No No Soy en Absoluto Un Excéntrico Glenn Glould PDF

E l Acantilado, 343
G LE N N G O U LD
G L E N N G O U LD
NO, N O SOY EN A B S O L U T O
UN E X C É N T R IC O
M O N T A J E Y P R E S E N T A C IÓ N
DE B R U N O M O N S A IN G E O N
T R A D U C C IÓ N D E L F R A N C É S
D E JO R G E F E R N Á N D E Z G U E R R A
BARCELONA 2 OI 7 A C A N T I L A D O
títu lo o rig in a l G lenn G ould. Non, je ne suts pas
du to u t un excentrique
P u b lica d o p o r
AC A N TILA D O
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En la cubierta, silla de Glenn Gould
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AiGUADEViDRE G ráfica
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ROMANYÄ-VALLS Im pre sió n y encuadernación
p rim e ra e d ic ió n marzo de 20 i y
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C O N T E N ID O
'Presentación 7
Reportaje fotográfico de Jock C arroll 31
P R IM E R A PAR TE
ENTREVISTAS
Glenn G ould día a día 49

En casa con Glenn Gould 59
A punto de retirarse 78
Dúo 94
Cuando la radio se hace música 101
Un hombre de la noche 1 21
SEG UNDA PARTE

V ID E O C O N F E R E N C IA
Prólogo 14 1
Acto I. Relaciones con el mundo 144
Acto II. Interpretaciones e intérpretes 150
Acto I I I . La música, el concierto y la grabación 184
Acto IV. Los compositores 215
TERCER A PARTE
AN EXO S
Cuestionario de Glenn G ould 255

Ultima entrevista 261
Con la memoria no se juega 268
Créditos de las fotografías 2-75

P R E S E N T A C IÓ N
Es un moralista [...] en el sentido de que la

punta de esa herramienta que es el intelecto,
muy afilada, no puede tocar las cuestiones éti
cas, y de que las cimas déla inteligencia permi
ten descubrir que la pendiente que seha esca
lado posee, a fin de cuentas, otra vertiente, la
vertiente ética de la misma búsqueda.
Carta de un oyente
Todo comenzó con una botella que arrojé al mar: en octu

bre de 1971 envié una carta a la discográfica C B S de Nueva
York para que se la entregaran a Glenn Gould. En ella le
detallaba las circunstancias de mi encuentro con él, en Mos
cú, algunos años antes. ¿Encuentro? Sí, encuentro, pero en
el sentido «gouldiano» del término.
Evidentemente, él no estaba en Moscú en el verano de
19 6 6 cuando desvalijé la única tienda de discos de la ciudad
pese a ser un estudiante sin dinero. Los vinilos negros, ocul
tos en fundas vulgares de papel basto, se vendían a un rublo;
no había riesgo de inquietar a mi escuálido monedero. Sin
la menor discriminación, había saqueado todo lo que con
tenía el estante de clásica, unos sesenta discos, y había he
cho incluso una corta incursión en el estante contiguo, de
sierto de toda clientela pero mucho mejor surtido de mer
cancía, en el que lo que estaba de oferta, a unos democrá
ticos treinta kopeks, era infinitamente más lujoso: los dis
cos políticos. Con ellos me hice un muestrario de discursos
grabados de futuros Premios Lenin de literatura, y del muy
7
PR E SENTACIÓ N
presente todavía secretario general del P a rtid o C om unista

de la U n ió n Soviética, L e o n id Brézhnev.
N a tu ra lm e n te , no era ésa la grabación (p o r lo demás h i
larante, al menos para los oídos de u n joven occidental) a
la que m i interés concedía p rio rid a d . L a etiqueta arrugada,
pegada en el centro de uno de los m icrosurcos de la colec
ció n recopilada ese m ediodía había aguzado más m i c u rio
sidad: in d ica b a el n o m b re de un in té rp re te casi desconoci
do para m í que tocaba las Invenciones de Bach.
Luego, apenas unas horas después de la com pra, al es
cuchar ese disco sentí com o si una voz me susurrara, suave
p e ro im perativam ente: «Ven y sígueme». E ra la p rim e ra vez
que una grabación me p ro p o rc io n a b a con tanta intensidad
el sentim iento ve rtig in o so de que su a u to r me hablaba a m í
directam ente, no sólo a un a u d ito rio m ú ltip le del que, even
tualm ente, yo habría p o d id o fo rm a r parte. Se había abierto
el cam ino para que tom ara contacto con una obra p ro te i
ca de la que aún no p odía im a g in a r la existencia ni, p o r su
puesto, las dimensiones.
N o creo haberm e sentido esa ta rd e menos in flam ado que
Blaise Pascal d u ra n te su «noche de fuego»: « ¡ ¡ ¡A legría,
alegría, lágrim as de alegría!!!» .
E n m i carta, me había c o n tro la d o m ucho para no e x p li
carle al p rotagon ista de ese conm ovedor encuentro lo que
escribo hoy. P ero le daba a entender que al escucharlo ha
bía sentido que se d irig ía a m í, y le exponía m ucho más p ro
saicamente m is ideas sobre cóm o me gustaría concebir p e
lículas musicales, y p a rtic u la rm e n te una película con él. Yo
era m úsico, pero en m ateria cinem atográfica era un p rin c i
piante, sólo tenía una experiencia m uy lim ita d a .
Unas pocas ideas.
L a b o te lla que había lanzado al m ar se alejó. Tenía que
atravesar el A tlá n tic o , e n co n tra r a su m isterioso destina-
P R ES E N TA C IÓ N
ta rio y, además, éste tenía que responderm e: no me hacía

ilusiones. A lre d e d o r de seis meses más tarde, en m arzo de
1972, su respuesta estaba en m is manos. U na carta to rre n
cial, de unas veinte páginas, in creíblem en te ju v e n il y e n tu
siasta. M e decía, en sustancia, que mis ideas le habían in
trigado. É l ya n o viajaba, p ero ¿por qué no le hacía yo una
visita a T oronto?
E l encuentro, no en el sentido g o u ld ia n o del té rm in o sino
en el más banal, se ib a a p ro d u c ir, y nada menos banal afec
tó tanto a m i existencia.
Estaba estudiando apaciblem ente la Segunda sonata de
Brahms cuando lla m ó , hacia las dos de la tarde, a la puerta
de m i ha b ita ció n en el h o te l que me había reservado. Tan
to en in v ie rn o com o en verano, siem pre que se aventuraba
a salir a la calle lo v i ataviado del m ism o m odo. A q u e l mes
de ju lio de 1972 hacía u n calor sofocante en T o ro n to , pero
n i su ancho abrigo, n i sus bufandas n i sus botas de nieve n i
tam poco esa extraña manera de ten d e r la m ano para re tira r
la en cuanto se establecía el contacto con la p u n ta de los de
dos de su in te rlo c u to r me p ro d u je ro n tanta im p re sió n como
esa p rim e ra conversación en persona. A ntes de m i viaje a
T o ro n to nos habíam os enviado ya muchas cartas y, sobre
to d o , habíam os conversado m ucho p o r teléfono . Parecía
dispone r siem pre de tie m p o . Sin em bargo, a las ocho de la
mañana siguiente, cuando salió de m i h o te l, me d i cuenta
de que nos habíam os pasado d ie cio ch o horas conversando
in in te rru m p id a m e n te desde que había franquea do el u m
b ra l de m i h a b ita ció n .
Tres días después, tras haberm e o fre c id o un suntuoso re
cital p riv a d o (casi seis horas de m úsica de Schönberg, H in
dem ith, Strauss y S chubert; ¡ Schubert, sí, Schubert, pero n i
sonatas n i im prom ptus, sim plem ente la Q u in ta s in fo n ía !) en
el estudio donde le gustaba grabar y donde había colocado
9
su piano, me acom pañó al aeropuerto gratificándo m e con

un « I w i l l fe e l very com fortable m aking the film s w ith you»
(‘M e sentiré m u y cóm odo haciendo películas con u ste d ’).
Y es que todas esas horas de conversación no habían sido
ociosas: habíamos trabajado alegremente, y el p rim e r b o
ceto de un g u ió n para las películas que deseábamos rodar
estaba listo.
D e esa fo rm a tan apropiad a d io com ienzo lo que iba a
resu lta r un p e río d o incre íb le m e n te fecundo de diez años
de colaboració n entre G le n n G o u ld y yo, del que surgieron
dos series de películas, la ú ltim a de las cuales— concebi
da com o su testam ento m usical que in c lu ía las Variaciones
G oldberg, la ú ltim a etapa que p u d im o s c o n c lu ir— in clu ía
una m u ltitu d de otros proyectos para los años siguientes.
Yo salía apenas de m i adolescencia y él se acercaba a los
cuarenta; m i a ctivid a d p ro fe sio n a l com o m úsico y realiza
d o r estaba en sus com ienzos, m ientras que él era desde ha
cía tie m p o una leyenda; además, yo vivía en Francia, d o n
de él no había puesto nunca los pies («Francia ha conocido
crisis peores que m i ausencia», me d ijo un día) y, con alguna
excepción, no sentía demasiadas afinidades con la música
y el arte franceses. H oy, cuando su existencia está c o n c lu i
da y su fin a l puso té rm in o al m ism o tie m p o a una parte im
p o rta n te de la m ía a la que él había dado una parte esencial
de su co n te n id o , me p re g u n to a veces tím idam ente, igual
que el d o c to r Z e itb lo m de Thom as M a n n cuando intentaba
trazar el re tra to de A d ria n L e ve rk ü h n , cuál fue la afinidad
sobre la que se fu n d ó nuestra am istad, y sin la cual nuestra
larga asociación no habría sido posible.
Supongo que lo que fecunda la am istad seguramente es
(más que tener edades o raíces geográficas parecidas, o in c lu
so c o m p a rtir experiencias y fines) fo rm a r parte de una m is
ma c o m u n id a d de intereses. A l in te n ta r dar fo rm a y una ex-
IO
PRE SE N TA C IÓ N
presión m usical a esas películas, me encontraba de p ro n to

y de m anera p ro v id e n c ia l en presencia de un h o m b re ge
n ia l que estaba convencid o de que sus mejores pensam ien
tos musicales pasaban p o r la grabación, y de que existía
una p ro fu n d a analogía entre la elaboració n de una in te r
pre ta ció n m usical para la grabación en disco y el proceso
de realización de una película: u n h o m b re que estaba con
vencido de que una co m unicación verdaderam ente fe cu n
da exigía un aislam iento del m u n d o con el que deseamos,
a fin de cuentas, com unicarnos, y requería que se o c u lta
ra detrás to d o el d isp o sitivo de la concepción previa, de la
p ro d u c c ió n y de la p o s tp ro d u c c ió n m editada a p osteriori.
Y, sin em bargo, de todos los pianistas, él era uno de los que
menos m ontaje requerían d e b id o a la fia b ilid a d in co m p a
rable de sus m edios técnicos y a la p ro d ig io sa lu cidez de
sus concepciones.
C om o se habrá ad ve rtid o , en m i o p in ió n G le n n G o u ld es
la personalid ad más im p o rta n te del m u n d o m usical actual,
no sólo com o pianista (aunque m uchos ig noran, o quieren
ig n o ra r p o r apego a las categorías b ie n definidas, que haya
sido otra cosa: «Soy— d ijo en una ocasión— un e scrito r y
co m unica d o r canadiense que toca el p ia n o a ratos p e rd i
dos»), sino com o pensador del fenóm eno m usical: un co m
positor, escritor, sociólogo, te ó ric o y p ro fe ta de nuevos m o
dos de com unicación , un m oralista, en suma.
Im aginem os p o r un m om e n to que asistimos a uno de los
conciertos que h ic ie ro n de G le n n G o u ld una leyenda in te r
nacional en 1955. Inm ed ia ta m e n te nos daremos cuenta de
que estamos en presencia de uno de los pianistas más gran
des de la h isto ria . Tal afirm ación, sin em bargo, no significa
gran cosa, ya que lo que aporta G o u ld se sitúa en una esfe
ra radicalm ente d ife re n te y de o tro nivel. Su re in o no es de
este m un d o . A l h u ir algunos años más tarde, a los tre in ta y
i i
dos años, y en plena g lo ria (según u n p lan cuidadosam ente

m e ditado y que había dejado tra slu cir, sin convencer a na
die), de la arena sanguinaria del c o n cie rto para co nfinar su
a ctivid a d en la in tim id a d herm éticam ente cerrada del estu
d io de grabación, G le n n G o u ld asignaba un papel diferente
al in té rp re te y definía un concepto nuevo de lo que po d ría
ser la in te rp re ta c ió n . E l p ú b lic o de los conciertos, aunque
sea e xperto, raram ente tiene una idea clara de lo que re p re
senta una carrera de concertista itin e ra n te . L o que percibe
com o una ocasión única, con frecuencia no es más que un
acto ru tin a rio que em puja a su p ro p ia tram pa a aquel que
la tiende. La p re ocupa ción p o r preservar una in te g rid a d
em ocional y artística, a despecho de las seducciones más
fáciles de la apariencia de p o d e r que da el é xito, no es m uy
frecuente en los artistas, cuya vid a está hecha de intrigas, r i
validades, com paraciones y repeticiones fastidiosas. Se en
contrará en este lib r o un buen n úm ero de páginas extrem a
dam ente em otivas sobre algunos artistas en los que la llam a
creativa ha preservado su pureza y su im p u lso , ya que han
sabido resistirse a las tentaciones del m u n d o «am oral» del
c o n cie rto sin dejar de p a rtic ip a r en él.
D ic h o claramente: se trata de un m undo que G lenn G o u ld
se niega a com prende r y que rechaza a p a rtir de una posición
esencialmente m oral. E n suma, G le n n G o u ld parte de la
idea deliciosam ente to ta lita ria de que en arte no debe exis
t i r el concepto de demanda, sino sólo un concepto de o fe r
ta, o que cuando menos el artista no debe tener en cuenta la
«dem anda» del p ú b lic o . Las consecuencias de ese sistema
de pensam iento au to crá tico son numerosas, aunque a ve
ces inesperadas. P o r una parte, el re p e rto rio p re fe rid o p o r
un artista com o G le n n G o u ld parece un universo en expan
sión in fin ita , en lu g a r de seguir el d ecrecim iento inevitable
del concertista som etido a la presión del m om ento y a las
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exigencias de su p ú b lic o . E l m ila g ro ha q u e rid o que, p o r la

fuerza de su personalidad, G le n n G o u ld haya p o d id o im p o
ner un tip o de re p e rto rio que, a p rio ri, no parece responder
a los crite rio s del m ercado. C uando G le n n G o u ld decid ió
retirarse de los escenarios, nadie creía sinceram ente que los
discos que co n tin u a ría grabando p o d ría n tener una vid a co
m ercial prolonga da, dado que ésta no iba a ser apoyada p o r
la c o n tin u id a d de sus apariciones públicas— consideradas
indispensables para m antener una im agen de m arca de o tro
m odo in v e n d ib le — , y dada igualm ente la supuesta auste
rid a d y el carácter intransigen te de las elecciones de reper
to rio que hacía el pianista. E n algunos años de conciertos,
G le n n G o u ld se había asegurado una base financiera su fi
cientem ente sólida que le p e rm itiría re sistir los peligros de
los com prom isos. (« ¡O tra semana de descenso de la B o l
sa com o la que acabamos de conocer— decía a veces que
jándose— , y voy a tener que grabar los conciertos de Chai-
ko vski y de G rie g !»).
C on m ayor p ro fu n d id a d sin duda, el pensam iento au-
to c rá tic o le p e rm itía re d e fin ir la idea m ism a de in te rp re
tación. Consideraba, para empezar, que si el in té rp re te no
tiene una visió n de la obra radicalm ente d ife re n te — y, p o r
supuesto, coherente— de to d o lo que han d ich o otros o él
m ism o an te rio rm e n te sobre el tem a, es in ú til que la toque.
C on e llo a firm ó la autonom ía del in té rp re te con relación a
la p a rtitu ra y, a la vez, a firm ó ta m b ié n la p o s ib ilid a d de un
« p lu ra lism o in te rp re ta tiv o » : para G le n n G o u ld existía una
m u ltip lic id a d de versiones posibles e igualm ente sublim es
de la m ism a obra. A sí pues, no se puede juzgar n i elaborar
una in te rp re ta c ió n a p a rtir de los cánones de una tra d ic ió n
o del e sp íritu de una época dada que co n d u ciría a un co n
fo rm ism o to ta l, sino a p a rtir de su com pleta coherencia in
terna. L a d is tin c ió n entre creación e in te rp re ta c ió n tiende
13
PRESE N TA C IÓ N
a desaparecer cuando se escucha a G o u ld , ya que inventa

algo que n i siquiera había rozado nuestra im aginación. E n
este sentido, G le n n G o u ld es el p rim e r in té rp re te no fig u
ra tivo : una vez que ha hecho suya la o bra en su estructura,
puede p e rm itirs e tra ta rla a la manera de un cineasta (adap
tando un lib ro al c in e ), o p in ta rla (tra sp onien do la realidad
de su m odelo sobre esa o tra rea lid a d que es su tela); la obra
posa para él. Tam bién en este sentido, G le n n G o u ld es el
in té rp re te más cercano al p ú b lic o , ya que le in v ita a p a rti
c ip a r con él en la e x p lo ra c ió n de u n te rrito rio desconoci
do, a descifrar con él signos cuyo código se habría p e rd id o
tie m p o atrás. E l p ú b lic o que sólo quiere encontrar en la in
te rp re ta c ió n la re p ro d u c c ió n más o menos fie l de lo que ya
conoce únicam ente puede rechazarlo. E l o tro p a rtic ip a con
él en el éxtasis de la creación de una nueva obra de arte que
es d is tin ta de la expresión efím era de una em oción o la se
creción m om entánea de una cantidad dada de adrenalina.
« E l o b je tiv o del arte— dice— es la co n strucción progresiva,
en el transcurso de una vid a entera, de un estado de asom
b ro y de serenidad».
C oncentrad o en la estructura de la m úsica, alejado del
in s tru m e n to que dom inaba con tanta perfección, G le n n
G o u ld parecía poseído, cuando tocaba, p o r una especie de
éxtasis c lín ico ; al pensar com o com positor, se id e n tifica b a
con la obra in te rp re ta d a y p odía así p e rm itirse una a c titu d
c rítica y no servil fre n te a la p a rtitu ra . Fuera de d isip a cio
nes m undanas, y u tiliz a n d o recursos de una in te ligen cia a li
m entada p o r la soledad, ib a a desplegar una trip le a c tiv i
dad de pianista, c o m p o sito r y escritor: una suerte de m e d i
ta ció n activa sobre la com unicación en la era de la te c n o lo
gía y de la hum ana y «benefactora» m áquina.
L a tecnología, ta l y com o él la concebía, sería una reden
ción: a fines del siglo x v m se había c o m etido un pecado, y
14
si la tecnología p e rm itía acabar con la exaltación de la idea

de id e n tid a d in d iv id u a l, y p o n e r té rm in o a las s u b d iv is io
nes jerárquicas que el arte parece im p lic a r, entonces co m
positor, in té rp re te y p ú b lic o deberían p o d e r recom poner
una u n id a d ro ta p o r las concepciones artísticas de la é po
ca rom ántica.
G le n n G o u ld podía p re s c in d ir de to d o tra b ajo e stricta
m ente in s tru m e n ta l (esa m a ld ic ió n de la ru tin a cotidiana
del m úsico), al aunar una capacidad in te le c tu a l in co m p a ra
ble y unos dones pianísticos aparentem ente ilim ita d o s , y al
desconfiar además de los dedos com o agentes tem ibles y ca
paces de d ic ta r su ley al pensam iento. D e hecho, al m argen
de nuestras sesiones de tra b a jo p re p a ra to rio para el rodaje,
escuché m uy a m enudo toca r el pia n o a G le n n G o u ld p o r
p u ro placer, pero no lo escuché más que una vez trabajar
con el in s tru m e n to p ro p ia m e n te dicho. (¡A h ! ¡Esa p rim e
ra vez, en el estudio donde guardaba el in stru m e n to , cuan
do tuve o p o rtu n id a d , d urante seis horas seguidas, de o ír la
Q uinta sinfonía de S chubert, la in te g ra l de E le ktra, la ópera
de R ich a rd Strauss, la Tercera sonata de H in d e m ith , los b ie
der de Schönberg y la escena fin a l de Capriccio de Strauss!).
Unos días antes de la grabación del Concierto para nueve
instrum entos de W ebern en la T elevisión Canadiense, para
su serie « M u sic in o u r tim e», m ientras preparábam os un
guión, me p re g u n tó , en plena noche, si podía esperar unos
m inutos. C om o era h a b itu a l, había estudiado la p a rtitu ra
sin piano. Su m ente había in te g ra d o tan b ie n las partes es
p lé n d id a m e n te encajadas de la obra de W ebern que se d io
cuenta de que n o estaría realm ente en disp o sición de tocar
la parte de p ia n o sin toca r al m ism o tie m p o las de los otros
instrum entos, a menos que «desaprendiera» las partes que
no le estaban destinadas.
E n realidad, la idea m ism a de re p e tició n , sobre la que se
15
basa toda la p rá ctica de la m úsica hasta ahora, le parecía

to ta lm e n te absurda y desposeída de la llam a creadora que
convierte la m úsica en una experiencia extática. Siem pre
era p o sib le una visió n nueva de la m ism a obra, aunque fu e
ra el resultado de u n proceso m ental, y en n in g ú n caso de
bía estar condicion ada p o r la in flu e n cia p e rtu rb a d o ra de la
sobreexposición. Si G le n n G o u ld decidía vo lve r a grabar
una obra — lo que no sucedió más que dos o tres veces d u
rante los veinte años en que efectuó sus grabaciones— , la
decisión se basaba en razones de progreso tecnológ ico y, a
la vez, en la co n vicció n de que podía establecer una relación
com pletam ente nueva con la obra en cuestión y plantearla
bajo u n ángulo radicalm ente d is tin to y coherente.
Yo debía ser el p riv ile g ia d o p a rtic ip a n te de la práctica de
esta d o c trin a fu n d a m e n ta l cuando, entre tantos otros p ro
yectos que conseguimos c o n c lu ir ju n to s, realicé la película
sobre las Variaciones G oldberg que G o u ld grabó un año an
tes de su m uerte. Las sesiones de rodaje, que habíamos p re
visto para que coincidieran con las de la grabación del disco,
se desarrollaron durante un período de varios meses y, en el
ín te rin , yo hice varios viajes de ida y vuelta entre E u ropa y
Estados U nidos, y él entre N ueva Y o rk y T oronto. Pero m an
teníamos un contacto cotidiano , y pasábamos innum erables
noches en llamadas trasatlánticas cantándonos el uno al o tro
p o r telé fo n o las variaciones que quedaban p o r film ar, para
asegurarnos de que finalm ente alcanzaríamos una estructu
ra en la que se in tegraran perfectam ente im agen y sonido.
L a película resultante queda para m í en el ám b ito del
sueño, pues estoy seguro de que nunca más o b tend ré de un
« in té rp re te » ta l p a rtic ip a c ió n en el proceso de la puesta en
escena (intensa y confiada a la vez, lo que e xplica en p a r
te la fuerza singular de su im p a cto com o película m usical).
E n cuanto al disco, cuyo origen fue la banda sonora de la
16
película, ofrece el te stim o n io más grandioso de las capaci

dades de renovación ra d ica l de su a u to r en un acto de lu c i
dez m ística. D ebía aparecer algunos días antes de la m uerte
de G le n n , dando así a su existencia un sím bolo de p e rfe c
ción cíclica, al in te rp o la r la obra maestra de Bach entre dos
apacibles arias y las dos grabaciones, la una a b riendo y la
otra concluyen do su carrera. «U na o bra— había escrito en
el análisis que en 1956 acom pañaba su p rim e ra grabación
de las Variaciones G oldberg— que no tiene p rin c ip io n i fin».
¿Es éste el m om e n to de lla m a r la atención sobre la ex
tra o rd in a ria adecuación— com o en el caso de Johann Se
bastian Bach— entre el p rin c ip io c o n tra p u n tís tic o y el p e n
sam iento de G o u ld ? Se ha co n v e rtid o en lu g a r com ún m a
ravillarse de la cla rid a d de su fo rm a de tocar, de esa ca
pacidad única para tra ta r de fo rm a diferenciad a el te jid o
p o lifó n ic o de la obra. N i siquiera los detractores más obs
tinados de G o u ld han te n id o más rem edio que reconocerlo
y, para el p ú b lic o p ro fa n o , la sensación de o írlo to d o al es
cuchar a G o u ld , de p a rtic ip a r en una le ctu ra «in te rna» de
la p a rtitu ra en la que cada elem ento parece p e rcib irse g ra
cias a la p re cisió n fanática de un rasgo perfectam ente dise
ñado, no es u n o de los menores encantos de G o u ld , ju n to
con su pro d ig io sa v ita lid a d rítm ica . Vayamos más lejos, ya
que queda descartado que podam os re d u c ir a un sim ple fe
nóm eno de técnica pianística una fa c u lta d tan excepcional
para c o n d u c ir las voces según una verdadera p o lifo n ía de
frases idealm ente legibles y diferenciadas en su m u ltip lic i
dad. T odo esto sólo puede p ro ce d e r de u n pensam iento, y
el de G o u ld , al ig u a l que su a ctivid a d y sus gustos, responde
a una filo so fía esencialm ente co n tra p u n tística . E n realidad,
su existencia in clu so se parece a una gigantesca fuga p e r
petua, a una fo rm a que se in te rro g a sobre su p ro p ia fo rm a
y que la define. C om o to d o buen tem a de fuga cuyo enun-
PRESE N TA C IÓ N
ciado no concluye sino que genera una respuesta y crea, se

gún su p ro p ia sustancia, un universo en in fin ita expansión,
perpetuam ente inacabado, la existencia de G o u ld obede
ce a o tro orden de se nsibilidad que el del m u n d o físico al
que estamos ligados h abitua lm e nte, para alcanzar el m u n
do de la trascendencia. E l m u n d o de G o u ld elim in a el c o n
flic to com o p rin c ip io de acción; es «asexuado» en el sentido
p ro p io del té rm in o , c o n te m p la tivo y e xtático, apasionado
aunque antísensual, y se confund e con la naturaleza d iv i
na de la organización co n tra p u n tística . C om o el universo
fugado, se v in cu la a un concepto de m o v im ie n to incesan
te y de va ria ció n con tin u a , resiste los embates de la m oda y
del tie m p o , y rechaza las ideas teatrales basadas en la acu
m u la ció n de los contrastes, elaborados y explotados p o r el
R om anticism o.
La m u ltip lic id a d de los temas, las actividades y los p ro
yectos gouldianos procede del m ism o e sp íritu de superpo
sición c o n tra p u n tística que absorbe to talm ente el in te le c
to e im p lic a un c o n tro l absoluto del tie m p o , del espacio y
de sus subdivisiones más refinadas. G o u ld no se repetía, no
hacía añadidos a una o bra que debía dejar inevitablem ente
una sensación de inacabada, fuera cual fuera la edad en la
que falleciera. C om o ocu rre con Bach, a pesar de E l arte de
la fuga, es sobre to d o una sensación de re tira d a la que in
vade hacia el fin a l la p ro d u c c ió n de G o u ld ; en su búsqueda
del anonim ato al que, según él, debería tener derecho to d o
artista, «se apartaba de las preocupaciones pragm áticas de
la a ctivid a d m usical para retirarse a un m u n d o idealizado
de intransigen te inve n ció n » . U na vez cristalizados algunos
proyectos que le concernían íntim am ente, la a ctividad de
G o u ld — éramos unos pocos los que lo sabíamos— tocaría a
su fin ; tras algunos años de carrera deslum brante pero enig
m ática com o concertista, tras un cuarto de siglo en los estu-
dios de grabación (tras haber p ro d u c id o además in n u m e ra

bles program as ra d io fó n ico s y p u b lic a d o una buena c a n ti
dad de escritos sobre temas diversos), G le n n G o u ld iba a
retirarse al m u n d o del silencio, de la soledad y de la asee-
sis to ta l donde, p u rific a d o de m anifestaciones demasiado
groseras de un sonido encarnado y devenido in ú til para su
escucha in te rio r, sólo el e sp íritu escucha. N o perm anece
ría in a ctivo , ya que, al c o n tro la r p o r fin a su gusto su tie m
po p ro fu n d o , estaba preparado para dejar que saliera del
cascarón su gran obra lite ra ria .
Son raros los artistas que, com o G le n n G o u ld , han dado
ta n to de sí m ism os m o strando tan poco, ya que la búsqueda
del anonim ato apenas es co m p a tib le con el re co n o cim ien to
p ú b lic o . E l re co n o cim ie n to del genio de G le n n G o u ld no
ha sido in m e d ia to n i universal. In c lu s o en Estados U nidos,
su n o m b re sólo era conocido localm ente antes de que los
prim eros conciertos en W ashington y N ueva Y o rk lo lanza
ran de fo rm a súbita y fu lg u ra n te a la escena in te rn acion al.
Francia, sin duda uno de los países que, habien do d isce rn i
do su genio de m úsico, supo a d iv in a r m e jo r las im p lic a c io
nes de su pensam iento, es ta m b ié n u n país en el que no lle
gó a toca r nunca y en el que se le conoció tardíam ente, diez
años después de su re tira d a de los escenarios para respon
der a una vocación más esencial. Su filo so fía de la c o m u n i
cación estaba ya d e fin id a cuando se efectuó a llí su «lanza
m iento» exclusivam ente p o r m edios de com unicación tec
nológicos sin que él m ism o se prestase nunca al juego de
las relaciones públicas, las entrevistas y la p a rtic ip a c ió n en
program as de televisión de carácter c o tid ia n o y regular que
conectan con el e sp íritu de la época y atenúan la fuerza de
un mensaje parafraseándolo y que sólo lo dejan b r illa r en
la m edida en que está co n tro la d o . N u e s tro tra b a jo com ún,
p o r su p ro p ia m e ticu lo sid a d , se situaba al m argen del sis-
19
PRESE N TA C IÓ N
tema televisivo, y es re co n fo rta n te saber que pese a una d i

fu sió n única, n o c tu rn a y tardía, con un con te n id o com plejo
y apasionadam ente intransigen te, el mensaje haya sido per
c ib id o p o r encim a de la banaliza ción m o rtecina del « p ro
d u cto » televisivo. Es p ro b a b le que siga existiendo un lugar
para quienes, com o G le n n G o u ld , se sitúen fra te rn a lm e n
te fuera de una c iv iliz a c ió n de la p ro m iscu id a d , de la co m
paración, del co n fo rm ism o y de la polém ica. A l s u s titu ir
el co n o cim ie n to convencional e im perm eable de las cosas
con las que la m ayoría se conform a p o r la realidad v iv id a y
p ro fu n d a de las estructuras, desarrollada gracias a una in
teligencia que re in te rp re ta el m u n d o en lu g a r de re p ro d u
c irlo , G le n n G o u ld crea algo universal, ya que nos revela
un m u n d o in te rio r que es ta m b ié n el nuestro, pero cuyo
paisaje habría quedado perezosamente desconocido sin él.
Su h isto ria , contra ria m e n te a lo que algunos han creído o
han q u e rid o hacer creer, no es una h is to ria triste. A l aban
d o n a r el concie rto , fre n te al que un buen núm ero de sus
contem poráneos com o Sviatoslav R ic h te r o A rtu ro Bene-
d e tti M ich e la n g e li— p o r no h a b la r de predecesores como
L is z t— han m ostrado, con un a rd o r poco más que in te rm i
tente en su com prom iso, una d isp o sición cuando menos
am bivalente, G o u ld ofrece una respuesta que aparecerá f i
nalm ente com o una respuesta de sentido com ún a cuestio
nes planteadas p o r otros. E n ella se encuentra, en to d o caso,
la llam a fe liz y ardiente que le p e rm itiría com unicar, de m a
nera masiva e ín tim a a la vez, la pasión devoradora p o r la
m úsica que le caracterizaba, antes de fu n d irs e en el silencio
y en lo inefable. Q u ie n ha te n id o , com o yo, el in cre íb le p r i
vile g io de pasar sus noches de fuego en la cueva del a lq u i
m ista y de verle m anejar los conceptos y c o n tro la r las téc
nicas con ta l alegría y hum or, puede te stim o n ia r que si bien
la p la n ifica ció n razonada, v o lu n ta ria y apasionada en todos
20
PR ES E N TA C IÓ N
los sentidos— m ediante la cual G le n n conseguía expresar

su visió n p e re n to ria pero tie rn a y pacífica de la a rq u ite c tu
ra de las cosas— no tiene nada de frívo la , tam poco lo tiene
de m elancólica. Sabiduría en el in te rio r de su encierro, lo
cura en el exterior.
N o , G le n n no estaba lo co n i era peligroso. C on to d o , re
presentaba, sin ningun a duda, una amenaza para la p ro fe
sión m usical ta l com o la conocemos, y las im plicaciones de
su pensam iento van m ucho más allá de los lím ites de la es
tética. E l m u n d o m usical, p a rtic u la rm e n te en Estados U n i
dos, es un m u n d o envenenado (podem os esperar que lo sea
algo menos en E u ro p a ). L a co m p e tició n y la lucha p o r el
po der han d ifu n d id o su veneno. La presidencia del C a rn
egie H a ll o de cu a lq u ie r otra in s titu c ió n (en las que se hará
to d o lo po sib le para b lo q u e a r el acceso a los colegas consi
derados rivales p o r d e fin ic ió n ), la co n s titu c ió n de clie n te
las m anipulables, la observación paranoica de los éxitos o
los fracasos de los rivales, la p resión de los m edios de co
m unicació n y la sum isión a sus ju ic io s efím eros, todas esas
cosas se han c o n v e rtid o en los objetivos y los desafíos p r in
cipales de las carreras musicales, y se presentan com o si
se tratara de pensam ientos artísticos y de crite rio s de ca li
dad. Paradójicam ente, al u tiliz a r m edios electrónicos, o más
exactamente al refugiarse tras el escudo p ro te c to r que le
ofrecían, G le n n G o u ld resistió las tentaciones falsam ente
satisfactorias del m u n d o : la o p in ió n p ú b lic a no le llegaba,
no buscaba la aprobació n n i tam poco sacrificaba su genio
en el altar del sistema de las relaciones públicas. E n su bús
queda de un anonim ato redentor, se situaba en la p o sición
de los ilu m in a d o re s de la E dad M e d ia y de los c o n stru cto
res de catedrales, que se ponían al servicio de un o b je tivo
que iba m ucho más allá de ellos mism os. La a m b ició n f u
riosa, la búsqueda despiadada de una g lo ria pasajera p o r la
21
que demasiados artistas rebajan su papel para re d u c irlo al

de un b u fó n , habían sido descartadas desde hacía m ucho
tie m p o p o r G o u ld , suponie ndo que h u biera te n id o algu
na vez esa tentación . E n su lugar, se había co n ve rtid o en el
m aestro y el p ra ctica n te de un arte cuyo im p a cto era más
fu e rte cuanto más in d ife re n te perm anecía a la acogida que
se le dispensaba. Sin em bargo, para llegar a un estado de
intensa e ín tim a relación con él, no era necesaria ninguna
m uestra de a dm iración— la respetabilid ad que atrofia a ta n
tos hom bres que han alcanzado cie rta n o to rie d a d era ajena
a su sentido del h u m o r— p o r parte de los amigos que tenían
acceso a él y a los que concedía la más cálida y afectuosa de
las acogidas. Su soledad, que es un tema re currente de sus
obras, se parecía a la de u n personaje de ficció n , su herm ano
en el á m b ito lite ra rio A d ria n L e ve rkü h n , del D octor Fausto
de Thom as M ann. Sin em bargo, G le n n G o u ld no hacía un
pacto con el d ia b lo , sino con un D io s de una pureza y una
in te g rid a d absolutas.
E l cam po de la m e d ita ció n gouldia na desborda a m plia
m ente, ya lo hemos d ich o , el á m b ito de la m úsica, y su r e ti
rada de las salas de conciertos ib a a p e rm itir a G o u ld , en su
existencia m onacal, consagrarse a una p ro d u c c ió n que re
sultaría gigantesca: program as de ra d io de una factura m uy
elaborada, com o la Trilogía de la soledad— de la que La idea
d e l N orte, a la que hace alusión en varias ocasiones en sus
textos, con fo rm a una de sus entregas— ; así com o n u m e ro
sos escritos que lo convierten en uno de los pensadores más
b rilla n te s y originales de nuestra época.
A lo la rg o de los años d u ra n te los que me relacioné y tra

bajé con G le n n G o u ld , y sin duda aún más después de su
m uerte, a la vez que cada día me p e rm itía d e scu b rir una
22
P R E S E N TA C IÓ N
nueva faceta del genio del h o m b re , del e scrito r y del m ú si

co, me pregunta ba cuál era la naturaleza tan singular de la
atracción que ejercía en el p ú b lic o , que iba m ucho más allá
de la fascinación que un in té rp re te , un pianista, p o r más
grande que sea, ejerce sobre u n a u d ito rio de melóm anos.
P o r una parte, la «m elom anía», la música si se quiere, no
define, no lim ita el vasto c o n ju n to de in d iv id u o s cuya exis
tencia se ha vis to afectada p o r G o u ld , del m ism o m odo que
no es p o sib le d e fin ir a G o u ld únicam ente p o r su in co m p a
rable genia lid a d com o pianista. P o r otra parte, com o G o u ld
tu vo el v a lo r de sacrificar los tanteos efím eros y re tóricos
del co n cie rto y de abandonar la escena d e fin itivam en te para
dedicarse en s o lita rio a una empresa inspirada p o r la co n
solidación artística y m oral, el p ú b lic o ha te n id o más acce
so a él a través de su obra grabada, sin conocer de manera
fehaciente— aunque vis lu m b rá n d o la pese a to d o — la exis
tencia de una o bra paralela.
¿Qué hay, entonces, de más o de d iferente en la reacción
del in d iv id u o que ha descubierto a G o u ld , en la em oción del
anacoreta ocasional que lo lee, o que escucha sus discos en
una espléndida clandestinidad? L a diferencia reside, a m i
parecer, en el hecho de que ese oyente no es sólo el adm ira
dor servil de un in té rp re te carism átíco, sino más bien, cuan
do escucha su m úsica o lee su o b ra escrita, el receptor de una
revelación que le lleva a p a rtic ip a r en u n sistema de pensa
m iento. L a d iferencia estriba precisam ente en el hecho de
que ese oyente o ese le c to r es u n g o u ld ia n o , y tam bién en
el fenóm eno de una adjetivació n posible. Y sin embargo, al
sugerir que se p o d ría ser g o u ld ia n o com o se es proustiano,
wagneriano o nietzscheano, u tiliz o térm inos de referencia
que resultan inexactos, ya que la obra lite ra ria , com positiva
y filosófica de G le n n G o u ld es evidentem ente m ucho menos
considerable que las de P roust, W agner o Nietzsche. N o ; la
23
PRESE N TA C IÓ N
experiencia gouldiana, p o r poco que uno sea receptivo a su

realidad trascendente, revela o tro tip o de experiencia, un
fenóm eno p ro piam en te religioso, y unos serían gouldianos
com o quizá otros serían cristianos (los dos térm inos, p o r su
puesto, no se excluyen forzosam ente entre sí), ya que la obra
de G o u ld no constituye un sistema cerrado, no es realmente
d isc u tib le o refutable, sino que provoca un sentim iento de
adhesión a una visió n coherente de la existencia a la que uno
puede resistirse o, a la inversa, hacer el esfuerzo de acercar
se. N adie duda de que los que no se adhieren a su sistema de
pensam iento o sencillam ente no son sensibles a él colocan a
G o u ld en un m arco com parativo y sostienen que no es más
que un gran pianista com o otros (o, eventualmente, m ejor
que otros); nadie duda de que quienes no consideren que
haya en esta manera de d e lim ita r el fenóm eno una exagera
ción delirante, quienes hayan experim entado el sentim ien
to que in te n to describir, sabrán que esta tentativa se debe a
una sim ple constatación. Tanto a unos com o a otros les de
d ico este trabajo de «evangelización» en el que ha consisti
do la elaboración de esta re copilación , al igual que la de los
dos volúm enes que lo han prece d id o .1
E l presente lib r o habría p o d id o co n s titu ir, en cie rto senti

do, una in tro d u c c ió n al pensam iento g ouldiano. Es in d u
dablem ente más accesible al le c to r p ro fa n o que los dos an
teriores, p ero no habría p o d id o com ponerse antes de que
éstos estuvieran term inados, y p ro p o rc io n a rá — eso espe
ro — numerosas ocasiones de vo lve r a temáticas desarrolla-
1 Le de rn ie rp u rita in . É crits de G lenn G ould, vol. i; y C ontrepoint ä la

ligne. Écrits de G lenn G ould, vol. 2, París, Fayard, 1983 y 1985, respec
tivam ente. (N . del T ).
24
das p ro fu n d a m e n te con a n te rio rid a d . Está e stru ctu ra d o en

dos partes p rin cip a le s, a las que siguen varios anexos.
E n la p rim e ra parte, he re u n id o entrevistas que retom an
el co n ju n to de la carrera de G o u ld y que abarcan de 1956
a 1980, traducidas y adaptadas cuando me ha parecido ne
cesario. Se p e rc ib irá en ellas la penetrante e vo lución de un
personaje y de sus gustos, en to rn o a un eje de pensam iento
que, pese a to d o , es siem pre id é n tic o . Se verá ta m bién has
ta qué p u n to G o u ld fue presa— p rim e ro de manera m a n i
fiestamente consentida, y luego cada vez más reservada—
de los m étodos p eriodísticos más espectaculares y más co
tidianos, antes de re n u n cia r a e llo progresivam ente. Creo
que estas entrevistas trazan u n re tra to de lo más p intoresco
del personaje G o u ld en la época en que era constantem en
te so licita d o p o r los diarios, antes de su re tira d a de la es
cena. Luego sobrevino el gran silencio, ro to solam ente p o r
la aparición de una m u ltitu d de discos, y p o r su presencia
en num erosos program as de ra d io y televisión (es decir, lo
im p re s c in d ib le ). Señalemos una excepción: la entrevista
eñ p ro fu n d id a d que le h izo Jonathan C o tí a p rin c ip io s de
la década de 1970. Para term inar, a lrededo r del año 1980,
y respondie ndo a las presiones de su e d ito r discográfico,
G o u ld aceptó p o r ú ltim a vez ofre ce r una serie de e ntrevis
tas, todas ellas aparecidas más o menos sim ultáneam ente
en diversas revistas inglesas y norteam ericanas. E xtractos
de la que Elyse M a ch recogió p o r te lé fo n o co n form an el ú l
tim o episodio de nuestra p rim e ra parte.
E n este p u n to me parece indispensable hacer algunas
aclaraciones en cuanto al c o n te n id o y la co m p o sición de la
segunda parte de este lib ro , que he titu la d o « V id e o co n fe
rencia». M e parecía in c o n ce b ib le lle va r a té rm in o m i tarea
de d ifu s ió n de la lite ra tu ra y el pensam iento g ouldianos sin
in te n ta r im a g in a r una p o c ió n m uy especial, convencido de
2-5
PR ES E N TA C IÓ N
que, en m i o p in ió n (quizá presuntuosa), G o u ld no habría

dejado de estar de acuerdo; d ich o de o tro m odo, sin conce
derm e las delicias de un m ontaje considerable. A sí que de
c id í po n e r en escena a G o u ld , sin papel, en el m arco de una
conferencia de prensa im aginaria que se desarrollaría p o r
videocon ferencia (esto ú ltim o , «m aravilla de la benefactora
tecnología», según los térm in o s que me a u torizo a p o n e r en
su boca), fre n te a diez periodistas. A lg u nos de ellos— Dale
H a rris , T im Page, U lla Colgrass, Jonathan C o tt— , así como
los perió d ico s que representan, son tota lm ente reales. Para
sus intervenciones me he apoyado en extractos de entrevis
tas que habían realizado a G o u ld a fines de ese famoso año
de 1980, y que era im p o s ib le p u b lic a r en su in te g rid a d de
b id o a la semejanza de los temas abordados. Sin embargo,
me p ro cu rab a n un m a te ria l bastante sustancial, destinado
a ser in c lu id o tem áticam ente en el in te rio r de una estruc
tu ra que in te n ta ría a rtic u la r en un p ró lo g o y cuatro actos
y a la que sabía que podía conceder una a m p litu d conside
rable, con la c o n d ic ió n de inyectar una serie de elementos
dispares que organizaría posteriorm ente. Para llegar a ello
necesitaba sim plem ente u n em p u jó n en m is últim as fuentes
(que sería incapaz de c ita r en su to ta lid a d : recuerdos, fra g
m entos de conversaciones privadas, trozos de m is propias
películas con G le n n , etcétera), y convocar a otros p a rtic i
pantes, más o menos im aginarios, aunque todos ellos p ro
fundam en te gouldianos (según la d e fin ic ió n que ya he in
ten ta d o dar de este a djetivo), a los que daría una d is trib u
ción geográfica que sobrepasaba am pliam ente la del m u n
do anglosajón. Sin duda se reconocerán y querría e xp re
sarles m i agradecim iento p o r haber aceptado prestarm e su
id e n tid a d en el juego de este m ontaje.
Para term inar, en los anexos he reagrupado tres fragm en
tos sorprendentes que hablan p o r sí solos. E l tercero, que
26
he titu la d o Con la m em oria no seju e g a , o Recuerdos de la O r

questa Sinfónica de Toronto, merece un com entario. Puesto
que lo escribió íntegram ente G o u ld , habría estado d e sti
nado a fig u ra r no aquí, sino en o tro vo lu m e n de escritos de
G o u ld , si en ese m om e n to yo h u b ie ra te n id o c o n o cim ie n to
de su existencia. L a tra d u c c ió n de esta joya, dada su p r o d i
giosa escritura, me ha v a lid o más noches de in som nio, jú
b ilo o angustia que cualquier o tro te x to desde el Stokowski,
p u b lic a d o en el Le d e rnier p u rita in . Y tam b ié n, más que
cualqu ie r o tro , nos da un atisbo de lo que p o d ría haber
sido la p ro d u c c ió n lite ra ria de fic c ió n de G le n n G o u ld si
la m uerte no h u b ie ra in te rru m p id o u n proceso ya in icia d o .
¿Quién sabe si no se descubrirá algún día, e nterrado en el
inm enso depósito de los archivos gouldianos, o tro tesoro
de la m ism a categoría?
Las modas son efímeras, y se asocian de manera in d ife re n

te pero tra n s ito ria ta n to a los valores falsos com o a los ve r
daderos. Se han apoderado del genio de G o u ld para cele
b ra rlo ig u a l que para d e n ig ra rlo , pero, eso sí, parcelando,
negando su especificidad p lu rid im e n s io n a l y su u n id a d ú l
tim a. E l m ayor p e lig ro para aquel que in te n ta expresar sus
ideas más serias con h u m o r es el de no ser creído. P o r haber
c o n fu n d id o h u m o r y contrasentid o, se ha acusado a G o u ld
de m entiroso, y a sus p ró x im o s de haber sido m anipulados
p o r propaga r la im agen que él deseaba y que no corres
pondía a su verdadera personalidad. U n e scrito r célebre ha
exp lo ta d o su n o m b re en una de sus obras para c o n v e rtir
lo en p ro ta g o n ista de una re a lid a d to ta lm e n te d isto rsio n a
da. E xce p to p o r re s titu ir algunos hechos que, contra toda
evidencia, rechazan aquellos que quieren b a n a liza rlo — su
in d ife re n c ia fre n te a la o p in ió n de los demás, su vid a so-
27
PRESE N TA C IÓ N
lita ría , su alejam iento del p ia n o — , nada de to d o esto p o

dría ser re fu ta d o más que con ayuda de otras pruebas de la
más acendrada convicción. Veamos algunos signos: cuando
G o u ld abandonó la escena p ú b lica , fu e ro n m u y pocos los
que c o m p re n d ie ro n — pese a las evidentes profesiones de
fe que se encontrará n en este lib r o —-que se trataba de un
acto de renuncia que reposaba en una visió n de co n ju n to
de las cosas. A l c o n tra rio , más b ie n se v io en ello un golpe
m aestro destinado a fija r el soporte p u b lic ita rio de una h i
p o té tica posteridad . ¿Acaso sucedió algo de esto?
Varios meses después de su m uerte, algunos p e rió d i
cos ávidos de sensacionalismo (tra n sfe rid o a la persona de
G o u ld ) llegaron incluso a insinuar que estaba m uy vivo y que
él m ism o había organizado su p ro p ia m uerte ficticia , que se
trataba de un fabuloso engaño p u b lic ita rio nacido de su
im aginación, y que se había escondido aún un poco más de
los ojos del m u n d o ocultándose no se sabía dónde. ¿Acaso
reapareció?
M i tarea se acaba tras haberm e co n firm ado lo que había
p resentido tras escuchar un disco en M oscú: que se me haya
a utorizado a a p o rta r— siguiendo con la m etáfora evangé
lica — la prueba de m i co n vicció n más ardiente: el que ha
visto cosas aporta su te stim o n io y sabe que su te stim onio
es cierto.
E l 3 de m arzo de 1972, fecha en que re c ib í la p rim e ra carta

pro ve n ie n te del planeta G le n n G o u ld , partía en dire cció n
a J ú p ite r una pequeña sonda espacial que, hace ahora algu
nos meses, ha abandonado el sistema solar. L a Pioneer 10
avanza hoy hacia lo desconocido, a cincuenta m il k iló m e
tros p o r hora aproxim adam ente, y se d irig e hacia la estre
lla Ross 248 que encontrará aproxim adam ente de n tro de
unos tre in ta m il años tras haber re c o rrid o m uchos m iles de

m illones de kiló m e tro s. A b o rd o , y g ira n d o con ella, se en
cuentran— com o sím bolos descifrables de una conciencia
terrestre— una plaqueta que d ib u ja la silueta de un h o m
bre y una m ujer, algunas fórm ulas m atemáticas y la graba
ción de una fuga de Johann Sebastian Bach in te rp re ta d a p o r
G lenn G o u ld . ¿A quién agradeceré este p riv ile g io inm enso
de que, en las coordenadas del tie m p o y el espacio, esa nave
haya pasado un instante p o r m i trayectoria?
B .M .
4 de octubre de 1983- 4 de octubre de 2013
29
r
REPOR TAJ E F O T O G R Á F I C O
DE J O C K C A R R O L L
«W E E K - E N D M A G A ZIN E », VOL. 6, N . ° 27 (1 9 5 6 )
EL P IA N IS T A BO R R A C H O
DEL dar m a l a m u t e
Tras haber asistido a m i ú ltim o c o n cie rto en W in n ip e g , una

señora escribió a los perió d ico s para sugerir al B allet Royal
de W in n ip e g que, en caso de que repusieran su fam oso es
pectáculo La ejecución de D an M ac G rew , me contrataran
en el papel del pianista b o rra ch o del b a r M alam ute.
Com o m i a n tig u o p ro fe so r del conservatorio de T o ro n to ,
A lb e rto G u e rre ro , he elaborado una técnica de piano algo
p a rticu la r: m i postu ra recuerda la de un jo ro b a d o . Esta téc
nica tiene sus ventajas y sus inconvenientes. P o r el lado de las
ventajas, p e rm ite una gran cla rid a d de articu la ción, y de ello
se deriva una sensación m ucho más inm ediata y m ejor d e fi
nida del sonido; p o r el lado de los inconvenientes, hace m u
cho más d ifíc il o btene r un sonido verdaderam ente potente,
como el de ciertos fo rtis s im o de L iszt, p o r ejem plo.
Espero que lo que se ha lla m a d o m is excentricidades
personales no im p id a apreciar la verdadera naturaleza de
m i fo rm a de tocar. C reo que no soy en absoluto un excén
trico . Es c ie rto que lle vo casi siem pre uno o dos pares de
guantes, que a veces me descalzo para tocar, y que otras ve
ces, durante un concie rto , alcanzo ta l grado de exaltación
que parece que toque el p ia n o con la nariz. Pero no se tra
ta en absoluto de excentricidades personales, sino tan sólo
de las consecuencias visibles de una a ctivid a d sum am en
te subjetiva.
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ME GUSTA ESTAR SOLO
Por ejemplo, algunas tardes en las que mi emotividad es

particularmente intensa, tengo la sensación de que puedo
tocar como un dios y, en efecto, así es. Otras tardes me pre
gunto sencillamente si puedo llegar hasta el final del con
cierto. Es muy difícil de explicar... porque al tocar el piano
la personalidad está totalmente implicada. No puedo pen
sar demasiado en ello por miedo a convertirme en el ciem
piés al que le preguntaron en qué orden movía sus patas
y quedó paralizado por el simple hecho de pensar en ello.
ME GUSTA ESTAR SOLO
Hasta donde recuerdo, siempre he pasado la mayor parte

del tiempo en soledad. No es que sea asocial, pero me pa
rece que si un artista quiere utilizar el cerebro para un tra
bajo creador, la llamada disciplina— que no es más que una
manera de excluirse de la sociedad— es algo absolutamente
indispensable. Antes de alcanzar los setenta años me gus
taría haber realizado cierto número de buenas grabado-
jÉ M jftH
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REPORTAJE FO TO G R Á FIC O DE JO CK CARROLL
nes, haber com puesto m úsica de cámara, dos o tres s in fo

nías y una ópera.
T odo artista creador que quiere p ro d u c ir una obra d ig
na de interés debe resignarse a ser un personaje social re
lativam ente m ediocre. O cu rre , p o r desgracia, que muchas
personas tom an el deseo de soledad p o r esnobismo. Creo
que he conseguido que nuestros vecinos granjeros de la o r i
lla del lago Simcoe no lo piensen tras haber tocado el arpa
con ellos en el o rfe ó n lo ca l y haberles hecho algunos arre
glos musicales. H em os grabado algunas de estas sesiones.
H asta m i profesor, que v in o a echar un vistazo, estaba sor
p re n d id o de verm e p a rtic ip a r en semejante alboroto.
M UER TE EN LA TARDE
Espero que la fo to de este coche fú n e b re abandonado no

sea p ro fé tica . E n sus ú ltim o s años, el co m p o sito r A rn o ld
Schönberg estaba convencid o de que nuestro destino lo go
b ie rn a n los núm eros, y creía seriam ente en las p re d ic c io
nes de uno de sus amigos astrólogos. A l llegar a los sesenta
y cinco años, le escrib ió para p re g u n ta rle si sería el ú ltim o
año de su existencia, ya que 6 5 podía d iv id irs e p o r el n úm e
ro fatal, 13. E l astrólogo le respondió: « N o , usted no m o ri
rá ahora. P ero la p ró x im a vez que un núm ero le sea desfa
vorable, habrá llegado su hora».
Schönberg supuso que eso sucedería trece años más ta r
de, cuando tu vie ra setenta y ocho años. D os años antes de
c u m p lirlo s , cuando tenía setenta y seis, re c ib ió una carta
de su am igo que le decía: « C u id a d o , A rn o ld , los años p e li
grosos no son sólo aquellos en los que su edad puede d iv i
dirse p o r 13, sino ta m b ié n aquellos en los que la suma de las
cifras de su edad dé 13». Y ése era precisam ente el caso a los
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setenta y seis. A l percatarse de ello, Schönberg quedó m uy
im presionado. M u rió ese m ism o año, el 13 de ju lio de 19 51.
Yo tam bién creo bastante en la existencia de fenómenos
sobrenaturales. A los nueve años tuve un extraño sueño en
el que me veía cu b ie rto de manchas rojas. C uando se lo con
té a m i m adre al día siguiente, quedó estupefacta, pues ha
bía te n id o exactam ente el m ism o sueño esa noche. E n ese
m om ento no había ninguna epidem ia de rubeola que p u d ie
ra p e rm itirn o s suponer que el sueño se debía a la in flu e n
cia de una «sim ple sugestión». C u a tro años más tarde con
traje la rubeola.
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E L A Z O T E D E L L A G O S IM C O E
Desde m i más tie rn a in fa n cia he te n id o verdadera pasión

p o r los barcos. U n o de m is p rim e ro s sueños era que capita
neaba una flo tilla de barcos en el lago Simcoe. A veces me
im aginaba que era capitán de u n servicio de taxis acuáticos
que atendían a las islas, y a veces ta m b ién que era p ro p ie ta
rio de una barcaza h abitable.
U n o de los recuerdos más penosos que conservo de m i
in fa n cia es un día en que debía i r a pescar con la fa m ilia de
nuestros vecinos. F u i yo el que atrapó el p rim e r pez, y p o r
un m om ento me sentí m uy orgulloso. P ero luego p usieron
el pez en una caja donde c ontinua ba agitándose y, m ientras
se d e b ilita b a , tuve la conciencia súbita de que estaba m u
rie n d o . P edí que tira ra n m i pez al agua. Los demás em pe
zaron a burlarse de m í y, cuanto más lo hacían, más gritaba
yo. M e he opuesto vio le n ta m e n te a la pesca desde ese día.
Poseo a ctu a lm e n te un b a rco con m o to r lla m a d o A r
n o ld S., p o r el n o m b re del co m p o sito r A rn o ld Schönberg.
N o sé si es cie rto o no, pero siem pre he oído decir que los
peces tienen m iedo del ru id o . A sí que cada vez que estoy en
el A r n o ld S. y a d vie rto la presencia de pescadores, me sitúo
lo más cerca p o sib le y describo círculos alrededo r de ellos
con m i barco haciendo ru g ir el m otor. Esto fo rm a parte de
m i campaña co n tra la pesca. Les dejo a ustedes im aginar las
m iradas asesinas que me lanzan. Ésta es, sin duda, la razón
de que me llam en el azote del lago Simcoe.
M i a c titu d es exactam ente la m ism a en lo que concierne
a la caza o al hecho de m atar a cu a lq u ie r criatura. Si fuera
verdaderam ente coherente, sería vegetariano.
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37
«SIR N IC K O L S O N DE G AR E LO C H E E D »
CON UN COMPAÑERO
A la edad de catorce años, al ser hijo único, estaba terrible

mente mimado. Sin duda eso era en parte necesario, dada
la suprema arrogancia que se requiere para ser concertista.
La otra mitad de las cuatro manos estaba interpretada
por un perro maravilloso, sir Nickolson de Garelocheed, que
luego murió y que, al piano, era simplemente un «chucho».
Según su nombre, no resulta difícil adivinar que mi familia
es de origen básicamente escocés, con un toque inglés por
parte de m i padre. Siempre me han encantado los perros y
todos los animales. He tenido conejos, tortugas, peces, pája
ros, perros y hasta una mofeta no desodorizada. Acabamos
de perder a Simbad, nuestro último perro, pero sin duda
pronto tendremos otro.
«SIR NICKOLSON DE GARELOCHEED»
Se ha contado toda clase de falsedades respecto a la épo

ca en que iba al colegio. Se ha dicho incluso que me había
visto obligado a abandonarlo por la forma en que me tra
taban los compañeros. Es cierto que con frecuencia he fal
tado al colegio y que mis padres contrataron a profesores
particulares para compensarlo. Pero era debido en parte
a mi mala salud y, en parte, al hecho de que dedicaba m u
cho tiempo al piano. Como me negaba a devolver los gol
pes cuando me pegaban, a los muchachos del vecindario les
divertía meterse conmigo. Pero es exagerado decir que esto
sucedía habitualmente. A lo sumo, cada dos días.
Cuando ocupaban mi pensamiento fragmentos musicales,

tenía una curiosa forma de perder el contacto con el entor
no, de abstraerme de una conversación y de lo que pasaba
a mi alrededor. ¡Imaginen lo simpático que les resultaba a
mis amigos!
Pero, en serio, creo que la concentración extrema es el
BllB
39
REPORTAJE FO TO G R Á FIC O DE JOCK CARROLL
aspecto más importante de la personalidad de un músico.

Es in ú til practicar yoga para lograrla. Una gran capacidad
de concentración, el oído absoluto y una excelente memo
ria musical han sido los tres elementos esenciales sobre los
que se ha apoyado mi trabajo. La memoria, porque, sea cual
sea la música que toco, no soporto la utilización de parti
tura. N i siquiera en música de cámara. Recientemente he
tenido que tocar en concierto el Trío en re menor, de Men
delssohn. Me ha bastado leerlo para memorizarlo, pues ten
go la suerte de poseer un oído absoluto, lo que me permite
escuchar cerebralmente las polifonías más complejas y, por
tanto, estudiar una partitura, o componer, paseando, inclu
so en medio de una m ultitud. En este caso, como tengo la
costumbre de utilizar los brazos para dirigir la música que
oigo en mi mente, suelo llamar la atención de los que pasan.
T E N G O FAM A DE SER UNA

« P R IM A D O N N A »
Cuando grababa las Variaciones Goldberg en Nueva York,

empecé a tener fama de ser una prim a donna porque anu
lé un par de sesiones de grabación. Sin embargo, no tenía
nada de temperamental, sino que tan sólo me negaba a to
car cuando no me sentía perfectamente bien y sabía que no
podía dar lo mejor de mí mismo. No me digan, pese a todo,
que en esta foto tengo aspecto de prim a donna. En un viaje
reciente a las Bahamas, el único sitio que encontré para es
tudiar fue un club nocturno desierto. No me molesta. Si el
piano tiene una buena mecánica, el sonido ni me importa.
Pero para grabar, quiero que sea perfecto. Acabo de gastar
me seis m il dólares para que ajusten m i piano, para que en
sanchen las teclas negras, para hacer un poco más rugosas
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4i
REPORTAJE FO TO G R Á FIC O DE JO C K CARROLL
las teclas blancas de m o d o que pueda acariciarlas m e jo r y

se adecúen a m i tacto, y, en fin , para revisar com pletam en
te la mecánica. In c lu s o he com enzado a llevar conm igo m i
pia n o en algunas giras, aunque no estoy seguro de que pu e
da hacerlo m ucho tiem po.
M ie n tra s estudiaba en el clu b n o c tu rn o de las Bahamas,
los músicos de jazz entraban de vez en cuando y escucha
ban. U na tarde, cuando acababa de in te rp re ta r a Bach a
to d a velocidad , uno de ellos me d ijo : « ¡E h, m uchacho, tie
nes una m ano izq u ie rd a tan buena com o la derecha!». Y le
respondí, rie n d o : « A fo rtu n a d a m e n te , soy zurdo».
N O T E N G O N A D A D E E X C É N T R IC O
A lgunas personas me consideran e xcéntrico p o rq u e llevo

conm igo m i p ro p ia silla, p o rq u e lle v o guantes en verano,
p o rq u e re m o jo las manos en agua caliente antes de tocar
y p o rq u e uso guantes de caucho para nadar.
Veamos lo de la silla, p o r ejem plo. Se han escrito muchas
tonterías sobre esto, com o si el hecho de llevarla a todas
partes fuera el colm o de la rareza. A lg u ie n ha escrito que
para to ca r m e jo r los pasajes con cruce de manos me ayu
daba in c lin á n d o la , com o una especie de to rre de Pisa. Eso
es rid íc u lo ; m i silla n o se in c lin a n i p o r un lado n i p o r el
o tro . Sí poseo m i p ro p ia silla ajustable es únicam ente p o r
que m i estilo de in te rp re ta c ió n me o b lig a a sentarme más
bajo que la m ayor p a rte de los pianistas, unos buenos v e in
te centím etros.
E n cuanto al hecho de cuidarm e las manos, revela sim ple
m ente buen ju ic io . L le v o guantes la m ayor parte del tie m p o
p o rq u e tengo m ala circu la ció n . A causa de ello las sum erjo
en agua caliente antes de cada concierto. M e gustaría po-
42
NO TENGO NADA DE E X C E N TR IC O
der nadar n orm alm ente, pero m is manos quedarían afecta

das du rante días, así que lle v o unos guantes de caucho que
cubren to ta lm e n te m is brazos. M e río al escuchar a la gen
te decir que soy e xcéntrico. D eberían haberm e visto hace
apenas seis años, cuando tenía diecisiete. E n esa época sí
que era un auté n tico personaje.
43
E L H O M B R E Q U E P IE N S A POR M Í
M i agente es W a lte r H o m b u rg e r. Tras haberm e escucha

do to ca r en el Festival de K iw a n is en 1947— hace nueve
años— p re g u n tó a mis padres si podía representarm e. F u e
ro n m u y rigurosos, rechazaron que fuera exp lo ta d o como
n iñ o p ro d ig io e in sistie ro n en que no se me presionara an
tes de estar preparado. W a lte r asintió; su teoría era que un
artista debe aprender to d o lo p o sib le d urante la adolescen
cia. Después de ello, el tie m p o escasea.
W a lte r y yo n o estamos en desacuerdo en nada, excep
to en el d in e ro , los pianos, los program as, las fechas de los
contratos, las relaciones con la prensa y la fo rm a en que
me visto.
N o deja de re p e tirm e que da la im p re sió n de que toco el
p ia n o con la nariz, y que está encantado cuando los p e rió d i
cos c ritic a n m i estilo. Resulta que me gusta la ropa in fo rm a l
y que es m uy ra ro que me ponga chaqué para mis recitales.
Es c ie rto que me q u ito los zapatos d u ra n te los ensayos y que
a veces no me doy cuenta de que lle v o la camisa p o r fuera.
N o ticia s m uy exageradas han d e b id o llegar a N ueva Y o rk
recientem ente, ya que el o tro día W a lte r me restregó p o r
la cara un telegrama. Venía de la d ire cció n de la O rquesta
F ila rm ó n ic a de N ueva Y o rk , con la que p ro n to tocaré bajo
la d ire cció n de L e o n a rd B ernstein. Para los conciertos con
orquesta, obviam ente uso frac; sin em bargo, el telegrama,
ta l y com o estaba redactado, parecía expresar cierta ansie
dad: «¿Qué tra je llevará el señor G ould ?» .
N O S O P O R T O Q U E C R I T I Q U E N M IS E S C R IT O S
N o me planteo seguir dando conciertos indefinid am ente.
44
NO ME PASEO CON UNA MALETA
H ay personas m u y adaptadas a los conciertos, a las que les

encanta v ia ja r de un sitio a o tro sin parar, conocer caras
nuevas y toca r siem pre las mismas viejas piezas agotadas.
Yo p re fe riría dedicarm e a la com p o sició n y más adelante a
la dire cció n de orquesta. C uando estaba en el colegio me
veía más com o un h o m b re que hace de to d o en las artes: c rí
tico, ensayista, com positor. C uriosam ente, el ú n ico á m bito
en el que no s o p o rto las críticas es en el de mis escritos. N o
me afecta nada lo que pueda decirse de mis in te rp re ta c io
nes ° m is com posiciones, p ero me duele la m e n o r crítica a
mis escritos. M e encantó que la revista H ig h F id e lity me p i
diera hacer la c rítica para la m úsica de jazz en el Festival de
S tra tfo rd de este año. Será d ig n o de ver cóm o m i p lu m a en
venenada lanza sus flechas a músicos com o D ave B rubeck,
Cal Jackson y W illy S m ith .1
NO M E PASEO C O N U N A M A L E T A
L L E N A DE C O M P R IM ID O S
E l in so m n io es sólo una de mis m uchas neurosis. L eo a

m enudo hasta las cu a tro o las cin co de la m adrugada, y no
consigo d o rm irm e . D e v o ro lite ra lm e n te los lib ro s , to d o lo
que encu e n tro de Thom as M a n n , de K a fka , de todos los
rusos.
H e p ro b a d o m uchos som níferos para m i in so m n io, pero
no siem pre fu n cio n a n . V ia jo ta m b ié n con m edicam entos
para la circ u la c ió n sanguínea, píld o ra s contra el catarro y
muchos otros co m p rim id o s. P o r e llo me tom an p o r un dro-
1 En el caso de que Glenn G ould hubiera «cubierto» realmente el

Festival de Stratford ese año, no hemos podido encontrar ninguna hue
lla en sus «papeles».
45
REPORTAJE FO TO G R Á FIC O DE JO CK CARROLL
gadicto. Pero ese com plejo m ío de la p íld o ra , que es real, se

ha exagerado m ucho. U n p e rio d ista llegó in cluso a e scrib ir
que viajaba con una m aleta llena de co m p rim id o s. E n rea
lid a d , apenas llenan u n m aletín.
P R IM E R A P A R T E
E N T R E V IS T A S
G LEN N GOULD D ÍA A D ÍA
Entrevista realizada p o r D ennis B ra ith w a ite para e l dia rio

Star o f T o ro n to , 2 8 de marzo de ippp.
D E N N IS b r a i t h w a i t e : ¿Recuerda el m om ento en que la

música com enzó a fo rm a r p arte de su vida?
g le n n g o u ld : N o , no recuerdo nada especialmente lla m a
tivo. Desde que empecé en el colegio me in va d ie ro n sensa
ciones m uy confusas. E l colegio m ism o fue para m í una ex
periencia m u y desgraciada, ya que siem pre me entendí fa
tal con la m ayoría de mis profesores y con todos mis com
pañeros. Supongo que el hecho de sentarm e al piano al sa
lir del colegio en lu g a r de ir a ju g a r al jockey com o to d o el
m undo me b rin d ó la sensación de que la m úsica era algo
aparte, no necesariam ente buena o m ala en sí, sino sim p le
mente aparte, y de que representaba un m e d io de aislarme,
lo cual me parecía m uy im p o rta n te en esa época, dado que
tenía bastante m al carácter.
D. B.: ¿Cuándo com enzó a re c ib ir clases de piano?

G. G.: M i m adre fue m i p rim e ra profesora. E lla tocaba el p ia
no, y me d io lecciones desde los tres o cuatro años hasta los
once. E n ese m om e n to comencé a acariciar la idea de hacer
una carrera m usical. E n tré en el C onservatorio Real de T o
ro n to y, al m ism o tie m p o , seguía estudios de órgano y, p o r
supuesto, de com posición.
49
E N TR E V IS T A S
D . B .: Se dice que usted era un genio. ¿Tenía esa sensación y,

en ese caso, cuándo se d io cuenta?
G. G.: Ésta es una preg u n ta odiosa. L a palabra genio siem pre
me in s p ira recelo. N u n ca he p o d id o acostum brarm e a em
plearla, desde luego con respecto a m í, y m uy pocas veces
con respecto a cu a lq u ie r o tro . Las pocas veces que la u t ili
zo es para re fe rirm e a personas que están m uertas y ente
rradas desde hace siglos, y casi siem pre son com positores.
N o recuerdo haber a p licado nunca la palabra a un p ia n is
ta; de m o d o que no creo que merezca ser considerado un
genio en n in g ú n caso y, francam ente, en realidad n i siquie
ra sé qué significa. C reo que, en este sentido, más vale ate
nerse a térm in o s relativos.
D . B .: C uando d e b u tó en N ueva Y o rk en 1955, ¿aún estudia

ba m ucho con el piano?
G . G .: E videntem ente, aunque dejé de to m a r lecciones de p ia
no, en sentido estricto, en 1952. E ra joven aún, y si lo hice
fue co n tra la o p in ió n de mis padres, quienes pensaban que
era excesivamente presuntuoso que un m uchacho de d ie c i
nueve años creyera que ya había re c ib id o suficiente fo rm a
ció n académica. Pero, pese a to d o el respeto que me in s p i
raban m is profesores, yo creía que había llegado el m om en
to de confiar en m í m ism o en lo que concernía a las cuestio
nes esenciales, y de aprender a v o la r m usicalm ente con mis
p ropias alas sin preocuparm e de opiniones ajenas.
D . B .: ¿Cree que sus éxitos en Estados U n id o s han te n id o al

guna in flu e n cia en la fo rm a en que se le considera en C a
nadá?
G. G.: Supongo que sí. M ás que in flu ir, espero que sobre to d o
haya sido una confirm ación. D e hecho, siem pre me han tra
ta d o m uy bien en Canadá; he te n id o m ucha suerte. L a ra d io
50
GLENN GOULD D ÍA A D ÍA
me p e rm itió trabajar m ientras era todavía estudiante, gra

bar con las mejores orquestas dando recitales o bien como
solista.
q , b .: H ace usted giras internacionales. ¿Cuáles son sus im

presiones de los diversos p ú b lic o s para los que toca?
G.G.: Conservo recuerdos m u y detallados de m uchos co n
ciertos, p ero el que recuerdo con más detalle es el p rim e r
concierto que d i en M oscú, que es, además, el p rim e ro que
di en E uropa. N o sabía lo que me esperaba; fue com o si me
encontrara en la cara o cu lta de la L una. M i gira allí fue m uy
intensa, agotadora pero ta m b ié n m uy feliz.
D. B.: Después de la U n ió n Soviética, ha visita d o B erlín. ¿Qué

le ha pare cid o el p ú b lico ?
o. G E s un p ú b lic o m uy c rític o y m uy e ru d ito a la vez. H a y
muchas personas que acuden al co n cie rto con la p a rtitu ra ,
y en la sala se deja alguna ilu m in a c ió n para que la puedan
seguir. Es m u y desconcertante, pero el p ú b lic o es m a ra vi
lloso, sobre to d o si se in te rp re ta algo de lo que están p a rti
cularm ente orgullosos. Supongo que i r a Rusia a in te rp re
tar a C h a iko vski, cosa que no me atrevería a hacer, sería p a
recido. Y o debuté en B e rlín con Beethoven, de m odo que
era un desafío s im ila r hasta cie rto p u n to .
D.B.: Ya que m enciona a C haikovski, usted no parece tener de

masiado interés en in te rp re ta r a los llam ados com positores
rom ánticos, sino a Bach, Beethoven o S chönbe rg...
G. G .: D e hecho, soy u n ro m á n tico em pedernido. E xisten m u
chos com positores del siglo x i x a los que in te rp re ta ría con
sumo placer p o r poco que h u b ie ra n escrito para piano.
Creo que C h a iko vski era u n gran com positor, aunque hoy
en día quede b ie n d e cir que a u n o no le gusta p o r muchas
51
E N TR E V IS T A S
razones, com o p o r ejem plo p o r su se ntim entalism o. Creo,

sin em bargo, que fu e realm ente u n o de los grandes s in fo
nistas después de Beethoven, y me encanta su m úsica, e x
cepto las com posiciones para piano. La m ayoría me pare
cen m al escritas. D ic h o esto, hay o tra razón p o r la que me
abstengo de to ca r cie rto tip o de m úsica; y es que, físicam en
te hablan do, ad o p to una po sició n m u y baja fre n te al piano,
p o sició n que tiene m uchas ventajas para la m ayor parte de
obras, pero im p id e to ca r verdaderam ente fo rtissim o . Y es
necesario to ca r fo rtis s im o en el caso de C haikovski, algo ex
c lu id o en esta postura.
D . B .: E n una ocasión le p re g u n ta ro n a Sibelius qué m elodía

elegiría si tu vie ra que escoger una sola para pasar el resto
de su vid a en una isla desierta. ¿Cuál sería su respuesta?
G . G .: H a y una, la ú ltim a ópera de Strauss, Capriccio, que en
m i o p in ió n es una de las obras más fantásticas que se han
escrito nunca. E stoy com pletam ente poseído p o r esa obra
desde que la escuché en B e rlín hace unos dos años.
D . B .: L a respuesta de Sibelius era el Largo de H ä ndel. ¿Qué

op in a al respecto?
G . G .: M e conm ueve m ucho.
D .B .: Es im p o sib le no d e cir algunas palabras sobre sus su

puestas excentricidades, p o r ejem plo, el hecho de que vaya
a todas partes con su p ro p ia silla, que use guantes, botas de
nieve, a brigo en v e ra n o ... ¿Se tra ta de sim ple afectación o
hay algo serio detrás de to d o esto?
G.G.: E n p rim e r lugar, la prensa ha exagerado m uchísim o
todas estas cosas. P o r ejem plo, nunca llevo botas de nieve
cuando no nieva. A m e nudo se hacen com entarios a p ro p ó
sito de m í sobre cosas que no tienen nada que ver con la m ú-
52
sica, sino tan sólo con el hecho de que toco el piano. Pues
sí, llevo guantes casi siem pre, y a veces inclu so dos pares de
guantes a la vez, pero me gano la vid a gracias a mis manos
y me parece n a tu ra l querer protegerlas. P o r o tra parte, la
silla me resulta indispensable. H ace seis años que la u tili-
zo y está to ta lm e n te destartalada, p ero no la cam biaría p o r
otra porq u e nunca he e n contrad o ningun a con una fo rm a
tan perfecta. Tarde o te m prano ten d ré que reem plazarla,
pero espero p o d e r re tira rm e cuando llegue ese m om ento.
Todo esto tiene que ver con m i fo rm a de to ca r el piano, y
aunque esta fo rm a parezca extraña a algunos, no veo qué
podría tener que ver con la extravagancia. N o se tra ta de
eso en absoluto, es m ucho más im p o rta n te .
D. B . : ¿Y los pianos? T odo el m u n d o dice que tiene usted una

sonoridad p a rtic u la r, d ife re n te de los demás pianistas.
G. G. : C uando to co el piano, tengo una im agen m ental de la
sonoridad que deseo obtener, la cual, com o es ló g ico , va
ría considerablem ente según el re p e rto rio . P ero el tip o de
sonoridad que me gusta es un tip o de sonoridad que, se
gún algunas personas, no es dem asiado pianística. Recuer
do que desde el p rin c ip io , desde m is p rim e ro s pasos en el
piano, detestaba escuchar a in té rp re te s que u tiliza b a n con
frecuencia el pedal. M e parecía h o rrib le m e n te vulgar. N o
me lo han d ic h o nunca, y no recuerdo que me hayan re p ro
chado u tiliz a r m u ch o el pedal y, a menos que la música lo
requiera, p re fie ro no u tiliz a rlo en absoluto. M i ideal sono
ro para un pia n o es que suene u n poco com o si fuera una
especie de clavecín emasculado.
Ya que hablam os de sonoridad , ¿le interesa la alta f i

delidad?
G - G.: Creo que el té rm in o se emplea a m enudo de m odo con-
53
E N TR E V IS T A S
fuso. A l p rin c ip io sólo era una etiqueta, después e vo lu cio

nó hacia otra cosa. E n cuanto al estéreo, es m uy diferente,
p o rq u e abre nuevas perspectivas. Poseo desde hace m ucho
tie m p o un buen n ú m ero de viejas grabaciones de Schnabel
y W eingartner. D u ra n te m i adolescencia así sonaba la m ú
sica grabada, y a nadie se le o cu rría p e d ir más. In clu so hoy,
soy capaz de adaptarm e inm ediatam ente a la escucha de es
tas grabaciones, y no sólo en las regrabaciones en 33 re v o lu
ciones, sino incluso en 78 revoluciones, y obtengo el m ayor
placer sin que tenga la sensación de p e rder algo. N unca he
sido consciente de la verdadera fid e lid a d sonora.
D . B.: ¿Cree que h a y una p é rd id a sustancial en la m úsica gra

bada con respecto al concierto?
G .G.: Para m í, desde luego que no; soy un h o m b re de d is
co. Seguramente no debería d e cirlo , pero no me gusta ir a
conciertos (salvo a los míos, claro, a los que asisto re lig io
samente). C uando vo y a los conciertos de otros siem pre es
to y tenso. M e h o rro riz a pensar que esos desgraciados de
ben a fro n ta r la m ism a responsab ilidad que yo cuando toco.
E n esas condiciones, me siento to ta lm ente incapaz de rela
jarm e y d is fru ta r d e l concierto. E n cam bio, estoy perfecta
m ente relajado cuando escucho las grabaciones de o tro , lo
que hago con m ucho gusto. D e hecho, apenas escucho m ú
sica de o tro m odo. E n m i caso, las grabaciones constituyen
la única manera de d is fru ta r verdaderam ente de la música,
p ero puedo entender que para las personas que no son del
o fic io y no son conscientes de todas las tensiones y los p ro
blem as que im p lic a dar un co n cie rto , los discos p o s ib le
m ente no reem plazarán nunca al concierto.
D . B .: A l m argen de la m úsica clásica, ¿le gusta el jazz? ¿Toca

usted a veces boogie -w o ogie o ro c k and r o ll al piano?
54
GLENN G O U LD D ÍA A D ÍA
O G.: L o siento, pero creo que no tengo la capacidad de h a

cerlo. M e gusta el jazz en pequeñas dosis. H a sido así des
de m i infancia, p ero debo in s is tir en que en pequeñas d o
sis. N o me gusta lo suficiente com o para c o m p a rtir el e n tu
siasmo de m uchas personas que aprecian o creen apreciar
el jazz de fo rm a relativam ente inte le ctu a l. Q uizá sea p re
tencioso p o r m i parte, p ero no p uedo so p o rta r a esos in te
lectuales que piensan que escuchar a C h a rlie P a rker es una
experiencia tan p ro fu n d a com o escuchar E l arte de la fuga.
Creo que eso es to ta lm e n te falso y que más valdría no mez-
ciar dem asiado las cosas.
D. B.: ¿Y el fu tu ro ? Creo haber o íd o d e cir que se plantea los

conciertos com o u n m e d io de ganar d in e ro durante un tie m
po, pero que tiene otras am biciones para el fu tu ro .
G. G.: Sí, así es; no q u ie ro decir con ello que m ientras dé con
ciertos no lo haga con la m ayor seriedad. Q uizá sea prem a
tu ro hablar de esto, aunque espero estar en condiciones de
retirarm e cuando tenga tre in ta y cinco años. Si no fuera así,
estaría m u y decepcionado conm igo m ism o y no sé qué ha
ría; ta l vez p o d ría c o n ve rtirm e en agente de seguros o algo
así. D e fin itiva m e n te p re fe riría p o d e r abandonar la vid a de
concertista. C laro que con tin u a ría tocando para m í m ism o
y realizaría grabaciones, que es, con m ucho, m i a ctividad
preferida, ya que son las que me acercan más a la creación.
Tam bién q u ie ro reservarme tie m p o para com poner, en to d o
caso más tie m p o del que dispongo en este m om ento.
D- B.: ¿En qué com posiciones trabaja actualm ente?

G. G.: A h o ra m ism o tengo dos proyectos en marcha. U n o es
una sonata para clarinete y piano, y el o tro un ciclo de Heder.
Ambas obras probable m ente van a sorprender, ya que son
archirrom ánticas y hacen pensar más en R ich a rd Strauss
55
E N TR E V IS T A S
que en cu a lq u ie r o tro co m p o sito r de este siglo. Es un poco

c o n tra d ic to rio en el sentido de que los com positores que
tienen m ayor in flu e n cia en m í son los seriales, Schönberg
y otros. P ero aun así soy verdaderam ente a rch irro m á n ti-
co. A sí que ya verem os lo que sale cuando estas obras es
tén acabadas.
D . B .: ¿Le gusta toca r en televisión?

G. G .: L a verdad es que a veces me p re g u n to si no tendré cierta
tendencia al e xh ib icio n ism o , p o rq u e me encanta. H e rea
liz a d o bastantes grabaciones para la televisión, y lo ú nico
que me m olesta un poco es que siem pre exige m uchos en
sayos, no ta n to p o r la m úsica com o p o r las cámaras. E n el
m om ento en que p o r fin hay que grabar, está u no com pleta
m ente agotado. E l ensayo general siem pre es m ucho m ejor
que el c o n cie rto m ism o, no p o r una tensión suplem entaria
inh e re n te a la televisión, sino sim plem ente p o rq u e después
de tener que to ca r el m ism o fragm ento cuatro o cinco veces
seguidas term inas cogiéndole manía.
D . B .: ¿Ha pensado alguna vez en casarse?

G. G.: Sí, lo he pensado. P ero ése es o tro de los inco n ve n ie n
tes de este tip o de vida, que es in c o m p a tib le con el m a tri
m o n io ; fo rm a parte del carácter desarraigado de la vida i t i
nerante de un concertista.
D . B.: ¿Está p ro m e tid o o tiene novia?

G . G .: N o estoy p ro m e tid o .
D . B .: ¿Tiene algún pasatiem po? ¿Ve la televisión?

G. G.: N o apruebo que la gente vea la televisión, aunque yo lo
haga. M ire , la televisión es uno de los mayores sedantes que
existen. Después de cada con cie rto me vo y directam ente al
56
hotel y enciendo el televisor, veo lo que sea. Es m ejor que

tom a r un som nífero, y para m í ésa es su m ayor v irtu d .
p, B.: C uando pasa el verano en su casa ju n to al lago Simcoe,

¿qué hace? ¿Va de pesca?
G. G .: N o , soy to ta lm e n te c o n tra rio a la pesca. L o m ío es in c lu
so una cruzada, y si p o r casualidad es usted pescador, voy a
in te n ta r c o n v e rtirle ahora m ism o. A los seis años comencé
a ser c o n tra rio a la pesca. H asta entonces no había pesca
do nunca, p e ro m i padre era u n pescador de altos vuelos.
Pescaba con caña, y despreciaba cu a lq u ie r o tra fo rm a de
pesca. H a cia los seis años, me lle va ro n a pescar, no con m i
padre sino con un vecino que tenía un m o n tó n de m a rm o
tas con las que jugaba aquel verano de 1939.
Salimos en barco, y fu i el p rim e ro en pescar un pez. C uan
do la pequeña perca salió del agua agitándose en el e x tre
mo del sedal, me puse en su situación. M e im p re sio n ó ta n to
que la cogí para echarla al agua. E n ese m om ento— y esto
se me ha quedado com o una especie de b lo q u e o contra las
personas que in te n ta n ejercer alguna in flu e n cia sobre los
niños— , el vecino me em pujó b ru ta lm e n te para que v o lv ie
ra a sentarme, seguramente p o rq u e hacía bam bolearse la
em barcación. Luego me q u itó el pez, y yo tuve un tre m e n
do ataque de ira y me puse a saltar p o r todos lados, pata
leando y tirá n d o m e de los pelos. N o me p u d ie ro n calm ar
hasta lle g a r a la o rilla y no quise d ir ig ir la palabra a esos n i
ños d urante to d o el verano. Inm ed ia ta m e n te me im puse la
la b o r de convencer a m i padre para que abandonara la pes
ca. M e lle vó diez años conseguirlo, pero es sin duda la m a
yor proeza que he conseguido nunca.
D- B.: Y aque hablam os de pataletas infantiles, ¿diría usted que

tuvo una in fa n cia feliz?
57
E N TR E V IS T A S
G .G .: Sí, creo que sí. N o tenía n i herm anos n i hermanas, lo

que quiere d e cir que estaba, sin duda, un poco m im ado y,
de hecho, no sólo un poco, sino que me ha costado apren
der a entenderm e con las personas de m i edad. C on toda
seguridad, com o les sucede a m uchos hijos únicos, sólo ha
cía lo que quería, pro b a b le m e n te in clu so demasiado. M e ha
llevado bastante tie m p o superar ese estadio.
R ecuerdo que, de adolescente, tenía un tem peram ento
bastante v io le n to , lo que afortunad am ente ya no es el caso.
A h o ra me enfado m uy raras veces, p e ro m e costó c o rre g ir
me. C reo que es p o sib le a trib u ir esto, sobre to d o , al hecho
de que nunca tuve que c o m p a rtir nada con nadie. Pero, en
general, creo p o d e r d e c ir que fu i un n iñ o fe liz, un h ijo de
la naturaleza.
EN CASA C O N G L E N N G O U L D
En 1959, G lenn G o u ld se había convertido en una celebridad

nacional en Canadá. Sus inmensos éxitos en Estados Unidos,
la U nión Soviética y diversos países de Europa, así como en
Israel, lo habían convertido definitivam en te en una leyenda;
y la. radio canadiense encargó a uno de sus productores, V in
cent Tovell, realizar un retrato de G lenn G o u ld que consis
tía, esencialmente, en una larga entrevista mezclada con ex
tractos d e l Q u in te to de Bruckner, la Fantasía de Oscar M o-
: rqwetz, E l arte de la fuga de Bach, el C uarte to de cuerda de
G len n G o u ld y la Q u in ta sinfonía de Sibelius, todo ello, p o r
supuesto, interpretado a l piano p o r e l protagonista del p ro
grama. La CBC nos ha hecho llegar amablemente e l texto ra
diofónico, en e l que hemos in tro d u cid o algunas adaptaciones
indispensables para darle una fo rm a com patible con las nece-
, sidades de un texto escrito.
v in c e n t t o v e ll: ¿Qué está tocando?

G le n n G o u ld : E l Q u in te to de B ruckner.
V .T .: N u n ca habría esperado escucharle toca r algo tan ro-

cmántico.
G. G .: Es la o bra más p ro d ig io sa que se haya escrito jamás, la
única en la que los m om entos de exaltación no son atro n a
dores. ¡U na m a ra v illa !
v -l'.: Pero está escrita para in stru m e n to s de cuerda, así que

im agino que sólo la toca al p ia n o para su p ro p io placer.
59
f
E N TR E V IS T A S
G.G.: M e p ro p o rc io n a más placer toca r a B ru c k n e r al piano

que una pieza de cu a lq u ie r o tro de su generación escrita
para piano. M e p ro d u ce gran tristeza que las personas a las
que más a d m iro en el cam bio de siglo no hayan escrito nada
m ínim am ente consecuente para piano.
V . T .: G le n n , ¿recuerda el p rim e r c o n cie rto al que asistió?

G . G .: C reo re co rd a r que fue un re cita l de Joseph H o fm a n n .
Yo debía de tener seis años, y fue su ú ltim a a p arición en T o
ro n to . La im p re s ió n fue fu lg u ra n te , y lo ú n ico que recuerdo
realm ente es que, cuando me lle v a ro n de vuelta a casa en
coche, me caía de sueño, estaba en ese estado m aravilloso
entre el sueño y la v ig ilia en el que se escuchan toda clase
de sonidos increíbles. E n concreto, se trataba de sonidos
orquestales, pero era yo quien tocaba. S úbitam ente me ha
bía co n v e rtid o en H o fm a n n . N u n ca lo olvidaré.
V. T .: ¿Sabía usted en ese m o m e n to que se co n ve rtiría en p ia

nista profesional?
G . G .: N o tenía la m e n o r idea. Y o tocaba ya el pia n o y me en
cantaba, pero era sólo una afición.
V. T . : ¿Había músicos en su fam ilia?

G . G .: P rofesionalm ente no, desde al menos tres generaciones
atrás. M usicalm ente, nuestro ú n ico títu lo de g lo ria era E d
va rd G rie g , que era p rim o herm ano del abuelo de m i madre. V
.
V. T .: Es un buen linaje.
G . G .: ¿Le parece? E n realidad, desgraciadamente no me gus
ta su C oncierto para piano. ¡D ig o desgraciadamente p orque
si no habría sido el reclam o p u b lic ita rio del s ig lo !
V . T .: ¿Cuándo se puso a estudiar seriamente?
6 o
EN CASA CON GLENN GOULD
G o.: Com encé a toquete ar el pia n o hacia los tres o cuatro

años. P ero hasta los diez u once años no me puse a estu
diar seriam ente con la idea, aunque vaga, de hacer carrera.
V .T.: ¿Qué quiere decir?

G o.: E n esa época no tenía una idea m u y clara de lo que sig
nificaba hacer carrera m usical. P o r otra parte, es el m ism o
caso de la m ayor parte de los estudiantes que, p o r desgra
cia, cuando salen del conservatorio tam poco lo saben m uy
bien. Además, cuando ib a al colegio, la m úsica tenía un aura
e xtrao rd in a ria para m í, ya que era algo en lo que podía p e n
sar cuando me aburría en clase, lo cual sucedía siempre.
V . T .: ¿Le gusta estudiar al piano?

G. G.: Sí, y probable m ente p o r las mismas razones: no creo que
el lado físico del estudio me haya gustado más que a otros in
térpretes. M i vocación debía de tener raíces más sospechosas.
V . T .: ¿Ha sabido leer m úsica siempre?

G. G.: A p re n d í m u y p ro n to , a los tres o cuatro años. A sí que
supe leer m úsica antes que leer palabras.
V .T .: ¿Cuáles eran sus í d o lo s ?

G.G.: A lo largo de m i adolescencia, quizá la única época en
que he te n id o ídolos, sólo tenía u n o entre los intérpretes:
¿ Schnabel. H e crecido con su Beethoven y, en m enor m e d i
ada , con su S chubert y su Brahm s.
v •T.: ¿Se refiere a sus discos?

G- G.: P o r supuesto, no le escuché nunca en directo. V
.
V. T .: ¿Qué es lo que le atrae especialm ente de Schnabel?

G'G .: En parte, creo, era la idea de que Schnabel apenas se
E N TR E V IS T A S
preocupaba p o r el p ia n o en ta n to que in stru m e n to . Para él

era un m edio. P ero, en suma, era el acercam iento a B eetho
ven. H a cia los doce o trece años me a p rendí el Concierto en
sol mayor, de Beethoven, fue el p rim e r concierto que apren
d í— no, p e rd ó n , ya había estudiado el Concierto de la Coro
nación, de M o z a rt— ; en to d o caso, fue el p rim e r concierto
que in te rp re té en p ú b lic o . Y empecé a im ita r la grabación
de Schnabel hasta ta l p u n to que m i p ro fe so r te rm in ó p o r
q u itá rm e la para que p u d ie ra pensar u n poco en los fallos
que cometía. E stiraba el tie m p o p o r todas partes y me de
jaba lle va r p o r los rubato más increíbles; en realidad, casi
d u p lica b a el tie m p o del p ro p io Schnabel.
V. T .: ¿Recuerda lo que tocó en su p rim e r concierto?

G .G .: Déjem e pensar... E n m i p rim e r co n cie rto com pleto
— ya había p a rtic ip a d o en bastantes recitales en compañía
de otros estudiantes, en el conservatorio— , debía de tener
catorce años, y creo re co rd a r que to q ué una serie de fu
gas de Bach, algo de H a y d n , Beethoven y tam bién C h opin,
M endelssohn y L is z t...
V.T.: ¿... que desde entonces no ha v u e lto a tocar nunca en

p ú b lic o ?
G .G .: N o.
V . T .: ¿Tenía usted m ie d o escénico?

G . G .: N o ta n to com o hoy, n i de lejos.V
.
V. T.: ¡N o me d ig a ...!
G .G .: ¡Sí! P orq u e de joven to d o era un juego. E l p ú b lic o esta
ba c o n s titu id o en gran p a rte p o r colegas que ya me habían
escuchado to ca r las mismas obras y, com o lo había logrado
antes, no había n in g u n a razón para que no lo h icie ra una
62
vez más. N o , a esa edad se es felizm e n te inconsciente de la

responsabilidad que se tiene cuando se da un concierto. Ya
me gustaría que fuera lo m ism o actualm ente. L o consigo,
pero a fuerza de sedantes.
V.T.: ¿Le gusta hacer giras?

G.G.: N o. N o exagero si digo que lo o d io , y sobre to d o , des
pués de pasar algunas semanas en m i casa ju n to al lago, la
idea de vo lve r a salir de gira me devuelve a lo que sentía de
niño el lunes p o r la mañana, cuando había que ir al cole
gio. D ic h o esto, una vez que em pieza la gira y estoy m e tid o
en ella, la tensión de los viajes, los hoteles y los conciertos
; ya.no se siente demasiado.
V.T.: ¿Realiza visitas a los lugares p o r los que pasa?

G.G.: Soy un tu ris ta pésim o. Tengo tendencia a c o m p o rta r
me com o un caballo con anteojeras cuando me encuentro
en lugares que se supone debo a d m ira r p o r sus paisajes. H e
llegado a pasar una semana entera en las m ontañas Roco-
sas de C o lo ra d o donde debía dar un c o n cie rto y, pese a la
- fantástica belleza que me rodeaba, no v i nada; sim plem ente
/ me quedé en el h o te l estudiando las p a rtitu ra s . Después me
siento un poco avergonzado, p o rq u e en m edio de paisajes
prodigiosos, debería p o d e r o lv id a r la fid e lid a d a la música.
V-T.: ¿Y en Rusia? ¿Le dejaron quedarse leyendo p artituras?

G- G.: N o , no, in te n ta ro n que saliera de m i cascarón. Y de he
cho he visto bastantes cosas, p ero n i de lejos tantas com o
: habría deseado.
v - !'•: ¿Tocó en M oscú?

G-G.: Y en L e n in g ra d o .
63
E N TR E V IS T A S
V . T . : ¿Se en co n tró con m úsicos, in té rp re tes y com positores?

G . G . : Sí, con bastantes. A lg u n o s estaban a llí en m isió n d i
p lo m á tica . Pero conocí ta m b ié n a m uchos com positores
de los que nunca había o íd o hablar, y de los que, creo, na
die ha o íd o h a b la r aquí. M e pareció que tenían ta n to o fi
cio com o los in té rp re te s de los que se oye h a b la r constan
tem ente.
V . T . : ¿Están en contacto con la escuela serial o in flu e n c ia

dos p o r ella?
G . G .: N i p o r asomo, aunque se escuchan curiosas historias de
encuentros crepusculares de jóvenes com positores que to
can esta m úsica para sí mismos. Pero vaya usted a saber si
eso es cie rto o falso. C irc u la n rum ores sobre com positores
que, al no estar subvencionados, trabajan com o basureros
para subsistir, lo que les p e rm ite seguir escribiendo m ú si
ca serial. Adem ás, he dado una conferencia en M oscú, sin
estar del to d o in v ita d o , y la he re p e tid o después en L e n in -
grado. E l tem a era m u y vago: «La m úsica en O ccidente».
E n realidad, hablaba casi exclusivam ente de la Escuela de
Viena. E sto suscitó una gran controversia. Dos o tres viejos
profesores m anifestaron su desaprobación abandonando
el lu g a r con el p re te x to de que m i in te rve n ció n , evidente
m ente, n o estaba anunciada. Tuve que h a b la r a través de in
térpretes que parecían te rrib le m e n te incóm odos. Sea com o
fuere, resultó una experiencia m u y interesante, y tenía m u
cha cu rio sida d p o r ver lo que iba a pasar. Tras la conferen
cia, en el curso de la cual había dado bastantes ejem plos de
obras diversas, un buen n úm ero de jóvenes com positores
v in ie ro n a decirm e que habían sentido m ucha cu riosidad
al escuchar aquella m úsica; al parecer, algunas p a rtitu ra s
de Schönberg e in clu so de W ebern están disponibles en sus
bib lio te ca s, p ero a títu lo de curio sid a d , ig u a l que en la A n-
2
H e p re fe rid o siem pre la compañía de los animales.

5
Sobre el efecto del agua m ineral, enero de 1958.
I
’
EN CASA C O N GLENN GOULD
tá rtid a deben e x is tir estudios de p la n ific a c ió n social d e sti

nados a ser consultados p o r los fu n cio n a rio s del K re m lin .
La Escuela de V iena es una rareza allí, y la gente con la que
hablaba nunca había escuchado aquella música. M e h u b ie
ra gustado quedarm e más tie m p o para tener la p o s ib ilid a d
: de d is c u tir con ellos in d iv id u a lm e n te . N o para hacer p ro
paganda, sino para conocer sus reacciones.
V.T.: ¿Qué tocó en M oscú?

G. G .: C on la excepción de las obras que toqué en mis confe
ci rendas, fu i te rrib le m e n te conservador, aunque no me lo ha
bían ped id o . Toqué m ucho Bach, aunque sin duda in c lu í
bastantes piezas que no escuchan frecuentem ente al piano,
como las Variaciones G oldberg, E l arte de la fuga. Partitas,
f todas las Invenciones a tres voces, y ta m b ié n m ucho Beetho-
; ven que, p o r supuesto, a llí conocen m uy bien, y algo de
Brahms. ¿Qué más? A h , sí, m úsica contem poránea.
V. T . : ¿Qué clase de m úsica contem poránea?

G .G .: E n los recitales oficiales, m úsica contem poránea m uy
i conservadora, A lb a n Berg, H in d e m ith , etcétera.
V .T .: ¿Los rusos están acostum brados a escuchar a Bach en

concierto?
G. G .: Totalm ente, aunque su m anera de abo rd a r a Bach nos
y devuelve cuarenta años atrás. P ero esto tiene una e x p lic a
ción, ya que hace apenas una generación que Bach ha de
jado de considerarse una pieza de museo para convertirse
f en nuestro pan de cada día. N o creo, p o r o tra parte, que
ellos la vean com o música de museo. D e hecho, tienen in c lu
so una p ro d ig io sa devoción p o r Bach; pero tocando con-
: ciertos de Bach con la O rquesta F ila rm ó n ic a de L ening ra -
r do, me he dado cuenta de que tenían m iedo. Es una m úsi-
65
E N TR E V IS T A S
ca que se venera pero, com o está en u n pedestal, no saben

cóm o abordar.
V. T .: Es usted el p rim e r artista canadiense que ha id o a Rusia

después de la guerra.
G. G. : Parece que sí.
V. T.: ¿Le gustaría volver?

G . G .: Desde luego. E l p ro b le m a es que si vuelvo sería para un
p e río d o m ucho más largo. E n to d o caso, es lo que d e c id i
mos con ellos. A h o ra bien, no será fá c il e n contrar el tie m
po necesario, y además está la o b lig a ció n de asistir a una
trem enda cantidad de recepciones, con canapés y vodka a
raudales, a las que m i c o n s titu c ió n rechaza prestarse. Pero
seguro que volveré p ro n to .
V .T .: ¿Le ha parecid o que el m o d o en que en la U n ió n Sovié

tica fo rm a n a los m úsicos, y en p a rtic u la r a los pianistas, es
m uy d ife re n te del nuestro?
G. G. : P o r lo que he p o d id o ver, las cosas están in fin ita m e n te
más reglam entadas. M e ha pare cid o entender que cada m ú
sico está o b lig a d o a d edicar u n cie rto n ú m ero de semanas
o de meses a la enseñanza cada año. Eso fo rm a parte de su
deber ante el Estado. E n fu n c ió n de su n o to rie d a d , p o r su
puesto, pueden salir relativam ente b ie n lib rados.
V .T .: ¿Le parece que esto es una buena idea?

G . G .: C reo que cu a lq u ie r cosa que sea im puesta no es dem a
siado buena. A cla ra d o esto, en cie rto sentido es algo cla
ram ente fru c tífe ro para los estudiantes de música del país.
Q ueda p o r saber si es una buena idea para los in d iv id u o s a
los que afe cta ..., no lo tengo claro. E n m i caso, no me gus
taría que me o b ligaran a hacerlo.
66
V .T .: T odo el m u n d o dice que el p ú b lic o ruso, cuando vene

ra a alguien, m anifiesta su entusiasm o con e x tra o rd in a rio
fervor. ¿Es cierto?
G. G .: Sí, to talm ente. N o sé si es una buena señal. C iertam ente,
dem uestra gran entusiasm o, pero no es forzosam ente una
señal de e ru d ic ió n . Enseguida te acostum bras, en el senti
do de que p a rticip a s de la fiesta general y es d ifíc il resistirse
a ello. P ero en cuanto vuelves a pensarlo te preguntas qué
puede sig n ifica r en re a lid a d el entusiasm o, p o rq u e es h a b i
tual, y sin duda no revela que u n o es el fenóm eno más ex
tra o rd in a rio que hayan escuchado. Significa sim plem ente
: que les has gustado m ucho y que te lo agradecen.
V .T .: ¿Tenía usted u n inté rp re te ?

G. G .: Sí, una in té rp re te m aravillosa, encantadora y adorable.
En m i o p in ió n , su fu n c ió n consistía no sólo en tra d u c ir sino
tam bién en dar explicaciones sobre to d o lo que hubiera
p o d id o suscitar en m í alguna duda. D e esta fo rm a, he oído
toda una serie de ideas típicas y asimiladas de lo que se le ha
incu lca d o a esta joven generación. U n día, en L ening ra do,
m ientras paseábamos p o r los jardines de verano que habían
fo rm a d o parte del palacio de C atalina I I a o rillas del Neva,
encontram os a cada paso las estatuas de grandes escritores
del siglo X I X . E n un m om ento dado, pasamos delante de un
busto que debía de corresponder a Turguénie v y le p re g u n
té a m i in té rp re te qué pensaba del escritor. M e respondió de
inm e d ia to , m uy seriamente: « A q u í consideram os que posee
i el estilo líric o más b e llo del siglo x i x » . L a respuesta esta
ba excelentem ente ensayada, pero diez m in u tos más tarde
pasamos delante de D ostoievski, quien, a nuestros ojos al
menos, es un e scrito r in fin ita m e n te más notable, y le p la n
teé la m ism a pregunta. L e respuesta llegó com o un resor
te: «Es evidentem ente un gran ho m b re , pero, p o r desgra-
67
E N TR E VIS T AS
cia, era un pesim ista». L o más in q u ie ta n te de to d o era que

las respuestas parecían tan inculcadas que tenía la im p re
sión de que bastaba con echar una m oneda p o r la ranura
para obtener la respuesta. Estoy convencido de que habría
o b te n id o una respuesta id é n tica en el noventa y ocho p o r
ciento de los casos.
V.T.: E n Rusia, com o en todas partes, su estilo de in te rp re

ta r a Bach ha sido p a rtic u la rm e n te celebrado. ¿Le ha in
flu id o el órgano?
G . G .: Sí, el órgano ha te n id o una gran in flu e n cia en m í, y no
sólo en mis gustos, sino ta m b ié n en los com ponentes físicos
que fo rm a n parte de m i manera de to ca r el piano. E l hecho
de p ra c tic a r el órgano me fue extrem adam ente valioso, y
creo que p o d ría ser provechoso para m uchos intérpretes.
Com encé a to ca r el órgano a los nueve o diez años, básica
m ente Bach y H ä n d e l, y fue el órgano el que a lu m b ró en m í
la llam a del c o n tra p u n to . T odo lo que tuve que hacer fue
tra n s fe rirlo al piano.
V .T .: ¿Entonces el pia n o v in o más tarde?

G . G .: N o , tocaba a la vez el órgano y el piano. Pero después
tuve que in te n ta r co m binarlos con los estudios escolares, y
com o tenía que decid irm e p o r uno de los dos, dejé el órgano.
Sin embargo, los aspectos físicos de tocar el órgano habían
dejado en m í una huella indeleble. H a b ía aprendid o que,
to ca n d o a Bach, la ú nica manera de dar fo rm a a una frase,
a un pasaje o a un tema (en o p o sició n a lo que se hace con
C h o p in ) no consistía en in tro d u c ir toda clase de crescendos
y dim inuendos, sino en dar una respiración rítm ic a a la fra
se. E n otras palabras, son los extrem os de los dedos los que
actúan para p ro d u c ir algo que se parezca a los sonidos m ara
villosam ente sibilantes y sugerentes de los antiguos órganos.
68
Sin h a b la r siquiera de la u tiliz a c ió n del pedal: la m ayor

parte de los in té rp re te s de Bach al piano sobrecargan su
música con ligados y exageran la frase dinám ica, creyendo
: que así se o b tie n e un efecto expresivo. H e in te n ta d o e li
m inar estos efectos, y m i p rá ctica del órgano tiene m ucho
que ver en ello.
V.T.: La crítica m enciona a m e nudo la o rig in a lid a d de sus in

terpretaciones. Se ha d ic h o ta m b ié n que no in te rp re ta so
lamente la m úsica, sino que la d is fru ta com o si la h u biera
‘ escrito usted m ism o. ¿Está de acuerdo?
G . G.: Las opinion es de la c rítica pueden ser interesantes, pero
A tam bién están plagadas de absurdos. D ic h o esto, su fu n
ción es ú til, aunque sin duda menos para nosotros que para
el p ú b lic o de los conciertos.
V.T.: ¿Y el p ú b lic o , cam bia m ucho de un país a otro?

G.G.: N un ca he observado grandes diferencias, pero, en ge-
> neral, el p ú b lic o no significa gran cosa para mí. Apenas soy
capaz de hacer com paraciones, ya que me parece que la ú n i
ca razón que tiene el p ú b lic o es escuchar, no está ahí para
A reaccionar n i para aplaudir. Espero p o d e r p o n e r en p rá c
tica a los sesenta años una aspiración que tengo desde los
" dieciséis, y que consiste en organizar m i p ro p ia serie de
conciertos en m i p ro p ia sala: el p ú b lic o te n d rá p ro h ib i-
A da cu a lq u ie r reacción; nada de aplausos n i aclamaciones
n i silbidos, nada. M e parece, de hecho, que los aplausos, o
A cualquie r o tra m anifestación del tip o que sea, son una cos-
g tu m b re viciada, p o rq u e pueden c o n fu n d ir a m uchos in té r
pretes fá cilm e n te im presionables p o r su p ro p io é x ito ; y
A tam bién pueden desanim ar a in d iv id u o s más inseguros.
Creo realm ente que habría que p o d e r p re s c in d ir de este
A tip o de cosas.
69
E N TR E V IS T A S
V . T .: ¿Q uiere d e cir que el p ú b lic o afecta a un in té rp re te in c i

tándole a tener en cuenta la puesta en escena?
G .G .: Sin duda. Estos ú ltim o s años, p o r razones prácticas, m e
he esforzado p o r convencerm e de que el p ú b lic o no existía,
de que tocaba en realidad para m í m ism o, y de que toda la
puesta en escena del c o n cie rto con saludos y aplausos era
una fo rm a lid a d p o r la que había que pasar pero a la que no
convenía prestar n in g u n a atención. E stoy convencido de
que eso es posible. D e hecho, la sensación que ahora tengo
fre n te al p ú b lic o es de sana in d ife re n c ia ; n i antagonism o n i
desdén. Para m í, el p ú b lic o está c o n s titu id o p o r personas
a las que se ha in v ita d o a asistir a algo que de todas m ane
ras ten d rá lu g a r para m í m ism o. Es m i ú n ico recurso para
sentirm e cóm odo y, en realidad, en contacto ín tim o con el
p ú b lic o , ya que entonces lo considero com puesto p o r in
d ivid u o s y no presto atención a las reacciones colectivas.
Es exactam ente com o si tocara para un g ru p o de amigos,
que p o r desgracia h u b ie ra acabado siendo m u y num eroso.
V. T .: ¿Cuándo se le o c u rrió que le gustaría ser com positor?

G .G .: Siem pre lo supe. Los cajones de m i casa están llenos de
viejas obras maestras, de una extensión de una página pero
que yo preveía que tu vie ra n sesenta y cuatro, y que aban
donaba súbitam ente cuando descubría que la técnica u t ili
zada no era satisfactoria y decidía pasar a la ob ra siguiente.
V .T .: ¿Son obras para orquesta o para piano?

G .G .: C om o m uchas obras de Bach, no suelen estar escritas
para nada en p a rticu la r.
V .T .: Sin em bargo, ha escrito un cuarteto de cuerda que ha

sido in te rp re ta d o ...
G .G .: Sí.
70
V. T . : ¿Ha escrito algo más?

G . G.: M uchas cosas de las que ya no q u ie ro h ablar p o rq u e ha
cia los diecinueve años pasé p o r u n p e río d o dodecafónico,
y las obras que compuse re cu rrie n d o a esa técnica— no es la
técnica lo que me m olesta, sino las obras mismas— no me
convencen. A h o ra están en n aftalina . L o que he com pues
to estos ú ltim o s años es d e u d o r del lenguaje del R o m a n ti
cismo ta rd ío , lo que me sorprende bastante incluso a m í, y
mis influencia s son com positores com o B ru c k n e r y, sobre
to d o , R ich a rd Strauss, m i gran dios del siglo x x .
V. T . : ¿Está e scribiendo para piano, piezas v ocales...?

G. G.: E n este m om ento, sí, escribo una pieza vocal. C on el te
clado tengo un pro b le m a , ya que me cuesta evitar que sue-
: ne com o un sexteto de cuerda. Cada vez que escribo para el
¿ teclado, m is viejos hábitos de organista me in c ita n a pensar
¿ . en térm in o s d e b a jo , de pedalero, p ro d u cié n d o m e la ilu s ió n
de que es p o sib le e s c rib ir intervalos m u y am plios que son,
; en realidad, im p ra ctica b le s para la m ano. A sí que nunca
y he conseguido e s c rib ir correctam ente para piano. Además,
creo que no tengo dotes particu la re s para la in stru m e n ta
ción en general. C om o le he d ich o antes, siem pre he te n id o
tendencia a e s c rib ir para una p a rtitu ra abierta, in d e fin id a ,
: y a no to m a r en consideración si m is ideas se adaptarían f i
nalm ente a u n o u o tro in stru m e n to . H e com puesto alguna
vez cadencias para el Concierto en do mayor, de Beethoven;
¿ y son endiabladam ente d ifícile s de resolver.V
.
V . T .: ¿Las ha u tiliz a d o cuando toca ese concierto?

G. G .: Sí, e in clu so las he grabado. H e esperado m ucho tie m
po a que alguien las tocara algún día. Pero de m om ento no
ha o c u rrid o , y sigo esperando.
71
E N TR E V IS T A S
V. T .: Tengo l a im p re sió n , p o r lo que dice, de que lo que le in

teresa sobre to d o es la a rquitectura .
G .G .: Exactam ente. M e ha interesado m ucho más que la adap
ta b ilid a d de ciertos sonidos a un in s tru m e n to dado o a su
eficacia.
V.T.: ¿Cuál es el origen de sus ideas musicales? ¿Las descu

b re al piano?
G .G .: ¡N o , en absoluto! E l p ia n o es u n in s tru m e n to de des
co n cie rto ; los dedos dan ideas horrorosas, y la m ayor par
te del tie m p o ilógicas, que no se basan en la realidad pura
y dura de la m úsica. Son ideas flojas y fáciles.
V . T .: ¿Tiene la in te n c ió n de toca r menos y com poner más?

G.G.: ¡Sí, desde luego!
V. T .: D ebe de ser d ifíc il encontrar el tie m p o y la e nergía...

G .G .: N o es tan d ifíc il, y p o r eso resulta fru stra n te . ¿Cuántas
horas tristes y miserables se pasan en habitaciones de h o te l
sin hacer nada? Esas horas p o d ría n ocuparse en escribir.
A l no com p o n e r al piano, no tengo n ingun a razón para no
hacerlo, n ingun a excusa. Pero, de una fo rm a u otra, cuan
do estoy de gira me las apaño para p e rsuadirm e— lo cual es
m u y h ip ó c rita — de que tengo otras responsabilidades que
consisten en dar un co n cie rto y de que, si dispongo de tie m
po, debo o cu p a rlo en exam inar las p a rtitu ra s que debo to
car antes que consagrarm e a las que desearía escribir. Pero,
aunque in te n to convencerm e a m í m ism o cada vez, no me
lo creo n i un instante. V
.
V. T .: Se dice que R ichard Strauss se obligaba a com poner cier

to n ú m e ro de horas diarias, o cu rrie ra lo que o cu rrie ra y en
cu a lq u ie r circunstancia. ¿Le parece verosím il?
72
Desde luego, eso es lo que hizo. Y lo m ism o o cu rría con

G. G .:
C haikovski.
V. T .: Pero la m úsica no es mecánica. ¿No debe haber un ele

m ento de lo que llam am os inspira ció n ?
G . G .: P o r supuesto, pero Strauss nunca d ijo que había que
u tiliz a r to d o lo que se com pusiera entre el desayuno y el a l
m uerzo. D ijo solamente que se obligab a a com poner. Pue
de que la idea de com poner sea una d is c ip lin a p o r sí misma.
La u tiliz a c ió n de los resultados es o tro asunto.
V .T .: V o lv ie n d o a su C uarteto de cuerda, ¿Dónde se ha in te r

pretado?
G. G.: E n el Festival de S tra tfo rd , donde se estrenó, y luego en
M o n tre a l. T am bién se ha grabado.
V. T .: ¿Sería p o sib le to c a rlo al piano?

G. G .: N ecesitaría un vio lo n ch e lista de guardia para hacer el
bajo en varios m om entos, ya que es casi im p o s ib le con diez
; dedos. C ontiene numerosas secciones, p ero en realidad es
un vasto m o v im ie n to de sonata d iv id id o en tres partes p rin -
V cipales: exposición , d e sa rro llo -re ca p itu la ció n y coda, que,
p o r sí sola, alcanza trescientos compases. E n to ta l, dura
alrededo r de tre in ta y cinco m inutos. H e consagrado tres
años de m i vid a a esta obra y estoy m u y o rgulloso, pe ro no
está com pletam ente lograda. Para empezar, en su m om en
to ignoraba m uchas cosas que h u b ie ra d e b id o conocer so
bre lo que se puede hacer o no con in strum entos de cuerda.
Tam bién en esto pensaba en térm inos de in strum entació n
neutra. Pero, m irá n d o lo bien, estoy encantado con el resul
tado, ya que tenía en m ente una idea fun d a m e n tal que se ha
hecho realidad. Consistía en c o n s tru ir una o bra en la que
una pequeña célula tem ática de cuatro notas reinase sobre
73
E N TR E V IS T A S
el desarrollo de todos los temas y m otivos im portantes. D e

hecho, las secciones com pletas de la obra sólo están basadas
en este m o tivo , ilu m in a d o de todas las form as concebibles,
in v e rtid o , re trogradad o hacia arrib a y hacia abajo, etcétera.
E n cie rto sentido, es la herencia d élos com positores seriales
que ta n to he estudiado y adm irado. Pero, al m ism o tiem po,
he in te n ta d o , p o r así d e cirlo , vo lca r esta idea en el m olde de
una te x tu ra arm ónica que habría p o d id o u tiliz a r cualquier
co m p o sito r de alrededo r de 1890. Creo que esto ha choca
do a bastante gente que esperaba algo m u y d iferente de mí.
V .T.: A l h a b la r de este C uarteto de cuerda ha m encionado us

te d a B ru c k n e r y a Strauss. Es interesante observar que, en
lo esencial, la m úsica que le gusta toca r se basa en la tra d i
ción germ ánica, desde Bach hasta los com positores seria
les, Schönberg y Berg. Los músicos franceses y rusos rara
m ente fig u ra n en sus program as. C h o p in , nunca. ¿El re
p e rto rio español, ita lia n o o francés no le parece suficiente
m ente interesante?
G.G.: Francam ente, no. H a y com positores a los que adm iro
de vez en cuando, y o bra p o r obra. M e encanta B izet, p o r
ejem plo; es un c o m p o s ito r m aravilloso.
V.T.: ¿No le apetece to ca r a C hopin?

G.G.: N o , no consigo acostum brarm e. L o tocaría en un m o
m ento de relajación, una o dos veces al año quizá, y sólo
para m í. P ero no me convence, no me encanta. C uando lo
escucho m agníficam ente tocado p o r la persona idónea, su
m úsica llega a convencerm e aunque sólo sea brevem ente.
M e parece que C h o p in ...— esto que voy a d e cir parece una
id io te z y ante to d o n o quisiera parecer condescendiente,
pero, en fin — , creo que C h o p in estaba prodigiosam ente d o
tado, y sin em bargo no me parece que sea un gran com posi-
74
tor. Falla casi siem pre c uando ataca las grandes form as que
im p lic a n una verdadera organizació n. C om o m in ia tu ris ta
es m agnífico; para crear una atm ósfera no tiene igual; su
manera de c o m p re n d e r el p ia n o seguram ente no tiene p re
cedentes, y quizá nadie lo ha c o m p re n d id o tan bie n com o
él desde entonces. Pese a to d o , me incom oda. Además, to
dos los com positores que in te rp re to se caracterizan p o r ir
más allá del in s tru m e n to y resulta que algunos de ellos es
crib e n realm ente b ie n para piano. M e parece que, cuando
se llega a te n e rlo en la sangre, Bach suena m agníficam ente
bie n al piano; sin em bargo, nadie considera que escribie
ra bie n para piano. E n m uchos sentidos, tam poco B eetho
ven y S chönberg escribían b ie n para pia n o , p ero no tiene
n ingun a im p o rta n cia .
V .T .: E n su o p in ió n , ¿quién es el c o m p o s ito r que ha escrito

para pia n o con m ayor perfección?
G. G .: C om o to d o el m u n d o , creo que d iría que C h o p in ; pero
a co n d ic ió n de que el p ia n o sig n ifiq u e para usted lo m ism o
que significaba para él; ahora b ie n , no se tra ta de lo que el
piano significa para m í, ya que cuando se e x p lo ta el piano
a fo n d o se in c lin a hacia cosas p o r las que siento una p r o
fu n d a aversión. U na de esas cosas es el pedal, hacia el cual
siento verdadera antipatía , salvo cuando se u tiliz a com o
fa c to r de p u n tu a c ió n , para m arcar el tie m p o y dar un cier
to b r illo al sonido, que es lo que yo hago. M e h o rro riz a el
pedal cuando se u tiliz a com o elem ento de coloración. M e
da m ucho m ie d o que esto afecte a la o p in ió n que tengo de
m uchos pianistas, ya que los únicos a los que a d m iro re a l
m ente son los que no em plean el p e d a l más que con e x tre
ma parsim onia. E n ese sentido tengo que hacer una e xcep
ción con Schnabel, que hacía u n gran uso del pedal, pero
tengo la im p re sió n de que si lo hacía era para c u b rir ciertas
75
E N TR E V IS T A S
im perfecciones técnicas. C reo que era un p ro b le m a de o r

den físico. Q u ie ro creerlo, me em peño en creerlo.
V . T .: ¿Qué hace usted en sus m om entos de ocio?

G .G .: V oy al cam po, a o rilla s del lago Simcoe, y me quedo sen
tado m ira n d o los árboles.
V. T.: ¿Lee usted?

G . G .: M u ch ísim o . A d e cir verdad, si no h u b ie ra sido m úsico,
me habría gustado ser escritor.
V .T.: ¿De verdad? ¿ A cto r no?

G . G .: ¡A h, ya sé que soy te rrib le m e n te com ediante! Sin em
bargo, creo que habría p re fe rid o m il veces hacer algo que
sólo dependiera de mí. E s c rib ir me atrae enormemente. P or
ahora me lim ito a e s c rib ir textos para carpetas de discos, y
alguna conferencia de vez en cuando.
V .T .: ¿Tiene la in te n c ió n de e s c rib ir exclusivam ente sobre te

mas musicales, o tiene en m ente obras de ficción?
G . G .: P o r el m om ento sólo he escrito sobre música. Pero me
tie n ta m ucho la fic c ió n , aunque no estoy en absoluto p re
parado para ello. A ú n así, le d iré que tengo la in te n c ió n de
e sc rib ir m i au to b io g ra fía un día de estos, ¡y seguramente
será fic c ió n !
V . T .: ¿Le gusta el te a tro m usical, la ópera?

G .G .: N o m ucho. N o soy un fa n á tico de la ópera, con dos e x
cepciones: M o z a rt y R ich a rd Strauss, a los que adoro. M e
interesa m ucho W agner, pero m ucho más desde el p u n to de
vista m usical que teatral, y com o él m ism o no deseaba que
se disociaran estos dos aspectos, se deduce que p ro b a b le
m ente no soy un verdadero w agneriano. P ero lo que consi-
76
dero u n anatema es la ópera italiana. V e rd i me pone enfer

m o y P u c c in i me indigna .
V. T.: D e todos m odos, m uy pocas veces va a la ópera o a un

concierto.
G. G . : Casi nunca. E l año pasado sólo pu d e asistir a tres co n
ciertos, me in co m o d a n m uchísim o. Para m í, la única form a
de escuchar m úsica es narcisista; consiste en quedarm e en
casa y p o n e r grabaciones.
V. T .: Parece que le com place la reclusión.

G.G.: Es m aravillosa, cuando pasas m u ch o tie m p o en h o
teles, es un a liv io e x tra o rd in a rio salir del sistema y v iv ir
com pletam ente solo d u ra n te semanas seguidas. Además,
es el m o m e n to en que es p o sib le trabajar. C uando estoy de
gira, prácticam ente nunca toco al m argen de los concier
tos, dada la d ific u lta d de e n co n tra r un buen p iano en una
sala de c o n cie rto correctam ente caldeada. A sí pues, to d o
el tra b a jo se hace en casa, el tra b a jo sobre nuevas obras y
la reconsidera ción de obras antiguas, especialmente en in-
■ vierno , cuando el lago está helado y no veo más que nieve
y h ie lo hasta el h o rizo n te .
77
A PUNTO DE R E T IR A R S E
En enero de ip 62, poco más de dos años antes de que dejara de

ofrecer conciertos públicos, G lenn G o u ld concedía a l semana
rio A m erican H o riz o n esta entrevista, recogida p o r Bernard
Asbell.
B e rn a rd a s b e ll: ¿Cuándo to m ó la decisión de hacer ca

rre ra de pianista?
G L E N N G O U L D : C reo que estaba d e c id id o a hacer carrera en
la m úsica a los nueve o diez años. H a b ía d e cid id o rodearm e
de m úsica, ya que había descubierto que era un excelente
m e d io de evita r a m is com pañeros de escuela, con los que
no conseguía entenderm e. Pero nunca fu i un n iñ o p ro d i
gio, o, en to d o caso, un n iñ o p ro d ig io e xplotad o. N o d i n i
un solo c o n cie rto a esa edad, salvo quizá para las señoras
de la p a rro q u ia , y me contentaba con e s c rib ir mis obritas
maestras. C reo que sólo comencé a aceptarm e com o una
seria amenaza p ro fe sio n a l después de c u m p lir veinte años,
edad a la que ya me ganaba la v id a tocando el piano en los
estudios de ra d io y televisión. E n esa época era aún estu
diante, pero com enzaba a darm e cuenta de que era posible,
aunque requiriese un esfuerzo considerable, hacer viables
m is proyectos. Sin em bargo, la fo rm a en que me lo im agina
ba no im p lic a b a el hecho de to ca r el piano. E n tre los diez y
los veinte años, en rea lid a d no me atraía la idea de una ca
rre ra de concertista.
B .A .: ¿De v e r a s ?
78
A PUNTO DE R E TIR A R SE
G. G .: Sí, me parecía algo superficial, una especie de c o m p l e

m e n to agradable al interés escolástico que me in spiraba la
música. Im aginaba q u e sólo era aceptable una carrera m u-
sicológicam ente m otivada, y que cu a lq u ie r otra orientación
tenía algo de frív o lo . M e veía com o u n a especie de h o m
b re del R enacim iento en m ate ria m usical, c a p a z de llevar
con é x ito proyectos variados. D e cid id a m e n te quería ser
com p o sito r, lo que sigue siendo el caso, y descender a la
arena a to ca r no me atraía para nada. E ra, al menos p a rc ia l
m ente, una a c titu d defensiva p o r m i parte. A u n q u e no sa
bía gran cosa de las in te rio rid a d e s del asunto, veía con cla
rid a d que una carrera de pia n ista de c o n cie rto im p lica b a
com petir, y no consideraba que fuera d ig n o prestarse a ello.
N o conseguía entender p o r qué tenía que m e d ir ferozm en
te mis fuerzas con otro s jóvenes de diecisiete años que,
de todas form as, sin duda tocaban el p ia n o m ucho m ejor
que yo.
B. A . : ¿D ispone de alguna divisa personal que le ayude en m o

m entos difíciles?
G. G .: D u ra n te m i segunda g ira p o r E u ro p a estaba trem enda
m ente d e p rim id o . Tenía que pasar a llí tres meses, alejado
de la v id a que conocía; to d o eso me parecía rid íc u lo y tenía
muchas ganas de volver. A ntes del p rim e r co n cierto, que
iba a tener lu g a r en B e rlín , y m ientras acudía al ensayo, me
dije: «¿Q uién diablos ha p re te n d id o que esto debía ser un
paseo?». Esta idea me p e rm itió pasar m a l que b ie n varias
semanas, y casi hice de e llo una divisa.
B .A .: Su grabación de las Variaciones G oldberg le c o n v irtió

en una ce le b rid a d de la noche a la mañana. ¿Qué s ig n ifi
ca para usted el é x ito com o pianista, que asegura no haber
buscado?
79
E N TR E V IS T A S
G . G .: Bueno, esa grabación tu v o m ucha im p o rta n c ia para m í,

pero ta m b ié n me ha creado m uchos problem as. H asta en
tonces, no me había im aginado que to d o lo que acom pa
ña m i in te rp re ta c ió n — m is excentricidades, p o r así d e cirlo,
si usted quiere— p u d ie ra m erecer la m e n o r atención. N a
die me había hecho nunca observaciones sobre ello. Y de
p ro n to , to d a una serie de em presarios y profesionales bie n
intencion ados em pezaron a escribirm e para decirm e: «Jo
ven, te n d ría que empezar a controlarse y re n u nciar a todos
esos aspavientos».
B. A .: ¿A q u é a s p a v i e n t o s se r e f e r í a n ?
G . G .: A que solía cantar m ientras tocaba, hacer gestos de d i
re cto r de orquesta con las manos, etcétera. E l problem a era
que hasta entonces lo ú n ico que había hecho era tocar para
m í en casa, o de vez en cuando en un estudio de la radio. A l
no haber sido un n iñ o p ro d ig io que diera conciertos, nunca
había pensado en la im p o rta n cia que algunas personas pres
tan a las apariencias. C uando, alrededo r de 1956, me v i fo r
zado súbitam ente a to m a r conciencia de to d o eso, me puse
a prestar atención a to d o lo que hacía, y me p ro d u jo cierto
malestar. E l secreto de to d o lo que había hecho hasta en
tonces residía en que me había concentrado exclusivam en
te en la fo rm a de p o n e r en p rá ctica una determ inada co n
cepción de la m úsica que tocaba, sin tener en cuenta los
m edios físicos u tiliza d o s para conseguirlo. Esta nueva con
ciencia de mis p a rticu la rid a d e s físicas me resultó m u y pe
nosa, pero pasó p ro n to .
B. A .: Si t i e n e a h o r a m e n o s c o n c i e n c i a d e e l l o , ¿ s i g n i f i c a q u e
h o y le re s u lta m á s p la c e n te r o d a r c o n c ie rto s ?
G .G .: Todavía ahora sólo me siento realm ente cóm odo en los
estudios de ra d io , te le visió n o grabación, que me encantan.
80
A PUNTO DE R E TIR A R S E
Ya estoy m u y c u rtid o y no me asusta to c a r en p ú b lic o , pero

tam poco me gusta. L o que detesto es aquello de «Tiene de
recho a una sola o p o rtu n id a d » .
B. A .: Precisam ente algunas personas consideran que uno de

los placeres de escuchar música en d ire c to se debe a ese ries
go, al «derecho a una sola o p o rtu n id a d » , característico del
concierto; al hecho de que nadie, n i el in té rp re te n i el p ú
b lic o , saben exactam ente qué va a o c u rrir.
G . G .: Para m í es algo cruel, feroz y estúpido . Es exactam en
te lo m ism o que m ueve a salvajes com o los de A m é rica L a
tin a a ver corridas de toros. C uando escucho esa clase de
argum entos me dan ganas de abandonar los escenarios. E l
espectador de la arena que asiste a una ejecución m usical
com o si se tra ta ra de una hazaña a tlé tica se considera a sí
m ism o a salvo del p e lig ro , y hay una especie de d is fru te sá
dico en ver lo que pasa en el escenario. A h o ra bien, lo que
busca n o tiene nada que ver con lo que a llí sucede realm en
te, que es el in te n to del in té rp re te p o r alcanzar una p o d e
rosa id e n tific a c ió n con la m úsica que toca. N o se tra ta de
un com bate, sino de una h is to ria de amor. P o r supuesto,
siem pre puede suceder que ocu rra algo excepcionalm ente
b e llo en un concie rto , y en ese caso me gustaría que h u b ie
ra veinte m il personas en la sala en vez de dos m il. Pero esos
m om entos son raros. M e encanta grabar, p o rq u e si suce
de algo excepcionalm ente b e llo se sabe que p e rd u ra rá y, si
no es el caso, habrá o tra o p o rtu n id a d de alcanzar el ideal.
H. a . : ¿Q uiere eso d e c ir que no tiene nada en contra d é la idea

de hacer un m ontaje con varias in te rp re ta cio n es para o b
tener una sola?
C'i . g .: Francam ente, la verdad es que u tiliz o el m ontaje de fo r
ma m uy m oderada. M uchos de m is discos están co n stitu i-
ENTREVISTAS
dos p o r m o vim ie n to s enteros grabados de un tiró n . Pero

le confieso ta m b ié n que el m ontaje no me p ro d u ce n in g ú n
reparo. N o veo nada m alo en m o n ta r un fra g m ento a p a rtir
de doscientos empalmes si se consigue el resultado desea
do. M e in d ig n a que se hable de fra u d e a p ro p ó s ito de una
in te rp re ta c ió n ideal que se ha m o n ta d o p o r m edios m ecá
nicos. Si se llega a una in te rp re ta c ió n ideal a través de la
ilu s ió n y de m anipulaciones, me q u ito el som brero ante los
artesanos. L a idea del m om ento auté n tico — con todos sus
lím ite s — que está p o r encim a de to d o me parece absurda.
B. A.: E n un estudio, ¿no echa de menos el estím ulo del p ú

blico ?
G. G.: C om o ya le he d ich o , m i carrera se de sarrolló al p r in
c ip io en estudios de radio. M e h a b itu é a que el m ic ró fo n o
fuera un am igo y un testigo de lo que hacía. E l p ú b lic o ja
más m e ha apo rta d o el m e n o r estím ulo. Los aplausos de un
p ú b lic o dado pueden ser más ricos en decibelios que los
de o tro , p ero com o vengo de una ciu d a d m u y conservado
ra, T o ro n to , he a p re n d id o que el ru id o no equivale nece
sariam ente a la aprobación. C uando fu i a Israel, donde el
p ú b lic o es m u y entusiasta— dotado igualm ente de discer
n im ie n to , creo, p ero sum am ente entregado— , tuve la sen
sación m u y aguda de que dos semanas suplem entarias de
conciertos se me ib a n a s u b ir a la cabeza y que había llega
do el m o m e n to de escapar. A sí que p re fie ro ser to ta lm e n
te in d ife re n te al p ú b lic o . M is amigos más ín tim os y m is pa
dres saben, p o r ejem plo, que no me gusta que asistan a mis
conciertos. N o q u ie ro tener que m ostrarm e a la a ltura de
los a p r io r i que cada cual se ha fo rm a d o de mí.
B. A.: C u a n d o habla de in te rp re ta c ió n ideal, ¿cree que se tra

ta de algo o b je tiv o y reconocible?
82
G. G.: O h, ¿sabe usted?, depende sin duda del aura de la oca

sión, e in clu so de la atm ósfera del mes, del año o de la épo
ca de su vida. La va lo ra ció n puede v a ria r enorm em ente.
L e daré un ejem plo: hace algunos años hice una grabación
del Concierto en re m enor de Bach, y estaba m u y satisfecho
en aquel m om ento. D os o tres años más tarde, un día esta
ba en m i coche y puse la ra d io en m e d io del p rim e r m o v i
m ie n to de una g rabación que alguien había hecho del m is
m o Concierto. P o r aquel entonces el tocadiscos de m i casa
estaba desajustado y giraba un p o q u ito más rá p id o , lo que
elevaba to d o lo que sonaba un sem itono ascendente, y hería
m i oído absoluto; al m ism o tie m p o , le añadía un elem ento
de b r illo nada desagradable, dando a las cosas una in te n
sidad ligeram ente toscaniniana. M e había acostum brado a
escuchar en m i bem ol m i p ro p ia grabación del Concierto de
Bach, y de p ro n to lo escuchaba en la ra d io en re m enor y
más le n to . Em pecé a preg u n ta rm e quién podía ser el in té r
prete. Sabía que la obra había sido grabada recientem ente
p o r X , Y y z . Creía que lo que escuchaba era sin duda de X ,
ya que la in te rp re ta c ió n tenía todas sus cualidades de s o li
dez; m ientras que yo, cuando lo había grabado, había ad o p
tado una a c titu d m ucho más altiva respecto a la música. A
m edida que ib a escuchando me preguntaba: «¿Por qué no
puedo yo to ca r con esa convicció n , con esa clase de d is c ip li
na tan sim ple?». Estaba realm ente fu rio s o conm igo m ism o.
E n ese m om e n to llegó el segundo m o v im ie n to , y me dije:
« ¡Q u é te m p o tan m a ra villo so !» . L uego p e rc ib í dos apoya
turas tocadas am pliam ente antes del tie m p o , m ientras que
la nota real no aparecía a la m ita d del p ulso sino en los tres
octavos del tie m p o . N o conocía a nadie que hiciera eso con
Bach salvo yo. R econocí de p ro n to que lo que se oía p o r la
ra d io era m i p ro p ia grabación y de in m e d ia to comencé a
encon tra rle to d o tip o de fallos.
83
ENTREVISTAS
B. A.: ¿Reconoce con frecuencia a otros pianistas p o r sus ca

racterísticas estilísticas generales o solam ente p o r su a p ro
xim a c ió n a una obra p a rtic u la r?
G .G .: D epende. E n p rim e r lugar, casi siem pre puedo deter
m in a r si se tra ta de una m ujer. E n general, las mujeres con
tro la n p e o r la parte su p e rio r de sus brazos, lo que hace que
u tilic e n su antebrazo com o u n m a rtillo . Eso se refleja ig u a l
m ente en su re fle x ió n rítm ic a con respecto a la obra. E n ge
neral, hay menos p ro p u ls ió n v e rte b ra l en la in te rp re ta c ió n
de las m ujeres, ya que tienen tendencia a com prom eterse
más, a actuar más directam ente sobre las teclas en vez de
sentir las sensaciones p o r encim a del teclado. P o r o tra par
te, creo que puedo id e n tific a r a A r th u r Schnabel noventa
y nueve de cada cien veces; era m i íd o lo cuando yo era un
chaval, y sigue siéndolo en alguna m edida. Su característi
ca es que apenas tenía conciencia de las p o sib ilid a d e s espe-
' cíficam ente pianísticas del in s tru m e n to , no hacía nada p o r
explotarlas, m ientras que, con razón o sin ella, u tiliz a b a el
pian o com o m e d io para p ro ye cta r su p ro p io análisis p a rti
cular de la obra que tocaba.
B. A.: C uando escucha las grabaciones que usted ha realizado,

¿reconoce su in te rp re ta ció n ?
G .G .: Sí, p o r la cla rid a d arqu ite ctó n ica . Para empezar, n u n
ca me ha gustado e x p lo ta r el p o te n cia l d in á m ic o del piano.
N o u tiliz o prácticam ente nunca el pedal fo rte y, com o a n ti
guo organista, tengo tendencia a p la n te a rlo to d o en su re
la ció n con el bajo. C uando el bajo, com o sucede en buena
parte de la m úsica del siglo x i x , no es to d o lo só lido que
desearía, tie n d o a d e fo rm a rlo vo lu n ta ria m e n te . L o retraso,
lo retengo, u tiliz o to d a clase de tru co s para darle solidez.
E n ta n to que organista, pienso en la voz de v io lo n ch e lo , en
la voz de la m ano izq u ie rd a com o si debiera tocarse con los
84
pies. In c lu s o hoy, cuando leo una p a rtitu ra de orquesta te n

go tendencia a m over los pies com o si u tiliz a ra el pedalero
del órgano. C om o empecé m u y p ro n to a to ca r el órgano,
co n tin ú o pensando la m úsica com o si estuviera tocada p o r
tres manos, y los pies h icie ra n las veces de tercera m ano. E n
m i pensam iento, la m úsica tiene algo contrapun tísticam en-
te más d iv is ib le que para la m ayoría de pianistas.
B. A.: ¿Saca enseñanzas de sus p ro p io s discos?

G. G.: A veces me p re g u n to qué hacía la gente antes de la in
vención del m agnetofón. E n m i caso, el verdadero trabajo
que hago con el in s tru m e n to consiste sim plem ente en gra
bar en m i casa las cosas que debo tocar, escucharlas y luego
no sólo sacar conclusiones generales sino tam bién re fle x io
nes m uy específicas respecto a lo que hago o dejo de hacer.
U nos ocho años atrás toqué en la ra d io una sonata de B eet
hoven (la Sonata n.° ye n m i bemol, op. 7 ), que tiene un m o
v im ie n to le n to m agnífico. H a b ía p e d id o que la grabaran
m ientras la em itían y, al escucharla al día siguiente, me d i
cuenta de que no lograba e n co n tra r la form a m étrica de la
m úsica; no lograba siquiera m arcar el compás p o r m í m is
mo. E ra m u y curioso, p o rq u e m ientras tocaba m i oído in
terno no parecía haber detectado carencias rítm icas. G ra
bé entonces varias veces aquel m o v im ie n to en m i m agne
to fó n personal para in te n ta r ver qué podía hacer para co
rre g irlo . F in a lm e n te me d i cuenta de que en una obra con
un tempo tan le n to tendía a esperar m ucho para encadenar
los acordes. E n el m om ento en que debía haber atacado el
acorde, aún estaba fle xio n a n d o m is m úsculos preocupado
p o r la prepa ra ció n sonora; y ya era demasiado tarde. L u e
go, y esto fue una gran revelación, caí en la cuenta de que
hacía esto en muchas otras obras. Fue un descubrim iento
considerable, y me enseñó que lo que creemos escuchar den-
ENTREVISTAS
tro de nosotros m ismos no se corresponde forzosam ente

con el resultado o b je tiv o p ro d u c id o .
B. A.: E n sus conciertos p ú b lic o s evita usted m anifiestam en

te lo esencial del re p e rto rio ro m á n tic o de p rin c ip io s del si
glo X IX : C h o p in , Schum ann, etcétera. ¿Qué reprocha us
ted a esa música?
G .G .: M is críticas son de o rd e n a rq u ite ctó n ico . L a música
de estos com positores no es lo suficientem ente estricta, no
está organizada to d o lo escrupulosam ente que me gusta
que esté la m úsica (o cu a lq u ie r o tra cosa). Tam poco es lo
bastante poética. N o se encuentra en ella el s ó lid o im pulso
m é tric o que me gusta e n co n tra r en la m úsica. C om párelos
con R ich a rd Strauss: he ahí un c o m p o sito r que u tiliz a una
paleta dram ática p rodigiosa m ente variada, pero que la o r
ganiza e structuralm ente de m anera que cada cadencia rim a
con la siguiente. H a y un sentim iento de p le n itu d fantástico
en Strauss. Para m í es uno de los mejores com positores de
todos los tiem pos. E n m i o p in ió n , ese aspecto de su escri
tu ra hace de él u n M o z a rt del siglo x x .
B. a .: Sin em bargo, se dice que a usted no le gusta M o za rt.

G .G .: N o es que no me guste M o za rt. H a y ciertos aspectos
de M o z a rt que me atraen m ucho. Los pilares de su m ú si
ca tienen un rig o r e stru ctu ra l que a d m iro p rofunda m ente.
L a estru ctu ra de sus finales es incom parab le. Pero lo que
me parece que falta en M o z a rt— y que, p o r el co n tra rio , se
encuentra siem pre presente en H a y d n — es el sentido de la
va ria ció n , del relieve, m ientras que los elem entos internos
perm anecen activos. M o z a rt no activa todos los detalles.
Pone en juego cosas que n o son necesarias y después no u t i
liza to d o el m aterial, al c o n tra rio de H a yd n . D e vez en cuan
do se dice que n o me gusta nada de lo que hay entre Bach
86
A P U N T O DE RETIRARSE
y Schönberg, salvo alguna cosa aislada. Eso es totalm ente

falso. Estoy, y he estado siem pre, inm ensam ente in flu id o
p o r la m úsica del R om anticism o ta rd ío : M ahler, Strauss, el
joven Schönberg. E l p ro b le m a es que el fin a l del siglo x i x
está m al representado en el piano. M e h u b ie ra gustado m u
cho que existiera un re p e rto rio sustancial de m úsica para
piano escrita p o r com positores de fines del siglo x i x que
a d m iro realm ente. H e realizado transcripcione s para piano
de los poemas sinfónicos de Strauss que le p o n d ría n los p e
los de punta. Los toco en p riva d o . H e hecho ta m bién una
tra n s c rip c ió n de la o b e rtu ra y de la escena fin a l de Capric
cio, la ú ltim a ópera de Strauss. C reo de veras que es la obra
más bella que el c o m p o sito r escribió y la ópera más m ara
villosa del siglo XX.
B . A .: H e oído d e c ir que quizá esté dispuesto a grabar el Con

cierto de G rie g ...
G. G .: L o hemos valorado. Si fin a lm e n te lo grabo será p o r ra
zones de o rg u llo fa m ilia r. G rie g es p a rie n te m ío. E ra p rim o
herm ano del abuelo de m í m adre.
B. a .: ¿Le gusta la obra de G rieg?

G. G.: Se tra ta de una obra p o r la que desde luego, dadas mis
convicciones, no debería s e n tir demasiada in c lin a ció n . H e
in te n ta d o convencerm e de que tenía que c u m p lir un deber
tocándo lo. L a obra de G rie g h a b itu a lm e n te se in te rp re ta
de una m anera que debe el noventa p o r ciento a la tra d i
ción y sólo el diez p o r ciento a la im a g in a ció n de la persona
que la in te rp re ta . Es un vie jo legado que se transm ite des
de hace tres generaciones, su o bra se somete a las exagera
ciones más inverosím iles con respecto a lo que realm ente
se encuentra en la p a rtitu ra .
87
ENTREVISTAS
B. A.: E n caso de que lo grabara, ¿abriría usted la puerta a otras

obras del re p e rto rio rom ántico?
G.G.: A ca b o de hacer un disco dedicado a los In te rm e zzi
de Brahm s y es la in te rp re ta c ió n más sexy de esta obra de
Brahm s que he escuchado.
B. A.: ¿Qué quiere decir?

G .G.: C reo haber captado una atm ósfera de im p ro visa ció n
que no estaba presente en grabaciones anteriores de obras
de Brahm s. Es un poco com o si la tocara para m í m ism o
pero dejando la pue rta abierta, y no digo nada o rig in a l al
respecto, sólo me hago eco de la a firm ación de un amigo.
C reo que a m ucha gente le va a disgustar, p e ro ...
B. A.: ... p ero a usted le encanta.

G .G .: Pues sí, me encanta. Es una de las cosas de las que estoy
más orgu llo so . Además, el año que viene ta m bién quisie
ra hacer una grabación de las Sonatas para órgano de M e n
delssohn, que será un shock para to d o el m un do. M e n d e ls
sohn me gusta m uchísim o. Es un c o m p o sito r m uy superior
a Schum ann, p o r ejem plo, cuya re p u ta ció n de co m p o sito r
m uy serio está, no obstante, b ien establecida. Sin embargo, a
m í me parece que, de todos los grandes com positores, Schu
m ann es uno de los más débiles. Pero, para ser justos, hay
que decir que muchos intérpretes tocan a Schumann con gran
convicció n , y ven en él virtu d e s positivas que yo considero
defectos. P o r qué esto es así no es asunto m ío responderlo.
Q uizá esos intérpretes consideran que hay demasiada d isci
p lin a en la música, m ientras que para m í sólo tiene sentido
una d iscip lin a extrem adam ente rigurosa.
B.A.: ¿Ha escuchado m ucho jazz?

G . G .: Sí, p ero no soy n i un in ic ia d o n i un aficionado. C uando
tenía trece o catorce años, creía tener cierta afin id a d con

C h a rlie P a rk e r y com pañía, pero fue m u y efímera. E n toda
m i vid a no he asistido nunca a un c o n cie rto de jazz.
B. A.: ¿Cree que el jazz ha aportado algo im p o rta n te a la m ú

sica estadounidense?
G. G .: C reo que ha c o n trib u id o a actualizar cie rto frenesí in n a
to que casa b ie n con los perfiles estadounidenses. N o q u i
siera parecer condescendiente, pero creo que la idea de que
el jazz y la m úsica clásica term in a rá n p o r converger es pura
palabrería.
B .A .: ¿No es usted sensible a la e xcita ció n rítm ic a del jazz?

G .G.: E n fin , ¿sabe usted?, d e cir que nunca nadie ha sivin-
gueado m e jo r que Bach se ha co n v e rtid o en un tó p ico .
B .A .: A veces se le ha considerado el decano de la escuela

cool, de la escuela in te le c tu a l del piano. ¿Qué o pina al res
pecto?
G. G .: N o hay nada más equivocado. A m i parecer, esa idea de
riva de la hipótesis de que sólo me gusta to ca r música b a
rroca o m úsica serial. P ero eso es falso y, aunque fuera cier
to, to d o depende de la fo rm a en que se in te rp re te n ambos
tip o s de m úsica. C reo tam bién que la idea proviene de la
constatación de que evito el uso del pedal casi p o r com ple
to, así com o de los contrastes dinám icos, dos cosas que se
asim ilan a una fo rm a ro m á n tica de tocar. Estas dos o m is io
nes se consideran form as de fria ld a d y distancia. P ero no es
así en m i caso: he c u ltiv a d o sensaciones táctiles y una m a
nera de toca r ágiles y lineales con el ú n ic o fin de ser lo más
expresivo p o sib le en el in te rio r de u n m arco sonoro e x tre
m adam ente co n tro la d o . P o r otra parte, muchas de m is in
terpretaciones beethovenianas han suscitado furiosas crí-
89
ENTREVISTAS
ticas p o r la sim ple razón de que habrían sido— según las

palabras de los crítico s— dem asiado rom ánticas y de acen
to no convencional.
B. A.: Ya que rechaza la etiqueta de cool, ¿cómo d e fin iría us

ted los térm in o s cool y rom ántico}
G .G .: Y o n o aplicaría esas etiquetas a nadie, y no veo que p u e
dan aplicarse a n in g u n o de los intérp re te s a los que a d m i
ro. P ero si hub ie ra que aplicarlas, d iría que un in té rp re te
rom ántico es alguien que, sin lim ita rs e necesariamente a la
m úsica rom ántica, da pruebas de un e sp íritu e x tra o rd in a
riam ente im a g in a tivo con respecto a la m úsica que toca,
que a veces puede lle va rle a d e fo rm a r la e structura a rq u i
tectónica. E l in té rp re te cool, en cam bio, sería alguien que,
quizá a causa de su falta de im aginación, lo trataría to d o con
corre cció n p ero de m anera lite ra l y que así apenas lograría
rozar las bellezas intangib les de la m úsica. Sería algo in c re í
blem ente fastidioso.
B. A . : A lg u n o s críticos han señalado que usted parece ab u

rrirs e en los conciertos d urante los pasajes de orquesta o
cuando no toca.
G .G.: M ire , estoy seguro de que bastantes críticas sobre m i
c o m p o rta m ie n to en el escenario están justificadas, pero
ésta no. N o creo que haya u n solo pianista o v io lin is ta d ig
no de este n o m b re que, cuando se in te rp re ta una ob ra en
la que no toca to d o el rato, pueda abandonar de p ro n to su
responsab ilidad y descuidar lo que pasa a su alrededor. D e
hecho, según parece in te rve n g o más que m uchos otros in
térpretes, lo cual a m uchos les resulta m olesto, pero sim p le
m ente lo hago p o rq u e me im p lic o m ucho con lo que o cu
rre a m i alrededor.
90
B. A.: ¿Creo que la responsab ilidad del in té rp re te consiste en

tocar la m úsica ta l com o la siente o com o cree que el com
p o s ito r la ha sentido?
G .G .: Son m u y pocos los que están en la fe liz situación de
p o d e r d e cir que la fo rm a en que sienten la m úsica c o in
cide con la del com positor. P ero a veces me p re g u n to p o r
qué nos preocupam os ta n to p o r la p re te n d id a fid e lid a d a
la tra d ic ió n de la generación del c o m p o sito r más que a la
del in té rp re te . ¿Por qué, p o r ejem plo, esforzarse en tocar
a Beethoven ta l y com o suponemos que B eethoven to ca
ba? Schnabel lo ha in te n ta d o . Pese a to d a m i a d m iración
p o r Schnabel, en m i o p in ió n es una pretensión absurda, ante
to d o p o rq u e no tom aba en cuenta la dife re n cia del in s tru
m ento. U tiliz a b a el pedal com o ciertos e ru d ito s decían que
Beethoven lo entendía, p ero sin ver que esa técnica de pe
dal significaba algo d is tin to en u n in s tru m e n to co ntem po
ráneo. Estoy seguro de que a m enudo M o z a rt no a proba
ría lo que se hace con su música. E l in té rp re te debe tener
una fe ciega en lo que está haciendo; debe estar convenci
do de que es perfectam ente p o sib le d e scu b rir p o s ib ilid a
des de in te rp re ta c ió n que el c o m p o s ito r n i siquiera se ha
bía planteado. H o y día hay ejem plos de com positores co n
tem poráneos— cuyos nom bres me p e rm itirá que o m ita —
que son los peores in térpretes de su p ro p ia música. Estoy
seguro de que se debe a que, íntim am ente, escuchan tantas
cosas en su m úsica que no se dan cuenta de que no consi
guen proyectarla. N o saben lo que un in té rp re te debe ha
cer para lle g a r a dar vid a a las com posiciones.
B. a . : H a b la con m ucha seriedad de la fu n c ió n del intérprete.

Sin embargo, hace un rato decía que a veces le parece que to
car el piano es una «actividad superficial». ¿El hecho de tocar
se ha hecho más esencial para usted estos ú ltim o s años?
91
E N TR E V IS T A S
G . G .: E conóm icam ente hablan do, sí, pero sigo sin tener ne
cesidad n i deseo de to ca r en p ú b lic o . L o que me resulta
esencial es el contacto con la m úsica, no in te rp re ta rla en
p ú b lic o . A lgunos de m is amigos se b u rla n de esto y dicen
que si dejara de toca r en p ú b lic o a la tie rn a edad que ahora
tengo no tard a ría n i seis meses en volver. Sinceramente, no
creo que sea cierto. Ya he pasado p o r períodos de seis m e
ses en los que no he dado un solo concierto, y puedo ase
gurarle que me costó m uchísim o hacerm e a la idea de v o l
ver a un escenario. Si me im pusiera un re tiro de tres o cua
tro años, sería p ro b able m ente d e fin itiv o , nunca más apa
recería en p ú b lic o .
B. A .: Entonces, ¿qué es esencial para usted?

G . G .: C reo que m i a c titu d negativa fre n te al co n cierto se debe
en parte al hecho de que p re fie ro considerarm e un co m p o
sitor. D e b o confesar que, hasta el m om ento, ha h a b id o más
palabras que hechos sobre este p u n to . A lo largo de mis
veintinue ve años de existencia, sólo he escrito una obra de
va lo r y que me guste, m i Cuarteto de cuerda. M e he c o n v e rti
do en un especialista en obras inacabadas, p ero a diferencia
de m uchos otros, no abandono después de haber escrito la
p rim e ra página, sino sólo cuando he llegado a la penúltim a.
Tengo, p o r ejem plo, una obra que se arrastra p o r m i mesa;
comenzó com o un q u in te to de vie n to y luego se transform ó
p o r sí m ism a hasta convertirse en una sonata para clarinete.
A lo largo de los ú ltim o s cuatro años ha revestido tres fo r
mas diferentes. Está prácticam ente acabada, y cuando me
pongo con ella encuentro un m o n tó n de cosas excelentes.
Pese a to d o , de una fo rm a u otra, dejo que la ú ltim a p á g i
na me rehúya. Sólo he escrito una obra que me satisfaga, el
C uarteto, lo cual no me augura un fu tu ro m uy p ro m e te d o r
en m ateria de com posición. Supongo que lo que debería ha-
92
cer es ponerm e a estudiar a fo n d o ciertos aspectos de la téc

nica de com posición, y sobre to d o de orquestación. Segu
ram ente haría b ien en esforzarm e p o r ser un poco más p ro -
lífico . Sin em bargo, aún no me ha llegado la hora de sentir
me desgraciado p o r no haber escrito más que una sola obra
com pleta hasta el m om ento.
B. A .: Si es cie rto realm ente que no concede gran v a lo r al acto

de toca r el pia n o , ¿cómo es que lo hace tan bien?
G. G .: H e d ich o que aquello a lo que concedo v a lo r al tocar
es m i p ro p ia satisfacción más que la de cu a lq u ie r o tro , y le
concedo suficiente v a lo r p o r hacerlo, si n o bien, al menos
de fo rm a que me p e rm ita ser fe liz con lo que hago. P ero es
más sencillo incluso: tengo ta l adoración p o r la música y
p o r sus recursos que debo tener un cuidado extrem o al in
te n ta r tra n s m itirla .
93
DÚO
Encuentro en la cumbre en noviem bre de 196$. Yehudi M e

n u h in y G lenn G o u ld actúan ju n to s en una em isión te le v i
siva de la CBS. Su program a m usical incluye la Sonata n.° 4
en do m e n o r de J. S. Bach, la Fantasía de Schönberg y la So
nata n.° 10 en sol m ayor, op. 9 6 de Beethoven. Hemos consi
derado que sería interesante tra n scrib ir a q u í las conversacio
nes de estos dos grandes músicos, intercaladas entre las obras
que interpretaron.
B A C H : «SO NATA E N DO M E N O R »
G l e n n G O U L D : Y ehudi, me cuesta im aginar m úsica para v io

lín y piano, v io lín y clave, v io lín y teclado— sea cual sea su
auténtico o rig e n — que esté menos cond icio n ada p o r la na
turaleza de los in stru m e n to s que esta sonata de Bach, o
cualquiera de las sonatas de Bach. P o d ría tocarse ig ualm en
te con una flauta y un v irg in a l, p o r un trío de cla rin e te s...
Y e h u d i M E N U H IN : Sí, es m úsica en estado p u ro . Además,
Bach ha sido arreglado para to d a clase de instrum entos; se
le puede cantar, silbar, jazzear a vo lu n ta d .
G . G .: E l hecho de que, m ientras ensayábamos, yo tocara sin

p a ra r su parte es, creo, una buena prueba de su pureza.
Y. M .: Sí, es incre íb le . Y sin em bargo, Bach era tan buen in s
tru m e n tis ta que lo que decidía e s c rib ir para v io lín es e m i
nentem ente tocable.
DÚO
G . G .: Sí, y con el p ia n o es igual, siem pre encaja perfectam en

te en los dedos.
Y .M .: Es especialm ente cie rto en esas fugas trem endam en
te com plicadas, la Fuga en do mayor, para v io lín solo, p o r
ejem plo; únicam ente un v io lin is ta p o d ría escribirla.
G. G .: Es curioso, en un rato vamos a toca r la Fantasía de A r

n o ld Schönberg y en ella hay u n contraste especialmente
sugestivo. S chönberg m anifiesta in d is c u tib le m e n te un in
terés m u y agudo p o r los in stru m e n to s com o tales. Su ascen
diente m ahleriano , straussiano y w agneriano lo lleva a c u l
tiv a r el c o lo r in stru m e n ta l, y la Fantasía está llena— creo,
pero re ctifíq u e m e si me equivoco— de toda clase de giros
específicam ente vio lin ístico s: arm ónicos sim ples y dobles,
pizzicati, glissandi, etcétera.
y .M .: Sí, y sin em bargo, al m ism o tie m p o es curiosam ente
in có m o d o y m olesto. Es tam bién m úsica en estado p u ro ,
com o usted decía de Bach, p ero en u n sentido m u y d ife re n
te, ya que si se consideran las notas p o r sí mismas, se p e rc i
be que están más dictadas p o r su secuencia que p o r el in s
tru m e n to m ism o para el que han sido escritas.
G. G .: ¿Por la serie de doce notas?

Y .M .: Sí.
G. G .: Creo que eso es exacto. E n las últim as obras de Schön

berg— y ésta, escrita dos o tres años antes de su m uerte, es
desde luego una de las últim as— , hay giros curiosamente ex
traños y arbitrarios. U na cosa curiosa a p ro p ó sito de esta p ie
za— y usted lo señaló el o tro día durante los ensayos— es que
p rim e ro fue concebida para v io lín solo. Es com pletam ente
m onódica, y todos los com entarios del pia n o han sido in te r
polados con p o ste rio rid a d . ¡P or eso, sin duda, lle n o todos
95
E N TR E V IS T A S
los huecos tocando, m ientras que usted lleva la voz cantante!

Y .M .: Sí, hay un aspecto curiosam ente p u n tillis ta en esta m ú
sica, con todas sus largas pausas, y eso p rovoca en m i m en
te una idea que seguramente no se sostiene: se encuentra en
este tip o de m úsica un so n id o que es casi siem pre el m ism o;
el contraste entre consonancia y disonancia está desde lu e
go sobrepasado, pero tam poco existen grandes contrastes
de sonidos o intervalos, lo cual pro vo ca que el ú n ico con
traste que subsiste— me d iscu lp o si esto parece un chiste— ■
es u n contraste entre el sonido y el no sonido, y ésta es p r o
bablem ente la razón p o r la que hay tantas pausas.
G .G .: N o , no es un chiste en absoluto, es in clu so una queja

to ta lm e n te legítim a; pero ¿no será la razón p o r la cual esta
obra contiene tantos contrastes dinám icos extrem os, ta n
tos sfonand o piano súbitos, fo rtis s im o y pianissim o que se
suceden b rutalm ente ?
Y. M .: Sin duda, al ser los contrastes arm ónicos tan in s u fic ie n
tes, sólo me quedan contrastes de distancia entre las notas,
con todos esos grandes saltos y todas esas pausas...
G . G .: Venga, ponga todas las cartas sobre la mesa, Y e h u d i; la

verdad es que no le gusta realm ente la Fantasía de Schön
berg, ¿no es cierto?
Y .M .: M ire , G le n n , tenía unas ganas locas de aceptar su in v ita
ción para to ca r ju n to s, ya que le a d m iro y sé que conoce m e
jo r a Schönberg, y tiene una com prensión m ucho más p ro
fu n d a de él que cualquiera. M e interesa m ucho aprender
algo a p ro p ó s ito de u n c o m p o sito r gracias a la m ediación
de alguien que lo com prende y lo ama. Siem pre he creído
que alguien que com prende y ama algo sabe más que cual
q u ie r o tro sobre ese tema.
96
DÚO
G. G.: Pero aparte de los problem as de registro y de conve

niencia in stru m e n ta l, si tu vie ra que fo rm u la r una o dos c rí
ticas fundam entales a esta obra, ¿cuáles serían?
y . M .: Pues m ire , el hecho de que exista una curiosa d ivergen
cia entre el gesto y la palabra. Es u n p oco com o si usted su
p rim ie ra todas las palabras, una a una, de una obra com o
H a m le t, p o r ejem plo, y en su lu g a r pusiera sílabas una tras
otra en una secuencia a rb itra ria , que no tu vie ra n in g ú n sig
n ifica d o com o ta l, p ero respetando el ritm o y los gestos de
la obra, de ta l manera que alguien que la conociera p u d ie ra
id e n tific a r los m om entos en los que ha te n id o lu g a r la esce
na de am or o cuando aparecía el fa n ta sm a ...
G .G .: L a analogía es m a ra v illo s a ...

Y .M .: . . . y esto me resulta u n poco m olesto. O tro ejem plo: hay,
en la Fantasía, un vals, un p u ro vals; y la única manera en que
Schönberg acepta reconciliarse con el hecho de que se trata
de un vals es hacer una caricatura. Es una p a ro d ia de vals.
G .G .: Sí, pero p o r otra parte, lo que lo convierte en un vals es

que la o bra en su to ta lid a d no es una colección de valses.
A l c o n tra rio , la escena del vals, si querem os lla m a rla así,
adquiere to d o su v a lo r p o r el hecho de que se sitúa en el
corazón de im precaciones dignas del A n tig u o Testamento.
Q u ie ro d e cir con ello que el Schönberg que se m uestra en
la Fantasía es el S chönberg más c o lé ric o ...
Y .M .: P o r supuesto, y puede que usted tenga to d a la razón.
V ivim o s en u n m u n d o de sím bolos que tom am os p o r e vi
dencias; ahora bien, ignoram os si esos sím bolos tienen un
significado intrínseco. Sabemos, no obstante, que algunas
cosas son calientes o cortantes, que otras son frías o suaves.
Sabemos que u n acorde m ayor generalm ente es herm oso, y
que un acorde m e n o r es...
97
E N TR E V IS T A S
G . G .: P ero no en el vo ca b u la rio de Schönberg.

Y . M .: C laro, y en esa m edida altera el significado de símbolos
que creíamos evidentes. Seguramente es sano ro m p e r las
m uletas sobre las que nos apoyamos. Sería bueno que pa
sara algo en el sentido de una cla rifica ció n , tras un p e río
do ro m á n tico donde poco a poco to d o se había espesado
exageradamente. Sin em bargo, me parece que el efecto lo
grado es negativo. N o estoy convencid o de que esta m ú si
ca sea to ta lm e n te autónom a, que se sostenga p o r sí misma.
G . G .: A p a rtir de lo que usted dice, me parece que, no obstan

te, le interesa verdaderam ente lo que pueda nacer de ella.
Y .M .: Desde luego, y gracias a usted consigo tocarla con al
guna convicción. Pero la co n vicció n que le o to rg o se debe
al e sp íritu de esa m úsica, n o a las notas.
S C H Ö N B E R G : « F A N T A S ÍA »
Después de haber tocado la Fantasía de Schönberg, Yehudi

M e n u h in y G lenn G o u ld discuten algunos puntos de la in
terpretación de la Sonata n.° 10 de Beethoven.
Y .M .: D u ra n te nuestro breve p e río d o de tra b a jo en com ún

con esta sonata, la ha ilu m in a d o usted con una nueva lu z y
se lo agradezco m ucho.
G . G .: H a sido una experiencia e xtra o rd in a ria . M e había he
cho una idea m uy precisa de la obra p re vie ndo lo que tu
viera que d e c ir respecto a ella. A l c o n tra rio que usted (para
quien fo rm a p a rte del re p e rto rio co rrie n te ), no la había to
cado nunca anteriorm ente , ya que no suelo in te rp re ta r m ú
sica de cámara.
98
DÚO
y .M .: A l p rin c ip io me he plantea do algunas cuestiones, ya

que se ha to m a d o usted algunas lib e rta d e s respecto a la
dinám ica y al fraseo, aunque ateniéndose estrictam ente
al p u n to de vista rítm ic o . Pero después ha sido menos es
tric to rítm icam ente. ¿Soy una in flu e n c ia negativa? Espero
que n o ...
G. G .: ¿Una in flu e n c ia negativa? ¡E n absoluto!
Y.M .: E n to d o caso, poco a poco ha id o a d opta ndo una a c ti

tu d extrem adam ente rom ántica.
G . G .: Tengo que d e cir que hay un com p ro m iso al que me ha
costado un poco acostum brarm e. N o estoy seguro, además,
de que lo hayamos lo grado. E l fu g a to del ú ltim o m o v im ie n
to me ha pare cid o bastante raro, ya que lo concebía com o
algo m u y tenso, anguloso, una especie de p re m o n ic ió n del
co n tra p u n to u tiliz a d o p o r Beethoven al fin a l de su vida y
que no deja de hacer pensar en Bach, m u y Sturm u nd Drang.
[E l fug a to del que habla G o u ld aparece después de una pá
gina m u y agitada; está m arcado pianissim o p o r Beethoven,
aunque G o u ld da ejem plo y lo toca fo rte ], Pero, dígame,
¿qué op in a Usted?
Y . M .: Realmente, desearía que Beethoven estuviera con noso

tros, p o rq u e lo que usted hace es m u y d ife re n te de lo que
está m arcado, p ero lo toca de un m o d o m uy convincente.
Personalm ente, nunca te n d ría el v a lo r de ir contra las in
dicaciones m u y precisas de la p a rtitu ra , donde está escrito
«Semprepianissim o». Pero in clu so eso es relativo: «Sempre
pianissim o» sugiere algo m isterioso, som brío, que p ro g re
sivam ente va a desem bocar en la lu z del tem a b rilla n te y re
elaborado del fin a le ...
G , G .: Precisam ente, tras haber escuchado la m úsica pastoral
y campesina, debe haber un gran choque, y no veo o tra for-
99
*
E N TR E V IS T A S
ma de lo g ra rlo de m anera coherente que tocando el fugato

fo rte y sin alterar n i un ápice el tempo.
Y .M .: Q uizá. E n cu a lq u ie r caso, lo hace usted de fo rm a tan

convincen te— y hay ahí, p o r la naturaleza m ism a de la m ú
sica, ta l contraste— , que p o d ría o c u rrir que no se re q u i
rie ra un contraste de vo lu m e n tan a b ru p to y tan m arcado
com o lo había im aginado siempre.
G . G .: N o sé; creo que no existe una solución d e fin itiv a a esta
clase de problem as.
Y. M .: Y o tam bién.
G. G .: Sobre to d o en esta m úsica, ya que se sitúa en pleno cen
tro de la vid a de Beethoven, en un m om e n to en que no ha
bía salido aún del to d o del p e río d o clásico de los A ustrias,
en un m om ento ta m b ié n en el que no había in te g ra d o aún
p o r com p le to el p ro d ig io s o c o n tra p u n to anguloso de sus
ú ltim o s cuartetos. Esta sonata está a m e d io cam ino entre
dos m undos.
Y . M .: M u y cierto. Enesco llam aba a esta sonata la verdadera

«P rim avera».1
G . G .: ¿Qué le parece si la tocam os a la lu z de Enesco?
1 P o r alusión a la sonata La prim avera, la q u in ta de las sonatas para

v io lín y piano de Beethoven.
ro o
CUANDO L A R A D IO
SE H A C E M Ú S I C A
E ntrevista realizada p o r ]o h n Jessop, a u to r de un estudio

dedicado a las técnicas de los documentales radiofónicos de
G lenn G ould, en e l In s titu to de Tecnología de Toronto, y p u
blicado bajo e l títu lo «Radio as music» en Les cahiers Cana
d ie rn de m usique, prim avera-verano de 1971.
JO HN JESSO P: M e gustaría saber, para empezar, dónde se

encuentran las raíces del estilo tan p a rtic u la r de sus d o cu
mentales radio fó n ico s.
G . G .: Supongo que el origen se encuentra en 1945-1946. La
ra d io me cautivaba, y la escuchaba m uchísim o. La ra d io os
tensiblem ente te a tra l de la época era tam bién, en un senti
do m u y real del té rm in o , una empresa docu m e nta l de altos
vuelos, y conseguía e lim in a r la d is tin c ió n entre teatro y d o
cum ental la m ayor parte del tie m p o . P o r o tro lado, al resi
d ir en T o ro n to , donde la vid a te a tra l era relativam ente l i
m itada (apenas había algún teatro de n ive l p ro fe siona l), y al
ser yo en cu a lq u ie r caso de tem peram ento suficientem ente
p u rita n o para estar poco in c lin a d o al teatro, me encantaba
el teatro ra d io fó n ic o , que me parecía, en cie rto m odo, más
p u ro , más abstracto, y do ta d o de una realidad que siem pre
he creído que faltaba en el teatro convencional, sobre to d o
cuando se m e h izo fam iliar.
P oste rio rm e n te , hacia fines de los años cincuenta, me
puse a e s c rib ir guiones de docum entales, ya que m uchos de
los que escuchaba en la ra d io m e parecían p oco satisfacto
rios, dem asiado lineales y previsibles. E n ellos se escucha-
101
E N TR E V IS T A S
ba siem pre a alguien que daba sucesivamente la palabra a

uno u o tro in v ita d o .
E n 1962 escribí u n program a de dos horas sobre Schön
berg. Tengo que d e c ir que no estoy seguro de que me fu e
ra p o sib le d ir ig ir un docum enta l de ta l d u ra ció n sobre un
tem a com o Schönberg u tiliz a n d o las técnicas que he elabo
rado p o s te rio rm e n te para m i p ro p io uso; pero en esa épo
ca, una carrera en la ra d io parecía im p lic a r la aceptación de
este tip o de patró n lineal, y estaba m uy poco satisfecho de las
técnicas disponibles. E n 1967 tuve p o r p rim e ra vez ocasión
de in te n ta r p ro d u c ir algo o rig in a l.
j . J S e refiere a La idea d e l N orte.

G.G.: Sí. D ada m i fascinación p o r el N o rte , era ló g ico que h i
ciera un docu m e n ta l sobre el tema.
J . J .: ¿Fue tam bién para usted la p rim e ra ocasión que tu vo de

a d q u irir e xperiencia en m ateria de técnicas radiofónicas?
G. G.: Es bastante curioso, pero, al a fro n ta r esa empresa, no
tenía la m e n o r idea de las técnicas que debían utilizarse.
Adem ás, los p rim e ro s esquemas de La idea del N o rte son
interesantes (un poco al m o d o de los cuadernos de boce
tos de B eethove n), contienen bastantes ingenuidades y sólo
tien e n una relación rem ota con lo que fin a lm ente salió. Se
d io in clu so el caso de que, al tratarse de cinco personajes,
me planteé d iv id ir el program a en cinco episodios separa
dos. H a b ía in clu so cie rto arom a de los m odelos que había
escuchado en m i ju ve n tu d . Pensaba com o si h u b ie ra h a b i
do cinco historias que contar, una p o r cada uno de los p e r
sonajes p rin cip a le s: al presentar cada vez a un solo perso
naje del elenco, los otros cuatro se contentaban con apor
ta r una palabra, una idea o algún m o tiv o com plem enta rio
que tu vie ra alguna relación con lo que el personaje p rin -
X02
CUANDO LA R ADIO SE H A C E M Ú S IC A
cipal p odía estar d icie n d o . H a b ía p re visto in yectar cierta

dosis de co n tra p u n to , p ero al m ism o tie m p o permanecía
m entalm ente anclado a un concepto de separación lineal;
no había concebid o aún una estru ctu ra integrada. A sí esta
ban las cosas unas seis semanas antes de la d ifu sió n , lo cual
es bastante te rro rífic o si uno lo piensa. Pero, cinco sema
nas antes de la fecha prevista, de p ro n to me d i cuenta de
que estaba m u y lejos de m i o b je tiv o , que tenía que alcan
zar una u n id a d integrada en la que la te x tu ra — el tapiz de
las palabras mismas— p e rm itie ra d ife re n c ia r a los persona
jes y crear situaciones dram áticas en el m arco de la fo rm a
docum ental. Desde luego, sólo era p o sib le conseguirlo m e
diante un m ontaje gigantesco, y pasé tres semanas m o n ta n
do sin estar del to d o seguro de la fo rm a fin a l que tenía que
revestir el asunto.
Luego se trataba de pensar en térm in o s de fo rm a (sólo
puedo e x p lic a r to d o este proceso y su d e sarrollo com o un
pecado de aprendizaje, ya que actualm ente me a te rro ri
zaría plantearm e la creación de un d ocum ental de m ane
ra tan aleatoria, p ero en 1967 no sabía h acerlo de otra fo r
ma). Y en ese estadio se p ro d u jo un acontecim ien to d e ci
sivo: había m o n ta d o el c o n ju n to del d ocum ental p o n ie n d o
paso a paso el m a te ria l que respondía a un n ú m ero deter
m in a d o de escenas, pero resultaba que para m ostrar todas
estas escenas íbam os a necesitar una h ora y veinte m inutos
de em isión; y sólo nos habían asignado una hora. M e dije
entonces que te n d ría que s u p rim ir una de las escenas. H a
bía una escena sobre los esquimales que no estábamos d is
puestos a e lim in a r; o tra sobre la soledad y sus efectos, que
había que m antener a toda costa; el s o lilo q u io fin a l, el trío
de obe rtu ra , etcétera. Todas estas escenas eran indispensa
bles. Tam bién había una escena sobre los m edios de co m u
nicació n que, puesto que me había costado m ucho esfuer-
E N TR E V IS T A S
zo, me parecía trem endam ente im p o rta n te — se trataba de

la relación entre los m edios de com unicación y la e xperien
cia del N o rte y las privaciones sensoriales— ; y en aquel m o
m ento parecía que si había que c o rta r algo sería esa escena.
La supresión reducía la d u ra ció n del p rogram a a una hora
y doce m inutos. Teniendo en cuenta los créditos, todavía
debíam os c o rta r catorce m inutos. Fue entonces cuando me
dije: «¿Y p o r qué no hacer que algunos de esos personajes
hablen a la vez?».
j . J .: ¡ Q ué auspicios tan desagradables para el fu tu ro de la ra

d io « c o n tra p u n tís tic a » !
G .G .: Q u izá exagero u n poco, pero to d o se d e sarrolló de fo r
ma casi fo rtu ita , y desde luego sin un plan cuidadosam ente
preestablecido. A u n así, un mes antes de la d ifu s ió n decidí
que había que crear una estructura que p e rm itie ra d ife re n
tes enfoques sim ultáneos del m ism o pro b le m a, y me puse
a esbozar las escenas desde esta perspectiva. L a fo rm a de
fin itiv a se estableció p o r fin en m i cabeza y en el papel. Sal
vo algunos cam bios m enores, ya no cam bié nada hasta el
final. L e d igo to d o esto para que vea hasta qué p u n to hay
que salvar obstáculos de este tip o para e n co n tra r una solu
ción satisfactoria a problem as de los que se tiene concien
cia desde hace tiem po.
J . J .: U na de las cosas que sorprenden enseguida en La idea

del N orte, y que no es com ún en los docum entales, es el sen
tid o del drama. Parece que sitúa a los personajes en escena
no sólo para tra n s m itir inform aciones e ideas, sino tam bién
para crear situaciones dram áticas.
G . G .: E n nuestros días a m enudo se intenta establecer una rela
ción p a rtie n d o de la idea de que la obra de arte com o objeto
especializado y estratificado no existe, o no debería existir,
104
y de que to d o puede ser una obra de arte en un sentido, sea

cual sea la etiqueta que se atribuya al conjunto. Sin embargo,
puede ser peligroso dar un n o m b re a algo y c o nfiar en que
eso basta para que se corresponda sin más con el nom bre.
E n m i docum enta l sobre Terranova— The Latecomers—
hay una escena donde aparecen un h o m b re y una m u je r que
en apariencia m antienen una conversación m uy íntim a. La
escena en cuestión está planteada de m o d o m u y sim ple: el
h o m b re se sitúa ligeram ente a la izq u ie rd a {The Latecomers,
al c o n tra rio que La idea del N orte, es en estéreo) y la m ujer
ligeram ente a la derecha. Suponem os que entre ellos hay
un espacio ab ie rto y se oye el ru m o r del agua. E l m ar sirve
de bajo c o n tin u o para The Latecomers, de la m isma manera
que un tre n había sido el bajo c o n tin u o de La idea del N o r
te. Esta escena se c o n v irtió en lo que llam am os nuestra es
cena «a lo V irg in ia W o o lf» , en el sentido de que la relación
entre los dos personajes da lu g a r a sobreentendidos bas
tante interesantes, p ero evidentem ente esos sobreente ndi
dos han sido p ro d u c id o s a golpe de tijeras. H asta donde yo
sé, los dos personajes no se han encontrad o nunca-—y, en
cu alq u ie r caso, el diálogo que sostienen en la escena n u n
ca tu v o lu g a r— , pero tengo la curiosa sensación de que si
se hub ie ra n e n contrad o habrían te n id o ese tip o de diálogo.
A lo largo de mis entrevistas con ellos, los dos persona
jes reaccionaron de manera m u y d ife re n te a m is p re g u n
tas, y precisam ente esas reacciones divergentes crean la si
tu ació n dram ática de la escena. L a m ujer, que no conseguía
acostum brarse a la vid a relativam ente aislada de Terranova,
decía: «Si no estoy segura de p o d e r m archarm e cuando lo
desee, no me quedaré en Terranova». P o r su parte, el h o m
bre declaraba: «Thoreau, que com prendía la A m érica del
siglo X IX p robable m ente m ejor que nadie, la contem plaba
desde la perspectiva de una cabaña en el bosque; me gusta-
105
E N TR E V IS T A S
ría u tiliz a r Terranova para lle va r una existencia thoreaunia-

na». Yo me encontraba, naturalm en te (y digo «naturalm e n
te» p o rque me gustaría que el docum ental lo transm itiera),
en concordancia con los sentim ientos thoreaunianos de este
hom bre, y p o r nada del m u n d o con los sentim ientos más
bie n m ercantiles de la mujer. D e tal manera que, durante la
entrevista, cuando ella decía: «Tengo que abandonar estos
lugares de vez en cuando», le respondía invariablem en te:
«Pero ¿por qué?» y otras preguntas igualm ente ingenuas.
R ila me respondía re p itie n d o lo m ism o, aunque con varia
ciones in fin ita s — era una persona que se expresaba con gran
fa c ilid a d — hasta que finalm ente me re spondió con un m a l
h u m o r contenid o. Sin insultarm e, me d io a entender que
mis preguntas eran absurdas e ingenuas y que evidenciaban
m i desconocim iento del N o rte . Para ella estaba claro que si
yo h u b ie ra v iv id o a llí habría aprovechado la p rim e ra oca
sión que se me presentara para escaparme y volver a m i casa.
La irrita c ió n de este personaje resulta evidente en The
Latecomers, pero ya no aparece com o una reacción a mis
preguntas sino al personaje thoreaun iano que le d i com o in
te rlo c u to r, que rechazaba la necesidad que confesaba sentir
p o r las distracciones de la civ iliz a c ió n , declarando: «Creo
que una persona que se separa del corazón de la sociedad
está m e jo r situado para ver claram ente esa sociedad».
P o r o tra parte, v o lv ie n d o a m i personaje fem enino, m ie n
tras en la entrevista yo insistía u n p oco obstinadam ente en
mis «porqués», ella se puso nerviosa y me d ijo : «Aveces voy
a P o rtu g a l Cove, y observo a las mujeres de allí, que sienten
una te rrib le claustrofobia », etcétera.
B ien m ira d o , la escena se c la rific ó m entalm ente cuando
me d i cuenta de que existía una relación dram ática entre es
tos dos personajes. A p a rtir de ese m om ento me d i cuenta de
que era necesario in tro d u c ir P o rtu g a l Cove, que es un lugar
106
real, un p u e b lo encantador situado a unos diez kilóm etros

de San Juan de T e rr anova. A sí pues, decidí que la escena se
insertaría en el centro m ism o del docum ental, ya que trataba
de fo rm a com pletam ente e x p lícita de la m etáfora que nos
preocupaba en The Latecomers, y tendría su p ro p io centro
allí. La estructura de la escena sería a b a — lo que en música
se llam aría una form a ternaria— y como los dos segmentos A
hacían in te rv e n ir a nuestros personajes p rincipales discu
tie n d o frenéticam ente a golpe de frases cada vez más cortas,
el segmento b representaría P o rtu g a l Cove de una manera u
otra. Se in tro d u c ía entonces a dos personajes bastante m a
yores y e xtra o rd in a rio s, que conocían p o r experiencia la na
turaleza de la soledad, se desplazaba la perspectiva estéreo
del segmento B hacia el extrem o iz q u ie rd o y nos esforzába
mos p o r sugerir la presencia de un p u e rto con ayuda del ru
m o r de olas ro m p ie n d o en la o rilla , un ru m o r m ucho más
fu e rte que los de la escena A, y esta p o rc ió n de la pantalla
sonora se convertía en realidad en P o rtu g a l Cove. Se escu
chaba el em ocionante so lilo q u io de los dos personajes m a
yores, y en el m om ento en que el segundo comenzaba a desa
parecer p o r el fo n d o , el sonido del agua se desplazaba de la
izquierd a al centro m ientras la m u je r continuaba hablando
de P o rtu g a l Cove. V o lvie n d o sobre ella, se p ercibe que p o r
su parte nada ha cam biado y posiblem ente nunca cambiará.
Le he dado una respuesta m u y larga a su p regunta, pero
estoy convencid o de que hay que dar una dim ensión d ra
m ática a los personajes de un docum ental.
J. ].: ¿No sería la m úsica o tra fo rm a de influencia ? O bservo

que, cuando habla de estru ctu ra del docum ental, u tiliz a
té rm ino s com o fo rm a ternaria, a b a , etcétera.
G .G .: E xacto. E n m i m ente, todas las escenas de La idea del
N o rte y de The Latecomers tienen una fo rm a que está con-
107
E N TR E V IS T A S
dicionad a com o m ín im o p o r la dim ensión m usical, con una

sola excepción: en La idea d e l N o rte aparece una escena
cuya estructura es bastante in s ó lita y que, hasta donde yo sé,
no existe en ningun a obra m usical. Su centro es un diálogo
entre dos personajes— b - a - b - a - b - a - b — , una especie de
ro n d ó in v e rtid o y desprovisto de centro, con entradas de c
y D en los extrem os. M e d i cuenta de que la única fo rm a de
proye cta r este tip o de fo rm a era e lim in a n d o la idea de cá
maras sonoras separadas para los personajes A y B. E n n u
merosas situaciones de conversación hemos tratado el so
bra n te de dos entrevistas pasándolas p o r una cámara sono
ra única, m anteniendo así a todos los personajes aislados a
lo largo de la escena. D e esa fo rm a aparecen en el resulta
do fin a l pasados p o r el filtr o de cámaras sonoras diferentes,
com o si contaran todos los descubrim ien tos que habían he
cho d urante sus viajes m etafóricos hacia el N o rte . Esta téc
nica p ro d u cía el efecto de partes desvinculadas; había una
ausencia deliberada de contacto lineal, in clu so si los perso
najes hablaban de cosas relacionadas con un m ism o tema.
Y la desvinculación estaba subrayada p o r el hecho de que
cada discurso estaba p ro v is to de una perspectiva sonora
totalm e n te diferente. P o r tanto, no es sólo una cuestión de
form as musicales. A veces hay que in ve n ta r una fo rm a que
exprese los lím ites de la fo rm a , y que tenga com o p u n to de
p a rtid a el m ie d o a la ausencia de form a. A l fin y al cabo, sólo
existe un n úm ero lim ita d o de rondós que se puedan e x p lo
ta r en u n docum enta l ra d io fó n ic o : uno se da cuenta de que
es necesario in ve n ta r algo que se adecúe a los crite rio s del
m edio, y eso fue finalm ente lo que hicim os.
J .J-: Im a g in o que el p rin c ip io de La idea d e l N o rte responde

a este concepto.
G . G .: Sí, el in ic io posee una especie de te x tu ra de sonata en
108
trío ; en re a lid a d es u n e jercicio de m a n ip u la ció n de texturas

más que u n ensayo consciente de regeneración de una fo r
ma m usical. H a y tres personajes que hablan más o menos
sim ultáneam ente. A l p rin c ip io aparece una joven sola que
habla m uy suavemente y al cabo de un rato, dice: «C uanto
más avanzamos hacia el N o rte , más m o n ó to n o resulta». E n
el m om ento exacto en que ella dice « further» [m á s], to m a
mos conciencia de que o tro , un hom bre, com ienza a hablar
dicie n d o «Farther and fa rth e r n o rth » .1
E n ese m om ento, la voz del h o m b re adquiere un n ive l
din á m ico más im p o rta n te que la de la joven. A lgunos in s
tantes más tarde, m ientras el h o m b re dice «T reinta días»,
se descubre una tercera voz que dice «O nce años». Se ha
efectuado o tro cruce vocal.
■N o sé si alguna vez ha hecho un examen com parado de
las series de A n to n W e bern y A rn o ld Schönberg, pero la es
cena ha sido co n stru id a con una especie de c o n tin u id a d we-
berniana en lo que respecta al entrecruzam ien to de voces,
en el sentido de que se u tiliz a n m o tivo s sim ilares pero no
idénticos con el fin de in te rc a m b ia r ideas instrum entales.
A sí pues, en ese sentido es de naturaleza m usical; creo que
la fo rm a está lib re de restricciones form ales, lo cual es b ue
no y debería aplicarse en otro s casos. Pero to m ó su tie m
po y, en el caso de La idea d e l N orte, com enzó a p a rtir de
los m olestos recuerdos lineales. Tuve que elevarme poco a
poco hasta o tra fo rm a de conciencia.
J . J .: L a reacción de los oyentes ante su p rogram a ha sido in

teresante: a algunos les ha parecido m aravilloso, pero otros
1 G o u ld u tiliz a las dos palabras fu rth e r y fa rth e r, ‘más lejos’, que son
aquí prácticam ente sinónim os, para hacer que salga la voz del segun
do personaje.
109
E N TR E V IS T A S
creían que escuchaban dos emisiones de ra d io a la vez y que

tenían que ajustar la frecuencia.
G .G .: Sí, en efecto, es rara esa idea tan e xte n d id a según la
cual, p o r un supuesto respeto a la voz hablada, hay que re
d u c ir reverencialm ente el resto de parám etros que in te r
vienen en un program a. A m enudo, en los docum entales
televisados, me ir r ita el hecho de que, cuando un persona
je abre la boca (el narra d o r, el sujeto o alguien que habla
del sujeto), cu a lq u ie r o tra a ctiv id a d sonora debe cesar o
queda r fuerte m e n te am ortiguad a, lo cual carece de se n ti
do. E l espectador m e d io es más capaz de a sim ilar una gran
cantid a d de in fo rm a c ió n — y de reaccionar— que las oca
siones que se le dan la m ayoría de veces. H a y una solución
fá c il que consiste en ofre ce r a los oyentes la p o s ib ilid a d de
crear co m p a rtim e n to s d is tin to s para cada elem ento de in
fo rm a c ió n que se le sum inistra. Sin em bargo, si se quiere
que el oyente quede atrapado p o r una o b ra de arte, en el
vie jo sentido w agneriano del té rm in o , hay que p roceder
de o tra m anera. Y esa otra m anera im p lic a que todos los
elem entos se m antengan en un estado de flu jo constante,
de com binaciones y de agitación nerviosa (no en un senti
do m édico, claro), de ta l manera que lo atrape la e stru ctu
ra y que no sienta en n in g ú n m om ento la te n ta ción de aco
m odarse y decir: « A q u í viene la tra n sm isió n del segundo
acto». Ése es el p ro b le m a de las óperas de M o z a rt. H a y m o
m entos en que to d o se detiene; se pueden pre ver las cesu
ras perfectam ente.
M e parece esencial fo m e n ta r una clase de oyente que re
chace pensar en té rm in o s de p re d o m in io , de p rio rid a d , y
el collage es uno de los m edios para lle g a r a ello. Creo, p o r
añadidura, que debería ser posible ju g a r con el sentido del
tie m p o , la escala del tie m p o en sus relaciones con la voz in
d ivid u a l; que debería ser posible escuchar una sola voz perci-
no
hien d o , a p a rtir de lo que dice, mensajes separados y s im u l

táneos. H e aquí algo que, a m i entender, no se ha in te n ta d o
en la radio. T odo esto resultará m u y claro, estoy conven
cido , cuando se llegue al n iv e l de una experiencia de la es
cucha realm ente cuadrafónica. Sin em bargo, me tem o que
puede hacerse m al uso de ella. G randes compañías esta
dounidenses graban ya sinfonías cuadrafónicas, pero esen
cialm ente se lim ita n a añadir m ucho am biente, lo cual es to
talm ente absurdo. ¿Es ése el verdadero o b je tivo de la cua-
drafonía? ¿Es realm ente el o b je tiv o del d ocum ental ra d io
fó n ic o tra ta r los temas p o r separado? N o , creo que cuando
nuestra experiencia cuadrafón ica se desarrolle, las o b je cio
nes que se le hacen al collage caerán p o r sí solas.
Tomemos un ejem plo m uy sim ple. Si toco una sonata de
M o z a rt al piano, me parece m uy im p o rta n te m antener un
sentido de la distancia entre los m o tivo s que pueden v o l
ver a una m ano o a dos manos juntas, que pueden e n tre cru
zarse o repartirse en los registros más extrem os. M e parece
m u y im p o rta n te ver esos m otivos com o una serie de planos
que no se diferencian sólo p o r el legato o el non legato, sino
p o r la p ro x im id a d y el alejam iento. Siem pre me ha pa re ci
do sorprendente que nunca se haya pensado grabar el piano
de esta form a. A cabo de hacerlo p o r m i cuenta con Scria
b in ; había im aginado m ezclar las perspectivas u tiliz a n d o
ocho pistas con cuatro rangos de m icró fo n o s colocados se
gún planos diferentes. Pero nada m olesta más a un ingenie
ro de sonido que in te n ta r m ezclar las perspectivas. E l sen
tid o de la superficie, el sentido del espacio y la p ro x im id a d
sim plem ente no se e xplotan en la tecnología de la graba
ción. E n cam bio, en el á m bito del teatro ra d io fó n ic o se en
cuentran los orígenes de una técnica m uy refinada de co lo
cación de los m icrófonos. E n cuanto se def inen los persona
jes en el m arco de una acción, hay que situarlos en térm inos
n i
E N TR E V IS T A S
de alejam iento o de p ro x im id a d con respecto al espectador.

Si, p o r el co n tra rio , lim ita m o s los personajes a la expresión
de los pensam ientos, se piensa que es suficiente in stalánd o
los en una perspectiva única para hacer que cuenten lo que
tienen que decir. Ése es el p ro b le m a del docum ental de ra
dio. Se ha separado el pensam iento de la acción y del m o
vim ie n to ; ésas son las barreras que quisiera ver eliminadas.
H ablem os un poco más de esas ideas de espacio y de te x

tura. A m enudo se duda a la hora de u tiliz a r el silencio de una
fo rm a que convenga a la im p o rta n c ia que le corresponde.
G . G.: D esde luego. Estamos lejos de haber pensado en ello su
ficientem ente. Es cie rto que la idea de una u tiliz a c ió n in te
grada del silencio en m úsica es relativam ente nueva. Todo
com enzó con la Bauhaus, con la idea de una e xp lo ta ció n
to ta l del espacio, de to d o lo que convierte el espacio en sig
n ific a tiv o . E n m úsica, fue A n to n W ebern el p rim e ro que
aplicó esta idea. C on una p ro d ig io sa cla rivid e n cia a n a líti
ca, algunos exclam aron: « ¡P ero Beethoven lo había hecho
ya. Piensen en todos esos silencios del opus 133!». A h o ra
b ien, in clu so con la m e jo r v o lu n ta d del m u n d o , es im p o s i
ble d e cir que Beethoven haya c a lib ra d o esos silencios con
el m ism o tip o de in te g rid a d a ritm é tica — no, esos térm inos
com b in a n bastante m a l— , con el m ism o sentido de la lo n
g itu d exacta del sonido que dem ostró W ebern. A sí que,
dado que se tra ta de un concepto com pletam ente nuevo
en música, no es sorprendente que en rig o r n o se haya a p li
cado en el á m b ito del docum ental. B ecke tt y P in te r h ic ie
ro n buen uso de ello en el teatro. Pero en estos autores es
casi, en cie rto sentido, el su b p ro d u c to del am biente sinies
tro que qu isie ro n dar a sus obras, m ucho más en to d o caso
que la u tiliz a c ió n deliberad a de la suspensión de la te xtu ra
en ta n to que com ponente de esa textu ra .
j . j .: C uando una escena de sus docum entales contiene dos,

tres o cuatro niveles de acción sim ultánea, se tiene a veces
la im p re sió n de algo que recuerda a una fuga.
G. G .: Sí, y es d ifíc il negar que este recurso no se deba a m i
p re d ile c c ió n p o r la fuga y a las m uchas fugas que he to ca
do desde m i tie rn a infancia. Pero creo que ta m bién p ro v ie
ne de m i vie jo apego p o r el órgano, del sentido de lo que
los pies pueden hacer. N o me considero un organista p ro
fesional, pero todos los que han pasado p o r la experiencia
del órgano sienten la viva necesidad de u n bajo, del aside
ro que p ro p o rc io n a . Apenas había pensado en e llo hasta
hoy, p e ro p o d ría ser la razón p o r la que he te n id o siem pre la
sensación de necesitar un c o n tin u o en to d o lo que he hecho
en la radio. E n el caso de La idea d e l N orte , era el tre n ; en
el de Terranova, era el ru m o r del m ar; en el program a so
b re S tokow ski, el más reciente del que me he ocupado, era
un gigantesco p o p u rrí de m úsica d irig id a p o r S tokow ski,
que flu ía sin in te rru p c ió n y jugaba el papel de un co ntinuo .
N o sería c o n tra rio a la idea de hacer un día algo más m o-
n o fó n ic o , p e ro hasta ho y he te n id o siem pre la necesidad
de o p erar a p a rtir de una especie de te ló n de fo n d o donde
se situaban otros elem entos, otras ideas a las que era p o s i
ble d a r relieve de este m odo.
E n p a rtic u la r, dos escenas del program a sobre T e rra n o
va están ligadas a esto que decim os: el p ró lo g o y el epílogo.
Son los dos segmentos de ese program a en los que to d o el
elenco, bastante m on u m e n ta l, de catorce personajes, apa
rece bajo la fo rm a de una especie de coro griego. E n rea
lid a d , a lo larg o de la obra, siete de esos personajes no tie
nen o tra ocasión de aparecer en escena, y sólo aparecen en
esos dos episodios com o elem entos de la te xtu ra . M e pa
rece m u y im p o rta n te que to d o el m u n d o esté presente en
esos segmentos. E n consecuencia, la o b e rtu ra es una espe-
113
E N TR E V IS T A S
cié de le n to y la rg o tra v e llin g anterior, com o si se h u b ie

ra ro d a d o desde un h e lic ó p te ro que atraviesa un banco de
brum as. M ie n tra s se atraviesa la brum a, las voces com ien
zan a superponerse y a acum ularse en to rn o al espectador.
N o obstante, perm anecen estáticas, com o si estuvieran b lo
queadas y no p u d ie ra n moverse. Para el espectador, sin em
bargo, la perspectiva parece moverse, ya que poco a poco
tom a conciencia de la presencia de u n acantilado sobre el
que ro m p e el oleaje. E l epílogo es to ta lm e n te diferente.
M ie n tra s que, en el p ró lo g o , el m o v im ie n to del agua va de
izq u ie rd a a derecha, y el acantilado parece situarse lig e ra
m ente a la derecha del centro, de manera que cada ola pa
rece apartarse atravesando la pantalla, en el epílogo se tie
ne claram ente la sensación de alejarse de la isla, y el m o v i
m ie n to del agua se tra n sfo rm a situándose sucesivamente a
la izq u ie rd a y luego a la derecha. E l efecto que se p ro d u
ce vuelve a dar la sensación de que se contem pla el paisaje
desde una a ltu ra considerable y de que se p e rcibe el m u r
m u llo de las olas de los dos lados a la vez.
C om o en el p rin c ip io del program a, todos los personajes
están presentes de nuevo, sin em bargo en el epílogo están
todos en m o vim ie n to . P o r o tra parte, el personaje p r in c i
pal, que en el g u ió n — iba a d e c ir en la p a rtitu ra — se con
vie rte en el narrador, está situado a la derecha d urante to d o
el program a. P ero al p rin c ip io del epílogo, en el m om en
to en que dice: « A veces m e voy de e xcursión y atravieso el
país», su voz com ienza p o r p rim e ra vez a moverse. É l m is
m o está en m o vim ie n to . Su viaje le lleva finalm ente has
ta el e xtrem o iz q u ie rd o de la pantalla (m ientras se mueve,
hace una pausa en el centro), y durante los tres m inutos y
cincuenta y tres segundos que dura el epílogo se encuentra
con los otros personajes que hasta ese m om ento no han te n i
do n in g ú n contacto d ire c to con él. Esos personajes se mue-
114
CUANDO LA R ADIO SE H A C E M U S IC A
ven de izq u ie rd a a derecha, m ientras que él va en dirección

opuesta. ¿Hasta qué p u n to es legítim o el viejo tru co de H o l
ly w o o d que consiste en hacer pasar el paisaje a lo largo de
un tre n in m ó v il? Ésa es la pregunta.
Todos esos personajes pasan, p o r supuesto, unos delan
te de otros igualm ente en o tro sentido. La m ayoría de ellos
ponen de m anifiesto su situación («M aldecim os a nuestros
antepasados p o r establecerse en T e rra n o v a ... ¿Q uién p ue
de ser tan id io ta com o para querer instalarse en este pe
ñasco?»), en el m ism o m om ento en que nuestro n a rra d o r
encuentra el m odo de ser o p tim is ta en u n m u n d o y un lu
gar m u y d ifícile s («La gente hace lo que sea p o r seguir la
co rrie n te , pero me parece estúpido , ya que la co rrie n te es
más b ie n fangosa»). A sí que pasan unos al lado de otros en
el sentido de que no se com prenden. La secuencia fu n c io
na así a varios niveles.
Pero lo ú n ico que hace el n a rra d o r es toparse con los
personajes, u n o a uno. C uando una voz com ienza p o r la iz
quierda, es seguida segundos más tarde p o r otra, y las pala
bras del n a rra d o r están elegidas de ta l m anera que— como
con el fu rth e r y el fa rth e r del p ró lo g o de La idea del N o r
te— chocan con las de otros personajes.
J . J .: H a d ic h o antes que aisló las voces en diferentes cámaras

sonoras. ¿Las filtr ó para in te n s ific a r las diferencias?
G. G.: Sí, uno de los mejores m edios de com pensar un defecto
de dive rsid a d cuando se trabaja en m ono consiste precisa
m ente en u tiliz a r este tip o de tru c o . E n La idea del N orte,
habíam os m a n ip u la d o las voces con la ayuda de toda clase
de filtro s para acentuar la d ife re n cia entre los personajes.
Pero cuando quieres v o lv e r a la voz real se plantea un p ro
blem a. Está descartado e lim in a r de golpe el filtra d o , pues
p ro d u c iría un efecto m u y evidente y brusco. H a y que p ro -
115
E N TR E V IS T A S
ceder de manera gradual, exactam ente de la m ism a manera

que cuando en el órgano se cam bia de registro.
E n o tro orden de ideas, el p ro b le m a se plantea ig u a l
m ente en el p rogram a de S tokow ski. E n un m om ento dado,
más o menos a los dos tercios del program a, quería hacer
le h a b la r de los viejos tiem pos, de la época de las grabacio
nes acústicas. La secuencia no era m u y d ifíc il de in ic ia r;
nos contentábam os con p ro ye cta r sobre un plano de fo n
do sin fó n ic o un m a te ria l de canciones fo lcló rica s que em
bellecían o ensanchaban el efecto a rm ónico del plano de
fo n d o , la Sinfonía n.° n de Shostakovich. A l fin a l de la se
cuencia de canciones fo lcló rica s, el e s trib illo de un h im n o
m o rm ó n , «Come, come, ye Saints» (S to ko w ski está h a b la n
do en ese m om e nto de los em igrantes que se instalan en
Estados U n id o s) nos conduce a la to n a lid a d de sol mayor,
y a través de su d o m in a n te — re— insertam os algunos com
pases de E in Feste Burg, que había grabado en F ila d e lfia
en los años veinte. E sto le recuerda los viejos tiem pos, sus
in icio s en los estudios de grabación (lo que se rem onta, de
hecho, a 19 17), y escucha su p rim e ra versión de la o b e rtu ra
de R ie n z i— tecnológicam ente espantosa p ero m u y d iv e rti
da— tocada exclusivam ente en el canal derecho. Esto in tr o
duce a su vez una secuencia de cuatro o cinco fragm entos
m ono recogidos de los archivos de la orquesta de F ila d e l
fia que databan de 1910,1920 y 1930. L a orquesta m ejora
com o in s tru m e n to con cada ejem plo sucesivo, p ero se pu e
de p e rc ib ir tam bién un progreso tecnológ ico a m edida que
se avanza en el tie m p o . Sin em bargo, S to ko w ski abandonó
F ila d e lfia en 1938, y la cuestión era saber cóm o lle va rlo en
tie m p o real hasta el presente. Pues bien, p o r pu ra casua
lid a d descubrim os una grabación del « E ncanta m iento del
Viernes Santo», de Parsifal, que había realizado en 1936,
o sea, una de las ú ltim a s grabaciones de su p e río d o de F i-
116
CUANDO LA R AD IO SE H A C E M U S IC A
ladelfia, y la com param os con otra grabación de la m isma

obra realizada en H o u s to n a fines de los años cincuenta. De
m ila g ro nos dim os cuenta de que d u rante cuarenta y cinco
segundos estas dos grabaciones tenían un tempo id é n tico ,
casi nota p o r nota. A sí que en el program a, la versión de
F ila d e lfia se u tiliz a d urante unos tre in ta segundos y, m ie n
tras queda o cu lta en el vacío de una frase, superponem os la
versión de H o u s to n haciendo pasar lentam ente esta ú ltim a
de izq u ie rd a a derecha, co m p rim ié n d o la de m anera que no
empiece a sonar b ien de m anera súbita. Suena, en realidad,
un poco com o si la orquesta y los técnicos se aproxim aran
a un nuevo ideal tecnológ ico, sin lle g a r a conseguirlo. A l
m ism o tie m p o , S to ko w ski dice: «H oy, las cosas son m ucho
mejores que en el pasado, pero creo que aún podem os ha
cerlo m ejor», y así lo devolvem os al presente.
J. J.: D ecía hace un m om ento que la n a rra ció n era una « d e b i

lid a d » . ¿ A qué se refería?
G. G.: Se tra ta de un p ro b le m a del que me he dado cuenta re
cientem ente en lo que concierne al docu m e n ta l ra d io fó n i
co. E n el program a sobre Terranova, el hecho de tener un
n a rra d o r no me satisfacía (no p o r culpa del n a rra d o r m is
m o, que era fantástico, sino p o r el hecho de que nos sen
tíamos forzados a te n e rlo ). M e parecía una d e b ilid a d fo r
m al, dado lo que puede ser la ra d io hoy, y después he p en
sado m ucho en ello.
E l m o n o im p o n e ciertas lim ita cio n e s que desaparecen
instantáneam ente con la llegada del estéreo. P ero a su vez
éste im p o n e otras. Es curioso y p a ra d ó jico , p ero una de las
grandes ventajas teóricas del estéreo— la p o s ib ilid a d de si
tu a r las voces de m anera separada— tie n d e a engendrar sus
p ro p io s problem as, salvo que se preste una atención m uy
m inuciosa. P o r ejem plo, es m aravilloso p o d e r hacer que
i i 7
E N TR E V IS T A S
hablen dos personajes al m ism o tie m p o , com o fue a m enu

do el caso en The Latecomers, y n i siquiera tener la sensa
ción de un p ro c e d im ie n to o, más exactam ente, de que esa
sensación sea más p ro fu n d a , de p e rc ib irla de manera tan
íntegra que no m oleste en absoluto. Pero, en cie rto senti
do, los diálogos y los trío s de The Latecomers tienen algo
menos dram ático, d e b id o a su separación, que las situ a cio
nes equivalentes que existían en La idea d e l N orte, aunque
en este ú ltim o el m o n o im pedía una d e fin ic ió n tan clara.
A sí que, usando un té rm in o del cine, el fu n d id o tiene
un papel m u y d ife re n te . E l concepto de fu n d id o era algo
esencial en ra d io m o n o ; era una de las herram ientas fu n d a
m entales de la n a rra ció n . A h o ra b ie n , en estéreo es un ele
m en to rela tiva m e n te menos im p o rta n te . Se llegan a re a li
zar e ntre cru za m ie n to s de derecha a iz q u ie rd a con ta l des
treza, se pueden d e s a rro lla r tantas cosas sim ultáneam ente
y hacer cortes secos tan exactos y tan deliberados que la
necesidad de las fun cio n e s de cam bio de escena que p r o
p o rc io n a el fu n d id o no se im p o n e ta n to . P o r extensión,
podría m o s p re g u n ta rn o s si, en la m e d id a en que exista una
separación parecida, no sería p o sib le sacarle ta n to p a r ti
do com o para p re s c in d ir de elem entos que fo rm a b a n p a r
te in te g ra n te de la técnica d e l fu n d id o , el elem ento de na
rra c ió n en p a rtic u la r. M ie n tra s realizaba The Latecomers,
el p ro b le m a de la n a rra c ió n se me había pla n tea do de m a
nera cada vez más aguda; parecía o b lig a rn o s a ad o p ta r un
o rd e n co n cre to que correspond e a la d isp o sició n de los
acontecim ien tos. C reo que cuando decía que debía exis
t ir un m e d io de in te g ra r el silencio, eso im p lic a b a que era
p o sib le a b o rd a r el m ism o p ro b le m a de o tra manera, que
p o d ía i r más allá de la sim ple presentació n de una serie
de hechos y acontecim ientos. Las nuevas p o sib ilid a d e s de
separación d isp o n ib le s actualm ente deberían p e rm itirn o s
lim ita r las concatenaciones lineales. N o se tra ta ta n to de

negar lo que era b ueno en el pasado com o de sacar p a r
tid o a una nueva m o d a lid a d . L a u tiliz a c ió n de esta nueva
m o d a lid a d — la estereofonía o la cuadrafon ía— no consis
te en d e sa rro lla r los pro b le m a s inherentes a la m o n o fo -
nía. A esto me refería cuando decía que se p o día dejar de
la d o la n a rra ció n .
L a idea del silencio está contenida en esta tom a de co n
ciencia. Desde el m om ento en que es p o sib le separar a los
personajes y situarlos en p rim e r o segundo pla no, a izq u ie r
da o derecha, o en el tie m p o , el silencio se con vierte en un
estím ulo singularm ente potente , aunque hay que pensar
cóm o u tiliz a rlo . ¿A la m anera de W ebern? ¿En p ro p o rc ió n
con la d u ra ció n del sonido? ¿ Im ita n d o sim plem ente lo que
se hacía cuarenta años atrás en un lenguaje p uram ente abs
tracto? ¿D iciéndonos: « H a b ría que p o n e r silencios en un
docum enta l, y tener siete segundos y m e d io de silencio p o r
quince segundos de sonido, o una re lación de este tipo»?
Pues bien, cuando se hace esto, se adoptan leyes de la p o li
fonía w eberniana y se com ete el e rro r que cada nuevo m e
d io tie n d e a com eter cuando aparece. N o creo, pues, que
ésta sea en absoluto la respuesta.
L a verdad es que la m ayor alegría de tra b a ja r en el á m b i
to de lo que me gusta lla m a r el d ocum enta l de ra d io p ro v ie
ne de que uno está lib re de este tip o de restricciones. C om o
se supone que el d ocum enta l debe estar lig a d o a la in fo rm a
ción p u ra y sim ple, debe tener un núcleo de in fo rm a c ió n
com o base de to d o el proceso, nos ofrece la más m a g n ífi
ca de las excusas— una especie de pasacalle de hechos— y
además nos lib e ra al p e rm itirn o s , de entrada, tra ta r el arte
de fo rm a fa ctu a l y garantizada, al m o d o en que suele tra
tarse la in fo rm a c ió n pura. A l m ism o tie m p o , nos autoriza a
tra n s fo rm a r esa in fo rm a c ió n en lo que antes se habría 11a-
119
mado una «obra de arte». Se trata de incorporar esta infor

mación según los términos que le son propios (en los que
no existiría contradicción entre los procesos del «arte» y
los de la «documentación»).
UN H O M B R E DE LA N O C H E
Extracto de una entrevista realizada por teléfono en ip8o y

aparecida en el libro de Ely se Mach Great pianists speak for
themselves (Nueva York, Dodd, Mead & Co).
ELYSE m a c h : Independientemente de las convincentes y

preciosas teorías que ha elaborado a posteriori para expli
car por qué rechaza el concierto, muchos se han pregun
tado si, en realidad, la razón principal por la que renunció
a ello no es simplemente que usted sufre pánico escénico.
G L E N N G O U L D : Nunca me ha provocado una aprehensión
particular la perspectiva de tener que tocar ante el p ú b li
co. La sala de conciertos me ha parecido siempre un lugar
poco hospitalario para hacer música, pero nunca me ha
producido un miedo excesivo. Me tomaba siempre el p u l
so antes de un concierto por pura curiosidad científica, y
era invariablemente muy rápido. Así que se producía clara
mente un fenómeno de excitación nada natural, pero nun
ca parecido a un ataque de pánico, aunque sólo fuera por
que era casi indiferente a lo que pasaba. En realidad, con
taba mentalmente los años y el número de conciertos que
me separaban del momento en que al fin podría olvidarme
de los conciertos. Creo que si hubiera tenido que depen
der de los conciertos o hubiera sabido que iba para largo,
me habría sentido muy desgraciado y deprimido. Lamen
tablemente, hasta cierto punto así es como me sentía, sobre
todo cuando me embarcaba en largas giras, especialmen
te por Europa. Pero, dado que me planteaba esos concier-
I2 I
tos como un medio para un fin, sabía que algún día podría
hacer música de una manera sensata, y el hecho de saberlo
me permitía continuar.
E.M.: Volvamos a lo que decía sobre un retiro precoz. ¿Cuánta

gente puede retirarse a los treinta y dos años? ¡La mayoría
de nosotros ni siquiera hemos comenzado a esa edad!
G. G.: Es simplemente una cuestión de objetivos y de p rio ri
dades. Después de 1962, aceleré considerablemente mi ac
tividad discográfica, que hasta entonces había sido margi
nal con respecto a la concertística, como les ocurre a la ma
yoría de intérpretes.
E.M.: ¿Cuáles son, en su opinión, sus mejores discos?

G. G.: M i disco preferido es una grabación de obras de Byrd
y Gibbons cuya música está muy cerca de m i corazón. He
adorado siempre la música para virginal—-en realidad, toda
la música de los Tudor— y, gracias a Dios, poseo un piano
que es posible hacer sonar más o menos como un clavecín,
incluso como un clavicordio.
E.M.: Es extraño que elija esa grabación. Habitualmente,

cuando se piensa en Glenn Gould, se piensa en Schönberg
y en Bach. ¿Diría usted que es un especialista en esos dos
autores, o preferiría estar al margen de las etiquetas?
G. G.: No tengo ninguna objeción a que se me etiquete como
especialista si se trata de esos ámbitos, pero creo que hay
que recordar también que he grabado todas las sonatas de
Mozart, la mayor parte de las de Beethoven y, por supues
to, todos los conciertos de Beethoven, así como numero
sas obras de Hindem ith, Prokofiev, Grieg, Bizet, Scriabin,
etcétera. Hace muy poco he grabado un álbum de Sibelius,
que escribió una gran cantidad de obras para piano, la ma-
122
U N H O M B R E DE LA N O C H E
yor parte de las cuales no valen absolutamente nada. Sin

embargo, entre ellas hay obras de gran calidad, y me pare
ce que las tres Sonatinas que he grabado entran en esa cate
goría. Son obras bastante extrañas, ya que son casi entera
mente diatónicas y formalmente casi neoclásicas, algo muy
raro en un entorno postromántico (fueron escritas entre la
Cuarta y la Quinta sinfonía), pero me parece que se sostie
nen muy bien.
E .M .: ¿Qué es lo que le atrae particularmente de la música

de Schönberg?
G . G .: A l principio, creo que me atrajo el hecho de que algu
nos de mis profesores lo detestaban; hacerse cargo de la de
fensa de algo es a veces un buen pretexto para las revuel
tas de la adolescencia. En realidad, siempre me han atraí
do las músicas que, de una u otra forma, son contrapuntís-
ticas, mientras que la música homofónica me aburre sobe
ranamente. He dicho a menudo que, en lo que concierne a
la música, tengo un agujero negro de alrededor de un siglo,
marcado por un lado por E l arte de la fuga y, por el otro, por
Tris tan. Todo lo que se sitúa en medio era para mí, en el me
jor de los casos, más un objeto de admiración que de amor.
De esta generalización excluiría, desde luego, a Beethoven
y algunas obras de Haydn y de Mendelssohn, pero hay m u
chos compositores de ese período que no toco en absoluto:
Schubert, Chopin y Schumann, por ejemplo.
También mis gustos en materia de música contemporá
nea son muy limitados. Por ejemplo, no puedo soportar a
Stravinski. Me parece que su música tiene una orientación
esencialmente vertical y apenas es interesante desde el pun
to de vista horizontal. En comparación, la integración de la
línea y el equilibrio armónico es muy aparente en las mejo
res obras de Schönberg; se podría incluso decir que el in-
123
tento de ese tipo de integración es uno de los rasgos carac

terísticos de Schönberg, y no me refiero sólo a sus obras
dodecafónicas. Me han atraído diferentes aspectos de su
arte en épocas diferentes de su vida. De su juventud, du
rante su período tonal, lo que me interesa es lo que podría
mos llamar la radicalidad de su arte: utiliza un cromatismo
que va hasta los límites últimos de la tonalidad, y no como
algo gratuito sino como resultado lógico del contrapunto
más intenso nunca logrado por la música postromántica.
Me parece que las obras de esa época se han comprendido
muy mal, incluso hoy; en m i opinión, Pelléas et Mélisande
es una obra tan bella como cualquiera de los poemas sin
fónicos de Strauss, lo que es mucho decir ya que adoro a
Strauss. En cuanto a la Sinfonía de cámara en m i mayor, es
simplemente un caso aparte.
La verdad es que no es menor mi interés por las obras es
critas en la época de la Primera Guerra M undial, el momen
to en que Schönberg ha dejado de escribir tonalmente pero
no utiliza aún el sistema serial. Hay una o dos obras maes
tras de esa época— Erwartung particularmente— , pero ten
go que confesar que Pierrot lunaire me exaspera, siempre
me ha exasperado. Por otra parte, no creo que Schönberg
estuviera hecho para seguir una carrera de miniaturista. En
mi opinión, obras como las Seis pequeñas piezas para piano,
op. 19, pese a su influencia sobre otros compositores, como
Webern, son en el caso de Schönberg el reflejo de una gran
incertidumbre en cuanto a qué camino musical tomar. Debo
añadir que me parece que ninguna de sus mejores obras se
encuentra entre las que escribió para piano, incluido el Con
cierto, probablemente porque Schönberg tenía tendencia a
utilizar el piano como un medio cómodo y un poco dudo
so de experimentar nuevas técnicas. Dicho esto, creo que
la Suite, op. 25 es una obra maravillosa. Es la primera en la
124
que utiliza la serie de principio a fin. Fragmentos de la Se

renata, op. 24 y de las Cinco piezas para piano, op. 23 están
construidos sobre una serie, pero la Suite utiliza la serie des
de la primera hasta la última nota y, por tanto, también el
piano se emplea de modo experimental.
Pero, al margen de los experimentos, me parece muy no
table el humor de esas primeras obras seriales. Son tan ac
cesibles que resultan extraordinariamente encantadoras y
refrescantes. Schönberg no era conocido precisamente por
su sentido del humor, y de pronto, y por muy poco tiempo,
parece haber descubierto en él, en los años veinte, una ten
dencia humorística latente muy atractiva. Yo no soy, por
otra parte, un adepto acérrimo del sistema serial; admiro a
Schönberg pese a él, no a causa de él. Pero es incontesta
ble que este sistema permitía satisfacer la necesidad germá
nica de lo que podría llamarse una coherencia visual tanto
como auditiva de la música, y sin duda es ésta la razón que
hizo de Schönberg, aunque sólo fuera temporalmente, un
hombre feliz.
En cambio, me parece que las obras tardías— como el
Concierto para piano y el Concierto para violín, que escribió
en Estados Unidos— son demasiado evidentes y mecánicas,
por no decir desprovistas de humor. Su arquitectura me pa
rece muy previsible, y no creo que sea posible adaptar feliz
mente el sistema serial a la forma de allegro de sonata. No es
eso lo que debería hacer, y sin embargo es lo que hizo Schön-
berg en sus últimos años. Si me permite utilizar, por analo
gía, el lenguaje del montaje magnetofónico, digamos que el
problema es que se perciben demasiado los empalmes.
E .M .: Partiendo de l o que acaba de decir, ¿cómo ve el porve

n ir de la música en cincuenta o cien años?; ¿qué cree que
escribirán los compositores?
G .G .: Ah, las predicciones en música son tan azarosas como

en cualquier otro ámbito, y no estoy seguro de tener ideas
claras sobre la cuestión. Me parece, sin embargo, que no
se puede estar muy seguro de que la música seria, ponien
do comillas, esté destinada a existir indefinidamente bajo
la forma actual. Es muy evidente— y con ello no digo nada
original— que el tipo particular de organización sonora so
bre el que se apoya la tradición germánica, tan bien repre
sentada en los siglos x v m y x ix , se acerca a su fin.
Supongo que habrá compositores que se compromete
rán en una u otra dirección, pues así es como se manifies
tan actualmente una serie de movimientos de reconcilia
ción en los que los elementos tonales nostálgicos reapare
cen en un contexto bastante interesante. Puede que un día
veamos una especie de mezcla del sonido musical y el soni
do hablado, no en el sentido de la ópera, sino en cualquier
cosa que se parezca al ámbito que me interesa especialmen
te, como los documentales que aúnan parcialmente com
posición musical y género dramático. Constituyen una sín
tesis de disciplinas variadas, en las que algunos elementos
abstractos o de pura estructura se alian con otros elemen
tos muy concretos, hechos objetivos. Pero, sea lo que sea,
no soy un profeta, y no estoy en disposición de responder
a su pregunta con precisión, excepto para decir que a ve
ces dudo seriamente que la música siga teniendo una exis
tencia feliz como disciplina autónoma en el contexto de lo
que llamamos las artes.
E. M.: ¿Qué cree usted del concierto como fórmula? A veces

se oye decir que se trata de una especie en vías de extinción.
G. G.: ¿Sabe usted? No voy a conciertos; iba muy pocas veces
cuando yo los daba, y el últim o al que asistí se remonta a
1967, así que me resulta muy difícil saber si la fórmula del
126
concierto está desprovista de validez actualmente. En todo

caso, lo único que puedo decir es que lo está para mí. En
mi opinión, la música debe escucharse en privado. No creo
que deba utilizarse como una terapia de grupo ni como una
forma más de experiencia comunitaria. Pienso que la músi
ca debería llevar al público— al intérprete también, claro—
a un estado de contemplación, y que es imposible alcanzar
esa condición con 2999 personas sentadas a m i alrededor.
Mis objeciones frente al concierto son, pues, de orden esen
cialmente moral más que musical. Pero, por lo que se re
fiere a un concierto como tal, no tengo ningún interés par
ticular en escuchar una secuencia de sonidos instrumenta
les idénticos a lo largo de la misma velada, sobre todo si se
trata de un concierto de piano. Sé bien que existen fanáti
cos del piano y que son numerosos, pero yo no soy uno de
ellos. La música de piano apenas me interesa.
E. M .: ¿La música para el instrumento que toca usted no le in

teresa? Es difícil creerlo.
G . G .: No, no, no soy un fanático de un instrumento como tal,
ni de ningún instrumento, a decir verdad. Incluso diría que
instrumentalmente soy indiferente. Me produce un gran
placer, por supuesto, escuchar una interpretación brillante,
incluso tratándose del piano, pero también en este caso no
porque intervenga el piano. Para mí ha sido así siempre.
E. M .: ¿Qué instrumentos escucha? ¿A qué intérpretes actua

les admira?
G . G . : ¡Ay, Señor! Ésta es una de esas preguntas espantosas. Si
digo que admiro a A y B, omito probablemente a c y D, así
que no considere completa la lista que le voy a dar. Si me
ciño a pianistas que he escuchado recientemente con placer
y alguna regularidad, tendría que mencionar las gr abacio-
127
nes de los conciertos de Mozart que ha hecho Alfred Bren-

del. Curiosamente, no me gustan los conciertos de Mozart,
en m i opinión ninguno de ellos funciona realmente bien
como estructura; y, sin embargo, a juzgar por las grabacio
nes, Brendel está muy cerca de lograr que funcionen.
En las obras del repertorio romántico tardío— que tam
poco es un ámbito que me interese particularmente— , me
gusta mucho lo que hace Alexis Weissenberg. Ha realizado
una grabación maravillosa de una obra que no me tomaría
la molestia de escuchar normalmente, el Segundo concierto
de Rajmánínov; pero he escuchado la grabación, dirigida
por Karajan, al menos tres o cuatro veces, y me parece que
se trata de una visión extraordinariamente penetrante de
Rajmáninov, un compositor que sin duda no merece tanta
atención. Weissenberg adopta un planteamiento esencial
mente clásico, mientras que la obra se toca casi siempre de
forma muy romántica. En la interpretación de Weissenberg
no tenemos la impresión de escuchar a un gran virtuoso es
poleando a un viejo caballo de batalla; no parece una com
petición exagerada entre piano y orquesta, entre solista y
director. A l contrario, da la impresión de que la parte so
lista se integra perfectamente en la estructura, por más de
ficiente que sea la estructura misma. Se trata de un gran lo
gro en materia de interpretación.
E. M .: En el retrato que hace usted de Stokowski,1relata la gra

bación del concierto Emperador, de Beethoven, que reali
zó en compañía del viejo maestro. Los tem pi elegidos por
usted son poco ortodoxos, por decirlo suavemente. ¿Cree
que Beethoven los reconocería si resucitara?
1 Glenn Gould, he dernier puritain, op. cit., vol. i.
128
UN HOMBRE DE LA N O C H E
G. G.: El tempo no me parece en sí mismo una cuestión muy im

portante. Lo que cuenta, en m i opinión, es que exista una re
lación orgánica entre las unidades temáticas de una obra. En
cuanto a la reacción hipotética de Beethoven si resucitara, ni
siquiera lo había pensado, a decir verdad no me preocupa,
pero ya que a usted sí parece preocuparle me voy a perm i
tir especular al respecto. No es preciso remontarse hasta la
época de Beethoven para darse cuenta de que las ideas de
tempo son muy variables según el lugar y la época, y de que
son el reflejo de preocupaciones locales y temporales.
Por ejemplo, he extraído una frase muy interesante de la
autobiografía de Erich Leinsdorf que me dejó estupefacto
cuando la leí. No la citaré palabra por palabra, pero hablan
do de los años treinta, especialmente en Estados Unidos,
dice que los tem pi eran en general mucho más rápidos que
hoy. Después de leerlo, me puse a escuchar con atención
todas las grabaciones que pude encontrar de esa época;
¡y resulta que es absolutamente cierto! Por otra parte, me
parece que hoy muchos espectadores son capaces de tole
rar obras de muy vasta dimensión, lo que era prácticamen
te insólito hace treinta o cuarenta años. Como usted sabe,
incluso en una época tan cercana como principios de los
años cincuenta, estaba prácticamente excluido hacer escu
char al público— fuera de Austria, Alemania y, acaso, H o
landa— las sinfonías de Bruckner o Mahler, mientras que
ahora eso ni siquiera plantea el menor problema. En suma,
la música se toca hoy muy a menudo a un tempo absoluta
mente fúnebre. Se podría ir más lejos y constatar hasta qué
punto el auditorio está dispuesto a permanecer tranquila
mente sentado, en la sala de conciertos o en su casa, escu
chando durante horas la música «psicodélica» de los años
sesenta. ¿Qué es lo que escuchan? No sólo un único am
biente, sino a menudo un único acorde o una única pro-
129
gresión (pienso en cosas como Stimmung de Stockhausen

o In C [En do] de Riley, que me aburren mortalmente). Sea
lo que sea, actualmente el público es manifiestamente ca
paz de encontrar placer en la prolongación de composicio
nes monótonas durante largo rato.
Ahora bien, sabemos que en época de Beethoven el pú
blico soportaba conciertos increíblemente largos, que la
mayor parte de los espectadores de hoy ya no soportarían.
Pero ignoramos si habrían sido capaces de soportar igual
mente una continuidad en los tempi. Sin embargo, según la
naturaleza de la música, es muy verosímil imaginar que el
público de la época de Bach tenía realmente esa capacidad.
E. M .: En toda nuestra conversación sobre el Glenn Gould mú

sico, apenas hemos hablado de Glenn Gould como perso
na. ¿Quién es usted fuera del estudio de grabación? ¿Cómo
vive?
G. G.: Me resulta imposible separar el estudio de grabación de
mi vida personal. El estudio de grabación y la especie de se
guridad uterina que me brinda es parte integrante de mi vida.
Imagino que todo esto forma parte de m i sueño de llevar
lo más lejos posible una existencia secreta, como Howard
Hughes. Creo que soy alguien muy celoso de mi privacidad.
Estoy solo o casi solo, y el estudio de grabación, con sus
equipos muy reducidos, me proporciona el ambiente que
necesito para trabajar de forma productiva, bien para ha
cer música, bien para trabajar en programas de radio o te
levisión. Casi siempre permanezco despierto toda la noche,
raramente me acuesto antes de las cinco o las seis de la ma
ñana, tras mirar los primeros informativos del día en la tele.
Suelo levantarme hacia las tres del mediodía.
Este régimen se ha ido estableciendo al cabo de los años.
Cuando daba conciertos, me acostaba muy pronto si tenía
130
UN H O M BR E DE LA N O C H E
un concierto por la mañana, o muy tarde si tenía el concier

to por la tarde. Así que mi régimen era muy irregular; pero
después me he convertido en una persona nocturna. Tengo
un estudio muy agradable en Toronto, donde me dedico al
montaje, en plena noche, y trabajo a menudo hasta el alba.
E .M .: ¿Qué hace cuando no graba?

Es importante entender que en mi trabajo sólo un cin
G . G .:
cuenta por ciento de lo que hago tiene relación con la m ú
sica estrictamente hablando. Tomemos el ejemplo de mis
programas de radio. Para realizarlos, necesito muchísimas
horas de estudio. De hecho, la razón por la que ahora tengo
mi propio estudio es que enlaCBC se cansaron de mí y ya no
me ofrecían las quinientas o seiscientas horas de estudio que
necesitaba para producir un programa. Finalmente, me d i
jeron: «Si quiere continuar, cómprese su propio equipo, ins
tálese un estudio y realice sus programas; pero no venga has
ta que termine, porque no podemos ofrecerle tanto tiem
po». Esto me viene muy bien, dado que mis programas son
tan complicados que necesitan efectivamente una cantidad
de tiempo que parece extravagante. En suma, escribo mu
cho, y, en realidad, cuando digo que consagro el cincuen
ta por ciento de mi tiempo a la música, exagero un poco.
E .M .: Hace unos años, leí un artículo que usted escribió so

bre Barbra Streisand.1Me sorprendió...
G . G .: He escrito artículos sobre toda clase de temas, desde la
política hasta cantantes de música pop. Hace mucho tiem
po, escribí un texto del que estoy muy orgulloso, titulado
En busca de Petula Clark, en el que la cantante era un pre-
1 Véase G le n n G o u ld , C o n tre p o in t ä la lig n e , op. c it., v o l. 2.
131
texto para estudiar a la generación de los «hijos de las flo

res» de mediados de los años sesenta.
En cuanto a Barbra Streisand, me lim ité a declarar mi pa
sión inmoderada por su manera de hacer música. Me en
canta todo lo que hace..., en fin, casi todo. Hay algunos
discos en los que intenta hacer una especie de pseudo rock
chic que me parece abominable. Es cierto que toda la mú
sica rock me parece abominable; es tan simplona y prima
ria... Yo no consigo entender nunca las cosas que son de
masiado simples.
Pero Streisand es extraordinaria. Aparte de Elisabeth
Schwarzkopf, no conozco a otra cantante que me haya im
presionado tanto. Hace unos dos años, me invitaron a una
emisión de la C B C que consistía en preguntar a diversas
personalidades cuáles eran sus discos preferidos. Pasé una
hora hablando de Streisand y reproduciendo pasajes de
sus discos; quería mostrar que existía, a pesar de sus dife
rencias, una serie de similitudes entre Streisand y Schwarz
kopf. En primer lugar, son dos grandes maestras de la cursi
va: tienden a llamar la atención sobre detalles muy inespe
rados— como, por ejemplo, ínfimas inflexiones enarmóni
cas— , y lo hacen de una forma meticulosamente preconce
bida, aunque consiguen que dé la impresión de que se trata
de algo absolutamente espontáneo. Me resulta imposible
pensar en nadie que iguale la forma en que Schwarzkopf
pone en cursiva la última escena de Capriccio, de Strauss,
salvo quizá Streisand al cantar A child is born de Dave Gru-
sin. Esta canción contiene dos escalas descendentes en dos
modos diferentes, y escuchar a Streisand modularlas... ¡es
sencillamente increíble y cautivador! Me resulta muy d ifí
cil explicar por qué cosas como ésta me emocionan tanto...
Por cierto, ya que hablamos de presentar discos en la ra
dio, aprovecho para confesar queme divierte mucho. Siem-
I32
A
pre he deseado ser presentador de los informativos en la

tele, y aunque sé que nunca tendré oportunidad de hacerlo,
porque el sindicato de presentadores es muy poderoso, me
encantaría. No me imagino nada más divertido que ser al
guien como el comentarista estadounidense Walter Cron-
kite por un día.
E .M .: A l margen de la música ¿le puedo preguntar por sus

creencias personales? ¿Cree en el más allá?
G. G .: La verdad es que recibí una educación protestante en
la Iglesia presbiteriana. Dejé de frecuentar la iglesia hacia
los dieciocho años, pero toda mi vida he tenido la intensa
sensación de que existe efectivamente un más allá; la trans
formación del espíritu es algo que hay que tener en cuen
ta y debemos esforzarnos por conducir la existencia pen
sando en esa posibilidad. Por eso aborrezco todas las filo
sofías del aquí y el ahora. Por otro lado, no poseo ninguna
imagen objetiva con la que construir mi idea del más allá, y
reconozco que es muy tentador form ular una teoría recon
fortante de la vida eterna que nos permita reconciliarnos
con la ineluctabilidad de la muerte. Me gustaría pensar que
no utilizo esas ideas como un medio deliberado para tran
quilizarme. Hay algo que me parece intuitivamente verda
dero, y nunca he tenido necesidad de hacer esfuerzos para
convencerme de la probabilidad de una vida en el más allá.
Simplemente, es algo que me parece mucho más plausible
que la nada y el olvido.
E. M .: En torno a las personalidades célebres siempre se crean

mitos y leyendas parcialmente ciertas. En su caso, las dos
anécdotas que me vienen inmediatamente a la cabeza son
el mito de los guantes y el m ito de la silla rota. ¿Qué hay de
cierto en todo ello?
133
G .G .: ¿Sabe usted? A veces la verdad es casi una leyenda.

Pero empecemos por el mito de los guantes. Normalmente,
siempre que salgo uso guantes y bufanda. Pero no es cierto
que lleve guantes en lugares cerrados, a menos que se trate
de una habitación muy fría. Todas las informaciones fan
tasiosas que circulan sobre esto provienen de mis inicios
en C B S , cuando en una ocasión autorizamos a algunos pe
riodistas a asistir a una sesión de grabación, algo que ya no
hago desde hace muchos años. Resulta que a menudo hacía
una temperatura glacial en la cabina, a causa del aire acon
dicionado, mientras que en el estudio propiamente dicho
hacía mucho calor. Lo único que hacía era ponerme una
bufanda y guantes cuando iba a la cabina a escuchar las to
mas. Pero inflaron esta simple medida de precaución hasta
convertirla en un verdadero ritual. En muy poco tiempo,
el episodio se convirtió en el tema obligado de todo artícu
lo sobre mí, y se publicaron montones de historias absolu
tamente ridiculas.
Para aclarar el asunto, debo admitir que, efectivamente,
una vez di un concierto no sólo con bufanda sino con abrigo
y un par de mitones para mover los dedos libremente. Fue
en uno de los conciertos que ofrecí con la Orquesta Filar
mónica de Israel, en 1958. Había llegado a Jerusalén unas
horas antes del concierto y descubrí que la sala estaba he
lada. No es que hubieran olvidado poner la calefacción, es
que la sala no disponía de calefacción. Hacía unos doce gra
dos de temperatura en el exterior y tal vez quince o dieciséis
en el interior. Ignoro si el público soportaba bien aquella
temperatura; yo, en todo caso, no la soportaba. Y les dije a
los organizadores: «No puedo tocar aquí. Habrá que sus
titu ir el concierto por una sinfonía, pues de lo contrario
voy a coger un gran catarro y tendré que cancelar la gira».
Como la orquesta no disponía del material necesario para
134
interpretar una sinfonía, terminamos llegando a un acuer

do sobre mi vestimenta. El maestro de ceremonias salió a
escena a explicar lo que pasaba. Luego hice mi aparición
con abrigo y una bufanda alrededor del cuello, en medio
de grandes carcajadas. Creo recordar que no llevaba gorro,
pero estoy seguro de que llevaba mitones, que me dejaban
los dedos libres. Y así toqué el Segundo concierto de Beet
hoven. Pero la prensa difundió que yo daba casi todos los
conciertos vestido de esa manera; cuando esas historias co
mienzan a circular, no hay nada que hacer: adquieren una
existencia autónoma.
E. M .: También está la famosa silla...

G. G.: Siempre he utilizado la misma silla, por la sencilla razón
de que no puedo soportar estar sentado en un asiento que
no se adapte a mi manera de tocar el piano. Para empezar,
me niego a tocar sentado en una superficie que no sea rígi
da, y eso elimina todos los taburetes de piano convencio
nales. M i silla, por cierto, perdió ya todo lo que le quedaba
de su asiento: durante una gira, alguien la pisoteó mientras
la metían en la bodega del avión. Así que ya sólo utilizo el
marco de la silla, y es sorprendente lo confortable que re
sulta. Ya sea para estudiar, para un concierto o para una
grabación, he utilizado siempre esta silla desde 19 53. Como
usted sabrá, me sitúo bastante bajo frente al teclado, y aun
que mi silla sólo se levanta treinta y cinco centímetros sobre
el suelo, seguía siendo un poco alta para mí, así que puse al
zas en cada una de las patas del piano para elevar el instru
mento tres centímetros del suelo. Francamente, no entien
do cómo alguien puede tocar el piano a la altura habitual
de los taburetes ordinarios, y tampoco comprendo por qué
se supone que esa altura es idónea. Para mí, el control crece
en proporción directa a la proxim idad del teclado. Cuando
135
ves a un intérprete aparecer en el escenario y sentarse en

una de esas máquinas ajustables, y ponerse a regularla has
ta encontrar el punto supuestamente ideal, es evidente que
de un concierto a otro difícilmente encontrará la misma al
tura exacta. Con mi sistema, estoy siempre a la misma altu
ra; no he cambiado n i un milímetro en más de veinte años.
E . M .: ¿Fue un profesor quien le enseñó eso? ¿O sus padres?

G . G .: No, qué va. M i madre fue mi primera profesora, y me
hizo estudiar de los tres a los diez años. Ella misma tocaba
el piano y cantaba un poco, pero mis actividades musica
les estaban más bien orientadas hacia la dirección de coros
en la iglesia. A continuación, mi único profesor de piano
fue Alberto Guerrero. Estudié con él hasta los diecinueve
años, y a partir de ese momento decidí estudiar solo. Gue
rrero era, desde muchos puntos de vista, muy interesante,
y sostenía algunas ideas originales respecto a la técnica del
piano. Creo que lo más interesante era que dejaba que el
estudiante se las apañara por sí solo y que estuviera en de
sacuerdo con él, a poco que creyera en sí mismo. A veces
podía molestarse violentamente por las ideas del estudian
te, pero permitía los desacuerdos. Así que, cuando tenía
unos quince años, la mayor parte de mis aptitudes musica
les y todas mis aptitudes pianísticas estaban ya formadas.
Con una sola excepción: la cuestión de la altura y mi rela
ción con el teclado.
Mis estudios con Guerrero, a partir de ese momento,
se convirtieron esencialmente en ejercicios de discusión:
consistían en intentar establecer mi propio punto de vista,
en contraposición al suyo, sobre cualquier problema. Era,
pues, un ejercicio útil. Supongo que este enfoque tal vez
no funciona con determinado tipo de alumnos, que pueden
verse fácilmente aplastados por el dominio argumentativo
136
U N H O M BR E DE LA N O C H E
de una persona mayor. Pero, por poco que uno esté segu
ro de sí mismo (lo que era mi caso), la posibilidad de discu
tir ofrecía una oportunidad de demostrar el propio punto
de vista ante cualquier hipótesis dada. Creo que, al menos
en mi caso, funcionó.
E .M .: Se ha dicho a menudo que era usted un excéntrico.

¿Está de acuerdo?
G. G .: No creo que m i estilo de vida sea común, pero la dife
rencia no me disgusta, ya que m i estilo está bastante bien in
tegrado con el tipo de trabajo que quiero hacer. Como le de
cía, estos dos elementos, estilo de vida y trabajo, en mi caso
se han convertido en uno. Si a esto lo llaman excentricidad,
sí, soy efectivamente excéntrico. Si la excentricidad con
siste en llevar bufanda en un lugar con aire acondiciona
do, o en tocar con abrigo como hice en Jerusalén, entonces
acepto el cargo; pero esas cosas están perfectamente adap
tadas a m i quehacer y, al fin y al cabo, eso es lo que cuenta.
1
S E G U N D A PARTE
PERSONAJES
(por orden de aparición en escena)
d a le H a r r is ,Performance Magazine (Reino Unido)

T h e o d o ra S H iP iA T C H E V , La Voce diMontova (Italia)
G H iS L A iN E g u e r t i n - b é l a n g e r , Le Canarddéchainé(Que
bec)
tim page , Soho News, Piano Quartely (Estados Unidos)
u lla CO LG RASS, Music Magazine (Canadá)
b r u n o M O N S A I N G E O N , Musiclap. Revue de la Musique et du
Cinéma (Francia)
v l a d í m i r T R O P P , Radiotelevisión Soviética (Unión Soviética)
G E R T R U D S IM M O N D S frankfurter Allgemeine Zeitung (Alema
nia Federal)
J o n a t h a n C O T T , Rolling Stone Magazine (Estados Unidos)
D a n i e l K U N Z i , RadioTélévision SuisseRomande (Confedera
ción Helvética).
PRÓLOGO
Permítanme, señoras y señores periodistas, después de dar

les la bienvenida, explicar las razones que me han llevado
a organizar una reunión como ésta, en la que nos encontra
mos todos presentes y sin embargo distantes unos de otros
gracias a las ventajas de esta nueva maravilla de la benefac-
tora tecnología que es la videoconferencia.
Canadiense de nacimiento, he vivido siempre en Canadá.
Creo que he decidido que así sea, sobre todo, por m i acti
vidad. M i trabajo— en particular lo relacionado con la gra
bación— se ha desarrollado en Estados Unidos desde hace
unos veinte años. Pero tengo la convicción, fíjense ustedes,
de que es esencial desvincularse de lo que en mi opinión se
podría llamar «la estrategia del espíritu de la época», sobre
todo para alguien que está implicado de una u otra manera
en una actividad artística. Se trata, pues, de desvincularse
hasta cierto punto de la confraternidad artística, de alejar
se de los colegas, así como— y esto es lo más importante—
de separarse por completo, aunque de un modo perfecta
mente amistoso, del público, suponiendo, claro está, que
se disponga de un público del que separarse.
Naturalmente, ésta no es una posición demasiado común,
pues de lo que se trata precisamente es de mantenerse al
margen (de forma calculada y del todo deliberada), evitar
ir a la deriva llevados por la corriente artística dominante,
la cual, observada con la distancia que da el tiempo, des
de la perspectiva de la geología de la historia, a menudo no
suele ser más que un lamentable afluente lodoso que arras
tra a su paso un montón de desechos.
141
Recuerdo que quedé muy impresionado por lo que Leo

pold Stokowski me confesó en uno de nuestros encuentros.
Me decía que, en su opinión, el papel ideal de un músico
era, en el mejor de los casos, el de un aficionado, y luego citó
una serie de ejemplos muy evidentes: Charles Ives, el agen
te de seguros; Aleksandr Borodin, el químico; y luego otro
sin duda menos evidente, Leopold Stokowski, el granjero
galante. Creo que lo que quería decir es que las relaciones
más felices en materia de arte provienen de la intervención
de un factor que permite al artista tomar distancia, a la vez
que le da la medida de lo que está haciendo.
Me parece, sin embargo, que existen otros métodos, qui
zá más eficaces, para alcanzar esa sana actitud. Por una par
te— y soy muy consciente de que esto no siempre es reali
zable— debería ser posible intentar poner cierta distancia
geográfica entre el lugar donde se trabaja y el entorno bajo
los auspicios del cual se lleva a cabo ese trabajo. Ello pre
supone, por supuesto, que en un momento dado se haga
entrar en juego al más eficaz de los agentes distanciadores
conocidos por el hombre: la tecnología. Resulta que, pese a
todos los inconvenientes manifiestos de su topografía, Ca
nadá satisface dos de mis propias variaciones de los crite
rios stokowskianos: se sitúa a cierta distancia délos grandes
centros más congestionados de la actividad artística nortea
mericana, y ésa es una de las grandes ventajas; la otra es que
su sentido de comunidad depende fundamentalmente de la
pantalla protectora y reconfortante de la tecnología. A de
cir verdad, Canadá ha conseguido incluso reagrupar los fac
tores del hándicap de la geografía y de la tecnología en un
extraordinario matrimonio de conveniencia que, a su vez,
proporciona las razones nada altruistas que me han lleva
do, a mí entre otros, a quedarme en casa.
No es que haya tenido necesidad de que me fuercen a
142
PRÓLOGO
ello: soy de temperamento nórdico y no me sería muy d i

fícil ser productivo en— por tomar una aldea del mapa al
azar— Baton Rouge (Labrador). Pero, ¡basta ya de elogios
a Canadá! Anchorage, por ejemplo, tiene una ventaja sep
tentrional de dieciséis grados de latitud respecto a Toron
to, y si la compañía fonográfica para la que trabajo decidie
ra alguna vez instalar allí una sucursal o unos estudios en
Alaska, ¿quién sabe?...
Dicho esto, señoras y señores periodistas, perdónenme
este largo preámbulo, pero me ha parecido, dadas las sos
pechas que albergo sobre el tipo de preguntas que van a
plantearme, que me perm itiría definir de manera muy ade
cuada el marco de sus intervenciones.
143
ACTO I
R E L A C IO N E S CON EL M U N D O
d a le H a rris : Personalm ente, estoy encantado de la fó rm u la

de la videocon ferencia que ha adoptado para este encuen
tro con la prensa; me p e rm ite verle y escucharle, ser visto
y escuchado p o r usted sin tener que efectuar un costoso y
extenuante viaje trasa tlá n tico . Pero ¿por qué huye así de la
presencia del otro?
G le n n GOULD: U na noche, le estaba c o n ta n d o a una amiga
una anécdota m uy larga y llena de digresiones y paréntesis;
la amiga en cuestión me hizo notar lo siguiente: «¿Se ha dado
cuenta de que cuando cuenta una historia, no m ira nunca a
los ojos de la persona a la que habla? Tiene siempre la m irada
fija en la pared o en el techo». M e d i cuenta de que era cierto.
Sin duda, p o r ello p refiero tener una conversación p o r teléfo
no más que en persona. L a presencia del o tro me desconcen
tra. C uando hago una película, me aseguro de que no haya
nadie en el estudio que no tenga una cámara, que no se ocu
pe de los m icrófonos o que no cum pla una fu n c ió n concreta
en la realización de la película. R ubinstein contaba a m enudo
que no podía tocar sin la presencia del p ú b lico , y he oído de
c ir que, en sus últim as sesiones de grabación, invitaba a am i
gos al estudio. Para mí, el p ú b lic o es una m olestia y un factor
de desconcentración, aunque no necesariamente una presen
cia hostil, y nunca ha c o n trib u id o a estim ularm e o a inspirar
me. D etesto a los espectadores, no en ta n to que in d ivid u o s,
sino en ta n to que fenóm eno de masas. Se tra ta de una fu e r
za d e l m al, y me resisto a obedecer su ley. C uando actuaba
en p ú b lic o , para m í era tan sólo una presencia que había que
soportar. N o hay duda de que yo no estaba hecho para eso.
144
R ELA C IO N ES CON EL M U N D O
TH EO D O R A S H IP IA T C H E V : N o obstante, en el curso de su
carrera habrá te n id o que estar en contacto con m u ltitu d de
personas, de artistas en p a rticu la r.
GLENN g o u ld : La m ayoría de personas de las que me gusta
rodearm e no son artistas. Para m í, los artistas son un poco
com o los m onos del p eñón de G ib ra lta r. In te n ta n alcanzar
nichos cada vez más elevados, cada vez más estratificados,
de la sociedad. Son personas m u y conscientes de cuestio
nes de e stratificación, m uy lim ita d o s , y cuya com pañía es
m uy em pobrecedora. Se p reocupa n hasta ta l p u n to de su
im agen que excluyen autom áticam ente a una gran parte del
m u n d o en su manera de p la n te a r las cosas.
Las personas cuya com pañía resulta más interesante son
las que están en condiciones de hacer ju icio s sinópticos: los
dip lo m á tico s, los que se ocupan de com unicación, los pe
riodistas a veces, cuando no están demasiado p ervertidos
p o r los clichés del p e rio d ism o . Pero, in d u d a b le m ente, no
los artistas: son todos gibraltareños.
G H iS L A iN E g u e r t i n - b é l a n g e r : ¿Cree que existen ele

m entos artísticos específicam ente canadienses?
G LEN N GOULD: ¿Aparte de las esculturas esquimales? N o
lo sé. C reo que hay en las películas canadienses— no es ne
cesario que sean p a rtic u la rm e n te originales— una manera
de no avergonzarse p o r los clichés, lo que es m u cho menos
cie rto en las películas estadounidenses. Pero ésa es una ca
racterística que p o d ría aplicarse eventualm ente a F in la n
dia o al A lto Volga (risas), y me costaría m ucho d e cir que se
tra ta de una especificidad de Canadá. Pero com o siem pre
se in te n ta e n co n tra r diferencias entre este país y nuestros
m olestos vecinos del sur, creo que quizá ésa sea una d ife
rencia, y tiene su valor.
145
G H IS L A IN E G U E R T I N - b e la n g e r : ¿Qué le parece la m ú
sica canadiense?
G le n n g o u ld : E n el m o m e n to del centena rio de Canadá,
en 1967, grabé un disco de m úsica canadiense y, si recuer
do b ie n , contenía una obra m uy nota b le , la Fantasía de
Istva n A n h a lt, que me p areció en ese m o m e n to una obra
maestra. Pero no estoy m u y al co rrie n te de las creaciones
actuales.
g h is la in e g u e r tin - b é la n g e r : ¿Qué p i e n s a d e l n a c i o
n a lis m o c a n a d ie n s e ?
g le n n g o u ld : Ése es un tem a de m oda. A m í el naciona lis
m o me parece bastante desprovisto de sentido. Tengo m uy
poca sim patía p o r la idea de las barreras y las fronteras, sin
dud a p o rq u e nunca he e n contrad o objeciones en cuanto
a m i p ro p ia p a rtic ip a c ió n en la vid a m usical de o tro país.
Canadá posee, ciertam ente, e xtra o rd in a ria s cualidades, me
atrevería a d e cir que e xtra o rd in a ria s virtu d e s, y me siento
personalm ente más en arm onía con el e s p íritu canadiense
tra n q u ilo y m esurado que con el e sp íritu m u cho más enér
gico de los estadounidenses. Y puesto que soy canadiense
com p re n d o el deseo que tenemos de preservarlo. Pero no
creo en absoluto que la manera de hacerlo sea excluyendo
a los que no han nacido en el país.
T IM page: Volvam os p o r u n m om ento a la fascinación que

siente p o r el N o rte . C on ocasión de su docum ental ra d io
fó n ic o La idea d e l N orte , m e parece que declaró que era d i
fíc il i r al G ra n N o rte sin volverse filó so fo .
g le n n g o u ld : Más exactam ente dije que la m ayor parte de
las personas que he conocido y vivían en el N o rte parecían
haberse vu e lto filósofos, aunque fuera de una fo rm a desor
ganizada. D e estas personas, n in g u n a había nacido en el
146
RELACIO N ES CON EL M U N D O
N o rte ; habían elegido v iv ir a llí p o r una u o tra razón, y esa

elección term in a b a tra n sfo rm a n d o su vida.
A l p rin c ip io , la m ayor p a rte de ellos se resistían a la trans
fo rm a ció n , se esforzaban p o r m antener una antena hacia el
e xte rio r, perm anecían en contacto con sus amigos de antes,
y seguían abonados a diversos perió d ico s estadounidenses.
Pero tras un cie rto p e río d o de tie m p o , solía lle g a r un p u n to
en que se decían: « N o , no es esto p o r lo que hemos venido
aquí». A cla ra d o esto, creo que lo m ism o p o d ría decirse de
cualquie ra que decida v iv ir aislado, aunque sea en el cora
zón de N ueva Y o rk. N o creo que el fa c to r de la la titu d sea
esencial. Para m í el N o rte es una sim ple m etáfora, pero la
la titu d n o es lo que con vie rte a las personas en filósofos. E l
proceso de p u rific a c ió n que consiste en dejar de p re o cu
parse de la o p in ió n externa se p o d ría haber desencadenado
si h u b ie ra n d e c id id o encerrarse en su h a b ita ció n , p o r más
que esto resulte menos lla m a tivo . A sí que de lo que hablo
es de una p u ra «idea» del N o rte .
u lla COLGRASS: ¿Cree que escuchamos demasiada música?

G le n n GOULD: N o . E xiste esa curiosa idea, sobre to d o en
tre los m úsicos profesionales, com o si el hecho de que es
temos rodeados p o r todas partes de m úsica enlatada fuera
nocivo. N o veo que haya en e llo nada nocivo. C o jo ascenso
res que ofrecen u n p o p u rrí m usical constante, y en los res
taurantes ta m b ié n suele sonar música. N o sólo no me m o
lesta, sino que tengo la fa c u lta d de abstraerm e a vo luntad .
Sea com o fuere, para la m ayoría de gente la m úsica am bien
tal tiene un efecto que es absolutam ente ú n ico en la h is to
ria: p o r más anémica que sea, les ofrece una re co p ila ció n
com pleta de clichés del re p e rto rio de los siglos x i x y x x ,
de m odo que, incluso sin prestar atención, reciben cierta
educación. P o r supuesto, esta manera de cultivarse no tie-
147
ne n in g ú n va lo r p a rtic u la r para el m úsico p ro fesiona l, pero

el c o n d u c to r de camiones que se para cada dos horas en
un b a r de carretera oye un re v o ltillo de P u c c in i, de W ag
ner o de quien sea, que le p ro p o rc io n a u n m arco de refe
rencia— un vo ca b u la rio de base— , lo cual, evidentem ente,
no quiere d e cir que si escucha la Novena de Beethoven la
vaya a reconocer autom áticam ente; pero p o r lo menos sí le
ofrecerá más o p o rtu n id a d e s de aprender a escuchar de un
m o d o tácitam ente analítico. Creo que la h o s tilid a d de los
m úsicos profesionales fre n te a la m úsica de fo n d o p ro v ie
ne de que creen que reduce el coeficiente de e x c ita c ió n ...
U L L A COLGRASS: ¿... o las facultades de concentración?

G LE N N G OULD: Sí, pero me parece que conduce tam bién a
superar los clichés, p o r el sim ple hecho de conocerlos.
N o com p a rto la idea de que la experiencia m usical p ro
fu n d a deba aislarse de todas las demás experiencias. N o
creo que un paseo en barco, seguido de un re c o rrid o en
trin e o que la lleve fin a lm e n te hasta una lejana v illa en cuyo
festiva l pueda escuchar E l a n illo d e l nibelungo, le asegure
que ésa sea una experiencia m em orable gracias a las d ific u l
tades y la in c o m o d id a d del viaje. Así era a cu d ir al festival
de B ayreuth en el siglo x i x , pero yo creo, p o r el co n tra rio ,
que se log ra tener m u ch o más placer y satisfacción in te le c
tu a l alm acenando en to d o m om ento una enorm e cantidad
de in fo rm a c ió n en el cerebro. E n m i p ro p io caso, aunque
sólo to co raras veces el pia n o , apenas pasa una hora del día
en que no tenga en m ente alguna idea m usical, incluso en
este m om ento, m ientras hablam os.
Soy incapaz de im a g in a r una existencia en la que no esté
rodeado de música, y eso en el sentido m acluhaniano del
té rm in o . M e encanta estar rodeado de m úsica p o r todas
partes, com o si fuera una especie de tapicería electrónica y
148
R ELACIO N ES CON EL M U N D O
sonora. Eso le p ro p o rc io n a a uno una p ro te cció n , un a b ri

go, algo que lo aísla. E l ú n ico v a lo r que hago m ío com o ar
tista, el de todos los artistas en realidad, sean o no conscien
tes de ello, es ese aislam iento de un m u n d o sobre el que es
crib e n y al que esperan c o n trib u ir con su obra. A fa lta de
aislam iento no sería capaz de hacer ningun a c o n trib u c ió n .
Y o habría sido m uy desgraciado en el siglo x i x .
U LLA COLGRASS: ¿De m o d o que usted cree que la música

de fo n d o es una especie de energía que te rm in a p ro d u c ie n
do algo m ejor?
G le n n g o u ld : Sin duda alguna. Eso sí, perm ítam e aclarar
que no to le ro el ro c k and r o ll en ningun a de sus form as,
así que si la m uzaU fuera de esa m úsica me volvería m edio
loco, desde luego, y nunca más p o d ría u tiliz a r los ascenso
res. (Risas.)
1 N o m b re d a d o en E stados U n id o s a la m úsica a m b ie n ta l p a ra g ra n
des alm acenes, a e ro p u e rto s, ascensores, etcétera.
149
ACTO II
IN T E R P R E T A C IO N E S
E IN T É R P R E T E S
b ru n o M O N S A IN G E O N : Se ha observado a m enudo que lo

que le d istingue de otros pianistas no es sólo su estilo in
te rp re ta tiv o , sino su a c titu d general con respecto al reper
to rio y al in stru m e n to .
G le n n G o u ld : M e parece que cuando se toca el piano, uno
de los elementos que habría que e x p lo ta r es la tendencia
del in s tru m e n to a la abstracción, algo que jamás se e x p lo
ta lo suficiente. Es u n in s tru m e n to que p e rm ite re p ro d u c ir
a la p e rfe cció n m úsica para v irg in a l, para clave o clavicor
dio , para órgano e incluso a veces para orquesta. Es un in s
tru m e n to en el que es p o sib le trasladar sorprendentem ente
toda clase de obras que no están destinadas a él.
C reo que es sig n ifica tivo que la música para pia n o que me
atrae menos se encuentre precisam ente entre las que son in
trínsecam ente pianísticas (C h o p in , p o r ejem plo, me entra
p o r un oído y me sale p o r el o tro , com o ya sabe usted). H a
ría una excepción con S criabin, que me gusta m ucho p o r
que, aunque su m úsica sea intrínsecam ente pianística, esta
ba siem pre buscando experiencias extáticas, que iban más
allá del piano. Creo que es la tram pa en la que los que escri
ben para piano o los que lo tocan son susceptibles de caer:
caen en la tram pa del in s tru m e n to y o lv id a n el m u n d o abs
tra c to que está fuera. Es un p e lig ro inm enso.
E n cuanto al in s tru m e n to m ism o, soy incapaz de im a g i
nar cóm o conseguiría tener el tie m p o suficiente para hacer
los artículos que escribo, para consagrar m iles de horas a
la realización de mis docum entales de ra d io y otras a c tiv i
dades que me apasionan, si tuviera que d edicarle al piano
150
IN TE R P R E T A C IO N E S E IN TE R P R ETES
sólo la cuarta parte del tie m p o que le dedican la m ayoría

de pianistas. C uando m e jo r to co es cuando no he tocado
el in stru m e n to en un mes. N u n ca he e n te n d id o la idea de
que, si no tienes p ia n o en tu cam erino del Carnegie H a ll,
los dedos se te o x id a n entre el m om ento en que llegas a la
sala y cuando entras en el escenario.
C om o no cojo el avión, voy en coche a N ueva Y o rk , que
es donde tienen lu g a r la m ayor parte de mis sesiones de gra
bación y, en consecuencia, antes de sentarme al piano para
grabar han pasado al menos cuarenta y ocho horas d u ra n
te las cuales no he p o d id o to ca r el in stru m e n to . La idea de
que el artista debería ser un atleta cuyo entre n a m ie nto f í
sico tiene que ser perm anente me resulta del to d o extraña.
L o esencial es almacenar la m úsica en alguna p a rte del ce
rebro, guardar una im agen de ella sólida y clara haciénd o
la pasar y v o lv e r a pasar p o r la cabeza: cuanto más lejos se
está del in s tru m e n to , más fu e rte es la imagen. E l alejam ien
to del in s tru m e n to y la consolida ción de la im agen m ental
constituyen el ú n ico tra b a jo que me parece verdaderam en
te fru c tífe ro .
Tengo que d e cir que desde los doce años se me im puso
analizar y m e m orizar toda o bra que iba a to ca r antes de au
to riza rm e a sentarme al p ia n o para estudiarla. C uando te
fuerzan a algo así, llegas a tener una radiografía de la par
titu ra que es tan viva com o todas las imágenes táctiles que
el piano p u d ie ra crear en u n o m ism o. E n m i caso, apren
derm e una pieza m usical nunca ha te n id o nada que ver con
elementos estrictam ente pianísticos, m ientras que pasar se
manas enteras analizando una p a rtitu ra me p ro d u ce una
im p re sió n im b o rra b le . E l secreto para toca r el p ia n o resi
de en p a rte en la manera en que uno llega a separarse del
in stru m e n tó . Parece que, al tocar, hago a m e nudo gestos
de d ire c to r de orquesta; en realidad, se tra ta de crear en m í
15 1
m ism o una serie de cuadros im aginarios, com o los de un

vio lo n ch e lista reticente al que hay que m im a r para fo rz a r
le a p ro d u c ir una frase m ejor. Tengo necesidad de e x p e ri
m e n ta r la sensación de que los que tocan no son m is dedos,
los cuales no son nada más que simples extensiones in d e
pendientes que están en contacto conm igo en ese preciso
instante. N ecesito e n co n tra r un m edio de distanciarm e de
m í m ism o sin dejar de estar com pletam ente co m p ro m e ti
do con lo que hago. E n las películas sobre Bach que prece
den a la de las Variaciones Goldberg (la tercera de la serie),
to co u n m o n tó n de fugas. E n cada ocasión, d irijo el tema de
la fuga con la m ano que no está tocando, y las trip le s fugas
son d irig id a s en tres ocasiones. N o se tra ta de un amanera
m ie n to . N o consigo co n tro la rm e , y para im p e d irm e d irig ir
te n d ría n que atarm e la m ano a la espalda, lite ra lm e n te . N o
sabría cóm o a rtic u la r la m úsica correctam ente sin d irig ir.
u lla COLGRASS: Casi siem pre se c ritic a su fo rm a de in te r

p re ta r en los m ism os té rm in o s, com o ilu s tra u n a rtícu lo re
cientem ente p u b lic a d o en The N ew York Times a p ro p ó s i
to de u n disco suyo de sonatas de Beethoven: « A m enudo
exasperante, pero siem pre coherente e in te le ctua lm e nte es
tim u la n te » . ¿Le m olestan este tip o de com entarios?
G LE N N G OULD: N o , no me m olestan en absoluto, y no sé si
m i m anera de toca r es coherente— espero que lo sea, pese
a to d o — , p ero creo que la m ayor parte de las críticas refle
jan una o p in ió n de m i m anera de toca r que seguramente
está in flu id a p o r m i re la ció n con los m edios electrónicos.
Saben que lo que hago es siem pre el p ro d u c to de un estu
d io extrem adam ente m e tó d ico . Tanto si es bueno com o si
es m alo, debo d e cir que lo que hago en el estudio de graba
ció n es m ucho más que la sim ple re p ro d u c c ió n de las notas
adecuadas en el lu g a r adecuado.
152
IN TE R P R E T A C IO N E S E IN T E R P R E T E S
U L L A COLGRASS: ¿Cree que las interpretaciones in d iv id u a l

m ente singularizadas son menos frecuentes ahora que antes?
G le n n GOULD: R etrospectivam ente, parecería que hu b o
una época im precisa en la que cada artista era un in d iv id u o .
N o estoy m u y seguro de que esto fuera el caso alguna vez.
D u ra n te los prim e ro s años de este siglo, había personas que
eran increíblem ente individua lista s. P o r ejem plo, yo soy un
faná tico de M engelberg, u n o de los directores de orquesta
más e xtra o rd in a rio s que hayan e xis tid o nunca, ¡y tam bién
uno de los más exasperantes! (Risas.) Sin em bargo, en su
época m uchos lo consideraban espantosamente previsible.
u lla COLGRASS: ¿Sería d e b id o al conservadurism o in tr ín

seco de algunos m iem bros de la p ro fe sió n m usical?
g le n n GOULD: Desde luego. H e crecido escuchando cada
semana las retransm isiones de T oscanini en la radio. M e re
sultaba un d ire c to r de orquesta v irtu o s o , pero a la vez m uy
prosaico. N u n ca advertía en él los m om entos trascenden
tales que veía en F u rtw ä n g le r, M engelbe rg y S tokow ski.
Tengo la im p re sió n de que siem pre existen dos maneras
de plantearse hacer música. A lgunas personas dicen: «H ay
que e n c o n tra r una m anera de trascender las notas escritas
en la p a rtitu ra » , m ientras que otras piensan: « H a y que p o
ner las notas en su sitio; a eso se lim ita la in te rp re ta ció n » .
A d e cir verdad, d u d o de que la p ro p o rc ió n existente entre
estos dos tip o s de músicos haya cam biado m ucho.
b ru n o m o n s a in g e o n : H a declarado en numerosas oca

siones que el carácter re p e titiv o de la a ctivid a d del concer
tista de pia n o era uno de los elem entos que le in c itó a aban
donar los escenarios. La idea m ism a del re p e rto rio parece
tener para usted un sign ifica d o d ife re n te al que tiene para
otros intérpretes. I
I 53
g le n n G OULD: C reo que es cie rto y que en parte se debe al

hecho de que, com o ya he d ich o , desde m is comienzos ya
sabía que no quería pasarme la vid a en los escenarios. E n
el fo n d o , creo que m i aversión a los escenarios está ligada
a m i p ro p ia concepción del re p e rto rio , que se parece más a
lo que m o tiv a a los com positores con respecto a su obra.
U na vez escrita la obra, deja de ser para ellos u n m o tiv o de
preocu p a ció n ; la o lv id a n y pasan a la obra siguiente. ¿Sabe
lo que es una soap opera?
Se tra ta de un serial televisivo— o antaño ra d io fó n ic o —
co tid ia n o , de una d u ra ció n h a b itu a l de m edia hora, fin a n
ciado o riginalm ente p o r los fabricantes de ja b ón (de ahí su
nom b re ), que duraba años y que solía contar las aventuras o
las desgracias de una o a veces dos fam ilias más o menos lig a
das entre sí. Estas emisiones atraen la atención de m illones
de telespectadores (mujeres en su m ayoría): al m ediodía se
quedan pegadas al televisor y les conm ueve in creíblem en
te la evolución, la ausencia de evolución o, en to d o caso, la
e volu ció n extrem adam ente lenta de esos personajes.
H e co n o cid o a actores que han conseguido salarios m uy
considerables representando d urante años soap operas con
los m ism os papeles, hasta que se hacían dem asiado viejos
para los personajes, o se decidía que m u rie ra n , lo cual cau
saba ríos de lágrim as y cartas de desesperación p o r parte de
las telespectadoras de una p u n ta a otra del país. P or c u rio
sidad, les pregunté a algunos actores cóm o pueden llegar a
meterse en la p ie l de esos personajes y acordarse de los diá
logos durante tanto tiem po. La respuesta era siem pre la m is
ma: «Basta con desarrollar una técnica que consiste en pen
sar en lo que hay que hacer tan sólo un día antes de la víspe
ra; en menos de v e in tic u a tro horas te conviertes en el perso
naje, y cuando el rodaje del episodio en cuestión ha term in a-
do, lo olvidas com pletam ente, se ha acabado para siempre».
154
Exagerando un poco, creo que esto representa bastante

bien m i p ro p ia a c titu d fre n te al re p e rto rio . U sted es, p o r lo
demás, testigo de ello si pensamos en la P a rtita en m i me
nor de Bach sobre la que hemos hecho ju n to s una película.
E n el m o m e n to de rodarla, habían pasado diecisiete años
exactos desde que la toqué p o r ú ltim a vez para un disco. Y
creo que la versión film a d a es m uy dife re n te p o r el sim ple
hecho de que habían pasado diecisiete años sin que pensa
ra en ella n i una sola vez. N o había pensado siquiera en re
to m a rla y, de p ro n to , llegó u s te d ...
b r u n o m o n s a in g e o n : M e gustaría que habláram os de su

afirm ación, citada a m enudo, de que la única excusa para
grabar una obra es in te rp re ta rla de fo rm a diferente.
G LENN g o u ld : Es cie rto , pero siem pre añado que si la d i
ferencia no se apoya en nada m usical u orgánicam ente fu n
dado, más vale no grabarla en absoluto.
N o soy inta ch a b le en este sentido, ya que hay obras que
he grabado únicam ente p o r razones de in te g ra lid a d y a p r o
p ó sito de las cuales no tenía personalm ente n ingun a co n
vicción .
b ru n o m o n s a in g e o n : ¿Acaso piensa en algunas obras

para p ia n o de M ozart?
G le n n GOULD: Sí, en dos o tres de sus últim as sonatas. M e
encantan las sonatas del p rin c ip io y de la m ita d de su vida,
pero no siento el m enor apego p o r las del fin a l; me parecen
intolerables, cargadas de teatra lid a d , y cuando tuve que gra
b a r la Sonata en s i bemol, K . 570, lo hice sin n ingun a co n
vicción . C on to d a honestidad, te n d ría que habérm ela sal
tado, p ero había que acabar el ciclo integral.
A sí que en esta ocasión me declaro culpable; no deja de
ser cie rto que encon tra r un ángulo d ife re n te es, me pare-
155
ce, en esta época de h ip e rte cn icism o y de numerosas gra

baciones, la única o p ció n que le queda al in té rp re te . Todas
las cosas fundam entales han sido form uladas y grabadas ya
para la posteridad. Sólo nos queda, en el á m b ito de la in te r
p re ta ció n , e n co n tra r una razón de ser para lo que queremos
hacer que, de una m anera u otra, sea d ife re n te y al m ism o
tie m p o esté justificada, que tenga un ve rdadero significa
do. Si un enfoque d is tin to resulta forzado, si no contiene
un verdadero significado, si no dice nada especial respec
to de la a rq u ite ctu ra de la obra o bje to de la grabación, más
vale d e jarlo correr. Las interpretacio nes más notables del
pasado y del presente han a d q u irid o actualm ente un esta
tus de perm anencia gracias a la grabación, y están d is p o n i
bles para el que las quiera escuchar. A p a rtir de ahora el in
té rp re te debe re co m p o n e r la música p ro p ia m en te h ablan
do, o buscarse o tro o fic io . N o hay nin g u n a excusa n i n in
gún interés en v o lv e r a hacer sim plem ente lo que ya se ha
hecho. L a d u p lic a c ió n no tiene n in g ú n sentido.
M i m anera de estudiar una p a rtitu ra y de elaborar una
in te rp re ta c ió n ha e volucion ado d e b id o al hecho m ism o de
que he dejado de pensar en fu n c ió n del concierto. E n la
época en que grababa después de haber ensayado pre via
m ente la m úsica en numerosas ocasiones con p ú b lico s va
riados, mis interpretacio nes se iban d e te rio ra n do, de m odo
que cuando llegaba al estudio de grabación habían id o acu
m u la n d o , poco a poco, una gran cantidad de trucos y se
dim entos que no tenían nada que ver con la verdad pu ra y
dura de la p a rtitu ra .
A h o ra me he h a b itu a d o a dejar lo que lla m aría el estudio
específico de una p a rtitu ra dada para las dos o tres semanas
previas a la grabación, en co n tra p o sició n a su co n o cim ie n
to general, com o e xp lica ré luego. Es el caso de las sonatas
de Beethoven, que más o menos había tocado en su to ta li-
156
dad cuando era m uy joven. A sí que para m í la cuestión no

es conocerlas o reconocerlas, ya que las sé todas de m em o
ria. L o que q u ie ro d e cir es que espero a las dos semanas
previas a la grabación para pasar a la fase de estudio «espe
cializado» de las p a rtitu ra s que grabo. Soy consciente de
que esto puede parecer suicida, p ero el m éto d o fu n c io n a ...
C om o los actores de soap opera, lo que o lv id o no son las
notas, no es la obra, sino la re lación especial que m antengo
con ella. M i estudio de una p a rtitu ra consiste precisam en
te en restablecer en m i cabeza esta relación especial; el he
cho de no to ca r más que para la grabación, y p o r ta n to de
saber que en p rin c ip io ya no volveré sobre la o bra que gra
bo, tiene com o consecuencia que durante un p e río d o rela
tivam e n te breve se con vie rte en una parte v ita l e intensa
m ente loca de m i existencia. E sto me p e rm ite considerar
la p a rtitu ra con una frescura nueva, no sentirm e constre
ñ id o p o r una pauta, p o r una concepción m oderada de las
cosas, que puede estar representada p o r otras cinco o diez
versiones presentes en el catálogo, tocadas p o r excelentes
m úsicos. A l d e c ir esto, lo que q u ie ro que se com prenda es
que cuando realizo una grabación existe—-lo re p ito — una
necesidad de in te rp re ta rla de un m o d o diferente, de abar
car, p o r d e c irlo así, un te rre n o nuevo; p o rq u e si no se en
cuentra u n te rre n o nuevo y convincente, más vale dejar de
lado la o b ra considerada, p o r lo menos si no se ha encon
tra d o la m anera de renovar el enfoque, o no se ha llegado a
la con clu sió n d e fin itiv a de que el p a tró n de in te rp re ta c ió n
es el bueno. N o tengo nada co n tra la o rto d o x ia en sí, pero
pienso, no obstante, que cuando se graba es esencial c o n tri
b u ir a una visió n nueva de las cosas y recrear la obra, tra n s
fo rm a r el acto de la in te rp re ta c ió n en un acto de com posi
ción. C on la m úsica del siglo x v m se p ro d u jo un desastre
enorm e cuando los in té rp re te s dejaron de ser com posito-
157
res (ahí está su gran pecado). Y p lantea r fría m ente este fe

nóm eno com o algo in e vita b le , com o algo que no puede ser
co rre g id o , a firm ar que es im p o s ib le v o lv e r a la época m a
ravillosa en la que los in té rp re te s poseían la m ism a agude
za m usical que los com positores, y el p ú b lic o estaba cons
titu id o en gran parte p o r personas que com ponían para sí
mismas, equivale sim plem ente a d e cir que la m úsica está
m uerta. (Son m uchas las personas que afirm an que la m ú
sica está m uerta, en el sentido estrictam ente o ccidenta l en
el que la entendemos. N o co m p a rto este tris te p u n to de vis
ta, aunque tenga fu n d a m e n to ). L a im agen del co m p o sito r
que saca su in s p ira c ió n de la contem plació n de las estrellas
ha dejado de ser p e rtin e n te en nuestros días; h o y el com
p o s ito r se parece m ucho más a un h o m b re de la b o ra to rio
que trabaja con aparatos electrónicos y consulta a los téc
nicos para saber si ta l o cual m a n ip u la ció n puede p ro d u c ir
el efecto que busca. E n otras palabras: la decisión creado
ra se ha co n v e rtid o en el resultado de un tra b a jo en e q u i
po. P o r ello es m uy realista pensar en in c lu ir al p ú b lic o en
el m arco general de los procesos de decisión.
C reo que nos encam inam os— to d a nuestra sensibilidad
c u ltu ra l nos conduce a e llo — hacia una época en la que las
viejas ideas estratificadas de com positor, in té rp re te y p ú b li
co van a fu n d irse . Es lo que alguien com o Jo hn Cage q u i
siera hacernos com prende r: no es su obra, sino su creencia
en el hecho de que el que la recibe posee su p ro p ia pers
pectiva y es tam bién creador; el p ú b lic o , el in té rp re te y el
creador se confund en.
v la d Ím ir TROPP: Parece d ifíc il im aginar, siendo pianista

usted m ism o, que no se interese p o r otro s in térpretes; de
ja n d o de la d o notables excepciones, com o Y e h u d i M e n u
h in , L e o p o ld S to ko w ski y A r th u r R u b in ste in , no se ha ex-
158
playado al respecto en sus escritos. Sin em bargo, en ellos

ha m e n cio n a d o en varias ocasiones, con una a d m iración
que parece recíproca, el n o m b re de un artista soviético que
nos es m u y q u e rid o : Sviatoslav R ichter, p ero nunca ha de
sa rrolla d o su o p in ió n sobre el pianista. ¿Podría hacerlo
ahora?
G LE N N G o u l d : Siem pre me ha parecido que existían dos
categorías de intérpretes: los que buscan e x p lo ta r el in s tru
m ento que u tiliz a n , y los que no lo hacen. E n la p rim e ra ca
tegoría se puede situar— p o r poco que creamos en lo que
cuentan los lib ro s de h is to ria — a figuras legendarias com o
L is z t y P aganini, así com o a un buen n úm ero de v ir tu o
sos p re te n d id a m e n te dem oníacos de épocas más recien
tes. Esta categoría concierne a músicos dedicados a que el
p ú b lic o tom e conciencia de la existencia de una relación
entre ellos y el in stru m e n to , de m anera que esta relación se
convierta en el foco de nuestra atención. A la inversa, en
la segunda categoría se encuentran los músicos que se es
fuerzan p o r c o rto c irc u ita r la cuestión del m ecanism o de la
in te rp re ta c ió n , p o r crear la ilu s ió n de un v ín c u lo d ire cto
entre ellos y una p a rtitu ra dada y que, en consecuencia, fo
m entan en el p ú b lic o la sensación de p a rtic ip a r no ta n to en
la in te rp re ta c ió n com o en la m úsica m isma. Y nadie, en m i
o p in ió n , representa actualm ente m e jo r a este segundo tip o
de músicos que Sviatoslav R ichter.
Si digo que lo que crea u n in té rp re te de este tip o es esen
cialm ente una « ilu sió n » es p o rq u e nunca es p osib le para
n in g ú n m úsico hacer una abstracción to ta l de las v ic is itu
des mecánicas de su in s tru m e n to ; lo que es posible, en cam
b io — y artistas com o R ic h te r lo dem uestran— , es llegar a
una re la ció n tan perfecta con el in s tru m e n to que el p ro ce
so m ecánico subyacente, al estar al servicio de la e stru ctu
ra m usical, deje de ser p e rce p tib le . E l in té rp re te — el pú-
159
b lic o tam bién, p o r o tra parte— está capacitado p o r tanto

para desembarazarse de todas las consideraciones su p e rfi
ciales de virtu o sism o o e x h ib ic io n is m o in s tru m e n ta l para
d ir ig ir la atención a las cualidades espirituales inherentes
a la m úsica misma.
Se trata, tam bién, de una « ilu sió n » p o rq u e nunca será
posib le que el in té rp re te recree exactam ente el Beethoven
de Beethoven o el M o z a rt de M o za rt. L a v id a m usical sería
m u y fastidiosa si se p u d ie ra lle g a r a ello, pues eso querría
d e c ir que existe una in te rp re ta c ió n ó p tim a susceptible de
rep ro d u cirse ind e fin id a m e n te . L o que Sviatoslav R ichter
ha conseguido es in se rta r entre el c o m p o sito r y el p ú b lic o
un elem ento c o n d u c to r de su p ro p ia y poderosísim a per
sonalidad. A l hacer esto, nos p ro p o rc io n a la ventaja de te
ner la im p re sió n de que redescubrim os la o b ra a p a rtir de
una perspectiva d ife re n te a la que estábamos habituados.
La p rim e ra vez que lo escuché to ca r fue en la gran sala
del C onserva to rio de M o scú en mayo de 1957. A b rió su
program a con la ú ltim a sonata de S chubert, la Sonata en si
bem ol mayor. Se tra ta de una sonata extrem adam ente la r
ga, una de las más largas que se han escrito, y R ich te r la to
caba en el tempo más le n to que he escuchado nunca, d ila
tá n d o la más de lo que es h a b itu a l. M e parece o p o rtu n o ha
cer aquí una doble confesión: p rim e ro , aunque a muchos
les parecerá una herejía, estoy lejos de ser un a d m ira d o r de
S chubert y me cuesta m u ch o acostum brarm e a las estruc
turas repetitivas características de gran parte de su m ú si
ca; la idea de tener que perm anecer en m i s itio escuchan
do sus in te rm in a b le s ensayos me im pacienta atrozm ente y
me parece un su p licio . E n suma, detesto asistir a concier
tos y p re fie ro escuchar m úsica grabada en la soledad de m i
casa, donde n in g ú n elem ento visual se in te rp o n e en la au
d ic ió n n i me distrae.
160
IN TE R P R E T A C IO N E S E IN T É R P R E T E S
C onfieso to d o esto para d e c ir que cuando oí que R ichter

comenzaba esta sonata con un aspecto tan increíblem ente
contenido, me dispuse a pasar una hora razonablemente agi
tada p o r los esfuerzos para quedarm e clavado en m i asiento.
Pues b ie n , a lo largo de la hora siguiente, me encontré en
realidad en un estado que sólo puedo describir como de trance
h ip nó tico . Todos mis prejuicios respecto a las estructuras re
petitivas de Schubert se habían evaporado; todos los detalles
musicales que hasta ese m om ento me parecían del ám bito de
la ornam entación se convertían de p ro n to en elementos orgá
nicos. Tenía la sensación de ser el testigo de la u n ió n de dos
cualidades pretendidamente irreconciliables: un cálculo analí
tic o intenso que se expresaba, p o r otra parte, a través de una
espontaneidad equivalente a la im provisación, y com prendí en
ese instante— lo que después confirm é numerosas veces al es
cuchar las grabaciones de R ichter— que estaba en presencia
de uno de los comunicadores más poderosos que el m undo de
la música había p ro d u c id o en nuestra época.
G e r t r u d S IM M O N D S : N o querría obligarle a repetirse, pues

to que es algo de lo que ya ha h ablado p o r extenso en otras
ocasiones, pero ¿lo que dice de Sviatoslav R ich ter no puede
aplicarse igualm ente, en cierta m edida, a A r th u r Schnabel?
G le n n g o u ld : H a y algo m ágico en las grabaciones de Sch
nabel, sobre to d o las de obras de Beethoven y, en m enor
m edida, de M o za rt. Las escucho de vez en cuando. N o las
im ita ría ho y com o hacía servilm ente cuando tenía trece
años. H e cre cid o con los discos de Schnabel y creo que no
digo nada nuevo al afirm a r que fue el m e jo r in té rp re te de
Beethoven que haya e xis tid o nunca. Siento que Schnabel,
más que cu a lq u ie r o tro , me conduce a la esencia m ism a de
Beethoven. P o r supuesto que puede uno apreciar más o
menos algunas de sus opciones, p ero posee un sentido de la
161
V ID E O C O N FE R EN C IA
estructura beethoveniana que nadie ha conseguido igualar

aún y lo expresa, entre otras cosas, una a c titu d rítm ica m uy
p a rtic u la r. E scuchándolo, nunca es u n o verdaderam ente
consciente de la existencia de una barra de compás y, al m is
m o tie m p o , la estructura rítm ic a aparece de m anera p e rfe c
tam ente plástica y clara, ya que él dej a o ír la pulsación in te r
na de cada fragm ento en el m arco de partes enteras. E l per
f il psico ló g ico está tan e xtra o rd in a ria m e n te diseñado que
se tiene lite ra lm e n te la im p re s ió n de flo ta r de un fragm ento
a o tro y de que, cuando llega el fin a l del fragm ento, el im
pulso in ic ia l no se ha p e rd id o . M uchos han in te n ta d o u t ili
zar este sistema sin lo g ra rlo . Schnabel tenía ta m bién otras
p a rticu la rid a d e s, com o acelerar de manera e x tra o rd in a ria
en los pasajes com plicados en fo rm a de stretto. E n lugar de
colorear arm ónicam ente los stre tti, tenía tendencia a acele
ra r casi autom áticam ente, lo que p ro d u cía una sorprende n
te sensación m uy gráfica, p ero tam bién m u y teatral.
D u ra n te los años cuarenta, Schnabel representaba una
manera de toca r el p ia n o absolutam ente única: era como
si m ira ra la música directam ente, c o rto c irc u ita n d o el in s
tru m e n to . P o r supuesto, fallaba bastantes notas, pero uno
tenía la im p re sió n de que eso no tenía im p o rta n c ia para él,
que sólo le preocupaba la idea e structural. Si la tecnología
h u b ie ra estado d isp o n ib le en esa época, habría sido el p r i
m er candida to al m ontaje.
b r u n o M O N S A IN G E O N : U sted y yo hemos hablado a m enu

do, en p riva d o , de u n m úsico, un h o m b re que cuenta m u
cho para nosotros, Y e h u d i M e n u h in . Le de d icó un te xto
e xtra o rd in a ria m e n te evocador,1 hace ya bastante tiem po.
A h o ra que los años han pasado, ¿podría rem e m orarlo aquí?
1 Véase Le dernier p u rita in , op. cit.
162
IN T E R P R E T A C IO N E S E IN TE R P R E T E S
G LENN GOULD: H a y algo m u y p a rtic u la r en él, que siem

pre me ha so rp re n d id o : casi todos los que han tra ta d o con
él te rm in a n d ic ie n d o esencialm ente lo m ism o, a saber: que
conocerle constituye una experiencia tan rica que sobrepa
sa la suma de expresiones musicales a las que está ligado. Si
se piensa, hay m uy pocos m úsicos de los que se pueda d ecir
eso. Casals quizá, y Schw eitzer sin ningun a duda, a lo la r
go de las dos ú ltim a s generaciones, pero no son m uchos. Se
tra ta de u n tip o de experiencia bastante dife re nte que con
músicos com o F u rtw ä n g le r o Schnabel, p o r ejem plo. A l es
cuchar u n disco de Schnabel puedes sentir que la e xp e rie n
cia te ha tra n sfo rm a d o , o escuchando a F u rtw ä n g le r d irig ir
a Beethoven tener una experiencia extática. Pero cuando se
in te n ta c o m p re n d e r el fenóm eno M e n u h in , hay algo más.
P o r ejem plo, recuerdo haber hablado recientem ente con
uno de los más célebres v io lin ista s de la nueva generación
— me p e rm itirá que o cu lte su id e n tid a d — que había asisti
do unos días antes a u n c o n cie rto de M e n u h in . Com enzó
dicién d o m e que M e n u h in parecía estar en baja fo rm a y no
del to d o im p lic a d o en lo que hacía esa tarde; h u b o algunos
problem as de entonación al p rin c ip io del concierto, etcé
tera. C om o puede im aginar, es la clase de cotilleos h a b itu a
les que es p o sib le escuchar en boca de m úsicos después de
un co n cie rto . Pues bien, tras d e cir esto, el v io lin is ta añadió:
« Y sin em bargo, era m ágico, com o siempre».
Ésta es una reacción m u y p a rtic u la r que encaja p e rfe c
tam ente con lo que yo lla m o el síndrom e Schweitzer. U n
día, a p rin c ip io s de los años sesenta, en N ueva Y o rk , llega
ba m uy ta rd e a una cita. E ra una tarde de in v ie rn o , y tenía
que e n contrarm e hacia las cin co con un h o m b re de nego
cios bastante típ ic o de M a d iso n Avenue en su despacho;
en anteriores encuentros, me había dejado el recuerdo de
un personaje con la a m b ició n tan ilim ita d a com o lim ita d a
163
era su sensibilidad. Sea com o fuere, había ta n to trá fico ese

día que a duras penas lo g ré lle g a r a la cita antes de las seis.
Las secretarias, p o r supuesto, se habían id o ya hacía siglos,
pero m ientras me acercaba, me llegaban te rrib le s efluvios
sonoros del in te rio r de su despacho. Resulta que se tra ta
ba de una grabación de Schw eitzer tocando a Bach que el
tip o escuchaba m ientras me esperaba. O bviam ente, el d is
co en cuestión no había sido grabado con u n o de esos gran
des órganos de alguna catedral europea, sino en un o rg a n i
llo p o rtá til de Schw eitzer en su m isió n africana de Lam ba-
réné, la preservación del cual le había supuesto constantes
luchas y derrotas contra los elementos, en especial contra
la hum edad.
E n c o n tré al h o m b re de negocios escuchando un p re lu
d io de coral de Bach, sentado co n fo rta b le m ente, con los
pies sobre la mesa y los ojos cerrados; la única ilu m in a ció n
de la h a b ita ció n p rovenía de una de las lám paras de despa
cho con p antalla verdosa, com o las que se encuentran ha
b itu a lm e n te en las oficinas de telégrafos de las estaciones
de fe rro c a rril de p rovincias. M e d ije que n orm alm ente, en
plena jornada, debería ser u n disco de H e lm u t W alcha lo
que ese h o m b re h icie ra sonar para quedar b ie n en presen
cia de sus colegas.
M e señaló un s illó n para que me sentara, y al fin a l de la
grabación gorjeante de Schweitzer, me d ijo : «Es la música
que escucho p o r la tarde, ¿sabe usted? Es lo ú n ico que me
ayuda a alejar las preocupaciones del día».
Esta escena y esta frase han perm anecido siem pre p re
sentes en m i m em oria y describen, a m i ju ic io de fo rm a bas
tante p e rtin e n te , lo que p o d ría llam arse el fe udo de M e n u
h in , u n fe u d o donde el aspecto estrictam ente físico del he
cho de hacer m úsica es relativam ente im p o rta n te y donde,
en presencia de un Schweitzer, un Casals o un M e n u h in , se
164
IN TE R P R E T A C IO N E S E IN TE R P R E TE S
p ro d u ce lo que los teólogos llam arían «salto de la fe» que

nos conduce a una dim ensión m uy superior. E vid e n te m e n
te, podem os preguntarnos si este tip o de reacción se debe
a una pe rce p ció n puram ente m usical o si es más b ie n el re
sultado de algún fenóm eno m ed iá tico . Se puede responder,
en m i o p in ió n , de dos maneras. L a p rim e ra — al menos eso
creo— es que el gran p ú b lic o , p o r poco que se le deje ju z
gar según sus p ro p io s crite rio s, casi siem pre es más in fa li
b le o m u ch o más justo con la obra o el tra b a jo de un a rtis
ta que cu a lq u ie r g ru p o de profesionales o críticos. Y cuan
do se considera que, sin exagerar, desde hace más de m e
d io siglo, m iles de personas tie n e n esencialmente la m isma
reacción fre n te a la a ctivid a d de un m úsico— ya que ése es
el caso de M e n u h in — , es sencillam ente im posible ignorar el
fenóm eno y contentarse con responder d icie n d o que su a fi
nación en u n re sostenido del ú ltim o con cie rto dejaba m u
cho que desear.
P o r o tra parte, en el in te rio r de ese m o v im ie n to glo b a l es
posible id e n tific a r una gran ca n tid a d de m o vim ientos más
restring id o s, cada uno de los cuales tiene, de una fo rm a u
otra, re la ció n con el e n to rn o c u ltu ra l general del p ú b lic o
tom ado de m anera in d iv id u a l. H e in te n ta d o analizar a m e
nu d o m is p ropias reacciones fre n te a la m úsica de Y e h u d i
y he llegado a la siguiente constatación: me revela lo que
podríam os lla m a r m i d isp o sició n a una especie de m a rxis
m o c u ltu ra l; lo que quiere decir, en otras palabras, que no
soy adepto a las teorías del arte p o r el arte. Para m í, el arte
es algo fundam e n ta lm e n te pelig ro so o, al menos, algo que
debe ser v ig ila d o de cerca, y el artista es un ser m o ra lm e n
te dudoso en esencia y con el tie m p o suele em peorar. Esta
idea era, p o r lo demás, m oneda co rrie n te en las sociedades
puritanas, com o la de O n ta rio de los años cuarenta, d o n
de crecí; y aunque en nuestros días parece trem endam en-
165
te re trógrada, creo que no deja de tener cierta validez p s i

cológica.
D ic h o de o tro m o d o , el arte es capaz de engendrar gra n
des bajezas y la sociedad estaría m e jo r sin él. Sin em bar
go, ya que existe— y las sociedades p u rita n as son ig u a l
m ente pragm áticas— , más vale adaptarse, pe ro a c o n d i
ción de que el artista deje de ser un antagonista (su papel
h a b itu a l en el m e d io lib e ra l del laissez-faire) y se tra n s fo r
me en p ortavoz, de m anera que, gracias a una capacidad
de tra n sfo rm a ció n e s p iritu a l extrem adam ente rara, el arte
se c o n vie rta en un in stru m e n to de salvación y el artista en
un m isionero.
N o puedo e vita r d e c ir vaguedades cuando me esfuerzo
p o r d e s c rib ir a Y e h u d i M e n u h in , ya que emana de él, aun
que sea u n v io lin is ta genial, algo m ístico e in cluso e xtra m u
sical que no engaña. Desde m i p u n to de vista, M e n u h in pa
rece poseer las cualidades que co n firm a n la d e fin ic ió n p u
rita n a del artista com o portavoz.
Desde el p u n to de vista de M e n u h in , sospecho que no
estaría de acuerdo, que se in c lin a ría a d e s c rib ir su papel de
u n m o d o más m odesto y al m ism o tie m p o más lib e ra l, pero
¡qué más da! (Risas.)
H ace algunos años, conseguí convencerle para in c lu ir la
Fantasía para v io lín y piano, de Schönberg, en u n program a
de televisión que teníam os que hacer ju n to s y que incluía
además sonatas de Bach y de Beethoven. A ce p tó , aunque
con algunas reticencias. H asta donde p uedo juzgar, reac
cion ó ante Schönberg más o menos com o yo reacciono ante
B a rtó k . L a música de Schönberg le provoca una especie de
tu rb ia fascinación in te le ctu a l, pero no le toca. Sea com o
fuere, dado que tenía tantos com prom isos, sólo disponía
mos de un ú n ic o día para ensayar el c o n ju n to del program a,
y puedo garantizarle que apenas hicim os nada de las sona-
166
IN TE R P R E T A C IO N E S E IN TE R P R E T E S
tas d urante este ensayo. L a m ayor parte de la jornada la con

sagramos a la Fantasía de Schönberg, que ya había in te rp re
tado e incluso grabado, pero que Y e h u d i lite ra lm e n te no
conocía. A l fin a l del día estaba desesperado, absolutam en
te convencido de que íbamos a reencontrarnos en el p rim e r
p u n to de in fle x ió n (¡y son num erosos en la Fantasíal). A l
día siguiente llegamos al estudio y decidim os, justam ente
p o rq u e requería una concentració n tan intensa, com enzar
con la grabación de la Fantasía. ¡Fue una de las e xperien
cias más fo rm id a b le s de m i vid a ! Y e h u d i había absorbido
de fo rm a m ilagrosa esta obra e xtraordina ria m ente d ifíc il en
una sola noche, y la in te rp re ta b a con un virtu o sism o asom
broso. N o obstante, lo más im p o rta n te — y evidentem ente
lo más g ra tifica n te para m í— es que la in te rp re tó com o si la
amara en lo más p ro fu n d o , al menos m om entáneam ente.
Y e h u d i es capaz de m o stra r la m ayor cu rio sid a d frente
a la m úsica nueva, y ése es u n aspecto de su carácter que
suele ignorarse. Conoce el placer que se puede obtene r de
las ideas nuevas, p ero ta m b ié n el p e lig ro de abandonar
se a ellas sin discernir. Para re su m irlo , m i «yehudism o» de
p re d ile c c ió n está lig a d o directam ente a nuestra e xp e rie n
cia schönbergiana com ún. E n un m om ento dado, m ientras
ensayábamos, le dije, re firié n d o m e a un pasaje p a rtic u la r
m ente coloreado de la Fantasía'. «Schönberg debía de ha
ber penetrad o seguramente en la m o ra lid a d amarga del A n
tig u o Testam ento». Y él me re sp o n d ió al instante: «N unca
he c o m p re n d id o qué encuentra nuestro siglo tan m o ra l en
las segundas menores».
u lla COLGRASS: A p a rte de M e n u h in , ha te n id o usted n u

merosos colaboradores especialm ente célebres. ¿Qué pasa
en esos casos?
G LE N N GOULD: C reo que la quím ica personal es algo im p o r-
167
tante. H em os p u b lic a d o recientem ente una grabación de

los L ie d e r de O felia, de R ich a rd Strauss, cantados p o r E li
sabeth S chw arzkopf. Es absolutam ente fantástica, si está
p e rm itid o que yo lo diga. Es una de las interpretaciones
vocales más sublim es que conozco. P o r supuesto, no p ue
do ser im p a rcia l, no ta n to p o r m i p a rtic ip a c ió n en la gra
ba ció n sino p o rq u e soy un fa n á tico a d m ira d o r de Schwarz
k o p f, y siem pre lo he sido. H e escuchado esta grabación
innum erables veces, yo m ism o realicé el m ontaje, y c o n ti
núa pon ié n d o m e la p ie l de gallina. Y no era precisam ente
una jo ve n cita cuando grabó esta o bra— tam p oco hizo m u
chas grabaciones después— pero, sin sacrificar la más m í
n im a de sus inflexione s naturales— que, para m í, se cuen
tan entre los más grandes esplendores vocales de nuestra
época— , se tra n s fo rm ó en esa ocasión en una adolescen
te. Es in cre íb le .
N o vo y a darle los detalles de las com plicaciones b iza n
tinas que explican p o r qué el disco ha salido quince años
después de la grabación. N u n ca había tra b a jado antes con
S chw arzkopf, y esta grabación es el resultado de dos sesio
nes extra o rd in a ria s. Adem ás, ella no había cantado estos
lied e r con a n te rio rid a d , y tu vim o s poco tie m p o para ensa
yar, ya que estaba ocupada en la M e tro p o lita n O pera. La
p rim e ra tom a nos s irv ió lite ra lm e n te de ensayo. Pero, des
de las prim eras notas, sentí un escalofrío que me recorría
la colum na v e rte b ra l, y teníam os la sensación de que, p o r
más opuestos e inusuales que fueran nuestros rubato, el es
p íritu de nuestro enfoque era absolutam ente el m ism o. E n
realidad, hay algunos de estos lieder que n o se han p u b li
cado, p e ro no puedo h a b la r de e llo ...
ulla COLGRASS: H ace m ucho tie m p o que no graba con o r

questa, aunque en su m om e n to tocó bastantes conciertos.
168
¿Cuáles eran sus relaciones con los directores de orquesta?

g le n n g o u ld : Apenas he te n id o malas experiencias con
directores de orquesta, y en cam bio he te n id o muchas m uy
buenas. A cla ra d o esto, tengo que d e cir a m o d o de preám
b u lo que no me gusta to ca r conciertos. H a y en el concier
to clásico-rom ántico una idea de co m p e tició n que se m a n i
fiesta p o r una riv a lid a d entre el solista y la orquesta, y que
es extra ñ o a m i naturaleza. N o creo en la c o m p e tició n en
ningu n a de sus form as, y el c o n cie rto es, m etafóricam ente
hablan do, el sistema más c o m p e titiv o que existe en el ám
b ito de la m úsica. Pero p uedo co n ta r con los dedos de una
m ano las malas experiencias que he te n id o con directores
de orquesta. V o y a c ita r a uno: G eorge Szell. E ra un d ire c
to r realm ente notable, pero nuestra colaboración co n sti
tuye el ejem plo para d ig m á tico de una fa lta to ta l de q u ím i
ca. E l c o n tra rio to ta l de Szell es Karajan; tra b a ja r con él es
un sueño, es un h o m b re encantador, contra riam ente a su
leyenda, que quisiera c o n v e rtirle en el lo b o feroz.
u lla COLGRASS: H a d ic h o usted en algún s itio que «los in

térpretes están contam inados p o r el concierto». ¿Su expe
riencia con Szell entraría d e n tro de esa categoría?
g le n n g o u ld : E n fin , las diferencias entre solista y d ire c
to r de orquesta no tienen nada de excepcional. ¡Es m u y d i
fíc il to ca r bajo la d ire cció n de una veintena de directores
diferentes a lo largo de una tem porada sin que haya dos o
tres hacia los que uno no sienta la m e n o r sim patía! (Risas.)
Pero yo n o he te n id o con los directores el tip o de relación
d ifíc il que suele establecerse con m uchos solistas, y esto es
debido , en m i o p in ió n , a m i n u lo gusto p o r la m ayoría de los
conciertos. E n tre los pianistas existe una vieja tra d ic ió n que
me gusta lla m a r la tra d ic ió n «C onservato rio de San Peters-
bu rg o , década de 1900», y que pone el acento en el sentido
169
del c o n flic to y de la d u a lid a d existente entre el piano y la

orquesta en los conciertos. H em os escuchado u n m illó n de
veces estas tonterías, el tó p ic o de que el p ia n o y la orques
ta deberían estar constantem ente en c o n flic to entre sí. N o
veo p o r qué debería suceder eso necesariamente. C om o us
ted sabe, a m ediados de los años sesenta grabé el Concierto
Em perador con L e o p o ld S tokow ski. N u e stro ú n ico p a trón
de con d u cta para esta grabación consistía en que estábamos
firm e m e n te decididos a que el con cie rto sonara en la m e
did a de lo posible com o si fuera una sinfonía heroica, con
acom pañam iento de pia n o en discanto. Para conseguirlo,
tu vim o s que conectar las cosas entre sí de m o do que, en lu
gar de escuchar cuatro compases de orquesta p o r aquí, lu e
go seis compases de p ia n o p o r allá, y de nuevo cuatro com
pases de orquesta, etcétera (com o sucede h abitualm ente),
la propuesta se p e rcib e com o un ú n ico y vasto discurso sin
fó n ic o en el que el p ia n o sólo p ro p o rc io n a una decoración
in stru m e n ta l p ero no in te rvie n e com o si se tratara de una
facción guerrera y p e rtu rb a d o ra ; en este sentido, creo que
hemos lo g ra d o hacer del Em perador una obra casi nueva en
el co n te xto de nuestra época. N o es que sea una in te rp re ta
ción m e jo r que muchas otras existentes en el catálogo, sino
sim plem ente más adaptada al estilo de Beethoven.
C o n ello q u ie ro d e c ir que siem pre tie n d o a to ca r mis par
tes de solista a la m anera de un obligato, haciendo del con
cie rto una especie de sinfonía que tu vie ra una parte de p ia
no relativam ente im p o rta n te , p ero nada más. Es in ú til p re
cisar que esto apenas afecta al ego de algunos directores.
(Sonrisa sobreentendida.) A ellos esto les encanta.
M e n cio n a ré un m o m e n to m u y especial de m i vid a de
concertista. Fue con K arajan y la O rquesta F ila rm o n ía , en
Lucerna, en 1959. Tocábam os el Concierto en re m enor de
Bach, y yo tenía una g rip e m u y fu e rte y m ucha fiebre. A cau-
170
sa de e llo sudaba m ucho y las gotas no me dejaban ver ab

solutam ente nada. E n el ú ltim o m o v im ie n to , h u b o un m o
m ento en que sucedió algo e x tra o rd in a rio y que me fo rzó a
a b rir los ojos para ver lo que ese h o m b re estaba haciendo.
E n concreto, el pasaje del ú ltim o m o v im ie n to siem pre me
había p a re cid o vagamente prosaico, pero de p ro n to o cu
rrió algo. Fue u n o de esos m om entos inverosím iles, com o
cuando tocaba los Lie d e r de O felia con E lisabeth Schwarz
k o p f. E n el m om e n to en que levanté los ojos hacia Karajan,
lo v i sobre el p o d io : no hacía el m e n o r gesto.
N o tenia n i idea del m o m e n to en que había dejado de d i
rig ir, no tenía n i idea; ¡hacíamos m úsica de cámara! A I fin a l
de ese pasaje, h izo un sim ple gesto y la orquesta v o lv ió a to
car sin más. P ero la magia de ese instante no tenía nada que
ver con la presencia en la sala de dos m il quinientas perso
nas, que era algo secundario.
JO N ATH AN COTT: Ya que m enciona la «falta to ta l de q u ím i

ca» entre G eorge Szell y usted, perm ítam e contar la h is to
ria que circu la respecto a sus relaciones con el d ire c to r de la
O rquesta de Cleveland. Seguramente la conocerá, y me gus
taría que añadiera sus p ro p io s com entarios. Se dice— y esto
apareció a m enudo en la prensa— que, al p rin c ip io de un
ensayo del Q u in to concierto deBrandeburgo, de Bach, en su
p rim e r c o n cie rto con G eorge Szell y la O rquesta de Cleve
la n d com enzó usted instalando una a lfo m b rilla bajo su silla
y luego, en lu g a r de tocar, e ig n o ra n d o p o r com pleto las m i
radas incrédulas y estupefactas que le lanzaban, se puso us
ted a ajustar m etódicam ente los zócalos de m etal de la silla
plegable m e d io destartalada que lleva usted a todas partes.
U na vez c o n c lu id o el ajuste, al volverse vio al más pa tria rca l
de los directores de orquesta abandonar el lu g a r fu rio so e
indign a d o . Según esa h isto ria , su asistente se habría hecho
171
VID E O C O N FE R EN C IA
cargo del ensayo y d irig id o el concierto e x tra o rd in a rio que

vin o a contin u a ció n , con cie rto al que Szell habría asistido
desde la sala y después d e l cual habría declarado respecto a
usted: «Ese chiflado es un genio».
G LE N N G OULD: La h is to ria es, en realidad, más bien e xtra
vagante. Su versión es falsa, p ero respetable; se puede es
cuchar sin ruborizarse. P ero, ya que me b rin d a la ocasión,
déjeme contarle qué fue lo que o c u rrió realm ente.
E n m i p rim e ra gira p o r Estados U n id o s — en m arzo de
1957— me había c o m p ro m e tid o con la O rquesta de Cleve
land ; eran m is in icio s en esa ciudad. E l program a, ta l como
se c o n c ib ió en p rin c ip io , in clu ía el Segundo concierto de
Beethoven y el Concierto para piano de Schönberg. Com o
usted sabe, George Szell poseía la O rd e n del M é rito del Im
p e rio B ritá n ic o — o algo p a re cid o — , que se le había conce
d id o en razón de los destacados servicios prestados a la m ú
sica b ritá n ic a , aunque esos servicios apenas consistían en
o fre ce r algunas de las prim eras obras de W illia m W alton.
P ero de n in g ú n m o d o le interesaba Schönberg, no más que
cu a lq u ie r o tra figura un poco seria de la m úsica c o ntem po
ránea. A sí que me pareció bastante raro que m antuviera el
Concierto de Schönberg, pero así era, y to d o estaba p e rfe c
to. A h o ra bien, una semana antes del co n cie rto, el gerente
de la orquesta lla m ó a m i agente para de cirle que el d o cto r
Szell tenía un program a tan cargado que no te n d ría tiem po
para ensayar el Concierto de Schönberg. . . , 1o que, tra d u c i
do en pocas palabras, sig n ifica b a p o r supuesto que no se
lo había estudiado (risas)— en to d o caso, así es com o yo lo
in te rp re té , me parecía ve ro sím il— y, en consecuencia, sólo
te nd ría que toca r a Beethoven. N o sería yo el que se o p u
siera a Szell; conocía su re p u ta ció n de cíclope y, n a tu ra l
m ente, lo acepté to d o .
Sea com o fuere, u tiliz a b a en ese época la m ism a silla que
172
IN TE R P R E T A C IO N E S E IN T É R P R E T E S
u tiliz o actualm ente, excepto que hoy ya no es una silla sino

sim plem ente una barra transversal. E n ese m om ento aún
no estaba com pletam ente destartalada a causa de las d ife
rentes m anipulaciones de que fue obje to p o r p a rte de los
servicios aéreos. Tam bién tenía, además, esos pequeños zó
calos de m etal fijados a los extrem os de las patas para apo
yarse en el suelo. Pero aún no había encontrad o el m edio de
rebajarlas tres centím etros más para p e rm itir m o ver cóm o
dam ente la piernas. Para alcanzar un resultado id é n tic o te
nía o tra solución, que consistía en levantar el piano. L o ha
bía p ro b a d o en m i casa y era una solución m uy satisfactoria.
A sí que, cuando llegué a C leveland, p e d í que me fa b ri
caran pequeños calzos de m adera con unas muescas en las
que se p u d ie ra n encastrar las ruedas del piano. Luego en
tré en el escenario. E l d o c to r Szell estaba ensayando el N ew
E ngland Triptych, una obra de W illia m Schuman con la que
iba a a b rir el concierto. L a p rim e ra parte del program a in
cluía el Segundo concierto de Beethoven— lo que p ro d u
cía un acoplam iento más b ie n incongrue nte, d ic h o sea de
paso— , y luego llegaba el entreacto. E n la segunda parte,
había, creo, lla p ré s -m id i d ’un fa u n e de Debussy, y, para aca
bar, M u e rte y transfiguración de Strauss. Tam bién en este
caso era una mezcla m uy rara, pero, al fin y al cabo, el p ro
grama co m p le to era tota lm e n te grotesco. C om o he dicho,
eran m is comienzos con la O rquesta de C leveland y, de una
manera u otra , cuando se tra ta de una p rim e ra vez, cuando
aún se es virgen, uno se acuerda de to d o , in c lu id o el p ro
grama. (Risas.)
A sí que entré en la sala m ientras el d o c to r Szell ensayaba
la obra de W illia m Schuman. P regunté a un u tile ro si era
posible e n co n tra r en alguna p a rte a un c a rp in te ro que p u
diera hacerm e un tra b a jillo , y me respondió: «Sí, tenemos
al viejo J o e ...— seguramente se llam aba de o tra m anera, ya
173
no lo recuerdo— , que está trabajand o en el sótano. Vaya

usted a v e rlo y pregúnteselo».
Y eso hice de in m e d ia to . E ra un buen ho m bre, y le ex
p liq u é que quería unos calzos de madera, que además he
u tiliz a d o siem pre desde entonces (no los m ismos n i los su
yos, puesto que después me construyeron unos más sofis
ticados, p e ro u tiliz o siem pre el m ism o sistema, ya que m i
postu ra cuando estoy sentado no ha cam biado a lo largo
de todos estos años). Sea com o fuere, el vie jo Joe me dijo:
«Sí, creo que puedo hacerlos. ¿Pero no tiene m ie d o de que
el piano pueda ro d a r sobre las cuñas?». Le respondí que ha
bía pensado en ello y que sería preciso hacer unas mues
cas para encastrar las ruedas del piano e im p e d ir así que se
m oviera. A lo que él respondió : «D ebería echar un vistazo
al in stru m e n to » .
E n ese m om ento v in ie ro n a avisarme al sótano para in fo r
m arm e de que el d o c to r Szell me reclam aba en escena. M e
d irig í al vie jo Joe y le dije: «Seguramente habrá una pausa
de m edia hora, y dud o que acabemos el ensayo; co n tin u a re
mos seguramente después. Venga a verm e d u rante la pausa;
discutirem os lo que se puede hacer y me d irá qué le debo».
Q uería pagarle yo m ism o a toda costa, ya que el trabajo que
le pedía no tenía nada que ver con la O rquesta de Cleveland.
A sí que subí al escenario y ensayamos el p rim e r m o v i
m ie n to — to d o fue de m a ra villa — , y a co n tin u a ció n los m ú
sicos tu v ie ro n su derecho a la pausa sindical. C om o hacen
a m e nudo los m úsicos de orquesta, algunos de ellos se que
daron en la sala a ch a rla r y pasear. Szell h izo lo m ism o. I g
n o ro si tenía esa costum bre, aunque no lo creo. Tenía un
cam erino m uy cóm odo con un diván de c o lo r carmesí, me
acuerdo m uy bien. E ra curioso que Szell tu v ie ra algo pa
recido, ya que lo ló g ic o h u b ie ra sido que dispusiera de un
m o b ilia rio más b ien austero, que su estudio se pareciera al
de F re u d , ¿verdad? (Risas.) En u n m om ento dado, se acer

có al b o rd e del escenario— que, com o estaba elevado, le
llegaba a la a ltu ra del h o m b ro — , y p reguntó : «¿Qué está
haciendo?». L e e xp liq u é que Joe y yo estábamos in te n ta n
do levantar el pia n o al no p o d e r bajar la silla, para p o d e r
colocar cóm odam ente las piernas; que si levantábam os el
piano, conseguiríam os el m ism o resultado, y que el bueno
de Joe ib a a fa b rica rm e unos calzos de m adera que estarían
preparados para el c o n cie rto de la tarde. E l m aestro m u r
m u ró un « ¡H u m m !» apenas audible.
Eso fue tod o , y él se v o lv ió a la sala a charlar con algunos
m iem bros de su entorno. A l cabo de quince m in u tos, se aca
bó la pausa, el avisador de la orquesta hizo sonar la llam ada,
los músicos v o lv ie ro n a su s itio y el ensayo c o n tin u ó con el
segundo m o v im ie n to de Beethoven. E n el m om ento en que
Szell atacó el t u t t i del segundo m o v im ie n to — que suele d u
rar unos tre in ta segundos— , me d i cuenta de que al m os
tra r al ca rp in te ro lo que teóricam ente era posible hacer con
la silla, se había desequ ilibrado ligeram ente u n o de los pe
queños zócalos de metal. A sí que me puse en cuclillas en el
suelo y, m ientras Szell d irig ía el t u t t i— lo que no le m olesta
ba para nada— , reajusté el zócalo para dejarlo igual que en
las otras tres patas de la silla, nada más; y luego me senté de
nuevo. A p a rtir de ahí, el ensayo p ro sig u ió con norm alidad .
Tendría que precisar— aunque no creo haber c o n trib u i
do en lo más m ín im o a lo que pasó luego— que, durante el
p rim e r m o v im ie n to , había estado u tiliz a n d o frecuentem en
te el pedal celeste, com o hago a m enudo en las obras del p r i
m er Beethoven (y M o z a rt), para re fin a r el sonido. A Szell
no le gustó e in te rru m p ió el ensayo para decir:
— P erdónem e, señor G o u ld , no com prendo p o r qué u ti
liza el pedal celeste. N o es necesario. P roduce un sonido
fem enino.
175
Se tra ta de una cita e xa cta ... todavía me acuerdo de esa

frase. A lo que respondí:
— D o c to r Szell, no necesito decirle que el piano de Beet
hoven estaba lejos de p ro d u c ir el tip o de sonido del p ia
no m oderno. Resulta que p re fie ro un sonido fin o con fortes
reducidos. A h o ra b ie n , si quiere que saque u n poco más,
lo haré, aunque m a n te n ie n d o el pedal celeste presionado.
E videntem ente, se había sentido algo o fe n d id o p o r m i
com entario, ya que no estaba acostum brado a que se discu
tiera lo que decía, sobre to d o si el que lo discutía era un jo
ven m equetrefe p rin c ip ia n te en la escena estadounidense,
com o era m i caso. D e todos m odos, la cosa n o fu e a más. Se
v o lv ió sencillam ente hacia L o u is Lane (d ire c to r ad ju n to de
la O rquesta de C leveland en ese m o m e n to ), que estaba en la
sala, y le g ritó algo así com o: «Louis, ¿escuchas bie n el p ia
no?». L o u is le respondió: « N o , no demasiado». ¿Qué podía
decir? L o u is era un m uchacho amable, p ero ¡se co m p o rta
ba com o u n saltamontes p e trific a d o ! Q u ie ro d e cir que ha
bía pasado ya veinte años de su vida al lado de ese sátrapa.
(Risas.) A sí que, ¿qué o tra cosa podía d e cir que no fuera
«no, no demasiado». R epliqué a m i vez:
— V oy a to ca r un poco más fuerte. Pero eso no tiene real
m ente nada que ver con el pedal celeste. D e hecho, se o b tie
ne un sonido m ucho más penetrante con el pedal celeste, ya
que p ro p o rc io n a transparencia a las texturas, las refina p o r
el sim ple hecho de que sólo se toca sobre dos cuerdas. Esto
le conviene m uchísim o más a este tip o de m úsica, excepto,
claro, en los pasajes culm inantes más exaltados donde, de
todas form as, e lim in o el pedal. P ero no suelo to ca r sobre
tres cuerdas en Beethoven, M o z a rt o Bach. E n to d o caso,
tocaré un poco más fue rte , no se preocupe.
Ésa fue la única d ife re n cia de orden m usical. La serie
de conciertos que dim os fue un gran é xito , y Szell estuvo
176
IN TER PR E TA C IO N ES E IN T E R P R E TE S
m uy elogioso. Sin em bargo, al fin a liz a r el p rim e r concierto

v o lv ió a decirm e que no aprobaba m i u tiliz a c ió n del pedal
celeste. L o encontraba rid íc u lo , y v o lv ió al ataque: «Sien
to m ucho em plear esta palabra, p ero p ro d u ce un sonido
m uy afem inado». Tuve la clara sensación de que quería dar
una conn o ta ció n sexual a la cuestión, p ero hice com o si no
me h u b ie ra enterado y le repetí: « L o siento de veras, d o c
to r Szell, p ero así es com o to co las obras de ju v e n tu d de
Beethoven». Sin em bargo, lo que hubie ra q u e rid o decirle
en rea lid a d era: «¿Por qué diablos no reduce usted su m a l
d ita orquesta? ¡H a y demasiada cuerda en ella!». (Risas.)
A p a rte de eso, no tuve n in g ú n o tro problem a.
P o ste rio rm e n te , v o lv í a C leveland numerosas veces, y
solía to ca r b ajo la d ire c c ió n de L o u is Lane en los concier
tos con orquesta. P ero re cu e rd o que un día en que tenía
que dar un re c ita l p o r una u o tra razón m i p ia n o no llegó
a su d e b id o tie m p o , y p e d í el p ia n o que pertenecía a la o r
questa, que era un Steinw ay m u y notable ; y, en to d o caso,
excepcion al para un in s tru m e n to de ese tip o . F u i a v isita r
a Szell a su guarida de Severance H a ll.1 L la m é a la p u e r
ta, te m e ra rio , entré, y tu vim o s una breve charla de lo más
agradable.
H u b o algunos otros encuentros de este tip o , concreta
m ente en las oficinas de discos C o lu m b ia , y fue siem pre m uy
agradable. Ya no volvim os a tener n in g ú n o tro in cid e n te de
safortunado.
D ic h o esto, com o seguramente ustedes recordarán, a lo
largo de los años cincuenta y sesenta Szell y la O rquesta de
C leveland grababan para E p ic y no para C o lu m b ia . P or
supuesto, E p ic y C o lu m b ia eran ju ríd ica m e n te lo m ism o,
pero E p ic tenía un sello reservado a los discos de im p o rta -
1La sala de c o n c ie rto s de C le ve la n d .
177
ció n y a la música po p . E n esos m om entos, el C uarteto J u il-

lia rd grababa para el sello E pie, e inclu so L e o n Fleischer, al
ig u a l que Szell. In ic ia lm e n te , Szell quería grabar para E p ic
p o rq u e podía grabar, p o r ejem plo, las nueve S infonías de
Beethoven de golpe, o cu a lq u ie r otra cosa que h u biera en
tra d o en com petencia d ire cta con lo que B ernstein u O r-
m andy querían hacer en ese m ism o m om ento. A h o ra bien,
aunque Szell era un d ire c to r de orquesta m u cho más com
p le to que los anteriores (para m í, Szell era in cluso m ejor
que Toscanini, en cuya tra d ic ió n se in scrib ía ), resulta que
sus discos no se vendían. Tan sencillo com o eso: no se ven
dían. D e manera que C o lu m b ia luchaba con toda su energía
para p o p u la riz a r el n o m b re de G eorge Szell. E n el in vie rn o
de 1963 consiguieron p e rsu a d ir al Tim e para que p u b lic a
ra un gran repo rta je sobre él, con fo to g ra fía en la portada
y toda la parafernalia. E n ese m om ento me encontraba en
C hicago, y com pré p o r casualidad el Tim e en el quiosco de
la esquina. La fo to de G eorge Szell salía en la portada, o b
viam ente me llam ó la atención y leí el reportaje. D escubrí
de p ro n to con h o rro r en u n o de los párrafos algo pareci
do a esto (lo que voy a d e c ir no es te xtu a l, p e ro n o anda le
jos del o rig in a l): « U n o de los rasgos legendarios del maes
tro es su m al carácter que, sin que pueda com pararse con
el de Toscanini, se le acerca m ucho». E stoy parafraseando,
pero el sentido era ése. E l a rtíc u lo seguía diciendo : «Así,
desde hace veinte años, el v io lin is ta Isaac Stern se niega a
to ca r con Szell. G le n n G o u ld , el pianista canadiense, sólo
ha tocado una vez con él y, para los num erosos conciertos
del pianista posteriores con la orquesta, el m aestro ha in
sistid o siem pre en que sea un d ire c to r in v ita d o quien d ir i
ja. E l in c id e n te con G o u ld es típ ic o de o tro aspecto de la
no ta b le personalid ad de Szell: su b rilla n te sentido del h u
m o r. ..». (R isas.) P o r lo que yo sé de él, ése no era precisa-
178
m ente uno de sus rasgos característicos... « D u ra n te el en

sayo, el señor G o u ld , un co n o cid o excé n trico al que le en
canta crear follones con una silla rid ic u la m e n te pequeña,
hizo p e rd e r un tie m p o precioso a la orquesta, p o r lo que el
m aestro, lanzándole m iradas fu rib u n d a s , le d ijo : “ P o r fa
vor, deje de hacer chiquillada s, o ten d ré que serrarle perso
nalm ente m e d io centím etro del cu lo para que quede senta
do más b a jo ” ». Ésa es, más o menos, la cita: «m edio centí
m e tro del culo». Luego el a rtíc u lo añadía: «E n sus siguien
tes visitas, el señor G o u ld evidentem ente estuvo siem pre
acom pañado p o r u n d ire c to r in v ita d o , pero el d o c to r Szell
asistía siem pre a sus conciertos y, al fin a liza r u no de ellos,
se le oyó decir: “ Este lo co es un g e n io ” ». F in de la cita. Y
después, el re p o rtaje seguía con o tra historia.
M e quedé absolutam ente a tó n ito . L o que me so rp re n
día de la h is to ria era que nada de eso había o c u rrid o n u n
ca. C om o le conocía bastante b ie n , llam é a L o u is Lane p o r
teléfo n o y le pregunté: «¿Q ué es toda esa historia?». Le oí
responder: « N o se puede im a g in a r lo co n tra ria d o que está
el m aestro». L o u is es un buen tip o , le quiero m ucho y siem
pre me ha pare cid o que estaba m u y subestim ado com o d i
re cto r de orquesta. Es un excelente d ire cto r, pero la in
fluencia de Szell sobre él era ta l que tenía la im p re sió n de
que al apresurarse a d e fend erlo actuaba m o v id o p o r un re
flejo co n d icio n a d o . Insistí:
— ¿Qué es esa historia? Sabe perfectam ente, L o u is, que
no hay nada de cie rto en ella.
— P o r supuesto— me re s p o n d ió — yo estuve presente;
nunca sucedió nada parecido.
Proseguí:
— N o lo entiendo. L o que se dice sobre el ajuste de la
silla es indu d a b le m e n te cierto. E l com entario de que «ese
loco es u n genio» me lo co n tó usted m ism o años más tar-
179
de, así que es verdadero. H a y ta m b ié n muchas cosas que se

a p ro x im a n a la realidad. ¿Pero cóm o es p o sib le que la fra
se: «T endré que serrarle personalm ente m e d io centím etro
del culo» haya p o d id o aparecer?
— N o tengo n i idea— me d ijo — , pero ya sabe cóm o fu n
ciona el T im e yto d o s esos periódicos. Se inventan lo que sea.
— Precisam ente— d ije — eso no se corresponde con m i
p ro p ia experiencia. E n m i caso, Time no ha in ventad o n u n
ca nada. L o com prueba n to d o escrupulosam ente. Tienen
in clu so verificadores que ve rifica n a los verificadores. H a n
sido siem pre m uy exactos en to d o lo que han escrito sobre
m í. Realm ente, estoy m u y so rp re n d id o .
Y L o u is rep licó :
— P uedo asegurarle que si el m aestro estuviera con usted
se desharía en excusas, y n i él n i yo nos explicam os cómo ha
o c u rrid o to d o esto. Está trem endam ente co n trariado ; hace
una semana que no habla de otra cosa; no entiende cómo se
ha p o d id o im p rim ir algo tan in n o b le y tan falso.
Q ue conste en acta. Pero un mes más tarde, C o lu m b ia
me p re g u n tó si autorizaría al c rític o m usical de Time, B arry
F arre i, que había escrito el repo rta je sobre Szell, a asistir
a m is sesiones de grabación. L o hice con m uchas re tice n
cias, ya que norm a lm e n te no dejo que nadie entre en los es
tu d io s donde grabo. A l te rm in a r la sesión, salimos a tom ar
un té, y luego lo llevé a su o ficin a de cam ino al hotel. N adie
había hecho la m e n o r alusión a la h is to ria de Szell, pese a
que hacía sólo dos meses que se había p u b lic a d o . A l final,
no pu d e re sistir más y le dije:
— Q u izá m i pregunta esté hecha con poco tacto y, p o r su
puesto, puede negarse a responderm e, a desvelar sus fu e n
tes, pero, com o p o d rá im a g in a r sin esfuerzo, tengo m ucha
cu rio sid a d p o r saber cóm o ha oído usted co n ta r ciertas co
sas sobre G eorge Szell.
i8 o
— ¿Cuáles?— me preguntó .
Le p ro p o rc io n é un breve resum en de la anécdota a la
que me refería y le dije que en la h isto ria , ta l com o apareció
publicad a, había algunos elem entos verdaderos; pues, en
efecto, ese día estuve tra jin a n d o con la silla, p ero sin in te
rru m p ir n i u n solo segundo el ensayo. L a anécdota de «Ese
loco es u n genio» me la había cita d o L o u is Lane, sea exac
ta o no, p o co im p o rta , aunque no creía que L o u is h u b ie
ra p o d id o inventársela. H a b ía , pues, algunas cosas que p a
recían reales. P ero era absolutam ente falso que se hubiera
p ro d u c id o una escena, acom pañada de com entarios vaga
m ente obscenos, en presencia de la orquesta.
— ¿De veras?— dijo.
— Sí— le respondí— , y en consecuencia me gustaría m u
cho saber cuál fue su fuente. D etrás de to d o esto tiene que
haber alguien que le haya soplado la frase.
— Pues b ie n , supongo que puedo decírselo: es G eorge
Szell en persona— me confesó.
— ¡Será b ro m a !— exclamé.
— N o — me d ijo — . D u ra n te la ú ltim a tarde que pasé con
él, le dije: «Señor Szell, voy un poco escaso de anécdotas
que puedan dar a nuestros lectores una idea de su m a g n ífi
co sentido del hum or. ¿Se le o cu rre alguna? Y ésa fue la que
eligió contarm e». (Risas.)
Más tarde, cuando Szell m u rió en 19 70, Tim e p u b lic ó una
nota necrológica. C om o todavía guardaban esta anécdota
en su dosier, la re p ro d u je ro n intacta. Newsweek, p o r su par
te, tam bién debía p u b lic a r una necrológica; com o no que
rían co p ia r a Tim e palabra p o r palabra, u tiliz a ro n la misma
anécdota, pero adornándola un poco. N o recuerdo al deta
lle la v ariación, pero era algo así: «Voy a serrar m e d io cen
tím e tro de su cu lo con una de las patas de su m a ld ita silla».
Eso fue lo que se añadió para que pareciera o rig in a l y para
b o rra r las pistas, haciendo creer que sacaban la h isto ria d i

rectam ente de la boca del león.
Tres meses más tarde salió un n úm ero de la revista Es
quire que contenía una n e crológica sobre Szell. O b via m e n
te, Esquire no se sentía atado a las mismas consideraciones
de buen gusto que Tim e o Newsweek. A sí que el a rtícu
lo comenzaba re p itie n d o la anécdota inexacta que conta
ba cóm o yo había in te rru m p id o el ensayo supuestamente,
etcétera. Luego seguía con com entarios sobre la in cre íb le
generosidad de Szell que, pese a la aversión personal que
sentía hacia m í, me había in v ita d o un año tras o tro . Esto
no hacía más que subrayar hasta qué p u n to era honesto y
co rre cto , a pesar de sus m alhum oradas maneras europeas.
Sin em bargo, en el m o m e n to de lle g a r al e p isodio fa m o
so— que se pro d u cía , p o r supuesto, en presencia de la o r
questa, com o en todas las versiones precedentes— , el au
to r del a rtíc u lo añadía que el d o c to r Szell había echado ha
cia el p o d io una aviesa m ira d a y declarado: «Señor G o u ld ,
s in o deja de h a ce rrr esas to n te rrría s a h o rrra m is m o ...— no
recu e rd o las palabras exactas, pronunciadas en su p eculiar
inglés, pero poco im p o rta — le m ete rrré una de las patas de
la silla p o r r r el culo».
Resulta que el re d a cto r jefe de Esquire era un torontés
al que conocía de antaño. A sí que d e cid í e scrib irle lo si
guiente: « Ig n o ro cuáles son las disposiciones legales para
este tip o de cosas y n o tengo ganas de conocerlas p orque
no vale la pena; le a d ju n to una carta que espero que tenga
a bie n p u b lic a r íntegram ente en el p ró x im o n ú m e ro de su
p e rió d ic o . ¡C ontiene sólo cu a tro frases que espero respete
sin q u ita r n i una palabra! ¡ N i una com a!». (Risas.)
La carta se p u b lic ó . Era, m odestia aparte, una obra maes
tra de la síntesis, que consistía en declarar que la h istoria, tal
y com o la había p u b lic a d o el p e rio d ista de Esquire, no era
IN TER PR E TA C IO N ES E IN T E R P R E TE S
de p rim e ra m ano y se basaba en fuentes anteriores. Sin p ro

ponerm e precisar todas las fuentes, decía que había sido re
p ro d u c id a con todos los errores que contenía el te x to de las
otras revistas. A firm a b a después que era consciente de que
se había p ro d u c id o la p é rd id a de calidad en cada copia
(com o se dice en el v o c a b u la rio del m ontaje) y la h is to ria
había llegado a oídos del p e rio d is ta de esa form a. Sin em
bargo, y puesto que me parecía que la necrológica se p ro
ponía ensalzar las virtu d e s del señor Szell, y que se trataba
de un te x to com pletam ente a d m ira tiv o , era una pena que
se h u biera d e c id id o re co rd a r al señor Szell p o r una sola de
sus virtude s, el sentido del hum or, com o si el d ire c to r de o r
questa no h u b ie ra te n id o otras com o ser hum ano y com o
m úsico. A ñadía que el p e rio d ista , además, había re p e tid o
algo que era tota lm e n te falso y de m u y m al gusto. Y que,
desde luego, nada habría im p e d id o re p ro d u c ir esa respues
ta supuestamente b rilla n te in d ic a n d o que form aba parte de
los dosieres del señor Szell guardados en la sección: «Res
puestas que me habría gustado ser capaz de dar, p e ro que
hasta ahora no he te n id o v a lo r de usar». Tal vez con el paso
de los años habían id o a d q u irie n d o visos de re a lid a d en su
mente, com o si las h u b ie ra d ich o realm ente. Sin em bargo,
concluía yo, to d o lo que p odía a firm a r era que si hubiera
d icho eso en presencia de la O rquesta de Cleveland, habría
te n id o que buscarse o tro solista para el c o n cie rto de aquella
tarde, ya que yo habría abandonado el lu g a r de in m ediato.
La carta tenía m ucho más gancho que este resum en, pero
ése era en esencia el contenid o. Esquire la p u b lic ó . Y el in
cidente quedó zanjado, al menos hasta que ha llegado us
ted con su p ro p ia variante. (Risas.) A h o ra que conoce toda
la h isto ria , puede hacer con ella el uso que desee.
183
ACTO III
LA M Ú S IC A , EL C O N C IE R T O
Y L A G R A B A C IÓ N
d a le H A R R IS : ¿Cuándo d e c id ió que iba a dejar de dar con

ciertos?
G LE N N G OULD: Desde m is prim eras giras de conciertos sa
bía que u n día u o tro acabaría con esa vid a que consistía en
ir de ciu d a d en c iu d a d re p itie n d o in d e fin id a m e n te las m is
mas obras. Era algo que me resultaba lam entable y d e p ri
mente. C uando pienso en esos años, tengo la im p re sió n de
que n o fu i yo, sino algún o tro , el que se p restó a ello. A l in
te rru m p ir esa fo rm a de v id a absurda, me guardé m ucho de
p ro c la m a rlo a los cu a tro vientos: «¡Ya está! A cabo de dar
m i ú ltim o concierto». E n el fo n d o de m í m ism o sabía que
así era, p ero no veía n in g u n a razón para p re gona rlo. D e he
cho, d u rante los meses que siguieron a m i ú ltim a gira aún
aceptaba dar conferencias en algunas universidades, e in
cluían pasajes musicales para ilu s tra r m i análisis (com o m i
tra n s c rip c ió n de la Octava sinfonía de B ru c kn e r). A sí que,
en c ie rto sentido, c o n tin u é tocando en p ú b lic o durante casi
un año, p ero m i ú ltim o c o n cie rto o fic ia l tu v o lu g a r el d o
m in g o de Pascua de 1964.
u lla c o lg ra s s : ¿Se p re g u n tó alguna vez si las grabacio

nes le darían los suficientes ingresos para v iv ir holgada
mente?
G LE N N G OULD: C uando abandoné los conciertos no sabía
casi nada y, además, los países que actualm ente constituyen
m aravillosos m ercados para m í— Japón, A lem ania, F ra n
cia, etcétera— estaban lejos en ese m o m e n to de lo que son
ahora. Pero tenía la vaga sospecha de que n o era una idea
184
LA M Ú S IC A , EL C O N C IE R T O Y LA G R A B A C IÓ N
descabellada, y de todas form as era u n paso que debía dar

para llegar a hacer música ta l com o yo la entendía. M e re
sultaba im p o s ib le co n tin u a r en ese e n to rn o absolutam en
te im p ro d u c tiv o .
BR U N O M O N S A IN G E O N : Parece que ésa es la cuestión cen

tra l y obligad a en cuanto se habla de usted, el nú cleo de la
controversia más espectacular que haya suscitado nunca un
m úsico, no sólo p o rq u e pone en duda la estru ctu ra m isma
de las costum bres musicales seculares, sino ta m b ién p o r
que sus im plicaciones m orales y filosóficas representan una
seria amenaza al orden establecido en el m u n d o de la m ú
sica, y, p o r ú ltim o , p o rq u e al desencadenar la controversia
con su acto de renuncia, a n tic ip ó usted la fo rm a de co m u
nicación m usical del p o rve n ir. ¿Cuáles son las razones que
le lle va ro n a abandonar los escenarios?
G L E N N G O U L D : Para empezar, se tra ta de saber si quiere una
respuesta decorosa o si está dispuesto a escuchar las ver
daderas razones.
¿Las verdaderas razones? P erfecto.
Pues m ire , la vid a de concertista era un d e sperdicio ex
tra o rd in a rio , para m í desde luego, p ero tam bién en m i o p i
n ió n para la m ayor parte de quienes pra ctica n ese m o d o de
vida. Tenía la sensación de lle v a r una existencia m u y vacua
e im p ro d u c tiv a . P o r lo demás es una vid a que no soporté
demasiado tie m p o . N u n ca he deseado realm ente llegar a
ser un m ú sico -in té rp re te , eso era secundario en m i pasión
p o r la m úsica en todas sus form as, que se m anifestó en m í
cuando era m uy joven. P ero la idea de que p o d ría resultar
m uy cóm odo ganarme la vid a com o in té rp re te y dar co n
ciertos me repugnaba ya cuando era adolescente. N o obs
tante, me presté a ello lo suficiente com o para re fo rza r m i
prejuicio. L o hice porque me parecía que los conciertos eran
185
una experiencia p o r la que había que pasar para co nsoli

dar una cierta re p u ta ció n que después me p e rm itie ra ir más
allá. Y cuando me pareció p osible abandonar esa vida es
pantosa— es verdaderam ente espantosa, salvo quizá para
personas que tengan una clara tendencia e x h ib icio n ista — ,
lo hice sin la m e n o r in te n c ió n de volver.
Para empezar, yo no fu i u n n iñ o p ro d ig io , en el sentido
en que lo fue M e n u h in , p o r ejem plo, lo cual p o r un lado fue
una ventaja, pero ta m b ié n un inconveniente, y explica que
haya te rm in a d o pensando lo que pienso de dar conciertos.
Pero sí fu i un n iñ o p ro d ig io en el sentido de que a una edad
m u y tem prana tenía en m i re p e rto rio un buen núm ero de
fugas de Bach o de sonatas de Beethoven, aunque no las pa
seaba de N ueva Y o rk a H a m b u rg o y de París a B erlín. P or
más que supiera que era la manera más cóm oda de ganar
d in e ro — y no estaba in m u n iz a d o contra esa perspectiva— ,
n i yo, n i sobre to d o mis padres, afortunad am ente, nos ha
bíam os planteado las giras com o algo de lo que sacar p ro
vecho. E n realidad, no hice ningun a gira in te rn a cio n a l an
tes de los ve in titré s o v e in tic u a tro años; n i siquiera en Ca
nadá, donde tocaba ocasionalm ente, hice giras antes de los
veinte años, de m anera que, desde ese p u n to de vista, no
estaba realm ente prepa ra d o para apreciar la experiencia
del p ú b lic o , esa especie de atm ósfera extraña de deporte
sanguinario que se p ra ctica en las arenas que son las salas
de conciertos. Y cuando de p ro n to fu i a rro jado a la arena,
me p areció una experiencia espantosa y fundam entalm ente
antim usical. M e d ije entonces que, pese a to d o , debía darle
una o p o rtu n id a d y consagrarle algunos años, aunque con
tin u a b a pareciéndom e espantoso.
b ru n o M O N S A IN G E O N : ¿Así p u e s , y a e n eso s a ñ o s h a b r í a
p r e fe r id o a b a n d o n a rlo ?
186
G LENN GOULD: ¡Sí, claro! H ic e una p re d ic c ió n , un poco

a lo loco, a los v e in tic in c o años: había previsto re tira rm e a
los tre in ta , pero no lo conseguí, p o rq u e ¡tenía tre in ta y dos
cuando me re tiré !
B R U N O M O N S A IN G E O N : D e b ió tener buenas razones para

retirarse, aparte de las de su desagrado personal.
G LE N N GOULD: N o creo que haya una razón más fu e rte que
el desagrado personal. N o hay m e jo r m o tiva ció n que la de
sentirse m al consigo m ism o. M e tem o que el resto es un
con stru cto ra cio n a l a po ste rio ri. Pero com o las razones ló
gicas son m u y im p o rta n te s, m u y im presionantes, he id o de
sarro lla n d o tesis m uy elaboradas sobre los conciertos para
dem ostrar que n o sólo yo sino cualquiera debería su scrib ir
lo que pienso.1D u ra n te m u ch o tie m p o me tom é el asunto
com o si fuera un m isio n e ro de m i causa. Creo que dar con
ciertos es una práctica to ta lm e n te arcaica, y ya lo pensaba
cuando yo los daba; así que supongo que no debían de ser
conciertos m u y honestos.
D ic h o esto, soy consciente de que p o r más que h u b ie
ra yo in ve n ta d o el rem edio m ilagroso que curara todos los
dolores de garganta (com o el que tengo ahora, p o r cie rto ),
sería absurdo pensar que el rem edio representa el p o rv e
n ir y el d o lo r de garganta, el pasado. E l rem edio sólo es un
m edio para calm ar el d o lo r de garganta. D e l m ism o m odo,
el hecho de dejar de dar conciertos sólo fue una manera
de p o n e r fin a una experiencia extrem adam ente desagra
dable. A sí que volvem os a lo personal, el p ro fu n d o desa
grado que me p ro d u cía un m o d o de vid a que me parecía
que era— perm ítam e u tiliz a r un té rm in o que, en m i voca-
1 Véase « L ’e n re g is tre m e n t e t ses p e rsp e ctive s» , en Le dernier p u ri-

tain, op. cit.
187
V ID E O C O N FE R E N C IA
b u la d o , representa el colm o de lo p e yo ra tivo — m u y hedo-

nista, y creo que ante to d o fue ésta la razón p o r la que de
c id í dejar de dar conciertos.
u lla c o lg ra s s : Para m uchos concertistas, retirarse del es

cenario e quivald ría a c o rta r el co rd ó n u m b ilic a l...
G LE N N GOULD: E n m i caso, dar conciertos tenía tan poco
interés que me fue m u y fá c il c o rta r el c o rd ó n u m b ilic a l
después de ocho años com o concertista. Para m í, suponía
una lib e ra c ió n , era lib re de hacer lo que me pareciera y no
tenía necesidad de p e rd e r el tie m p o en una activid a d to
ta lm e n te in ú til. A h o ra estoy en una situ a ció n en la que ser
in té rp re te me da satisfacciones que antes no tenía, ya que
en el e studio puedo a b o rd a r proyectos de una a m p litu d g i
gantesca: puedo grabar todas las sonatas de Beethoven, to
das las sonatas de M o z a rt, la in te g ra l de la o b ra para tecla
do de Bach, la in te g ra l de la obra para teclado de Schön
berg, la de H in d e m ith , etcétera, m ientras que si h u biera
perm a n e cid o com o un sim io via je ro en el c irc u ito del c ir
co de los conciertos hab ría te n id o que lim ita rm e a tocar y
v o lv e r a to ca r a lo sumo tres o cuatro sonatas de B eetho
ven p o r tem porada. U n conservadurism o in c re íb le se apo
dera del m úsico de co n cie rto , que tiene un m ie d o te rrib le
de que parezca que ha tra b a ja d o poco algún fragm ento y
que, en consecuencia, tie n d e a lim ita rs e a algunas obras de
cuya in te rp re ta c ió n está seguro y con las que o b te n d rá el
é x ito esperado.
b ru n o M O N S A IN G E O N : ¿Nunca ha sido sensible al b rillo ,

a la ce le b rid a d de los concertistas?
G LENN G o u ld : Ése es, en efecto, el estím ulo más poderoso
para la m ayoría de los artistas que, hasta el lecho de m uer
te, parecen necesitar la a p robació n del p ú b lic o . Salvo esca-
18 8
sas excepciones en m i adolescencia, francam ente creo que

puedo d e c ir que no soy p ro c liv e a ese tip o de cosas.
D a r conciertos te da una sensación de p o d e r que no me
disgustaba del to d o cuando tenía catorce, quince o d ie c i
séis años. E ra bastante d iv e rtid o do m a r a un p ú b lic o vivo,
exaltado y feroz, al que le daba lo m e jo r que tenía y para
el que me había preparado d u ra n te meses. Pero esa sensa
ción se desvaneció m uy p ro n to , y no ta rd ó en desaparecer.
Era m uy superficial, y cuando comienzas a prestarte a dar
conciertos tres veces p o r semana en lugares m u y alejados
entre sí y que te resultan to ta lm e n te extraños, el encanto,
la seducción y el b r illo de actuar no dura m ucho. E n to d o
caso, para m í no d u ró m ucho. N o sólo me cansé y me as
queé enseguida, sino que me d i cuenta de que era una ac
tiv id a d absolutam ente im p ro d u c tiv a y de que, en el m ejor
de los casos, sólo com petía conm igo mism o.
C uando comencé a realizar grabaciones, lo ú n ico que es
peraba era conseguir que mis interpretacio nes en concier
to fueran tan buenas com o la grabación equivalente de la
m isma obra, siem pre, p o r supuesto, que ya la h u b ie ra gra
bado, lo que era a m enudo el caso. C uando se dan concier
tos se hacen tram pas, apenas se e xp lo ra n nuevos re p e rto
rios, el in té rp re te se contenta con vo lve r a to ca r las mismas
viejas piezas agotadas ta n to cuando toca en un estudio de
grabación com o cuando lo hace ante el p ú b lic o en concier
to. Los in té rp re te s hacen lo que sea para ir tira n d o con el
m eno r tra b a jo posible, y vuelven a to ca r casi siem pre de la
m isma manera. Reina la ausencia de im aginación. A l fin a l
incluso se deja de necesitar usar la im aginación, y se enve
jece a to d a velocidad . ¡Realm ente es una v id a espantosa!
E n cie rto m odo, he in v e rtid o el ciclo n o rm a l de una vida
artística. H a b itu a lm e n te , se supone que uno com ienza su
carrera dando conciertos y acaba grabando en los estudios,
189
in te n ta n d o dar perm anencia a lo que se ha hecho en la m e

jo r época. Se trata de una idea m uy curiosa y esencialm en
te europea del ciclo de una vida: cuanto más vamos hacia
el este, más co n d icio n a d o está el p ú b lic o m elóm ano p o r la
idea del carácter m isterioso de un m om ento, que hace del
co n cie rto un acontecim ien to sagrado. E sto se advierte en
el p ú b lic o m uy gregario de In g la te rra , p ero es aún más evi
dente en A lem ania, donde ahora m ism o hay vanguardistas
com o Stockhausen que se co nvierten en abogados de expe
riencias colectivas en m ateria de escucha, lo que me pare
ce una incoheren cia filo só fica con respecto al tip o de m ú
sica que producen.
Y al o tro lado del T elón de A ce ro encontram os a un p ú
b lic o que directam ente no com pra discos a menos que sean
el te s tim o n io de un a contecim ien to p a rtic u la r. A sí que,
cuando surge alguien com o Sviatoslav R ichter, que cie rta
m ente es uno de los más grandes artistas de nuestro siglo,
casi todos sus discos son grabaciones de conciertos, como
si se tra ta ra de congelar un acontecim iento, de colgar m a ri
posas disecadas tras un crista l para coleccionarlas. Esto me
parece atroz, ya que no existe n in g ú n p ro c e d im ie n to c ie n tí
fico, acústico o hum ano gracias al cual estos acontecim ien
tos tan seductores, p o r más dram áticos que puedan ser, lo
gren ig u a la r lo que es posible conseguir en la in tim id a d her
m éticam ente cerrada de u n estudio.
L a m e jo r m úsica no está hecha para el co n cierto; está he
cha para el salón, para el m ic ró fo n o , para la cámara. N o es
un acto de representación teatral; ¡no requiere ese tra ta
m ie n to , y tam poco lo merece! Si tocas en la sala Chaikovs-
k i de M oscú, estás o b lig a d o a hacer concesiones para lle
gar ta n to a quienes se sientan en la p rim e ra fila com o a los
que se encuentran en el ú ltim o palco. Soy consciente, p o r
ejem plo, de que en la época en que daba conciertos toca-
190
LA M Ú S IC A , EL C O N C IE R T O Y LA G RABACIÓ N
ba las m ismas obras de fo rm a d ife re n te según el tam año de

la sala o la distancia entre el escenario y el ú ltim o palco, y
de que, al menos para lo esencial del re p e rto rio clásico, m i
m anera de tra ta r las obras era to ta lm e n te in a p ro p ia d a . L o
era p o r co m p le to en el caso de Bach, entre otros, y cuando
pensaba en u n p ú b lic o (lo que no aseguraba nada), pensa
ba a lo sum o en el re d u cid ísim o p ú b lic o de u n salón.
Sin em bargo, al v is ita r E u ro p a p o r p rim e ra vez en 19 57,
había in c o rp o ra d o a m i p rogram a la Q u in ta p a rtita de
Bach, que me gusta especialm ente, y figuraba en casi todos
los conciertos que daba en la U n ió n Soviética, A lem ania y
A u stria . In c lu s o cuando no figuraba en el program a, toca
ba la zarabanda u o tro de los m o vim ie n to s en los bises; d u
rante varios meses la había tocado, to d a o en p arte, lite ra l
m ente docenas de veces. A m i vu e lta a A m é rica, la grabé.
Creo que si p u d ie ra re tira r del m ercado todas las copias
disponib les de esta grabación— com o hacen algunas em
presas autom ovilísticas cuando detectan un grave defecto
en alguno de sus m odelos— sin p o n e r en p e lig ro m is dere
chos de autor, y vo lve r a p u b lic a rla tras una revisión, lo ha
ría gustosamente, p o rq u e es una grabación h o rrib le . N o es
mala pianísticam ente; es in clu so más pianística que n in g u
na otra de m is grabaciones de Bach. Pero ju sto p o r esa ra
zón es mala: no es Bach, es piano. Y siem pre he sospecha
do que desgraciadam ente esa g rabación se había resentido
de que había in te rp re ta d o esa o bra ante diversos p ú b licos.
H a y muchas inflexione s extrañas que no tienen nada que
ver con Bach, sino que son el resultado de una suerte de
p roye cció n teatral que había id o insinuándose, sin que yo
fuera consciente, en m i in te rp re ta c ió n .
E n el m om e n to de grabar, había quedado c o n d icio n a
do p o r el reflejo del p ro fe sio n a l de los escenarios que, ante
to d o , se plantea la cuestión de saber cóm o conseguirá p ro-
191
yectar la obra hasta el te rce r piso. (D e ahí que el m étodo

tra d ic io n a lm e n te adopta do p o r la m ayoría de pianistas que
tocan a Bach en co n cie rto consista en exagerar las caden
cias para subrayar m e jo r la separación de las frases y los m o
tivos, en hacer in te rv e n ir toda una serie de crescendo, d i
m inuendo, ligeras fluctuacion es del tempo que jamás se le
habrían o c u rrid o a Bach n i le habrían gustado, que no fo r
m aban parte n i de su lenguaje n i de su m anera de concebir
la m úsica). E n otras palabras, ¡m i in te rp re ta c ió n contenía
una re tó rica in ú til que era la sim ple consecuencia de m i es
fuerzo p o r p royectar la o bra hacia un espacio acústico m uy
a m p lio ! A p a rtir del m om e n to en que pu d e to ca r en el es
tu d io de grabación, un e n to rn o m aravillosam ente herm é
tic o en el que los m icró fo n o s fu n cio n a b a n m ejor, donde no
se p e rm ite al ojo actuar com o un co la b o ra d o r generoso, me
d i cuenta de que todos los valores expresivos eran fio r itu
ras desprovistas de significado.
Tres años antes de haberm e contam inad o p o r esa expe
rie n cia de la sala de conciertos, ya había grabado la Q u in
ta p a rtita de Bach, no para una discográfica com ercial sino
para la ra d io e x te rio r d é la c b c . Esta p rim e ra grabación no
era técnicam ente m e jo r que la de 1957, pero, m usicalm en
te, se tra ta de una concepció n m ucho m e jo r integrada que
la versión posterior.
O tra cosa curiosa: a m i vu e lta a E uropa, y al m ism o tie m
po que grabé la Q u in ta p a rtita , tam bién grabé la Sexta par-
tita , que m uy raram ente había tocado en p ú b lic o , una vez
en la U n ió n Soviética y quizá una o dos veces en Canadá
y Estados U nidos. Es una buena in te rp re ta c ió n . ¡N ada de
efectos n i de tru c o s !
b ru n o M O N S A IN G E O N : Entonces ¿ n o necesita e l contacto

d ire c to con el p ú b lico ?
192
GLENN g o u ld : N o , aunque de hecho sí, ya que uso m edios

de com unicación, en la m edida en que están a m i disposi
ción, m ucho más directos, com o los discos o el cine. E l ojo
es generoso, es fá c il engañarlo, m ientras que, aunque el oído
tam bién es generoso, no es tan fá c il engañarlo, sobre to d o
cuando la vista no interviene. D e manera que la grabación te
exige algo d e fin itiv o (p o r lo menos d e fin itiv o en el m om en
to p a rtic u la r de tu existencia en que la has realizado). Una
grabación es eso, a menos que se nos p id a que la estropee
mos gesticulando, actuando. L a cámara o el m ic ró fo n o son
fundam en talm ente vehículos de p ro x im id a d . Bach escribía
para oídos que estaban cerca del in stru m e n to , y aunque el
esplendor s in fó n ic o que nació en el siglo x v m con to d o
el aparato del allegro de sonata (y se fue vo lvie n d o cada vez
más enigm ático y am bivalente a m edida que se adaptó a las
form as gigantescas del siglo x i x ) fue concebido para de
sarrollarse en la sala de conciertos (aunque podam os hacer
algunas excepciones evidentes con W agner y B a yre u th ), en
un espacio destinado a acoger obras creadas ad hoc, el con
cierto me parece un m edio tota lm e n te m u e rto para presen
ta r la m úsica de fo rm a creadora o recreadora.
b ru n o m o n s a in g e o n : M e parece entender que hemos

dejado atrás las preferencias personales...
G le n n g o u ld : ¡Sí, p o r suerte, he te rm in a d o elaborando
una estética que ha dado un fu n d a m e n to ló g ic o a lo que
quería hacer!
T im page: H ace ahora unos diecisiete años que abando

nó los escenarios. E n ese m o m e n to , afirm aba— y acaba de
c o n firm a r ese p ro n ó s tic o — que la sala de conciertos estaba
m uerta, que en la grabación estaba el p o rv e n ir de la m ú si
ca. Desde 1964, sin em bargo, asistimos a un fantástico re-
193
su rg im ie n to del interés p o r los conciertos, m ientras que la

in d u s tria fonográfica parece estar en plena crisis. ¿Ha re
considerado su o p in ió n en fu n c ió n de esta situación?
G LE N N GOULD: Tenga en cuenta que precisé que habría que
esperar hasta el año 2 0 0 0 para poder levantar acta de defun
ción del concierto, así que aún hay margen, faltan unos vein
te años; para cuando llegue ese m o m e n to seré m uy viejo
para que vengan a im p o rtu n a rm e con entrevistas ¡y ya na
die se acordará de si d i u n p ro n ó s tic o equivocado!
E n cuanto a la crisis de la in d u s tria fonográfica, sigo sien
do o p tim ista . C reo seriam ente que se tra ta de u n fenóm e
no cíclico: la grabación no está realm ente en crisis en los
países donde la m úsica significa algo p ro fu n d o , com o A le
m ania, p o r ejem plo. L a crisis es, en gran m edida, específi
camente norteam ericana; se ha id o d esarrollando p ro g re si
vam ente desde hace bastantes años. N a d ie sabe si saldre
mos de ella un día o no. P ero si se p ro lo n g a ra in d e fin id a
m ente, eso querría d e c ir tan sólo que a los norteam ericanos
no les interesa realm ente la música clásica. P o r el co n tra
rio , el c o n cie rto no parece desaparecer to d o lo rá p id o que
yo hab ría deseado... p o r el b ie n de to d a la h um anidad. Sin
em bargo, se ha tra n sfo rm a d o . N o he asistido a n in g ú n con
cie rto desde 1967, cuando me sentí o b lig a d o a asistir al re
cita l de u n amigo, p e ro tengo la im p re sió n de que muchos
conciertos contem poráneos com ienzan a parecer una co
pia de los espectáculos que alguien com o H ans von B ü lo w
daba en T o ro n to hace u n siglo, ¡tocando la sonata Appas
sionato, de Beethoven inm ediatam e nte después de una se
sión de dom a de caballos!
T IM PAGE: ¿Una especie de v o d e v il contem poráneo?

G le n n GOULD: E xactam ente. H a y una vu e lta a ese tip o de
conciertos que podríam os lla m a r la «dom a de caballos»,
194
un poco de esto seguido p o r un poco de aquello, antes de

llegar a un poco de o tra cosa, lo cual p o r lo demás me pa
rece m u y agradable. H ace apenas quince años, los concier
tos de cámara eran te rrib le m e n te rígidos; había que escu
char a un cuarteto de cuerda que tocaba a Beethoven d u
rante to d a una tarde, sin los m ó d u lo s intercam biables que
hoy existen. Los conciertos se han tran sfo rm a do p o r com
pleto: no sé si se tra ta de u n signo de cansancio— si aún es
tamos en d isp o sició n de so p o rta r un re cita l solista d u ra n
te una sesión com pleta— , o si se tra ta sim plem ente de una
fo rm a más im aginativa de pensar las cosas, o in cluso de un
re to rn o al pensam iento m usical de 1880. N o sé cuál es el
significado de estos cambios.
T IM page: R ecuerdo una frase suya que le í en el N ew York

Times y que da una buena idea de su va lo ra ción negativa
de los conciertos. C ito : « N o debería perm itírsenos obser
var com o m irones al p ró jim o en situaciones en las que se
ve ob lig a d o a dem ostrar algo que no requiere una dem os
tració n » .
G le n n GOULD: Sí. Confieso haber te n id o siem pre dudas
m uy serias con respecto a los m o tivo s de las personas que
acuden a los conciertos, al te a tro o a cu a lq u ie r o tra m a n i
festación p ú b lic a ... E n el pasado, sin duda, he generalizado
injustam ente cuando decía que, para m í, cu a lq uie r persona
que acudía a un con cie rto era, en el m ejor de los casos, un
m iró n , y más proba b le m e n te un sádico. Tal vez esto no sea
cie rto del to d o ; hay personas que quizá prefieran la acústi
ca de la Sala P leyel a la de su p ro p ia sala de estar. Pero sigo
pensando que el hecho de p e d ir a unos in d iv id u o s que de
m uestren algo que no requiere n in g ú n tip o de dem ostra
ción es in m o ra l, así com o cruel y desprovisto de objeto.
L a ve rd a d es que el síndrom e de «subamos a la cim a del
195
Everest p o r la sim ple razón de que existe» me deja frío (fí

jese, acabo de hacer un juego de palabras sin querer). N o
tiene sentido realizar algo d ifíc il con el ú n ic o fin de p ro b a r
que es realizable. ¿Por qué s u b ir m ontañas, descender es
quiand o, hacer caída lib re o carreras de autom óviles si esto
no responde a una necesidad manifiesta?
Soy re fra c ta rio p o r c o m p le to a la idea de que la d ific u lta d
en sí es algo h o no ra b le y bueno. La idea de acercar la m ú
sica m ediante el c o n cie rto con el p re te x to de que es la ver
dadera m anera de e xp e rim e n ta r la m úsica (agotadora para
el in té rp re te ) es com pletam ente errónea.
E l c o n cie rto ha sido efectivam ente reem plazado, y sin
querer enum erar ahora todas las ventajas que, en m i o p i
n ió n , apo rta la tecnolog ía con respecto al co n cie rto , me
gustaría in s is tir en una de esas ventajas: la tecnología p u e
de crear un clim a de anonim ato y dar al artista el tie m p o y
la lib e rta d de p re p a ra r su concepción de una obra con lo
m e jo r de sus facultades, de p e rfe ccio n a r lo que tiene que
d e c ir sin preocuparse p o r trivia lid a d e s com o el m iedo es
cénico o una p o sib le falsa nota. Puede p re s c in d ir de las in
ce rtid u m b re s espantosas y hum anam ente degradantes que
el co n cie rto supone. Saber si, en una ocasión p a rticu la r, el
in té rp re te va a realizar la ascensión al Everest m usical ha
dejado de tener im p o rta n c ia . Y es ahí donde el té rm in o « in
m o ra l» entra en juego. Es un asunto m u y delicado, donde
la estética roza en re a lid a d la teología, pero estoy conven
cid o de que no esforzarse en aprovechar cu a lq u ie r apara
to te cn o ló g ico para crear una atm ósfera de contem plación
i es algo in m o ra l!
u lla COLGRASS: ¿Cree que la m úsica grabada p ro d u ce en

el oyente un efecto estético y físico análogo al de la m ú si
ca en directo?
LA M Ú S IC A , EL C O N C IE R T O Y LA G R A B A C IO N
G LENN G o u ld : N o , y creo que no hace n ingun a falta. E n

m i o p in ió n , y perdónem e de antem ano p o r d e cirlo , la m ú
sica grabada debería tener en realidad un efecto análogo
al de un tra n q u iliz a n te ; no debería p ro d u c ir el m ism o tip o
de excita ció n visceral que los espectadores al parecer van a
buscar en la sala de conciertos. L a m úsica grabada debería
in te n ta r crear una relación personalizada entre el in té rp re
te y el oyente. Y en cuanto al tip o de sonido que se in te n ta
conseguir en la grabación, se debería pensar en térm inos
de d ire c c ió n y de inm ediatez. E l sonido de un piano no tie
ne n in g u n a necesidad de ser proyectado hasta la ú ltim a fila
de un p alco cuando se d irig e a un m ic ró fo n o situado a una
distancia de dos m etros. A l fin y al cabo, es exactam ente lo
m ism o que pasa con el cine: no se in te rp re ta de la misma
m anera a un personaje para una película que para el tea
tro . Sin em bargo exige algunos ajustes a los que les cuesta
adaptarse a m uchos intérpretes.
u lla c o lg ra s s : ¿Cómo d e fin iría al artista de grabación

con respecto al artista de concierto?
g le n n g o u ld : Es d ifíc il contestar a eso, pero, dado que en
una época yo fu i una de esas criaturas de co n cierto, in te n
taré hacerlo. C reo que el concertista es alguien para quien
el m o m e n to p a rtic u la r cuenta más que la to ta lid a d . P o d ría
mos creer que se tra ta de una paradoja, ya que to d o concer
tista que se precie ju ra rá p o r todos los dioses que sacrifica
lo m om entáneo en beneficio del to d o , que se esfuerza p o r
expresar esa famosa gran línea mágica que fu n cio n a de la
p rim e ra a la ú ltim a línea, y que aunque com eta algún que
o tro e rro r eso no tiene n ingun a im p o rta n cia , ya que consi
gue crear una atm ósfera especial y establece una com unica
ción entre el estrado, la p rim e ra y la ú ltim a fila de la sala...
¡y tod a esa cháchara! N o creo n i una palabra de eso y como
197
yo m ism o he dado conciertos sé que lo que sucede en re a li

dad d u ra n te u n c o n cie rto consiste en concentrarse en una
serie de instantes particu la re s e in te n ta r lig a rlo s entre sí
para crear la ilu s ió n su p e rficia l de un resultado coherente.
Sea com o fuere, personalm ente nunca he sentido esa cla
se de contacto con el a u d ito rio . A l c o n tra rio , tenía la sensa
ción de que el p ú b lic o era un obstáculo en el cam ino hacia
lo que quería conseguir; en cada c o n cie rto habría q u e rid o
decir: «C reo que voy a com enzar de nuevo, p o rq u e no me
gusta lo que acabo de hacer». M e quedaba m u y fru stra d o
p o r n o p o d e r hacerlo, y aunque a veces una vocecilla in te
r io r me susurraba: «Es el m o m e n to de d e c irlo , ¡venga!»,
nunca tuve el v a lo r de hacerlo. (Risas.)
E l ve rdadero artista de grabación, el que com prende
realm ente las im plicaciones y el v a lo r de la grabación, es
alguien que plantea la to ta lid a d , que la ve con tanta c la ri
dad que puede com enzar en m e d io de u n compás, en m e
d io de un m o vim ie n to , p ro ce d e r al revés com o si fuera un
cangrejo, meterse instantáneam ente en la p a rtitu ra , hacer
s u rg ir de ella, a v o lu n ta d , el co n te n id o e m ocional justo. La
huella de un verdadero artista de grabación reside en la fa
cu lta d de p o d e r pa ra r y v o lv e r a com enzar en cu a lq u ie r m o
m ento, y decir: «Esto fu n c io n a de una m anera específica
que sólo se adapta a una grabación».
A lo la rg o de los ú ltim o s años asistimos a un poderoso re
to rn o de la m ística según la cual en el co n cie rto se produce
algo m ágico que habría que preservar en disco. D u ra n te los
años sesenta ya no se hablaba de ello, pero de p ro n to , en la
actualida d, la idea de una realización de la p rim e ra a la ú l
tim a n o ta ha vu e lto a ponerse de m oda. Es una idea com
pletam ente absurda; ¡com o si pudiéram os p e d irle a un c i
neasta que film a ra la to ta lid a d de A n to n io y Cleopatra en
u n solo p la n o ! Es una auténtica pena no sacar p a rtid o de
198
to d o lo que las técnicas de g rabación nos ofrecen. U n co n

cie rto nunca logrará crear la in tim id a d que p ro d u ce una
película perfectam ente hom ogénea, en la que la cámara es
una con la m úsica, en la que la cámara y el m ic ró fo n o sus
titu y e n al oyente.
E n la época en que daba conciertos y estaba obligad o
a in v e n ta r to d a clase de trucos para que el mensaje llega
ra hasta el palco, tenía la im p re sió n de ser un estudiante al
que acababan de dar el d ip lo m a de m ono del circo. D ir ig ir
me a la cámara o al m ic ró fo n o me resulta, p o r el co n tra rio ,
algo perfectam ente n a tu ra l, y cu a lq u ie r otra fo rm a de p ro
yección me parece ya to ta lm e n te incongrue nte, aunque al
p rin c ip io de m i carrera me sentía bastante tím id o y descon
certado delante del m ic ró fo n o , ya que el m u n d o de la gra
bación me resultaba aún relativam ente extraño; com o era
ante to d o un concertista, me esforzaba p o r re p ro d u c ir en
estudio lo m e jo r que podía dar de m í en concierto. L e sigo
encontran do algún encanto a m is antiguas grabaciones de
las Variaciones Goldberg, pero ahora me planteo el acto de la
grabación com o algo m uy especial que no tiene nada que ver
con la re p ro d u c c ió n de n in g ú n o tro acontecim iento.
L a d ife re n cia entre m i p rim e ra grabación de las Variacio
nes G oldberg y la segunda, que realicé para una película, se
m anifiesta p a rticu la rm e n te en cosas com o la varia ció n q u in
ce, m u y larga y m uy lenta, que es un canon in v e rtid o de la
q uin ta . H ace veintiséis años le daba el to n o de un n o c tu rn o
de C h o p in . N o me reconozco en la persona que hizo eso,
ya que actualm ente esta pieza posee para m í una in tensida d
desprovista de to d o efecto e xterior.
U L L A COLGRASS: ¿La m a n ip u la c ió n técnica p e rm ite o b te

ner de una sesión de grabación defectuosa un resultado de
buena calidad?
199
g le n n G OULD: P o r supuesto, se puede hacer toda clase

de cosas. P odría contarle historias de m a n ip u la ció n que le
p o n d ría n los pelos de punta. V oy a contarle una, pero no
le d iré dónde se encuentra; sus lectores siem pre p o d rá n in
te n ta r buscarla si el corazón se lo pide. E n una m uy recien
te g rabación mía de sonatas de Beethoven se u tiliz a ro n dos
pianos diferentes. Tres m o vim ie n to s de una de esas sona
tas fu e ro n grabados en 19 7 6 en un p rim e r piano, m ientras
que el m o v im ie n to restante fue grabado en 1979 en o tro
piano. Es im p o sib le im a g in a r dos pianos con una so n o ri
dad tan diferente. Sabía que eso ib a a p la n te a r un p ro b le
ma, p o rq u e se p ro d u c iría un cam bio d ra m á tico de atm ós
fera en m e d io del disco. D u ra n te el m ontaje fin a l hicim os
algunas pruebas p re lim in a re s y pusim os los dos pianos en
una frecuencia sonora más o menos equivalente, pero nos
dim os cuenta de que eso no bastaría. D e cid im o s entonces
a lq u ila r un aparato de ecualización gráfica m u y especial,
cuya consola era tan rica en juegos com o un órgano, y gra
cias a ella conseguimos hacer que el segundo pia n o sonara
com o si fuera el p rim e ro . N a d ie parece haber detectado la
m e n o r dife re n cia sonora. (Risas.)
T h e o d o ra S H iP iA T C H E V : N o ha p e rd id o usted ocasión
de d iv u lg a r el n úm ero exacto de empalmes u tiliza d o s en la
«con stru cció n » de algunos de sus discos. N o tiene p ro b le
mas en e x p lic a r que m ientras que un m o v im ie n to puede no
re q u e rir m ontaje y no tener n in g ú n em palm e, el siguiente
puede tener veinte o tre in ta . Francam ente, ¿no le parece
que saberlo es co n tra p ro d u ce n te , que desvía la atención
del oyente hacia el proceso de lo que usted hace y le distrae
de lo esencial: el resultado fin a l en su to ta lid a d ?
g le n n GOULD: M e parece im p o rta n te acabar con el m ito
del v irtu o s o dem oníaco que se traga sonatas enteras de un
200
bocado, que lo toca to d o de un tiró n , que rechaza aprove

charse de las opciones abiertas p o r la p o s tp ro d u cció n y que
p o r e llo se le considera alguien virtu o so , honesto e íntegro,
o en el caso de que cometa errores, se le excuse p o rq u e re
velan la fra g ilid a d tan hum ana de su naturaleza. M e exas
pera que tan a m enudo se co n fu n d a el hecho de ser capaz
de to ca r una o b ra — o de q u erer hacerlo— de la p rim e ra a
la ú ltim a no ta con la idea de in te g rid a d m usical. L a im a g i
nación del in té rp re te sólo puede ser lim ita d a cuando toca
en d ire c to , cuando se encuentra bajo la m etralla, p o d ría
mos decir. E n cam bio, puede lib e ra r toda su energía cuan
do se concede la o p o rtu n id a d de pensar en las tomas y de
inserta r varias que le p ro p o rc io n e n el m a te ria l b ru to a par
t ir del cual ju n ta r sus m ejores pensam ientos y sacar de ahí
una grabación. Si no sabe hacer eso, si necesita im p e rio sa
m ente releer los dos p rim e ro s actos de H a m le t para llegar
a e n co n tra r el to n o ju sto que le p e rm ita d e cir «To be or n o t
to be» de m anera insp ira d a y coherente, es que no es un in
té rpre te de grabación, sino solam ente un concertista que
graba discos. A sí que todas m is confesiones en el pla n o de
las estadísticas tienen u n ú n ico fin , que es de cirle al oyen
te h ip o té tic o : «E n m ateria de arte, el fin ju s tifica todos los
m edios de ed ició n , p o r más descabellados que parezcan.
Poco im p o rta la cantidad de tom as y de insertos siem pre
que el resultado tenga la apariencia de un to d o coherente».
Sí, es cie rto , u tiliz o las estadísticas y no d u d o en d e cir de
cuántas tomas está com puesta cualquiera de m is grabacio
nes. D ic h o esto, nada me parece menos im p o rta n te que sa
ber si E lisabeth S ch w a rzko p f y yo utiliza m o s una sola tom a
o ve in titré s para grabar una m elodía; lo que sí im p o rta es
aceptar el proceso en to d a su co m p le jid a d , convencer a los
incrédulos de que la grabación es un arte en sí m ism o, que
tiene sus p ro p io s criterios y que hay que respetarlos. C uando
201
se haya logrado, seré el p rim e ro en tira r todas las estadísticas

al cubo de la basura; créame, para m í será una gran alegría.
b ru n o m o n s a in g e o n : A caba de d e cir que la actividad

del estudio y la de la sala de conciertos se excluyen m u tu a
m ente, que el obje to grabado no es o no debería ser la re
p ro d u c c ió n de lo que o cu rre en el concie rto , y me p re g u n
to si re iv in d ic a para la grabación la cu alidad de un arte au
tó n o m o . ¿Qué o b je tiv o persigue, cóm o cree que puede re
c ib irla el consum idor, el oyente?
G le n n g o u ld : C reo que puede resum irse en u n m alísim o
juego de palabras, parafraseando al señor N ix o n cuando
decía: «Perm ítam e aclarar las cosas»; p o rq u e si hay algo
que intentam os hacer cuando realizamos una grabación es
que las cosas sean claras, perpetuam ente claras para los que
escuchan: en otras palabras, que se entienda nuestra con
cepción de la obra.
C reo que lo más interesante de la grabación y de lo que
pro vo ca (no me re fie ro sólo a los oyentes, sino tam bién a
quienes p a rtic ip a n en su realización) es que p ro p ic ia una
mezcla bastante sorprende nte de dem ocracia y autocracia.
L a grabación es evidentem ente autocrática en el sentido
de que, cuando el p ro d u c to fin a l sale del estudio, ha sido,
si se puede d e cir así, encajado, m o n ta d o p o r m í m ism o y
o rie n ta d o según m i h u m o r del m om ento, lo que quiere de
c ir que a la semana siguiente no sería forzosam ente m o n
tado de la m ism a manera. C uando la grabación se d ifu n d e
p o r el m u n d o , lleva el sello de una concepción que me p er
tenece p o r com pleto.
Sin em bargo, si pensamos en el hecho de que, una vez
que ha salido del estudio, no será escuchada de la fo rm a
en que yo m ism o la escucho, advertim os que adquiere un
carácter dem ocrático.
Desearía ardientem ente que esta d ife re n cia ció n y las p o

sibilidades de d ife re n cia ció n para el oyente fuesen in fin ita
m ente mayores que en la actualidad. Pero tarde o tem prano
lo serán, ésa es la tendencia. E l m e jo r ejem plo de e llo es que
no escucho nunca— y se tra ta de una elección personal—
mis propias grabaciones ta l com o quedan cuando salen del
estudio. C om o tengo h o rro r a las bajas frecuencias, pero me
encantan las altas, tie n d o a re gular los am plificadores de m i
casa para que m i in te rp re ta c ió n sea más b rilla n te — no q u ie
ro d e cir b rilla n te en el sentido del virtu o sism o , sino del re
fin a m ie n to del sonido— y, en consecuencia, pueda obtener
de mis aparatos de re p ro d u cció n una sonoridad diferente de
la que creé en realidad en el m om ento de la grabación.
E n ese caso, me d irá usted (¡estoy seguro de que me lo
d iría si le die ra ocasión!), ¿por qué no graba de esa form a?
L a razón es que en nuestros días existen en la in d u s tria fo
nográfica algunas directrices, además de p ro h ib icio n e s (lo
cual me parece lam entable), y algunas norm as que decre
tan cuáles son las tendencias aceptables en m ateria de so n i
do. N in g ú n in g e n ie ro de sonido aceptará que las agujas del
p o te n c ió m e tro alcancen la p a rte roja del d ia l o s u p rim ir las
bajas frecuencias. Pero yo, com o oyente, veo las cosas de
o tro m odo. Ése es el p u n to en que dem ocracia y autocracia
confluyen. E n efecto, en cuanto he dejado el estudio, espe
ro ansiosamente que nadie vaya a escuchar la grabación con
la im p re sió n de que he q u e rid o im p o n e r una concepción
personal in to ca b le . Le he dado, p o r supuesto, algunas ca
racterísticas que es im p o s ib le m o d ifica r, ya que no d isp o n
go aún de la tecnología indispensable para p o d e r decirle
al oyente: « A q u í tiene las dieciséis tomas que he grabado;
cójalas ta l cual y acóplelas com o le parezca». Eso sería lo
ideal, suponer que el p ro p io oyente tiene una m ín im a idea
de lo que desea. H a b ría que p o d e r crear los elementos del
203
p ro d u c to y b rin d a rlo s a to d o el m u n d o d icie n d o : «Éste es

m i h ijo ; edúquelo según su gusto, sus deseos y su fe».
N o disponem os aún de la tecnología que nos lo p e rm i
ta. N o obstante, llegarem os poco a poco a este p u n to ; exis
te p o r ejem plo, desde hace tie m p o , u n p ro c e d im ie n to téc
n ic o — y estoy seguro de que se a b rirá paso hasta la Casa
Blanca— que p e rm ite cam biar el tempo de una grabación
sin que eso afecte a la to n a lid a d . P odríam os pensar a p r io r i
que este tip o de cosas sólo interesa a los la b o ra to rio s, pero
abre perspectivas m ucho más interesantes, ya que quiere
d e cir que si usted, B ru n o , graba el Concierto para v io lín de
Beethoven según el tempo que le parece conveniente en el
m om e n to en que lo graba, pero resulta que yo, el oyente,
tengo un carácter más alegre y desearía escucharlo más rá
p id o , aunque in te rp re ta d o p o r usted, gracias a ese p ro ce
d im ie n to técnico p o d ría hacerlo. M e habría c o n ve rtid o así
en un oyente p a rtic ip a tiv o .
Precisam ente, esta curiosa m ezcla de dem ocracia y au
tocracia es m a l re c ib id a p o r la m ayoría. A m enudo asisto
al rechazo de mis colegas a la tecnología— no solamente a
los de la generación anterior, sino ta m b ié n a los jóvenes lo
bos de ve in te años— , y, d ic h o sea de paso y tristem ente,
siem pre esgrimen el tó p ic o de que el m ic ró fo n o sería «un
in s tru m e n to h o stil, u n d e s tru c to r de in sp ira c ió n , que des
personaliza, carece de espontaneidad»: «La grabación es
algo interesante; es una fuente de ingresos com plem enta
rios, p e rm ite a m p lia r nuestra actividad, p e rm ite legar algo
a la poste rid a d , puede convertirse en o b je to de colección»,
com o si se tratara de sellos en los que apareciera su efigie.
E videntem e nte, no es así com o me planteo el asunto. Pero
creo ante to d o que lo que le fa lta a esta visió n de las cosas es
la h u m ild a d : con la grabación el artista debe abandonar una
p arte de su poder, la jera rq u ía supuestamente in ta n g ib le
de los valores artísticos es susceptible de ser cuestionada.

Adem ás, la m ayor parte de in té rp re te s— a veces perso
nas m uy famosas y distin g u id a s— se declara convencida de
que al grabar hay que toca r de un tiró n , dos o tres veces si
es necesario, y de que luego basta con elegir la m ejor in
te rpre ta ció n . L a idea de que p o d ría tratarse de una especie
de m o ra lid a d del tip o W atergate no se le o cu rre a nadie.
Todo el m u n d o vive en la ilu s ió n del carácter sagrado del
recuerdo de m om entos aislados, de instantes de la h is to
ria que habría sido p o sib le detener, p o r d e c irlo así. Es una
idea encantadora, pero ilu so ria . La vid a no es tan sim ple,
n i la m úsica, gracias a D ios.
u lla COLGRASS: ¿Desde cuándo p a rtic ip a en el m ontaje de

sus grabaciones? ¿Desde cuándo es su p ro p io d ire c to r ar
tístico? ¿Le p id ie ro n que fuera más allá de su papel de p ia
nista, o fue usted quien lo p id ió ?
G LEN N GOULD: N u n ca in sistí especialm ente en ello. Pasó de
fo rm a n a tu ra l y progresiva, pero una vez que sucedió, no
rechacé nada, p o r supuesto. E n lo que concierne al m o n
taje, comencé a interesarm e seriam ente p o r lo que pasaba
en la p o s tp ro d u c c ió n a m ediados de los años sesenta, y me
d i cuenta de que ese tra b a jo estaba lejos de realizarse con
el suficiente cuidado (no hago un ju ic io c rític o de los p ro
fesionales con los que trabajaba, ya que el p ro b le m a era
m ío). M ie n tra s viajaba dando conciertos, hasta 1964, sim
plem ente no tenía tie m p o para concentrarm e en el m ontaje
n i para d e c id ir los detalles de las tomas y los insertos, etcé
tera, lo cual no tiene nada de ra ro entre los concertistas, de
hecho es la norm a. Sin em bargo muchas de m is prim eras
grabaciones me parecen irrita n te s , aun cuando poseen m uy
a m enudo una gran v ita lid a d .
U na vez que me lib e ré del pesado fa rd o de los concier-
205
tos, comencé a hacer yo m ism o un m ontaje p re vio de mis

grabaciones; comencé a darm e cuenta de las posibilidades
que me ofrecía el m ontaje y a elaborar algunas teorías sobre
la m anera en que p odía sacar p a rtid o de la idea del tiem po
en el estudio de grabación. U n día, S ch w a rzko p f me contó,
casi disculpándose, que p o r cada hora que pasaba en el es
tu d io grababa apenas tres m in u to s de m úsica, y en ese m o
m e n to aquello me pareció m u y sorprendente, dado que yo
tenía el h á b ito de lle g a r al menos a los seis o siete m inutos.
A ctu a lm e n te , el m á xim o al que llego no pasa nunca de dos
m in u to s, lo cual significa que ahora soy aún más le n to que
ella. N o es que haga u n n ú m e ro e xo rb ita n te de tomas. E n
realidad, aunque grabo d u ra n te ocho horas seguidas, ape
nas paso más de una h ora al piano, y en una sesión de ocho
horas es ra ro que consiga más de tre in ta m in u to s de rollos
de trabajo.
T o d o esto d ifie re m u ch o de m i m éto d o de hace tre in ta
años, que consistía en pasar lo esencial del tie m p o al piano
y en escuchar más o menos cuidadosam ente las mejores to
mas antes de salir c o rrie n d o hacia el a e ropue rto confiando
en que el m ontaje fuera bien.
A ctualm ente, paso casi to d o el tie m p o en la cabina de con
tro l, escuchando las tomas cuantas veces sea necesario para
d e c id ir con m ucha p re cisió n los insertos destinados a c u b rir
alguna cosa en una tom a base o en un in se rto p revio. Para
hacerlo, u tiliz o un cro n ó m e tro d ig ita l que es capaz de m e
d ir centésimas de segundo. A h o ra estoy c o n te n to de p o d e r
a firm a r que son raras las decisiones de m ontaje que no fu n
cionan, m ientras que en los viejos tiem pos eran muchísimas.
In te n to u tiliz a r el estudio de la m ism a fo rm a en que un
cineasta u tiliz a la sala de proyección. Para h a b la r en té rm i
nos de cine, digam os que e x ijo ver to d o el « copión » des
pués del rodaje.
206
LA M Ú SIC A, EL C O N C IE R T O Y LA G R A B A C IÓ N
b ru n o m o n s a in g e o n : D e todos los músicos que conoz

co, usted es, de lejos, el más m in u cio so en la realización de
sus grabaciones. N o se contenta con toca r y a p robar o re
chazar el p ro d u c to fin a l que p ro p o n e un d ire c to r artístico,
sino que efectúa el m ontaje usted m ism o y v ig ila la mezcla
de manera que responda exactam ente a sus instrucciones.
L o ú n ic o que fa lta ría es que in tro d u je ra los discos en las
fundas.
G le n n GOULD: Sí, el destete es casi in so p o rta b le . S upon
go que tie n e que ver, sin duda, con el ego. D a d o que dejo
que m is discos salgan a c o rre r m u n d o lib re m e n te para que
lleven la v id a dem ocrática de la que hablaba hace un m o
m ento, q u ie ro protegerlo s hasta el ú ltim o instante y darles
m is ú ltim a s bendiciones: «Venga, portaos b ie n, sed b u e
nos...».
N o , de hecho hay algo más p rá ctico , es decir: cuando sal
go de una sesión de grabación, ig n o ro en general lo que va a
dar de sí. Sólo lo sé cuando llego a la sala de m ontaje.
b ru n o m o n s a in g e o n : O sea, no ha elegido antes de...

G LENN g o u ld : Sí, he elegido en el sentido de que me he p ro
tegido. H e rechazado lo que era m uy m alo o sim plem ente
m ediocre. M e he p ro te g id o con algo respetable y decente
que no será, a fin de cuentas, un obje to vergonzoso. Sé que
no habrá la m e n o r nota equivocada en la tom a p rin c ip a l,
ya que me he asegurado plenam ente de ello. Sin embargo,
en ese estadio todavía no he d eterm inad o en detalle el ca
rácter de la obra. A u n q u e depende, una o dos veces habre
mos lo g ra d o algo a la prim e ra : me senté al pia no, el d ire c
to r a rtístico d ijo « p rim e ra tom a», y de ahí salió una prim era
tom a que fue la tom a fin a l y la única. N o obstante, el p roce
so más h a b itu a l consiste en e n co n tra r m i cam ino gradual
mente. Adem ás, como usted sabe, no estudio al piano an-
207
tes de lle g a r a grabar, y eso fo rm a parte del secreto; ¡cuando

lle vo unas diecisiete tomas, com ienzo a toca r más o menos
b ie n ! Es brom a, p ero no ta n to com o parece.
Es peligroso, al menos para m í, llegar al estudio de gra
bación demasiado preparado. Rechazo to d o lo que p o dría
ser u n fa c to r de p resión en el m om ento de in te rp re ta r. P o r
eso lle g o a m enudo al estudio sin demasiada preparación.
A u n q u e , p o r supuesto, tengo una idea exacta de la pieza
en el m o m e n to de abandonar el estudio, no tengo nada f i
jado cuando llego. Las cosas tom an fo rm a progresivam en
te, a m e d id a que hacemos la selección d is p o n ib le en ese
gigantesco rompecabezas c o n s titu id o p o r la m ezcla de las
tomas once, nueve o diecisiete, que con un p o co de suerte
nos p e rm itirá elaborar una in te rp re ta c ió n . Si uno llega al
estudio con la idea m u y d e cid id a del «hecho consum ado»,
es m u y p o sib le que te rm in e decepcionado, ya que no es así
com o se realiza una grabación.
A sí que me resulta im p o s ib le lla m a r a m i d ire c to r a rtís ti
co para decirle: «Vamos a grabar la Tercera suite inglesa de
Bach, que durará veinte m inutos». N o p u e d o hacerlo p o r
la sencilla razón de que en m i sala de m úsica to co alrede
d o r de u n veinte o v e in tic in c o p o r ciento más rá p id o que
en el a u d ito rio donde grabo en T o ro n to , o en el estudio de
N ueva Y o rk , ya que a p a rtir del m om ento en que pongo los
pies en ta l am biente algo me dice: «Sé expansivo, p on de
relieve niveles y detalles que la acústica de la sala de estar,
con la m oqueta y los m uebles, no p e rm ite escuchar». H ay
en e llo una dife re n cia tan im p o rta n te que inevitablem ente
transfo rm a de fo rm a ra d ic a l la concepción de la pieza. Se
ría una lo c u ra que intentase re p ro d u c ir lo que hago en casa.
b ru n o M O N S A IN G E O N : E n alguna m edida, usted hace in

te rv e n ir la idea de tie m p o en el proceso ¿no es cierto?
208
GLENN g o u ld : Sí, sin duda, y no sólo en el sentido de la

p ro lo n g a c ió n de los te m p i, sino ta m b ié n en un sentido más
p ro fu n d o : el tie m p o que se in te rp o n e entre el hoy, el ayer y
el mañana, entre el acto físico que consiste en tocar, el m o
m ento de la concepción in ic ia l y el de la co n fo rm a ció n d e fi
n itiva . C reo realm ente que ése es el secreto de la grabación.
T h e o d o ra S H IP IA T C H E V : Su p rim e r disco para C B S es

de 1955; actualm ente se ha c o n v e rtid o en h is tó ric o . ¿Le
han dejado siem pre lib e rta d para grabar el re p e rto rio que
desea?
GLENN g o u ld : La tra d ic ió n lite ra ria occidenta l nos ha te r
m inado convenciendo de que para que un personaje sea in
teresante, con independencia de la im p o rta n cia de su obra,
era indispensable elaborar una estructura dram ática que
describiera posiciones antagónicas, opiniones encontradas,
co n flic to de intereses, etcétera. Sin embargo, a m í esa tra d i
ción me parece m oralm ente odiosa y p o r suerte el cuarto de
siglo que he pasado trabajand o para la CB S ha estado p rá c
ticam ente desprovisto de conflictos, antagonismos, tensio
nes y períodos llenos de desencadenantes de las dinámicas
humanas— el vaivén de proyectos iniciados y luego aborta
dos— , todos los cuales son recursos que al e scritor le b r in
dan soluciones para los problem as de estructura y a los le c
tores les p e rm ite n m antener la atención.
L o que q u ie ro d e cir es que m is relaciones con la C B S se
han desarrollad o sin que prácticam ente haya su rgido el m e
n o r co n flic to en la p o lític a de grabaciones. E n algún m o
m ento, h u b o jefes de e q u ip o que p resionaro n para que gra
base u n re p e rto rio que me resultaba a n tip á tico ; hace diez
años, in sis tie ro n m ucho para que hicie ra un disco de C h o
p in . M e bastó con negarme ro tu n d a m e n te para que to d o se
resolviera de la fo rm a más am igable. A d e cir verdad, sólo
209
recu e rd o una ocasión en la que hayan puesto una m odes

ta o b je ció n a una o bra que yo estaba em peñado en grabar.
¿Q uiere in te n ta r a d iv in a r de qué obra se t r a t a b a ?
T H E O D O R A S H IP IA T C H E V : C om o ha grabado usted cente

nares de obras, será m e jo r que me m uerda la lengua.
G LE N N GOULD: A h , bueno, pues m ire ¡ e r a n las Variaciones
G oldbergl
T h e o d o ra s h ip ia tc h e v : ... (S orprendida,)
G LENN g o u ld : Sí, y la o b je ció n no estaba exenta de ló g i
ca. E n 1955 era to ta lm e n te desconocido fuera de las fro n
teras de Canadá, e in clu so a llí m i n o m b re estaba lejos de
haber llegado hasta las cabañas. Adem ás, las Variaciones
G oldberg se consideraban entonces p ro p ie d a d privada de
Landow ska, o de algún o tro artista de su generación y de su
talla, y de p ro n to llegué yo, un joven novato de veintidós
años, que no tenía n ingun a grabación com ercial previa en
su haber, cuyo ú n ico bagaje era que h a b í a tocado dos veces
las Variaciones G oldberg — una vez en co n cie rto y otra en
la ra d io — , y que prete n d ía u tiliz a r esa obra para iniciarse
en el m u n d o del disco. E n esas condiciones, es fá c il com
p re n d e r el p u n to de vista de quienes tenían algunas dudas
sobre la v ia b ilid a d de la grabación. E l resumen de la con
versación con el d ire c to r de C B S con el que yo acababa de
firm a r un c o n tra to p o d ría ser:
ÉL: ¿Qué quiere grabar en su prim er disco?

yo: Las Variaciones Goldberg.
é l: ¿Cree que sería razonable? ¿No le parece que las Invencio
nes a dos y tres voces serían más indicadas?
y o : No, prefiero hacer las Variaciones Goldberg.
é l : En ese caso, ya que insiste, pongámonos manos a la obra.
210
Y eso fue to d o . A q u e llo fue para m í lo que p o d ría lla m a r

«la o b s tru c c ió n tip o C B S » , y, en m i o p in ió n , ilu s tra p e rfe c
tam ente los problem as lite ra rio s de los que hablaba antes...
U L LA COLGRASS: ¿Esa lib e rta d se extiende a la co laboración

con otros artistas?
GLENN GOULD: Tengo, desde luego, derecho de veto; la
CBS sugiere algunos nom bres, y yo respondo sim plem ente
sí o no. H a y que d e cir que soy u n o de los más antiguos de
la casa, y sólo R u d o lf S erkin e Isaac Stern están en el sello
desde hace más tie m p o que yo, lo cual me hace sentir m uy
viejo. (Risas.)
A lgu n o s proyectos se abandonan y luego se retom an diez
años más tarde. Tengo varias cosas pendientes en los cajo
nes desde m ediados de los años sesenta y p ro b able m ente
nunca verán la lu z — a menos que salgan en una p ro m o c ió n
especial— p o rq u e no responden a los crite rio s económ icos
actuales; hay siem pre una determ inad a p o lític a de graba
ciones a la rg o plazo en lo que concierne a lo que querría
hacer para la C B S — p o r ejem plo, la in te g ra l de la obra de
Bach— , pero, aparte de esto, me dejan lib e rta d de e x p e ri
m entar ta l com o yo lo entiend o. C reo que la re lación que
hemos c o n s tru id o es un caso único.
u lla COLGRASS: ¿Trabaja siem pre con el m ism o equipo?

G le n n GOULD: La verdad es que no. H a y un g ru p o de téc
nicos que trabajan conm igo en fu n c ió n de su d is p o n ib ili
dad. In te n to conservar a u n o o dos a lo largo de un p ro
yecto co m p le to , de m anera que tengan fresco el ritm o de
lo que pasa.
u lla c o lg ra s s : Sé que el re p e rto rio ro m á n tico no es santo

de su devoción y que tiene simpatías y antipatías m u y in ten-
2 11
sas. C on to d a o b je tiv id a d : ¿cree que dos personas d ife re n

tes oyen lo m ism o al escuchar la m ism a música?
G le n n G OULD: N o lo sé, la verdad es que no he pensado
nunca en ello. Es p ro b a b le que si usted y yo escucháramos
ju n to s una grabación cualquie ra se logra ra u n cie rto voca
b u la rio com ún. Tal vez a usted le gustaría algo que a m í no
me gusta, pero me parece que podríam os e n co n tra r u n cier
to tip o de lenguaje para d e s c rib ir la experiencia c o m p a rti
da. Pese a to d o , sería ló g ico esperar de parte de cada oyen
te una reacción com pletam ente personal.
u lla COLGRASS: Yo pocas veces siento lo m ism o al escuchar

dos veces la m ism a obra. A sí que si las reacciones pueden
v a ria r ta n to en una sola persona, me p re g u n to ...
G le n n G OULD: ¡E xa cta m e n te ! M ire , voy a de cirle lo que me
pasa a m í com o oyente. E n cada época de m i vida, hay q u i
zá m edia docena de grabaciones que escucho y vuelvo a es
cuchar sin parar. L o m ism o ocu rre con las películas. G ra b o
películas en m i m agnetoscopio, y hasta ahora no he co n o ci
do a nadie más que m ire la m ism a película hasta cuarenta o
cincuenta veces: estudio lite ra lm e n te cada plano.
U L L A COLGRASS: ¿Qué tip o de películas?

G le n n G o u ld : Pues Woman in the Dunes, p o r ejem plo, es
una de mis p re fe rid a s .. .' P ero lo que quería d e cir es que
me satisface plenam ente conocer algo a fo n d o , no voy a la
caza de nuevas experiencias musicales o cinem atográficas.
u lla COLGRASS: ¿Eso q uiere d e c ir que, cuando le gusta una

obra, p ro fu n d iz a en su fascinación? 1
1 La m ujer de arena (19 6 4 ), de H ir o s h i T eshigahara.
21Z
G le n n GOULD: Exacto. A u n q u e parezca que tengo una

gran colección de películas, en algunos períodos se m a n i
fiesta en m í una especie de in c lin a c ió n irre s is tib le hacia una
obra p a rtic u la r, a veces d u ra n te más de un mes, un poco
com o le sucede a alguien que no puede p re s c in d ir del V a
liu m . (Risas.) H ace unos dos años, p o r ejem plo, cuando
realizaba m i d ocum enta l sobre R ich a rd Strauss, me engan
ché ta n to a las M etam orfosis que necesitaba escucharlas al
menos una vez al día, durante varios meses: la obra me deja
ba p e trific a d o , y me em ocionaba hasta ta l p u n to que se con
v irtió lite ra lm e n te en parte de m í m ism o.
u lla COLGRASS: ¿A qué a trib u ye la inte n sid a d con que hace

to d o , ya sea in te rp re ta r, e s c rib ir o realizar program as ra d io
fónicos o televisivos?
G le n n GOULD: Tiene razón, y es m uy halagador. C reo que
m i entusiasm o se debe a que sólo me dedico a lo que q u ie
ro hacer realm ente y me afecta profu n d a m e n te . Eso im p i
de hacer las cosas de un m o d o superficial; al c o n tra rio , te
im plicas apasionadam ente en cada proyecto.
u lla COLGRASS: Es usted esencialmente un in telectua l,

pero en sus interpretacio nes hay m ucho más que intelecto.
¿Qué es, en su o p in ió n , lo que da su fo rm a d is tin tiv a a la
expresión «gouldiana»?
G LE N N GOULD: Es m uy com p lica d o . M e gustaría creer que
existe— sobre to d o , en los ú ltim o s años— una especie de
paz o to ñ a l en lo que hago, de m anera que buena p arte de la
música se convierta en una experiencia tra n q u iliza d o ra ,
com o ha te rm in a d o siendo para m í las M etam orfosis. N o
digo que mis grabaciones estén a la a ltura de esa obra, aun
que me alegraría m ucho que así fuese. Sería m aravilloso que
lo que realizam os en fo rm a de grabación o freciera la posi-
213
b ilid a d de un cie rto grado de perfección, de un orden no

solam ente técnico, sino ta m b ié n y sobre to d o e sp iritual. A l
p rin c ip io , uno espera siem pre que ése sea el caso, y si bien
estamos lim ita d o s p o r las eventuales im perfecciones espi
ritua le s de la m úsica grabada, así com o p o r nuestras p ro
pias im perfecciones, creo que en este tra b a jo hay m ucho
más que la sim ple e x p lo ra c ió n de las dim ensiones técnicas
de la in te rp re ta c ió n y de la electrónica.
214
A C T O IV
LO S C O M P O S IT O R E S
T H E O D O R A S H IP IA T C H E V : N os ha d a d o usted algunas cla

ves p a r a entender cóm o se plantea su relación con el m u n
do, su concepció n de la in te rp re ta c ió n , del co n cie rto y de
la g r a b a c i ó n . Q uizá sea ú til d e d ica r ahora un ca p ítu lo a p re
cisar o re su m ir su pensam iento sobre algunos c o m p o sito
res, puesto que sus gustos musicales no son precisam ente
los de la m ayor parte de los pianistas.
Y para empezar, a ta l señor ta l honor, háblenos de J o
hann Sebastian Bach. ¿Puede re co rd a r las prim eras veces
que escuchó a Bach?
G le n n g o u ld : M m m ... ¡D e b ió de ser en mis prim eras in
terpretacion es! (Risas.) N o , no estoy seguro; además, no
fu i tan precoz, antes de los diez años apenas me interesa
ba la p o lifo n ía . Precisam ente hasta esa edad me gustaba
más bie n la m úsica arm ónica, pero a los diez años, de g o l
pe, co m p re n d í el mensaje. Bach irru m p ió en m i m u n d o y
ya no lo ha abandonado. Sin em bargo, lo p rim e ro que es
cuché no fue una fuga de Bach, sino una de M o z a rt, la Fuga
en do mayor, K . 394, que es u n m aravilloso estudio acadé
m ico sobre «cóm o e s c rib ir una fuga obedeciendo escrupu
losam ente las instrucciones del m anual sin lle g ar nunca a
darle altura». E n cu a lq u ie r caso, me gustaba m ucho, y es
taba estudián dola (he contado esta anécdota m uchas ve
ces) cuando la señora de la lim p ie za pasó con el aspirador
al lado del piano. E n esa época había una especie de c o n flic
to larvado entre la señora de la lim p ie za y yo, y ella n o p e r
día n ing u n a ocasión de m olestarm e. A causa del ru id o del
aspirador no conseguía o ír lo que tocaba, pero comencé a
215
sen tir lo que hacía, la presencia tá c til de la fuga tal y como

era representada p o r la p o sició n de los dedos. E ra la cosa
más excitante y lum inosa que p u d ie ra u n o im aginar. Des
pejaba lo que M o z a rt no había conseguido hacer del to d o
y yo hacía en su lugar. D e p ro n to me d i cuenta de que esa
pa n ta lla que había levantado entre M o z a rt, su fuga y yo era
exactam ente lo que necesitaba, que un proceso m ecánico
podía in te rv e n ir en la re la ció n entre yo y la o b ra de arte de
la que me ocupaba.
Fue un gran m om ento; aunque no era una experiencia
vinculada a Bach, fue, sin embargo, la p rim e ra vez que tom é
conciencia de lo que era realmente la experiencia contrapun-
tística, de hasta qué p u n to te atrapaba y la cantidad de esta
dos superpuestos que la constituían. N atu ra lm ente , fue una
experiencia m uy íntim a, ya que había llegado a fija r los se
llos de las diferentes áreas de la obra, aislándome de ellas.
E l aspirador se había c o n ve rtid o en el vacío en el que traba
jaba; la fuga y la relación que m antenía con ella era lo ú nico
que existía. M e había revelado p o r fin el verdadero fenóm e
no con tra p u n tístico . Y eso fue indispensable para que Bach
entrara en m i vida.
Si existe un solo h o m b re de m úsica (com o se habla de
un h o m b re de letras) del que sea p o sib le d e c ir que es u n i
versal, que ha sido p e rc ib id o desde los puntos de vista más
divergentes de una generación a otra, capaz de o rig in a r to
dos los ju icio s, todas las ideas de progreso y de evolución
del lenguaje a lo larg o de los doscientos años que han pa
sado desde su m uerte, sin dejar de ejercer una fascinación
cada vez más com pleja, más contem poránea y sin em bargo
más m isteriosa que nunca, ése es Johann Sebastian Bach.
Sin duda, es el ú n ico artista cuya o bra ha dado lu g a r a
ideas y a conceptos artísticos y estéticos diam etral mente
opuestos en distintas épocas. A M o z a rt le parecía la encar
nó
«En cuanto al hecho de cuidarm e las manos, revela sim plemente buen ju i
cio. Llevo guantes la mayor parte del tiem po porque tengo una circulación
deficiente. P or ello las sumerjo en agua caliente antes de un concierto».
«H e u tiliza d o siempre la m isma silla p o r la sencilla razón de que no pue
do soportar sentarme en una superficie que no se adapte a m i manera de
tocar el piano. Para empezar, cuando toco no soporto sentarme en una
superficie que no sea rígida, lo cual descarta todos los taburetes de piano
convencionales. A esta silla, de manera accidental, no le queda nada de
su asiento. D urante una gira, alguien la pisó cuando la m etían en la b o
dega del avión. Así que sólo u tiliz o ya el marco de la silla, y es asom bro
so lo cómoda que resulta».
Con Y eh ud i M e n u h in , T oron to, 1980.
En Stein way, a b ril de 1957.
I
43
LOS C O M P O S IT O R E S
nación de un ideal escolástico, de un ideal d ig n o del m a

yo r respeto, p ero un ideal que, desde la perspectiva mozar-
tiana, estaba reservado a ocasiones m uy especiales, al que
sólo podía re cu rrirse en las fugas de efecto y en los p ia d o
sos K y rie de sus misas y m otetes. Para M endelssohn, Bach
representaba la p erfección ú ltim a de la a rq u ite ctu ra m u si
cal, la m anifestación de lo e s p iritu a l en la re a lid a d te m p o
ral. Para los V ictorianos, Bach representaba la apoteosis so
nora de una época en la que la razón aún no había despla
zado a la fe. Para los postw agnerianos, Bach era la p e rso n i
ficación de un ideal co n tra p u n tístico , la evidencia de que
la c o m p le jid a d no obstaculizaba la grandeza acústica. Los
neoclásicos veían en Bach el m e jo r ejem plo de la cla rid a d
y la p e rfe c c ió n d e l m in ia tu ris ta , la m anifestación suprem a
de la p recisió n en el á m b ito de la expresión del pensam ien
to. L o que atrae de la música de Bach a los serialistas son
las sutilezas de la fragm entación, m ientras que lo que les in
teresa a los m úsicos de jazz es la pulsación perpetua de un
ostinato im placable. E l h o m b re religioso encuentra en él la
realización de la in sp ira ció n divina; el agnóstico, la p ru e
ba de una perseverancia terrenal. E n las obras universales,
cada cual encuentra su verdad.
Pero para lle g a r a lo universal es indispensable alejarse
de las inercias de la h isto ria , sustraerse al co n fo rm ism o c ro
no ló g ico que encierra cada época, y lo que me conmueve
más en Bach es lo que lo g ró al fin a l de su vida, p o r ejem plo,
E l arte de la fu g a , p ero que, de hecho, se encontraba ya la
tente en sus prim eras obras. Bach escribe esa obra a co n tra
co rrie n te de todas las tendencias de su tiem po. E n la ú ltim a
fuga de E l arte de la fuga renu n cia a los patrones m odula-
to rio s que había u tiliz a d o con é x ito seis o siete años antes
en las Variaciones G oldberg y en el segundo lib r o del Clave
bien tem perado, para adopta r una vena más suelta y menos
217
definida , haciendo pensar en el estilo del B a rroco p rim itiv o

o del R enacim iento ta rd ío . Es com o si declarara al m undo:
«Poco me im p o rta n ya los Concertos italianos-, ¡a p a rtir de
ahora esto es lo que soy y lo que hago!».
E n realidad, Bach no representa a su época en m ayor
m edida que G esualdo el R enacim iento ita lia n o o Strauss
la era del átom o. C on ellos, nos enfrentam os a hom bres
para quienes el m o v im ie n to del arte o su e vo lu ció n pare
cen com o suspendidos, al m argen del paso del tie m p o , sus
ceptibles de parecer ta n to una regresión com o un progreso,
dotados de una p a rtic u la r dim ensión en la que puede des
cubrirse la esencia del tie m p o y sentirse su ausencia. Bach
trasciende todos los dogmas artísticos, todas las cuestiones
de estilo, gusto y lenguaje, todas las estériles y frívolas p re o
cupaciones de la estética.
E n m i caso, Bach es la razón p rin c ip a l p o r la que me con
v e rtí en m úsico. E n u n sentido, el am or a su música ha im
pregnad o todos m is intereses musicales.
G e rtru d S IM M O N D S : Tengo curio sid a d p o r saber qué le

parece M o n te v e rd i.
G LE N N G OULD: N a d ia Boulanger, que fue d urante dos ge
neraciones la reconocida e in flu ye n te m e n to ra de un buen
núm e ro de los com positores más famosos del siglo X X , de
cía que M o n te v e rd i era «un genio, pero un genio que sa
bía exactam ente lo que hacía, que elegía, que pensaba. N o
era tan sólo alguien in sp ira d o , com o lo son la m ayor parte
de los grandes».
N o p o d ría estar más en desacuerdo con m adem oiselle
B oulang er en cuanto a la naturaleza del genio, no creo que
el artista genial sólo sea un in tu itiv o ingenuo, n i que el in
tele cto y la in s p ira c ió n sean en absoluto separables. Sin em
bargo, creo que B oulang er tenía razón en lo que respecta
a C la u d io M o n te v e rd i. E fectivam ente, era un h o m b re que

elegía y que apenas podía hacer o tra cosa, ya que si alguna
vez ha e x is tid o una época que o b lig a ra a los artistas a tener
que elegir, ésa fue su época. E n la m úsica de M o n te v e rd i,
las ram ificaciones de sus elecciones alcanzaban a veces re
sultados casi esquizofrénicos. G ra n parte d é lo que escribió
pertenece a la sólida tra d ic ió n del R enacim iento. E ra una
música de un c o n tra p u n to s u til, de una arm onía lu ju rio sa ,
y estaba dotada de una lib e rta d rítm ic a que sólo puede flo
recer a p a rtir de un co n o cim ie n to del o fic io seguro y per
fecto. Ese co n o cim ie n to se apoyaba en tres siglos de expe
rim e n ta c ió n y de errores que habían p e rfila d o el proceso
co n tra p u n tístico . M o n te v e rd i fue, sin em bargo, a u to r de
obras singularm ente precarias, que desatendían de m odo
v o lu n ta rio los mecanismos suavemente controlados del Re
na cim ie n to y que experim enta ban con un tip o de música
que nadie había te n id o en cuenta hasta entonces. H a y algo
fu n d a m e n ta l y quizá inevita b le m e n te am ateur en la m ú si
ca «progresista» de M o n te v e rd i, y a eso se debe su recono
cim iento: no sólo a que fue el p rim e r conoced or de las re
glas que las ro m p ió y pese a to d o salió airoso, sino a que las
ro m p ió , al menos en parte, para satisfacer las necesidades
de un nuevo tip o de espectáculo, la ópera.
E l m enoscabo de las reglas en la m úsica de M o n te v e r
d i tenía una excusa: estaba no sólo al servicio del desarro
llo del «dram a m usical», sino ta m b ié n al de una p ráctica
arm ónica destinada a ser co d ifica d a enseguida, y que más
tarde ib a a llam arse to n a lid a d . M o n te v e rd i no era el ú nico
que in te n ta b a e s c rib ir m úsica to n a l, p ero lo h izo de manera
más espectacular que la m ayoría de sus contem poráneos.
E n In g la te rra , p o r ejem plo, O rla n d o G ib b o n s, que era más
o menos contem poráneo de M o n te v e rd i, escribía desde la
p rim e ra década del siglo x v n una m úsica que m ostraba
219
una e x tra o rd in a ria pen e tra ció n p ro fé tic a con respecto a la

psicología del sistema to n a l, pero im p rim ía en ella a la vez
su p ro p ia huella y la del pasado, sin preocuparse de estar
a la m oda. Esta in d ife re n c ia con respecto al e sp íritu co n
tem poráne o es lo que, para m í, ha c o n v e rtid o a O rla n d o
G ib b o n s en una e xperiencia sorprendente, m ientras que,
en com paración, me parece que las óperas de M o n te v e r
d i con stitu ye n un te s tim o n io fascinante de u n p e río d o de
la h is to ria m uy d in á m ico , aunque les fa lta dim ensión y h u
m anidad.
E n c ie rto sentido, y sólo en ése, M o n te v e rd i se parece
notab le m e n te a u n c o m p o s ito r de nuestro siglo, A rn o ld
Schönberg. A l ig u a l que Schönberg, e lig ió rechazar la tra
d ic ió n de la que era u n o de los suprem os maestros, y de una
manera tan audaz, tan a rb itra ria , podríam os decir, que en
cie rto sentido le fue im p o s ib le v o lv e r atrás. E n el caso de
Schönberg, la in ve n ció n era la técnica dodecafónica, que se
oponía a todas las ideas de to n a lid a d y crom atism o, y que él
consideró el cam ino del p o rv e n ir; en el caso de M o n te ve r
d i, era la to n a lid a d , y fue, en efecto, el p o rvenir.
A m b o s podían re iv in d ic a r la patente más que cualquier
o tro de sus contem poráneos, y se encontraban en situación
de d is fru ta r de la cre a tivid a d del m o d o más autocrático y
exaltado. A m bos po d ía n tra b a ja r rem itiéndose a las únicas
reglas de su p ro p io esperanto personal. Ser un Schönberg
o u n M o n te v e rd i es algo así com o ser el p rim e r m úsico en
M a rte o en Jú p ite r, suponie ndo que a llí exista vida; es como
desem barcar en esos planetas y d e scu b rir habitantes in te
ligentes, curiosos y atentos, p ero desprovistos de música,
que no h u b ie ra n escuchado nunca n i una n ota m usical, es
decir, el a u d ito rio cautivo ideal. La te n ta ció n sería fo rm id a
ble: in v e n ta r una m úsica nueva sin tener que preocuparse
de saber si ese lenguaje radicalm ente nuevo p o d ría tener
220
una re la ció n lógica con lo que otros h u b ie ra n p o d id o ha

cer antes. E l co m p o sito r les p o d ría d e cir cu a lq u ie r cosa a
los habitantes de esos lugares y a d q u iriría el e n vidiab le es
ta tu to del K apellm eister más poderoso, más in flu ye n te e in
dispensable de todos los tiem pos. Estaría p o r com pleto a
salvo de cu a lq u ie r ré p lic a ..., al menos hasta la llegada del
p ró x im o p la tillo v o la n te ...
V L A D ÍM IR TROPP: Ya que hablam os de m úsica italiana, me

sorprende que no haya dedicado nunca un disco co m ple
to a Scarlatti.
G LENN GOULD: E n m i adolescencia h u b o una época en la
que solía com enzar mis conciertos de estudiante con un
g ru p o de sonatas de Scarlatti. M uchos jóvenes de m i gene
ración hacían lo m ism o, sin duda in flu id o s p o r H o ro w itz ,
que siem pre empezaba con S carlatti; pero en cuanto llegué
a ser p ro fe sio n a l, p o r d e c irlo así, renuncié para siem pre a
las niñerías y nunca v o lv í a to ca r a S carlatti en concierto.
Sin em bargo, hacia finales de los años sesenta, la C B S me
p id ió que h icie ra un disco de S carlatti, y acepté pensando
que sería una agradable ocasión para cam biar de aires des
pués de todos los Bach que había realizado; en to ta l, con
sagré a ello una única sesión de grabación de la que salie
ro n tres sonatas, y a p a rtir de ahí el pro ye cto me a b u rrió y
no lo retom é nunca. Para m í, hasta un poco de S carlatti es
demasiado. Sin duda su m úsica tiene un inm enso encanto,
es un c o m p o s ito r que posee un inco m p a ra b le sentido de
lo que puede hacer un in s tru m e n to de teclado. Salvo, q u i
zá, S criabin y C h o p in nadie ha te n id o jamás ese in s tin to .
Y es m ucho más notable en S carlatti, ya que escribía para
el clave, y aunque todos los juegos de p re s tid ig ita c ió n que
u tiliz a fu n c io n a n de m a ra villa en u n piano m o d e rn o — to
dos los efectos de cruces de manos, las figuras en notas re-
petidas, etcétera, y además no se trata sólo de trucos— , te

nía una gran in tu ic ió n m elódica y nunca le faltaban temas
deliciosam ente extravagantes, temas fáciles de retener, al
c o n tra rio de los temas de Bach, que a la gente le suele cos
ta r retener en la m em oria. Poseía tam bién un fabuloso sen
tid o del ritm o a rm ónico y sabía con e x a c titu d cuándo in
sertar u n segundo m o tiv o en la dom in a n te antes de pasar
al escalón a rm ónico siguiente. Tenía to d o eso y, cuando se
lo pedían, podía sacar conejos de su chistera in strum ental;
pe ro —-siempre hay un p e ro — su música no posee, al menos
para m í, un verdadero ce n tro em ocional; se contenta con
deslizarse y p a tin a r b rilla n te m e n te p o r la superficie; es m a
ravillosam ente ingeniosa y d iv e rtid a , pero le fa lta lo esen
cial. M e d irá usted que es m u ch o p e d ir en pequeñas piezas
de tres m in u to s escritas para clave; y sin em bargo, lo que
se le p id e es lo que se o b tie n e en una corta in ve n ció n o un
p re lu d io de Bach. E n el fo n d o , creo que hay más sustancia
e s p iritu a l en dos m in u to s de Bach que en to d a la colección
de las seiscientas y p ic o sonatas de S carlatti.
D a n i e l K U N Z I: H a hecho usted com entarios m u y poco elo

giosos de M o za rt. Y sin em bargo ha grabado un buen n ú
m ero de sus obras, in c lu id a una in te g ra l de sus sonatas. ¿Por
qué?
G le n n GOULD: C on razón o sin ella, precisam ente in te n to
a p o rta r pruebas de m is com entarios poco elogiosos.
M i o b je tiv o al grabar esas sonatas era el de liberarlas de
ese atuendo frív o lo y te a tra l con ayuda de te m p i firm es y
barroquiza ntes, sugerir, a p a rtir del m a te ria l tan in s ig n ifi
cante de los bajos de A lb e rti, la idea de voces secundarias,
y crear la ilu s ió n de una presencia co n tra p u n tística, de una
vid a d e l e s p íritu , de la que me parece que M o z a rt carece a
m enudo. E sto im p lica ría , p o r supuesto, una d isto rsió n de-
222
lib e ra d a del te x to , o al menos la valo ra ció n de elementos

que suelen quedar en la sombra.
Desde que se grabó la p rim e ra de esas sonatas— n i m o n
tada, n i mezclada, sólo grabada— sentía la necesidad irre
sistible, o más b ie n diabólica , de llevársela a un responsa
ble de la C B S que me caía b ie n para que la escuchara. Los
altavoces de su despacho eran demasiado acolchados para
m i gusto, y m a n ip u lé su a m p lific a d o r para s u p rim ir buena
parte de los bajos; estaba resuelto a que las inferencias p o
lifó n ica s que había im puesto a la m ano izq u ie rd a se escu
charan en to d a su m agnificencia pseudo contrapuntística.
A l fin a l de la a u d ició n , d ijo que esperaba que no p rescin
diera de aquel ajuste en la m ezcla fin a l y añadió, no sin cier
ta sorna: « H a y que in te n ta r que no se nos p riv e de esas in
venciones en el te n o r y en el a lto ... ¿Sabe? L o que me gus
ta de usted es que nunca sé b ie n lo que nos reserva». ¡Es la
m ejor c rític a que m i M o z a rt ha re c ib id o !
Tam bién quería m o stra r que M o z a rt no com puso para
piano sólo m úsica perfum ada, y que puede interpretarse
con rig o r en los acentos, con una especie de re c titu d orques
ta l que, con frecuencia, los instrum entistas descuidan a cau
sa de la curiosa deferencia que m uestran fre n te a los p re
juicios V ictorianos sobre la supuesta naturaleza de la m ú si
ca m ozartiana.
G E R TR U D S IM M O N D S : ¿No cree que ese p re ju ic io es ante

r io r a la época victoriana? ¿Acaso M o z a rt no tocaba su p ro
pia m úsica de esa form a?
GLENN g o u ld : Es m uy posible. Se lim ita b a a los in stru m e n
tos de los que disponía; estaba lim ita d o p o r el n iv e l de com
prensión de sus oyentes; y ta m b ié n lo estaba p o r las a m b i
ciones de su padre y p o r las suyas. Tengo la p ro fu n d a convic
ción de que M o z a rt siguió siendo siem pre un n iñ o , de que
223
reaccionaba como un n iñ o a la música. E ra un e x h ib ic io n is

ta de to m o y lo m o y, com o n iñ o , buscaba ante to d o gustar.
b ru n o M O N S A IN G E O N : Sin em bargo, sus relaciones con

los demás no eran cómodas. N o era exactam ente lo que se
p o d ría lla m a r un personaje popula r.
G LE N N G OULD: Bueno, ya sabe usted que los enfants te rri
bles existen. A lg o realm ente e x tra o rd in a rio de los niños es
que resulta m uy d ifíc il asom brarlos, y además eso está m uy
bien. Se puede contar casi cualq u ie r cosa a un chico y se lo
creerá. Se le puede d e cir que hay un dragón en la antena de
la televisión, y es m uy p ro b a b le que se lo crea. M e parece
que en M o z a rt hay m uy pocas cosas que in d iq u e n que su ca
pacidad de asom bro era la p ro p ia de un adulto. E n su obra
hay m u y pocas cosas realm ente chocantes. N o nos sorpren
de, al c o n tra rio que Beethoven. C uando Beethoven hace
una m o d u la ció n inesperada es para asombrar, para dar a la
ob ra u n co n te n id o innovad or, una huella p ro p ia , una perso
nalidad . M o z a rt es otra cosa, es com o un n iñ o m im ado que
se pusiera a patalear g rita n d o : « ¡N o , no, esta noche quiero
cenar en la cama!». A sí son sus extravagancias. D e vez en
cuando, hace cosas sorprendentes, pero que casan m al con
el resto, a la inversa de lo que pasa en la o bra de Beethoven.
M o z a rt era tan bueno im p ro visa n d o , tenía tanta facilidad,
las cosas le salían tan fácilm ente que se contentaba con de
cir: «C reo que una pequeña escala vendrá b ie n aquí, o un
arpegio p o r allá, y que me lleve el d ia b lo si esto no me p ro
p o rcio n a una tra nsició n hasta la idea siguiente».
Ésa es la razón de que en M o z a rt haya caídas de tensión
más o menos cada tre in ta y cinco segundos. Se mueve de
una idea a o tra — ideas prodigiosas la m ayoría de veces, p o r
o tra p a rte — , pero p o r el cam ino aparecen to d a clase de re
dundancias. Tom em os, p o r ejem plo, la Sonata para piano
224
en la menor. Sus prim e ro s compases me asom bran como

uno de los mejores p rin c ip io s de todas las sonatas. Te h ie
lan la sangre lite ra lm e n te . Pero, p o r desgracia, no c o n d u
cen a n in g u n a parte.
T h e o d o r a S H IP IA T C H E V : Su fo rm a de toca r esta sonata no

se parece nada a esa descripción. Perecería que ha sacado
usted a M o z a rt de la carroza para lanzarlo a una autopista.
G le n n G o u ld : E l p ro b le m a es que, después de ese in ic io
asombroso, M o z a rt abandona la idea in ic ia l antes del fin a l
del m o v im ie n to , o más b ie n antes del fin a l de la p rim e ra
parte del m o vim ie n to . E n tre medias sólo se encuentra una
banal serie de escalas y ese tip o de cosas que consisten en
destacar lo que sea excepto lo p rin c ip a l, en retener y acen
tu a r cu a lq u ie r m o tiv o sacado de la te x tu ra inte rna. Eso es
siem pre lo que los críticos me re p rochan que hago. A h o ra
bien, en m i o p in ió n , sin eso n o o cu rre nada m ínim am ente
concentrado. A sí que hay que hacer que aparezcan elem en
tos secundarios, com o si se tra ta ra de la llam ada del Ju icio
Final. L a presencia de tales pasajes ha p e rm itid o d e d u cir
que M o z a rt era capaz de d e cir cosas m u y graves y m u y gran
des, y que la Sonata en la m enor o la Sinfonía en sol m enor
entraban en esa categoría. N o co m p a rto esa o p in ió n . La
Sonata en la m enor ofrece sim plem ente una especie de v i
vacidad y de vehem encia pom posas y amables al o íd o que
han p ro p o rc io n a d o a M o z a rt una re p u ta ció n m ucho m a
yo r que la que merecía.
D A N IE L K U N Z I: ¿Cómo e xp lica entonces que sea o b je to de

tantos elogios?
G LE N N G OULD: Creo que se debe justam ente a su facilid a d .
Es el tip o de c o m p o sito r que se puede escuchar c o n fo rta
ble y distraídam ente, que se puede d is fru ta r haciendo otra
225
cosa, leyendo el p e rió d ico . N o es que no me guste M o za rt,

es p e o r aún: lo desapruebo, ta n to com o su famosa m u n d a
nida d . N o obstante, hay excepciones. Pienso, entre otras,
en la S infonía H a ffn e r, al menos el p rim e r m o vim ie n to , cu
yas estructuras son tan densas, tan compactas, tan bie n con
ducidas; en algunos quinteto s; y tam bién en algunas de sus
obras de ju ve n tu d , que tienen para m í una resonancia m uy
p a rticu la r. M e gusta el p rim e r M o za rt, en re a lidad me en
tusiasma. Es una alegría para m í toca r la Sonata en re ma
yor, K . 284. Su ú ltim o m o v im ie n to es una especie de ro n
dó revisado y corre g id o , una serie de variaciones llenas de
im aginación , mejores que to d o lo que com puso de esa cla
se. C reo que n i siquiera n in g u n a serie de variaciones de
Beethoven (incluidas las Variaciones D ia b e lli) ofrece cam
bios de h u m o r tan sutiles y num erosos com o esas va ria cio
nes de M o z a rt, ya que en ellas efectuó una síntesis e xtra o r
dina ria : e n co n tró el e s p íritu del B arroco y acom odó todos
los matices adecuados en el m arco de la fo rm a variación. E l
segundo m o vim ie n to , en lu g a r de ser un andante, es una p o
lonesa en ro n d ó , un m o v im ie n to m aravilloso, ya que es lo
ú ltim o que podríam os esperar en ese pasaje concreto, c o lo
cado entre una serie m uy am plía de variaciones y un p rim e r
m o v im ie n to m uy co rto , pare cid o a la o b e rtu ra de Fígaro.
Es realm ente una sonata soberbia, de lejos lo m ejor que
com puso M o z a rt para pia n o , y en to d o caso in fin ita m e n
te m e jo r que to d o lo que escrib ió en su época considerada
adulta. A sí que, fíjese, M o z a rt no me in s p ira sentim ientos
puram ente negativos.
v la d ím ir tro p p : Si le p id ie ra n que d ije ra en cuatro m in u

tos algo o rig in a l sobre Beethoven, ¿qué destacaría?
G le n n GOULD: N o creo que actualm ente, ciento cincuenta
años después de su m uerte, sea p osible d e cir nada demasía-
226
do o rig in a l sobre Beethoven. C reo que hasta m i personaje

p re fe rid o de cóm ics, el crío de p e lo largo que toca a B eetho
ven con un p ia n o m in ia tu ra en C a rlito s y Snoopy-—se lla
ma Shorter, si no recuerdo m al— ,’ tendría problem as para
encontra r una e n ... (veamos lo que me queda), en tres m i
nutos y cuarenta y cinco segundos.
A m enudo aparecen en los p e rió d ico s artículos sobre p o r
qué Beethoven es tan especial y p o r qué lo p e rcib im os como
un co m p o s ito r que ocupa el centro de nuestra experiencia
m usical. M u ch o s com positores se han sentido atorm enta
dos precisam ente p o r esta cuestión. John Cage, el co m p o
sito r estadounidense de vanguardia, el h o m b re que escri
be obras con títu lo s com o M úsica para doce radios, o in c lu
so 4 ’33, títu lo que in d ica que la obra dura cuatro m in u to s y
tre in ta y tres segundos de... silencio to ta l, declaró un día:
«¡Si yo tengo razón, Beethoven se equivoca!» (según he le í
do en The N e w Y orker).
íg o r S travinski, el c o m p o sito r que afirm ó u n día que los
dos m úsicos más sobreestim ados de la h is to ria eran B eet
hoven y W agner, d e cid ió tardíam ente que la G ran fuga de
Beethoven era, después de to d o , una buena obra. Y v in ie n
do de S tra vin ski se tra ta de un ju ic io sumamente benévolo.
Tengo la im p re sió n de que la razón p o r la que tantas per
sonas consideran a Beethoven el co m p o sito r ce ntral de la
experiencia m usical o ccid e n ta l es que, en u n sentido p u
ram ente a ritm é tic o y d e n tro del m arco h is tó ric o más bien
lim ita d o al que nos referim os h abitua lm e nte, sin duda lo
es: los cie n to cincuenta años tra n scu rrid o s desde su m uer
te trazan una línea que d iv id e con p recisión los tres siglos
de m úsica que interesan a la m ayor parte de los m úsicos y
1 Juego de pa la b ra s con short, que en in g lé s p u e de s ig n ific a r ‘ c o rto ’

o ‘p e q u e ñ o ’ .
227
a los espectadores actuales. N o es que sea un vasto campo

de experiencia m usical, ¡p ero ésa no es la c u e s tió n ! B eetho
ven no se sitúa sólo en el ce n tro exacto de la cronología de
los tres ú ltim o s siglos de una m úsica de in s p ira ció n p u ra
m ente in stru m e n ta l, sino que para m uchos encarna además
lo que podríam os lla m a r una a c titu d m usical de transición
entre los estilos clásico y ro m á n tico . Sin em bargo, no se
ría del to d o exacto d e cir que las prim eras obras de B eetho
ven se someten exclusivam ente a la d is c ip lin a a rq u ite c tó
nica que solemos id e n tific a r com o estilo clásico, m ientras
que sus ú ltim a s obras se abandonarían del to d o a la manera
psicológicam ente am bivalente, casi im p ro v is a to ria y ca p ri
chosa, del estilo llam ado ro m á n tico . H a y en él demasiadas
excepciones y contradiccion es com o para a p licarle sin más
una ley tan rígida. D os obras para piano m uy próxim as en
el tie m p o me han p a re cid o siem pre especialmente revela
doras a este respecto: p o r una parte, la Sonata n.° iy , opus
31, La tempestad, con todas sus turbu le n cia s, su crom atis
m o ardiente, sus dudas, sus recitativos indecisos y desfa
sados con respecto al resto del m o vim ie n to . Y las Treinta
y dos variaciones en do m enor, p o r otra p arte, que aplican
el más p re visib le , e stricto y antiguo de todos los p rin c ip io s
de la variación, el del bajo a rm ónico (que consiste en re
p e tir in d e fin id a m e n te una serie de armonías m u y simples),
y le añaden en las voces superiores una serie de ideas te
m áticas m u y elaboradas y constantem ente cambiantes; en
otras palabras, el p rin c ip io u tiliz a d o d urante siglos antes de
Beethoven p o r todos los com positores que escribían va ria
ciones. P ero precisam ente lo curioso al com parar esas dos
obras es que la sonata, que en todos los aspectos parece ser
la voz de u n Beethoven m u ch o más p ró x im o a nosotros, la
com puso en realidad antes.
Y esto es lo que me parece especialm ente interesante en
228
Beethoven: el hecho de que dos cualidades, dos actitudes

opuestas, tie n d e n siem pre a e x is tir de m odo sim ultáneo. Si,
en lu g a r de h a b la r en térm in o s puram ente musicales, p r o
yectáramos esto sobre un p la n o hum ano, casi podríam os
d e d u c ir que Beethoven es una especie de m etáfora viva de
la co n d ic ió n creadora. P o r un lado, es un h o m bre que res
peta el pasado, que honra la tra d ic ió n de cuyas fuentes se
alim enta su arte; pero sin hacerle p e rd e r nunca una pizca
de su in te n sid a d y sin lle va rle a re n u n cia r a esas violentas
gesticulaciones suyas tan personales. Este aspecto de su ca
rácter le conduce a veces a lim a r las asperezas de sus estruc
turas, e in clu so de vez en cuando al cuidado p u n tillo s o y la
boriosam ente gram atical de su sintaxis m usical. Pero, p o r
otra parte, existe ese o tro aspecto, el lado ro m á n tico y fa n
tástico— casi se p o d ría d e cir fantasm agórico— de B eetho
ven, que le lleva a actuar sin el m e n o r com plejo con gestos
obstinados, orgullosos y antidram ático s que, en el co n te xto
de la tra d ic ió n y com o en negativo respecto a los contornos
bien m arcados y b rilla n te s de la a rq u ite ctu ra clásica, hacen
de él, p o r el sim ple hecho de la in d ife re n c ia tenaz de su es
tilo y de su manera, un c o m p o sito r único. A fin de cuen
tas, esta mezcla de elementos c o n tra d icto rio s define a los
artistas; en to d o creador conviven un in v e n to r con un con
servador de museo y, en m úsica com o en las otras artes, las
cosas mas asombrosas son siem pre el resultado del triu n fo
m om entáneo de uno de los dos y la derrota del o tro . Pero
la sing u la rid a d de Beethoven es que, en su caso, el c o n flic to
que prota g o n iza n el in v e n to r y el conservador no se sustrae
a las m iradas, no es un cadáver escondido en un arm ario.
C onstituye la superficie m ism a de su m úsica, y Beethoven
nos deja ver cóm o se despliega ante nuestros ojos com o si
no h u b ie ra cadáver que ocultar.
N o estoy seguro de que lo que he d ich o sea m u y o rig in a l,
229
pero, apostaría gustosam ente a que es más o menos lo que

S horter habría d ich o en cuatro m inutos.
THEODORA S H IP IA T C H E V : Es curiosa la m anera que tie

ne usted de hablar distanciadam ente de algunas obras de
Beethoven, te n ie n d o en cuenta los abismos extáticos en
que le sum ergen— al menos es lo que parece p e rcib irse es
cuchando sus grabaciones—-, o, en otras ocasiones, de ha
b la r hum o rística , in clu so sarcásticamente de otras obras
del m ism o com positor.
G le n n GOULD: Tiene razón, Beethoven pro vo ca en m í sen
saciones m u y am bivalentes. N o consigo e n tend er de n in
gún m o d o p o r qué algunas de sus obras más célebres— la
Q u in ta s in fo n ía , el C oncierto para v io lín , E l Em perador,
la W aldstein— llegaron a serlo, y menos aún p o r qué con
tin ú a n siéndolo. Todos los crite rio s que espero encontrar
en la auténtica gran m úsica, la variedad arm ónica y r ítm i
ca, la in ve n ció n c o n tra p u n tística , parecen to ta lm e n te au
sentes en esas obras. D u ra n te la época en que las co m p u
so, Beethoven nos b rin d a el m e jo r ejem plo h is tó ric o de un
co m p o s ito r absolutam ente convencid o de que lo que hace
es v á lid o p o r la sencilla razón de que lo hace él. N o encuen
tro o tra m anera de e x p lic a r la preferencia p o r estas gestas
huecas, banales y exaltadas que le sirven de temas para las
obras de la m ita d de su vida. P ero los años que siguen son
o tra h is to ria . La sinfonía de Beethoven que p re fie ro es la
Octava, el m o v im ie n to que p re fie ro de todas sus sonatas es
el p rim e ro de la opus io i y, para m í, la G ran fu g a n o es sólo
la obra más grande de B eethoven sino casi la pieza más sor
p rend e n te de to d a la h is to ria de la co m p o sición m usical.
A l m argen de to d o esto, me gustan m ucho las obras de ju
ventud de Beethoven. Su sentido de la estructura, de la fanta
sía, de la variedad, de la c o n tin u id a d tem ática, de la p ro p u l-
230
LO S C O M P O S I T O R E S
sión arm ónica y de la d is c ip lin a c o n tra p u n tística alcanzan

un e q u ilib rio m ilagroso. P osiblem ente voy a sorprenderle
al decir esto— se supone que los m úsicos tienen gustos un
poco más sofisticados— , pero creo que la Sonata claro de
luna es una de las obras maestras de Beethoven.
tim page: Si una tienda de discos abandonara nuestro p la

neta para via ja r p o r el espacio, y nuestra m úsica llegaran
a escucharla criaturas diferentes que no supieran nada de
las circunstancias de su co m p o sició n , n i de la re p u ta ció n
de los com positores, ¿qué obras cree que p o d ría n lla m a r la
atención de los m iem bros de esa com unidad?
G le n n G o u ld : (Risas.) ¡U na vez más, no sé b ie n cóm o res
p o n d e rle ! P ero d iría que hay un c o m p o sito r cuya obra no
ofrecería nada— salvo sus ú ltim a s com posiciones y algunas
de las p rim eras— : Beethoven. Su rep u ta ció n se basa sobre
to d o en el qué d irán. L a G ran fu g a sin duda resultaría de
interés, así com o sus prim eras sonatas o los C uartetos para
cuerda, op. 18 ¡pero no creo que en el espacio h u b ie ra lu
gar para la Q u in ta sinfonía'.
T IM page: H a tocado usted una gran variedad de períodos

musicales— Bach, Beethoven, M o z a rt, etcétera— , p e ro ha
evitado siem pre a los com positores que suelen asociarse
con el piano. ¿Cree, p o r ejem plo, que no grabará nunca un
disco de C hopin?
G le n n g o u ld : N o , creo que n o es un buen com positor.
C om o es sabido, no siento p a rtic u la r estima p o r los p r i
meros rom ánticos. Pero he p ro c u ra d o siem pre hacer una
excepción con M endelssohn, aunque no me gusta su m ú
sica para p ia n o , me parece banal (aparte de las Variaciones
serias). Su m úsica coral y orquestal, p o r el c o n tra rio , es d i
ferente. E n lo m e jo r que ha p ro d u c id o M endelssohn hay
231
siem pre una concentració n intensa sobre el detalle más m i

nucioso. U na o b e rtu ra com o « M a r en calma y viaje feliz» es
u n ejem plo de o bra maestra absoluta. H a y en ella algo que
hace pensar en un h im n o y que es in cre íb le m en te em ocio
nante; y al d e cir h im n o no h a b lo solamente en el sentido re
lig io so del té rm in o , sino en que cada voz tiene su razón de
ser. ¡M endelssohn posee precisam ente las cualidades que
le fa lta n a C h o p in !
Siem pre he te n id o la sensación de que lo esencial del re
p e rto rio de piano co n stitu ía una p é rd id a de tie m p o . Esa ge
neraliza ció n incluye a C h o p in , L is z t y Schum ann. La m ayor
p arte de estos com positores no sabía e s c rib ir correctam en
te para piano. C laro que sabían cóm o usar el pedal, cómo
p ro d u c ir efectos dram áticos d ifu n d ie n d o las notas en todas
las direcciones. Pero en todos esos efectos hay m u y poco
de composición. La m úsica de esa época está llena de gestos
teatrales vacíos y de e xh ib ic io n is m o ; tiene una dim ensión
m undana y hedonista que me hace h u ir de ella.
Creo que C h o p in , Schum ann y L is z t— este ú ltim o espe
cialm ente en sus obras de ju v e n tu d — escribían para p ro d u
c ir algún efecto. U tiliz a b a n la m úsica para crear en el p ú
b lic o lo que podríam os lla m a r turbu le n cia s, p o r más re fi
nada que sea esa m úsica, com o es el caso de C h o p in . Y las
« turb u le n cia s» tienen p rio rid a d sobre las exigencias fo r
males. U na m azurca de un m in u to de C h o p in puede estar
llena de encanto, cargada de giros y cam bios interesantes
y espirituales; pero cuando ataca u n m o v im ie n to de sonata
u n poco a m p lio , que d ura unos diez m in u to s, lo que sucede
es desastroso, ya que es incapaz de in te g ra r de m anera sos
tenid a fo rm a y contenid o. A l c o n tra rio que M endelssohn.
H ace algunos años grabé para la ra d io la Sonata en si me
nor, op. 58, de C h o p in , sólo para d iv e rtirm e o para ir r ita r
a m is amigos. Es la ú nica o bra un poco am biciosa de Cho-
232
p in — de hecho, hay pocas que lo sean— cuya fo rm a com

p o rta algo más que una sim ple yu xta p o sició n de elem en
tos tem áticos. M e esforcé p o r hacer una obra com pleta y
resueltam ente teutona y p o r b o rra r todas las diabluras in s
trum entales. Pese a to d o , me d i cuenta de que n i aun así se
sostenía, p o r eso decidí no v o lv e r a to ca r a C h o pin.
E n cuanto a S chubert, siem pre me he sentido in c ó m o
do som etiéndom e a una experiencia repe titiva . Si me pide
que toque u n lie d de Schubert, siento una ganas desespe
radas de ponerm e a m odular, a in tro d u c ir una nota falsa
aquí o allá, o a ro m p e r el m olde, hasta el p u n to de que me
vuelvo m e d io loco.
E n tre paréntesis, me ocurre lo m ism o con lo que ahora se
llam a la m úsica del cam bio (expresión que me resulta h ila
rante). C on la excepción de algo com o Stim m ung de S tock
hausen, que al menos es relativam ente tra n q u ilo y no te ata
ca los nervios, la idea de re p e tir un m ism o diseño ad in fin i
tum me crispa hasta decir basta.
E videntem e nte, en S chubert hay m om entos p ro d ig io
sos. L o que p re fie ro de él— la Q u in ta sinfonía, p o r ejem
p lo — es, además, m uy poco típ ic o y más p ró x im o a H a yd n
o a M o z a rt; son esos m om entos que poseen un sentido fir
me de m o v im ie n to y de jo v ia lid a d , en co n tra p o sició n a
aquellos en los que se abandona a sus habituales e in te rm i
nables cavilaciones.
O tro p ro b le m a de esta m úsica, ta l com o yo lo veo, es que
Schubert, C h o p in , Schum ann y com pañía quie ren creer y
hacer creer que el piano es un in s tru m e n to h o m o fó n ico , lo
cual es falso. Estoy convencido de que el piano es un in s tru
m ento co n tra p u n tís tic o , y de que sólo es interesante cuan
do se lo trata com o ta l y se hace corresponder la dim ensión
v e rtica l y la h o riz o n ta l, cosa que no ocu rre en lo esencial
del re p e rto rio pianístico de la p rim e ra m ita d del siglo x i x .
233
Pero en el p eríodo del R om anticism o ta rd ío surge la gran

tragedia, ya que los com positores de esa época— Wagner,
R icha rd Strauss e incluso eventualm ente M a h le r— , que te
nían u n c o n tro l fantástico de la integración de los elementos
arm ónicos y tem áticos del lenguaje, o p ta ro n p o r no e scribir
casi nada para piano. W agner com puso en su ju v e n tu d dos
sonatas para piano pero, en com paración, harían parecer a
W ebern u n o de los mayores maestros de todos los tiem pos.
Creo que W agner no com prendía nada del pia no; no hay
más que ver los acom pañam ientos de los W esendonck L ie
der, cuyo arreglo orquestal es totalm ente satisfactorio, para
darse cuenta de que no fun cio n a b a al piano.
E n cam bio, he grabado recientem ente algunas obras para
piano de Strauss— la opus 3 y la opus 5, que escribió a los d ie
ciséis años— , y son pequeños m ilagros; piezas tan refinadas
y acabadas com o cualquiera de las que haya p o d id o e scribir
. M endelssohn a la m ism a edad. Resulta que, salvo M endels
sohn, nadie ha escrito nunca con ta n to o fic io y seguridad a
los dieciséis años, y no me o lv id o de M oza rt. Strauss era ca
paz de e scrib ir m agníficam ente b ien para piano, y no hay
más que ver la Burlesca, el Burgués gentilho m b re y algunos
de los ú ltim o s Heder. Su escritura para piano está desprovis
ta de toda ostentación, de e xh ib icio n ism o o de virtuosism o
vacío. Pero p re firió no dedicarse demasiado a ese género.
E l vacío que existe en la com posición pianística es una
gran desgracia. Se trataba de una época orquestal, y el piano
no era más que un ú ltim o recurso; era la orquesta del p o
bre, de la que se servían para hacer el b o rra d o r de una o r
questación posterior.
v l a d Ím ir TROPP: ¿Cuánto hace que descubrió a B ruckner,

M a h le r y R ich a rd Strauss?
G LENN G o u ld : C uando era estudiante no estaba de m oda
234
interesarse p o r esos com positores. Sin em bargo, me ena

m oré de Strauss desde las prim eras notas suyas que escu
ché, y ju sto después de la guerra descubrí las M etam orfosis,
el C oncierto para oboe y el D úo concertante. A ctualm ente ,
vuelvo con gusto a las obras del ú ltim o p e río d o de Strauss
y, com o ya he dicho, las M etam orfosis son, en m i o p in ió n ,
una de las obras más notables que se han com puesto, una
m úsica e xtra o rd in a ria m e n te em otiva.
C on M ah le r, m i relación es d istin ta . M e gustan sus com
posiciones de ju ve n tu d , p ero me resulta in so p o rta b le la
Séptim a sinfo n ía . Si la hubie ra escrito cualq u ie r o tro , todos
creerían que es una mezcolanza de los efectos más fáciles.
D iré más: no creo que la Sexta sin fo n ía sea m ucho m ejor. La
Octava es, p o r el co n tra rio , m uy interesante, sobre to d o el
p rim e r m o vim ie n to . C reo que se ha dejado m uy de la d o a
Strauss y se ha encontrad o en M a h le r más de lo que había,
aunque sea, p o r supuesto, un personaje fascinante. Strauss,
com o M endelssohn, es un perfeccionista ; siem pre se p ue
de esperar de él un m ín im o de o fic io . A rm ó n ica m ente ha
blando , no da nunca un paso en falso. E n ese plano, to d o
fu n cio n a perfectam ente.
D e todas sus óperas, m i p re fe rid a es C apriccio, m uy em o
cionante y m eticulosam ente escrita, llena de una espontanei
dad y lib e rta d extraordina ria s, m ientras que, sin em bargo,
el co n ju n to de la ópera se vin cu la con un ú n ico m o tiv o sor
prendente, en la m ejor tra d ic ió n schónbergiana. Es una obra
mágica, con sus perm utaciones in fin ita s de ese m o tivo único.
T IM p a g e : ¿No cree que Strauss declinó hacia la m ita d de su

vida?
G le n n GOULD: Sí, p o r supuesto. N u n ca he conseguido to
m arm e en serio una ópera com o A ria d n a en N axos. D e he
cho, tam poco me gusta m ucho E l caballero de la rosa. Sin
235
em bargo, escuche una obra com o la S infonía a lp in a ... H a

te n id o siem pre mala prensa, p ero contiene pasajes buenos,
aunque la coda sea in te rm in a b le , y no sepa cóm o salir del
gran pedal en m i bem ol al fin a l. (Risas.) H a y ta m bién pa
sajes grandiosos que casi p o d ría n avergonzar a los mejores
poemas sinfónicos de su ju ve n tu d . La obra no tiene una es
tru c tu ra tan sólida com o T ill Eulenspiegel, pero la in te n
ción es de una seriedad que sim plem ente no existía en sus
prim eras grandes obras. ¡Y luego, más tarde, las óperas
com o C apriccio! ¿Sabe usted?, Strauss tenía una capacidad
de abstracción m ayor de lo que suele creerse, y después de
M endelssohn fue el ú n ic o co m p o sito r ro m á n tico que no
v io ló nunca la in te g rid a d de lo que podríam os lla m a r la
base « in fe re n c ia l» de los com ponentes p o lifó n ic o s de las
estructuras musicales. Desde este p u n to de vista, muchas
personas p refieren a Brahm s, p ero Brahm s com etía errores
de vez en cuando, y el resto del tie m p o ¡estaba pendiente de
no com e te rlo s!
D e to d a la p ro d u c c ió n de Strauss, las M etam orfosis es m i
obra p re fe rid a p o rq u e con ella llega a reconciliarse p o r fin
con la naturaleza abstracta de su p ro p io talento. E n cierto
m odo, se tra ta de E l arte de la fu g a de Strauss. Es, si me lo
p erm ite , una obra asexuada, que no tiene género. P odría
haber sido para órgano o para la voz hum ana, en vez de
para los v e in titré s in stru m e n to s de cuerda solistas para los
que fue escrita. Pero tengo la im p re sió n de que nos estamos
alejando bastante del tema, pues lo ú n ico que yo quería de
c ir es que me parece una pena que R ich a rd Strauss no com
pusiera más para piano. P o r supuesto, to co para m i p ro p io
placer todos los poemas sinfónicos y m uchas de sus óperas
en m is p ro p ia s transcripciones. Pero no seré yo quien le dé
un e m p u jo n c ito tra n s c rib ie n d o las M etam orfosis-, ¡v e in ti
trés cuerdas solistas! ¡N o tengo tantos dedos!
236
LOS C O M PO SITO R ES
tim page: Sibelius, p o r su parte, está considerado un ro

m ántico ta rd ío . U sted grabó algunas de sus obras para p ia
no, que eran hasta entonces com pletam ente desconocidas.
G LE N N GOULD: Si no me equivoco son ciento diecisiete p ie
zas para piano. L a mayoría son totalm ente irrelevantes, pero
las tres Sonatinas que he grabado me fascinan. Tienen la
misma concepción espartana de sus sinfonías, pero su esti
lo es casi neoclásico. E videntem ente no son obras maestras;
Sibelius se interesaba ante to d o p o r la orquesta, sin em bar
go a d m iro que, cuando escribe para piano, no in tenta hacer
de él un in stru m e n to que sustituya a la orquesta.
D A N IE L K U N Z i: Poco a poco hemos llegado a comienzos de

nuestro siglo. ¿No tiene la sensación de que, p o r p rim e ra
vez en la m úsica, se está levantan do un m u ro entre d ife re n
tes tendencias d ifíc ilm e n te conciliables?
G LE N N GOULD: Tengo que d e cir que mis gustos me c o n d u
cen a la segunda Escuela de V iena y a Schönberg. H a y m u
chas obras de Schönberg fre n te a las que tengo algunas re
servas; p ero lo considero uno de los grandes maestros.
La tendencia S tra vin s k i-B a rtó k — esa m anera mecánica
de pla n te a r la m úsica— tiene tan poco a tra ctivo para m í
com o la tendencia hipersensual de la p rim e ra m ita d del si
glo X I X , la de C h o p in o L iszt. R ecuerdo que, hacia los v e in
te años, me lle g ó un a rtícu lo de B oulez escrito para u no de
sus program as del D o m a in e M u s ic a l en el te a tro de Jean-
L o u is B a rra u lt de París, del que era entonces d ire c to r m u
sical. E l co n cie rto estaba com puesto p o r lo que él conside
raba las obras maestras más im p o rta n te s de toda la h istoria.
Si no recuerdo m al, estaba el «Ricercare a seis voces» de la
O frenda m usical, una obra m aestra incontesta ble. Estaba
la G ran fu g a . Q u izá había alguna o tra o bra entre las dos, no
estoy m u y seguro. Y estaba el opus 9 de Schönberg, una de
2 -3 7
mis preferidas. Y ta m b ié n había algo de D ebussy— es cu

rioso que no pueda re co rd a r qué pieza era— , y Messiaen.
P o r ú ltim o , una obra del p ro p io Boulez y, creo, el Concier
to para nueve instrum entos de W ebern.
L o que me h izo sospechar no eran las obras elegidas
— aparte de la de Messiaen, todas eran grandes obras— ,
sino sobre to d o la idea de obra maestra y de que la h isto ria
de la m úsica consiste en una serie de cum bres y p re c ip i
cios. Strauss, en los diez ú ltim o s años de su vida, añadió una
nueva dim ensión de seriedad y gravedad a su trayectoria
de com positor. Pero desde luego no se d ijo a sí m ism o que
tenía que e s c rib ir obras maestras más im p o rta n te s que las
que había com puesto a fines del siglo x i x . La idea de que
estaba acabado al llegar a los cuarenta es to ta lm e n te falsa.
D iría in clu so que una de las prim eras grandes obras neoclá
sicas, en el m e jo r sentido del té rm in o , es su Burgués g e n til
hombre-, incom parab lem ente m ejor, en to d o caso, que esa
especie de p orquería de S travinski que es La h istoria del sol
dado y que fue escrita, además, ¡seis años después! D ig o esto
para m ostrar a lo que lleva el jueguecito de Boulez.
BRUNO m o n s a in g e o n : H a grabado usted, en distintas

épocas, to d a la música de S chönberg que contiene una par
te de piano.
G LE N N G OULD: ... con una excepción, P ie rro t lunaire, que
es una obra espantosamente teatral para m i gusto.
b ru n o m o n s a in g e o n : C uando escucho esas obras, me

parece que existe un elem ento de perfecta c o n tin u id a d en
tre Bach y Schönberg, sobre to d o en su in te rp re ta ció n .
g le n n g o u ld : Schönberg ta m b ié n lo creía; se veía com o el
p ro fe ta de una nueva evo lu ció n , pero ta m b ié n com o el ú l
tim o de u n antiguo lin a je de grandes maestros (entre ellos,
238
LOS C O M P O S I T O R E S
Bach, Beethoven y B ru c k n e r), el heredero de la gran tra d i

ción austrogerm ánica, de m o d o que se asignaba un lugar
en la h is to ria ju n to a ellos. Pero su sentido de la h is to ria
apenas ib a más allá de Bach, suponie ndo que h u b ie ra lle
gado hasta el B arroco, cosa que dudo: no hay más que es
cuchar la tra n s c rip c ió n de la fuga llam ada Santa A n a ,1 o r
questalm ente m u y to rp e pese a que Schönberg era un ex
tra o rd in a rio orquestador, para darse cuenta de que mues
tra una com prensión m uy poco convincente del B arroco.
Creo que Schönberg era un h o m b re de su tie m p o , pero era
tam bién, en la m edida en que podem os juzgarlo, el ú lt i
m o artesano sig n ifica tivo de la vieja idea germ ánica según
la cual la maestría se encuentra en el m iste rio de los n ú m e
ros, y la o bra se obtiene apoyándose en una m ística de las
estructuras. P o r eso, en u n m om e n to de su vida, creyó ne
cesario in v e n ta r el sistema dodecafónico.
N o es c ie rto en absoluto que Schönberg haya alterado to
das las leyes, sino única y fundam e n ta lm e n te una de ellas:
la de la reso lu ció n to n a l de los acordes. D e c id ió que esa ley
no era v iable para lo que él quería hacer, que no le resulta
ba ú til para el tip o de co n stru cció n arm ónica a p a rtir de la
que quería com poner.
Schönberg a b rió muchas perspectivas, y p robablem ente
con m ucho más é x ito que cu a lq u ie r o tro com positor. A d e
más, es m u y interesante cóm o lo hizo, ya que en su épo
ca suponía asomarse al abism o, estaba a te rro rizado p o r lo
que estaba creando, y p ro fu n d a m e n te p e rtu rb a d o . Para sa
l i r del ato lla d e ro im aginó la fo rm u la c ió n de un sistema que
era tan o rd in a rio , tan elem ental, tan p ro vo ca d o r en su sim
p lism o m atem ático, tan poco m usical en realidad— el siste
ma dodeca fónico— , que se c o n v irtió en obje to de b u rla en
1 Fuga para órgano en m i bem ol mayor, de Johann Sebastian Bach.
2-39
V ID E O C O N FE R EN C IA
el m u n d o m usical. Y tom a d o al pie de la letra, es efectiva

m ente un sistema rid íc u lo . Es exactam ente com o si un es
c rito r declarara que en adelante no escribirá novelas, poe
mas o ensayos más que u tiliz a n d o doce letras del alfabeto,
y siem pre según un cie rto orden, b ien apañándoselas para
fo rz a r todas las palabras a adaptarse a esos m odelos tan su
m am ente restrictivo s, b ie n no escribiendo una sola palabra.
P o r consiguiente, se tra ta de un sistema increíblem ente
a rtific ia l y a rb itra rio . A h o ra b ie n , en el caso de Schönberg
se p ro d u cía un fenóm eno q u ím ic o m isterioso: una vez ela
b o ra d o ese p u e ril e d ific io m atem ático, ese p rin c ip io apa
rentem ente absurdo, escrib ió algunas de sus com posicio
nes más magníficas.
E l hecho de que nunca h u b ie ra sido tan auténticam ente
él m ism o com o en los años que siguieron al d e scubrim ien to
de su sistema da que pensar. Todas sus obras de esa época
tienen una e x tra o rd in a ria v iva cid a d y un im p u ls o increíble.
F inalm e n te había llegado a reafirm arse al d e c id ir que sus
obras se cernían a ese p rin c ip io p u e ril, in q u ie ta n te y e x i
gente, p ero que, en razón de las consideraciones armónicas
que le había adjudicado, fu n c io n ó y le p e rm itió a b rir pers
pectivas insospechadas. A p a r tir del dodecafonism o creó
grandes obras, aunque yo creo que hay pocas cosas que no
h u b ie ra n p o d id o hacerse fu e ra del sistema, ya que Schön
berg era un e x tra o rd in a rio « calculad or dram á tico» y diez
años antes conseguía exactam ente los m ism os efectos sin
necesidad de re c u rrir a un sistema.
A fines del siglo x v surgió u n fenóm eno curioso: los
com positores com enzaron a buscar una id e n tid a d , y la a fir
m ación de id e n tid a d en la época que llam am os, quizá e rró
neam ente, el A lto R enacim iento, fue asim ilada a la creación
de sistemas contrapuestos que, a su vez, o rig in a ro n una es
pecie de e sp íritu de c o m p e tició n . Cada creador se creyó au-
240
to riza d o a decir: « M i sistema va a d e rrocar al suyo o al sis

tema anterior, ya que el sentido de la h isto ria ha decretado
que era superior».
N ada ilu s tra m e jo r esta a c titu d que los p rim e ro s escri
tos del señor B oulez (espero que después haya v u e lto a un
m étodo de pensam iento un poco más sensato). Estaba co n
vencido de que la h isto ria se definía p o r una serie de m o
m entos culm inantes entre los que supongo que se situaba
él m ism o. N o creo en absoluto que la h is to ria evolucione
de esta m anera y, si ése fuera el caso, sería te rrib le m e n te
deprim ente , ya que to d o aquel que rechazara dejarse con
d icio n a r p o r el e sp íritu de la época ya no estaría en c o n d i
ciones de hacer ningun a c o n trib u c ió n .
Pero en el cam ino hacia el siglo x v i , e inclu so en p le
no siglo X V I , h u b o ciertas personas que m a n tu vie ro n algo
del sentido de la búsqueda e s p iritu a l previa a la búsque
da de id e n tid a d . ¿Sabe cuál es m i co m p o sito r pre fe rid o ?
A d ivín e lo .
BR U N O M O N S A IN G E O N : ¿Bach o S chönberg...?
G l e n n G O U L D : Bach o Schönberg, sí, si tuviera la audacia de
id e n tific a rm e con un maestro técnico. Pero desde el p u n to
de vista de lo e s p iritu a l, no. ¿Entonces?
U n o ..., d o s ..., tre s ...: O rla n d o G ib b o n s.
T h e o d o ra S H IP IA T C H E V : ¿Se refiere al v irg in a lista inglés

q u e ...?
G LEN N GOULD: ¡Sí, sí! N o conozco más que a un O rla n d o
G ib b o n s, ese m aravilloso c o m p o s ito r de fines del siglo x v i
y p rin c ip io s del x v i l . Y cuando d ig o que es m i c o m p o sito r
fa v o rito , se suele acoger m i p ro fe sió n de fe con m ucho es
cepticism o, pese a que nunca he d ich o nada con tanta se
riedad. M i a d m ira ció n no tiene nada que ver con la calidad
241
técnica de sus obras, aunque sea considerable; de hecho,

G ib b o n s és un c o m p o sito r cuya técnica está tan in e x tric a
blem ente un id a a la naturaleza y a la estructura de su m úsi
ca que apenas me doy cuenta de su presencia. Sin embargo,
no creo que sea el m e jo r c o m p o sito r desde el p u n to de vis
ta de la técnica (en esa categoría p o n d ría a Bach), n i siquie
ra uno de los mejores técnicos de su época (su com patriota
W illia m B y rd le saca ventaja). B y rd es m ucho más virtu o so y
consciente de su virtu o sism o , es a G ib b o n s lo que Thalberg
o M oschelés a C h o p in , o R ich a rd Strauss a M ahler. B yrd es
m aravilloso, pero es com o si quisiera e x h ib ir su maestría en
cada c o n tra p u n to , en cada canon. A sí que m i preferencia
p o r G ib b o n s se debe a una cuestión m ucho más personal y
sim ple: desde hace v e in tic in c o años he e n contrado m ucha
más auténtica fe lic id a d escuchando la m úsica de G ibbons
que la de cualquie r o tro com positor, y no p uedo evitar ha
cer proselitism o.
G ib b o n s, sin em bargo, no es un c o m p o sito r p a rtic u la r
m ente in d iv id u a lis ta , se sitúa entre dos épocas: la del anoni
m ato delicioso que el pre-R enacim iento conoció y exploró,
y la del in d iv id u a lis m o desaforado del B arroco que se anun
ciaba e in augu ró el reinado de trescientos años de la m ú si
ca to n a l en E uropa. E n parte, fue p o r ello p o r lo que llegó a
co m b in a r esos dos estilos y p o r lo que me fascina; siempre
he te n id o d e b ilid a d p o r los personajes de «fin de siglo», p o r
los artistas que, situados al fin a l de una época, llegan a re
co n c ilia r en sus obras dos tendencias aparentem ente opues
tas. Schönberg me fascina p o r una razón en el fo n d o análo
ga y, com o Schönberg, G ib b o n s era ante to d o conciliador.
(Se acusaba a Schönberg de ser un re vo lu cio n a rio , y él p ro
testaba con razón, ya que, com o hemos visto, consideraba
que su o bra era la co n tin u a ció n lógica de la tra d ic ió n clásica
y rom ántica alem ana). E n ese sentido, siento que G ibbons,
242
con razón o sin ella, ya fuera y u x ta p o n ie n d o audazmente las

técnicas modales y tonales, ya fuera escribiendo him nos e x
tra o rdin a ria m e n te puros que h u b ie ra n p o d id o firm a r P u r
cell, H ä n d e l, M endelssohn o Charles Wesley, es alguien cu
yos pasos puedo seguir, p o rq u e pienso: «Esto es lo que me
gustaría hacer en esta época».
b ru n o m o n s a i n g e o n : E s h a b itu a l asociar a los tres com

positores de la Segunda Escuela de Viena. U sted ha c o n tri
b u id o a que se conozcan sus obras in te rp re tá n d olas y gra
bándolas y, además, desde el p rin c ip io de su carrera como
pianista. H a escrito tam bién num erosos ensayos a p ro p ó
sito de Schönberg, que se revela sin duda com o u no de sus
com positores predilectos. P ero ha hablado m ucho menos
de A n to n W ebern y A lb a n Berg. ¿Qué piensa usted de la re
la ción entre los tres com positores?
G le n n GOULD: Tengo muchas reservas fre n te a las «escue
las». E n m i o p in ió n , el hecho de que Berg y W ebern fueran
discípulos de Schönberg no representa autom áticam ente
un aspecto u o tro de su ideología. C om o sabe, según la
tra d ic ió n , W e b e rn representaba el heredero del mensaje
de Schönberg y de su técnica, y poste rio rm e n te B oulez y
los adeptos del serialism o in te g ra l establecieron que Berg,
puesto que escribía según un id io m a relativam ente conser
vador, representaba su pasado, el m u n d o a p a rtir del que
b ro tó el m o v im ie n to , de m o d o que Schönberg representa
ba el paso in te rm e d io . Desde m i p u n to de vista no es una
exp lica ció n m u y convincente.
¿Qué habría pasado, cóm o habría valorado la posteridad
sus papeles respectivos si W e bern y Berg no h u b ie ra n tra b a
jado con Schönberg? Im aginem os p o r u n instante que A l
ban Berg h u b ie ra estudiado con R ich a rd Strauss, p o r ejem
plo. ¿Qué h u b ie ra sucedido, no con su evolución, pero sí
2-43
con las conexiones que se han q u e rid o establecer a rb itra ria

m ente entre estos tres com positores? Sea com o fuere, fu e
ro n discípulos de Schönberg, pero com o soy alérgico a la
manía de etiq u e ta r a las personas com o progresistas o con
servadores, entiendo la re lación entre ellos de o tro m odo.
Para m í, Schönberg es una especie de exaltado, un coloso
b íb lic o p ro fe tiza n d o a los cuatro vientos, u n personaje casi
beethoveniano, que habla con vehem encia de sí m ism o, de
su papel en la h is to ria y de sus obras. Creo que W ebern era
un co m p o sito r que, fundam entalm ente, no estaba en su ele
m ento escribiendo m úsica tonal, y sus prim eras obras, que
son tonales y, más que buenas, son sobre to d o incóm odas,
lo prueban; a W ebern le interesaba sobre to d o la pureza de
las form as, la geometría, y, al m ism o tie m p o , sentía su m ú
sica con una fo rm id a b le intensida d; los silencios, las la r
gas pausas disem inadas p o r sus obras, nos hacen pensar
en los agujeros en las esculturas de H e n ry M o o re o en las
obras de H a ro ld P inter. Poseen una p ro d ig io sa carga em o
cional. P ero Schönberg es alguien que encuentra su cam ino
m uy tarde en su vida, elaborando una técnica m in ia tu ris
ta m uy p u ra y bella, que lo c o n v irtió en el Samuel Beckett
o el P ie t M o n d ria n de la música. Si esto es lo que se llam a
el fu tu ro o el progresism o, estoy de acuerdo. E n cuanto a
Berg, a m í me parece una especie de M ú s o rg s ki m ejor o r
ganizado, técnicam ente superior, el típ ic o esteta bohem io,
más bien neurótico, preocupado p o r la imagen a u tobio gráfi
ca que quería dar de sí m ism o, que escribía una música m uy
apasionada valiéndose de una técnica que apenas se adecua
ba a ese apasionam iento. Ponía to d o su ser en su obra para
cocinar un guiso extra o rd in a ria m e n te ecléctico, en el que
absorbía todas las influencias de su alrededor y no solamen
te las de Schönberg, pese a todas las cartas de hom enaje que
escribía constantemente al viejo maestro, y que le valían ine-
244
vitablem ente las respuestas más gruñonas. A l c o n tra rio que

W ebern, al que nunca le interesó realm ente la música tonal,
Berg parece estar fuera de su m e d io n a tu ra l cuando c om po
ne— com o lo h izo durante casi toda su existencia— de fo r
ma atonal o casi atonal. Suele creerse, p o rq u e es cóm odo
hacerlo, que los años aportan autom áticam ente m adurez y
sabiduría, p ero no siem pre es así, y si b ien en la edad m a
dura Berg escribió obras técnicam ente más sofisticadas, no
p o r ello son mejores, lingüísticam ente hablando, que las de
su ju ve n tu d . D e hecho, hay un m om ento en la vida de Berg,
al p rin c ip io de su carrera, en que escribe en una lengua que
le cuadra com pletam ente, que constituye su m e dio natural:
una lengua p ró x im a a lo que sería la atonalidad, o al menos
el anuncio del fin de la to n a lid a d , en la que u tiliz a m otivos
de tip o w agneriano, pero inscritos en las viejas form as del
allegro de sonata. P o r supuesto, el problem a de Berg en sus
años posteriores reside en que co n tin ú a u tiliz a n d o las fo r
mas antiguas y las técnicas nuevas, y esas form as y esas téc
nicas no casan m uy bien. A l in te n ta r acoplar las ideas de
Schönberg a un id io m a nuevo, escribe música casi siem pre
m agnífica, pero nunca tan convincente como la de su ju ve n
tu d , ya que cuanto más se aleja de esa zona peligrosa situa
da en las fronteras de la to n a lid a d y la atonalidad para com
prom eterse con la vía de esta ú ltim a , menos a u téntico es.
b ru n o m o n s a in g e o n : ¿Insinúa que Berg no consiguió

nunca m a d u ra r su lenguaje personal?
G LEN N GOULD: N o , en absoluto. Es evidente que encontró
un lenguaje m u y personal. ¡Es m u y fá c il escuchar el Con
cierto para v io lín o la Suite Urica y d e c ir:« ¡Es de B e rg !». P ro
bablem ente, es el ú n ico c o m p o s ito r dodeca fónico que un
p ro fa n o id e n tific a inm ediatam ente; pero Berg era el p e r
fecto ecléctico, de p rin c ip io a fin , y tengo la desagradable
245
sensación de que m u rió en el m om ento adecuado, p o r el

bie n de su p ro p ia re p u ta ció n ; si hubie ra v iv id o más, creo
que las huellas de sentim entalism o— a fa lta de una palabra
más o rig in a l— que había en él, cada vez más evidentes, so
bre to d o en las últim as obras (en su Concierto para v io lín
especialm ente), se h u b ie ra n in te n sifica d o en d e trim e n to de
las estructuras orgánicas tan m aravillosam ente organizadas
que creaba en su ju ve n tu d . ¿Sabe usted?, tengo una teoría
extraña, m u y perversa, y desde luego no es in fa lib le . Tiene
que ver con m i idea de que— cóm o lo d iría yo— la mezcla de
estilos representa, p o r m ed ia ció n de la tecnología, el p o rve
n ir de la m úsica, y según m i teoría los estilos no se han m ez
clado nunca de fo rm a más convincente que en el opus i de
Berg, lo cual prueba que en m uchos casos las mejores com
posiciones son obras de ju ve n tu d . N o sólo lo pienso p o r
que B ize t nunca com puso nada m e jo r que su S infonía en do
mayor, a los diecisiete años. O tro ejem plo sería— aunque
es un cliché— el Sueño de una noche de verano de M endels
sohn. N o creo que B erg haya escrito nada m e jo r que su So
nata para piano, op. i. Sin dejar de someterse a las exigen
cias form ales del allegro de sonata, Berg u tiliz a en ella tres
m otivo s bastante breves que recuerdan a le itm o tiv wagne-
rianos; a p a rtir de esos m otivos, relativam ente poco a tra c ti
vos en sí mism os, construye una estructura e x tra o rd in a ria
m ente com pacta reem plazando el c o n ju n to en el viejo cua
d ro de exposición , d e sarrollo y re capitulació n. P o r supues
to, en sus obras posteriores esto le resultaba p ro b le m á tico ;
no conseguía separarse de las viejas form as, e n co n tra r una
manera de hacer f lu ir esta clase de m a te ria l perfectam ente
soldado en form as nuevas, algo que W ebern sí consiguió.
D e ahí la idea de que W e bern representa el fu tu ro y Berg
el pasado, que sin em bargo a m í me parece una visió n sim
p lista de las cosas; creo que lo que pasó es que en 1908, con
246
ve intidó s o v e in titré s años, Berg escrib ió su Sonata para p ia

no, op. i y d io en el clavo.
b r u n o M O N S A IN G E O N :Me p re g u n to si Berg se habría sen

tid o satisfecho de que se le recordara p o r su opus i.
GLENN GOULD: Seguro que no. Tam poco se reconocería
probab le m e n te en la d e scrip ció n que acabo de hacer. ¿Pero
qué quiere que le haga? ¡M e encanta m i teoría! (Risas.)
u lla COLGRASS: Salta usted com o si nada de Bach a Scria

b in y a H in d e m ith . ¿Existe un co m p o s ito r contem poráneo
que le resulte especialm ente cercano?
G le n n GOULD: Creo que no p u e d o d e c ir que me resulte cer
cana la escena contem poránea. Soy un apasionado de m u
chas de las cosas que pasan actualm ente, pero lo que me
molesta del m u n d o m usical— algo que, p o r lo demás, es tan
viejo com o la música m ism a— son los cismas, que haya que
moverse en una u otra d ire cció n según los gustos del día, y
la existencia de elementos com bativos en el in te rio r de fac
ciones que representan las posiciones contrapuestas. M e
sentiría más cóm odo en u n am biente m usical en el que no
hubiera que to m a r p a rtid o . Sin em bargo, los antagonismos
han p e rd id o v iru le n c ia en los ú ltim o s tiem pos y eso es, creo,
un signo m uy alentador. P ero hasta hace unos diez años p a
recía que había que to m a r p a rtid o p o r fuerza, y toda la m á
quina de propaganda de los m edios de com unicación atiza
ba las querellas de facciones.
D A N IE L K U N Z I: Se le conoce a usted com o c o m p o sitor de un

Cuarteto de cuerda, su opus i, pero cuando lo grabó declaró
que «lo que cuenta es el opus 2», una obra que sin em bargo
aún no ha visto la luz. ¿Ha renunciado usted a la composición?
G le n n GOULD: ¡N i p o r asomo! Pero después de sucesivos
247
V ID E O C O N FE R E N C IA
in te n to s con el Cuarteto, me he convencido de que tengo

que hacer in te rv e n ir la tecnología y e x p lo ta r el potencial
m usical de la voz hablada para c o n tin u a r con m i trabajo de
com positor. Soy m u y consciente de que esto aún no ha sido
realm ente aceptado; de todos m odos, sigo pensando que
m is docum entales de ra d io , aunque estén desprovistos de
m ateria m usical p ro p ia m e n te dicha, son estructuras m u si
cales y constituyen «com posiciones» p o r derecho p ro p io .
T IM p a g e : E n sus docum entales ra d io fó n ico s u tiliz a una téc

nica p o r la que se escuchan dos, tres o cuatro voces sim u l
táneam ente y que u n c rític o del The N ew York Times des
crib ía así: «Es com o si u n o estuviera en el m e tro en hora
pu n ta , leyendo un p e rió d ic o y escuchando fragm entos de
dos o tres conversaciones m ientras que, en segundo plano,
una ra d io bram ara en el centro m ism o del estruendo m e
tá lic o del m etro». U sted m ism o ha hablado a este respecto
de « ra d io c o n tra p u n tís tic a » .
G LENN G OULD: Sí, y francam ente no creo que en las e m i
siones de ra d io sea esencial captar todas las palabras. Basta
con p o n e r el acento en u n cie rto n úm ero de palabras clave
en las frases «en co n tra m o tiv o » para que el a u d ito rio sepa
que hay una voz de fo n d o que no le im p id e centrar su aten
ció n en la voz o las voces prin cip a le s, y considerar las otras
com o una especie de b ajo co n tin u o .
Salimos de una larga y m agnífica tra d ic ió n radiofónica ,
que sin em bargo era excesivamente lineal. H a b ía una perso
na que hablaba, y luego daba paso a otra, pero nunca se escu
chaba a dos personas hablando a la vez. Yo crecí en esta tra d i
ción y d isfru té m ucho de los programas. Sin embargo, siem
pre tuve la sensación de que la palabra hablada tenía una d i
mensión musical a la que nunca se le sacaba el m enor partido.
A cu ñ é la expresión « ra d io co n tra p u n tística» para res-
248
p o n d e r a algunas críticas. C uando, en 1967, se d ifu n d ió

La idea del N o rte p o r p rim e ra vez, la palabra de m oda era
«aleatorio», y la crítica no ta rd ó en aplicarla a m i trabajo.
N ada estaba más lejos de la verdad, y para aclarar el m alen
te n d id o com encé a h a b la r de « ra d io c o n tra p u n tística» para
a lu d ir a una d is c ip lin a altam ente organizada, en la que cada
voz tiene una v id a autónom a, pero ligada en cada m om en
to a ciertos parám etros de una d is c ip lin a arm ónica. D e d i
co m ucha atención a la fo rm a en que las voces confluyen o
divergen, ta n to desde el p u n to de vista sonoro com o desde
la perspectiva de lo que se está d iciendo .
A ctu a lm e n te estoy tra b a ja n d o en u n proye cto que sin
duda no se realizará antes de u n año p o r lo menos, quiero
realizar un equivalente ra d io fó n ic o del M otete a 64 voces de
W illia m Tallis. (Risas.) Y no d iré más p o r el m om ento: ¡no
quiero gafar el proyecto!
T IM page: ¿Trabaja de un m o d o pare cid o en sus realizacio

nes televisivas?
G le n n g o u ld : Sí, p o d ría decirse que sí, pero sólo en el
sentido de que deseo e lim in a r to d o lo aleatorio. Así, en las
cinco películas sobre Bach que preparam os actualm ente,
entre el re alizador y yo hay discusiones que parecen to ta l
m ente espontáneas.1 Pero realm ente son el resultado de
m uchos meses de tra b a jo intenso, de un g u ió n to talm ente
redactado, a p re n d id o de m e m o ria y ensayado.
T IM page : ¿Cree que nuestra época está m adura para un re

to rn o a las form as épicas? M u ch o s artistas parecen creer
que es lo que nos reservarán los p ró x im o s años.
1 Se trata, p o r supuesto, de la serie G lenn G ou ld toca a Bach, in te

rru m p id a tras el tercer episodio a causa de la m uerte de G le n n G o u ld .
249
G LE N N GOULD: E v ito hacer generalizaciones sobre las gran

des corrientes del arte. Si dijera: «Sí, la época está m a d u
ra para un re to rn o a las form as épicas», p o d ría entender
se que están pasadas para la época. Y no creo que sea ne
cesariamente así.
Tomemos el año 1913... N o , no, aún m e jo r 1912. A rn o ld
Schönberg está escribiendo P ie rro t lunaire; W ebern tra b a
ja en las piezas breves que siguen inm ediatam ente a sus m i
niaturas para cuarteto de cuerda; y Berg com pone los A l
tenberg Lieder. Im aginem os que el m u n d o se detiene en ese
preciso m om ento; la h is to ria estaría obligada a decir: «La
edad de las form as épicas ha te rm in a d o ; la nuestra es una
época de fragm entació n, y la idea de una larga línea c o n ti
nua en m úsica ya es histo ria » .
Y o n i siquiera estoy seguro de que ésa fuera una d e scrip
ción exacta del año 1912, aunque, en efecto, m uchos h is to
riadores de la m úsica lo suscribirían. ¡E n ese m ism o m o
m ento, Jan Sibelius trabajaba en la p rim e ra versión de su
Q u in ta sinfonía, que tiene m ucho más que ver con la epo
peya que con la frag m e n ta ció n ! Es in ú til dar más ejemplos
para dem ostrar lo absurdas que son este tip o de generali
zaciones. M e parece una fo rm a deplo ra b le de plantear las
cosas, com o sí dijéram os: «Este año se llevan los antihéroes;
los héroes volverán el año p ró x im o » . Las modas no debe
rían im p o rta rn o s , tendríam os que lib ra rn o s de ellas.
T im page: D a d o que usted m ism o escribe m úsica, ¿cuáles

son, en su o p in ió n , los grandes problem as a los que debe
enfrentarse un c o m p o sito r en 1980?
G le n n G o u ld : N o lo sé. M e gustaría v iv ir en un m un d o
en el que nadie se preocupa ra de lo que hace el vecino, en
el que desapareciera com pletam ente la d inám ica de grupo
que hace que las personas piensen: «Si m i vecino m antiene
250
un acorde de do m ayor d urante tre in ta m in u to s, yo lo m an

tendré d u ra n te tre in ta y uno». D ic h o esto, no se tra ta de
un fenóm eno puram ente contem poráneo; hace veinte años
o curría lo m ism o, aunque se m anifestaba de o tra manera.
Así que soy incapaz de d e c ir cosas como: «M e gustaría
que se reafirm ara el sistema to n a l en su esplendor o rig i
nal» o bien: « O jalá reto rn a ra el serialism o in te g ra l de B a b
b itt ta l com o existía hacia 1959». P o r el co n tra rio , lo que
realm ente me gustaría es que desaparecieran las presiones
y las polarizaciones que estos sistemas han engendrado en
sus adeptos y en sus adversarios. M e resulta m u y d e p rim e n
te que la cre a tivid a d se reduzca a ideas com o la c o m p e titi-
vidad o la im ita c ió n para adaptarse a la norm a im perante.
N ada me parece menos im p o rta n te , o más nefasto, com o
se p refiera, que esas ideas.
u lla COLGRASS: S uponiendo que dispusiera de v e in tic in c o

años más de grabaciones, ¿tiene un o b je tivo , un proyecto
a largo plazo en mente?
G LEN N G OULD: P o r supuesto. H a cia los veinte años, m i plan
a largo plazo consistía en dejar de dar conciertos a los tre in
ta, y en grabar probablem ente hasta que alcanzara los c in
cuenta años. Y efectivam ente dejé de dar conciertos antes
de c u m p lir tre in ta y dos años, y m i co n tra to de grabación
con la C B S se p ro lo n g a u n poco más allá de mis cin cu e n
ta años, no voy a entrar en más detalles. E n cualquier caso,
cuando m i co n tra to venza, habrá u n cam bio de orientación,
exactam ente com o hace veinte años, pero más drástico. P re
fiero no d e cir nada p o r el m om ento. Siem pre me han gusta
do los cam bios, porq u e hay muchas cosas que q u iero hacer.
1
TERCER A PARTE
ANEXOS
Wi
IIP
C U E S T IO N A R IO DE G LE N N GOULD
E N ERO DE I9 5 2
A lo largo de los años en que trabajamos juntos, G lenn G ould

me mostró con expresión d ive rtid a e l texto de un cuestionario
que la radio canadiense le había pedido que rellenara cuando
comenzó a colaborar con ellos más o menos regularmente, y
que había encontrado en sus archivos. Lo publicam os a con
tinuación, ya que nos parece que es un autorretrato de un j o
ven pianista de diecinueve años que anticipa de un modo ex
traordinariam ente profético lo que serían las aspiraciones de
toda una vida.
B .M .
Nom bre: G le n n G o u ld .
Dirección: 32 S outhw oo d D riv e .
Teléfono: H O -9 4 2 2 .
SEÑAS
A ltu ra : 1,75 m.
C olor d e l pelo: Castaño.
C olor de los ojos: A zu l.
Fecha de nacim iento: 25 de septiem bre de 1932.
Lugar de nacim iento: T o ro n to .
N om bre de los padres: F lorence y Russell G o u ld .
Estado civil: Soltero.
2 55
C U R R ÍC U L U M A C A D É M IC O
Escuela elemental: W illia m s o n Road.

Escuela secundaria: M a lv e rn College.
Escuela de música o de
arte dramático: Real C o nservatorio de
M úsica de T o ro n to .
¿Qué lenguas habla?: Francés (sin flu idez).
A ctividades extraescolares
o universitarias: Dem asiado ocupado con
la m úsica para dedicarm e a
otras actividades.
VIAJES
G ira de conciertos p o r el oeste de Canadá en o c tu b re -n o

viem b re de 1951.
O tras giras nacionales previstas en m a rz o -a b ril de 1952,
y en noviem bre.
¿Podría cita r las ciudades en las que ha vivido?

Sólo he v iv id o en T o ro n to .
A C T IV ID A D E S P R O FES IO N ALES
A l margen de la radio (o de la televisión), ¿cuáles han sido sus

experiencias en e l escenario, en la ópera o en conciertos? Pre
cise las fechas.
A c tu a r en con cie rto es m i p rin c ip a l a ctivid a d (más que
la radio ).
A lgunas fechas (con orquesta):
- T o ro n to Sym phony O rchestra: enero de 1947, diciem bre
de 1947, enero de 1951, m arzo de 1951, d icie m bre de 1951.
256
CUESTIO N AR IO DE G L E N N GOULD
-R o ya l C onservatory Sym phony: mayo de 1946, mayo

de 1950.
- H a m ilto n Sym phony: m arzo de 1950.
- V ancouver Sym phony: o c tu b re de 1951.
A p a rte , he dado num erosos recitales com o solista.
¿Sus padres han tenido alguna fo rm a ció n m usical o te a tra l?

Sí, p ero sin llegar a ser profesionales.
A C T IV ID A D E S R A D IO F O N IC A S
¿Podría enumerar sus participaciones en grabaciones de radio?

(.Indiqu e detalles y fechas).
R ecital d o m in ic a l (Trans-Canadá): d icie m b re de 1950.
Solista con la T o ro n to S ym phony O rchestra: enero de 1951;
m arzo de 1951.
R ecital (Trans-Canadá): a b ril de 1951.
R ecital de los m iércoles p o r la tarde: agosto de 1951.
Solista con la Vancouver Sym phony: o ctu b re de 1951.
P rogram a Beethoven con la T o ro n to Sym phony: d iciem bre
de 1951.
C U E S T IO N E S G E N E R A L E S
¿Vive en la ciudad o en el campo? ¿Q ué prefiere?

E n la ciudad, excepto en verano. P refiero el campo.
¿ Tiene algún pasatiempo?

M e encanta leer. M is autores contem poráneos p re d ile c
tos son T. S. E lio t y C h ris to p h e r Fry.
¿Cuáles son sus aficiones?

A u n q u e a m í m ism o me suene a rtific ia l, la verdad es que
2-57
ANEXOS
para m í la música constituye ta n to una afición com o una

vocación.
¿Su deporte preferido?

[S in respuesta].
¿Qué es lo que más le interesa de la radio?

C om o pianista, lo que me im presiona más de la ra d io es
la sensación de poderm e conce n tra r en u n solo objetivo:
hacer m úsica. Es cie rto que el elem ento hum ano y la e xci
tación de toca r en un escenario aportan algo a la in te rp re
tación. P ero en la radio, el hecho de que no haya nada que
distraiga la atención n i haga pasar p o r alto algunas d e fi
ciencias de la in te rp re ta c ió n in flu y e de manera p ositiva en
la a c titu d del artista. Para m í, la concentració n en los deta
lles puram ente musicales es de una im p o rta n c ia esencial; y
es in fin ita m e n te más fá c il lo g ra r concentració n cuando no
hay que estar pendie nte del pla ce r del a u d ito rio .
¿Q ué piensa de la música contemporánea? ¿ Cuáles son sus

gustos en la materia?
C onfieso que siem pre me cuesta resistirm e a la tentación
de d e cir lo que me gusta y lo que no en m úsica, y más aún
cuando se trata de h a b la r de la música m oderna, ya que
constituye el tema de conversación más c o n tro v e rtid o en
tre los m úsicos, sea cual sea la época de la que hablem os. E n
m ateria de m úsica contem poránea me interesa lo que suele
considerarse la re vo lu ció n más ra d ica l p ro d u c id a en la m ú
sica occidenta l: la escuela vienesa del siglo x x .
M e parece que en los grandes com positores de esa escue
la (A rn o ld Schönberg, A n to n W ebern, E rn s t K re n e k) exis
tía una concepción de las posib ilid a d e s musicales que, p o r
una parte, les p e rm itió ser los legítim os sucesores del gran
258
C U ESTIO N AR IO DE G L E N N GOULD
lin a je de la m úsica clásica y ro m á n tica alemana (M o za rt,

Beethoven, Schubert, Brahm s, W agner, M ahler, R ichard
Strauss) y, p o r otra, restaurar, al ponerlas en p ráctica en la
música del siglo x x , numerosas ideas del arte del Renaci
m ie n to y del B arroco que desde hacía m ucho tie m p o se ha
bían abandonado. A este respecto, no es uno de los m eno
res m éritos de Schönberg haber c o m p re n d id o el p roblem a
de la p o lifo n ía clásica: en su m úsica, encontram os p o r p r i
mera vez resucitada la ciencia del c o n tra p u n to p u ro , que
sin duda había dejado de e x is tir en un grado tan intenso
en la m úsica desde Johann Sebastian Bach. E n su in te n to
de alcanzar una m ayor lib e rta d co n tra p u n tística, Schön
berg com enzó a abandonar el sistema arm ónico tonal. A l
p rin c ip io sólo se trataba de dar más crom atism o a su m ú
sica. P ero finalm ente p e rc ib ió que las exigencias a rm ó n i
cas de la nueva m úsica sólo p o d ría satisfacerlas un sistema
de organización arm ónica que fuese (parcialm ente al m e
nos) la a p lica ció n de las p o sib ilid a d e s de la «atonalidad».
Pero, com o sucede siem pre con la m úsica p o lifó n ic a , debe
c o n s titu ir una u n id a d v ita l en sí misma. E n 1924, Schön
berg com enzó a trabajar con el sistema dodecafónico, que
era su so lu ció n al problem a. La a m p litu d de su é x ito no
puede suscitar ningun a duda para todos los que han com
p re n d id o qu ié n era el gran genio que había trabajado en
obras maestras com o el Tercer cuarteto de cuerda y el Cuar
to cuarteto de cuerda.
E n m i o p in ió n , fue a A n to n W e b e rn a quien le corres
p o n d ió pro se g u ir la revitalizadora influencia de Schönberg.
Creo que la propuesta de W e bern consiste en e lim in a r to d o
lo que n o sea absolutam ente esencial, lo cual exige una su
prem a econom ía de m edios, y sin em bargo p ro d u ce una de
las p o lifo n ía s más ricas y bellas que existen: es un discurso
m usical e xtra o rd in a ria m e n te d ire c to que no obstante d io
259
ANEXOS
lu g a r a algunas de las com posiciones más em ocionantes y

expresivas que se hayan escrito nunca.
Desde m i p u n to de vista estos com positores nos obligan
a plantearnos una cuestión p rim o rd ia l: ¿podemos ir más le
jos en esta d ire cció n , y hasta dónde?
E n tre paréntesis, m i re p e rto rio inclu ye las obras in te g ra
les para pia n o de Schönberg, Berg y W ebern, muchas de cu
yas com posiciones he in te rp re ta d o en co n cie rto, así como
el estreno canadiense de la Tercera sonata de E rn st K re n e k
(en T o ro n to , en enero de 1951).
A títu lo in fo rm a tiv o :
- Los más grandes compositores modernos: A rn o ld Schön
berg, A n to n W ebern.
- Lo s com positores m odernos más sobrevalorados: Béla
B a rtó k , íg o r Stravinski.
260
Ú L T IM A E N T R E V IS T A
La entrevista que a q u í presentamos es postuma. Se trata sin

duda de un p rim e r borrador, encontrado en m anuscrito entre
los papeles de G lenn G o u ld tras su muerte. Después de las
que concedió en 1980 y ip 8 i, G lenn G o u ld había rechazado
cualquier nueva entrevista. N o obstante había comenzado a
redactar respuestas a algunas preguntas escritas que le fo rm u
ló e l periodista estadounidense D a v id D u b a i sobre su mane
ra de p la n te a r e l trabajo in strum ental. Este m anuscrito fu e
publicado en el número de otoño de 1984 de la revista Piano
Q uarte rly.
B .M .
d a v id DUBAL: Según parece, m uchos pianistas tienen que

p ra ctic a r al pia n o todos los días, y hacerlo les resulta tan pe
noso com o renunciar. U sted ha afirm ado que no tenía nece
sidad de to c a r todos los días varias horas. ¿Existe para us
ted alguna d ife re n cia entre p ra c tic a r y tocar?
G LENN g o u ld : Francam ente, me cuesta m ucho co m p re n
der la necesidad de p ra c tic a r y, sin em bargo, así es com o la
m ayor p a rte de intérpretes definen su relación con el in s
tru m e n to . H e hablado de esto en numerosas ocasiones, y
es m u y p o sib le que me repita. D igam os que me resulta in
concebib le una relación con el piano que im p liq u e una es
pecie de se rvid u m b re tá c til, que exija de seis a ocho horas
diarias de contacto cinético, que requiera la presencia de un
piano en el cam erino del pianista para que pueda asegurar
se hasta el ú ltim o m om ento antes de salir a escena de que
sigue sabiendo tocarlo. In c lu s o me resulta d ifíc il e xp lica r
261
ANEXOS
hasta qué p u n to m i p ro p ia experiencia no tiene nada que

ver con esa esclavitud. Perm ítam e contar una anécdota...
D e niño, siempre me resultaba sorprendente constatar que la
m ayor parte de las ediciones— incluso las m ejores— que se
encontraban en el m ercado en esa época, p o r ejem plo, la
edició n de Bach preparada p o r B ischoff, o la de Beethoven
p o r Schnabel, p o r ejem plo, in clu ía n , entre otras licencias,
indicaciones de d ig ita ció n . M ira b a las digitaciones, incluso
las probaba, y raram ente me parecía que correspondieran a
lo que hacía o quería hacer. M e dejaba estupefacto que lle
garan a pagar a profesionales para sobreañadir a una fuga o
a una sonata indicaciones a veces erróneas, a m enudo tra m
posas, y en todos los casos superfluas.
Y c o n tin ú a extrañándom e; no siem pre consigo enten
derlo. U na d ig ita c ió n es para m í algo que surge de manera
espontánea en la m ente cuando se lee una p a rtitu ra y que
se m o d ific a autom áticam ente cuando cam bia la fo rm a de
plantearse una p a rtitu ra .
A m e nudo he te n id o ocasión de hablarles de m i extrañe-
za a diferentes personas, y he descubierto que m is in te rlo
cutores me escuchan, en el m e jo r de los casos, con un escep
ticism o m u d o , com o si tu vie ra n ganas de decirm e: «¿No
tiene n in g ú n o tro chiste que contarnos?».
P oco a poco, al cabo de los años, pese a firm a r que no ha
bía escrito nunca— hasta donde recuerdo— la m e n o r d ig i
tación en una p a rtitu ra , yo m ism o comencé a d u d a r de la
veracidad de lo que decía. Com encé a cuestionarm e si no
sería dem asiado b o n ito para ser cie rto (o demasiado in
significante, según com o se m ire ). Pues bien, resulta que
hace seis meses encontré un paquete de p a rtitu ra s y otros
recuerdos de m i infancia, y a llí descubrí la p a rtitu ra con la
que estudié a los doce años el Cuarto concierto de B eetho
ven, con el cual hice m i presentación con orquesta un año
262
Ú LTIM A ENTR EVISTA
más tarde. La p a rtitu ra en cuestión estaba bastante más de

teriora d a de lo que habría im aginado. U n m o n tó n de pá g i
nas estaban destrozadas y luego pegadas con cinta, y conte
nían una serie de códigos m isteriosos, de seis cifras, escritos
en los márgenes o en las portadas. La cosa me in trig ó , has
ta que recordé que en esa época los núm eros de teléfono de
T o ro n to no tenían aún siete cifras, y me d i cuenta de que
todas esas cifras no eran más que los núm eros de teléfono
de m is com pañeros de colegio. Sea com o fuere, inspeccio
né una p o r una las páginas de la p a rtitu ra , y fue m u y d ive r
tid o . L a verdad es que no me habría so rp re n d id o m ucho
d escu b rir m edia docena de digitaciones sobre algunos pa
sajes especialmente insignificantes, algún que o tro com en
ta rio d e scrip tivo in sp ira d o p o r m i p rofesor (ya sabe, el tip o
de cosas que se encuentran en las p a rtitu ra s de estudiantes
o a veces incluso de profesiona les... «Avanzar suavemen
te», «retener delicadam ente», «de p ro n to agitado», «calma
etérea», ese tip o de chorradas). Pues bien, no había nada, n i
una palabra, n i una d ig ita ció n , n i el m enor signo— aparte de
las páginas destrozadas y pegadas, o de los núm eros de telé
fo n o — que testim oniase que esa p a rtitu ra había sido v isita
da p o r la m ano de un hom bre. Sin embargo, era una p a rti
tu ra que había desempeñado un gran papel en m i infancia,
una p a rtitu ra a la que dediqué más tie m p o de estudio— si
se puede lla m a r estudio al hecho de tocarla y v olverla a to
car acom pañado p o r los discos de Schnabel con la O rquesta
de Chicago d irig id a p o r F re d e ric k Stock— que a cualquier
o tra o b ra de dim ensiones com parables, antes o después.
Sólo le c uento esta anécdota p o rq u e creo que ilu s tra que
mis ideas respecto al estudio d e l p ia n o han sido siem pre
m uy poco ortodoxas.
Sin em bargo, en esa m ism a época era m ucho más o rto
d oxo con el tie m p o que dedicaba cada día al in stru m e n to .
263
ANEXOS
N u n ca me fijé lím ites de tie m p o , salvo los que me venían im

puestos p o rq u e tam bién iba al colegio y tenía deberes para
hacer en casa. Pero tengo la im p re sió n de que no exagero
si digo que consagraba unas tres horas diarias al piano. A c
tualm ente, me cuesta im a g in a r cóm o pude so p ortar aque
llo , pero fue el ú n ico p e río d o de m i vid a en que me obligué
a un program a de tra b a jo que podríam os considerar re la ti
vam ente n o rm a l y— según mis p ro p io s crite rio s — riguroso.
N o tiene nada de sorprendente, además, dado que se tra
ta de una época en la que u n o construye su re p e rto rio y lee
p o r p rim e ra vez una gran cantidad de obras nuevas. Para
actualizar las cosas, digamos que hoy (y ha sido así a lo largo
de m i v id a p rofesiona l) sólo estudio al pia n o siem pre que es
absolutam ente necesario y con el o b je tivo exclusivo de con
so lid a r una concepción ya elaborada de la p a rtitu ra , n u n
ca con el sim ple o b je tiv o de estar en contacto con el in s tru
m ento com o tal. Veamos un ejem plo. A día de hoy, cuando
intercam biam os estas reflexiones, la grabación más recien
te que he hecho es la de las cuatro Baladas de Brahm s. Las
grabé en N ueva Y o rk hace tres semanas. Resulta que no las
había tocado nunca antes— n i siquiera le íd o — , n i ta m p o
co escuchado (con excepción de la prim e ra , con la que m u
chos de m is com pañeros del C onservatorio ensayaban), an
tes de to m a r la decisión de grabarlas. (Juzgue usted m ism o
qué revela esto de m i re p e rto rio de piano).
La decisión de in te rp re ta r a Brahm s la tom é unos dos
meses antes de hacer la grabación y, d urante las seis sema
nas siguientes, estudié la p a rtitu ra de vez en cuando y ela
b o ré una concepción m u y clara de la m anera en que quería
aborda r las Baladas. L a ú ltim a me pareció especialmente
d ifíc il de tratar. Es m uy bella a su manera, se d iría que es casi
un h im n o , y lo que me h izo am arla es que se tra ta de una de
las obras relativam ente raras de Brahm s en la que deja que
264
Ú LTIM A ENTR EVISTA
su im a g in a ció n — una especie de flu jo de conciencia— d o

m ine sobre su sentido del diseño y de la arq u ite ctura . Pero
p o r esta m ism a razón es d ifíc il de interpretar. T e rm ino siem
pre e n contran do un tempo aceptable que da u n id a d a to
dos los episodios.
Pero sólo me puse al p ia n o en las dos últim as semanas y,
al c o n tra rio de lo que concierne a m i in fa n cia (de la que ya
únicam ente me queda un recuerdo m uy b o rro so ), estoy en
condiciones de d e cir con bastante e xa ctitu d cuánto tie m p o
le dediqué a la pieza, ya que desde hace algunos años te n
go la costum bre de crono m e tra rm e cuando estoy al piano,
para evita r exagerar in ú tilm e n te . Sea com o sea, le dediqué,
com o suelo hacer antes de las sesiones de grabación, una
m edia de una hora diaria, en una o dos ocasiones doblé la
dosis p o r una u o tra razón, p o r ejem plo, p o rq u e algún día
no había p o d id o tocar ya que tenía que hacer un m o n ta
je. Pero el hecho es que esa hora m e p e rm itía to ca r dos ve
ces de a rrib a abajo las Baladas en cada ocasión (duran casi
exactam ente m edia h ora en to ta l), y re fle xio n a r sobre las
m odificacione s conceptuales que quería hacer.
D ic h o esto, esas m odificaciones conceptuales eran p o s i
bles— huelga precisa rlo — p o rq u e había desarrollado esas
Baladas docenas de veces en m i cabeza, p o r ejem plo co n d u
ciendo, o d irig ié n d o la s m entalm ente en el estudio. Es ahí,
en realidad, donde paso la m ayor parte del tie m p o «tra b a
jándolas».
E n to d o caso, han pasado ya tres semanas desde que te r
m in a ro n las sesiones de grabación, y desde entonces no
he tocado el piano. A h o ra me dedico al m ontaje, a la m ez
cla, a empresas extrapianísticas e inclu so extram usicales,
y no voy a grabar de nuevo antes de dos meses más o m e
nos; Brahm s de nuevo, las dos Rapsodias, E n su m om en
to, el proceso se p o n d rá en m archa y de nuevo, durante las
265
ANEXOS
dos semanas anteriores a la grabación, volveré a m i m odes

ta d is c ip lin a cotidiana de una hora de teclado.
D. D.: ¿Se da cuenta de que esto parece tota lm e n te increíble?

G . G .: Sí, p o r lo visto contradice l a experiencia com ún, pero
es la verdad.
D. D.: Y, después de seis u ocho semanas, cuando vuelve al in s

tru m e n to , ¿no tiene la im p re sió n de que sus dedos se n ie
gan a c o la b o ra r y de que son necesarios algunos días para
restablecer la co o rd in a ció n precisa?
G . G .: A l c o n tra rio ; cuando vuelvo al piano después de un la r
go p e río d o de tie m p o sin tocar, to co m e jo r que en cualquie r
o tro m om ento, en el sentido puram ente físico del té rm in o ,
ya que la im agen m ental que gobierna lo que se hace está
en su p u n to álgido y más preciso, pues no ha sido c o n fro n
tada al teclado y no se ha d istra íd o de la pureza de su con
cepción, de su relación ideal con respecto al teclado.
P uedo p ro p o n e rle o tra ilu s tra c ió n de to d o esto. C uan
do tengo que grabar, me abstengo de to d o contacto con el
piano d u ra n te al menos cuarenta y ocho horas antes de las
prim eras sesiones, y cuando lle g o al estudio nunca toco el
piano antes de que los ingenieros estén preparados y el d i
re c to r a rtístico anuncie: «P rim e ra tom a». H a y excepcio
nes, claro; p o r ejem plo, cuando el piano ha s u frid o alguna
cirugía reparadora y hay que v e rific a r lo que se ha m o d ific a
do y hacer las compensaciones necesarias. P ero, si no, per
manezco resueltam ente alejado del piano; y curiosam ente
la «P rim e ra tom a» suele ser la m ejor, ya que es el m om en
to en que la im agen m ental es más pura, está menos sujeta
a las contradiccion es de la re a lid a d de un in s tru m e n to in
debidam ente ajustado.
266
Ú LT IM A E N T R E V IS T A
D . D .: Pero esto supone una idea m u y específica y m u y segura

de lo que im p lic a el hecho de to ca r el piano.
G . G.: Sin duda. Supone que en un m om ento dado se llega p re
cisamente a las coordenadas correctas, que en alguna m e
dida se han congelado y alm acenado de ta l fo rm a que se las
puede re p ro d u c ir en cu a lq u ie r ocasión. Esto quiere decir,
a fin de cuentas, que el pia n o no se toca con los dedos sino
con el cerebro. Q uizá parezca u n tó p ic o trem endam ente fá
c il y convencional, pero es la verdad. C uando tenemos una
idea perfectam ente clara de lo que queremos hacer, nunca
nos hace fa lta que nadie nos reafirm e. Si no la tenemos, to
dos los estudios de C zerny y todos los ejercicios de H a n o n
jamás nos serán de nin g u n a ayuda.
267
C O N L A M E M O R I A N O SE J U E G A
RECUERDOS DE LA ORQUESTA
S IN F Ó N IC A DE T O R O N T O
C jo m o parte del p ú b lic o , m i p rim e r encuen tro con la S in

fó n ica de T o ro n to — o, com o se la llam aba entonces, la O r
questa S infónica de T o ro n to — se rem onta a la tem porada
I 939‘ I 9 4 °- Yo tenía siete años, y la orquesta debía de te
ner unos dieciocho. E l p rim e r decenio de sir E rnest M a c
M illa n 1 al fre n te de la orquesta tocaba a su fin , y recuerdo
que me p ro d u jo m ucha im p re sió n la silueta de sir E rnest en
el escenario, aunque, obviam ente, a mis siete años de edad
no estaba en condiciones de ob te n e r una im p re sió n m u si
cal decisiva. E n esa época sir E rnest tenía la costum bre— y
siguió te n ié n d o la la ú ltim a vez que lo v i con la sinfónica—
de hacer su entrada tam baleándose hacia delante, y recor
daba la p ro a de un im p o n e n te velero que eligiera para v i
ra r la bord a d a más cóm oda en lu g a r de la más segura. E n
días norm ales, los p rim e ro s y segundos vio lin e s abrían un
hueco en sus filas para que p u d ie ra pasar; pero en las oca
siones en que tenía que escoltar a un solista hasta el centro
de la ram pa, conteníam os el alie n to al ver que se acercaba
al b o rd e del escenario. E n aquella encantadora y vieja sala
de Massey H a ll, el escenario no era rectangular, sino que se
disponía en fo rm a de cruasán y forzaba a los p rim e ro s a tri
les a ad o p ta r una p o sició n precaria suspendidos p o r enci
ma del abism o. Se necesitaba m ucho va lo r para aventurar
se p o r esos peligrosos parajes.
Adem ás, puesto que avanzaba in c lin a d o hacia delante,
1 Sir E rnest M a cM illa n , d ire c to r de orquesta, fue una in s titu c ió n en

la vida m usical canadiense.
268
C O N L A M E M O R I A N O SE J U E G A
rá p id o , sus andares tenían algo de inexorable , com o si es

tu vie ra a p u n to de caerse en cu a lq u ie r m om ento. E n todo
caso, eso lo distin g u ía de la m ayor parte de los m u y notables
directores in vita d o s de Massey H a ll que hacían sus m a n io
bras de a p ro xim a ció n en d ire c c ió n al p o d io . Su a c titu d no
tenía nada que ver con la de los directores, que parecen de
cir: «¿Están ustedes seguros de que quieren ve rm e?... ¿Sí?
E n ese caso, ¿podría hacer una o dos reverencias p o r el ca
m ino? ... ¿ A quí p o r ejem plo?», gracias a lo cual numerosos
directores célebres conseguían arrancar a la m u ltitu d sal
vas de aplausos. E l andar de sir E rnest no tenía nada de en
trada en el paraíso. Recordaba más b ie n el cam bio de guar
dia concienzudo para v ig ila r el te rrito rio que le había sido
asignado desde hacía más años que cualquiera de los que
le sucedieron en la S infónica de T o ro n to , que aún seguiría
bajo su tu te la una veintena de años más.
Sea com o fuere, su paso al e n tra r en el escenario me cau
só tal im p re sió n que todavía ho y ando de un m odo pa re ci
do, no sólo en las ceremonias (que son, a d e cir verdad, ra
rísimas en m i vida), sino cotidianam ente. D ebería añadir,
p o r cierto, que tam bién a los siete años, además de ver a sir
E rnest p o r p rim e ra vez, pasé p o r un p eríodo de pasión neo-
schweitzeriana p o r las horm igas, lo que me obligaba— y aún
hoy me o b lig a — a andar m ira n d o siem pre al suelo para e vi
tar tru n c a r la trayectoria de insectos cuya vid a me in s p ira
ba la más viva reverencia. D e m o d o que la fo rm a de andar
de sir E rnest tu vo consecuencias prácticas en m i desarrollo.
O tra cosa que recuerdo de ese co n cie rto es que estaba
sentado con m is padres ju sto detrás de dos m uchachos m uy
atildados y elegantes, sin duda mayores que yo, que, según
m i m adre me d ijo , eran los hijos de sir Ernest. N o sé cuáles
eran sus fuentes, pero mamá tenía la extraña m anía de re u
n ir inform acione s de ese tip o , sobre to d o de las que podía
269
ANEXOS
e x p lo ta r con una fin a lid a d propagandística: com o los dos

m uchachos iban im pecablem ente vestidos (ése era el objeto
de la propaganda, pues en esos años yo estaba m u y lejos de
c o n s titu ir un ejem plo de estilo para las personas de nuestro
m u n d o ), mamá decretó que eran el vivo re tra to de aquello
a lo que yo debía aspirar en m ateria de decoro, lo cual hizo
que me resultaran inm ediatam e nte odiosos.
Ya en m is tiem pos de solista, m i p rim e r encuentro con
la S infónica de T o ro n to tu v o lu g a r en 1947. E l in v ita d o de
tu rn o era el m aestro australiano sir B ernard H e in ze, y yo to
caba el Concierto n ° 4 de Beethoven. N o conservo grandes
recuerdos de H einze, excepto que era un h o m b re m u y cor
tés, m u y dado al gusto inglés p o r los epigramas, así como
al gusto austríaco p o r los besamanos: m i m adre estaba des-
lum bra d a .
Creo que en esa ocasión me d i cuenta p o r p rim e ra vez de
los p elig ro s inherentes al ro n d ó . A l ig u a l que la m ayoría
de los rondós, el fin a le del Concierto en sol m ayor de B eet
hoven in clu ye cuatro veces el m ism o te rrito rio tem ático,
pero— com o en la m ayor parte de los buenos ro n d ós— cada
vez que enuncia el tema lo califica, y la manera de ca lifica rlo
determ ina el sello del com positor. Cada ca lifica ción presu
pone una m o d u la c ió n en una to n a lid a d diferente; entonces
debe crearse un nuevo centro de interés en la to n a lid a d de
origen y, m ientras que no hay nada m ágico en contar cua
tro presentaciones de un m ism o tema en un ro n d ó cuando
se toca a solo— el im p u lso de la música hace que siem pre se
sepa cuándo to m a r la curva siguiente— , no siem pre resul
ta fá c il en un con cie rto en que el t u t t i in te rvie n e entre m e
dias, o en que la orquesta ha seguido tocando pero no el so
lista, o en que las ocasiones de divagar abundan.
Resum iendo: en esos felices días tenía yo un setter inglés
que se llam aba N ick. ¡A h, era tan b o n ito ! Tenía un soberbio
270
CON LA M E M O R IA NO SE J U E G A
pelaje negro y blanco, precioso, pero lo perdía varias ve

ces al año; ya sé que o ficia lm e n te se supone que los perros
m udan, p ero N ic k no era un p e rro co rrie n te n i siquiera en
eso: cuando m udaba perdía largos mechones de pelaje, que
aparecían p o r donde pasaba, donde había puesto las patas
o donde había retozado caninam ente. M ie n tra s me vestía
para el c o n cie rto y me ponía m i m e jo r traje oscuro, m i pa
dre me aconsejó que guardara las distancias con N ick, lo
cual, p o r supuesto, era más fá c il de d e cir que de hacer. N ic k
era un anim al afectuoso y te llenaba de atenciones; no de
jaba p a rtir a un amigo a una m isió n im p o rta n te sin acom
pañarlo para darle sus mejores deseos.
Y sucedió que durante el co n cie rto , en los ú ltim o s com
pases del m o v im ie n to le n to , p o r casualidad eché u n vista
zo hacia el suelo y me d i cuenta de que las perneras de m i
pantaló n estaban cubiertas de bla n co p o r un m o n tó n de pe
los de setter que empañaban el b r illo in m aculado de m i b o
n ito traje de concierto. E videntem e nte, no era grave, pero
sin duda delataba los despropósitos de N ick, así que me pa
reció indispensable hacer desaparecer sus huellas antes de
que m is padres me vieran desfilar p o r el pasillo. M e pare
ció que los largos y num erosos t u t t i de orquesta del fin a le
eran la ocasión perfecta para hacerlo y me puse m anos a la
obra inm ediatam ente, acom pañando la operación de des
pelaje de los gestos habituales que to d o solista im paciente
p o r vo lv e r a to m a r posesión de su teclado tiene costum bre
de hacer d u ra n te los tu tti. Casi había te rm in a d o la opera
ción tras u n o o dos tu tti, ¿o ya eran tres? Ése era el p ro b le
ma, no tenía n i idea de en qué p u n to se encontraba el co n
cierto: ¿el t u t t i que estaba escuchando se correspondía con
el que, en el m om ento de entrar, tendría que pasar a la d o
m inante, o sería más bien el que debía hacer eco en m enor,
o inclu so el que llevaba a la cadencia? E l p ro b le m a no se
ANEXOS
me había planteado antes de los ú ltim o s compases del tut-

ti, fuera el que fuese. In te n té desesperadamente recordar
lo que había estado haciendo, aparte de q u ita r los pelos del
setter de m i pantalón, en los cuatro o cinco ú ltim o s m in u
tos y, abandonándom e a la in s p ira c ió n más azarosa, apos
té p o r el t u t t i núm ero tres. ¡U f, era exactam ente el que lle
vaba a la cadencia! A cababa de re c ib ir la p rim e ra gran lec
ción de m i colaboració n con la S infónica de T o ro n to : pres
ta r la m ayor atención a lo que hacía o sólo p e rm itir que se
me acercaran perros de pelo corto, una de dos.
M e resulta d ifíc il ser o b je tivo en cuanto a los m éritos de la

S infónica de T oro n to . N o es que in te n te ser d ip lo m á tic o y
no d e cir lo que pienso: creo que pod ría e m itir un ju ic io o b
je tivo de la F ila rm ó n ica de W iesbaden, de la O rquesta de
Salt Lake C ity o de cua lq u ie r c o n ju n to orquestal al que haya
p o d id o observar, p o r poco que sea, de p rim e ra m ano. Pero
en lo que concierne a la S infónica de T o ro n to me resulta
más d ifíc il. Sin duda se debe a que la conozco desde niño,
he tocado con ella demasiado a m enudo y a d q u irí m i p rim e
ra experiencia de los p rin cip a le s conciertos para piano y o r
questa en ella. Pese a lo cual, me parece que m uchos de sus
veteranos están exactam ente igual ho y que cuando debuté
con ellos. E n cierto sentido, me parece que he crecido con
ellos. Les he escuchado to ca r desde la in fa n cia lo esencial
del re p e rto rio sinfónico, a m enudo antes de o ír otras in te r
pretaciones. Se han c o n ve rtid o en una referencia, en un pa
tró n m u y especial; cada una de sus características, que un
observador más perspicaz p o d ría com entar una a una, para
m í in d ic a n sólo el orden de las cosas, la fo rm a en que toda
música sinfónica debería sonar siempre.
E n consecuencia, sólo puedo ser subjetivo con ella pues,
272
CON LA M E M O R IA NO SE J U E G A
en cierta m anera, el cariño que siento p o r la S infónica de

T o ro n to se parece al que siento p o r uno o dos de m is p ia
nos. Se tra ta de in strum entos de mecánica m uy especial, y
algunas personas creen que contravienen las reglas fu n d a
mentales de la construcción a la que to d o pia n o que se p re
cie debería atenerse. U n o de ellos— que reservo para m i uso
personal en casa— no se ha afinado desde hace doce años
— lo ju ro — , p o r un extraño concurso de razones diversas,
com o el ajuste de su mecánica, la h ig ro m e tría del lu g a r y la
inveterada superstición que me caracteriza. Sin embargo,
me parece que responde a lo que quiero: no sólo me gusta
cóm o suena, sino que se adecúa a m i fo rm a de tocar. A de
c ir verdad, me parece m ejor que cualquie r piano dom éstico.
A u nqu e algunas de sus octavas quizá sean un poco d u d o
sas— ya que he llegado a ser incapaz de d e scrib ir el estado
real de su afinación— , representa para m í doce años in in te
rru m p id o s de asociación tá c til. N unca dejaré que un afina
d o r se le acerque, pues para m í sería tan to com o s u frir am
nesia. Éstas son, en resumen, mis im presiones sobre la Sin
fónica de T o ro n to ; con la m em oria no se juega.
C R É D I T O S D E L AS F O T O G R A F Í A S
A rc h iv o s fa m ilia re s: fo to g ra fía s 2-5, 47

A rc h iv o s de la CB S : fo to g ra fía s 1,10-23, 33, 34, 36-42,
4 4 ,4 6 ,4 8 ,4 9
Jo c k C a rro ll: re p o rta je Week-end Magazine
fo to g ra fía s 6-9, 20, 24-27, 35, 45
Colección Bruno
Monsaingeon: fotografías 28-32, 43
2-75
ESTA E D IC IÓ N , P R IM E R A,
DE «GLENN G O U L D » , SE T E R M I N Ó
DE IM P R IM IR E N CAPELLADES
EN EL MES DE MARZO
DEL AÑO
2O I7
p
I
C o le c c ió n E l A c a n tila d o
Ú ltim o s t í t u lo s
325. Conversaciones con A rth u r Schopenhauer. Testimonios sobre

la vida y la obra del filósofo pesimista
3 2 6. A l b e r t o S A V iN io Contad, ho'mbres, vuestra historia
327. Im re kertész La ú ltim a posada (2 e d icio n e s)
328. Isa be l so le r M ig u e l de Cervantes: los años de A rg e l

329. JOSEP S O LAN ES En tierra ajena. E x ilio y literatura desde la
«Odisea» hasta «M olloy»
330. La eternidad de un día. Clásicos de l periodism o lite ra rio alemán
(1825-1934)
331. Fl o r e n c e d e l a y A mí, señoras mías, me parece. Treinta y un
relatos del palacio de Fontainebleau
332. N ik o l a u s H a r n o n c o u r t Diálogos sobre M ozart. Reflexiones
sobre la actualidad de la música
333. s im ó n leys Breviario de saberes inútiles. Ensayos sobre
sabiduría en China y lite ratura occidental (2 e d ic io n e s )
334. s a in t e -beuve Retratos de mujeres

335. l is a r an d all La materia oscura y los dinosaurios.
La sorprendente interconectividad del universo
336. ram ó n andres Pensar y no caer
337. peter brow n Por e l ojo de una aguja. La riqueza, la caída de
Roma y la construcción de l cristianism o en Occidente
(íSO-SS0 d. C.) (2 e d ic io n e s )
338. Alfr ed b r e n d e l Sobre la música. Ensayos completos y

conferencias
339. r e in e r stach Kafka. Los prim eros años; Los años de las
decisiones; Los años d e l conocimiento (2 e d ic io n e s )
340. J e a n -Y v e s JO U A N N A IS E l uso de las ruinas. Retratos obsidionales

34.1. Ka r l j a s p e r s Origen y meta de la historia
342. yakov m a l k ie l & M a r ía r o s a L id a A m o r y filología.
Correspondencias (1943-1948)

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E l Acantilado, 343

© 19 8 6 b y L ib ra irie A rth é m e Fayard

Derechos exclusivos de edición en lengua castellana:

En la cubierta, silla de Glenn Gould

Bajo las sanciones establecidas por las leyes,

Glenn G ould día a día 49

SEG UNDA PARTE

Cuestionario de Glenn G ould 255

Créditos de las fotografías 2-75

Es un moralista [...] en el sentido de que la

Todo comenzó con una botella que arrojé al mar: en octu­

presente todavía secretario general del P a rtid o C om unista

ta rio y, además, éste tenía que responderm e: no me hacía

su piano, me acom pañó al aeropuerto gratificándo m e con

presión m usical a esas películas, me encontraba de p ro n to

dos años, y en plena g lo ria (según u n p lan cuidadosam ente

exigencias de su p ú b lic o . E l m ila g ro ha q u e rid o que, p o r la

a desaparecer cuando se escucha a G o u ld , ya que inventa

si la tecnología p e rm itía acabar con la exaltación de la idea

basa toda la p rá ctica de la m úsica hasta ahora, le parecía

película, ofrece el te stim o n io más grandioso de las capaci­

ciado no concluye sino que genera una respuesta y crea, se­

dios de grabación (tras haber p ro d u c id o además in n u m e ra ­

tema televisivo, y es re co n fo rta n te saber que pese a una d i­

los sentidos— m ediante la cual G le n n conseguía expresar

que demasiados artistas rebajan su papel para re d u c irlo al

A lo la rg o de los años d u ra n te los que me relacioné y tra ­

nueva faceta del genio del h o m b re , del e scrito r y del m ú si­

experiencia gouldiana, p o r poco que uno sea receptivo a su

E l presente lib r o habría p o d id o co n s titu ir, en cie rto senti­

1 Le de rn ie rp u rita in . É crits de G lenn G ould, vol. i; y C ontrepoint ä la

das p ro fu n d a m e n te con a n te rio rid a d . Está e stru ctu ra d o en

que, en m i o p in ió n (quizá presuntuosa), G o u ld no habría

he titu la d o Con la m em oria no seju e g a , o Recuerdos de la O r­

Las modas son efímeras, y se asocian de manera in d ife re n ­

lita ría , su alejam iento del p ia n o — , nada de to d o esto p o ­

E l 3 de m arzo de 1972, fecha en que re c ib í la p rim e ra carta

unos tre in ta m il años tras haber re c o rrid o m uchos m iles de

Tras haber asistido a m i ú ltim o c o n cie rto en W in n ip e g , una

Por ejemplo, algunas tardes en las que mi emotividad es

ME GUSTA ESTAR SOLO

Hasta donde recuerdo, siempre he pasado la mayor parte

nes, haber com puesto m úsica de cámara, dos o tres s in fo ­

Espero que la fo to de este coche fú n e b re abandonado no

Desde m i más tie rn a in fa n cia he te n id o verdadera pasión

A la edad de catorce años, al ser hijo único, estaba terrible­

Se ha contado toda clase de falsedades respecto a la épo­

Cuando ocupaban mi pensamiento fragmentos musicales,

aspecto más importante de la personalidad de un músico.

T E N G O FAM A DE SER UNA

Cuando grababa las Variaciones Goldberg en Nueva York,

las teclas blancas de m o d o que pueda acariciarlas m e jo r y

A lgunas personas me consideran e xcéntrico p o rq u e llevo

der nadar n orm alm ente, pero m is manos quedarían afecta­

M i agente es W a lte r H o m b u rg e r. Tras haberm e escucha­

N o me planteo seguir dando conciertos indefinid am ente.

H ay personas m u y adaptadas a los conciertos, a las que les

E l in so m n io es sólo una de mis m uchas neurosis. L eo a

1 En el caso de que Glenn G ould hubiera «cubierto» realmente el

gadicto. Pero ese com plejo m ío de la p íld o ra , que es real, se

Entrevista realizada p o r D ennis B ra ith w a ite para e l dia rio

D E N N IS b r a i t h w a i t e : ¿Recuerda el m om ento en que la

D. B.: ¿Cuándo com enzó a re c ib ir clases de piano?

Todo comenzó con una botella que arrojé al mar: en octu

película, ofrece el te stim o n io más grandioso de las capaci

ciado no concluye sino que genera una respuesta y crea, se

dios de grabación (tras haber p ro d u c id o además in n u m e ra

tema televisivo, y es re co n fo rta n te saber que pese a una d i

A lo la rg o de los años d u ra n te los que me relacioné y tra

nueva faceta del genio del h o m b re , del e scrito r y del m ú si

E l presente lib r o habría p o d id o co n s titu ir, en cie rto senti

he titu la d o Con la m em oria no seju e g a , o Recuerdos de la O r

Las modas son efímeras, y se asocian de manera in d ife re n

lita ría , su alejam iento del p ia n o — , nada de to d o esto p o

nes, haber com puesto m úsica de cámara, dos o tres s in fo

A la edad de catorce años, al ser hijo único, estaba terrible

Se ha contado toda clase de falsedades respecto a la épo

der nadar n orm alm ente, pero m is manos quedarían afecta

M i agente es W a lte r H o m b u rg e r. Tras haberm e escucha

D . B .: C uando d e b u tó en N ueva Y o rk en 1955, ¿aún estudia

D . B .: ¿Cree que sus éxitos en Estados U n id o s han te n id o al

me p e rm itió trabajar m ientras era todavía estudiante, gra

q , b .: H ace usted giras internacionales. ¿Cuáles son sus im

D.B.: Ya que m enciona a C haikovski, usted no parece tener de

D .B .: Es im p o sib le no d e cir algunas palabras sobre sus su

Ya que hablam os de sonoridad , ¿le interesa la alta f i

fuso. A l p rin c ip io sólo era una etiqueta, después e vo lu cio

D . B.: ¿Cree que h a y una p é rd id a sustancial en la m úsica gra

O G.: L o siento, pero creo que no tengo la capacidad de h a

V. T .: ¿Sabía usted en ese m o m e n to que se co n ve rtiría en p ia

V . T . : ¿Están en contacto con la escuela serial o in flu e n c ia

tá rtid a deben e x is tir estudios de p la n ific a c ió n social d e sti

V .T .: ¿Le ha parecid o que el m o d o en que en la U n ió n Sovié

V .T .: T odo el m u n d o dice que el p ú b lic o ruso, cuando vene

V.T.: E n Rusia, com o en todas partes, su estilo de in te rp re