RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 17

tefactos, objetos con finalidad puramente externa, y los objetos natura­

les, que poseen una finalidad interna. Tales son sin duda las nociones de
perfección y de belleza que permiten semejante entrecruzamiento, pues­
to que Aristóteles se sirve de él, a un mismo tiempo, en el ámbito de los
objetos naturales y en el de los artefactos. Dicho de otro modo, a partir
del momento en que se sostiene que la belleza de los seres naturales es
reductible al hecho de que son conformes a su naturaleza interna, pare­
ce tentador continuar diciendo que la belleza de los artefactos es reduc­
tible, ella también, al hecho de que son conformes a una naturaleza in­
terna. De ahí, asimismo, la relación íntima entre ontología y valor,
relación que permite el tránsito del reino natural (reino del ser) al reino
de la techne (reino del valor) y viceversa.
En el texto aristotélico tomado al detalle, resulta a menudo difícil dis­
tinguir qué parte corresponde a cada una de las tres actitudes que acaba­
mos de describir, pero espero haber demostrado que son irreductibles en­
tre sí. Las tres tuvieron su propia descendencia histórica: esquematizando
de manera caricatural, podríamos decir que la actitud normativa fue do­
minante hasta finales del siglo XVIII, que fue relevada posteriormente por
la actitud esencialista-evolucionista, dominante hasta finales del siglo XIX,
momento en que pasó el relevo a una recuperación del análisis estructural
siguiendo en ello a los formalistas rusos. Claro que la realidad es bastante
más compleja, y en la mayor parte de las obras de los teóricos, tales épo­
cas aparecen confundidas apareciendo en ellas ejemplos de cada una de las
tres actitudes. Lo que no impide que haya hegemonía relativa de una o de
otra, según las épocas tan osadamente establecidas con anterioridad. La ac­
titud normativa no plantea problemas, de ahí que apenas nos detengamos
a discutirla. La actitud esencialista-evolucionista, por el contrario, sigue
siendo defendida a veces, incluso bajo poses «estructuralistas»: me parece,
por tanto, importante presentarla de manera más detallada, según el pun­
to de vista de una de sus más prestigiosas figuras, a saber, Hegel, y bajo el
de una de sus figuras más sintomáticas, a saber, Brunetiére. Por lo que a la
actitud estructural se refiere, cabe decir que plantea problemas completa­
mente diferentes de aquellos a los que en, en cierto modo, está consagra­
do este libro, de manera que no nos extenderemos en ella en este capítulo
que pretende ser, ante todo, histórico.

E L IN T E R R E G N O

Grosso modo, y hasta dondequiera que nuestros conocimientos plaga­

dos de lagunas de la literatura en cuestión nos permitan emitir opinio­
nes contrastadas, parece que la antigüedad postaristotélica, la Edad Me­
dia, el Renacimiento y la Edad Clásica se mueven en torno a cuatro
actitudes frente a los problemas genéricos:
18 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?

a) Los sistemas de clasificación en árbol, según una distinción en ge-

ñus y species. El autor más conocido es Diomedes (finales del siglo IV),
que distingue tres genera y ocho speciesu :

genus imitativum gentts ennarrativum genus commune

/
trágico cómico satírico narrativo sentencioso didáctico heroico lírico

Este sistema en forma de árbol lo volveremos a encontrar con ciertas

modificaciones, concretamente la omisión del género mixto, en Proclo
(siglo v) y en Jean de Garlande (finales del siglo XI y principios del XII),
pero será claramente minoritario, por más que los textos sean transmiti­
dos, no sólo en la Antigüedad sino también en la Edad Media.
Conviene dejar aparte determinadas tentativas clasificatorias del Re­
nacimiento, concretamente el sistema de Castelvetro, tal como lo expo­
ne en su Poética d'Aristotele vulgarizzata e sposta (1570). Se trata aquí no
de un sistema en árbol, sino de una combinatoria analítica, de un ver­
dadero «cálculo de los géneros» (según la expresión de Fran^ois Lecler-
cle12), desarrollando aritméticamente todas las combinaciones posibles
incluidas virtualmente en la distinción establecida por Aristóteles entre
los objetos, los medios y el modo. Castelvetro distingue tres categorías
desde el punto de vista del objeto: superioridad, igualdad, inferioridad.
Contrariamente a Aristóteles, conservará la categoría media. Desde el
punto de vista de los medios, distingue cinco posibilidades: la utilización
del ritmo solo, el ritmo combinado con la armonía, la palabra sola, el
ritmo, la armonía y la palabra empleadas conjuntamente y, por fin, el rit­
mo, la armonía y la palabra empleados sucesivamente. En cuanto a los
modos, volviendo a Platón, distingue tres: el narrativo, el mixto y el mi-
mético. Es a partir de tales categorías como va a desarrollar los posibles
genéricos. Cuando se limita a una determinación única, se llega a once
géneros: tres según la materia, cinco según los medios y tres según el
modo. Acto seguido se pasa a las combinaciones binarias: objeto x me­
dio ( 3 x 5 = 15), objeto x modo ( 3 x 3 = 9), medio x modo ( 3 x 3 =
15), lo que da 39 géneros. Se concluye finalmente con las combinacio­
nes ternarias, objeto x medio x instrumento, lo que da 3 x 5 x 3 = 45
géneros. Sumándolo todo, Castelvetro obtiene un total de noventa y cin­
co géneros o, más bien, de noventa y cinco posibilidades abstractas, ya
que, posteriormente, añade: «Semejante número me permito ponerlo en

11 Véase G. Genette, op. cit., p. 109.

12 «Théoriciens franjáis et italiens: une “politique” des genres», La Notion de gen-
re a la Renaissance, Guy Demerson (ed.), Ginebra, Éd. Slaktine, 1984, pp. 67-97.
 RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 19

duda, puesto que no me parece cierto que cada especie de modo pase por
cada especie de medio, o que pase por cada especie de materia»13. En un
segundo estadio se tratará, pues, de ver a cuáles de entre estas combina­
ciones aritméticas posibles corresponden determinados géneros literarios
empíricos. De ese modo constata que la combinación de la palabra sola
con el modo no da lugar más que a un único género, la epopeya, que co­
rresponde a la combinación de la palabra con el modo mixto. Y esto por
dos razones: por un lado, el único género que sólo recurre a la palabra es
la epopeya; por otro, la epopeya obedece al modo mixto. Las demás po­
sibilidades de combinación entre la palabra sola y el modo son, por tan­
to, casillas vacías. Francois Leclercle demostró, por lo demás, que Cas-
telvetro amalgama las categorías del medio y del modo: a cada categoría
del medio hace corresponder un solo modo. D e ahí que las combinacio­
nes del medio con el modo queden reducidas a cinco clases efectiva­
mente existentes en vez de las quince posibles; de parecida manera, las
combinaciones del objeto con el medio y el modo se reducen a quince
en vez de a cuarenta y cinco. No tenemos la intención de entrar a dis­
cutir el sistema de Castelvetro, y si lo hacemos es únicamente para hacer
notar dos cosas. Por una parte, sobrepasa el ámbito poético propiamen­
te dicho, puesto que el género determinado por el ritmo solo es la dan­
za, lo mismo que el ritmo y la armonía dan lugar a la música. Por otra
parte, y eso es lo más importante, el doble proceder de Castelvetro, cálcu­
lo abstracto por un lado, puesta en correspondencia de las posibilidades
calculadas con los géneros instituidos por otra, muestra palpablemente,
inclusive el hecho de sus casillas vacías, el estatus radicalmente distinto
de las intersecciones definidas estructuralmente y de los géneros litera­
rios instituidos que vienen, o no, a alojarse en tales espacios. Castelvetro
puede que sea un clasificador loco, pero permanece fiel al proceder es­
tructural de Aristóteles.
b) La enumeración empírica. Muy extendida durante la Antigüedad,
la volveremos a encontrar una vez más en el Renacimiento y en la Edad
Clásica. Contrariamente al sistema en árbol o a la combinatoria, que pre­
suponen una toma de conciencia mínima del estatus de las categorías ge­
néricas, la enumeración empírica se contenta con aceptar esas categorías
como datos evidentes, poniéndolas en relación con los géneros instituidos:
de ahí, por ejemplo, la ausencia de todo cuestionamiento concerniente a
un eventual principio de clasificación. A lo sumo podemos advertir que,
a partir del Renacimiento, es decir, a partir del redescubrimiento de Aris­
tóteles, se establece la distinción entre los grandes géneros que son la epo­
peya y la tragedia (a los que se puede añadir la comedia) y los géneros me­
nores, o sea, todos aquellos de los que Aristóteles no ofrece análisis alguno

13 Citado por Francois Leclercle, ibid., p. 84.

20 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?

(a veces simplemente porque no existían en su época). Frangois Leclercle,

analizando las poéticas del Renacimiento italiano, constata que en Trissi-
no, por ejemplo, se da una dicotomía entre una poética teórica que halla
su justificación en Aristóteles y que propone un análisis estructural de la
epopeya, de la tragedia y de la comedia según el medio, el objeto y el
modo, y una teoría técnica que clasifica los géneros menores según crite­
rios puramente métricos14. Sabemos asimismo que Boileau consagra el
canto II de su Arte poética a una enumeración de los géneros menores: idi­
lio, elegía, oda, soneto, epigrama, rondó, madrigal, balada, sátira, etc., y
que reserva el canto III, en exclusiva, a los géneros canónicos, o sea, a la
tragedia, la epopeya y la comedia. Estas clasificaciones puramente empí­
ricas se encuentran ya en los retóricos antiguos, por ejemplo, en Quinti-
liano, que distingue seis categorías: 1. los escritos en hexámetros (catego­
ría que comprende no solamente la epopeya, sino también todos los
poemas narrativos en hexámetros, por ejemplo, las obras de Hesíodo);
2. la elegía, el yambo y los versos líricos; 3. la comedia y la tragedia; 4. la
historia; 5. el arte oratorio; 6. la filosofía. Conviene observar que Quin-
tiliano no aísla todavía en modo alguno la tragedia, la comedia y la epo­
peya: su estatus canónico posterior irá a la par de la adaptación de la Poé­
tica de Aristóteles como autoridad suprema. Vemos también que su
clasificación no obedece a ningún orden perceptible: la epopeya, la elegía,
el yambo y el verso lírico se determinan formalmente (tipo de verso uti­
lizado), mientras que la tragedia o la comedia lo hacen a escala de la re­
presentación y de los objetos; el arte oratorio por su finalidad, etc. De he­
cho, las denominaciones genéricas tienen por función simplemente
permitir la clasificación de los textos en la biblioteca ideal del autor: de
ese modo, bajo la rúbrica «tragedia y comedia» buscaríamos en vano un
análisis genérico, limitándose Quintiliano a enumerar las cualidades re­
tóricas de los distintos autores que él incluye en esta categoría. Dicho de
otro modo, los nombres de los géneros funcionan claramente aquí como
simples abreviaturas para enumeraciones de textos. Sin embargo, esta he-
terología conceptual de las determinaciones de los diferentes géneros, que
volvemos a encontrar en la Edad Clásica, por ejemplo, en Boileau y en el
padre Rapin, no se debe únicamente a la falta de rigor de los críticos, es
también indicio de un hecho esencial del que nos ocuparemos más tarde:
las diferentes tradiciones genéricas y, por consiguiente, los diferentes
nombres genéricos que sirven para identificar las distintas clases de textos
tienen cada uno su propia historia y su propio nivel de determinación. De
ahí -ya podemos decirlo abiertamente—el carácter ilusorio de toda tenta­
tiva de clasificación sistemática de los géneros (como el gran Hegel lo ilus­
trará un poco a su pesar).

14 Véase ibid., pp. 77-78.

 RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS P

c) La actitud normativa. N o siempre resulta fácil separarla de la acti­

tud clasificatoria: la prescripción permanece generalmente ligada a una
clasificación, el Sollen pretende siempre hallar su legitimación en un
Sein. En este sentido, la mayor parte de las clasificaciones genéricas han
sido al mismo tiempo teorías normativas que establecen modelos a imi­
tar. Tal es el caso de Horacio. Conocemos el carácter muy parcial de sus
enumeraciones genéricas: habla de la epopeya, o más bien habla de H o­
mero; habla de los yambos de Arquíloco; expone un cierto número de
reglas concernientes a la tragedia —y eso es más o menos todo-. Su obje­
tivo no es evidentemente establecer una teoría de la poesía ni una teoría
de los géneros, sino más bien ofrecer consejos prácticos para la confec­
ción de obras plenamente logradas (que son, al mismo tiempo, consejos
para una lectura crítica). Ello presupone la existencia de criterios de ex­
celencia. Los más importantes son la unidad concebida en analogía con
la unidad de un organismo vivo, así como la conveniencia recíproca del
tema y de la forma: «Singula quaeque locum teneant sortita decentem» ^ .
Que tradicionalmente se traduce así: «Que cada género conserve el lugar
que le conviene y que le correspondió», lo que supone una ligera sobre-
traducción, puesto que Horacio no se sirve del término genus y se limita a
decir: «Que todo [poema] conserve el lugar apropiado que le fue asignado».
Sea como fuere, este segundo principio que postula una conveniencia re­
cíproca entre ciertos contenidos y ciertas formas (y que encontramos ya
en Aristóteles) es sin duda uno de los presupuestos fundamentales de la
mayor parte de las teorías genéricas normativas: lo hallamos concreta­
mente en el centro de las teorías de la Edad Clásica, lo cual no es preci­
samente fruto del azar, dada la dependencia de estos textos con respecto
a Horacio. Permite el paso directo de la poética a la crítica, y recíproca­
mente, ya que esta conveniencia recíproca de la forma y del contenido
otorga al mismo tiempo criterios de clasificación y un patrón crítico. De
ese modo Boileau puede pasar directamente de una prescripción concer­
niente a la epopeya: «No presentéis jamás en ella circunstancias vulgares
y bajas», a una crítica del Moisés salvado de Saint-Amant: «No imitéis a
ese Loco, que describiendo los mares / Y pintando en medio de sus en­
treabiertas olas / Al Hebreo salvado del yugo de sus injustos Amos, / Pone
para verlo pasar peces en las ventanas...»16. Este principio de la conve­
niencia recíproca no es ajeno, por lo demás, al problema de saber si un
género puede poseer una forma interna o no: sortita, «asignado», el tér­
mino que utiliza Horacio para designar la manera en que el lugar gené­
rico viene determinado, es a este respecto ambiguo, puesto que en latín

15 Horacio, De arte poética, v. 92.

16 BOILEAU, L 'Artpoétique, chant III, Oeuvres completes, París, Gallimard, 1966,
p. 173.
22 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?

se emplea para referirse bien a lo que es asignado por la naturaleza, bien

a lo que es asignado por la fortuna, el azar. Dicho de otro modo, una teo­
ría normativa puede tender hacia una concepción esencialista (el lugar
que conviene es el asignado por la naturaleza del género), de igual modo
que hacia una concepción institucional (el lugar que conviene ha sido
asignado por la fortuna, es decir, por una decisión de hecho que com­
pete a la techné poética o, más generalmente, a la historia de los discur­
sos y de los textos).
d) A estas tres actitudes hay que añadir una cuarta, de una importan­
cia capital durante toda la Edad Media, hasta el punto que eclipsó a las
clasificaciones genéricas en el sentido estricto del término. Se trata de la
teoría de los niveles de estilo, testimonio, entre otros, de la sumisión de
la poética a la retórica típica de la Antigüedad en su época final y aún más
de la Edad Media. Una distinción esencial entre la teoría esencialista de
los géneros y la teoría de los niveles de estilo radica en el hecho de que un
mismo texto puede combinar diferentes genera discendi, de manera que
éstos no abarcan necesariamente distintas clases de textos exclusivos entre
sí. Ello se debe a que los niveles de estilo se analizan esencialmente a es­
cala frástica más que como obras enteras. Sabemos que la Antigüedad co­
nocía al menos dos sistemas estilísticos diferentes: el ilustrado por el tra­
tado Sobre el estilo de Demetrio (siglo I antes de Jesucristo), que distingue
cuatro niveles de estilo, y el de Cicerón, que, en el Orador, distingue tres:
el simple, el medio y el elevado. La tripartición de Cicerón la retomará
Quintiliano y devendrá lugar común en la Edad Media, sirviendo de cua­
dro analítico para el ámbito literario. En determinados autores asistimos,
por lo demás, a una clasificación de los géneros bajo los genera discendi,
procedimiento que presupone, implícitamente desde luego, que no con­
viene mezclar varios genera discendi en un mismo texto. Sabemos que este
asunto suscitó controversias sin fin, incluso de orden teológico, ya que las
Sagradas Escrituras, en tanto que Texto absoluto, se supone que se sitúan
más allá de toda distinción de los genera discendi.

D e l n o r m a t iv is m o a l e s e n c ia l is m o

Para comprender lo que se pone en juego cuando pasamos de las cla­

sificaciones genéricas de la Edad Clásica a las concepciones evolucionis­
tas ligadas al Romanticismo y que se desarrollan, bajo diferentes formas,
a todo lo largo del siglo XIX, e incluso más allá, puede resultar útil vol­
ver por un momento a la problemática de la conveniencia recíproca del
contenido y de la forma, o incluso del objeto representado y de su re­
presentación, es decir, a la cuestión de la conveniencia recíproca de cier­
tos géneros y de ciertos temas. Existen dos maneras muy distintas de
considerar este problema: o bien lo ligamos a la conformidad de la obra