Sandra Salgado Marín

Universidad Nacional Autónoma de México

La imagen de la música en Sunnyside

(1919) de Charles Chaplin

Resumen: Las películas de Charles Chaplin (1889–1977) han sido analizadas desde
múltiples y muy diversos enfoques, aunque existen en su legado cinematográfico
importantes elementos visuales que, no obstante ser recurrentes, aún no han sido
estudiados y son los que se concentran en torno al significado de la imagen de la
música. Una de las películas en las que Charles Chaplin hace uso de elementos
de iconografía musical es Sunnyside, obra en la que el concepto de lo absurdo,
ampliamente explotado por el cineasta, se descubre a través de las situaciones que se
desarrollan en torno a la música y el ejercicio musical. El presente trabajo, con base
en el análisis iconográfico de la imagen de la música que integra la película objeto de
estudio, pretenderá establecer los significados que se le otorgan y la importancia que
ésta adquiere en la definición de la situación emocional o social de un determinado
personaje o del propio rumbo del desarrollo dramático. Se espera que la investigación
realizada en torno a esta película pueda marcar el inicio de un estudio más amplio
dedicado a la iconografía musical en la obra cinematográfica de Charles Chaplin.

Palabras clave: Charles Chaplin, Sunnyside, cine, iconografía musical.

Recepción: octubre de 2016. Aceptación: noviembre de 2016.

sandra salgado marín

The Image of Music in Charles Chaplin’s

Sunnyside (1919)

Abstract: Charles Chaplin’s (1889-1977) films have been analyzed from multiple
and markedly diverse perspectives. However, there are important visual elements
surrounding the meaning of the image of music, which, despite their recurrence
in his cinematographic legacy, have tended to be disregarded. One of the films
in which Chaplin uses elements of musical iconography is Sunnyside, in which
the concept of the absurd, widely exploited by the filmmaker, can be found in
scenes that develop around music and its performance. This article presents an
iconographic analysis of the image of music in Sunnyside, seeking to determine
the meanings ascribed to music and the role it plays in defining the emotional
and social situation of a specific character or even the direction of the dramatic
development. Ultimately, this article aims to call attention to the academic
potential of studying musical iconography in Charles Chaplin’s films.

Keywords: Charles Chaplin, Sunnyside, film, musical iconography.

Introducción
En la comedia del cine lo importante es representar la simpleza de la vida
cotidiana y sobre todo reírse de ella por más dolorosa que parezca. Chaplin,
como los demás cómicos mudos, nos muestra lo absurda y cruel que puede ser
la vida. Pero también pretende probar que cuando se la ve con humor, es posible
reírse de las desgracias personales, o bien de la autoridad y las clases pudientes
y —¿por qué no?— de la religión.
Con el cine cómico mudo nace propiamente el gag o broma visual, 1
recurso que se relaciona con el nombre de Mack Sennet (1884–1960),
actor, director y productor de cine cómico.2 Se trata de una herramienta
muy utilizada por Chaplin, quien presenta situaciones cómicas y giros
inesperados que desembocan en el absurdo:3 ser visto por un policía
precisamente en el momento en que se está cometiendo la fechoría; atrapar
moscas imaginarias para salvarse de una situación incómoda; toparse
con animales en lugares inesperados; recibir patadas o bien entrar o salir
por la ventana y no por la puerta, entre otros varios ejemplos. Incluso,
se podría sugerir que Chaplin se había adelantado al nacimiento del

1 Pinel (2006) define los gags como “efectos cómicos inesperados y fulgurantes […] que,
furtivamente insertados en el relato [cinematográfico], crean un universo absurdo e irracional”
(p. 51).
2 Paco Ignacio Taibo (2005) opina que las películas de Sennet en muchas ocasiones “no son sino
constantes gags sobre un mismo escenario y con los mismos protagonistas” (t. I, p. 387).
3 Eugène Ionesco define lo absurdo como “lo desprovisto de propósito” (cfr. Esslin, año, p. 7).

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 La imagen de la música en Sunnyside (1919) de Charles Chaplin

surrealismo como forma de expresión artística que enfatiza la importancia del

subconsciente y lo onírico.4
El propio Luis Buñuel (1900–1983), máximo representante del cine
surrealista, quien adoptó y recreó en su obra muchos elementos del cine mudo,
apuntó a este respecto que “muchos de los grandes cómicos del cine mudo eran
surrealistas sin saberlo” y profesaban el “surrealismo tan puro que se ignoraba
a sí mismo”. En opinión suya, “el juego del surrealismo de los cómicos era
desinteresado, espontáneo y sin carga intelectual alguna” (cfr. Taibo I, 2005, t. II,
p. 348). En lo que se refiere al concepto de lo absurdo, siempre presente en el cine
de los cómicos, Albert Camus afirmó que “lo absurdo nace de esta confrontación
entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo” y que “un
hombre se define tan bien por sus comedias como por sus impulsos sinceros”
(Camus, 2004, pp. 16–17).
¿En qué relación se encuentra la imagen de la música presente en el cine
mudo con respecto al gag en su acepción funcional y estética?
Paradójicamente, y muy a pesar de la importancia de la música como
elemento visual en la obra de los creadores del cine cómico mudo, hasta la
actualidad no se ha formulado una respuesta satisfactoria a esta pregunta,
llegándose a afirmar que “la música difiere de la iluminación y otros elementos
del cine de varias formas importantes [...] la escuchamos, no la vemos. Escuchar
es menos directo que la perspectiva visual [...] al escuchar, no es tan automático
identificar la fuente de sonido”.5 Una paradoja más que también se atenderá en el
presente trabajo es la de Michel Chion cuando asevera que el cine mudo sugiere
ruidos (Chion, 1993, p. 51) o, dicho de otra forma, insta al espectador para que
recurra a la imaginación y así escuchar el sonido ausente a partir de la imagen que
se ofrece del objeto o el ejercicio musical. De aquí se formula la hipótesis de que el
análisis iconográfico de la imagen de la música en el cine mudo no sólo permite
establecer los significados semánticos de este elemento, también contribuye a
definir la situación emocional y el rango social de un determinado personaje, así
como justificar el propio rumbo del desarrollo dramático de la película.

Breve semblanza del autor de Sunnyside

La pobreza, uno de los temas principales en el cine de Charles Spencer Chaplin
(1889–1977),6 no llegó a su obra por casualidad. La refleja en sus películas

4 Como fecha de nacimiento del surrealismo se considera el año de 1924, cuando André Breton
(1896–1966), poeta y crítico francés, publicó el Primer manifiesto Surrealista.
5 “[…] music differs from lighting and other elements of film in several important ways. First,
we hear it, we don’t see it. Hearing is less direct than visual perception [...]; in hearing, we do
not as automatically identify a sound with it source […]” (Gorbman, 1987, p. 11).
6 Garrido plantea la importancia que tiene la pobreza en la narrativa de Chaplin, cuya vigencia en este tema
se debe a que la mayoría de la población mundial se encuentra en esta situación (Garrido, 2014, p. 48).

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porque la vivió en carne propia: a una edad muy temprana se quedó sin el apoyo
de sus padres, supo lo que era vivir con hambre, dormir en la calle y vivir en un
orfanato. Chaplin recordaba con amargura aquellos momentos que compartió
con su hermano menor acerca de la lejanía de su madre (Chaplin, 2014, p. 23).7
Sus habilidades cómicas no sólo le ayudaron a sobrevivir, sino también
a capitalizar las amargas experiencias de su niñez en su trabajo como actor de
music hall.8
Chaplin tenía ideas complejas pero muy claras acerca de la conducta
humana, así como del papel de las instituciones sociales y la autoridad, y lograba
exteriorizarlas muy bien con su expresión corporal, aunque, contrariamente a
lo que se puede pensar de este gran cómico, Chaplin tenía dificultades para
expresarse de manera verbal, es decir, no era una persona sociable e incluso era
polémico, razón por la cual Keaton y Sennet opinaban de él que “fue un genio
cómico quien debería mantener la boca cerrada” (Mast, 1973, p. 64).
Chaplin se inició como actor del cine en 1913 cuando, contratado por la
empresa Keystone, en diez meses realizó treinta y cinco cortometrajes (Taibo I,
2005, t. I, p. 196). Muy pronto decidió que nadie más dirigiría sus películas y a
partir de 1915 tomó las riendas de su destino cinematográfico: empezó a filmar
con su propio grupo de actores. Desde entonces y hasta el final de su vida el
cineasta se ocupó en acrecentar su caudal artístico, el cual asciende a setenta y
nueve películas.
La obra de Chaplin refleja su ideología y sigue siendo actual por abordar
temas como el abandono, la pobreza, el desempleo, la migración o el abuso de la
autoridad. Tampoco pierde vigencia su personaje, Charlie o Charlot, quien simboliza
“al hombre al margen de la sociedad, el hombre que la sociedad necesitaba pero
siempre pasaba por alto, el oprimido, el desarraigado” (Hurley, 1960, p. 315).

La imagen de la música inaudible

Sunnyside, uno de los ocho largometrajes que Chaplin realizó en el seno de
United Artists,9 no es la película más famosa ni la más representativa de su
7 Hannah Chaplin (1866–1928) se dedicaba a la actuación, pero la pérdida de la voz la hizo
alejarse del mundo del espectáculo. La situación económica precaria y la lucha por mantener
a sus hijos deterioró su salud física y mental al grado que, en 1903, tuvo que ser ingresada al
hospital Cane Hill en las afueras de Londres.
8 Chaplin pudo observar durante algunas semanas la conducta de su padre alcoholizado
cuando éste se hacía cargo de Charles y su hermano Sydney, mientras su madre se encontraba
hospitalizada (Chaplin, 2014, p. 35). Se ha de suponer que tal experiencia le permitió
interpretar magistralmente a los personajes borrachos cuando fue contratado por Fred Karno
(1866–1941), empresario teatral británico de music hall, para realizar una gira por Estados
Unidos como integrante de un grupo de cómicos mudos (Íbid, p. 122).
9 Esta compañía fue creada en 1919 cuando Chaplin se asoció con sus amigos Douglas Fairbanks
(1883–1939) y Marie Pickford (1892–1979), en aras de dirigir sus propios filmes de manera
independiente.

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obra. De hecho, Kyp Harness, autor de uno de los reconocidos estudios del
arte del cineasta, describe a Sunnyside como un “descuidado revoltijo de ideas”
y añade que nada en este filme realmente funciona (Harness, 2008, p. 90.), en
tanto que David Robinson, crítico inglés de cine y biógrafo de Chaplin, ve en
esta obra el resultado de uno de los peores bloqueos creativos que éste había
experimentado en su carrera y lo relaciona con un desafortunado episodio en
su vida personal.10
Sin el afán de adosar calificativos a esta polémica película,11 se debe
admitir que ésta es una de las obras de Chaplin en las que la imagen de la música
constituye uno de los elementos estructurales dominantes (Galan, 1988, p. 54).
y posee una gran carga semántica y funcional, al grado de poder cambiar el
rumbo de la narrativa visual, o bien enfatizar ciertos momentos de la acción.12
Esta película comienza con el intertítulo: “El pueblo de Sunnyside, un
domingo por la mañana”, seguido de una toma panorámica de un pueblo
aparentemente tranquilo. Suena el despertador a las 3:30 de la mañana. En la
recámara del patrón de Charlie se encuentra un letrero que dice: “Ama a tu
prójimo”.
Charlie trabaja en el hotel Evergreen como empleado de limpieza,
mandadero, vendedor, jardinero, pastor y otros oficios más. El patrón lo
despierta con uno de los gags clásicos: la patada, al que siguen más y más
bromas visuales, situaciones ya explotadas por el cine mudo o inventadas por
el propio Chaplin.
Charlie aparece con una podadora y recorta la hierba que ha crecido entre
la loseta; se dirige a la cocina con una gallina en las manos a la que coloca sobre
el sartén y espera hasta que ponga un huevo para freírlo; trae a una vaca para
ordeñarla y servir la leche directamente en las tazas.
Mientras la comunidad del poblado se dirige a la iglesia, Charlie cuida un
rebaño de vacas, pero se distrae y lo pierde. Empieza a buscarlo, incluso entre el
pasto. De una casa sale una vaca por la ventana —otro gag recurrente en la obra
de Chaplin—; el servicio religioso se ve interrumpido cuando el protagonista
sale de la iglesia montando un toro que más adelante lo tira abajo de un puente.
Al quedar inconsciente, Charlie empieza a soñar: aparecen cuatro ninfas vestidas
10 David Robinson, Filming Sunnyside, 2004. Recuperado el 20 de octubre de 2016 de: http://
www.charliechaplin.com/en/films/1-The-Kid/articles/280-Filming-Sunnyside
11 El mismo David Robinson, uno de los detractores de Sunnyside, está dispuesto a reconocer algunas
de las virtudes de esta película, como los gags inesperados y las escenas picarescas de la crueldad
(véase http://www.charliechaplin.com/en/films/1-The-Kid/articles/280-Filming-Sunnyside).
12 A los filmes en que el gran representante del cine mudo hace uso de elementos musicales
pertenecen Los cargadores de pianos (1914), El vagabundo (1916), El conde (1916), Charlot
patina (1916), El inmigrante (1917), ¿En el almacén? (1916), Vida de perro (1918), Día de pago
(1922), Charlot ladrón (1916), El chico (1921), La calle de la paz (1917) y Tiempos modernos
(1936), entre algunos más.

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con túnicas blancas y coronas de flores en la cabeza que lo invitan a su baile, y

junto con él se desplazan hacia el bosque (Imagen 1).

Imagen 1. Charlie baila con las ninfas.13

No obstante tratarse de música,14 la danza onírica de Charlie tiene un

referente musical y coreográfico totalmente real e identificable, pues evoca,
ni más ni menos, a una de las creaciones que revolucionaron el mundo del
ballet: el poema sinfónico de Claude Debussy Preludio a la siesta de un fauno
(1894),15 coreografiado por Vaslav Nijinsky en 1912 (Imagen 2).16
El simbolismo de La siesta de un fauno es metamorfoseado por otro
sistema de símbolos en que también convergen la música y el gesto. Esta danza
pastoral acompañada por una música no audible representa un momento de
remanso en el que Charlie puede descansar un poco de sus carencias y de las
constantes presiones a las que lo somete su patrón. Una proyección simbólica
del deseo de libertad17 que se frustra cuando las cuatro hermosas ninfas se

13 Charles Chaplin, Sunnyside, 1919, recuperado el 6 de octubre de 2016, de https://www.

youtube.com/watch?v=FgNROH84wLo
14 Esta música no podría ser identificada como extradiegética o, según la definición comúnmente
aceptada, como el sonido musical “cuya supuesta fuente no sólo está ausente de la imagen,
sino que también es externa al mundo de la historia [la diégesis]” (“whose supposed source is
not only absent from the image but is also external to the story world [the diegesis]”) (Chion,
1993, p. 73).
15 El poema sinfónico fue inspirado en el poema de Stephan Mallarmé, La tarde de un fauno
(1865) (Mesa, 2014, p. 12).
16 La escena con las ninfas de Sunnyside pudo haber sido inspirada en este ballet debido a la
visita que Nijinski hizo al estudio de Chaplin, momento en que surgió una clara admiración
entre ambos artistas. El propio Chaplin tuvo la oportunidad de comentar: “He conocido pocos
genios en el mundo y Nijinski fue uno de ellos” (Chaplin, 2014, pp. 22–24).
17 Cabe recordar aquí la teoría freudiana que comprende al sueño como la realización de deseos
(Freud, 2002, p. 214).

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transforman en cuatro varones, uno de los cuales es el patrón de Charlie,

quien lo levanta a punta de patadas para mandarlo de nuevo a sus labores.18

Imagen 2. Escena del Preludio a la siesta de un fauno.19

El armonio de la discordia
Entre varias situaciones absurdas que ocurren durante aquel domingo soleado
no podría faltar el romance anunciado por uno de los intertítulos. En este
episodio la música también adquiere un papel protagónico.
Charlie se encuentra junto a la casa de Edna, la chica de sus sueños. Aguarda
a que su papá se marche para entrar y, una vez adentro, logra también deshacerse del
incómodo hermano de la joven. Le entrega un anillo y ella se muestra enternecida
pero tímida. A pesar de ser éste un momento de intimidad anhelado por los dos,
realmente no saben qué hacer y pretenden salvar una situación incómoda con
el ejercicio musical. Ella comienza a tocar un armonio,20 él intenta cantar pero
18 En términos de la teoría del guión cinematográfico, semejante desenlace del sueño musical de
Charlie es perfectamente justificado, ya que las acciones del patrón, figura que personifica en
esta película “las fuerzas del antagonismo”, se oponen “a la voluntad del personaje y a su deseo”
(McKee, 2009, p. 381).
19 Nijinsky, Vaslav, L’ après–midi d’un faune, 1980. Recuperado el 12 de noviembre de 2016, de
https://www.youtube.com/watch?v=o7uB4LHiO0Q
20 Este instrumento de teclado, que suena “cuando se hacen vibrar lengüetas delgadas de metal
por medio de una corriente continua de aire, la cual […] proviene de un par de fuelles que
funcionan por pedal” (Michel Randel, 1994, p. 37), a finales del siglo XIX y principios del siglo
XX adquirió una amplia popularidad en el ámbito doméstico y en la música de iglesia, donde
frecuentemente se empleaba en sustitución del órgano tubular (Jeremy Montagu, “Harmoniun,
American organ [reed organ]. En Latham, A. (Ed.). The Oxford Companion to Music.
Recuperado el 16 de octubre de 2016 de http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/
article/opr/t114/e3143). La poca o, mejor dicho, ninguna atención que los investigadores
de la obra de Chaplin otorgan a la imagen del objeto y el ejercicio musical presente en sus
películas pone de manifiesto una publicación en que el armonio es constantemente referido
como piano (Fawell, 2014, p. 198).

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no se siente seguro y prefiere distraerse aparentemente atrapando moscas —un

gag utilizado por Chaplin con cierta frecuencia (Imagen 3)—,21 lo cual es buen
pretexto para que él le muestre sus habilidades musicales (Imagen 4).22

Imagen 3. Charlie atrapa moscas.

Imagen 4. Charlie pretende mostrar sus habilidades musicales.

21 Ejemplos del uso del gag de las moscas son Tiempos modernos y El vagabundo, donde Chaplin
las utiliza como un recurso para distraerse de las actividades que realiza (Kamin, 2011, p. 57).
22 ¿Sería posible sugerir que estas moscas imaginarias tuvieran nexos con la simbología que se
les otorgaba a estos insectos en el imaginario renacentista? Concebidas como un símbolo de
persistencia o tenacidad, las moscas también podían representar cosas insignificantes (Ferber,
1999, p. 77) y, quizá, podrían aludir a la perseverancia con la que Charlie busca contrarrestar
su aparente insignificancia y mejorar su situación social.

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Nuestro actor se frota las manos, hace un ligero calentamiento casi como un
profesional. Cuando aparece el intertítulo: “Una nota bemol”, ya se entiende que habrá
dificultades: aparece nada menos que una pequeña cabra detrás del armonio que
bala cuando él oprime alguna tecla (Imágenes 5 y 6). Charlie no entiende qué pasa;
llega la mamá cabra y se va la cría (Imagen 7); del armonio cae una hoja y, cuando
la comienzan a buscar, descubren que la cabra ya la está masticando (Imagen 8).
Cuando él la recupera, la arruga y la lanza en la dirección en que salió la cabra.

Imagen 5. Aparece una pequeña cabra. Imagen 6. Charlie nota un “sonido” extraño.

Imagen 7. Llega la mamá cabra buscando a su cría. Imagen 8. La mamá cabra masticando la partitura.

No hay nada casual en este breve episodio. La cabra pequeña que se

acerca al armonio, distraída e indefensa, ¿acaso no simboliza la situación en
que se encuentra Charlie? La mamá cabra que llega a proteger a su cría, ¿no es
una advertencia sobre la próxima intervención del padre de Edna que deberá
romper el idilio musical? Las dos cabras, ¿no serían una referencia simbólica al
cabrón emisario que, si bien no cargan con los pecados ajenos,23 con su aparición
descargan la tensión del momento?
23 De acuerdo con un rito hebreo, “ponía ambas manos sobre la cabeza del cabrón que debía ser
enviado al desierto” y con ello “cargaba simbólicamente sobre él todos los pecados, culpas y
prevaricaciones del pueblo” (Glaire, 1847, t. III, p. 290).

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A diferencia de estos dos personajes, el significado de otro elemento

semántico–visual empleado por Chaplin en esta escena no suscita preguntas. A
la imagen de la música no sólo se le otorga un énfasis protagónico. El armonio y
el propio ejercicio musical adquieren aquí la función simbólica de la distinción
social y ensanchan la brecha que separa a Charlie de su amada. La partitura —
un frágil puente que el personaje de Chaplin, ese pequeño hombre pobretón,
pretende tender sobre el abismo social— se rompe o, mejor dicho, desaparece
en la boca voraz de la cabra (Imagen 9).

Imagen 9. Charlie recupera rota la obra El acorde perdido.

El nombre de la pieza musical anunciada por el intertítulo y la imagen de

la partitura con una parte extraviada por la travesura de la cabra es un ingenioso
gag de Chaplin. Pero no sólo es una inocente broma visual: la imagen representa
la página inicial de El acorde perdido (The lost chord), que es la obra más famosa
del compositor inglés Arthur Seymour Sullivan (1842–1900). Escrita sobre la
letra de Adelaide Procter, esta balada triste, casi lúgubre que ha sido dedicada a la
muerte del hermano del compositor, se volvió extremadamente popular a finales
del siglo XIX y principios del XX24 y, seguramente, había sido muy conocida por
el público de Chaplin. Como se puede entrever, este episodio, además de tener
un referente musical perfectamente identificable, ofrece al menos tres niveles de
la referencialidad semántica de la imagen de la música:
• la hoja con una parte extraviada — el acorde perdido;
• el nombre de la pieza — referente sonoro, y
• el carácter de la música — la situación pesarosa en que se encuentra el
personaje.

24 Desde su primera publicación en 1877 y hasta el año 1902 esta obra vendió medio millón de
copias en Europa y Estados Unidos (Derek, 2008, p. 26).

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 La imagen de la música en Sunnyside (1919) de Charles Chaplin

Habría que sumar un referente más, aunque un tanto menos exacto, que
atañe a la relación entre el armonio y el poema que dio vida a la balada:

Estaba sentado un día al órgano, 

cansado y enfermo, 
Y mis dedos deambulaban ociosamente 
sobre las sonoras teclas.25

Para salvar la situación desesperada en que lo ha puesto su ignorancia

musical entiéndase la diferencia entre los niveles culturales. Charlie pretende
cortejar a Edna con la canción El bandolero galante (The Gallant Bandelero),
cuya relación con el momento fílmico en que aparece este título no requiere
de mayores explicaciones. El joven empieza a cantar mostrando una actitud
exageradamente apasionada: una buena parodia a los cantantes de ópera
y a la vez una clara muestra del lenguaje simbólico de Chaplin, pues su
personaje, mostrando los sentimientos que no siente, pretende aparentar la
persona que no es.

Imagen 10. Charlie canta con la actitud apasionada de un cantante de ópera.

De la imagen del ejercicio musical Chaplin se servirá, en esta película,

en dos ocasiones más. En ambas escenas el armonio nuevamente se verá
como un distintivo social y será una clave para el simbolismo de la narrativa
visual. En el primero de estos dos episodios Edna complacerá con una pieza
musical ejecutada en este instrumento al “chico de la ciudad”, un joven dandi

25 “Seated one day at the Organ,/ I was weary and ill at ease,
/ And my fingers wandered idly
/
Over the noisy keys” (Procter, ca. 1880, p. 3).

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que la conquistó con sus refinados modales y la elegancia de su atuendo. La

paz que reina en esta escena y que está personificada por la figura del padre de
la chica plácidamente sentado en el sillón puede entenderse como alusión a la
inexistencia de un conflicto o una distancia social que pudiera separar a los dos
enamorados (Imagen 11). La ventana cerrada por la que Charlie los observa es
otra de las claves que conduce a la misma idea de los estratos sociales opuestos
(Imagen 12).

Imagen 11. El padre de Edna está Imagen 12. Charlie desilusionado por lo
plácidamente sentado leyendo el periódico. que ve a través de la ventana.

En la última escena musical de Sunnyside participan los cuatro

protagonistas: Edna, “el chico de la ciudad”, Charlie y el armonio de la discordia,
frente al cual ella le devuelve el anillo que antes había aceptado con cierto titubeo
(Imagen 13).

Imagen 13. Charlie, totalmente derrotado, se retira.

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La historia no termina aquí. Chaplin, “tejiendo con eficacia los hilos de

lo cómico y de lo patético” (Pinel, 2006, p. 193), hará a su personaje descubrir
que todo esto había sido un sueño. Charlie aún tendrá que recibir su última
patada —es así como lo despierta su patrón, pues se había quedado dormido
en la silla—, comprobar el amor y la constancia de Edna, quien rechaza al
chico de la ciudad cuando aquel se propone cortejarla, y, en consonancia con
las reglas del género, dirigirse hacia un feliz porvenir tomado de la mano de
su amada.

Nota final
La reflexión sobre la iconografía musical en Sunnyside es un primer
acercamiento a esta materia dentro del cine mudo y de momento no pretende
formular conclusiones. Es una invitación a descubrir la riqueza semántica de
la imagen de la música inaudible, buscar las analogías entre la estimulación
sensitiva que produce el sonido y las sensaciones que originan imágenes en
movimiento y, de esta manera, hollar un sendero aún inexplorado hacia el
universo simbólico de la obra fílmica de Chaplin.

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Filmoteca UNAM.

Sandra Salgado Marín es maestra en Historia del Arte por la Facultad

de Filosofía y Letras de la UNAM, con mención honorífica (2009). Tiene
un diplomado en edición de publicaciones digitales (2010). Desde 1997
es diseñadora editorial en la Facultad de Música, UNAM. Fue editora
técnica en diseño de la revista electrónica Cecehachera y miembro de su
comité editorial (2010–2015). Ha publicado artículos, reseñas y crónicas,
así como fotografías artísticas de su autoría. Ha sido productora, guionista y
conductora del programa radiofónico La torre de los locos, UAM Xochimilco
(2010–2012).
sandy.smarin@gmail.com

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