ENTRE SEBALD Y GOOGLE:

LA DERIVA DE SERGIO CHEJFEC

“Si la palabra sitio no fuera tan vaga, sino más bien precisa, no estaría refiriéndome
a un solo lugar en particular, sino a los múltiples lugares que conforman un sitio.”
Sergio Chejfec, El llamado de las especies.

“En los lugares

Que los sitios callan.”
S.Ch., Gallos y huesos.

Una poética del viaje matizada

Las dos últimas novelas de Sergio Chejfec me llevan a la

siguiente pregunta: ¿cómo escribir novela autobiográfica en
movimiento después de Walter Benjamin, Robert Walser, Peter
Handke y, sobre todo, de W. G. Sebald? Es decir: ¿qué estrategias,
técnicas y conceptuales, puede idear cierta narrativa de viajes actual
que de algún modo llega después de Sebald? Me refiero aquí a una
cuestión meramente de recepción, porque la trayectoria narrativa de
Chejfec se inició en 1990, esto es, dos años antes de que se publicara
en alemán Del natural. Poema rudimentario (1988) y el mismo año en
que fue editado Vértigo. Estamos, por tanto, ante dos obras paralelas.
Pero una se vio interrumpida en 2001, cuando un accidente
automovilístico segó la vida de Sebald; y la otra, que prosigue, se
está dando a conocer en Europa en los años posteriores a esa
desaparición, cuando los caminos abiertos por los dos libros citados y
Los emigrados (1992), Los anillos de Saturno. Una peregrinación
inglesa (1995) y Austerlitz (2001) ya se habían instalado en la
conciencia de los lectores occidentales.
De modo que la pregunta es pertinente. Desde afuera –mi
posición, la de los lectores– y desde dentro –la del propio Chejfec–,
porque los dos ensayos que Chejfec le ha dedicado a Sebald rubrican
esa pertinencia, al tiempo que insinúan la conciencia –precisamente–
de estar escribiendo en un presente post-sebaldiano. “Breves
opiniones sobre relatos con imágenes” (2002) establece un
paralelismo entre la autobiografía ilustrada del pintor uruguayo
Joaquín Torres García y los libros de Sebald. Se puede leer como un
ejercicio de acercamiento o, incluso de apropiación. El precedente
secreto del autor germánico es rioplatense. “La historia como
representación y condena” (2004), por su lado, es una reseña de
Austerlitz, con un juicio negativo: se trataría del libro menos
defendible de Sebald, por su talante decimonónico, por su forma
“inesperadamente cerrada” (Chejfec 2005: 167). El interés por
Sebald, por tanto, se hace público a través del matiz. La adscripción
no es total, expresa ciertas reservas.
Sigamos por esa línea. No en vano, otros dos de los ensayos
recogidos en El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privado
(2005) se titulan, enfáticamente desde la perspectiva que nos ocupa,
“Viaje y sufrimiento” y “La tradición de la angustia”. Chejfec
afirma en su larga reseña de la última novela de Sebald que
“en una época de sensibilidades acotadas y escenarios
parciales, esta novela responde sin embargo a un deseo
abarcador; está alentada por una vocación de totalidad”
(ibid.). Y más adelante: “la vindicación de una literatura
difusa, abierta a la prueba y a la sorpresa, ha derivado
hacia una propuesta obviamente compleja, con su propia y
ganada fascinación, pero más compacta y conservadora de
lo que muchos lectores quizá habrían esperado” (ibid.,
180). Me parece evidente que Chejfec se incluye
implícitamente en ese grupo de lectores decepcionados. De
esa decepción se puede partir hacia una reacción. El
ensayo de 2002 menciona dos títulos sebaldianos: Los
emigrados y Los anillos de Saturno. El de 2004 añade los
otros dos componentes de la cuatrilogía posible. De modo
que el juicio positivo que le merecieron las tres primeras
novelas de Sebald, más cercanas a la no-ficción y al libro de
viajes que Austerlitz, se desploma justamente en la novela
de ficción –su última obra–, que apareció el mismo año en
que Chejfec publicó Los incompletos. Tres años más tarde,
digamos que ya instalados por completo en la
transformación de Sebald en un escritor de impacto global,
aparece la primera de las dos novelas que he invocado al
principio de estas líneas: Baroni: un viaje (2007, en
Argentina). La segunda se titula Mis dos mundos (2008) y
apareció simultáneamente en Argentina y en España
(donde Baroni se ha publicado en 2010).
La concreción de Sebald decepciona porque “los
artistas tienden naturalmente hacia la indeterminación”
(Chejfec 2007: 13). El campo semántico de lo ambiguo, de
lo anfibio, de lo híbrido constituye la red nominal,
conceptual e identitaria en que se inscribe la poética de
Chejfec. Una poética fuertemente espacial en que el
espacio y sus palabras (lugar, sitio, ciudad) también son
vagos. La indeterminación es incluso semántica y
sintáctica. Se corresponde con una figuración del narrador
como caminante que circula por los confines de lo real (que
es simultáneamente lo lingüístico). En Baroni la
deambulación hacia los límites urbanos de Caracas, hacia
las orillas (por usar el término borgeano), trae ecos de
obras como Tarde de un escritor, de Handke. Como éste, el
narrador declara su deseo de “deambular como un
extraviado y sin destino en particular por los pueblos
silenciosos” (ibid., 95). La formulación parece tradicional.
Aquí entiendo por tradición la que lleva del flâneur
decimonónico a Guy Debord a través de Breton, de
Benjamin, de Walser. En sintonía con ella, Mis dos mundos
se inicia con un estado de desorientación. Pero el paseo
baudeleriano o surrealista y la deriva situacionista
adquieren nuevos matices en la versión de Chejfec: “el azar
y la desorientación, o directamente el desinterés, me
habían llevado de nuevo ahí” (Chejfec 2008: 12). Atención a
la sintaxis: la conjunción copulativa une dos conceptos
propios de la tradición; la disyunción añade el matiz nuevo
–del siglo XXI. El vagabundeo es definido como una
adicción, cuya explicación es encontrada en la enfermedad
de la infancia. La patología puede llevarnos a Handke y a
Sebald (Carrión 2009). Sin embargo, “el desinterés” no
tiene intertexto alguno en la tradición mencionada. La
combinación de elementos tradicionales con otros nuevos –
es sabido– conduce a las poéticas realmente
transformadoras.
La poética que Chefjec ha desplegado en sus dos
últimos libros interviene conscientemente en la tradición
del caminar literario, con la voluntad de darle una vuelta de
tuerca. El narrador persigue a la inquieta y caminante
artista Rafaela Baroni, naif pero mágica, entre el arte y la
religión, como posible preparación del viaje pendular, entre
dos mundos, que Chejfec llevaría a cabo en su siguiente
novela. Su viaje anfibio: “los intervalos definen a los seres
anfibios, personajes que van y vienen entre distintos
mundos” (Chejfec 2007: 153). El narrador se define como
un “paseante solitario” (Chejfec 2008: 6), en posible alusión
al ensayo de Sebald sobre Robert Walser (Sebald 2007). Y
añade: “el principal argumento de la caminata es su
velocidad; era lo más indicado para la observación y el
pensamiento, e incluso más, la experiencia corporal con la
mejor sintaxis para acompañar la vida (…). Sin embargo,
temo no estar seguro” (Chejfec 2008: 12-13). En ese
añadido, en esa duda subraya el escritor de origen
argentino su matiz. Un matiz que podría estar en Sebald,
pero que definitivamente no estaría, por ejemplo, en
Chatwin. La sintaxis de Chejfec es tentativa, discurre como
su narrativa: ensayando caminos, cambiando rumbos,
corrigiendo itinerarios: “la frase de Chejfec es sólida desde
el punto de vista constructivo, y dubitativa desde el punto
de vista semántico. Esto sucede porque, además, es a
menudo irónica” (Sarlo 2007: 394). Por esto último,
precisamente, esa sintaxis deviene la herramienta de
expresión de un “arte crespuscular”, que según el propio
escritor se basa en la búsqueda de la decepción y de la
ironía (Chejfec 2007: 102). Para definir la producción
posmoderna, recurre a la negación: no es “arte
crepuscular” lo que produce Rafaela Baroni, artista naif
venezolana; pero sí es lo que escribe –aunque no lo diga–
Sergio Chejfec, escritor posmoderno judeo-argentino.
Lo relevante está –insito– en el matiz: “No ha sido en
mi caso como en el pasado, cuando los caminantes sentían
reencontraese con algo que sólo se ponía de manifiesto en
el trance de andar”, afirma, “yo nunca encontré nada, sólo
una vaga idea de lo novedoso o lo diferente, por otra parte
bastante pasajera” (Chejfec 2008: 55). Su posición es
posterior a sabiendas, deconstructiva: “caminar es poner en
escena la ilusión de la autonomía y sobre todo el mito de la
autenticidad” (ibid., 13). La expresión final de la adicción al
caminar se formula como una mezcla de Walser y Kafka con
el añadido, como siempre ocurre en las formulaciones de
Chejfec, de un componente posmoderno: “he seguido
andando, por inseguridad y por vacío de la voluntad, como
si la caminata fuera la última experiencia que puedo
ofrendar al paisaje de ruinas por donde me muevo, sin
fuerzas para remontarlo ni destruirlo” (ibid., 57). La
reflexión se produce justo antes de una digresión que evoca
un viaje a Alemania, el territorio de la desaparición de parte
de su propia familia. La alusión a “una zona de mi
identidad” (ibid., 63) expresada con ambigüedad, creo,
puede leerse como una réplica al modo como Sebald
aborda la reconstrucción de la identidad de Austerlitz. Si en
la novela de 2001 la metáfora (edificios, objetos, insectos)
permite la reconstrucción parcial pero significativa de la
identidad perdida, en Chejfec en cambio el desvío (también
objetual, pero intencionalmente más difuso que en el caso
sebaldiano) y el uso del “etc.” indica que no es posible:
“Una familia como la mía, venida de esa nada que es el
mundo sostenido más allá del océano” (ibid., 65). Se trata
de una digresión programática: como el artista Torres
García, la ciudad del sur brasileño por donde camina el
narrador Chefjec pertenece a la orilla americana. La
traslación es imposible. La realidad fragmentada sólo puede
ser retransmitida mediante un discurso parcelado, sucesión
de fragmentos que matizan partes de un todo que se
perdió.

El imperativo contemporáneo

La conciencia de la contemporaneidad es indudable en

Chejfec. Los reproches a Austerlitz se pueden resumir en un
adjetivo: anacrónico. El narrador de Mis dos mundos, en
cambio, se sabe “caminante contemporáneo” (ibid., 19),
pero obviamente también “caminante defraudado” (ibid.,
20). Ese interés por situarse en el presente (en la historia,
humana y del arte) conduce a la incorporación de una
conciencia novedosa en la tradición que se viene aquí
desarrollando: la informática como metáfora para la
definición del pensamiento en movimiento. Dice el
narrador: “durante las caminatas me gana una sensibilidad
digital” (ibid., 24). Su atención, afirma, se concentra en
puntos o vínculos que “toman la forma de enlaces de
internet” (ibid.):

Creando en general delirantes ramificaciones

temáticas que me desbordan y dejan exhausto.
Quiero decir, soy víctima de los primeros tiempos de
internet, cuando el recorrido o la navegación a
través de la red estaban menos regidos por la
fatalidad o la eficacia de los buscadores como lo
está hoy, y uno debía derivar entre cosas parecidas,
extravagantes o difusamente relacionadas (ibid.).

A este pasaje se debe el título de este ensayo. Entre

Sebald y Google: entre la tradición que se encarna en los
libros de Sebald (el bosque de símbolos de Baudelaire, el
azar objetivo urbano de Breton, la deriva por la periferia de
Debord, el retorno al romanticismo caminante de Coleridge)
y un “hoy” regido por las búsquedas constantes en Google.
El verbo “derivar” y el adverbio “difusamente” apuntan
hacia la poética propia que se defendía en la crítica a
Austerlitz, un libro donde prima el cálculo estructural sobre
la aparente improvisación, donde la deriva urbana, la
parcelación y lo difuso no tienen, según parece, cabida.
“Antes de internet mi sensibilidad urbana se organizaba de
otra manera”, añade el narrador de Mis dos mundos, “pero
después de internet ocurrió que el mismo sistema formateó
mi sensibilidad, y desde entonces tiende a enlazar los
hechos en secuencias de familiaridad, aunque sea forzada y
muchas veces disparatada” (ibid., 25-26).
Lo tecnológico se articula mediante dos direcciones
convergentes. Por un lado, ese presunto estado pre-
googleliano pero absolutamente digital e internáutico. La
realidad es una red. También lo es el pasado, por donde
navegamos como lo hacemos por internet, de vínculo en
vínculo: “Igual que yo, ser errabundo, el pasado funcionaba
como una deambulación” (ibid., 73). Los nudos que
vertebran una concepción internáutica de la realidad son
llamados “puntos”. De ellos se parte hacia una observación
de lo real reducido a sumas de puntos: “comencé a
imaginar un mundo hecho de líneas punteadas, el dibujo
indeciso de los contornos y el diseño de las relaciones”
(ibid., 81). Ya tempranamente en Lenta biografía (1990)
encontrábamos esa reducción al punto como unidad
mínima de significado espacial. Cuando reflexiona sobre la
“traslación geográfica” de su padre, el narrador afirma que
“en mi presente, ellos adquirían un matiz de reducción y
vertiginosidad; aparentaban agruparse en un punto que los
condensaba y reducía” (Chejfec 1990: 20). Ese punto es el
de un mapa. En contra de una literatura de la totalidad, la
poética de Chejfec reivindica el punto como selección de
una zona significativa. Como los píxeles, esos puntos
parecen vibrar ante nuestros ojos. Antes que definir los
límites de un territorio, los puntos vibrátiles demuestran la
indefinición de todo contorno, de toda frontera, como los
perfiles de las botellas en los bodegones de Morandi.
Por el otro lado, lo tecnológico se vincula de algún
modo con la mirada aérea: “Me puse a imaginar una vista
aérea de esa zona de la ciudad, parecida posiblemente a la
dibujada en el mapa” (Chejfec 2008: 10), que se formula –
no obstante– en una época marcada por el acceso
doméstico a las imágenes satelitales que ha permitido
Google Earth. Desde la lejanía, el paisaje es mera
superficie; y el sujeto, un punto. Escribe: “imaginaba un
croquis o una maqueta en pequeña escala donde aparecía
mi actual desplazamiento” (ibid., 137) él es “un punto
indistinto casi al borde de la página” (Chefjec 2007: 137). El
cuerpo humano también es una entidad espacial: el punto
de partida hacia los lugares del viaje y el espacio del texto.
Cuerpo, ciudad, periferia, país, representación: todos esos
niveles espaciales comparten su configuración en puntos y,
por tanto, su inconcreción. En el poema “Mapa”
encontramos una formulación en versos de la misma idea,
pero desrealizada, en clave poética: “La mirada humana /
Busca en el silencio / Puntos invisibles” (Chejfec 2003:6).
Mediante mecanismos tecnológicos o discursivos, el
narrador construye a conciencia lo que podría llamarse la
teatralización de lo real. La naturaleza es mirada por unas
pupilas programadas en la observación de la cultura y del
arte, de modo que todo es arte y cultura a través de ese
mirar: puntos, líneas, formas. Los chorros y los cursos de
agua que encuentra en su excursión por el parque de una
ciudad innominada del sur de Brasil se “dibujan”, lo
enfocado se convierte en “cuadro”, incluso la “escena” es
un “cuadro de lo más bucólico, o una foto” (ibid., 109). La
construcción de esa tramoya, de esa escenografía
compleja, reclama que el narrador se distancie de sí mismo.
Una distancia y un desapego que son característicos del
conjunto de la obra de Chejfec. Para ello, busca siempre la
perspectiva, el mirador, la plataforma que permite el
alejamiento de la mirada. Otro de los recursos que Chejfec
utiliza a tal efecto es la incrustación del relato en un
presente otro, llamado a veces “el ahora”, el de la
escritura, donde la realidad del presente del relato es
reducida a imagen. En Baroni: un viaje son las tallas de
madera que el narrador tiene a su alrededor mientras
escribe la novela; en Mis dos mundos son las fotografías de
periódicamente mira para evocar: “esta foto que se
esconde en la pantalla bajo su etiqueta, minimizada como
se dice, casi siempre dormida” (Chejfec 2008: 46). Las
digresiones sobre el artista sudafricano William Kentridge le
permitirán incorporar una dimensión plástica a esa filosofía
de la mirada: “una línea punteada podía traducir una
relación tan invisible como cualquier mirada” (ibid., 118); al
tiempo que sitúa el texto en el centro inestable de una red
de hipervínculos con las artes plásticas, literarias,
audiovisuales de nuestra actualidad sin rabia. Del que el
paseante es un escéptico cronista.

Intertextualidades

La acción recurrente de imprimir lo contemporáneo en

la propia textualidad no se limita al trabajo con el
sobresentido tecnológico, con el matiz y con la artificiosidad
y la distancia de la puesta en escena. Tiene una tercera
dimensión: el diálogo intertextual con libros más o menos
afines y coetáneos. El hecho de que el mes de la excursión
brasileña sea el mismo que el del cincuenta cumpleaños del
narrador, le hace traer a colación dos libros, cuyos títulos ni
autores no son nombrados, que discurren alrededor de la
misma celebración. El narrador recuerda que su modo de
celebrar su cumpleaños ha sido tradicionalmente ocultarse
mediante largas caminatas sin destino. Y da una clave para
identificar los libros de sus amigos: ambos, además de
hablar de sus cumpleaños, comienzan sus reflexiones con
referencias a la luna. Se trata, por tanto, de Cumpleaños
(2001), de César Aira, y de unaLuna. Diario de hiperviaje
(2007), de Martín Caparrós.
La teatralización de la realidad convierte al escritor en
un actor en el escenario que él mismo ha creado. Siguiendo
actitudes del Kafka autobiográfico, Chejfec se
autorrepresenta en la incertidumbre de una escritura
pública y vergonzosa, en una terraza. Eso le lleva de nuevo
a los dos libros de sus amigos: “fueron íntegramente
escritos en lugares públicos, casi excluyentemente cafés o
sitios parecidos” y se pregunta: “¿Por qué yo debía ser
distinto?” (Chejfec 2008: 121). Explícitamente, por tanto,
aborda aspectos de las obras insinuadas pero no citadas: “Y
ahora hago esas vulgaridades que nunca había hecho
cuando era: escribo en un café, sin ir más lejos” (Caparrós
2007: 18). En esa oración hay una doble distancia: por un
lado, hacia la juventud (el narrador vivió en París algunas
décadas atrás); por el otro, hacia la propia realidad, porque
el libro habla de decenas de viajes acumulados, de una
suerte de vuelta al mundo, y el libro se escribe en ese
movimiento. También el narrador de Cumpleaños confiesa
la escritura de café: “El capítulo anterior lo escribí por la
mañana, en el café de la Avenida” (Aira 2001: 21); pero lo
hace con la normalidad que implica la costumbre: la
escritura de café es habitual en la trayectoria del autor.
Se podría decir que los libros de Aira, Caparrós y
Chejfec son secretamente complementarios –en parte
gracias al dispositivo de comparación que activa Mis dos
mundos explícitamente. Cumpleaños tematiza a sabiendas
“la huida hacia adelante” (Aira 2001: 99), porque parte
desde sus primeras líneas de una voluntad de no hacer “el
balance de lo vivido” (ibid., 7). Apunta, por tanto, hacia el
futuro. También Caparrós rechaza el balance, pero la
geografía mundial le evoca constantemente viajes
anteriores; y en su posición de meta-viajero no puede evitar
la acumulación de estratos de tiempo vivido que se
superponen sobre el espacio transitado. No obstante,
precisamente el “diario de hiperviaje” es una dilatación del
presente, como se revela al final del libro, cuando se dice
“mañana, cuando llegue, todo esto que pasó será pasado”
(Caparrós 2007: 204). Por tanto es en el tiempo presente
donde se instala el texto caparrosiano. El de Chejfec, por su
lado, evoca la destrucción de los judíos europeos,
sobreimprime viajes y lecturas anteriores, encuentra –como
se ha dicho– en la metáfora tecnológica de lectura del
presente una forma de entender la navegación por lo
pretérito. Interroga a cada paso el pasado: “Como acaso va
quedando claro, en el Brasil todo me empujaba al pasado”
(Chejfec 2008: 72). Tres libros, un mismo cumpleaños, tres
tiempos quizá complementarios.
“Si tuviera”, dice el narrador Chejfec, “que resumir
arbitrariamente y en pocas palabras el sentido que capto en
ambos libros, diría que estos dos escritores, llegado el
momento de cumplir sus 50 años, buscaron mostrar el
sistema de creencias en el que se apoyan” (ibid., 114).
Obviamente, está hablando de sí mismo: Mis dos mundos
es una declaración de principios, es una poética novelada,
es sobre todo una cartografía. Una reflexión sobre “mi
lugar” (ibid., 124). Lo mismo ocurre con las opiniones sobre
la obra de Kentridge, son reflexiones oblicuas sobre el
propio trabajo: “poner en evidencia la materialidad de su
obra, su profunda y sincera artificiosidad, porque exhibe la
construcción concentrada que va dándole forma y la
organiza”, afirma, y añade: “Es una obra que se muestra a
sí misma” (ibid., 118). La autoficción y, sobre todo, ese
carácter autoconciente del relato nos llevan a Borges.
Mientras que sólo Baroni y Mis dos mundos se sitúan a
conciencia después de Sebald, toda la obra de Chejfec es
consciente de su posición post-Borges. A modo de broma o
de puntualización irónica, en todas sus novelas hay alguna
mención a Borges. Pero en Mis dos mundos se va más allá y
se elabora literariamente el tema de un cuento concreto:
“El otro” (El libro de arena, 1975).

Bajo el círculo de humedad, pensaba que yo

mismo podía ser el anciano de los pies descalzos;
que gracias a esta milagrosa coincidencia en el
tiempo, lugar y circunstancia, yo me autovisitaba
desde un extremo de la ancha franja denominada
el presente hasta otro rincón más amplio aún, y
más difuso y deambulatorio, como puse antes,
llamado pasado. (ibid., 76)

En la penúltima página de la novela se retoma el hilo y

el anciano aparece como “un espectro del futuro” (ibid.,
127). No en vano se encuentran en una de las áreas en que
ha parcelado el parque objeto de su excursión que es un
jardín-laberinto. Están sentados en un banco: la quietud
conduce a Borges, que de algún modo podría representar –
pese a sus excursiones porteñas de juventud y su invención
de unas orillas– un lugar contrario al de los autores
germánicos que se han venido comentando, y cuya premisa
es el movimiento.
Gustavo Reverón y Rafaela Baroni son los artistas
escogidos en Baroni: un viaje, donde también se habla en
extenso de los poetas Juan Sánchez Peláez e Igor Barreto.
Los cuatro son venezolanos. Porque el objeto de la novela
es Venezuela: una posible síntesis de los quince años que
Chejfec habitó en ese país, proyectada hacia cuatro de las
figuras más fascinantes de esa cultura, con el telón de
fondo de una topografía y de un paisaje. En Mis dos
mundos, en cambio, los escritores oblicuamente
convocados son Borges, Aira y Caparrós; y un artista que
tampoco brasileño, sino sudafricano. Desde la orilla de
Torres García, Chejfec construye una novela que habla de sí
mismo, que se concentra en sí mismo, que enlaza
directamente con su primera obra, Lenta biografía, pero
que por primera vez enfoca el yo directamente, aunque el
estilo narrativo y la mirada que lo rige miren el parque y lo
que en él va encontrando. Aunque el sí mismo sea un yo
construido, teatral y matizado.
Es así como Chejfec tematiza la angustia, la deriva, la
imposibilidad del conocimiento. Teatralizándolos,
desviándolos, pero sin olvidar que la representación pasará
a través de una pantalla pixelada. La realidad se convierte
en una suma de puntos, observada y experimentada por un
narrador desapegado que hace de la distancia su modus
operandi. De modo que la no-ficción presumible en estas
dos novelas es puesta en entredicho a causa de la
proscripción del concepto de sinceridad. En el ensayo “La
tradición de la angustia”, leemos: “no hablo de este trance
como un avatar de la vida práctica sino de su sentido en la
construcción del lugar del escritor y de su espacio
simbólico” (Chejfec 2005: 71). Los catorce libros que
Chejfec ha publicado hasta la fecha trabajan
obstinadamente en la construcción de ese territorio
compuesto por puntos vacilantes. Un territorio que se
piensa argentino desde la exterioridad y que se nutre de
una tradición heterogénea, que plantea siempre como un
espejo en que reflejarse. Cuando le invitaron a reflexionar
sobre su poética de la distancia, por ejemplo, escribió un
texto en que habla del adentro y del afuera (de su lugar)
mediante excursos sobre Salvador Novo y Gombrowicz en
Buenos Aires, y sobre Copi en París (Molloy y Sisking 2006).
Junto a esos nombres encontramos otros en el territorio que
Chejfec ha definido en catorce libros hasta la fecha: Walser,
Borges, Benjamin, Aira, Handke, Saer, Sebald. La amplia
recepción que ha tenido este último en el Occidente del
cambio de siglo ha preparado quizá la lectura de una obra
que se refuerza gracias a ella y la cuestiona críticamente
(en la época de Google). O tal vez ese contexto sólo haya,
en fin, preparado una lectura: la que he intentado llevar a
cabo en este ensayo.
Aira, César, 2001. Cumpleaños (Barcelona: Mondadori).
Caparrós, Martín, 2007. unaLuna. Diario de hiperviaje
(Buenos Aires: Edición de autor).
Carrión, Jorge, 2009. Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y
W.G.Sebald (Madrid: Iberoamericana).
Chejfec, Sergio, 1990. Lenta biografía (Buenos Aires:
Puntosur).
-----, 2003. Gallos y huesos (Buenos Aires: Santiago Arcos).
-----, 2005. El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo
privado (Buenos Aires: Norma).
-----, 2007. Baroni: un viaje (Buenos Aires: Alfaguara).
-----, 2008. Mis dos mundos (Canet de Mar: Candaya).
Molloy, Sylvia, y Siskind, Mariano (Eds.), 2006. Poéticas de
la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina
(Buenos Aires: Norma).
Sarlo, Beatriz, 2007. Escritos sobre literatura argentina
(Buenos Aires: Siglo XXI).
Sebald, W.G., 2007. El paseante solitario. En recuerdo de
Robert Walser, trad. de Miguel Sáenz (Madrid: Siruela).

Sergio Chejfec: Trayectorias de una escritura. Ensayos

críticos. Compilación, edición e introducción de Dianna C.
Niebylski. Pittsburgh, PA: Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana Fecha anticipada de publicación: 2012.