VANGUARDIA Y EXPERIMENTACIÓN POÉTICA

Clemente Padín

Si coincidimos en que la ambigüedad y la autorreflexibilidad son las marcas propias de

la poesía, observamos que, en su vertiente experimental también concurren estas

características. La ambigüedad sucede cuando es apreciable más de un sentido en un

texto determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando la desviación de la norma

afecta la forma de la expresión, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo,

provocando, a su vez, ambigüedad semántica.

Se suele decir que los contenidos no cambian pues existen en el seno de la vida social

y suelen ser atemporales: las cosas serán siempre las mismas, aunque cambien

ligeramente la extensión de sus significados según la época o el lugar. Lo que cambia

es la forma de la expresión como consecuencia de la aplicación de nuevos

procedimientos o soportes, gracias a la experimentación, lo que provoca alteraciones

cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema. Ya en la poesía concretista

estos acondicionamientos se hacían evidentes. Valga este poema de José Lino

Grunewald:

Um
Dois Dois
Tres Tres Tres
Quatro Quatro Quatro Quatro
C I N C O

La correlación numérica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la civilización Lo

nuevo y experimental es cómo se expresa esa correlación: el número de repeticiones
de cada número redunda sus unidades, generando una ambigüedad expresiva que
vuelva al texto al de lo poético, es decir, se puede expresar el concepto “cinco” no sólo
diciendo “cinco” sino también de otras maneras, en este caso, nombrando las cinco
letras de la palabra “cinco”.
En tanto las formas poéticas se mantengan incólumes e inalterables, difícilmente habría
renovación. El contenido o el campo semántico de cada vocablo y la manera en qué son
expresados son históricos, por algo se dice que “cada época tiene su propio lenguaje”,
y ese espacio está determinado por el nivel del avance alcanzado por la técnica y la
ciencia de cada momento de la historia.
El “experimentalismo”, que no hay que confundir con la experimentación, no va más allá
de la mera manipulación de los signos sin generar nuevos conocimientos y sin crear
nuevos conceptos, contentándose con el manejo esteriotipado y convencional de los
tropos o figuras retóricas, ya cohonestados y aceptados por el sistema cultural vigente.
Para que un poema sea experimental y constituya vanguardia debe cuestionar la
estructura significante del sistema expresivo que emplee, creando nueva información.
Por ello, cuantitativamente, la cantidad de poemas experimentales realmente
inaugurales, es exigua en cualquiera de sus propuestas en relación a la poesía
tradicional. A veces ocurre que un poema basta para enunciar la innovación y los demás
que le siguen sólo pueden repetirla o señalar algún aspecto colateral de la misma.

Así, entendemos por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto

semiológico radical de investigación e invención de escritura y/o lectura, ya sea verbal,
gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en todas sus posibilidades de
transmisión, incluyendo códigos alternativos y, también, en la variedad del consumo o
recepción del poema. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se
concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo
experimental se refiere a la manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre
genera nueva información. Para que lo experimental se convierta en vanguardia debe
generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento. Cuando se crea nueva
información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda,
también, su legitimidad, es decir, se cuestiona su estructura significante. La nueva
información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre
sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente, esto es, que provoca
nuevas preguntas.
También debemos reconocer que las posibilidades de creación de nuevos conceptos a
través de los ya conocidos no se reducen a la práctica poética únicamente sino a la
totalidad de la práctica humana pues, los códigos, cada vez que aparece algo nuevo en
cualquiera de las áreas del conocimiento, deben inventar nuevas formas conceptuales
o nuevas formas de combinar los signos que le permiten comunicar competentemente
lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente.
Todas las corrientes poéticas ocurridas en América Latina desde el Concretismo de los
50s hasta nuestros días, ya sean el Poema Semiótico o el Poema/Proceso o la Poesía
Intersignos o la Poesía para y/o Realizar o la Poesia Inobjetal o las tendencias
electrónicas, creemos, se justifican históricamente pues cada una de estas vertientes
cuestionó, en su momento, la competencia e idoneidad de los lenguajes que empleaban
en sus propuestas, por lo cual es irrelevante traerlas nuevamente a la vida sin caer en
el epigonismo, salvo que sus presupuestos sean observados a la luz de los nuevos y
siempre cambiantes medios, lo que, a veces, genera nueva información y, por ende,
vanguardia.
También es apreciable la contigüidad en la tradición y el desarrollo permanente e
indetenible de cada área del conocimiento, incluyendo a la poesía: cada propuesta suma
nuevos elementos a la que continúa lo “nuevo nace de lo viejo”. Ello es apreciable si nos
paseamos imaginativamente por el tiempo y observamos cómo se fueron dando los
cambios: partamos del poema concreto en su vertiente estructuralista, el concretismo
paulista del Noigrandes, representado sobre todo por los hermanos Campos, Augusto y
Haroldo, y por Decio Pignatari, entre otros, los que valoran a la palabra en su dimensión
semántica, fónica y visual (verbivocovisualidad), rompiendo con el verso y creando una
nueva sintaxis de la naturaleza espacial. Junto a ésta la propuesta de Wlademir Dias-
Pino, sobre todo su poema SOLIDA, en el cual el espacio y la descomposición gráfica
asumen responsabilidades expresivas en el poema. Y también la propuesta de Ferreira
Gullar que apuntaba hacia otros problemas en relación, sobre todo, con la recepción
dando origen al neoconcretismo, tendencia que hoy se reconoce precursora del
onceptualismo (recordemos sus Poemas Enterrado y las Poesías-Objeto que incluían
verdaderos happenings). De los poemas espaciales de Dias-Pino nace el poema
semiótico que directamente sustituye cada palabra por formas geométricas a las cuales,
en algunos casos, semantiza mediante el recurso de una nueva clave sígnica que hacen
comprensibles los poemas y, más tarde, del Poema/Proceso, en el cual la palabra pierde
definitivamente el papel privilegiado que tenía en la determinación de la expresión
poética a favor de las formas iconográficas.
Posteriormente Philadelpho Menezes, apoyándose en estas conquistas formales,
instaura la unidad de los signos verbales y visuales en una entidad expresiva única, el
poema, dando origen a la Poesía Intersignos. Finalmente, de las creaciones de Ferreira-
Gullar, surgen las tendencias conceptuales en el Río de la Plata, la Poesía para y/o a
Realizar de Edgardo Antonio Vigo en la Argentina y la Poesia Inobjetal en el Uruguay.
La tecnología favoreció el nacimiento de la Poesía Holográfica de Eduardo Kac y la
Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi.
Aquí, creemos, el eje de los cambios que hemos venido observado, es la
experimentación que los poetas ejercen sobre los materiales ya conocidos y aceptados
socialmente, la que, al producir nuevos productos en base a la nueva información que
descubren, genera vanguardia en el sentido de “que va al frente” en su campo de acción,
en este caso, la poesía.

La vanguardia poética es, entonces, necesariamente experimental con respecto a su

lenguaje, es decir, no sería vanguardia si no estableciera proyectos radicales de
escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No
se trata de manipular los signos de cada lenguaje en una fruición redundante de
soluciones ya conocidas y aceptadas por el sistema cultural vigente, en un ejercicio
insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que cuestione al
lenguaje empleado en la obra o en el poema y, por extensión, a todos los lenguajes.
También, el poema experimental interpelará a la sociedad que lo sustenta, cuestionando
y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo
conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo
artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que
revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el
conocimiento, de lo relativo a lo absoluto, per aspera ad astra.

Escrito para INTERSIGNOS, encuentro sobre poesía experimental

organizado por Philadelpho Menezes en la Universidad Pontificia de
Sao Paulo, Brasil, Mayo de 1998. Publicado en:
http://www.abaforum.es/merzmail/vangua.htm.
Recuperado de: http://www.ekac.org/padin2.html