Del Ayllu

Del ayllu a la metrópoli: Transformación de los usos y
significados de la música aymara al interior de una

comunidad transnacional de resurgentistas de la música
andina
Daniel Castelblanco
Latin American Music Review, Volume 40, Number 2, Fall/Winter 2019, pp.
105-137 (Article)
Published by University of Texas Press
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https://muse.jhu.edu/article/742506
[ Access provided at 26 May 2020 01:24 GMT from University of Illinois @ Urbana-Champaign Library ]
DA N I E L C A S T E L B L A N C O
Del ayllu a la metrópoli: Transformación de los usos y

significados de la música aymara al interior de una comunidad
transnacional de resurgentistas de la música andina
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R E S U M E N : Este artículo examina los procesos a través de los que una comunidad trans-
nacional de resurgentistas de la música andina transfiere, modifica y apropia ciertos conoci-
mientos de origen indígena. Los sikuris (intérpretes de flautas de pan) reproducen prácticas
musicales y rituales andinas para promover valores solidarios que perciben como amenaza-
dos por la globalización. En el proceso de transferir dichas prácticas desde aldeas agrícolas
hasta las capitales cosmopolitas de Latinoamérica, las transforman tanto de modo consciente
como involuntario. Además de modificaciones estéticas, estas transformaciones involucran
cambios en los significados y usos que los campesinos indígenas originalmente atribuyen a la
música. Este artículo ofrece una actualización del análisis de Thomas Turino sobre las prime-
ras generaciones de sikuris no-puneños en Lima. Examino las continuidades y especialmente
las diferencias entre esa escena precursora y las escenas sikuri contemporáneas.
■ ■ ■
palabras clave: cosmopolitismo, movimiento sikuri, música andina, representaciones de indi-

genidad, resurgimiento musical
A B S T R AC T: This article examines the processes by which a transnational community of An-

dean music revivalists transfers, modifies, and appropriates certain indigenous knowledge.
The sikuris (interpreters of Aymara pan flutes) claim to reproduce Andean musical practices
and rituals that promote values emphasizing solidarity but perceived as threatened by glob-
alization. In the process of transferring such practices from agricultural villages in the Andes
to cosmopolitan Latin American capitals, they transform them both consciously and involun-
tarily. In addition to aesthetic modifications, the transformations involve changes in the mean-
ings and uses that indigenous peasants originally attribute to the music. This article updates
Thomas Turino’s analysis of the first generations of non-Puneño sikuris in Lima. I examine the
continuities and especially the differences between that pioneer scene and the contempo-
rary sikuri scenes.
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keywords: Andean music, cosmopolitanism, music revival, representations of indigenousness,

sikuri movement
Latin American Music Review, Volume 40, Number 2, Fall/Winter 2019

© 2019 by the University of Texas Press
DOI: 10.7560/LAMR40201
106 ■ DANIE L CASTE LBL ANCO
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En 2017 cientos de incendios forestales arrasaron bosques y áreas urbanas

a lo largo y ancho de Chile, ocasionando una emergencia nacional histó-
rica. La magnitud de la catástrofe parecía ir en aumento, pues se pronos-
ticaban nuevas olas de calor y niveles mínimos de humedad. Angustiados
por el avance del fuego, numerosos intérpretes de aerófonos andinos se
reunieron en Cerro Blanco, en pleno centro de la capital, para tocar jun-
tos la tarka, un tipo de flauta que protagoniza los carnavales en numero-
sas comunidades aymara y quechua en los Andes centrales. En el contexto
de esas aldeas rurales, muchos músicos indígenas atribuyen a las tarkas
la facultad de atraer la lluvia para favorecer la producción agrícola. Ajenos
a dichas faenas, los músicos cosmopolitas en Santiago interpretaron sus
flautas con la esperanza de atraer la lluvia indispensable para extinguir los
incendios que les amenazaban.
Un caso semejante ocurrió en Bogotá en 2016, cuando un voraz in-
cendio consumió los bosques que flanquean la ciudad, causando una ca-
tástrofe ambiental sin precedentes. En una reacción análoga, músicos de
diversas agrupaciones andinas se reunieron en la Plaza de Bolívar para to-
car tarkas y así atraer lluvias que extinguieran el incendio. Ignoro si fue a
causa de la música de tarkas, pero lo cierto es que esa noche cayó un agua-
cero que sofocó las llamas.1
En este artículo discuto algunos de los procesos de adaptación de prác-
ticas y conocimientos de origen indígena que protagonizan los participan-
tes del movimiento sikuri, una comunidad transnacional cuya actividad
aglutinante es la interpretación de aerófonos andinos, principalmente las
flautas de pan conocidas con el nombre aymara de sikus. Los sikuris, como
se llaman a sí mismos quienes interpretan estos instrumentos, son en su
mayoría cosmopolitas de clase media y sectores populares que viven en
grandes capitales latinoamericanas. La mayoría de ellos no creció en con-
textos familiares, comunitarios o regionales en los que dichos instrumen-
tos y músicas se interpretaran. Estudiantes, maestros, artesanos, obreros,
asalariados y profesionales, los sikuris por lo general se encuentran más
familiarizados con la cultura hegemónica cosmopolita que con las culturas
y estilos de vida que llevan muchos agricultores indígenas en los Andes.2
En efecto, la mayoría no habla una lengua indígena, no se dedica a
la labranza o la cría de camélidos y no comparte aspectos profundos de
las religiosidades y espiritualidades andinas. Más aún, no ha experimen-
tado la conciencia de injusticia histórica que Canessa (2012, 87) describe
como elemento constitutivo de las identidades indígenas contemporáneas
en los Andes. En breve, se trata de personas que son parcialmente ajenas
a las culturas y tradiciones musicales que constituyen su principal factor
aglutinante.
Del ayllu a la metrópoli ■ 107
Pese a que muchos se proponen reproducir fielmente prácticas musica-

les y rituales de origen indígena siguiendo ciertos modelos de autenticidad,
en el proceso las transforman de forma creativa. Estas transformaciones
trascienden las modificaciones estéticas, pues involucran la atribución de
nuevas funciones y significados que otorgan a sus adaptaciones cosmopo-
litas la condición de productos culturales novedosos.
En la primera parte del artículo presento un panorama del movimiento
transnacional sikuri, señalando algunas de las continuidades y diferencias
con respecto a las características de la escena limeña que describió el in-
fluyente etnomusicólogo Thomas Turino (1993) a finales del siglo XX. En
la segunda parte describo la relación que muchos campesinos indígenas
en los Andes establecen entre la interpretación musical y la producción
agropecuaria para analizar, acto seguido, los procesos de transmisión de
prácticas musicales que los sikuris protagonizan, describiéndolos como di-
námicas innovadoras y creativas.
Por último, ofrezco algunas conclusiones en relación a las motivaciones
que animan a los sikuris a interpretar estas músicas. Argumento que los
procesos mediante los que los sikuris trasladan y adaptan diversas narra-
tivas y prácticas de origen indígena tienen el efecto de conectarles a la his-
toria de los Andes, un aspecto crucial en los procesos de construcción de
identidades mediante los que incorporan elementos de “lo andino” en la
definición de sí mismos.
De los primeros conjuntos de sikuris en Lima

al movimiento transnacional sikuri
En su monografía sobre los músicos de Conima (Puno), un pueblo aymara
en el sur de Perú, Turino (1993) establece una comparación entre las prác-
ticas musicales de los campesinos indígenas y las de los migrantes de la
misma comunidad en Lima, donde las adaptan a las particularidades so-
ciales, económicas y políticas de ese contexto. Uno de los capítulos del libro
está dedicado al primer conjunto de sikus fundado en Lima por estudian-
tes universitarios oriundos de distintas zonas de Puno, el Conjunto de
Sikuris 27 de Junio de la Asociación Juvenil Puno (AJP).
A diferencia de los conjuntos fundados por residentes procedentes de
un mismo pueblo o distrito puneño, que entonces sólo intervenían en ce-
lebraciones familiares o en las fiestas patronales de sus respectivos pue-
blos, las actuaciones de la AJP se enfocaron en universidades, barrios
populares, mercados y sindicatos obreros. Allí aprovecharon la atención
pública que la música atraía para informar acerca de la marginalización
que sufrían los habitantes de Puno y denunciar las acciones violentas del
gobierno el 27 de junio de 1972 (Acevedo 2003, 30; Sánchez 2013, 198;
Turino 1993, 146).3
Los miembros de la AJP compartían inclinaciones políticas de izquierda

y sensibilidades neo-indigenistas que combinaban con actitudes regio-
nalistas y nacionalistas. Adoptaron la interpretación colectiva de sikus,
argumentando que el mero acto de tocarlos era una demostración de soli-
daridad con la población indígena oprimida y una muestra de rechazo al
imperialismo cultural extranjero. Más aún, que los sikus eran un ícono del
colectivismo como lo demostraban el carácter comunitario de los conjun-
tos altiplánicos y su técnica de interpretación musical intercalada (Sánchez
2013, 372; Turino 1993, 146). En breve, transformaron los usos devociona-
les y festivos originalmente asociados a la interpretación de sikus en herra-
mientas de expresión ciudadana funcionales a sus propias agendas.4
El trabajo político y musical de la AJP inspiró la fundación de nuevos
ensambles de sikuris entre la juventud universitaria en Lima, donde “se
pusieron de moda” (Acevedo 2003, 57; Sánchez 2013, 186–187, 194).5 Pero
los nuevos usos y significados que los músicos de la AJP atribuyeron a
la interpretación colectiva de sikus traspasó las fronteras nacionales de
Perú. En las capitales de Argentina, Chile y Colombia, la mayoría de siku-
ris comparte un discurso análogo al de la AJP en la década de 1970. Para
ellos, la interpretación de sikus constituye una acción de rechazo a la he-
gemonía cultural y una expresión de solidaridad con los pueblos indígenas
(Barragán y Mardones 2015, 33–34; Gavazzo 2017, 49–50; Ibarra 2012, 9;
Podhajcer 2011, 273–274, Vega 2016, 1067).
No obstante, mientras que para los sikuris de la AJP la interpretación de
melodías originalmente compuestas por campesinos indígenas de zonas
marginadas del sur de Perú era un ejercicio político de ciudadanía nacio-
nal, para los sikuris contemporáneos en ciudades como Buenos Aires, San-
tiago y Bogotá constituye más bien un ejercicio de ciudadanía cosmopolita.6
Ideología cosmopolita del movimiento sikuri

Puesto que interpretan melodías y estilos musicales que principalmente
provienen de regiones y pueblos que se encuentran más allá de los límites
de sus respectivas naciones, la ideología política y cultural de los sikuris
argentinos, chilenos y colombianos no suele involucrar elementos nacio-
nalistas. Al contrario, aboga por una confraternidad latinoamericana que
trasciende las fronteras nacionales (Gavazzo 2017, 52; Podhajcer 2011, 275).7
La celebración de una identidad latinoamericana unificada puede atri-
buirse a la influencia la Nueva canción chilena y los proyectos culturales
de la música latinoamericana. Rechazando los límites impuestos por las
fronteras nacionales, los músicos adscritos a dichos proyectos culturales
entre las décadas de 1960 y 1980 experimentaron con una variedad de esti-
los musicales folclóricos de diversas regiones del continente (por ejemplo,
bailecito argentino, cueca chilena, joropo venezolano, huayno boliviano
y peruano, sanjuanito ecuatoriano, son cubano y mexicano). A través de

las letras de sus canciones y, en especial, mediante la selección de ritmos
de diversa procedencia, estos artistas expresaron su hermandad cultural
con otros pueblos del continente convencidos de que la música podía unir
a Latinoamérica ante los Estados Unidos y su macabra política exterior
(Katz-Rosene 2015, 71–74).8
Esta identidad latinoamericana unificada constituye una actitud cosmo-
polita en tanto persigue una forma de ciudadanía que trasciende lo nacio-
nal. Los cosmopolitas, en efecto, se consideran ciudadanos del mundo y se
imaginan unidos a la humanidad por principios jurídicos y morales com-
partidos. Aprecian la diversidad humana y tienen genuino interés en cul-
turas distintas a la propia. Más aún, se distancian de sus propios lazos y
tradiciones parroquiales en busca de un sentido de pertenencia global. Ar-
gumento que en ciudades como Buenos Aires, Santiago y Bogotá, los par-
ticipantes del movimiento sikuri encarnan dichos valores cosmopolitas.
Pero aunque muchos subordinan sus identidades nacionales en favor
de un sentido de pertenencia latinoamericano, es un hecho que éstas tie-
nen efectos sobre los procesos mediante los que transfieren conocimientos
y prácticas musicales de origen indígena, no sólo ante sus connacionales,
sino también frente a los músicos inmigrantes de origen boliviano y pe-
ruano, y frente a los músicos campesinos a cuyas fiestas eventualmente
acuden en Bolivia y Perú.
Tensiones de identidad nacional

Pese a los conflictos regionalistas que marcaron los albores del movi-
miento sikuri en Lima, la mayoría de sus participantes eran peruanos
y, como tal, compartían esa forma de identificación. Más aún, los siku-
ris no-puneños imaginaron la práctica musical sikuri como emblema na-
cional opuesto al imperialismo cultural extranjero (Acevedo 2003, 47, 112;
Sánchez 2013, 173–174; Turino 1993, 146).
Hoy, en contraste, los participantes del movimiento sikuri tienen una
variedad de nacionalidades que son fuente de tensión especialmente entre
ciudadanos de países con conflictos territoriales inconclusos, como Chile
con Bolivia y Perú. Pero para entender las diferencias entre las escenas
sikuri de cada ciudad es preciso prestar atención a su demografía y a la in-
fluencia de la migración interna y externa.
El panorama de Colombia contrasta con el de Argentina y Chile, pues de-
bido a su inestabilidad política, conflicto armado interno y precaria situación
económica no ha atraído mucha migración internacional, salvo de países
limítrofes como Ecuador y últimamente Venezuela. Argentina, en cambio,
es concebida y percibida como una nación de inmigrantes, pese al declive
de su flujo tras la crisis financiera de 2001. Por último, Chile atraviesa un
intenso proceso de recepción que lo ubica como uno de los países latino
americanos con mayor crecimiento reciente de su población inmigrante.
En Colombia, un país que se ha caracterizado más por su emigración
que por recibir extranjeros, la escena sikuri fue inaugurada en 1984 gra-
cias a dos músicos peruanos quienes, estando de paso por Bogotá rumbo
a Europa, les enseñaron a los hermanos Julio y Mario Bonilla a interpretar
sikus. Ese mismo año los hermanos Bonilla fundaron el conjunto de mú-
sica folclórica andina Los Sikuris, una agrupación cuyo repertorio musical
enfatiza la interpretación de consortes de sikus (Sinti 2017).9
La escena sikuri se consolidó en 2002 con la fundación de la Comu-
nidad Zampoñas Urbanas, la primera agrupación en Bogotá dedicada en
forma exclusiva a la interpretación de consortes de sikus y otros aerófo-
nos andinos. Con los años, antiguos integrantes de ese conjunto formaron
al menos media docena de agrupaciones con las que hoy comparten la es-
cena local (fig. 1).
Una de las peculiaridades de esta escena consiste en que se desarrolló
en ausencia de músicos que hubieran crecido tocando sikus como parte de
sus prácticas familiares, comunitarias o regionales durante generaciones.
Como indica Turino (2018, 21), es habitual que quienes participan en mo-
vimientos de resurgimiento musical perciban a dichas personas como le-
gítimos maestros.10 Puesto que estos movimientos suelen otorgar mucha
importancia a la noción de autenticidad, los conocimientos proporciona-
dos por dichos músicos tienen el efecto de autenticar las prácticas de quie-
nes se declaran sus aprendices. Pero en Bogotá, donde no hubo “modelos
F I G U R A 1.
Comunidad zampoñas urbanas y Fijhisca Ic Sua durante
una presentación artística. Cucunubá, 8vo Festival de música andina
Canto a la tierra, noviembre de 2014. Foto por Mayerly Prieto.
auténticos” que sirvieran como maestros, tampoco hubo legitimación del

movimiento.11
La ausencia de músicos autorizados por haber crecido en dichas tradi-
ciones tuvo múltiples consecuencias en el desarrollo de la escena sikuri
de Bogotá. Por una parte, obligó a los sikuris a aprender por cuenta propia
recurriendo a métodos de enseñanza y diversas fuentes bibliográficas. La
responsabilidad recayó sobre los guías de las agrupaciones, la mayoría de
quienes han tenido pocas experiencias visitando contextos tradicionales de
producción musical en Perú o Bolivia.
Mientras que la ausencia de dichos músicos supuso numerosas difi-
cultades, esta misma condición le brindó a los sikuris bogotanos relativa
libertad para llenar con su imaginación los vacíos dejados por la falta de in-
formación, y realizar sus propias adaptaciones (conscientes e inconscien-
tes) sin ser juzgados por ello.
En Buenos Aires, por el contrario, muchos argentinos han debido re-
clamar su legitimidad como sikuris ante los residentes bolivianos y perua-
nos de forma semejante a los sikuris no-puneños que entre las décadas de
1970 y 1980 enfrentaron el recelo de los residentes puneños en Lima (ver
Barragán y Mardones 2015, 15, 33; Gavazzo 2017, 48; Podhajcer 2011, 273).12
En efecto, el área metropolitana de Buenos Aires es el hogar de miles
personas que provienen de zonas donde tradicionalmente se interpretan
sikus, no sólo en Bolivia y Perú, sino también en regiones comprendidas
dentro del territorio nacional argentino, como las provincias de Salta y
Jujuy. La escena sikuri de Buenos Aires se desarrolló a partir de la década
de 1970 cuando, a través de diversas iniciativas, músicos bolivianos y en
menor medida argentinos se reunieron para interpretar sikus en forma co-
lectiva (ver Barragán y Mardones 2015, 14–18).
La primera agrupación formal que se dedicó a interpretar estos instru-
mentos fue Markasata, un conjunto de música folclórica andina fundado
en Bolivia en 1979 que llegó a la capital argentina en 1984 en medio de
una gira musical (Barragán y Mardones 2015). Algunos integrantes de esta
agrupación resolvieron establecerse en la ciudad, y tuvieron una influen-
cia decisiva en los inicios de la escena sikuri local (Barragán y Mardones
2015, 16).
No obstante, muchos coinciden en señalar 1992 como un año clave en
la popularización de los ensambles de sikuris en el área metropolitana de
Buenos Aires. Las multitudinarias muestras de rechazo a las celebracio-
nes institucionales con que la nación conmemoraba el quinto centenario
de la llegada de Colón al continente convocaron a numerosos intérpre-
tes de sikus en torno a una ideología común. En breve, este evento impri-
mió al movimiento sikuri local su carácter contestatario (ver Barragán y
Mardones 2015, 15–16, 34–35, 45–46; Podhajcer 2011, 276–277; Podhajcer
2015, 48; Vega 2016, 1069) (fig. 2).
La escena sikuri de Buenos Aires, una de las más vibrantes, hoy en día
aglutina docenas de conjuntos y gran número de participantes con diver-
sas motivaciones e ideales de autenticidad. En esta escena además con-
fluyen participantes de distinta procedencia, entre quienes hay residentes
bolivianos y sus descendientes, peruanos, argentinos y, en menor medida,
chilenos y colombianos (Barragán y Mardones 2015, 14–18; Gavazzo 2016,
48; Podhajcer 2015, 49; Vega 2016, 1069–1072).13
En paralelo a esta escena existen conjuntos ad hoc, conformados princi-
palmente por bolivianos, que limitan su participación a celebraciones fa-
miliares y fiestas patronales (Vega 2016, 1069–1070). En instancias en que
ambas cohortes de sikuris convergen, como el desfile en honor a la Virgen
de Copacabana en el barrio Charrúa, ocurre un intercambio intercultu-
ral en el que diversas motivaciones, estilos sociales y conceptualizacio-
nes sobre la música se encuentran, ocasionando a menudo fricciones (ver
Gavazzo 2017, 47–48; Podhajcer 2011, 273; Vega 2016).
En Santiago, donde la presencia de residentes peruanos y bolivianos es
cada vez más notoria, un intercambio intercultural semejante se encuen-
tra en proceso. La escena sikuri de la capital chilena fue inaugurada en la
década de 1980 por músicos nortinos que fundaron agrupaciones como el
conjunto de música folclórica andina Arak Pacha, el Grupo de danzas Tun
y las comparsas de lakitas Ajinacaycu y Manka Saya (Ibarra 2012, 8–9).14
Hoy en día las comparsas de lakitas predominan en Santiago, mas com-
parten la escena con media docena de conjuntos de sikuris de origen na-
cional que interpretan una variedad de estilos musicales de los Andes
bolivianos y la sierra sur de Perú. Entre otras instancias, estos conjuntos
F I G U R A 2 . Sikuris de distintas agrupaciones durante la Marcha

en repudio a la última dictadura militar en Argentina. Avenida De
mayo, Buenos Aires, mayo de 2014. Foto por Pablo Mardones.
F I G U R A 3 . Aruskipasiñani durante la fiesta de la Chakana.

Cerro Chena, Santiago, mayo de 2019. Foto por Jorge Rosales.
intervienen en peñas artísticas, marchas cívicas y carnavales de barrios.

Participan, además, en un intenso calendario de festividades inspiradas en
celebraciones de origen andino como carnavales, Día de la Chakana, Inti
Raymi y Wiñay Pacha (ver Fernández 2011). Salvo algunas excepciones, es-
tos conjuntos no suelen participar en las fiestas patronales de los residen-
tes bolivianos o peruanos (fig. 3).15
Aunque en años recientes algunos residentes han conformado ensam-
bles ocasionales para celebrar festividades de carácter familiar, hasta el
momento no han fundado conjuntos estables. Por ahora, la mayoría pre-
fiere participar en fraternidades de danzas como morenadas y caporales
para manifestar su devoción e identidad nacional durante celebraciones
significativas como el desfile en honor a la Virgen de Copacabana. No obs-
tante, hoy en día todos los conjuntos de sikuris cuentan con la participa-
ción de algunos músicos bolivianos y peruanos que participan en ellos de
forma activa. Todo parece indicar que es cuestión de tiempo antes de que
residentes de estos países funden sus propios conjuntos, quizá en la forma
de “bases” o filiales de las agrupaciones de sus regiones de origen.16
Nuevos canales de comunicación

Otra diferencia importante entre la escena sikuri descrita por Turino en
Lima a finales del siglo pasado y el movimiento sikuri actual consiste en
que este cuenta con eficientes canales de comunicación. Por una parte, el
trazado de nuevas carreteras y el establecimiento de rutas aéreas interna-
cionales de bajo costo facilitan el flujo de personas, ideas, prácticas, soni-
dos e instrumentos musicales. De este modo, muchos sikuris en ciudades
como Buenos Aires y Santiago anualmente viajan hasta diversas ciudades
y pueblos en los Andes centrales, donde establecen relaciones de amistad e
intercambio con músicos de agrupaciones rurales y urbanas.
Por otra parte, el advenimiento de la era digital y la popularización del
internet han simplificado el intercambio de información y, por extensión,
el acceso a fuentes con las que los sikuris descritos por Turino ni siquiera
soñaron. Mientras que los primeros sikuris en Lima tuvieron que arreglár-
selas con un número limitado de discos de vinilo y casetes para alimentar
su repertorio, los sikuris hoy intercambian discos en formatos digitales a
través de la red y comparten videos de fiestas patronales y de sus propias
presentaciones usando plataformas virtuales como Facebook, YouTube y
WhatsApp.17
Una misión de rescate

La tendencia a percibir las músicas de origen indígena como tradiciones
en riesgo de desaparecer que deben ser rescatadas marcó los inicios del
movimiento de los sikuris no-puneños en Lima durante la década 1980
(Acevedo 2003, 111–112; Sánchez 2013, 342). Pese a que esta forma de ima-
ginar dichas músicas ha sido progresivamente desplazada, hoy persiste en-
tre muchos de quienes participan en las escenas sikuri de otras ciudades
latinoamericanas.
En respuesta a lo que perciben como el amenazante avance de la moder-
nidad, muchos sikuris asumen la misión de rescatar, preservar y difundir
dichas tradiciones musicales para salvarlas de su extinción. Esta actitud,
sin embargo, no es una peculiaridad de los sikuris, sino parte de una retó-
rica habitual en diversos movimientos de resurgimiento musical. El énfa-
sis que los músicos resurgentistas hacen en la fragilidad de las tradiciones
musicales que reivindican es, en efecto, una de las estrategias retóricas a
través de las que justifican su apropiación, pues persuade a otras perso-
nas de la importancia de sus actividades (Hill y Bithell 2014, 3–4, 12–14;
Livingston 2014, 61).
Mediante un discurso semejante, muchos sikuris asumen la misión
de preservar las tradiciones musicales de los campesinos indígenas de
los Andes para defenderlas de la globalización y su eventual extinción.
A fin de conservarlas libres de contaminación, muchos además invocan
diversos registros etnográficos que les garantizarían fidelidad histórica.
Pero el énfasis que ponen en la búsqueda de registros cada vez más an-
tiguos resta importancia a la agencia individual de los músicos indígenas
c ontemporáneos, muchos de quienes valoran la creatividad y la innovación

como aspectos indisociables de sus tradiciones musicales.
Una actitud análoga disuadió a los primeros sikuris en Lima de compo-
ner sus propias melodías (Acevedo 2003, 30; Sánchez 2013, 169, 183, 328,
338–339; Turino 1993, 204–205). La censura auto infringida hoy persiste
entre la mayoría de conjuntos de sikuris, como lo demuestran sus graba-
ciones discográficas y los repertorios musicales que interpretan.
Las distintas posturas que los sikuris asumen frente al problema de la
autenticidad musical a menudo guardan estrecha relación con sus imagi-
narios acerca de la indigenidad andina, entre los que sobresalen dos ten-
dencias que exploro a continuación.
Representaciones de indigenidad andina

Los discursos de los sikuris acerca de los campesinos indígenas de los An-
des reflejan dos tipos de imaginarios acerca de la indigenidad andina. Su-
giero que estas maneras opuestas de imaginar y representar los habitantes
indígenas de los Andes pueden ser mejor comprendidas a la luz de las ca-
tegorías analíticas propuestas por Andrew Canessa (2016) para diferenciar
entre representaciones de indigenidad a nivel global.
Canessa (2016) establece un paralelo entre “discursos mayoritarios he-
gemónicos” y “discursos minoritarios contrahegemónicos de indigeni-
dad”. El primer tipo de discursos presenta una imagen desterritorializada
de las personas indígenas (un ejemplo es la noción del hombre andino
en tanto categoría homogeneizante que diluye la profundidad histórica y
la diversidad étnica, lingüística y cultural de los pueblos que cohabitan
la cordillera andina). Las representaciones hegemónicas están compues-
tas por símbolos generales de indigenidad que son fácilmente compartidos
y transferidos a través de la nación (como la Pachamama y la coca). Como
advierte Canessa, sus agentes a menudo buscan cooptar el estado. En con-
traste, las representaciones minoritarias contrahegemónicas de indigeni-
dad están arraigadas en prácticas culturales cotidianas, de carácter íntimo.
No son fácilmente compartidas ni transferidas y, a diferencia de las repre-
sentaciones dominantes de indigenidad, pretenden resistir al estado.
Los discursos sobre el Otro andino más recurrentes entre los sikuris
se basan en las representaciones hegemónicas de indigenidad y, en con-
secuencia, comprenden una visión desterritorializada y atemporal sobre
los habitantes indígenas de los Andes (e.g., “el hombre andino celebra”,
“el hombre andino piensa que”). Muchos replican visiones no problemati-
zadas sobre instituciones andinas de apoyo mutuo como ayni y minka, al
tiempo que pregonan explicaciones celebratorias sobre estructuras socia-
les como la dualidad complementaria, o el chacha-warmi y la división se-
xual del trabajo. Por último, adoptan símbolos generales de indigenidad
andina como la wiphala (bandera ajedrezada multicolor) y la chakana (cruz

cuadrada). En breve, reproducen una versión simplificada de los princi-
pios rectores del “pensamiento andino” que caracterizaron las antropolo-
gías andinistas entre las décadas de 1970 y 1980.18 El medio paradigmático
a través del que estas nociones son transferidas son los populares talle-
res de “cosmovisión andina” que regularmente convocan a los sikuris
y que constituyen uno de los medios más efectivos para atraer nuevos
participantes.19
Ahora bien, las características estéticas de la música que toca cada en-
samble de sikuris con frecuencia refleja uno de ambos tipos de repre-
sentaciones de indigenidad andina. Entre los sikuris alineados con las
representaciones hegemónicas prevalecen disposiciones dominantes (e.g.,
distinción clara entre músicos y espectadores) y formas estéticas hegemó-
nicas (e.g., afinación regular, homofonía, sonido estilizado, tempo estable,
timbre claro, búsqueda de contrastes rítmicos y melódicos). Su repertorio
suele incluir adaptaciones indiferenciadas de estilos musicales y melodías
de diversa procedencia que a menudo son interpretadas con las mismas
consortes de instrumentos. En muchas de estas adaptaciones, las marcas
de estilo que identifican cada una de las localidades de donde provienen di-
chas melodías tienden a diluirse en una amalgama musical. La epítome de
esta tendencia ideológica y estética se cristaliza en las grandes rondas co-
lectivas que conforman sikuris de distintas agrupaciones en determina-
das instancias, y en las que se unen para interpretar un repertorio común
de melodías.20
En el otro extremo se encuentran aquellos músicos que construyen sus
propias representaciones minoritarias contrahegemónicas de indigenidad
andina. En general, puede decirse que éstas son altamente territorializa-
das (ya no aluden a “los Andes” en general, sino que precisan los nombres
de parcialidades, ayllus, familias e individuos específicos). Sus represen-
taciones se fundamentan en experiencias personales que involucran la
observación y participación en prácticas cotidianas, íntimas, que no son fá-
cilmente transferibles.
Los estilos de apreciación musical de estos intérpretes de sikus son más
intelectualizados y priorizan el desarrollo técnico de sus interpretaciones
sobre la dimensión social de la práctica sikuri. Para estas personas el valor
de la música reside en una noción de autenticidad basada en la necesidad
de aplicar la mayor rigurosidad técnica a fin de producir interpretaciones
semejantes a los registros etnográficos que toman como referente. En con-
secuencia, se esfuerzan por comprender paradigmas estéticos alternati-
vos y alcanzar fluidez interpretativa en ellos, desafiando el predominio de
la cultura musical hegemónica. Algunos también optan por seguir deter-
minados calendarios instrumentales y, por lo mismo, alternan el uso de
sikus con otros aerófonos dependiendo de la temporada y otros factores
c limáticos. En breve, sus narrativas se oponen al discurso homogeneizante

de indigenidad andina.
Muchos de los sikuris que se alinean con la tendencia discursiva que
replica representaciones hegemónicas de indigenidad andina interpre-
tan la distancia geográfica y cultural que les separa de los músicos indíge-
nas como una distancia de orden temporal. En consecuencia, emplean el
tiempo verbal pretérito cuando hablan de los campesinos indígenas con-
temporáneos, de su música, su cosmovisión y sus virtudes comunitarias.
Mediante imágenes románticas que evocan la nobleza del mundo pre-
moderno, la inocencia y la simplicidad de la vida en el campo, muchos
sikuris proyectan su nostalgia sobre el presente de los campesinos indíge-
nas que viven en los Andes.
Por eso no es extraño que, al referirse al repertorio musical de sus pro-
pias agrupaciones, muchos lo describan como “ancestral” o “milenario”
(Sánchez 2013, 328, 436). Si bien esta retórica responde a la necesidad de
subrayar la importancia que tiene el pasado en la música que interpretan, la
antigüedad que estos sikuris atribuyen a su repertorio es improbable. Más
aún, soslaya la profundidad histórica de los diversos pueblos andinos y los
procesos dinámicos a través de los que agentes individuales han transfor-
mado instrumentos, prácticas y formas musicales (ver C astelblanco 2017).21
En breve, mediante este dispositivo retórico muchos sikuris niegan la
coetaneidad entre sí mismos y los campesinos indígenas contemporáneos
que constituyen su principal modelo de autenticidad. Lo que es más, cons-
truyen al Otro andino como un objeto incapaz de ejercer control sobre su
propio destino, inconsciente de la importancia de preservar su legado cul-
tural y abandonado al pasado en que se desvanece.
De las rondas diferenciales a la gran ronda integradora

Para muchos de quienes integran los ensambles musicales de comunida-
des agrícolas en aldeas de los Andes centrales, la música constituye una
valiosa fuente de identidad colectiva y, por tanto, de diferenciación social
(Templeman 2014, 77–89; Turino 1993, 67–68). En las discusiones sobre
el desenlace de las fiestas, que con frecuencia alimentan por semanas las
conversaciones cotidianas de sus participantes, las referencias a las par-
ticularidades estilísticas de los diversos ensambles, sus melodías emble-
máticas y la recurrente afirmación de que el mejor conjunto fue el propio
así lo confirman (Turino 1993, 53–71). Acaso la expresión que mejor ilus-
tra dicha voluntad de diferenciación social sean las batallas musicales que
suelen ocurrir hacia el final de las fiestas, y en las que los ensambles que
representan a las distintas parcialidades de un mismo ayllu se enfrentan
musicalmente por el dominio sonoro de espacios simbólicos como la plaza
del pueblo.22
Puesto que la producción musical es una de las actividades a través de

las que los campesinos reafirman la identidad colectiva que les diferencia
de otras parcialidades, aldeas o pueblos, la unión de ensambles de distin-
tas comunidades en una misma ronda sería prácticamente inconcebible.
No obstante, para muchos sikuris en Bogotá y Buenos Aires la adscrip-
ción a sus respectivos ensambles musicales no es tan relevante como su
identificación colectiva en tanto sikuris. Ya que “ser sikuris” es aquello
que les diferencia de la sociedad mayoritaria, tocar juntos en una misma
ronda constituye una forma efectiva de exteriorizar la unidad de su iden-
tidad colectiva.
Durante festivales y otras instancias que congregan a estas agrupacio-
nes en ciudades como Bogotá y Buenos Aires, es habitual que los integran-
tes de distintos ensambles se unan formando una sola ronda comunitaria.
Fundidos en un gran anillo musical, y usando sikus de idéntica afina-
ción (a menudo en sol mayor), quienes participan en estas rondas inter-
pretan un repertorio de conocimiento común que incluye melodías como
“Agüita de Putina”, “Ausencias”, “Cinco siglos”, “Flor de cactus”, “Jach’a
Uru”, “Llaullina”, “Poncho negro”, “Tres rosas”, “Toro torito” y “Wiphalas”
(fig. 4).23
Tocando juntos en rondas que pueden superar los sesenta participantes,
estos sikuris experimentan un poderoso sentimiento de unidad social en
el que la sincronía física juega un papel importante. Puesto que la danza
circular requiere el movimiento simultáneo de muchas personas, y la pro-
ducción musical precisa del intercambio coordinado de los sonidos que pro-
ducen quienes tocan sikus ira y arka de distintos tamaños, la colaboración
física en que se basa la ronda tiene el efecto de integrar a sus participan-
tes, incluso a pesar de sus diversos niveles de habilidad musical, a que no
han ensayado juntos previamente y a que muchos no se conocen entre sí.
F I G U R A 4 . Gran ronda comunitaria durante el 6to Encuentro de sikuris en

Mendoza. Tupungato, diciembre de 2016. Foto por Comunidad de sikuris de Mendoza.
F I G U R A 5.
Sikuris de diversas agrupaciones durante la marcha
conmemorativa de la invasión europea de América. Carrera
séptima, Bogotá, octubre de 2016. Foto por Edith Murcia.
Mediante la participación física en la ronda, y a través de la repetición

de las melodías y los movimientos circulares de la danza, quienes partici-
pan en este fuelle humano a menudo establecen una relación sincrónica
capaz de generar un poderoso sentimiento de unidad social. Turino ex-
plica esta experiencia compartida como “estar en sincronía” (being in sync)
y subraya el potencial que tiene para unir a las personas y permitirles exte-
riorizar su unidad social (Turino 1993, 111; Turino 2008, 44).
Pero esta unidad social no sólo se debe a la sincronía corporal que ocu-
rre al interior de la ronda. A nivel ideológico las grandes rondas ad hoc
expresan valores solidarios asociados a “lo andino”, como la dualidad com-
plementaria y la reciprocidad. La coherencia social se intensifica en instan-
cias politizadas como las marchas cívicas que convocan a los sikuris, y en
las que miembros de diversas agrupaciones acostumbran formar un sólo
contingente través del que manifiestan su solidaridad con diversas causas,
o demuestran su indignación ante distintas injusticias sociales (fig. 5).24
La música sikuri cobra en estas instancias un valor excepcional, pues
demuestra su capacidad para agrupar personas afiliadas a diversos colecti-
vos y revela su potencial como expresión cívica.
Resistencia cultural
Desde su irrupción pública en la década de 1970 los sikuris en Lima asu-
mieron la interpretación de sikus como forma de manifestar su solidaridad
con los pueblos indígenas y como medio para rechazar el imperialismo

cultural extranjero. Al mismo tiempo imaginaron este instrumento musi-
cal como ícono del colectivismo debido al ethos comunitario que caracte-
riza los conjuntos de músicos indígenas en el Altiplano y, en especial, en
virtud de su peculiar técnica de interpretación musical entrelazada (ver
Acevedo 2003, 20–21, 110–111; Sánchez 2013, 198–201; Turino 1993, 146).
De acuerdo con Sánchez (2013, 124), esta forma de conceptualizar la
interpretación de dichos instrumentos musicales es influencia directa de
las publicaciones del musicólogo puneño Américo Valencia. Sin variacio-
nes sustanciales, esta ideología se ha propagado con éxito, y hoy se verifica
en distintas escenas del movimiento sikuri como un cuestionamiento de
la narrativa histórica oficial y de las instituciones que la promueven (ver
Barragán y Mardones 2015, 11–13; Ibarra 2012, 9; Podhajcer 2011, 275; Vega
2016, 1067, 1073, 1076).
Pero esta manera de entender la interpretación musical no es exclu-
siva de los sikuris, y se encuentra presente en los discursos de quienes
participan en otros movimientos de resurgimiento musical. Como indica
Livingston (2014), estos movimientos culturales tienen el doble propósito
de servir como oposición a la corriente cultural dominante, y ofrecer una
herramienta alternativa para mejorar la cultura existente con base en los
valores morales que sus agentes atribuyen a la música (61).
Puesto que muchos conjuntos de sikuris propician el cuestionamiento
de los discursos oficiales de identidad nacional, religiosa y étnica, constitu-
yen ambientes idóneos para la construcción colectiva de subjetividades al-
ternativas basadas en “lo andino”.
Sikuris e identidades andinas más allá de los Andes

Herederos de las políticas del multiculturalismo y las actitudes que mar-
caron la llamada “emergencia indígena” durante la década de 1990, los
conjuntos de sikuris constituyen hoy instancias en que sus participantes
pueden pensarse a sí mismos en términos de pertenencia étnica. Puesto
que la música que les convoca es de origen aymara y quechua, los sikuris
tienden a pensarse a sí mismos en relación a estas identidades culturales,
desafiando con ello la estabilidad de las identidades no-indígenas (“blan-
cas”, “criollas”, “mestizas”) promovidas por el establecimiento, y con las
que pudieron haberse reconocido previamente.
En este proceso de identificación intervienen numerosos factores, como
el aprecio por la diversidad humana, la simpatía hacia las luchas sociales
de los indígenas andinos y la admiración por sus estilos de vida y rasgos
culturales. El sentimiento de identificación se intensifica cuando, además
de prácticas estrictamente musicales, los sikuris seleccionan, reinterpre-
tan y adoptan ciertas costumbres de los indígenas andinos que les resultan
más significativas. Sus elecciones son tanto conscientes como involunta-

rias y revelan valores morales, estéticos y sociales que son funcionales a
sus agendas colectivas e individuales.25
Entre los hábitos que muchos sikuris adoptan están los intercambios de
kintus (ofrendas con hojas de coca) y las ch’allas (libaciones rituales de be-
bidas alcohólicas). En ocasiones señaladas además ofrendan mesas (platos
de comida ritual) y q’oas (incienso). Del mismo modo, muchos adaptan a la
organización de sus conjuntos ciertos sistemas andinos para la delegación
de responsabilidades rotativas, como cargos y alferazgos. Muchos sikuris
también evocan instituciones andinas de apoyo mutuo como ayni y minka
como metáforas durante conversaciones cotidianas y en las reuniones or-
ganizativas de sus respectivas agrupaciones.
Por una parte, la familiaridad que algunos sikuris alcanzan en el uso
de etiquetas sociales de carácter regional (como las que rigen la bebida,
el consumo de hojas de coca y la celebración de ciertos rituales) consti-
tuyen habilidades interculturales que eventualmente les facilitan navegar
las culturas de los poblados andinos que visitan. Por otra, el ejercicio coti-
diano de esas y otras prácticas en sus respectivos contextos cosmopolitas
promueve su identificación con los campesinos indígenas de los Andes.
Pero este complejo proceso con frecuencia implica una maniobra doble,
pues mientras los sikuris exaltan a los indígenas andinos como referentes
de autenticidad, muchas veces interponen distancia con respecto a ellos,
esencializándolos y, a la larga, otrificándolos.
En conclusión, los procesos de recontextualización mediante los que
los sikuris transfieren prácticas y conceptos de origen indígena hasta sus
respectivos entornos cosmopolitas conllevan diversos problemas. Puesto
que transforman prácticas musicales, rituales y organizativas andinas y
les atribuyen significados novedosos, una de las resoluciones más notables
es que los sikuris no son tan sólo imitadores, sino que constituyen agen-
tes de una producción cultural innovadora (Sánchez 2013, 343). Por tanto,
sugiero que el movimiento sikuri potencialmente puede tener impactos
profundos, no sólo en el desarrollo de las músicas indígenas de los Andes,
sino también en la sociedad y en la cultura latinoamericanas.
Dada la complejidad de los procesos involucrados, y debido a la riqueza
de los temas y preguntas que el movimiento sikuri genera, este preám-
bulo no pretende más que introducir algunos de los aspectos más sobresa-
lientes del mismo. Antes de pasar a la siguiente sección quisiera recordar
la viñeta con que inicié este artículo, donde presenté dos episodios en que
músicos andinos de diversas agrupaciones en Santiago y Bogotá se reunie-
ron para tocar tarkas con el propósito explícito de atraer la lluvia y así extin-
guir los incendios que amenazaban sus ciudades.
A continuación examino el proceso mediante el que los sikuris transfie-
ren a sus contextos urbanos una de las principales cualidades que tiene la
música entre los campesinos indígenas de los Andes: el poder de manipu-

lar el clima para favorecer la producción agropecuaria. Primero describiré
la relación que muchos campesinos indígenas establecen entre la interpre-
tación musical y la producción agropecuaria. Luego analizaré los procesos
de transmisión de prácticas musicales que los sikuris protagonizan, des-
cribiéndolos como dinámicas innovadoras y creativas.
Música para controlar el clima

En muchas aldeas de los Andes la música ocupa un lugar central durante
las fiestas, cuando desgarra el silencio y rompe con la monotonía del tra-
bajo y la austeridad cotidiana. Pero la finalidad con que muchos agriculto-
res aymara interpretan música trasciende la búsqueda de placer estético,
pues suele ser ofrendada a los ancestros, espíritus de la naturaleza, santos
y deidades que hacen posible el bienestar humano. En particular, la mú-
sica les estimula para que concedan las condiciones climáticas necesarias
que garanticen la producción agrícola, la reproducción del ganado y, en
síntesis, la supervivencia humana (Stobart 2002, 99–105; Stobart 2010,
25, 37–38).26
Estas ofrendas musicales suelen ser presentadas en el contexto de festi-
vidades que toman lugar en momentos específicos del año. De acuerdo con
Stobart (2002, 107–109, 112), las fiestas constituyen uno de los principa-
les medios a través de los que los campesinos conceptualizan en paso del
tiempo, ya que marcan momentos críticos en los que ocurren transforma-
ciones cruciales para la producción agrícola. Más aún, cada festividad está
asociada a instrumentos, afinaciones y géneros musicales específicos, por
lo que muchos perciben el ciclo anual como si se tratara de una larga com-
posición musical con momentos de mayor y menor intensidad.
En términos generales puede decirse que el año se divide en dos tem-
poradas relativamente porosas: el tiempo húmedo (de carácter femenino y
marcado por las lluvias) y el tiempo seco (de carácter masculino y marcado
por las heladas). Durante el tiempo húmedo los campesinos siembran y
durante el tiempo seco cosechan (Baumann 1982, 26–27; Baumann 1996,
19–21; Stobart 2006, 47–48) (fig. 6).27
Mientras que en la temporada húmeda tocan flautas de ducto (como mo-
seños, pinkillos y tarkas) con el propósito de regular la precipitación de llu-
vias para que germinen los campos recién sembrados, en la temporada seca
tocan flautas de muesca (como chokelas y lichiwayus) y de cañas amarradas
(como lakitas y sikus) a fin de que se produzcan las heladas necesarias para
deshidratar la papa recién cosechada y transformarla en ch’uño. La produc-
ción musical, entonces, cumple la función de ordenar los fenómenos cli-
máticos, impredecibles por definición, para favorecer la cría de animales
y la prosperidad de las cosechas (Stobart 2006, 49–52; Stobart 2010, 25).
F I G U R A 6 .
Ciclo agropecuario y festivo anual en los Andes centrales.
Con base en los diagramas de Stobart (2006, 48, 50, 53, 55).
Pese a la dilatada presencia de significados análogos entre los músicos

que habitan diversas regiones de los Andes centrales, Stobart (2006, 56)
advierte que no conviene aproximarse a esta caracterización de las músicas
estacionales como a un sistema pan-andino unificado y libre de contradic-
ciones. Señala que la distribución de conocimientos relativos a la produc-
ción musical en los Andes es desigual, ya que las personas son creativas al
atribuir significados a sus prácticas (Stobart 2006, 56n). En breve los sig-
nificados, propiedades y finalidades que imputan a estas prácticas tienden
a variar significativamente.
Procesos de transferencia cultural

La mayoría de los sikuris sabe que entre los campesinos indígenas la pro-
ducción musical es indisociable de la agricultura. No obstante, son relati-
vamente pocos quienes tienen experiencia en el trabajo agrícola. Más aún,
debido a la hegemonía del discurso científico y a que su supervivencia no
depende en modo directo de la benevolencia del clima y el éxito de la úl-
tima cosecha, los sikuris a menudo tienen una forma distinta de relacio-
narse con los ciclos de la naturaleza y los fenómenos meteorológicos. En
breve, un vacío epistemológico y experiencial zanja las formas de conoci-
miento de los agricultores indígenas y las de los sikuris.
Para salvar este vacío, los sikuris acuden a conjeturas educadas, suposi-
ciones y giros imaginativos. Algunas de estas estrategias son conscientes y
obedecen a fines prácticos. Otras ocurren de modo involuntario como con-
secuencia de sus predisposiciones culturales. Todas ellas, sin embargo, dan
formas y significados novedosos a sus reinterpretaciones cosmopolitas. A

continuación examino los significados y funciones que los sikuris atribu-
yen a las tarkas, flautas que protagonizan las fiestas de la temporada llu-
viosa en diversas comunidades indígenas de los Andes centrales.
Para aplacar la lluvia allá, para extinguir el fuego acá

Después de los sikus, acaso el instrumento musical más popular entre los
participantes del movimiento sikuri sea la tarka.28 Las tarkas son flautas
verticales de ducto construidas a partir de una pieza de madera con seis
orificios de digitación anterior, que cuando son sopladas con suficiente
fuerza producen un sonido ronco y vibrante.29 Los ensambles de tarkas
suelen incluir flautas de entre dos y cuatro tamaños que producen distin-
tos registros sonoros, y usualmente son interpretadas al unísono en con-
sortes de doce músicos o más en compañía de instrumentos de percusión
como bombos, redoblantes y platillos (fig. 7).30
Las tarkeadas, como se denomina a estos ensambles, ocupan un lugar
protagónico durante la estación lluviosa en los Andes centrales, específi-
camente en festividades que marcan el clímax de la temporada de cultivo.
Numerosas investigaciones etnográficas demuestran que la relación entre
las tarkas, el agua y la temporada húmeda es una constante. Pero las pro-
piedades que diversos músicos indígenas atribuyen a la interpretación de
estas flautas varían de modo significativo. Mientras que para muchos la
música de tarkas aplaca el exceso de lluvias cuando éstas amenazan los cul-
tivos, para otros su interpretación invoca la lluvia cuando escasea (Stobart
2006, 214; Stobart 2010, 37–38). Esta versión es la más difundida entre los
sikuris.
Al interior del movimiento sikuri circulan relatos orales que mezclan el
testimonio y la hipérbole. Estas historias hablan de nubes negras que cu-
brieron con su sombra a quienes tocaban tarkas al aire libre, y que descar-
garon fulminantes torrentes de lluvia sobre sus cabezas. Pero a diferencia
de los episodios que originaron algunas de esas anécdotas, la información
que circula entre los sikuris sobre las prácticas musicales de los agriculto-
res andinos pocas veces deriva de experiencias de primera mano (como la
observación participante y las experiencias familiares), o de la lectura de
estudios académicos (como monografías de etnomusicología o las notas
interiores que acompañan los discos de grabaciones etnográficas).
Esta información casi siempre es transmitida de voz a voz en un pro-
ceso compuesto por una serie de refinamientos mediante los que los siku-
ris añaden nuevas variantes, olvidan hechos y eliminan detalles poco
convenientes. De esta forma, los sikuris modelan una narrativa simplifi-
cada que forma parte integral de la memoria colectiva del movimiento, y
que tiene especial resonancia entre aquellos alineados con la tendencia he-
gemónica descrita páginas atrás.31
F I G U R A 7. Conjunto de tarkas ad hoc durante el Carnaval. Cerro

Blanco, Santiago, marzo de 2017. Nótense los instrumentos tatuados en
el hombro del músico que golpea el bombo. Foto por Claudia Pool.
Pero dada la preeminencia del discurso científico como explicación de

los fenómenos climáticos, ¿creen realmente los sikuris que tocando tarkas
pueden atraer la lluvia? Establecer su grado de convicción en la capacidad
de manipular el clima mediante la interpretación de estas flautas resulta
muy difícil. Lo cierto es que, desafiando la hegemonía del discurso cientí-
fico que atribuye la pluviosidad a ciertos cambios atmosféricos, los sikuris
en Bogotá y Santiago se han congregado en varias ocasiones con dicho fin.
La lluvia, que eventualmente les ha recompensado al término de algu-
nas de estas rondas musicales, ha contribuido a la consolidación de dicha
narrativa. Al margen de la influencia que los sikuris pudieron tener o no
en los aguaceros que extinguieron incendios como el que consumió en
2016 los bosques aledaños a la ciudad de Bogotá, lo cierto es que éstos rea-
firmaron la creencia en que las tarkas atraen la lluvia.
Pero la aplicación que estos músicos cosmopolitas dan a las tarkas es
sustancialmente distinta de aquella que le dan los campesinos indígenas
en los Andes. Pese a que retiene la función de controlar las precipitacio-
nes, esta nueva utilidad no guarda relación con la producción agrícola. En
breve, los músicos cosmopolitas han adaptado prácticas musicales y ritua-
les cuya función inicial era eminentemente agraria, a las necesidades prác-
ticas de sus contextos urbanos.32
Como ya he señalado, las operaciones mediante las que los sikuris
transfieren, modifican e incorporan prácticas de origen indígena implican
procesos de selección. Sus preferencias resaltan valores que son funciona-

les a las agendas del movimiento, y a menudo implican ignorar detalles
inconvenientes. Uno de estos detalles tiene que ver con las restricciones
calendáricas a través de las que muchos campesinos andinos limitan la in-
terpretación de instrumentos musicales a temporadas específicas del año.
Calendarios instrumentales e inclinaciones estéticas

Pese a que muchos sikuris manifiestan de modo explícito su voluntad de
replicar con veracidad las prácticas musicales y rituales de los campesi-
nos andinos, la mayoría resuelve interpretar sikus (i.e., instrumentos de la
temporada seca) a lo largo de todo el año. Así mismo, tocan otras flautas,
como tarkas, sin tener en cuenta calendario instrumental alguno. Lo que
es más, numerosos conjuntos pueden interpretar una variedad de instru-
mentos durante un mismo ensayo, marcha, celebración o presentación ar-
tística (fig. 8).
De acuerdo con Stobart (2002, 107), la mezcla de instrumentos de la
temporada húmeda, como tarkas, con instrumentos de tiempo seco, como
sikus, sería impensable para los campesinos de Ayllu Macha (Potosí, Boli-
via). Más aún, la interpretación de instrumentos musicales ajenos a la tem-
porada sería percibida como una amenaza al orden de las estaciones, como
una acción perjudicial para la producción agrícola y, por extensión, como
un peligro para la vida humana (Stobart 2002, 107).
Esta preocupación se encuentra ampliamente difundida en diversas
zonas andinas de Bolivia. En el departamento de Chuquisaca, a quienes
interpretan instrumentos musicales fuera de la temporada a la que per-
tenecen se les llama “tiempo musphachi”, es decir, “el que perturba el
tiempo”, mientras que en el departamento de La Paz éstos son castiga-
dos por las autoridades comunitarias (Buechler 1980, 358; Flety y M artínez
1992, 37). Incluso Stobart (2010, 26) cuenta que en el departamento de
Potosí le dijeron que si alguien siguiera tocando pinkillos después del Car-
naval le crecerían cuernos de diablo.
Pese a la potencial amenaza que conlleva la interpretación de instru-
mentos fuera de la temporada prescrita, la mayoría de quienes participan
en el movimiento sikuri tocan sikus a lo largo de todo el año e interpretan
otros aerófonos sin considerar calendarios instrumentales. Por una cues-
tión práctica, tratar de dividir su actividad musical con arreglo a algún
tipo de calendario supone un laberinto de paradojas de difícil solución. En
efecto, para los pocos conjuntos de sikuris que han trabajado por emular
la división calendárica de instrumentos andinos existen al menos dos op-
ciones: escoger entre el calendario agrícola de la zona de donde provienen
las músicas que interpretan, o seguir el calendario agrícola del territorio
que habitan.
F I G U R A 8 .
Aruskipasiñani tocando sikus en Carnaval. Cerro Blanco,
Santiago, marzo de 2017. Nótese que el músico en el centro lleva al
cinto una tarka y dos lakitas, instrumentos que ocuparon de modo
intermitente el espacio sonoro del Carnaval. Foto por Claudia Pool.
Ninguna de estas alternativas está libre de contradicción: mientras que

en Santiago, por ejemplo, junio y julio son los meses en que se presen-
tan las precipitaciones más significativas de todo el ciclo anual, en el al-
tiplano boliviano son los de mayor sequía. En consecuencia, si los sikuris
en Santiago tocan sikus durante la temporada seca boliviana, deben ha-
cerlo en medio de lloviznas. De manera inversa, si interpretan tarkas du-
rante la temporada húmeda boliviana, lo más posible es que no vean caer
una sola gota de lluvia. La elección de un calendario instrumental que sea
consecuente con el ciclo agrario de los Andes centrales, o con el calendario
de cultivo local, resulta particularmente compleja en el contexto de Bogotá,
que por encontrarse en el hemisferio norte está técnicamente sujeta a un
ciclo estacional que marcha en dirección opuesta.
Aun sabiendo que entre los campesinos indígenas la producción mu-
sical suele tener la función de influir en los fenómenos meteorológicos, y
no obstante ellos mismos haber tocado tarkas con el propósito explícito de
atraer la lluvia, es posible que buena parte de los sikuris combinen la in-
terpretación de estos y otros aerófonos porque, en el fondo, son escépti-
cos respecto de su influencia en el clima. Pero sospecho que la principal
r azón por la que combinan la interpretación de estos instrumentos se debe

al predominio de paradigmas estéticos y disposiciones musicales hegemó-
nicas: el formato presentacional y la voluntad de que sus intervenciones
públicas ofrezcan contrastes entre instrumentos, timbres, ritmos y melo-
días (Castelblanco 2018).
Los conjuntos de sikuris cosmopolitas están conceptualmente estruc-
turados como agrupaciones artísticas, es decir, como grupos basados en la
asociación libre de miembros recurrentes que asisten regularmente a en-
sayos programados en los que repasan un repertorio establecido a fin de
perfeccionar su interpretación. Sus integrantes suelen imaginar la produc-
ción musical como un arte, es decir, como una actividad que requiere el
desarrollo de habilidades, y que está encaminada a la creación de un objeto
sonoro cuya finalidad es principal (aunque no solamente) estética. De ma-
nera significativa, su trabajo musical suele estar proyectado hacia un obje-
tivo puntual: la presentación pública.
De acuerdo con Turino (2008, 23–65) la presentación musical establece
una clara división entre las personas involucradas en la producción musi-
cal y la audiencia. Por lo general, la presentación está sujeta a un programa
previamente establecido y ensayado que privilegia el contraste entre me-
lodías, ritmos y estilos a fin de que la presentación sea formalmente com-
pleja y difícil de predecir (Turino 2008, 18). Las instancias públicas en que
suelen intervenir los sikuris, como ceremonias, festivales, marchas cívicas
y presentaciones artísticas, a menudo están marcadas por la lógica presen-
tacional. Argumento que la noción de agrupación artística, en combina-
ción con el carácter presentacional que gobierna la mayoría de instancias
en que actúan los sikuris, influye en su predilección por diversos tipos de
contrastes que, desde la perspectiva musical dominante, le otorgan mayor
dinamicidad a sus intervenciones.
Para producir contrastes los sikuris recurren a diversas estrategias. Por
ejemplo, muchos encadenan varios motivos melódicos a manera de popu-
rrís. También añaden cantos y coros a melodías que los campesinos indí-
genas suelen interpretar en modo instrumental. A nivel sonoro producen
contrastes en el volumen, la intensidad y la velocidad de la música. Tam-
bién ensayan complejas coreografías con que atrapan el interés del pú-
blico. Por último, interpretan una variedad de estilos musicales icónicos
de diversas regiones andinas, procurando diferenciar sus rasgos estéticos
característicos.33
Pero sin duda la manifestación más pronunciada que adquiere la incli-
nación de los sikuris por la búsqueda de contrastes musicales es la alter-
nancia de instrumentos durante un mismo evento musical. Puesto que
cada aerófono produce un registro tímbrico distinto, esta estrategia resulta
muy efectiva cuando los sikuris desean dar a sus intervenciones una apa-
riencia dinámica que mantenga el interés del público.
La búsqueda de contrastes como adaptación estratégica cobra sentido

desde la perspectiva estética dominante si se tiene presente que, durante
las festividades en comunidades rurales andinas, los ensambles locales no
sólo interpretan un único tipo de instrumento musical, sino que suelen
tocar una misma melodía durante días (Baumann 1985, 160–161; Stobart
2002, 101; Templeman 2014, 113).34
La propensión de los sikuris a interpretar una variedad de aerófonos du-
rante un mismo evento musical se manifiesta con mayor claridad durante
presentaciones en escenarios artísticos. Puesto que en dichas instancias
la interpretación musical está dirigida a una audiencia que por lo general
es ajena a las tradiciones musicales andinas, los conjuntos suelen presen-
tar un repertorio variado de melodías, danzas e instrumentos con el triple
propósito de impresionar, educar y entretener a su auditorio con presenta-
ciones que se asemejan a “estampas folclóricas”.
Consideraciones finales
El movimiento sikuri constituye una plataforma idónea para la circula-
ción de conocimientos, prácticas, músicas e ideas en sentido opuesto al he-
gemónico (i.e., periferia-centro). En efecto, los sikuris valoran las formas
de conocimiento de actores afiliados a sectores tradicionalmente excluidos
y las hacen visibles en sus propios contextos cosmopolitas. Pero los siku-
ris no trasladan dichos saberes desde las comunidades agrícolas andinas
hasta sus respectivas ciudades como quien trasvasa el líquido de una va-
sija en otra. Más bien los transfieren mediante complejas operaciones que
los transforman a nivel estético, conceptual y funcional. A nivel estético,
estas transformaciones suelen estar condicionadas por las inclinaciones
estéticas hegemónicas que les atraviesan. A nivel conceptual, por simplifi-
caciones que facilitan su transferencia, y a nivel funcional, por las agendas
individuales de sus agentes y las prioridades colectivas del movimiento.
En lo que respecta al último factor, y en el cual se enfocó la segunda
parte de este artículo, las motivaciones que resultan poco familiares para
la mayoría de los sikuris como la devoción religiosa, la persuasión a los es-
píritus de la naturaleza o el éxito de la producción agrícola, ceden paso sus
propias preocupaciones y objetivos: la búsqueda de pertenencia social, la
construcción de identidades colectivas, el desarrollo de agendas políticas,
la realización espiritual y la sensibilidad ecológica. En circunstancias co-
yunturales como los incendios que amenazaron Bogotá y Santiago, las ac-
ciones colectivas de los sikuris pusieron en evidencia que los significados
y funciones de la música son versátiles, altamente creativos y útiles a di-
versos propósitos. Los procesos que dan forma a estos novedosos produc-
tos culturales demuestran la dinamicidad de las prácticas y saberes con los
que hoy se identifican diversos sectores sociales en Latinoamérica.
Notas
1. Este trabajo se fundamenta en más de una década de participación en el mo-

vimiento sikuri a la vez como músico e investigador. Agradezco a Marcel Didier por
las conversaciones sobre el clima y la música andina que compartimos en Santiago.
Sus sugerentes teorizaciones inspiraron la escritura de estas páginas. Agradezco
también a los revisores anónimos de la revista por sus perspicaces comentarios.
2. L a formación cultural cosmopolita más prominente en el mundo contem-
poráneo fue difundida por el colonialismo europeo y estadounidense, y está con-
formada por los hábitos de pensamiento y práctica que derivan de la combinación
del cristianismo y el capitalismo (Turino 2008, 118). Cuando describo a los siku-
ris como “cosmopolitas”, de ninguna manera sugiero que los músicos que viven
en áreas rurales de los Andes, hablan lenguas indígenas y practican la agricultura
permanezcan aislados de influencias externas o ajenos al curso de la historia. Tam-
poco pretendo establecer una dicotomía artificial entre cosmopolitas e indígenas.
Al contrario, insisto en que ni las culturas ni las músicas de las personas que viven
en áreas rurales de los Andes pueden ser conceptualizadas como esencias puras,
sino como el resultado de imposiciones, sincretismos, hibridaciones, transferen-
cias, adaptaciones y demás transformaciones que se han intensificado con la histo-
ria del capitalismo. Aquí me sirvo del concepto de cosmopolitismo como categoría
analítica para describir la formación cultural hegemónica, así como las disposicio-
nes musicales y sensibilidades estéticas dominantes (ver Castelblanco 2018).
3. Esta fecha da nombre a la agrupación y conmemora a los mártires del día en
que la primera dama del entonces presidente Juan Velasco visitó Puno en medio
de protestas en su contra. Tropas del gobierno reprimieron las manifestaciones y
asesinaron a los estudiantes universitarios Róger Aguilar y Augusto Lipa, y a la co-
merciante Candelaria Herrera.
4. Curiosamente la elección inicial de sikus sobre otros aerófonos no obedeció
a preferencias estéticas o convicciones morales, sino a una casualidad: en la casa
en que se reunían los primeros miembros de la AJP había un par de sikus (Turino
1993, 145).
5. De acuerdo con Turino (1993), entre las condiciones favorables para la pro-
pagación de estas prácticas musicales estuvieron la explosión demográfica de
migrantes andinos que confluyeron en la capital, las políticas pro-indígenas del ré-
gimen revolucionario de Juan Velasco (1968–1975) y la progresiva radicalización
de los estudiantes.
6. Reconozco que es imposible elaborar una caracterización incuestionable de
un movimiento cultural tan complejo y que congrega tantos participantes con mo-
tivaciones, posturas ideológicas, niveles de compromiso y experiencias tan diver-
sas como este. Las generalizaciones que aquí presento son indispensables para la
formulación de teorías que faciliten la comprensión de los procesos de transferen-
cia cultural que los sikuris protagonizan.
7. Los estilos musicales más populares entre los sikuris provienen de distintas
regiones en Perú —Conima (Puno)— y Bolivia —Charazani, Italaque e Ilabaya
(La Paz)—. Es preciso notar, no obstante, que existen estilos musicales análo-
gos en territorios nacionales de Argentina y Chile que han sido interpretados por
iversos conjuntos cosmopolitas. En Buenos Aires la Banda de sikuris de IMPA

d
(Centro Cultural Industrias Metalúrgicas y Plásticas Argentina) tocó durante años
los estilos sikuri de Oratorio y Rinconada (Jujuy), mientras que Cunca Huayra,
Nanaka Sikuris y Sikuris de la Pacha interpretan el estilo sikuri de Tilcara (Jujuy).
En Santiago los estilos más difundidos son los de las comparsas de lakitas chilenas
(Tarapacá, Arica y Parinacota). En Bogotá distintos ensambles han incorporado a
su repertorio de aerófonos andinos el ensamble de chirimía nasa compuesto por
consortes de flautas traversas kuvi (Cauca, Colombia).
8. Me refiero a la red clandestina conocida como Plan Cóndor, organizada y
financiada por el gobierno de los Estados Unidos durante la Guerra Fría para eli-
minar a quienes se opusieran a las políticas de la economía neoliberal y erradicar
los movimientos vinculados al ideario comunista en Latinoamérica.
9. Para entonces Chimizapagua ya interpretaba consortes de sikus y tarkas.
No obstante, Los sikuris fue el primer conjunto en acentuar la interpretación co-
lectiva de estos instrumentos junto al discurso que atribuye a los mismos la encar-
nación de los valores solidarios del “pensamiento andino”.
10. Para evitar los anglicismos que denominan music revival a los movimientos
culturales encaminados a restaurar y preservar tradiciones musicales, y revivalists
a sus agentes, empleo las expresiones “resurgimiento musical” y “resurgentistas”,
respectivamente. Reconozco que las voces inglesas originales no se traducen muy
bien al español. Sin embargo, confío en que la alternativa que ofrezco refleja los
vínculos que estos movimientos buscan establecer con el pasado.
11. Pese a ello, la Comunidad Zampoñas Urbanas ha recibido en distintas oca-
siones la visita de músicos a quienes muchos reconocen como legítimos maestros,
como Mauricio Vicencio (Chile), Rodrigo Riffo (Chile) y Fernando Barragán (Ar-
gentina y Bolivia), entre otros.
12. Podhajcer (2015, 57) caracteriza esta tensión estableciendo una distin-
ción entre tres categorías de bandas de sikuris en Buenos Aires: las conforma-
das por “originarios”, “hippies” y personas que no son “ni originarias ni hippies”.
De acuerdo con Podhajcer, los originarios son residentes bolivianos y peruanos
que trabajan como obreros y asalariados. A nivel musical se caracterizan por ser
más tradicionalistas, y a nivel social por estimular entre sus miembros el desarro-
llo de identidades étnicas. Los hippies son en su mayoría estudiantes y maestros
argentinos para quienes la música de sikus constituye un vehículo de expresión
politizada. Son menos tradicionalistas y enfatizan la dimensión social de sus con-
juntos sobre su desarrollo musical. Por último, aquellos a quienes Podhajcer cata-
loga como “ni originarios ni hippies” son principalmente trabajadores argentinos
entre quienes hay músicos profesionales. Su principal objetivo consiste en alcan-
zar “la perfección musical”, es decir, replicar de la manera más fiel posible tanto
las músicas como las coreografías y vestimentas de los músicos indígenas a quie-
nes toman como modelo de autenticidad. Me abstengo de replicar esta concep-
tualización de las distintas cohortes de sikuris pues temo que, mientras que es
posible que varias de las personas agrupadas en la primera categoría se imaginen
“originarios”, son realmente pocos quienes se describirían a sí mismos como “hip-
pies”. Más aún, muchos emplean esta designación en forma despectiva para alu-
dir a personas que “irrespetan” las tradiciones musicales de origen andino y las
interpretan sin rigor. Vega (2016, 1069–1072) distingue entre las bandas forma-
das por inmigrantes de Bolivia y Perú cuyos miembros son principalmente in-
migrantes de esos países, y bandas fundadas por argentinos cuyos miembros son
principalmente argentinos. Debido al carácter inestable de las identidades étnicas,
y a que la pertenencia nacional no garantiza en modo alguno el conocimiento o la
destreza musical, aplicar estas diferenciaciones resulta complejo. Sugiero acoger
las categorías que propone Turino (2018) para distinguir entre “músicos hechos en
casa” (homegrown) (personas que crecieron tocando estas músicas como parte de
prácticas familiares, comunitarias y regionales durante generaciones) y “músicos
resurgentistas” (revivalists) (nuevos entusiastas típicamente cosmopolitas que cre-
cieron en suburbios o ciudades donde no había una tradición musical análoga es-
tablecida). Turino advierte que la última categoría es una denominación imprecisa
puesto que, al menos en las escenas de música old-time que motivaron la formula-
ción de estas nomenclaturas, distinguir entre ambas cohortes de músicos es cada
vez más difícil. Esta distinción, sin embargo, sigue siendo relevante para algunas
personas en lo relativo a la autenticidad (ver Castelblanco 2018).
13. También han participado sikuris de Brasil, El Salvador, Estados Unidos,
Francia, Uruguay y Venezuela.
14. Mardones (2014) considera que la expresión musical conocida en Chile
como lakitas es una variante más del extenso acervo de las músicas sikuri. Aña-
diéndole el gentilicio nacional que las vincula al espacio en el que se desarrollaron
sus características actuales, Mardones (2014, 4) define las lakitas chilenas como
“un género único de la práctica sikuri”. Estas lakitas no deben confundirse con
las músicas y danzas homónimas en distintas regiones de Perú y Bolivia. Al igual
que Mardones, otros autores coinciden en estudiar las lakitas chilenas junto con
las músicas sikuri en razón al principio de complementariedad dual que rige su
interpretación (Ibarra 2012; Mardones y Riffo 2011, 6; Sánchez 2013, 471). Otros
coinciden en señalar el carácter único de las lakitas chilenas atribuyendo su pe-
culiaridad a elementos musicales como la base percutiva (bombo militar, redo-
blante, platillos y ocasionalmente timbales con campana y jam block, o congas),
los ritmos que interpretan (e.g., bolero, cumbia, morenada, wayño sambeao), sus
veloces técnicas de soplido o los materiales industriales con que hoy se fabrican
los instrumentos (ver Fortunato 2012; Mardones 2014, 5–6; Sánchez 2013, 481).
No obstante, la singularidad de las lakitas chilenas no reside en dichos elementos,
pues variaciones análogas en instrumentación, ritmos y técnicas de interpretación
son precisamente las que dan forma a la constelación de estilos sikuri. Sostengo
que lo que diferencia a las lakitas chilenas son los peculiares procesos identita-
rios de sus intérpretes, muchos de quienes se identifican a sí mismos como la-
kitas, estableciendo una distinción respecto de quienes interpretan otros estilos
y se llaman a sí mismos sikuris. Por último, las lakitas chilenas gozan de cre-
ciente popularidad, y se han extendido hacia festividades en las que hasta hace
poco predominaban otras prácticas musicales, como la Pascua de negros en La
Tirana (Tarapacá) (Mardones y Riffo 2011). En Buenos Aires interpretan este es-
tilo musical L akitas del Oriente, Lakitas de Tunupa y Lakitas Kamanchaka del Río
de la Plata. En Bogotá, Juaika Sikuris; en Lima, Zampoñas Urbanas; en Córdoba,
L akitas A marukancha; y en São Paulo, Lakitas Sinchi Warmis.
15. Es una tendencia en declive. El Taller de música andina Túpac Katari cons-
tituye una excepción notable, pues entre sus objetivos se encuentra acompañar en
fiestas señaladas a residentes de países andinos.
16. La idea de expandir la organización de un mismo conjunto en nuevas ciu-
dades a través del sistema de filiales fue inaugurada por la AJP, cuya primera su-
cursal se estableció en Puno en 1979 (Sánchez 2013, 196; Turino 1993, 152). A
través de este sistema, varias agrupaciones puneñas se han extendido en Lima,
Arequipa, Cusco, Buenos Aires, São Paulo y Roma, entre otros lugares.
17. Más aún, muchos conjuntos de sikuris usan estas redes sociales para nego-
ciar la postura musical e ideológica de sus respectivas agrupaciones y así construir
parte de su memoria e identidad colectivas.
18. En años recientes el estado boliviano ha difundido eficientemente una
forma abreviada de este discurso bajo el nombre de “Buen vivir”. En Buen vivir /
Vivir bien, Fernando Huanacuni (2010) propone la aplicación de un cuerpo de
principios de presunto origen “ancestral” que agrupa bajo la rúbrica aymara Suma
qamaña (vivir bien). Estos principios retro-normativos celebran los valores de la
economía moral andina como opuestos al sistema económico capitalista. Huana-
cuni disemina estas ideas a través de discursos, videos y especialmente charlas
que ofrece en diversas ciudades latinoamericanas. La enorme popularidad de esta
narrativa y su inclusión en las constituciones políticas de Ecuador (2008) y Boli-
via (2009), demuestran la vigencia de “lo andino” es tanto herramienta política.
Por otro lado, es importante notar que hoy la antropología andinista ha dejado las
conceptualizaciones dogmáticas sobre “lo andino” en favor de aproximaciones his-
tóricas que reconocen las teorizaciones propias de sus protagonistas y se basan
en interacciones prolongadas (e.g., Juan Arias, Anders Burman, Andrew Canessa,
Carlos Mamani, Kimberly Theidon).
19. Pese a que su contenido varía dependiendo de quién los dicta, los talleres
de cosmovisión andina suelen tomar la forma de clases magistrales. En ocasiones
involucran la enseñanza de danzas folclóricas andinas como tinkus, o la interpre-
tación de aerófonos andinos como sikus, aunque también pueden estar acom-
pañados de exposiciones sobre enfoques tan variados como arqueoastronomía y
medicina naturista. Quienes dictan estos talleres usan un lenguaje que oscila en-
tre el discurso técnico antropológico, la crítica social de la narrativa indigenista y
la persuasión afectiva del relato testimonial, alternando entre los tiempos verba-
les del presente y el pretérito, y caracterizando la cultura andina como un sistema
singular, sostenido en un momento temporal arbitrario y ajeno a la influencia
individual o colectiva. Pregonan las virtudes de la economía moral andina, las
instituciones de ayuda mutua y la división sexual del trabajo, entre otras, presen-
tándolas como manifestaciones culturales específicamente andinas. En breve, los
talleres son muy eficientes en la propagación de símbolos generales de indigeni-
dad andina, así como de una visión esencial y romantizada acerca del Otro andino.
20. Durante la década de 1970 en Lima, los primeros conjuntos de sikuris no-
puneños tampoco replicaron el estilo musical de localidades andinas específicas.
En la década siguiente un cambio de actitud generalizado hizo imperativo que
cada conjunto se especializara en la interpretación del estilo musical de una po-
blación particular e, inclusive, de una agrupación específica de dicha localidad
(Acevedo 2003, 111–112; Sánchez 2013, 197, 340, 348). Los conjuntos de sikuris en
Santiago interpretan varios estilos musicales, pero destinan a cada uno prolonga-
das temporadas. En Buenos Aires algunas agrupaciones adoptaron una postura
semejante, mientras que otras interpretan múltiples estilos simultáneamente sin
establecer mayores diferencias estilísticas (Barragán y Mardones 2015, 33). Esta in-
clinación es la más común entre los conjuntos de Bogotá.
21. L a forma actual de los estilos musicales más populares entre los siku-
ris no suele ser anterior al siglo XX. El caso mejor documentado es el del pue-
blo de C onima (Puno, Perú) y la influencia que sobre él ejerció Natalio Calderón,
un mestizo acomodado de la zona con entrenamiento profesional en música (ver
Turino 1993).
22. Stobart (2006, 134) ofrece una descripción de las icónicas batallas ritua-
les entre conjuntos de julajula durante la Fiesta de la Cruz en Macha (Potosí, Bo-
livia). Baumann describe las contiendas musicales durante la fiesta de la Virgen
de Asunta en Arampampa (Potosí, Bolivia) (ver Baumann 1985, 26; 1996, 43–48).
Turino (1993, 65–66) describe una batalla musical durante carnavales en Conima,
Perú. Templeman (2014, 114–117) los “choques” en Charazani (La Paz, Bolivia).
Fortunato (2012, 87) los “contrapunteos” entre las comparsas de lakitas en Arica y
Parinacota, Chile. Machaca (2004, 90, 94, 110, 157) los “ataques” durante la peregri-
nación de la Virgen de Copacabana del Abra de Punta Corral, en Jujuy, Argentina.
23. Los músicos con estilos de apreciación musical más intelectualizados a
menudo se abstienen de participar en estas rondas. Mientras que en la mayoría de
escenas sikuri predomina el deseo de formar e integrarlas, en Santiago este es un
fenómeno atípico. Por una parte, debido a limitaciones materiales, pues cada con-
junto posee sus propias consortes de instrumentos afinadas en modo diferencial y
ninguna es lo bastante numerosa para abastecer tal cantidad de participantes. Por
otra, debido a diferencias intergrupales que han ocasionado la relativa atomización
de los conjuntos.
24. Mientras que la mayoría de estas manifestaciones son coyunturales (contra
recortes presupuestales a la educación pública, feminicidios, desapariciones forza-
das, en solidaridad con movilizaciones de campesinos e indígenas), otras se han
establecido como instancias que convocan a los sikuris anualmente. La fecha más
representativa es el 12 de octubre, cuando centenares de sikuris marchan por esce-
narios icónicos de sus respectivas ciudades para cuestionar el carácter celebratorio
que las instituciones oficiales suelen dar a la efeméride.
25. Los sikuris también soslayan detalles que les resultan poco convenientes,
como las muestras públicas de devoción religiosa, el consumo excesivo de bebidas
embriagantes durante actuaciones y ensayos y, en especial, la prescripción social
que en los ayllus disuade a las mujeres de interpretar instrumentos de viento (ver
Sánchez 2013, 374–402, 427; Sinti 2017, 92; Vega 2016, 1071–1072).
26. Otras motivaciones para participar en las rondas musicales incluyen el ac-
ceso a comida, bebidas embriagantes y hojas de coca que les suelen ser ofrecidas a
los músicos. Lo habitual es que entre quienes participan en estas rondas converjan
estos incentivos junto al gusto mismo por hacer música.
27. A pesar de la aparente coherencia del ciclo agrofestivo, las temporadas seca
y húmeda son tan fluidas como el empleo de instrumentos musicales durante
las mismas. Más aún, en muchos lugares de los Andes la producción musical no
guarda relación con calendarios agropecuarios (Stobart 2006, 55–57). Es impor-

tante notar que el calendario andino contemporáneo es producto de la yuxtaposi-
ción de los ciclos rituales y agrícolas precolombinos, y el calendario católico que
los invasores españoles impusieron durante la Colonia.
28. La mayoría de quienes participan en el movimiento sikuri suelen interpre-
tar un repertorio de aerófonos andinos que puede incluir tarkas, moseños, pin-
killos u otros. No obstante, no es común que se identifiquen como “tarkeros” o
“pinkilleros”, sino como “sikuris” (ver Castelblanco 2018). Turino (1993, 218) su-
giere que la predilección por los sikus sobre otros aerófonos andinos puede in-
terpretarse como consecuencia de la mayor compatibilidad del timbre de dicho
instrumento con las preferencias estéticas cosmopolitas. El favoritismo por los
sikus también puede atribuirse a que su interpretación exige la colaboración entre
individuos, condición que expresa en forma metafórica los principios solidarios de
la economía moral andina.
29. El nombre de esta flauta está relacionado etimológicamente con la voz que-
chua “tara”, que describe su calidad sonora por oposición al sonido “q’iwa” (ver
Stobart 2010; Stobart 2006, 213n).
30. En Cerro Blanco, uno de los “cerros isla” que se alzan sobre Santiago, opera
desde 2000 un centro cultural autogestionado que articula cerca de veinte colec-
tivos de músicas y danzas andinas bajo la administración de la Coordinadora na-
cional indianista (CONACIN). Cerro Blanco aloja un calendario de actividades que
incluye la Feria de las Alasitas, Carnaval, Inti Raymi y el Encuentro nacional de la-
kitas, por lo que constituye uno de los principales bastiones de “lo andino” en la
ciudad. Al momento de redactar estas páginas la continuidad de CONACIN en Ce-
rro Blanco está en entredicho debido a que la alcaldía local de Recoleta suspendió
su permiso de ocupación.
31. Entre los sikuris sólo las tarkas parecen retener significados asociados a la
manipulación del clima.
32. Es importante notar que en Buenos Aires, donde el movimiento tiene uno
de sus más vitales epicentros, no se han presentado casos análogos. Ni siquiera los
incendios de 2009 y 2013 en la Reserva ecológica Costanera sur, donde una influ-
yente agrupación celebra el año nuevo andino, motivaron la interpretación musi-
cal con fines de manipulación climática.
33. Recomiendo escuchar los discos de Ayllu Sartañani (Levantémonos, 2012),
Comunidad de sikuris del Arco iris (Tunka Mara, 2015) y Grupo Autóctono
Apacheta (Grupo Autóctono Apacheta, 2012) de Buenos Aires; el de la Comunidad
Zampoñas Urbanas (Músicas y danzas comunitarias del Abya yala, 2015) de Bogotá,
y el de Surimanta Ayllu (Música tradicional de los Andes, 2009) de Lima.
34. Stobart (2002) reporta cómo los músicos de Ayllu Macha (Potosí, Bolivia),
pueden interpretar con sus pinkillos una misma melodía de forma casi constante
durante tres o cuatro días durante la fiesta de Todos los santos. Sin dejar de tocar,
los músicos bailan y corren de un caserío a otro repitiendo la misma melodía mi-
les de veces. Sin embargo, “no existe la sensación de que esta melodía se torne
monótona o aburrida. Al contrario, a medida que la fluidez de la interpretación
aumenta y los músicos encuentran la voz llena de sus instrumentos y exploran el
rango completo de gestos melódicos, la melodía parece desarrollar su propia per-
sonalidad y potencial igual que un ser vivo” (Stobart 2002, 101).
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Del ayllu a la metrópoli: Transformación de los usos y

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De las rondas diferenciales a la gran ronda integradora

Puesto que la producción musical es una de las actividades a través de

F I G U R A 4 . Gran ronda comunitaria durante el 6to Encuentro de sikuris en

Mediante la participación física en la ronda, y a través de la repetición

con los pueblos indígenas y como medio para rechazar el imperialismo

Sikuris e identidades andinas más allá de los Andes

más significativas. Sus elecciones son tanto conscientes como involunta-

música entre los campesinos indígenas de los Andes: el poder de manipu-

Música para controlar el clima

Pese a la dilatada presencia de significados análogos entre los músicos

Procesos de transferencia cultural

formas y significados novedosos a sus reinterpretaciones ­cosmopolitas. A

Para aplacar la lluvia allá, para extinguir el fuego acá

F I G U R A 7. Conjunto de tarkas ad hoc durante el Carnaval. Cerro

Pero dada la preeminencia del discurso científico como explicación de

procesos de selección. Sus preferencias resaltan valores que son funciona-

Calendarios instrumentales e inclinaciones estéticas

Ninguna de estas alternativas está libre de contradicción: mientras que

r­ azón por la que combinan la interpretación de estos instrumentos se debe

La búsqueda de contrastes como adaptación estratégica cobra sentido

1. ​Este trabajo se fundamenta en más de una década de participación en el mo-

­ iversos conjuntos cosmopolitas. En Buenos Aires la Banda de sikuris de IMPA

guarda relación con calendarios agropecuarios (Stobart 2006, 55–57). Es impor-

También podría gustarte

c ontemporáneos, muchos de quienes valoran la creatividad y la innovación

c limáticos. En breve, sus narrativas se oponen al discurso homogeneizante

formas y significados novedosos a sus reinterpretaciones cosmopolitas. A

r azón por la que combinan la interpretación de estos instrumentos se debe

1. Este trabajo se fundamenta en más de una década de participación en el mo-

iversos conjuntos cosmopolitas. En Buenos Aires la Banda de sikuris de IMPA