Sem.

“Droga, crimen y medios: la literatura del English opium-eater” (Ledesma)-1° Cuatrimestre 2019
Federico Gonzalez DNI: 38585607 fjgon2015@gmail.com

La retórica “biónica” del opium-eater:

dos traducciones comentadas de la crítica sobre la imaginación “mecanizada” en la
escritura de Thomas De Quincey.

Introducción
El desarrollo de nuevas técnicas ópticas entre finales del siglo XVIII y principios del
siglo XIX ingresa de forma significativa en la escritura de Thomas De Quincey. Dentro de los
estudios críticos sobre su obra, algunos trabajos analizan la relación entre esta tecnología, su
circulación como entretenimiento masivo y su impacto en la literatura de la época. En el
marco de estos estudios, presentamos dos traducciones que abordan la vinculación de algunos
de estos dispositivos, como la “linterna mágica”, con la compleja articulación retórica de la
obra de De Quincey. En ambos casos, hemos hecho un recorte de traducción, con el fin de
resaltar los ejes críticos centrales y, en un segundo lugar, con el objetivo de hacer un
comentario sobre ellos a partir de una serie de ejemplos de Confessions of an English opium-
eater… (C, 1821) y de Suspiria de profundis (S, 1845).
La primera traducción pertenece a la tercera parte del libro de Alina Clej, A genealogy
of the modern self (1995), en el que enfatiza la relación entre las visiones y la economía de
“simulacro” del sujeto. En segundo lugar, presentamos una selección del artículo de Onita
Vaz-Hooper, “Dream Technology: the Mechanization of the De Quinceyean Imagination”
(2014), que parte del énfasis de Clej en las visiones para ampliar el vínculo entre la
imaginación del opio y las invenciones ópticas contemporáneas a De Quincey.
Traducciones*
A) Clej, A. (1995). Una genealogía del yo moderno. Thomas De Quincey y la intoxicación
de la escritura.. Stanford University Press.

“Parte III. La ontología como moda.”

La “prosa apasionada” de De Quincey también resultará ser una cuestión de fabricación,

el producto de una “máquina retórica”, en la que el lenguaje ya no expresa más una
interioridad, sino que crea un efecto de interioridad, una imagen de subjetividad hecha a
medida para las necesidades y deseos de su público burgués. Como producto de una economía
de simulacro, las confesiones pródigas de De Quincey pueden proporcionar una comprensión
de los modos en que la génesis de lo que he llamado el yo moderno está implicada en un
régimen de simulacro general. (153)
(…)
En contraste con la verdad, los poetas “legítimos” son meramente “simuladores”,
“speaking no out of the abundance of their own hearts, but by skill and artifice asumming or
personating emotions at second-hand”1. Sin embargo, De Quincey sugiere que uno puede
volverse un poeta exitoso, incluso sin el “genio”, aprehendiendo la “clave de pasión” [key of
passion] de la época.
La “clave de pasión” para la época de De Quincey era la pasión “real”– cualquier forma
de emociones personales y profundas, o “sentimientos poderosos”. La pasión es, en esencia,
también el objeto del Romanticismo inglés (…) Que las pasiones “reales” pudieran no solo
ser “traducidas” sino también ampliamente imitadas y reproducidas, como sugiere De
Quincey, cuestiona el significado preciso de lo que es “real”, planteando la posibilidad
problemática de que la fundación ontológica del carácter romántico, la pasión “real”, no sea
algo más que una moda (154-155).
(…)
Pero la sugerencia, planteada por Wordworth y De Quincey, de que las emociones
subjetivas en la poesía podían no solo ser deliberadamente fingidas sino también
indistinguibles de sus contrapartes “reales”, al menos para una gran audiencia, indica un
cambio significativo en la sensibilidad y en las convenciones literarias de la cultura
occidental, un cambio que puede coincidir no solo con la progresiva erosión de la distinción
1
* Todas las notas pertenecen al traductor, salvo en los casos en los que se indique lo contrario.
Traduzco: “no expresándose por la abundancia de sus propios corazones, sino fingiendo o representando con
habilidad y artificio emociones de segunda mano”. En el original: CW: I,194 (Thomas De Quincey.
Autobiographical sketches. In The Collected Writings of Thomas De Quineey. David Masson, ed. I4 vols. London:
Adam and Charles Black,1889-90.).

2
entre vida y arte examinada previamente, sino con el inicio de una era de la simulación en la
que la diferencia entre lo que es genuino y su imitación dejar de funcionar como una función
interpretativa eficiente o como un criterio práctico. El desarrollo de las técnicas modernas de
reproducción indudablemente acentuó aún más esta tendencia. (155)
(…)
Arguyo que De Quincey fue, en sus propios términos, uno de los muchos “simuladores”
de su época (…) No estaba reproduciendo simplemente la “clave de pasión” de la época, es
decir, no estaba estetizando simplemente su propia pena, sino que estaba dando por sentada
una versión ya estetizada del sufrimiento. (156)

Capítulo 11. Distancia.

Hay una inequívoca analogía entre el estilo de representación, sin mencionar la
“fantasmagoría” de las visiones y los sueños del opio, y la linterna mágica, cuyo efecto era
crear un mundo de ilusiones placenteras. Muchos artistas en ese entonces fueron influenciados
por esta y otras invenciones ópticas similares. (157)
(…)
Estos aparatos de proyección tienen todos en común la habilidad de alterar la
percepción de la realidad y de introducir una distancia y una incerteza entre el subjeto y los
objetos de la percepción (en el caso del opium-eater, una distancia en relación con su propia
experiencia). La memoria, como el inconsciente, se transforma en un “teatro de los sueños”.
La descripción de De Quincey de la formación de los sueños suena como precursora de las
técnicas cinemáticas modernas (…)
(…) Los aparatos ópticos en sus diferentes formas no falsificaban meramente la
experiencia de un modo en el que podía ser corregida cambiando la lente o modificando la
perspectiva. Producían un “efecto de lo real”, una experiencia de simulacro sin equivalente en
la realidad. A la luz de esta analogía, las visiones del opio de De Quincey y sus re-creaciones
de los sueños tienen los rasgos superficiales de un simulacro. (158)
(…)
La ventaja de la distancia, sea temporal o espacial, es que remueve la puntada de los
“recuerdos traumáticos”2 y las percepciones dolorosas, alivia o suspende su inmediatez y
permite a la mente lidiar con ellas con placer. El efecto distanciador del opio y su “tendencia
idealizadora” vuelven a la memoria e incluso a las sensaciones del presente en un “dream-

2
“troubled remembrances”. CW: I, 51.

3
theatre”3. Las noches de opio de De Quincey en la ópera son un buen ejemplo de este modo
peculiar de “idealización” de la experiencia en el que el teatro mayor replica y acrecienta al
interior. (160)
(…)
Con la transposición de lo puramente auditivo a una representación audiovisual de las
emociones, la memoria se aplana en una “pieza de tapiz”. El tiempo se vuelve espacio y la
intensidad emocional conectada con el pasado se disuelve; lo que es “no longer painful to
dwell upon: but the detail of its incidents removed, or blenden in some hazy abstraction; and
its passions exalted, spiritualized, and sublimed”4. Las pasiones y las memorias dolorosas son,
por lo tanto, filtradas como un “elaborate intellectual pleasure”5 y el pasado se vuelve un rico
espectáculo que puede ser disfrutado por sí mismo.
(…)
La transfiguración o sublimación de la experiencia funciona mediante la pérdida de
detalle, mediante una combinación de elementos heterogéneos que hacen una pasta uniforme,
una “abstracción neblinosa” que puede ser disfrutada precisamente porque se ha vuelto
irreconocible. (160-161)
(…)
Como otros escritores periodísticos en ese momento y en contra del juicio más acertado
de Wordsworth, De Quincey eligió cautivar la atención de su frívola audiencia, una audiencia
incapaz de “a state of intense exertion”6, y se dio cuenta que su mejor oportunidad era
dirigirse no al “oído de la multitud” sino a su visión- precisamente el tipo de indulgencia que
San Agustín rechazaba en sus Confesiones-. Soñando con los vastos “órgano[s] de
publicación” de la antigüedad (el teatro, el ágora), De Quincey modificó el arte de los
retóricos clásicos para convenir a lo que él tomó como la sensibilidad particular de su
audiencia contemporánea. Desde esta perspectiva, de igual manera la “prosa apasionada” de
De Quincey, con su intrincado patrón musical de temas y variaciones, oculta una forma de
entretenimiento visual que De Quincey encargó a su audiencia descubrir por sí misma en el
3
Traduzco “teatro de sueños” siguiendo la traducción española de L. Loayza (De Quincey, 1993: 79). En el
original: S: 137 (Thomas De Quincey. Suspiria de Profundis (1845). In Grevel Lindop, ed. Confessions of an
English Opium-Eater and Other Writings. Oxford: Oxford University Press, 1985.).
44
PONDRÍA LAS TRADUCCIONES EN EL CUERPO Y EL ORIGINAL AL PIE. Traduzco “(…) sin que me causara ya
dolor detenerme en ella sino con el detalle de sus incidentes disperso o mezclado en alguna neblinosa
abstracción y sus pasiones exaltadas, espiritualizadas y sublimadas” siguiendo la traducción de Cristina Piña (De
Quincey, 2007: 87). En el original: C: 79 (Thomas De Quincey. Confessions of an English Opium-Eater (1821). In
Grevel Lindop, ed., Confessions of an English Opium-Eater and Other Writings. Oxford: Oxford University Press,
1985).
5
Traduzco “placer intelectual elaborado”. En el original C: 45.
6
Clej cita el ensayo “Rethoric” (1828). Traduzco “estado de esfuerzo intenso”.

4
medio gráfico de la página escrita. Como una pantalla, la página puede centellear con
imágenes “preciosas”, o puede funcionar como un espacio en blanco en el que el lector
proyecte sus propias fantasías. (165)
(…)
Al respecto [de la transgresión como recreación de la Caída], el opio, así como otras
formas de intoxicación, puede unir y simultáneamente esconde esas rupturas, puede funcionar
como un modo de conexión a través de la desconexión, o de recuerdo a través del olvido. En
sus efectos, el opio puede volverse una forma de encriptar el pasado, una forma de darle un
significado jeroglífico. (169)
(…)
En un mundo donde las personas se empujan cada vez más entre ellas en el mercado de
trabajo o el espacio público, una distancia opiácea permite la absorción del shock y
simultáneamente una participación simulada. El opio, que crea una ilusión de cercanía
conservando la lejanía del espectador, es un mediador perfecto para esta nueva forma de
interacción social. (169-170)
***
B) Vaz- Hooper, O., (2014). “La tecnología de los sueños: la mecanización de la
Imaginación De Quinceana”, en Nineteenth- Century Contexts, Vol. 36, No.2, 165-177.
En Suspiria de profundis (1845), Thomas De Quincey sostiene que la tecnología y la
vida moderna inhiben la imaginación – particularmente la capacidad de la mente para soñar
(…) Desarrolla su teoría empleando una metáfora para la mente que es en sí misma
dependiente de la tecnología, la linterna mágica. Pero también condena muchos avances
tecnológicos en el movimiento de apertura de Suspiria. Creo que esta compleja e intensa
influencia que tiene la tecnología en la mente de De Quincey es menos una antítesis que la
internalización del progreso tecnológico. Conjuga desarrollos tecnológicos y científicos –
abarcando desde las tecnologías visuales hasta la teoría médica brunoniana– para demostrar
cómo la mente es en sí misma una tecnología superior que puede mediar “the fierce condition
of eternal hurry”(15.130)7 provocada por la vida contemporánea. Propone un hágalo-usted-
mismo de la linterna mágica [“do-it-yourself magic lantern”] que sobrepase por mucho la
emoción por las máquinas de juguete en el mercado de ese entonces 8 o por las inmensamente

7
Traduzco “condición feroz de prisa incesante”. En el original: Suspiria De Profundis. Articles From Blackwood’s
Edinburgh and Tait’s Edinburgh Magazine 1844–6. Ed. Frederick Burwick. London: Pickering & Chatto, 2003.
Vol. 15 of The Works of Thomas De Quincey. Grevel Lindop, gen. ed. Grevel Lindop. 21 vols. 2000–2003. Print.
8
Las linternas mágicas de juguete caseras [“toy do-it yourself magic lanterns”] eran extremadamente populares
a médicos del siglo (Castle, 154). [N. de A.]

5
populares fantasmagorías inmensamente populares. De hecho, De Quincey argumenta a favor
del consumo de una tecnología más atractiva. (165)
(…)
Su linterna mágica “casera”, a diferencia de las fantasmagorías de consumo masivo,
podían retardar los asaltos a la imaginación y la homogeneización de la experiencia. Su
estrategia, así como se afirma en Suspiria, es reinstituir el poder del individuo mediante la
resurrección de las experiencias vitales únicas que son reflejadas “upon the mirrors of the
sleeping mind”9. De esta manera, intenta recuperar para el yo esa “visión subjetiva” imposible
en el modelo de la cámara oscura y solo nominalmente posible en las nuevas tecnologías.
(170)
(…)
De Quincey quiere retener la parte del paradigma de la cámara oscura que requiere el
alejamiento del observador del mundo exterior de manera de “regular y purificar” su relación
con él, ya que el “eye of the calmest observer [would otherwise be] troubled”10 por la
fantasmagoría dando vueltas alrededor suyo.
Pero esta “ascesis” requiere una forma de visión subjetiva diferente de la que presupone
el modelo de la cámara oscura. Mientras los nuevos dispositivos enfatizan la corporalidad de
la visión, la máquina de De Quincey elimina completamente la dependencia del ojo físico– el
“órgano del sueño” puede reunir experiencias a través del “corázon…ojo, y… oído” físicos,
pero una vez que el espectáculo comienza, la “máquina de soñar” 11 solo requiere el ojo de la
mente.
(…)
Y a diferencia de una cámara oscura, donde existe una clara demarcación entre el objeto
externo y la proyección interna, la máquina de De Quincey tiene la capacidad de
almacenamiento interno para lo que alguna vez fue un referente externo, de forma que
corporaliza efectivamente tanto la percepción como el objeto a la vez que los absorbe en el
“órgano del sueño”. Pero debido a que los espectáculos solo son vistos por el ojo de la mente,
De Quincey paradójicamente también los “descorporaliza”. Esta linterna mágica humana está
enteramente auto-contenida y es auto-reflexiva– es linterna mágica, pantalla y espectador, a

9
Traduzco “en los espejos de la mente durmiente”.
10
Traduzco "la mirada del más sereno de los observadores [de otra manera sería] alterada”, partiendo de la
traducción de L. Loayza (De Quincey, 1993, 8).
11
Traduzco “órgano de los sueños”, a diferencia de L. Loayza (De Quincey, 1993, 9). Para lo demás sigo su
traducción.

6
diferencia de la fantasmagoría que requiere de linterna, espejos, diapositivas, una pantalla
externa y espectadores. (170-171)
(…)
De Quincey neutraliza y naturaliza el “grosero y violento estimulante” que prescribe
para su máquina de sueños invocando estratégicamente su “determinación constitutiva para la
ensoñación” (itálicas mías). Para De Quincey, el opio ya es parte de su constitución –ha
calado de tal manera en su ser que su cuerpo se ha vuelto dependiente de él–. Cuidadosamente
elige su terminología para demostrar que no es ajeno a él: el opio es un “aliado” y un “co-
eficiente natural” que “co-opera” con su “determinación constitutiva para la ensoñación” 12.
No hay batalla aquí.
A pesar de que la homeostasis lograda a través del opio y la máquina de sueños, Alina
Clej observa que las tecnologías visuales que De Quincey invoca no solo “falsifican la
experiencia” sino que también generan una “experiencia simulada sin equivalente en la
realidad”, como sucede con sus sueños (177)13.
(…)
Esta predilección por la experiencia fabricada es el hábito que De Quincey desea
romper recomendando la máquina casera. Pero los sueños, si bien no son fabricados, no
tienen “equivalente en la realidad” tampoco. Ampliando el comentario de Clej, afirmaría que
De Quincey intenta rodear este misterio proponiendo que aunque el público debería rechazar
los simulacros de la realidad producidos en masa, él y todos los buenos opium-eaters deberían
consumir los auto-producidos. (173)
(…)
Desde luego, la prescripción brunoniana de opio de De Quincey se suponía terapéutica,
así como asevera Budge sobre el remedio poesía de Wordsworth. Pero la “economía ideal del
yo” que Wordsworth trata de lograr no es posible para De Quincey, a pesar de que cree que el
opio es un mejor sustituto de la soledad y el ejercicio esforzado -también dos oponentes
críticos del remedio Wordsworthiano- como un motivador de la imaginación. Mientras Budge
ve la capacidad de Wordsworth para revisar el dogma brunoniano-darwiniano del “yo
materialmente constituido”, subordinando los sentidos al alma (“Darwin” 284), 14 yo veo la
incapacidad de De Quincey para crear una “economía ideal”. Debido a la fascinación del

12
Traduzo “predisposición constitutiva al ensueño”, partiendo de L. Loayza (De Quincey, 1993, 9).
13
Mi traducción (ver supra A, para la referencia bibliográfica).
14
En el original: Budge, Garvin. “Erasmus Darwin and the Poetics of William Wordsworth: ‘Excitement without
the Application of Gross and Violent Stimulants’”. The British Journal for Eighteenth Century Studies 30.2
(2007): 279–308. Print.

7
opio, De Quincey se vuelve un “yo materialmente constituido”, y uno que está arraigado en
esa sociedad consumista en la que tanto desconfía. A pesar de la evidencia que aporta con sus
pesadillas, parece reticente a aceptar totalmente los resultados materiales de su prescripción.
(…)
Su “mente debilitada por el opio” 15 se vuelve una fantasmagoría en lugar de la linterna
mágica casera que imaginó que era. Y a diferencia de la imaginación Wordsworthiana, la de
De Quincey está, al menos, parcialmente controlada por la “grosera y violenta” sustancia.
(174)
(…)

La retórica “biónica” del opium-eater: algunos comentarios.

15
Sigo la traducción de Cristina Piña (De Quincey, 2007, 142). En el original: “mind debilitated by opium” (De
Quincey, Thomas. Confessions of an English Opium-Eater. Ed. Grevel Lindop. London: Pickering & Chatto, 2000.
Vol. 2, p. 75 of The Works of Thomas De Quincey. Grevel Lindop, gen. ed. 21 vols. 2000–2003. Print).

8
 El trabajo de Alina Clej se inscribe en una corriente de revisión de los estudios literarios
sobre Romanticismo y Modernismo que se inicia en los años ochenta en marco de los
Estudios Culturales. La autora revisa la constitución histórica del modernismo literario, y
particularmente, el problema de la subjetividad moderna a través de una relectura de la obra
de De Quincey. Una de las hipótesis centrales de la autora es leer la producción literaria del
autor inglés como parte del desarrollo de la subjetividad modernista. Clej problematiza su
relación con la estética romanticista y lo considera un “modernista avant la lettre”
(“Introducción”, 2). Focaliza principalmente la interrelación entre el mercado literario de
principios del siglo XIX y la concepción de obra y autor por parte del propio De Quincey:
“My working assumption is that making and marketing the self are indistinguishable or
else are distinguishable only in an institution like literature, where the boundary between
fiction and reality has a legitimating function that tends to obscure the fundamental
identity between a subject's self-fashioning and the subject as mere ‘fashion’”
(“Prefacio”, vii; nuestros subrayados).

Sobre esta hipótesis se construye la “Parte III”, “La ontología como moda”,
perteneciente a nuestra selección. Aquí Clej establece una relación triple entre mercado,
literatura y realidad. La idea de “simulacro” hila la relación a lo largo del trabajo y hace de
nexo con los dispositivos ópticos. En la “Introducción”, Clej explica cómo utiliza esta idea.
Analiza las “transgresiones” que De Quincey hace en sus Confesiones… a la luz de su
hipótesis principal sobre el sujeto moderno. Argumenta que la presión por producir y la
preocupación con las formas de productividad literaria, en paralelo a la adicción al opio,
llevan a De Quincey a construir una “economía de simulacro de su identidad”- esto se conecta
con el trabajo de Nigel Leask (1992, Cap. 3) sobre De Quincey, cuya hipótesis es que la
experiencia del opio resulta una metáfora de los efectos del capitalismo imperialista-.
La economía que propone Clej es definida como un “régimen de producción y
reproducción literaria diseñado para evocar la imagen familiar del sujeto romántico con el
propósito de satisfacer los gustos de la audiencia burguesa” (8; traducción y subrayados
nuestros). Esto significa que la presentación del sujeto a través de la producción literaria
depende fuertemente del efecto de recepción de una clase entonces en pleno ascenso.
Previamente a C, durante su trabajo de editor en la Westmorland Magazine, el autor
problematiza en la Communication… (1819) no solo la definición de lo literario sino también
el tipo de materiales parara esta publicación periódica literaria en función de su público, lo
que apunta a la conciencia de De Quincey sobre la relación entre las posibilidades del medio,
los efectos en el lector y su funcionamiento en el mercado.

9
 Aquí se ubica nuestro interés por conocer cómo el impacto de las nuevas tecnologías
visuales en el consumo cultural afecta la forma en que este “simulacro” de la subjetividad se
desarrolla. En efecto, al referirse a S, Clej señala la relación contradictoria que tiene De
Quincey con los desarrollos técnicos de la revolución industrial comenzada en el siglo
anterior. Para Clej, De Quincey reniega de los avances técnicos y sin embargo construye una
maquinaria retórica y alegórica que se vale de las nuevas técnicas y los nuevos conceptos
(1995,7).  En la “economía ideal de simulacro” las identidades pueden ser “fabricadas”, y
entonces se vuelven comerciables (9). Este argumento nos interesa porque la noción de
“fabricated identity” conecta con la de “fabricated experience”, fundamental para entender la
“fantasmagoría” y la crítica que De Quincey hace sobre ellas. La cultura de simulacro, afirma
Clej, prepara una forma especial de lo real, a través de una imagen adaptada, que permite
reinterpretar las experiencias para que sean “disfrutables”; o ,en la medida en que amenacen
cierto estatus social, político o económico, para que sean “inofensivas”.
La economía de simulacro de la subjetividad se asocia a la necesidad de “autenticar” lo
expresado. En el caso de De Quincey, las transgresiones al género confesional son vistas por
Clej como un “emblema de autenticidad”. La necesidad de autenticidad cifra una crisis del
sujeto romántico y esto repercute en la producción literaria. Según la autora, y retomando a
Barthes (10), De Quincey ya no “traduce” una experiencia interior en la literatura, sino que
reproduce un sentido dado a través de la “anti-confesión”, que es una nueva forma de “’self-
fashioning’ based on excess and hyperstimulation” (11). La separación entre verdad y
lenguaje se disuelve con esta modalidad: la confesión (lo verdadero), a través de su
publicidad, se combina con la retórica (y cierta teatralización de lo verdadero) y así surge la
“anti-confesión”, es decir, su estilo como “claim of autenthicity” (13).
El opio, en este modelo, es el objeto y el medio de las confesiones. Para Clej la
intoxicación es, entre otras cosas, un mecanismo para producir verdad. “As the boundaries
between subject and object are constantly displaced and reconstitued, the subject may feel
free to create a fictive self or a multiplicity of selves or postures."(11). Paradójicamente, así
también se mantiene el lazo con las instituciones que rigen el límite que De Quincey
transgrede; en otras palabras, la transgresión (sistemática) es el único modo para establecer
una identidad auténtica (ídem.). El exceso es una clave de autenticidad, una cifra de la
decadencia del sujeto romántico, y a la vez se vuelve la norma (auto)regulatoria.
Esta “paradoja” profundiza el rol de la visión de la fantasmagoría en la retórica De
Quincey. En “La ontología como una moda”, de la cual incluimos una selección de su
introducción y su primer capítulo, “Distancia”, Clej postula que la “prosa apasionada” de DQ

10
es el resultado de una “máquina retórica” que no expresa una interioridad, sino que crea un
efecto de ella, una “imagen de subjetividad” hecha a medida para su público (153). Sugiere
que De Quincey es consciente de la “sensibilidad poética” romántica heredada. Con el
conocimiento de la “clave de pasión” de la época sería posible, según él, no solo traducir sino
imitar y reproducir las pasiones “reales”. Esto, para Clej, pone en tela de juicio la metafísica
romántica sobre el sentimiento auténtico, que después de todo, podría ser solo una “moda”
(154-155). Para ella, De Quincey fue uno de los muchos “simuladores” de su época, que
asume una versión ya estetizada del sufrimiento (156; nuestros subrayados), lo que nos lleva a
pensar en la relación entre esta “estética del simulacro” y el mercado literario en el que operan
sus “efectos”. La autora ve todo esto como señal de un cambio significativo de la sensibilidad
subjetiva y las convenciones literarias- y agregamos nosotros: un cambio de los materiales y
de las metáforas que nutren la literatura-. Según Clej, en la economía de simulacro la
distinción entre lo genuino y lo imitado deja de ser un criterio práctico, la posibilidad de
reproducir accesible e ilimitadamente ese simulacro, como ocurre con los espectáculos de las
fantasmagorías, refuerza la tendencia (155). El peligro que De Quincey advierte en el
consumo excesivo de este tipo de espectáculos también queda asociado, en S, a la expansión
de la producción editorial. En el final de “La aflicción de la niñez”, el autor se refiere al “mar
inagotable” de los libros publicados (S, 73). En la sociedad que describe, todo se vuelve
pasible de ser mediatizado: los avances técnicos generan en De Quincey un “vértigo” frente a
la cantidad posible y técnicamente indefinida de publicaciones. En otras palabras, es la duda
acerca de una subjetividad auténtica que funcione por fuera de la mediatización.
Con la idea de “distancia”, Clej establece una analogía entre el efecto del estilo de
representación de De Quincey y el de la linterna mágica, es decir, la creación de un mundo de
ilusiones placenteras (157). Esa “distancia” se construye mediante la pérdida de detalle en el
recuerdo, la “neblinosa abstracción” (C, 87). Clej establece la analogía a partir del “efecto de
lo real” que produce la linterna mágica, “sin equivalente en la realidad” (158). En su
retrospectiva de la niñez, De Quincey asocia la transfiguración de su dolor en “éxtasis”
durante el servicio fúnebre de su hermana. En una nota a esa descripción, el autor aclara que
“el lector debe tener presente, al leer este y otros pasajes, que, si bien se hace referencia a los
sentimientos de un niño, no es el niño quien habla” (S, 45). La mediación entonces es doble:
la retrospectiva y la publicación median la experiencia, es decir, el recuerdo depende no solo
del tipo de procedimiento o interpretación con que se re-vive -lo que en el niño y su visión
solo era la “clave”, una “escritura” (S, 46)-, sino también del medio que lo materializa.

11
 El artículo de Vaz-Hooper parte de la idea de “distancia” en Clej y focaliza el análisis
alrededor de la fantasmagoría y la linterna mágica en la retórica de De Quincey. En su
hipótesis central afirma que en S la metáfora de la mente y de la imaginación dependen de la
misma tecnología que De Quincey “ataca”-por ejemplo, la linterna mágica-. La autora afirma
que hay una “internalización del proceso tecnológico” y que el autor propone una “do-it-
yourself magic lantern” (2014, 165). Nos interesa la distinción que hace en la “diatriba”
inicial de S, donde afirma que el autor no desaprueba per sé la tecnología sino el efecto de su
aplicación en la experiencia del público. Como Clej, constata el vínculo entre modalidad
retórica y nuevas tecnologías, y entre el medio de publicación y la búsqueda de un efecto en el
mercado literario.
Vaz- Hooper recorre los modelos de observador entre fines del siglo XVIII, cuando
aparecen los primeros dispositivos ópticos, y principios del siglo XIX, para entender esta
relación paradójica en S. La experiencia de la cámara oscura presupone un observador pasivo.
El espectáculo de la “fantasmagoría” producido por la linterna mágica “incapacita la mente” y
es un producto prefabricado en serie de espectáculo fantasmal, en contraposición con la
experiencia individual y única recuperada de la memoria (168). La fantasmagoría es una
experiencia visual que “homegeniza y regimenta”; la máquina casera en cambio devolvería la
“subjetividad” al observador.
Vaz- Hooper trabaja la fantasmagoría a partir del artículo de Terry Castle, donde el
autor rastrea en la historia de estos espectáculos el irracionalismo latente que persigue (haunt)
la concepción racionalista decimonónica de la mente. Su tesis central es el pasaje de la
conexión inicial de la “fantasmagoría” con algo externo y público, “an ‘artificially’ produced
‘spectral’ illusion” (1988, 29), a su concepción como algo totalmente interno o subjetivo, es
decir, “the spectralization of mental space” (ídem.).
Este espectáculo era producido a través del efecto visual de la linterna mágica, como
forma de antiguo proyector, que permitía crear ilusiones vívidas en espectáculos masivos
(Castle hace una historia de su desarrollo que no reponemos aquí). El autor señala que,
aunque se trata de ilusiones ópticas, solía aclararse su naturaleza artificial para desmentir las
falacias y creencias sobre los “fantasmas” y el mundo “sobrenatural”. Sin embargo, se
producía un efecto paradójico en el público ya que las ilusiones eran tan convincentes que la
audiencia intentaba “tocar” a los espectros: “the spectral technology of the phantasmagoria
misteriously re-created the emotional aura of the supernatural” (30).
Para entender la imaginería técnica que vemos en S, es útil recuperar la observación de
Castle acerca de la metaforización de la mente: “(…) Nineteenth- century empiricist

12
frequently figured the mind as a kind of magic lantern, capable of projecting the image-traces
of past sensation onto the internal ‘screen’ of backcloth of the mind” (ídem.). Aquí podemos
sentar la base de la idea de “distancia” con el que Clej analiza episodios como el de la ópera
en C. Castle luego arguye, en la segunda parte del artículo, que por las posibilidades técnicas
que permitían la ilusión de movimiento y el efecto de “tridimensionalidad”, la fantasmagoría
es construida, básicamente, sobre un principio de discontinuidad y transformación.
La hipótesis de Vaz-Hooper sobre el proyecto de máquinas “caseras” en S parte también
de Castle: el autor se refiere a la popularización de las linternas caseras a fines del siglo XIX.
Dentro de su historización, Castle también analiza el uso de la palabra a lo largo de la
literatura europea decimonónica. El uso figurado, muy atado a su origen técnico, tiene en el
Romanticismo una expresión productiva relacionada con la idea de una revolución de los
sentidos, en la que “images whirled chaotically before the inward eye, impressing on the seer
and overwhelming sense of their vividness and spiritual truth” (48; nuestros subrayados).
Clej y Vaz-Hooper retoman la analogía entre la linterna mágica y el “ojo interior” que
proyecta las visiones del sueño en De Quincey. Vaz-Hooper sostiene que De Quincey
corporaliza las memorias al internalizar la experiencia y acumularlas, pero “descorporaliza”,
paradójicamente, sus espectáculos porque son solo vistos por el ojo de la mente (2014, 171).
Sin embargo, sostiene que esta autosuficiencia y autonomía de su proyecto es una ilusión. La
máquina casera, potenciada por el opio, deberá restituir el “poder del individuo” sobre sus
experiencias y contrarrestaría la sobreestimulación del mercado de las fantasmagorías. En
cambio, el opio se naturaliza y neutraliza como “combustible” para esa máquina, es decir, el
opio “percute” lo cifrado en la niñez (S, 79), de manera que para Vaz-Hooper “De Quincey
(…) becomes a ‘materially constitued self’, and one who is entrenched in that consumerist
society he so distrusts.” (174).
Para ella, la base intoxicada del proyecto de De Quincey es la que condiciona los
alcances “ascéticos” de este, y por lo tanto, “De Quincey’s opium-induced nightmares
become such a ‘self-consuming artefact’ as does his phisiology now addicted to ‘neural
overstimulation’” (175). De Quincey propone un artefacto mecánico-orgánico que, en parte,
supone un sujeto ideal autodeterminado. Ese artefacto pretende oponerse a un modelo de
consumo que anula ese poder de autodeterminación, potenciado por el opio; pero la adicción
al opio es, al final, un tipo análogo de la “sobreestimulación” censurada. De acuerdo con la
argumentación de Vaz-Hooper, si para De Quincey la “bio-linterna” casera a base de opio
permite recuperar, en la experiencia mistificada e idealizada del dolor de su niñez, un

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“emblema de autenticidad” en un “régimen de simulacro general” -siguiendo a Clej-, su
propia adicción, por el contrario, lo hundiría aún más en la economía que reprocha.
La conclusión de Vaz-Hooper tiene un problema para nosotros; su lectura depende de la
metáfora de la “do-it-yourself magic lantern”. Si bien analiza el problema del medio
vinculado a la imaginación mecanizada en De Quincey, limita su lectura a la contradicción de
proyecto del opium-eater. Proponemos. en cambio, pensar las observaciones sobre la relación
entre la escritura y el espectáculo de la fantasmagoría desde el problema del efecto en el
mercado literario, lo que desplaza el foco de la pregunta por el sujeto-De Quincey hacia el
problema del autor en el mercado, más cercanos al punto de partida de Clej.
Al respecto de la relación entre De Quincey y el proyecto romántico de Coleridge y
Wordsworth, Leask afirma que la escritura intoxicada y la preminencia del opio en C
representa de alguna manera la “materialización” de la imaginación romántica (2004, 179-
181). En este sentido se puede pensar que “remedia” el libro romántico a través de su obra.
Desde la lectura de Clej y Vaz-Hooper, creemos que la construcción retórica de De Quincey
en C y S se relaciona análogamente con la fantasmagoría y desarrolla una retórica “biónica”.
Esta retórica combina la imaginería técnica con las metáforas orgánicas de C, donde presenta
su prototipo de la “DIY magic lantern” y lo publicita frente a su audiencia de forma explícita.
En S, esa retórica es ya el punto de partida de la obra; se desarrolla a partir de lo expresado en
C, y va más allá del opio: es el dolor lo que se revisa como función de autenticidad en la
retrospectiva de la infancia.
En C leemos en el final: “El objeto era desplegar la maravillosa acción del opio, sea por
placer o por dolor” (C, 139; nuestros subrayados). Vaz-Hooper señala la falla del propósito
“ascético” de la máquina del opiófago, cuyo consumo se sale de (su) control y entra en una
dinámica similar a la que se opone. Sin embargo, vemos que en C es punto de partida, no un
obstáculo. En C, opio y sueños son el centro: la imaginación se vuelve materializa a la vez
que su consumo como transgresión es la constante búsqueda de autenticidad. La linterna
mágica espiritual que el opio potencia es la mejor herramienta que De Quincey ofrece a una
audiencia inmersa en la economía de simulacro. El foco no está en la contradicción, sino en su
efecto.
En “Los placeres del opio”, el opium-eater afirma sobre los beneficios del estimulante:
“(…) la felicidad podía ahora comprarse por un penique y llevarse en el bolsillo del chaleco”
(C, 76-77). El opio es accesible y portátil, así como el espectáculo de la linterna mágica. De
Quincey anuncia las formas de esta retórica “biónica” de la “DIY magic lantern”. La

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descripción de la experiencia de la ópera en C es el primer ejemplo explícito de esta retórica
de acuerdo con el concepto de “distancia” de Clej:
(…) es suficiente decir que un coro, etc. de elaborada armonía, desplegaba ante mí como
en un pedazo de tapicería, la totalidad de mi vida pasada, no como si la recordara por un
acto de memoria, sino presente y encarnada en la música, sin que me causara ya dolor
detenerme en ella sino con el detalle de sus incidentes dispersos o mezclado con alguna
neblinosa abstracción y sus pasiones exaltadas, espiritualizadas y sublimadas. Todo esto
se podía tener por cinco chelines” (87; subrayados nuestros).

¿Aviso publicitario acaso? La música se transforma en tapiz, el dolor en placer. La

“distancia” o “discontinuación” (si alternamos a Clej con Castle) permite transformar, así
como sucede con la fantasmagoría, la experiencia que genera el simulacro para el sujeto: el
fragmento nuevo, que podemos asociar a la teoría de las involutas en S, es una nueva unidad
mediática ofrecida al sujeto sumergido en el “régimen general de simulacro”. El sujeto puede
mantener una posición activa con respecto a la memoria sin enfrentarse a la pregunta por el
recuerdo auténtico; su subjetividad se construye desde la ilusión de autenticidad que permite
la máquina de la “retórica biónica”.
En el “Apóstrofe al opio” encontramos otra publicidad expresa de este prototipo: De
Quincey dirige su escritura hacia un tono lírico, aún irónico. El opio aparece como “bálsamo
reparador” y “potente retórica”: “has construido sobre el seno de la oscuridad, a partir de la
fantástica imaginería del cerebro, ciudades y templos (…)” (93). La máquina que presenta
De Quincey en C revisa las posibilidades de la mediación escrita, como sugiere antes de la
escena del cuadro: “para ahorrarme el problema de demasiada descripción verbal” (111). ¿Por
qué habría demasiada verbalización? Clej afirma que De Quincey establece un fuerte lazo
entre construcción lingüística y música. Sin embargo, frente a ese recurso, que posteriormente
veremos desarrollado en S, es decir, frente a “any elaborate linguistic constructions”, DQ
busca cautivar a la audiencia no dirigiéndose a su oído sino a la mirada (“gaze”). Aunque De
Quincey no abandona su búsqueda rítmica, encuentra una forma de integrar los productos que
son consumidos: su “prosa apasionada” permite una forma de entretenimiento visual que la
audiencia tiene que descubrir en el medio de la página escrita. Ofrece imágenes proyectadas
pero a la vez la página es el lugar donde el lector puede proyectar sus imágenes (165). Clej
asocia esto a un tipo de estrategia de seducción del autor y que nosotros, retomando la
relación con el mercado literario, vemos como una estrategia para integrar su proyecto
literario en un nuevo tipo de consumo cultural y en un nuevo modo de la subjetividad.
En la escena de écfrasis hipotética, en el momento de representar su propio rostro, evita
verbalizar la imagen, e insta al público a imaginarla. En este sentido, no se “autolimita”, la

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clave para entender esto la transgresión sistemática de las “anti-confesiones” como la única
forma de mantener el lazo con la norma, como afirma Clej, y por lo tanto, con una verdad.
Consciente de la mediación, De Quincey balancea su propio yo entre palabra e imagen, entre
la imagen interna proyectada y la imagen externa que proyecta el lector.
No hay que olvidar el medio: en C, De Quincey, juega con la paradoja de la confesión
íntima que se hace pública en el medio impreso. Es decir, la “distancia” que sugiere Clej entre
sujeto y objeto (o sujeto y experiencia) depende en algún grado de la relación entre la retórica
del autor y el medio de su escritura. La crisis ontológica a la que alude Clej también apunta a
otra concepción de la relación entre lenguaje y medios. John Guillory, desde la nueva Teoría
de Medios, revisa las conceptualizaciones filosóficas históricas del concepto de “medio” en
relación con otras categorías. Al respecto de la idea de “distancia” de Clej, al referirse a la
filosofía de Wilkins y Locke, Guillory hace énfasis en la idea del lenguaje como
inadecuación, o “desplazamiento” inevitable que progresivamente transforma al propio medio
en el referente de la comunicación (2010, 328-341). Desde esta lectura podemos pensar la
analogía en S entre cerebro y palimpsesto: “La vitela (…) acabó por convertirse en joya por sí
misma” (S, 83-84). El medio se vuelve preminente; para De Quincey, memoria y medio se
vuelven funciones recíprocas para el conocimiento. Las huellas reversibles que definen al
palimpsesto como medio dependen del despliegue de la retórica de De Quincey. En efecto,
podríamos decir que su teoría de la involutas tiene su fundamento en esta analogía. El
“desplazamiento” al que se refiere Guillory puede ser aprovechado técnicamente para
“codificar” un significado. En el caso de Clej, las imágenes de los sueños o las visiones en De
Quincey alteran la relación entre el sujeto y su experiencia, pero a la vez, como en el caso de
la fantasmagoría, ofrecen una experiencia sin equivalente en la realidad, lo que pone en
primer plano el medio, es decir, el código de cifrado, indefectiblemente unido a una
concepción del almacenamiento de información.
En S, hay una revisión los objetivos de C. Esta revisión, además de la “diatriba” inicial,
presenta otro “paso” en la publicidad de su retórica “biónica”. Si en C el objetivo era exponer
el poder del opio en la facultad del sueño, en S se afirma que, en realidad lo importante es la
facultad de soñar per se. El sistema de consumo por sobreestimulación visual “malgasta” y
“disipa” las aptitudes del “órgano del sueño” (S, 9). De Quincey alude a la metáfora del tirso
para reforzar la explicación de su retórica: por sobre el verdadero objeto se encuentran las
variaciones que crecen en el tirso (S, 17-18). La música vuelve a cobrar el valor que se
sugiere en C; en S se expande pero a través de la expansión simultánea de la retórica
“biónica” que hace de la palabra, a través de la imagen, la música verbal que busca De

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Quincey. Si en C el lector debe proyectar la representación pictórica del posible opium-eater,
aquí, por otro lado, “Imagina, lector” (S,16) una escena de tipo cinemática, que se aleja de
diapositiva estática de la linterna mágica, es decir, el prototipo anunciado en C, y se aproxima
al efecto cinematográfico de la fantasmagoría (o el “diorama”, como sucede en el caso de
Balzac, por ejemplo).
En S, las visiones que el dolor del opio genera en el final de C esta vez son ancladas a la
experiencia traumática de la niñez. La máquina de soñar quiere trascender al opio por primera
vez. Al narrar la muerte de su hermana Elizabeth, De Quincey presenta una escena de infancia
de tipo místico-religiosa. A continuación de la revelación del rostro muerto, se da la visión
producto de la máquina cerebral que se nos describe en C. Otra vez se despliega el efecto de
la “distancia”: “Éxtasis del dolor que, siendo demasiado intenso para que lo soportase un
niño, encontraste el olvido feliz en un sueño venido del cielo.” (S, 36; nuestros subrayados).
La distancia vuelve placentero el recuerdo, pero el opio es solo una herramienta
hermenéutica; en su lugar, cierta predisposición del niño ante la experiencia religiosa
(filósofica) permite la operación de la linterna mágica ”espiritual”.
En C, cuando el autobiógrafo se dispone a presentar sus visiones terribles, afirma:
“súbitamente pareció que se abría e iluminaba un teatro en mi cerebro que toda la noche
presentaba espectáculos” (C,123.). Esta premisa es funcional a S en el contexto de la
experiencia del niño en el funeral de su hermana. Aquí la afección de la vista permite formar
las imágenes según los “anhelos” del corazón. El contexto religioso enmarca la interpretación
de este tipo de visiones, que nos desvían del tipo inicial de experiencias de C.
Asociada a la economía del simulacro, como señala Clej, también debemos considerar
la “economía física”. En ambas obras el rol de la “afección” de la visión es fundamental. En
C, el dolor en los ojos dispara los “fantasmas en la oscuridad sin control”. En la escena de la
ópera, el opio permite transformar la música en tapices placenteros del recuerdo; en “Los
dolores del opio”, las ensoñaciones aterradoras se presentan como “frisos de historias sin fin”
(C, 123). En S, el niño describe las visiones que se disparan con los vitrales y blasones de la
iglesia: se construye una continuidad semántica visual entre los tapices, los frisos y ahora los
blasones (unida al motivo clásico de la écfrasis en la construcción retórica, como ocurre
similarmente en los casos de Virgilio o Chaucer). El dolor potencia esta visión, como antes en
su obra, y luego en su cronología de vida, el opio potencia los ensueños. Guillory enfatiza la
conexión decimonónica entre el “médium espiritual” y la “distancia” de la comunicación
escrita a fines del siglo XIX (2010, 347-348). La experiencia distante del pasado queda
asociada necesariamente a la operación del medio que le da entidad, por lo tanto la “máquina

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biónica” de De Quincey, ese “médium de la memoria espectral” que genera las
fantasmagorías verbales, no es solo un mecanismo retórico de representación, sino que podría
pensarse como un mecanismo de realización presente del pasado.
Todo este recorrido por las visiones y los sueños de C y S fue con el propósito de
revisar la hipótesis de Vaz-Hooper, especialmente desde el interrogante que presenta Castle y
que es muy útil para pensar a las dos autoras: ¿cuál es la realidad del efecto de la
fantasmagoría? En otras palabras, ¿cómo dar cuenta de este extraño movimiento de la imagen
mental a la realidad espectral? (1988, 51). Para Castle, hay una noción (epistemológicamente
problemática y) ambigua del “ghost”: “one might believe ghosts to be illusions, present ‘in
the mind’s eye’ alone, but one experienced them here as real entities, existing outside the
boundary of the psyche. The overall effect was unsettling-like seeing a real ghost” (49-50). El
problema de la hipótesis de Vaz-Hooper es que reconoce la contradicción al interior de la
retórica de De Quincey pero no la explota en sus conclusiones, mientras que Clej mantiene
operativa esa contradicción como modalidad retórica de un De Quincey “modernista”. En
términos de Castle: “(…) as we recognize the signs of artifice we also succumb-along with the
narrator in each tale [se refiere a Poe]- to the incontrevertible reality of tha which is seen.”
(51; subrayados nuestros). No sabemos qué es eso que es visto; pero ¿acaso importa ya qué
es?
En relación con Clej, lo que Castle posiblemente arguye es que hay un cambio
paradójico en la mentalidad racionalista: no se niega el mundo espiritual sino que se lo
desplaza al reino psicológico (52). La estructura espectral del espacio mental, la
“relocalización del mundo de los fantasmas en el ámbito cerrado de la imaginación” (ídem.),
es compatible con la “economía de simulacro del yo” que propone Clej. Castle afirma que la
linterna mágica afirma la naturaleza mecánica y artificial de los fantasmas a la vez que ocupa
con su artificio el espacio íntimo de la mente (58). Esto es lo que Clej ve en la retórica de la
“distancia” en De Quincey y que nosotros entendemos como retórica “biónica”. Castle se
pregunta si la figura de la fantasmagoría es un mero artilugio o si es la experiencia de gente
real, llamada “fantasma” dentro de sus cabezas; se pregunta si es una visión retórica o
fisiológica. En términos de la obra de De Quincey, Clej señalaría nuevamente la importancia
del “efecto de lo real” que análogamente a la fantasmagoría, genera la “distancia opiácea”:
In a world where people are increasingly jostled against each other in the wor market or
the public, an opiated distance allows for the absortion of shock and simultaneously for a
simulacral participation. Opium which creates an illusion of closeness while preserving
the remoteness of the spectator, is a perfect mediator for this new form of social
interaction (1995, 169-170).

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 Para Clej, hay una intencionalidad retórica por parte del autor; busca un efecto,
atravesado por la crisis de un modelo romántico y por una nueva modalidad que aún se está
forjando como tal. La dialéctica de la cercanía y lejanía no depende solo del opio, es decir, el
mediador se transforma a lo largo de la obra de De Quincey, porque es el sujeto quien
experimenta esa crisis ontológica, en términos de Clej. En la revisión de Confesiones… que
De Quincey hace en Suspiria… se trabaja una representación romántica problemática del
dolor de la infancia, acaso para proyectar una nueva experiencia auténtica.
______________________
Referencias bibliográficas
Fuentes
DE QUINCEY, T. (2001[1819]). “Communication to the readers of the Westmorland
Gazette. En Symonds, B. (ed.), The Works of Thomas De Quincey. Writings 1799-1820,
Vol 1, pp. 188-190.
---------- (2007[1821]). Confesiones de un opiófago inglés: extracto de la vida
de un académico (trad. Cristina Piña). Buenos Aires: Losada.
---------- (2008[1845]). Suspiria de profundis. Continuación de las Confesiones
de un inglés comedor de opio. (trad. Luis Loayza). Madrid: Alianza.
Bibliografía crítica y teórica
CASTLE, T. (1988). “Spectral Technology and the Methaapories of Modern Reverie”. En
Critical Inquiry, vol. 15, No. 1, pp. 26-61.
CLEJ, A. (1995). A genealogy of the modern self. Thomas De Quincey and the Intoxication of
Writing. Stanford University Press.
GUILLORY, J. (2010). “Genesis of the Media Concept”, en Critical Inquiry, vol. 36, No. 2,
pp. 321-362.
LEASK, N. (2004[1992]). “Murdering one’s double: Thomas De Quincey and S.T.
Coleridge. Autobiography, Opium and Empire in Confessions of an English Opium
Eater and Biographia Literaria.” en British romantic writers and the east. Anxieties of
Empire. Cambridge University Press.
VAZ-HOOPER, O. (2014). “Dream Technology: The Mechanization of the De Quinceyan
Imagination”. En Nineteenth-Century Contexts, Vol. 36, No.2 165-177.

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