La Historia en La Literatura y La Literatura en La Historia Latinoamericana y Caribena

1
LA HISTORIA EN LA LITERATURA Y LA
2
Congreso Internacional de Historia y Literatura

La historia en la literatura y la literatura en la historia latinoamericana y caribeña /
compiladores
Jorge Enrique Elías-Caro y Margarita Macías Ramos – Barranquilla: ADHILAC, Casa

Museo Julio Flórez, 2014. 749 Páginas
ISBN 978-958-99392-1-5
I. Historiografía literaria; II. Narrativa latinoamericana; III. Historia Regional y Local;

IV. Historias de vida y críticas de obras; V. Fuentes y fondos de historia y literatura
I. Elías-Caro, Jorge Enrique; II. Macías Ramos; Margarita.
Comité Académico
Dr. Jorge Enrique Elías-Caro, ADHILAC

Lic. Margarita Macías Ramos, Casa Museo Julio Flórez
Dr. Roberto González Arana, Universidad del Norte
Lic. Ramón Illán Vaca, Universidad del Norte
Dr. Antonino Vidal Ortega, Universidad del Norte
Comité Científico del Congreso
Dr. Sergio Guerra Vilaboy, Presidente ADHILAC, Universidad de la Habana

Lic. Fabio Silva Vallejo, Universidad del Magdalena - Colombia
Dra. Yudis Contreras Martínez, Universidad de Cartagena
Dra. Silvia María Valero, Universidad de Cartagena
Dra. Elissa Lister Brugal, Universidad Nacional de Colombia
Dr. Raul Román Romero, Universidad Nacional de Colombia
Dr. Ariel Castillo Mier, Universidad del Atlántico - Colombia
Dr. Alejo Maldonado Gallardo, Universidad Michoacana (México)
Dra. Carolina Crisorio, Universidad de Buenos Aires (Argentina)
Dr. Alberto Gullón Abao, Universidad de Cádiz (España)
Dr. Juan Paz y Miño Cepeda, Pontificia Universidad Católica del Ecuador
Dra. Vera Lucía Vieira. Universidad, Universidad Católica de Sao Paulo (Brasil)
ADHILAC, Casa Museo Julio Flórez y Universidad del Norte. 2014
Primera edición: Octubre de 2014

3
Contenido
Introducción……………………….………………………………………………………………… 9
CONTEXTOS HISTÓRICOS EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA.

SIGLOS XVIII-XX………..…………………………………………………………………….…… 11
La vida en tiempos de guerra: los relatos de Enrique Otero D‘Costa sobre la Guerra
de los Mil Días
Álvaro Acevedo Tarazona
Rolando Humberto Malte Arévalo ………………………………………………….……..……. 12
La literatura de Clemente Palma y el modernismo a finales del siglo XIX e inicios del XX:
diferencial estético o resistencia del estilo modernista en sus cuentos literarios
Georgia Maria Araújo Leite
Joana D‘Arc Ferreira de Macêdo
Victor Francisco Cabrera Ludeña…………………………………………………………….….. 28
La visión de lo exótico en los grabados de las novelas libertinas del

siglo XVIII francés: una aproximación a la naturaleza del hombre salvaje
Eugenia Varela Sarmiento ……………………….………………………………………………… 37
El rol de los registros históricos en Manuela Sáenz: la libertadora del libertador

Yudis Contreras Martínez.…………………………………………………………………………. 46
La identidad criolla venezolana en la obra en este país de Luis Miguel Urbaneja Achelpohl
Josinaldo Oliveira dos Santos
Alcione Correa Alves ………………………………………………………………………………. 59
La novela sobre Juancho Polo Valencia. Una historia del Caribe colombiano
Yessica Andrea Chiquillo Vilardi…………………………………………………………………. 67
Resignificación de la historia oficial en la ficción caribeña: El reino de este mundo

de Alejo Carpentier.
Ofelia del Carmen López Madrigal………………………………………………………………. 74
El dolor como catarsis liberadora del ser en la poesía de Adrián Santos Tirado
en el contexto antillano de la generación del 1960
Iván Segarra-Báez…………………………………………………………………………………… 80
Ideología y poder en ―Carmona‖, cuento de Rafael Caneva Palomino.

Clinton Ramírez C...………………………………………………………………………………… 96
La semiótica de la muerte y sistemas de caridad del leproso en Cartagena de Indias

a finales del siglo XVIII, un doble discurso
Kebby Romero Sierra……………………………………………………………………………… 124
Ciudad y poesía en el cruce de caminos de la modernidad. Una mirada a la lírica

en Bucaramanga en la década de 1930 a 1939.
José Pablo Serrano Silva..…………………………………………………………………………. 134
4
EL PENSAMIENTO Y LA VISIÓN HISTÓRICA DE LO REGIONAL EN LA LITERATURA 157
Tratado de soledad: sobre el paisaje conmovido y la memoria traumática en la poesía

de José Ramón Mercado
Adalberto Bolaño Sandoval……………………………………………………………………. 158
La dictadura en la literatura: sexualidad y represión en ―el beso de la mujer araña‖

de Manuel Puig y ―tengo miedo torero‖ de Pedro Lemebel
Gloria del Carmen Soto Angeles………………………………………………………………. 179
Un grito de libertad a través de la obra ―vuelta de la antigua esperanza‖,

de Roberto Fernández Retamar
Aline Daiane da Silva Oliveira Souza
Andreza Tavares
Josinaldo Oliveira dos Santos....................................................................................................... 187
HISTORIA, LITERATURA Y GÉNERO.………………………………………………………. 199
Escritura femenina, entre la frivolidad, el deber ser, la política: caso de

Colombia 1900-1950
Gloria Bonilla Vélez.……………………………………………………………………………. 200
La última palabra de Juana Manuela Gorriti en Lo íntimo, obra póstuma

de una historia fragmentada, personal y colectiva, entre lo real y lo maravilloso.
Danaé Michaud-Mastoras……………………………………………………………………… 217
El hostigante verano de los dioses: las bananeras en la voz de cuatro mujeres del común
Juliana Javierre………………………………………………………………………………….. 230
La historicidad del siglo XX y los movimientos de vanguardia influenciando

la construcción de dos estilos literarios: la autenticidad feminista de
Delmira Agustini Arelada a dialéctica da primera fase modernista.
Átilla Alves Cavalcante Beserra
Mônica Lima Cavalcanti....……………………………………………………………………. 241
HISTORIOGRAFÍA LITERARÍA. PERPECTIVAS DE ANÁLISIS Y ABORDAJE………. 248
Hacia la ampliación de un corpus literario: lectura crítica de Historia de la literatura

hispanoamericana de Teodosio Fernández, Selena Millares y Eduardo Becerra
Liliana Galindo Orrego…………………………………………………………………..…… 249
Invertir los términos: el pasado como desenlace del presente en las narrativas
históricas ―afrodescendientes‖ del siglo XXI
Silvia Valero…………………………………………………………………………………… 263
Historiografía y literatura: un acercamiento a los textos literarios de filiación histórica.

Cristian Ignacio Vidal Barría …………………..……………………………………………. 270
5
La historia y la literatura reivindicando lo afro: intelectuales del Caribe

antillano y del Caribe colombiano en la primera mitad del siglo XX
Muriel del Rosario Vanegas Beltrán………………………………………………………… 286
LAS MIRADAS LOCALES EN EL CONTEXTO HISTÒRICO Y LITERARIO………… 298
El terremoto de 1985 en México y su impacto en la narrativa reciente:

El ejemplo de Luz de luciérnagas de Edson Lechuga
Michel Schultheiss ………………………………………………………………………….. 299
La barbarie invade la ciudad. Bogotá en el día del odio de J.A. Osorio Lizarazo
Carol Vanessa López ……………………………………………………………………….. 314
HISTORIAS DE VIDA Y CRÍTICA DE OBRAS DE LITERATOS OLVIDADOS..……. 330
La tradición de la crítica literaria en Colombia.

J. M. Vergara y Vergara o la historia social de la literatura
Juan José Escobar López …………………………………………………………………… 331
Bernardo Couto Castillo, un decadente mexicano ―muerto demasiado joven para

ser juzgado‖
Coral Velázquez Alvarado.……………………………………………………………..….. 353
Temístocles Tejada: la romántica, triste y olvidada historia del bardo de Tipacoque.

Ricardo Plazas Acevedo.………………………………………………………………….... 361
Un pedazo de tierra - Reflexiones sobre la vida y obra de Claudio Barrera

Mônica Lima Cavalcanti …………………………………………………………………… 374
Manuel María Madiedo ensayista político, poeta y novelista en el siglo XIX

Vanessa Niño De Villeros.……………………………………………………………….…. 384
―Ya he dejado de ser un niño; pero sigo viviendo en este cuarto‖: la metáfora de
la infancia en la obra de Fernando Molano Vargas
Consuelo Pardo Cortés.………………………………………………………………….….. 396
El ingenio de Ramiro Guerra y Sánchez: crónica e historia en mudos testigos

Dalín Miranda Salcedo.……………………………………………………………………… 415
LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS LITERARIAS: FUENTES, FONDOS

Y ARCHIVOS.………………………………………………………………………………… 424
El corrido de Valentín Mancera en la prensa popular

Herlinda Ramírez-Barradas …………………………………………………………………. 425
Las crónicas decimonónicas. Entre fuentes y reminiscencias

Félix Raúl Martínez Cleves.……………………………………………………………………438
6
Las publicaciones periódicas como fuentes para el estudio de la crítica literaria:

el caso de la configuración de la crítica literaria en Cromos (Bogotá: 1916-1930)
Diana María Barrios..………………………………………………………………………… 455
Hacia una crítica literaria poscolonial: Un estudio desde la revista

Magazín Dominical de El Espectador
Jairo Enrique Valderrama Valderrama..…………………………………………………… 466
Un periódico ilustrado. Lo literario en el proyecto político regeneracionista

de La luz: periódico político, literario e industrial
Cristian Camilo Vega Arévalo………………………………………………………………. 482
RELACIONES ENTRE HISTORIA Y LITERATURA EN LA OBRA DE

SOLEDAD ACOSTA DE SAMPER…………………………………………………………. 491
La configuración de la impunidad en ―Un crimen‖, de Soledad Acosta de Samper

a partir de la transformación del mito Antígona, de Sófocles
Claudia Patricia Figueroa Chaparro………………………………………………………… 492
La configuración del recluta: una aproximación a la historia política y militar de

Colombia en el siglo XIX desde la literatura de Josefa Acevedo de Gómez y
Soledad Acosta de Samper
Marilyn Hernández Espitia……..…………………………………………………………… 505
Héroes anónimos de la Cartagena no historiografiada en la cohesión literaria entre

Soledad Acosta de Samper y José María Samper (acercamiento)
Álix Yurley Martínez Pérez.………………………………………………………………… 523
La construcción de la nación colombiana en la obra Dolores de Soledad Acosta

de Samper. Una perspectiva histórica
Andrés Eduardo Devia Patiño.……………………………………………………………… 535
MEMORIAS Y MEMORIA HISTÓRICA. ESTRATEGIA DE RESCATE Y

PRESERVACIÓN DEL PATRIMONIO LITERARIO……………………………………… 553
Ejercer el género de las memorias desde la confrontación política, la desestabilización

y la enunciación ventrílocua: Adolfo Carrillo y las contra memorias: Memorias de
Sebastián Lerdo de Tejada y Memorias del marqués de San Basilio. Un caso mexicano
a finales del siglo XIX.
César Gómez Cañedo…………………………………………………………………………. 554
El ángel de nuestro infortunio: la literatura, la ciudad y la memoria en la obra

Estrella distante de Roberto Boñalo.
María del Pilar Lamadrid Zamora…………………………………………………………… 567
7
LA FICCIÓN Y OTROS ESTILOS LITERARIOS, EN LA CULTURA

E HISTORIA LATINOAMERICANA..……………………………………………………… 571
La historia se disfraza de ficción: Interpretación y crítica histórica en Respiración Artificial

de Ricardo Piglia
Juan David Escobar Chacòn ………………………………………………………………… 573
La figura de Colón en la narrativa latinoamericana contemporánea. Un diálogo entre

la historia y la ficción
Marco Urdapilleta Muñoz…………………………………………………………………… 585
Recuerdo doloroso y paisaje en la obra de Edwidge Danticat

Jaime Morales Quant …………………………………………………………………………. 562
LA NOVELA HISTÓRICA, LAS CRÓNICAS Y LOS TESTIMONIOS. ENTRE

DOCUMENTOS HISTÓRICOS Y GENEROS LITERARIOS...……………………………. 613
Novela histórica o historia novelada ¿Qué fabrica el historiador cuando hace literatura?
Ricardo Teodoro Alejandrez.…………………………………………………………………. 614
Los Episodios nacionales mexicanos de Victoriano Salado Álvarez y su carácter liminal.

Antonio Moreno Jiménez ……………………………………….……………………………. 628
―América imaginada‖. De los cronistas de Indias a la Nueva Novela Histórica

Latinoamericana
Katia Viera Hernández ………………….……………………………………………………. 646
De las crónicas de Indias a Lope de Aguirre: Príncipe de la Libertad y Ursúa.

Sor Elena Salazar………………………………………………………………………………. 658
Modos de escritura testimonial: materialidad e intimidad en dos textos de

Héctor Abad Faciolince
Romina Magallanes
Carolina Romero Saavedra…………………………………………………………………… 666
Narrativas de la guerra: raza y masculinidad durante los mil días‖.

Raúl Román Romero…………………………………………………………………………... 674
LA HISTORIA Y LA LITERATURA COMO OBJETO DE ESTUDIO, PRÁCTICA,

ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE DE LA CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS..…….. 686
La realidad que leemos, la realidad que vivimos. La sociología de la literatura

para la comprensión de nuestra historia.
Silvia Ximena Sánchez Cardona………………………………………………………..…… 687
La novela como documento histórico de la cultura: ideas para un consenso

Rodrigo López-Martínez………………………………………………………………..…… 702
8
Historia y Literatura un enfoque interdisciplinario para la enseñanza y aprendizaje

de la Venezuela petrolera a través de la obra narrativa de Miguel Otero Silva
Rosa Leonor Junguittu Martínez……………………………………………………………. 720
EL POETA JULIO FLORÉZ. VIDA Y OBRA……………………………………………….. 736
Edición crítica de la obra completa del poeta colombiano Julio Flórez

Gloria Smith Avendaño de Barón…………………………………………………………… 737
9
Introducción
Los trabajos interdisciplinarios en historia y literatura permiten reflexionar,

replantear y comprender de una manera más amplia y adecuada los procesos y las
problemáticas de ambas disciplinas, así como sus confluencias y debates. La
interacción entre Historia y Literatura son conceptos y categorías que cada vez son
más relevantes para las Ciencias Sociales y Humanas, lo que de forma permanente
coadyuva a estrechar a promover y desarrollar relaciones de inter y
transdisciplinariedad entre estas áreas del saber, aportando a una mayor
comprensión y análisis a las distintas culturas, la historia y la creatividad literaria.
Así las cosas, la Asociación de Historiadores Latinoamericanos y del Caribe

ADHILAC, La Casa Museo Julio Flórez y el Instituto de Altos Estudios Sociales y
Culturales de América Latina y el Caribe de la Universidad del Norte,
preocupados por el acontecer histórico de la literatura y del avance de la
historiografía literaria y las distintas narrativas latinoamericanas y caribeñas,
organizaron el Congreso Internacional de Historia y Literatura, cuyo tema central
fue la historia en la literatura y la literatura en la historia latinoamericana y caribeña, el
cual se realizó en la ciudad de Barranquilla y el municipio de Usiacurí (Atlántico-
Colombia) entre los días 23 y 25 de octubre de 2014, donde se llevó a cabo un
evento académico dedicado a la vida y obra del poeta nacional colombiano Julio
Flórez, con motivo de conmemorar el centenario de la llegada y hallar residencia
en esta localidad del Caribe colombiano.
Aún cuando se busca que la discusión central se presente dentro de estos dos
grandes ejes o ámbitos de trabajo, se incluyeron además una serie de temas y
subtemas que abordan o profundizan desde diferentes dimensiones las distintas
problemáticas de estas. Ello no excluye que se ventilaran temas de importancia
vinculados a las relaciones de la historia con la literatura y las nuevas
preocupaciones que vienen ocupando lugares destacados dentro de los textos de
literatura histórica, y por supuesto, la historiografía de la literatura.
En este evento académico de tipo internacional participaron personas que desde

distintas disciplinas examinaron con perspectiva histórica las diferentes
dimensiones de la producción histórica y literaria, las metodologías de abordaje y
los objetos de estudio a estudiar, así como las relaciones entre estas dos disciplinas
y sus aportes a la sociedad. Entre los temas que se abordaron en el Congreso están:
el contexto histórico en la literatura; los géneros literarios y la historia; tensiones,
relaciones y fronteras entre la historia y la literatura: crónicas, historias de vida,
memorias, novelas históricas, testimonios y diarios; análisis y reflexiones teóricas y
de métodos: texto literario y texto histórico; el impacto cultural por las relaciones
entre historia y literatura; distintas miradas del contexto histórico y las tradiciones
10
literarias. La vista desde lo ancestral, lo indígena, lo afro, lo colonial, lo

republicano, lo moderno, lo contemporáneo, lo pasado y lo nuevo, y lo regional;
memoria histórica. Estrategia de rescate y preservación del patrimonio literario
perdido; historias de vida y críticas de obras de literatos olvidados; políticas
públicas de promoción y divulgación de los hechos históricos y los textos literarios;
historiografía de la literatura; la enseñanza de la historia de la literatura y de la
literatura histórica como práctica interdisciplinaria; la historia y la literatura como
objeto de estudio de las ciencias sociales y humanas; fuentes, fondos y archivos
para la reconstrucción de la historia literaria latinoamericana y caribeña. De la
misma manera se hizo una mesa especial para honrar la memoria y obra del ―Poeta
Nacional‖.
En conjunto son temas que ayudan a entender mejor los problemas y las posibles
soluciones al futuro. Para comprender mejor el contenido de estas memorias se ha
dividido en varias partes por aspectos temáticos. No queremos dejar esta
oportunidad para agradecer a todos y cada una de las personas que participaron
en este proceso e hicieron posible que este proyecto fuera una realidad.
Los Editores
11
CONTEXTOS HISTÓRICOS EN LA
LITERATURA LATINOAMERICANA.
SIGLOS XVIII-XX
12
La vida en tiempos de guerra: los relatos de Enrique Otero D’Costa sobre la

Guerra de los Mil Días1
Álvaro Acevedo Tarazona

Profesor Universidad Industrial de Santander
Rolando Humberto Malte Arévalo
Universidad Industrial de Santander
Tenía 16 años cuando estalló la guerra; ambos fuimos

envueltos en su rojo turbión...
Enrique Otero D‘Costa
Introducción
El presente texto es una aproximación a dos obras literarias de Enrique Otero

D‘Costa sobre la Guerra de los Mil Días: Dianas tristes y Montañas de Santander. La
primera publicada en 1905, cuando Otero tenía apenas 22 años, agrupa 13 cuentos.
La segunda, publicada en 1932 por la imprenta del departamento de Santander,
agrupa 10 relatos sobre la guerra, más una miscelánea de leyendas y cuadros
campesinos.
El principal propósito de este escrito es reconstruir a través de los relatos que

Otero refiriera a partir de su propia experiencia, el drama, el dolor y el impacto
moral la Guerra de los Mil Días. Se trata de ver los personajes y escuchar las voces
de quienes se vieron ―envueltos en su rojo turbión‖, según la expresión del propio
Otero con respecto a aquel conflicto. Pese a que fue un testigo de excepción en las
filas del Grande Ejército Liberal, vencido ala larga por las fuerzas armadas del
gobierno conservador, Otero logra retratar la guerra sin caer en el apasionamiento
partidista. Su mirada abarca, por el contrario, el dolor común de los dos bandos y
plasma en detalle la crueldad de la guerra: las batallas cuerpo a cuerpo, la
venganza, la traición, la veleidad descarnada, la mentira, la cobardía o el pillaje, en
fin, constituyen las escenas que, bajo la atmósfera musical de la muerte, retratan la
agonía, el dolor y la tragedia de las resoluciones.
1Este trabajo es presentado en este evento con la colaboración de la Vicerrectoría de Investigación y

Extensión de la Universidad Industrial de Santander.
13
El historiador, el narrador
Otero D‘Costa escribió historia y no propiamente literatura. Por eso Dianas tristes y
Montañas de Santander se convierten en dos obras de significativa relevancia en el
itinerario de sus preocupaciones. Como historiador, Otero D‘Costa estuvo alejado
del canon impuesto por la tradición europea de finales del siglo XIX y principios
del XX. Una afirmación que se comprueba en su extenso trabajo titulado El
Licenciado Jiménez de Quesada2. Extrañamente, Otero D‘Costa no dio al relato
histórico el papel preponderante del que gozaba ya en la historiografía de la época.
La crítica documental, acompañada por una práctica de la erudición, aproximó sus
primeros trabajos con el método histórico, pero la ausencia de la narración los
privó, precisamente, de la dimensión historiográfica que equilibra narrativa y
explicación3. Esto justifica aún más ir a los relatos de ficción de Otero; en ellos se
puede ver al narrador que está ausente en su obra histórica. Un testigo y narrador
de la guerra en la que no hay casi escenas para el amor o el humor y, sin embargo,
es posible encontrar el amor en un relato como Rosita de Alejandría4 o la astucia
humorística en El vuelo de José Beltrán5.
Como sobreviviente a la Guerra de los Mil Días, Enrique Otero D‘Costa no fue el
único escritor interesado en relatar su experiencia. Tan pronto finalizaron los
enfrentamientos, una amplia gama de textos fueron vertidos en letras de imprenta:
cuentos, memorias, relatos, poesías, anécdotas, crónicas, novelas e historias
empezaron a circular a lo largo y ancho del país. En el departamento de Antioquia
la revista Cascabel, tras finalizar la batalla de Palonegro (en el departamento de
Santander), aprovechó el retorno de los soldados para abrir un concurso de cuento
que versara sobre el regreso del recluta a su hogar, según lo refiere Gonzalo
2 Enrique Otero D'Costa, ―El Licenciado Jiménez de Quesada. Algunas viejas novedades y ciertas
nuevas vejeces sobre las empresas literarias y militares de don Gonzalo Jiménez de Quesada,
mariscal y adelantado que fue del Nuevo Reino de Granada‖, en Boletín Historial. Cartagena,
octubre y noviembre de 1916, año 2, no., 18 y 19, pp., 255-367.
3 Según la expresión de Ricoeur. Ver: Paul Ricoeur, Tiempo y narración. (I) Configuración del tiempo en
el relato histórico, 5 edición, México DF: Siglo XXI, 2004.

4 Enrique Otero D‘Costa, ―Rosita de Alejandría‖, en Relatos de la Guerra de los Mil Días, (1905), 2ª
reimpresión, Bogotá: Panamericana, 2006, pp., 127-132.

5 Enrique Otero D‘Costa, ―El vuelo de José Beltrán‖, en Relatos de la Guerra de los Mil Días, (1905), 2ª

14
España6. El concurso premió con su publicación los diez mejores relatos, en un

libro antológico que apareció en 1901 con el título El recluta. En 1902 José María
Vargas Vila publicó en Europa su novela Los parias. En noviembre de 1904, la
revista Lectura y Arte de la ciudad de Medellín empezó a publicar por entregas la
novela A flor de tierra, de Saturnino Restrepo. Lo mismo hizo hacia 1906 la revista
Alpha –también de Medellín– con Nobleza Obliga, una novela corta de José A.
Gaviria.7 En 1907 Lorenzo Marroquín y José María Rivas Groot publicaron en
Bogotá Pax, la novela más importante que sobre este tema se escribiera en la época,
según lo refiere Eduardo Santa8.
Los jefes militares de uno y otro partido, pero principalmente los del bando
liberal9, también se aventuraron en el campo de la escritura. En sus memorias,
además de explicar las causas de la guerra, también analizaban las repercusiones
históricas de la misma, describían aquellos combates que a su juicio eran
memorables, ensalzaban la memoria de los caídos en combate o saldaban cuentas
con sus antiguos enemigos.10Nada o muy poco decían, sin embargo, de aspectos
tan cruciales como la vida militar, las prácticas médicas y los horrores de la
muerte. Pese a quela Guerra de los Mil Días tuvo momentos verdaderamente
sangrientos y demenciales, parece que ninguno de los memorialistas quiso
recordar, al respecto, detalle alguno.
Algo similar sucedió con los métodos médicos utilizados en los campos de batalla,
con la ―logística cotidiana‖ de la guerra, es decir, aquella lógica por medio de la
6 Gonzalo España, ―Pequeño mapa de la Guerra de loa Mil Días‖, en Augusto Escobar Mesa y otros
(editores), Narrativa de las guerras civiles colombianas v. 3: La Guerra de los Mil Días, Bucaramanga:
Universidad Industrial de Santander, 2005, p., 55.
7 Jorge Alberto Naranjo M., Antología del temprano relato antioqueño, Medellín, s.e., 1995. Disponible
en http://biblioteca-virtual-antioquia.udea.edu.co/pdf/12/lit-atra-jan.pdf Consulta realizada el 30

de mayo de 2014.
8 Eduardo Santa, ―Consideraciones en torno a la novel «Pax»‖, en Thesaurus: Boletín del Instituto Caro
y Cuervo, t, XLV, n, 2, 1990, p., 441.

9 Entre los memorialistas cabe destacar a Joaquín Tamayo, Lucas Caballero, Henrique Arboleda,
Eduardo Rodríguez, Víctor Salazar, Pedro Franco, Manuel Pineda y Sabas Socarras. Con la
excepción de Víctor Salazar todos estaban adscritos al partido liberal.
10 Adolfo Pérez Mutis, ―Notas historiográficas e interpretativas sobre los estudios de las guerras
civiles en Colombia: el caso de la guerra de los mil días, 1899 – 1902‖, en Revista Divergencia, n, 2,
año 1, julio-diciembre de 2012, p., 170.
15
cual se organizaba stricto sensu la vida del cuartel.11Una cotidianidad cuartelaria de

la que Otero da cuenta en uno de sus pocos relatos románticos en los que se
conjugan humor y lealtad por parte del prisionero corneta del bando conservador,
llamado Quintín González. Honni Soit (Honni soit qui mal y pense…) se titula el
relato de este prisionero de guerra y ―maravilloso corneta‖, reclutado por el
coronel Neira para que le sirviese de corneta en las batallas del bando liberal. Una
labor que el cabo primero Quintín González cumplió con honor y destreza, bajo el
juramento de fugarse tan pronto tuviese oportunidad. Juramento que, en efecto,
cumplió, luego de cierto tiempo en su papel de corneta al lado del coronel Neira,
dejándole a este y la tropa liberal el caballo, el uniforme y la corneta. Un gesto de lo
―buen godo‖ que era el cabo primero y quien se marchó con ―la tomineja‖, su
compañera de trabajo y amores desde antes de la cautividad. Tanto cumplió el
cabo Quintín su palabra que se largó a buscar a los suyo tan pronto dejó adiestrado
en su función de corneta al ―sabañón‖, ya muy ―baquiano‖ en esta tarea y a quien
la tropa ―chungueaba‖ con la ―tomineja‖12.
No sucedió lo mismo con las obras narrativas de carácter ficcional. Los relatos de
Otero D‘Costa permiten entrar en el agujero oscuro de la guerra que las memorias
o los documentos históricos oficiales obviaban, sobre todo entrar en el universo
desolador, cruel, heroico, radical o cotidiando de la guerra. Las fechas y los lugares
señalados por el escritor tienen una relación íntima con los acontecimientos de las
batallas y su espectro de Mil Días, pero no a la manera de las acciones referidas por
el historiador sino a la manera descriptiva del detalle, de los objetos, de la vida
interior de los personajes. En sus 23 relatos a Otero muy poco le interesa entrar en
el contexto explicativo de la misma forma que intenta hacerlo el historiador
buscando las causalidades interpretativas, las variables analíticas; su propósito es
identificar los elementos de un cuadro, plasmar el espíritu de los personajes. De
manera que la ideología es lo que menos cuenta en los relatos de Otero. Solo hay
un cuento que intenta mostrar la inmensidad derrotada del Grande Ejército liberal,
11 Malcolm Deas, ―La memorias de los generales. Apuntes para una historiografía de la guerra‖, en
Gonzalo Sánchez y Mario Aguilera (Editores), Memoria de un país en guerra: los mil días: 1899-1902,
Bogotá: Planeta/IEPRI/UNIJUS/Universidad Nacional de Colombia, 2001, p., 135.
12 Enrique Otero D‘Costa, ―HonniSoit‖, en Relatos de la Guerra de los Mil Días, (1905), 2ª reimpresión,
Bogotá: Panamericana, 2006, pp., 109-116.

16
sus ―gloriosos jirones‖, su marcha derrotada escrita en lápidas de rojo sangre:

Agonía sangrienta13.
Las fechas y los lugares son utilizados por Otero para establecer las coordenadas
espacio-temporales de las acciones humanas que le interesa relatar. Estas acciones
son ficciones que versan sobre acciones posibles en su época; verosímiles en cuanto
eran posibles, pese a no haber acontecido tal como son referidas. Enrique Otero
D‘Costa las cuenta porque estaban dentro de la gama de acciones humanas que
constituían su experiencia vital. En este sentido los relatos de Otero reconstruyen el
acontecer de la guerra, específicamente de la Guerra de los Mil Días. Casi la
totalidad de los relatos de Otero son trágicos, con chorros de sangre y dolor
entintando las escenas.
La vida cotidiana, la guerra
A finales de siglo XIX Colombia era un país periférico de América del Sur. Muy
pocos aspectos de los adelantos económicos, tecnológicos, científicos y culturales
experimentados por las naciones europeas parecían influir en el devenir de está
aislada república. Los adelantos tecnológicos y los valores culturales que por
aquellos años reconfiguraron la denominada civilización occidental apenas si la
afectaban tangencialmente. La medicina, por ejemplo, si bien en el nivel académico
se plegaba a la tendencia del paradigma impulsado por la ciencia experimental, a
nivel práctico aún constituía una mezcla de pragmatismo, saber libresco e
intuición. De la higiene y de su relación con las enfermedades contagiosas nada o
muy poco se sabía. Filtrar el agua y hervirla para potabilizarla en una ciudad como
Bogotá era una práctica poco frecuente, incluso entre los acomodados
económicamente de la sociedad14.
En términos demográficos y urbanísticos Colombia era aún un país rural y

atrasado. Según se desprende de los cálculos ofrecidos por Keith Christie, hacia la
primera década del siglo XX menos del 8% de la población colombiana vivía en las
cabeceras municipales, es decir, en localidades de más de veinte mil
13 Enrique Otero D‘Costa, ―Agonía sangrienta‖, en Relatos de la Guerra de los Mil Días, (1905), 2ª
14 James D. Henderson, La modernización en Colombia: Los años de Laureano Gómez, 1889-1965,
Medellín: Universidad de Antioquia, 2006, p., 69.

17
habitantes15.En total, la población no superaba los 4.3 millones de personas; para la

mayoría de ellos la expectativa de vida bordeaba los 29 años de edad16, y solo el
32% de los colombianos tenía algún grado de alfabetización17. Las calles de la
mayoría de las ciudades y pueblos aún conservaban el aspecto de las vías
coloniales. Las cloacas bogotanas –refiere Melo– eran en 1882 ―canales abiertos que
corrían por la mitad de la calle‖.18 El agua para el consumo diario se obtenía de las
fuentes públicas; las edificaciones, de una y dos plantas, aún se levantaban en tapia
pisada.
Desde el punto de vista socioeconómico, Colombia, pese a los esfuerzos de un

sector denominado progresista (aquel sector que por lo menos desde 1850venía
impulsando un ideario político que propendía por la separación efectiva entre la
Iglesia y el Estado), aún no contaba con una clase media que convirtiera las
ciudades en centros habitables. La educación, controlada por la Iglesia Católica
desde 1886, tuvo por principal fin contrarrestar el influjo liberal que en 1870 le
dieran las reformas radicales del liberalismo. Hacia finales del siglo Colombia
carecería, en consecuencia, de un liderazgo sostenido capaz de emprender las
reformas liberales necesarias para enrumbar el país hacia los tiempos modernos.
De ello dan cuenta las vías de comunicación. El transporte comercial como el de
pasajeros apenas había mejorado si se lo compara con el que existía antes de la
independencia. Con la excepción de Honda–el puerto fluvial que lograba vincular
al país con el resto del mundo a través del rio Magdalena–―prácticamente a todas
las poblaciones del interior se llegaba a caballo, a lomo de mula o a pie‖19. El
ferrocarril era un adelanto apenas soñado por una reducida elite modernizadora, y
solo el transporte a vapor por el río Magdalena lograba agilizar el movimiento de
mercancías a lo largo del territorio colombiano. En síntesis, durante este periodo de
la historia nacional el país se caracterizó por la carencia de una estructura
15 Keith H. Christie, Oligarcas, Campesinos y política en Colombia: aspectos de la historia sociopolítica de la

frontera antioqueña, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1986, p., 11.
16 Base de Datos de Historia Económica de América Latina Montevideo-Oxford. Disponible en:
http://moxlad.fcs.edu.uy/es/graficarseries.html consulta realizada el 10 de mayo de 2014.

17 Base de Datos de Historia Económica de América Latina Montevideo-Oxford. Disponible en:

18 Jorge Orlando Melo, ―La evolución económica de Colombia, 1830-1900‖, en
www.jorgeorlandomelo.com PDF, p., 10. Consulta realizada el 12 de mayo de 2014.
19 James D. Henderson, La modernización en Colombia: Los años de Laureano Gómez, 1889-1965,
Medellín: Universidad de Antioquia, 2006, p., 14.

18
productiva y de transporte que pudiera considerarse moderna.20En un país en el

que el río Magdalena continuaba siendo el único medio que lo vinculaba al resto
del mundo, la vida cotidiana debió ser muy provinciana, muy parroquial, casi
inmutable.
Pese a las guerras civiles, la mayoría de colombianos de aquella época vivían su

día a día de manera pausada y tranquila. Mientras que la misa dominical, el día de
mercado y las fiestas religiosas y patrióticas acompasaban la rutina, los momentos
cruciales de la vida eran marcados por el bautismo, el matrimonio y las
defunciones–los tres sin excepción, según los ritos del catolicismo–.Para una
pequeña porción de la población infantil en pueblos y ciudades asistir a la escuela
se había convertido en una tarea posible, por lo menos desde 187021. Una porción
todavía menor de la población lograba concluir sus estudios de secundaria; la
minoría que alcanzaba esta meta podía enrolarse en las filas del aún precario
aparato burocrático del Estado. Con el tiempo los logros educativos se fueron
convirtiendo en un hito más de la vida cotidiana. Pese a que algunos cosmopolitas,
siguiendo la moda europea, venían introduciendo nuevos espacios de sociabilidad,
como los teatros, los clubes sociales y los almacenes, para la gente del común la
Iglesia y la plaza de mercado siguieron siendo los únicos espacios de sociabilidad.
Las acciones humanas seguían entonces el ritmo lento de la tradición y la vida
familiar.
Pero no todo era paz y tranquilidad. El siglo XIX colombiano contaba con un
elemento que de tanto en tanto lo graba perturbar aquella tradicional forma de
vida: la guerra. Durante la primera centuria de la historia republicana fueron
varios los inconformismos políticos y sociales que se saldaron con la
intermediación de las armas. La Guerra de los Supremos, por citar un conflicto,
surgió como un levantamiento popular en contra de una ley –emitida por el
Congreso en 1839– que ordenaba cerrar los conventos menores de la ciudad de
Pasto. La decisión, bien reputada por algunos políticos denominados progresistas,
fue vista por los habitantes de aquella ciudad como una afrenta a la religión.22La
20 Bernardo Tovar Zambrano, ―La economía colombiana (1886-1922)‖, en Nueva Historia de Colombia,
t. V, Bogotá: Planeta, 1989, p., 24.
21Jane M. Rausch, La educación durante el federalismo. La reforma escolar de 1870, Santafé de Bogotá:
Instituto Caro y Cuervo/Universidad Pedagógica Nacional, 1993, p., 169-170.

22 David Bushnell, Colombia: una nación a pesar de sí misma. De los tiempos precolombinos a nuestros días,
Bogotá: Planeta, 1994, p., 132.

19
disputa militar logró movilizar amplios sectores sociales. Para el sector tradicional
el objetivo central del levantamiento era defender las instituciones religiosas
amenazadas por la institucionalidad gubernamental. Para un sector del Estado la
guerra tenía el fin estratégico de conservar la hegemonía que ostentaba sobre sus
regiones de origen, por lo menos desde la independencia. De ahí que el conflicto
recibiera el nombre de Guerra de los supremos.23Tras la expedición de una ley de
amnistía hacia 1842la guerra llegó a su fin. No obstante, el terreno para los
conflictos venideros quedó abonado. La guerra culminó con la creación de los dos
partidos políticos que más adelante se convertirían en los principales protagonistas
de las próximas guerras civiles: el partido conservador y el partido liberal.
Precisamente, la lucha por el poder político entre estos dos partidos desató la
Guerra de los Mil Días, con un saldo de 100 mil muertos.
A la guerra de los supremos le siguieron las guerras de 1851, 1854, 1859-62, 1876-
77, 1884-85, 1885 y la Guerra de los Mil Días (1899-1902). En total, en poco más de
50 años el país experimentó 8 guerras civiles, lo que en cálculos simples permite
promediar una guerra cada 6 o 7 años. Además de estas ―guerras generales‖24,en el
siglo XIX también acontecieron –según lo refiere Thomas Fischer– ―14 guerras
regionales, tres golpes de cuartel, una conspiración fallida y numerosas contiendas
locales‖25.No es desproporcionado inferir que la guerra también marcó junto con
los bautismos, los matrimonios y los funerales el compás de la vida cotidiana. Por
lo menos a esta conclusión llegó el viajero alemán Otto Bürger al despuntar el siglo
XX, cuando señaló que los colombianos solían recordar los sucesos importantes de
sus vidas haciendo referencia a alguna guerra, un levantamiento o una revolución:
―la gente relataba ‗si el momento de un nacimiento, una boda o un fallecimiento
había sido antes o después de una revolución‘‖ –escribió, según nos lo cuenta
Fischer–.26
23 David Bushnell, Colombia: una nación a pesar de sí misma. De los tiempos precolombinos a nuestros días,
Bogotá: Planeta, 1994, p., 132.
24 Álvaro Tirado Mejía, Aspectos sociales de las guerras civiles en Colombia, Medellín: Autores
Antioqueños, 1996, vol., 96, p., 11.

25 Thomas Fischer, ―Desarrollo hacia afuera y «revoluciones» en Colombia, 1850-1910‖, en Gonzalo
Sánchez y Mario Aguilera (Editores), Memoria de un país en guerra: los mil días: 1899-1902, Bogotá:
Planeta/IEPRI/UNIJUS/Universidad Nacional de Colombia, 2001, p., 43.
26 Otto Bürger, Reinsen eines Naturforschers im tropischen Südamerika. Leipzing, 1900, p., 167. Citado
en: Thomas Fischer, ―Desarrollo hacia afuera y «revoluciones» en Colombia, 1850-1910‖, en

Gonzalo Sánchez y Mario Aguilera (Editores), Memoria de un país en guerra: los mil días: 1899-1902,
Bogotá: Planeta/IEPRI/UNIJUS/Universidad Nacional de Colombia, 2001, p., 43.
20
Todas y cada una de las guerras trajeron consigo consecuencias lamentables no

solo para la población sino para el país en su conjunto. Las guerras incubaban odio
y crueldad en los combatientes. Pro causa es uno de los relatos de Enrique Otero
que muestra lleva el odio y la venganza hasta las honduras más insospechadas de
la naturaleza humana: el alférez Colmenares se hace una profunda herida en el
pecho, inculpando a dos infelices prisioneros liberados por el coronel Lersundi. El
motivo de la liberación de los cautivos no era otro que haber sido reclutados a la
fuerza y obligados a luchar en el bando conservador. Era tal el odio y la sed
insaciable de venganza de Colmenares que, ante la imposibilidad de matar a los
dos reclutas del mismo batallón que fusiló a su hermano, terminó dándose él
mismo muerte para que nunca terminase la persecución y exterminio contra todos
los ―malos conservadores‖. La sed de venganza siempre fue un motivo para
enrolarse en el bando desde el cual podría desagraviarse a un deudo. Ernst
Röthlisberger, un viajero suizo que tuvo la oportunidad de presenciar la guerra de
1884, así lo señalaba:
No es por convicción por lo que la mayoría está afiliada en este o en el otro partido,
sino porque en uno de ellos tiene que vengar algún hecho de atrocidad. A éste le han
matado el padre, al de más allá se le llevaron un hermano, a un tercero le ultrajaron
madre y hermanas; en la próxima revolución han de vengar las afrentas. Así ocurre
que entre los conservadores encontramos gente librepensadora, y entre los liberales
católicos fanáticos. Cada cual se rige por la ley de la venganza de sangre.27
La venganza y otros temas fueron inusitada y vívidamente retratados por Enrique

Otero D‘Costa en las 23 narraciones que elaboró luego de finalizar las grandes
batallas y firmarse la paz. En Santander, sin embargo, la guerra de guerrillas
continuó como una modalidad de combate y pillaje por parte de reducidos grupos
de combatientes liberales. Un tema también tratado en los relatos de Otero:
Narración de un guerrillero, El charaleño.
Sinfonía de la muerte
27Ernst Röthlisberger, El Dorado. Reise-und Kulturbilder aus dem südamerikanischen Columbien. Bern:
Francke, 1898, p., 320. Citado en: Thomas Fischer, ―Desarrollo hacia afuera y «revoluciones» en
Colombia, 1850-1910‖, en Gonzalo Sanchez y Mario Aguilera (Eds), Memoria de un país en guerra: los
mil días: 1899-1902, Bogotá: Planeta/IEPRI/UNIJUS/Universidad Nacional de Colombia, 2001, p.,
44.
21
Entrar en la mentalidad de los combatientes y civiles contemporáneos de la guerra

no es tarea fácil –y diríase que casi imposible– si se carece de fuentes personales
explícitas, como cartas o los diarios íntimos. Una manera distinta de aproximación
a la ―realidad de la guerra‖ –incluso a la manera en que fue experimentada o
vivida– es posible a través de una lectura detenida de los relatos que sus
protagonistas legaron. Este es el caso de Enrique Otero D‘Costa y la construcción
de sus cuentos con intencionalidad testimonial y artística; sus relatos, sin que
vuelvan intrascendente la forma, retoman el fin meramente enunciativo y
descriptivo del lenguaje, para dejar ―la más conmovedora instantánea de la
conflagración‖ –como lo indica Gonzalo España28–.
En sus relatos, Otero revela, además de sus pensamientos en torno a la naturaleza

humana, la manera como sus coetáneos experimentaron la guerra. En distintos
pasajes de su obra muestra la manera en que el soldado vivía y se enfrentaba al
horror mismo de la batalla; también dibuja los sentimientos de entrega y sacrificio
por las causas políticas o el shock emocional que entre la población causaba la
muerte. En los relato de Enrique Otero D‘Costa es recurrente encontrar actos
heroicos por la bandera y música como telón de fondo a la manera de trompetas de
mando y horrores de batalla. No hay que olvidar que Benjamín, hermano de
Enrique, era musicólogo, y que el propio Enrique tocaba el tiple.
Durante el siglo XIX los movimientos en el campo de batalla estaban guiados por
la banda de guerra29. Por lo menos desde el absolutismo, los toques de esta unidad
de los ejércitos modernos jugaban un papel fundamental tanto en el proceso de
instrucción militar como en la confrontación bélica. Como parte de la logística
castrense, estos toques servían para impartir las órdenes que todos y cada uno de
los miembros del ejército debían acatar para actuar como un solo cuerpo30. Además
del toque de diana –sin duda el más popular–,el trompeta, el corneta y el clarín (es
decir, cada uno de los soldados encargados del instrumento que los identificaba
28 Gonzalo España, ―Literatura y guerra en Santander‖, en Enrique Otero D‘Costa, Dianas tristes.
Episodios de la Guerra de los Mil Días, 3ª ed., Bucaramanga: Sic, 2001, p., 11.
29 La banda de guerra es la unidad militar a la que le corresponde proteger a la Escolta de Bandera y
hacer honores a la enseña patria y a las autoridades civiles y militares. Está conformada por los
elementos: tambor, corneta y estandarte.
30 Rafael Antonio Ruiz Torres, Historia de las bandas militares de música en México: 1767-1920,
Tesis de grado para optar al título de maestría en historia, Universidad Autónoma Metropolitana,
Iztapalapa, 2002, p., VII.
22
según su pertenencia a la infantería, la caballería y la artillería, respectivamente),

como elementos de la banda estaban entrenados para dar en el campo de batalla
distintas señales marciales: ―Paso de carga‖, ―Calar bayoneta‖, ―Cesar los fuegos‖
y ―Degüello general‖ eran las señas con las que los generales y sus subalternos
dirigían la sinfonía de la muerte. Al respecto, en Fraternal, el primero de los relatos
incluidos en Dianas tristes, Otero D‘Costa describe cuán metódicos eran los ejércitos
enfrentados, acciones que sin duda hicieron más sangrienta la guerra. Como puede
verse en el pasaje que sigue, al trinar de los cobres los hombres de la guerra
operaban con ―admirable disciplina‖: la marcha, la preparación para el ataque y la
embestida fatal eran las etapas cardinales del arte de matar:
Las cornetas rompieron el aire tocando el ―Paso de carga‖ con seña de ―Pasitrote‖ y
la columna avanzó compacta; marchaban los soldados apegados unos a otros,
viéndose el grupo de hombres a la manera de una gran serpiente negra, que se iba
enroscando por las vueltas rojas del cerro. (…)
Al salir a una pequeña planicie, la columna de ataque fue descubierta y el enemigo le
rompió nutridísimo fuego de frente. De aquella trinchera, meta de su empresa que
en la cumbre del cerro se veía negra y sombría, salían desencadenados los
proyectiles del Rémington, destruyendo piernas, floreando brazos, despedazando
cráneos. De las troneras se veían salir las boquillas de los fusiles y por encima de
aquella masa negra hecha de troncos de árboles, de costales con tierra, de
cadáveres…, se descubría una bandera azul flotando entre una densa nube de humo
blanquecino.
―¡Guarden distancias!‖, rugió la voz del coronel; los soldados se separaron unos de
otros, debilitándose así el blanco al enemigo, y continuaron las peligrosas marchas
hacia la cumbre, frías, silenciosas. De uno a otro lado iban cayendo oficiales y
soldados; quienes, heridos, los más, ¡muertos! Mas los atacantes continuaban
avanzando tenaces, impasibles, mirando a intervalos con ojos amenazantes la
fantástica trinchera, viéndola cada vez más cercana, y saboreando la venganza y el
desquite que tomarían. Veinte metros más de marcha y el drama se desenlazaría. Ya
estaban cerca, muy cerca, ya distinguían las cabezas de los enemigos, que se
asomaban y se escondían instantáneamente.
―Calar bayoneta‖, clamoreó el clarín de guerra; la operación se hizo con admirable
disciplina; luego volvió la corneta a vibrar en el espacio, cantando el toque agudo y
penetrante, de finas y punzantes notas: el toque de ―¡Degüello General!‖
Las notas de muerte hirieron los nervios de los soldados, y con empuje desbordante,
desbordante empuje de rabia comprimida, cayeron como una avalancha sobre la
trinchera. Lo espantoso de aquel choque, lo violento de aquel ataque, lo recio de
aquella tormenta, no tiene palabra para describirse. Fue una fusión instantánea de
dos torrentes bramadores, fue una horrible incrustación de dos grupos de hombres-
fieras, una lucha cuerpo a cuerpo de dos legiones de demonios. ¡Y la sinfonía de
23
aquel cuadro!... la horrible sinfonía de las notas de muerte… ¡El toque a

―Degüello‖!31
Las dianas, o los toques marciales si se prefiere, también estaban creados para
mantener en alto el ánimo de la tropa. En medio del ruido causado por fusiles y
cañones, con el toque claro y nítido de la trompeta, el tambor o la corneta el
soldado, antes atemorizado, adquiría los bríos del temerario. Así lo relata Otero:
Éramos treinta soldados del batallón ―Libres‖. Dos horas hacía que contra viento y
marea sosteníamos una posición débilmente atrincherada sobre la pequeña colina de
―Los colorados‖. Desde las torres de Piedecuesta y del cerrillo del cementerio nos
abaleaban sin tregua ni descanso (…)
(…) en la vega se distinguían los uniformes rojos del enemigo, emboscado entre los
verdes cañadulzales en flor; sus bayonetas despedían fulgores siniestros; en los
cacaotales, hacia la parte del riachuelo, se escuchaba el combate reñido; las
detonaciones estallaban sordas entre la arboleda y el tiroteo arreciaba por momentos.
En medio de este cuadro dantesco, en medio del estruendo rabioso de los fusiles,
sobresalía la nota argentina de la trompeta de guerra; y su canción clara del ―paso de
carga‖ vibraba singularmente en el espacio y la repercutía el eco en los montes
vecinos.
(...)
El combate se arreciaba con un crescendo espantoso; las balas silbaban lúgubremente
y se estrellaban contra la trinchera produciendo un ruido seco a modo de latigazos.
De vez en cuando... ¡uno menos! Pronto, una verdadera tempestad de plomo se
desató furiosa sobre nuestras posiciones. Las cornetas vibraron con más fuerza, el
mayor Gutiérrez se desató en gritos de guerra: ―Firmes muchachos: ¡Aquí de los
valientes; cruja el parche32 y arda Troya! ¡Firmes!‖33
Los toques de la banda podían levantar el ánimo de los combatientes, pero también
acompasar los horrores de la batalla, la calamidad de la guerra. Esto es
precisamente lo que se muestra en el relato titulado Alto de la cruz. En este relato,
Otero emplea la mayor parte del discurso para ubicar o circunscribir una única
imagen: la del soldado alcanzado por la muerte. Después de describir el ataque del
que fuera objeto una ―pequeña batería‖ del ejército liberal, y de contar cómo –
animados por las ―alegres dianas‖, las agudas notas de las cornetas y el ruidoso
31 Enrique Otero D‘Costa, ―Fraternal‖, en Relatos de la Guerra de los Mil Días, (1905), 1ª reimpresión,
Bogotá: Panamericana, 2006, p., 23-24.
32 ―Cruja el parche‖, es decir: que redoble el tambor.
33 Enrique Otero D‘Costa, ―El alférez Acosta‖, en Relatos de la Guerra de los Mil Días, (1905), 1ª
reimpresión, Bogotá: Panamericana, 2006, p., 29-31.

24
―Parche y Aro‖ de los tambores– pudo resistir aquel grupo el embate, Otero retrata
la fatalidad de la batalla:
Como a diez metros de nuestra batería, había un viejo muro medio derruido y allí
nos refugiamos algunos artilleros. A mi lado se colocó un joven corneta de alta
estatura y ojos brillantes. Era nativo de aquella región según me dijo, y se llamaba
Suárez.
―Mire usted, mi teniente‖, me dijo apuntando con el dedo hacia el levante; ―allá, en
la falda de aquel cerro, en aquella casita que blanquea al lado de esa ceja de monte,
vivía yo; ahí deben vivir aún mis ancianos padres y con ellos, mi prima Rosita‖. Su
índice señalaba el alto de La Cruz.
(…)
De improviso una explosiva cayó en medio de la banda de cornetas estallando
furiosamente; apenas se hubo disipado el polvo, distinguí a Suárez, entre un grupo
de cadáveres; allí estaba el pobre Suárez, con la faz lívida, con sus manos
agarrotadas apretando convulsivamente la corneta adornada de borlas rojas.
Acudí presurosamente en su auxilio; tenía el desgraciado una pierna destrozada, de
la cabeza manaba sangre en abundancia. ―¡Ay!, mi teniente‖, me dijo con voz casi
imperceptible, ―¡encontré ya la muerte!... Lléveme allí... al pie de la pared...
A duras penas logré alzarlo y lo llevé al pie del muro. Cuando lo descargué a tierra...
¡ya había expirado!34
Retratado el acto de la muerte, Otero quiso finalizar su relato mostrando en una

imagen desoladora cuán triste resultaba aquel sacrificio humano:
¡Reclinado en la pared quedó el muerto, con los ojos muy abiertos, fijos en el alto de
La Cruz como mirando los lugares queridos!
Y parecía que sus pupilas inmóviles contemplaban extasiadas los flancos del cerro y
la casita que blanqueaba al pie de la ceja de monte, la blanca casita dorada por los
moribundos rayos del sol poniente.35
La manera en que Otero concebía la guerra deja ver diferentes caras. En ocasiones
no dudaba en retratarla fría y descarnada –como en los relatos ya aludidos–. En
otras la dibuja injusta, como en el relato titulado ¡Viene!, en el que un joven
veterano de la guerra se ve obligado a mentirle a una madre sobre la triste suerte
de su hijo muerto, pues no soportaría ser el causante de su dolor. En otras
ocasiones Otero no duda en mostrar a la muerte como un hecho glorioso, como
34 Enrique Otero D‘Costa, ―El Alto de la Cruz‖, en Relatos de la Guerra de los Mil Días, (1905), 1ª
35 Enrique Otero D‘Costa, ―El Alto de la Cruz…p., 45.
25
cuando muestra en El alférez Acosta al joven que, envestido de valentía, enfrenta al

enemigo para acoger la muerte en defensa de las ideas propias.
Para Otero la muerte es la consecuencia irrevocable de la existencia; un

acontecimiento, incluso, para dirimir diferencias irreconciliables que de otra
manera no pueden saldar los hijos de un mismo vientre, como se aprecia en
Fraternal:
–―¡Para, o te doy fuego!‖ –aullaba Gabriel, tratando de dar alcance al raptor.

–¡Mátame, si te atreves…!
Y Gabriel, el pobre Gabriel, ciego por la cólera, enloquecido por el furor de verse
impotente para recuperar la perdida insignia, sacó el revólver y lo apuntó contra su
hermano…!
―¡No, no puedo matarle!‖, se dijo con voz angustiada; mas, ¿presentarme en el
campamento sin mi bandera…? ¡Oh, eso nunca! ¡Jamás! Su alma se recogió en su
cuerpo, las lágirmas vinieron a sus ojos grises, la desesperación del honor perdido,
azotó su cerebro. Volvió el brazo, hundió la boquilla del Smith en su sien y disparó.
Su cuerpo delicado tambaleó en el vacío un momento, luego… cayó de bruces. Su
sangre matizó de gotitas rojas las campanillas azules de la pradera. Su hermoso
cadáver adornó el tenebroso campo de batalla36.
A manera de cierre
En los relatos de Enrique Otero D‘Acosta sobre la guerra hay muy poco espacio
para el amor o el humor, y sin embargo es posible encontrar el humor y el amor
signado por la fatalidad. Llama también la atención encontrar en sus cuentos el
heroísmo como divisa de guerra (Fraternal, El alférez Acosta, El tío Clímaco, Muerte
azul, Bandera roja)y la amistad como cuadro de horror. En el relato Dura Lex, el
soldado Trino Tarazona y dos compañeros más intentando reagruparse con la
tropa liberal caminan por la selva intentando salvaguardar la vida de la manigua,
las fieras y el enemigo que los acecha. Cuando El Cucuche, exhausto y enfermo ya
no puede proseguir, Trino Tarazona en un ―acto de amistad‖ le vacía la tapa de los
sesos, pues había solo dos opciones: abandonarlo a una suerte mísera o
―despenarlo‖ para que descansase en paz37. En ¡Vete! el amigo deja a su compañero
tirado en el campo de batalla para tratar de salvar su vida, pese a las súplicas y el
36Enrique Otero D‘Costa, ―El Alto de la Cruz… pp., 43-46.

37Enrique Otero D‘Costa, ―Dura Lex‖,en Relatos de la Guerra de los Mil Días, (1905), 2ª reimpresión,
26
rencor del inerme tirado en los matorrales quien se queda mirando con odio y
rencor al cobarde y ya resignado cierra los párpados para esperar la ―parca‖38.
Los protagonistas de los relatos de Otero son indistintamente ricos o pobres,

donnadies o coroneles, cobardes o valientes, amigos o enemigos, vencedores o
vencidos, soldados o guerrilleros, cornetas, tambores o guerreros. Lo común en
todos ellos es que son lanzados a un destino trágico luchando por un color azul o
rojo–que en ese momento era decir liberal o conservador–, azuzados por el odio, la
venganza, la crueldad en la imagen de una pila de muertos (Agua fuerte).
En los relatos de Otero D‘Acosta es también posible ver al hombre, a la mujer, al

ser humano despojado de todo lo que más ama; al desertor que solo quiere ver a su
familia; al traidor tejiendo la trampa; al corneta insuflando los corazones de ardor
y valentía; al héroe acribillado por defender o rescatar la bandera; al moribundo
trenzado de dolor; al guerrillero presto al pillaje. Todo ello tras un telón: la música
de la guerra, dianas tristes, chorros de sangre, amasijos de cuerpos. No hay
mayores pretensiones narrativas de Otero que ser un ―teoros‖ de la guerra, esto es,
en ser un observador de la batalla que narra la tragedia, la crueldad y el horror con
la simplicidad del testigo que sintetiza y ordena lo que ve.
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38Enrique Otero D‘Costa, ―Vete…‖, en Relatos de la Guerra de los Mil Días, (1905), 2ª reimpresión,
27
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28
La literatura de Clemente Palma y el modernismo a finales del siglo XIX e

inicios del XX: diferencial estético o resistencia del estilo modernista en sus
cuentos literarios

Universidade Estadual de Alagoas
Joana D’Arc Ferreira de Macêdo
Victor Francisco Cabrera Ludeña
Asociación Educativa Organización Santa Rita
Situação histórica do século XIX
Segundo María Del Carmen Morengo (2004) o final do século XIX foi marcado por
diversas manifestações estéticas impulsionando o movimento da história literária
modernista e dando abertura para novos espaços de produções artísticas e novas
tendências culturais, que se desenvolveram em diversas e diferentes correntes em
virtude de acompanharem as transformações econômicas e sociais do mundo em
que os autores literários buscavam a criação a partir de várias correntes literárias,
correntes distintas ao romantismo, como o realismo e o naturalismo (novela e
teatro) na poesia florescendo e despontando no início do século XX, novas formas
e novos pensamentos para serem lapidados e recriados, hora se distanciavam e
hora se misturavam ao romantismo estando seus autores com a preocupação de
colocar em evidência as preocupações com os acontecimentos da época, que
estavam concomitantemente atrelados ao desenvolvimento dos países hispano-
americanos em busca de uma genuína identidade vinculada aos diversos
pensamentos ideológicos, com a disputa entre liberais e conservadores, e as
tendências para renovação do idioma hispânico sem contar, com o avanço
tecnológico em meio ao capitalismo, que se instalava. [...]‖sin duda el siglo XIX fue
el siglo de la revolución liberal, antiautoritario, del maquinismo y la
industrialización‖. Delgado (1992).
O impacto do Manifesto Comunista na Europa Karl Marx e Friedrich Engels (1848)

chegou um pouco mais tarde nos países hispânicos e com ele as mudanças
políticas, culturais, econômicas e sociais em todas as áreas daquela sociedade em
pleno exercício da busca de uma essência dialética material instigando na
sociedade burguesa e de classes trabalhadoras a criticidade e uma nova visão de
mundo que teve como marco inicial para este processo de avanço e novas
descobertas o final do século XIX.
Os países hispânicos receberam o impacto das revoluções e lutas ocorridas na

Europa sutilmente e quase que tardia, mas aos poucos os países hispânicos
29
americanos foram se desenvolvendo e acompanhando o processo de evolução

dialético ocorrido na Europa depois da publicação do Manifesto Comunista e da
primeira guerra mundial em 1914, Sílvio Sant‘anna (2000). Garantiram o aumento
de publicações de diários revistas devido ao crescimento populacional, aos
avanços científicos, o surgimento do telégrafo, surgimento de várias fábricas,
ferrovias e invenção do telefone. Esses acontecimentos trouxeram dinâmicas
críticas para favorecer a revolta social e insatisfação diante dessa nova realidade
modernista.
O modernismo entre o final do século XIX e o início do século XX
Podemos afirmar de acordo com os estudos realizados, que a Corrente modernista

buscava o engrandecimento da beleza através dos versos poéticos em que
podemos destacar o color, e os sentimentos expressados através dos versos e da
imposição das ideias e pensamentos críticos dos autores dessa corrente literária
estavam impulsionados pelos acontecimentos históricos e transformações
simultâneas das classes sociais existentes no século XIX, que se identificavam como
classes aristocratas ativas, o povo, e o surgimento da classe média; em que os
escritores modernistas pertenciam. Os escritores modernistas tinham o desejo de
universalizar a cultura e mutuamente construíam conteúdos literários, que iam de
encontro à realidade, que se apresentava a literatura romântica, sem pouca
aparência e os autores as defendiam sobre qualquer crítica contrária as suas
construções literárias e artísticas. Houve nesta época o surgimento de novas teorias
e por isso tradicionalmente se considerou alguns aspectos da literatura modernista
como reação contra a ciência positiva. De acordo com Mozart Pereira Soares (1998)
faz uma reflexão detalhada do positivismo se baseado na lei dos três estágios de
Augusto Comte.
[...] três sortes de filosofias ou sistemas gerais de concepções sobre o conjunto de

fenômenos, que se excluem mutuamente: O primeiro é o ponto de partida necessário da
inteligência humana; o terceiro é o estado fixo e definitivo; o segundo é unicamente
destinado a servir de transição. (Soares, 1998:44)
Comte, na sua busca constante para compreender as ciências e o conhecimento

entendeu, que primeiramente movido pelo amor o homem está em seu espírito no
mundo pronto, e quem o prepara, são os meios divinos constituídos de uma base,
que seria a metafísica estando esta voltada para o conhecimento das coisas, e em
terceiro o estado das ideias, validades, que o indivíduo no processo de constatação
do real materializa usando a dialética para compreensão e transformação das
ideias recriadas constantemente.
30
Os movimentos estéticos na literatura e filosóficos foram importantíssimos no

surgimento de novas teorias no final do século XIX, contribuindo para o período
histórico, que se faz retratado nas obras de Rubén Darío o criador do modernismo
sendo depois de Quevedo o mais alto poeta español y tendo modo de expressão a
prosa e o verso. Confirma o progresso histórico com a mistura do modernismo e o
positivismo construindo uma nova reflexão filosófica e humana considerando as
ciências existentes e sua evolução. O modernismo buscou uma verdade superior e
abordou problematizando tanto o conhecimento científico através da ciência, assim
como também, a realidade material e dialética daquela época.
Deve-se considerar a importância do resgate das produções literárias dos autores

de obras literárias pouco investigadas, discutidas e analisadas, pois ao pesquisá-las
encontramos riquíssimas produções, que não podem passar pelo tempo
despercebido devendo ser resgatadas e somadas aos conhecimentos históricos e
literários contemporâneo para o enriquecimento e garantia da diversidade literária
e valorização e fortalecimento da historicidade desses autores ilustres,
contribuindo para a evolução e recriações em dias atuais e futuros na área da
literatura, acompanhada com a historicidade de produções de excelente riqueza
artística.
Vida e obra de Clemente Palma
Clemente Palma foi o escritor modernista mais importante do Peru no século XX.
Jornalista colaborador no diário El Comercio escrevia para a coluna Excurción
Literaria em que criticava o governo com seus artigos, jornais, contos e críticas
literárias. Nasceu em Lima no dia 3 de dezembro de 1872 e faleceu em sua cidade
natal em 13 de gosto de 1946, tendo como seus pais o escritor Ricardo Palma e
Clementina Ramírez grandes tradicionalistas, estudou no colégio de Maticorena e
o Colegio Nacional de Nuestra Señora de Guadalupe y terminou seus estudos
secundários no colégio de Lima. Formou-se em bacharel e doutor em letras no ano
de (1897) e em 1899 bacharelado em Jurisprudência . Teve muita participação na
vida acadêmica, em 1902 foi nomeado em Barcelona Cônsul de Peru. Dois anos
mais tarde regressou ao Peru voltando ao cargo de conservador da Biblioteca
Nacional sendo que, em 1912 foi desmembrado pelo Ministério de Instrução como
forma de represália aos ataques feitos por ele ao governo através da Revista
Variedades. Foi eleito duas vezes deputado por Lima, sendo deposto pelo governo
que ajudará eleger no segundo mandato. Deportado em Santiago do Chile foi
impulsionado dentro da observação do contexto social em que sentia a necessidade
de criticar a sociedade em transformação, pois tinha adquirido bastante
conhecimento em sua vida acadêmica.
31
Clemente Palma publicou em seu percurso literário entre 1894-1901 relatos numa
revista fundada por ele El Iris (1892) na qual dirigiu esta revista dedicando-se aos
periódicos de sua autoria, sendo o primeiro meio de comunicação no Peru a fazer
abordagem de uma nova literatura mencionada e denominada por Ruben Darío de
modernismo em 1888 na revista chilena Artes y Letras. Fundou a revista Prisma
escrevendo artigos, contos e crítica literária tendo publicação na seção de Notas de
Artes e Letras. A Revista Variedades foi lançada por ele e trazia seu pseudônimo
John Apapucio Corrales intitulado, esta editoria tinha como titulação de quinta-
feira a quinta-feira na seção literária Correo Franco.
Variedades fora uma das revistas do Peru de mais importância naquela época de
transformação e aprendizado literário. Clemente Palma colaborou com várias
publicações entre estas Actualidades, Mercurio Peruano, El País entre outras podemos
destacar suas Crônicas político-doméstico-taurinas tendo teor de comentários a
política do Peru. Publicou vários livros entre eles Conto Malévolos em que deixa
marcado um estilo semelhante ao seu inspirador Allan Poe a quem Palma seguia
os pensamentos, ideias e caminhos contrários aos que predominavam na época
romântica até a segunda metade do século XIX.
Faleceu em Lima em 1946 acometido de um câncer no pâncreas e deixa-nos o

gênero da literatura fantástica se destacando como escritor modernista inovador
da literatura tradicional do Peru, introduzindo relação com outras ciências,
permitindo novas tendências a serem desenvolvidas através de suas diversas
temáticas construídas, contribuindo para o engrandecimento das transformações
daquela época, e abrindo novos horizontes para as novas produções dentro do
gênero e da literatura fantástica.
La Granja Blanca: verossimilhança com vida e temática de poe atrelada a

resistência ao modelo imposto pela sociedade do final do século XIX no conto de
Clemente Palma
Para se estabelecer um pensamento de verossimilhança entre a vida de Poe (2000) e

seu estilo literário entrelaçados aos Contos de Clemente Palma (1872) nos detemos
no livro Contos Malévolos (1904) especificamente em La Granja Blanca (1904) em
que percorreremos sutilmente a essência deste conto com interação simultânea a
historicidade dos pensamentos e estilo de Poe através da forma de seus escritos.
Poe se destaca por ser pioneiro neste gênero literário de contos através da forma e
temática de seus escritos. Allan Edgar Poe (1808-1847) abordava em seus contos o
lado sombrio da existência humana, o lado objetivo sem se deter em meios ou
fatores secundários, unindo e criando unidades dentro dos seus contos como a de
tempo, de lugar, de ação e de efeitos na natureza humana. Faz uso de um único
32
núcleo para levar ao leitor, um fato satisfatório, sem nenhum percurso mais longo,
sem sentimentos de explosão romântica se distinguindo do romantismo.
Transmitia suas ideias sobre a vida a partir de seus contos e talvez estivessem
ligada estas ideias ao mundo dolorido de sua vida desde a infância usando como
mecanismo quiçá seus contos para externar seus pensamentos sobre a vida.
As personagens criadas por Poe, sempre espelhavam reflexos da vida real,

colidindo com o mundo irreal, estavam carregadas da essência objetiva e
verossimilhança da vida do próprio autor. Em seus contos encontramos nas
entrelinhas homens de personalidades fortes, detentores de imaginação
privilegiada, doentes que eram acometidos de males com estranheza e
morbicidade, personagens que fugiam da realidade humana habitual e adentrava
nos devaneios e fantasias humanas, explorando também, o lado subjetivo do ser
humano, e suas neuroses pré existentes, despertando emoção no leitor e
curiosidade diante daquelas personagens tão incomum, acompanhado de horror,
se tornando pioneiro no gênero do conto e submersas de um antigo preconceito
social do período Romântico, principalmente por este gênero, que possuíam
pequenas narrativas comparadas aos romances escritos antes da primeira metade
do século XIX. O prazer aparente na poesia do romantismo era evidente nas obras
e na sociedade daquela época, e a verdade não se destacava como essência central
sendo o prazer ainda, não tanto, que necessário ser explorado e evidenciado, nem a
subjetividade humana tampouco, os fenômenos naturais, fictícios, desejos e
transformações humanas macabras.
Encontramos no estilo marcante de Clemente Palma (Perú, 1872) uma temática,

que se declina e se espelha em Poe (1808) na construção de seus contos e periódicos
de ficções, criando assim; a literatura fantástica em seus contos, críticas literárias, e
novela baseando-se em Poe entre outros. Entendemos que literatura fantástica fora
construída por Clemente Palma como forma do mal mover o homem, e tudo que
está ao seu redor, no mundo contido nas experiências de pavor transmitido ao
leitor, de algo macabro, sarcástico com fenômenos naturais, criação de novos seres
distintos ao homem e suas ideias havendo uma inexplicável transição entre vida e
morte indo de encontro com os princípios impostos pela sociedade do século XIX E
XX. Sendo assim, ao analisarmos Cuentos Malévolos poderemos fazer uma grande
ponte de ligação entre a vida e gênero literário de Poe e o livro de Cuentos
Malévolos especificamente o conto de La Granja Blanca. Este Conto é o mais
completo no estilo da literatura fantástica, que compõe o livro de Contos
Malévolos iniciando a narração com interrogações da personagem, que narra a si
mesmo e dar margem aos pensamentos filosóficos do mestre Immanuel Kant
(1997) acerca dos pensamentos e materialidade opostos e de sua ideias de causa e
efeito paradoxalmente do que existe, no campo da metafísica, o Conto traz
33
reflexões interrogativas, mas que ao mesmo tempo carrega intenções das ideias de
oposição do autor em desconstruir a filosofia do mestre em relação os opostos:
filosofia, loucura, a deformação e desconstrução realizada pelos pensamentos de
Palma quando inicia o conto é marcante, expressivo e inovador em relação a contra
posição do que se tinha de mais rico conhecimento no campo da ciência filosófica
moderna. O conto La Granja Blanca é um clássico da literatura fantástica e está
contido no livro de Contos Malévolos (1904) retratando a união de dois primos,
numa trágica união entre o narrador e uma mulher jovem e bonita centralizando
numa temática de morte e vida depois, que está seguro das suas ideias e que até o
filósofo mudaria sua lógica ao pensar sobre filosofia e loucura o narrador relata
que, desde menino sua prima teria sido prometida para ele e o amor fora crescendo
desde infância. A mulher fugia totalmente aos padrões de beleza existentes na
sociedade do final do século XIX.
[...] De tal modo llegamos a compenetrarse nuestros espíritus que experimentábamos las
mismas impresiones ante las mismas lecturas y ante los mismos objetos. Yo era su maestro
de matemática y de filosofía, y ella me enseñaba la música y el dibujo. Naturalmente lo que
yo enseñaba a Cordélia era una detestable tergiversación de la ciencia de mi maestro.
(Palma, 1904, parte I).
Na juventude dos primos, um era professor do outro, isso revela que Cordelia era
uma mulher culta e, portanto diferente dos padrões da época se igualando ao seu
enamorado em grau de instrução de conhecimento. Evidenciamos paradigmas
entre essa diferenças sobre o real e a personagem Cordelia em sua subjetividade.
O narrador autor, critica o seu grande maestro em filosofia com sua própria
opositividade se contrapondo ideologicamente a ciência filosófica aplaudida
naquela sociedade do século XIX indo de encontro com sua formação ironicamente
a área da ciência de formação do narrador era transgredida e rebatida, não sendo
aceita por ele próprio deixando prevalecer as ideias da sua própria essência dentro
da sua visão do que viria ser realidade e verdade.
[…] En las noches de verano subíamos Cordelia y yo a la terraza a discutir a la luz de la

luna. Era Cordelia alta, esbelta y pálida, sus cabellos abundantes, de un rubio de espigas
secas, formaban contraste con el rojo encendido de sus labios e el brillo febril de sus ojos
pardos. […]. (Palma, 1904, parte II).
Estavam além do limite de explicações científicas ou realistas as características

físicas de Cordelia sendo fantásticos estes elementos contidos no conto, que
evoluía e trazia a cada momento de leitura, movimento e evolução dos elementos
realistas pavorosos a cerca do desfecho entre a realidade, a natureza e a vida
subjetiva gerando a imaginação na temática da morte que trazia angustia e tristeza,
ao narrador ao fazer ligação da aparência de Cordelia a personagem bíblica a filha
de Jairo, que possuía um fluxo de sangue. Ao analisarmos pelos meios científicos
34
constataremos, que o sangue representa a vida e aquela mulher Cor/ de/ Lia
parecia um ser que, estava perdendo a vida à medida que o tempo passava, isso
inexplicavelmente era motivo de grande valorização do narrador, aquelas
características tão sobrenatural, mórbida, que no mundo da sua imaginação
ganhava grande valor, pois as características de Cordelia não era motivo para o
narrador deixar de amá-la.
Do ponto de vista do comportamento da mulher na sociedade do final do século

XIX várias transformações que ocorreriam provocavam mudanças nos
comportamentos das mulheres e certa resistência as normas estabelecidas no ponto
de vista social. Podemos destacar estas transformações como: o desenvolvimento
acelerado da economia e reorganização política dos países hispânicos, a ocorrência
de movimentos revolucionários em toda parte do mundo impulsionando as
mulheres lutarem pela sua liberdade diante da opressão imposta pela sociedade
normalista, que ditavam e valorizavam os bons costumes dentro da filosofia de
ideal. Os pensamentos femininos se misturavam a cultura da mulher frágil, doente,
que desmaiava com facilidade, do ser indefeso, que morria de amores ou de
alguma doença provocada por essa rotina de formas românticas advindas da
primeira metade do século XIX.
Em La Granja Blanca encontramos uma mistura de romantismo dramático, que

podemos citar o fato do enamorado ter presenciado sua amada enferma e ter
sofrido desesperadamente pela sua recuperação. O narrador autor aborda o desejo
carnal e se opõe ao ideal nos fazendo refletir diante de angústias, transição entre
vida e a morte, que lembram os contos de Poe. O narrador traz características
fantásticas, pelo fato de se tornar um homem neurótico desenvolvendo um
possível mecanismo de defesa, que o protege da realidade da morte de sua amada
e o leva para um mundo de fuga, conflituoso, imaginário de sonhos e fantasias,
que o proporciona viver sua paixão e permite realizar no mundo do inconsciente
uma vida amorosa tradicional aos bons costumes e a filosofia considerada como
validade dentro dos padrões de realidade humana idealizada no mundo físico da
época. ―[...] quando lemos, temos a oportunidade de explorar alguns sentimentos
que talvez nunca descobríssemos em nosso ser Lourenço e Motta (R.A 162833-0: 1
e 2).
Conclusão
Com esta pesquisa compreendemos que o processo de transformação hispano-

americano no Peru chegou tardiamente, mas rapidamente foi possível acompanhar
as transformações advindas da Europa através dos movimentos e revoltas dentro
de uma necessidade constante de identidade. Trilhamos pelos ideias do
35
positivismo de Poe, pelos pensamentos Kantianos no que diz respeito do que

venha ser real e verdade; investigamos quais influências trazidas da vida e das
produções de Poe para os contos de Palma, em que se espelha e constrói um estilo
de conto, com temáticas fantástica, macabras de neuroses, males inexplicáveis,
figuras disformes, mulheres instruídas, natureza com mistérios inexplicáveis se
sobrepondo ao modelo imposto pela sociedade conservadora do final do século
XIX, que se encontrava em transformações nas diversas áreas sociais políticas e
econômicas.
Assim, a literatura começará entender a arte como uma beleza de multiplicidade

livre, que se refazia a cada obra não tendo espaços para imposição de limites sendo
a beleza e a verdade subjetividade de cada ser humano dentro de variados
pensamentos, que formariam o que é real se opondo ao romantismo embora
havendo traços dele em suas obras. Diante das diversas construções literárias nos
detemos em Contos Malévolos no conto clássico La Granja Blanca e viajamos com
um narrador neurótico, que criara um mundo de sonhos, conflituoso, sendo
distinto do mundo de seu mestre no campo da ciência filosófica. Identificamos
fortemente em La Granja Blanca o terror psicológico, a provocação da beleza através
do inexplicável, ao oposto dos padrões de beleza daquele período sensibilizando e
instigando o interesse pelo aprofundamento da leitura.
Desse modo, em seus contos, Clemente Palma une esses pensamentos e cria o
clássico da literatura fantástica com a presença forte da vida de Poe de sofrimento
e de produções de horror, mas que encantava e levava os leitores à catarse. Poe foi
o precursor no gênero de contos na época que havia preconceito quanto aos contos
devido às curtas narrativas. Clemente Palma um inovador em estética, um
modernista, que resiste, não ao processo de modernismo do final do século XIX e
início do século XX, mas de criticidade através de suas produções literárias a
sociedade tradicional em transformação e inovação no mundo das artes literárias,
com destaque em que deve ser conhecido e reconhecido na historicidade dos
países hispânicos e nas artes literárias do mundo.
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janeiro de 2013:
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Delgado, Jaime. Hispanoamérica en el siglo XX. Vol. 18 de Historia General de España y América.
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Santanna, Sílvio. Manifest der Kommunistischen Partei (1848). Editora: Claret. (2000).
Soares, M. Pereira. O Positivismo no Brasil: 200 anos de Augusto Comte/Mozart

Pereira Soares, - Porto Alegre: AGE Ltda.: Editora da Universidade, (1998).
37
La visión de lo exótico en los grabados de las novelas libertinas del siglo XVIII
francés: una aproximación a la naturaleza del hombre salvaje39
Eugenia Varela Sarmiento

Universidad de la Salle
Alain Marie-Bassy sostiene en su estudio sobre la edición de los textos ilustrados

del siglo XVIII, Le Texte et L‘image, que: ―El escrito y lasimágenes sobreponen sus
significaciones y se sirven mutuamente.40‖ Se podría deducir que la imagen es lo
que esclarece al texto, mientras que el texto describe una imagen, esta afirmación
sobre la complementariedad entre el texto y la imagen propone ya una
problemática sobre las condiciones de existencia de la relación entre el dispositivo
visual y el dispositivo escrito.
Las particularidades del grabado libertino
¿Qué es un grabado libertino? Antes de dar una respuesta, Jean Pierre Dubost
señala en la misma pregunta un impase:
―Es un grabado libre, es decir, indecente (o licencioso, lascivo, obsceno, etc.) en el cual su
roll es acompañar bajo la forma de ilustración, novelas o diálogos que conviene llamar
libertinos. Tal definición, tan simple, conduce a un impase.41‖
El impase es evidente porque no todos los grabados que acompañan los textos o las
novelas libertinas, tienen una connotación indecente. Hay ilustraciones del siglo
XVIII que no representan lo lascivo que los textos describen en palabras. La
ilustración libertina, según Dubost, no se trata de un mundo cerrado sino de un
mundo que ―el grabado hace de las diversas representaciones anteriores que él
mismo socaba desde el interior.42‖ Podemos entonces preguntarnos: ¿Cómo
encontrar las características que señalan un lugar determinado para el grabado
libertino en la ilustración del siglo XVIII, en relación a las novelas libertinas?
Si bien el grabado libertino acompaña el texto libertino, como señala Dubost, no se

puede hacer una lectura de las particularidades del grabado libertino solamente en
relación a su presencia ante el texto escrito. El grabado libertino no debe ser
39 Este texto hace parte de mi tesis de doctorado sobre los grabados libertinos de las novelas
libertinas en la Universidad Paris 8.
40 Bassy, Alain- Marie. ―L‘image et le texte‖ en: Le libre Triomphant (1660-1830), Mi traducción, Paris:
Fayard, 1990. P. 140

41 Dubost, Jean Pierre. ―Notice sur les gravures libertines‖ Mi traducciónen: Romanciers libertins du
XVIII siècle, Paris : Gallimard, 2002. P. LXIII

42 Ibid.p. LXIII
38
analizado solamente en relación al texto, la ilustración no se encierra en una

expresión de lo que se encuentra al lado. En muchos casos, el grabado no explica el
texto tal cual, el grabado es sobre todo la expresión del deseo de eso que el lector
quiere ver. Gracias a esto, es que existe una fuerte tendencia a la repetición de
motivos en los grabados libertinos, señalando una misma escena de manera
reiterativa.
Según Jean Pierre Dubost. El grabado libertino tiene sus orígenes bien fundados en
los gravados italianos del Renacimiento. El aspecto del cuerpo humanoocupa un
lugar fundamental en la sociedad de la Europa del siglo XV: La época en donde
Dios era el centro del mundo, cede su lugar a esa donde el sentido del hombre en
tanto que centro del mundo se convierte en un principio guía.
Don Quijote salió de su casa, para descubrir que su mundo no correspondía con
ese mundo que se le presenta ante sus ojos43.Sin ninguna duda el universo del
hombre del renacimiento fue fuertemente marcado por la búsqueda del
conocimiento de un territorio, que en la Edad Media estaba lleno de seres
simbólicos. Toda la experiencia de la vida Activa de la Edad Media estaba basada
en la intensidad de la vida Contemplativa, es después de haber tomado conciencia
de la inmensidad o más bien de la infinitud del mundo, que el hombre tomó la vía
de la búsqueda de su lugar en el universo, con el fin de conocer el mundo con su
único y solo útil: su propio cuerpo.
Tal como lo enuncia Dubost, el grabado libertino fuerza sus límites de

representaciones anteriores, y es ahí que se debe intentar encontrar las
características fundadoras de la imagen libertina. Los grabados del siglo XVI que
se anuncian interesantes en ese contexto, son los grabados que descubren la
imagen de los amantes y de los cuerpos con elementos de la antigüedad, en su
origen en el arte que glorifica el cuerpo como expresión máxima de la belleza. Es
en esa época y dentro de ese pensamiento que se publicó Le Modi (Les postures, las
posturas)de Jules Romain et Raimondi, y algunos años más tarde otra serie de
grabados con el título de Gliamorideglidei(Les Amours de Dieux, Los amores de los
dioses)de Jacopop Caraglio, los cuales muestran posturas sexuales que tienen como
personajes principales los dioses de la antigüedad clásica. Como Dubost lo explica:
―El número creciente de piezas antiguas redescubiertas a lo largo del siglo XVI
incitó a los artistas a crear sobre volúmenes esculturales o de bajos relieves, la
belleza del cuerpo humano, la cual se convierte no solo en una forma de imitación
sino de experimentación.44‖
43 Ver Michel Foucault ―Don Quichotte‖ en: Les mots et les choses, Paris : Gallimard, 1972.
44 Dubost, Jean Pierre. ―Notice sur les gravures libertines‖ P. LXXV.
39
El cuerpo encuentra una nueva forma de ser representado en las artes del siglo
XVI, y se debe tener en cuenta que en las artes clásicas, tanto profanas como
religiosas, el cuerpo desnudo es el símbolo de la belleza universal de la naturaleza,
es en las imágenes de los cuerpos desnudos y en posturas sexuales que la
expresión corporal comienza a mostrar una nueva aproximación que romperá
límites.
El verdadero límite sobrepasado por el cuerpo sexual es el descubrimiento del

placer, del regocijo de una sexualidad que ha sido rechazada durante siglos
durante la Edad Media. Es sin embargo, en el siglo XVIII que los grabados
libertinos reconstruyen el sentido del erotismo, de manera que el hombre lector-
espectador pueda encontrarse en sus imágenes o en sus descripciones. El cuerpo
descubierto se vuelve más cotidiano en relación a ese del Renacimiento: Antes eran
imágenes con cuerpos de dioses con una estética más que todo clásica, donde se
daba cuenta de la perfección corporal más que del reconocimiento banal del propio
cuerpo. Las escenas representadas en el siglo XVIII entran en la cotidianeidad con
los vestidos y los paisajes, a los cuales estaba acostumbrado el lector o espectador
de la época. El grabado intenta traducir una nueva necesidad de parte del
espectador, y por cumplir este objetivo la ilustración debe entrar en el dominio de
la cotidianeidad del lector. El objetivo del grabado libertino es mostrar el placer
dado por la sexualidad y el regocijo que trae el uso del cuerpo como medio del
placer. De esta forma se puede constatar una tendencia didáctica en la imagen
libertina; para explicar esta idea, es necesario determinar la estructura de la novela
libertina:
―Existe a través de la diversidad de formas, una estructura novelesca dominante, La novela

libertina es, una novela de formación. Es la narración de una iniciación, de un
descubrimiento, de una exploración del mundo, al cabo del cual el héroe soluciona todas
sus dudas, de los terrores que lo inundaban. La entrada en el mundo es un nuevo
nacimiento. De aprendiz, el héroe se convierte en instructor. 45‖
De la misma forma que el héroe atraviesa el camino del descubrimiento de la

sexualidad, el lector puede convertirse el mismo en el héroe que sale de su posición
de ingenuidad para convertirse en alguien que descubre la sexualidad y se
aprovecha de esto. La imagen es descubierta como un discurso aparte que muestra
al lector espectador una idea específica:
―Las imágenes galantes permiten el análisis de un código iconográfico específico. Esto se

debe a sus límites cronológicos, de ahí su pertenencia a un imaginario, y a sus obligaciones
temáticas. Hay que anotar que el grabado ofrece ciertas facilidades. La pintura, el gran
45Wald Lasowski, Patrick. ―Préface‖ en: Romanciers Libertins du XVIII siècle, Mi traducción, Paris :
Gallimard, 2002. P. XLVII.
40
género, es sin duda más centrado sobre las cuestiones de estética: La expresión de un
mensaje, es menos su función, puesto que su objetivo es la creación formal. Mientras que el
grabado quiere sobretodo traducir una idea.46‖
No es nada raro que dentro de la iconografía libertina del siglo XVIII se encuentren
mujeres recostadas con un pequeño libro en la mano (algunas veces el libro está en
el piso) y la otra mano sobre su vientre, dando la impresión del gozo del cual va a
disfrutar con su propio cuerpo47. Un gozo inspirado en la lectura del libro, una
lectura muy atenta cuya visión de las imágenes transmite e invita al lector al logro
del acto sexual.48
Si bien la imagen y el texto dan una idea precisa en la novela libertina, esta idea no
es siempre expresada de la misma manera por dos medios de comunicación que le
llegan al lector-espectador. Tanto la imagen como el texto son complementarios el
uno con el otro, y pueden, en todo caso, existir independientemente, ya que la
imagen y la escritura ofrecen discursos diferentes sobre el mismo tema: en el caso
de la novela y del grabado libertino, el tema que nos interesa es el cuerpo sexual.
Para hacer énfasis en esta problemática, vamos a estudiar la relación entre texto e
imagen en la novela libertina Angola: Histoire Indienne (Historia india), escrita por
La Molière y publicada en 1746.
La Imagen intercalada al texto
Según Alain Marie Bassy, la ilustración de un libro altera varios aspectos de un

texto, notablemente: la misión del creador, el modelo de comunicación y el espacio
social de la lectura49. El libro como objeto es producto de un medio social que
expone a la luz algunas características esenciales de una comunidad.
El siglo XVIII ve el desarrollo de una concepción individualista del hombre

inclinado hacia el conocimiento del mundo, un hombre que ya conquistó
territorios y que tiene una percepción de mundos lejanos. La representación que
hace el hombre de esos territorios y de los hombres que viven allí, encuentra
diferentes expresiones. La novela libertina entra en el cuadro de la representación
de esos mundos no occidentales.
46 Guillerm, Allain. « Le système de l‘iconographie galante » en : Revue Dix-Huitième siècle :

Représentations de la vie sexuelle. Mi traducción, Paris, N 12, 1980, P.181.
47 Ver el placer femenino, Catherine de Vulpilliéres―La Nymphomanie des Lumières : regards des
médecins et des pornographes sur le désir feminin » en : Le corps des lumières : de la médicine au roman,
Paris : Centre des Sciences de la littérature Université Paris X-Nanterre, 1997. P. 143-159.
48 Ver el capitulopor Jean M. Goulemot a Le Midi de Ghendt en su libro Ces libres qu‘on ne lit que
d‘une main. Paris : Minerve. 1994. P. 49-53.

49 Bassy, Alain Marie, ―Le texte et l‘image‖, Paris : Fayard, 1990.
41
La imagen fundamental del otro en el siglo XVIII proviene de la concepción de lo

exótico, la cual es explicada por Tzvetan Todorov en su libro Nous et les Autres: La
reflexión francaise sur la diversitéhumaine. El enuncia que la idea de lo exótico es
antigua y que está fundada en la concepción idealista de los pueblos y de las
comunidades alejadas. Todorov escribe: ―No vendría a la mente de ninguna
persona idealizar vecinos conocidos. Los mejores candidatos al roll de ideal exótico
son los pueblos y las culturas más alejadas y los más ignorados […] El
conocimiento es incompatible con lo exótico.50‖
Mientras que en el siglo XVIII Europa había ya conquistado territorios extranjeros,

La imagen exótica de esos territorios alejados persistía, es así que lo demuestra la
novela libertina Angola: Histoire Indienne. De entrada, el título del libro introduce al
lector en un imaginario exótico indefinido por la vía de una indeterminación
geográfica: Angola nos hace pensar en África, mientras que la palabra Indienne
nos hace pensar en el continente asiático. Pero ¿por qué situar una historia libertina
en un territorio tan lejano de Europa, y que ni siquiera está definido?
La respuesta puede ser, que en el siglo XVIII existe una figura esencial para las
representaciones de los pueblos o de las comunidades lejanas: la figura del buen
salvaje. Esta representa una idea nacida en medio del Renacimiento con la filosofía
utópica. Para los utopistas el elemento principal de su contestación social es la
negación de la propiedad privada, única condición que podía promover la
igualdad de los hombres. En el siglo XVIII varios viajeros escribieron relatos de
viajes con un tinte común: mostrar los pueblos como un conjunto de personajes sin
ningún interés económico et una profunda relación con la naturaleza como fuente
de vida.
―No es una sorpresa encontrarse con la imagen del buen salvaje y su contrapartida. La
crítica de nuestra sociedad, abundantemente presentada en los relatos de viaje. Este tipo de
expresión conlleva un pensamiento automático. Prueba el hecho de que para todos los
viajeros franceses, todos los salvajes se parecen: Poco importa que ellos vivan en América o
en Asia, que ellos vengan del océano Indico o pacifico: Lo que cuenta, en efecto, es que ellos
se oponen a Francia.51‖
Esto quiere decir que si el título de la novela Angola: histoireindienne, no define una
locación, ni precisa exactamente el lugar donde se va a desarrollar la historia, es
porque todos los territorios que están fuera de Francia son concebidos como
lugares equivalentes y por lo tanto intercambiables,52 precisamente porque ellos no
50Todorov, Tzvetan, Nous et les autres. Mi traducción, Paris : Editions du Seuil, 1989. P.356.
51Ibid.
P.363.
52Ver Edward Saïd. L‘Orientalisme: L‘Orient crée par l‘Occident, paris: Editions du Seuil, 1994.
42
son Francia. Entonces, desde el comienzo del libro, se puede ver el primer aspecto
de la mentalidad francesa del siglo XVIII: el lector está situado no importa dónde
pero no en Francia, y por lo tanto en un lugar extranjero.
El lector es confrontado a imaginarios ya inscritos dentro de la mentalidad

colectiva tales que la imagen del buen salvaje a quien se le concede el don de una
especie de libertad sexual:
―El ejemplo más importante de comportamiento natural concierne a la sexualidad. Aquí

también, hay que conformarse con los instintos y no buscar bloquearlos con leyes. Los
encuentros entre amantes son simples. El hombre visita, al principio de la noche, a la joven
de su elección, con un fosforo encendido; si la joven lo acepta, ella sopla el fosforo en
muestra de aceptación […] esas reuniones se hacen y se deshacen sin otra regla que la
mutua atracción […] La fidelidad es facultativa; los celos son, por lo contrario,
desconocidos.53‖
El lector que comienza a leer la novela libertina de Angola se traslada, viaja, visita a
los pueblos que presume conocer el comportamiento, él está listo para saber cuáles
son las libertades sexuales propias de los pueblos salvajes.
El comienzo de la historia ocurre en Francia con la imagen de dos personas, un

hombre y una mujer que hacen parte del prototipo de la pareja libertina del siglo
XVIII. Dos nobles se prestan a realizar la lectura de un libro propuesto por la
mujer. Y que tiene por título Angola: histoireindienne. La figura del lector es
fundamental en esta historia, la pareja es en primer lugar una pareja que lee y que
posiblemente va a terminar teniendo relaciones sexuales. En ese momento, se debe
recordar el carácter didáctico del texto libertino. El elemento exótico se encuentra
en la historia que ellos van a leer. ―Aparentemente existe un hada que protege un
príncipe para ayudarle a hacer travesuras y un genio que lo contraria. Luego se
suceden situaciones extravagantes donde todo el mundo encontrará ―la alegoría
del siglo‖.54‖
Esas son las palabras de la novela, el anécdota del texto que es descrito desde el
principio de la historia, describe lo que le interesa tanto al lector del libro como a
la pareja que se junta a leerlo, no es la anécdota sino más bien los sucesos sexuales
que van a pasar y que el autor del texto describe. Ahora bien la pregunta es: ¿Qué
tipo de imágenes corresponden a una historia exótica en donde los protagonistas
son los dos lectores y el príncipe de l‘Histoireindienne?
53Todorov, Tzvetan, Nous et les autres. Mi traducción, Paris : Editions du Seuil, 1989. P.368.
54La Molière, ―Angola : histoire indienne‖ en: Romanciers libertins du XVIII siècle, Mitraducción,
Paris : Gallimard, 2002. P. 677-678.
43
Con el fin de resolver esta pregunta, se debe señalar que no es sino después de la
primera edición del texto en 1746, es decir en 1751, que se encuentran imágenes
hechas específicamente para la edición de este año55. Con el desfase temporal entre
la edición del texto y la impresión de las imágenes se ve el aspecto que ya se había
explicado, y es el de que si bien la imagen acompaña el texto, ésta no tiene que ser
la copia del mismo. La función de la imagen no es explicar sino de ilustrar una idea
del texto. El relato de Angola muestra al lector el exotismo de los territorios lejanos,
mientras que los grabados de 1751 afirman que lo exótico no es del interés del
ilustrador: La idea que el grabado quiere concretar es más que todo esa de la
lectura que conduce al saber sexual.
Los grabados muestran a la pareja de lectores en diferentes cuadros, siempre

leyendo, llevados por la excitación de la lectura con los ojos completamente
trastornados por el placer imaginado después de la lectura.
¿Por qué no existe ninguna ilustración que muestre un paisaje exótico o un hombre
o una mujer extranjeros? ¿Por qué imágenes tan cotidianas si la historia habla de
territorios lejanos? Se puede decir que el objetivo de la novela libertina no es hacer
conocer, como los relatos de viaje, sino de alimentar los prejuicios respecto de la
idea del exotismo como fuente de elementos para mostrar una experimentación
con el cuerpo, el cual debe ser utilizado por los lectores que no son habitantes de
un territorio lejano, sino franceses que se instalan en una nueva filosofía: La
ilustración.
La figura de una mujer desnuda en un grabado libertino del siglo XVIII sobrepasa
los límites de la moral, pero exalta los valores del libertinaje, mostrando el placer
del cuerpo; mientras que la figura de una mujer desnuda de una cultura diferente
a la europea, es vista como la idea de la humanidad siempre ligada a la naturaleza.
De ahí que las imágenes de la segunda mitad del siglo XVIII muestren mujeres
extranjeras en su paisaje de costumbre sobre un fondo donde la naturaleza expresa
la idea misma de lo cotidiano. El hombre que vendrá a descubrir nuevos territorios
en el siglo XIX tendrá en su mente la percepción del otro como objeto de
conocimiento bajo el auspicio de esa mirada omnipresente propia del imperialismo
occidental moderno.56 El hombre salvaje será descifrado y dominado por el
imperio:
55 Según la Noticia de los grabados d‘Angola su grabador fue Charles Eisen hijo del pintor Francois
Eisen. ―Notice sur les gravures‖ en: Romanciers libertins du XVIII siècle. P.1234.
56 Ver Edward Said, Culture et Impérialisme, Paris: Fayard. 2000. ―Imperialismo designa la práctica, la
teoría de la mentalidad de una metrópolis dominante que gobierna un territorio lejano‖ Mi

traducción. p. 44.
44
―Para los ciudadanos británicos y franceses del siglo XIX, el imperio, era un gran centro de
interés cultural que no tenía nada de molesto. La india británica y el África del norte
Francés, jugaron un papel inestimable en la imaginación, la economía, la vida política el
tejido social de la Gran Bretaña y de Francia.57‖
Ciertamente no se puede trazar una línea definitiva entre les dos siglos,
diferenciando el siglo XVIII como ese donde la visión del otro se reducía a la del
buen salvaje, mientras que el siglo XIX se concentraría en la misión civilizadora; sin
embargo, se puede constatar que en el siglo XVIII, existe un índice preliminar de la
concepción de civilización que sube con potencia en el siglo XIX. Esta idea se
encuentra In nuce en la novela libertina que analizamos: ―El príncipe se casa con la
princesa Arsénide, pariente del lado izquierdo del hada Lumineuse, reina del país
vecino. En ese tiempo, no había como hoy, les protecciones y las alianzas
poderosas que rectificaban y determinaban las uniones; hoy en día eso parecería
monstruoso.58‖
El juicio que el narrador porta sobre los sucesos va más allá del relato y muestra las
diferencias entre la cultura de la cual el habla y la cultura del lector, afirmando la
evidencia de diversas concepciones sobre la unión entre dos personas. El texto
insiste sobre el desajuste temporal de la historia para explicar esta monstruosidad,
que consiste precisamente en la idea de explicar al lector que todo lo que sucede en
el territorio lejano es producto del desconocimiento de las leyes de una civilización
que da reglas de comportamiento a las culturas dominadas. Es ahí donde se
constata finalmente que esa novela exótica y libertina al mismo tiempo, se
encuentra en un punto de intermedio entre la visión social del otro en el siglo XVIII
y la legitimación de una dominación por venir.
Bibliografía
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Guillerm, Allain. « Le système de l‘iconographie galante » en : Revue Dix-Huitième siècle : Représentations

de la vie sexuelle. Paris, N 12, 1980.
Romanciers libertins du XVIII siècle, Paris : Gallimard, 2002.
Said, Edward. Culture et Impérialisme, Paris: Fayard. 2000.
57Ibíd.P. 43
58La Molière, ―Angola : histoire indienne‖ en: Romanciers libertins du XVIII siècle, Mi traducción,
Paris : Gallimard, 2002. P. 681.
45
________ : L‘Orientalisme: L‘Orient crée par l‘Occident, paris: Editions du Seuil, 1994.
Todorov, Tzvetan, Nous et les autres. Paris : Editions du Seuil, 1989
Vulpilliéres, Catherine de. Le corps des lumières : de la médicine au roman, Paris : Centre des Sciences
de la littérature Université Paris X-Nanterre, 1997.
46
El rol de los registros históricos en Manuela Sáenz: la libertadora del libertador
Yudis Contreras Martínez

Universidad de Cartagena
En la película Manuela Sáenz: la libertadora del libertador la historia se empieza a

narrar por el final. Por esta razón, nos encontramos con una Manuela, bastante
viejae inválida. Ella vive en Paita, un puerto peruano al que fue desterrada
después de la muerte de Simón Bolívar (1830). En esta etapa de su vida sólo está
acompañada de sus dos criadas, dos mujeres de color: Natán y Jonatás. El lugar
donde vive es muy humilde, dentro de los objetos de valor que ella tiene sólo se
encuentra un baúl en el que guarda las cartas que Bolívar le enviara durante su
vida. Este baúl es muy importante para ella ya que se basa en estas cartas para
contar los hechos históricos desde su propio punto de vista. Así, por ejemplo, ella
narra la entrada del ejército patriota en Quito el 16 de junio de 1822 como un día
memorable; no por los triunfos independentistas, sino porqueella le recuerda el día
en que ella y Bolívar se conocieron.
Haciendo uso del contexto histórico, que existe en la memoria colectiva, en torno a
los hechos históricos del período independentista, la película revisa el cómo se ha
instaurado la imagen heroica de Bolívar, a través de un discurso oral que Manuela
sustenta a través de una escritura epistolar. Aunque el título de la película
pareciera indicar que Manuela Sáenz es la protagonista plena de la historia que se
cuenta, en realidad, los hechos narrados por ella tendrán valor siempre y cuando
estén a la sombra de Bolívar. Como bien lo ilustra Inés Quintero, en ―Manuela
Sáenz: una biografía confiscada‖, el desarrollo de la trama se centra en dos
momentos cruciales en la vida de Manuela Sáenz: el día que conoce a Bolívar y el
día que él muere. Según Quintero esta representación corresponde a la forma en
que Sáenz ha sido excluida de los textos de historia nacional,por distintos autores:―
En el caso particular de Manuela, esta actitud historiográfica se vio intervenida por
una restricción estilística adicional: ocultar intencionalmente su actuación,
básicamente porque no resultaba ejemplarizante ni acorde con la visión impoluta
de los héroes, que Bolívar, la máxima figura de la Independencia, se hubiese liado
con una mujer de comportamiento irregular y censurable‖ (1).
Ampliando su cita, Quinteroagrega que Manuela Sáenz era una activista política
antes y después de haber conocido a Bolívar, pero que distintos autores la
excluyeron de los textos de historia por una actitud chovinista que rechazaba que
las mujeres actuaran de tal modo. En diálogo con Quintero, hay que agregar que
en una sociedad como la de fines de siglo XVIII y principios del siglo XIX
latinoamericano, una mujer que participa, abiertamente, en política, se viste con
47
pantalones, fuma y toma desiciones propias, como lo es la Manuela que muestra

Rísquez es vista como alguien que tiene una conducta censurable. En un entorno
donde la mujer debía permanecer en casa, muchas veces al lado del esposo que por
conveniencias sociales o económicas le buscaran sus padres, una mujer que
reversara la unidad familiar era vista como un peligro para sustentar una
estabilidad nacional.
Por su parte, Pamela S. Murray en su artículo ―Locaor Libertadora?: Manuela

Sáenz in theEyes of History andHistorians‖anota que a Manuela Sáenz se le ha
clasificado dentro de dos tendencias: la de unos historiadores que hablan de ella de
manera negativa y otros que siguen en ella la misma figura de culto que se le ha
hecho a Bolívar. Anota Murray que a Manuela Sáenz se le reconoce su valentía y
soporte emocional como compañera de Bolívar porque le salvó la vida del atentado
de muerte que le hicieron sus enemigos políticos el 25 de Septiembre de 1828. En
consecuencia, agrega Murray que sus acciones antes y después de la vida de
Bolívar han sido prácticamente ignoradas: ―For almost a century, historians in
SpanishAmericahad little ornothingtosayabout Manuela Saenz. Ecuadorian
historians, in particular barely mentioned her. In surveying the work of such
authors for the years between 1860 and 1940, Maria Mogollón and XimenaNarváez
found only three books that mentioned the woman who had an integral part of
Bolívar‘s inner circle‖ (3). La razón que da esta crítica para que no se mencione a
Manuela Sáenz coincide con el análisis de Quintero en que muchos historiadores
no estaban de acuerdo con que ella se vistiera con uniforme militar, interviniera en
política e hiciera fiestas con gran algarabía, tal y como lo presenta Risquez,
haciendo uso de una técnica de flash-back, por medio de las cartas, que Manuela
va sacando del baúl de sus recuerdos.
Observa Murray que por haber actuado de esa manera, a Manuela la catalogaban
como una mujer masculinizada. En el análisis de Murray lo que se pone de relieve
es que existían muchos prejuicios por parte de los historiadores y escritores en
cómo debían actuar y comportarse las mujeres de esa época. En la crítica tan severa
que le hacen estos escritores a Manuela Sáenz se nota además una visión bastante
cerrada sobre cómo se percibían las normas sociales y el total rechazo que había
hacia las mujeres que no las cumplieran. Según lo muestra Rísquez en su película,
Manuela siempre tuvo intereses políticos y por oponerse tan fuertemente a las
ideas del gobierno de turno, al entonces presidente Francisco de Paula Santander,
fue desterrada de Colombia y sacada de la historia nacional. En la película esta
observación de Murray se aprecia en la intervención que hace Manuela Sáenz en
hechos políticos cuando aparece vestida con uniforme militar demostrando que a
ella le interesaba la milicia. Risquez, por su parte, presenta a Manuela como una
mujer muy inmersa en el entorno político de su época y como alguien que toma
48
acciones en resolver las situaciones que le conciernen. Ejemplos de esta actitud se

aprecian también cuando se presenta disfrazada de pordiosera para hacer que
Bolívar salga de una fiesta de disfraces en donde sus enemigos políticos habían
planeado asesinarlo. Este hecho registrado por varios textos históricos hace
coincidir la historia con la ficción ya que por haber evitado que Bolívar fuera
asesinado en esa ocasión y luego otra vez el 25 de Septiembre de 1928, Manuela
Sáenz ganó el título de ―Libertadora del libertador‖. Aunque al llamarla con tal
epíteto Rísquezconcuerda con la tradición historiográfica, hay que resaltar que este
director engrandece el rol de Manuela dentro de la historia nacional sugiriendo
que hay otra verdad histórica posible.
Esta exaltación que Rísquez hace de Manuela no es ajena al entorno venezolano del
siglo XXI. Según se vio el 3 de julio del 2010, la imagen de Manuela Sáenz fue
homenajeada por los presidentes Hugo Chávez de Venezuela y Rafael Correa de
Ecuador, tierra natal de Sáenz, honrándola por todo el apoyo que ofreció a la causa
libertadora. En ese homenaje dichos presidentes recibieron en Venezuela los restos
simbólicos de Manuela Sáenz para ponerlos al lado del sarcófago de Bolívar en
Caracas. Esta actitud de elogio de estos presidentes no es muy lejana a lo que
describe Murray al decir que en contraste con los escritores que la atacaron
también existe un grupo que al exaltar cada acción de Bolívar también la han
exaltado como heroína. Tal actitud destaca la labor de Manuela como mujer que
acompañó a Bolívar durante tanto tiempo en la lucha por la independencia pero,
además, afirma Murray, caen en el mismo tema al hacerla igualmente figura de un
culto heroico. En el grupo de historiadores que han enaltecido la labor de Manuela
Sáenz, Murray cita a José María Cordovez quien en defensa de Manuela dice que el
amor entre ella y Bolívar era ―un amor justificado‖ ya que el matrimonio entre ella
y su esposo el doctor Thorne había sido impuesto por su padre.
Murray también cita a Eduardo Posada quién presenta a Manuela Sáenz como
heroína al ser víctima de los enemigos políticos de Bolívar quienes la expulsaron
de Colombia por haberse mantenido fiel al libertador todo el tiempo. Por último,
esta crítica cita a Vicente Lecuna quién exalta a Sáenz como una salvadora del país
al impedir que Bolívar fuera asesinado. Todas estas posiciones han buscado
reivindicar la imagen de Manuela Sáenz sólo por anteponerse a lo que otros
historiadores han dicho en contra de ella. Sin embargo, lo más importante de
destacar,según Murray, es cómo la imagen de Manuela Sáenz sirve para promover
una idea de nacionalismo al presentar su valentía y apoyo a la causa
independentista y ampliar, consecuentemente, la mirada en torno a las mujeres, en
ese momento histórico. De igual modo, observa Murray que tal imagen
reivindicadora ha servido para promover una idea de feminismo, y
almimsotiempo a convertirse en una figura que permite una nueva inscripción de
49
las minorías y para los representantes de izquierda que no se acogen a los

planteamientos hechos por el gobierno.
El hecho de mostrar a Bolívar a través de los ojos de Manuela invita a crear una
admiración hacia ella como el modelo a seguir en cuanto a su tesura y deseo de
lucha hasta el final. También, Manuela, desde su destierro se convierte en un sujeto
que engloba varios sujetos que podrían reconstruir la nación de una manera
distinta, una mujer sola, desplazada, convencida de su causa, desde su ilusión
propone un proyecto de nación por terminar.De este modo, Rísquez no sólo revisa
el pasado histórico sino que cuestiona sutilmente cuáles han sido las razones para
que algunas personas como Manuela hayan quedado por fuera de la historia.
Desde las diferencias políticas tan marcadas que muestra Rísquez entre Manuela y
los enemigos políticos de Bolívar, la representación de Manuela sirve para hacer
una revisión de la historia en cuanto a las consecuencias de acciones bipartidistas
que no respetan a personas que tengan ideologías distintas. También sugiere la
obra de Rísquez para cuestionar sí en ese momento histórico y en el momento en
que lanza su película (2000) hay apoyo político para quienes no estén de acuerdo
con el gobierno de turno. Por medio de una Manuela que se queda en la periferia,
Rísquez revisa la condición de sujetos a los que se les hace marginales por
prejuicios sociales y acciones políticas mal llevadas.
En la película, las cartas viejas y no organizadas secuencialemente, nos avocan a

pensar si los escritos en torno a Bolívar están en mal estado. La conexión que se
plantea entre Bolíva y la escritura en torno a él nos lleva además a leer, entre líneas,
si acaso esta escritura afectada por condiciones externas puede ser vista como un
paralelo de interpretaciones, aplicaciones y usos de la escritura bolivariana hecha
por terceras personas para su propio beneficio. Esas cartas que representan una
escritura subjetiva, deteriorada e incompleta nos lleva a equipar el baúl de
Manuela a los archivos que guardan el legado bolivariano, como documentos
incompletos. En el análisis de las cartas vistas como documentos históricos
también es de observar que a pesar que éstas son papeles que se encuentren
menoscabados todavía guardan un valor. Al ser las cartas de amor las únicas que
respaldan el discurso histórico, los escritos en torno al personaje histórico se han
hecho más importantes que Bolívar. Las hojas sueltas que ahora cuentan
otraverdad histórica nos indican que los documentos originales han sido separados
de su autor original, Bolívar. Esta anotación se puede revisar desde varias lecturas.
La primera, que las interpretaciones hechas a los escritos bolivarianos podrían

estar muy distantes de la intencionalidad, que en principio, hubiera tenido quien
los produjo. Así, el énfasis que hace la película es que Bolívar será reconocido por
las distintas interpretaciones que se hagan de su figura y sus escritos. Su legado
50
será entonces una construcción discursiva que se adapta a distintos momentos y

circunstancias y nunca más a las acciones que él hubiera realizado. Las reacciones
que tenga el público en torno a la narración de Manuela Sáenz podrían positivas o
negativas dependiendo de la verosimilitud con que se presente el discurso
bolivariano.
El baúl, luego entonces, al ser visto como el único archivo al que se puede acceder,
obtiene una forma de poder. Manuela Sáenz podrá contar la historia, a su modo,
porque ella es quien tiene el baúl y por lo tanto es ella la única persona que ha
heredado el legado del Libertador. De igual modo, al ser Manuela quien hace de
cronista será quien pueda registrar la información tal y como ella la quiera dar a
conocer. A su modo, ella cuenta lo que pasó con Bolívar en el último viaje de su
vida. Así, las cartas no sólo le dan poder sino que le permiten mostrar que quienes
tienen los documentos originales son los verdaderos conocedores de la historia.
Complementando esta idea, vale la pena señalar que Roberto González Echevarría
en Myth and Archive, afirma que muchas de las novelas latinoamericanas hacen
uso del archivo para sustentar la trama que desarrollan y así pueden crear una idea
de verosimilitud.González Echevarría encuentra que los documentos de los que se
habla en las novelas que él analiza se basan en un discurso antropológico que
busca presentar tales escritos como una prueba de legalidad o autoridad. A través
de ejemplos como el pergamino de Melquiades en Cien años de soledady los folios
despezados que se encuentran en la alcaldía de Riohacha, como parte de la
denuncia al asesino de Santiago Nazar, en Crónica de una muerte anunciada se
observa cómo el hallazgo de un documento escrito avala una historia que ha sido
contada oralmente, como ha sido el caso de Manuela en esta película. Además,
demuestra cómo tales documentos pretenden mostrar cuál es el principio y cuál es
el final de tal historia oficial.
El análisis de este crítico apunta entonces a que tal escritura amparada en

documentos científicos o históricos crea personajes míticos que permiten cerrar un
ciclo de vida y empezar un mundo nuevo como es el caso de la nueva generación
de los Buendía después que nazca el último de su generación. En palabras de
Echeverría, el archivo es un mito porque tiene que ver con la concepción de un
mundo no estudiado de culturas pasadas que según el lenguaje antropológico sería
un hallazgo digno de ser registrado e interpretado como un gran acontecimiento
cultural y social.En el caso que hoy nos concierne, una trama desarrollada con base
en los escritos de Bolívar o los documentos en torno a él, nos muestran la presencia
del archivo como un deseo de legitimar nuevas interpretaciones del pasado. Al
mostrar una nueva versión de Bolívar, la obra de Risquez hace uso de la escritura,
la relectura, la memoria colectiva y la oralidad tal y como lo recrean los personajes
51
analizados en las novelas del corpus del texto deGonzález Echevarría. En la

película de Rísquezse busca que los hechos históricos sean reconocidos desde la
rememoración de Manuela y la versión oral que ella cuenta de tales momentos
compartidos con Bolívar.
Enmarcando la historia de Manuela siempre a la sombra de Bolívar, vemos que a

Paita llegan varias personas a visitarla para que les cuente sobre la vida de Bolívar.
Aunque ella menciona que en el pasado ha habido más visitantes, en la película
sólo se muestran a Herman Melville, el autor de Moby Dick y Samuel Robinson
(previamente conocido como Simón Rodríguez), el antiguo maestro de Bolívar. La
presencia de Melville aparece como si fueraparte de un telón de fondo, pero en
realidad su visita a la isla permitirá enmarcar una historia muy importante dentro
de la historia principal. En el deseo que expresa Melville de querer escribir un libro
sobre Bolívar, se traza un hilo conector que une varias partes de la historia y que,
de manera metafórica, ilustra cómo el desastroso final de la vida de Manuela Sáenz
es por extensión una muestra de lo mal que ha quedado ese espacio en el que ella
vive. En ese caso es Perú, pero bien podría ser cualquiera de los países libertados
por Bolívar. En principio, Melville llega a la isla como alguien que está recogiendo
datos para escribir su libro. Por tal razón, a medida que transcurre la película,
Manuela le va narrando eventos de su vida con Bolívar como información que él
usará en sus futuros escritos. Melville no viene solo sino que está acompañado de
otros viajeros. Estos navegantes han contraído una extraña enfermedad,
supuestamente, a causa de un polizón que fue hallado muerto en el barco. Este
hecho se hace evidente al llegar a tierra y a medida que van infectando a todas las
personas de la isla, por medio de una enfermedad que se ha transformado en una
especie de peste, llevan a todas las personas a la muerte. Así, al final de la película,
la única evidencia de vida que sobrevive son las cartas de Bolívar flotando por el
aire.
El tema de la enfermedad, igualmente, se hace instrumento para equiparar el

estado de Bolívar o Manuela con otros elementos internos de la narración y a la vez
hacerlos extensivos al momento histórico que se revisa. Este tema se hace evidente
a través de cada personaje que rodea a Manuela y sirve para ilustrar que su
discapacidad es algo más que una limitación física. Desde su exilio Manuela Sáenz
ya no tiene voz ni voto en las decisiones políticas que se tomen en Colombia o
Venezuela. La limitación física es entonces sinónimo de una limitación sicológica,
política y social. El estado de paralización en queha quedado propone así, a través
de ella que es una de las mas fieles seguidoras de Bolívar, un implícito
cuestionamiento en torno al fracaso del sueño bolivariano.El destierro de Manuela,
el cual ha terminado con su deterioro físico, se muestra como una consecuencia por
no estar de acuerdo con las ideas políticas del presidente de la república de ese
52
entonces, Francisco de Paula Santander. Al ser esta película presentada a

principios del año 2000, esta salida forzosa de Manuela sugerirá otro tipo de exilio
para los venezolanos emigrantes de finales del siglo XX y principios del XXI.
Por otra parte, al mostrar un final donde todas las personas perecen a causa de una
enfermedad tipo peste se pueden hacer otras interpretaciones mas. Primero, tener
en cuenta que tal enfermedad la trajeron unos extranjeros. Así, la película señala
sutilmente que el deseo de acoger ideas foráneas podría dejar consecuencias tan
desastrosas como las que ha sufrido Manuela. La enfermedad da una señal de
alerta, desde la contaminación que ésta podría causar.Estos viajeros que infectan a
todas las personas de la isla, incluyendo a Manuela Sáenz también mueren a causa
de tal enfermedad. Melville,elviajero principal que trae la enfermedad a la isa y
quien es el escritor que publicará la nueva historia de Bolívar muestra que su
contacto con Manuela se ha vuelto contraproducente para ella. Melville quien es
reconocido por ser el autor de la novela Moby Dick hace extensiva la problemática
que él narra en su novela de varias maneras. Melville ha sacrificado la vida de su
tripulación en busca de su sueño por hablar con Manuela Sáenz. Paralelamente, el
capitán que dirige el barco en la novela Moby Dick también sacrificará la vida de
sus acompañantes por su insistente deseo de lograr su sueño, cazar a la ballena
blanca Moby Dick. Como consecuencia de haber recibido a Melville en su casa,
Manuela termina perdiendo su vida y la de sus dos acompañantes, sus criadas
Jonatás y Natán. Por su parte, la historia que narra Manuela, la de Bolívar,
tampoco tiene un final feliz. Bolívar por ir en busca de su sueño de conformar una
gran nación, terminó enfermo y en precarias condiciones que lo llevarían a la
muerte. En los cuatro casos, el de Bolívar, Manuela, Melville y el capitán Ahab del
libro Moby Dick, se aprecia un hilo conductor que une todas las historias en el
fracaso por obtener un sueño. El desastroso final conlleva a pensar que tal
propósito sugiere, implícitamente, el final de una utopía. En consonancia, el sueño
bolivariano quedará entonces como las cartas de Manuela al final de la película,
flotando en el aire. Los papeles que quedan por el aire no serán entonces solamente
las cartas de Bolívar sino también las notas de Melville en torno a una nueva
historia que no se hará posible. Así, tanto el pasado representado en las cartas
flotantes como el futuro que pretendía contar Melvilleen su documento se
convierten en textos por terminar. Al no tener una culminación, el documento de
Melville invita al público de la película a que puedan encontrar un mejor final para
esta historia, que se ha trazado desde un pasado que a su vez se ha visto como
inconcluso. De este modo, Risquez propone que el sueño bolivariano que se debe
culminar sea uno que pueda juntar las distintas partes de su historia para poder
darle un mejor final.
53
Bibliografía
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Bautista Urbaneja, Diego. Bolívar, el pueblo y el poder. Caracas: Fundación para la

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La identidad criolla venezolana en la obra en este país de Luis Miguel Urbaneja

Achelpohl

Universidad del Estado de Piauí
Alcione Correa Alves
Universidad Federal de Piauí
Introducción
Este artículo tiene como objetivo discutir la identidad criolla venezolana desde una
perspectiva en la obra En este país, de Luis Miguel Urbajena Achelpohl, también
verificar las diversas articulaciones teóricas que llegó en el complejo tema de
concepto criollo dentro de la literatura venezolana, con el objetivo de proponer un
cronograma o secuenciación que sirva para reflejar las transformaciones históricas
del concepto y, sobre todo, para brindar una actualización sobre el tema previsto,
no sólo de los diferentes enfoques teóricos, sino también en la incorporación de
análisis crítico de la obra literaria em cuestión de la visibilidad del campo de
investigación. Haciendo una verificación sobre algunos expertos que han escrito
sobre la obra del escritor Luis Miguel Urbaneja Achelpohl, encontramos Angarita
Arvelo que defiende la posición de Urbaneja Achelpohl, jugó un papel decisivo en
la orientación de la tendencia arraigada en el paisaje y el color local, el escritor fue
fiel en la teoría y en la praxis en dicha dirección. El ideario lo ha esbozado
anteriormente en sus artículos Sobre literatura Nacional y Más sobre literatura
nacional.
Ya para Laura Uzcátegui, el movimiento decadente se integra a la dinámica

literaria para proponer una transformación absoluta de las reglas del campo: de
maneras de comprender y utilizar el lenguaje, de interpretar la tradición, valorar el
literario y comercializar las obras.
Según Dionisio Márquez Arreaza, representa artísticamente la tensión entre el

discurso ideal liberal patriórico y la práctica republicana excludente. Mediante el
fracaso de las iniciativas reformistas de estos personajes se divide la herencia
colonial patente en la república, a cual se remite al constitucionalismo que
concretiza la independencia política.
El autor de la obra En este país, Luis Miguel Urbane Alchepohl, domina el manejo
del lenguaje y conoce a fondo los regionalismos de vocablos sintácticos, que utiliza
sin prejuicios en sus obras. Los diálogos entre los personajes se caracterizan por el
60
propósito de hablas locales. Él, el autor, conoce a fondo la psicología de los

habitantes de ese país, y los presenta con exageraciones o idealizaciones irreales.
Esta comunicación es parte de la confección de la dissertación intitulada ―La

influencia del criollismo en la obra En este país, de Luis Miguel Urbaneja
Achelpohl, elaborada en el ámbito del Mestrado en Letras de la Universidad
Federal del Piauí-Brasil.
Literatura Postcolonial
El principio de la teoría postcolonial es generalmente atribuido a Orientalismo

(1978) de Edwardo Said, así como a sus antecesores, como Aimé Césaire y Frantz
Fanon, rescatados también como figuras centrales en las luchas anticoloniales del
siglo XX. Conviene señalar, sin embargo, que la teoría postcolonial tiene en
realidad una amplia gama de exponentes y casi ninguna forma fija y definida.
Incluso, se debate el alcance de sus postulados y métodos como marco general
para explicar toda situación en que las subjetividades se ven mediatizadas por
relaciones de poder colonia. Además de Said, se completa con los escritores Homi
Bhabha y Gayatri Spivak. En todas ellos, aunque en cada uno en diferentes
medidas, el directo influjo de la teoría francesa de Foucault y Lacan ha sido crucial.
Este panomara tiene como fin introducir algunas críticas ya establecidas tanto en el
mundo anglosaxone como en el específico latinoamericano, y a la vez analizar dos
o tres catergorías de los teóricos postcoloniales y su posible utilidad en los estudios
literarios coloniales del periodo de dominación española en la región,
particulamente en relación al criollismo.
Lo criollo
La palabra criollo suele tener origen en el término crioulo, que servía para identificar
a los africanos nacidos fuera de África. La asociación del término criollo con
descendientes de esclavos negros traídos de África también aparece en diccionarios
de lengua portuguesa. Por ejemplo, Ferreira (2004, p. 276) define la palabra crioulo
de la siguiente manera: ―Dizia-se de indivíduo negro nascido na América‖.
La definión del término criollo puede ser analizada en múltiples dimensiones o

estratos semánticos dependiendo de la terrotorialidad y las diversas
temporalidades históricas. De acuerdo con Cornejo Polar (1994, p. 80) en el fondo,
en este debate de la voz y la letra, tal vez no se trate de otra cosa que la formación
de un sujeto que está comenzando a comprender que su identidad es también la
61
desestabilizante identidad del otro, espejo o sombra a la que incorpora oscura,

desgarrada y conflictivamente como opción de enajenamiento o de plenitud.
Puede ser pensada como atribución (esteriotipo), como auto-atribución (sujeto-

conciencia), puede implicar, además, nociones de estartificación social y poder
político, e incluso puede involucrar relaciones de transculturación biológica y
simbólica, mestizaje biológico y mestizaje social y cultural.
Es posible pensar a lo criollo como un signo propiode esa dinámica, lo crillo es un

sema no estable que es re-elaborado y transformado asumiendo distintos sentidos
de acuerdo a la situación enunciativa en la que se halla inscrito.
Uno de los efectos que la atribución auto-identitaria del criollo buscaba construir y
delimitar era la conflictiva relación entre el pasado indiano en América, las
conquistas venezolanas, en el caso de Venezuela.
La historia de la identidad criolla se associa con la estereotipación de las conductas

y actitudes de los así llamados hijos de conquistadores por parte de los sujetos de
la metrópoli como opuestas, en primer lugar, a los españoles penisulares
(conocidos de gachupines), en segundo lugar, a las de los subalternos coloniales
(eran los indígenas y esclavizados africanos) y, en tercer lugar a las de los mestizos
(eran los hijos de sangre indígena y europea, africana e indígena o africana y
europea).
El criollo forma parte de una nueva subjetividad social que surgirá en los
intersticios y ambigüedades de estas oposiciones identitarias racializadas. La
identidad criolla brotará, rodeada de connotaciones peyorativas y degradantes.
Este momento particular en la história del término, también puede relacionarse con
lo que Moraña (1994) llama de surgimiento del espíritu criollo o la consciencia criolla.
De acuerdo con la crítica la emergencia de ese espíritu se encuentra emparentado
con el resentimiento de los conquistadores y primeros habitantes americanos que
se sentian mal recompensados por la Corona y afirmaban sus derechos en
contraposición a los residentes de la península, quien controlaba los mecanismos
de poder, dotes y recompensas destinadas a los habitantes de las Indias.
Este momento histórico de agitación política en lo cual, como afirma Picón-Salas

(1987, p. 28): al espontáneo movimiento de las masas rurales, cuyo instinto de
reforma ya preludia algunos de los motivos que se desplegarán en las guerras
civiles del siglo XIX (anhelo de igualdad social, quejas contra los usureros y
grandes propietarios, resistencia al impuesto, odio contra la arbitraria recluta
62
militar), se suma en los últimos veinte años del siglo XVIII la conjura de los
intelectuales y la culta burguesía urbana que empiezan a advertir – como Espejo en
el Ecuador, Nariño en Nueva Granada, Rojas y Salas en Chile, Gual y España en
Venezuela – que se precipita sobre la historia una profunda época de cambios, y
que hay que dirigirla y aprovecharla.
Ese aspecto abarca casi todo el siglo XVIII y finaliza em el principio del siglo
siguiente, atravesando las diferentes fases que tienen su origen en las reformas
borbónicas de Carlos III, y que desembocarán en lo largo proceso secular de las
distintas independencias nacionales en Latinoamérica.
La identidad criolla del personaje Paulo Guarimba
Tal situación engendró el acercamiento entre escritor y sociedad en la búsqueda de

su autenticidad; encontrando el punto, donde novela y sociedad, en exclusivo
matrimonio, emprendieran el camino de la identidad, floreciendo consigo el
criollismo, entendido éste como el resultado de una condición de vida para asumir
la realidad y relacionarse con ella, pero no como estilo literario academicista. Cabe
destacar, que el criollismo en la literatura venezolana, se presentó ayer, al igual que
se presenta hoy, como un instrumento de defensa ante lo extranjero, con el fin de
rescatar el habla del pueblo, sus actitudes, hábito social, para explicar así, el ser
venezolano. Se parte de la hipótesis que el desarrollo de esta novela llevó incluido
una aspiración sociológica y política de definición de la nación. Del mismo modo,
la crisis y la problemática de aquella sociedad desorientada, obligó
desesperadamente aferrarse a cualquier soporte que le impidiera su naufragio.
La literatura a través de varios registros ha abierto nuevas formas de redefinición

del nacional, especialmente en las maneras que se concreta no sólo en nombre, sino
también, y con mayor énfasis en el tema; es decir, la mejora de la belleza de la
patria y la incorporación de la naturaleza que se hizo, si no un programa explícito,
una identidad primero.
La imagen del paisaje es en gran parte un marco patrio. El paisaje está en constante
reescrito, reinventa y ofertas y una imagen de lo que requiere el perfil cívica de la
nación, el pensamiento y animado por el abogado de la industria que asumió la
responsabilidad establecer lineamientos para la ciudadanía, es decir, describir las
formas de identidad podrían firmar tanto el espacio privado y público.
Para Quijano (2014, p. 741) afirma que en América Latina, la lucha contra la
dominación de clase, contra la discriminación de color, contra la dominación
cultural pasa también por el camino de devolver la honra a todo lo que esa cultura
63
de la dominación deshonra; de otorgar libertad a lo que nos obligan a esconder en

los laberintos de la subjetividad; de dejar de ser lo que nunca hemos sido, que no
seremos y que no tenemos que ser. Por asumir, en suma, el proceso de re-
originalización de la cultura, y trabajar con ella los materiales que devuelvan a la
fiesta su espacio privilegiado en la existencia.
De acuerdo con el autor arriba citado, tanto en la historia literaria de América

como de Venezuela, el alma venezolana estaba llena de tensiones y pasiones
políticas, porque no había mucho que decir y mucho que imprecate, ahora tenemos
muchos estúdios y escritos sobre la identidad criolla.
La novela cuenta la historia de amor de un joven agricultor: Paulo Guarimba, la

hija del rico propietario de la finca donde trabajaba: Josefina Macapo. El muchacho
gaña humilde posición de un siervo de la casa, sus aspiraciones contrasta con la
posición de la hija chica de un granjero rico. Pero el idilio se formaliza. El amor no
reconoce diferencias sociales y tanto el calor del amor. En el desarrollo amoroso de
Paulo y Josefina, el novelista describe las costumbres de los campos, aldeas lengua
criolla; los prejuicios sociales y las vanidades de la vida vernácula. Al final, Paulo,
que se generalizó en una de montoneras o guerras civiles, se convierte en ministro.
Por lo tanto, su situación social cambia de repente. Los padres de su novia es feliz
con su matrimonio y un sinnúmero de aduladores se quema incienso. Sin lugar a
dudas, Urbaneja plantea en esta novela el ascenso de las clases populares y la caída
inmediata de las clases privilegiadas, por la gracia del conflicto interno, como la
Guerra Federal, por ejemplo, donde se firmaron acuerdos militares. En él se
manifiestan muchas de nuestra social, espiritual y político expuesto en el sentido
con una delicadeza con gran desconfianza y con grandes problemas de valores
estéticos.
Frente del esteticismo modernista contra la preciosidad de la prosa y la forma de
abordar nuestros problemas con los ojos en exótico, Urbaneja crea así lo que podría
llamarse la semilla de una verdadera novela venezolana.
Para Retamar (1995, p. 39) la cultura calibanesca es considerada anti-cultura

colonial de los oprimidos: Frente a la pretensión de los conquistadores, de los
oligarcas criollos, del imperialismo y sus amanuenses, ha ido forjándose nuestra
genuina cultura –tomando este término en su amplia acepción histórica y
antropológica-, la cultura gestada por el pueblo mestizo, esos descendientes de
indios, de negros y de europeos que supieron capitanear Bolívar y Artigas; la
cultura de las clases explotadas, la pequeña burguesía radical de José Martí, el
campesinado pobre de Emiliano Zapata, la clase obrera de Luis Emilio Recabarren
y Jesús Menéndez; la cultura de ―las masas hambrientas de indios, campesinos sin
64
tierra, de obreros explotados‖ de que habla la Segunda Declaración de La Habana

(1962), ―de los intelectuales honestos y brillantes que tanto abundan en nuestras
sufridas tierras de América Latina‖, la cultura de ese pueblo que ahora integra
―una familia de dos millones de hermanos‖ y ―ha dicho: ¡Basta!‖, y ha echado a
andar.
Es fundamental comprender que la lucha en prol de los derechos en latinoamerica,

la voz y la identidad criolla en América, principalmente en Venezuela. Se refleja
carácter socialista y revolucionario de la cultura de Caliban en la que el ideal del
latinoamericano revolucionario para quiere romper con su clase de origen y los
lazos de dependencia de la cultura metropolitana, o sea, colonial.
Hay sin duda una posición política-ideológica particular, aun cuando los autores
que, en nombre de la neutralidad imposible o sabe de un propósito particular de la
historia, tratan de negar. Esto es cierto para diferentes tiempos y espacios, por lo
que el historicismo en sus diferentes manifestaciones y el supuesto fin de la
ideología, lo que hacen es dar una versión errónea y políticamente interesado en
un número de fenómenos que son determinación de nuestras vidas.
Una de las marcas criollas dentro de la obra que habla sobre el perfil del persoanje
Paulo Guarimba (Urbaneja, 1997, p. 53): Un mocetón alto y fornido daba tales
voces, en aquel amanecer húmedo y friolento. Se llamaba Paulo Guarimba. La faz
era ovalada y tristona, con una tristeza displicente, que arecía arrancar de las
entrañas hacia fuera y eso siempre que los párpados caían sobre los ojos y la vista
vagaba errabunda, pues cuando miraba de frente, los ojos de un verde y amarillo
indefinidos tenían una expresión ruda y fiera bajo las cejas gruesas y castañas. En
la nuca, asomaban por entre el pañuelo con que protegía la cabeza, mechones de
pelo amarillento, de un color de oro muerto, tostado, melcochudo y áspero como la
greña de un africano.
Una de las características de los criollos venezolanos que son, en su mayoria en la

época, pobres, iletrados, sin grandes puestos en la sociedad y no bien vistos por la
alta sociedad.
Para romper el paradigma que los criollos que no eran hijos de los grandes dueños
de tierras jamás podrían arribar de clase social en Venezuela, Urbaneja rota en su
obra que la posición dentro de la sociedade se puede cambiar. El narrador de la
obra que se llama Gonzalo, es juzgado como un producto el grupo social al que
pertenece. En los fragmentos que él narra son contrastados Gonzalo con Paulo
Guarimba de forma indirecta, carácter étnicamente mixta y protagonista de la
65
novela de éxito tan de principio es un peón, a través de la guerra y generalizada

sabía la escala social, es ascendido a ministro de la Guerra, y finalmente, gracias a
esa movilidad social, puede casarse con Josefina Macapo, una chica blanca de
sociedad o criolla desde el principio de la novela este amó.
En el matrimonio de Paulo y Josefina, al final de la novela, Gonzalo mira

impresionado para Paulo tirando dinero para sus invitados de las clases bajas y él
llega a la conclusión de que (Urbaneja, 1997, p. 326), aquel hombre sin educación,
sin ideas fundamentales, valía más que aquellos encascados de la crema y toda la
presuntuosa pardocracia allí reunida. [Mil veces mejor] era para Josefina ir a
aquellos brazos bárbaros, que no a los de sus iguales o de algún pardito petulante
y vanidoso. Era toda una generación enana, incapaz de ideas sólidas, ni del valor
ni de la perseverancia de Paulo Guarimba. Este era un hombre simple y basto, pero
un hombre. En aquella alma, estaba seguro, no había cabida para las mil
pequeñeces de la turba de casaca y guantes blancos. ―[...] Josefina ganaba al
injertar, al unir su vieja savia gastada, podrida, con el vigor y la salud que
representaba aquel hombre, heroico, bondadoso y bárbaro‖.
El personaje es de origen socialmente marginado. Al unirlo a la clase criolla,

Urbaneja pone el popular como una opción nacional y pone la cuestión social en
relación directa con el problema agrario, criticando, por oposición a las prácticas
decadentes de la sociedad venezolana y rural, liberal por el contrario, la retórica
fundacional del liberalismo agrícola, tratrando el negro de classe pobre como uma
persona sin valor, que jamás no puede casarse con Josefina, hija de uma família
tradicional aristocráctica venezolana, conocida como pardocracia, o sea, aquellos
que deternían muchas tierras y altos puestos em la sociedad.
Esta es una historia ubicada en la historia de la guerra civil en Venezuela, que nos
dice como esta nación fue diezmada y en condiciones muy precarias hecho de las
diversas guerras. El autor a través de sus veinte capítulos, muestra el estado de
miseria en que estaban sumergidos los campos y los campesinos. También muestra
una aristocracia local (criolla), que lo ve como desaparecer gradualmente sus
privilegios como resultado de las constantes peleas para el control de un territorio
que se redujo a fragmentos.
Este rato en la historia fue utilizado por varios hombres para conquistar el
esperado subida social. El personaje, Paulo Guarimba, es uno de ellos, un héroe
criollo que se puso y luchó ante la decadente aristocracia venezolana.
66
Consideraciones finales
El personaje criollo, Paulo Guarimba, ha superado adversidades y ha alcanzado su

condição social después de enfrentar varios obstáculos que lo impediron de tener
el amor de Josefina. Con su promoción a General del ejército venezolano, arriba
posiciones políticas y económicas que significan no sólo la aproximación a su
amada, como también abrió las entradas al progreso profesional y personal.
El criollismo venezolano es el resultado del rumbo de vida característico de la

nación. Para los criollistas no fue suficiente para hacer una reflexión como una
visión propia, pero era necessário para traducir ideas venezolanas. No obstante, en
la obra En este país se torna un espejo de la crisis de la clase dominante y um
ejemplo de lucha y perserverancia para aquellos que defienden el deseo o la
promesa fecunda de superación de obstáculos para lograr el objeto de sus sueños.
Bibliografía
Ferreira, Aurélio B. de Holanda. Minidicionário da língua portuguesa. São Paulo: Positivo, 2004.
Moraña, Mabel. Apologías y defensas: discursos de la marginalidad en el Barroco

hispanoamericano. Caracas: Ediciones del Norte, 1994.
Picón-Salas, Mariano. De la conquista a la independencia y otros estudios. Caracas: Monte Ávila,

1987.
Retamar, Roberto Fernández. Todo Calibán. Bogotá: Ediciones Callejón, 1995.
Quijano, Aníbal. Cuestiones y horizontes: de la dependencia histórico-estructural a la

colonialidad/descolonialidad del poder. Buenos Aires: Clacso, 2014.
Urbaneja Achelpohl, Luis Manuel. En este país…! Caracas: Monte Ávila, 1997.
67
La novela sobre Juancho Polo Valencia. Una historia del Caribe colombiano
Yessica Andrea Chiquillo Vilardi

Pontificia Universidad Javeriana-Bogotá
El hombre, con la historia, es Sísifo con la roca. Teje su interpretación, la corona, la presenta, llega a la cima.
Y después, con otra interpretación distinta, vuelve a partir de los mismos hechos, para sacar otras
consecuencias. Todo vuelve a comenzar, la historia se reescribe siempre. Cada época la reescribe.
Pedro Gómez Valderrama, Confesión personal
Y puedo transportarme a ella no tanto porque he conocido e investigado esta historia como si se tratara del
árbol genealógico de mi propia familia, sino porque Juancho Polo Valencia me la ha contado sin contármela a
través de su canción, de la misma manera en que la pena y el dolor han trascendido por los tiempos y los
lodazales: por el vallenato
Ernesto Mcausland, Un vallenato, 9 senderos
Es fascinante encontrarse con novelas que tienen la capacidad de transportarnos a

una región en especial, en las que lo relatado se familiariza con nuestro entorno y
nos ayuda a despejar algunas dudas pendientes sobre nuestro pasado. Resulta
mucho más fascinante toparse con la labor de escritores como el barranquillero
Ernesto Mcausland quien trasmitió su profundo amor al vallenato en varias de sus
obras periodísticas y literarias. De este proceso, que consiste en que el autor se
proyecte en lo que escribe y quiera, a su vez, volver al pasado con otros ojos, surge
la novela El alma del acordeón.
En esta ponencia analizaré cómo los personajes y hechos narrados tienen una
profunda conexión con nuestra realidad y nos remiten a varias épocas históricas
que, no sólo nos han entrañado, sino que además nos obligan a volver a ellas
incansablemente. En este sentido, la novela ayuda a completar esa historia porosa
que nos atraviesa. Gómez Valderrama (1995) en ―Confesión personal‖ usa la
imagen de la ruina para explicar la construcción histórica, proceso que también
está implicado en una novela:
La historia es tentadora. Es, por una parte, la historia posible, aquella de la cual pueden
derivarse las hipótesis, que son un armazón que sustenta buena parte de la historia, y
aquella historia fragmentaria, llena de vacíos, de sombras, que solicita al escritor para llenar
esos vacíos, iluminar esas sombras. La construcción sobre la ruina, o la construcción que
completa un edificio inacabado. En la interpretación histórica hay siempre, por otra parte,
varias posibilidades. En ocasiones, es fascinante tratarlas todas. Y de allí surgen maneras de
explicar la historia. (p. 186)
El alma del acordeón propone un largo y cuidadoso recorrido por algunos poblados
del Caribe colombiano y nos muestra varios contextos políticos, sociales,
económicos y culturales de finales del siglo XX y principios del XXI de la región.
68
En lo que atañe a los personajes, gracias a sus vicisitudes podemos adentrarnos de

lleno en esta época y sentir el peso de la atmósfera que los envuelve.
La novela comienza con el viaje de un alemán, Karlheinz Birk, acordeonero y

empleado de La Hohner y el encargado de emprender un largo viaje hacia las
remotas tierras del Trópico para rescatar un acordeón perdido, una joya alemana
que coincidió con ser el instrumento imprescindible del legendario juglar Juancho
Polo Valencia. Es así como este alemán termina en Flores de María. Desde el
momento en que Karlheinz Birk empieza los trámites para el viaje, hasta cuando
llega a Colombia y se topa con una ciudad cuyo nombre le es impronunciable (Ba-
rran-qui-lla), se gesta un cuadro comparativo, un contrapunteo de Berlín y algunos
pueblos y ciudades de Colombia, que enriquece el imaginario del Trópico,
específicamente el Caribe colombiano, cuestionando las tantas descripciones que
han llenado de misterio estas tierras prometidas o malditas.
Por ejemplo, las descripciones que los personajes alemanes hacen de Colombia
están cargadas de monstruosidad, barbarie, lo que resalta mucho más la lejanía. A
estas connotaciones acuden incluso para describir el croquis de la nación: ―El país
tiene la forma de una criatura horrorizada que corre dando alaridos‖ (Mcausland,
2007, p. 13). El continente, lo que antaño fue concebido como un ―Nuevo mundo‖,
aún se sigue representando como la tierra de todos los males. Estas observaciones
además de resultar anacrónicas, suponen una continuidad del pensamiento del
mundo colonial. Lo más angustiante es cuando Karlheinz Birk y su novia Helga
acuden a Google y los resultados de búsqueda que arroja sobre Colombia van en el
siguiente orden: Juan Valdez, Gabriel García Marquez y Pablo Escobar. Es así
como llegan a la conclusión de que se trata de ―una tierra de monstruos. Hay
guerrilleros, escuadrones de la muerte, serpientes venenosas, secuestros,
narcotraficantes‖ (Mcausland, 2007, p. 22). Por eso los colegas de Karlheinz Birk lo
alarman con la cantidad inexacta de vacunas a las que, supone, tendrá que
someterse, e imaginan las hazañas más peligrosas como la de integrarse a una
selva con fusil, por el peligro de los caimanes. Claro está que los peligros siempre
han existido, sólo que con el tiempo van adoptando nuevos nombres: antes eran
salvajes y caimanes, luego se empezaron a llamar paracos y guerrilleros. Pero de
esta exageración sobre la tierra, los colombianos son víctimas y victimarios porque
también tienen una imagen prefabricada del alemán, una vez pisa territorio
colombiano, y lo meten en aquella amalgama imprecisa donde cabe todo lo
extranjero, e incluso lo despojan de su identidad y lo llaman gringo, como a todos
los de naturaleza foránea. Este desconocimiento de un lugar y de sus habitantes
conduce a una reducción y generalización de los mismos, produciendo falsos
imaginarios como síntoma de una incomprensión
69
Una vez superada esta transición de un país a otro, Colombia figura como el
escenario principal, común a todos los personajes, que será descrito a lo largo de la
novela. Entonces empieza a haber una intención de mapear la región Caribe, no
tanto en términos geopolíticos, sino teniendo en cuenta cada una de las
circunstancias que puedan modificar el paisaje, ya sea su gente, la flora y fauna, los
conflictos armados, la negligencia gubernamental y las lluvias torrenciales. Todos
los personajes se están moviendo, emprenden pequeños viajes y nos van contando
su experiencia en cada paraje. Leila Ustáriz, médica del inmaculado hospital de
San Rafael de Chimila, en su afán por verificar que todos los puestos médicos de la
región estén operando correctamente, realiza un recorrido por los pueblos:
Mochila, Puentecito, Sagrado Corazón, Cuatro de enero y Paraíso. Se topa con
muchas decepciones, no sólo en el ámbito de salud pública, sino con la miseria en
su máxima expresión: la intranquilidad de quienes viven bajo el yugo de unos
paramilitares, la escases de agua potable y la impresión que se llevó con Paraíso,
una tierra malsana llena de cerdos muertos y pestilentes con agujeros de bala por
los costados.
En todos aquellos desplazamientos de los personajes nos damos cuenta, por

ejemplo, de la incomunicación de varios poblados del país debido al deterioro de
sus carreteras o la ausencia de ellas. Al respecto, Abelito Villa aún recuerda el
forzoso aislamiento en que se encontraba sumergida la gente de Piedras de Moler,
medio siglo atrás, puesto que ―no había noticieros radiales de penetración y los
diarios sólo circulaban en las ciudades‖ (Mcausland, 2007, p. 152). Todavía en los
albores del moderno y alocado siglo XXI ir de un pueblo a otro parece durar una
eternidad: ―No llevan media hora de recorrido y ya tienen el primer escollo: un
fangoso atascadero de aguas pardas que ocupa todo lo ancho de la trocha y se
extiende más de veinte metros adelante. Chiporro se ha detenido antes y ha
analizado cada centímetro del lodazal con frialdad de ingeniero topográfico‖
(Mcausland, 2007, p. 94)
En estas condiciones tan precarias, la gente se encargaba de completar las noticias

que llegaban a medias o de inventarlas, en caso de que nunca llegaran. Por las
anteriores razones no era de extrañar que la gente aún creyera con vida a viejos
muertos o, por el contrario, celebraran el velorio de alguien que todavía estaba
vivito y coleando, tal como le pasó a Abelito Villa:
-Los periodistas éramos nosotros -dice Villa señalándose altivo el pecho con el dedo índice.
Afligidos, convencidos de que la noticia era cierta, los padres iniciaron de inmediato las
nueve noches de velorio. En la quinta noche, al llegar desprevenidamente al pueblo, Villa se
encontró con la noticia de su propia muerte y su propio funeral. El velorio terminó en
fiesta. (Mcausland, 2007, p 152)
70
Sabemos de las bananeras porque Chiporro, el traductor del alemán Karlheinz

Birk, ―cuenta que aprendió inglés de su abuelo, quien fue uno de los llamados
"negros chumeca", traídos de Jamaica para regar los jardines de los
norteamericanos de las compañías bananeras‖ (Mcausland, 2007, p 78). En las
conversaciones, a veces con un dejo de tristeza, se describe cómo el progreso ha ido
cambiando, para bien o para mal, las tierras y sus gentes:
Hasta hace medio siglo las bestias ensilladas, algunas de paso fino, eran las dueñas de las
vías, sus chalanes hombres jactanciosos que mostraban el rostro con meridiano orgullo.
Luego llegaron los Willys, con ellos el progreso y también la escoria. Sus conductores,
también visibles en sus vehículos abiertos, recorrían indómitamente todos los pueblos de la
región, llamada desde entonces zona bananera. Llevaban y traían pasajeros y banano de
pueblo en pueblo, y subían a la Sierra Nevada a transportar negociantes y recolectores de
café. (Mcausland, 2007, p. 104)
Estos cambios también van acompañados de unas nuevas filosofías de vida en las
personas, como la de hacerse llamar paraco porque resultaba una etiqueta de
prestigio: ―en la zona cualquiera se autoproclama paraco con tal de ganar respeto y
dotarse de un blindaje de terror‖ (Mcausland, 2007, p. 113).
Los personajes funcionan como móviles esenciales para narrar al Caribe

colombiano desde varios ángulos, cada uno vive la región de una manera
diferente. Es así como la doctora Leila Ustáriz nos informa sobre el ―saqueo de los
dineros de la salud por parte de una banda de políticos venales‖ en Mariangola
junto con la violencia que consume a su gente, y más tarde nos advierte de las
incoherencias administrativas del hospital de Chimila; Vespaciano Izquierdo
representa a los arhuacos cuya cultura ha sido maltratada por los mismos
―compatriotas‖ y por tanto incomprendida, y además es el guía oficial para
quienes se hallan desolados en las monumentales trochas del país; los
comandantes Natagaima y Veintitrés son casi que el modelo genérico del líder
paramilitar que amedranta a los habitantes metiendo sus narices en los asuntos
públicos de pueblos olvidados por el gobierno hace años; Ana Polo condensa con
todas sus leyendas y remedios ―levanta muertos‖ las creencias populares de la
gente de Flores de María; y Chiporro es aquel traductor que, con más señas que
palabras, le explica a los extranjeros la complicadísima lógica colombiana.
¿Qué vendría siendo, entonces, el Caribe colombiano? Hay diversas respuestas y

todas son válidas. Para muchos es la tierra del ron de alambique, del chicharrón, la
butifarra, la leche de burra negra con panela, la yuca y el guandú; la tierra que
acuna a los juglares que también son poetas de la vida y han puesto a filosofar a
muchos…Imaginar el Caribe es una actividad diaria y vital, como la de imaginar
cualquier otro lugar que constantemente evoluciona, un lugar de fronteras
71
dinámicas que cada tanto integra nuevas gentes y ve partir a otros, es pensar el
espacio como un lugar común donde convergen muchas historias, una tierra que
tiene un pasado que muchos recuerdan y otros olvidan, en fin, pensando en
Benedict Anderson (1983), es una comunidad imaginada donde no todos se
conocen pero saben que existen y por tanto los incluyen en aquel gentilicio alegre
que los enorgullece. Es en este acto de imaginar y pensar un lugar donde opera la
novela en general. El escritor abre caminos donde antes no los había, o vuelve a
pasar por ellos en un intento de ver otras cosas que antes había ignorado:
Escribir podría ser, entonces, ese intento de armar el rompecabezas histórico, no

precisamente en los archivos ni en las estadísticas, sino desde la propia biografía del
escribiente, a través de los dramas vividos y los cuentos escuchados, en las memorias
soñolientas que despiertan las voces y los objetos, en las imágenes del tiempo que cargan
sin saberlo las palabras, en los baúles rebosantes de obsesiones de nuestra propia
fabulación. (Vega, 1994, p. 105)
Bajo las mismas premisas con que se imagina un lugar, también se imagina a una
persona afamada. Es el caso del legendario Juacho Polo Valencia y su amada
Alicia. En San Juan del Cesar, en Flores de María, en Chimila, en Caimán hay un
Juancho Polo diferente para cada ocasión: hay un Juancho orgulloso de su apellido
de presidente, hay un borrachín desaliñado que vive perdiendo y recuperando su
acordeón, hay un poeta que entonó un canto fúnebre que contagió con su lamento
a todos quienes lo escucharon, hay un mujeriego que siempre exigió una botella de
ron para cantar y hay un hombre con el sombrero ladeado para tapar su oreja
incompleta. Juancho Polo en boca del pueblo es la unión de todas las pequeñas
historias que se entretejen en su nombre, leyenda andante. Alicia es una mujer
mítica por su aspecto físico indescifrable, lleno de esa sabia vaguedad que inunda a
los muertos: "ni muy alta ni muy bajita, ni muy gorda ni muy flaquita, ni muy clara
ni muy morenita". (Mcausland, 2007, p. 124). De Alicia se dice que ―lo
verdaderamente bello de ella, lo que la hacía inolvidable, era su sonrisa, con unos
dientes grandes, brillantes, perfectos. Aunque todavía vaga, es tan vívida y tan
emotiva su descripción, que Karlheinz Birk ha dejado de percibirla como un
arrume de polvos de muerto‖ (Mcausland, 2007, p. 157).
¿Acaso no es así como construimos a un personaje afamado? Muchos lo

conocieron, otros escucharon hablar de él, algunos tuvieron el privilegio de
conservar una correspondencia olvidada en algún baúl o, en caso de pérdida, en la
memoria; y otros crecieron con sus canciones y, poco a poco, entre habladurías y
confesiones sonsacadas por el trago, fueron armando el rostro de Juancho, luego
sus manos aterrizaron ágilmente en las teclas del acordeón y más tarde el idilio de
amor que generó Alicia adorada fue el tema central de sus historias.
72
¿Tendremos que andar preguntándonos qué es de verdad y qué es de mentira?,

¿Como si los cuentos de la gente fueran una versión apócrifa de la verdadera
historia?, ¿hay una historia verdadera? Creo que el modo más honesto para llegar
al pasado es partiendo de la mágica premisa de que no contamos con una verdad
única, una verdad legítima fundante. Muchas veces cuando la gente no tiene un
pasado con que se sientan identificados, se lo inventan y sigue siendo tan válido
como si lo hubieran encontrado en algún manuscrito. En esa aventura que implica
la búsqueda de épocas remotas, deberíamos contemplar aquellas historias orales
que han marcado a varias generaciones que la comparten y hacen circular como si
se tratara de un tótem sagrado que no debe ser olvidado. Tal es el caso del
personaje Ana Polo, quien le confía a su nieta Emilita, a manera de ritual, la
historia de la familia:
Procede entonces Ana a contar la vieja historia de la familia, la misma que les ha venido
relatando a hijos y nietos desde tiempos inmemoriales, y con tantas pequeñas adiciones,
tantos pequeños deslices de ficción, que ya ni ella misma sabe qué es verdad y qué es
invento. (Mcausland, 2007, p. 31)
En términos más generales, pensemos la historia como una masa gigantesca que
amoldamos según lo convenga, y cuyo peso no puede ser atribuido a una sola
persona; ya se acabó el tiempo de titanes y no contamos con un Atlas que pueda
cargar al mundo sobre sus hombros. Muchas veces no nos conformamos con el
cuento que nos cuentan, no aceptamos la idea de que, por ejemplo, sólo una
persona haya descubierto América. Es ahí cuando entran en juego los escritores,
con ese deseo que los quema por dentro y los impulsa a escribir otras historias
posibles. En este sentido, me parece muy iluminador lo que dice Ana Lydia Vega
(1994), pensando en su oficio de escritora:
La historia que deseamos, que soñamos, que inventamos, que falsificamos los
escritores puede, de alguna extraña manera, colmar las expectativas de un público
tan sediento de epopeya como privado de referencias historiográficas concretas. La
literatura se convierte así, en la interlocutora privilegiada de ese diálogo de sordos
que establece el lector ávido de milagros con su propia verdad. (p. 105)
Para terminar, me gustaría volver al personaje alemán Karlheinz Birk y su

reflexión sobre el pueblo Flores de María que, como otros lugares del país, estaba
lleno de antítesis, incoherencias alarmantes que lo dejaron muchas veces perplejo,
pero que a fin de cuentas se daban naturalmente en aquella tierra caribeña:
Karlheinz Birk detalla aquellas sonrisas: dientes picados, amarillentos, manchados

de negro, muchos ausentes, otros a punto de caerse. Piensa entonces en esta
extraña raza que habita en un pueblo con medio siglo de atraso, unido a la
73
civilización por una trocha casi intransitable y un teléfono que permanece dañado,
Sin agua corriente, sin alcantarillado, sin servicios médicos elementales, sin un
buen colegio y ni siquiera una flor que justifique su pomposo nombre. No obstante
los ve tan jubilosos, con sus historias inverosímiles, sus relatos de acordeón, sus
pequeños mitos, sus incendiarios rones dorados, felices con tan poco. Y está seguro
de que si no estuviera tan atormentado por la ausencia de Bodo, quizá se otorgaría
el lujo de una sonrisa (Mcausland, 2007, p. 153).
Bibliografía
Anderson, Benedict (1993). Comunidades imaginarias. México: Fondo de Cultura Económica.
Mcausland, Ernesto (2007). El alma del acordeón. Bogotá: Intermedio editores. 298 pp.
Gómez, Pedro (1995). ―Confesión personal‖ En Antología de Pedro Gómez Valderrama. Bogotá:
Instituto Caro y Cuervo. pp. 170-189.
Vega, Ana Lydia (1994). ―Nosotros los historicidas‖ En Esperando a Loló y otros delirios generacionales.
Universidad de Puerto Rico. pp. 101-111.
74
Resignificación de la historia oficial en la ficción caribeña: El reino de este

mundo de Alejo Carpentier.
Ofelia del Carmen López Madrigal

Universidad Nacional Autónoma de México
Señala Seymour Menton en su libro La nueva novela histórica de la América Latina

1979-1992 seis rasgos distintivos que definen a la nueva novela histórica: ―la
subordinación […] de la reproducción mimética de cierto período histórico a la
presentación de ideas filosóficas‖ (Menton, 1993, p. 42), ―la distorsión consciente
de la historia mediante omisiones exageraciones y anacronismos‖ (Menton, 1993,
p. 43), ―la ficcionalización de personajes históricos‖ (Menton, 1993, p. 43), ―la
metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación‖ (Menton,
1993, p. 43), ―la intertextualidad‖ y ―los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo
carnavalesco, la parodia y la heteroglosia‖ (Menton, p. 44). Son conocidas las
críticas que presentan esta lista como superficial, arbitraria y limitada a la hora de
caracterizar a la nueva novela histórica59. Incluso, se ponen en tela de juicio los
aspectos sostenidos en su estudio como propios de la nueva novela histórica a
diferencia de la tradicional. Tal es el caso de la influencia de la ideas filosóficas que
modifican la novela y ponen en entredicho la posibilidad de conocer la Historia,
destacada anteriormente por George Lukács. Además, las características
mentonianas que definen a la nueva novela histórica se encuentran también
presentes en novelas tradicionales, como señala Lucas Grützmacher en su artículo
―Las trampas del concepto de la nueva novela histórica y de la retórica de la
historia postoficial‖ (Grützmacher, 2006).
Sin embargo, los recursos de composición apuntados por Menton pueden

constituir un adecuado punto de partida a la hora de acercarnos al tipo de discurso
que ofrece la nueva novela histórica. Ésta encarna la crisis de modelos culturales
que proporcionaron, en su momento, un anclaje certero en el conocimiento del
mundo; modelos que al colapsarse se proyectan sobre los modos de crear,
exigiendo una revaloración en las diversas formas de representación de la realidad.
Es decir, los hechos que antes reclamaban una estética mimética a la manera de Sir
Walter Scott en Inglaterra, Justo Sierra en México o Pérez Galdós en España, en
59 Cf. a Lukazs Grutzmacher, en ―Las trampas del concepto la ―nueva novela histórica y de la
retórica de la historiapost oficial‖, donde comenta: ―Seymour Menton en su ya famoso libro, enumeró
seis rasgos de lo que llamó <<nueva novela histórica>>e hizo dos listas: una de las novelas
históricas tradicionales, y otra, de las nuevas novelas históricas latinoamericanas. Al parecer, la idea
de Menton fue indicar los puntos en los que las novelas históricas clasificadas como <<nuevas>>
rompen con el esquema de la novela histórica tradicional o <<clásica>>. No obstante, las
distinciones hechas por el crítico norteamericano resultan bastante superficiales y, en consecuencia,
a pesar de que aclaren algunas cuestiones, en general más bien causan confusión‖, p. 143-144.
75
este momento se cuestionan poniendo en duda el principio de verdad en que se

apoya el discurso historiográfico oficial. Una gran desconfianza atraviesa entonces
a la nueva novela histórica, o bien, a la novela histórica de fines del siglo XX en
términos de María Cristina Pons (Pons, 1996). Vacilación e incertidumbre, postura
ambivalente y dubitativa que se vincula al cuestionamiento del hecho que antaño,
desde las grandes narrativas del siglo XIX se nos dijo verdadero y susceptible de
narrar en una forma coherente con esta verosimilitud. El mismo acontecimiento se
nos ofrece en este tipo de discurso más bien como un mosaico múltiple, polifónico
y en ocasiones fragmentado, donde la veracidad depende del punto de mira en el
cual se sitúa quien escribe y recepciona, convulsionando el carácter unívoco y
universal de la Historia.
Bajo este tenor, que Pons califica como ―condición posmoderna‖ (Pons, 1996, p. 22)
Alejo Carpentier escribe su segunda novela, El reino de este mundo. Publicada en
1949 constituye, según Seymour Menton, la obra que va a inaugurar la tradición de
la nueva novela histórica en América Latina pues subordina los hechos históricos
que se cuentan a una propuesta filosófica atinente a la lucha por la libertad de los
oprimidos. Destaca también el crítico norteamericano entre los rasgos que hacen de
El reino de este mundo la primera nueva novela histórica del continente, la categoría
historiográfica ―relativamente mediana‖ (Menton, 1993, p. 38) de los protagonistas
a excepción del rey Henri Christophe, la incorporación de una propuesta cíclica de
la Historia y la distorsión de ésta ―por la ausencia de los próceres Toussaint l‘
Overtoure, Jean Jaques Dessalines y Alexandre Pétion‖ (Menton, 1993, p. 38).
Según Menton en la novela carpenteriana ―la historia de Haití está subordinada a

la cuestión filosófica de la lucha por la libertad y la justicia social en todas las
sociedades pese a los muchos obstáculos y pese a la improbabilidad de
conseguirlas‖ (Menton, 1993, p. 38). En ese sentido, convendría preguntarse en qué
medida la novela explora el conflicto del hombre que emprende una lucha al verse
prisionero en un sistema dominante, injusto y violentador de su libertad. Sin duda
hay en la novela de Carpentier una serie de revueltas organizadas por el pueblo
negro haitiano ante el sistema opresor y esclavizante con el fin de tomar el lugar
del colonizador, esto además va a estructurar la trama de la obra, es decir,
determinará en gran medida las acciones que se cuentan y entrelazan para formar
el acontecer narrado. Sin embargo, no se trata, como pudiera parecer al revisar las
consideraciones de Menton, de la lucha por la libertad y la justicia social en tanto
dispositivo donde descansa la resignificación de los hechos históricos, toda vez que
el crítico se refiere a una contienda de carácter filosófico y universal, atinente a
―todas las sociedades‖. El planteamiento se acerca más a los conceptos de libertad
y justicia propios del iluminismo francés o de la ética cristiana que a los
constructos elaborados dentro de la cultura negra esclava, de suyo lejana a éstos
76
marcos referenciales, y que se elaboran precisamente a partir de nociones

libertarias puesto que suponen la continua recurrencia a un ―Gran Allá‖ como
lugar donde el negro se percibe y representa a sí mismo libre en esencia. En ese
sentido, ―la lucha por la libertad y la justicia social‖ (Menton, 1993, p. 38)
observada por Mentonconsituye más bien una narrativa de la libertad aun cuando
mítica, lejana y situada en el relato de un pasado africano.
Por otra parte, ―la lucha por la libertad y la justicia social […] pese a los muchos
obstáculos y pese a la improbabilidad de conseguirlas‖ (Menton, 1993, p. 38) se
relaciona estrechamente con el carácter cíclico de la historia que la novela
evidencia y que Menton señala como uno de los rasgos distintivos de la nueva
novela histórica. Implícito en el recorrido vital del personaje que surca toda la
narración, éste continuo volver al punto de partida a pesar de los esfuerzos del
hombre por modificar los acontecimientos de la Historia se constata en el cotidiano
vivir de Ti Noel. Héroe anónimo y paradigma de la lucha por la libertad, el esclavo
es testigo, tanto presencial como participante, de las continuas revueltas sucedidas
en Saint Domingue60. Sorprende, como apunta Menton, que Carpentier haya
dejado fuera de la narración héroes de la Historia haitiana como Jean Jaques
Dessalines y Alexandre Petión; por el contrario, la narración se estructura a partir
de la vida de Ti Noel y la resignificación de los acontecimientos históricos
encuentra en éste personaje uno de sus puntos de apoyo, en la medida en que es el
elemento elegido por el cubano para hablarnos de la toma de conciencia que cobra
el pueblo negro esclavo al verse apto, no sólo para tomar una posición ante los
acontecimientos que le toca vivir, sino también para ejercer sobre éstos la iniciativa
histórica que la colonización le había negado. La Historia en la novela
carpenteriana deja de ser el telón de fondo de lo narrado para convertirse en algo
que se manipula y redimensiona en función de los propósitos ideológicos del
60 Según el propio ―Prólogo‖ a El reino de este mundo (Carpentier, 2007) la novela se estructura
temporalmente a partir del relato de una época que ―no alcanza el lapso de una vida humana‖, y
que Ti Noel recorrerá, a lo largo de aproximadamente setenta años padeciendo y participando de
los acontecimientos y circunstancias seleccionadas por el cubano para el desarrollo de la narración.
El lapso elegido comprende aproximadamente el período histórico sucedido entre 1757, año de la
revuelta emprendida por el cimarrón Mackandal y 1830, año de la llegada de la familia Cristophe a
Europa. Durante este período de tiempo los acontecimientos que detonan el acontecer narrado son
principalmente cuatro, primero, el levantamiento liderado por el cimarrón Mackandal cuya
revuelta responde al ciclo histórico de los colonos franceses quienes gobernaron la isla hasta 1791,
año en que tiene lugar el segundo acontecimiento; la revuelta organizada por Bouckman durante la
noche del Pacto Mayor celebrado en Bois Caiman, ésta habría de convertirse posteriormente en
Revolución gracias al apoyo de España y la participación de los personajes haitianos más
representativos de la época, tercero, el reinado de Henri Cristophe, monarca negro que gobernó
Haití entre 1816 y 1820 y finalmente, la instauración de los mulatos republicanos durante la
presidencia de Jean Pierre Boyer iniciada en 1818.
77
novelista61. Sin duda, no se trata de un mero manejo de los hechos a favor de los
oprimidos, puesto que también se cuestiona la posición que toma el individuo de
cara a los acontecimientos de su tiempo, a partir de la compleja relación entre las
revueltas emprendidas por el colectivo negro esclavo y el sentido y la concreción,
en la práctica y más allá del proyecto ideológico inicial, que toman estas acciones
revolucionarias.
La novela puede constituir entonces un mosaico del fenómeno de resitencia propio

del pueblo negro así como sus discursos y modos de acción, pero también detona
la pegunta en torno al sinsentido de éstos. ¿No es la lucha revolucionaria un
continuo cargar la piedra de Sísifo una y otra vez sin llegar a algún fin? Ti Noel ha
participado activamente en el levantamiento comandado por Mackandal, como él
ha padecido el desarraigo, la opresión y las condiciones infrahumanas de la
esclavitud, ha sido parte de la multitud negra que presencia la quema de
Mackandal y ve al mandinga elevarse por los aires para permanecer en el reino de
este mundo. La noche del Pacto Mayor el esclavo se une a la nueva revolución
liderada esta vez por el jamaiquino Bouckman y es también parte de la
cimarronada que inicia el saqueo de las propiedades coloniales. Pero después de
estos momentos culminantes en que hombres y masas se lanzan a la conquista de
las Tareas que exige su época, Ti Noel cae en la cuenta de que tanto el reinado de
Henri Cristophe como la instauración de la República de los mulatos son una
nueva tiranía. El héroe anónimo sublevado constantemente se ve una y otra vez
dentro de un sistema de dominación distinto que sólo cambia de amo. Es claro que
esta interpretación se opone radicalmente a una visión progresista o evolucionista
de la Historia, más bien atiende a una propuesta cíclica.
Frente el carácter pesimista que la interpretación mentoniana sugiere, podría

pensarse que, siguiendo el mismo eterno retorno histórico los acontecimientos en
El reino de este mundo atienden a una propuesta de signo contrario. Pues si a cada
tiranía en nuestra América sucede una nueva revuelta, entonces la pulsión que
anima al hombre a modificar el curso de los acontecimientos evidentemente tiene
un sentido. Así como la opresión resurge una y otra vez es innegable también que
la lucha revolucionaria va a renacer constantemente como si una generara la otra.
No puede dejarse de lado que las luchas emancipatorias del continente han dado
sus frutos concretándose en Repúblicas finalmente independientes de la metrópoli.
61 Tales propósitos ideológicos se encuentran largo de los ensayos de Carpentier, que en múltiples
ocasiones se ofrecen como textos programáticos y confirmados en la práctica novelística, baste
señalar aquí que la pregunta por el actuar del individuo frente a la Historia surca toda la narrativa
de carpenteriana, cuestión estrechamente vinculada a la pregunta sobre la configuración del ser
latinoamericano y su identidad. Cf. Oscar Velayos, Historia y mito en la obra de Alejo Carpentier.
78
Nos dice Carpentier al respecto de la Tarea del hombre:
Y comprendía, ahora, que el hombre nunca sabe para quién padece y espera. Padece y
espera y trabaja para gentes que nunca conocerá y que a su vez padecerán y esperarán y
trabajarán para otros que tampoco serán felices […] Pero la grandeza del hombre está
precisamente en querer mejorar lo que es. En imponerse Tareas. En el Reino de los cielos no
hay grandeza que conquistar […]. Por ello, agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro
de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre sólo puede hallar su
grandeza, su máxima medida en el Reino de este Mundo (Carpentier, 2007, pp. 118-
119).
El deber entonces se justifica y constituye un fin en sí mismo, el hombre ha de ser

primeramente un hombre de su tiempo tenga o no una concreción satisfactoria su
modo de acción. La novela descarta la posibilidad de evadirse de las coordenadas
espacio temporales que le ha tocado vivir; por tanto, no es la historia de signo
negativo o positivo, pesimista u optimista la que da sentido a la Tarea del hombre,
sino más bien es la Tarea misma la que dota de sentido a la Historia, aún cuando
esto implique una circularidad en el acontecer histórico.
Finalmente, Menton observa en la novela carpenteriana: ―la subordinación, en

distintos grados, de la reproducción mimética de cierto período histórico a la
presentación de algunas ideas filosóficas difundidas en los cuentos de Borges y
aplicables a todos los periodos del pasado, del presente y del futuro‖ (Menton,
1993, p. 42). Es claro que esta característica implica la desestimación de ―la
reproducción mimética de cierto período histórico‖ (Menton, p. 42) a favor de un
elemento con mayor peso en el que se sustenten los valores temáticos e ideológicos
de la narración. Así, el discurso no se encuentra sostenido por la coherencia entre
las acciones que se cuentan y el relato que de ellos nos ofrece la historiografía
oficial, sino más bien lo que se pretende es justamente la disolución de esta
relación de correspondencia entre historia y novela, lo cual sugiere la posibilidad
de plantear que ningún discurso es por sí mismo capaz de representar la realidad
ni significarla de manera concluyente e imparcial. Estamos entonces ante una
novela que fragmenta el carácter unívoco de la Historia desde la misma narración
historiográfica, pues el propio Carpentier declara en su ya famoso Prólogo a El reino
de este mundo que los hechos narrados en ella corresponden fielmente a lo referido
por la historia oficial haitiana. Es decir, por una parte se nos dice que lo escrito es
verosímil en términos de archivo, pero por otra se discute precisamente la
significación verídica de lo narrado; lo que se trastoca entonces es la manera de
interpretar la realidad histórica, toda vez que desde el discurso ficcional ésta es
susceptible de re-escribirse.
79
Para concluir, me gustaría recapitular los rasgos distintivos que según Seymour
Menton hacen de El reino de este mundo una nueva novela histórica. La
subordinación de una idea filosófica a los hechos históricos, y una propuesta cíclica
de la Historia. Estas indicaciones han servido para detonar la reflexión sobre un
discurso que tiende a evidenciar que la Historia no es un conocimiento concluido y
demostrado sino más bien constituye un entramado discursivo cuya interpretación
depende de la lectura que se haga de éste y, al igual que ocurre con la literatura,
sus propios códigos de verosimilitud pueden ser puestos en duda.
Bibliografía
Carpentier, A. (2002). El reino de este mundo. México: Siglo XXI.
Menton, S. (1993). La nueva novela histórica de América Latina 1979-1992. México: F.C.E.
Pons, M. (1996). Memorias del olvido. La novela histórica de fines de siglo XX. México: Siglo XXI.
Grutzmacher, L. (2006). ―Las trampas del concepto de la nueva novela histórica y de la retórica de
la historia postoficial‖ en Acta Poetica (p. 141-167). Recuperado en:
www.revistas.unam.mx/index.php/rap/article/viewFile/17399/16592 el 20 de Junio de 2011.
Velayos, O. (1985). Historia y mito en la obra de Alejo Carpentier. Barcelona: Nexos.

80
El dolor como catarsis liberadora del ser en la poesía de Adrián Santos Tirado en
el contexto antillano de la generación del 1960
Iván Segarra-Báez
Universidad Metropolitana de Puerto Rico
Introducción
El dolor siempre ha sido una preocupación para todas las sociedades del mundo.
El dolor es un tema inherente al ser humano. Dondequiera que exista un ser
humano, las manifestaciones del dolor estarán presentes, ya que todo ser humano
es portador de esta mortal condición, tanto es así, que en las teorías de la teología,
el humanismo, la sociología y el estructuralismo está presente.
En términos generales, el dolor en la civilización del siglo XXI se ha definido como

―una experiencia sensorial y emocional, displacentera, que se asocia a daños reales
o potenciales del organismo. El dolor agudo representa un sistema de alerta, sobre
la existencia de una noxa, que es necesario diagnosticar y tratar. Cuando el dolor se
cronífica pierde el sentido protector y deja de ser un síntoma para convertirse en
una entidad nosológica compleja. El dolor induce a buscar ayuda para conseguir
su alivio y aclarar su causa‖.62 Es de vital importancia definir el concepto del
―dolor‖, no solo como el término científico de una ―dolencia corporal o física‖, sino
también como ―una dolencia espiritual y metafísica del pueblo, sociedad o
colectivo en donde se desarrolla‖. Esta dolencia surge cuando el colectivo sufre el
trastoque o la intervención del pueblo-óvulo en su historia y cultura nacional. El
pueblo siente en su psiquis colectiva el rechazo de su cultural, y por lo tanto,
consciente e inconscientemente crea mecanismos de autodefensa nacional y
cultural. El dolor será visto como sufrimiento, angustia existencial, lucha, combate,
salvación y salvoconducto espiritual de un pueblo acorralado y atrapado, etcétera.
Este trabajo consiste de una breve introducción sobre el tema, la perspectiva

teológica, la perspectiva oceánica, una apretada síntesis del dolor en la literatura
caribeña, el dolor como catarsis liberadora del pueblo puertorriqueño, el dolor en
la poesía de Adrián Santos Tirado, y finalmente se presentan las conclusiones y
recomendaciones generales sobre el tema.
El dolor se puede examinar desde diversas y distintas teorías literarias como desde
el ensayo ―El existencialismo es un humanismo‖ (1946) de Jean Paul Sartre, la
62Krivoy, Saul; Tabasca, Magalys; Adelaide, Wallens; Díaz, Marlon. El dolor en la historia, Colección
Razetti, Volumen X, Editorial Ateproca; Caracas, Venezuela, 2010:163. Impreso.
81
teoría del Marxismo y literatura (2000) de Raymond William, y la teoría de El

discurso antillano (2005) de Edouard Glissant. Nuestra investigación no se limitará a
una sola teoría porque sería negar o reducir el tema de estudio en cierto grado.
Más bien se apoya en una teoría ecléctica sobre el dolor y la literatura.
Desde ya, deseamos establecer que hemos contraído un enorme grado de

admiración y respeto por toda la literatura caribeña y puertorriqueña, ya que no ha
sido fácil abordar el tema del dolor en todas sus manifestaciones dentro de la
literatura de la zona. Este grandioso estudio quedará para otro momento, y para
aquellos otros estudiosos, los cuales como el presente ponente deseen abordarlo,
puesto que el estudio sobre el dolor está en todas las islas de la cuenca del Caribe.
Esperamos que este trabajo pueda abrir nuevos surcos tanto teóricos como de
investigación literaria sobre cómo el dolor surge en nuestras sociedades caribeñas
y cómo el mismo se manifiesta desde y dentro de la literatura de la zona en
general. En fin, las islas caribeñas guardan una constante entre sí. Esta gran
constante es el dolor. Hay que ver el dolor como el proceso creador de unas islas
oceánicas, apartadas, lejanas, marginadas, aisladas, ―olvidadas‖ si se quiere decir;
islas de mar y sol, islas de una cuenca de perlas donde la emigración, la
inmigración, la transculturación y el abandono de ―Nos vamos y regresamos‖ es
una constante más del dolor. El Caribe como unas islas símbolos del dolor, ya que
el dolor se da en casi todos sus procesos: políticos, religiosos, sociales, morales,
históricos, literarios y culturales. El dolor está presente en el pueblo caribeño como
una gran analogía del ―pueblo-óvulo‖ versus ―los pueblos desechados‖.
La perspectiva teológica
Desde la perspectiva teológica se inicia lo que podemos entender como dolor.

Cuando Dios creó a Eva, la sacó de la costilla de Adán, y he ahí, el primer dolor de
la historia. No obstante, le dijo a Eva cuando engañada por la serpiente, le dio de
comer a Adán del árbol prohibido. ―Parirás con dolores tuspreñeces‖63; y a Adán,
quien se dejó engañar, le dijo: ―Comerás con el sudor de tu frente, los frutos de la
tierra‖ 64, o sea, que el hombre viene desde su genética predestinado al dolor, ya
que el mismo es un motor de escape o de purificación humano. El dolor es parte
del camino humano por donde el hombre tiene que cruzar. Nadie se ha librado del
dolor y, de una forma u otra, siempre nos alcanza y nos golpea muy fuerte. Bien se
ha dicho que el dolor es intrínseco al ser humano.
63 Sagradas Escritura.―Desobediencia del hombre‖, Génesis, Sociedades Bíblicas Unidas, Brasil, art. 3,
vers.16, 2006:4.
64 Ibíd., pág. 4.
82
La perspectiva oceánica
Todos sabemos que el dolor existe desde las primeras manifestaciones del hombre
sobre la tierra. Diferentes investigadores evolucionistas sostienen que la vida
surgió en el mar, y que durante varios milenios de años, los microrganismos
unicelulares se fueron transformando y multiplicando hasta lograr diversidad de
mutaciones, las cuales generaron organismos celulares más complejos como
nucleoproteínas, protoplasmas, etcétera. Estos organismos degeneraron en otras
transformaciones filogenéticas, fisiológicas y anatómicas, las cuales pasaron a la
tierra mediante los diversos cuerpos de aguas, como ríos, mares, charcas y lagunas.
Debemos recordar que en cada transformación o división celular hay un proceso

doloroso para dicha célula. Si nos detenemos por un momento en el aspecto
científico del dolor; en el proceso de la Meiosis o división de las células sexuales.
En el hombre, a partir de una célula se obtienen cuatro células y cada una es
distinta. Estas cuatro células se conocen como espermatozoides. Esto implica la
variedad genética en los seres humanos. En la mujer, a partir de una célula se
obtienen cuatro y tres de esas células, por lo regular, no son fertilizadas en la
reproducción, por lo tanto, se desechan durante el proceso de reproducción; y una
se transforma en un óvulo fertilizado para la reproducción del ser humano.
Entonces veremos que el dolor está predestinado ya a la evolución del hombre y es

un elemento genético importante para su transformación y desarrollo futuro. El
dolor se puede ver como salvador y salvoconducto de la especie humana, pero
también el dolor nos puede hacer ver que tres células, aparentemente no sirven
para nada, y quedan desecharlas de todo el proceso reproductivo. Desde esta
perspectiva del pueblo-óvulo es que analizaremos el tema del dolor en la literatura.
Un pueblo-óvulo que conquista a otros pueblos y pretende desechar sus culturas

para imponer la suya como un óvulo glorioso; pero estos pueblos aparentemente
desechados por el pueblo-óvulo se resisten al cambio, y es a través del dolor, que
enfocan directa o indirectamente el problema de la transformación o imposición
cultural de la nueva nación. Esto nos lleva a pensar que todo el Caribe se ha
destacado por ser una zona de batalla entre el invasor pueblo-óvulo (Estados
Unidos o metrópolis extranjera) y los desechados pueblos caribeños (Las Antillas)
que se resisten a perder sus culturas mediante mecanismos de resistencias donde el
dolor siempre ha estado presente y subyacentemente en continuos cambios. Desde
ahí, el dolor es una constante en el Caribe.
83
El dolor en la temática del Caribe
El dolor está íntimamente relacionado con el desarrollo histórico de los pueblos del
Caribe. Todas Las Antillas son hijas del dolor desde sus procesos históricos como
literarios. En la gran cuenca del Caribe solo basta con ver el desarrollo del dolor en
la literatura en sus principales antillas: Cuba, Haití, República Dominicana, Puerto
Rico y Jamaica. Para tener una idea más clara de cómo se va desarrollando el tema
dentro de estas islas hay que estudiar sus culturas y sus ideologías.
El caso de Cuba es impresionante desde mucho antes de los acontecimientos de la

Revolución Cubana en 1959. El sistema comunista de gobierno en la isla, el cual
controla todo y no permite el libre esparcimiento espiritual y moral de sus
ciudadanos, y donde todo es controlado por la dictadura de Fidel Castro. A esto se
suma, la intervención y bloqueo norteamericano para evitar el libre comercio de
Cuba. Todo esto hace que el pueblo cubano sea uno de los pueblos caribeños más
explotado y en donde se ha visto con gran apego el dolor en todas sus
manifestaciones. Esto es lo que recoge y presentan muchos de los escritores
cubanos en sus obras literarias. Analicemos brevemente algunas obras al azar. El
tema de la novela antiesclavista y el mundo del mulato libre de La Habana, en
contraposición con el mundo de los ricos blancos que presenta Cirilo Villaverde en
Cecilia Valdés (1882). Otra obra fundacional del tema del dolor en el Caribe es El
reino de este mundo (2006) de Alejo Carpentier, donde Mackandal, Bouckman y
Chistophe, son héroes asombrosos que luchan por la libertad de un Haití que
busca desesperadamente su libertad hasta convertirse en el primer estado negro
del hemisferio americano (1804). Esta novela recoge brevemente una extensa
cronología histórica desde mediados del siglo XVIII hasta el primer tercio del siglo
XIX de la historia del Haití caribeño. Las obras Cuentos fríos (1956) y El que vino a
salvarme (1970) de Virgilio Piñera presenta diversas manifestaciones del dolor del
hombre caribeño. El Caribe presenta un corpus catártico que todavía no se ha
estudiado en todos sus confines literarios, históricos y socioculturales, los cuales,
pretendemos empezar a estudiar, clarificar y comprender, y si es posible, conocer
nuevos vínculos de interpretación y análisis mediante esta investigación del dolor
como catarsis liberadora del ser en el Caribe. El hombre del Caribe sufre de
diversas maneras ante la imposición de los gobiernos y las dictaduras.
Otro autor cubano que merece un cuidadoso estudio es Reinaldo Arenas y su

pentagonía de obras, como por ejemplo, El asalto (1991), El calor del verano (1999)
Celestino antes del alba (2000), El palacio de las blanquísimas mofetas (2001) y Otra vez el
mar (2002)65. Tal vez, la obra más dolorosa de Reinaldo Arenas sea Antes que
Estas ediciones de las obras de Reinaldo Arenas son las recientes publicaciones de la Editorial Tus
65
Quest en Barcelona, España.

84
anochezca (1992). Quizás estas novelas presentan el dolor más descarnado de

América entera. Reinaldo, hombre homosexual y autor ficcionalizado, que se
recrea a sí mismo, como a otro millar de homosexuales que el sistema comunista,
colonial y democrático no reconoce. Estas novelas presentan un mudo
carnavalesco, de inconformidad, de prisión y explotación sensacionalista,
amarillista y de opresión física e intelectual de un hombre en pleno siglo XX.
Por último, otros grupos que merecen una atención particular son la generación de
escritores del 1960 en Cuba, mejor conocida como los escritores de la Revista El
Puente o los puenteros. Otro círculo de escritores que se destaca también es el
grupo conocido como los caimanes, los cuales forman el suplemento cultural El
Caimán Barbudo. Vale la pena mencionar al grupo cubano los cincuenteros, los cuales
constituyen o forman los escritores de la década del 1950 en Cuba, y los origenistas,
para los integrantes del Grupo Orígenes.
Haití y República Dominicana no están lejos del dolor, ya que con la lucha de la
frontera entre los dos países o naciones, es cuando Trujillo decidió matar
aproximadamente a 30,000 mil haitianos por considerarlos que se entrometían en
los asuntos y en el territorio de la República Dominicana y con miles de
justificaciones; masacró, fusiló y destruyó a un hermano pueblo que solo buscaba
sobrevivir de la nefasta situación que vivía esta colonia del imperio francés. Haití
fue uno de los primeros territorios que gritó el estallido de la revolución negra en
América (1804), pero para ello tuvo que entregar toda su riqueza para poder ser
libre. Ahora mismo es una de las repúblicas más pobres de América. Esto se
ejemplifica con el terremoto de Haití el pasado 12 de enero de 2010, el cual le dio la
vuelta al mundo y todavía luchamos por levantar a ese país. Para una
aproximación más justa sobre el tema del dolor como catarsis de ambos pueblos,
valdrá la pena leer Over (1942) de Ramón Marrero Aristy; El Masacre se pasa a pie
(1973) de Freddy Prestol Castillo, Cosecha de huesos (2004) de Edwidge Danticat y el
libro El cuerpo de la patria: intelectuales, imaginación geografía y paisaje de la frontera en
la República Dominicana durante la Era de Trujillo (2010) de Carlos D. Altagracia
Espada.
La República Dominicana tan poco se salva de este doloroso designio del Mar
Caribe. La cuentística de Juan Bosch y su producción criollista con los cuentos:
―La mujer‖, ―Los amos‖ y ―En un bohío‖; Thomas Hernández Franco con el poema
―Yelidá‖, Héctor Incháustegui Cabal con los poemas ―Canto triste a la patria bien
amada‖, ―Los dioses ametrallados‖, ―Diario de la guerra‖, ―Poemas de una sola
angustia‖ y ―El pozo muerto‖; Aída Cartagena Portalatín con el poema ―Una mujer
está sola‖ y las obras Escalera para Electra(1970) yLa tarde en que murió Estefanía
(1983); Freddy Gastón Arce con el poema ―Vlía‖, Pedro Mir con los poemariosHay
85
un país en el mundo (1949), Contracanto a Walt Whitman (1952), Amén de mariposas

(1969), El huracán Neruda(1975) y los poemas ―Si alguien quiere saber cuál es mi
patria‖, ―Concierto de esperanza para la mano izquierda‖ y ―A Julia sin lágrimas‖.
Cuando analizamos la historia dominicana tenemos la figura del dictador Rafael
Leónidas Trujillo y la bochornosa matanza de las hermanas Mirabal por los
derechos civiles de esta hermana república. Para una apreciación más justa habrá
que leer el libro de Dedé Mirabal, Vivas en su jardín (2009), a quien se le conoce
como la última de las mariposas. Además las condiciones de vida en la isla han
sido de una escasez extrema para el desarrollo de esta nación caribeña. En fin, otro
grupo que debe ser estudiado en este país es la generación de escritores del
sesenta, entre los que se encuentran: Ramón Francisco, Marcio Veloz Maggiolo,
René del Risco Bermúdez, Juan José Ayuso y Antonio Lockward Artiles, entre
otros.
En Puerto Rico, Emilio S. Belaval con el libro Cuentos para fomentar el turismo (1946),
Abelardo Díaz Alfaro con Terrazo (1947), Manuel Zeno Gandía con sus cuatro
novelas donde se retratan las crónicas de un mundo enfermo, La Charca (1894),
Garduña (1896), El Negocio (1922) y Redentores (1925). José Luis González con el
ensayoEl país de los cuatro pisos y otros ensayos (1980) y el cuento ―En el fondo del
caño hay un negrito‖, Enrique A. Laguerre con su novela La Resaca (1949), José de
Diego con el poema ―En la brecha‖, Antonio Corretjer con el poema ―Aubao-
Moin‖, Antonio S. Pedreira con el ensayo Insularismo (1934), René Marqués con la
obra teatral La Carreta (1951) y el ensayo ―El puertorriqueño dócil‖ (1953), Luis
Rafael Sánchez con su celebrada novela La guaracha del Macho Camacho (1976) y
Mayra Santos Febres con su reciente novela Nuestra señora de la noche (2006), entre
otros.
El caso de Jamaica es extremadamente particular por múltiples aspectos de

identidad, transculturación y colonización. Jamaica pertenece al conglomerado de
islas caribeñas (Antiguilla, Antigua, Las Bahamas, Barbados, Bermudas, Las islas
Caimán, Dominica, Granada y las Lucias, San Vicente, Trinidad y Tobago, las islas
Turcas, Caicos y las Islas Vírgenes), las cuales pertenecen a Gran Bretaña. Debemos
destacar que Jamaica fue ―poblada primero por los arahuacos taínos,
posteriormente posesión española, desde la llegada de Cristóbal Colón el 5 de
mayo de 1494 hasta el 10 de mayo de 1655 en que fue arrebatada por tropas
británicas y otorgada oficialmente a la Corona Británica en 1670 bajo el Tratado de
Madrid‖. 66
66Fontana Belenguer, Sara. Jamaica: en busca de la huella española Literatura, Tesis para el Máster
Diploma Internacional de Profesor de Lengua Española de la Fundación para la Investigación y
Desarrollo de la Cultura Española (F.I.D.E.S.C.U.) en colaboración con la Universidad Pontificia de
Salamanca, junio, 15 de 2013:75.
86
Desde esta perspectiva, la isla de Jamaica es otra isla víctima más del dolor como
proceso de subsistencia en el Caribe ―plurilingüe‖ o donde se hablan varias
lenguas. Todavía quedan algunos vestigios de cultura española en la isla como
nombres de lugares, edificios y zonas. Cuando buscamos entender su literatura y
su conexión con el resto del Caribe, el primer obstáculo es el idioma inglés para
todas aquellas otras islas donde no se habla. Para entender un poco mejor el tema
del dolor en la cuenca caribeña y su relación con Jamaica, Nair María Anaya
Ferrerira (2011) afirma:
Como dice Silvio Torres-Saillant en An Intellectual Historiy of the Caribbean, los

escritores e intelectuales antillanos (sobre todo de habla francesa e inglesa) ―han
explorado con persistencia los fenómenos que enmarcan los contornos de la
experiencia humana en su región debido primordialmente a una conciencia o
intuición de que el movimiento de la historia ahí no sigue del todo los lineamientos
de la experiencia histórica de las sociedades occidentales con las que han estado
vinculadas‖ en una relación colonial. De ahí que la historia constituya una ―fuente
constante de reflexión‖, al grado que a través de su producción intelectual el
Caribe ―nunca deje de verse a sí mismo‖.67
En otras palabras, ―si el Caribe no deja de verse a sí mismo‖, es porque el Caribe

no ha estado íntimamente integrado por la división cultural que se ha hecho de la
zona. El Caribe aún necesita conocerse y reconocerse como un conglomerado de
islas que tiene una historia y una literatura en común, rica por su diversidad,
hermosa por su codependencia y hermandad de unas islas con las otras, un
ejemplo claro de esto último, lo encontramos en la presentación que realiza
Franklin Franco para el libro Entre islas: homenaje puertorriqueño a Juan Bosch (2013),
cuando afirma:
Sin embargo, la vida ha trazado un camino muy distinto a las relaciones entre
Santo Domingo, Cuba y Puerto Rico. Se ha creado entre estas tres naciones una
corriente de afectos tan sublime y al mismo tiempo tan solidas y fraternas, que no
hay obstáculo que no pueda ser vencido cuando uno de estos pueblos ha
necesitado de la ayuda del otro.68
67Anaya Ferreira, Nair María. ―Historia de la literatura del Caribe de expresión inglesa‖, Historia de
las Antillas no hispánicas, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (C.S.I.C.), Coord. Ana
Crespo Solana & Ma. Dolores González-Ripoll, Editorial Doce Calles, 2011:273.
68 Franco, Franklin. ―Presentación‖. Entre islas: homenaje puertorriqueño a Juan Bosch. Ediciones
Callejón. 2013:8. Impreso.

87
El dolor como catarsis liberadora del pueblo puertorriqueño
El tema del dolor en la literatura puertorriqueña se inicia desde los primeros

pobladores de la isla. Los indios taínos luchaban contra los indios caribes. Estos
últimos llegan a la isla y asaltaban a los taínos, le destrozaban las aldeas y le
llevaban las provisiones, las herramientas, el casabe y hasta raptaban a las indias
taínas de sus cacicazgos, o sea, que el dolor ha estado vinculado al pueblo
puertorriqueño desde sus orígenes.
El segundo gran dolor para los nativos de la isla se inició con la llegada de los
españoles (quienes se convirtieron en amos), y solo buscaban el preciado oro. Los
españoles llegaron a destruir todo el cacicazgo indígena al esclavizar a los nativos
de la isla de Puerto Rico y la región del Caribe. Esto degeneró en el abuso y ultraje
de las mujeres indígenas. Los españoles fomentaron el gran dolor de la conquista y
colonización al imponer su cultura y su religión. Los españoles hicieron que los
indios le rezaran al dios blanco llamado ―Jesucristo‖, que ellos impusieron en estas
tierras de América, logrando, en cierta medida, que los indígenas se olvidaran de
sus divinidades como ―Juracán‖, ―Yukiyu‖, y tantos otros dioses, de la cultura
indigenista. Esto fue el primer dolor religioso, moral y social de nuestros
antepasados. El hombre puertorriqueño ya lleva en sus genes el tema del dolor
como el resto de América Latina.
Todos sabemos que el dolor está inmerso en el proceso de conquista y colonización

de América, y en Puerto Rico, la situación fue tan alarmante que esto llevó a los
indios a preparar ―la rebelión de 1511‖ 69, la cual fue rápidamente sofocada por el
poder del español; dios y señor, de aquello tiempos lejanos. La situación de
convivencia se agravó más cuando la esclavitud del indio llevo al nativo a preferir
la muerte antes de seguir trabajando para el español. Además de las enfermedades
como los brotes de catarros, la imposición del trabajo, el abuso y ultraje de la
mujer, así como el maltrato y la dominación del poderío militar e imposición del
hombre europeo. Todo esto desencadenó en que el indígena se viera en un
genocidio que lo llevará prontamente a su exterminio.
El afán del oro llevó al español a traer a la isla la mano de obra africana, y es
cuando se da uno de los episodios más dolorosos de nuestra historia, ya que se
subyugan dos razas a favor de una sola. Desde aquí se agudiza el tema del dolor y
el paternalismo en la literatura que establece Juan G. Gelpí en su libro Literatura y
paternalismo (2005). Surge la mezcla de tres razas: indio, español y africano. De las
tres razas, una sola es superior, la española. Las otras dos razas son las que se
69Scarano, Francisco A. ―La rebelión, Oro y rebelión, 1511-1521‖. Puerto Rico, cinco siglos de historia.
Editorial Mc Graw Hill, México, 2000:193-218. Impreso.
88
sumergen al dolor, al desarraigo y a la esclavitud: indio y africano. El mestizaje y la

esclavitud, degeneraron en una cultura dolorosamente combativa, de luchas
internas por sobrevivir y lograr imponerse ante el extranjero.
Este dolor inicial se va cargando con el abuso de la metrópolis española y con el

estado militar impuesto en las diversas cédulas de gracias, leyes e imposiciones de
los decretos reales de la naciente isla de San Juan Bautista o como más adelante se
le conocerá: Puerto Rico.
El momento del caos se desencadenó en las décadas del contrabando de la cuenca

del Caribe, cuando la metrópolis española impone su poderío tenazmente. Los
reyes españoles se interesan en las nuevas tierras en el cono sur de
Hispanoamérica. Esto provoca que en los siglos XVI al XVIII, la isla quede
deshabitada porque las tierras del continente son más rentables para el lucro
español que las islas de un Caribe con un puñado de pueblos y paisajes tropicales,
donde el oro ya no existe. Debemos resaltar que toda la literatura puertorriqueña
está salpicada del tema del dolor, de una forma directa o indirecta, solo hay que
leerla, está ahí. Una frase ulula en el recuerdo de los colonos españoles de aquella
época: ―¡Dios me lleve al Perú!‖ 70
Valdrá estudiar también las obras de los cronistas de Indias: Pedro Mártir de
Anglería (1457-1526 italiano) con Décadas del orbe novo, Bartolomé de Las Casas con
Historia de las Indias (1470-1566), Fernández de Oviedo con Historia general y natural
de las Indias (1478-1557), Hernando Colón con Vida del Almirante Don Cristóbal Colón
(1488-1539) y Fray Ramón Pané o Paner (1494 a 1499) con su Relación acerca de las
antigüedades de los indios recogerán los bailes, las costumbres y los rituales del
areyto o areíto. Recogerán la vida y cultura indígena de aquellas épocas. Aun
cuando todas las crónicas de América exaltan a los hombres de la conquista o a los
hombres conquistados. Estas crónicas son la simiente depositaria del dolor en la
literatura caribeña. Las crónicas presentan las luchas y las batallas entre el bando
español y el bando indígena.
La obra Relación acerca de las antigüedades de los indios del religioso jerónimo catalán
Fray Ramón Pané o Paner, quien vive en La Española (1494 a 1499), escribe esta
crónica por encargo del almirante Cristóbal Colón. Esta obra se divide en cuatro
partes importantes: (1) el relativo a las divinidades, (2) el origen del cosmos, (3) los
orígenes de la humanidad taína y la vida después de la muerte, y (4) la historia de
los gemelos divinos. Debemos destacar que desde la parte tres, comienza el tema
del dolor en la literatura aborigen puertorriqueña.
70Manrique Cabrera, Francisco. ―Los primeros pobladores‖. Historia de la Literatura Puertorriqueña.

Editorial Cultural, Inc. Río Piedras, Puerto Rico. 1977:22. Impreso.
89
Dentro de la literatura de la conquista hay dos obras fundamentales: la primera es,

Las cartas y relaciones de Juan Ponce de León (1460-1521), primer gobernador
español de la isla de San Juan Bautista, donde se habla de las vicisitudes de cómo
se estableció el poblado de Caparra y del encuentro con Agüeybana. La segunda es
el poema Elegías de varones ilustres de Juan de Castellanos (1522-1607) aunque
inferior a La Araucana, conserva su valor como documento histórico y donde en la
―Elegía VI‖ se exalta la figura de Juan Ponce de León y en la ―Elegía a la muerte de
Francisco Bahamón de Lugo‖, gobernador de Cartagena, se narra un hecho de
armas relacionado con la historia colonial de nuestro país hacia el último tercio del
siglo XVI, según sostiene Josefina Rivera de Álvarez en su libro Literatura
puertorriqueña: su proceso en el tiempo (1983).
El periodo de las letras durante los siglos XVI al XVIII se rige por varias obras
importantes las cuales también portan el tema del dolor; aunque las mismas se
rigen por tres temas centrales o tendencias de la literatura española: el
enciclopedismo, la ilustración y el neoclasicismo. Debemos recordar que en Puerto
Rico todavía no había llegado la imprenta y las obras se publicaban fuera del país.
Estas primeras obras de los criollos puertorriqueños adelantan la conciencia
puertorriqueña por el amor a la literatura y coloca a los escritores como los
portadores de las primeras piedras de la cultura puertorriqueña. Un ejemplo de
ello es la Memoria de Melgarejo (1582) escrita por Juan Ponce de León Troche (1525-
1590, nieto del conquistador Juan Ponce de León) quien conjuntamente con
Antonio de Santa Clara, escriben esta memoria donde se describe al país colocando
a Juan Ponce de León Troche como el primer historiador del país.
En pleno siglo XVII se escriben en la isla de Puerto Rico tres relaciones de

importancia, las cuales de una forma u otra aportan al sostenimiento del tema del
dolor. La primera es la Relación de la entrada y cerco del enemigo Boudoyno Henrico,
general de la armada del príncipe de Orange en la ciudad de Puerto Rico de Indias
(1625) del licenciado Diego de Larrasa71. Destaca este documento el ataque que
sufrió la ciudad de San Juan a manos de la armada holandesa. Debemos recordar
que detrás de cada ataque hay un dolor que sufre los habitantes donde se dan los
hechos. La isla de Puerto Rico desde los inicios de su historia y literatura comienza
con el dolor, la acción, la lucha y el combate militar. Los indios contra los
españoles, los criollos y españoles contra los piratas y los corsarios ingleses,
franceses y holandeses. Los puertorriqueños contra los norteamericanos en una
lucha sin cuartel desde el 1898 y la cual no ha concluido hasta la fecha.
71Rivera de Álvarez, Josefina. ―Cartas, relaciones y memorias sobre el proceso españolizador y la

vida en la colonia‖. Literatura puertorriqueña: su proceso en el tiempo. Ediciones Partenón. Madrid,
España. 1983:33. Impreso.
90
La segunda manifestación es la Carta que le escribe Fray Damián López de Haro

(1581-1648) enviada en 1644 a Juan Díez de la Calle, secretario de la Nueva España
en el Consejo de Indias de Madrid. Además de la descripción que hace López de
Haro de la isla, se destaca un soneto anónimo sobre la vida en esta ciudad. Una
dama española quería conocer cómo se vivía en esta isla y un caballero le responde
con este soneto:
Esta es, señora, una pequeña islilla

falta de bastimentos y dineros;
andan los negros como en esa en cueros,
y hay más gente en la cárcel de Sevilla.
Aquí están los blasones de Castilla
en pocas casas; muchos caballeros,
todos tratantes en jengibre y cueros:
los Mendoza, Guzmanes y el Padilla.
Hay agua en los ajibes si ha llovido,
iglesia catedral, clérigos pocos,
hermosas damas faltas de donaire.
La ambición y la envidia aquí han nacido,
mucho calor y sombras de los cocos,
y es lo mejor de todo un poco de aire.72
La tercera es la Descripción de la Isla y Ciudad de Puerto Rico; y de su vecindad y

poblaciones, presidio, gobernadores y obispos; frutos y minerales escrita por el canónigo
Diego de Torres Vargas (1615-1663) enviada al cronista Gil González Dávila en
1647, donde da noticias sobre la isla de Puerto Rico y donde destaca las aguas
puras del poblado de San Germán diciendo que las aguas son de oro, bonísimas,
digestivas y con piedras salutíferas. Más adelante, destaca en su descripción el
milagro de la Virgen de Hormiguero, cuando una niña se pierde en los montes y
permanece perdida por quince días y luego aparece la niña con sus vestiduras
intactas y cuando se le pregunta cómo ha sobrevivido durante tanto tiempo. La
niña responde que una señora la ha alimentado y mimado durante todo ese
tiempo, de ahí se desprende el milagro de la Virgen de Hormiguero.
De esta crónica se desprende el tema del dolor en el sufrimiento del padre, el tema
religioso y lo sobrenatural cuando la niña sobrevive tanto tiempo, y el tema
místico-religioso con la aparición de la Virgen de Hormiguero. Debemos recordar
que cuando el hombre no puede explicarse el mundo, por lo regular, recurre al
camino teológico y espiritual del ser; no es de extrañar que en la literatura
72Manrique Cabrera, Francisco. ―Los primero siglos: soneto‖. Historia de la Literatura Puertorriqueña.
Editorial Cultural. Río Piedras, PR. 1977:25-26. Impreso.
91
puertorriqueña el escritor también haga gala del dolor dentro de la teología

cristiana del hombre puertorriqueño (Jesucristo/ calvario/ dolor/ madero).
Después de la imposición del castellano por parte de la metrópolis española, la isla

de Puerto Rico pasará en 1898 como botín de guerra por el Tratado de París a
manos de los Estados Unidos, quienes la invadirán para esta fecha y tratarán de
imponer el idioma inglés sin ningún éxito. Desde el mismo idioma se manifiestan
las señales del tema del dolor y la resistencia de un pueblo netamente caribeño e
hispanoamericano. El caso de Puerto Rico para la literatura caribeña e
hispanoamericana es único e irrepetible. ¿Cómo un pueblo ha podido resistir el
embate del tiempo y de sus dominadores? La isla de Puerto Rico es esa isla que se
asoma en pleno Mar Caribe como culminación de las Antillas Mayores caribeñas y
españolas.
Luego de estas luchas con la metrópolis llegó el dolor de la invasión cuando en

plena ―Guerra Hispanoamericana (1898)‖ 73los Estados Unidos de Norteamérica
invade la isla de Puerto Rico por el pueblo de Guánica. Esto acrecienta el dolor
latente del hombre puertorriqueño, ya que con ello, llega otra nueva cultura y
dominación a la isla y sus habitantes.
Dentro de los tentáculos de este nuevo dolor, surgen la lucha por el territorio y la
identidad nacional. El hombre puertorriqueño se enfrenta a las cruzadas del
idioma, la intervención política y militar, el nacionalismo que va germinando, poco
a poco; la ideología anglosajona, los emblemáticos y discursivos conceptos de:
―patria, nación, terruño, identidad, nacionalidad; y ese fuerte elemento de ―amor-
odio‖, son todos detonados y accionados desde la perspectiva del dolor al
enfrentarse la isla de Puerto Rico contra el pueblo norteamericano en 1898.
No obstante, la interferencia colonial en todo el Caribe parlante de una diversidad

cultural asombrosa: castellano, creole, francés, holandés, inglés, papiamento, etc.
inciden en el proceso de la integridad caribeña. Todo esto degenera en una nueva
interface del dolor y la imposición de una nueva nación dentro del territorio
nacional puertorriqueño que acrecentará el dolor infinito por la patria y la
inestabilidad económica, fiscal, moral, social y espiritual. Desde esta perspectiva el
dolor puertorriqueño se irá viendo como una compuerta de escape, de salvación y
de catarsis por donde el hombre puertorriqueño escapa de su profundo dolor
patriótico y espiritual. El dolor pasará de lo físico y militar, a lo espiritual y
literario, que es la ideología que defiende esta investigación en proceso a través del
tema del dolor en la obra de Adrián Santos Tirado.
73 Scarano, Francisco A. ―La invasión y sus consecuencias, 1898-1900‖. Puerto Rico, cinco siglos de
historia. Editorial Mc Graw Hill, México, 2000:628. Impreso.
92
Como bien dijimos el dolor en la literatura puertorriqueña está presente desde sus
inicios, se agudizará a partir de 1898 y se seguirá presentando en todas las demás
décadas literarias de una forma u otra. Algunas veces cambiará de forma,
perspectiva, de ambiente, de objetivo o de mirada, pero siempre se asomará entre
sus escritores más consabidos y estudiosos. La literatura puertorriqueña es una
literatura que emana desde el dolor, surge en el dolor y se proyecta en el dolor
porque busca en sus orígenes y trasmutaciones la liberación suprema del hombre
puertorriqueño. Por ello, hemos entendido que el dolor es una constante en
nuestra literatura que cambia de forma, pero no de objetivo, ser libres a toda costa,
a capa y espada, a cielo y tierra, a luz y conciencia. El dolor como una metáfora,
como una forma, como un sonido que ulula en el viento de las cosas y de los seres.
El dolor está esparcido por el Caribe con múltiples matices y colores.
La poesía de Adrián Santos Tirado
Adrián Santos Tirado es un poeta puertorriqueño oriundo del pueblo de Vega

Baja, el cual posee una abundante obra poética, la cual está compuesta por trece
poemarios poéticos.
El estudio minucioso de la métrica empleada en los trece conjuntos poéticos,

conjuntamente con el poemario Isla íntima (de verso y prosa poética) de Adrián
Santos Tirado analizados hasta el momento, resulta verdaderamente revelador en
cuanto a la naturaleza lírica de los conjuntos literarios. Las obras Huyendo por el
tiempo: sueños y sentires estivales (1958-1959), El decir infinito (1967), Raíz de soledad
(1971), El ser involucrado (1975), La flecha vino del alba (1980), Galería Lírica de Puerto
Rico (1980), Una huella en la arena (1981), Collar de Piedra: elegía taína (1983), Doce
variaciones de conciencia sobre un mismo tema (1988), Nuestra lengua castellana (1989),
Entornos de mi San Juan (1997), Calendario de amor (2007), La tierra de cucubanos (2008)
y el libro de poesías y prosa poética, Isla íntima (1969) cuentan con un total de
7,381 versos, los cuales se distribuyen de la siguiente manera: predomina el verso
libre de arte mayor con 4,091 versos, es decir 55.42%. Le sigue la décima con 2,420
versos de arte mayor, es decir el 32.78%, y por último, continua el soneto con 910
versos de arte mayor, es decir el 12.32%.
Esta distribución nos lleva a la primera conclusión de que Adrián Santos Tirado es
un poeta eminentemente de arte mayor, lo cual se confirma por el aspecto métrico
del verso y por lo que se desprende de este análisis sobre las estructuras métricas
de sus versos. Adrián Santos Tirado es un poeta de verso libre, cultivador de la
décima popular puertorriqueña y el soneto clásico. Puede notarse que el verso de
arte mayor es el que predomina en su registro poético ya que va desde el verso
93
libre (alejandrino), pasando por el cultivo del verso de diez sílabas (décimas) hasta
el uso del verso donde se manifiesta el dominio del soneto clásico o la undécima
sílaba. El registro literario demuestra el conocimiento del metro clásico y de la
cultura popular del pueblo puertorriqueño que posee el poeta.
Si ordenáramos el mundo poético de Adrián Santos Tirado de acuerdo a las

categorías líricas que expone su registro poético tendremos que afirmar a base de
los hallazgos encontrados en su creación literaria que la importancia del verso en
su obra se encuentran: primero en el verso libre, luego en la décima
puertorriqueña y finalmente en el soneto de corte clásico español.
No obstante, cuando estudiamos cuidadosamente los trece conjuntos poéticos y el

conjunto de verso y prosa poética de Adrián Santos Tirado encontramos que de
los 526 poemas escritos por el poeta, 242 eran décimas, es decir, un 46%. Unos 219
eran poemas de versos libre, es decir, el 41.63% y unos 65 poemas eran sonetos, es
decir, un 12.35%.
Esto nos lleva a la segunda conclusión de importancia, Adrián Santos Tirado es un

poeta puertorriqueño que ha dedicado una esmerada atención poética al cultivo
de la décima popular puertorriqueña; pero a su vez, demuestra un progresivo
cultivo del soneto clásico español aclimatándolo a su sentir isleño como escritor
puertorriqueño.
Por otro lado, optamos por el estudio de siete de los trece poemarios del autor,
debido a que en estos siete poemarios se centran las dimensiones literarias del
tema del dolor en la obra del autor. Para ello, hemos seleccionado los siguientes
poemarios: El decir infinito (1967), Raíz de soledad (1971), El ser involucrado (1975), La
flecha vino del alba (1980), Collar de piedras (1983), Doce variaciones de conciencia sobre
un mismo tema (1988) y Nuestra lengua castellana (1989). Como nos resulta imposible
realizar un análisis detallado de la obra poética del escritor, optamos por un breve
análisis del tema del dolor en el poema titulado ―Poema del dolor sencillo‖ del
poemario El ser involucrado (1975), dicho sea de paso, este libro de poesía ganó el
premio nacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
Poema del dolor sencillo

Este dolor de pleamar y ensueño,
esta nave varada entre los parpados
con el pesar profundo de una ola
que se durmió sobre la arena en vano.
No recuerdo si ayer
hubo aire roído de los pájaros,
o algún perfume de la primavera
roto como un cristal en el espacio.
94
A lo lejos el rumor deshila

los espejos de un sol solinostálgico.
No recuerdo si ayer
tuvo la Vida que aguardar mis pasos,
o si hubo un ruiseñor que ansiaba
beber la noche por besar un astro.
El tema del dolor en este poema de Adrián Santos Tirado se manifiesta en

múltiples cálices y vertientes. Es un poema de verso libre, en el cual el poeta siente
profundamente a la patria al conjugarla entre ―el pleamar y el ensueño‖. El viaje se
detiene al ver la ―nave varada entre los parpados‖. Los recuerdos no existen, ya
que el ―aire esta roído‖ o los pájaros han roído el aire, y por lo tanto, la pureza del
tiempo en el ensueño se desvanece. Desde este punto, el dolor es infinito ya que ―el
rumor deshila/ los espejos de un sol solinostálgico‖. Estos dos versos nos llevan a
los contrarios aparentes que se distorsionan con los espejos que son el reflejo de
dos rostros o de dos miradas que se cruzan, la una con la otra o viceversa. En fin, la
parte final de poema presenta la lucha de la isla resumida en el símbolo del
―ruiseñor‖, cuya definición es«avecilla pequeña que defiende su territorio» (Puerto
Rico versus Estados Unidos / ruiseñor versus el águila). Todos es el paralelismo de
un dolor infinito en el consciente colectivo del poeta. En fin, el tema del dolor es un
hilo conductor en la obra del autor que analizamos y que continuamos analizando.
Conclusión
Podemos concluir que el tema del dolor en la zona de la cuenca del Caribe es una
constante que todavía no se ha estudiado a profundidad por los historiadores de la
zona ni por los estudiosos de la literatura contemporánea, pero que tiene grandes
vínculos con la historia y la literatura. La presente investigación El dolor como
catarsis liberadora del ser en la poesía de Adrián Santos Tirado en el contexto antillano de
la Generación del 1960 presenta una invitación a explorar y estudiar el tema del
dolor dentro de la historia y la literatura latinoamericana moderna, puesto que
todos nuestros países proceden de diversas conquistas y colonizaciones, las cuales
marcaron y marcan el proceder de nuestros pueblos latinoamericanos.
Recomendaciones generales
El dolor presente un paradigma novedoso porque casi no se ha trabajado en la

literatura como tema de investigación. Se han realizado estudios de un aspecto o
de otro pero no como tema principal de una investigación. Nuestra intención es
iniciar el estudio del dolor en la literatura caribeña y puertorriqueña. Entendemos
que todas las islas de la cuenca del Caribe son descendientes directas del dolor o el
mismo esta inmerso profundamente dentro de su literatura. Los investigadores de
95
la historia y de la literatura deben estudiar más de cerca este fenómeno, el cual

pasa por nuestros ojos y casi no lo percibimos. Las islas del Mar Caribe representan
un conglomerado de posibilidades donde el dolor presenta un registro detallado
de todos sus rostros o máscaras, las cuales varían de una isla a otra isla.
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99
Ideología y poder en ―Carmona‖, cuento de Rafael Caneva Palomino.
Clinton Ramírez C
Universidad Sergio Arboleda
“Carmona” y Monopolio de Ataúdes: un cambio que cuenta.
Este trabajo74 propone, a partir de la lectura sociocrítica75 del cuento ―Carmona‖,

del escritor colombiano Rafael Caneva Palomino (El Banco, 1914- Ciénaga, 1986),
un análisis del proyecto ideológico del autor en la última parte de su producción
narrativa.
En ―Carmona‖ el lector puede constatar una más rica socialidad, que cobra forma
en la interacción de las distintas ideologías vigentes en las sociedades de referencia
actuantes en el texto, además de la asunción por el autor de una mayor
generosidad en el tratamiento de las categorías del relato y el abandono de un
realismo afecto al tratamiento cronológico de los hechos.
Este viraje en su narrativa, dado luego de un silencio editorial de veinte años, —los
años que median entre El tambor ambulante (1963) y Monopolio de ataúdes (1983) —
explicaría la mayor legibilidad y la vigencia de esta última obra.
Hay que entender el silencio aludido entre la publicación de El tambor ambulante y

Monopolio de ataúdes ¿como un espacio de reflexión en el que el autor revisó el
proyecto ideológico y su consecuente proyecto estético? El compromiso con el
realismo socialista de su obra inicial se mantuvo. A mediados de los setenta
escribió Hijo, dale la mano al hombre, poemario recientemente publicado (2011)76 en
el que Caneva Palomino condena la muerte de Allende y destaca los avances del
socialismo cubano. En este periodo, de aparente predominio de la poesía, escribió
tres novelas que no alcanzó a publicar y que permanecen inéditas: Gabino Curtidor,
24 horas alrededor de un trompo y De pie y en el combate, título este explícito de la
74 Este trabajo hace parte de la investigación Sociocrítica de la obra narrativa de Rafael Caneva Palomino,
tesis del autor para optar al título de magister en Literatura Hispanoamericana y del Caribe,
Universidad del Atlántico, Barranquilla, 2013. El texto fue leído en el programa Caribe Literario
2013, que la Agencia Cultural del Banco de la República Santa Marta organizó para homenajear la
obra de Teobaldo Noriega.
75 A la sociocrítica, a diferencia de otras posturas dentro de la llamada Sociología de la Literatura, le
interesa definir, más que la evidente naturaleza social del fenómeno literario, la presencia de lo
social en el texto literario, la circulación de los discursos sociales en la dinámica de la práctica
literaria. Su objeto de estudio no es el texto literario en sí sino las prácticas culturales de la época
que emergen en el sociotexto, sin cuya comprensión el valor de este no sería entendido.
76 Libro editado por Iván Caneva Rincón, hijo del poeta.
100
vigencia de un credo. En poesía publica En el lento camino (1973), Poema de la

fundación (1975), La canción del río (1975), Al fulgor de la Lucerna (1982) y Sinfonía de
vientos juntos al mar (1986), poemarios en los que predominan el paisaje, el amor, el
homenaje a la tierra natal, la exaltación de los ancestros.
Si bien no abandonó el realismo socialista, ni abjuró del socialismo, a pesar de los

indicios de apertura política visibles en la URSS, la narrativa de Monopolio de
ataúdes está distanciada de la narrativa de Y otras canoas bajan el río…(1957) y El
tambor ambulante (1963). En Monopolio de ataúdes, la intención ideológica del autor
pasa al fondo, y el manejo del tiempo, el espacio y el punto de vista están en la
línea de los procedimientos ya estandarizados por la nueva narrativa del
continente. El humor, la sutileza, la picardía popular dominan los relatos. La
denuncia social, la marca de la violencia, la presencia de las intrigas políticas, la
especulación capitalista, el ingenio popular afloran en estos cuentos, pero el
tratamiento responde a una intención más literaria que política. El tiempo en
―Carmona‖ es roto en su cronología de los hechos. Los espacios de la acción oscilan
entre Taironita y San Juan: escenarios opuestos. El punto de vista del narrador está
repartido: narrador de tercera, narrador de segunda y el monólogo. El reivindicado
es Carmona, militar asesinado a machete en Ciénaga, en 1852, por una turba
manipulada por sus adversarios políticos de Taironita (Santa Marta) y San Juan
(Ciénaga), un domingo de carnaval. El tema, aparte de ofrecer una mirada de las
posturas políticas enfrentadas, apunta a la reivindicación de la memoria de un
héroe de la Independencia, cuyo resurgir político fue frustrado por una hábil
maniobra orquestada en Santa Marta y escenificada en la plaza de tierra de
Ciénaga. Hecho real, concreto de la historia de Ciénaga, el autor lo recrea mediante
una narrativa astuta en sus motivaciones ideológicas. El proyecto ideológico del
autor se opaca en beneficio de la rica socialidad del texto, de la interacción de las
distintas ideologías en pugna en las sociedades locales de Ciénaga y Santa Marta,
espejos de las disputas en juego en el país de entonces. La manipulación —si la hay
y la hay—, pasa inadvertida. El ataque, la demonización del adversario, el
adoctrinamiento presentes en Y otras canoas bajan el río… y en El tambor ambulante,
son los grandes ausentes en ―Carmona‖ y los otros relatos de Monopolio de ataúdes.
La ideología del autor permea las páginas del texto, solo que está allí inscrita de
otra manera, al fondo, sin orientar, sin manipular. ―La dimensión numerosa de la
realidad‖, reaparece ―precisamente cuando el arte‖ en Caneva Palomino se aparta,
si no del ―realismo pedagógico‖ que derrochó en El tambor ambulante, sí del
sectario (Adoum, 1972, 204)77, para colocar en lugar de uno y otro la ironía
socrática que no aprendió en M. Gorky sino en Thomas Mann, valiosa pieza de
artillería con la que la vida, al hacerlo viejo, premió sus esfuerzos múltiples.
77Jorge Adoum, El realismo de la otra realidad. En C. Fernández Moreno. (Comp.), América Latina
en su literatura México, Siglo Veintiuno Editores, 1972, pp.204-216
101
En los cuentos de Monopolio de ataúdes el autor no soslaya el compromiso con los

problemas humanos, sociales, históricos, pero es relevante un viraje, un personal
ajuste de cuentas en el que prevalecen las obligaciones con la literatura. El
compromiso persiste solo que remozado, pleno en los hallazgos, liberado de las
presiones ideológicas, seguro de los aportes. En ellos perviven las viejas
preocupaciones históricas y sociales de Caneva Palomino. El escenario no es ya la
Depresión Momposina de El tambor ambulante, sino Ciénaga, en el litoral Caribe.
Dos temas básicos dominan el conjunto de estos cuentos: las intrigas políticas
((―Carmona‖ y ―Un condenado a muerte‖) y la decadencia de las familias
bananeras (―El europeo‖ y ―Monopolio de ataúdes‖. El otro relato del libro,
―Nunca tendré con que pagarle‖, de estirpe popular, reivindica la práctica de un
humanitarismo hecho de astucia y arrojo. Sus protagonistas son un grupo de
enterradores y su líder, personajes pícaros, dicharacheros, que reúnen dinero entre
el público para enterrar a quienes mueren sin deudos en las calles y obtener para
ellos a cambio unas monedas con las que mantener al día su afición etílica.
En ―Carmona‖ el cuestionamiento de las instituciones y la sociedad permanece

vigente. La autonomía, el análisis del poder y la revisión de la historia constituyen
ahora las motivaciones que estructuran el texto. La ficción literaria cumple frente a
la Historia (con mayúscula inicial) el papel de interpelar sus hechos al devolverlos
a las voces cotidianas de sus protagonistas. La ideología del autor no cambia de
signo contestatario. Opera ahora en otro contexto social y cultural, ausculta otros
temas, permaneciendo fiel a una mirada que prefiere imaginar la historia para
recuperar de ella el sentido que la misma escamoteó o la institucionalidad prefirió
soslayar.
Carmona debe morir
―Carmona‖ es un relato inspirado en un episodio trágico y triste de la historia

política del país: el asesinato a machete, cometido en Ciénaga, en 1852, en la figura
del general venezolano de la Independencia Francisco Javier Carmona (Maturín,
1790 - Ciénaga, 1852): el Supremo Carmona. Caneva Palomino, hombre de letras
comprometido y conocedor sagaz de la historia regional y local, aprovecha el
motivo sangriento para efectuar un asalto a la situación política del país de
entonces, enfatizando un cotexto signado por relaciones de enfrentamientos y
colaboraciones entre las élites de Ciénaga y Santa Marta, espacios ejes del relato. El
sociotexto sin embargo, a pesar de su localización histórica y geocultural,
trasciende estas fronteras al transformarse en una reflexión que involucra una
toma de postura política sobre el poder, la violencia y los silencios de la historia en
el país.
102
Si la obra narrativa anterior, Y otras canoas bajan el río… (1957) y El tambor ambulante
(1963), estuvo dominada por el compromiso político expresado en la reivindicación
de los pescadores del bajo Magdalena —de un grupo colectivo que sufría su
paulatina transformación en asalariados—, la defensa de los obreros petroleros y la
promoción del socialismo, en ―Carmona‖ el cuestionamiento de las instituciones,
de la sociedad y de la historia permanece, solo que aquí, al cambiar el contexto
histórico y social de la ficción, el hombre a reivindicar es Carmona —héroe de la
Independencia de Colombia y Venezuela— y la bandera a enarbolar es la de la
autonomía, tema con el que la región Caribe se identifica históricamente. La
reivindicación se efectúa de una manera sutil, en un tono distante del registro
altisonante, propagandístico e ingenuo de Ego en El tambor ambulante. En
―Carmona‖, Caneva Palomino toma distancia y recurre a la estrategia de
camuflarse, de esconderse detrás de la voz de un humilde Pepe Azcoa, servidor del
Supremo Carmona. ―Sí, Ismenia: tu padre, ¿no te acuerdas de él? Era General: fue
general‖. Interrogación que trasciende, llamada a alertar al lector sobre el héroe,
su violenta muerte y, por esta vía, indagar en los mecanismos menos visibles de
las luchas por el poder. Ha operado sin duda, sin modificar el credo estético y
político, un cambio significativo en la beligerancia del autor. La humildad de este
Caneva Palomino, igual que su sabiduría, está en las antípodas de un Ego
impulsivo, al que la vida todavía no termina de moler, y quien debe aún aprender
mucho antes de convertirse en un conductor de hombres. La ideología del autor no
desaparece ni cambia de signo contestatario. Caneva Palomino pareciera en esta
etapa haber renunciado al sueño compartido con Ego de cambiar la historia, pero
no al deber de la ficción de interpelarla, de denunciar sus vacíos, de poetizarla.
Sigue siendo fiel a una mirada que prefiere imaginar la historia para recuperar de
ella aquello que la misma escamoteó o la institucionalidad prefirió silenciar, en un
llamado a la reflexión sobre la inconsecuencia de un poder siempre presto a tomar
los atajos que ofrece la violencia.
En esta última etapa productiva del autor, en la que escribe los relatos de Monopolio
de ataúdes, operó un cambio en su postura ideológica que permite una lectura más
amplia sobre las pugnas de los sujetos transindividuales de la sociedad recreada.
―Carmona‖, además de la simple reivindicación de un héroe histórico olvidado,
actitud que muestra una notoria interpelación a la historia oficial, tiene el mérito
indudable de proponer una reflexión sobre los orígenes de la violencia política en
el país, fenómeno que hunde raíces en una historia marcada por las disputas de
poder y el uso de la violencia contra el adversario ideológico en los mismos inicios
de la época republicana en Colombia.
103
—La trama del relato
El cuento está dividido en doce secuencias. La historia es recreada haciendo uso de

una combinación de voces: la de un testigo (el coronel Ascoa), la de un narrador
extradiegético y la del propio protagonista Carmona. Este viraje técnico representa
un cambio sustancial frente a El tambor ambulante, en donde la voz de Ego domina
el relato. El espacio está distribuido entre San Juan (San Juan de La Ciénaga,
antiguo nombre de Ciénaga) y Taironita (Santa Marta), reparto que responde, en la
perspectiva del relato, a diferentes concepciones de la política al interior de sus
élites en el momento de los hechos. San Juan es el poblado donde viven Carmona y
otros veteranos de la Independencia, aparte de un buen número de inmigrantes
extranjeros y del interior del país dedicados a la agricultura y el comercio. Santa
Marta es, además de la sede del gobierno, el asiento de enemigos políticos de
Carmona, de rancios gamonales con un pasado colonial aún vivo, actitud que les
vale a algunos, a pesar de profesar las ideas radicales al uso, la calificación de
republicanos retrecheros. Esta oposición cronotópica alcanza en el relato una
función bastante explícita: Taironita es la ciudad en donde se orquesta la perdición
de Carmona, y San Juan, su plaza de arena, un domingo de carnaval, el escenario
de la muerte del general por cuenta de una turba enardecida, acaso manipulada.
Hay que indicar que el relato, a pesar del cambio técnico operado con la
introducción de varias voces y la ruptura del orden de los hechos, mantiene un
fuerte sabor a crónica, a documento histórico, en detrimento de la independencia
del discurso literario, síntoma ello de un autor realista, interesado en enfatizarle al
lector las coordenadas del hecho recreado y de llamar la atención sobre los
orígenes de una violencia recurrente, que pareciera girar en círculos. Carmona, el
protagonista del relato, es un héroe sacrificado, y al autor le interesa, más que
mostrar el episodio de sangre, ahondar en sus motivaciones y, sin duda, proponer
una astuta reflexión sobre la violencia social y política del país en el que vivió. Es
un relato civilizado que denuncia, que interpela a la historia y a la truculencia que
dominó la literatura de la violencia del país, dos décadas atrás. Explicita, además,
una interpelación a su narrativa anterior, en la que el compromiso político maniató
al creador y a la creación literaria.
—Las secuencias78 de la trama
En la primera secuencia, el coronel Pepe Azcoa le habla a Ismenia Carmona de su

padre, sacrificado en San Juan, un domingo de carnaval.
78En el sentido que a este término le da Gerard Genette (Figuras III), es decir, el enunciado que da
cuenta de los acontecimientos según la disposición que hace el autor, y, por lo tanto, distinto de la
noción de diégesis o historia.
104
El recurso permite entregar una descripción que aborda la fisonomía y el carácter

del personaje: un valiente soldado que en Las Queseras del Medio ganó, al lado de
José Antonio Páez, siendo muy joven, el calificativo de héroe.
Pepe Azcoa, en su función de narrador interno de la historia, esclarece a Ismenia

Carmona la personalidad del héroe sacrificado: ―Sí, Ismenia, ese fue tu padre, que
murió en 1852. Debes sentirte orgullosa de tu padre, Ismenia.‖ (1983, p.61)79
La secuencia siguiente corresponde a una descripción de Pepe Azcoa acariciando

el cabello de la niña Ismenia Carmona. Azcoa resulta ser, según anota el narrador
extradiegético, oriundo de los Llanos de Apure y sirve bajo el mando de Carmona.
Azcoa es, entonces, un militar venezolano, fiel a la causa de Carmona, testigo
excepcional de su vida y, en la ficción, de su muerte.
La tercera secuencia corresponde a un diálogo directo, sin mediación de ningún

narrador, entre el coronel Azcoa y Carmona. El diálogo aporta información sobre
la razón que tuvo Carmona para residenciarse en San Juan, y sobre su federalismo,
motivo de sus últimas guerras.
Una cita pertinente80:
—Recuerda, Pepe Azcoa, que muertos los Capitanes, a quienes les sobreviven nos
toca consolidar su obra. Al país hay que organizarlo, y no de cualquier manera. El
centralismo debe ser morigerado contraponiéndole un sistema federal, que
tampoco debe ser absoluto pero sí que les dé a las provincias una cierta autonomía.
Y yo me he quedado acá en el Norte, a la orilla del mar, no como un simple
espectador de este espléndido paisaje sino como un vigía para dar la clarinada
cuando ella sea necesaria. (p.62)
San Juan es una tierra fértil cuyas ventajas comparativas le hacen abrigar al
hacendado grandes expectativas. Allí tiene, además de sus huestes y militares
amigos, fincas y casas, es decir, el capital económico y social en los que
fundamenta su alternancia como fuerza beligerante en el campo político.
La cuarta secuencia entrega información sobre las diferencias entre Taironita y San
Juan. La primera, sede del gobierno y residencia de ―gamonales hispánicos‖ y de
79 Rafael Caneva, Monopolio de ataúdes. Ciénaga: Ediciones Mediodía, 1983, p. 61.

80 Monopolio de ataúdes, p. 62.
105
―retrecheros realistas‖, y la segunda, despensa agrícola y bandera del nuevo

Estado de Manzanares, surgido durante la Guerra de los Supremos.
La quinta, en el contexto de la disputa civil —La Guerra de Los Supremos—, trae

una descripción del centro de San Juan, poblado pajizo, en el que sobresale la
iglesia y la casa de material y balcones volados de Carmona, inmueble que opera
como sede del gobierno y donde el Supremo y sus huestes toman las decisiones
que el conflicto requiere. Es un salto al pasado del protagonista que ilustra sus
guerras, las que, al evolucionar desfavorablemente con la derrota de Los
Supremos, sume al hombre en la ruina. Estos cambios adversos son los motivos de
la secuencia siguiente. Carmona, en su propia voz, hace un resumen, delante de su
mujer, de sus luchas pasadas. Viven ahora en una casa pequeña, al sur de la plaza,
pero, a pesar de la estrechez, de las limitaciones de sus capitales, confía en retomar
el control de las fincas y ganar la elección en la que participará. Su casa solariega
ha pasado, por interpuesta persona, a manos del gobernador de Santa Marta, su
peor enemigo en la ficción. Tiene las esperanzas puestas en las elecciones:
Pero, adelante, vamos con empuje y esta elección que se aproxima será nuestra por
las buenas o por las malas, que ya los capitanes están listos para la pelea si de
nuevo hay que empuñar las armas. María, ten paciencia. Dedícate a la niña y
déjame actuar, que siempre he sido un hombre de lucha. (p. 65)81
La guerra arruinó su hacienda, pero, a su edad, el impetuoso general sigue en la

brega. Esta es razón para que los enemigos de Taironita planeen darle muerte,
como queda expuesto en el siguiente fragmento en donde José Díaz, prestante
hombre de la capital de la gobernación, convence a uno de sus hombres de
mudarse a San Juan, tomar una finca de tabaco en alquiler y urdir una treta que
pierda a Carmona. Será cuestión de explotar el malgenio de Carmona. Hasta le
fija el plazo para ultimar el plan: los carnavales.
Debe ser en su propio nido. Se me ocurre que se le debiera hacer una provocación.
Él es quisquilloso, cascarrabias, la soberbia lo domina, monta en ira rápido y
seguro que morderá el anzuelo. En el mismo San Juan hay que liquidarlo, que sea
entre su gente82. (p.65)
La siguiente secuencia que importa es la penúltima, recrea el domingo de carnaval

escogido para el sacrificio del quisquilloso héroe. Sentado a la puerta de su casa, ve
pasar, en medio de las danzas y disfraces, a un negrito que luce sus prendas

106
militares, arreos que Carmona prestara a Joaquín Estrada, el sembrador de tabaco

venido de Santa Marta, meses atrás. Carmona muerde íntegro el anzuelo. Despoja
y vapulea al negro Malafé. La turba, azuzada, predispuesta, alicorada, arremete
contra el general: ―Acabemos con ese forastero‖, grita alguien.
El autor, siguiendo de cerca algunas versiones de los hechos, recrea el episodio a

través de la voz del narrador extradiegético: la lucha de un hombre armado de un
sable contra una multitud furiosa.
El viejo veterano volvió a sus bríos juveniles de Las Queseras del Medio. Entró a su
casa. Erguido y agigantado de coraje sacó de la cubierta el sable que siempre
esperaba en la mesa de la sala. Un gladiador rodeado de leones embriagados y
orientados con determinadas consignas azuzantes. Desarmó a tres, hizo rodar al
suelo a otros tantos, moribundos. Y en el acto mató a dos. Batalla entre un héroe
solitario y una poblada. Un pequeño hombre gigante entre cientos de borrachos
movidos al grito de la enseña... ‗acabemos con él, que no es de aquí...‘. Solo una
piedra cobarde lo doblegó golpeándole en la sien, y, sin ver el cielo de la región
más transparente con que siempre había soñado, fue convertido en picadillos de
cuerpo humano, en un montoncito formado por la carne, la sangre y los huesos de
un hombre de verdad. (p.69)83
En la secuencia que sigue, a manera de epílogo, la voz de la primera secuencia le

recuerda a Ismenia que su padre fue un gigante que murió de pie. El círculo está
cerrado. Ismenia escucha a un testigo de excepción, y el lector, al otro lado, ha
escuchado a Caneva Palomino, leído su reflexión sobre la violencia, los privilegios
y los afanes del poder, en una demostración de una literatura que no renuncia a su
espíritu de crítica.
El personaje histórico: el supremo Carmona
El protagonista del relato es una figura de la historia de la Colombia del siglo XIX,
venezolano de origen, quien participó al lado de Páez, Bolívar y Santander, en
batallas decisivas de la Independencia del país.
A la antigua aldea realista de San Juan había llegado en calidad de coronel durante
la Batalla de Ciénaga, el 10 de noviembre de 1820, episodio clave para la toma de
Santa Marta y la liberación de la costa litoral del dominio español. El gobierno de
la Nueva Granda, en 1839, incluyó su nombre en la nómina de los generales de la

107
Independencia y, como compensación por los servicios prestados, le fue otorgada

una hacienda en inmediaciones del río Toribio, en Ciénaga, donde decidió
establecerse y en cuyo centro poblado construyó una casa de balcones volados que
aún se conserva, al oriente de la Iglesia San Juan Bautista, en pleno centro histórico
de la antigua capital bananera del país.
Como otros militares venezolanos, se mantuvo vinculado al país, bien en plan de

hacendado y siempre en propósito beligerante. Desde Ciénaga, en donde se
estableció como hacendado y agricultor, siguió al tanto de la agitada vida política
de su tiempo. La guerra y la discusión sobre la forma de organizar el Estado del
convulso país, tuvieron en él a un protagonista dispuesto. El 11 de octubre de 1840,
haciendo eco a la conducta de otros veteranos militares de las gestas
independentistas, decidió levantarse en armas contra el gobierno de José Ignacio
Márquez.
Esta guerra civil, iniciada por motivos religiosos en el sur del país, en Pasto, pronto
prendió en otras regiones (Santander, Antioquia, Boyacá), y Carmona, en la Costa,
no dudó en sumarse, aportando a la guerra, hombres, armas y recursos de su
hacienda. En Sitio Nuevo, a orillas del Magdalena, estableció uno de sus cuarteles
de campaña.
Al pronunciamiento contra el centralismo en octubre de 1840, siguió la

proclamación del Estado Soberano de Manzanares, con capital en Ciénaga, así
como la creación de la Federación de Estados Costeños. Líder indiscutido de los
ejércitos de la Costa, al lado de Juan José Nieto, Núñez y otros, Carmona logró que
muchas poblaciones del Magdalena y Bolívar adhirieran a la causa de Los
Supremos en el norte del país La revuelta, finalmente, cayó derrotada después de
varios meses de hostilidades. José María Obando, la máxima figura del
movimiento, cayó a finales de 1841 a manos de Tomás Cipriano de Mosquera y
huyó a Perú. Carmona, derrotado en abril de 1841 en Tescua (Santander) por el
mismo Mosquera, terminó aceptando la amnistía que firmó, en Sitio Nuevo, Pedro
Alcántara Herrán, comandante de las fuerzas desplegadas al norte y entonces
presidente del país.
La amnistía le permitió a él y otros rebeldes expatriarse. Carmona marchó a

Jamaica. Al exilio lo acompañaron los políticos y militares Agapito Labarcés,
Joaquín Riascos e Ignacio Valle, en febrero de 1842, según anota Ismael Correa
Díaz Granados (1996, p. 87)84. De Jamaica saltó a Venezuela, donde tomó parte en
algunas refriegas al lado de Páez. Pero en 1849, según Correa Díaz Granados, al
84 Ismael Correa, Anotaciones para una historia de Ciénaga. Medellín: Lealón, 1996, p. 87.
108
asumir el gobierno José Hilario López, amigo suyo, Carmona regresó a Ciénaga
con el propósito de dedicarse a la vida de las haciendas y la política. En Venezuela,
en 1848, había peleado en contra y a favor de Páez, antiguo jefe suyo, pero al final
de esta incursión al país natal fue expulsado o se vio obligado a huir. En Ciénaga,
irascible, orgulloso, siguió en la política, al parecer sumando nuevos enemigos,
debido al carácter hostil, los malos tratos y la bebida.
La suya es una historia común a muchos de los caudillos regionales y locales que
mantuvieron fuertes disputas en las décadas siguientes a la disolución de la Gran
Colombia. Carmona, rico hacendado, adverso al centro político, fue uno de los
caudillos que, apoyados en nutridos sentimientos regionalistas, dieron al traste con
el proyecto bolivariano de construir un sólido Estado unificado. Aunque vencido,
minado en su fortuna, con enemigos al acecho, continuaba siendo un hombre al
que había que vigilar. Ciénaga era su fortín de cierta manera y un hombre como él,
de su prestigio y arrojo, tenía que ser un rival incómodo.
Son estas las circunstancias que el autor explota al construir el relato. Hace parte de
su proyecto como autor no solo llamar la atención sobre una figura olvidada, sino
sobre las motivaciones y actores que pudieron estar detrás de su muerte violenta,
el domingo 24 de febrero de 1852. Caneva Palomino, por tanto, aporta como
motivación una conspiración orquestada en Taironita, es decir, Santa Marta, contra
la principal figura política de San Juan de la Ciénaga y máximo dirigente en la
región de la fracasada revuelta de los Supremos.
—Las versiones de la muerte
Salta a la vista que este cuento, vecino de la crónica histórica, recrea un episodio
trágico, real. Es notorio que el autor, en la producción del relato, echó mano de los
pocos textos que dan cuenta del tremendo episodio.
Edgar Rey Sinning (2002)85, en un artículo publicado en El Heraldo (Barranquilla),

cita las versiones existentes sobre el crimen. Estas son:
—La versión de Ismenia Carmona García, recogida por Ismael Correa Díaz
Ganados en su libro ya citado: Según el testimonio de la hija de Carmona86, el
general, en la noche del domingo 24 de febrero, salió de su vivienda interesado en
averiguar quiénes habían ido a buscarlo en horas de la tarde. En un extremo de la
85 Rey, E. (2002, 10, febrero). Hace 150 años, un asesinato en medio del carnaval cienaguero. Revista
Dominical El Heraldo, 4-5.
86Ismenia, hija del general Carmona y de Rita García. Nació en Ciénaga y murió, muy anciana, en
Santa Marta.
109
antigua plaza de tierra de San Juan de la Ciénaga es, abordado por una turba de
malquerientes, enfurecida a raíz de los golpes que él le propinara a un negro que
iba disfrazado con sus arreos marciales, a imitación suya.
Anota Correa87:
No se esperaba la reacción de tanta gente por causa del incidente ocurrido en horas
de la mañana con un borracho irrespetuoso. Una vez se vio atacado e inerme trató
de regresar a su casa en busca de una de sus lanzas y de esta manera tener
posibilidad de defenderse. No le dieron tiempo, porque en esos precisos momentos
angustiosos, fue derribado del caballo por una certera pedrada (…). (p.89)
Ya en el suelo, indefenso, la turba aprovechó para picarlo a machete.
—La versión de Manual José del Real88, quien conoció del hecho por tradición
oral, sugiere en su libro que la muerte de Carmona fue el producto de una
conspiración tendida por sus enemigos, aunque sin aportar ningún nombre
específico:
Carmona, como todos los hombres que se levantan del nivel común, tenía
enemigos y estos según se nos ha contado, le tendieron un lazo que originó la
tragedia que puso fin a su vida el 24 de febrero de 1852. Jamás en las proezas
humanas se verá un solo hombre combatiendo con un pueblo entero; encorralado
en su casa, se defendía con el florete, pero en la lucha tan desigual era imposible
salir vencedor; al fin fue derribado por un golpe de ladrillo y en el suelo ultimado
a machetazos. (1992, p.82)89
—La versión del historiador José C. Alarcón (1963)90. En su obra, Alarcón señala
que la muerte de Carmona sobrevino debido a la golpiza que el militar le propinó a
un hombre del común, al ver que llevaba puestas las charreteras que él le había
facilitado a un amigo para disfrazarse. La golpiza fue el origen de la asonada que
concluyó con la muerte horrible de Carmona. Puntualiza Alarcón que en el
desigual combate, ―el uno certificó ser de los 150 de Las Queseras del Medio, nada
menos que el segundo de Páez. Pudo vencerlo la muchedumbre por una pedrada
que lo echó a tierra.‖ (p.212)
87 Anotaciones para una historia de Ciénaga, p. 89.

88 Cronista de Santa Marta, quien dejó artículos y anotaciones sobre diversos aspectos de la vida de
Santa Marta y alrededores. Su libro Rasgos históricos de Santa Marta, fue publicado de manera
póstuma en esta ciudad en 1992.
89 Manuel Del Real, Rasgos Históricos de Santa Marta. Santa Marta: Biblioteca de la Academia de
Historia del Magdalena, 1992.

90 Historiador samario. Autor de Compendio de Historia del Departamento del Magdalena (1525-1895).
110
—La versión de Monseñor Revollo91: El ilustre prelado y hombre de letras,

atribuyó la muerte de Carmona al mal genio de El Supremo y de ninguna manera a
una conspiración. El hecho de ―no haber tolerado que alguien se disfrazara con sus
charreteras‖, anota Revollo, desencadenó en su muerte.
—La versión de José María Valdeblánquez92, copiada de un artículo de Valentín C.

Mestre, testigo de los hechos, indica que una ―multitud no quiso perdonarle el
ultraje de golpes a que sometió al alguacil o policía que, para provocarle, se hurtó y
vistió el uniforme y prendas militares, como condecoraciones, para leer el bando
de Carnaval. Numeroso pueblo se congregó frente a su casa.‖ Derribado de una
pedrada, ―fue asesinado a machete, haciendo su cuerpo picadillo‖. Mestre agrega
un dato revelador: ―Casi adolescente me tocó ayudar a recogerlo y estaba tan
destrozado, que cupo en una pequeña urna."
La última versión que Rey Sinning cita la extrae de Fals Borda ((1981). En el libro
que dedica a Juan José Nieto, luego de revisar el papel de Carmona en la referida
Guerra de los Supremos en la Costa y de enfatizar el mal carácter del militar, Fals
Borda indica que el Supremo le hizo frente solo, ―con un palo de cerca, a la gavilla
de matones que lo asesinó en su casa."93 Jocosa y creíble versión, porque un
hombre que enfrente armado de un florete a una multitud no está en mejores
condiciones que si la enfrentara con un palo de cerca.
A estas versiones, Rey Sinning opone la versión oficial, la que rinde el Jefe Político
de Ciénaga, Joaquín Munive, al Gobernador de la Provincia. El informe fue
publicado, según averiguaciones de Rey, en el semanario La Situación, el 29 de
febrero, cinco días después de los hechos. En la versión del Jefe Político, una
multitud enfurecida violentó la casa de Carmona. Explica haber tratado de
oponerse. Finalmente, la turba, ya en la casa, procedió a darle muerte al veterano
militar. Una ―multitud de ellos se arrojaron a la pieza donde estaba Carmona, y
después de una lucha de pocos minutos, apareció el cadáver de este, lleno de
heridas. Consumado que fue el asesinato ha seguido la calma, habiéndose retirado
todos de aquel acto, sin que haya aparecido ningún otro desorden." El Jefe Político
estima en unos cuatrocientos el número de hombres armados de machetes que
91 Sacerdote y escritor oriundo de Ciénaga (1868) y muerto en Barranquilla en 1960.

92 Texto citado en el libro de Alarcón. Caneva Palomino, en el suyo, emplea la expresión ―fue
convertido en picadillo de cuerpo humano‖, que es una variante de la que Valdeblánquez atribuye
a Mestre: ―fue asesinado a machete, haciendo su cuerpo picadillo.‖
93 Orlando Fals Borda, El Presidente Nieto. Historia doble de la Costa, Tomo II, Bogotá: Carlos Valencia,
1981.
111
asaltaron la casa de Carmona. La asonada tuvo origen, según este informe, en la

agresión que el general hiciera en la mañana a un tal Venancio Castillo.
La Gobernación procedió, a partir del informe del Jefe Político, a redactar una nota
el 27 de febrero, con destino al Presidente de la República, José Hilario López, viejo
amigo de Carmona.
La prensa de Santa Marta no volvió a tratar el asunto. Tampoco el gobierno de

López autorizó investigar los hechos. Rey Sinning, al final del artículo, formula
una pregunta válida: ¿Qué buscaba el supuesto prestamista de las charreteras y
arreos marciales del general al no usarlos él y por el contrario cederlos a un
borrachín o a un hombre del pueblo? Aporta una respuesta: ―Las charreteras y el
uniforme, y los golpes a un borracho, solo fueron un pretexto de sus adversarios
para acabar con él, fueron el Florero de Llorente."
Esta postura es la que el autor explota al sugerir en la ficción que Carmona fue
víctima de una conspiración. El texto de Rey Sinning deja claro que Caneva
Palomino siguió para escribir el relato las versiones de Del Real, Alarcón y la
recogida por Valdeblánquez, pero no la tranquila versión oficial del Jefe Político
del cantón de San Juan de La Ciénaga. Asume como fuentes, en otro gesto
contestatario, las versiones más literarias, más legendarias que pervivieron en las
voces de algunos testigos y contemporáneos de la insólita pelea de un hombre
contra una poblada.
Algunas de las citas anteriores insisten en el matiz irascible y violento de

Carmona. El mismo Ismael Correa Díaz Granados señala que Carmona no solo no
conoció el miedo, sino que se caracterizó por jamás perdonar a los enemigos de
guerra o personales, actitud que le valió el odio de muchos. Ofrece, como ejemplo
de la conducta recalcitrante de Carmona, el fusilamiento del que hizo objeto a
Manuel Romero, opositor suyo durante el conflicto civil:
Al regreso de la derrota de Tescua, Carmona trata de reaccionar. Reúne fuerzas. Se

manifiesta implacable con sus adversarios y como no ‗conoció el miedo ni perdonó
enemigos‘, ordena el fusilamiento sin ‗conmiseración ni piedad alguna‘ del
venezolano Manuel Romero, que pertenecía a las fuerzas contrarrevolucionarias de
Valledupar y que Carmona ordenó traer a Ciénaga, con motivo de un disgusto con
el capitán Andrés Vaquero. (p.86)94

112
Fue Carmona un hombre de armas tomar, de decisiones rápidas, factores a los que
algunos atribuyen el desastre en Tescua (abril de 1841), batalla que sacó a flote
según sus críticos y algunos estudiosos las fisuras de Carmona como estratega.
Logró, sin embargo, una vez se pronunció en contra de José Ignacio Márquez,
conformar el Estado de Manzanares y liderar en pocos meses los Estados
Federados de la Costa, imponiendo sin miramientos su orgullosa voluntad de
libertador y la fuerza de sus recursos y hombres, empresa en la que lo siguieron
Juan José Nieto, Joaquín Riascos, Manuel Murillo Toro y Rafael Núñez, hombres
que llegaron a ocupar la presidencia del país.
Las ideologías en disputa en el texto
Al ocurrir el crimen de Carmona, gobierna el liberal José Hilario López, militar y

político de la línea santanderista, partidario del federalismo y el librecambio. Las
ideas federalistas, derrotadas diez años atrás, ahora toman cuerpo de la mano del
gobierno del caucano. Su gobierno expidió leyes que otorgaron más autonomía y
recursos a las provincias y favorecieron la economía agro-exportadora al crear un
mercado de mano de obra y de tierras mediante la liberación de los esclavos y la
eliminación de los resguardos.
La supresión del monopolio del tabaco y la vinculación de este producto al

mercado mundial, fueron algunas de las medidas centrales de esta administración.
Las disposiciones, al cancelar el monopolio, privaron al fisco de importantes
ingresos, pero el aumento del volumen del tabaco exportado, tuvo el efecto
esperado por los promotores de tal iniciativa, el de compensar los ingresos fiscales
a través de los impuestos aduaneros. Esta reforma contó con el respaldo de
―comerciantes y de terratenientes menos tradicionales‖, como anota Jorge Orlando
Melo (1989, p. 76)95. La expansión del tabaco favoreció a las élites agro-
exportadoras del país a las que Carmona pertenecía en el Magdalena, siendo
Ciénaga un distrito tabacalero que llegó a ser el tercer productor de la hoja en el
país. La abolición de los resguardos fue otra disposición que liberó tierras y mano
de obra en áreas productoras de tabaco. La liberación de los esclavos sirvió
también al propósito de generar mano de obra para vincularla al mercado. Esta
medida, como es sabido, propició la revuelta en el Cauca de los grandes
hacendados, que el gobierno de López aplastó sin problemas, pero en el
Magdalena no produjo ningún alzamiento. Carmona, por otra parte, recuperó
durante el gobierno de López el control sobre la propiedad de sus tierras. Así que,
en el plano nacional, dominaba una ideología que él compartía, expresada en un
gobierno partidario de la progresiva autonomía de las provincias y de la
95Jorge Orlando Melo, La evolución económica de Colombia, 1830-1900. En Nueva Historia de

Colombia. Tomo. II. Bogotá: Planeta, pp. 65-100, 1898.
113
internacionalización de la producción local, a cuyos efectos liberó las tierras

indígenas y los esclavos. Este panorama permite conjeturar que la muerte de
Carmona fue el resultado de una conspiración que obedeció a viejas rivalidades
con otros militares y políticos de Ciénaga y Santa Marta, remanentes de las
actitudes personalistas que caracterizaron a los caudillos del país. Sorprende, eso
sí, que el crimen no haya suscitado ni la revuelta de los hombres de Carmona ni
una investigación por parte del gobierno de López. Este silencio parecería
legitimar la versión oficial según la cual Carmona fue víctima de una venganza de
un pueblo cansado de sus abusos, de su mal genio. La manera en que es asesinado,
avalaría, además, la hipótesis de un Carmona disminuido políticamente, privado
de las adhesiones que una década atrás fueron el soporte de su primacía al frente
de los Estados Federados de la Costa. La versión de Caneva, sin embargo, en la que
entra a jugar el proyecto ideológico del autor, ofrece una postura alterna, ajena a la
posición oficial. Su versión literaria tiene la virtud de explotar las viejas disputas
que han mantenido Ciénaga y Santa Marta una vez instaurada la vida republicana.
La muerte de Carmona sirve de pretexto, además, para examinar dichas
oposiciones, para reflexionar sobre los privilegios y los exabruptos de la violencia.
La ideología del texto96 pone de manifiesto que Ciénaga y Santa Marta son dos
pueblos o ciudades que comparten un pasado tenso. Ciénaga emerge en el relato
como rival de Santa Marta. Es un poblado en expansión, trabajador, con tierras
fértiles, constituido por gentes sin pasado aristocrático y asiento de importantes
políticos que rivalizan con Santa Marta por los puestos de poder. ―Es una
avanzada por su gente de trabajo‖, explica Carmona a Azcoa, una tierra llamada a
ser la despensa de la región y el país (p.62).
Santa Marta, en la otra orilla, mantiene sus pretensiones de ciudad de blasones, con
una influencia de la Iglesia fuerte y asiento de ideas conservadoras. Santa Marta —
Taironita— es ―la que administra‖, tierra en la viven viejos ―gamonales hispánicos
y retrecheros republicanos‖ (p.63). Ciénaga, más liberal, más esquinera y tropelera,
fue el asiento de aventureros, comerciantes, de ―pequeños industriales del tabaco
y el cacao‖ (p.64) y militares que, concluidas las luchas de la Independencia,
decidieron establecerse en ella, tales como Gerónimo Carbonó y Francisco
Carmona. Este último, en su condición de héroe, tuvo que ser, por prestigio,
bravura y dinero, un hombre de cuidado, capaz de capturar, a través de la vía
electoral, posiciones de poder, y tener acceso de esta manera a los mayores
96Según Duchet, este nivel, resultante de las interacciones ideológicas de las sociedades que
emergen en los textos literarios, permite examinar las relaciones del proyecto ideológico del autor
con el marco ideológico y con las ideologías y grupos o aparatos institucionales dominantes al
momento de escribir su obra. La ideología del texto corresponde a la manipulación que el autor
hace de su historia para ofrecer las confrontaciones ideológicas de la sociedad recreada y su propio
proyecto ideológico.
114
ingresos fiscales que permitían las reformas del presidente López. Caneva
Palomino, conocedor de la historia política y económica del Magdalena, consciente
de las relaciones de afinidad y rechazo que unen a Ciénaga y Santa Marta, usa tal
conocimiento para urdir una ficción que denuncia la violencia y reivindica al
héroe de Las Queseras del Medio.
El sociotexto97, pues, auspicia una lectura amplia de las ideologías del cotexto98, en
este caso de las sociedades de referencias y sus grupos. La oposición de los
cronotopos Taironita y San Juan responde al enfrentamiento de dos grupos sociales
perfectamente diferenciados, cuyas ideologías tensionan el relato: una aristocracia
retrechera, supérstite de la Colonia, que vivía aferrada a los puestos de poder,
partidaria de las ideas centralistas, con asiento en Taironita (Santa Marta); y otra
clase emergente, de pequeños capitalistas, comerciantes y agroindustriales del
tabaco, inmigrantes y sin abolengos, que soportaban sus capitales en el
emprendimiento económico exportador, partidarios de las ideas federales, con
asiento en San Juan (Ciénaga). La reforma administrativa y fiscal que emprendiera
el gobierno de José Hilario López, al generar más recursos, predisponía a una
disputa por los mismos al interior del conflictivo campo político de entonces,
entendido según Bourdieu.
Eagleton (2008), citando a Bourdieu (1990), indica, a propósito del concepto de

campo aquí empleado, que:
(…) es un sistema competitivo de relaciones sociales que funciona de acuerdo con su propia
lógica interna, compuesta por instituciones o individuos que compiten por lo mismo. Lo
que generalmente se encuentra en juego en estos campos es la realización del máximo
dominio dentro de ellos, un dominio que permite a quienes lo obtienen conferir legitimidad
a otros participantes, o retirársela‖. (p.250)99
Santa Marta, por supuesto, avezada en las intrigas de la política, disponía de un

capital social diferenciado (el cálculo y la maquinación adquiridos en la lucha
97 El sociotexto es el texto en el que toman expresión las distintas voces del discurso social que
existe previamente en la sociedad recreada o de referencia.
98 El cotexto viene a ser el recorte que el autor produce de la realidad social y cultura a su
disposición al momento de estructurar la obra literaria. Hace parte del proceso de intervención a
que todo autor somete los materiales que le son ofrecidos por su época, su sociedad y su historia al
concebir y formar sus textos literarios.
Estos conceptos participan de una relación interdiscursiva permanente. Uno y otro coexisten y se
explican mutuamente a través de la propuesta de significación que efectúa el autor en su obra y que
el lector debe reconstruir. C. Duchet llama a ese movimiento de referente-referencia, operante
siempre en ambos sentidos, proceso de significancia.
99 Terry Eagleton, La ideología y sus vicisitudes. En S. Zizek. (Comp.), Ideología: un mapa de la
cuestión. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, pp 199-251, 2010.

115
política) que le facilitó neutralizar las armas y el combate abierto en su

enfrentamiento con un impulsivo (previsible) y disminuido Carmona.
El sociotexto, merced al viraje técnico expresado en las distintas voces que animan
el relato, permite que las ideologías en disputa afloren sin la interferencia del
proyecto ideológico del autor100, no obstante compartir este la visión de Carmona.
El autor, de un modo natural, pleno de su juego estético, ha sabido repartirse entre
las conciencias de sus criaturas. El resultado feliz no puede ser otro que el de una
socialidad más rica, que recoge el complejo el clima político e ideológico
dominante en las sociedades de referencia (Ciénaga y Santa Marta), a la muerte de
Carmona.
El hecho de ser el suyo un texto inspirado en un episodio histórico, incita a

examinar con más detalles las condiciones que hacen posible su emergencia
discursiva, lleva a ahondar, en las contradicciones vigentes en la sociedad
recreada, los choques que operan al interior de sus élites. Infortunadamente la
bibliografía sobre el episodio resulta escasa. Este texto de Caneva Palomino
confirma, por ello, no solo su condición de artefacto, sino su naturaleza de relato
socio-histórico alterno. El texto aspira a ser, sin renunciar a su naturaleza literaria,
un proyecto provocador que, insatisfecho con el silencio de la historia oficial,
aventura una conspiración factible, sin duda atractiva. Asume, frente a la historia
tremenda del crimen, la actitud de testigo, de apuntador, a la manera de Pepe
Azcoa: especie de representante suyo en el sociotexto.
—El ideologema en disputa
El poder, la lucha por el mismo, es el ideologema101 que gobierna al texto. El poder

significa para Carmona, según la lectura de las palabras suyas en el cuento, la
posibilidad de construir un país más autónomo, en donde las regiones y provincias
tuvieran mayor influencia política. El centralismo sería la idea opuesta a la suya.
Su participación en la Guerra de los Supremos, la constitución del Estado de
Manzanares y de la Federación de Estados de la Costa, así como el empleo de los
recursos de su hacienda, son hechos que indican a las claras los semas inherentes a
su concepción del poder. Todavía en la vejez, orgulloso, beligerante, es posible que
intolerante, está dispuesto a pelear para que la tierra en la que decidió establecerse
100 Este nivel de las ideologías hace referencia a la postura ideológica que el autor adopta y que le da
sentido al texto literario. El sociotexto, sin embargo, alberga más de una ideología, distintas
posturas que chocan y coexisten, más allá del proyecto ideológico del autor.
101 El articulador semiótico y discursivo de E. Cros. El ideologema permite observar, en la materia
textual, las distintas prácticas sociales y visiones de mundo que entran en disputa en la sociedad
recreada en el sociotexto. Cros, en otro momento de su proyecto sociocrítico, sustituye la noción por
la de ideosema.
116
tenga plaza de mercado, una escuela. Es un hombre de empresa, partidario de las

ideas liberales al uso. Dista de ser, entonces, el militar o político que busca el poder
para sí, para los suyos. Plazas de mercado, escuelas de oficios, obras de
infraestructura son factores claves para generar riqueza y oportunidades. Es un
proyecto que, según el sociotexto, comparten los otros generales, sin duda
involucrados en el cultivo y comercio del tabaco. El suyo es un proyecto
compartido de una clase empresarial y política, pequeña, pero interesada en
mejorar las condiciones materiales de soporte de Ciénaga, en emular con el centro
administrativo, Santa Marta, ciudad antigua y dotada de una arquitectura más
avanzada, en la que destacan su catedral, sus conventos, sus edificios públicos y
las casas grandes, de gruesas paredes y firmes portones donde viven las familias
aristocráticas, herederos de capitanes de la Colonia y de los primeros
encomenderos, siempre ligados al manejo de la hacienda pública, en estrechos
vínculos con el poder silencioso pero intrusivo de los obispos de su iglesia-
catedral. ¿El poder? Acceder al poder de la administración provincial significaba,
en razón de la reforma administrativa y fiscal del gobierno de José Hilario López,
la posibilidad de controlar los gastos de los funcionarios políticos y judiciales y la
de orientar recursos hacia la realización de vías de comunicación y la financiación
de la educación.
Quería el poder Carmona, esta es la lectura que orienta el sociotexto de Caneva,

pero no solo para recuperar su influencia personal sino para ponerlo al servicio de
la economía tabacalera y de sus huestes de amigos, ahora transformados en
empresarios agrícolas. La reforma administrativa y fiscal, aparte de ser novedosa,
acrecentó la importancia política de las administraciones provinciales, situación
que debió ahondar las rivalidades con los ―republicanos retrecheros‖ y avivar los
personalismos políticos, a efectos de aspirar al control de la burocracia y de la
destinación de los ingresos crecientes. A Carmona, duro y conocido adversario,
había que sacarlo de la pugna electoral, eliminarlo, pero de una manera que no
levantara a sus gentes contra la capital, Santa Marta. ―Debe ser en su propio nido‖,
argumenta uno de los conspiradores en Taironita, ―Se me ocurre que se le debiera
hacer una provocación (…). En San Juan hay que liquidarlo, que sea entre su
gente‖ (p.65), a manos del pueblo, de su propia gente, de los que algunas vez
pelearon sus guerras, ―el domingo de carnaval, que en San Juan ese día es día de
candela‖ (p.65), decide José Díaz, la voz mayor de la conspiración y principal
antagonista de Carmona en el sociotexto.
Manuel Murillo Toro, hombre vinculado a la política y el periodismo de Santa

Marta, fue el secretario de Hacienda de López y el principal artífice de la reforma
de descentralización de rentas y gastos a favor de las provincias. La Nación, según
el historiador Jorge Orlando Melo, pasó a desprenderse de algunas rentas, a
117
cambio de que las provincias asumieran los correspondientes gastos. Se aspiraba,

de igual manera, a que las provincias eliminaran algunas rentas de origen colonial
costosas de recaudar.
Entre las rentas que se cedían a las provincias, estaban los diezmos y los quintos; se
esperaba que aquellas pudieran eliminarlos más fácilmente que el gobierno central.
Además se transferían los ingresos por aguardientes, peajes, fundición de oro y
otras menores. Quedaban a cargo de las provincias los gastos correspondientes a
sus propios funcionarios políticos, al sistema judicial local, a las vías de
comunicaciones regionales, a la educación y al mantenimiento del culto. (p.89)102
La hipótesis de Caneva Palomino de una conspiración representa, en este contexto

de reformas, una vía a explorar; invita a estudios más profundos sobre las ideas e
intereses en disputas a mediados del siglo XIX en esta parte del país. Carmona, en
el sociotexto, sobresale como un notorio oponente de las élites de una Santa Marta
fidelista. Una Santa Marta —asiento de políticos profesionales, de ricos
―gamonales hispánicos y de republicanos retrecheros‖ (p.63) —que, en la ficción,
mueve hilos entre bastidores para fraguar la muerte, en su propio nido, de un
Carmona predecible, que muerde el anzuelo íntegro. Los intereses al interior de las
elites de Ciénaga y Santa Marta son bien distintos y responden a concepciones
económicas distintas y, además, a los orígenes sociales de sus miembros más
conspicuos. Carmona, en tanto representante de la élite de Ciénaga, encarna en el
sociotexto a una clase emergente, que debe su prestigio a las guerras de
independencia y al comercio y la agricultura de exportación. José Díaz, su enemigo
de Santa Marta en la ficción, encarna a una élite que sustenta su poder en el pasado
aristocrático y el control del poder local que la Independencia no eliminó en lo
sustancial. Esta élite posee tierras y experiencia en el oficio burocrático, hábil en el
cálculo político, diestra en la manipulación. La política —la astucia— vence al
militar, a la fuerza. Esta es la apuesta del sociotexto, que tal vez no diste mucho de
la caracterización de las fuerzas dominantes y en pugna en la segunda mitad del
siglo XIX en esta parte del país. Este hecho vendría a ser, por otra parte, una
metáfora del lento desplazamiento que la sociedad colombiana de entonces
comenzaba a hacer de los viejos militares independentistas, a favor de una nueva
generación de políticos profesionales, formados en el litigio, en la retórica, en el
fragor del periodismo y en las sutilezas de los conventos. Participa esta élite, de
alguna manera, de la pericia de su homóloga santafereña que urdió la perdición de
Bolívar, para quien Carmona sirvió. Paradójicamente, Carmona, que combatió al
lado de Bolívar, terminó apoyando el proyecto contrario: el federalismo de José M.
Obando, de Hilario López, seguidores de Santander, muerto en 1840, pero cuyas
ideas siguieron vigentes o fueron usadas por sus seguidores, cuando las
102 La evolución económica de Colombia, 1830-1900, p.89.

118
circunstancias así exigieron solapar los personalismos, como queda probado con el
hecho de que Obando, al expedirse la medida que cerraba unos conventos en
Pasto, hubiera aprovechado la misma para reivindicar la bandera de la autonomía,
en contra del centralismo de su opositor, el presidente José Ignacio de Márquez,
transformando así una guerra cristera y local en una guerra política de alcance
nacional, antecedente de que las ideas federalistas tenían vigencia, como sucedería,
a la vuelta de pocos años, cuando en 1863 el país adoptó el modelo de estado
federal.
El poder y la política han dividido o unido las historias de Ciénaga y Santa Marta.
Sucedió igual, dos décadas después, cuando en Ciénaga los partidarios de Aquileo
Parra y de Rafael Núñez alinearon sus efectivos en dos facciones. En Ciénaga los
bandos tomaron los nombres de El Caimán y La Tortuga, huestes irreconciliables
que, en sus cruentas batallas, recurrieron tanto al machete limpio como al fuego de
los fusiles.
Es este cuadro de enfrentamientos el que, en pleno auge del federalismo, recrea,

memora o urde Caneva Palomino en el cuento ―Un condenado a muerte‖,
perteneciente a Monopolio de ataúdes (1983). Un militar y político, el coronel
Cristóbal Granados, recibe condena en ausencia acusado del delito de traición. El
fallo se pronuncia en Ciénaga en víspera de un debate electoral. Nuevamente salen
a relucir, en este cuento, las rivalidades o las alianzas políticas entre Santa Marta y
Ciénaga. Ciénaga apoya a Pedro Alzamora, político de Santa Marta, que confronta
con Cristóbal Granados, quien sería ejecutado si llegare a pisar tierra cienaguera,
como ordena la providencia marcial.
En nombre de la República y por autoridad de la ley, y aplicando la justicia militar,

condénase en ausencia, como reo convicto de traición al Estado, a la pena de
muerte por fusilamiento que se cumplirá en la plaza de esta villa de la Ciénaga, si
llegare a pisar el territorio del distrito, al llamado Coronel Cristóbal Granados. Esta
sentencia no tiene apelación. Cúmplase. (p.52)103
En una maniobra electoral de los partidarios de Pedro Alzamora en Ciénaga, la

muerte de su hermano Mario, procedente de Bogotá y fallecido en Barranquilla, es
utilizada para hacerle una misa en la iglesia de Ciénaga, a efectos de captar votos
solidarios. El engaño se descubre más tarde, una vez zarpa hacia Santa Marta la
nave La Sonrisa con el féretro y sus familiares. En el cajón no hay muerto alguno y
quien emerge de él, al abrirse el mismo, es el condenado Cristóbal Granados, que
regresa a Santa Marta a comandar su reelección.

119
Ciénaga, en fiesta, siempre entre sonidos de tambor y brisa que también

tamborilea, solo alcanzó a preguntarse qué sería aquel ruido lejano de ráfagas,
como de estampidos provenientes del olear samario, que habían pasado en bolas
de viento por el cielo de la villa de San Juan. Y solamente después, entre asombro
de unos y decepción de otros —que no hay para qué explicar quiénes eran los otros
y quiénes eran los unos— se supo que el féretro negro visitante de su puerto,
honrado en su templo por los fieles de la parroquia y glorificado con salvas y con
bronces doloridos, no había sido portador de muerto alguno. Y supieron que al
destaparse en La Sonrisa el cajón, de él había salido a carcajada estentórea, no el
cadáver de Mario Alzamora sino que había surgido, presente y firme para dirigir
su reelección, el patibulario, el condenado a muerte en Ciénaga Coronel Cristóbal
Granados. (p.57)104
El relato, siguiendo un procedimiento cercano a la técnica empleada en

―Carmona‖, entrega su historia de la pluma de un supuesto cronista, memorador
o escriba sobre cuyo oficio un narrador extradiegético siembra dudas: ―El
escribidor escribe, sigue escribiendo, ¿Serán memorias? ¿Es historia auténtica?
¿Aquello, lo que él rememora, fue leyenda? El viento pasó y lo llevó consigo. Lo
llevó hasta él, frente a él y se lo tragó.‖ (p.51)
El autor, con este comentario sobre el propio quehacer escritural, pone en

evidencia la naturaleza de los materiales con los que el autor trabajó ―Un
condenado a muerte‖, observación que igual vale para el relato sobre el crimen de
Carmona. Es la autocrítica de un escritor consciente de estar inmiscuyéndose en
terrenos de la Historia, del archivo, pero también de la más abierta oralidad, vecina
de la leyenda.
Otro comentario, introducido al principio del último fragmento, esclarece el

carácter autocrítico del texto: ―El escribidor de memorias, de historias, de leyendas,
se convenció de que los días, los años fantasean la realidad y hasta hacen mágico el
cortinaje del pasado‖ (p.58). Tal cita contiene una crítica que el propio Caneva
Palomino hace al afán de su narrativa realista, confirmando con este metatexto
que, para la época en que escribió los cuentos de Monopolio de ataúdes, a finales de
los setentas, el compromiso político abierto había perdido peso a favor de las
responsabilidades con la literatura, sin renunciar, por supuesto, al espíritu crítico,
indagador. El socialismo, el ideologema dominante en su producción narrativa que
va de de los años cincuentas y sesentas, tan expreso en El tambor ambulante (1963),
cede el lugar al ideologema de la autonomía. Carmona y su historia ofrecieron un
pretexto que le permitió a Caneva Palomino, en bancarrota el socialismo como
modelo para Colombia, efectuar un examen de las ideas autonomistas, tan caras a

120
esta parte del país y que en la fecha en que publica el volumen (1983), están de
vuelta debido al ostensible atraso de la región Caribe en el contexto de la economía
nacional.
―Un condenado a muerte‖ es un relato que da otra vuelta de tuerca a la oposición-

colaboración que encierra la picaresca y sangrienta política en Santa Marta y
Ciénaga. La historia que expone el texto es otro ejemplo de las disputas alrededor
del control del poder, pugna en la que la intriga, el engaño, el fraude son
mecanismos válidos, aceptados por la sociedad, expresiones que históricamente le
han conferido a la política un carácter inestable en esta parte del país, en donde los
personalismos de las élites y sus huestes sustituyen los programas.
Estas luchas regionales por el poder, por el control de porciones del Estado,
correspondían a las disputas que, por entonces, se libraban en el país y el
continente. Las ciudades latinoamericanas (Romero, 1976)105 constituían el terreno
en que las clases dominantes medían fuerzas. Bogotá, su famoso barrio las Nieves,
entre 1851 y 1853, fue escenario del enfrentamiento entre familias burguesas y
artesanos organizados y aglutinados en torno a la figura del militar José María
Melo. Sucedió igual, meses más tarde, durante la elección de José Hilario López.
Romero, siguiendo al colombiano Cordovez Moure, recrea el clima tenso que
rodeó la elección de José Hilario López, candidato popular, enfrentado al
conservador Rufino Cuervo (pp.242-243). Ciénaga y Santa Marta, en el más amplio
cotexto del relato de Caneva Palomino, responden a una dinámica nacional y
continental que enfrentaba a las élites que surgieron después de las guerras de
independencia. Intereses económicos, personalismos, rivalidades territoriales
expresaban la manera confusa en que los países configuraban sus proyectos de
nación. Ciénaga y Santa Marta, para decirlo esquemáticamente con Romero,
expresan, en el sociotexto caneviano, el choque de dos modelos de ciudad: la
ciudad plebeya y republicana (Ciénaga) y la ciudad patricia y colonial (Santa
Marta). Carmona representó el peligro que, en periodos de intensa revolución y
cambio, asumen para las clases establecidas y amenazadas los nuevos pobres, cuyo
principal capital es el talento aventurero (p.242). Carmona, al menos el Carmona
de Caneva Palomino, se siente algo más, representa la mística y la utopía de los
grandes capitanes (Bolívar). Esta concepción del héroe, romántica sin ninguna
duda, une a Ego y Carmona. La literatura deriva en compromiso y aventura. El
campo en el que la indagación de la historia, la cultura y el hombre responde,
según la concepción caneviana de la literatura, a la certeza de pensar que ―a partir
del lenguaje se puede crear una realidad ficticia autosuficiente, capaz de penetrar
105 José Luis Romero, Latinoamérica: las ciudades y las ideas. México: Siglo Veintiuno Editores, 1976.
121
en la condición humana‖ (Noriega, 1983, p.158)106, de generar conciencia y

predisponer a la acción entendida. El realista, el autor comprometido, permanece.
Campo literario y campo político en Caneva tienden a fundirse, a intercambiar
rostros, a erigirse como escenarios históricos y concretos en donde hay que librar la
batalla por el hombre y la sociedad.
El poder es el objeto a detentar a cualquier precio. La política, actividad

degradada, siempre provee la pilatuna y la trampa que garantizan el control del
Estado, sus prerrogativas y recursos. La literatura es un instrumento que en su
indagación provoca, condena y revisa los vacíos o infamias de la Historia en la
apuesta de Caneva. Vieja historia, viejos protagonistas, girando en círculos. El
autor no pareciera estar interesado en disimular un hecho de su arte literario: la
literatura es poder, combate, nunca entrega fácil. En este afán, procuró mantenerse
a distancia del arte que sirve al arte, alejamiento que en algunos momentos de su
obra extremó, convencido de la promoción del socialismo y la práctica del credo
del realismo social. En ―Carmona‖ y los otros relatos de Monopolio de ataúdes (1983),
volumen publicado veinte años después de El tambor ambulante y del agite
socialista, Caneva Palomino sin duda encontró la forma de juntar, sin estorbarse,
arte y política.
El relato debe leerse, además, como una interpelación que el autor hace a la
postura regionalista que inspira la etapa productiva de Y otras canoas bajan el río… y
El tambor ambulante, proponiendo otras búsquedas, agenciando otras indagaciones,
esta vez en la historia regional, para plantear una reflexión sobre la pervivencia de
una violencia que está en el origen de las instituciones del país, expediente al que
el poder acude a efectos de eliminar adversarios, como sucedió en el pasado con
Antonio José de Sucre, Rafael Uribe, Jorge Eliécer Gaitán y, muy cerca a nosotros,
con Luis Carlos Galán, víctima de otra conspiración alimentada esta vez con los
dineros del narcotráfico. Literariamente es un texto limpio que aborda la violencia
en sus motivaciones menos visibles y huye de la estridencia de la sangre. En este
sentido es una obra que, en su tratamiento de la violencia, guarda vecindad con el
credo que auspicia La casa grande107, de Álvaro Cepeda Samudio. En ambos textos,
el poder y la violencia están hermanados, y en ambos, sus protagonistas, Carmona
y El Padre, tienen muertes similares, tratadas con indudable mesura, sin
estridencias. Uno muere picado a machete y el otro, El Padre, miembro de la clase
aristocracia que apoyo la masacre de obreros de 1928, víctima de los cavadores
vengativos de los obreros sobrevivientes. Ambos son asesinados en sus feudos:
106 Teobaldo Noriega, La novelística de Carlos Droguett: Aventura y compromiso. Madrid: Editorial
Pliegos, 1983.
107 Álvaro Cepeda, La casa grande. Bogotá: El Áncora Editores, 2012.
122
Carmona en su casa de palma, al sur de la plaza de Ciénaga; y El Padre, en su

finca, La Gabriela, en Sevilla, en el patio de la casa que comparte con su concubina,
una muchacha de nombre Regina. En ambos episodios, el uno real y el otro ficticio,
Ciénaga ofrece el escenario, aporta las manos vengadoras, asesinas. En ambos
sociotextos, los juegos de poder, los intereses dominantes tienen un más allá y son
otras las manos que maquinan, que pierden y deciden la vida de los hombres.
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124
La semiótica de la muerte y sistemas de caridad del leproso en Cartagena de

Indias a finales del siglo XVIII, un doble discurso
Kebby Romero Sierra

Universidad la Gran Colombia
Consideraciones teóricas
Antes de entrar exponer los argumentos centrales de este trabajo, considero

necesario plantear algunas aclaraciones conceptuales. Durante este proceso, los
análisis que giraron en torno al problema de la caridad, los leprosos y sus posibles
marcos interpretativos de este fenómeno histórico estaban sujetos, en ese
momento, a losconceptos del buen cristiano y bio-política. Lecturas posteriores, como
la de Semiosfera de Iuri Lotman (1996) y Carne y Piedra de Richard Sennet (1994),
significaron una invitación a plantear un nuevo marco conceptual para
comprender, cómo se configuró un doble discurso alrededor de los enfermos de
este mal en la Cartagena de finales del siglo XVIII.
Este nuevo escenario conceptual, brinda nuevas herramientas que permiten llegar
a otras conclusiones.La semiótica y las narrativas de la imagen, en sí misma,
exponen un mundo mudo que carece de las propiedades semánticas del lenguaje,
en tal sentido la imagen del leproso se estructura desde la simbología del pecado
en forma de narrativa visual y sirve de puente comunicativo. La puesta teórica de
Lotman, permite llegar a reflexiones de lo que él determina como ―Negociaciones
de Frontera‖ a partir de las configuraciones de las semiosferas108 traducidas en el
espacio social de la ciudad, en consecuencia los análisis semióticos no parten desde
el arte, sino desde la configuración del espacio en la urbe para mostrar, cómo
diferentes narrativas se hacen presente en el escenario colonial.
108 Este universo semiótico, como lo llamara Lotman (1996), está a su vez determinado por una serie
de rasgos distintivos que lo delimitan, sin hacer de él un círculo hermético donde las cosas que se
desarrollan en su interior lo hacen sin reparo ni colaboración del exterior. Esta delimitación,
entonces, debe ser abierta, aquí el concepto de "frontera" (24) se apersona de esa circulación que ha
de ser siempre recíproca y constante, este espacio de intercambio entre dos semiosferas, lugar no-
físico, abstracto, en el cual ocurren fenómenos muy particulares.
Para determinar ese espacio no físico (lo que no quiere decir que no sea real) es necesario primero
determinar la relación entre centro-periferia-frontera-periferia-centro. La fijación de este tránsito se
da vitalmente en la frontera, allí es donde dos espacios culturales, conscientes de su producción y
proyecto histórico, pueden traducir información y pueden intercambiar en un crecimiento mutuo
que a la vez permite que cada semiosfera conserve su identidad. Aquí podemos afirmar que el
concepto de frontera es imprescindible para explicar el dinamismo del sistema (organismo,
universo semiótico) y los continuos desplazamientos que en su interior se producen.
125
El mundo medieval occidental está cargado de representaciones simbólicas que

estuvieron al servicio del aparato ideológico del catolicismo y es desde este
enfoque religioso qué la imagen del leproso lo relacionan con lo pecaminoso, lo
prohibido y con la muerte. Los textos que sirve de soporte a esta afirmación son
numerosos y van desde La Biblia pasando por los textos literarios del medioevo.
Pero los textos escritos no son los únicos que dan cuenta del fenómeno, dicha
representación del leproso se hace visible en las obras de arte (pinturas) de esta
época109. En tal sentido se ha realizado una clasificación de dichas obras, siguiendo
uno de los criterios expuestos por Richard Sennet en su texto Carne y Piedra donde
este plantea que a partir del siglo XI, la cristiandad comenzó a experimentar la
necesidad de generar una nueva concepción del cuerpo de Cristo, por lo que
permitió una mayor comprensión del sufrimiento de Jesús a través de la
transformación del concepto del cuerpo en la Alta Edad Media. La unión del
sufrimiento humano y lo divino cobró forma en los movimientos medievales que
se fundaron en la imitación de Cristo, estos movimientos renovaron la experiencia
cristiana de la compasión por el prójimo, que consistió en considerar como propios
los sufrimientos (Sennet, 1994, 170).
Esta postura de Sennet, permitió comprender porqué de esta fecha en adelante

(siglo XI) el arte medieval da un giro y comienza a tener como eje no solo la figura
de Jesús, sino también sus milagros y actitudes compasivas con los enfermos y
especialmente con los leprosos. Este elemento simbólico marcó una diferencia
tajante, entre el arte medieval producido durante la Alta Edad Media que se
caracterizó sobre el discurso de la moral y la ética católica que asume al leproso
desde la simbología del pecado.
Desde el siglo XI en adelante, la simbología del cuerpo leproso seguía afirmándose

desde la óptica del mal, pero la figura de Jesús y su compasión, construyó una
nueva estructura social que definió las relaciones sociales entre sanos y leprosos.
La caridad y los circuitos de asistencia social que se cimentaron alrededor de
dichos enfermos se encuentran íntimamente ligados a la experiencia y la vivencia
cristiana, es por ello, que a partir de este nuevo enfoque se construyen dos
discursos alrededor de la misma problemática. Este escenario discursivo es el que
pretendemos analizar a partir de, cómo se desarrollan ambos discursos y cómo la
sociedad cartagenera configura una serie de mecanismos sociales que dan muestra
las negociaciones de frontera que ambos grupos poblacionales (sanos y enfermos)
tuvieron que implementar para hacer funcional esta sociedad colonial.
109 Significó un reto para esta investigación tratar de ubicar a los autores de las pinturas que
sirvieron de fuente para esta propuesta, teniendo en cuenta que durante este período la mayoría de
estas obras eran anónimas (Ver anexo 1).
126
En primera instancia abordaremos el concepto de Degredo que es una medida de

ordenamiento territorial concebida para alejar el mal y que responde de manera
coherente con la narrativa que asocia al leproso con el mal y en segunda instancia
abordaremos la asistencia social, no solamente sujeta como un fenómeno de la
caridad cristiana sino entendida desde de los concepto de Iuri Lotman Centro-
periferia-Frontera-Centro-Periferia (Lotman, 1996, 24), esté enfoque nos permite
analizar dichos mecanismos por fuera de la orilla de la asistencia social y
comprenderlos desde la negociación de dos entes poblacionales que en teoría no
debían tener ningún tipo de contacto. ¿Por qué se construye el Hospital de San
Lázaro en Cartagena de Indias?
Éste cuestionamiento abrirá el contexto del que se quiere dar cuenta, políticas
criminales e higiénicas como el degredo110 y las formas de relacionarse entre sanos
y leprosos bajo el concepto de la caridad cristiana. Las disposiciones reales de
fundar hospitales para leprosos en los nuevos territorios por parte de la naciente
potencia de ultramar, España hicieron parte de la logística sanitaria del proceso de
conquista. Es por ello que, durante las primeras décadas de este período, se
fundaron hospitales para enfermos ―del mal de San Lázaro‖ en las ciudades
enclaves para el imperio o ciudades puertos como Lima que fundó su hospital para
dichos enfermos en 1563, Filipinas en 1577, Guatemala 1640, la Habana 1667 y
Cartagena en 1608.
Ejemplo de este imperativo fuela Real Cédula originada en el Escorial, el 19 de

Agosto de 1598, mediante la cual el príncipe disponía el pago de doscientos
ducados para la construcción de un centro de confinación de leprosos en la
Habana111. La característica general de estas urbes era primordialmente su carácter
de puertos marítimos. Cartagena, al igual que la Habana y Guadalajara, fueron los
puntos de entrada de toda la maquinaria de la conquista española y
posteriormente, se convirtieron en los puertos más importantes de esta parte del
continente; esta realidad presupone diferencias tangibles entre estas ciudades y
aquellas que no poseían dicha características, como puntos de enclaves mercantiles
del imperio. Sobre estas urbes recayó el peso y la responsabilidad de ser el punto
de salida de las riquezas y mercancías extraídas de los nuevos territorios
110 Degredo. (Del. Port. Degredo, lugar de destierro). 1.m. Ven. Hospital de enfermos contagiosos
(Diccionario de la Real Academia Española)
111 Sobre la historia de estos hospitales, véanse: Guijarro Oliveras, J. Historia de los hospitales
coloniales españoles en América durante los siglos XVI-XVIII, Archivos Iberoamericanos de Historia de
la Medicina y Antropología Médica, 1950, 2, 536-539, 550-552, 559-564 y 573-587; Fidel Aguirre
Medrano: Historia de los hospitales coloniales hispanoamericanos, Volumen 1 (Santo Domingo-
Panamá), CENAPEC, México 1991; Gallent, Mercedes; ―Historia e historia de los hospitales‖,
Revista de Historia Medieval DEBAT, Universidad de Valencia- N°7, página 179-191; Pedro Laín
Entralgo: Historia de la medicina, (Barcelona Salvat: 1977).
127
conquistados, además fueron el punto de llegada y salida de personas y de

embarcaciones, tráfico de esclavos africanos debido a la sobre-explotación de la
población indígena y sumado a esto las oleadas de europeos que llegaban a dichos
puertos ya fuera de paso o a sumarse a la empresa conquistadora.Estas ciudades se
convirtieron en lugares sensibles a muchos tipos de afecciones por causa del
encuentro racial.
Todos estos factores hicieron que estas ciudades desde un principio estuvieran
enfrentadas a epidemias y enfermedades, y fueron un espacio donde se llevaron a
cabo todas las experimentaciones de orden urbano, cuarentena y control de la
circulación de población y de mercancías.Esta característica económica, aunque nos
sirve para ubicar el problema en términos espaciales, no nos daría las herramientas
conceptuales para brindar una panorámica más completa. Por ello, se conducirá la
discusión inicialmente a las representaciones simbólicas del leproso durante el
período medieval para comprender desde esta óptica, cómo se van configurando
las prácticas sociales de la sociedad sana hacia el leproso, el degredo y los circuitos
de asistencia social.
El degredo, relación centro periferia
El degredo, se asume como una política de aislamiento para enfermos, en caso de

enfermedades contagiosas o epidemias y delincuentes, que nace de una
preocupación por la salud y bienestar de la comunidad para restarle terreno a la
muerte frente a períodos de pestes o enfermedades como la lepra112. Lotman nos
brinda una herramienta semiótica para comprender la necesidad de una
comunidad de alejar el mal, en lo que él interpreta la relación centro-periferia.En el
caso concreto de Cartagena, el hospital de San Lázaro fue construido el 16 de
Diciembre de 1592, en la esquina que cae en el último remate de Getsemaní, frente
al fuerte de El Boquerón; esto es, muy adentro de la ciudad lo cual originó
protestas de los vecinos. En un segundo momento fue removido a las afueras,
junto al camino real, al pie del monte que hoy en día lleva el nombre de San
Lázaro. Por muchos años el hospital estuvo localizado próximo alcastillo San
Felipe, más exactamente estaba ubicado a la salida de la ciudad por la puerta de la
Media Luna hacia el este, como nos narra Juan de Ulloa (Aristizábal, Tulio, 148).
112Sobre la información sobre el degredo: Alzate Adriana, Marina, Suciedad y Orden, Reformas
sanitarias borbónicas en la Nueva Granada 1760-1810, Bogotá 2007; Rodríguez González, Ana Luz;
Cofradías, capellanías, epidemias y funerales, editores Banco de la Republica y Ancora, 1999 y
Silva, Renán; Las epidemias de Viruela de 1782 y 1802 en el virreinato de Nueva Granada, Medellín
2007.
128
Esta percepción del problema centro-periferia presupone una relación de poder

entre una semiosfera conformada por la población sana quienes establecen las
condiciones de degredo del lazareto, entendido este espacio como otra semiosfera.
A saber:
El aislamiento expresa una decisión del poder público con la finalidad de

establecer fronteras que a menudo por razones de Estado se sumerge en formas de
exclusión. Así, para el caso de la lepra, el aislamiento o degredo presupone un acto
de invisibilidad social donde el enfermo pierde sus derechos y deberes sociales;
esta estrategia colectiva reconoce el hecho de que tanto sanos como enfermos
aceptan la situación de ―los caídos sociales113‖. Desde el día de su degredo, los
leprosos perdían todos sus derechos como tener propiedad, heredar bienes y
celebrar contratos. El único derecho al cual tenían acceso los leprosos era el de la
mendicidad y los auxilios o ayudas sociales y estatales.
Sin embargo, la invisibilidad social del leproso se mueve en una ambivalencia de la

exclusión por la inclusión y de la negación por la aceptación. Diana Obregón (2002)
plantea que se produjo una desaparición social del leproso. Esta afirmación en el
período colonial es medible o comprobable por lo menos en términos jurídicos,
pero en términos sociales no. La ubicación del Lazareto Cartagena dentro de las
inmediaciones de la ciudad, les permitió a sus leprosos construir acuerdos sociales
que posibilitaron su subsistencia. Las fuentes consultadas en el Archivo General de
la Nación en el Fondo Lazareto, muestran cómo la cercanía permitióla asimilación
social de estos enfermos, de sus constantes apariciones en el mercado público, de
las recolectas de limosnas, de las visitas constantes de Fray Pedro Claver y de la
posibilidad de una atención médica, sin mencionar la posibilidad de acceder a los
medicamentos paliativos para su enfermedad, como el mercurio. Aunque las
fuentes hacen mayor énfasis a mediados del siglo XVIII, éstas nos permiten inferir
que estas conductas se venían practicando desde el momento en que el Hospital
fue construido en 1608.
113113Los adjetivos que se utilizan en este documento para referirse a los leprosos, no son un uso
irresponsable del autor. Estos son un elemento fundamental de las narraciones e información de las
fuentes utilizadas para esta investigación y reposan en el Fondo Lazareto del Archivo General de la
Nación de Colombia.
129
Esta política permite ver una estrategia educativa de invisibilidad a través de la

carga moral que poseía la enfermedad y su relación con el origen productor de la
misma, relacionada con prácticas sociales por fuera de lo normal, entendiendo que
la lepra respondía a una consecuencia del pecado, ―pecados de impureza‖. A los
leprosos se les obligaba a refugiarse en contra de su voluntad en los hospitales por
disposición de las políticas de control de dichos lugares; por ello, el leproso no se
liberó de los dispositivos de control social, y además los lazarinos aceptaban estos
dispositivos sociales impuestos por la sociedad sana, ya que entendían y aceptaban
su condición; esta realidad implicaba la pérdida de sus derechos jurídicos, y por
otro lado, la pérdida de su rol económico. Esta subyugación social ubicaba a la
población sana en un pedestal de poder.
La asistencia social y la caridad, el otro discurso
La caridad fue la acción práctica que significó un puente de comunicación entre las
semiosferas representadas por los Sanos y los Leprosos; estas formas de asociación
no solo variaron según los espacios permitidos por la comunidad sana sino que
también en sí mismos, estas formas de relación significaron lo que Lotman (1996)
determina como las ―negociaciones de frontera‖. Los hospitales, la limosna, los
auxilios sociales y la disposición de crear ciertos impuestos destinados para la
manutención de los leprosos fueron configurando un circuito de asistencia social
hacia estos enfermos a mediados del siglo XVIII, que se entienden no solamente
desde la virtud del buen cristiano sino también a partir de las negociaciones de
frontera.
Iuri Lotman aporta una serie de conceptos desde la semiótica para comprender
este fenómeno de caridad para el caso de los leprosos. En tal sentido, abordará la
comprensión de este fenómeno desde la virtud del buen cristiano y la pobreza,
como virtud cristiana, dignificada por el evangelio y utilizada como instrumento
de salvación. Aquí se gesta el concepto del ―pobre de cristo‖ como objeto básico
del sistema de caridad medieval. Junto a la pobreza se sacraliza la caridad; ésta
virtud cristiana constituía otro medio primordial de salvación. De aquí el
encuentro de ambas en los monasterios, cabildos, obispados y entorno a los nobles.
Se impuso, la práctica sagrada de la libre mendicidad, lo cual condujo a la
proliferación de instituciones permanentes, como los hospicios, hospitales para
pobres y peregrinos (Soriano, 1996, 168).
La figura del pobre y de la miseria eran características que convirtieron al lazarino

en el primero que debía recibir la asistencia social. Esto se hizo claro,
específicamente en el documento de Fermín Vargas, donde argumenta las ideas de
la caridad y la moral cristiana sobre el socorro que los ricos y poderosos debían
130
ofrecer a los pobres y miserables. Ello aparece mezclado con consideraciones de

orden político, según las cuales la desigualdad y distribución de las riquezas
habían creado entre los hombres una suerte de potestad semejante a la de los amos
con sus esclavos.No obstante, esta relación social basada en la caridad se
superponía sobre el miedo e imagen infundida por varios siglos incrustada en esa
tradición medieval.
Ubicar la caridad dentro de un determinismo religioso, nos conduciría a un error

evidente. La misericordia y la ayuda al prójimo son elementos que se encontraban
incrustados en la tradición y prácticas religiosas de la sociedad colonial; pero estos
circuitos de ayuda también responden a otras razones, como la necesidad de
control que se debía ejercer a estos enfermos; la sociedad pagaba un precio por el
método utilizado, la segregación o el degredo obliga a la sociedad a crear
mecanismos de ayuda para suplir de las necesidades básicas a estos seres
miserables que, durante los siglos XVII y XVIII eran rotulados como seres
miserables e infelices y portadores del pecado.
Así mismo, como las prácticas de asistencia social (caridad) de sanos hacia leprosos
significaron una serie de negociaciones en los que hemos tipificado cómo frontera
a partir de la propuesta de Lotman. La figura de Jesús entra como un mediador
entre estas dos semiosferas. Según los análisis de Sennet, se plantea que Francisco
de Asís recuperó la naturaleza para el cristianismo: Dios está en el mundo, Dios es
carne al tiempo que luz. ―Al preocuparnos por los sufrimientos de otros
reproducimos nuestros sentimientos hacia Jesús en la cruz: San Francisco reafirmó
esa identificación con los y marginados que caracterizó al cristianismo primitivo‖
(Sennet, 1994, 174). Esta afirmación expuesta en San Francisco de Asís, tiene su
representación en el escenario colonial Cartagenero encarnado en la figura de San
Pedro Claver (ver anexo #2).
La práctica de la caridad cómo una imitación de Jesús, recuperó la carne para la

religión de la misma forma en que se convirtió en juez de la jerarquía social.En este
sentido, los hospitales, los auxilios, la limosna y los impuestos de rentas en favor
de los leprosos hicieron parte de un sistema de caridad estructurado para lidiar
131
con una problemática social. Todos estos mecanismos, por incipientes que
parecieren, estructuraron una lógica de interacción social entre sanos y leprosos.
Esta realidad permite afirmar que, aunque los leprosos eran conscientes de las
consecuencias de su enfermedad tanto sociales como físicas, esto no representó un
proceso de invisibilización social, ya que se estaría desconociendo el andamiaje
social que se configuró a partir de ciertas negociaciones permitidas en un espacio
determinado por la sociedad sana, para lidiar con los enfermos en la escena social
colonial cartagenera.
De igual forma, aunque los cánones sociales medievales planteaban la separación

total entre los siglos XI Y XV, en las colonias americanas, este mandato no se
cumplió a cabalidad, sino sólo hasta finalización del siglo XVIII, como
consecuencia y aplicación de las reformas borbónicas y la reorganización del
territorio. Para la última década del siglo XVIII, logramos observar una separación
total con el traslado del lazareto a espacio fuera de los extramuros de la ciudad
(Cartagena).Pero para finales del siglo XVIII, observamos que Cartagena se pone
en línea con las otras ciudades del Reino con el traslado del hospital al lugar Caño
del Loro en 1790, lo cual significó el destierro y degredo de los leprosos de la
escena social de dicha ciudad.
Conclusión
Las relaciones sociales entre sanos y leprosos se estructuraron con base en una
doble narrativa, por un los mecanismos higiénicos y de control de enfermedades
como el degredo, qué solo hasta finales del siglo XVIII puede entenderse como la
invisibilidad social total de los enfermos de este mal y por el otro lado, todo la
estructura social de asistencia que se gestó con base en el discurso del buen
cristiano. Ambas narrativas, la del Estado y la ideológica (religiosa) configuraron
los espacios urbanos y la concepción del cuerpo infestado de lepra en Cartagena de
Indias en el siglo XVIII. En consecuencia, la semiosfera y la relación centro-
periferia fueron configurando una frontera a partir de la práctica de la caridad, con
tres actores definidos (sanos, leprosos, mediador).
Teniendo en cuenta que el leprocomio es trasladado al islote de ―Caño del Loro‖

en 1790, el ordenamiento territorial bajo las nuevas normas urbanísticas del siglo
XVIII (Álzate, 2010, 45) significó la ruptura de las relaciones sociales entre ambas
semiosferas (sanos y leprosos) basadas en la práctica social de la caridad.
132
Anexo 1
Obra: Anónima
http://stravaganzastravaganza.blogspot.com/2014/05/l
eprosos-en-la-edad-media-morir-en-vida.html
Pintor: Anónimo.
Título: ―La curación de los leprosos‖. 1320-1330.
Miniatura del códice ―Sermones de Mauricio
de Sully‖
Características: Biblioteca Nacional Francesa,
París.
Anexo 2
San Francisco de Asís cuida a los leprosos

htthttp://arkeologia.blogspot.com/2009/06/la-
lepra-en-la-edad-media-muerte-y.html
Obra: Anónima
Característica: El Claustro, Museo e Iglesia de
San Pedro Claver (1580-1654) Cartagena-
Colombia
133
Bibliografía
Aguirre Medrano, Fidel; Historia de los hospitales coloniales hispanoamericanos, Volumen 1 (Santo
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Rodríguez González, Ana Luz; Cofradías, capellanías, epidemias y funerales, editores Banco de la
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Silva, Renán; Las epidemias de Viruela de 1782 y 1802 en el virreinato de Nueva Granada, Medellín 2007.
134
Ciudad y poesía en el cruce de caminos de la modernidad. Una mirada a la lírica

en Bucaramanga en la década de 1930 a 1939.
José Pablo Serrano Silva

Universidad Autónoma de Bucaramanga
Introducción: Vestigios de una época dorada.
En las últimas décadas del siglo XX el Teatro Santander era la última oportunidad
que tenía el público de disfrutar de las películas que estaban próximas a salir de la
cartelera de exhibición. Estas eran interrumpidas por el vuelo de los murciélagos y
los pasos poco sigilosos de las ratas, en aquella época el parque del Centenario,
situado frente al teatro, albergaba las chabolas del mercado negro ―San Andresito‖.
Por la falta de público el teatro fue abandonado a su suerte y así fue como este
bello edificio de estilo republicano recibió el nuevo siglo, sirviendo de refugio a
todo tipo de ocupantes marginales y sus muros exteriores convertidos en fétidas
letrinas públicas.
El teatro Santander, inaugurado en 1932, en donde fuera coronado de laureles el

poeta Aurelio Martínez Mutis permanece como símbolo de una década dorada en
Bucaramanga, década marcada por el crecimiento urbano, el desarrollo económico
y un singular interés en la producción literaria local. La investigación cuyo
resultado se presenta, estuvo enfocada en redescubrir y analizar obras de algunos
de los poetas que representan esta generación particular, poetas venidos desde las
provincias de Santander que encontraron en la ciudad un nicho desde el cual
pudieron proyectar sus ideas estéticas y políticas.
Este es un momento coyuntural para llevar a cabo estudios de este tipo ya que hoy
día se encuentra en proceso la restauración del teatro Santander, del parque
Centenario y de otro edificio de gran importancia en esta historia, el antiguo
colegio San Pedro Claver, hoy día Centro Cultural del Oriente. Además de rescatar
el patrimonio arquitectónico es importante rescatar algo del espíritu que lo habitó.
1. El nuevo siglo es recibido con pólvora.
―Tal vez no haya un símbolo más cabal de nuestra política que la sierra de Palonegro.
Ella domina a Bucaramanga con cierta intención pedagógica.
Pudiera decirse que ella nos ha enseñado la interpretación épica de la vida.‖
Jaime Barrera Prada, Algunas reflexiones sobre el Santander actual.
En la historia política colombiana, los años treinta del siglo XX fueron marcados,
con la elección Enrique Olaya Herrera como presidente de Colombia, por el final
135
de la hegemonía conservadora (1886-1930), iniciando así la Republica Liberal

(1930-1945). Esto señala un cambio de dirección en el ánimo de los electores, ya que
finalmente se había superado el terror al desastre social ocurrido a comienzo de
siglo, la Guerra de los Mil Días (1899-1902). El recuerdo de la guerra aun estaba
presente en la ciudad aunque las generaciones nacidas en Bucaramanga durante el
cambio de siglo y a pesar de haber gozado de un ambiente de paz y prosperidad,
la guerra, como una perenne nube negra, formaba parte de la memoria colectiva,
recuerdo acentuado por la macabra pirámide de calaveras expuesta en el sitio de la
Batalla de Palonegro hasta 1910; y cómo no lo iba a ser, si en tres de los puntos
fronterizos de la ciudad sucedieron hechos bélicos, la escaramuza en el llano de
Don Andrés - frontera norte de la ciudad- , y las sangrientas batallas de la Puerta
del Sol – frontera sur- y Palonegro, cerro que corona a la ciudad.
La batalla de La Puerta del Sol, fue la tumba del espíritu romántico de la

revolución, en esta, jóvenes idealistas liberales se lanzaron al ataque a campo
abierto armados de banderas rojas, sables y uniformes de opereta, los bizarros
combatientes fueron recibidos por los modernos fusiles y las ametralladoras de las
tropas de gobierno parapetadas en las casas del barrio El Volante (hoy día las
manzanas localizadas entre la calles 45 y 36, y la diagonal 15 y la carrera 17). En su
poema ―Los dos vegueros‖ Aurelio Martínez Mutis (1884-1954) rememora el
evento.
―(…) Era el abrazo de púrpura

que bailando el galerón
se dan los danzantes, mientras
se va a la cabeza el ron.
Allí los viejos ilustres
y los donceles en flor
que cortejaban la Muerte
como a una dama de pro.
Con batallones de línea
se peleaba, y con rigor;
y también se combatía
con el romántico airón
de los sombreros de Suaza
llevados como pendón
y agitados en el aire...
Las armas de precisión
fueron pañuelos de seda
cuando un grupo peleador
de muchachos calaveras llegó a la
―Puerta del Sol‖. (…)‖
(Martínez Mutis, p. 25-26, 2012)
136
El cerro de Palonegro se entroniza sobre Bucaramanga desde el oriente, desde la

ciudad se podían observar los destellos y fogonazos del brutal evento en donde
dos ejércitos, que buscaban evitarse, se encontraron en una lucha de desgaste
durante quince días con sus noches, las cargas a machete eran la orden del día y se
aproxima que murieron 5.000 combatientes. Martínez Mutis, la ve como un ajuste
de cuentas a la hecatombe liberal de la batalla de la Humareda, la cual marcaría el
fin de la guerra civil de 1885 y con ello la constitución federalista de Rio Negro
(1863):
―(…) Relucían las espadas,

la artillería tronó.
En el llano de los búcaros
hablan dos hombres que son
adversarios de doctrina;
y con celosa atención
la escena de fuego y humo
están mirando los dos.
—Qué está ocurriendo en la cumbre
que el aire se ennegreció?
Sonriente y fino, evocando
a Quintero Calderón
—Es la Humareda—insinúa
el de celeste color.
Y el de purpúrea divisa,
con irónica intención
—Es—replica—una humareda
esta que se eleva hoy,
¡pero es la de Palonegro
que es humo de redención! (…)‖
(Ibíd., p.27)
Aquí el uso de la palabra ‗redención‘ puede contener el significado que se le dio a

la guerra, señalándola como una lucha de pasiones más que de ideologías, la
victoria pírrica del bando liberal ciertamente no podría revertir el hecho de que la
Republica Federal había dejado de existir, había naufragado el rio Magdalena.
Martínez Mutis, a pesar de mostrar cierta parcialidad hacia el bando liberal, señala
la inutilidad de esta guerra, tomando una postura antibelicista, en donde retrata a
los generales de ambos bandos fumando sendos tabacos de la zona (vegueros de
Girón) mientras, al frente de ellos se libra la feroz batalla:
―(…) Llegaron dos generales

a la cita del honor.
Uno es Gabriel Vargas Santos
y otro Próspero Pinzón.
Y los dos jefes, soñando
su sueño batallador,
137
encendieron dos vegueros

de las vegas de Girón (...)‖
(Ibíd., p.27)
La opinión del poeta sobre la desvergüenza e insensatez de los generales y la

misma guerra queda expuesta al cerrar el poema, en el cual ya no se glorifica el
combate. Los vegueros son metáfora de la muerte de los jóvenes combatientes
consumidos tras quince días de inútil matanza:
―(…) Diversamente pensaron

y ambos tuvieron razón.
Se apagaron los vegueros
—que eran de sangre y pasión—
después de arder quince días
bajo la lluvia y el sol. (…)‖
(Ibíd., p.27)
Mientras Martínez Mutis denuncia la irracionalidad de la guerra, otro poeta,

Leonardo Martínez Collazos (1887-1959) toma una postura política y rinde un
homenaje al caudillo liberal Rafael Uribe Uribe, asesinado a hachazos al frente del
Capitolio Nacional en 1914. El caudillo es presentado como un paladín clásico, en
su poema de 1932 ―En la muerte de Uribe Uribe‖ el político era:
―(…) Cóndor gigante que al volar airoso

émulo de las nubes y sus galas
en la inmensa región cortó su vuelo
y herido por el rayo criminoso
mustias y rotas las potentes alas
se desplomó en los ámbitos del cielo (…)‖
(Lagos, p. 136, 1974)
―(…) Como el Cesar romano acribillado

Por el golpe letal del asesino (…)‖
(Ibíd., p.136)
―(…) Y tú también, cual Cesar inmolado,

Dejaste sobre calidad arenas
El tribunicio manto desgarrado (…)‖
(Ibíd., p.137)
Para el poeta, con la muerte de Uribe Uribe, la nación y el continente perdían a uno
de sus mejores hombres:
―(…) ¡Colombia que sus íntimos dolores

Llevó a su templo el cadáver yerto,
Y le dio por sudario los colores
138
De su gloriosa y límpida bandera (…)‖

(Ibíd., p.137)
―(…) Sol tropical de América, detente!

Están de luto todas las virtudes.
Está de duelo todo un Continente! (…)‖
(Ibíd., p.137)
La discusión política que se mantuvo durante mucho tiempo dentro la esfera de

los dos partidos tradicionales, en los años treinta comienza a permearse de
corrientes más radicales como el socialismo, el comunismo y el fascismo, esto
debido a las problemáticas obrera y social que surgen por un desarrollo industrial
basado en la explotación laboral y el crecimiento de los cordones de miseria al
rededor de los centros urbanos, algunos intelectuales se suman a la causa del
pueblo, dejando atrás las formas decimonónicas que se mantenían, en parte,
evasivas a la realidad, y se vuelcan a un estilo de poesía testimonial, más acorde
al espíritu de la época.
Gonzalo Buenahora ( 1910- 1991), educado en el Colegio San Pedro Claver, pero de
filiación marxista, trabajó como medico en la ciudad de Barrancabermeja en
donde ayudó a formar la U.S.O. (Unión Sindical Obrera de la industria del
petróleo) en la década de 1920 y participó en las marchas obreras. La influencia de
su postura política la podemos apreciar en algunos de sus poemas enfocados en el
tema social y la denuncia:
―(…) Mientras haya abusos y atropellos

Y todos digan: ―no ha pasado nada‖ (…)‖
(Lagos, p. 193, 1974)
―(…) Mientras no haya respeto por la vida

Y pesen más los odios que las almas (…)‖
(Ibíd., p.193)
―(…) Sólo cuando circule por las calles

La Verdad sin que vaya amordazada (…)‖
(Ibíd., p.193)
Posteriormente, en el poema ―9 de Junio‖, Buenahora relata el asesinato de los

estudiantes que protestaban en contra del régimen del General Gustavo Rojas
Pinilla:
―(…) Eran las once y cinco de aquel día.
Había sol en las calles y había cielo.
Los fusiles gritaron sus pregones de muerte
Y cayeron palomas y luceros.(…)‖
139
(Lagos, p. 199, 1974)
Pablo Zogoibi (1909-1995) quien, como Rimbaud, realizaría el viaje a pie hacía la
capital de la republica a forjar su destino y lo único que encontró fue un trabajo de
secretario en la embajada de la U.R.S.S. es otro de los poetas que se centró en el
aspecto testimonial, Pablo Zogoibi era el seudónimo utilizado por Sebastián
Antolínez el cual proviene del nombre de pila de Pablo Neruda, famoso por su
poesía y su adhesión al partido comunista y la novela Zogoibi ―El dolor de la
tierra‖ del argentino Enrique Larreta de 1926, de la cual dice el autor:
"En Zogoibi -declara Enrique Larreta- he querido decirle adiós al gaucho, a nuestro gaucho, que
acaba en esos campos alambrados antes suyos y ahora ajenos y hostiles, a nuestro gaucho, acorralado
y humillado‖
(Larreta. E, citado en Campanella, H. N., Enrique Larreta: el hombre y el
escritor, citado en Llorca. Jesús. Zogoibi, de Enrique Larreta. p. 174)
El origen del pseudónimo ya indica con claridad la filiación del poeta (Antolínez),
quien a principio de su carrera influenciada por su hermano Enrique Antolínez
fluctuaba entre el romanticismo y el modernismo, como podemos leer en el
extracto de su poema ―Canción del Navegante‖ en donde expone con vehemencia
la bipolaridad de sus propios estados psicológicos:
―No sé si destila néctar o gangrena

Soy al mismo tiempo magnate o mendigo
Ni la misma vida no me importa un higo
A veces la luzco cual regio jirón
De flamante purpura que a todos deslumbra
O bien hago de ella en osca penumbra,
Un tétrico harapo de desolación (…)‖
(Lagos, p. 186, 1974)
Extiende ese espíritu romántico, así como el mismo romanticismo en su coyuntura

histórica, al comprometerse con la causa de los oprimidos y las ideas políticas del
comunismo, en donde exige la responsabilidad social de la modernidad para con el
pueblo llano, los proletarios:
―(…) Resucitó la edad media?

Los siglos retrocedieron?
Barrios de los destechados:
En qué triste hacinamiento
En las casas de cartón,
Los niños se están muriendo (…)‖
(Zogoibi, p. 31, 2011)
140
En, ―Canto a la mujer colombiana‖, Zogoibi, rinde tributo a la mujer de ese pueblo,
que para el poeta, y la estética del realismo soviético, su belleza está representada
en la abnegación y el compromiso para cumplir con las labores diarias,
contrastando así con las ideas de belleza femenina modernas postuladas a través
de los medios de comunicación y los conceptos estéticos anquilosados,
provenientes de las academias de bellas artes. La postura de Zogoibi resulta un
poco ingenua considerando que, el mayor consumo de la producción cultural
popular y por lo tanto de aquellos postulados sobre la belleza femenina, proviene
de las clases trabajadoras. Zogoibi, sin querer termina atacando aquello que esa
mujer abnegada y trabajadora admira y sueña con ser:
―Mujer que sirves tinto en los cafés,

y haces la vida más amable y bella,
y nadie escribe para ti un poema,
y nadie sabe que eres un arcángel,
y nadie dice que eres una estrella,
solo porque naciste aquí en Colombia,
y no viniste desde Norteamérica! (…)‖
(Zogoibi, p. 11, 2011)
―(…) No he visto tu retrato en los periódicos

ni un elogio a tu alma pura y bella (…)‖
(Ibíd., p.12)
―(…) y en vano te han cantado los poetas.

Mujer que coses sin cesar y coses
una camisa en realidad perfecta (…)‖
(Ibíd., p.12)
―(…) Mujer que abres infinitos mundos

cuando abres las puertas de la escuela,
y ningún escultor te hace una estatua,
ni un pintor en sus cuadros te recuerda,
y nadie hace para ti un reinado,
y nadie escribe para ti un poema.
Mujer que curas el dolor del cuerpo

con tus piadosas manos de enfermera.
Por qué no inventan para ti un reinado?
Por qué no hacen para ti una fiesta? (…)‖
(Ibíd., p.12)
En su poema ―El minero‖, Carlos García Prada (1898-1980) expone el drama del
trabajador de la era industrial:
―(…) Ha mucho que un día

De una mina la bóveda fría
141
Sobre mis débiles hombros cayó

Y todos mis huesos crujieron (…)‖
(Lagos, p. 257, 1974)
―(…) ¡Ca! …. Al fin como todos,

De morir tenía (…)‖
(Ibíd., p.257)
García Prada denuncia la injusticia, en la cual los sueños de la mina, indiferentes al

dolor del proletario, presentado aquí como nuevo héroe social, disfrutan de sus
réditos, a pesar de la tragedia íntima.
―(…) La mina era de otros,

tranquilos y seguros
gozaron los frutos
que yo arranqué con mis manos
de las hondas cavernas sin aire ni sol. (…)‖
(Ibíd., p.257)
En el caso de ―El minero‖, la justicia si será literalmente poética y románticamente

cristiana, ya que la indiferencia y la explotación laboral serán castigadas por una
justicia divina, la condena será un infierno cíclico, eterno. El patrón, el antagonista
en la lucha de clases, se convertirá en un Sísifo moderno dentro de su propio ciclo
de explotación laboral.
―(…) Mas también murieron ellos

¡Malditos!
Y un buen día dulce de nuestro señor.
Y ahora
más que nunca
y bien solos
- Sin ayuda del siervo leal-
van también ellos, con pica en la mano
angustiados y mohínos,
rasguñando la negrura infinita,
silenciosa indiferente y eterna
sin hallar tampoco el divino metal (…) ‖
(Ibíd., p.257)
La paz impuesta al final de la guerra de los mil días abona el campo para renovar
la confianza en la idea moderna del progreso como un fin histórico, así que tres
décadas después, en la década de los treinta, la ciudad será moderna,
modernizada y modernista.
2. Encrucijada de la modernidad.
142
Mientras los hombres se agitan

en efímeros cuidados
y todo en humo se trueca,
las chozas y los palacios,
la noble Naturaleza,
que a la industria se ha sumado
cambia en torres de granito
el humo de los cigarros.
Aurelio Martínez Mutis
Gracias a las rutas comerciales abiertas durante el siglo XIX, a principios del siglo
XX Bucaramanga se había convertido en un centro importante para el comercio
regional, por lo tanto, muchas industrias se aposentaron en la ciudad, lo cual
impulsó la migración de trabajadores, estudiantes, intelectuales, políticos y
buscavidas, que en pos de oportunidades llegaron a esa, la ciudad promesa,
convirtiéndola en un crisol en donde se encontraron algunas de las mentes más
lucidas de Santander: Alfonso Otero Muñoz, Jaime Barrera Parra, Rafael Ortiz
González, Carmen de Gómez Mejía, Tomás Vargas Osorio, Elvia García de
Bodmer, Alfonso Acevedo Díaz, Carlos Torres Duran, Juan de Dios Arias, Ángel
Ribot, Juan Cristóbal Martínez, Horacio Gonzales Reyes, Arturo Regueros Peralta,
Luis Emilio Duran y Carlos García Prada. Excluyendo de la lista a aquellos que
eran oriundos de la ciudad.
Bucaramanga duplicó, en menos de veinte años, el número de sus habitantes, esta

pasó de tener casi 20.000 habitantes en 1912 a casi 44.000 en 1928 (Rueda y
Álvarez, p. 42, 2012). En 1930 la ciudad se encontraba en pleno desarrollo
superando las tradicionales fronteras que la delineaban, se fundaron nuevos
barrios, los proyectos urbanísticos como de Chapinero, Girardot, La mutualidad,
en el antiguo Llano de Don Andrés (lo que hoy día comprende los barrios San
Alonso, San Francisco, Alarcón y Modelo), y Sotomayor.
―En Bucaramanga, el aumento poblacional y la industria del tabaco señalaban los primeros
pasos de una categorización de OBREROS en la ciudad. Al margen de la discusión teórica,
nos interesa señalar que era real el problema de vivienda construida para las clases bajas y,
que tras estos intentos, se alargaba la mano de los proto urbanizadores especulativos.‖
(Rueda y Álvarez p. 150, 2012)
El escritor Luis Ernesto Puyana, en su crónica La Casona de Don Andrés, narra

sentí-mentalmente la metamorfosis del llano de Don Andrés, sitio que en otrora
albergara los paseos y picnics de los Bumangueses, se convertía en símbolo del
desarrollo urbano.
143
―(…) Pero en definitiva, no sabemos ante esa agonía de la casa que era vigía de la ciudad,
puerto de ensueño, atalaya romántica desde la cual se divisa hacia el Sur el pasado y hacia
el Norte el porvenir (…)‖ (Puyana, Luis Ernesto, 30, 1987)
Las fronteras que también existían en la mente de los habitantes de la ciudad, se

extendían, el ambiente de progreso estimuló el intercambio de ideas, la inquietud y
el desarrollo intelectual, siempre ligado al económico. A mediados del siglo XX,
ser ilustrado en Bucaramanga estaba de moda, era un símbolo político, el ser
moderno e ilustrado significaba pertenecer a la generación del progreso, una elite
que guiaría a la ciudad. El intercambio de ideas se practicaba en los cafés, clubes y
tertulias, a través de publicaciones en las diferentes revistas de letras, periódicos, y
pasquines que se publicaban en la ciudad, en los cuales se discutían temas de la
actualidad política y social, literatura, moda y entretenimiento y deportes. Los
aportes eran variados y en algunos casos de poetas internacionales o de fama
internacional como Porfirio Barba Jacob, Miguel Unamuno y Alfonsina Strosni.
(Díaz. A. M. 2005)
Entre las revistas publicadas podemos listar a: Lecturas, Santandereana, Alma

Latina, Motivos, Tierra Nativa, Estudio, Intenciones: Revista literaria, Paréntesis y
Rumbos. (Díaz. A. M. 2005)
La idea de progreso impregnó a esa generación inquieta de principios del siglo XX,
para Carmen de Gómez Mejía (1916- 2002), el progreso llevará a la creación de un
nuevo hombre. En su poema de tintes futuristas, ―Ataúdes de Hielo‖ (Publicado
originalmente en el libro ―La casa de los Espejos‖ de 1975) nos presenta a un tecno-
humano, metahumano o posthumano un producto de la modernidad, más que un
ser:
―(…) Otros vendrán y les pondrán

Nombres diferentes
Y vendrán hombres nuevos
con colmillos más hambrientos,
con uñas más afiladas,
con pasos más largos (…)‖
(Gómez Mejía, p. 157, 1999)
Gómez Mejía cuestiona, tal vez, a la misma modernidad como un fin valido, a su
gestor, y al hombre, convirtiéndolo en su propio producto de consumo:
―(…) Que será de la bomba atómica

y de la romántica luna?
Habrá pasado de moda el infarto
el cáncer
la Coca-cola (…)‖
144
(Ibíd., p. 157)
―(…) El hombre se convertirá en planta eléctrica

Con avisos luminosos
e igual que las maquinas
mudará de marca (…)‖
(Ibíd., p. 157)
Emulando a la literatura de ciencia ficción, plantea a la criogenia como la

posibilidad material de la vida eterna, el futuro ya no estará en el cielo, sino en la
ciencia.
―(…) Entre ataúdes de hielo

millones de hombre podrán
vivir más tiempo(…)‖
(Ibíd., p. 157)
Aparece este nuevo hombre reinventado, más tecnología que hombre, al cual
Gómez Mejía, como una nueva Marie Shelley, se resiste románticamente contra
este nuevo monstruo de Frankenstein, y apela a Dios, planteando la contradicción
existencialista, raíz de la discusión ética sobre la ontología del cyborg:
―(…) ¿Y Dios permitirá hombre eternos?‖

Y si se descubre la droga que mate la muerte,
Que se hará con la vida?
… ― Juan XXIII nos mostró un cielo y mundo
Al ritmo acorde de la tierra. (…)‖
(Ibíd., p. 157)
(…) ―Y este hombre que miramos receloso

De su celebro electrónico
deformado por el peso del parpado,
es el doble de los que ahora giramos
en ruedas y sombras
es la imagen perfecta de este siglo
que plasma la psiquis en moldes de hierro
que pesan vacios
habitados de soledades (…)‖
(Ibíd., p. 157)
Gómez Mejía ya plantea el problema del hombre en la posmodernidad, encerrado

en su individualidad subjetiva cerrando su poema al dar a entender su posición
negativa ante la posibilidad de la fusión del hombre y la tecnología y la esperanza
de que lo inevitable se tarde un poco más en llegar:
―(…) Y desaparecerá la palabra hombre

145
y la palabra muerte
¿Y Dios permitirá estas cosas?
Para entonces yo no estaré aquí
y otros nombres llenarán las vacantes.
Todavía no se han dado a la venta
Los ataúdes de hielo (…) ‖
(Ibíd., p. 157)
Ligómez, pseudónimo de Luis Modesto Gómez (1894-1934) que parte de las

denominaciones de las casillas de correo que se utilizaban en la época. En su
poema ―A un auto viejo‖, elabora una dura, aunque bufa, crítica a la sociedad
bumanguesa y la postura de algunos de sus miembros ante la modernidad,
descrita con más precisión en el poema como una modernización. En este episodio
lo moderno es el producto de consumo, más no una mentalidad basada en la idea
de progreso, para Ligómez, la sociedad bumanguesa se encontraba aun anclada en
un mundo de supersticiones, conformismo y tradicional, y la simboliza como un
establo viejo, sucio y descuidado.
―Pobre auto de las viejas pueblerinas

Ta hirió la maldición como un venablo:
pues confunden azufre y gasolina
y tu sirena con la voz del diablo
Ya no inquietas con grandes tremolinas

La calma de los viejos de retablo
Como nó: si eres nido de gallinas
Y acompañas al burro en el establo.
Te pareces a aquellos compañeros

de juventud alegres y parleros
que en la paz señorial clavan el pico
Que se varan en lazos conyugales
Y en pueblucos, pelados de ideales,
pastan, ay Dios, como cualquier borrico..‖
(Lagos Castro, p. 109,1974)
Rafael Ortiz González (1911-1990) hermano de Carmen de Gómez Mejía, en su

―Elegía de la tarde‖, al igual que su hermana, pero con anterioridad hace
manifiesto el spleen, ese sentimiento de hastío que surge como respuesta patológica
a las mutaciones súbitas y constantes, a la ruptura del tiempo, a la transformación
del paisaje y al surgimiento de hombres despojados de su propia humanidad:
―Hoy no tienen las bocas húmedas

Un rubio sabor de panal
Y es porque ya los labios pálidos
Se fatigaron de besar
146
Hoy no se abren los dedos lúbricos

-flores del a sensualidad-
y es porque ya las manos gélidas
Se fatigaron de palpar (…)‖
(Ortiz González, 45,1981)
―El mundo ya no tiene músicas,

Las bocas ya no saben cantar.
-Desfile de camellos pálidos-
Los hombres cansados están‖…
(Ibíd., p. 45)
―(…) El hombre en su eterno ímpetu

No sabe ya ni dónde estar,
Ni si esta vida dura y sórdida
Es ilusión o realidad (…)‖
(Ibíd., p. 45)
―(…) La vida es nocturna y rápida.

Por eso nadie duerme ya:
Es un instante solo y único
Y hay que vivirlo y nada más (…)‖
(Ibíd., p. 45)
― (…) Envuelta en esta noche lóbrega

corriendo va la Humanidad
con un rictus de angustia y vértigo
sin saber de aquí ni de allá (…)‖
(Ibíd., p. 45)
Ortiz González narra en su poema el destino urbano del hombre moderno, quien,
abandonando el campo, representado románticamente en este poema, busca la
prosperidad en la ciudad, prosperidad que resulta siendo una quimera. En cambio
este sujeto se enfrentará a una realidad tan extraña que es puesta en duda. Tal vez
el poeta veía como el mismo se iba transformando en la nueva sociedad, como
todavía anclado al campo de origen ha de enfrentar los retos de la vida moderna, la
―carrera de ratas‖ ―la guerra del centavo‖ y el sentimiento de vacío y soledad que
siente el hombre cuando deja su hogar y se convierte en un número más,
sentimiento que busca llenar junto a otros solitarios en los bares de la ciudad:
―(…) Dejaron la tierra pródiga

Y llegaron a la ciudad;
Y hoy ya todos con ojos lánguidos
Añoran un sol vegetal‖ (…)‖
(Ibíd., p. 45)
147
―(…) Todos con gestos espasmódicos

Corren y gritan sin cesar,
Y en su carrera apocalíptica
Ninguno sabe a dónde va (…)‖
(Ibíd., p. 45)
―(…) El día y la noche: las lámparas

Queman las frentes, truena el bar
Y humo y espuma son el símbolo
De la existencia que se va! (…)‖
(Ibíd., p. 45)
La ciudad y la industria tendrán su banda sonora, el jazz, que con sincopas,

estridencias tímbricas y ritmos acelerados acompañarán al hombre moderno en su
desafortunada carrera:
―(…) El grito ronco de las máquinas

se mezcla al grito del jazz-band;
las ciudades son enormes cráteres
desmelenadas como una mar (…)‖
(Ibíd., p. 45)
Resulta interesante resaltar la posición romántica de Ortiz Gonzales, quien plantea

que el racionalismo estaría llevando a la humanidad a su momento final, su
crepúsculo, juicio final, a su ocaso, acercándose un poco al existencialismo, en
cuanto a que el hombre en su búsqueda de la libertad, se va acercando, el mismo al
desamparo y a la angustia que genera la nietscheziana perdida de Dios, como una
idea del pasado carente de un sustento lógico y racional, más acorde con la
modernidad:
―(…) Los filósofos de otras épocas

Soñaron un mundo inmortal…
Nosotros creamos el espíritu
Y lo volvimos a matar‖ (…)‖
(Ibíd., p. 45)
Al contrario de Ortiz Gonzales o de Gómez Mejía, Tomás Vargas Osorio (1908-

1941) en ―El poeta que sueña a su patria‖, quiere ver el en la modernidad esa idea
de un progreso que está en pro de la humanidad; en su visión, el colectivo
nacional, la Patria, logra sobreponerse a los problemas que en si trae el desarrollo
industrial, y en donde se puede crear un balance entre naturaleza e industria, las
cuales conviven y se convierten en la savia que alimenta una nación que va
engrandeciéndose.
148
―Yo te sueño señora de tus mares y tus ríos

Dueña de mil barcos de quillas rápidas y seguras
Donde conviven el jaguar y la orquídea (…)‖
―(…) todo está en ti el hierro y la miel
El plomo y el oro. Tienes carbón para mover un universo
Y para encender el vientre de mil ciudades (…)‖
(Lagos Castro, p. 175, 1974)
Vargas Osorio empeña su sueño en un progreso que sería una utopía amazónica y
suramericana, en donde el hombre encuentra equilibrio y felicidad.
―(…) una patria de hierro, pero que no entristezca los ojos de los niños (…)‖
(Ibíd., p. 175)
―(…) pero que tenga la dulzura de los panales silvestres.

Una patria, en fin, donde se sienta el orgullo
y la alegría del hombre de vivir.‖
(Ibíd., p. 175)
En la ―Elegía de la tarde‖ de Rafael Ortiz González y en ―El poeta que sueña a su

patria‖ de Vargas Osorio podemos reconocer aquí dos posturas ideológicas
divergentes; el conservadurismo de Ortiz Gonzales, en donde la modernidad se
presenta siempre amenazante y decadente ante el liberalismo progresista de
Vargas Osorio quien ve en la modernidad las claves de un futuro más prospero. En
parte, Ortiz González se acerca más a la realidad historica ya que, aunque el
progreso, el bienestar y las demás promesas de la modernidad habían llegado, lo
habían hecho para unos pocos, y todavía gran parte de la región mantenía su
estilo de vida tradicional, basado en la explotación del pueblo llano, el campesino y
la tierra, y las fortunas estaban basadas en la posesión de la tierra y la explotación
laboral más que en la generación de industrias y el bienestar general.
3. Meridiano diáfano.
Pastor de viento y de nubes. Nada

como esta augusta casa desolada
de mi ser, que en sí mismas se sustenta.
(Tomás Vargas Osorio)
La variedad de propuestas estéticas en la poesía bumanguesa de la década de los

treinta del siglo XX, evita que esta se pueda definir un estilo en esta, más bien, se
podría definir esta época por la variedad de formas y posturas. Sucede también
que los estilos se van perfilando conforme pasa el tiempo y tenemos casos como el
149
de Pablo Zogoibi, quien, en un principio, aparece como poeta romántico y al pasar

del tiempo ese romanticismo juvenil se convierte en voz contestataria.
Hablar de romanticismo y clasicismo casi a mediados del siglo XX puede parecer

anacrónico, pero se debe tener en cuenta que esos estilos de poesía eran recibidos
con agrado por la sociedad bumanguesa de la época, y para comprender este
fenómeno es necesario ligar las expresiones artísticas con los procesos históricos
locales, sobre todo si aun funcionan estructuras sociales pre modernas como los
latifundios y los gremios artesanales.
Lo más importante del romanticismo, y tal vez una de las razones por las cuales
este espíritu resurge cada generación, es la expresión de los sentimientos íntimos
ante el drama humano, evidenciados desde la tragedia griega, la poesía
trovadoresca del amor cortés y las grandes obras románticas del siglo XIX. En
Bucaramanga de 1908 el romanticismo revive de la mano de Luis Enrique
Antolínez (1891-1920) en su poema ―Evocación‖.
―(…) Yo no supe decirte mi amargura suprema.

Sin conclusión quedaron los cantos del poema
y en el lienzo inviolado de su triste pasión
mi pincel incoloro, de color contagiado,
borrajeó los esbozos de un poniente encantado
y trazó la silueta de la desilusión (…)‖
(Ortega y Lloreda, p. 24. 1992)
Su hermano, Pablo Zogoibi utilizará la poesía en ―Peregrinación‖ como vehículo

para exteriorizar de forma patética sus sentimientos ante el desencanto amoroso:
―(…) Y una vez el Amor con su acento embrujado,

En mis playas su canción deshojó.
Por su voz seducido,
en la góndola blanca del ensueño fuí.
Rumbo a un lejano país estelar!(…)‖
―(…) Luego,
Lluvia temprana de melancolías cayó en mi corazón;
y oyeron los crepúsculos mi canción dolorida,
precozmente nostálgica,
¡Saturada de todo el dolor de la vida!(…)‖
(Ibíd., pp. 309)
Juancé, seudónimo utilizado por Juan Cristóbal Martínez (1896-1959) sufre también
de la ausencia del ser querido en ―Para una despedida‖:
(…) De nuestro idilio, roto de súbito, me queda,

para ir rememorando la dicha que pasó,
150
tu lámpara votiva, tu bata azul de seda

y aquella margarita que se desojó (…)
En el poema ―Todavía‖ además de la ausencia del ser querido, el poeta utiliza

otros recursos propios del romanticismo puro, el invierno, la noche, la luna y la
melancolía, con los cuales llena de patetismo los versos finales:
(…) Y en las noches de invierno se tiritan las frondas

y la luna es un símbolo de la melancolía
al oír a lo lejos el rumor de las ondas
que repiten su nombre, que tristezas tan hondas
las que siento soñando por tu amor todavía.‖
No solo el desamor es tema del romanticismo, lo es también el encuentro con el ser

querido y nuevamente se ve aquí la herencia de las canciones del amor cortés,
Ángel Ribot, seudónimo utilizado por Valentín Núñez (1889-1958) describe este
momento en ―Encuentro‖ un poema lleno de imágenes, que poco a poco van
generando en el lector la angustia y la emoción de esperar y reencontrarse con el
ser amado. Este encuentro es recreado dramáticamente en una imaginaria estación
de tren oscura y fría, más cercana al romanticismo europeo que al quimérico
ferrocarril de Puerto Wilches:
(…) Desciende del vagón.

Callada une su pecho palpitante al mío.
y de sus ojos celestial rocío mana
y llega a mi boca entrecerrada.(…)
(Ortega y Lloreda, p. 244. 1992)
Ángel Ribot, no se permite un meloso y simplón final feliz y añade al poema una
interesante nota de nostalgia que guía al poema hacia un final más abierto:
―(…) Cuánto quise decir en ese instante supremo

a la que fue la única amante
que enalteció mi juventud florida,
en una noche de emoción y celo (…)‖
(Ibíd., p. 244)
En este punto del poema no se puede evitar que surjan preguntas sobre esa única
amante, Ángel Ribot cierra su poema magistralmente generándo más interés al
describir aquel encuentro como una apoteosis erótica.
―(…) Pues no hubiese cambiado todo el cielo

Por aquellos instantes de mi vida.‖
151
(Ibíd., p. 244)
Ángel Ribot explora otras características del romanticismo, la pastoral, la

representación pintoresca e idealizada de las campiñas, casi bucólica, la cual
podemos disfrutar en su poema ―Diciembre, los rebaños‖:
―Diciembre, los rebaños balan secretas cuitas

y los pastores cantan también dulces baladas;
por muy pulidas piedras se arrastran las cascadas
haciendo cual un casto temblor de estalactitas…
(Lagos Castro, p.133, 1974)
Lejano está este valle idílico a las realidades geográficas e históricas de Santander,
pero ese tipo de representaciones no son ajenas al gusto de la sociedad de la época,
ya que en la década (1930-39) se mantenían en Bucaramanga paradigmas estéticos
anclados aun en la dicotomía entre el clasicismo y el romanticismo. Rosalina Barón
Wilches (1918.1996) hace expreso el conflicto íntimo, tan propio del romanticismo,
ante la modernidad en ―Unas razones‖:
―La muchacha es romántica

y quizás tontamente sentimental:
se conmueve por una hormiga que padezca,
y en pleno siglo veinte
se encanta en la escondida vida rural;
y prefiere las tardes campesinas,
las veladas caseras,
al ruido de la urbe,
a jugar el básquet
y a fumar (…)
(Barón Wilches & Wilches de Rangel, p. 41, 1998)
Las razones expresadas por Barón Wilches son la base de un planteamiento muy
interesante y que sirve para perfilar el pensamiento de un sector de la sociedad
bumanguesa de principios del siglo XX, el cual, como se ha escrito antes, prefería
mantenerse dentro un sistema económico y social tradicionalista, por lo tanto el
cambio no es ni imperativo, mucho menos algo apetecible. Curiosamente era
Rosalina Barón Wilches era la nieta del General Solón Wilches, quien fuera uno de
los presidentes más progresistas del Estado de Santander.
Pero el modelo estético que logró definir con más propiedad el momento histórico
es el modernismo ya que sus características que se mueven entre simbolismo, la
representación clásica de las formas, la indagación sicológica del sujeto y el
decadentismo sintetizan ese espíritu de los años treinta del siglo XX, cuando el país
152
se debatía entre el desarrollo moderno y la ruptura con el establecimiento

tradicional, no en vano está década definiría la posterior historia de Colombia.
Según Fernando Ayala el modernismo es ―frontera de ruptura con las antiguas

tradiciones y catapulta de nuevas proposiciones para enfrentar el porvenir‖
(Ayala, 1994). El mismo autor señala unas características estéticas las cuales se
listan a continuación:
Arte de minorías: La literatura (el arte) no es social, sino personal.

Refinamiento y Exquisitez.
La razón no es un elemento de la creación literaria.
Las sensaciones se corresponden entre sí: Cada objeto del mundo exterior produce
en el individuo y en el artista un conjunto de sensaciones correlativas.
La poesía debe expresar las sensaciones que nos producen las cosas.
Anti sentimentalidad. Reacción al sentimentalismo romántico.
Matiz: El arte debe expresar el matiz difuso de la realidad.
Musicalidad.
Transposiciones de arte: Tomar técnicas de un arte y proyectarlas en otro.
Preferencia por los temas exquisitos.
Renovación del vocabulario y la sintaxis: El modernismo acude a los neologismos,
arcaísmos, barbarismos y latinismos.
Renovación de la versificación.
Carácter heterogéneo.
Paganismo
Vale la pena mencionar la influencia que tuvo el señor Francisco A. Paillié (1881-
1930) en los jóvenes escritores locales, el organizaba una clase de retórica en la cual
se traducían y estudiaban las obras de los principales autores del decadentismo
francés, las sesiones se llevaban a cabo en el desaparecido Liceo Comercial
(Antolínez, 3, 2010) (Lagos, 114, 1974)
―Francisco A. Paillié dictaba allí, gratuitamente, una clase de retórica, en forma amena,
original y jugosa, con la elegante despreocupación con que pudiera hacer una hora de
charla entre amigos. Así aprendió una veintena de muchachos a dislocar símiles, metáforas
y sinécdoques a la manera de los escritores franceses. Se estudiaba allí, en sus textos
originales, a Mallarmé, Verlaine, Regneir, todos los modernos y también, de cuando en
cuando, uno que otro clásico español, sólo ―como para enjuagarse la boca‖.‖ (Carlos
Torres citado en Antolínez, p. 8, 2010)
También se tener en cuenta las traducciones de los poetas franceses, sobre todo
Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé y poetas modernistas como
153
D‘Annunzio que realizó Alfonso Acevedo Díaz (1902-1935) y que fueron

publicadas en su libro póstumo Carrillones en el Crepúsculo.
Detengámonos un poco a analizar las imágenes que recrea Acevedo Díaz en su

poema ―Transmigración Introspectiva‖ el cual sirve de ejemplo para identificar la
estética modernista, en donde las metáforas se utilizan de manera totalmente
subjetiva y arbitraria creando paisajes extraños casi oníricos, en donde el atardecer
es ornamentado con exóticas y míticas imágenes y el advenimiento de la oscuridad
representa un mal exquisito:
―La linfa tremulante plañe su dolor minúsculo.

En el bosque desgreñado cruza la sombra del Mal.
Un dragón agonizante es el alma del crepúsculo,
Y es su aliento soporoso como un perfume oriental (…)‖
(Acevedo, p. 12, 1939)
Acevedo intenta detener la inquietante sensación de maldad que acecha en la

oscuridad invocando a dioses exóticos, en este caso a la hija del dios hindú Indra,
Devani quien lo protegerá de espíritus misteriosos:
―(…) Hija de Indra: silencia los coros de hierofantes;

has que tus bellos esclavos detengan la procesión,
Porque está sobre el camino de tus blancos elefantes
Un convólvulo de purpura que es quizá mi corazón. (…)‖
(Ibíd., p. 12)
Al final se entregará finalmente a la noche, en una imagen no libre del referente

sexual:
(…) Tiene los pétalos mustios por el fuego de la tarde;
Tu aliento de fresca brisa lo hará pronto revivir
Hipnotícenlo tus ojos para que vaya el cobarde
En el exangüe Nirvana de tus besos a morir!
(Ibíd., p. 12)
En su poema ―Romance de la niña núbil‖ Gonzalo Buenahora se aparta por un

momento de la lucha obrera para explorar un poco el oscuro y decadente erotismo
modernista, en este poema el autor narra, de forma bastante ambigua, el despertar
sexual de una niña:
―(…) sobre sus carnes de rosa
trece surcos florecían.
El sexo, panal de miel

pubescencia había vestido.
Viejo y rubio moscatel.

154
Piel de durazno encendido.
Fina pelusa dorada

De frutos recién cogidos (…)‖
(Lagos, p. 198, 1974)
No solo es un cambio fisiológico el que experimenta esta niña núbil, también el

deseo sexual comienza aflorar, expuesto delicadamente con una imagen totalmente
modernista y dionisiaca, en donde el deseo se une con el fruto y la embriaguez.
―(…) No ha sido mancha de moras

ni rasgadura de espino
Es que ya tu cuerpo mozo

Ha madurado sus vinos.
En el parral bajo el sol

incitaban los racimos‖
(Ibíd., p. 198)
Otro aspecto a considerar del modernismo es la antropología nietzscheciana,

fundamento de la obra de Tomas Vargas Osorio, en donde el hombre es
enfrentado a sí mismo, a su humanidad o a su barbarie y de si mismo debe
evolucionar en superhombre, el hombre moderno tiene en sus manos el
conocimiento y la responsabilidad:
Recluido en mis altas soledades

-inexpugnable torre y muro fiero-
Pulo mi vida en frías claridades
Vecino de la roca y del lucero.
Hondo vivir, dulcísimas saudades

Suavizan el viril perfil señero.
Ni tesoros, ni esplendidas ciudades
Conmuéveme, ni gozo lisonjero.
Raudos halcones y ágiles milanos

En el viento; el sol entre mis manos
Arde y de mis dedos se alimenta
Pastor de viento y de nubes. Nada

como esta augusta casa desolada
de mi ser, que en sí mismas se sustenta.
(Lagos, p. 174,1974)
155
Conclusión:
Esta investigación tuvo como fin revivir el interés en la producción lírica la cual
representa un momento importante e irrepetible en la historia de la ciudad, los
primeros años del siglo XX y sobre todo la década de los treinta podrían ser
considerados como una Belle Époque aquella de la ―Ciudad de los parques‖,
interrumpida por el hastío de la era atómica, el recrudecimiento de la violencia
política y el pragmatismo de las sociedades de la Guerra Fría y la revolución
industrial.
Podría relacionarse el desencanto hacia la literatura con la prematura muerte de

Jaime Barrera Parra (1935), Alfonso Acevedo Díaz (1935) y Tomás Vargas Osorio
(1941) cuyas obras son las más logradas de la producción literaria de esta
generación, Barrera Parra con sus ensayos y crónicas, Acevedo Díaz con sus
poemas y traducciones y Vargas Osorio cuya obra abarca varios géneros literarios
y que junto Barrera Parra son los autores más reconocidos de su generación. Claro
que la continuidad en la publicación de libros de poemas de otros autores indica
que no hubo una interrupción en la producción lírica pero queda el sinsabor de
saber de qué se pudo haber sido.
La Segunda Guerra Mundial, la bomba atómica y sus consecuencias, pueden

sumarse más a las razones que llevaron al público a perder el interés en la
producción literaria. En esta se podrán a prueba nuevas tecnologías, las cuales
transformaron a la sociedad durante las décadas posteriores, en donde se verá el
desarrollo de los transistores y las emisiones radiales internaciones, que unieron al
mundo, pero cambiaron la valoración de la artística, así mismo creció el gusto por
otras formas como los programas radiales, el cine sonoro y posteriormente la
televisión.
La guerra llevó a que las sociedades fueran más pragmáticas lo cual favoreció el
desarrollo de los institutos tecnológicos en donde el hombre-culto dará paso al
hombre-técnico más acorde con las necesidades de la revolución tecnológica, pero
cada vez más alejado de las humanidades.
Otro cambio drástico lo marca el asesinato en 1948 del líder liberal Jorge Eliecer
Gaitán, evento que llevará a el recrudecimiento de la violencia política en
Colombia, la cual ahora dentro del esquema de la polarización política global de
posguerra se trasformará de lucha entre partidos políticos a una confrontación
social más compleja financiada por los dos grandes bloques políticos (el capitalista
y el comunista) en donde las formas poéticas ya se comenzaron a percibir
anticuadas y anquilosadas ante el advenimiento de los manifiestos, discursos y
156
proclamas más directos. Tal vez fueron esos cambios drásticos en la historia los
que arroyaron a la nación y a la ciudad que se encontraba en pleno proceso de
consolidación, cambios que dejaron sus marcas en el teatro Santander.
Bibliografía
Acevedo, Alfonso: Carrillones en el Crepúsculo, Imprenta del Departamento, Bucaramanga, 1939,

pp. 172
Antolínez, Luis: Versos y Prosas, División Editorial y de Publicaciones – UIS, Bucaramanga, 2010,
pp. 83
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Barón, María & Wilches de, Leonor, Rosalina Barón Wilches: Poemas y otros escritos, Talleres de la
Sociedad Salesiana, 1998, pp. 207
Buenahora, Gonzalo: Crónicas, División Editorial y de Publicaciones – UIS, Bucaramanga, 2011, pp.
83
Díaz, Angélica: Las hijas mimadas del periodismo santandereano, Revistas de letras editadas en
Bucaramanga 1900- 1950 (Sic) Editorial, 2005, pp. 43
Gómez, Carmen: Poemas. Bucaramanga, (s.n.), 1999, pp. 251.ORTIZ, Rafael, Poesía. Banco de la
República, Bogotá 1981pp. 520
Lagos, Antonio: Antología poética de Santander, Bucaramanga, Tipografía Darcy, 1974, pp.360
Zogoibi, Pablo: Poesía, División Editorial y de Publicaciones – UIS, Bucaramanga, 2011, pp. 52
Martínez, Aurelio: El romancero del tabaco, División Editorial y de Publicaciones – UIS,

Bucaramanga, 2012, pp. 54
Ortega, José & Lloreda, Luis: Poesía santandereana, Bucaramanga, Imprenta del departamento de
Santander, 1992?, pp. 395
Puyana, Luis: Mi tierra y sus raíces, Imprenta Departamental, Bucaramanga, 1990, pp. 387
Rueda, Néstor & Álvarez, Jaime: Historia urbana de Bucaramanga 1900-1930, División Editorial y
de Publicaciones – UIS, 2012, pp. 206
Pabón, Gabriel: Crónica Sentimental de Bucaramanga, Net Educativa, Bogotá, pp. 222
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Llorca, Jesús: "Zogoibi, de Enrique Larreta o por qué los gauchos se deben vestir de gaucho", en
Arrabal, Vo1., No. 2-3 , Lérida, Universidad de Lérida/RACO, 2000, pp. 171-178.
157
EL PENSAMIENTO Y LA VISIÓN
HISTÓRICA DE LO REGIONAL EN
LA LITERATURA
158
Tratado de soledad: sobre el paisaje conmovido y la memoria traumática en la

poesía de José Ramón Mercado
Adalberto Bolaño Sandoval

Universidad Autónoma del Caribe
Después de cada guerra

alguien tiene que limpiar.
No se van a ordenar solas las cosas,
digo yo.
Wislawa Zsymborka (―Fin y principio‖)
―Sombras muertas sobre sombras insepultas‖

José Ramón Mercado
José Ramón Mercado: La mirada generacional y geocultural
La obra de José Ramón Mercado ha sido la consecuencia de un espíritu persistente

e insobornable con la escritura, expresada en 12 poemarios: No solo poemas (1970),
El cielo que me tienes prometido (1983), Agua de alondra (1991) , Árbol de levas (1996), La
noche del knock-out y otros nocauts (1996), Agua del tiempo muerto (1996), Retrato del
guerrero (2003), Los días de la ciudad (2004), Agua erótica (2005), La casa entre los
árboles (2006), Poemas y canciones recurrentes que a simple vista revelan la ruina del alma
de la ciudad y la pobreza de los barrios de estratos bajos (2008) y Tratado de soledad (2010);
se agregan, además, varios libros de cuentos y obras de teatro, publicados los
menos y algunos inéditos (los más).
Nació en 1937 (―Debiera / comenzar este poema diciendo /nació en la vereda de

Naranjal / bajo los soles del mes de marzo‖ [Mercado, 1983: 17]) en Sucre. Su orbe
poético vital cubre una poesía en la que descuellan las huellas de la poesía del
Caribe todo: la oralidad, el neorrealismo, lo cotidiano, el lenguaje transparente, el
compromiso ideologizante, el prosaísmo, la desmitificación del poeta. Se cruzan,
además, con las anteriores, temáticas que van desde la cultura popular, el
recuerdo de la familia, lo urbano, la violencia en Colombia, la poesía erótica y una
poesía simbólica en uno de sus libros (Agua de alondra). En este texto, se inicia con
una contextualización generacional de la obra poética de Mercado, a través del
concepto de generación de Samuel Jaramillo; luego se da curso a un elemento
importante de este autor: la poesía geocultural o geopoética, la cual contribuye a
dar cuenta de su espacio de creación y de espacialización de su poesía. Desde el
plano metodológico, en la tercera parte, se analiza Tratado de soledad, a través de
una hermenéutica fundamentada en el tema de la memoria, la cual parte de la obra
159
filosófica de Paul Ricoeur, aplicando términos como memoria traumatizada,

trabajo de memoria y memoria del duelo, entre otros términos.
Perteneciente a la generación de los años 60, Mercado podría encuadrarse dentro

de los miembros de la Generación Desencantada o Generación sin Nombre: Elkin
Restrepo (1942), Jaime García Maffla (1944), Harold Alvarado Tenorio (1945), Juan
Manuel Roca (1946), Darío Jaramillo Agudelo (1947), Gustavo Cobo Borda (1948),
María Mercedes Carranza (1945), Juan Manuel Arango (1937), Raúl Gómez Jattin
(1945) y Giovanni Quessep (1939), quienes, provenientes de las luces e
interrogaciones sobre el papel de los poetas y su relación con su entorno social
legadas por el grupo de Mito, asumen posiciones críticas y desarrollan nuevos
aportes desde la academia, como críticos literarios y ensayistas, desdeñando un
fenómeno como el Nadaísmo. Para Samuel Jaramillo, en un texto denominado
―Cinco tendencias en la poesía post-nadaísta en Colombia‖ (1980) propone cinco
categorías bajo los cuales discurría la poesía colombiana publicada en los últimos
20 años: ―Generación sin nombre‖, la ―antipoesía‖, la ―poesía política‖, ―poesía de
la imagen‖ y ―poesía narrativa‖. Esta generación se fundamenta en el
ensimismamiento, la preocupación formal, la austeridad y lo arcaizante, y con ello
surgen preguntas trascendentales que exaltan la unión entre lo poético y lo
filosófico existencial, en juego con lo culto y lo cifrado, lo abstracto y lo cerebral
(383-384). Ello va muy de acuerdo con la poesía de Mercado.
Con más precisión, Restrepo, Carranza, Cobo Borda, Jaramillo, Fernando Garavito
y Cobo Borda, pertenecen a los denominados por Jaramillo como antipoetas, ya
que, enfundados en un lenguaje y temas cotidianos, con énfasis desenfadados,
llenos de ironía, humor, nostalgia y metatextualidad, miraban, desde un ángulo
más contemporáneo, a la sociedad, lejos de las ideologías imperantes desde finales
de los sesentas y los setentas. Sin embargo, en unas declaraciones (2005:4), el poeta
Mercado se incluye entre los integrantes de la Generación del Bloqueo o del Golpe
Estado, o Generación sin Nombre o también del Frente Nacional, a la que
pertenecieron, entre otros, Gustavo Álvarez Gardeazábal, Arturo Álape, Óscar
Collazos, Jairo Mercado, Germán Santamaría, Roberto Montes Mathieu, Guillermo
Tedio, Álvaro Medina, Benhur Sánchez e Isaías Peña Gutiérrez.
A Mercado le cabe ocupar en su recorrido poético todas esas categorías pues se

halla en el grupo de los posnadaístas y la generación de Mito, además de adoptar
una antipoesía parriana y lopezca, lo que entraña una crítica muchas veces
definida desde la mirada autorreflexiva del antivalor de la poesía y del poeta
mismo en la sociedad. De allí surge también una exaltación de cierta banalidad de
lo cotidiano, pero por sobre todo al introducir la cultura popular (telenovelas,
deportistas, jazz, bolero) y cierta parte de la cultura de masas. En cuanto a lo
160
político, no solo en sus dos primero libros readopta todos los tics de la poesía
latinoamericana de los años 60s, sino que muestra una ―dura‖ y anacrónica arenga
política, aires de didactismo y tono épico. Aun más: adopta años después (2008)
una postura abierta en otros poemas, esencialmente en Poemas recurrentes que a
simple vista revelan la ruina del alma de la ciudad y la pobreza de los barrios de estratos
bajos.
Pero también ha sido un ―poeta de la imagen‖, como en Agua de alondra y en la

mayor parte de sus poemas, centrados en la metáfora, la disyunción y
superposición de planos, la imagen dislocada y la contraposición de elementos de
diversas procedencias, de cierto surrealismo y de una manejo de lo heteróclito y
desarticulado; aunque, además una sensibilidad que planea y plantea entre lo
colectivo y lo individual un desgarramiento y una perplejidad expresado en la
poesía como instrumento de reflexión desde la realidad en las que un tono
desgarrado o de desesperación se dibuja a través de personajes marginados. El
poeta, entonces, se dirige a un público cultural y socialmente igual, mediante una
comunicación cercana (Jaramillo, 1980). Para Mercado esto supone emparentarse
con Raúl Henao, Eduardo Gómez, Henry Luque Muñoz, Samuel Jaramillo, Juan
Manuel Roca, Rafael Jaramillo. Pero no obstante, a este cruce de la antipoesía, de la
poesía política y de la imagen, a José Ramón Mercado lo constituye la poesía
narrativa, en la que juegan una actitud vitalista, instalándose en la realidad de su
entorno, reconstruyendo su propia experiencia, rehuyendo de las abstracciones, de
los símbolos, sustituyéndolos por la ternura, la nostalgia y el asombro. Exalta la
infancia y la adolescencia bajo una mirada límpida; recrea referencias locales
(ciudades y lugares concretos) y lo anecdótico: pequeñas historias, sensaciones, son
narradas (Jaramillo 1980: 391-392), escenificadas, como lo revela en los poemarios,
entre otros, Agua del tiempo muerto, La casa entre los árboles y Tratado de soledad.
La poesía geocultural de Mercado
La poesía narrativa de Mercado contiene, así mismo, otras temáticas. Identidad y

memoria, como lo va a mostrar en Tratado de soledad, pero desde el trabajo de la
memoria, del duelo y la traumatizada, de manera que Mercado ha hecho de lo
íntimo algo público, de lo privado una presencia de los otros, una ―intimidad
pública‖, configurando autobiografías oblicuas, vivencias, autoficción, una
autobiografía colectiva, con un valor biográfico que busca la resignificación
identitaria en tanto parte de la memoria individual y cultural, para fijar una
―identidad narrativa‖ (Ricoeur), la cual busca dar unidad al conjunto de las vidas
humanas. Busca dar continuidad, rehacer las vidas. Somos narración, somos
relatos, estamos constituidos de tiempo:
161
Todos allí presentes, hermano con hermana,

mi madre y la cosecha,
el vaho de las bestias y el rumor de los frutos.
Adentro, el sacrificio filial de la madera
sostenía la techumbre.
Una lluvia invisible mojaba nuestros pasos
de tiempo rumoroso, de fuerza,
de autoridad y límite.
Pasaba el aire suavemente, buscaba sombras,
voces que derramar,
respiraba en los lechos, dejaba entre los rostros
su ceniza dorada […] (2004: 35).
Al contador de historias se une el de creador de una poesía geocultural, de una

geopoética. Esta poesía ocurre en un espacio cultural, evocado por la memoria,
conformando un tiempo vivencializado y revivificando a la naturaleza a través del
paisaje. Allí el paisaje, la memoria, el territorio, la identidad o las tradiciones son
revelados como formas de cultura, a partir de lo cual se puede hablar de una
geopoética. En el caso de la poesía de Mercado es así. Pero también Candelario
Obeso, Gabriel Ferrer y Jorge García Usta podrían encuadrarse como escritores de
una poesía geocultural, en expresiones que apuntan a la conjunción de términos
como imagen, tiempo y espacio, de manera que, así, se conjugan, además de la
memoria personal con la de la región y con el sujeto dentro de la historia, el
fenómeno de la identidad, mostrando huellas en las que el creador adopta la visión
del sujeto cultural con su entorno, y, además, una comunicación, una comunión y
una plenitud convivencial, identitaria. El lar representa un cosmos que permite la
mirada antropológica, la de un testigo que estuvo allí (Geertz: 1989), de una poesía
que revela la experiencia.
La poesía geocultural convendría en ser la unión de los constructos tiempo-

memoria y espacio en un contexto, en un espacio determinado. La casa y la tierra
allí son signos del asidero del (con el) tiempo, y los elementos terrenales y
corporales cobran su sentido escritural, su levitación y culminación. A su vez, estos
espacios hablan de lugares de la memoria (Nora), que a su vez conforman identidad de
lugar, la cual sucede entre las personas y no geográficamente (Proshansky y otros,
citado por Vidal y Pol, 2010) y, tras de ello, expresión de la cultura.
Esta poesía geocultural del Caribe colombiano, vendría a constituirse en una

versión de lo que señala Ángel Rama (1982) para los escritores neorregionalistas y
transculturadores como Juan Rulfo, García Márquez, Joao Guimaraes Rosas y José
María Arguedas, quienes reintroducen estrategias como la oralidad, recolección,
personajes populares, selectividad lingüística, bajo las cuales se recuperan de las
estructuras de la narración oral y popular, a lo que se agrega una recreación de la
162
colectividad desde ópticas espirituales y físicas, encauzándolas a través de una

presentación de su cultura y de una historia renovada de su espacio,
constituyéndose estos poetas en continuadores y transformadores del
regionalismo, una especie de poesía etnográfica y reconstructora del ser.
Quizá La casa entre los árboles es el poemario más logrado, más unitario de los
escritos por Mercado. Asumir la vida, la memoria, revitalizar y revivir una saga
familiar a través de ―biografemas‖ —en el lenguaje de Roland Barthes (1997) —,
construidos a través de los detalles, gustos, inflexiones, relacionados con la muerte,
pero a las que Mercado les da una vuelta de tuerca a través de la vida, en tanto
memoria, y revelan el retorno de lo reprimido, de lo pequeñamente expuesto en
otros poemarios, sesgado, pero ahora espectacularmente expuesto y de manera
unitaria. Si en los poemarios anteriores revelaba en uno que otro poema su
entorno, en estos se dibujan bajo líneas de fuga, mejor, en forma acendrada, una
―novela familiar‖ freudiana en sentido positivo, aunque algunas veces se destaque
lo doloroso; en fin, se define una narrativa ya no tan secreta. Esta poesía de la
experiencia familiar la retoma Mercado, acogiendo, yuxtaponiendo las palabras de
Barthes: ―Toda biografía es una novela que no quiere decir su nombre‖ (1971: 89).
Poesía del recuerdo convertido en memoria, esta saga comienza desde el abuelo y
termina en el nieto. Surge de allí una poesía donde se celebra la conjunción de lo
épico y de lo mítico, de los sagrado y de la muerte, de lo épico en tanto ―narración
mítica de lo vivido‖ (Paladines, 1991: 110). Pero también lo histórico en tanto relato
e impresión personal convertido en retrato y conversión de lo público. De lo
personal a lo comunitario, lo lírico se convierte en mítico e histórico.
Tratado de soledad: crónica del dolor y desolación
En Tratado de soledad (2009) se prolongan los dos poemarios mencionados, mas sin
embargo, ahora le agrega un sesgo nuevo: una poesía testimonial, en la que un
hablante lírico entrega su voz a las víctimas de la violencia surgida en el país, y en
esa región del Caribe colombiano, los departamentos de Sucre y Bolívar,
especialmente. En este poemario acude otro tipo de memoria: la del duelo y la
traumatizada, poniendo en escena lo público, la de fabulaciones históricas o
historizadas mediante una ―identidad narrativa‖ que da una visión unitaria a los
testimonios:
Al otro lado de la calle suceden muertos traqueteados
Nadie debería morir de esa manera adrede
Cada segundo nos ronda un paraje desolado […]
A la mañana siguiente surge el rumor perceptible del día
Un día que se levanta como un juglar para la fiesta
(―La ciudad y otros lugares‖, 2004: 32).
163
Esta se constituye en una poesía (especialmente los cinco poemas dedicados a las
masacres de Macayepo, Chengue, El Salado, Los Montes de María y los de un
pueblo innombrado), en resumen de todas las muertes que ya había dibujado
Mercado en otros poemarios y en los cuentos de Perros de presa. Bajo un lenguaje
recio muchas veces, pero con una selección más mesurada y efectiva, este también
se eleva a poesía de la identidad de los lugares, a una poesía de la memoria, a una
poesía entrañable como una geografía de la memoria, el espacio, la violencia y la
historia.
Las claves acerca de la solidez estética alcanzada por José Ramón Mercado las da
Manuel Guillermo Ortega en el prólogo de Tratado de soledad: esta se ha logrado
―purificando en el fuego de los contextos las direcciones de su estilo, los anclajes de
sus temáticas, los sentidos de su visión de mundo, las fortalezas de su lenguaje‖
(2009: 11). Atrás queda la crítica a los políticos y a su sistema, a la beligerancia,
pero sin perder el resquemor y el sentido crítico.
Más que en cualquiera de sus poemarios, en esta se presenta una poesía, que, antes
que de la soledad, es de la desolación; una poesía escéptica con un tono de
desamparo. Los términos e imágenes que aparecen en el primer cuarto del
poemario apelan a la caída y la herrumbre: ―Una porción de amargura que nos
consume‖ (2009: 22), ―el mundo ruinoso de los cachivaches‖ (23); ―Siempre vuelvo
a la infancia desolada / Como saliva alegre en la ceniza del tiempo‖(―Cenizas de
tiempo‖, 25), a una yuxtaposición metonímica de imágenes y metáforas
evaluativas: ―El patio es inmenso como una cuadra de árboles /Está el perro y
yo‖(27).
Ese paisaje conmovido, ese aquí, se va a conjugar con otros cuatro poemas de
Tratado de soledad, especialmente en los dedicados a los asesinatos sucedidos en la
región de Montes de María, los municipios y zonas aledañas de Chengue,
Macayepo y El Salado, sucedidos en un ahora, entre los años 2008 y 2010. El poema
se constituye en testimonio de la historia, en memoria: geografía y tiempo
cruzados en el departamento de Sucre. Es por ello que quizás el hablante lírico
afirme en ―Carta‖: ―La poesía se sobrepone a todos los desastres‖. También lo
confirma en ―Poesía‖, con el cual abre este poemario:
No puedo detenerme en banalidades etéreas

En frases hermosas del poema
Que agrada la perfección estética
La visión de mundo
La poesía
Es el mal incurable de los siglos (2009: 21).
164
Apunta mucho más al objetivo del libro: ―La historia inerte está llena de estatuas /
Que preservan el silencio y el tiempo‖ (―Cenizas de infancia‖, p. 27). El hablante
empieza a trazar una geografía del desconsuelo de sí mismo. De alguna forma
alcanza a dar luces sobre el hablante lírico ideal que subyace en los poemarios de
José Ramón Mercado:
Sin huella la duda es mito en la hojarasca
Testimonio de olvido
Tiempo ridículo que relumbra la oquedad
Esa nada que niega otros días […]
La historia es hito alienado del tiempo
El mito no otorga la razón a nadie
Nadie tiene la razón que alude el tiempo […]
(―Escepticismo‖, 2009: 29)
Poesía e historia, arte y memoria. He aquí la conjugación de Mercado. Más

memoria, en el caso anterior, que historia. Pero es en los siete poemas que se
comentarán, como testimonio, como historia, en el que se elabora una geografía
sobre la Historia dolorosa de lo sucedido en el departamento de Sucre,
convirtiéndose, por extensión, en un retrato de lo que pasó en Colombia durante
más de 30 años. El tono del poema ―Canción a la tregua iracunda‖, meditativo,
resulta una introducción reflexiva acerca de una escenificación del dolor. De un
hecho, un cantar revela el alma de lo popular, de cierta epicidad cotidiana, de
―memoria meditativa‖, en la que la escritura da materialidad a las huellas
conservadas, enriquecidas, de elementos inéditos, de experiencias autobiográficas
(Ricoeur, 2010: 60). El poema ubicará la dolorosa iracundia de los otros poemas:
Me recoge el aullido de los perros en la noche

Vivo como quiero el frío de la lluvia
Como lo que encuentro en la calle muerta
Soy ajeno a los lacayos de librea (2009, 31).
―Aullido‖, ―perros‖, ―frío‖, ―lluvia‖, ―calle muerta‖, ―lacayos de librea‖,

señalamientos que se asumen de manera negativa, frente al contexto de un país en
furia, el hablante dibuja los primeros trazos de anticipación del dolor, del
testimonio, una voz que ahora da cuenta, de manera escenificada, su poética
anterior:
He contenido la ira siempre
La ira voraz que de repente me regresa la hoguera
Sufro vergüenza cotidiana por los inocentes caídos
No sé
No todo queda en el terreno del olvido
No me regreso de la ira perturbada
Que me otorgan las minas quiebra patas
No esta vez por lo menos (31).
165
Los eventos, sucedidos en los departamentos de Córdoba Bolívar y Sucre, entre

otras zonas, contribuyen a la violenta memoria histórica colombiana. Es el caso de
María Mercedes Carranza, con El canto de las moscas, o el ensayo de Juan Manuel
Roca, ―La poesía colombiana frente al letargo‖ (2003) —además de muchos de sus
propios textos poéticos—, en los cuales examina algunos sobre la violencia en
Colombia. Estos textos muestran una dimensión complementaria de estos de José
Ramón Mercado y tienden un puente estético y histórico, bajo diferentes miradas.
Se quiere plantear, en los casos mencionados de Romero, Carranza y Roca, que se

trata de una memoria ejemplar, a la que alude Tzvetan Todorov en Los abusos de la
memoria (2000), para referirse a aquel que se extrae de la memoria pública (un
hecho violento, por ejemplo) y se abre a la generalización y la analogía,
extrayéndose de este una lección de ello, de manera que el pasado se constituye en
el principio de acción para el presente. En el caso del hablante lírico de Mercado
señala así:
Los muertos me empujan cada noche sus recuerdos
Sus episodios hacinados de impunidad
Los laberintos de sus sueños caídos
Los muertos vulnerados en su tierra
Sus vísceras dispersas sus pellejos colgantes
Sus pasos invisibles en la noche
El llanto agonizante de los inocentes
Ellos han ido remarcando la escoria de sus sueños

Los largos día manchados de sangre […]
(―Canción a la tregua iracunda‖, 2009: 31-32)
Empujar los recuerdos, impunidad, vulneración, pasos invisibles, remarcar ―la

escoria de sus sueños‖, Mercado expone una poesía que condensa
metafóricamente el dolor, la muerte y la memoria a través de un poesía ejemplar. La
poesía ejemplar de Mercado se exhibe como un trabajo de memoria. Si el trabajo de
memoria ricoeuriano se refiere al sentimiento por los que no están ―pero que
estuvieron‖, la poesía implica retornar a la memoria dolorosa; leer y retrotraer lo
descrito implica reconfigurar, expiar, liberar. Doble catarsis: en el escritor y en el
lector. En el lector se encuentra la respuesta, en ese ejercicio de reconfiguración a
que alude Ricoeur: en la narración dolorosa el tiempo pasado se vuelve humano, se
revivifica.
Narrar, poetizar, implica retornar el tiempo, dialogar con él. La poesía implica
retornar la memoria dolorosa; leer y retrotraer lo descrito implica reconfigurar,
expiar, liberar. La poesía implica liberación, un movimiento, un sentido moral y
ético, una hermenéutica del deber, una poesía del trabajo, en el mejor sentido ético. Ella
166
encarna otros lugares de memoria, de memoria violenta reencarnada. El trabajo o

deber de la poesía, así, conlleva el trabajo de justicia por el otro, un trabajo de
alteridad, un trabajo de la memoria de pagar la deuda contra el olvido. Para Mijail
Bajtin esta actitud, propia del arte del siglo XX, ―es aquella que interpreta la
actividad estética como empatía o vivencia compartida‖ (1982: 61) en la que se cree
que el cuerpo exterior del otro tiene una valor, expresa una posición emocional y
volitiva. No hay neutralidad. El cuerpo representa la plasmación interna del ser
humano, del otro, como algo valioso y significativo, transformado a través de un
acto de valoración externa (pp. 55-.60). La poesía se constituye en ese acto de
valoración. Para Ricoeur, se trata ―de someter la herencia a inventario‖, de manera
que la ―víctima de la que se habla aquí es la víctima que no es nosotros, es el otro
distinto de nosotros‖ (2010: 121).
El segundo poema ―Un pueblo de sombras‖ realiza una descripción, una ubicación
contextualizada del lugar de la violencia. El panorama ominoso representa el de
cualquier pueblo colombiano, de cualquier lugar del mundo donde la violencia
arrecie, pero acá es atribuido a uno del Caribe colombiano. Su narración comienza
con una metáfora:
Sombras muertas sobre sombras insepultas
Nadie se acuerda de este pueblo de brumas
Sus ojos ciegos sobre la tierra
Descuartizada
Al pie de la carretera negra
Sediento sin esquinas
Parece un pueblo de siglos
Bajo su sombra muerta
Sin raíces (2009: 38).
Palabras como ―sombra‖, ―desmemoria hacinada y húmeda‖, ―sombras

abandonadas‖, ―tierra descuartizada‖, apelan a un lenguaje de lo negativo, pero
para procurar la rehistorización, para que el olvido no se cierre con el olvido. El
poema contribuye a mostrar en imágenes brillantes la fuerza poética:
Uno sabe que aquí hubo alguna tragedia

Por las voces mutantes por las sombras y las grietas secretas
Por el paisaje conmovido
Por esas sombras muerta indeclinables (2010: 38).
El ejercicio poético de Mercado tiene un marco de datación específico. La violencia

a que hace referencia se encuentra contextualizada como parte del enfrentamiento
entre grupos paramilitares contra guerrilleros, desde la década de los ochenta,
especialmente en esta zona contemplada como un ―corredor‖ de estrategias narco-
militares y de posesión de la tierra: en ―esta serranía confluyeron los diferentes
167
grupos armados ilegales (GAI), las Farc, el ELN y las AUC‖ (Arias Ortiz, sf, p. 2).
Entre el año 2000 y el 2002 Sucre sufre el mayor número de enfrentamiento entre
las Autodefensas Unidas de Colombia y la guerrilla. Tras ello suceden masacres,
tortura, terrorismo, extorsión, desplazamientos, secuestros y asesinatos selectivos
por supuesta cooperación con la guerrilla o con los paramilitares, registrándose en
el municipio de Chengue en el año 2002 los más sangrientos enfrentamientos.
La vida política se vio permeada también por la influencia de los paramilitares en

el comportamiento y escogencia de los candidatos y líderes locales y regionales,
quienes después asesinaban a quienes los investigaban o denunciaban. El proyecto
paramilitar fructificó en Sucre en 1996, ganando terrenos a la guerrilla e
imponiendo un nuevo orden: dominio territorial, fortalecimiento militar. Desde
Sincelejo salían grupos armados a controlar a los diferentes municipios del
departamento.
Los poemas de José Ramón Mercado de Tratado de soledad titulados ―La masacre de
Chengue‖, ―Los caídos de El Salado‖, ―Muchacha aldeana‖, ―Imprecación por los
caídos de los Montes de María‖ y ―El miedo que sembraron en Macayepos‖ (sic)
revelan ese estado de violencia. Se constituyen en una revisión acerca de la poesía
como testimonio, de incorporarle un componente de la memoria acerca de lo que
pasó de verdad, pero también de lo que permanece, en los términos de Ricoeur (2003).
Busca, también, dar identidad territorial a las masacres. Este tipo de identidad se
corresponde con una identidad histórica: afrontar la estrategia de la
―factualización‖ a que alude Amílkar Caballero como estrategia de búsqueda de
verdad de la poesía del Caribe. El objetivo es parecido al que propone en el Canto
de las moscas (versión de los acontecimientos) María Mercedes Carranza. En sus 18
poemas, cortos, la escritora bogotana nomina a sus textos con 18 nombres de la
geografía del país donde el terror se ensañó a través de las muertes violentas:
Necloclí, Mapiripán, Dabeiba, Encimadas, en fin… Carranza no nombra ninguna
zona del Caribe colombiano, y presenta versiones (¿ficcionalización?, ¿reversión?).
Nos habla de una verdad estética, de una mirada reveladora, pero también de una
meditación lírica:
Canto 2
Dabeiba
El río es dulce aquí
en Dabeiba
y lleva rosas rojas
esparcidas en las aguas.
No son rosas,
es la sangre
que toma otros caminos.
(Carranza, 1998: 188)
168
Verdad y permanencia, el poeta Mercado, en este caso, revela una memoria

traumatizada, convertida en una ―memoria impedida‖ (79), en una ―modalidad
patológica de la incursión del pasado en el corazón del presente‖ (81), una
―memoria herida, enferma o compulsiva‖ (Ricoeur, 2010: 124). Se constituye,
entonces, esta poesía en una poesía del ―ahora‖, que puede asaltarnos sin pedir
permiso y buscar derrotar cualquier estrategia contra el olvido. El ahora cobra el
sentido de memoria, de tiempo conjugado, de sufrimiento. El aquí, en cualquier
lugar del Caribe colombiano, o en Colombia. Espacialidad y temporalidad ocupan
el mismo rango: aquí y ahora, la memoria del yo, del poeta, de los otros, del
nosotros, del cuerpo, marcan los deícticos temporales y espaciales: ―aquí y ahora
constituyen lugares y fechas absolutos‖ (Ricoeur, 2010: 65).
Lo que surge de allí es una preocupación que se desglosa en varios niveles:

memoria histórica, memoria identitaria, en el que la poesía se configura como
principio crítico de realidad, a la que puede llamarse, en palabras de Ricoeur,
ostenstiva: ―se trata de una imaginación que muestra, que da a ver, que hace ver‖ ‖,
una ―verdad-fidelidad del recuerdo‖; veritativa, de una memoria que ―compagina
la dimensión pragmática vinculada a la idea de ejercicio de la memoria‖. Poesía del
testimonio, del ―estuve allí‖, como se anotó antes, pero en este caso memoria del
duelo, en la que se identifica el sujeto con el objeto perdido, guardándolo dentro de
sí mismo y que, en este caso del poeta, se niega a enterrarlo y lo desencripta
dándole salida en su obra (destacados del autor) (Ricoeur: 2003, 79-80). Así, esta
poesía se hace cargo de los vacíos, de los silencios, de los actos terroristas, del
deber ético político, de memoria narrada, de reasunción crítica y de alguna manera
narración histórica. El poeta se constituye, en este caso, en un ―emprendedor de la
memoria‖, importándole más reconstruir que explicar (Jelin, 2002: 86)
En ello tiene razón Ricoeur cuando afirma que ―el testimonio constituye una
estructura fundamental de transición entre la memoria y la historia‖ (2010: 101).
Aquí y ahora, espacialidad y temporalidad, localización y datación son
representaciones simétricas, muy parecidos a los deícticos yo o tú que contribuyen
a remarcar el acto de vivir y el acto de dolor (Ricoeur: 64-65). En este relato directo,
la experiencia vicaria no existe: lo actores cuentan su experiencia; la víctimas
hablan desde su dolor. Cuentan un pasado que permanece o retorna, que invade el
presente y amenaza con bloquear el futuro. De allí una conclusión: como
testimonio, la poesía en el caso de Mercado se constituye en ―memoria
traumática‖: ―En la memoria traumática el pasado no es la historia pasada y
superada. Continúa vivo en el nivel experiencial y atormenta o posee al yo o la
comunidad‖ (LaCapra, citado por Ennis (2009, párr. 6), en memoria de ―lo que
permanece‖ (Ricoeur, 2010), en su demoledora intensidad, y el poeta, en este caso,
169
representa un ―emprendedor de la memoria‖, importándole más reconstruir que

explicar (Jelin, 2002: 86). Ello se posibilita porque el nivel de responsabilidad que
tiene el individuo con el otro se puede transformar y ser trasladado ética y
estéticamente.
Esta poesía quiere manifestar que la obsesión de la memoria de duelo, de la memoria

así mismo traumática, dé cuenta de su raíz latina: obsideo, de ―situarse, estarse
enfrente‖, ―estar asediado‖ (Reyes Mate, 2003), verse rodeado del reclamo del-otro
ahí, hacerse portavoz de sí mismo y de los otros.
Pero todo ello no sería posible sino a través de otra versión de lo sucedido; en este
caso a través de una ficcionalización dramatúrgica, conjugándola con una
cosmovisión trágica, como la presenta Mercado, pues se trata de hablar del pasado
reciente desde el presente, a través de una interpelación del presente. En este
sentido, son precisas las palabras de Lezama Lima: ―Una técnica de la ficción
tendrá que ser imprescindible cuando la técnica histórica no pueda establecer el
dominio de sus precisiones. Una obligación casi casi de volver a vivir lo que ya no
se puede precisar‖ (Lezama Lima, citado por del Valle, 2011: 169). Esta, entonces,
se puede considerar una poesía, en los términos de Edmund Husserl, de la
―presentificación‖, es decir, ―una modificación específica de la presentación‖ de los
recuerdos, de la re-presentación (Ricoeur, 2003: 73).
En ―La masacre de Chengue‖, de Tratado de soledad, el poema es narrado en tercera

persona. El hablante lírico introduce el tema con una declaración contundente:
―Los asesinos llegaron al final de la noche / entre la sombra ciega y los ladridos de
los perros‖ (2009: 63). Luego introduce personajes: ―Rosa Meriño sintió el pálpito
en su entraña / María Martínez vio los muertos pálidos dolidos‖ (63). La
descripción del resto de los personajes roza la abyección y el dolor. El poema se
torna en un documento, en una crónica, mucho más cuando se transcriben las
declaraciones de algunos testigos: ¨―Les pusieron las cabezas en el tronco‖¨/
¨―Primero les amarraron las manos‖ ¨/ ¨―Después les pusieron las cabezas en el
tronco‖¨ (63).
Hay varios versos donde la oralidad cobra elocuencia y el giro semántico adopta
un sentido macondiano, confiriéndole una profundidad dramática: ¨―Y uno por
uno los fueron despescuezando‖ (63); ¨―Néstor Meriño cayó aplastado ni una cepa
de plátano‖; y en los otros: ¨―A Manuel Mendoza lo soslayaron con un golpe del
hacha / En el aire / Y salió corriendo con la cabeza en las manos / Creyendo que
se había salvado‖¨ (63). La oralidad traslada mayor peso, explicitación que busca
mostrar, subrayar, apelar a la conciencia.
170
Instantaneidad y presente, el poema no condiciona, no busca interpretaciones.

Existe una presencialidad, una ―factualización‖, una ficticia documentación,
presentada como verdad, pues, en palabras de García Montero, se quiere ―crear
realidades en los poemas, experiencias que sucedan en el texto de modo verosímil‖
(1993: 237). De alguna manera la descripción a través del lenguaje de la crónica y el
reportaje ha cambiado en este y los siguientes poemas. Los marcadores discursivos
enfatizan el sentido testimonial, dialogal: las comillas, los nombres de los
interlocutores, las citas de sus voces, sugiere que la oralidad se constituye en la
reconstrucción principal de la poesía del Caribe. Ya no se presenta la concepción
del ―poesía de los lares‖ a la manera de Jorge Teillier, en el que estos creadores
representan observadores y cronistas y hermanos de los seres y las cosas
(teillier/poéticas, 1965, on line) y cuya exposición retorna al paraíso perdido. Ahora
se encuentran lejos del lugar paradisíaco; ahora se encuentran en la Historia; el
poeta ha insertado su discurso en y para lo histórico como elemento fundamental
en la construcción de la memoria a través del testimonio; más aún, se ha
convertido en parte de la memoria colectiva, se ha convertido la poesía en un deber
de memoria (Levi, 2006) en tanto deber de justicia y experiencia de solidaridad con las
víctimas (Reyes Mate, 2006).
La poesía, en este caso de aparente testimonio, realza el deber de memoria, en el

sentido de preservar la memoria ante y por la violencia, de la recuperación de la
violencia ejecutada:
[…] ―Allí estaban todos juntos‖ ―El silencio olía a sangre‖

―Parecían una montaña los muertos arrumados‖
―ya tú viste una montaña alta de muertos‖
―Todos los muertos se parecen a los muertos‖
―Los muertos tienen una palidez de cadáver
Que los recorre en silencio‖
―No hay llanto que a uno lo cure ante sus muertos‖
de Chengue‖ […] (2009: 64),
El hablante lírico ha entrecomillado las declaraciones de los protagonistas, que se

ha convertido en expresión de sus testigos. La poesía, aun en su carácter de ficción,
condiciona sus características de verosimilitud, aun en esa ficcionalización.
Escuchamos hablar a los otros. El diálogo no solo es de testigos, una forma de decir
la ―verdad‖, los silencios, sino el desarrollo de un proceso terapéutico en el ―que se
logró volver‖, se pronunció y relató su historia (Blair Trujillo, citando a Enzo
Traversa (2008: 87). Estos protagonistas anónimos, ficticios, en el caso de la poesía,
también, al igual que los testigos de carne y hueso, se convierten en
―testimoniantes delegativos‖ (Blair Trujillo, citando a Jelin, p. 93), voces de los
sobrevivientes, que testimonian por aquellos que no pudieron, ―quienes asumen su
171
palabra como un deber social, ético y político‖. Así, la huella de la oralidad se

convierte en un testimonio auténtico, los protagonistas se transforman en sujetos
dialogantes. A su vez, asumen una ―historia otra‖, de denuncia de la violencia, de
los excesos del poder, del silencio oficial (Achugar, 1992: 62). En palabras de
Beatriz Restrepo, estas narrativas se constituyen en ―la fuerza política de la
memoria del sufrimiento‖, en ―un alegato a favor del recuerdo moral‖ (2000).
Observemos desde este plano del realismo y de desesperanza, aun en el plano

teológico, cómo el hablante asume el abandono de Dios:
Macayepos en sí mismo creyó que Dios habrá muerto

Ya no era la muerte camuflada en el monte
Era un pueblo fantasma
Bajo el sol
—Solo llegaba el silencio de los pájaros huraños— […] (p. 75).
Apelando a su carácter de narrador ideal, el poeta también ejerce la labor de otro

testigo delegativo, un mediador, quien también se instala en campo del deber de
memoria, elaborando un llamado a la acción moral de la recuperación de esta. Ha
asumido un papel de ―escucha‖ y retransmisor del horror de la experiencia de un
grupo. De esta manera, la repetición se conforma en un juego no solo retórico sino
de reiteración: así, en ―Los caídos de El Salado‖ el primer verso retoma o
reactualiza el primero de ―La masacre de Chengue‖, pues ejemplifica la repetición
de la misma acción homicida: ―Vinieron de la zona del río los matones a sueldo‖
(p. 66). El poema, a diferencia del anterior, teje un recorrido por ese territorio del
departamento: recodo de Martín Alonso, vereda de San Andrés, La Sierrita, El
Salado: existe una geografía de lo ominoso, de la sevicia. Y nuevamente, el
hablante cede la voz a los otros:
[…] ―Los colgaron como pavos en diciembre‖ dicen

―Les cercenaron los brazos las manos y los dedos‖
―Les cortaron los muslos les trozaron las rodillas‖
El pene vergonzante los escrotos vulnerables‖
―Destazaron sus cuellos como cráteres‖
―Por último
Jugaron fútbol con su cabezas asombradas‖ […] (66).
No hay espacio para la dubitación o la explicación. Versos duros, límpidos. La

función metafórica, en palabras de Ricoeur, aquí pasa a designar la función
―realista‖, que se une al poder de redescripción del lenguaje poético (2001). Los
términos que utiliza David Jiménez sobre el poema ―Vendados y desnudos‖ de
José Manuel Arango son pertinentes aquí para la poesía de Mercado, porque
también este quiere ―silenciar lo poético, manteniendo al mismo tiempo la
172
atmósfera de concentración del poema, para invitar a que se lean estas palabras
con la misma atención que se presta a la poesía‖ (Jiménez, 1998: 56). A una
geografía ominosa se une, se conjuga, en apenas varios versos, la metáfora ante un
espectáculo tan desolador, y a su vez el sentido homenaje a una oda, pero una oda
actualizada en pos de la reconstrucción de la memoria:
Los caídos de El Salado levantaron su voz herida

En los frisos del miedo cantan sus voces amalgamadas
Aunque exhalaron su último aliento
Quedaron colgadas a los árboles sus sombras
[…] Congelaron el recuerdo cicatrizan las heridas
Muertos adrede desuellan la noche cruel
Enterrados a prisa han vuelto a verse
En los espejos
Sus voces quedaron afuera las aglutina el viento
Igual sus propios sueños […] (p. 67).
La poesía quiere destapar los silencios, reflejar y comparar las imágenes de lo

sucedido con la pintura, incluir las voces silenciadas, revelar lo abominable, ―el
recuerdo de la sangre‖ (Mercado: p. 67).
Pero estos poemas retratan el morir, pues alguna forma el poeta realiza y gana una
apuesta: traducir la muerte, traducir los sentidos, los sentimientos, reconstruir un
clima, una ambiente, el terror, y la apuesta se muestra ganada, pues en medio del
dolor del drama, la reconstrucción de la memoria del dolor se observa en su mayor
tragicidad. Así, el hablante en el poema ―Imprecación por los caídos de Los Montes
de María‖ observa: ―Los muertos ahora hablan por mi voz‖ (p. 70). Aunque
también, en tiempos de barbarie, el hablante afirma de manera contradictoria: ―el
poema es anacrónico. / El recuerdo arruina la memoria‖ (p. 72); y expone que
también la creación contiene un carácter beneficioso, una paradoja, lo irónico, al
final: ―Va creciendo la hierba buena florece el tomillo / Aunque el poema trae
las lluvias‖. Traducir la barbarie no solo conlleva traducir el mal, sino
reelaborarlo, darle dimensión humana, dramatizarlo, y en estos poemas la
reconstrucción de significaciones simbólicas y alegorías adquiere su sentido pleno
y abierto de depósito de experiencias instauradas a través del dolor.
Representación de este, se conservan como hechos vívidos, pero, a su vez, la
memoria se inscribe en un plano de reconstrucción de lo social, en historia. El
carácter histórico de la poesía de la memoria adquiere aquí un juego de
representación de un hecho no solo en lo colectivo sino en su labor de reescritura
de un evento que emplea sus funciones simbólicas, sicológicas y de creación de
sentidos del pasado.
173
La poesía se constituye, en este caso, en un canto reconstructivo colectivo, en un

evento individual que cobra la importancia de pasado reconstruido, en una
memoria cultural, y también en un relato de ―lo que realmente sucedió‖, en una
memoria histórica. Como memoria cultural, en palabras de Agnes Heller, ―está
conformada por objetivaciones que proveen significados de una manera
concentrada, significados compartidos por un grupo de personas que los dan por
asumidos‖ (Heller, 2003:1). Inscrito en un lugar determinado, en este caso el
departamento de Sucre, a través de la violencia la memoria colectiva y la memoria
cultural se enmarca en ―Lugares donde ha ocurrido algún suceso significativo y
único o lugares donde un suceso significativo se repite regularmente (Heller;
2003:1). Nuevamente aquí memoria significa identidad. Y esta se presenta no solo
como expresión de un lugar del dolor, sino en un lugar de memoria, de una
identidad implicada, aherrojada por la violencia, y en este caso como un juego
doble concomitante del verbo aherrojar: subyugación, opresión y también
encadenamiento, en este caso de los lugareños violentados: una memoria colectiva
subyugada por el miedo y el terror. Así:
Sus nombres la luz de sus voces

El tiempo que vuelve en una marejada regresa
Todo lo que fue
Ya no es
La sangre en las paredes blancas del monte vive
Son flores visibles
Señales del sol que nacen sin morir como espigas de luz.
(―Los caídos de El Salado‖, 2009, 68).
La luz y las voces se tornan en un doble fuego: de muerte y esperanza. En dos

versos del mismo poema se lee: ―Un muro blanco como el camino a la huerta /
Alumbra otra presencia de ellos‖ (p. 68). Aún a la luz del día el horror cobra su
cuota. Aludiendo a Durand y su régimen diurno, esta poesía retoma la luz y el
resplandor, el sol y el fuego desde un plano negativo: ahora en este régimen se
observa el poder, la jerarquía, la masculinidad de la violencia, y con ello, caídas
físicas y morales, tinieblas, destrucción y disolución, un movimiento caótico, de
descontrol y de amenaza, plagas, miedo y angustia (Durand, 1982). Pero también
en ―Los caídos de El Salado‖ hay lugar para la esperanza, a través de un nuevo
retorno, más allá de la muerte:
[…] Ahora se han levantado de nuevo los muertos

Y han regresado a sus casa cautivas
Centellean por sus parcelas
Esparcen el fríjol siembran guandules
Recogen habichuelas viven en sus maizales
Comen el popocho chorote surten el agua
[…] Sus manos agrietadas están limpias y respiran
174
No se han olvidado del miedo resembrado los muertos

Ahora son un río de voces frescas que regresa (p. 67).
Con los dos mismos planos, muerte y resurrección, ―Imprecación por los caídos de
Los Montes de María‖ describe muchos lugares donde imperó la destrucción fatal:
Naranjal, Ovejas, Toluviejo, Marialabaja, San Onofre, Chengue, Colosó, Chalán. En
el poema de Mercado, sin embargo, muestra, al igual que en ―Los caídos de El
Salado‖, un retorno esperanzador:
San Onofre respira sin embargo en su certeza

Salitral se reconstruye La cansona reverdece
Flor del monte reza por sus muertos
Chalán regresa sus ojos asustados a su lindero
Chengue abre las puertas y se empina al cielo
Colosó vuelve sus aguas a los arroyos de cristal
San Jacinto teje sus hamacas afina las gaitas […]
El tiempo ha mudado su pellejo de serpiente
Sin embargo
Ya nada será lo mismo
Las gaitas lloran los muertos todavía […] (2009: 72-73)
La comunicación de la tragedia es lo que importa. En ―Carta‖ el hablante

considera: ―La poesía se sobrepone a todos los desastres‖ (2009: 37). Pero no solo
eso: como memoria, la poesía se llena de tiempo y de eticidad, de hacer hablar al
sufrimiento, de allí que se acerque a una especie de verdad, en la búsqueda de
cierta justicia. La poesía, como cultura de la memoria, en este caso se introduce en
la historia, lee y restaura el pasado doloroso, pero a través del presente. Para
hechos tan recientes, memoria, poesía y justicia resultan sinónimos. De allí que la
poesía, esta poesía en especial, se encuadre y hable desde el presente y para el
porvenir. Se quiere, entonces, que la poesía como memoria se convierta en una
hermenéutica aplicada a la vida y no solo al texto, en una lectura del pasado
reciente desde el presente. Se ubica también como una mímesis de acción (Ricoeur,
2006), una poetización, una poiesis que representa de forma humanizada, a través
de tramas, que desgajan una experiencia, una historia de vida que pide ser
contada, convirtiéndose, a través de la escritura, en un acto performativo,
vivenciándolo el oyente lírico, el lector implícito y el lector. Así, busca también que
el sufrimiento no sea un hecho privado, de manera que ningún lenguaje público
pueda ser suficiente, pues, al decir de Terry Eagleton (2010) ―Detrás de cada
poema existe la idea de que cada uno de nosotros es el poseedor privado de
nuestra propia experiencia, apartada para siempre de las sensaciones de los
demás‖ (15). Una lectura del exterminio físico de las poblaciones, una memoria de
y acerca de la barbarie, para que, convertida en deber de memoria repiense y haga
175
repensar a la luz de la barbarie la estética, la ética y la política, de manera que el

sufrimiento humano anónimo no se olvide, además, frente a la historia. Con ello,
esta poesía adquiera una conciencia del y por el otro, una ética de la alteridad que
cante también con y por el otro.
Esta poesía de José Ramón Mercado constituye una alta cima en su obra, además
de los otros poemas comentados de Tratado de soledad, y busca, como el poema
citado de Vallejo, que se incorpore el cadáver, ―abrazó al primer hombre; echóse a
andar...‖ (1980:339). En este caso, esta obra se asocia al concepto de ecceitas, del
―heme aquí‖, y, así, esta poesía tendría el carácter y presencia interpelante, a partir
de ―una experiencia negativa que no se resigna a la insignificancia, sino que nos
asalta como lo que da que pensar‖ (Reyes Mate, 2011: 467).
Estas antropologías o poéticas del dolor en Mercado tienen un claro objetivo:

compartir, enseñar las prácticas interpretativas del sufrimiento humano como
parte de los procesos sociales. Aquí sí cabría aceptar el concepto que diera su
hermano Jairo Mercado a la poesía de José Ramón, especialmente a Retrato del
guerrero: poesía cívica, pero atenida esta vez a anclar el sufrimiento e identificarse
con él, en la búsqueda de ―recomponer su membresía a la comunidad y restablecer
o crear lazos para la acción ciudadana‖, una conciencia de la liberación desde lo
subjetivo para recuperar la dura experiencia y establecer una comunidad emocional
(Jimeno, 2007: 174-187). Pero además, una conciencia que se revela con/para los
otros. Una poesía de la interpelación.
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179
La dictadura en la literatura: sexualidad y represión en ―el beso de la mujer

araña‖ de Manuel Puig y ―tengo miedo torero‖ de Pedro Lemebel
Gloria del Carmen Soto Angeles.

Universidad Autónoma de Querétaro.
―Hay tantos niños que van a nacer

Con una alita rota
Y yo quiero que vuelen compañero
Que su revolución
Les dé un pedazo de cielo rojo
Para que puedan volar‖114.
Pedro Lemebel
Tengo miedo torero expone un momento que pudo ser crucial en la historia de Chile:
el año de 1986, en el que se planea emboscar a Pinochet en el camino hacia su casa
de campo. La manera como se pretende contar esto es a travésdel escenario de
unpersonajeque resulta de lo más marginal: La loca del frente, un travesti viejo,
escaso de recursos, con poco pelo y sin algunos dientes, quien a partir de su
imaginación exaltada y romántica, transforma una realidad sórdida, en medio de
la represión y lo siniestro.
La historia fluctúa entre los flirteos patéticos y decadentes de la Loca con Carlos,
un universitario que participa en el Frente Patriótico Manuel Rodríguez y las
escenas que presenta el autor del dictador al lado de su esposa, una guacamaya
que sólo habla bagatelas.
El escritor chileno elabora un retrato de Pinochet que rompe con la imagen

unidimensional del déspota, con su dureza, su insensibilidad y una determinación
implacable. En esta obra el tirano aparece con su vulnerabilidad a cuestas, timorata
y acorralada por su conciencia. Lemebel no pretende en lo absoluto redimir la
imagen de este personaje, sustraído de una realidad dolorosa, sin embargo, en la
reproducción grotesca que hace de él, también lo humaniza, puesto que da cuenta
de un poder ya caduco, del cansancio y del hastío que seguramente moraban en él,
pero sobre todo del miedo, como recordatorio de la factura que la vida le tenía
deparada.
La loca del frente no está inmersa en los aconteceres políticos, cuando por la radio
dan avisos de la situación, ella cambia presurosa de estación o la apaga,
prefiriendo no violentarse con noticias que la alarmen. Por el contrario, Carlos está
114
Manifiesto: Hablo por mi diferencia. Este texto fue leído en un acto político de la izquierda en Santiago de
Chile, en septiembre de 1986.
180
metido hasta las fauces en la organización que se prepara para realizar el atentado
contra el dictador, de alguna forma, personajes tan dispares se ven unidos gracias a
lo que representan ambos en términos sociales, a pesar de las obvias diferencias,
los une su condición de segregados: uno por sus preferencias sexuales, sin
miramientos para esconderlo, y el otro, por estar inconforme con la situación que
se experimenta.
En esta obra se habla a partir de la tercera persona, no obstante, sin previo aviso, la
voz narrativa se ve interrumpida por la voz de La Loca, del dictador o de Carlos,
quienes por momentos, toman el mando del lenguaje confundiéndose con la voz
principal, es decir, la que relata. En el texto esto sólo se sabe por una intromisión
del tú o del yo, puesto que no hay señalamientos en cursiva, comillas o guiones que
indiquen diálogos o soliloquios.
En la novela de Manuel Puig, El beso de la mujer araña, publicada en 1976, lo

primero que llama la atención es que está constituida por el diálogo entre dos
personajes:Valentín y Molina, sin la intervención de un narrador, en algunas partes
aparecen otras voces pero éstas pasan a segundo término, se diría que sólo están
para ayudar a dar forma a lo que sucede fuera de la celda de estos dos presos, de
esta manera, la presencia dialéctica en estos textos juega con los enfoques para
evidenciar las experiencias de forma colectiva e individual, en este caso, en su
contexto histórico: la relación que se dio en movimientos tales como el Frente de
Liberación Homosexual (FLH) en los años setenta, en plena dictadura militar en la
Argentina.
De esta manera, graciasal lente de la escritura, nos permitimos aproximarnos o

alejarnos para obtener una visión general y a la vez particular de los hechos, es
decir,con las dos subjetividades que la obra da cuenta, se revela una realidad
histórica,ya que ambos personajes representan dos posturas en un inicio
inconciliables.
En esta novela Valentín es un idealista que fue capturado como militante político,
Molina es otraloca acusada de corromper a menores de edad, a lo largo de la obra
se observa las diferencias muy marcadas entre los dosreos, principalmente en la
carga ideológica que cada uno trae consigo: Molina funge como el sensibleroalgo
estrecho de mente, indiferente ante el devenir histórico, Valentín como el
revolucionario que pretende leer todo entre líneas y así encontrar más evidencias
para señalar una sociedad corrompida, de esta manera justificar los motivos de su
lucha.
181
Resulta evidente que al presentarnos visiones radicalmente distintas sobre un

mismo contexto político-social, la pretensión principal del autor es quizá la de
reconciliar ambas posturas, de tal suerte que en los dos personajes que en un
principio aparecen tan opuestos, se van desdibujando luego los límites de sus
respectivas personalidades, esto puede apreciarse en el encuentro sexual que
Valentín y Molina se permiten tener, como una oportunidad para que el rol de
cada uno perdiera rigidez.
El que Valentín no pudiera aceptar en su cuerpo la vulnerabilidad y se mantuviera

en un principio firme en cuanto a no ceder a sus deseos, indica parte de la
inflexibilidad ideológica propia de su tiempo, pues este personaje encarna al
individuo con una aparente autonomía mental que, a pesar de pensarse como un
insurrecto, no deja de servir al engranaje del sistema que tanto repudia. El ceder
ante sus impulsos sexuales implica entonces una ruptura ante la contención que él
mismo decidió implantarse.
Mariela Peller, autora del ensayo Los cuerpos mártires. Subjetividad, sexualidad y
revolución en El beso de la mujer araña de Manuel Puig, comienza su texto con el
Manifiesto Hablo por mi diferencia del escritor Pedro Lemebel, quien lo escribe 10
años después de publicada El beso de la mujer araña. Años más tarde, en el 2001,
Lemebel sacará a la luz Tengo miedo torero, que si bien fue escrita mucho tiempo
después que la novela del escritor argentino, el argumento central de la historia
ocurre en el año 86, cuando grupos de izquierda planean una celada para Pinochet.
El paralelismo entre ambas novelas es francamente notorio: Molina es un personaje
despreocupado por la situación político-social que se vive en su país, su memoria
está plagada de películas que ha visto a lo largo de su vida y también de boleros al
igual queLa loca del frente, los dos personajes -en medio de un contexto crudo y
violento- se procuran una cornisa donde puedan vivir ajenos, no sólo a las
adversidades políticas, sino a un mundo que desprecia a lo que se sale de la
norma.
Resulta interesante que tanto Puig como Lemebel den cuenta depersonajestan
parecidos en medio de una realidad de violencia y censura, podría decirse queLa
loca del frentey Molina sonheroínas al estilo de Madame Bovary, puesto que ambos
son figuras un tanto románticas en novelasde tinte realista, no obstante, en vez de
autoconcebirse como personajes literarios, una vive a través de los deleites que le
proporcionan los boleros que escucha en la radio,mientras que Molina se deja
embelesar por las historias del cinehollywoodensecon las que se identifica.
No podríamos asegurar que como el personaje de Flaubert los dos fueran

unosimposibilitados para la vida, pues Emma Bovaryno tenía las circunstancias en
182
su contra, ni se le presentaban tan desfavorables y pudo haber vivido con una

felicidad estéril tal vez, de no ser por su sed de trascendencia y su desprecio ante la
vida ordinaria. La loca y Molina, sin embargo, crean una realidad alterna para
sustraerse de un entorno opresivo.
En las dos novelas estaslocas encuentran el objeto de su amor en Carlos y Valentín,

más jóvenes que ellas y con una participación activa en la causa revolucionaria,
personalidades tan disímiles se encuentrandebido a la disidencia que comparten
frente a una cultura que busca la homogeneización en los miembros que la
constituyen.
Tanto Puig como Lemebel evidencian diferentes tipos de marginalidad, en su

manifiesto, el escritor chileno expresa no sólo su condición de homosexual y las
implicaciones que esto tiene en la relación con sus semejantes, sino que también
acusa a un sistema que alimenta este rechazo ante lo diferente, estigmatizándolo
como ―raro‖ o inclusive ―sospechoso‖, pero también está el hecho de que las reglas
generalizadas para una colectividad no aplican para todos y por tanto, quien se
subleva contra éstas queda expulsado del gremio.
La Teoría queer surge en 1990, cuando un grupo que se hacía llamar QueerNation
decidieron revelarse en vista de los estragos que provoca una sociedad
homofóbica. Más allá de exigir igualdad de derechos independientemente de las
inclinaciones sexuales, pone en pie la cuestión de la identidad sexual: si esta es de
índole natural o cultural, una de las principales hipótesis de esta teoría es que
lasinclinacionessexuales bien podrían ser tan sólo el resultado de un constructo
social.
Judith Butler, filósofa post-estructuralista, gracias a la lectura que realizó de la

antropóloga estadounidense Esther Newton, quien hablaba del modo de vida que
tienen los travestis, concluyó que la cuestión del género va más allá incluso de lo
biológico y lo ideológico, lo concibe como un performance, es decir, un aprendizaje
artificial del sujeto para actuar en el mundo, esto puede darse de manera
consciente o no. (cf. Mckee, 2009: 269)
Como movimiento lo queer duró poco, no obstante, sus repercusiones en los

estudios culturales fueron significativas, esta teoría destaca – entre muchas más
demandas -- el hecho de que diferentes grupos de poder han atribuido a la
homosexualidad el carácter de ―inmoral‖, por ello el término queer que hace
referencia inmediata a lo ―extraño‖ y ―misterioso‖, fue acuñado con orgullo para
indicar que lo raro no debía tener más el estigma de lo perverso.
183
En Tengo miedo torero, se observa que el dictador, como principal figura del poder
dominante, no sólo se ve amenazado por aquéllos que disienten de sus maniobras
políticas, algunos pasajes dan muestra de su desprecio ante lo gay, por ejemplo,
hay una escena en la hace despedir a un sirviente por tener características de
afeminado. De igual modo, en la novela de Puig, encontramos a Molina como una
figura pasiva frente a una cultura donde lo patriarcal resulta subyugante.
Mariela Peller identifica que El beso de la mujer araña está regido por binarismos
tales como: mente/cuerpo, deseo/política, femenino/masculino, etc., dicotomías
que durante el curso de la novela se pretenden suavizar, del mismo modo, las
principales propuestas de los integrantes de QueerNation era romper con las
clasificaciones: homo/hetero, femenino/masculino, pasivo/activo y demás, pues
defendían una libertad sexual en las que sus preferencias no se vieran encasilladas,
ya que en los seres humanos lo que rige es la multiplicidad y el autodefinirnos
puede resultarnos como una limitante. En ambas novelas se transgreden estos
linderos, tal como sostiene Peller: la literatura da cuenta de nuevos valores que
pretenden provocar una ruptura con el orden social establecido. (c.f, Peller, 2009: 5)
Es innegable que Lemebel ha creado un lenguaje único, pletórico de barroquismo
entremezclado con el argot chileno, parte de la marginalidad que pretende retratar;
se evidencia a partir de la forma que utiliza al exponerla, si esta discriminación es
de naturaleza sexual , es imposible que su prosa tenga un carácter ordinario o
formal, no sólo en el contenido el autor plasma la segmentación de los personajes
frente al mundo que los rodea, sino que es menester expresar desde la forma otro
tipo de sensibilidad que provoque en el lector sentirse ajeno y a la vez atraído por
sus experimentos lingüísticos:
Tomo prestada una voz, hago ventriloquía con esos personajes. Pero también soy yo: soy
pobre, homosexual, tengo un devenir mujer y lo dejo transitar en mi escritura. Le doy el
espacio que le niega la sociedad, sobre todo a los personajes más estigmatizados de la
homosexualidad, como los travestis (Lemebel, 2006: web)
Del mismo modo, en la obra de Manuel Puig, la estructura en la que está

constituida la novela, es decir, en forma dialéctica, pone en relieve la división que
simbolizan los dos personajes centrales, no se especifica como en el caso de una
obra de teatro a quién pertenece la voz y sin embargo, el lector identificaráde
inmediato de quién se trata, justamente por el contraste tan marcado en un
principio, hasta llegar a confundirse las dos presencias para conciliar esta escisión.
En Lemebel se evidencia la denuncia de que quienes someten a una colectividad
buscan despojarnos de nuestras libertades básicas, es decir, nuestro pensamiento y
nuestros actos deben apuntar hacia aquello que el sistema considere que garantiza
su sobrevivencia, por lo que cualquier tipo de desafío a esta uniformidad que
persiguen, se ve sancionado.
184
Manuel Puig, en cambio, intenta subrayar algo más específico y un tanto

incongruente: el hecho de que los partidos izquierdistas rechazaran la
homosexualidad cuando se supone que lo primordial en éstos es una pugna por la
igualdad colectiva. El personaje de Valentín pertenece al plano de lo político y
Molina al de la los sentidos, no obstante, las organizaciones de izquierda
ponderaban, por supuesto, lo político por encima de lo corporal, creyendo
ingenuamente que la cuestiones de índole sexual, por ejemplo, se resolverían a
partir de un cambio en el orden político-social. De alguna manera tanto una como
otraperspectiva representan una forma de revolución, cuya fuerza se verá
disminuida si es que no se da a partir de una revolución más profunda que nace
desde la esfera del pensamiento.
En el caso de Valentín se privilegia lo general ante lo particular, alegando que la

vida de los sentidos se relega por el bien común que lleva en sí la causa ideológica.
Molina, por otro lado, no está inmerso en estos aconteceres, más adelante, al final
de la novela, se observa cómo ambas personalidades van insertándose en las
preocupaciones principales del otro: Valentín en un acto espontáneo termina
teniendo relaciones con Molina y éste a su vez, es asesinado por colaborar en la
causa revolucionaria.
Quizá subyace en El beso de la mujer araña el planteamiento de que la izquierda

alega la alienación que provoca el capitalismo en su deficiente estructuración
social, empero, también la supresión del individuo en el orden izquierdista, en el
sentido de privilegiar la causa de una colectividad antes que la lucha personal,lo
público por encima de lo privado, nos habla también de un sujeto enajenado, el
cual toma por propia la ideología imperante que terminará beneficiando tan solo a
unos cuantos.
Gracias a la gran nota al pie apócrifa que encontramos al final en la novela de Puig,
la Dra.Taube, autora danesa del libro ―Sexualidad y revolución‖, sostiene que la
homosexualidad es una práctica revolucionaria, de igual manera asegura que la
liberación sexual constituye una parte fundamental para que el cambio social sea
posible, por tanto, es comprensiblequeestos autores nos presentan situaciones
similares: tratan el autoritarismo que se vive en sus respectivos entornos a través
de figuras como la loca y el militante idealista, cada cual firmemente convencido de
su rol. Más adelante se evidencia que entre la heterosexualidad absoluta y la
homosexualidad, hay demasiados grados intermedios.
De alguna forma tanto Puig como Lemebel ponen de manifiesto la dominación de

unos sobre otros, tanto en el aspecto político, así como también lo masculino sobre
185
lo femenino; llama la atención que para expresar esto en lugar de utilizar a una
mujer como personaje principal, utilicen ambos a una loca, quizá porque esta figura
se encuentra en el limbo de los géneros y resulta de lo más marginal, precisamente
por esto, pero también podría representar una conciliación entre las polaridades
hombre/mujer, es decir, un punto intermedio.
Los personajes complementarios a éstas: Carlos y Valentín, viven una ruptura en la

concepción de sí mismos, los dos experimentan una liberación de su propia
sexualidad en medio de un sistema que castra y reprime, con esto volvemos al
punto de que la liberación que se pretende lograr en el ámbito político-social,
involucra un replanteamiento de los papeles que nosotros mismos nos imponemos.
En las dos novelas también se observa la transgresión de estos linderos: en la obra
de Lemebel hay milicos que se insinúan a la loca, el propio Carlos que conmovido
por ésta, la invita a huir con él a Cuba. En el beso de la mujer araña ocurre algo
parecido, los protagonistas insurrectosen ambas novelas se dejan seducir por
Molina y La loca del frente.
El beso de la mujer araña y Tengo miedo torero llevan en sí diferentes tipos de

marginalidad a través de las diferencias sexuales, ideológicas y morales,
subrayando las figuras que yacen oprimidas, otorgándoles la palabra sin por ello
alterar la historia sino antes bien, como un intento por llenar los espacios vacíos
entre lo que probablemente sucedió particularmente en ese punto del tiempo que
recrean y su manera de tratarlo desde otras perspectivas: a partir de personajes
segregados.
¿Por qué en la actualidad sería relevante abordar estos tópicos? Estamos viviendo
una época en que la sociedad está abierta a numerosos cambios y tendencias,
desde la tecnologíahasta las inclinaciones de diferente índole, y no obstante, en
pleno siglo XIX siguen existiendo casos como el del presidente ruso Vladimir
Putin, quien ha declarado que ser homosexual es un crimen contra el estado en
Rusia, que se pena con el ostracismo y te imposibilita para cualquier tipo de apoyo
legal (cf. Larsson, 2012: web). De igual manera los crímenes de odio no han cesado
en países como Estados Unidos, a quien se le considera de lo más progresista.
Si bien estos libros fueron escritos décadas atrás y en nuestra realidad inmediata
no tenemos la experiencia de una dictadura, es necesario resaltar la
deshumanización que traen consigo los regímenes de cualquier tipo, donde lo
último que éstos buscan es gobernar seres humanos sino autómatas desprovistos
de la capacidad de hacer uso desus libertades básicas como la elección de ejercer
como nos plazca nuestra sexualidad. En el caso de Molina y La loca de enfrente, este
186
individualizarse frente a un totalitarismo que pugnaconstantemente por la

homogeneidad, puede resultarser de lo más subversivo.
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187
Un grito de libertad a través de la obra ―vuelta de la antigua esperanza‖, de

Roberto Fernández Retamar
Aline Daiane da Silva Oliveira Souza

Universidad del Estado de Alagoas
Andreza Tavares
Universidad del Estado de Alagoas
Universidad del Estado de Piauí
Introducción
El poeta cubano Roberto Fernández Retamar revela en su poesía de cuño político-

ideológico de la incesante búsqueda de la esencia de la politización, el hombre
entero. En general, la simplicidad de la vida en sociedad con el ambiente político es
la base de su proceso creativo.
La poesía de la resistencia evidente descontento con la caminata de la sociedad y, a

través de las estrategias del metalenguaje, demuestra los problemas existentes
entre el lenguaje y la realidad. Hay, en la poesía de Retamar este conformismo, su
arte contesta el caos de las realidades vividas en su país: las desigualdades sociales
generadas por los excesos de los comandantes apoyados por Estados Unidos. Sus
experiencias se reflejan en el objeto de su creación.
Este artículo tiene como objetivo analizar cuatro poemas (La carta, La Voz, El Otro
y Última estación de las ruinas) por el escritor cubano Roberto Fernández Retamar.
Estos poemas narran el yo-lírico sobre el grito de libertad en la guerra civil cubana
que comenzó en el año 1959. Este trabajo se basó a través de la tendencia literaria
postcolonial y de la teoría de Sartre, habiendo una ruptura con el mundo del
colonizador.
El objetivo de este estudio es anotar el discurso ideológico del autor en el contexto

histórico experimentado por él mismo, en función de sus textos poéticos porque su
poesía es filosóficamente capaz de una nueva verdad, el fruto de su logro
imaginario y su proceso creativo. El estudio tiene como objetivo comprender la
poética específica. Sus concepciones ideológicas, el mirar sensible que dirige las
cosas simples de la vida que, a su vez, conducen al lector a profundas reflexiones
sobre el hombre y su búsqueda. Para tanto, serán elegidos textos poéticas con el fin
de identificar a través del metalenguaje, la constitución del significado de sus
textos poéticos. Para Retamar poesía y poeta son una cosa sola, porque el poeta no
está por escrito, porque el poeta escribe.
188
Así, los poemas que se analizarán aquí, siguen una orden por la que el autor, en su
proceso creativo, deconstruye para crear, o mejor dicho, re-significa sus
experiencias de sus preocupaciones y permite, a través del texto, el diálogo con el
lector que se está estudiando el texto como un centro de referencia para múltiples
acciones de constitución de significado, incluyendo la acción creadora del autor no
necesariamente mantiene una posición de prioridad.
La teoría de la liberación de Sartre
Jean-Paul Sartre fue el representante del existencialismo. Filósofo y escritor francés,

explica que el existencialismo no es más que el esfuerzo por sacar todas las
consecuencias de la postura atea. El trabajo principal del autor era "El ser y la
nada". Se publicó en 1946, marcando el comienzo de la teoría de la liberación que
intenta caracterizar las estructuras fundamentales de la existencia humana,
tratando de describir el choque entre la conciencia y el mundo objetivo, la
definición del ser humano y su libertad.
Sartre estaba comprometido con los movimientos sociales en Francia y apoyó la

invasión comunista de Hungría tomada por el dictador soviético Stalin, esto llevó a
duras críticas por el escritor intelectual liberal, la actitud de Sartre era contrario a
las ideas de libertad que el filósofo predicó. Lo mismo se dice que los intelectuales
tenían el deber de desempeñar un papel activo en la sociedad. Al crear su teoría,
Sartre explicó que el existencialismo no es más que ese hombre no es más que lo
que él hace de sí mismo. El tema sería exclusivamente el resultado de sus propias
decisiones.
Lo que vivimos, piense en la comida se cosecha, la semilla plantada. Somos

responsables de nuestras elecciones, cuando decimos que alguien es el resultado de
una sociedad caótica, se entiende que es un tipo sin educación, no hay perspectivas
de vida, pero todos pertenecemos a una sociedad literalmente perdida, donde el
miedo y la desafección van manos, de acuerdo Sartre el ser humano es capaz de
cambiar su trayectoria de vida, en el que se inserta con sus propias decisiones.
Somos responsables de las decisiones que tomamos ya sea positivo o negativo. La
libertad de decir que sí. El sujeto se constituye en relación con las personas, con la
naturaleza, con las condiciones de partida, una dimensión que involucra el pasado,
presente y futuro.
El ser humano está hecho en las relaciones con otras personas, la naturaleza y todo
el contexto en que se inserta el tema. Los sujetos se construyen en la sociedad con
establecidas relaciones. Para comprender a los seres humanos y su desarrollo
189
psicológico es necesario entender y analizar las relaciones sociales en que se

inserta.
El sujeto se caracteriza por la separación de una situación de tomar sus decisiones

en la toma de sus decisiones en relación con los posibles campos. "El movimiento
de enriquecimiento totalizador que engendra cada momento del movimiento
anterior" (Sartre, 1987, p. 175). Los hombres hacen su historia sobre la base de las
condiciones reales del pasado, entre los que debemos contar los caracteres
adquiridos, las deformaciones impuestas por medio del trabajo y de la vida, etc.,
alienación, pero están haciendo y no las condiciones anteriores; de lo contrario,
serían meros vehículos de las fuerzas inhumanas que regirían a través de ellos, el
mundo social. Sin duda, estas condiciones existen y son ellos los únicos que
pueden proporcionar dirección y una realidad material a los cambios que se
preparan; pero el movimiento de la praxis humana supera a mantenerlos.
La praxis humana es referida a la sociedad. Si somos capaces de elegir nuestro

futuro es importante señalar que el principio de todo está relacionado con las
elecciones de medio de trabajo, y la vida, cuando nos decidimos a tomar decisiones
que parecen contrarias a la realidad que vivimos a menudo difícil contexto que se
inserta el tema, es el fruto de esa elección es un ganador del sujeto, libre de
enajenaciones expuestos por la sociedad, es algo esperanzador para creer que no
ser capaz de cambiar el curso de su propia vida.
Para entender los procesos históricos que serán un tema, de acuerdo con Vygotsky
(1991, 37) "a sus empleados favorecieron el estudio de los signos, sobre todo de los
signos lingüísticos, para la comprensión de este proceso." Los signos dan al niño la
posibilidad de acceso a la colectiva, es decir, aquellos sentidos que se experimentan
y comparten un tema determinado.
El proceso de constitución de un sujeto está mediada por las señales existentes en

la sociedad, estas señales se transmiten principalmente a través del lenguaje.
Vygotsky estudió con gran interés la adquisición del lenguaje del niño, que lo llevó
a tratar la cuestión semiótica del signo lingüístico. Según el autor el significado del
desarrollo intelectual de un niño ocurre cuando habla y actitudes prácticas en el
mismo se encuentran. Los niños empiezan a utilizar un lenguaje que permite la
planificación de soluciones a un problema.
Según Sartre (1987, p. 152): "Para nosotros el hombre se caracteriza, ante todo,
mediante la superación de una situación en la que se pone a hacer lo que fue de él,
aunque no siempre reconoce en su objetivación".
190
No hay nada en la teoría de Sartre predetermina el tema, pero el hombre a sí

mismo a través de sus decisiones positivas o negativas, es el único ser que puede
superar y controlar su destino. Sartre fue un hombre de imaginación creativa,
impulsado por principios e intensivo de lectura, demostrando que es posible la
teoría de Vygotsky de que el niño objeto de la adquisición de un desarrollo real
sufrido por las condiciones materiales, la muestra es entonces de niño, con el caso,
libros que leen con gran intensidad.
La libertad no es algo que usted posee, conquistarla, es la condición humana,

siempre y cuando nosotros los humanicemos, nuestra condición es superada,
alienado o crítica. La libertad es la pertenencia al tema, es como si se inserta una
célula en el cuerpo humano, por lo que la naturaleza libre mediante la superación
de sus propias limitaciones propuestas por un sistema caduco. No hay naturaleza
humana, es el hombre mismo, la libre elección, pero situado, que determina su
propia existencia. Libertad califica una independencia humana, autónoma y
espontánea. Contradictoriamente la realidad vivida, el existencialismo no cree en el
poder de la pasión.
Esta forma de la ciencia analizar temas contemporáneos contrastan positivista,

racionalista y la visión etnocéntrica del movimiento moderno, es decir, la creencia
en el progreso lineal, verdades absolutas y universales, la planificación racional del
orden social y la estandarización del conocimiento y la producción. La realidad
moderna contraposición a la creencia del movimiento en curso obtuvo verdades
absolutas y universales.
Un reflejo de la poesía poscolonial en la opinión de Hegel
Sin duda fue uno de los filósofos más influyentes de Europa. Su pensamiento es
muy importante para la historia de la filosofía. La metafísica de Hegel ejerció una
fuerte influencia como ni ultra un sistema filosófico.
Si la historiasostiene el espíritu y el auto-desarrollo, la realización de la idea divina

de un plan cósmico, a continuación, la historia del hombre debe ser uno en el que
enfocar el potencial de su tiempo, la situación histórica
Hegel (1995, p.84) afirma que "los africanos no poseen la divinidad o la conciencia
de algo superior, a continuación, excluye el análisis de la razón, porque su modo
de vida es considerado irrelevante por la cultura europea de la época, por lo tanto,
no puede hacer parte del mundo civilizado".
191
Es fácil de encontrar ideas racistas y eurocéntricos entre los filósofos más

influyentes. En el primer caso la preocupación está en las representaciones creadas
y difundidas por Hegel en los pueblos no europeos. Se utiliza el término
eurocentrismo con el fin de universalizar la cultura europea, colocándolo sin un
nivel más alto en comparación con otros cultivos. En la obra Fundamentos
geográficos de la historia universal de Hegel (1995, p.84-85) hace que la consideración
de los negros africanos:
La principal característica de los negros es que su conciencia no ha llegado a la

intuición de cualquier objetividad fija, como Dios, como leyes, que si un hombre se
encontraría su propia voluntad, y donde iba a tener una idea general de su esencia.
(...) El negro es, como ya se dijo, el hombre natural, salvaje e indomable. Debemos
deshacernos de toda reverencia, de toda moral y todo lo que llamamos
sentimiento, par realmente lo entiende. Ellos, nada evoca la idea del carácter
humano, (...) entre los negros, los sentimientos morales son totalmente débil o,
para ser más exactos, no existe, (...) que, dejar África. No vamos a abordar más
adelante, porque no es parte de la historia del mundo; no tiene movimiento o
desarrollo para la exhibición.
Por lo tanto, el importante señalar que el significado político de las obras casi
siempre se pasa por alto. Sería posible llevar a cabo la beca académica de Hegel y
el contenido histórico de la región, "sin tomar en cuenta el hecho de que hay una
conexión explícita en estos escritores clásicos, justificaciones raciales filosóficas y
teóricas de la teoría racional, justificaciones de la esclavitud y la defensa de
explotación colonial". (SAID, 1990, p.25). El objetivo es estudiar cómo estas
representaciones, construido y publicado ensalzando la cultura de los pueblos
europeos, en detrimento de los demás, es decir, el no europeo.
Desde una perspectiva postcolonial, la expectativa es que los colonizados reanudar

sus derechos sobre los conocimientos hasta entonces dominados por los
colonizadores. El conocimiento de las formas subalternas de la producción
intelectual, que se les negó la legitimidad intelectual debido a las relaciones de
poder en el ámbito académico-investigador.
Por lo tanto, construir la identidad propia para el conocimiento y la liberación del

sistema tanto en la teoría como en la práctica ha sido creado para dar prioridad a
su conocimiento. Pero hay un gran problema, ya que el conocimiento, esa
legitimidad se da de nuevo el discurso del colonizador que tiene fuertes vínculos
con las instituciones de poder asociadas.
192
Escapar del eurocentrismo nos lleva a no ignorar la cultura europea, por no hablar
de descalificarla, sino vence con el fin de tener la libertad de criticarlo. Entenderlo
como una forma autónoma de expresión intelectual, pero no puede considerarse
superior a todos los demás pueblos.
Como intelectual europeo del siglo XVIII, Hegel cometió errores al crear
representaciones reduccionistas deloriental. Por lo tanto, es imperativo que los
intelectuales de hoy debe cuestionar la autoridad de tales representaciones. La
cúpula institucional conjunto que todavía lleva a cabo este tipo de representación
que puede ser una de las razones por las que muchas personas tienen una imagen
reductiva de ti mismo.
El reconocimiento de una persona como tal, es el resultado de las estructuras

relacionales con alguien más. Si las representaciones se construyen unos sobre
otros para que puedan identificar y tener efecto identidad corresponde al
conocimiento relacional o deprecativo errónea a continuación, una relación es la
formación concomitante de una identidad seductora. Para neutralizar el poder de
la palabra como forma de represión cultural, las impresiones creadas sobre el otro
no deben ser considerados verdades, sino representaciones.
Un análisis de los poemas (La carta, La voz, El otro, última estación las ruinas),
del escritor Roberto Fernández Retamar con analogía a Revolución Cubana
La Revolución Cubana tuvo efectos perdurables en la historia política y social de

América Latina. La revolución demostró una serie de revoluciones en toda
América Latina. Se convirtió en una de las primeras colonias españolas de
América, a finales del siglo XIX, fue el blanco de creciente interés para los Estados
Unidos. La lucha por la independencia fue larga, porque la burguesía del país a
mantener estrechas relaciones económicas con España y los Estados Unidos. Un
pequeño grupo de estudiantes comenzó un nuevo movimiento, conducido por un
estudiante de derecho llamado Fidel Alejandro Castro Ruiz (Fidel Castro).
En julio (1955), 82 cubanos marcharon con Fidel hacia el México, allí se encontró
muchos refugiados cubanos y varios fueron reclutados para el movimiento del 26
de julio. Entre los nuevos miembros fue el médico argentino Ernesto Guevara,
conocido como Che Guevara. La población sufrió de graves problemas sociales a
partir de los poemas escritos por escritores latinoamericanos que fueron tomadas
por estas inspiraciones, en un momento de profunda transformación. Sirviendo
como heraldos de la Revolución Cubana, posicionándose en relación con el
importante tema de los años 40 y 50, incluyendo el fascismo, la Guerra Civil
española y los problemas raciales de su época. Destacando el escritor cubano
193
Roberto Fernández Retamar, donde se retrata a través de sus poemas a través de

sus sentimientos relacionados con un momento de lucha histórica. La revolución
cubana dio un nuevo impulso a la idea de conectar caribenidad (relación con el
mar Caribe y sus regiones) y la oferta de cultura esperanza para la lucha
revolucionaria.
El libro Vuelta de la esperanza antigua (1959) comienza con las notas para un futuro
poético, la nota de presentación, lo que indica que tal vez hay más poesía que la
circunstancia, la experiencia, y el poema original; continúa con una especie de
Génesis retamareano.
LA CARTA
Hoy llegó la carta del amigo que regresara
A la poderosa ciudad de Santiago.
En un abrumador día del verano nos despedimos.
Lo vi saltar, ligero y jovial, al auto.
Entre oscuras maletas, su mano rauda me sonreía.
Y el atestado carro, de cantarino designio nupcial,
Fue tapado por un ómnibus, por otro,
empequeñecido, ido.
Esta mañana de diciembre me sorprendió la carta.

Alguien
La había traído oculta entre sus ropas.
Ah, las palabras saltaban, los rasgos que tantas veces
Había visto demorarse en las menudencias risibles del día,
Torcerse con pueril malignidad en torno a un apellido,
A una cara desafortunada,
Ahora,
De súbito,
Se disponían como una bandada tensa, frenética,
Sobre la arrugada página, se movían fervorosos
De una noticia a otra, hablándome
De la cercanía del territorio libre, de las hogueras
Que en la noche empalidecen las estrellas,
De la batalla cercana apenas interrumpida,
De las mudadas en medio de lo azaroso,
De las ciudades, de los pueblos
(Nombres espléndidos, olvidados en grises libros,
irguiéndose).
Y concluían: Te vuelvo a abrazar
Cuando seamos libres.
Me eché a caminar. Zumbaba en mis oídos
La conversación atropellada,
El brillo de los ojos con poco sueño
Y la desaforada luz de la esperanza
Que apenas podían retener las temblorosas palabras
en mi bolsillo
194
LA VOZ
Qué extraños graznidos de pájaro agonizante,
Qué destrozos, qué revoloteo
Contra las rítmicas jaulas del aire,
Entre deshilachados tangos y sopranos rapidísimas,
Qué borboteo, qué impaciencia
En los rostros que agolpa la febril
Mirada, en la minuciosa mano
Que escruta amorosamente el país
Fragmentario donde, al cabo,
Soliviantando los ojos,
Emerge distante,
Reconocida, familiar, la voz
Que nos anuncia: Cuba libre
EL OTRO
(Enero 1, 1959)
Nosotros, los sobrevivientes,
¿A quiénes debemos la sobrevida?
¡Quién se murió por mí en la ergástula,
quién recibió la bala mía,
la para mí, en su corazón?
¿Sobre qué muerto estoy yo vivo,
sus huesos quedando en los míos,
los ojos que le arrancaron, viendo
por la mirada de mi cara,
y la mano que no es su mano,
que no es ya tampoco la mía,
escribiendo palabras rotas
donde él no está, en la sobrevida?
ÚLTIMA ESTACIÓN DE LAS RUINAS

Hace algún tiempo hablé de ruinas. Era
Entre frondosos versos jóvenes, y puse en su cabeza,
Como corona grande a rey pobre, éste de Éluard:
Mirad cómo trabajan los constructores de ruinas.
Pero yo no había visto ruinas. Las que nombraba
Eran de papel, de letras, de alusiones.
Y hasta de ésas, tan tenues, me fui olvidando.
Luego, una mañana, en el aire

De Londres, las ruinas se me echaron encima.
A la vuelta de una calle,
Ruinas vivas, ruinas muertas: la escalera solitaria
Levantada como un pajarraco
Y abriendo alas chirriosas,
La pared en que se olvidó pintada la casa,
El mapa brusco en el polvo, donde se arrastra
El corredor que a ninguna parte conduce.
195
Y el cielo inmenso circulando por los ojos

Vaciados del humoso cráneo.
Sobrecogido anduve entre el hueco de la ciudad.
Pero eran ruinas europeas, ruinas del mundo
Que se va despedazando a golpes eléctricos
Entre tazas de té y vanas composturas.
Vuelto a la luz de la isla, fui olvidando esas ruinas.
Entonces las ruinas se levantaron de las letras,

Desbordaron los cementerios europeos,
Los constructores de ruinas nos nacieron
Y la ciudad tan frágil, herbosa,
Y la de techos rojos y múltiples
Se hicieron espantada conversación del mundo,
Y largas caravanas vieron las calles polvosas
Bajo el tableteo y el trueno que se ignoraba
De dónde provenía —ronco, indeciso—.
Vi las ruinas después. No las contadas,
No las lejanas, sino las familiares,
Sino las fraternas: los agujeros
En las asombradas casas campesinas,
El evaporado almacén, como un rostro cariado.
(Tuvimos, dice el anciano grave, Noventiún muertos en la ciudad.)
No tapó esta vez la luz exagerada
De la isla a esos muertos, a esas piedras.
No importa que la alegre espuma de vivir
Se aprestara a restañar las puertas, a suavizar las grietas:
Ruinas inconcebibles, en el otoño suave
Construidas de súbito, ladrillos desperdigados, ojos
Fijos y muertos no cesan ya de mirar, de demandar
Una memoria inagotable, la que se le negó
A la ruina escrita, a la ruina inglesa o italiana.
(Eso pasó en otra parte.)
No hay otra parte. Ésta es la otra parte:
La que conoció el horror para que alimentara la esperanza.
La poesía de Retamar se monta también en un medio, pasando a una nueva etapa

de su pueblo cubano como si se tratara de un himno a la reflexión de la teleológica
a telúrico, que el utópico arcadio real, el plural individual. Hay tres signos
definitivos de Retamar permite una nueva literatura que se expresa a través de él:
el rescate del pronombre como inevitablemente la primera palabra de la letra de la
Revolución; haciendo preguntas, y un fuerte énfasis en la corporalidad humana.
Para Sartre la generación de artista de la revolución cubana se había perdido que

buscaba demostrar toda la desilusión desconocimiento y el menosprecio que tenía
para que la sociedad mezquina y consumista. La revolución cubana fue un
movimiento de la contracultura, que tenía como objetivo debatir y cuestionar todo
196
un contexto sociohistórico. Y es que el colonizador que nos une, que lo hace ver
más allá de nuestras más profundas similitudes de diferencias accesorios.
Pero la verdad es que la poesía de la revolución vino primeroque los manifiestos.

¿Cómo que viene con esa letra, que viene en la Revolución? En primer lugar
piadoso, entregado por el acto de contar algo crítico vio el poeta también
unhistoriador, vinculado a esta avalancha de cosas para recordar hechos que nacen
escritores.
Basta leer los grandes poemas de Retamar a darse cuenta de que en ellos se
encuentran en el acto metafórico de la escritura misma, esta inauguración de la
realidad, el misterio de su transparencia, hecha en nombre de todos, con la
autoridad que le da el derecho de dominio cautivante de todo lenguaje y su propia
capacidad de decir la íntima como una experiencia colectiva, o viceversa.
Un artista como Roberto no gasta su energía en metáforas parciales, que no los ve

como un lujo o una ostentación formal, sino un órgano respiratorio del lenguaje.
Ven a triturar los equivocados que retamareana trabajar en una serie de recursos
retóricos, ya que escribe sin perder de vista el todo y va más allá de las metáforas.
Aunque, a veces, como en La Voz, una doble metáfora implícita que toma la
realidad y la función alegórica a apuntalar el texto de la decisión.
Este trabajo tuvo como objetivo hacer una analogía entre los poemas analizados del
escritor cubano Roberto Fernández Retamar con los acontecimientos de un tiempo
vivido por la Revolución cubana, como la cultura, la política y social de un pueblo
oprimido, lo que generó un movimiento revolucionario popular.
A través de la revolución ha tratado de presentar un estatus mítico para el paso

crítico de la historia perdida. La poesía y el pensamiento de participar en esta
preocupación ya que la actividad de esperanza. Sin embargo, mientras que la
utopía es un lugar en las ideas, la revolución es un fenómeno histórico. Del mismo
modo, la revolución abrió la idea de la crítica en el mundo y sus procesos. En la
poesía tratado de renovar, no sólo la forma de enunciar una visión del mundo,
pero para volver a reprogramar una realidad inmediata.
Bibliografía
Fernández Retamar, Roberto (1959): Vuelta de la antigua esperanza.La Habana:Úcar-García.

197
Hegel, G.W. F. (1995). Filosofia da história. Brasília: Ed. UnB.
Said, E. W. (1990). Cultura e imperialismo. São Paulo: Companhia das Letras.
Sartre, Jean Paul.(1987). Questão de método. São Paulo: Nova Cultural.
Vygotski, L. S. (1991)A formação social da mente: o desenvolvimento dos processos psicológicos

superiores. São Paulo; Martins Fontes.
198
HISTORIA, LITERATURA Y
GÉNERO
199
Escritura femenina, entre la frivolidad, el deber ser, la política: caso de Colombia

1900-1950
Gloria Bonilla Vélez

Introduccion
La emergencia de las mujeres como grupo social con una voz propia que hacer oir
en los debates planteados al conjunto de la sociedad tradicionalmente se había
identificado como un hecho característico del mundo contemporáneo. La moderna
historiografía como dice Capel y ―sobre todo los avances en los estudios de
mujeres, feministas y de género están mostrando que el proceso señalado hunde
sus raíces en etapas anteriores, donde cabe encontrar voces femeninas
pronunciándose acerca de los más variados temas y reivindicando una nueva
valoración para su sexo‖115
Las voces femeninas se han dejado escuchar bastante poco a lo largo de los siglos
fuera de los ámbitos más o menos domésticos en donde, mas se les oye que se les
escucha. No obstante, a lo largo de este siglo la voz y la palabra escrita por mujeres
han logrado irrumpir casi violentamente en los espacios antes reservados a la
opinión masculina116. Esta presencia cultural femenina resulta particularmente
importante en el campo de la literatura ya que es aquí donde, de manera
privilegiada se establece una suerte de dialogo interpersonal e incluso
internacional que, buscándolo o no, logra que se creen nuevos consensos en torno a
la condición de las mujeres y en torno a la condición humana en general. Las
colombianas que escribieron en la prensa como plantea Pinzón, registraron a través
de la palabra escrita un nuevo lugar que se estaba construyendo para ellas y así lo
defendieron.117 Ángela Robledo afirma que la ―escritura femenina implica asumir
un hecho básico de la cultura, las mujeres conciben el mundo de manera diferente
a los hombres. Indagar sobre lo no dicho en una cultura y un país en el cual las
mujeres han hecho de todo pero siempre al margen de lo que se considera grande e
importante es una apuesta subversiva‖118.
115 Capel Martínez, Rosa. Prensa y escritura femenina en la España Ilustrada. Fundación Ortega y
Gasset. Universidad Complutense de Madrid, 1999, pp 2.
116 Pastor, Marina. Otramente. Escritura y literatura feministas., México. Fondo de Cultura Económico,
1991. Broad Charlote. Genero y escritura femenina. México, UNAM, 2000.

117 Pinzón, Carolina. Escritoras de prensa durante los años 40. ¿Un despertar que quedo oculto? Tesis de
Maestría. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2011 p. 4.

118 Robledo, Ángela.‖La nación escrita en femenino‖. Revista Semana, Bogotá, 2005. pp. 208-209.
200
Para el desarrollo de los estudios de género en la disciplina histórica, además de

los problemas conceptuales que aún subsisten119, los investigadores se deben
enfrentar a una seria limitación en cuanto a fuentes, porque las mujeres
históricamente han constituido un grupo dominado y, hasta hace muy poco
tiempo, ágrafo; situaciones que dificultan la reconstrucción histórica de sus
vivencias y de su accionar social. Es por esta causa que en muchos casos
conocemos la concepción, espacios de actuación, situación jurídica, etc., que los
hombres le han asignado a las mujeres; pero no la visión que ellas han tenido sobre
sí mismas, los hombres o la sociedad. La prensa local, regional y nacional será el
espacio donde ellas van a expresar sus pensamientos y a divulgará sus escritos.
La realidad sociopolítica en que fue producida la literatura femenina del siglo XIX,
explica en gran parte los temas y modelos que predominaban en las escritoras, que
en su mayoría pertenecían a las elites neogranadinas120. Después de la
Independencia de la Nueva Granada de España la mayor parte de la producción
literaria fue escrita por los hombres que subieron al poder es decir la elite criolla.
Como señala Flor Rodríguez "la escritura de ficción estuvo controlada por los
hombres hasta la 1850 tanto en su producción como en su temática puesto que
muchos de estos escritores eran, a la vez eminentes políticos, líderes militares y
literatos"121.
A partir de 1850, es decir la mitad del siglo XIX irrumpen las mujeres con su
producción literaria. La mayoría de ellas eran de familias de tradición literaria, de
clase alta, con una educación privilegiada, hablaban dos y tres idiomas, y habían
recorrido el mundo acompañando a sus esposos o en condición de hijas de
prestantes diplomáticos y políticos de los partidos liberal y conservador. Ellas se
mostraron capaces e interesadas en escribir de los temas de la época como son; la
patria, la familia, la religión, el amor, y el matrimonio, través de una variedad de
géneros que incluyen la novela, el cuento, la poesía, el ensayo, el teatro122. Muchas
de ellas sus escritos aparecen en los periódicos de las capitales de las provincias.
119 Para profundizar sobre las implicaciones teóricas y metodológicas de la incorporación de la

categoría género a la historia ver: Scott, Joan. ―El género una categoría útil para el análisis
histórico‖. En: Amelang, James y Mary Nash (editores). Las mujeres en la Europa moderna y
contemporánea. Valencia, Edicions Alfons El Magnánim. 1990. pp. 23-56. Izquierdo, María Jesús
―Uso y abuso del concepto de género‖. En: Mercedes Vilanova (compiladora). Pensar las diferencias.
Barcelona, Universidad de Barcelona, 1994. pp. 31-53.
120 Dejong. Jana Marie. Mujeres en la Literatura del Siglo XIX. En: Las mujeres en la historia de
Colombia pp. 137-157.

121 Rodríguez Arenas Flor. "Siglo XIX". En: María Mercedes Jaramillo, Ángela Robledo y Flor
Rodríguez (eds) ¿Y Las mujeres? Ensayos sobre la literatura colombiana. Universidad de Antioquia,
Medellín, 1991, pp. 110-111
122 Dejong Jana Marie, Op Cit, p. 138.
201
Mujeres escritoras: tejiendo palabras desenredando silencios.
La publicación de periódicos dirigidos a la mujer en Colombia estuvo influenciada

por la costumbre europea de hacer hojas periódicas para las mujeres que se inició
en Francia y Gran Bretaña desde el siglo XVIII y se extendió por toda Europa
durante el siglo XIX, cuando el acto de leer se convirtió en un espacio de
socialización que le permitió a las mujeres acceder poco a poco a lecturas que
sobrepasaron los confesionarios y las obras pías123. De la misma manera el acto de
escribir también fue un espacio para muy pocas mujeres en los siglos XIX y
comienzos del XX en Colombia.
Como plantea Buenahora, la prensa permitió la difusión de la escritura femenina.

Las escritoras estuvieron ligadas directa o indirectamente a la expansión del
periodismo. La apropiación discursiva femenina se efectuó gracias a complejos
factores económicos, políticos y culturales que se conjugaron con el impulso de la
educación y la expansión de la prensa124. En los periódicos, las escritoras pudieron
publicar sus creaciones literarias y tener relación con un público amplio.
Para el siglo XIX son muy pocas las mujeres que se encuentran vinculadas a la
escritura y también son escasos los trabajos sobre escritoras mujeres. Isidoro
Laverde en su Bibliografía Femenina125 hace alusión a Josefa Gordon, María
Martínez de Nisser, María Josefa Acevedo y Gómez, Eva Ceferina Verbel, Agripina
Samper de Ancizar, Bertilda Samper Acosta, Espinosa de Rendón, Waldina Dávila,
María Montes del Valle, todas ellas fueron colaboradoras de Periódicos como La
Caridad, El Iris, El Rocío, La Familia, El Vergel Colombiano, El Hogar, La Mujer,
Biblioteca de Señoritas, La Familia, La Guirnalda, La Luz, El Mensajero, El Deber, La
Velada126.
De Josefa Gordon de Jove se sabe muy poco, Soledad Acosta se refiere a ella en La
Mujer en la sociedad Moderna en los términos siguientes:
"Olvidada en gran parte por sus conciudadanos, Josefa Gordon de Jove nació en Cartagena
de Indias en 1776, emigro a Caracas donde murió en 1850. Se distinguió por su cultura, su
123 Buenahora Guiobanna Las publicaciones dirigidas al ―bello sexo‖ y la educación femenina en Cartagena,
1871-1893. Tesis pregrado Lingüista y Literatura. Cartagena, Universidad de Cartagena. 2001, p. 2.
124 Buenahora Guiobanna, Op cit, p.1
125 Laverde Isidoro. ―Bibliografía Femenina‖. Revista Literaria No 3. Bogotá, 5 de marzo de 1893, pp.
642-651
126 Bermúdez Susy. El Bello Sexo. Mujer y familia en el Olimpo Radical. Ediciones Universidad de los
Andes, Bogotá, 1993, pp. 181,183. Dejong Jana Marie Op Cit, pp. 142,143. Buenahora, Op cit, p. 2.
202
instrucción y por las poesías que compuso, algunas de las cuales se publicaron y la mayor
parte quedo inédita"127
De María Martínez de Nisser solo se conoce la obra Diario de los sucesos de la

revolución en la provincia de Antioquia128; de ella dice Rodríguez Arenas que tuvo un
doble papel de guerrera y escritora. Ella se encontró con una peculiar situación
como mujer en los ámbitos controlados por los hombres: la guerra y las letras129.
La otra precursora de la literatura femenina fue María Josefa Acevedo y Gómez130,
perteneciente a la aristocracia, bien educada, manejaba varios géneros literarios, y
se destaco por sus publicaciones de poesía, cuentos y cuadros de costumbres131. Su
recepción en la vida literaria fue bien acogida, aunque la crítica sobre su obra no es
abundante. Gómez Restrepo concluye: "Adquirió una ilustración notable para su
época y se ocupo de trabajos útiles para su sexo, cuya instrucción y progreso
buscaba dentro del ideal de la mujer cristiana"132.
Rosario Grillo de Salgado cuyo esposo era el director y dueño de un periódico en

Manizales, también publicaba en el periódico temas de literatura.. Silveria
Espinosa escribía en el periódico de su padre que además era un reconocido
impresor de la capital de la Nueva granada Bogotá. Mercedes Hurtado de Álvarez
era hija y esposa de poetas. Estas escritoras como afirman Rodríguez y Londoño
publicaron sus composiciones narrativas, y poesías en periódicos y revistas133. Ellas
no solo eran mujeres escritoras sino que escribían para las mujeres. Según,
Londoño en "la mitad del siglo XIX aparecieron veintiún revistas femeninas
comenzando en 1858 con la aparición de la Biblioteca de Señoritas, revista en la cual
colaboro Soledad Acosta de Samper, que fundó luego cinco revistas femeninas, la
127 Acosta de Samper, Soledad: La mujer en la sociedad moderna. Paris, Garnier Hermanos, 1895, pp. 3-
4
128 Martínez de Nisser María. Diario de los sucesos de la revolución en la provincia de Antioquia.
Medellín, Imprenta La Nación, 1843.
129 Rodríguez Arenas Flor. Op cit, p. 95 y Dejong Jana Marie. Op cit, p. 139.
130 Acevedo y Gómez María Josefa. Cuadros de la vida privada de algunos granadinos. Bogotá, Imprenta
Rivas, 1857.
131 Acevedo y Gómez María Josefa. Oráculo de las flores y de las frutas. Bogotá, 1857. Acevedo y
Gómez María Josefa. Poesías de una granadina, Bogotá, 1854. Ensayos sobre los deberes de los casados.
Bogotá, 1844. El amor conyugal en Biblioteca de señoritas, Enero 5 de 1858. Acevedo y Gómez María
Josefa. Tratado sobre economía doméstica para el uso de las madres de familia i las amas de casa, Bogotá,
1848.
132 Gómez Restrepo, Antonio. La literatura colombiana. Nueva York, Paris, Bogotá, Imprenta
Editorial, 1918, pp. 88-90

133 Rodríguez Arenas Flor. Op Cit, pp. 78,79. Patricia Londoño. Las publicaciones periódicas
dirigidas a la Mujer 1858-1930". En Boletín Cultural y Bibliográfico, No 23, Bogotá, Banco de la

República, 1990, pp. 22-24.
203
más notable la Mujer (1878-1881) redactada totalmente por señoras y señoritas de

la elite bogotana"134
Entre las escritoras de la segunda mitad del siglo XIX vale destacar a Soledad
Acosta de Samper (1833-1913)135 fundadora y directora del periódico La Mujer en
su interés por resaltar la escritura femenina escribía:
"En primer lugar empezaremos por anunciar que no escribirían en ella sino mujeres, y en lo
posible se tratara de que sean solo colombianas y sudamericanas. Hay en Inglaterra,
Alemania y Francia y en Europa muchos periódicos redactados publicados e impresos solo
por mujeres, igual en estados unidos de Norteamérica, pero no tenemos noticia de empresa
igual en Hispanoamérica. Tócanos a nosotras, pues, el haber iniciado en Bogotá esta obra, el
haber abierto este camino a nuestra literatura".136
Su argumento e insistencia para promover la escritura femenina derivaba de su

experiencia por Europa y Estados Unidos donde veía mujeres escritoras
publicando en los periódicos y activas en la vida literaria de sus países. Como dice
Aguirre "la literatura tenía la capacidad de operar sobre las condiciones materiales
para hacer efectivo el progreso social"137.
Ángel Rama lo resume: "La constitución de la literatura, como un discurso sobre la

formación, composición, y definición de nación habrá de permitir la incorporación
de múltiples materiales ajenos al circuito anterior de las bellas letras que emanaban
134 Londoño, Patricia. Op Cit, p. 22.

135 Ordoñez Montserrat. Soledad Acosta de Samper Nueva Lectura. Bogotá, Fondo Cultural Cafetero,
1988. Montserrat Ordoñez. "Cien años de escritura oculta: Soledad Acosta. Elisa Mujica y Marvel
Moreno". En: Luz Mary Giraldo (Ed) Fin de siglo: narrativa colombiana Lecturas y criticas. Cali,
Universidad del Valle, 1995. Ordoñez, Montserrat. "De andina a Soledad Acosta de Samper.
Identidades de una escritora colombiana en el siglo XIX. En: La situación autorial. Mujeres, sociedad y
escritura en los textos autobiográficos femeninos de América Latina. Edición Margara Russotto.
Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2006. Ordoñez Montserrat. Género, escritura y siglo XIX:
Releyendo a Soledad Acosta de Samper. Universidad Javeriana, 2004. Álzate, Carolina. "Soledad
Acosta de Samper: de escrituras, monstruos y arañas. Homenaje a Montserrat Ordoñez". En:
Colombianistas, Bogotá, 2005. Álzate, Carolina. Soledad Acosta de Samper. Una historia entre buques y
montañas, Bogotá Colciencias, 2003. Flor Rodríguez Arenas. "Siglo XIX". En: Jaramillo Mercedes,
Ángela Robledo y Flor Rodríguez. ¿Y las mujeres. Ensayos sobre literatura colombiana. Universidad de
Antioquia, Medellín, 1995, pp. 33-34. Valcke, Cristina. ―Dolores. Una metáfora de la escritura del
siglo XIX‖. Poligramas. Universidad del Valle, Cali, 2004. Rodríguez Arenas Flor. Bibliografía de
literatura colombiana del siglo XIX. Stockcero, Buenos Aires, 2006. Nuñez, Ángela Concepciones de lo
femenino y masculino en Soledad Acosta de Samper. Tesis de Grado Universidad Pedagógica Nacional,
Bogotá, 2000
136 Acosta de Samper, Soledad. La Mujer, Bogotá, Febrero 2 de 1878, p. 1.
137 Aguirre, Beatriz. "Soledad Acosta de Samper y su perfomance narrativo de la nación". En: Estudios
de Literatura Colombiana. No 6, Universidad de Antioquia, Medellín, 2000, pp. 18-28.

204
de las elites cultas"138. Como ya se ha dicho esta producción literaria femenina se

ubica en mujeres de clase alta, elite culta "y como objeto de representación, no
constituyen un material ajeno a esa literatura; es decir, las mujeres de su clase
aparecen representadas constantemente en la narrativa y la poesía"139.
Soledad Acosta publicò en varios periódicos y revistas no solo de Colombia

también de América Latina. Al casarse con José María Samper se fue a vivir a
Europa por espacio de seis años y luego se traslado a Lima donde fundaron la
Revista Americana. Usaba una serie de seudónimos como era la costumbre en el
siglo XIX, tales como "Aldebaran", "Andina", "Bertilda", "Olga", "Renato" y sus
iníciales "SAS"140. En 1869 publica el libro Novelas y cuadros de la vida
suramericana , donde compilaba una serie de narraciones ya publicadas en
141
periódicos y revistas. Sus obras se destacan por su amor a la patria, su fervor

religioso es descrito como un "feminismo sano"142. Este feminismo sano consistía
según Dejong en la profunda convicción de que la mujer requería una educación
más adecuada a las necesidades de la época; combinaba una educación moral e
histórica para dar a la mujer las fuerzas para resignarse ante las desgracias de la
realidad y para proveer modelos femeninos positivos que podrían ofrecer otras
opciones en la vida, aparte del matrimonio"143. En su obra la Mujer en la sociedad
moderna afirma:
―La lectura de las biografías de hombres grandes y virtuosos es excelente pero esta nada
enseña a la niña para su propia conducta, y la mejor para la joven de estos países será
aquella que le presentara ejemplos de mujeres que han vivido para el trabajo propio"144.
Ya en 1878 en la revista Mujer resumía las ideas de Carolina de Barrau al decir que
la fuerza moral de la mujer se desarrolla con la educación, el acopio de
conocimientos útiles, la instrucción, que le procuran los medios para cumplir con
sus deberes diarios145. Su indagación sobre el problema de la educación femenina
también se manifiesta en la Novela de Cuadros y Costumbres de la vida
suramericana.
138 Rama, Ángel. La ciudad Letrada. Montevideo, Ediciones Arca, 1998.

139 Aguirre, Beatriz. Op cit, p. 19.
140 Dejong Jana Marie. Op Cit, p. 142
141 Acosta de Samper Soledad. Novelas y cuadros de la suramericana. Gante, Imprenta de Eugenio
Vanderhaeghen, 1869.
142 Otero Muñoz, Gustavo. "Soledad Acosta de Samper". Boletín Cultural y Bibliográfico, No 7, Banco
de la República, Bogota, 1964, pp. 1064

143 Dejong. Jana Marie Op Cit, pp. 144-145.
144 Acosta de Samper, Soledad. La mujer en la sociedad moderna. Paris Garnier Hermanos, 1895.
145 Acosta de Samper Soledad. "Prospecto". En: La Mujer. Bogotá, Septiembre 1 de 1878, p. 4
205
Voces Femeninas: Soledad Acosta de Samper y La Revista La Mujer
La revista La Mujer servirá de base para este apartado por ser la de mayor tiempo y
frecuencia de publicación, y en la que desarrolló más profusamente sus
apreciaciones sobre los géneros. Esta fue una publicación quincenal que circuló en
nuestro país entre septiembre de 1878 y mayo de 1881. Su objetivo fue expresado
claramente por la directora en un artículo titulado ―Prospecto‖:
"La Mujer será un órgano dedicado al bello sexo y al bien y servicio de él bajo todos los
aspectos. No solamente procuraremos agradar a la mujer sino que nos esforzaremos
principalmente por consolarla en sus penas y amarguras. Alentarla en el cumplimiento de
sus obligaciones y procurarla (...) un corto solaz en medio de la vida de arduos deberes
íntimos y ocupaciones domésticas"146.
Se ve claramente como Soledad Acosta buscó diferenciar su revista de las demás,

es decir, de las escritas por hombres, que ella consideró sólo buscaban halagar la
vanidad femenina haciéndola olvidar sus deberes, cuando lo que la sociedad
necesitaba era precisamente lo contrario.
Es claro además, como plantea Nuñez ―que el principal destinatario de la revista

era el bello sexo en general, pero por su contenido puede deducirse fácilmente que
estaba pensada para señoras y señoritas de las clases dominantes, católicas, con
algún grado de instrucción y que no tenían que trabajar para vivir‖147. Sin
embargo, no era lo deseado que sólo ellas la leyeran, pues, explícitamente se dijo
que su lectura no estaba prohibida al llamado sexo fuerte y la directora tuvo la
intención de que en La Mujer se encontraran lecturas agradables para todos los
miembros de la familia‖148.
Para Soledad Acosta era muy importante la educación de las mujeres de las clases
pobres y eso lo expresa cuando planeta que debía tener dos componentes; uno
moral y uno práctico: ―Dar instrucción útil, dar buenos principios de moralidad,
dar una religión que sirva de freno a las pasiones y consuelo en sus desgracias y
darla (sic) una industria que la proporcione los medios para subsistir‖149. Las
ciencias y las artes eran exclusividad de la clase alta; por eso no estuvo de acuerdo
con la política educativa promulgada por los gobiernos liberales y atacó
146Acosta de Samper, Soledad. ―Prospecto‖. En: La Mujer. Vol. 1, No. 1, septiembre de 1878. P. 1.
147 Nuñez Espinel Ángela. Concepciones de lo femenino y masculino en Soledad Acosta de Samper. Tesis
de Grado Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, 2000.
148 Nuñez Espinel Ángela. Concepciones de lo femenino y masculino en Soledad Acosta de Samper. Tesis

149 Acosta de Samper Soledad. ―La educación de las hijas del pueblo‖. En: La Mujer. Vol.3. No.25,
octubre 1 de 1879. p.16.

206
fuertemente al plan de estudios de la Escuela Normal de Cundinamarca porque no

le parecía lógico que donde se educaba las mujeres que iban a enseñar a las niñas
pobres, se incluyeran materias como canto, calistenia, cosmografía y geometría, y
se dejara de lado la religión150.
La causa del inconveniente era que el Estado quería educar señoritas elegantes y
científicas que luego serían cocineras y aplanchadoras, y este contraste, entre lo
que les enseñaban y su vida151, las desesperaría y tendrían que entregarse a los
vicios y los crímenes152. Su ideal era una educación que permitiera a las pobres,
―aprender a leer, escribir, contar, algo de gramática y ortografía y costura, lavado,
aplanchado, arte culinaria e higiene para que puedan ser madre de familia
laboriosas y servir en las casas‖153.
Para ella ―la idea de que la mujer no debería tener una industria y sólo adornar la
casa del marido, sólo sirve para degradar el sexo femenino y pervertirlo, pues en
tiempos pasados nadie decía que no debía tener una industria‖154. Debía seguirse
el modelo europeo donde había mujeres en todas las profesiones, por eso desde la
revista alentó a sus congéneres para que se decidieran a seguir una profesión y se
mantuvieran firmes en su resolución pese a los obstáculos155.
Para el hombre y la mujer la condición de estar casado durante la segunda mitad

del siglo XIX, constituyó parte importante de la noción e ciudadano y estaba
implícito también en el deber ser del hombre. Aunque en términos generales estas
concepciones fueron compartidas por La Mujer, hizo un explícito cuestionamiento
del matrimonio (no de la familia), al presentar que éste no era un destino
ineludible156, porque un hombre o una mujer que trabajaran podía subsistir sin
casarse, y además, el matrimonio no era una fuente per se de felicidad. En el siglo
XIX se seguía con las herencias coloniales que una unión daba prestigio social, pero
como ella afirmaba muy pocos hombres comprendían que significaba del estado
150 Acosta de Samper Soledad. ―La instrucción pública en Cundinamarca ―. En: La Mujer. Vol.1.
No.6, noviembre 25 de 1878. pp. 125 - 127.
151 Aguirre, Beatriz. ―Soledad Acosta de Samper y su perfomance narrativo, 2000, p. 22.
152 Acosta de Samper, Soledad. ―La educación de las hijas del pueblo‖. En: La Mujer. Vol.3, No.26,
octubre 15 de 1878. p.43.

153 Acosta de Samper, Soledad. ―La instrucción pública en Cundinamarca‖. En: La Mujer, Vol.1,
No.6, noviembre 25 de 1878. p.127.

154 Acosta de Samper, Soledad "La educación de las hijas del pueblo". En La Mujer. No.25 Bogotá,
octubre 1 de 1879. p. 17
155 Nuñez Espinel, Ángela. Concepciones de lo femenino y masculino en Soledad Acosta de Samper. Tesis

156 Acosta de Samper, Soledad. La educación de las hijas del pueblo. En: La Mujer. No.54, febrero 15
de 1881. pp. 135 - 137.

207
del matrimonio y seguían casándose para hacerse respetables, acrecentar fortuna,

concluir la soltería o buscar a alguien que se ocupara de ellos157.
En síntesis, en la Revista La Mujer hubo un reconocimiento de que en la educación

y el trabajo femeninos, así como el matrimonio como opción personal, podían ser el
inicio de la liberación femenina en el ámbito personal y económico; pero por las
consecuencias sociales que tenían justificó lo establecido o lo desarrolló para su
clase en forma parcial, es decir, colocando estos adelantos en la condición femenina
como un medio para cumplir con la misión encargada por Dios y no para la
felicidad o realización personal. Por eso su discurso para el deber ser de los
géneros es un discurso desde la élite y para la élite, que tiende al establecimiento
del orden establecido.
Soledad Acosta de Samper al deber ser femenino, trato de incorporar la idea que la
mujer debía ser útil y más independiente. No podía ser simplemente ornato de la
sociedad, sino que debía estar preparada para administrar los bienes de su familia
o ganar su sustento en caso de quedar viuda o desamparada, debería ocupare de
los hijos, por eso va a insistir en una educación practica sobre todo en las jóvenes
pobres, tener una educación útil. La estrategia adecuada para lograrlo era mayor y
mejor instrucción, y por eso desde la revista emprendió una campaña bastante
enérgica en favor de la educación de la mujer de todas las clases sociales. Tal
educación no podía hacerla olvidar de sus deberes sino convertirse en una
herramienta para cumplirlos mejor.
Otra escritora cuya obra también se desvía de los patrones establecidos es Waldina
Dávila de Ponce (1820-1900) en su cuento Los próceres158 se enfoca en las viudas de
los héroes de la Independencia, por encontrarse solas, con hijos, sin medios
económicos y se ponen a trabajar. Publico otras novelas El trabajo (1884), La luz de
la noche (1891) La muleta (1892). Herminia Gómez Jaime de Abadía (Tunja (1861-
1926) se destaca por una tendencia religiosa y patriótica sus novelas Dos religiones o
Mario y Frinea, El ultimo día de Aquiminzaque, Bajo la Bandera las tramas están
atravesadas por el tema religioso y la conversión al cristianismo y la exaltación al
patriotismo159. Otra narradora es Pomaina Camacho de Figueredo (1814-1879) de
quien se conoce solo una novela Escenas de nuestra vida160 . Otras que también
aparecen Evangelina Correa de Rincón (1846-1900), María Mercedes Victoria,
157 Nuñez, Ángela, Op cit, p. 3

158DávilaPonce de León, Waldina. "Mis próceres". En: Colombia Ilustrada. Bogotá, 1890. pp. 275-278.
159 Herminia Gómez Jaime de Abadía. Dos religiones o Mario y Frinea. Imprenta de Ignacio Borda,
Imprenta La luz, Bogotá, 1884.

160 Camacho de Figueredo Pomaina. Escenas de nuestra vida. Bogotá, Tipografía de Nicolás Pontón,
1873.
208
Mercedes Hurtado de Álvarez Silveria Espinosa Monteros de Rendón, Agripina

Samper de Ancizar , Rosario Grillo, Eva Ceferina Varbel y Marea161.
Seguramente en el siglo XIX existieron más poetas y narradoras que siguen siendo
desconocidas. Varios factores estarían mercando esta situación tales como: "su
clase social, el uso de seudónimos, la falta de acceso a vías de publicación, y
escasez de investigaciones. Señalar que lo casos de escritoras en el siglo XIX, son
los inicios de visibilizar la voz femenina en la literatura colombiana aunque en
algunas sea un refuerzo de lo que era la imagen de la mujer, la madre, la hija y la
esposa en este momento.
Desde la segunda mitad del siglo XIX en Colombia, las mujeres de la élite habían
comenzado a mostrarse inconformes debido a la precaria condición y la carencia
de educación, que iba en aumento por las restricciones basadas en el género. Ellas,
señala Norma Villarreal, en "especial las que habían alcanzado cierto nivel
educativo, veían en la educación una frontera entre la subordinación y la
liberación"162
Las mujeres, el periodismo y las letras en el siglo XX
El periodismo en Colombia fue un espacio que las mujeres ocuparon publicando

sus ensayos, poemas, novelas, y sus opiniones como intelectuales. Lo ejercieron
como ocupación y desde allí, lanzaron su diatriba contra la sociedad patriarcal que
las disminuía, no creía en ellas163. Cuando las intelectuales, escritoras reflexionaban
sobre la mujer, establecían una relación directa entre la precaria condición y la
carencia de educación, aumentada por las restricciones basadas en el género:
"Es lamentable el estado de ignorancia que reina en el bello sexo. Lejos estoy de hacer
inculpaciones a la mujer que en tamaña oscuridad se encuentra, más sí a los que no han
sabido dar impulso que pudieran ofrecer un brillante porvenir a la patria, por sus buenas
capacidades, desgraciadamente oscurecidas o viciadas. La mujer no puede solo manejar la
161 Dejong., Jana Marie Mujeres en la literatura del siglo XIX. En: Velásquez., Magdala (Ed) Las
mujeres en la historia de Colombia. Editorial Norma, 1995, pp. 137-140. Jaramillo, Mercedes y Betty
Osorio. Escritoras colombianas en el siglo XIX. En Velásquez, Magdala (Ed). Las mujeres en la historia
de Colombia. Editorial Norma, 1995, pp. 158-161. Rozo-Moorhouse, Teresa. Las mujeres y la poesía.
En: Magdala Velásquez (Ed). Las mujeres en la historia de Colombia. Editorial Norma, 1995, pp. 213-
220. Patricia Londoño. ―Publicaciones periódicas dirigidas a la mujer 1958-1930‖. En: Boletín
Cultural y Bibliográfico, No 23, Bogotá, Banco de la República, Bogotá, 1990.
162 Villarreal., Norma Género y clase. Participación política de las mujeres colombiana. XI Jornadas de la
mujer latinoamericana, Bogotá, 1996.

163 Fanny Mery "Semimilo. Pagina Femenina". Correo Liberal, Medellín, 3 marzo de 1918, p. 3.
209
casa y atender los quehaceres domésticos, papel ridículo, ellas deben educarse para jugar
un papel significativo en la sociedad moderna y responder los retos de hoy" .164
Entender como ocurre el fenómeno de la invisibilidad femenina en la literatura

colombiana y señalar como se ha ido recorriendo un camino para su visibilidad es
una tarea necesaria y pertinente. "El silencio escritural femenino, interrumpido por
las contadas excepciones se ha roto con más frecuencia en el siglo XX, cuando la
mujer tuvo acceso a la educación superior, al trabajo asalariado, a los
anticonceptivos, a la participación en la política y a un tratamiento simétrico ante
la justicia"165
Estos cambios en el panorama educativo, económico, social y cultural explican la

proliferación de autoras que se encuentran en todos los campos literarios;
encontramos novelistas, poetas, cuentistas, ensayistas, dramaturgas, criticas,
periodistas. El oficio de escribir tanto en el siglo XIX como en la primera mitad del
siglo XX era "un oficio aislado y se contrastaba con el de sus compatriotas, quienes
formaban grupos poéticos reunidos por intereses estéticos e ideológicos que se
dieron a conocer a través de publicaciones donde revelaban su cosmovisión, como
por ejemplo: la generación del Centenario, los Panidas, los Piedracielistas, los
Cuadernicolas"166. En las primeras décadas del siglo XX algunas mujeres ilustradas
comenzaron a reflexionar sobre los diferentes papeles culturales asignados a las
mujeres y a los hombres y los conflictos que aparecían cuando se incursionaba en
el dominio del "otro". Entre los nombres a recordar tenemos a Clara Luna
columnista del periódico La Humanidad quien e la sección femenina creada en 1925
defendía los derechos de las mujeres, consideraba sus reivindicaciones como parte
de la revolución social. La mujer según ella es doblemente oprimida porque:
"Es considerada inferior sociológica y fisiológicamente por el hombre quien es el que legisla
a su favor. Por tanto la mujer tiene doble motivo de rebeldía en la doble tiranía que
sufre"167
"La mujer está llamada a grandes destinos de los que nos ha cabido en suerte. La mujer en
proporción a su talento y al mayor grado de cultivo de su inteligencia, está en capacidad de
desempeñar muchos puestos y de hacerlo con gran competencia" 168
Teresa Santamaría de González en su periódico Letras y Encajes fundado en

Medellín en 1925, opinaba en la misma línea de Clara Luna, y llama a las mujeres a
164 Uribe, Fita ¿La educación de la mujer necesaria? El Correo Liberal, Medellín, enero 7 1930, p. 3.
165 Jaramillo, Mercedes y Betty Osorio. ―Escritoras del siglo XX‖. En: Velásquez Magdala (Ed). Las
mujeres en la historia de Colombia, Norma Editores, Bogotá, 1995, pp. 158-211.
166 Jaramillo, Mercedes y Betty Osorio, Op Cit, p. 167.
167 Luna, Clara. "La mujer oprimida". La Humanidad, Bogotá, Julio 5 de 1925.
168 Eatsman, María. Educar a la mujer. El Correo Liberal, Medellín, octubre 19 de 1924.
210
educarse como una única vía de su emancipación tanto fue su visibilidad en el

periódico que los hombres la calificaron como caprichos de bachilleras y
ridiculeces modernistas y sus escritos unos papeles que llamaban a las mujeres a
tener una conducta fea y caprichosa169.
Otras mujeres destacadas fueron María Cano (1930), María Eatsman,(1931) Fita
Uribe Fabiola Aguirre de Jaramillo, Olga Salcedo de Medina(1926), Blanca Isaza de
Jaramillo, María Cárdenas Roa (1924), Cleonice Nanetti (1923).170
En la poesía sobresalieron Laura Victoria (1933) su libro Llamas azules fue

publicado en Buenos Aires trata lo erótico sensual como otras poetas
latinoamericanas de esta época: Delmira Agosttini, Alfonsina Storni y Juana de
Ibarburou171. Anita Díaz (1935) publica su primer libro Vuelo de mariposas172
Otras mujeres que escribieron en los periódicos regionales fueron Luisa de

Molinares, Enriqueta de Uricoechea, Virginia de Castro, Mariela de Rosado, Ester y
Luisa Muñoz, Cristina Delarosa, Jenny de Castro, su tribuna fue el periódico el
Diario del Comercio de Barranquilla173
En Cartagena las mujeres escribieron en los periódicos que aparecieron datan

desde 1871; La Primavera, La Lira, La Floresta, Los Ecos del Mar, La Tertulia, El
Bolivarense, El Amigo de las Damas, El Álbum, entre otros. Algunos más literarios y
noticiosos, que políticos con la única semejanza de que eran exclusivos para las
mujeres174. La mayoría, eran dirigidos por hombres pero contaron con el apoyo
femenino, que con el trascurrir del tiempo y debido a las insistentes críticas por su
falta de interés en mostrar sus capacidades para la creación literaria, iniciaron su
participación formal como escritoras. A excepción del periódico El Domingo, pues
estuvo a cargo de Vicenta Fernández de Ramos, destacada institutora de la ciudad
y escritora175.
169 Santamaría de González, Teresa Letras y Encajes. Medellín, Julio 2, 1925. y Pedro Pérez.
Embelecos de bachilleras. El Conservador, Medellín, agosto 3 de 1925
170 Mercedes Jaramillo y Betty Osorio. Op Cit, p, 3. Escritoras antioqueñas. El Espectador, Bogotá,
Enero 2 1924, p. 4.
171 Rozo-Moorhouse, Teresa. Las mujeres y la poesía. En: Velásquez, Magdala. (Ed) Las mujeres en la
historia de Colombia. Editorial Norma, 1995, pp. 213-253.

172 Díaz, Anita. Vuelo de mariposas. Bogotá, Minerva, 1935.
173 El Diario Comercio, Barranquilla, 1918, 1922, 1925.
174 Buenahora, Guiobana Las publicaciones dirigidas al ―bello sexo‖ y la educación femenina en Cartagena,
1871-1893. Tesis pregrado Lingüista y Literatura. Cartagena, Universidad de Cartagena. 2001.

175 Buenahora, Guiobana, Op Cit, p. 29.
211
Es posible que la mujer de la élite vivencie espacios para sí misma, pues comienza
a ser reconocida su escritura. Tal es el caso de Concepción Jiménez de Araujo, más
conocida en la literatura regional como Mary Faith176, quien en su condición de
esposa de Antonio Araujo, dueño y director del periódico El Porvenir ―se dedicaba
a la poesía, el cuento, la escultura, leía literatura romántica. Su nieto recordaba que
leía a George Sand, Barbara Kartland, Charles Dickens, dos de sus novelas las
publicaron en España y Argentina. Era una mujer especial, excepcional, en
tiempos en que el común de las mujeres no escribían y poco leían Ella había
viajado por Europa y Estados Unidos‖177. Otras mujeres que escribían para El
Porvenir eran Rosa Amelia de Delgado y Violeta del Valle, ambas esposas de
personalidades reconocidas en la ciudad y vinculados a los periódicos de la ciudad
como Camilo Delgado y Jacobo del Valle178.
Consideraciones Finales
Las publicaciones femeninas en la prensa local y nacional buscaban servir de

medio en el proceso de instrucción de las mujeres del país, en las que hay una
mayor producción de escritos femeninos y se dan los inicios a la dirección de
periódicos por parte de las mujeres con la publicación dirigida por doña Soledad
Acosta de Samper, La Mujer. También vemos que cuando las mujeres empiezan a
dirigir sus propios periódicos - 1910 hasta 1930 -, y pretenden dar un panorama de
la situación femenina en el mundo y en el país, cambios y avances, e informar
sobre sus posibilidades reales en la educación superior y el campo laboral.
Por su complejidad, valorar las concepciones que Soledad Acosta desarrolla en su

revista La Mujer sobre los géneros no es tarea fácil. Por un lado está el haber sacado
la reflexión femenina sobre su existencia y la de los hombres de los salones de
costura y los diarios íntimos, y haber defendido públicamente sus ideas en un
medio donde los únicos que habían opinado sobre el deber ser y la misión de cada
uno de los géneros eran los hombres. También constituyeron un avance sus
posturas sobre la necesidad de una mayor y mejor educación para las mujeres y el
derecho femenino a ejercer una profesión; así como el énfasis que puso en que los
hombres también debían cultivar sus virtudes y cumplir con sus deberes como
padres y esposos; y el matrimonio como una opción personal tanto para el hombre
como para la mujer.
176 Mary Faith: Ideas y sentimientos, Tipografía de Vapor de Araujo, Cartagena, l901.
177 Entrevista realizada al maestro Enrique Grau, nieto de doña Concepción Jiménez de Araujo
(1852-1929) Hija de una familia acomodada de la ciudad, sus hermanos y tíos estudiaron en estados
Unidos y Europa. Ella desde muy niña también viaja al exterior lo que le permite acercarse a un
mundo que otras mujeres de su condición y clase no tuvieron acceso.
178 Valiente, Francisco., Cartagena Ilustrada, Cartagena. Francisco Valiente e Hijos Editores. 1911, p.
89.
212
La importancia de estas mujeres que se debatieron entre el quehacer literario o

artístico, relegando en algunos casos su destino de casarse o simplemente negar su
misión en la tierra enviada por Dios, la cual era crear una familia y cuidar de su
esposo e hijos, va mas allá de su magnífica originalidad y genialidad. Más bien
induce a conocer sobre su transitar en un camino de rosas, pero también de espinas
y que lograr trascender aquella condición no les fue fácil. Hacer visibles las
mujeres en los periódicos y revistas en una sociedad patriarcal significo aun a
pesar de seguir los códigos y roles tradicionales un avance en el pensamiento y en
lo que puede significar la historia intelectual de las mujeres en Colombia, rastrear
su pensamiento en la prensa contribuye en ello.
En conclusión, brevemente hemos buscado acercarnos al encuentro que las mujeres

en Colombia, en especial de los sectores medios y altos vinculadas a los periódicos
y que dejaron escritos para la posteridad no solo novelas, poesías, cuentos, obras
de teatro y crónicas. Al mismo tiempo, reflexionar sobre sus creaciones, pues
constituyeron ante todo, una vía de visibilidad femenina en una sociedad que le
negaba la participación en lo público.
La lectura de libros, periódicos, revistas, folletines que se incrementan durante los

años 20s en Colombia y en Cartagena, le posibilitan a la mujer la experiencia que
sólo puede obtener a través de la lectura, pues su vida ante todo se desarrolla en el
espacio doméstico. Las lecturas recrean e incrementan las limitadas ―imágenes
femeninas‖ que existían en su corta dimensión de vida ―hogareña‖.
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216
La última palabra de Juana Manuela Gorriti en Lo íntimo, obra póstuma de una

historia fragmentada, personal y colectiva, entre lo real y lo maravilloso.
Danaé Michaud-Mastoras
Université de Montréal
Introducción
¡Cuán malo es levantar la voz para acusar a nadie!

El historiador encuéntrase a veces forzado a cumplir su doloroso deber: trazar el
camino de la humanidad en el porvenir.
Ese camino es la historia, y se debe a la verdad, por severa que sea, para que la
humanidad no se extravíe. Pero el historiador es un juez y cuando tiene que fallar
en conjeturas, debe optar por las que absuelven, no por las que condenan.
Y descendiendo a las regiones de la vida social, ¡cuán terrible, cuán odiosa es una
persona maldiciente!, ¡y cuán amable, cuán amado y solicitado aquel que, cuando
no puede hacer un elogio, calla con indulgente silencio! (Gorriti 2012: 111-112)
¿Por qué Juana Manuela Gorriti hace esta reflexión, que surge de la nada el 30 de
noviembre de 1890, en torno a la función del historiador?¿Por qué tal discurso se
encuentra así, sin más explicaciones, casi al final de Lo íntimo? ¿Estima Juana
Manuela Gorriti que los historiadores han fallado en su misión de contar el pasado
por carecer de pensamiento crítico? ¿Nos está concientizando sobre la importancia
de desconfiar del discurso oficial de la Historia? ¿Nos está diciendo que todo es
manipulación histórica y, por lo tanto se quiere convertir ella misma en
historiadora de su propia existencia para restablecer la verdad y así ―trazar el
camino de la humanidad en el porvenir‖? Difícil de contestar en su lugar. Sin
embargo, trataré de dar unas interpretaciones plausibles a la naturaleza de su obra
autobiográfica poco convencional en su forma, caracterizada por una escritura
dialógica compleja, híbrida179 y caótica180.
Partiendo de que la ―afirmación del espacio privado y la proclamación de la

realidad personal, es ciertamente un acto de apoderamiento‖ (Schmidt 2003: 32),
intentaré recuperar la voz de la intelectual, quien se afirmó como escritora y sujeto
histórico, creándose un espacio discursivo propio que le permitió validar su
identidad y la importancia de su participación en la vida colectiva.Intentaré en
pocas palabras restituir el contenido ideológico y destacar las historias que
predominan en su última obra íntima explicada de la manera siguiente por la
autora misma:
179 Lo íntimo es una mezcla de recuerdos, anécdotas, pensamientos, relatos, cartas, conversaciones,
notas sobre sus producciones literarias, críticas de libros…
180 No escribió de modo regular. Por ejemplo, no hay ninguna entrada para los años 1880 y 1891.
217
A Lo íntimo le ha caído un aluvión de recuerdos que es necesario consignar y que retardarán

algo su publicación.
Limitándome a humildes relatos, sin pretender explicarme ni explicar las causas de los
hechos que recuerdo. ¿Qué podré decir yo en la noche de la vida que no hayan dicho tantos
y tantas que han desecado el corazón, el cerebro y el alma? (Gorriti 2012: 129)
Desde la rememoración de recuerdos Juana Manuela Gorriti reconstituye entonces

su propia historia, la de una mujer debilitada por una existencia marcada por
penalidades que, siempre en tránsito, escribe desde Perú, Bolivia y Argentina, sus
tres patrias. Así, Lo íntimo narra, entre otros, ―lo triste [del] destino‖ de una hija de
prócer de la Independencia exiliada en su propia tierra natal, de una madre que
sufre de soledad, lejos de sus hijos ―cuando, débiles el cuerpo y el alma, necesitan
brazos y corazones donde apoyarse.‖ (34) Es entonces una Juana Manuela Gorriti
nostálgica de los tiempos pasados la que encontramos aquí, cuyos recuerdos ―son
un poderoso lenitivo para el dolor‖ (124). Rememorarlos parece ser un excelente
remedio para aliviar su existencia y encontrar una cierta paz interior, cumpliendo
―una función especular en la cual el yo descubre lo que fue y los ideales con los
que convivió‖ (Royo 1999: 294).Así, para reconciliarse con una vida atravesada por
eventos dramáticos y, por lo tanto, entender mejor quién llegó a ser ella, se
remontará al período desu infancia y a los orígenes de su familia paterna,
rescatando su valiosa historia para que permanezca en la memoria.
1. Desde los recuerdos: sus orígenes rebeldes
―Algunos días más y la luz se apagará para siempre…‖ (2012: 132), anuncia Juana
Manuela Gorriti al cerrar el último libro de su vida, el 25 de octubre, y tal como lo
había predicho, muere el 6 de noviembre. Lo íntimo (Lima, 1874 – Buenos Aires,
1892) se corresponde con los dieciocho últimos años de vida activa de la escritora
sudamericana más popular de su época quien viviera de su pluma hasta el final,
infatigable, a pesar de una delicada salud, realizando una verdadera carrera contra
el reloj. En efecto, Lo íntimo representa la urgencia de escribir para contarse y
publicar, representa el combate cotidiano contra el olvido, la lucha constante por el
reconocimiento de una gran nómada que, poco a poco, se está preparando para el
viaje eterno. El diario de carácter didáctico da muestra de la determinación de
Juana Manuela Gorriti a ser actriz de la historia, y no figurante sin más,
rehuyendo, dentro del patriarcado, de una existencia normativizada. Constituye
una ventana abierta a la experiencia de una mujer que, a través de sus actividades
intelectuales, ha logrado conquistar un espacio público normalmente reservado a
los hombres y eso, a pesar del gran peso de su pasado.
218
Escrito con el fin de ser publicado, Lo íntimo es el producto de una larga

experiencia de vida, de un rico bagaje heredado del exilio, que intenta explicar la
propia existencia de la autobiógrafa librando el retrato más fiel de sí misma,
―[huyendo] del intolerable YO‖, el ―enfadoso pronombre‖ (15), afirma ella en el
prólogo unos meses antes de fallecer181. Así que va a describir su obra íntima como
puras ―observaciones y apreciaciones de la autora a través del tiempo, con el
criterio de una larga y variada existencia, hoy próxima a concluirse.‖(15) Sin
embargo, no logrará mantener en la tercera persona del singular la narración de su
pasado ligado estrechamente a la historia nacional, dejando de lado la objetividad
por la subjetividad. Bajo un tono confidencial entonces contará su experiencia en
su libro personal de carácter sentimental y empezará explicando el origen de su
fuerza de carácter: una ―prolongada lactancia‖.
Desde el principio de Lo íntimo, hace hincapié en la ―causa natural‖ de su fuerte

personalidad que hizo de ella la mujer comprometida que fue:
Asombra verme salir de zambullones terribles, que diariamente matan a tanta gente joven,
con una fortaleza que parecería milagrosa, si no tuviera causa muy natural la prolongada
lactancia.
Engolosinada con este primer alimento de la infancia, hasta la edad de siete años,
merodeaba no sólo en los pechos de mi madre la leche que daba a mis hermanos menores,
sino en los de mi hermana y de las criadas, en perjuicio de los hijos que amamantaban.(15)
Así la leche materna la habría protegido, inmunizado contra las grandes desgracias
encontradas en su largo camino. El ―primer alimento de la infancia‖ dado de
manera prolongada la habría salvado milagrosamente, según ella, pero al mismo
tiempo, le habría transmitido una moralidad dudosa, unos vicios como la
desobediencia, la indisciplina,al provenir de varias madres de leche (de su madre
biológica, de su hermana Juana María y de las criadas). (D‘Oliveira 2001: 17). De
ahí habría nacido su carácter rebelde. De hecho, desde muy joven, Juana Manuela
Gorriti se habría mostrado salvaje, rebelde, resistente, indómita frente al sistema
disciplinario: los recuerdos de su afrenta con su tía abuela mamá Dolores y con su
madre, la servidumbre y el padre Guzmán, por ejemplo, lo atestiguan,mostrando
su capacidad sin límites para desafiar la autoridad,y para cumplir sus deseos más
profundos.
Sus distintas madres de leche constituirían entonces el origen de su determinación,

de su tenacidad, de su cabezonería y, al fin y al cabo, de su discurso y de sus actos
181Explica en el prólogo: ―Huyendo del intolerable YO, eliminé de mis libros y hasta El Mundo de los
Recuerdos muchos sucesos inseparablemente ligados al enfadoso pronombre, resuelta a pasarlos en
silencio, por más que anhelara confiar a un oído amigo, gratas o dolorosas memorias.‖ (Gorriti
2012: 15)
219
fuera de la norma de parte de una mujer decimonónica: una fuerte personalidad

que también se explica por su sangre de héroes nacionales, herederos de ideales de
la Ilustración.
A pesar de sus orígenes nobles, la autobiógrafa muestra en Lo íntimo que la familia

Gorriti, compuesta de intelectuales, políticos y negociantes, es del pueblo: actriz de
la gesta emancipadora, siempre ha participado de manera activa en la sociedad.
Nunca se ha quedado pasiva, en la inmovilidad, sino que se ha dedicado a trabajar
para la patria.
Por lo tanto, la vida heroica de los Gorriti se resume a una vida de sacrificios y de
privaciones en nombre de los suyos: un compromiso tan grande que les merecerá
aparecer en la lista de proscritos y los condenará al exilio eterno en el caso de José
Ignacio, el padre de Juana Manuela, de Juan Ignacio e Isabel Gorriti, sus tíos;un
destino injusto que toda la familia Gorriti sufrirá como bien lo significa este
fragmento de una carta de Rafael, uno de los hermanos de la autobiógrafa: ―[…]
nosotros, los que quedamos, restos infelices del tremendo naufragio, no tenemos
otro partido que tomar sino el de la resignación; inclinar la cabeza y sufrir los
golpes, ése es nuestro patrimonio: suframos, pues, resignados, ya que la
resignación es meritoria.‖ (Gorriti 2012: 28) Palabras que manifiestamente
comparte su hermana, publicándolas en Lo íntimo y volviendo varias veces sobre el
tema. Por ejemplo, el cuento espantoso del Castillo de Miraflores (94-96), que pone
en escena a su padre y a unos aparecidos, será un pretexto para abordar de nuevo
la fatalidad que alcanzó a su familia: José Ignacio Gorriti pensaba terminar sus días
en el Castillo de Miraflores182, antigua reducción que había comprado al Estado.
Sin embargo, como le ocurrió a los jesuitas de la expulsión de 1767, le fue
confiscado y conoció el mismo destino de destierro, lo que Juana Manuela Gorriti
denuncia, exclamándose al concluir el relato de tradición oral183: ―El castillo yace
allí en ruinas, las tierras en poder de un extraño y mi padre, el viejo veterano, ¡no
tuvo un solo día de reposo hasta aquel en que descendió a descansar, eternamente,
182El Castillo de Miraflores ―[h]abía sido construido por los indios de la reducción bajo la dirección
de la poderosa orden de los jesuitas que lo plantearon en ese paraje selvático como fortaleza que
contenía las invasiones de los indios del Chaco y como importante centro de producción agraria
donde se cultivaban el trigo y la uva y se criaba el ganado.‖ (13-14)
183 Juana Manuela Gorriti cuenta: ―[l]a historia del Castillo de Miraflores es una de las mil
espantosas consejas que a su respecto sabían las gentes de la comarca, y que yo, cuando aún lo
habitábamos, antes de aquel soplo devastador de la guerra civil lo convirtiera en ruinas, he oído
referir a las viejas en las noches de luna, bajo los árboles de las vecinas cabañas.‖ (94) Lo íntimo
demuestra la contribución de la familia Gorriti en la historia nacional así como en la tradición oral a
través del cuento fantástico sobre el Castillo de Miraflores que incluye en su libro. En efecto, como
lo indica Terrón de Bellomo, con este cuento Gorriti quiere ―insistir en la idea del sufrimiento de la
patria por las guerras intestinas‖ (1999: 289) y, así, criticar ―la violencia política como fuerza que
irrumpe y destruye el ámbito familiar‖. (294)
220
en la tumba bajo un cielo extranjero!‖ (96) Así que, después de la confiscación de

sus bienes por los rosistas, vivirían años de privaciones y sobrevivirían gracias a la
preciosa herencia de los antepasados: una vajilla.
Recordar esta conseja fantástica es una manera de salvar a los Gorriti del olvido, de
hacerlos entrar en la leyenda nacional así como de acusaral gobierno tiránico
deJuan Manuel Rosas, responsable de su desdicha, y a quien más de una vez lo
criticará bajo diferentes formas184. Incluir este cuento popular es una manera de
pedir reparación para una familia protagonista de la Independencia que merece
ocupar un lugar importante en la memoria colectiva. Al mismo tiempo es una
manera, para la autora, de manifestar, de modo indirecto, su propia identidad
caracterizada, entre otros, por su compromiso social, su perseverancia y su
patriotismo y mantener con mucho orgullo el apellido Gorriti, este linaje de héroes
admirables.Ella misma se convertirá en una figura heroica, siguiendo las huellas de
su prestigiosa familia. Tomará parte en diversas luchas, defendiendo ideales de
justicia y libertad, por lo que será condecorada, recompensa que luego
redistribuirá a la patria185, siempre pensando en el porvenir de los suyos.Lo
íntimorelata entonces la historia pasada y elmomento presente de los conflictos
bélicos de tres naciones flamantes de Hispanoamérica a través de la mirada crítica
de Juana Manuela Gorriti. Además, es la ocasión, para la autobiógrafa,de emitir
opiniones sobre temas como la ―doble cara‖ de la Doctrina Monroe y Estados
Unidos, un gran país que a la vez admira y temepor su ―egoísmo nacional
superlativo. Todo por ellos, todo para ellos‖ (58), afirma ella. También, comentar la
actualidad política es un pretexto para subrayar de modo astuto un hecho que
parece molestarla, tratándose de la situación en Perú:
Aquí también el elemento político empieza a agitarse; terribles luchas se preparan para
Febrero y el aspecto de los clubs, los meetings y las asambleas populares anuncian
deplorables y sangrientos sucesos.
En medio del vaivén social, he hecho una observación: las mujeres no se mezclan aquí para
nada en la política. Hablan de ella con la más desapasionada tranquilidad y conservan
amistosas relaciones de salón con los antagonistas de sus hermanos y esposos.
El otro día hice esta misma observación a una amiga mía.
184 Pensamos, entre otros, en la historia de la vajilla de los antepasados (123-124) y en este pasaje de
Lo íntimo (48-49), en el que reproduce un diálogo que tuvo lugar entre ella, su prima y la hermana
del dictador en torno al gobierno Rosas que hizo decir a su prima: ―[…] quizá la tiranía sea la
aplicación del tratamiento necesario a un caso de patología moral. Un país que está mortalmente
enfermo necesita operaciones dolorosas. ¿Cómo llamaremos al que la practica: Tirano o salvador?‖
Y a este comentario de contar la autobiógrafa: ―Aún (sic) en broma, aquella doctrina era tan atroz
que la misma hermana de Rosas la castigó con un abanicazo.‖ (49)
185 Para el reemplazo de una nave peruana destruida, ofreceráal Obispo Bandini su medalla de
oro(56-57) ―Dos de mayo de 1866‖, recibida el 27 de mayo de 1876 (38).

221
-Es necesario -respondiome-verter una gota de miel en ese terrible acíbar; si nosotras
azuzáramos a los nuestros, se devorarían.
Yo hallé en ello dulcísima razón.
¡Cuán bueno y adorable es el corazón de la mujer! Puedo hablar así, sin que se me tache de
alabanciosa, pues, según Ricardo Palma, las viejas no somos mujeres… (74)
Sin embargo, no deja de ser cierto que en general la mujer no se involucra en el

ámbito político, aun si Juana Manuela Gorriti minimiza el alcance de sus palabras,
aprobando la teoría de su amiga y poniendo énfasis en su vejez que la hace pensar
como si no fuera mujer, según los dichos de su amigo poeta Ricardo Palma: una
táctica del débil. En efecto, no es una constatación inocente de parte de la
pensadora que trabajó, a lo largo de su vida, a favor del desarrollo de las
capacidades intelectuales de la mujer yLo íntimo es una perfecta demostración de
su labor intelectual en este sentido.
2. Historia de la labor intelectual de Juana Manuela Gorriti
En su obra autobiográfica, Juana Manuela Gorriti pone en escena todos los

aspectos que ocupan su despierta vida de intelectual: la lectura, la enseñanza, la
escritura yla animación de sus famosas veladas literariaslimeñas, su orgullo y el
―único punto luminoso de [su] sombría existencia‖, según ella 186. ―En efecto, [sigue
Gorriti], como para compensar tantas amarguras esas horas son deliciosas. Los
literatos y los artistas se dan cita para leer y ejecutar sus mejores producciones, que
se aplauden o se discuten con una cordialidad desconocida hasta hoy en esta
quisquillosa fracción de la sociedad.‖ (40) En su clase como en su salón literario
valora y trata de despertar los talentos literarios femeninos. Así, en Lo íntimo, la
autora menciona a varias mujeres que prometen187 en literaturay recuerda, entre
otros momentos de veladas literarias, éste:
-Vengo edificando –entra diciendo el poeta Villarán- con la sabiduría de la estrofa que
acaba de oír a un cantor callejero:
La mujer que a los treinta
186 Trabaja sin parar según sus dichos: ―Una vez que se ha entrado en el camino de las letras, es
necesario marchar, marchar siempre. Nada de reposo. Todo descanso parece una deserción.
Además, nada consuela en las penas de la vida, como este paréntesis que la pluma nos impone en
medio del trabajo. Cuando, acabadas las clases, con la mente abrumada de fatiga me refugio en el
rinconcito donde está mi carpeta, paréceme un oasis delicioso que brinda sombra, frescura y
melodía.‖ (39) Así que procede a contar en la última obra de su vida sus veladas limeñas (38-43, 75),
sus lecturas (47-48, 64-66, 72-73, 79-80, 82, 85-86, 88, 90, 91, 96-98, 106, 108), sus trabajos literarios
(Perfiles Contemporáneos y Salta, 78, 98, 108, 122; La tierra natal, 89, 122; Cocina Ecléctica, 92, 98, 108; El
mundo de los recuerdos, 122; Oasis en la vida, 122; Lo íntimo, 108, 122, 129-130; Veladas literarias, 123;
proyecto de escritura con Cabello y Matto, Los dos Senderos, 131).
187 Por ejemplo, menciona a las autoras Carbonera, Buendía (39), Mercedes Belzú de Dorado (40),
Juana Rosa Amézaga y María de la Luz (43).

222
No tiene novio,
Ya puede echarle llave
A su escritorio.
-Al contrario –repuso Josefina O., grande inocentona- es precisamente en ese tiempo y en
ese caso que yo abriría de par en par la puerta de mi escritorio y empuñaría la pluma y la
haría trabajar sin descanso.
Villarán la miró con tamaños ojos y haciendo un ademán de dominusvobiscum:
-Oh, riquísima idea, -exclamó- ¡me ha inspirado un catorceno! (49)
Reconstituyendo el diálogo, la narradora parece aquí neutra sin adoptar la posición

de Josefina O. que califica de ―grande inocentona‖ por pertenecer al sexo ―débil‖
por supuesto: estrategia suya para hacer hincapié en la respuesta de un hombre
famoso, el poeta peruano Acisclo Villarán, que aprueba la idea, expresándole,con
un gesto simbólico,que El Señor está con ella en esta empresa. A través del ademán
y de la voz de un poeta famoso, Juana Manuela Gorriti desafía entonces la norma
para incitar a las mujeres a escribir.Sin embargo, a pesar de sus esfuerzos para
impulsar la escritura femenina en Lima, la autobiógrafa lamenta, desde Buenos
Aires, el hecho de que talentosas autoras se abstengan de escribir,dirigiendo
palabras muy duras hacia éstas, en particular:
¿Por qué tan perezosas las literatas de Lima?

Aquí recibimos todos los diarios y hace mucho tiempo que sobre firma femenina no leo
sino el eterno: Amadas lectoras mías, el saco de novedades está vacío-o bien– Voy, amadas lectoras
a referiros una anecdotilla-pero aquellas elegantes producciones de Mercedes Cabello, tan
ricas de energía y galanura; aquellos versos de Manuela Villarán… ¡Nada!
Las creería muertas, si no supiera que sólo el repiqueteo de mis ruegos puede sacudir su
incurable pereza.
Mercedes estará entregada a las modas, al lujo, a la coquetería. Manuelita, al remiendo de
los calzones de sus hijos; al zurcido de las calcetas de su esposo.
En cuanto a la correcta Rosa Mercedes Riglos, ya sé que el despotismo idiota de algunos
gaznápiros la tendrá desalentada, pues que le hacen un delito de sus gustos.(46-47)
En este pasaje Juana Manuela Gorriti describe todos los obstáculos a los que deben
enfrentarse las mujeres de esta época para lograr escribir: una vida mundana
frívola, una vida de ángel del hogar, una vida siguiendo la doxa, lo que critica
fuertemente, creyendo en el impacto de sus palabras sobre sus amigas escritoras.
En Lo íntimo, Juana Manuela Gorriti no sólo es madre de la poeta Mercedes Belzú

de Dorado188, sino madre de talentos literarios, mujer de confianza e influencia,
188Quizás por compartir una misma pasión, la autobiógrafa consagra varias páginas a Mercedes
(31-33, 38, 53-54), quien demostró muy joven talentos en escritura, escribiendo a la edad de 8 años
dos novelas: ―[…] a la edad de ocho años, Mercedes escribió dos novelas: Vellón de Cordero y Diente
de Lobo y Un Verano en Chorrillos que ella apellidaba novelas y eran sólo, el primero, el recuerdo de
la perversidad de una compañera de colegio y el segundo, plácidas escenas de la vida de los indios
223
solicitada y consultada por todos lados hasta sus últimos días 189. Por ejemplo,
recibirá ejemplares en prueba190 o novelas recién publicadas tales comoBlanca Sol y
Las Consecuencias de Mercedes Cabello para las que hará un sermón191. Para la
primera novela, la autobiógrafa escribe:
Probablemente me tendrá a mal esta franqueza que ella provocó pidiéndome opinión sobre
el libro. No me canso de predicarle que el mal no debe pintarse con lodo sino con nieblas. El
lodo hiede y ofende tanto al que lo maneja como a quien lo percibe.
Además se crea enemigos, si incómodos para un hombre, mortales para una mujer.
El honor de una escritora es doble: el honor de su conducta y el honor de su pluma. (90)
Y para Las Consecuencias, repite:
Después de Blanca Sol, yo le advertí que tuviera cuidado con las represalias.
Un hombre puede decir cuánto le dicte la justica: el chubasco que le devuelvan caerá a sus
pies sin herirlo.
No así una mujer, a quien se puede herir de muerte con una palabra… aunque sea ésta una
mentira.
Creo que no le gusto la advertencia, pues, nada me contestó. Desde entonces me he
impuesto silencio. (106)
que habitaban los ranchos de un pueblo, convertido después en una ciudad de espléndidos
palacios.‖ (31-32) Mercedes Belzú de Dorado participará en sus veladas literarias.
189 El 15 de septiembre de 1892, escribe: ―Si no fuera este fiero dolor que me aqueja sin descanso,
habría de charlas como una cotorra y referir muchas cosas de la sociedad. Pero cada día me
encuentro peor y el ¡ay! es mi aliento. Me están cayendo pedidos de todas partes para escribir en
periódicos que deben salir el doce del entrante Octubre en las fiestas de Colón. Yo contesto: no, no,
no… Hoy quisiera compaginar algunos originales de Lo íntimo para darlos a la copia… Tengo que
llenar muchos, muchísimos vacíos, entre ellos, no sé si lo podré hacer. Tal es el estado de mi
postración… Al menos sirvan los avisos que os deje a señalaros el camino en el piélago de la vida.‖
(130)
190Pensamos por ejemplo en Días amargos de su amigo Santiago Vaca Guzmán, ―un estudio
psicológico profundo y de alta enseñanza‖ (120) que Juana Manuela Gorriti comenta brevemente.
191 En cuanto a la novela Blanca Sol, ―indigna de la pluma de cualquier mujer, mucho más de una
persona tan buena como ella‖, dirá: ―Creo, y casi tengo la certeza, pues poseo en la mano un hilo
conductor: pienso que una influencia mal intencionada ha empujado a este desaguisado la pluma
candorosa de Mercedes y por eso le he escrito un sermón. Y a las protestas que en su carta, al
enviarme el libro, hace de no haber retratado a nadie, dígole: ¡Bendita criatura!, ¿quién va a
desconocer la semejanza de esos dibujos? Ahí están el padre de las propinas, el marido bien
retratado, la mujer con tanto encima, las viejas marras, el enamorado con las deudas pagadas a
condición de despejar el campo. Todos… y… ¡horror! ese epílogo, lúgubre predicción de
abajamiento, miseria y desastre!‖ (90) Y, en Las Consecuencias, ―más que en Blanca Sol, apalea al
mundo entero. Y no así como se quiera sino con más valor aún que Zola: no se detiene en las bajas
esferas; se sube a las etéreas y la emprende a palos con los astros. ¡Qué levantamiento de faldas a las
señoronas de las sociedades piadosas! ¡Qué azotainas a los clérigos!‖ (106)
224
Según Juana Manuela Gorriti, estas novelas son ―la exposición del mal sin que
produzca ningún bien social‖(90) además de ser una amenaza a la reputación de la
propia autora: son el productode una pluma indigna de una mujer, peor que la de
Émile Zola, y que le podría ser fatal. En estos fragmentos, la autobiógrafa se
muestra de acuerdo con el discurso social que dice que la mujer debe ser guardiana
de la fe y de la moral. Aun a través de la escritura, queda su misión. Marca aquí
una distinción clara entre la escritura femenina y masculina. No obstante, a los
jóvenes fundadores del diarioEl Derecho de la Mujer, Mohr y Llanos, que la visitan
para pedirle su opinión sobre su nueva publicación periodística, les aconseja:
Hijos míos, no edifiquéis sin cimientos. Decid a las mujeres: Ilustraos cual lo hacen los
hombres; estudiad, adquirid los conocimientos necesarios para usar de nuestros derechos,
que nadie os contesta; y que cuando los queráis tomar, estén en vuestra mano. Pero
desterrad de vuestra vida las fruslerías a que la consagráis; aprended y heos entonces, sin el
permiso de nadie, en la posesión y el goce de vuestros derechos ¡Derechos! –Concluí riendo
con aquellos jóvenes, que eran ya mis amigos-. ¿Creen ustedes, hijos míos, que la mujer
tiene para mandar el mundo necesidad de que se los declaren? ¡Bah! Todos saben bien que
desde el fondo de su alcoba, lactando a su hijo y arreglando el banquete para el esposo,
ordena la confección de las leyes y la caída de los imperios. ( 63)
Para la periodista, alcanzar el mismo nivelde los hombres es un imperativo para

las mujeres quienes no deben esperar una declaración formal de sus derechos de
parte de los políticos. Al contrario, ahora mismo tienen que actuar como lo sienten,
tomando su lugar en la sociedad, qué importa lo que ésta piense. Como buena
madre, se dirige a sus ―hijos‖, con una actitud cómplice, un lenguaje persuasivo y
un tono sarcástico, revelándoles una verdad. Las mujeres ya detentan el poder,
solo deben aprender a explotarlo, llegando a ser iguales a los hombres: una visión
bastante feminista y optimista del porvenir del bello sexo.
Conclusión
Juana Manuela Gorriti siente que ha llegado la hora para ella de ―dejar a los
jóvenes el campo de acción‖ (121), orientándolos y, en cierta medida, Lo íntimo
puede constituir una guía, por ejemplo, para cualquier persona interesada por
hacer su entrada en el mundo de las letras y, particularmente, las mujeres por las
que reivindicasu igualdad ante el hombre. En efecto, su obra íntima se ve
constituida por varias lecciones tomadas de su experiencia de mujer intelectual
primero consagrada en Perú y luego reconocida en Argentina.El motor de su vida
radica indudablemente en la escritura que, con todas sus actividades
socioculturales, le permite sobrevivir a tristes acontecimientos como la pérdida de
seres queridos, así como a graves enfermedades como el cólera, el tifus y la fiebre
amarilla (110). En 1889, confiesa que le gustaría consagrarse a la novela que
considera como el ―género más agradable de manejar en literatura, para la mujer‖:
225
¡Cuánto desearía seguirlo! pero ya soy muy vieja para esas lindezas de color claro. No me
quedan sino muy leves lucecitas en el crepúsculo de la vida que muy pronto apagará la
noche eterna…
Se ríen cuando me oyen hablar así los que me escuchan charlar alegre en un círculo porque,
habituados a las cobardes quejumbres de la gente, no pueden persuadirse de que pueda
ocultar en escenario social los dolores físicos y morales para representar la comedia de la
vida. (99)
Con Lo íntimo entonces, Juana Manuela Gorriti muestra la mujer vulnerable que
realmente es mientras en la realidad cotidiana debe guardar las apariencias192,
siendo ―mujer en todos los actos de su vida‖ (81).Esta conducta le permite
conservar de modo estratégico una posición femenina dentro del espacio público.
Lo íntimo presenta así a un yo pecador, transgresor y perseverante en su lucha
constante por el reconocimiento de la palabra femenina en el patriarcado y valida
la posibilidad para la mujer de desempeñar un rol importante en la nación
emergente además del de madre y esposa. El proceso de subjetivación de la
autobiógrafa lo prueba muy bien, dando la imagen de una persona que ha sabido
imponerse en el mundo intelectual y político a pesar de su pertenencia al sexo débil,
lo ―más despiadado para una mujer‖ (97): ―[d]etrás de la máscara de mujer
abatida, marcada por la fatalidad y el infortunio que muchas veces propone como
imagen de su propia persona, descubrimos a una mujer independiente, hábil,
valiente, [competitiva]193 y exitosa en un siglo dominado fundamentalmente por
los hombres.‖ (Bucuré 2012: 24) Por lo tanto, Juana Manuela Gorriti aparece aquí
como ―una figura ejemplar de liberación femenina‖ (Berg 1997: 131), como
escritora modelo en sus actos como en sus escritos194, una inspiración para otras
mujeres. En efecto a través de la escritura indica cómo esquivar la norma, llevar
una vida independiente y tener éxito como mujer pensadora y creadora influyente,
aun con un pasado atravesado de escándalos en la opinión de mucha gente (como
haber tenido hijos extramaritales por ejemplo).
Lo íntimo es un documento autobiográfico público, escrito con la idea de

transmitirconocimientos útiles para las nuevas generaciones para que sobreviva en
el futuro su memoria fundamentada en el recuerdo, la memoria de un testigo
192 El primero de diciembre de 1885, Juana Manuela Gorriti afirma: ―Me siento profundamente
enferma, aunque en apariencia ágil y fuerte.‖ (73)
193 Por ejemplo, enterándose, por medio de su amigo Santiago Estrada, de que la española Emilia
Pardo Bazán iba a imitarla escribiendo igualmente un libro de cocina, Juana Manuela Gorriti dice
cambiar sus planes: ―Cuando, ¿quién me dice que ―La Nación‖, de esta ciudad, anunciaba al
siguiente día la idea próxima a realizarse de esta escritora? Esa publicación, precediendo la mía, iba
a arruinarla, suspendí Perfiles y me puse a dar cima a CocinaEcléctica.‖ (98)
194 Afirma ella que ―[e]l honor de una escritora es doble: el honor de su conducta y el honor de su
pluma.‖ (90)
226
privilegiado de este período de grandes trastornos sociales y de efervescencia

cultural; la memoria de un agente histórico que llama la atención de su comunidad
de lectores sobre su familia, su trabajo intelectual, sus relaciones con su red
formada de personalidades políticas y artísticas, sus observaciones sobre la
condición de la mujer, la política, la religión, el movimiento literario
hispanoamericano195. Lo íntimo presenta así una historia personal que refleja
también la vida política y cultural latinoamericana de esta época, una historia
colectiva conservada gracias a la pluma infatigable de su autora y a la intervención
de otras voces que comparten su visión del mundo. Lo íntimo constituyeel legado
de Juana Manuela Gorriti y puede resumirse con el epitafio siguiente, sugerido por
Girona Fibla: ―aquí yace la escritora y sus escritos‖. (2008: 311) Sus últimas
palabras quedan así para la posteridad.Ahora nos corresponde interpretarlas…
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195Por ejemplo, acercadel movimiento literario en Perú (79) y Argentina (88), Juana Manuela Gorriti
lamentará un fenómeno común: el hecho de que los escritores estén atrapados en el remolino de la
especulación. Además, comentará sus propias creaciones literarias en proceso de edición, así como
los últimos libros publicados, un excelente indicio de la circulación de las obras literarias
latinoamericanas en esta época. También rendirá homenaje a actores famosos del mundo literario
recién fallecidos tales como su querida colaboradora y amiga Josefina Pelliza (87-88).
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229
El hostigante verano de los dioses: las bananeras en la voz de cuatro mujeres del
común
Juliana Javierre
Pontificia Universidad Javeriana
―Débiles y poderosos, vencidos y vencedores, todos son producto y fin de la raza del hombre. La ciudad es real
y gris desde mi ventana. El pueblo de Ópalo existe junto al mar, en el olvido
(Cola de zorro)
Marina, una joven periodista de la Capital, es enviada a una ciudad de nombre

desconocido en busca del autor incógnito de un libro que causado gran impacto
tanto a nivel nacional como internacional y que narra la vida de los habitantes de
aquel lugar en el que no deja de ser nunca una forastera.Al llegar, reconoce de
inmediato a algunos de los protagonistas de la historia y, poco a poco,a través de
su narración, nos vamos sumergiendo en la vida de ellos: un grupo de intelectuales
que se reúne diariamente en un café; una mujer que es dueña de casi todas las
tierras y de la Compañía Frutera que en ellas opera y que, paradójicamente, lleva
once años y algunos meses sin bajar a la ciudad; una joven misteriosa en torno a la
cual giran todos ellos; un grupo de trabajadores (los ―hombres del banano‖) que se
sienten orgullosos por pertenecer a un estrato social superior al de sus compañeros
del barrio negro, y ellos, la masa esclava, los indignos, los que no tienen piel, sino
pellejo; pero, sobre todo, un momento histórico, un fenómeno (el de las
Plantaciones) que más que servir de telón de fondo sirve de foco narrativo: la vida
toda de los personajes está determinada por ello y, si se quisiera hablar de la
identidad de los pobladores de aquel lugar en el que confluyen no solo personas
de diversas regiones, incluidos algunos extranjeros, sino también grupos sociales
diferenciados, más que por su pertenencia a determinada clase social, por su color
de piel; si se tratara de señalar un elemento común entre todos ellos este sería su
participación (directa o no) en ese fenómeno.
Poco a poco, ella, la Forastera, se convertirá a sí misma en un personaje de esa

historia cuyo final, lejos de ser un punto de llegada es un nuevo inicio en el que
todo, lo ya contado y lo por contar, se inserta dentro de untiempo mitológico que
obedece no ya a una lógica lineal sino,ahora, a una circular, múltiple y sincrónica, y
en la que nosotros mismos, como lectores, ocupamos un papel activo: somos
también forasteros que, según determinados códigos, llegamos a leer una realidad
que, en apariencia, nos es ajena. Pero al hacerlo, al permitirle reescribirse en
nosotros, reescribirnos, de alguna forma, nos integramos a ella. Por eso esa misma
Forastera nos dirá hacia el final de la novela que, al pasar por la orilla del río
tendremos que buscar, si aún existe, al ―anciano manco y ciego que contaba
películas a diez centavos, acodado en la baranda del dique y sabía las leyes de los
230
animales del monte y la manera de cazar un pájaro de bellísimo plumaje azul‖;

buscarlo para que nos hable, a nosotros, no tan forasteros como creemos, del
tiempo en que ―el río lo dominaba todo y los hombres del banano se marcharon
siguiendo una falaz promesa para regresar luego, cansados, enfermos y
hambrientos‖; encontrarlo para verlo escupir tres veces ―en señal de protesta‖ y
escucharlo maldecir a ese ―grupo de gentes ociosas que se reunía en un café de
tercera categoría y a quienes el pueblo achaca la ruina parcial de la ciudad‖ (337).
Ella, la Forastera que, según queda sugerido en el último capítulo, es la misma

autora (Fanny Buitrago), nos invita a buscar en ese lugaren el que nunca dejaremos
de ser extraños, las pistas que nos permitan reconstruir la memoria, la identidad, el
pasado que explique el presente; y nos da una pista: debemos buscarlas –sugiere-
no en los libros de historia ni en los archivos oficiales sino en la tradición oral, allí
donde, por milenios, se ha conservado, de forma dinámica, en una reescritura, en
una reapropiación permanente, la memoria de los pueblos, el conocimiento de los
ancestros, aquello que quienes detentan el poder, en sus mezquinos intereses
colonizadores, no han logrado erradicar: dice que busquemos al anciano del
pueblo, al hombre que puede no poseer riquezas pero que tiene memoria y que es,
por lo tanto, una fuente confiable, que lo busquemos para que nos narre la historia
que los historiadores dejaron a un lado porque era la historia de los vencidos: de
los hombres del banano que regresan con sus ilusiones perdidas, por un trabajo
que ya no van a encontrar. Aunque ella, paradójicamente, llega a nosotros desde el
código oficial, desde la escritura, en una especie de traducción, de transacción en
la que sirve de intermediaria, y lo hace, precisamente, para dar permanencia a lo
que, de no ser así, podría perderse, desaparecer como el río; lo hace para que
nosotros, tan forasteros como ella, tengamos acceso a un mundo que, de lo
contrario, no dejaría de sernos ajeno, a través de la literatura que, pese a todo, es
libertad y subversión.
El Hostigante verano de los dioses, la primera novela de la autora barranquillera

Fanny Buitrago,podría ser una novela sobre cualquier cosa: sobre la mitología de
los pueblos, sobre las relaciones familiares, sobre el vínculo cada vez más débil con
el entorno y la forma en la que este, sin embargo, continúa siendo determinante en
la vida de quienes lo habitan; sobre la mujer, el cuerpo, la libertad o el
pensamiento; sobre la ciudad letrada frente a la ciudad real y sobre la ciudad como
fenómeno en general en contraste con la vida del campo. Podría ser y
evidentemente es todo eso, pero, más que nada, es una novela sobre el fenómeno
de las Plantaciones y del cómo estas determinan una forma de concebir, de
entender y apropiarse del mundo, de vivir: del cómo este, que podría verse
simplemente como un fenómeno económico o político sin mayor trascendencia
social o cultural, termina sin embargo permeando la existencia toda de la región en
231
cuyo ceno se gesta. Este hecho no es nada insignificante si consideramos que, como
lo señaló Antonio Benítez Rojo años atrás, en La isla que se repite, son las
Plantaciones ―el fenómeno de mayor importancia histórica que ha ocurrido en el
Caribe, al punto que si no hubiera[n] sucedido, quizá las islas de la región fueran
hoy réplicas en miniatura –al menos en términos demográficos y etnológicos– de
las naciones europeas que las colonizaron‖ (9). Y es que, como señala, no solo
significaron la llegada de gran cantidad de esclavos provenientes del continente
africano, sino que también establecieron nuevas relaciones de poder en la sociedad,
así como una forma otra de relacionarse con el entorno, de entender las religiones,
de concebir la familia e, incluso, de percibir el tiempo: su llegada a la región Caribe
significó el cambio de un tiempo lineal de acontecimientos únicos e irrepetibles, a
un tiempo cíclico, mitológico, repetitivo, que permite la coexistencia del mundo
ancestral, en el que el río determina las leyes de la existencia y los bananos son el
único tema de conversación posible entre las gentes, con el mundo racional,
occidental, de Universidades y conversaciones en el café; la convivencia del mundo
hablado, cantado, mutable, transmitido de padres a hijos, y el mundo escrito,
permanente, asequible solo para determinadas élites que sin embargo cobra
nuevos sentidos según quién sea el lector que le de vida, que lo re-vitalice.
Pero eso no resulta, sin embargo, tan significante como el hecho de que Fanny
Buitrago elija la voz de cuatro personajes femeninos para narrar los hechos 196:
vemos, a través de ellas, el fenómeno de las Plantaciones desde perspectivas que
antes nos eran ajenas, desde voces silenciadas por la Historia misma; por medio de
la escritura, código de poder, las subyugadas se sublevan. Ellas, las excluidas por
su género–que, como veremos, no lo son tanto– se encargarán de conservar por
medio de sus narraciones las historias de ellos, los excluidos por su pertenencia a
una clase social –determinada más por la raza que por el dinero–, proponiendo
una nueva y distinta concepción de la región caribeña y de sus cuestiones
identitarias, en donde las nociones de ―frontera‖, ―ciudad y periferia‖, ―individuo
y sociedad‖ adquieren también nuevos sentidos. Es la historia matria, de la que
hablaba ya González y González (1973, p. 14)
La historia –tal y como señala Rosario Castellanos en La mujer y su imagen– que ha

estado en voz de los hombres y que sobre ellos ha puesto su mirada, ha hecho de
la mujer un mito acumulativo, monótono. Así, tanto cuando la eleva a deidad–
196Las narradoras son: la Forastera, Isabel, Hade e Inari; sin embargo, en esta ponencia se mirará
fenómeno de las Plantaciones bananeras desde la perspectiva de la Forastera (que de alguna forma
asume el papel que asumimos nosotros), Hade (de fundamental importancia a la hora de releer la
imagen de la mujer), Dalia (en quien se replantea la imagen de la maternidad y quien siendo mujer
detenta en la ciudad, después de Abia, el más grande poder) y, evidentemente, Abia, centro en
torno a quien giran todos, siendo la mujer ante la que absolutamente todos los personajes
masculinos se doblegaron.
232
dice– como cuando la disminuye a esclava, solo persigue un fin: doblegarla,

cosificarla, usarla para su beneficio. A esto responden de manera magistral los
personajes femeninos de la novela: la forma en la que ellas mismas se narran, aun
cuando en los hechos siguen estando, muchas veces, sometidas física o
espiritualmente bajo el dominio de los hombres, sirve como resistencia y, sobre
todo, resalta la individualidad que durante siglos les fue negada. Estas mujeres
pueden pensar, razonar e, incluso, acceder al código de poder.Son mujeres cuya
existencia, como la de Dalia Arce, puede ser rebelde y pastosa, ―segura[s] de su
soledad y de su hastío‖ (41)…mujeres como ella, dueña de casi toda la tierra, ama y
señora de las Plantaciones desde la muerte de su esposo: ella, que en una especie
de silenciosa rebelión decidió encerrarse, tras privilegiar su libertad frente a la
maternidad que le fue impuesta. Mujeres como Hade, la morena de piernas largas
que, al no poder estar con el hombre que amaba decidió acostarse con su hermano,
con ese ser violento y desagradable que es Fernando Lago. O como la enigmática
Abia, que rompe todos los esquemas de la ―feminidad‖ y en torno a quien giran
todas las historias, y como la Forastera, incluso, que es quien, en realidad, detenta
el poder, quien cuenta con las facultades para contar de cierta forma la historia: lo
que vemos y lo que nos es oculto, todo depende de ella. Mujeres que no son de
ninguna forma, cuyos actos son impredecibles y cuyo valor en la historia no está
determinado por su género, pues esto en realidad parece no tener tanta
importancia como sus acciones: lo que en ellas llama más la atención no es que
sean mujeres sino que, como seres humanos, hayan optado por la libertad: de sus
cuerpos, de sus pensamientos y sus ideas, en sus actos y en el rol que se negaron a
desempeñar dentro de la sociedad. Lo que llama la atención es que son individuos
y no un modelo, un prototipo de feminidad, y que, en la pluralidad de voces que la
autora intencionalmente permite, construyen una mirada otra de su momento
histórico, con la que cada una se relaciona de manera diferente.
Lo primero que llama la atención de la forastera al llegar es la forma en la que las

personas de aquella ciudad se relacionan con su entorno. Se trata de una ciudad
que fue durante algún tiempo –antes de que lo fuera el Urabá– lugar de
abundantes Plantaciones, dividida por un río, de calles estrechas y
―diminutasconstrucciones en serie, miserables, que rodean las fincas y donde
habitan las familias obreras‖, en la que el barrio negro está separado por un
sendero polvoroso del resto de las edificaciones‖ (70)…y en donde hay seis
iglesias, tres colegios y sesenta prostíbulos. ―¡Esta ciudad es como un látigo…!‖, –
exclama la Forastera, hostigada entre un verano de ―sensualidad a flor de piel‖ y
―brisa cálida‖,y un río poderoso que existe más allá de las personas mismas,
quienes ―le achacan prosperidad, miseria, mitos; rodeándolo de un temor lascivo y
supersticioso‖(139); sí, en ese vínculo tan fuerte, en la forma en la que el río
determina la existencia de las personas, no puede evitar detenerse. Y es que por
233
momentos parece incluso que el río ―persiguiera voraz a sus habitantes‖ en la

―eterna lucha del río envidioso de los hombres, en la batalla infinita por poseer la
tierra‖ (171). Esto, lejos de ser un hecho insignificante, resulta revelador en el tema
que estamos tratando: el río (que es masculino) quiere poseer la tierra (que es
femenina), que también necesita de aquel para dar frutos; sin embargo, esta tierra,
invadida por los hombres, por los nuevos dueños que han roto su vínculo con ella
y que ahora solo buscan enriquecerse, está siendo ya, pues, poseída, explotada:
otro elemento, la explotación, que Benítez Rojo señala como fundamental a la hora
de hablar de una identidad caribeña. Pero eso no es todo: este carácter mitológico
del río explicará, en la novela, los fenómenos naturales ante los que la ciencia no
tendrá una respuesta: el mismo día en el que se celebraría en torno a él (en la
concurrida Fiesta del Río) ese río se levantaría iracundo, arrasando ―con cuanto
objeto movible‖ encontrara a su paso y dejando, al irse en la madrugada,
centenares de cadáveres (193).
Por esto no resulta extraño que para los esclavos y trabajadores de la tierra, cuya
relación con en ella no ha dejado de ser fuerte, solo existan el río y las Plantaciones:
allí surgió y allí terminará su existencia; son estos la fuente de su diario sustento y
de su condescendencia, o de su falta de ella, depende su bienestar. Este río, que
también es cíclico, dinámico, surge así como una nueva frontera: una frontera que
tiene que ver más con la cuestión racial, en el surgimiento de nuevos grupos
sociales, y que está determinada por la relación que se tiene con el espacio:
mientras unos lo ―usan‖, otros le sirven; mientras los blancos ven al río como el
medio para transportar su mercancía y conseguir dinero, los negros y los hombres
del bananolo ven como una fuerza viva que puede determinar sus destinos y ante
la que humildemente deben rendirse; al que le dan y del que también reciben,
como sucedió con la casa de los De Patiño, terratenientes que explotaron a tal
punto a sus esclavos que ocasionaron la muerte de 200 negros y sobre los que, a
causa de esto, cayó una maldición que se perpetuó por generaciones (203).
La voz desde la que la Forastera narra no deja de ser distante. Ella lo ve, como lo
vemos nosotros, desde afuera, tras un velo de objetividad que no se libra, sin
embargo, de una serie de prejuicios. Y, sin embargo, resulta reveladora en tanto
que las relaciones que se han establecido a nivel nacional, entre un centro
(caracterizado principalmente por su clima templado, en donde es posible pensar
racionalmente, ubicado en el interior y poblado por hombres blancos, tal y como
señala, en su libro Fronteras imaginadas, Alfonso Múnera) y una periferia (de clima
cálido, en la zona costera, invadida por negros cuyo rasgo principal es la
promiscuidad y la pereza) quedan allí en evidencia, aunque no por eso dejan de
ser cuestionadas adquiriendo, hacia el final, un nuevo sentido: la culpa de la
decadencia, de la ruina que de repente invade la ciudad y de la pobreza de sus
234
habitantes se la atribuye Dalia Arce al ocio de los jóvenes que se reunían todos los
días a discutir en el café. Los jóvenes entre quienes se encuentra el escritor de la
obra que la periodista está buscando; el ocio que es la escritura, en un mundo que
vive de los hechos, que depende de las producciones. Ese ocio que también es el
pensamiento y que, según esa concepción dicotómica de la nación sería solo
posible, o por lo menos válido, para los miembros del centro: ¿Significa entonces
eso que ciertas clases sociales están condenadas a vivir solo en función de su
cuerpo y de lo que puedan producir con él, mientras que a otras les es lícito pensar,
les es permitido el uso de la palabra? Esa es una pregunta que en la novela no deja
de tener una respuesta vaga.
Dalia Arce nos ofrece, pues, una perspectiva muy diferente: es la mujer más rica de
la ciudad, dueña de casi toda la tierra. Tiene dos hijos a los que nunca ve y lleva
once años y algunos meses encerrada en su casa, manejando las Plantaciones por
medio de mensajeros y respondiendo a las protestas con absoluta indiferencia. Uno
de sus hijos, Fernando, maneja también algunos negocios y, sin advertirle a nadie,
inicia negociaciones con inversionistas extranjeros197. Esteban, su gemelo, sostiene
una relación extraña con la gente del pueblo, a la que ayuda sin que se sepa muy
bien cuáles son sus verdaderas motivaciones. Dalia, una mujer que aunque parezca
fría es en realidad sumamente susceptible, se refugia, en medio de su soledad, en el
alcohol. Aunque no deja de manifestar su odio hacia los negros (incluso, por
algunos comentarios, queda sugerido que en las Plantaciones –por lo menos en las
que ella manejaba– no trabajaba ningún negro), hacia el final será Isaías Bande, el
hijo ilegítimo de su esposo con una esclava negra, quien se encargará de todos sus
negocios.
Desde ella podemos ver un lado del fenómeno de las bananeras muy interesante:
como mujer, ha resistido las presiones de la sociedad, que ha intentado, de todas
las formas posibles, hacerla salir del negocio. No solo eso: también ha dado empleo
dentro de la compañía a otras mujeres, entre las que está, por ejemplo, Inari198, y
aun cuando por asuntos que están fuera de su alcance tiene que despedirla (en la
exposición de Anabiel, artista de repente reconocidísimo, hay un retrato de ella
desnuda), no deja de manifestarle su apoyo ni de darle una liquidación económica
nada egoísta. Y hasta ahí no llega: después de que Fernando, su hijo, causa la ruina
de la ciudad (pues los inversionistas extranjeros se llevan a los hombres del banano
al golfo de Urabá prometiéndoles tierras y garantías laborales que nos les dan) ella,
lejos de rendirse o de decaer, decide montar un prostíbulo que resulta tan rentable
197 Y por eso Esteban afirma que se le ha visto, de pronto, ―paseando por la ciudad, vistiendo
camisas de seda y trajes de casimir. El bigote perfumado, corbatas oscuras y dos costosos brillantes:
uno en el dedo meñique y otro en la solapa‖ (151)
198 Aunque en una ocasión se sugiere que ella es la única mujer empleada en la Compañía.
235
que, cuando los trabajadores vuelven rogando trabajo, ella se niega a retomar el
negocio del banano. Sin embargo, además de esta información que no deja de
resultar sumamente valiosa, el personaje de Dalia nos obliga a reflexionar sobre la
mujer y sus caracterizaciones: su forma de comportarse cuestiona por completo el
rol del ser sumiso que, como las mujeres de Fernando, está ahí para servir al
hombre, para ―acariciar y servir buen café‖, para ser maltratado y humillado, para
agradecer que les den golpes y les hagan hijos (121).
En medio de todo esto, de la narración al parecer tan subjetiva de la vida de los

personajes, entre amoríos, venganzas, temores, sueños que no llegan a ninguna
parte, sucede la historia: se va tejiendo, poco a poco, el tema de las Plantaciones. Y
es que en la ciudad de B. estas tienen un papel protagónico, delimitando incluso la
identidad de sus habitantes. El que no se precise nunca a qué ciudad se refiere
resulta también muy significante pues, siguiendo todavía a Benítez Rojo, se trataría
de la Isla –y no se entiende por tal un territorio necesariamente rodeado de mar
sino uno en el que, como sucede en las regiones del Caribe, se da cierta condición
de ―aislamiento‖, así como un determinado proceso histórico de convivencia de
múltiples identidades a causa de fenómenos como el de la Plantación– que se
repite: una ciudad que podría ser cualquier ciudad, que es todas las ciudades al
mismo tiempo, que se refleja, que se bifurca. Se nos dice, pues, que atraviesan tres
momentos históricos: un primer momento, en el que las Plantaciones pertenecieron
a grandes terratenientes que explotaron arbitrariamente la tierra y que contrataron,
sin ofrecer ningún tipo de garantías, a un número significativo de trabajadores,
llamados en la novela como ―hombres del banano‖199, quienes se vieron sometidos
a extenuantes jornadas laborales y a los que se pagaba con bonos que ellos podían
cambiar en las tiendas de la compañía. Un segundo momento, durante el que
sucede casi toda la novela, en el que los trabajadores, inconformes, se encuentran
en huelga y ―piden indemnización y doble aumento de salarios‖, llenos de odio
hasta el punto de dinamitar el rio ocasionando una tragedia (la de su
desbordamiento) de proporciones incalculables. Esto, sumado a otros factores,
ocasionó que el banano, mucho más escaso, subiera de precio, lo que, lejos de ser
perjudicial para los dueños de las Plantaciones resultaría, como es expresado en la
novela, siendo sumamente provechoso: ―Los compradores [se dice] se pelearán la
fruta, y no podrán regatear… (en Europa, donde la demanda es exigente, se pagan
cifras escandalosas por una carga, en los hoteles de lujo). Las acciones de la
Compañía se cotizarán aceptablemente y lo que ayer producía pánico, se convierte
en fuente de beneficio para los más aviesos y entendidos‖ (191). Y esto, pues,
explicaría muy bien que durante tantos años los dueños de la tierra hayan pasado
199Estos hombres del banano no son los esclavos negros, pues ellos ocupaban un estrato menor de
la sociedad y se encontraban escindidos de esta por completo, habitando, incluso, en zonas
particulares destinadas para ellos.
236
por alto, sin sentir ningún tipo de preocupación por ello, las manifestaciones
obreras. Finalmente, un tercer y último momento, de decadencia, en el que los
trabajadores, impulsados por un sinfín de promesas de nuevos inversionistas
extranjeros, emprenden el éxodo hacia la región del Urabá antioqueño200, para
regresar un tiempo después, desilusionados, cuando ya las Plantaciones se han
acabado, a buscar un trabajo que ya no encuentran.
Hade, la mujer morena de la que hablamos, esa joven de veinte años que se quema
los brazos con cigarrillos, nos habla de la llegada del capital extranjero: ―Dos
barcos bananeros, extraños en el caño –dice–, entraban lentamente en el puerto. Y
en las cercanías del muelle, colosos camiones enviados por el Gobierno, acarreaban
piedra; los obreros de espaldas desnudas reforzaban las paredes del dique‖ (222).
Dicha información no solo señala la responsabilidad del gobierno sino que
también sirve de preámbulo a lo que será la decadencia.
Pero ninguno de estos personajes resulta, sin embargo, tan complejo como Abia, a
la que más de una vez se señala como la persona más poderosa de la ciudad, pese a
que no detenta ninguna autoridad especial. Es en ella en donde se confluyen
historias de todos los personajes y su forma de actuar es tan impredecible como el
caudal del rio. Aunque tiene dinero, no vive según los preceptos de la gran sociedad
sino según los suyos propios: por eso puede ir descalza, hablar con la boca llena,
comportarse como una niña de cinco años aunque es posible advertir que tiene
muchos más. Hace lo que quiere, cuando quiere, y nadie (ni siquiera Fernando, el
machista por excelencia) es capaz de contradecirla o de negarle algo. En ella,
parecen confluir los dos mundos: por un lado, el mundo ―bárbaro‖ e―incivilizado‖,
que se niega a ser domesticado por una cultura occidental que le es ajena (y acaso
por eso ella pueda relacionarse naturalmente con la gente de las clases inferiores) y,
por otro lado, un mundo heredado que la hace, sin que medie en ello su decisión,
parte de una clase determinada, regida por unas normas también determinadas, un
mundo ―educado‖, racional, con acceso a la cultura y posibilitado para moverse
libremente entre las diferentes esferas de la sociedad.
Un asunto resulta en este caso relevante: el hecho de que el presente de casi toda la
novela suceda el día de la fiesta del Río: la fiesta, el carnaval que es, según Benítez
Rojo, el espacio en el que la pluralidad puede encontrar una identidad colectiva,
200Ya antes se había advertido, en una conversación entre Dalia y Estaban que traduce la forastera:
―– ¿Nota usted que se hace más escaso conseguir hombres que trabajen a jornal y que compren la
mercancía de segunda mano que les suministra el comisario? Una firma norteamericana… […]
acaba de destinar varios millones de dólares para fomentar el cultivo de banano en la región del
golfo. Cada familia de colono recibirá un pedazo de tierra, herramientas, ropa, medicinas y dinero.
¡Un paraíso! ¡Estamos perdidos…! El valor de nuestra fruta descenderá al mínimo y escaseará quien
lo corte‖
237
mediante la expresión de lo diverso: el carnaval es el ritmo, el lenguaje en el que

los diferentes tonos encuentran una melodía, el medio a través del cual es posible
preservar la memoria de los pueblos pero respondiendo siempre a un presente que
se apropia de él y lo reinventa, que se rescribe a sí mismo en él. Por eso la fiesta del
Rio (cuyos preparativos no se ven alterados por las protestas), mencionada en
repetidas ocasiones en la novela y para cuya celebración llegan personas de todas
partes: desde ―indios de la Guajira, portadores de serpientes y de menjurjes‖ hasta
―aventureros del interior, blancos y sudorosos‖, resulta un acontecimiento tan
importante: sobre todo llama la atención el hecho de que en medio de esa gran
celebración―las viejas y los hombres del banano estén aparte, rumiando, como si
odiaran la fiesta‖ (141) Y lo están porque ellos, al contrario de sus amos, saben que
algo pasa: y lo que pasa no es solo la dinamita que poco tarda en estallar causando
una gran inundación, sino que lo que pasa es también la decadencia: un muelle
que, de pronto, se queda vacío mientras en la lejanía las pequeñas figuras de los
hombres del banano se empequeñecen hasta desaparecer por completo, hombres
que caminan pensando ―que no volverían o que regresarían ricos y señores de sus
amos‖ en un éxodo que no los conduciría nunca a la tierra prometida (289).
Este hecho, la partida de los trabajadores y la posterior ruina de las Plantaciones de

banano afecta directamente a quienes a su alrededor habían constituido sus vidas
pues, como ya dijimos antes, lejos de ser un agente externo son las Plantaciones
elementos que permean a las personas y las caracterizan: son su identidad, más
que cualquier otra cosa. Por eso el anciano, narrador de historias y conocedor de
ancestrales leyendas, se lamenta diciendo que ―todo ha cambiado‖ empezando por
Dalia Arce ―a pesar de sus manos de prestamista calva‖, ella que de ser ―dura
como el granito‖ se hizo ―tan blanda como sus hijos o más‖, la misma Dalia que
terminará maldiciendo a los jóvenes que se reúnen en el café de la 27 hermanados
por el lazo de la ociosidad. Ellos –dice– ―han degenerado la ciudad invadiéndola
con sus ideas‖ (304), ellos son los verdaderos culpables de la ruina. Lo que se dice
no es tan llamativo como quien lo hace: Dalia Arce, que no culpa, como se
esperaría en ella, ni a los negros ni a su hijo Fernando sino que deposita toda la
responsabilidad en los nuevos intelectuales, en quienes, olvidando su lugar de
origen e imitando modelos forasteros, pretenden vivir de una forma que, en su
realidad, en su contexto, no deja nunca de ser ajena: son los hijos de carpintero que
se avergüenzan de que su padre sea carpintero, de los que medio siglo atrás
hablaba Martí.
Sabemos después, por una carta de Hade, que los hombres del banano regresan
cuando ya ―no hay banano que explotar ni dinero para pagarles‖ y, al final, la
decadencia de la ciudad, y acaso también del río, es también, sin duda, la
decadencia de sus habitantes: una Dalia muriendo (319), una Abia muy enferma,
238
una Marina de sueños frustrados condenada a ser siempre una forastera, un

Fernando arruinado201 (228), una familia Argos intentando a toda costa recuperar
la fortuna familiar (339), sin cosechar frutos…
Estas otras miradas de la historia nos llegan pues desde las voces de cuatro
mujeres del común y lo hacen para contarnos la realidad, no de quienes por su
pertenencia a un estrecho grupo social o por sus heroicos y consagrados actos
tienen su nombre asegurado en los libros, sino para decirnos la vida de los que no
se dicen, de los que se silencian porque son indignos, porque son los eternos
vencidos, porque si difícilmente valen en la vida, ¿cómo valdrían en el discurso? Y
el medio a través del cual lo hacen es, sí, la palabra, que no deja de ser un código
de limitado acceso pese a que podría justificarse su uso a favor de la conformación,
pero de una palabra literaria, es decir, poseedora no solo de un valor eterno sino
también de un carácter (que no puede quitarse) de libertad y subversión. Su
discurso, el que, como mujeres, no tendría según la ―retórica masculina‖ ninguna
validez (como no la tiene el de los locos, ni el de los poetas) cobra pues aquí el
valor que merece y el resultado, la novela que, como se ha visto, es más realidad,
en ocasiones, que la realidad misma, se establece como testimonio de lo no dicho,
queda como huella del tiempo ido y se vuelve fuente de conocimiento que permite
―reconstruir la vida del [ser humano] común, de carne y hueso‖ pero hacerlo en
todas sus dimensiones… retratarlo en toda su humanidad.
Es la historia micro que, como decía González y González, abarcando un espacio

más angosto que la historia macro alcanza, sin embargo, una mayor profundidad:
al punto de dar con la esencia de lo humano, con lo que, pese a las circunstancias,
en todos y para todos diferentes, nos permite identificarnos con el otro: con ese que
leemos y cuya existencia nos resulta, extrañamente, tan familiar, no porque nos
leamos en él, ni a través de él sino porque le permitimos cobrar vida en nosotros,
reescribirse, reescribirnos. Cuatro mujeres que escriben historias matrias de una
Patria que no existe pero que lucha desesperadamente por encontrarse, y que solo
lo logra por medio de la cohesión, para algunos no válida pero siempre posible y
duradera que es el arte…la respuesta a lo que no tiene respuesta, la ventana que se
abre como esa leyenda que dice que en la última calle de la última ciudad termina el
mundo. La leyenda, [que] da paso a los nuevos dioses y desplaza a los antiguos. [Mientras]
el río se retuerce fatigado y amenaza con desbordarse. (338)
201 Aunque la causa de la decadencia de este último parece ser más Abia que cualquier otra cosa.
239
Bibliografía
Benitez Rojo, Antonio. La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna. Ediciones del Norte:
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Morgan, David: ―Aprender a ser hombre: Problemas y contradicciones de la experiencia

masculina‖. Luke, Carmen (Compiladora). Feminismos y pedagogías en la vida cotidiana. Ediciones
Morata, S.L. 1999
240
La historicidad del siglo XX y los movimientos de vanguardia influenciando la

construcción de dos estilos literarios: la autenticidad feminista de Delmira
Agustini Arelada a dialéctica da primera fase modernista.

Átilla Alves Cavalcante Beserra
Universidade Estadual de Alagoas.
Mônica Lima Cavalcanti
Introdução
Este trabalho tem como objetivo abordar e conhecer a historicidade do século XX

na primeira fase do modernismo no Uruguai. Um período de constantes mudanças
sociais, de comportamento e nas mais diversas áreas da sociedade. O mundo vivia
em várias e constantes mutações afetando a literatura de uma forma singular e
positiva. Parte dessas mudanças se inicia na Europa, e chegam aos países da
America hispânica mais tardiamente, e com ele nasce o desejo de inovação através
do exercício dialético dos jovens autores da arte literária. Muitos deles eram
estudantes universitários, que resistiam ao conservadorismo e se organizavam
para formação das vanguardas escolhendo e determinando suas preferências
dentro do campo dos desejos das artes literárias, e demonstravam também, o seus
pensamentos; diante da situação política e social dos seus países de origem.
Observamos que no Uruguai houve uma escritora muito jovem, na qual ao
publicar o seu terceiro livro Los Cálices Vacíos (1968) fora consagrada pela marca
de um estilo próprio e ousado dando abertura ao movimento de vanguarda
feminista. Delmira Agustini (1940) fez neste livro uma homenagem a Eros e quem
assinou o prólogo do livro de contos foi o escritor consagrado Rubén Darío (1867-
1916) expressando sua admiração e reconhecimento ao estilo genuíno de Delmira
ao abordar a feminilidade, o erotismo, a sensualidade com coragem e beleza de um
anjo sendo comparada pelo seu admirador como Santa Teresa.
O modernismo teve como impulso principal e crucial a participação dos

movimentos de vanguarda sendo sua fundamental fonte de inserção uma ruptura
a partir da negação ao tradicional para a busca constante de produções e chegada
do novo. O caráter mimético das artes em geral é deixado para trás, tudo em nome
da verdadeira criação. As mulheres desejavam e exerciam cada vez mais seu papel
em todos os pilares constituintes de uma sociedade. Ter maior participação na
literatura era necessário, eis que surge o feminismo, uma verdadeira revolução na
escrita e na vida social, uma ruptura poética para aquela época, a supremacia
241
masculina vinha sendo apagada aos poucos, as mulheres tentam romper com a
representação que limitavam o espaço. O feminismo evoca a igualdade de direitos
e Delmira Agustini marcou a primeira fase do modernismo com um estilo de
grande ousadia e coragem para o contexto social que estava inserida.
A historicidade do século XX
A sociedade do século XX se encontrava mergulhada numa efervescência cultural,

política e econômica em busca de identidade nos países latinos e em toda Europa,
que se desestruturava e reconstruía todos os padrões sociais que existiam antes
daquele século.
Existe um tipo de experiência vital — experiência de tempo e espaço, de si mesmo

e dos outros, das possibilidades e perigos da vida — que é compartilhada por
homens e mulheres em todo o mundo, hoje. Designarei esse conjunto de
experiências como ―modernidade‖. Marshall Berman (1982: 9)
O poeta Nicaragüense Félix Rubén García Sarmiento fora o maior representante do

modernismo na América hispânica o mesmo denominou um nome artístico de
Rubén Darío usando o nome de uma família bem conhecida e amiga de sua
família. Com esse pensamento marca sua identidade artística com a dialética do ser
moderno. Usou pela primeira vez o termo modernismo numa revista chilena de
artes e letras em 1888 se referindo possivelmente ao universo, que o cerca e suas
transformações simultâneas como modelo. O movimento modernista da geração
1900 estava vinculado à livre expressão na mistura dos elementos, e
conseqüentemente havia uma forte presença da dialética inovadora, corajosa dos
artistas, que se arriscavam, liderando e criando novos conceitos, para vencer o que
era tradicional e intocável aos padrões estabelecidos pela sociedade conservadora.
A situação das mulheres até o final do século XIX era de total submissão, opressão
e escandalosos desprezos sociais. O discurso feminista é formado em todo o
mundo pelo resultado das lutas geradas pela necessidade de liberdade na qual
iremos focar nas mulheres Uruguaias, que se destacaram pela participação ativa no
processo de produção intensa e inovadora, com as contribuições nas
transformações sociais do século XX. As mulheres quebram as correntes da
liberdade rompendo com os padrões impostos pelo modelo de pensamento da
sociedade advindos um pouco antes desta época, focada aos diferentes
manifestos partindo das classes média, em que havia mulheres estudantes, que
frequentavam universidades na época. Delmira Agustini desenvolve importante
papel na literatura Uruguaia na sua forma de expressão e na sua postura artística
242
na sociedade diante de seus escritos destacando-se o poema de Los Cálices Vacíos

(1968).
Trajetória de Delmira Agustini e estilo literário
O movimento modernista estava vinculado à livre expressão na mistura dos

elementos e conseqüentemente havia uma forte presença da dialética inovadora
corajosa dos artistas, que se arriscavam liderando e criando novos conceitos para
vencer o que era tradicional e intocável. Em contrapartida vamos entender o estilo,
e a forma na leitura dos contos da poetiza Delmira Agustini pela qual atrelou
corajosamente sua expressão autêntica de o ser mulher, de sua sensualidade, na
qual deixa presente de forma marcante em seu poema Los Cálices Vacíos. Este
Poema dedicado a Eros, deus do amor, é inspirador da simbologia do erotismo,
instigando assim; a poetisa na construção de seus versos poéticos voltados aos
prazeres carnais, na qual tinha como seu principal mestre o poeta Rubén Darío.
Este faz uma comparação expressiva entre orgulho, verdade e inocência de
Delmira Agustini, atrelada a sua vida de encanto, e em heterogeneidade com os
desencantos de sua trágica morte. Agustini é uma personagem da história da
literatura uruguaia mais polêmica que já existiu pela sua trágica prematura morte e
pela sua coragem no mundo literário de expor seus pensamentos. Nasceu em 1886
em Montevidéu advinda de família de imigrantes italianos, tendo como mãe
María Murtfeldt Triaca de Agustini na qual seria muito cuidadosa com relação à
Delmira e seu pai lhe transcrevia e revisava as produções precoces, que aos dez
anos estudou francês, pintura e música. Aos dezesseis anos inicia sua vida de
poeta e periodista obtendo lugar de destaque no meio das letras sobre a qual teve a
honra e o privilégio de ter em seu terceiro livro Los Cálices Vacíos (1913) como
prologante Ruben Darío, que cita no prólogo de Los Cálices Vacíos cita que: Delmira
teria sido a única mulher a o ter impressionado de tal forma, pelo motivo da
poetisa enfatizar a língua castelhana pela primeira vez fazendo-se aparecer numa
alma feminina, que tal coisa assim; só Santa Tereza em sua exaltação divina o
faria. Continua e afirma que, Delmira viria assustar de fato os países hispânicos,
pois o poeta teria a consciência, que o mundo era liderado pelos homens. Para
Darío, Delmira e seus poemas se misturavam e juntos possuíam três qualidades:
Sinceridade, encanto e fantasia. Consideramos que comparada estas afirmações no
prólogo de Los Cálices Vacíos o mestre do modernismo reconhecia de fato a
autenticidade de Delmira e o seu estilo dentro de uma temática de fantasia,
erotismo, sensualidade e desejo nunca abordados até aquele momento, se tornando
o seu estilo de escrita algo novo e forte dentro da literatura hispânica.
Yo te diré los sueños de mi vida

En lo más hondo de la noche azul…
Mi alma desnuda temblará en tus manos,
243
Sobre tus hombros pesará mi cruz.
Las cumbres de la vida son tan solas,

Tan solas y tan frias! Yo encerré
Mis ansias en mi misma, y toda entera
Como una torre de marfil me alcé.
Hoy abriré á tu alma en gran misterio;

Ella es capaz de penetrar en mi.
En el silencio hay vértigos de abismo;
Yo vacilaba, me sostengo en ti.
Esses versos são do poema ―Íntima‖, deixa-nos explicito confirmando a

sensualidade, o erotismo e fantasia citada por Darío. Nas entrelinhas do poema, há
o fiel desejo de exprimir a verdade humana através das palavras e da alma
feminina. Agustini faz parte da geração de 1900 junto a Rubén Darío a quem se
espelhava. Sua aparência física para quem a conheceu era como um anjo com olhos
azuis, pele clara e insinuava sua figura uma completa e real inocência. A
publicação do livro Los Cálices Vacíos é o marco de sua entrada para um novo
movimento literário da primeira fase do modernismo A Vanguarda.
Delmira Agustini foi casada com Erique Job Reyes abandonando um mês e meio
depois o marido e logo se divorciou em 5 de junho de 1914, e foi em jullho do
mesmo ano assassinada por seu ex marido, que depois do crime cometeu suicídio
deixando ela uma grande carreira com apenas 28 anos. Nesta época o divorcio já
era legalizado no Uruguai. Esse triste fim, dessa jovem poeta reafirmava um
mundo repleto de violência contra a figura da mulher na historicidade, em que o
homem deveria lavar sua honra com sangue e que o desejo feminino não seria de
necessário respeito para os homens e para sociedade ainda conservadora. Na
oposição desse pensamento entre outros a luta pela igualdade feminina naquela
época se atrelava ao pensamento do novo, do moderno, das multiplicidades
consideradas para reconstruir a partir dos diversos elementos que se renovam, as
produções nas diversas áreas, impulsionadas pela explosão das lutas sociais em
busca da igualdade entre homens e mulheres na sociedade Uruguaia e nos
demais países hispânicos, assim como também, no mundo em movimento diante
das explosões nas diversas áreas das ciências, artes literárias, sociais, econômicas e
políticas.
Vanguardas E O Feminismo
Alberto Zum Felde (1889-1976) foi um crítico literário, que se preocupou em

provocar os jovens poetas Uruguaios para o engrandecimento de sua arte, e ajudar
assim; a superá-los dentro de suas construções literárias. Na visão de Felde as
244
vanguardas constituíam um fenômeno coletivo dentro das expressões criadas e

recriadas pelos diversos movimentos literários traduzindo uma mensagem
humana de transformação estando coberta de singularidade genuína de cada
movimento no século XX. Era fase dos ―ismos‖ os quais foram surgindo tanto na
Europa como nos países hispano-americanos. Podemos citar e caracterizar essas
vanguardas nos países hispano-americanos como: Criacionismo (1916), que
consistia na criação da realidade e não a sua imitação nas obras poéticas; Ultraísmo
(1918) desejo de ruptura e de inovação reduzindo o poema à metáfora;
Estridentismo (1921), movimento das vanguardas históricas, surgiu no México
dialogando com as vanguardas européias Cubistas, Futurista e Dedaísta, focando
as várias possibilidades poéticas e dando ênfase as temáticas sociais na poesia.
As características dessas vanguardas poéticas e históricas abrigavam pensamentos

formadores de fenômenos nascidos dentro dos movimentos com a negação a
estética realista conservadora, a negação aos antigos temas abordados, negação do
trabalhar da logicidade dentro do assunto, negação ao conservadorismo da forma
poética, não aos valores semânticos nas produções da linguagem. Entre essas
negações estavam o espaço aberto para as produções, que retratassem a vida
moderna e seu cotidiano: O jornal da cidade, a estação de trem, a cidade; a arte da
vanguarda era uma arte elitista feita apenas por alguns; uso de novas imagens e
ousadia, uso de metáforas, expressão da angústia através da metafísica humana, a
associação do artista literário a prática política social em defesa de melhores
condições do homem na sociedade sendo o artista um nacionalista nato, que vai de
encontro ao império e ao que se dita ou impõe por ele.
Sendo assim, conhecendo as vanguardas e suas características, evidenciamos na

essência a sua importância; comprovamos ainda, a existência de tão rica
interdisciplinaridade artística e política, que se entrelaçam dando novos rumos ao
processo de construção de identidade nos países hispânicos
Conclusão
Contudo, estivemos percorrendo pela historicidade do século XX, na qual nos

deparamos com um período de grandes mudanças nas diversas áreas culturais,
econômicas e políticas. Identificamos a grande contribuição formada pelo
fenômeno, que vieram das classes médias especificamente dos estudantes, que
viveram intensamente em prol das mudanças sociais devido às oposições
existentes diante da realidade social da época que viviam. Os grupos na sua
grande maioria eram de estudantes pertencentes a universidades. Eles eram
responsáveis por criar diversos movimentos de vanguarda em que bebiam
conhecimento de vários estilos e recriavam um novo pensamento sobre literatura,
245
arte e beleza. Nessas construções deixavam suas marcas de ideologias políticas e

visão de mundo. Delmira deixa a sua marca inovadora, sendo a primeira mulher a
falar em erotismo numa época em que a mulher era tida como ser inferior ao
homem sendo a mulher, oprimida por uma sociedade machista.
Os artistas estavam numa fase de ascensão em que negava o conservadorismo, os

modelos e padrões impostos pela sociedade. A mulher estava trilhando e
conquistando espaço na luta pela igualdade social e com ela se destaca essa grande
precursora de uma nova forma de escrita. Delmira Agustini lança o seu terceiro
livro de poemas Los Cálices Vacíos cujo prólogo é assinado por Rubén Darío, este
era um espelho para Delmira, que chegou a compará-la como Santa Teresa.
Delmira, com Los Cálices Vacíos; inicia um novo movimento de vanguarda,
inovando com seus poemas eróticos, sensuais e provocantes deixando transparecer
a alma feminina, dialogando com a realidade, que motivava a luta pela aceitação
da mulher, como ser atuante na arte, na sociedade e na política do seu país.
Notamos ainda que, é preciso haver investigações sobre autores pouco conhecido,
pois são repletos de contribuições significativas tanto para a história como para a
literatura do seu país, quanto para os países latinos e o mundo. O movimento de
vanguarda deixa-nos um aprendizado como lição para inovar, refazer, trilhar
novos caminhos dentro da construção literária. Abraçar a dialética da construção
da história e da literatura aliada com o processo de crescimento humano do século
XX é de fundamental importância; uma vez que, esses processos favorecem o
surgimento e entendimento de outros possíveis fenômenos, que por ventura
venham surgir em consequência dos diversos conhecimentos deixados por esses
autores ilustres, que merecem o nosso respeito e admiração, por fazerem parte da
transformação social, talvez, a mais significativa de todos os tempos, que foi o
modernismo.
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Schwarcz Ltda. Rua Barra Funda, 296 01152-São Paulo-SP.
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www.scielo.br/pdf/rsocp/v18n36/03.pdf. Acessado: 27/09/2014
Revista Iberoamericana. Vol. LXIV, Núms. 184-185 Julio-Deciembre 1998; 559-571
Pinto, García, Magdalena (Julio-diciembre 1998). Núm. 184-185. Vol. LXIV: El Retrato de
uma Artista Joven: La Musa de Delmira Agustini.
Zum Felde, Alberto.‖Delmira Agustini.Carta abierta‖.El día (Montevideo, 21 de febrero de 1914).

247
HISTORIOGRAFÍA LITERARÍA.
PERPECTIVAS DE ANÁLISIS Y
ABORDAJE
248
Hacia la ampliación de un corpus literario: lectura crítica de Historia de la

literatura hispanoamericana de Teodosio Fernández, Selena Millares y Eduardo
Becerra
Liliana Galindo Orrego

Universidad Nacional de Colombia
Algo que llama la atención en la lectura de una historia de la literatura

hispanoamericana es que en ella convergen diferentes coordenadas conceptuales
que tienen que ver con la manera como se piensa el tiempo, lo que se considera
literatura y lo que se entiende por Hispanoamérica. En este e se pretende hacer una
lectura crítica de Historia de la literatura hispanoamericana de Teodosio Fernández,
Selena Millares y Eduardo Becerra, publicada en 1995. En este análisis se tendrá en
cuenta una serie de preguntas que tienen que ver con qué entienden los autores
por literatura, cómo delimitan sus géneros, cómo desarrollan la relación entre
historia y literatura y cómo ejercen la crítica de las obras estudiadas. Esta lectura
crítica pretende hacerle algunas preguntas al texto, teniendo en cuenta los
problemas que el mismo texto sugiere
Al leer Historia de la literatura hispanoamericana de Teodosio Fernández, Selena

Millares y Eduardo Becerra, es importante tener en cuenta, en primer lugar, el
carácter colectivo de esta obra.Los capítulos de la obra fueron escritos por alguno
de estos tres autores y si bien el estilo y las preocupaciones cambian de un autor a
otro, se mantiene una unidad que está dada por la cronología y por los géneros que
se estudian. La obra está estructurada en dos grandes partes y su estructura
combina lo cronológico, lo genérico y las formas de pensamiento que agrupan a las
obras literarias en una suerte de periodos. La primera parte de la Historia
corresponde a un poco menos de la tercera parte del libro y se titula―La conquista
de una tradición‖, mientras que la segunda parte, que corresponde a lo que resta
del libro, se llama ―Una literatura para Hispanoamérica‖. En la primera parte de la
obra, Teodosio Fernández se ocupa de la literatura hispanoamericana desde ―Las
culturas prehispánicas‖ hasta el siglo XIX, pasando por la literatura colonial la cual
divide según sus géneros y sus líneas de pensamiento. La segunda parte de la obra,
que es ostensiblemente más extensa que la primera, se dedica a la literatura
hispanoamericana del siglo XX y está dividida en ensayo (a cargo de Fernández),
poesía (a cargo de Millares), narrativa (a cargo de Becerra) y teatro (a cargo de
Fernández). Esta estructura general de la obra llama la atención debido a la
desigualdad entre el desarrollo de la primera parte que corresponde a más de cinco
siglos (desde antes del siglo XV hasta finales del siglo XIX) y el desarrollo de la
segunda parte en la que sólo se estudia el siglo XX. Además, en los títulos de cada
parte se entrevé la postura ideológica de los autores según la cual las literaturas
249
prehispánicas, coloniales y del siglo XIX serían una suerte de antesala o de

preparación para la conformación de esa literatura del siglo XX en donde las letras
hispanoamericanas habrían alcanzado un desarrollo estético y una autonomía
frente a la historia. Esta estructura de la Historia nos ayuda a aproximarnos a los
presupuestos epistemológicos e ideológicos que subyacen a ella y que posibilitan la
creación de un objeto de estudio (la literatura hispanoamericana) sobre el cual, una
vez encontrado y construido, se hace una historia.
La introducción que Teodosio Fernández (editor y coautor) hace a la Historia es

bastante breve (menos de una página) y en ella no se hacen explícitos los
presupuestos epistemológicos que guiarán el desarrollo de la obra. Esto se debe a
que, según el autor, ―el lector puede deducir sin dificultades lo que entendemos
por Hispanoamérica, por literatura y por los distintos géneros que nos han
ayudado a seguir o inventar el proceso‖ (11). Así pues Fernández es consciente del
hecho de que su objeto de estudio es un objeto encontrado y construido; es decir,
aunque existan muchos libros con el mismo nombre (Historia de la literatura
hispanoamericana) no todos serán sobre lo mismo ni abordarán su objeto de la
misma forma. Sin embargo, los conceptos regentes y la construcción del objeto de
estudio no se hacen explícitos en ningún momento de la Historia y es necesario
desentrañarlos a partir de la forma en que se desarrollan cada uno de los temas. A
pesar de que en su introducción Fernández no aclara estos conceptos, al final de
esta presentación hace una afirmación que nos puede ayudar a entender un poco el
concepto de literatura y de Hispanoamérica que los autores van a manejar a lo
largo de la obra: ―Hemos renunciado a ver en esa literatura el territorio adecuado
para indagar en la esencia de una cultura y para proponer de nuevo una
definición: quizá la identidad literaria de nuestra América no sea sino el conjunto
heterogéneo e indefinidamente variable de los textos que la constituyen‖ (11).
Si bien Fernández no aclara qué entiende por literatura y por ―nuestra América‖, a
la luz del conjunto de la Historia es posible deducir algunas conclusiones. En
primer lugar, la obra de Fernández, Millares y Becerra pretenden distanciarse de
una idea esencialista del ser hispanoamericano, así como del hecho de que la
literatura sería el lugar donde es posible encontrar esa esencia. En ese sentido, se
tendería a escribir una historia que tenga en cuenta el carácter heterogéneo de esta
literatura y que al mismo tiempo no sea algo definitivo que pretenda llegar a
conclusiones generales sobre ella . Este aspecto es relevante en la lectura que se
puede hacer de la Historia debido a que ésta, además de no tener una introducción
donde se discutan y aclaren los conceptos que van a regir su desarrollo , empieza
directamente con la mención de las literaturas prehispánicas como origen de la
literatura hispanoamericana y termina con un recuento del teatro
hispanoamericano del siglo XX, sin que se llegue a una conclusión general sobre la
250
literatura hispanoamericana o sobre la escritura de su historia. Esto no obsta a que

se escriba una historia en donde se agrupan obras siguiendo no sólo criterios
cronológicos y genéricos, sino también siguiendo lo que Fernández denomina
―momentos culturales‖ (11), los cuales son explicados de una manera ensayística
que busca encontrar semejanzas y continuidades, distanciándose de la forma de
catálogo de obras independientes. La obra de estos tres autores parece oscilar entre
una unidad dada por la cronología, el desarrollo de los mismos géneros en cada
momento estudiado y la forma general en que introduce cada ―momento cultural‖
a partir de lo cual se van señalando autores y obras; y una dispersión dada por la
variedad de estilos y preocupaciones entre los autores y por el hecho de que no
hay un planteamiento general y explícito del objeto de estudio de toda la Historia y
de la forma en que va a ser historiado.
Este planteamiento que hago sobre el hecho de que la Historia oscila entre la
unidad y la dispersión de sus partes puede ser entendido mejor a la luz de lo que
Enrique Anderson Imbert, por un lado, y Enrique Pupo-Walker y Roberto
González Echavarría, por otro, plantean en las introducciones a sus historias de la
literatura hispanoamericana. Escojo estas dos historias para iluminar un poco lo
que se plantea en la Historia que estoy analizando debido a que las dos son muy
claras en sus planteamientos sobre las herramientas conceptuales que usan, a pesar
de que la manera como entienden la literatura y la forma en que pretenden escribir
su historia son muy distintas. En la introducción a Historia de la literatura
hispanoamericana (1954), Enrique Anderson Imbert dice directamente que su ―objeto
es la Literatura, o sea, esos escritos que se pueden adscribir a la categoría de la
belleza‖ (8), y más adelante aclara que para él la literatura hispanoamericana son
las obras narrativas, poéticas y dramáticas escritas en castellano, razón por la cual
se excluyen del estudio obras escritas en otros idiomas (indígenas o latín) y los
autores que escribieron en español pero sin experiencia americana (9). Es decir que
para Anderson Imbert la empresa de escribir ―una historia de los usos expresivos
de la lengua española en América‖ implica que la literatura hispanoamericana se
entiende como aquello que está escrito en español y que es americano en la medida
en que parte de una experiencia en el continente. Así mismo Anderson Imbert es
conciente del carácter inacabado de su historia y de la condición limitada del
historiador que emprende la tarea de escribir él solo una historia de la literatura
hispanoamericana, razón por la cual reconoce la adopción de ideas y criterios de
otros con respecto a obras que él mismo no ha leído.
La clara delimitación que Anderson Imbert hace de su objeto de estudio y el

reconocimiento de su incapacidad para saber y abarcar todo se puede contrastar
con lo que plantean cincuenta años después Enrique Pupo-Walker y Roberto
González Echavarría en su introducción a su Historia de la literatura
251
hispanoamericana (2006), lo cual puede ayudar a entender el lugar que podría tener
la Historia de Fernández, Millares y Becerra en este contexto de historias de la
literatura. La obra editada por Pupo-Walker y González Echavarría es una historia
que se asemeja a la editada por Teodosio Fernández, en que ambas son obras
colectivas y cada capítulo está escrito por un especialista en el tema. No obstante,
Pupo-Walker y González Echavarría problematizan este carácter colectivo de su
obra y explican cuáles son las ventajas de éste, así como las implicaciones que esto
tiene en la forma en que es concebida la Historia como unidad. Según los editores, a
pesar de que la libertad que cada uno de los autores tuvo en el desarrollo de su
tema puede desembocar en una desigualdad entre los capítulos, están
―convencidos de que este eclecticismo aumenta el valor de la Historia, tanto a nivel
de referencia intelectual como a nivel de aventura intelectual‖ (26).
En ese sentido, el carácter colectivo de la Historia se entiende como algo positivo no

sólo por la dificultad de que una sola persona tenga la capacidad de abarcar un
objeto tan amplio, sino porque permite la diversidad de visiones y de enfoques, así
como el estudio interdisciplinario de algunos temas, como la literatura colonial.
Así pues, el hecho de que la obra sea colectiva está ligado, en el caso de la Historia
editada por Pupo-Walker y González Echavarría, con una ampliación tanto de lo
que se considera literatura como de los métodos con los que este nuevo corpus será
estudiado. En esa medida, la historia de Pupo-Walker y González Echavarría
amplía el corpus de historiadores de la literatura como Anderson Imbert, al
considerar como componentes importantes de la literatura hispanoamericana la
obra de mujeres escritoras, la literatura escrita en español por chicanos y la
confrontación de la obra de autores afro-hispanos y afroamericanos. Así mismo,
esta postura ecléctica de esta historia de la literatura es comparable a la de
Anderson Imbert en la medida en que esta vez los editores no reconocen que van a
hacer una incorporación de ideas y lecturas de otros críticos e historiadores, sino
que afirman que una de las pretensiones de su Historia es contar cómo esa historia
de la literatura hispanoamericana se ha contado previamente, es decir, hacer un
análisis historiográfico explícito.
Ligado a lo que se entiende por literatura hispanoamericana aparece el problema

de los géneros que se incluyen dentro de los límites de lo literario. Como
mencionaba, la Historia está estructurada en dos partes, la primera de las cuales va
desde las culturas prehispánicas hasta finales del siglo XIX y la segunda
corresponde a todo el siglo XX, desde el Modernismo. Así mismo, dentro de cada
una de las dos partes hay una división que corresponde, por lo general, a los
géneros y que a su vez se subdivide según tendencias y formas de pensamiento
comunes a ciertos autores. Desde el capítulo VI de la primera parte que
corresponde a los principios del siglo XIX, se da una división según los cuatro
252
géneros que los autores consideran como literatura: el ensayo, la poesía, la

narrativa y el teatro. Así pues, en los últimos cuatro capítulos de la primera parte
de la Historia Fernández estudia el ensayo, la poesía, la narrativa y el teatro
hispanoamericanos del siglo XIX, mientras que en la segunda parte de la obra se
estudia la literatura hispanoamericana del siglo XX, según estos cuatro géneros.
Una de las implicaciones que tiene esta división por géneros es la que Anderson
Imbert menciona en la introducción a su Historia y es que la obra de un mismo
autor se fragmenta y aparece en distintos momentos a lo largo de la historia, como
ocurre con autores como Andrés Bello, José Martí y Jorge Luís Borges en la Historia
de Fernández, Millares y Becerra. La fragmentación de la obra de un mismo autor
que se destaca en diferentes géneros responde además, al hecho de que la división
por géneros, desde el momento en que se empieza a estudiar la literatura del siglo
XIX, hace que el tiempo se maneje de una forma particular. Por tal motivo, en la
segunda parte de la Historia, por ejemplo, cada una de las secciones dedicadas a un
género específico comienzan en los finales del siglo XIX (con el Modernismo,
generalmente) y se extienden hasta las últimas décadas del XX. Esto hace que el
desarrollo de la historia sea cronológico en la medida en que las dos partes más
generales siguen una linealidad temporal de la una a la otra y en tanto que dentro
del análisis de cada género se avanza temporalmente hacia el presente. Sin
embargo, esta linealidad se rompe en la división por géneros que se hace con la
literatura del siglo XIX y XX, debido a que una vez se ha analizado
diacrónicamente la poesía en el siglo XX, por ejemplo, viene un capítulo sobre la
narrativa en el que se regresa a los principios del siglo para iniciar nuevamente el
recorrido diacrónico con otro género.
Otro de los aspectos relevantes en los géneros que Fernández, Millares y Becerra
consideran como los constituyentes de la literatura hispanoamericana de los siglos
XIX y XX es la inclusión del ensayo y formas de escritura que no siempre son
consideradas como literarias. Como lo mencionaba, Anderson Imbert incluye en su
Historia sólo los géneros que él considera puramente literarios: la poesía, la novela
y el drama (9). En sus palabras, ―a medida que nos acercamos a nuestro tiempo
debemos ser más exigentes en el deslinde entre lo que es y lo que no es literatura.
Cuando llegamos a nuestro tiempo sólo nos interesan los escritores que cultivan la
poesía, el poema en prosa, el cuento, la novela, el teatro… A los ensayistas sólo los
consideremos en tanto hombres de letras‖ (8). A pesar de que Anderson Imbert
valora la importancia que tienen algunos ensayistas y críticos para algunos grupos
literarios, este tipo de textos no son considerados como literatura debido
probablemente a que es una forma de escritura que a pesar de poder tener valores
estéticos, establece una relación con lo social que es distinta y que no sería
autónoma y ficcional. En ese sentido, la consideración del ensayo como género
literario por parte de Fernández, Millares y Becerra implica una concepción
253
distinta de lo que es la literatura y sugiere el hecho de que en Hispanoamérica este

tipo de textos adquieren un lugar dentro de los géneros literarios debido a su
importancia para la historia y para el desarrollo de formas de pensamiento que
determinan los procesos de la literatura. Así pues, en el estudio de la literatura del
siglo XIX, por ejemplo, se incluyen textos como los discursos de Simón Bolívar y
las memorias de José Servando Teresa de Mier, lo cual establece una relación entre
lo que se considera literatura y la importancia política e histórica de ese texto. Sin
embargo, los autores no problematizan la inclusión del ensayo, los discursos, las
cartas o las memorias como géneros, sino que dan por sentado el carácter literario
de estos textos y los analizan teniendo en cuenta su importancia dentro de la
historia social y política.
Otro de los puntos que plantea Anderson Imbert sobre por qué no incluir el ensayo
dentro de los géneros literarios es que ―si en vez de una apretada historia de la
literatura hubiéramos escrito una amplia historia de la cultura, aparecerían
también los críticos, los filósofos, los historiadores, los animadores; y aun daríamos
noticias sobre revistas literarias, tertulias, premios y así‖ (8). Por tal motivo, se
podría decir que la inclusión de géneros problemáticos como el ensayo y la
mención de las revistas y grupos que forman el ambiente cultural de un momento
haría que la historia tienda más hacia una historia de la cultura que hacia una
historia estrictamente literaria y estética. En la historia de Fernández, Millares y
Becerra, además de que llama la atención la inclusión del ensayo y otros tipos de
textos críticos que mantienen una relación distinta con la realidad, es importante
también el hecho de que la literatura anterior al siglo XIX (la literatura
prehispánica y colonial) no se clasifica en los mismos cuatro géneros en que se
divide la literatura de los siglos XIX y XX, sino que los límites son aun más difusos.
En el primer capítulo de la primera parte que, como lo decía, se llama ―Las culturas
prehispánicas‖, se incluyen algunas manifestaciones de algunas culturas
indígenas y en esa medida se las considera como parte del corpus de la literatura
hispanoamericana. El autor del capítulo nos dice:
Entre las manifestaciones culturales del mundo precolombino no es difícil encontrar

expresiones asociables a las formas poéticas, narrativas y dramáticas de la literatura
europea, aunque los problemas que plantean no son pocos y afectan incluso a la condición
prehispánica de lo que ha llegado hasta nosotros. Las culturas americanas no contaban con
escritura fonética, aunque parecen haberse acercado a ella las más avanzadas de
Centroamérica, y en consecuencia los textos son la transcripción en caracteres latinos de
noticias, leyendas y cantos registrados en códices pictográficos o mediante curiosos
recursos mnemotécnicos –como los quipus, sistemas de cuerdas característicos del mundo
incaico-, o transmitidas oralmente de una generación a otra. Con la escritura no pocos
elementos extraños al mundo indígena penetraron en los textos, incluso en los redactados
en tiempos inmediatamente posteriores a la conquista, de modo que es difícil precisar en
qué medida conservan su significación original. Por otra parte, siempre resulta arriesgado
254
asignar una condición literaria a escritos que sólo pueden tenerla desde una perspectiva
ajena al mundo en que surgieron. Aun con esas previsiones, es indudable que la literatura
precolombina constituye un legado de excepcional interés y que ya forma parte de la
tradición hispanoamericana, al menos en lo que se refiere a las grandes culturas
prehispánicas: la de los aztecas y mayas en Mesoamérica, y la del mundo incaico en la
cordillera andina. (15)
Fue necesario citar este amplio fragmento debido a que en él se condensan algunos
de los problemas que tiene la historia de Fernández, Millares y Becerra, así como lo
que ellos consideran como literatura hispanoamericana y la forma en que
entienden sus géneros. En primer lugar, aunque Fernández problematiza el
carácter literario de estas manifestaciones precolombinas, concluye que son parte
de la tradición hispanoamericana y posteriormente analiza algunas de esas
manifestaciones en términos de las categoría literarias europeas, al decir que hay
una suerte de poemas y de dramas en esas culturas. Sin embargo, el autor es
prudente en su breve recorrido por estas manifestaciones, debido a que aclara que
sólo pueden ser consideradas como literatura si se las mira con un marco
epistemológico extraño a ellas y teniendo en cuenta otros ―géneros‖ como las
leyendas y las narraciones histórico-míticas. La explicación de Teodosio Fernández
en relación con la literatura precolombina parece oscilar entre un reconocimiento
de los problemas que esta ―literatura‖ propone y la consideración de estos textos
como parte de la literatura y su consecuente análisis como tal. Es decir que aunque
Fernández menciona lo problemático de considerar las manifestaciones
precolombinas como parte de la literatura hispanoamericana, en el momento de
analizarlas lo hace con esquemas literarios europeos y los valora por su calidad
estética, por sus reflexiones lírico-filosóficas, más que por su lugar en el medio
social en el que surgieron.
En este mismo orden de ideas, la literatura colonial, que es estudiada entre los
capítulos II y V de la primera parte, plantea problemas de orden genérico que nos
conduce nuevamente a la pregunta sobre lo que se considera literatura e
Hispanoamérica. En estos cuatro capítulos, Fernández hace una suerte de división
genérica de la literatura colonial en donde parece que ésta fuera un punto
intermedio entre lo confuso y problemático de los ―géneros‖ de la ―literatura‖
precolombina y la claridad y decisión en la división genérica de la literatura de los
siglos XIX y XX. Digo que el estudio de la literatura colonial parece ser un límite
entre ambos polos, debido a que hay una tentativa de dedicar cada uno de los
cuatro capítulos a un género específico, pero esta división no se da a partir de los
cuatro géneros mencionados (ensayo, poesía, narrativa y teatro), sino que tienen la
característica de ser una especie de géneros híbridos y los autores hacen énfasis en
lo problemático de considerarlos como puramente literarios. Tal es el caso de los
textos estudiados en el capítulo ―Crónicas de Indias‖ y ―Prosas diversas‖ en los
255
cuales el carácter problemático de los ―géneros‖ que se trabajan está vinculado

también a la relación entre realidad y ficción y a la imagen de Hispanoamérica que
se construye en ellos. Aunque las crónicas de Indias son consideradas por
Fernández como el conjunto de textos que desde el descubrimiento y la conquista
―registraron con precisión los hechos acontecidos, sus protagonistas, los distintos
territorios, el carácter y las costumbres de sus habitantes, el pasado precolombino,
la flora y la fauna y todo cuanto se relacionase con el Nuevo Mundo‖ (19), estos
textos no son puramente documentales o históricos, sino que habría algo en ellos
que hace que se les incluya como parte de la literatura hispanoamericana. Esta
inclusión de las crónicas de Indias da luces sobre lo que estos tres historiadores de
la literatura consideran como Hispanoamérica, debido a que aunque los autores de
estas crónicas son hombres que no necesariamente nacieron en América, su
experiencia con el continente expresada en sus textos harían, para la visión de
Fernández, que éstos sean hispanoamericanos. Además, estos textos serían no sólo
parte de la literatura hispanoamericana, sino que marcarían los orígenes de una
concepción del continente que se desarrolla en la literatura hasta el presente. Como
propone Fernández, lo fundamental de estas crónicas es que supusieron una
creación verbal del continente, aunque no fueran escritas en castellano por autores
nacidos en América.
Por tal motivo, algunas crónicas alcanzaron ―una extraordinaria repercusión en el

mundo cultural y científico de la época, pero su interés literario tal vez está
relacionado sobre todo con el futuro, cuando determinados aspectos de la
historiografía indiana parecen haber fecundado de manera especial la narrativa
contemporánea de Hispanoamérica, o esta narrativa ha determinado una peculiar
lectura de aquella historiografía‖ (25). Las crónicas adquieren un lugar dentro de la
literatura hispanoamericana a la luz del presente y de la lectura que de ellas se
puede encontrar en la narrativa contemporánea y no porque en su momento hayan
sido consideradas como literatura. Además, la imagen de la realidad americana
como algo maravilloso es algo en lo que Fernández señala en las crónicas, razón
por la cual, según él, en la colonia no hubo un desarrollo de la narrativa de ficción,
―por razones diversas: entre las que alguna vez se ha invocado, figuran la
prohibición de llevar novelas al nuevo mundo –lo que no impidió que llegasen en
gran número-, la imposibilidad de editarlas allí, la inexistencia de una clase media
lectora e incluso la desalentadora condición de una realidad más fabulosa que
cualquier imaginación‖ (50). A pesar de que para Fernández la narrativa de ficción
no tuvo un gran desarrollo en la colonia (sólo menciona rápidamente algunas
obras como El desierto prodigioso y el prodigio del desierto de Pedro Solís y
Valenzuela) debido a que la realidad parecía ser más maravillosa que cualquier
ficción, este argumento es discutible si se tiene en cuenta que él mismo considera lo
maravilloso de la realidad americana que se construye en las crónicas y en parte de
256
la narrativa contemporánea. Además, en los capítulos que Eduardo Becerra le

dedica a la narrativa del siglo XX vuelve a hacer énfasis en el desarrollo de una
literatura que construye la realidad histórica de América como algo maravilloso, lo
cual no es sólo producto de la imaginación, sino que tiene un compromiso con la
realidad social del continente.
El tratamiento que se hace de la literatura precolombina y colonial en la Historia de

Fernández, Millares y Becerra trae a colación el problema de la construcción de un
canon y la preocupación por los contextos de producción de estos textos. Aunque
Fernández incluye las manifestaciones de las culturas precolombinas dentro del
corpus de lo que considera como literatura hispanoamericana, en su análisis no
tiene en cuenta los contextos de producción de estas obras, con lo cual se ignoraría
una parte importante de su significado. Así mismo, aunque se menciona el hecho
de que estas comunidades no tenían escritura alfabética, sino que eran culturas de
tradición oral o de otro tipo de textos (como los tejidos incaicos), este hecho no se
tiene en cuenta en los sentidos que adquieren las obras; es decir, no se considera
que la recepción de una manifestación artística está vinculada a los medios a través
de los cuales se presenta y a la relación que puede tener con otros ámbitos de la
vida social como la religión y la historia. Así mismo, cuando se habla del teatro
colonial, se mencionan algunos aportes autóctonos al espectáculo: ―con el náhuatl
y los actores indígenas alguna vez llegaron a esos autos o ejemplos los ecos de la
antigua cultura mexicana, su propia concepción ritual del espectáculo y algunas
escenografías de origen prehispánico, como bosques artificiales y plataformas de
piedra decoradas con flores‖ (52). Aunque hay algunas menciones a los contextos
de producción de las obras que tienen elementos que problematizan las categorías
europeas, estos contextos no son tenidos en cuenta a cabalidad para analizar las
obras, para poner en duda su carácter literario o para hacer explícito que se está
ampliando el concepto de literatura. Además, en un argumento como el que
Fernández usa para justificar su afirmación de que en la colonia no hubo un
desarrollo de la narrativa de ficción, se puede ver que aunque el autor admite que
las novelas llegaban en gran número a América, sólo toma para su argumento el
hecho de que esto estaba prohibido, la imposibilidad de editarlas y la inexistencia
de una clase media lectora. Con respecto a estos contextos de producción es
necesario tener en cuenta que cuando se explica el desarrollo del teatro,
especialmente en el siglo XX, no sólo se considera al género como los textos
dramáticos, sino que se trae a colación los grupos y los aspectos del espectáculo.
Así mismo, en el análisis de la poesía hispanoamericana del siglo XX hay una
mención de las revistas y grupos culturales que representaron diferentes
tendencias poéticas en algunos países de Hispanoamérica. Sin embargo, este
análisis no es lo suficientemente exhaustivo como para ver esta Historia como un
estudio de los procesos de recepción y producción de las obras, sino que estas
257
menciones están subordinadas al análisis de las tendencias estéticas y no se

desarrollan con mucha profundidad.
A la luz de lo anterior, se puede aducir que la Historia de Fernández, Millares y

Becerra tiene la intención de ampliar un corpus que en autores como Anderson
Imbert es bastante rígido y no admite manifestaciones por fuera de una concepción
de lo que considera estético. En esa medida, Fernández, Millares y Becerra, además
de incluir textos escritos en otras lenguas y de género híbrido en las culturas
prehispánicas y en la colonia, también tienen en cuenta textos del siglo XX cuyo
carácter, no ya de literatura, sino de hispanoamericanos podría estar en un límite
que no siempre se acepta. Es así como Becerra al final de su recorrido diacrónico
por la narrativa del siglo XX, afirma: ―No quisiéramos acabar sin mencionar dos
fenómenos que no han tenido cabida en este trabajo, pero que representan
acontecimientos muy significativos dentro del campo de la prosa de ficción
hispanoamericana. Uno es la narrativa chicana […]; el otro es lo que se podría
denominar como literatura hispanonorteamericana; es decir, obras de novelistas de
origen hispano pero de nacionalidad norteamericana y que utilizan el inglés para
su escritura‖ (400). Según Becerra, estas orientaciones hacen que el mapa de la
prosa de ficción hispanoamericana cuestione sus límites y se vuelva aun más
plural y heterogéneo. No obstante, esta inclusión que hace Becerra es sólo una
mención cuyo desarrollo no tuvo cabida en su estudio. A partir de esto, se podría
pensar que la Historia de Fernández, Millares y Becerra es una historia que intenta
superar los límites de la literatura y de los géneros que tiene una Historia como la
de Anderson Imbert, sin llegar a un análisis exhaustivo de otras literaturas que no
siempre son tenidas en cuenta (escrituras femeninas, de escritores chicanos o
hispanonorteamericanos), como sí lo haría una Historia como la editada por Pupo-
Walker y González Echavarría.
Otro de los aspectos relevantes para entender la forma en que estos tres
historiadores piensan la literatura hispanoamericana es el de la relación que se
establece entre literatura e historia. Al principio de este ensayo decía que una de
las cosas que llaman la atención en la lectura de una historia de la literatura es ver
cómo los autores piensan el tiempo y lo moldean en su escritura. En primer lugar,
el manejo del tiempo se puede ver en la Historia en lo que Fernández llama
―momentos culturales‖, cuyas poéticas les han interesado más que los autores o los
títulos que representan (11). Por esta razón, la historia una vez se ha dividido en
las dos grandes partes que he mencionado (―La conquista de una tradición‖ y
―Una literatura para Hispanoamérica‖), se divide por géneros y dentro de cada
capítulo de los géneros hay una estructura diacrónica que no corresponde a
fragmentos de tiempo claramente delimitados, sino que en ella se desarrollan esos
momentos culturales a los que Fernández se refiere en la introducción. Este
258
desarrollo se puede ver más claramente en la segunda parte del libro, donde la
literatura hispanoamericana del siglo XX se divide en ensayo, poesía, narrativa y
teatro. En cada parte, cada uno de los autores desarrolla el género correspondiente
organizándolo por unidades de pensamiento dominantes y, en esa medida, al
referirse, por ejemplo, al desarrollo de la poesía después de las vanguardias no se
ponen fechas rígidas sobre las cuales se va a hablar sino que se hace referencia a las
tendencias que se desarrollaron, como la del nuevo humanismo. Así mismo, en el
caso de la narrativa del siglo XX, que para Becerra inicia con el Modernismo, hay
un desarrollo en el que se mantienen unas ideas regentes (como la de modernidad
en la narrativa) y se van desarrollando diferentes temas y manifestaciones de esa
narrativa. De esta forma, vemos que hay una estructura en donde los periodos de
la historia de cada género son reemplazados por nuevos bloques temporales que
ya no corresponden a fechas rígidas, sino a momentos en los que predominan
ciertas tendencias y formas de pensamiento, los cuales se pueden superponer unos
con otros.
La relación entre la literatura y la historia también se puede leer en la Historia de

Fernández, Millares y Becerra en el hecho de que en algunos momentos la
literatura es percibida como un reflejo de la situación histórica o se ve a la historia
como algo que influye en la literatura, aunque su relación no sea mimética. Es
posible ver cómo los autores entienden, por ejemplo, el ensayo hispanoamericano
del siglo XIX como algo que está determinado por la situación social y política del
momento y nos dicen que en esa época ―se esperó de la literatura una contribución
decisiva a la cultura americana y a la libertad de los pueblos –se la consideraba
como un termómetro de la civilización-, y a la vez que fuese un fiel reflejo de la
sociedad, de su evolución o de sus revoluciones, del paisaje y de la historia de la
América hispanohablante‖ (73). El ensayo del siglo XIX es entendido por los
autores a la luz de lo que se consideraba como función de la literatura en la época y
en esa medida se tienen en cuenta la situación histórica e intelectual de algunos
lugares del continente. Además, la situación histórica se tiene en cuenta en el
desarrollo de la literatura del siglo XX, aunque esto se da de una manera que no
siempre es la de pensar a la literatura como reflejo de la historia. Es decir que los
autores, como en el caso del estudio del Modernismo y las vanguardias, tienen en
cuenta el ambiente cultural de la época, el cambio en las mentalidades y en la
sensibilidad que condujeron a la producción de un cierto tipo de literatura que no
necesariamente es una copia de esa realidad, aunque sí está determinada por ella
de alguna forma.
Además, la relación entre literatura e historia se puede ver en la manera como los
tiempos y las formas de pensamiento que crea la literatura se vuelcan sobre la
forma en que los autores conciben la temporalidad de la historia. Este hecho se ve
259
más claramente en el capítulo dedicado a la poesía del siglo XX, en el que Selena
Millares hace un recorrido por los ―Itinerarios poéticos‖ del continente y los
organiza de una forma que recuerda las formas de los textos literarios mismos. La
autora usa, por ejemplo, la imagen de la elipsis para describir la forma en que se
desarrolla el modernismo, la cual, según ella, no es lineal, sino que hay momentos
que vuelven y en un mismo autor (como Lugones) se pueden dar diferentes
momentos de un proceso que es lineal y cíclico. Más adelante, la autora usa un
esquema temporal que recuerda el que propone Octavio Paz en Los hijos del limo
para desarrollar la poesía que se dio después de las vanguardias, de la que el
mismo Paz hace parte. Así pues, la autora titula este momento cultural como
―Continuidad de la ruptura: entre el cántico y el diálogo‖, con lo que muestra una
afinidad con la manera en que Paz concibe la temporalidad en la poesía moderna y
problematiza la linealidad de los periodos literarios, debido a que éstos no
necesariamente se suceden unos a otros, sino que pueden ser simultáneos, se
pueden dar síntesis entre ellos y se puede volver a algo que parecía haber quedado
atrás.
Debido a que la temporalidad de la Historia no se entiende como una sucesión de

periodos claramente delimitados por fechas, no todos los países de
Hispanoamérica aparecen en cada momento cultural, sino que estos momentos se
desarrollan ensayísticamente y se mencionan los autores y obras que los
historiadores consideran más representativos, a pesar de que haya momentos
donde sólo se hable de la literatura de algunos pocos países. Así mismo, esta forma
ensayística de la Historia hace que en algunos momentos, especialmente en la
poesía, el historiador se detenga en el análisis de la obra de un autor específico (Sor
Juana, Lezama y Neruda, por ejemplo), para señalar algunas características más
concretas de su obra y para adquirir una postura crítica frente a ella. Esto hace que
la Historia, además de ser un texto que analiza y valora críticamente algunas de las
obras estudiadas, establezca una relación con una tradición crítica e historiográfica
de la literatura. Este hecho nos recuerda lo que proponían Anderson Imbert y
Pupo-Walker con González Echavarría en torno a la relación de sus historias con
otros textos críticos e históricos. Mientras que Anderson Imbert afirmaba que había
adoptado e incorporado planteamientos críticos de otros sobre obras que él mismo
no había leído, Pupo-Walker y González Echavarría decían que parte del objetivo
de su Historia era hacer una lectura crítica de otras historias para ver cómo habían
sido abordados antes algunos aspectos de la literatura hispanoamericana.
La relación que la Historia de Fernández, Millares y Becerra tiene con la crítica

precedente llama más la atención, debido a que en algunos momentos se discute
con ideas preestablecidas y esta discusión puede llevar o a la propuesta de una
nueva forma de entender la historia o simplemente se trae a colación el debate, sin
260
que se adopte una nueva postura. Se puede ver la discusión mencionada que
Millares entabla con sus antecesores con respecto a la cronología del Modernismo:
―Su evolución no es lineal sino elíptica: se ha hablado de precursores y de
posmodernistas, pero el repliegue hacia lo esencial, el antirretoricismo y los
motivos autóctonos se repiten en ambos momentos de la elipsis: de Martí a
Gabriela Mistral‖ (166). Así mismo, cuando Becerra aborda la narrativa que él
titula ―El viaje de regreso: orientaciones tras la etapa modernista‖ aclara que la
novela que se ha denominado ―regionalista‖ se ha dividido generalmente en
―novela de la tierra‖, ―narrativa indigenista‖ y ―novela de la revolución mexicana‖,
y que a pesar de que él adoptará esa clasificación ―por simple comodidad
metodológica‖, explica que esta división no es muy precisa porque en algunas
obras pueden aparecer preocupaciones de los tres tipos de novelas, además de que
existen subdivisiones que son importantes, pero que él no tendrá en cuenta. La
relación que se establece con los antecedentes críticos e historiográficos es
problemática ya que aunque se discuta con ellos y en algunos momentos se
proponga algo distinto o simplemente se adopte lo precedente con la aclaración de
que es problemático, los autores no nos muestran abiertamente cuáles son esas
propuestas precedentes y quiénes son sus autores.
Para terminar, se podría plantear una conclusión que puede ayudar a entender un
aspecto de la Historia de la literatura hispanoamericana de Fernández, Millares y
Becerra. Si recordamos los planteamientos de Anderson Imbert y Pupo-Walker y
González Echavarría con respecto al tipo de historia que pretenden hacer,
podríamos proponer que la Historia analizada en este trabajo podría oscilar entre
estas dos propuestas teóricas y metodológicas. Esta hipótesis se podría justificar
con el hecho de que a pesar de que la historia de Fernández, Millares y Becerra no
llega a ampliar el corpus de lo literario y los métodos con los que se analiza ese
corpus a tal punto de construir una historia de la cultura (como la entiende
Anderson Imbert) en donde se tengan en cuenta otras formas de escritura y se
estudien de manera interdisciplinaria, sí pretende incluir o al menos mencionar
literaturas que no son escritas en castellano o que no son valoradas exclusivamente
por lo estético. Además, se hace referencia a algunos contextos sociales en los que
las obras fueron producidas y recibidas, aunque no se desarrolla el cómo esos
contextos de producción y de recepción modifican la manera en que se pueden
analizar esos textos. Así pues, la Historia parece distanciarse de lo puramente
estético, sin llegar a una historia de la cultura, al mismo tiempo que oscila entre
una unidad metodológica y conceptual y una dispersión debido a que no concluye
de manera general ni se hacen explícitos los presupuestos que la rigen. Esta
Historia podría ser leída como una tentativa de aportar una nueva visión de la
historia de la literatura, con la conciencia de la imposibilidad de abarcarlo todo y
261
de llegar a conclusiones generales sobre un objeto tan difícil de concretar como la

literatura hispanoamericana.
Bibliografìa
Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I. México: Fondo de

Cultura Económica, 1954.
Fernández, Teodosio, Selena Millares y Eduardo Becerra. Historia de la literatura hispanoamericana.

Madrid: Editorial Universitas, 1995.
Pupo-Walker, Enrique et al. Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Gredos, 2006.

262
Invertir los términos: el pasado como desenlace del presente en las narrativas
históricas ―afrodescendientes‖ del siglo XXI202
Silvia Valero
A partir del consenso americano dado al término ―afrodescendiente‖ en la

conferencia preparatoria para Durban, celebrada en el año 2000 en Santiago de
Chile, el mismo se cargó de un contenido que fue mucho más allá de lo que venía
significando hasta el momento. Además de desinstalar la categoría ―negro‖ como
denominadora de subjetividades y reemplazarla consensuadamente por
―afrodescendiente‖ por las razones ya expuestas en cientos de páginas, entre otros
aspectos, el contenido del cual se dota al término ―afrodescendiente‖ a partir de
Santiago, es el de ser una población victimizada e invisibilizada y perteneciente a
una comunidad diaspórica, esto es, identificada por un origen territorial –África- y
una ancestralidad comunes; dispersa más allá de las fronteras nacionales y
portadora de una experiencia común –la trata y la esclavitud-, las cuales, y
considerando el Proyecto de la Conferencia, son el origen del racismo contra el
―afrodescendiente‖, de su vulnerabilidad y de la negación a su reconocimiento
como partícipe necesario en la historia americana.
A partir de Santiago, entonces, se fue conformando una subjetividad

―afrodescendiente‖ apoyada en dichas determinaciones, que, entre otros efectos,
terminó dando lugar a una específica manera de explicar la Historia que será
reproducida, no solo por el discurso historiográfico que comenzó a escribirse a
partir de ese momento, sino también por narrativas literarias que remiten a
acontecimientosy personajes del pasado.
Mi punto de partida, entonces, es que la lectura que las narrativas de los últimos
años hacen de la historia alrededor de ―lo afrodescendiente‖, actúa como sostén de
una realidad que fue previamente producida desde lo político y lo legal. En otros
términos, estamos hablando de una retroalimentación en el orden del discurso por
la cual, las narrativas que avalan la producción y representación de la realidad en
torno a ―lo afrodescendiente‖ desde hace aproximadamente quince años, son las
que hacen posible la emergencia de una revisión de la historia orientada a tal fin.
De hecho, ello se pone en evidencia cuando Sheila Walker, en la introducción del
libro Conocimiento desde Adentro. Los afrosudamericanos hablan de sus pueblos y sus
202Este trabajo forma parte del proyecto Afroetnicidades: producción de identidades políticas, llevado a
cabo en la Universidad de Cartagena con mi colega Alejandro Campos García de la Universidad de
York, Canadá, y cuyo resultado se vuelca en un libro próximo a ser publicado.
263
historias (2012), compilación de artículos de ―afrodescendientes‖ de diferentes

países, confiesa en relación con el proceso de elaboración del mismo:
―No se puede pretender que todos [los autores de los artículos] llegaron al primer
encuentro en 2002 con la conciencia clara de tener tales pedazos [del rompecabezas que es
la diáspora africana], ni que en ese entonces todos tuvieran una idea clara de lo que es la
diáspora africana, o de cuál era el papel de su comunidad en ella. Fue como resultado de
cuatro reuniones‖. (7)
Entiendo, así, que la producción de un relato histórico sostenido en textos literarios

y audiovisuales, que legitima la idea de emergencia de una comunidad étnica
imaginada como trans-histórica, se apoya para ello en una de las herramientas
básicas para el direccionamiento y la consolidación de la identidad étnica: la
lectura del pasado a través de una escritura que configure una memoria colectiva.
Las letras afrohispanoamericanas de fin de siglo: Fiebre negra (2008)
El concepto de ―representación semántica‖ expuesto por JöelCandau (2001; 2002)

explica cómo la recuperación del acontecimiento y su reconstrucción en hecho
histórico van configurando una política de la memoria. Para Candau, la memoria
colectiva se conforma a través de ―representaciones factuales‖ en cuanto relativas a
ciertos episodios concretos, que adquieren significado cuando se convierten en
―representaciones semánticas‖ en función del sentido que se les atribuye a esos
episodios, por lo cual, agrego, es cuando se convierten en hechos históricos, desde
la perspectiva de Paul Ricoeur (1999). Por eso, para Candau, la historia legitima
pero la memoria es fundacional.
En su mayoría, las obras que componen el campo de las letras

afrohispanoamericanas de las últimas décadas pertenecen al género novela
histórica o, en su defecto, son textos que retoman, aunque sea parcialmente,
puntuales acontecimientos de la historia. En virtud del carácter general que
adquirió el movimiento de reivindicación de las negritudes en Latinoamérica,
aunque las producciones provengan de países con diferentes realidades socio-
políticas, existe un tronco común en lo que respecta al giro que se ha dado en torno
a definiciones de conceptos claves como ―raza‖, ―conciencia racial‖, ―ser negro‖ y,
particularmente, ―afrodescendiente‖ y sus derivados. Así, en la medida en que la
literatura es también una fuente de recepción y producción de plataformas
identitarias, no escapa a esta racialización203 de prácticas y sujetos con un alcance
transnacional.
203Con «racialización » me refiero al tratamiento que se da a las diferencias (fenotípicas, ancestrales,

étnicas) entre grupos de individuos, como si respondieran a una ―naturaleza racial‖ que los
condiciona y estabiliza.
264
La elección del relato histórico para la representación de acontecimientos

vinculados a los ―afrodescendientes‖ no es, sin embargo, excluyente de este
período. No obstante ello, se ha producido una vuelta de tuerca en la escritura que
permite hallar puntos de convergencia entre las novelas en cuanto a la concepción
de la historia.
Lo que intento significar con lo anterior es que, como afirmé en otro trabajo, el
proceso previo llevado adelante por los activistas de las poblaciones ―negras‖, el
marco jurídico desarrollado, el discurso científico —sociológico, antropológico,
histórico— y los estudios de críticos literarios norteamericanos asumidos como
autoridad, han ido estableciendo una configuración cultural dentro de las políticas
de identidad que se constituyó en el campo de posibilidad para la emergencia de
una serie discursiva en el ámbito literario (Valero 2013, 27). Esta fue posible,
entonces, como producto de una dinámica de cambio en el discurso social, la cual,
aunque de manera reducida, se corresponde con los parámetros de la teoría del
discurso social esgrimida por el belga Marc Angenot (2010). Según este teórico,
existen ―sistemas genéricos‖, ―repertorios tópicos‖, ―reglas de encadenamiento de
enunciados‖ que ―organizan lo decible, lo narrable y opinable‖ que en un
momento y una sociedad dados tienen aceptación, eficacia social y público.
Siguiendo este criterio es posible discernir que la mayoría de las novelas
enumeradas se autoasumen como espacio propicio para la representación de la
negritud en tanto permiten exponer estéticamente la continuidad histórica de la
imagen subalterna del ―afrodescendiente‖.
Esto no significa que cada uno de los escritores voluntaria y/o automáticamente
esté respondiendo a una agenda preestablecida, pero sí que sobrevuela un ―deber
ser‖ en cuanto a los parámetros de escritura que terminan estableciendo patrones
difícilmente eludibles. Lo que se argumenta, en general, es que la historiografía
formó parte de ―ficciones orientadoras‖ asentadas en ―concepciones eurogénicas‖.
Como contrapartida, lo que se propone desde estas narrativas es una ―perspectiva
afrogénica‖ que enfoque el panorama ―desde adentro‖.
La crítica, por otro lado, como instancia fundamental en la dinámica del campo
literario, abona dicha concepción de la historia como continuidad en la medida en
que comúnmente no atiende especificidades locales ni rupturas históricas, sino que
configura un mismo campo discursivo estableciendo causalidades a través del
tiempo y el espacio, y desde el cual se constituye el sujeto étnico. A tal punto ha
adquirido peso aquella retórica que algunos autores asumen la estrategia de
incursionar en ciertos esquemas ideoestéticos con el propósito de que la entrada en
determinados referentes etnorraciales les permita construir una voz con suficiente
265
densidad ―afroidentitaria‖ que logre posicionarlos en la economía discursiva del

momento.
Entiendo que esto también sucede con aquella literatura cuyos autores no hablan
desde una ―subjetividad afrodescendiente‖ sino que se han acoplado al tema en la
medida en que el campo literario, por las condiciones de posibilidades antes
expuestas, lo permite y hasta casi lo reclama. Es el caso de Argentina, donde, en los
últimos años se han publicado algunas novelas, todas históricas, concentradas en el
protagonismo de los ―negros‖ en la historia nacional.
En los escritores a los que aludo, que, vale recalcarlo, son escasos, es notable el
esfuerzo por corresponder con un campo discursivo que les asegura un
decodificador, en tanto, si volvemos a lo expuesto por Angenot, este momento
establece una hegemonía sígnica, en el sentido de instaurar parámetros de
lecto/escritura en torno a la ―afrodescendencia‖, que da cuenta de una manera de
decir, argumentar y narrar que se asegura un público receptor/decodificador. Esta
normativa, que modela los discursos como operaciones cognitivas, define los
términos desde los que se presupone una narrativa paradigmática.
Con una mirada ambigua, en tanto él mismo zigzaguea entre lo que ironiza y su
propio trabajo, quien da en el clavo es el escritor argentino Miguel Rosenzvit
(1968), cuya novela Fiebre negra (2008) pone en boca de sus personajes la dinámica
del momento:
―-Estamos un poco de moda, ¿no? –Eva sonrió. –Sí, […]. Yo no estaba muy
enterada pero por estos días conocí a mucha gente de mi facultad que eligió el
tema para la tesis‖ (177). Con este diálogo entre una ―afroargentina‖ y la
protagonista, una antropóloga, Rosenzvit le hace un guiño al doble sentido del
título mismo de la novela que se corresponde con los dos períodos históricos
representados: la epidemia de fiebre amarilla que asoló a la ciudad de Buenos
Aires en 1871 y una metafórica ―fiebre‖ por los estudios ―afrolatinoamericanos‖ a
principios del siglo XXI. De alguna manera, es posible leer también una
autoironización con respecto a su propia escritura aunque ni siquiera esa ironía
logre eliminar la ―moda‖ de su escritura porque el texto permanece dentro del
mismo ―espíritu‖ de la época.
En consonancia con lo anterior, no debe escaparse que queda un resquicio para

asociar la manera en que se fue extendiendo aquella fiebre amarilla, con el
progresivo olvido de los ―negros‖ en el recuento histórico de la nación y la
consecuente instalación del lugar común acerca de su extinción como resultado de
las guerras en las que se los utilizó como carne de cañón. El episodio en que los
266
amigos de la protagonista niegan la existencia de un 30% de ―negros‖ en

determinado momento del siglo XIX a pesar de los resultados censales oficiales, se
ubica en la tónica de condenar la invisibilización instaurada por las históricas
políticas oficiales de ―blanqueamiento‖ del país: ―Me di cuenta que estaban tan
desinformados como lo había estado yo un mes atrás. Y el aporte de mis datos no
provocaba el más mínimo efecto. […] Observé que no debía desconocer ese otro
dato, el de la negación del censo. Constituía una parte de la verdad histórica tan
auténtica como el censo mismo‖ (117-118).
Esta última frase hace pie en lo potente que resultaron las verdades históricas de
los discursos oficiales a través de la historia escrita. Tal como todas las narrativas
que se inscriben dentro de ―lo afro‖ actualmente, desandar ese camino es el
propósito de Fiebre negra. Rosenzvit escribe una novela en la que el período
histórico va desde 1820 hasta el desenlace fatal en 1871. Esto le permite dar cuenta
de todas las facetas públicas y privadas por las que pasó el ―negro‖ en la
Argentina: su participación en las guerras civiles y por la independencia; su
organización en naciones; la animación de los carnavales pero también los malos
tratos. Al intercalar capítulos ambientados en el 2008, estos le sirven para poner de
manifiesto ese campo de retroalimentación que se da entre la producción literaria y
la teoría social en torno a ―lo afro‖ en las últimas décadas. No casualmente la
protagonista es una antropóloga que pertenece al Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). A partir de heredar la casa en la
que murieron los ex esclavos Joaquín y Lucas, frente al hallazgo arqueológico
comienza a explorar en las fuentes históricas de la Biblioteca Nacional y se
encuentra con periódicos escritos por ―negros‖, con lo cual hecha por tierra mucha
idea instalada alrededor de su analfabetismo. Es en esta serie de capítulos no
históricos que se pone en evidencia la postura teórica que comenzó a abrirse en el
discurso social alrededor de ―lo afro‖ en Argentina a fines del siglo XX: la crítica al
blanqueamiento histórico oficial del país y la creencia instalada de inexistencia de
―negros‖ en el territorio.
En cualquier caso, al mismo tiempo que enjuicia a través de su punto de vista, la

novela repetirá los tropos como propios de estas escrituras en las últimas décadas.
Tal es el caso de concebir una ―memoria ancestral‖ que une a los
―afrodescendientes‖ como parte de una pre-existencia cultural y de origen:
―Joaquín, de nuevo solo, entrecerró los ojos hasta difuminar el horizonte tras del
cual -lo había oído repetir hasta el cansancio- se escondía su verdadera patria. Eso
le molestaba porque no podía imaginar otra cosa que no fuera agua. De pronto,
como si la significación entrara por ellos, los ojos se le abrieron de par en par al
comprender por qué detestaba el pescado‖ (37).
267
El trauma se ha transmitido a través de la memoria ancestral, parece decirnos la

novela, aunque el personaje no logre imaginarse otra cosa que agua cuando le oía
repetir ―hasta el cansancio‖ que ―su verdadera patria‖ estaba del otro lado del mar.
En consonancia con los tiempos que corren, Rosenzvit asume el discurso
afrodiaspórico y trata de colaborar con la visibilización del ―afroargentino‖ (79)
que intenta indagar sobre su origen africano.
Es destacable de Fiebre negra el hecho de que rescate la presencia ―negra‖ en la

segunda mitad del siglo XIX argentino. Seguramente, tal como se desprende de las
investigaciones que realiza la protagonista de la novela, Rosenzvit ha tenido como
principal fuente documental la obra del historiador George Reid Andrews, Los
Afro-Argentinos de Buenos Aires (1800-1900) (1989), cuyo principal aporte, según
Alejandro Frigerio (2008), fue el de ubicar en su verdadera dimensión la presencia
―negra‖ en el Buenos Aires posterior a la caída de Rosas en 1852 y su relectura de
los censos de la época. De cualquier manera, Fiebre negra no logra evitar la típica
problemática de las narrativas antiesclavistas del siglo XIX en las que se plantea,
indefectiblemente, el amor prohibido por las convenciones sociales entre dos
personas de ―razas‖ diferentes, aun cuando en Argentina la esclavitud se abolió en
1813 y la trama de la novela es posterior a ello. El objetivo, en definitiva, es
mostrar el mantenimiento de las fronteras raciales, como queda de manifiesto
trágicamente con el final del relato colonial de la novela, cuando se cuenta el hecho
histórico del cambio sociodemográfico de la ciudad de Buenos Aires como efecto
de la epidemia de fiebre amarilla. Entiendo que esto sucede porque, en el fondo,
todas estas narrativas, lo que buscan, más allá de reivindicaciones, relecturas de la
historia y reclamos de diferencias, es hablar del racismo.
Fiebre negra, se inscribe, así, en la línea de los estudios antropológicos, históricos y

sociológicos de los últimos años en cuanto a la manera de pensar ―lo afro‖.
Precisamente, uno de los rasgos que los vincula es la particularidad de denominar
―afroargentinosaa aquellos individuos, esclavos y libertos, del siglo XVIII, XIX y
primeros años del XX. Entiendo que se produce un anacronismo al adjudicarle tal
categoría identitaria a sujetos de un momento histórico en el que no se planteaban
posicionamientos de carácter étnico en el mismo sentido que los actuales, ni
formaban parte del horizonte epistemológico de la época. Al establecerse dicha
categoría como entidad que describe y define a una comunidad trans-histórica, se
está obviando que es un concepto creado a partir de las necesidades, intereses,
discusiones, negociaciones de un momento dado, pero en ningún caso puede ser
considerado fijo, y mucho menos, retroactivo.
Bibliografía
268
Angenot, Marc. El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible. Buenos Aires: Siglo
XXI, 2010.
Candau, Joël. Antropología de la memoria. Buenos Aires: Nueva Visión, 2002.
_____: Memoria e identidad. Buenos Aires: Del Sol, 2001.
Frigerio, Alejandro. ―De la desaparición de los negros a la reaparición de los afrodescendientes:

comprendiendo las políticas de las identidades negras, las clasificaciones raciales y de su estudio en
Argentina‖. Los estudios afroamericanos y africanos en América Latina: herencia, presencia y visiones del
otro. Gladys Lechini, compiladora. Buenos Aires: CLACSO, 2008. 117-144.
Ricoeur, Paul. La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid: Arrecife, Ediciones de la
Universidad Autónoma de Madrid, 1999.
Rosenzvit, Miguel. Fiebre negra. Buenos Aires: Planeta, 2008.
Valero, Silvia. ―¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura ‗afrocolombiana‘? O los riesgos de
las categorizaciones. Revista Estudios de literatura colombiana 32, (2013): 7-15. En línea
http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/elc/article/view/16290
269
Historiografía y literatura: un acercamiento a los textos literarios de filiación

histórica.
Cristian Ignacio Vidal Barría

Universidad de los Lagos / Universidad Austral de Chile
Introducción
Hablar sobre literatura e historia, indiscutidamente, lleva a pensar que, en el

primer caso, se está frente a una creación ficticia y, por su parte, el segundo
corresponde a la realidad. Quizás si se especifica más e integramos otros
conceptos, no muy diferentes de los anteriores, cambie un poco esta, indiscutida,
idea que se presenta en nuestro imaginario. Narrativa histórica e historiografía
comparten terreno que, muchas veces, no permite identificar el límite entre uno y
otro, si es que acaso existe este límite.
No son pocos los escritores que han desarrollado exhaustivos trabajos en torno a
estas dos disciplinas y la manera en que son vistas actualmente. Un poco menos
son los que han abordado la discusión en torno al cruce y los límites
multidisciplinares, específicamente, los que aquí se han planteado. Dichos trabajos
han abierto nuevos espacios para replantearse el concepto de ―historia en la
posmodernidad‖, como también la función de la novela histórica y las variantes
que se presentan en la actualidad. El historiador y teórico estadounidense, Hayden
White, desarrolla un pensamiento que ha provocado bastantes pugnas entre
historiadores y críticos literarios. La idea de White se basa, principalmente, en que
la historiografía es, en su base, un discurso, al igual como lo es la literatura. Los
argumentos que presenta White avalan, en gran medida, esta idea que desacredita,
de alguna forma, la historiografía como discurso oficial al posicionarlo al mismo
nivel que un discurso ficcional. Todo esto lleva a plantearse algunas
interrogantes.¿Hastaqué punto se puede establecer un límite entre historiografía y
narrativa histórica? ¿Qué función cumple la narrativa histórica? Y si es que acaso
¿Es posible que la literatura supere a la historiografía a través de la nueva novela
histórica?
La historiografía: el discurso histórico oficial
Uno de los primeros autores en referirse y demarcar los posibles límites entre
historia y literatura es Aristóteles. El filósofo afirma que es posible identificar una
diferencia entre las dos disciplinas, otorgándole un lugar más elevado a la
literatura:
270
―La tarea del poeta204 es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber
ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario. La distinción entre el
historiador y el poetano consiste en que uno escriba en prosa y el otro en verso; se podrá
trasladar al verso la obra de Heródoto, y ella seguiría siendo una clase de historia. La
diferencia reside en que uno relata lo que ha sucedido, y el otro lo que podría haber
acontecido. De aquí que la poesía sea más filosófica y de mayor dignidad que la historia,
puesto que sus afirmaciones son más bien del tipo de las universales, mientras que las de la
historia son particulares.‖ (1451b:10)205
Desde esta primera concepción se coincide en que la labor de un historiador es

escribir sobre hechos reales que han sucedido y que, por lo tanto, se pueda tener
una base empírica de dicho acontecimiento. Por otra parte el literato escribe lo que
podría haber acontecido, posicionando el texto literario como una producción
ficticia de un hecho hipotético. Se ha tomado la afirmación de Aristóteles como la
base de cada disciplina, consciente que con el pasar de los siglos el pensamiento se
ha ido modificando y ha sido foco de estudios rigurosos que permiten poner en
duda lo que en aquel tiempo el filósofo estipulo para la diferenciación de la
historia y la literatura.
Con la intención de ir acotando el tema de análisis es que se ha situado el estudio

en la narrativa e historia Hispanoamericana. Es además en este lugar donde, según
varios críticos europeos y norteamericanos, han coincidido que se ha manifestado
más claramente el proceso de homogeneización de discursos. Magdalena
Perkowska afirma, ya en la introducción de su libro Historias Hibridas (2003),206que
son variadas las voces que anunciaban el fin de la historia. El mismo Eagleton
declara en un artículo en el año 1985 que ―el posmodernismo, entendido como la
última etapa del capitalismo tardío, reduce y borra la historia intentando hacernos
olvidar‖ (68). En general la idea que ronda es la desacreditación del texto histórico
quitándole su carácter de discurso oficial apegado al acontecimiento histórico.
Todas las críticas que han surgido desacreditando el discurso histórico se basan en
la siguiente idea. La historiografía, como textualidad, es una narración. Los
acontecimientos que se quieren plasmar requieren de un trabajo que en nada se
diferencia al proceso de creación literaria. Es necesario que el historiador consigne
uno o varios personajes, establezca una secuencia temporal y nos vaya relatando la
manera en que los hechos fueron ocurriendo. Con respecto a esta idea White
afirma que los acontecimientos no solo han de registrarse dentro del marco
204 Entiéndase por poeta, al escritor, ya sea, de poesía o narrativa

205 Aristóteles, (1947, 1950 y 1963) Poética, trad. de E. Schlesinger, Bs. Aires Argentina
206 Perkowska, Magdalena. 2008 Historias Híbridas. La nueva novela histórica latinoamericana
(1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia. Madrid, España. Ediciones

Iberoamericanas.
271
cronológico en el que sucedieron originalmente, sino que, además, han de narrarse,

es decir, ―revelarse como sucesos dotados de una estructura, de un orden y una
significación que no poseen como mera secuencia‖( 1992:21).207Además, el trabajo
del historiador se complejiza al verse en la necesidad de hacer parecer su relato
como una historia que se apega en su totalidad al acontecimiento narrado. En ese
aspecto el novelista posee la ventaja ya que, si bien, al igual que el historiador,
debe utilizar estrategias que den coherencia y cohesión a su texto, éste no debe
preocuparse, en algunos casos, porque el texto parezca un fiel retrato de la
realidad, vale decir, posee mayor libertad para la ficción. Pero no basta con afirmar
que la historiografía se vale de los elementos propios de la narración para
posicionarlos en el mismo nivel. La característica que más desestabiliza el discurso
histórico, es la necesidad del historiador de completar los vacíos que deja la
historia, es a lo que se llama verdad histórica. Son hechos de los que no se pueden
comprobar, donde el historiador asume, con mayor libertad, el permiso para
ficcionar el hecho histórico.
Antonia Viu, realiza un estudio exhaustivo de los límites entre historia y ficción, y
afirma que ―ambas habitarían el común territorio de la imaginación‖. (2007:39). Es
decir, reafirma lo que se ha planteado en torno a la historiografía como un proceso
que, si bien, tiene puntos de referencialidad de una verdad comprobable, o un
texto oficial autorizado por un testigo, una buena parte corresponde a un proceso
de imaginación y creación ficticia. El historiador estadounidense que,
probablemente, es uno de los que más ha escrito sobre la necesidad de revisar el
modo en que los acontecimientos pasan a ser parte del discurso historiográfico, es
mucho más crítico en lo que tiene que ver con el procedimiento utilizado por los
historiadores, en este punto White se refiere al modo en que se construye la trama
dentro del texto historiográfico:
―Los acontecimientos son incorporados en un relato mediante la supresión y subordinación

de algunos de ellosy el énfasis de otros, la caracterización, la repetición de motivos, la
variación del tono y punto de vista, las estrategiasdescriptivas y alternativas similares; en
suma, mediante todas las técnicas que esperamos encontrar en el tramado de una novela o
una obra. (1978: 113)208
Evidentemente, los argumentos que sustentan la discusión en torno a la

historiografía y su carácter ficcional abren un espacio para la discusión y permiten
poner en duda el discurso histórico oficial.
207 White, Hayden. (1992) El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica.
Barcelona, España. Ediciones Páidos
208 Hayden White. (2003). El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. Barcelona, España.
Ediciones Páidos
272
La novela histórica tradicional: el tratamiento de la historia a través de la ficción.
Un artículo de White que se titula El texto histórico como artefacto literario (2003),
hace directa alusión a un género que desde hace varias décadas ha ido ganando
terreno y expositores en la literatura Hispanoamericana. George Lukács, junto a
otros críticos establecen que el inicio de este género tiene a Walter Scott como uno
de los primeros exponentes en la narrativa de carácter histórico. Se ha estipulado
que la novela histórica tradicional (en adelante NHT) se remonta al siglo XIX y se
identifica principalmente con el romanticismo. Después, en el siglo XX, evolucionó
dentro de la estética del modernismo, del criollismo y del existencialismo. Los años
sugerido para la producción de NHT oscila entre 1826 y 1849209. La característica
principal del género era tomar un hecho histórico determinado y tratar de
apegarse lo más posible a la historiografía, con la diferencia que en el texto literario
se retratan otros aspectos, siempre, de los grandes héroes o acontecimientos
históricos, mostrando un punto de vista que en la historiografía ―objetiva‖ no se
deja ver. Pero, en ningún caso, el texto literario podía incurrir en la desacreditación
de personajes y sus hazañas, ya que estos se encuentran insertos en el imaginario
colectivo, y esta práctica haría perder verosimilitud a su texto. En el ensayo de Luis
Veres210 encontramos una definición que coincide bastante con lo que,
personalmente, he considerado como novela histórica tradicional: ―La novela
histórica se presenta como un discurso histórico, como un discurso semejante a la
historia, un discurso de verdad, como un discurso que pretende una versión lo más
fidedigna posible de los procesos, acontecimientos o personajes del pasado
histórico.‖(2007) Hace falta añadir, en esta definición, que el propósito de la NHT
era el de ―configurar nacionalidades emergente‖ (1986:56) como bien lo afirma
Aínsa en el libro que refiere a la identidad cultural de Iberoamérica211.
Un ejemplo de esto es el caso de El mestizo alejo y la criollita (1934), en donde se

pretende ―traducir una memoria de la conquista, aceptada y compartida que
ratifica una visión estereotipada y excluyentes de una etnia‖ (Barraza 2004: 29). Por
lo tanto, la novela histórica tradicional trata de apegarse a la historiografía, pero
tiene como objetivo, en Hispanoamérica, ir creando, y reafirmando, un imaginario
social en torno a situaciones o hechos históricos. En este plano la relación entre
historia y ficción se limita a compartir acontecimientos pasados, siendo la
historiografía el discurso oficial, y la literatura un discurso de ficción, al servicio de
209 Seymour Mentón, haciendo una cronología de la narrativa histórica en la literatura, toma estas
fechas directamente del texto escrito por George Lukács.
210 Veres, Luis. (2007) La novela histórica y el cuestionamiento de la Historia.En Espéculo. Revista de
estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. España

211Aínsa, Fernando. (1986).Identidad Cultural de Iberoamérica en su narrativa. Madrid España. Editorial
Gredos 1986.
273
la historia, al cual el cannon literario de entonces no le permite ficcionar en un

plano deslegitimizador de la historia oficial; la literatura es ficción, y debe leerse
como tal. Hay que señalar que la discusión en torno a la veracidad del discurso
historiográfico aún no vería luces en el contexto en que la novela histórica
tradicional se escribe en Hispanoamérica. Ahora bien, si realizamos una mirada
retrospectiva no cabe duda que los dos discursos comparten el ―mismo campo de
la imaginación‖, cosa que Menéndez Pelayo consideraría inconcebible, éste
sostiene lo siguiente: ―al decir drama histórico o novela histórica, todo el mundo
entiende que la historia constituye la materia de la obra, pero que la forma
pertenece exclusivamente al arte, y que sólo conforme a sus leyes puede y debe
manifestarse.‖ (1953).
Lo que queda claro es que esta ficción histórica, que se encuentra al servicio de la
historia, juega un papel importante en la sociedad, lo que respondería,
parcialmente, una de la interrogante planteada al inicio de este análisis, ¿qué
función cumple la narrativa histórica?, la que, como sostiene Anderson Imbert,
configura, crea, mantiene y reafirma, imaginarios colectivos en torno a la nación
que se quiere fomentar, vale decir, por más que el carácter de la literatura sea
ficcional, a diferencia de la historiografía y su carácter verídico, ésta cumple una
función primordial para la consolidación de naciones.
Nueva novela histórica: un nuevo paradigma en torno a la (re)escritura de la

historia.
En 1993, Seymour Menton escribe un libro que titularía La nueva novela histórica de
la América Latina, 1979 - 1992. La propuesta del investigador se consolida a tal nivel
que, desde entonces, el concepto nueva novela histórica, se ha tomado como el foco
principal en los estudios literarios relacionados con este subgénero, desarrollando
un tema que ya algunos estudiosos habían adelantado. La novela histórica
tradicional comienza a ver su decadencia en el momento que empieza a
distanciarse del discurso histórico oficial, es aquí donde Menton ve un quiebre y
afirma que es posible identificar seis características presentes en la producción
literaria contemporánea, los que provocarían un salto y una renovación de la
anterior NHT. El crítico avoca su estudio en la producción literaria que se da en
Hispanoamérica, entre los años 1979 (que para él, es el año en que surge la nueva
novela histórica) y el año 1992, un año antes de publicar el libro. Las obras más
representativas que incluye para su estudio son; El arpa y la Sombra (1979) de Alejo
Carpentier, La Guerra del fin del Mundo (1981) de Mario Vargas Llosa, Los perros del
paraíso (1983) de Abel Posse y Noticias del imperio (1987) de Fernando del Paso. Cabe
señalar que Menton hace mención a la obra de Alejo Carpentier, El reino de este
mundo (1949), como una de las obras precursoras de la nueva novela histórica. Esto
274
debido a que comparte algunos de las características que, a su parecer, determinan

el hecho de que una novela pueda o no pueda ser incluida dentro del marco de la
nueva novela histórica (NNH desde ahora).
Para este análisis, el hecho de que una novela sea inscrita como NHT o NNH, se
hace en cierto modo irrelevante, debido a que el foco de estudio que aquí se busca,
apunta hacia otro objetivo. Pero es necesario entregar una breve contextualización
de lo que son los pilares de esta discusión.Además, insistimos en que una obra
puede ser en parte NHT como NNH, solo que varía el grado de acercamiento entre
uno y otro. Esto también nos dice que el hecho de haber demarcado una nueva
novela histórica, luego de una novela histórica tradicional, en ningún caso sería
indicador de que la primera ha desaparecido por completo.Aún en la literatura
contemporánea del siglo XXI, se verán novelas que, bien se podrían encasillar
dentro de lo que conocemos como NHT, pero hay que admitir que es un género
que se identifica más con el romanticismo.
La idea de Menton, en torno a la nueva novela histórica, plantea seis características

para que un texto pueda insertarse dentro del subgénero. Por lo tanto, para que
una novela sea considerada dentro del corpus de la NNH, no es, estrictamente,
necesario que posea todas las características, pero, normalmente, se identifican
varios rasgos dentro de un solo texto. Ahora bien, los rasgos que se proponen, a
nuestro parecer, son bien acertados. Pero habría que mencionar algunas ideas en
las que se difiere de la propuesta de Menton. Y es que, poco se coincide en la
temporalidad que, hipotéticamente, debe existir entre el escritor y el hecho
histórico (aproximadamente entre 20 a 30 años desde que ha sucedió el
acontecimiento histórico) Una temporalidad injustificada que excluye gran
cantidad de obras, y que deja casi sin producción histórica a Chile en los años en
que se enfoca el estudio. Para Viu, basta con que el hecho histórico en el que se
enfoca la novela, haya ocurrido en un tiempo anterior (100, 50, o, solo 1 año),
aunque no se excluyen aquellas en que la trama novelada, se enfoque,
parcialmente, en la actualidad, producto de algún trauma o interés por expresar la
repercusión del acontecimiento histórico. Casos como Butamalón o La fiesta del
chivo. Donde, en la última, se presenta a Urania Cabral, personaje ficticio, quien
desde un tiempo presente, rememora las últimas horas del dictador Trujillo.
La producción de obras literarias, que toman como referente un hecho histórico, al

estilo de la nueva novela histórica, apunta, principalmente, a la superación y
diferenciación de la NHT. Esta última se encontraba al servicio de la historia, es
por ello que la NNH propone un nuevo paradigma en la creación literaria. Este
nuevo paradigma plantea una relectura de los hechos históricos, esta idea se da
casi simultáneamente con la discusión en torno a la validez del discurso
275
historiográfico y los cuestionamientos en su creación. El objetivo en la NNH, ya no

es validar o confirmar la historia, sino más bien, discutirla, replantearla,
cuestionarla. Es por ello que los rasgos esenciales de la NNH apunten a la
distorsión consciente de la historia, a través de exageraciones u omisiones (lo
mismo que hace la historiografía, como se vio al comienzo del análisis).
Ficcionalización de personajes históricos, como en Butamalón, y la metaficción
como estrategia de verosimilitud, etc.
Para Viu este nuevo paradigma en la narrativa histórica, concuerda con la idea de
releer la historia, ―en virtud de un presente fracturado‖. También afirma que hay
un ―despertar de una conciencia‖ descolonizadora en intelectuales y escritores de
gran importancia‖, menciona a Carpentier, Borges y Augusto Roa Bastos; situación
que se agudizaría con la conmemoración del quinto centenario del descubrimiento
de américa en el año 1992.Pero, afirmar que la nueva novela histórica estaría ligada
en su totalidad a la conmemoración del quinto centenario del descubrimiento de
américa, nos llevaría a excluir algunos textos. Si bien, existe una producción
literaria que toma esta situación como temática central, no todas las novelas
históricas se refieren al proceso de descubrimiento, conquista o colonización de
américa.Otro grupo de escritores, no menos importante, toma materias
relacionadas con acontecimientos recientes que han impactado en los respectivos
países de Latinoamérica, nos basta con mencionar la dictadura de Videla en
Argentina, y la escritora Laura Restrepo quien narra, en la novela Demasiados
Héroes la historia de Mateo y su madre Lorenza, una mujer activista en contra de la
dictadura de Videla. Por otra parte, Pinochet en Chile ve su imagen desacralizada
en la novela Cadáver Tuerto de Eduardo Labarca o Gonzales del valle con la novela
El viento negro, donde se retrata un episodio oscuro en la historia paraguaya con la
dictadura de Stroessner en Paraguay, solo por mencionar algunos. Hechos que han
dejado heridas abiertas en el presente y que los novelistas han tomado como temas
con el fin de rememorar, condenar y criticar dichos periodos oscuros en la historia
de cada país.
Magdalena Perkowska, al igual que Cristina Pons, difieren de la idea de Menton, y

además rebaten la afirmación que hace el escritor en torno al objetivo y la
búsqueda de la nueva novela histórica. ―La novela es un subgénero escapista‖
(Menton 1993:51) mientras que las dos escritoras coinciden en que el subgénero
más bien, confronta a la historia críticamente, situación que ejemplificamos con las
novelas antes mencionadas, siendo así una vía que presenta caminos posibles sobre
acontecimientos históricos de los cuales la versión oficial se ha encargado de crear
el imaginario que, en la nueva novela histórica, pretende rebatir dando una
mirada, considerablemente, más crítica.
276
De lo que no cabe duda es que, novela histórica tradicional y nueva novela

histórica apuntan a dos objetivos muy diferentes. Lo que podría terminar de
responder la interrogante que se ha ido retomando a medida que se avanza con el
análisis. ¿Qué función cumple la narrativa histórica? Si en la NHT esta debía estar
al servicio de la historia, en el segundo caso su función es cuestionar el discurso
histórico oficial y hacer una relectura del mismo. Lo que nos lleva a preguntarnos,
¿Con que objetivo la nueva novela histórica propone una revisión o relectura del
discurso histórico? Interrogante para la cual creemos tener una respuesta.
Una de las características de la NNH es que toma personajes anónimos, (ya sean
inventados o se tenga algún registro de ellos) y les entrega voz a aquellos que no la
tenían, para que estos puedan referirse a un determinado acontecimiento. Además
de presentar historias posibles, como bien lo afirmó Aristóteles al referirse a la
literatura, narrando lo que ―podría haber sucedido‖. La NNH nos presenta
historias paralelas que nos invitan a releer la historia al igual como el escritor la
está reescribiendo. O en el caso que los personajes principales no sean anónimos,
veremos a aquellos que no son dignos de memoria, a lo dictadores o torturadores,
que verán parodiada, sacralizada y desmitificada su imagen, proponiendo al lector
una revisión de hechos oscuros acontecidos en los países Latinoamericanos.
El carácter ficticio de la literatura o de la narrativa se ve ejemplificado claramente

en la literatura que no se enfoca en un hecho histórico, ya que, se produce un pacto
de verosimilitud o contratomimético, donde el lector acepta que lo que se está
leyendo es ficción, y debe aceptar esta ficción como una realidad, pero siempre
dentro de los parámetros de la literatura, en palabras sencillas, mientras lea la obra
en cuestión, debe pensar que lo que lee es verdadero, pero solo en el mundo
posible de la literatura. En la nueva novela histórica, el pacto mimético sufre
distorsiones y lo que se produce es un pacto de veracidad. Lo que el lector está
leyendo debe asumirse como una historia posible en las leyes de la producción
historiográfica, para ello es que el narrador utiliza una serie de estrategias que se
mencionaron anteriormente, con las que pretende convencer al lector de que lo que
se encuentra frente a sus ojos es algo que podría haber ocurrido por sobre el
discurso histórico oficial. Según este análisis este sería el objetivo de la narrativa
histórica y la reescritura por parte de los literatos. Importante es mencionar que la
producción histórica se encuentra, muchas veces, marcada por periodos
conflictivos en la historia de un determinado lugar, ―una secuela de víctimas y
victimarios‖. Situaciones que ponen al lector en un lugar incomodo en la
actualidad.
277
Historia y literatura - realidad y ficción: límites difuminados.
Clarificando un poco las líneas de discusión que se han planteado, se hace

necesario ordenar las ideas para poder dar respuesta a las preguntas que se van
desprendiendo en el análisis. La historiografía ha sufrido cuestionamientos que
ponen en duda la veracidad y apego del texto al acontecimiento histórico. Esto se
debe a los análisis en torno a su producción que nos lleva a concluir que el modo
en que se construye el discurso historiográfico, no se diferencia, a la creación de un
discurso literario. En resumen, los dos textos son una narración ficticia, uno más
que otro. Ahora bien, lo que más lleva a desacreditar el carácter verídico del texto
historiográfico, es que gran parte de los hechos narrados se valen de la
imaginación para poder trazar las tramas en torno a personajes y acontecimientos,
y, lo que es aún peor, el carácter objetivo, muchas veces deja ver el pensamiento e
ideología del historiador. El trabajo es arduo para el historiador, ya que, a través de
esto se está desacreditando su discurso, y es necesario que éstos logren dar mayor
veracidad a sus textos por medio de testigos, y textos que no se puedan discutir.
En resumen, la historiografía se va consolidando como un texto discutible que,
muchas veces, ocupa el terreno de la literatura, integrando elementos ficticios a sus
tramas, pero, aun así, el historiadordebe esmerarse por que el texto sea un ―fiel
reflejo de la realidad y el acontecimiento histórico‖.
En el plano literario, que es donde se ha querido dar mayor énfasis, tenemos a la

nueva novela histórica. ¿Qué es la nueva novela histórica?, es historia o literatura,
¿es verdad o ficción? Que busca el escritor al momento de escribir una novela
basándose en un hecho histórico ¿Ser un escritor o un historiador? ¿Hasta qué
punto la literatura es ficción? Algunas preguntas, en cierto modo, ya se han
respondido, pero es necesario dilucidar todas las interrogantes para ver si es
posible establecer un límite entre el texto historiográfico y el literario, asumiendo el
primero como un discurso que, a través de su deconstrucción, se ha identificado
que traspasa hasta el terreno de laimaginación.
La nueva novela histórica, se centra en un determinado hecho histórico, casi

siempre, del que existe un registro historiográfico, es por ello que Menton indica
que una de las características del subgénero es la intertextualidad. Pero, a pesar de
centrarse en un acontecimiento histórico, y compartir estrategias literarias y de
producción con la historiografía, la nueva novela histórica siempre será literatura.
Según el tipo de novela, veremos en qué punto se acerca más a la historia, o ésta
queda relegada y se toma otro tópico para el desarrollo de la obra literaria.
Ahora bien, si el texto literario se puede tomar como realidad o ficción es una de
las mayores problemáticas que, no creemos, será fácil de responder. Lo que sí
278
afirmamos es que, al igual que la historia, el texto literario, muchas veces, ocupa el
terreno opuesto, en este caso el de la historiografía, valiéndose de estrategias
narrativas, referencialidades, fechas, metaficción entre otros recursos. Pero hay que
clarificar que el literato no tiene, en ningún caso, la obligación de hacer un texto
apegado a la verdad histórica, éste tiene la libertad para mezclar historia y ficción
de manera indiscriminada, no se debe juzgar una novela porque se aleje del hecho
histórico debido a que su función, no se remite a dar cuenta de un acontecimiento
verídico. A pesar de esto, en la nueva novela histórica existen recursos literarios e
ideológicos que permiten dar una imagen de veracidad a los textos, (lo que se
mencionó anteriormente como contrato de veracidad) pero estos pueden incluirse
como también pueden estar ausentes.
Al escritor no se le exige una referencialidad sobreel hecho histórico, no se le piden

fuentes, no se le pide una cronología, el novelista tiene la libertad para hacer lo que
él estime conveniente. Es aquí donde entra el tema de la intencionalidad, la manera
en que se trate el hecho histórico, cuanto se parezca a la historiografía, va a
depender de la intencionalidad del literato, si éste quiere hacer que su relato
parezca más verídico, incluirá referencias, que bien pueden ser inventadas, para
dar mayor veracidad, en este caso se estaría sustentando en la forma
historiográfica del discurso por hacer parecer su texto como fiel a la realidad. En
resumen, el grado de ficción y realidad que se incluya en una novela histórica
(NNH), es variable y va a depender del objetivo del escritor, lo que sí habría que
clarificar es que el texto literario debe conservar su carácter ficticio, el de narrar
historias posibles, de hacer relecturas de la historia, de presentar historias
paralelas, de desacralizar la figuras históricas, de parodiar los acontecimientos y
dar voz a personas anónimas y acontecimientos ―no dignos de ser contados‖.
(Barraza, 2004)Ya que el escritor no busca ser un historiador sino que simplemente,
dependiendo de su objetivo, utilizará el modo en que la historiografía pretende dar
validez a su texto, para validar el texto literario como uno similar al que lo precede,
haciéndose cargo de lo que la historia ha pasado por alto.
La literatura: un camino alternativo por sobre el cuestionado discurso histórico.
Todo lo que anteriormente se ha desarrollado, merece ser aplicado y ejemplificado,

es por esto que se han tomado algunas novelas Hispanoamericanas
contemporáneas, que se basan en acontecimientos históricos, las que no se
pretende, clasificar si es NHT (George Lukács), NNH (Seymour Menton), Novela
histórica reciente (Antonia Viu), Novela histórica posmoderna (Magdalena
Perkowska) novela de filiación histórica (Eduardo Barraza). Solo se quiere hacer la
distinción entre el nivel de cercanía que una u otra guarda con la historia, para
tratar de identificar la intencionalidad del autor, hasta qué punto hablamos de
279
ficción o realidad y si es que es posible que en algún caso se produzca una

superación de la historiografía. Aunque en este último punto, no es posible dar
una respuesta sólida, ya que para ello se necesitaría de un estudio sociológico o
antropológico que logre dar una respuesta con datos empíricos, por nuestra parte
apelaremos al objetivo del escritor y al discurso histórico en el que se sustenta.
A mi parecer, existen tres tipos de novelas que podrían denominarse históricas,

podrán integrarse en alguna de las clasificaciones que proponen los autores
mencionados, pero en este caso solo me limito a separarlas según el nivel de
acercamiento y tratamiento que tiene con el acontecimiento o personaje histórico.
La primera, es la novela de contextualización histórica pero que no se interesa en
hacer una relectura de ésta, sino más bien utiliza este contexto para dar vida a la
narración y personajes (quizás se enmarque en lo que ha dado por llamarse
historia novelada). En esta primera clasificación tenemos la novela, ya mencionada,
Demasiado Héroes de Laura Restrepo. A lo largo del libro encontramos alusiones a
la dictadura de Videla y los disidentes de entonces, hechos que sirven para dar una
trama a la historia de un niño y su madre en busca del progenitor que años antes se
había ido del país y que durante la dictadura fue un disidente al igual que su
pareja. Aquí la historia no se cuestiona, no se reescribe y tampoco es enfocada
como eje principal de la narración. A nuestro parecer, innecesariamente, la
escritora añade una nota al final del libro que reafirma lo que aquí se ha dicho:
―Demasiado Héroes es una novela de ficción, que se apoya en hechos reales, pero
solo indirecta y caprichosamente. El lector no debe esperar exactitud en lugares o
fechas. Los protagonistas existen pero solo en estas páginas‖ (2008:261). En esta
clasificación se pueden incluir el Jardín de al lado de José Donoso, o El beso de la
mujer araña de Manuel Puig. Sin restarle mérito a ninguna de las novelas
mencionadas, sino que, simplemente, el objetivo no apunta al hecho histórico, sino
que más bien, en éste se sustentan y sirven de contextualización.
La segunda clasificación se acerca más al canon de la NNH, aunque la temática es

compartida, normalmente por historias folletinescas. En este caso podemos tomar
como ejemplo la novela de Isabel Allende, Inés del alma mía.Aquí damos cuenta de
la historia de Inés de Suarez, y, a pesar de centrarse en un personaje histórico,
ficcionalizarlo, e integrar estrategias literarias propias de la nueva novela histórica,
ésta producción se acerca más a lo que se conoce como folletín histórico212. Aun así
las estrategias utilizadas pueden ejemplificar un poco algunas características
propuestas por Menton. Ya en la primera página hace una ―advertencia necesaria‖,
previa a la lectura de la novela, donde se nos afirma que los hechos se narraron ―tal
212Antonia Viu y Eduardo Barraza, abordan el tema sobre el folletín histórico en la literatura
chilena, dejando a la luz el encubrimiento que se produce a través de un acontecimiento histórico
que, finalmente, termina hablando de temas dignos del folletín.
280
como fueron documentados‖ y que la escritora se limitó a hilarlos en un ejercicio

mínimo de imaginación. Luego, se nos aclara que la novela se basa en ―una crónica
de doña Inés de Suarez entregada a la iglesia de los dominicos para su
conservación y resguardo, por su hija doña Isabel de Quiroga en el mes de
diciembre de 1580…‖ (2006:9). La idea en este caso es provocar un efecto
historicista a través de la documentación, pero al leer el texto nos damos cuenta
que no existe una relectura de la historia y lo que más bien encontramos son los
encuentros amorosos de la protagonista con un conquistador.
Similar a la novela de Allende, pero ya con otro foco, tenemos la obra de Hernán
Rivera Letelier, Santa María de las flores negras. El epígrafe cita un texto de la
conocida cantata interpretada por el conjunto Chileno Quilapayún: ―Señoras y
señores, venimos a contar, aquello que la historia, no quiere recordar‖. La novela
toma un episodio negro de la historia de Chile para que este sea recordado en el
presente. En este caso, creemos que el autor pretende mantener una conciencia
histórica y ―dar voz a quienes no la tienen‖, si bien esto no es una alternativa al
discurso histórico, cuestiona los acontecimientos a los que se da mayor auge y
pone de manifiesto una matanza a la que la historia no le ha dado mayor cabida.
Aunque este episodio se entremezcla con historias amorosas que se van tejiendo
durante el camino que los mineros deben realizar al puerto de Iquique, vale decir,
por una parte se presenta el acontecimiento histórico a modo de reflexión, crítica y
conciencia histórica, y por otro lado somos partícipes de historias amorosas.
Situación similar se ve en otra novela de Restrepo La multitud errante, donde se ve
la situación que debió pasar la gente durante la llamada guerra chica en Colombia
y por otro lado, está la historia del protagonista y la búsqueda de la mujer que lo
crío de la cual se perdió entre la multitud que camina en busca de un lugar donde
establecerse debido al desplazamiento forzoso del que son partes.
En último lugar y donde encontramos textos más elaborados es en aquellas

novelas que enfocan su trama, casi en su totalidad, en personajes o acontecimientos
históricos, dejando de lado historias paralelas que puedan llevar al lector a dar
mayor importancia a éstas que al hecho histórico. Los rasgos más representativos
en este tipo de novelas son la parodia, ficcionalización y carnavalización de los
personajes históricos. No son recurrentes las estrategias que validan el texto como
histórico ya que la misma lectura otorgará el efecto historicista, y que todo el
tramado se enfoque en un solo punto. En este caso la novela del escritor Mario
Vargas Llosa, La fiesta del chivo, se esmera por lograr un manejo casi perfecto de la
historia. Acá no se hace alusión a ninguna base historiográfica y aun así parece
más creíble que la novela de Isabel Allende, la que busca validarse por medio de
varias estrategias historiográficas, (mapas, imágenes, crónicas, datos bibliográficos,
advertencias al lector, además de clarificar que se dio el trabajo de modernizar el
281
castellano de siglo XVI). En La fiesta del chivo presenciamos tres ejes argumentales;
en el primero Urania Cabral nos relata desde el presente, cuál fue su
traumatizantes experiencia con el dictador Dominicano Rafael Trujillo, el segundo
eje le da voz a los conspiradores y el modo en que estos organizan el atentado que
daría muerte al chivo, mientras que la tercer línea argumental le da voz al mismo
dictador quien relata sus últimos momentos de vida. Las estrategias puramente
literarias son evidentes, la polifonía de voces para narrar la historia. Mientras que
por otra parte se desmitifica la imagen del dictador otorgándole voz a él mismo
quien nos relata situaciones que dejan al descubierto la parte humana de este
personaje. A través de un personaje anónimo, de un grupo de conspiradores y del
mismo dictador conoceremos el modo en que operó la dictadura en república
dominicana; las muertes, las torturas, los desaparecidos.
En este último caso, sí podemos identificar una novela que toma como eje central
un acontecimiento histórico y a través de varias líneas argumentales hace una
relectura de dicho acontecimiento. Evidentemente, a través del libro se está
haciendo una fuerte crítica a las dictaduras latinoamericanas y el modo en que
estas operaban. Existe un presente fracturado por hechos históricos de este tipo, y
la literatura es la encargada de conciliar algunos aspectos. El límite de esta novela
por sobre la historiografía no se ve exageradamente ocupada, la obra de Vargas
Llosa se vale en su totalidad de las características que rigen la narrativa histórica
contemporánea, y de la historiografía solo toma un acontecimiento.
Por otra parte, no podemos identificar hasta qué punto una novela de este tipo
puede superar el discurso histórico oficial. Pero sí hay que tomar en cuenta lo
siguiente: debido a que el trabajo del historiador se ve, constantemente,
problematizado por la imposibilidad de conocer la totalidad de los
acontecimientos históricos, debe completar el relato historiográfico a través de la
imaginación, lo mismo que hace por su parte el escritor, quien no conoce más allá
de lo que pueda saber un historiador, la diferencia se centra en que en la obra
literaria, es el mismo dictador quien nos hablas, quien nos relata cómo se
realizaron las torturas y las muertes, a su vez, los mismo conspiradores nos
cuentan como idearon el plan para matar a al dictador. En este sentido el novelista
cuenta con la ventaja y permiso para ficcionar a su libre albedrío. Es por ello que a
falta de datos historiográficos donde los historiadores deben ficcionar en la medida
de lo posible, y el literato lo hace, como le parece más acertado, bajo esta falta de
información por parte de la historiografía es que el relato histórico pasa a
completar los espacios vacíos y a posicionarse por sobre la historiografía, ya que es
poseedor de un relato más completo y donde dan testimonios los mismos
involucrados. No se pueden tener testigos que den fe de la verdad más que ellos.
Es por esta situación que el escritor tiene la capacidad, y la ocupa, para
282
distorsionar y parodiar la imagen del dictador, Vargas Llosa no pierde tiempo y

nos presenta a un Rafael Trujillo que se orina en los pantalones, que no puede
tomar decisiones, que suda de miedo. Dichas imágenes se insertan en el imaginario
colectivo, por sobre la historiografía, la que a través de su narrativa no se le
permite ficcionar mas allá de lo que le permita los datos empíricos.
Conclusión
En síntesis, y aludiendo a las interrogantes que surgieron a lo largo de este análisis,

creemos que tanto la historiografía y la literatura cumplen roles fundamentales
dentro de la sociedad; la importancia de la novela histórica radica, finalmente, en
cuestionar el discurso historiográfico, hacerse cargo de voces silenciadas y de
proponer una relectura crítica de la historia. A su vez, aporta al cuestionamiento
del texto histórico, siendo éste uno de los principales creadores de cultura e
identidad, por lo tanto la literatura pide a la historiografía replantearse el manejo
de los acontecimientos históricos y ya no dar énfasis solo a historias dignas de ser
contadas.
La literatura no debe perder su calidad de texto de ficción, pero no se desentiende

del presente en el que vivimos y asume que muchas situaciones acaecidas en el
pasado y que buscaban un mejor porvenir, no han tenido el auge que debieran,
quizás porque no favorecen a la clase dominante o bien porque no aportan a la
conformación del país, pero la narrativa histórica se ha hecho cargo de dichas
situaciones de modo que, en su afán por retratar y criticar la historia, nos presenta
―historias posibles‖ o alternativas al discurso oficial las que apuntan a replantearse
situaciones del pasado para que no vuelvan a ocurrir. Sin embargo, a pesar de la
calidad ficticia del texto literario, este igual logra persuadir al lector, no por sobre
el discurso histórico oficial, pero sí a través de la sensibilización, ya que en la
literatura conocemos la parte humana de los personajes históricos, y es justamente
esto lo que el escritor de novelas históricas se propone, que su novelas sean más
que una simple lectura anecdótica; busca entrar en el imaginario del lector, de
modo que éste tome conciencia crítica de los problemas actuales de la sociedad, los
que se han ido repitiendo cíclicamente sin que hayamos aprendido nada de ellos.
Bibliográfía
Aínsa, Fernando. (1986). Identidad Cultural de Iberoamérica en su narrativa. Madrid España. Editorial
Gredos 1986.
Aristóteles, (1947, 1950 y 1963) Poética, trad. de E. Schlesinger, Bs. Aires Argentina
283
Barraza, Eduardo. (2004). De la araucana a Butamalón. El discurso de la conquista y el canon de la

literatura chilena. Valdivia Chile. Estudios filológicos
Menton, Seymour. (1992) La nueva novela histórica en América Latina 1979 – 1992. México. Ediciones
Fondo de Cultura Económica Colección popular
Perkowska, Magdalena. (2008) Historias Híbridas. La nueva novela histórica latinoamericana (1985-2000)
ante las teorías posmodernas de la historia. Madrid, España. Ediciones Iberoamericanas.
Veres, Luis. (2007) La novela histórica y el cuestionamiento de la Historia. En Espéculo. Revista de

estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. España
Viu, Antonia. (2007). Imaginar el pasado, decir el presente. La novela histórica chilena 1985.2003. Santiago
Chile. Ril Editores
White, Hayden. (1992) El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica. Barcelona,
España. Ediciones Páidos
------------------- (2003). El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. Barcelona, España.
Ediciones Páidos
284
La historia y la literatura reivindicando lo afro: intelectuales del Caribe antillano

y del Caribe colombiano en la primera mitad del siglo XX
Muriel del Rosario Vanegas Beltrán213

Somos las raíces de la Relación

Raíces submarinas, es decir
derivadas, no implantadas.
Eduard Glissant214
Este trabajo analiza y compara el pensamiento de algunos intelectuales

afrocaribeños representativos de mediados del siglo XX, a la luz de lo plasmado en
algunos de sus escritos más destacados o influyentes, para interpretar las posturas
de reivindicación de los elementos culturales y sociales afros. Con base en los
contextos sociopolíticos que incidieron y moldearon sus obras y planteamientos, se
pone en diálogo a exponentes del pensamiento antillano como Edward
KamauBrathwaite, EdouardGlissant, Rene Depestre, Jacques Stephen Alexis, Aime
Cesaire, Franz Fanon, C.L.R James y Nicolás Guillen, en relación con lo que
simultáneamente acontece o se difunde desde el Caribe colombiano a partir de los
casos de Manuel Zapata Olivella y Jorge Artel. Sin hacer un seguimiento
cronológico ni temporal sino más bien temático, se examinan tendencias,
características y puntos de convergencia. Este ejercicio impone la tarea de escarbar
en las construcciones de lo que los debates contemporáneos asumen
comoidentidad(es) caribeña(s), muy sintomático de la necesidad e importancia de
autodefinición y autoreconocimiento de los pueblos del Caribe a partir de sus
experiencias históricas y culturales.
Conciencia nacional, literaturas nacionales
La asunción de movimientos literarios y de ciertas obras, ya sean poéticas o

narrativas, no responden a un fenómeno derivados del azar, espontáneos o
desprovistos de significación. Michel Foucault declara el surgimiento del discurso
vigente para cada época y espacio como procedimientos con la función de conjugar
poderes y peligros215. Esto también explica que algunos textos, autores, líderes,
213 Historiadora de la Universidad de Cartagena; Magíster en Estudios del Caribe por la

Universidad Nacional de Colombia sede Caribe, Estudios Doctorales en Ciencias de la Educación.
Docente e investigadora de la Universidad de Cartagena, Instituto Internacional de Estudios del
Caribe.
214 Eduard Glissant. El discurso Antillano. Caracas, Monte Ávila Eds. Latinoamericanos, 2005.
215 Foucault, Michel, El orden del discurso. Barcelona, Tusquets editores, 1987.
285
intelectuales e ideas sean bien recibidos y vueltos a leer en tiempos diferentes y

que otros solo sean comprendidos con posteridad a su escritura.
El marco posterior a la emancipación tardía del Caribe insular de distintos

imperios,se caracteriza por un vacío literario atribuido ala traumática experiencia
de la plantación, seguido de otro período que también va a impactar esta vez de
manera trascendental en la literatura: es el período de Indigenismo- Negrismo,
Crisis – Reacción, considerado de producciones literarias y narrativas creativas,
que corresponde al tránsito de la explosión urbana de fines de siglo XIX a la crisis
desatada por el imperialismo norteamericano. En efecto, la ocupación americana se
convierte en la coyuntura en la que se reflexiona sobre la nueva modalidad de
colonización que impone el poder hegemónico norteamericano y que engendralas
mentes brillantes del cubanoJosé Martí (1853-1895)y del haitiano Jean Price Mars
(1876-1969), entre otros que a renglón seguido analizaremos.
En 1930, en el escenario del Gran Caribe está culminando el apogeo del

movimiento negrista cubano con Nicolás Guillén (1902-1989) iniciado con Alfonso
Carmín y el puertorriqueño Luis Palés de Matos (1899-1959). Su producción
poética es considerada una literatura de reconexión216, que insiste en el
reconocimiento de la presencia africana en la sociedad caribeña, como una raíz
viva.
En 1931 nacía Antonio Benítez Rojo en Cuba, pero sin duda, estaban listos los
antecedentes de lo que consideraría ―red de conexiones‖ y ―recurrencias‖ como
parte de los ―Archivos de los pueblos del mar‖. Con este nombre Benítez Rojo
presenta una compilación de textos que le publica ediciones Callejón en 2010217,
complementarios a su ―Isla que se repite‖ de 1989. Se trata de una serie de
reflexiones en las que discute las inevitables relaciones que sigue encontrando
entre la literatura y la música a través del ritmo.
En esta misma compilación reaparece Pales de Matos con su análisis ¿Cómo narrar
la nación?, estudio con el queanaliza el círculo cubano de Domingo Del Monte, en
el que un grupo de criollos impulsan, en los años 30 pero del siglo XIX, una serie
reformas en la que aparece un proyecto nacional que postula la concepción del
negro como una cuestión inherente a la nación. La otra cara de la moneda, es
justamente el debate del blanqueamiento de la misma a través de la inmigración
europea.
216 Brathwaite, Edward Kamau. Presencia africana en la literatura del Caribe, en Manuel Moreno
Fraginals (ed.) África en América Latina, México, Siglo XXI editores. 1977, p. 182.
217 Benítez Rojo, Antonio. Archivo de los pueblos del mar. San Juan, Ediciones Callejón, 2010.
286
Este movimiento de fines del siglo XIX en las islas, en Colombia debe esperar a
mediados de siglo XX para ser consolidado con el programa del Club Negro que
buscaba, como en una sintonía tardía, afirmar la pertenencia racial como elemento
característico de la mayoría de la población. Por supuesto, las incontables
manifestaciones negativas que se desataron en la prensa, dejaron ver los
desacuerdos y la persistencia de la marginación y exclusión hacia los negros.
En el Caribe anglófono, según Fernando Arribas ―la aparición de las literaturas

nacionales es un fenómeno tardío, que solo comienza a tomar impulso en los
primeros años del siglo XX y que carece de antecedentes durante los más de 200
años anteriores de dominación colonial británica‖218. La formación de la conciencia
nacional en los países angloantillanos se ha calificado como un proceso no solo
difícil sino además inconcluso, articulado con la larga experiencia de colonialismo
que a la postre, transgredió los procesos ideológicos gestores de las conciencias
nacionales y por tanto, de literaturas nacionales.
En 1932 nacía Kingston, Jamaica, Stuart Hall, quien también vivió el conflicto entre
lo local e imperial en el contexto colonial. Se educó en Inglaterra, pero no se asume
inglés. Se formó en Oxford y aunque nunca regresó a su país natal, la labor
intelectual en sus estudios culturales ha estado siempre enmarcada en el Caribe.
Las categorías de raza y de etnicidad a partir de su uso en Gramcsi, han hecho
aportes desde racialización e identidad hasta lo poscolonial y diaspórico, tal como
lo reveló en su clásica referencia a las identidades caribeñas negociadas.219
El nacionalismo cultural tiene como sustrato el sentimiento de pertenencia al país y

al ascenso de la tradición como la única y auténtica fuente de la cultura, que replica
en la literatura220. Este planteamiento no dista mucho de lo propuesto por el
italiano Antonio Gramsci como ―literatura nacional popular‖ con el claro fin de
asociar ambos términos, o sea, lo nacional con lo popular. Según Gramsci, la clave
para el éxito de una verdadera literatura ―nacional‖ es precisamente su origen y
vocación cultural. Es decir, los sentimientos populares deben ser vividos como
218Arribas, Fernando. ―Claude Mcjay: en los albores de la literatura nacional-popular jamaicana‖, en

El Caribe en su literatura. Asociación Venezolana de Estudios del Caribe AVECA, 1999, p. 51.
219 Restrepo, Eduardo, Walsh, Catherine y Vich, Víctor (Eds). Stuart Hall, Sin garantías: Trayectorias y
problemáticas en estudios culturales. Instituto de Estudios Sociales y Culturales Pensar, Universidad

Javeriana, Instituto de Estudios Peruanos, Universidad Andina Simón Bolívar sede Ecuador,
Envión Editores, 2010
220 Sanz, Ileana. ―La gestación de una narrativa jamaiquina‖, en Annales del Caribe, 7 – 8, La Habana,
1987-1988, p. 267.
287
propios por los intelectuales y escritores para que puedan lograr una función
―educativa nacional‖221.
Reasunción de África
Lo anterior aplica como otra relación, al conjunto de movimientos de

reivindicación africanista, inspirados en el pensamiento del jamaicano Marcus
Garvey (1887-1940). Llamado el ―Moises negro‖, es sin duda, una de las figuras
tan controversiales como significativas en la historia del Caribe anglófono.
Empresario, periodista, político y líder sindical, fue el pensador y dirigente
popular que movilizó a la población negra de Jamaica y otros países hacia la
reivindicación y dignificación de su raza. Sus iniciativas en defensa de lo negro y lo
africano durante las décadas de 1920 y 1930, trazaron el camino que reconcilió los
sectores negros con sus valores (orgullo negro africano) y esto catapultó la
consolidación de un sentimiento de autoestima nacional. Este jamaiquino, desde
los años veinte, había insistido en la necesidad de volver a las raíces y de romper
con los cánones de belleza blanca impuestos. Sus ideas y pensamiento se expandió
en pocos años hacia Barbados, Costa Rica, Cuba, Jamaica, Panamá, Trinidad e
incluso, a varias ciudades norteamericanas. Garvey es reivindicado por el
movimiento religioso-político-cultural Rastafari y por muchos partidos de la
izquierda anglocaribeña, entre ellos el Worker´s Party of Jamaica (partido
comunista).
Otro vértice de estas convergencias, lo representa León-Gontran Damas, el llamado

padre la de la ―Negritud‖. Su pensamiento expresa asimilación, rabia, melancolía y
confrontación de culturas. Compartió sus años de formación entre la Guyana
francesa (su tierra natal) y Martinica, para concluirla en Francia. En 1930 se
encontraba estudiando Derecho en París; fue testigo de una época que combinada
el Surrealismo y el interés de artistas como Picasso y Vlaminck por el continente
africano. En el campo de la escritura se tropezó con las traducciones al francés de
algunas obras de Freud y Marx. En el campo de la Antropología, se codeó con
Maurice Delafosse y otros que exaltaban la importancia y los aportes de las
culturas africanas a la humanidad, lo cual hacía un fuerte contrapeso a las
propuestas de Gobineau, quien proponía la experimentación para determinar si un
negro podía blanquearse.
En la década del treinta se logró un gran avance en la reivindicación de la cultura

negra, como lo demuestra la realización en París de la Exposición de Arte negro y
221Gramsci, Antonio. ―Literatura popular‖, en Cultura y Literatura, Barcelona, península, 1973,pp

167-168.
288
de la Exposición Internacional Colonial. Por aquel entonces despuntaban en la

capital francesa, entre otros, los jóvenes Aimé Cesaire y Ettienne Lero, que
publicaban en revistas bilingües inglés-francés y abrieron así un espacio sin
precedentes a la élite intelectual negra. Desde allá motivaban a sus seguidores
antillanos colonizados a la búsqueda sin desfallecimiento de su identidad nacional.
Estos pensadores manifestaban que querían dejar de ser estudiantes

individualmente martiniqueños, guadalupenses, guyaneses o africanos para ser
solo y colectivamente estudiantes ―negros‖. En este período nacen las obras de
Aimé Cesaire que posteriormente se definirán como ―Negritud‖. La producción
literaria de Cesaire es un compromiso de ruptura con el colonialismo y resistencia
frente al servilismo. Su ―Cuaderno de un retorno al país natal‖ (1945) fija la idea de la
desalineación y búsqueda de las raíces ancestrales, muy asociado al enunciado
dialógico que propone Mijail M. Bajtin, es decir, el que simultáneamente contiene
la voz propia y la voz ajena.
Cesaire muestra a África como punto de retorno al pasado y encuentro de nuestra

identidad. Franz Fanon por el contrario, indica que no hay que buscar ningún
pasado pues este no puede guiarnos en la actualidad. La solución de los pueblos
negros, a diferencia de lo que formula Cesaire, no está es asumirse como negros
pues esa es precisamente la trampa del racismo, hay que afirmar lo negro
superando lo negro para convertirse en ser humano. Estos son dos intelectuales
negros en París, pensando el Caribe desde París. Glissant, por su parte, intenta
construir una nueva idea de Antillanidad y de Caribeñidad desde las islas, y para
ello piensa la historia de una manera distinta a la tradicional. Es decir, asumiendo
que la historia de su natal Martinica está por descubrir y rechazando los
parámetros occidentales que la conciben como una extensión de la historia de
Francia, este autor introduce nuevos conceptos y metáforas que se consideran
aportes a nuevos paradigmas neocoloniales. Para él, la historia del Caribe está
hecha de fragmentos no de períodos, pues asumiendo fragmentos es que se aleja de
los grandes esquemas. A través de la metáfora del rizoma construye el Caribe
como una relación múltiple, una multirrelación en sus palabras, que más que ser
plural tiene un comportamiento que se expande sin orden, que se construye bajo
un sistema de relaciones abiertas, relaciones que hacen de cada isla una apertura.
El pensamiento contemporáneo se nutre de la clara intención de Glissant de tomar
distancia de la Historia celebrada por los imperios, una Historia que se escribe así,
con H mayúscula y que ha hecho de la nuestra una no historia. El cree en las
historias con minúscula, que es la propia de las gentes caribes, que han tenido que
vivir sin tener conciencia de ella, historias que se encuentran, que son
transversales, subdérmicas, subterráneas. Esa es precisamente la historia construida
289
a partir de lazos comerciales y de conexiones culturales, una historia llena de

vínculos e integraciones.
Glissant se revela como un verdadero icono de interpretación y explicación de la

identidad. En lo que él llama Conciencia Antillana y Tiempo Antillano, encaja la
diversidad del Caribe, una diversidad impresa en su condición de impureza, de
pueblos errantes y culturalmente mezclados. Desde el repoblamiento de la Trata y
el subsiguiente mestizaje hasta las diásporas recientes, se representan esos hechos
catalogados por Glissant como de aperturas, rupturas y de relaciones múltiples.
Este es un discurso que invita a repensar y reformular la memoria histórica, al
tiempo que le otorga al Caribe su verdadero sentido de región. Con Glissant se
reelabora el concepto de criollización, reformula (desde la perspectiva de Fanon)
las categorías de conciencia y alineación en el Caribe, introduce la categoría de caos
y de la erranciapara estudiar el Caribe, así comolas metáforas del rizoma y de la
multirrelaciónpara definir el Caribe, con las cuales sustenta que la historia del Caribe
es, en esencia, una historia subterránea, así como la de Brathwait es submarina.
La ―Negritud‖ se entiende entonces como el concepto con el cual emerge en el

medio intelectual estos escritores jóvenes que se encontraban en París. El
desarraigo y la distancia los puso de frente con las ideas heredadas e impuestas de
la cultura occidental. Hacia 1935, el ya mencionado León-Gontran Damas presenta
en Cuba una conferencia en la que sostiene que la negritud significaba que ―el
negro no solo debía convertirse en un actor histórico y cultural y que no debía
seguir siendo un objeto de dominación ni un consumidor de cultura‖. Tras su
muerte en Nueva York en 1978 fue reconocido como participante y animador de
aquel grupo de jóvenes que desde los años treinta se dio a la tarea de incorporar la
cultura negra a la historia de la humanidad. Adicionalmente, la negritud se asocia
a una fuerza estética y literaria, cultural y simbólica que determinó una tendencia
entre artistas e intelectuales de descendencia africana. Fue tal su impacto que
revitalizó la necesidad y el interés de enfatizar lo positivo de la herencia cultural
africana en las sociedades que negaban su valor.
Años después, el relevo es asumido por movimientos como la ―Antillanidad‖

(Antillanité) y luego por la Criollidad antillana (Creolité). ―Ni europeos, ni
africanos, ni asiáticos. Nosotros nos declaramos créoles‖. El Elogio de la creolidad, el
texto fundador de la corriente literaria del mismo nombre, condensa lo que sus
autores Juan Bernabé, Patrick Chamoiseau y Raphael Confiant plantean como
vector para redefinir la identidad del pueblo martiniqueño, mirándose a sí mismos
desde adentro, sin la mirada exterior - exógena históricamente presente en las islas
del Caribe. Es un texto que empieza a circular vida hacia 1989, justamente en el
contexto en que se vuelve a pensar la nación, lo que pertenece a la nación y la
290
americanidad, la antillanidad se propone como una cultura emigrada y

multirracial. No obstante, es importante precisar que antes de Chamoiseau o
Confiant, fue EdouardGlissant el escritor que logra imponer la noción de
créolisation en el mundo antillano francófono.
Caribe antillano – Caribe colombiano
La poesía negra del Caribe hispanohablante de la primera mitad del siglo XX

también se ocupa de los problemas de la historia caribeña propios de la
afroantillanidad. Sin embargo, muchos caribeñistas o caribeñólogos se siguen
preguntando por qué en República Dominicana no han surgido o prosperado
movimientos artísticos o antropológicos reivindicadores de la raza y la cultura
negra proporcionales al Indigenismo en Haití, al Negrismo en Cuba o a la
Negritud en Martinica? En 1936 surge un movimiento, quizá el único que ha
planteado la reivindicación del componente negro, racial y cultural en la República
Dominicana; es el movimiento de Los Nuevos, en torno a una revista que se llamó
de la misma manera. No obstante, este movimiento, en medio de las tenazas de la
dictadura trujillista, inclinó sus voces de protesta hacia los problemas sociales y
políticos de la isla. La visibilización de la problemática racial en el campo literario,
tendría que esperar a Manuel del Cabral, entrados los años 40, escritor blanco al
cual le adjudican muchos de sus estudiosos y críticos que exotiza al negro.
Estas conexiones del Caribe insular se articulan con las producciones del Caribe
colombiano en la prosa y poesía de Jorge Artel (1909-1994) y Manuel Zapata
Olivella (1920-2004). Jorge Artel, seudónimo de Agapito de Arcos, más errante y
bohemio que abogado, padeció también el desarraigo y el exilio y su poesía se une
a las voces de protesta social y rescate de las raíces ancestrales.
Para Zapata Olivella, quizá el escritor colombiano más leído y traducido en el

exterior después de García Márquez, ―la rebeldía de los genes del hombre
colombiano‖ tiene su origen en las raíces étnicas y culturales afro. Para este
médico, novelista, antropólogo, cuentista y periodista, en un contexto de altos
índices de analfabetismo en Colombia, los escritores estaban llamados a ser los
voceros de las masas iletradas. El tomo XIII de la Biblioteca de Literatura
Afrocolombiana que publicó el Ministerio de Cultura en el 2010 es una
compilación de las obras de Manuel Zapata Olivella, escogidas y analizadas por
Alfonso Múnera, muestra cómo sus obras representan la reasunción de la cultura
popular y el aporte de los afrodescendientes a la historia y vida espiritual y
cultural del mundo occidental222.
222 Biblioteca de Literatura Afrocolombiana, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2010. Consta de 18

títulos y un ensayo autoría de los escritores frocolombian@s más destacados de los últimos 200
291
Figuras antillanas como Edouard Glissant, René Depestre, Jacques Stéphen Alexis
se surten como los abanderados del rechazo a la desculturación efectuada por los
imperios. Sus producciones representadas en poemas, novelas, dramas, teatro,
ensayos, ha sido escuela e interlocución de autores como FrantzFanon
(Martinica)223 y AimeCesaire, al tiempo que el mismo Glissant se ha nutrido y ha
compartido el reconocimiento de los clásicos Eric Williams, y C. L. R. James. En los
años 50, el pensamiento Caribe está sustentado en construcciones a partir de la
cultura de Fanon y de Cesaire y a partir de la economía de Williams y de James, a
la vez que se está dando un movimiento para hacer de las islas del Caribe una
unidad.
Este rechazo evidencia aquellos ecos que desde el campo literario hispanófono,
reflejan los versos de Artel y Zapata Olivella en el Caribe Colombiano, José Martí y
Nicolás Guillén en Cuba, Manuel del Cabral en Santo Domingo y Palés de Matos
en Puerto Rico, quienes sellan en sus escritos todo un compromiso social y político
que trascendió su propia época y contexto y siguen articulando la unidad del
Caribe aún en su diversidad.Cabe precisar que la poesía de Guillén se considera un
instrumento de reivindicación negra pero también de los procesos de mestizaje y
transculturación, con aseveraciones como que el «color cubano», no es ni negro, ni
blanco sino mestizo, cualidad que comparte toda América Latina. Cada uno de sus
versos y poemas representan formas de resistencia frente a los valores culturales
europeos. Guillén exhibe en su obra poética el léxico de los negros y el rescate de
todo tipo de rituales africanos. Así lo evidencia Motivos de son (1930),
Songorocosongo (1931) o Balada de los dos abuelos (1934).
Por supuesto, la corriente literaria del negrismo no es exclusiva de escritores afro,

ya que blancos y mestizos también se sumaron con obras influyentes y de calidad,
tanto en la novelas como en poesía. Volviendo a Cuba, por ejemplo, se destacan
autores como Alejo Carpentier con su primera novela Ecueyamba-o (1933), y con El
reino de este mundo (1949) revitalizan el afrocubanismo.
Aunque nuestro espacio de análisis de concentra en el Caribe, vale la pena precisar

que en otros puntos de América Latina negrismo también cobró presencia en el
pensamiento de intelectuales. Tal es el caso de la obra de Rómulo Gallegos en
Venezuela con su obra Pobre negro (1952), novela que recrea la devastación del país
tras la llamada Guerra Federal y la abolición de la esclavitud, rica en expresiones
del pueblo afro del Caribe.
años, entre los que se encuentran Manuel Zapata Olivella, Oscar Collazos, Candelario Obeso, entre
otros.
223 Autor de Pieles negras, Máscaras blancas. Cuba, Ensayos Inst. del Libro, 1968.
292
En Ecuador, la literatura afro se asume como herencia del movimiento del realismo
social de los años 30. En este campo se sobresale la novela Juyungo (1942) de
Adalberto Ortiz, quien combinando realismo y mito, relata la lucha del negro por
sus derechos y su rechazo a la dominación del blanco. También en el caso
ecuatoriano encontramos a Nelson Estupiñán Bass, con su novela Cuando los
guayacanes florecían (1954), una denuncia frontal a la explotación del negro
sometido por el concertaje, al tiempo que muestra cómo el racismo y la
discriminación forman parte de la sociedad ecuatoriana.
Política, ideología, literatura
Volviendo al ámbito colombiano, el plano ideológico sustentado en la política

cuenta para 1928 con la publicación de 225 páginas con las que el conservador
Laureano Gómez aspira a resolver los Interrogantes sobre el progreso en Colombia224.
Según Gómez, la región Caribe se había formado por "el espíritu del negro
rudimentario‖, lo que le hace concluir ―que permanece en una perpetua
infantilidad‖. Este y otros juicios negativos de dicha región surgen en el contexto
del mayor ímpetu del movimiento intelectual mundial identificado como
eugenesia, la ciencia del mejoramiento de los linajes, el cual asociaba los problemas
del desarrollo de la Nación a la ―inferiorización‖ promovida por razas
―incivilizadas‖. No pocos intelectuales de las décadas de 1910 y 1920 encontraban
en la mezcla con descendientes de africanos, la explicación al poco progreso del
país. Jorge Eliécer Gaitán, por ejemplo, no escapó a la influencia de este
pensamiento eugenista, llegando a plantear en 1924 que ―la gente colombiana de
raza mestiza era más susceptible a la influencia extranjera y por lo tanto menos
inclinada hacia el progreso nacional‖225.
En este mismo contexto sociopolítico de los años treinta del siglo XX colombiano,
hacia 1938, Alfonso Romero Aguirre afirma que por esos años, en ―Cartagena
escaseaban los liberales de posición social y que ser liberal casi equivalía a ser
negro y plebeyo‖226. Quizá un caso que demuestra esta aseveración, es el de
Francisco de Paula Vargas, nombrado por Alfonso López Pumarejo gobernador de
Bolívar en 1948 y posteriormente Senador. Este afrodescendiente getsemanicense
padeció, en distintos grados y escenarios, marginamientos y desprecios por su
224Gómez, Laureano,Interrogantes sobre el progreso en Colombia, Minerva, 1928.

225 Gaitán, Jorge Eliecer, Los ideas socialistas en Colombia, Bogotá, Editorial Casa del Pueblo, 1963, p.
22.
226 Romero Aguirre, Alfonso, Confesiones de un aprendiz de estadística, Cartagena, Editorial El
Mercurio, 1938, p. 72.

293
condición socioracial; pero ello no limitó la prestancia política y acogida liberal que
logra en el contexto lopista y en las filas gaitanistas.
Pero mientras estos y otros políticos de ascendencia popular llegaban a ocupar

importantes cargos a nivel de Ministerios o del Senado, al punto de ser
identificados como exponentes de una movilidad o ascenso social promovido por
la educación227, desde la base social misma, la organización de la gente negra en
Colombia despunta hacia 1940. El día negro en Bogotá se instaura en la agenda del
movimiento desde 1946 casi que al lado de la fundación del Club Negro de
Colombia y del Centro de Estudios Afrocolombianos. Varios de sus militantes
logran años más tarde, la investidura de congresistas. Con ello se ratifica entonces
que la mitad del siglo XX es el marco en el que emerge una generación de personas
negras, convocadas por el interés común a la condición de la gente negra en el país.
Lo que Pietro Pisano llama el liderazgo político negro en Colombia 1943-1964228, en
directa relación y filiación con el partido liberal.
Para finalizar, no es desconocido que la consolidación de los Estado-nación a

finales XIX, en el Caribe y América Latina, buscó fortalecer el proyecto de nación
homogénea, ―blanca‖ y europea que las elites imaginaban. Tal proyecto (amparado
en ideologías liberales e iluministas, yuxtapuestas a corrientes evolucionistas,
raciales y positivistas en torno al ―progreso‖ y la ―civilización‖) moldeó discursos
y prácticas políticas que buscaron ordenar e incorporar una población heterogénea
en una ciudadanía indiferenciada. Quienes no encajaban en el marco del
―ciudadano ideal‖ fue objeto de todo tipo de prácticas de exclusión. Colectivos de
indígenas, afrodescendientes e inmigrantes considerados indeseables fueron, por
tanto, receptores de políticas nacionales y locales variables excluyentes y
discriminatorias.
La ansiosa búsqueda de una ―blanquitud nacional‖ que negó e invisibilizó la

diversidad interior, fue uno de los motores que inspiró e impulsó las producciones
literarias afros, exponentes de las luchas sociales y culturales de los pueblos
afrodescendientes. Comparar estas expresiones, en sus semejanzas y
particularidades permite ampliar los márgenes de comprensión sobre las
conexiones de estas posturas, así como las diversas formas de resistencia y
negociación de grupos subalternizados difundidas en su pensamiento literario.
227 Flórez Bolívar, Francisco Javier,Iluminados por la educación: los ilustrados afrodescendientes del Caribe
colombiano a comienzos de siglo XX, Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica, Vol. 8,
N°8, Barranquilla, Ediciones Universidad del Atlántico, 2010
228 Pietro, Pisano, El liderazgo político negro en Colombia 1943-1964. Colección general Biblioteca
Abierta Historia, Universidad Nacional de Colombia, 2012.

294
Los resultados de este análisis nos permiten demostrar la importante interacción

entre la historia, la cultura y la literatura caribeña de la primera mitad del siglo XX.
La visión que se vehicula de la población negra del Caribe a través de la literatura,
revela que en Colombia el proceso de la movilización de la población negra por sus
derechos llega de forma muy tardía, al lado de la invisibilización política de las
elites negras del país.Hoy parece haber un consenso interdisciplinario según el
cual la categoría raza desde el punto de vista biológico, no existe y es entendida
como una construcción histórica y social que justificó discursos clasistas y elitistas
como el de los intelectuales y científicos que en 1920 se dieron a la tarea de analizar
los problemas de la raza en Colombia.
La figura del negro en el Caribe encierra una simbología de múltiples pero

relacionadas connotaciones: es la representación de la opresión, del esclavo, del
cimarrón que huye de la plantación o de la hacienda y lucha por la libertad, es el
impulsor de movimientos de insurrección, de independencias y de la igualdad. En
el contexto del período entreguerras del siglo XX, la crisis de los valores
occidentales sacude las sensibilidades enunciadas por las voces negras. Los
intelectuales, con su producción literaria tuvieron una importancia crucial y
determinante en ese proceso valorativo y educativo. La mayoría de los
descendientes africanos soñó, durante generaciones, con el regreso a África, con el
retorno a los orígenes, pero el hombre caribeño debía reinventar la reasunción de
su raza en una tierra y cultura diaspórica y trasplantada. Establecieron puentes
entre el pasado revalorado y un futuro de autodeterminación.
Para concluir con un plano historiográfico, uno de los más agudos investigadores
de este campo, Tzvetan Todorov, planteó desde finales de los años ochenta en el
libro Nosotros y los otros229, en coautoría con EttieneBalivar, buena parte de los
fundamentos del multiculturalismo y la diversidad humana. Debatiendo y
dialogando con autores clásicos, Todorov aborda el etnocentrismo, el cientificismo
y el relativismo; y analizando los conceptos de raza, racismo, racialismo, nación,
nacionalismo, entre otros, es quien introduce reflexiones y cuestionamientos a los
orígenes y efectos de la radicalización de tales categorías, llevando sus
cuestionamientos a lo que se ha asumido como exotismo. A partir de esta postura
teórica podemos entender el diálogo con la literatura ―afro‖. Ambos caminos nos
llevan a sustentar que las relaciones históricas han estado marcadas por la
dominación. Por supuesto, esta expresión así trazada no es una novedad. Lo
interesante es mostrar con ella que en el mismo contexto de nuestro objeto de
229Todorov, Tzvetan. Nosotros y los otros. Reflexión sobre la diversidad humana. México, Siglo XXI,
1991. Título original: Nous et les autres. La reflexión française sur la diversitéhumaine, publicado en 1988.
295
estudio, se revela un humanismo crítico que intentaba superar los problemas

multiculturales de su mundo. Todorov no respondió la gran pregunta de su obra:
¿cómo vivir?, pero nos recordó, lo que aquellos intelectuales buscan con la
reivindicación de lo afro: que la humanidad es una y diversa.
Por ello, la interpretación de las literaturas nacionales logra la visibilización y el

reconocimiento de los aportes que los intelectuales afrocaribeños han realizado
desde sus escritos, difundiendo con ellos no sólo su pensamiento, sino ante todo,
importantes procesos de resistencia cultural que siguen mereciendo relecturas y
resignificaciones.
Bibliografìa
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Wallerstein, Immanuel, Balibar, Etienne. Raza, Nación y Clase. Madrid, IEPALA, 1991.
297
LAS MIRADAS LOCALES EN EL

CONTEXTO HISTÒRICO Y
LITERARIO
298
El terremoto de 1985 en México y su impacto en la narrativa reciente: El ejemplo

de Luz de luciérnagas de Edson Lechuga
Michel Schultheiss
Université de Lausanne
Introducción
―Ardes en osamentas olvidadas

en azufres que atascan la nariz de tus hijastros.nosotros
ardes y arden tus edificios― (Lechuga 2010: 108).
Con estas frases inicia el poema dedicado a la Ciudad de México, un texto que
forma parte de la novela Luz de luciérnagas de Edson Lechuga. El narrador, un
poeta, se refiere al sismo que sacudió el valle de México el 19 de septiembre de
1985. En aquel desastre fallecieron aproximadamente 10 mil personas, pero la cifra
exacta sigue siendo desconocida. La catástrofe dejó una marca tanto en las
biografías de los afectados como en el aspecto de la ciudad y tuvo también una
resonancia en la literatura. De acuerdo con la egiptóloga y filóloga alemanaAleida
Assmann, hay que distinguir entre una memoria comunicativa y una memoria
cultural: la primera es transmitida de manera oral, la segunda trasgrede más de
tres generaciones y por lo tanto se mantiene por ejemplo en las leyendas, los
monumentos, museos etc. (2009:13). El terremoto en México como acontecimiento
relativamente reciente todavía se encuentra en la fase de la memoria comunicativa,
es decir, la mayoría de los escritores, entre ellos Edson Lechuga, fueron de una
manera directa o indirecta testigos de este acontecimieno, lo cual influye en la
representación cultural del sismo.
Las investigaciones sobre el impacto cultural de este acontecimiento histórico se

han enfocado más que nada en el género literario de la crónica y en las
recopilaciones de testimonios.230 Las publicaciones de Carlos Monsiváis, Elena
Poniatowska y Cristina Pacheco, para nombrar a los representantes más conocidos,
describen el despertar de la sociedad civil después del sismo con una crítica
dirigida hacia la política y la burocracia del país.231 Su objetivo es darle voz a la
gente afectada por el desastre. Como ya existen varios estudios que se han
230 Véase p.ej. Berenice Villagómez Castillo (2009) y Mark Anderson (2011). Hay también tesis
doctoral que se concentra en las tendencias post-apocalípticas en la narrativa mexicana después del
sismo: Julia Garner-Prazeres (2012).
231 p.ej. Carlos Monsiváis: Entrada libre (1987), Cristina Pacheco: Zona de desastre (1986), Elena
Poniatowska: Nada, nadie. Las voces del temblor (1988).

299
concentrado en el análisis de la obra cronística, quisiera hacer aquí énfasis en las

repercusiones del terremoto en la narrativa reciente.
En este ensayo me gustaría problematizar primero la representación literaria del

acontecimiento histórico en general. En un segundo paso, quisiera hablar
específicamente sobre la presencia desismos en la literatura, tanto a nivel
internacional como en el contexto mexicano. Después, meconcentraré en un
ejemplo literario de los últimos años: la novela Luz de luciérnagas de 2010. La
publicación de Edson Lechuga, unescritor mexicanonacido en 1970, formará el
núcleo central de este ensayo porque se trata de uno de los textos en que el sismo
desempeña un papel fundamental. En el análisis de dicha novela se abordarán
varios aspectos: hablaré sobre la función del acontecimiento histórico en la
narración, los recursos literarios para representar el sismo y el uso de las fuentes
históricas para la escritura de la novela. Además, se tematizarán los nexos con
otros acontecimientos importantes.
Narrar un acontecimiento histórico
Un sismo como el ocurrido en México en 1985 o en Haití y Chile en el 2010 implica

una incisión breve, pero violenta y devastadora; lo cual se refleja también en la
productividad cultural. Por lo tanto, quisiera discutir las posibilidades de la
representaciónde un suceso histórico en la literatura en general. Elgermanista
Christoph Deupmanndistingue entredos tendencias principales en las teorías
historiográficas y filosóficas en cuanto a la relación entre el acontecimiento y la
estructura. Primero, la concepción estructuralista de la historia favorece un ―anti-
eventismo―(2013: 34).232Deupmann afirma que las estructuras no sepueden narrar,
sino solamente describir y reconstruir. Las estructuras no se refieren a los sujetos
concretos que actúan y experimentan y por lo tanto,se alejan de una representación
mimética. En cambio, según Deupmann, existe una afinidad entre el
acontecimiento y la narración: hay una cercanía terminológica entre el evento
espectacular, el drama y la teatralidad (2013: 35). Por consiguiente, si uno quiere
narrar las estructuras, tendrá que traducirlas en una sucesión de acciones y
acontecimientos (2013: 36). De esta manera, en un acontecimiento se puede
cristalizar todo un proceso histórico.
La segunda rama teórica que describe Deupmann es la ―teoría radical del

acontecimiento―que insiste en la dificultad de la representación.Como dijo
Friedrich Nietzsche:― lo que designamos con nuestras palabras, ya lo hemos
232Otras posiciones, por ejemplo del historiador Reinhart Koselleck y del filólogo Hans Robert Jauss
trataron de rescatar el término y subrayaron que hay una relación dialéctica entre el acontecimiento
y el proceso. (2013: 34).
300
superado― (2013: 41).233 La puesta en discurso de lo desconocido del

acontecimiento se basa en términos familiares y de esta manera se puede des-
narrar. Por ende, el acontecimiento siempre es más de lo que se puede decir,
mostrar o contar de él (2013: 42). El filósofo francés Jacques Derrida subraya
también esta paradoja: las características de un acontecimiento son la
imprevisibilidad y la singularidad absoluta que irrumpe en el flujo de la historia.
Ello implica que incluso hablar sobre el acontecimiento falla hasta cierto puntoa
priori por el simple hecho de que la verbalización se retrasa y pierde su
singularidad (2001: 89). Derrida no quiere negar los hechos reales y piensa que no
se puede reducir el suceso únicamente a la apropiación mediática,pero que hay
ciertas características que tal vez no se puedan expresar con palabras, como por
ejemplo los muertos causados por una catástrofe (2001: 110/111).234
Las dos tendencias descritas por Deupmann se ven también en las reacciones
literarias al terremoto en México: por un lado, el sismo figura como experiencia
traumática concreta en la cual se condensa toda una estructura o un proceso
histórico. Por otro lado, el escritor se enfrenta con el problema descrito por
Nietzsche y Derrida de representar el acontecimiento concreto de una manera
adecuada.
La resonancia de los terremotos en la cultura
En un segundo paso, me gustaría hablar sobre el papelde los terremotos en la

cultura en general. En este aspecto, el terremoto de Lisboa de 1755 es el arquetipo.
Para muchos teóricos, en este acontecimiento se cristaliza el proceso de la
Ilustración: en cuanto a los desastres naturales, el patrón secular poco a poco
reemplaza la idea de la providencia sin que una interpretación sustituya por
completo a la otra. Las explicaciones racionales convierten al terremoto en objeto
de estudio, es decir a partir del siglo XVIII el sismo empieza a ser un objeto de
debate en la sociedad (Walter 2010: 102).Desde luego, en muchos textos sobre este
desastre todavía predominan las interpretaciones teológicas, por ejemplo en los
sermones de los predicadores ingleses que veían en el sismo un castigo para los
233―Wofür wir Worte haben, darüber sind wir auch schon hinaus― (Deupmann 2013:41)
234 Lo cual es una crítica a Jean Baudrillard: ―Je n‘ai pas du tout le même point du vue que
Baudrillard qui dit que la guerre n‘a pas eu lieu. L‘événement, qui est irréductible finalement à
l‘appropriation médiatique ou à la digestion médiatique, c‘est qu‘il y a eu des milliers de morts. Ce
sont des événements chaque fois singuliers, qu‘aucun dire de savoir ou d‘information n‘aura pu
réduire, ni neutraliser. Je dirais qu‘il faut interminablement analyser les mécanismes de ce que je
viens de surnommer la trans-formation ou la réappropriation, le devenir-simulacre ou télévisuel de
ces événements. Il faut analyser cela sur le plan politico-historique, sans oublier, si possible, que
l‘événement a eu lieu qui ne s‘y réduit en aucun cas. De l‘événement qui ne se réduit peut-être à
aucun dire. C‘est l‘indicible: ce sont les morts, par exemple, les morts.― (Derrida 2001: 110/111)
301
católicos o para los cristianos en general (Lauer/Unger 2008: 24). Sin embargo, se
nota un cuestionamiento de ciertos fundamentos teológicos, por ejemplo de la
cosmovisión leibniziana en los textos de Voltaire (Walter 2010: 103). Además, se
observa una dislocación paulatina de la cuestión de la teodicea hacia una
secularización de la interpretación del desastre: el cuestionamiento del papel del
ser humano frente a la catástrofe empieza a ganar importancia. Uno de los
primeros pensadores con este acercamiento es Jean-Jacques Rousseau. Este filósofo
ya no se dedica a la cuestión de la teodicea, sino que explica la alta cantidad de
muertos en el sismo de Lisboa con la densidad de población en esta ciudad. Esta
interpretación constituye una ruptura en la percepción del riesgo: elmal ya no está
simplemente en el ser humano, sino en la relación recíproca entre la civilización y
la naturaleza y ya no es Dios quien castiga, sino que la intervención humana en el
mundo causa problemas (Walter 2010: 104). Hasta el término catástrofe natural es
específicamente moderno porque se genera a través de la diferencia bastante
reciente entre la cultura y la naturaleza (Nitzke 2012: 12). Para expresarlo con las
palabras del escritor suizo Max Frisch: «Solamente el ser humano conoce las
catástrofes si es que las sobrevive – en cambio, la naturaleza no conoce catástrofes»
(Utz 2013: 13).235
El discurso en torno al sismo en el contexto mexicano
Estas consideraciones filosóficas ya no destacan tantoen la literatura sobre el

terremoto de 1985 en México – con algunas excepciones, por ejemplo en una
Entrada libre de Carlos Monsiváis donde se mencionan algunos curas que
interpretan el sismo como una advertencia de Dios (2001:31). Sin embargo, dichas
consideraciones sirven como raíz paraalgunos escritores que convierten el relato
sobre el desastre en una cuestión política y hacen hincapié en el papel del ser
humano frente al desastre.Berenice Villagómez Castillo incluso afirma que existe
un nexo directo entre la cuestión de la teodicea y el discurso político en México:
―(...) adelanto que el terremoto de 1985 fue entendido porvarios autores como una por la
pasividad ciudadana ante la corrupcióngubernamental y donde el equilibrio sólo sería
restaurado mediante la activa participacióncivil en las decisiones fundamentales para el
desarrollo del país―(2009:4).
Villagómez escribe que ―este razonamiento conservó la estructura de la

interpretación religiosa y agregó nociones ilustradas como losderechos humanos y
la soberanía de los pueblos―. Hasta afirma que ―la visión que predominaen los
acercamientos al desastre de 1985 es aquella de los antiguos aztecas,
235«Katastrophen kennt allein der Mensch, sofern er sie überlebt; die Natur kennt keine
Katastrophen»
302
queconsideraban cada terremoto una profecía de cambios estructurales en la

sociedad― (2009:5).236 En un rumbo similar se encuentra Mark Anderson diciendo
que para muchos intelectuales mexicanos el sismo fue más una crisis política que
un desastre natural (2009: 146). Por consiguiente, la idea de varios escritores, sobre
todo de los cronistas, es darles voz a quienes no la tienen, es decir a la gente
común. Según José Ramón Ruisánchez, los cronistas ―supieron usar lo inmediato
para lanzar sus miradas al pasado en busca de una significación más honda de lo
sucedido―(2012: 50).
Pese a la importancia de este punto, no todos los textos narrativos sobre el sismo
adoptan dicho enfoque. Existen representaciones realistas, fantásticas y hasta
satíricas del terremoto. Además hay novelas de autoficción comoEntre fantasmas de
Fernando Vallejo o escenarios post-apocalípticos, por ejemplo en el cuento El año de
los gatos amuralladosde Ignacio Padilla (1994) y en la novela Mantra de Rodrigo
Fresán (2001). Incluso existen formas humorísticas de tratar la catástrofe: por
ejemplo en el cuento El desvalido Roger de Enrique Serna (1991), La visión de
Magdalena de Guillermo Fadanelli (2011) o enLa mujer que camina para atrás(2012) de
Alberto Chimal que además incursiona en lo fantástico.En cambio, la novela que
vamos a analizar, Luz de luciérnagas de Edson Lechuga, maneja un enfoque que se
distingue tanto de las crónicas como de los cuentos y novelas anteriormente
mencionados. Se trata de uno de los textos literarios en que el sismo goza de mayor
presencia e importancia. Por lo tanto vamos a aplicar las consideraciones
anteriormente formuladas a esta novela de ficción.
El argumento de Luz de luciérnagas
El protagonista y narrador homodiégetico es el joven escritor y poeta Germán

Canseco, testigo de los sucesos del 19 de septiembre de 1985. Entre los escombros
de la ciudad destruida busca a su novia Alma. Después de haber visto muchos
cadáveres y rescates de sobrevivientes, encuentra la casa de ella totalmente
destruida. La pérdida de Alma cambia todo: Germán trata de olvidar lo sucedido.
Por lo tanto, quiere huir de su pasado en México y empieza a vivir en Barcelona.
Más de veinte años después del sismo, la memoria le gana a Germán. En el año
2008, un encuentro casual con una conocida de México de repente le hace resucitar
236Un fenómeno de la naturaleza que según el imaginario popular anuncia un cambio político está
también presente en otras ocasiones: ―Como nos recuerda Guadalupe Pacheco, la imaginación
popular—por medio de rumores—también explicó otros fenómenos naturales del siglo XX como
presagios de cambios políticos. Por ejemplo, la aparición del cometa Halley en 1910 ó el terremoto
de ese mismo año se consideraron anuncios del estallido de la revolución mexicana o de la entrada
de Francisco I. Madero a la Ciudad de México, respectivamente.― (Villagómez 2009: 5)
303
el pasado. Germán se acuerda de una carta de Alma, que nunca abrió durante
todos los años para ya no tener que enfrentarse con lo sucedido. Dejó la carta en
casa de un amigo en México y le pide que se la mande a España. Al final de la
novela, la carta revela que Alma ni siquiera estuvo en la ciudad durante el día del
sismo y que, por consiguiente, sigue viva sin que se haya dado cuenta durante
todo este tiempo.
El uso de las fuentes históricas para la escritura de la novela
En el centro de la novela se encuentra la búsqueda de Alma en los escombros.

Germán anda por la ciudad destruida.237 En estos capítulos se insertan algunos
relatos que se basan en fuentes históricas, testimonios y elementos autobiográficos.
Para escribir la novela, el escritor realizó un proceso de documentación exhaustivo
que implicó la lectura de notas periodísticas, fuentes hemerográficas, reportajes
televisivos, entrevistas en radio, videos de la época y sobre todo entrevistas a
personas comunes que perdieron a familiares, amigos o bienes durante el sismo.
Lechuga conversó con más de veinte personas.238 Cabe mencionar mencionar que
el escritor pudo basarse también en sus propios recuerdos: Edson Lechuga, que
tenía solamente 15 años en aquel año, se sumó a una brigada de auxilio unos días
después del terremoto.239
Como en las crónicas de los años ochenta, el despertar de la sociedad civil se

menciona varias veces: figuran jóvenes humildes que dirigen el tráfico y patrullas
de rescate improvisadas (2010: 60/81). El narrador se enfrenta con una gran
cantidad de experiencias trágicas con las cuales se topa en el camino, por ejemplo
un niño que mira por la ventana de un edificio que luego se viene abajo (2010: 63).
Las historias de este tipo se basan en los recuerdos de los testigos entrevistados por
Lechuga. Como dice el escritor, ―casi todos los sucesos de la novela están basados
en anécdotas verídicas - obviamente pasadas a través de un proceso personalísimo
de literaturización.―240Además, la novela contiene fuentes visuales. Entre otras
imágenes, hay también dos fotos de archivo de los escombros.241 De esta forma, el
237 Se mencionan lugares que con frecuencia figuran también en otros textos literarios sobre el
terremoto, p.ej. las fábricas de costura, el Hospital General, el Hotel Regis (2010: 111)
238 Edson Lechuga, correo del 19-9-2014
239 Dice que probó ―la sangre viva de esta ciudad― dos años después del terremoto, cuando tenía 17
años, es decir la edad de su protagonista Germán, decidió quedarse en el DF (Lechuga, correo del
19-9-2014).
241 La foto de la página 61 es del fotógrafo con seudónimo ―gilbertgy―
http://gilbertgil.wordpress.com La otra en la p. 71 pertenece al archivo fotográfico del sismo de la
Fototeca Nacional.
304
escritor intenta construir un universo narrativo ―compuesto también con otras

disciplinas como la poesía o la gráfica.―242
Los recursos literarios para narrar el episodio histórico
En cuanto a la estrategia de narrar el acontecimiento histórico, tres elementos

llaman la atención. Primero, el sismo se describe con muchas metáforas.
Comparemos la voz del protagonista de la novela con la de los testimonios
recopiladosNada, nadie de Elena Poniatowska: la escritora dice que a las 7:19
percibe un ―crujido sordo― para darse cuenta unos segundos después de que sí es
un temblor (1988:12). En cambio, el protagonista de Luz de luciérnagasno se enfrenta
directamente con el suceso instantáneo del temblor. Curiosamente el 19 de
septiembre no le despierta el temblor sino una paloma herida (Lechuga 2010: 54).
Después, Germán se entera de la catástrofe a través de una mirada hacia la ciudad
y luegopor medio de las noticias de la radio (2010: 57/58). El hallazgo de la paloma
supuestamente herida por los gavilanes sirve como metáfora del desastre. Además,
el pájaro herido le hace alzar la vista hacia la ciudad destruida:
―Por fin, salí de la azotea en busca de los salvajes gavilanes imaginarios, pero lo que
encontré fue otra cosa más retorcida: vi al maravilloso y caótico DF ardiendo y derruido,
como si encima de la ciudad se hubiera enfrentado a mordidas una jauría de perros en
brama― (2010: 57).
Después se da cuenta de que ya no se ven los dos volcanes Popocatépetl e

Iztaccíhuatl porque el aire está contaminado por el polvo (2010: 58). A través de
esta perspectiva, el narrador se acerca poco a poco al desastre. Después de haber
regresado a casa sin haber encontrado a Alma, Germán entierra la paloma (2010:
90). Se trata de una metáfora tal vez demasiado obvia: la paloma representa a las
víctimas y también la vulnerabilidad del ser humano y de la ciudad frente a la
catástrofe. En general, figuran muchas metáforas relacionadas con animales: las
luciérnagas representan las luces de la ciudad, los gavilanes el terremoto y
palomas las víctimas. Esto responde a un recurso estilístico con el que escritor hace
convivir ―tácitamente elementos de la naturaleza con el asfalto de la urbe.―243
El segundo elemento que llama la atención es la personificación de la ciudad. El

sismo se describe como un acto de la capital, como si ésta fuera cuerpo humano:
―El milagroso DF sudaba fuego y polvo; se retorcía sobre los rescoldos de un
infierno ancho.― (2010: 68). En otros párrafos se describe como un monstruo que
devora a los habitantes:―el asfalto maldito del DF se había tragado a la mujer que

243 ibid.
305
amaba― (2010: 101). Al mismo tiempo, la ciudad no solamente es una bestia, sino
que quiere comunicarse con el protagonista: el narrador dice que el día anterior al
sismo, que coincide justamente con su cumpleaños, ―las calles del DF habían
intentado advertirle sobre la catástrofe― (2010: 75). Se nota una relación conflictiva
con su tierra. Es decir, el narrador maneja una relación de amor-odio con respecto
a su ciudad: Germán dice que el DF no es madre de nadie, sino más bien una
ciudad que ―ama con amor de madrastra― (2010: 69). Antes de irse a Barcelona,
halaga a su ciudad con todos los espacios significativos para su vida, lo cual
destaca su importancia (2010: 144/145). Incluso le dedica un poema titulado
―ardes― en el cual se manifiesta la relación ambigua con ella diciendoque pese a
todo ama a su ―madre postiza― que arde (2010: 110).Como comenta Lechuga, ―la
ciudad es una entidad― que respira, siente y que ―no piensa, pero miente.―244
El tercer elemento es la fusión de hechos históricos basados en fuentes con

elementos ficticios intertexuales: dentro de los relatos basados en fuentes históricas
se inserta un personaje literario de otra novela. De repente, Germán ve a alguien en
los escombros:
―No encontré nada, sólo gente desesperada (...) y un hombre que, sostenido por su
voluntad más que por su esqueleto, vomitaba. Después de la arcada se limpió la boca con el
dorso de la mano y me miró. Sólo eso. Años más tarde supe su nombre. Ariel Horus, el
hombre.halcón que anidaba en el Gran Hotel de la Ciudad de México.― (2010: 106)
Lo interesante de este detalle de la novela es que se trata de una parte de un

intercambio de personajes: Ariel Horus es el protagonista de la novela Armadura
para un hombresolo de Pablo Raphael que se publicó en el año 2013. Los escritores
Lechuga y Raphael se conocen y se dieron cuenta de las coincidencias entre sus
novelas: en las dos, el terremoto provoca un derrumbe en el protagonista. En un
caso, el sismo destruye el proyecto hotelero megalómano del empresario Horus, en
el otro el sismo mata supuestamente a la novia del protagonista. Por lo tanto, los
dos escritores decidieron cruzar los personajes. EnArmadura para un hombre solo, se
describe la misma escena desde la perspectiva de Ariel Horus, es decir Germán
Canseco aparece de refilón:
―Horus vomita. Tras una arcada levanta la vista. Un hombre lo observa. Dos segundos son
suficientes para mirar alguien por primera y por última vez. A diferencia de nosotros, el
maestro constructor nunca sabrá que ese hombre se llama Germán Canseco Rott, que esa
mañana ha visto una paloma muerta a los pies de su cama, que lleva toda la mañana
buscando a una mujer y que en el pecho lleva una carta que tardará veintidós años en
abrir― (Raphael 2013:56/57).

306
Para los personajes de las dos novelas, el terremoto implica una incisión trágica. La
metáfora de las aves rapaces está presente en los dos libros: en ―Luz de
luciérnagas―, los gavilanes simbolizan el terremoto; en la otra novela, el nombre
Horus del dios egipcio se asocia con los halcones. Además, el protagonista siempre
observa los halcones en la ciudad (2013:22/23).
La función del sismo en la narración
Un punto interesante en los textos sobre el terremoto es la función de éste dentro

de la narración. Hay relatos que inician con el sismo, por ejemplola novela Entre
fantasmas de Fernando Vallejo. Otros textos terminan con el terremoto, por ejemplo
la pieza de teatro Las máquinas de coser, el cuento infantil 1985.Ciudad Equis y el
cuento Tepetongo en la azotea de Severino Salazar. En cambio, en Luz de luciérnagas,
el sismo constituye una ruptura:el acontecimiento histórico desempeña el papel de
una incisión en la vida del protagonista. Como me contó el escritor personalmente,
este suceso no fue el punto de partidade la escritura de la novela:
―Si he de ser sincero, la idea original no era escribir una novela sobre el sismo del 85, al
menos conscientemente, sino que, más bien, fue un elemento con el que tropecé en el
proceso de escribir. Sin embargo, el tema apareció ahí, de repente, vertical e imperioso, a
ponerse delante de mis ojos. Y me di cuenta de que en realidad lo que yo necesitaba es
justamente escribir una novela que escarbara en ese acontecimiento social tan importante,
ya que se había incrustado en alguna parte esencial de mí. Fue durante este proceso de
escritura que pude entender la magnitud social política y personal de este suceso. ―245
Aparte de ser un hecho histórico importante para México, el sismo tiene una carga
semántica. Para Lechuga, este desastre representa ―el derrumbe total del
personaje―: de su conciencia, de su idiosincrasia, sus motivos y su presente. Por
consiguiente, ―ante esta ausencia del presente el único sitio donde el personaje
puede asirse es el pasado.―246La frase con la cual inicia la novela y que se repite
varias veces aclara este problema:
―Alejarte demasiado de aquello que amas es meter la cabeza en un hoyo negro: si no eres
capaz de salir de tanto en tanto y dejar que la luz acaricie tus pupilas, empiezas a perder la
vista hasta que tus ojos enceguecen y olvidan― (2010: 11).
Es decir, el ―alma que se convierte en una criatura fosilizada― por el olvido es un

tema central de la novela. La introspección psicológica del protagonista Germán se
inserta en el contexto histórico: a partir del sismo y la pérdida de su novia, Germán
245 Lechuga, correo del 26-5-2014

246 Ibid.
307
decide huir no solamente de México sino de su pasado en general y lo relata de la

siguiente manera:
―Las culpas mal curadas se prolongan, se eternizan, se adhieren a tus órganos intentando
pudrirte el alma. Vayas donde vayas ahí están, pegadas a la piel, zurciéndote los recuerdos
al pensamiento. No obstante, intentaba olvidar; construir una tumba imaginaria donde
depositar sus besos y sus caricias y sus sonrisas. Las de ella― (2010: 132).
El narrador decribe la presencia de su novia perdida como un cadáver que ha

―cargado durante más de dos décadas a hombros―(2010: 162). El intento del
protagonista de huir y olvidar fracasa: a fin de cuentas no se puede escapar de la
memoria, pese a estar lejos de México. De acuerdo con Antonio Blanco, Luz de
luciérnagas es ―un alarido perpetuo― porque el terremoto de 1985 todavía no se
acaba.247 Blanco ve en esta ―novela de exilio‖ de Lechuga un retorno del pasado y
observa en la escritura un cambio de la perspectiva que se aleja del ―entusiasmo
posnacional― de la Generación del crack, protagonizada por escritores como Jorge
Volpi e Ignacio Padilla:
―Los autores de la generación del crack escribieron condicionados e impulsados por una
sensación de optimismo que hoy –eso se sabe – se ha perdido irremediablemente. La
construcción afortunada de un proyecto nacional se ve en perpetuo entredicho. La
literatura hecha por mexicanos habrá de ser síntoma de esta angustia si no quiere ser
estéril.―248
En cambio, en la novela de Lechuga resurgen los viejos temas como búsquedas,

soledades e identidad. Según Blanco, ―la huida es también la catástrofe―, por lo
tanto figura la referencia al terremoto de 1985. El desastre sirve como ―parte aguas
de la narración― que genera la huida. El círculo de la tragedia se cierra porque ―la
búsqueda se origina por las catástrofes, pero son éstas mismas los obstáculos que
impiden que la búsqueda termine―.249
Referencias a otros acontecimientos históricos
Lo que llama la atención en varios textos sobre el terremoto es la referencia a otro

fecha clave: el 68 y los movimientos estudiantiles. El protagonista de la novela de
Lechuga nace justamente en aquel año. Al joven escritor le encanta la poesía de
José Carlos Becerra (1936-1970), un poeta del movimiento estudiantil al que se cita
varias veces en la novela. Becerra escribió por ejemplo el poema El espejo de piedra
247 Blanco, Antonio: ―Luz de luciérnagas, por Edson Lechuga―

http://profetica.com.mx/eventos/?p=34, consultado el 5-9-2014
248 Blanco, Antonio, ibid.
249 Blanco, Antonio, ibid.
308
que trata de la marcha estudiantil violentamente reprimida el 2 de octubre de 1968

en la Plaza de las Tres Culturas.250
En un capítulo de Luz de luciérnagas, Germán investiga lo ocurrido en su fecha

natalicia, el 18 de septiembre de 1968: tropas federales entran a la Universidad
Nacional Autónoma de México con un resultado de 8 muertos (Lechuga 2010: 131).
Es decir, el protagonista nace en medio de las marchas estudiantiles y las
represiones que sacudieron la ciudad para enfrentarse 17 años después con otra
catástrofe que le marca.
El nexo entre los dos acontecimientos es intencional,como confirma el escritor: le

―interesaba proponer una pinza trágica entre la toma de la UNAM y el asesinato
de ocho estudiantes y el derrumbe de ciudades y sueños del sismo del 85.―251 El
vínculo entre los dos lugares de memoria significativos es algo frecuente en la
literatura mexicana. En ambos sucesos hay puntos de cristalización en la Plaza de
la tres Culturas de Tlatelolco: se trata de un espacio histórico considerado así por la
última batalla de Cuauhtémoc, la matanza en el 68 y la caída de los edificios
durante el sismo y, a la vez, la asociación de dichos sucesos al servicio de una
crítica contra el gobierno priísta.Esta conexión está presente en varios textos sobre
el terremoto. EnNada, nadie de Elena Poniatowska se alude también al 68: ―como
hace diecisiete años, la Plaza de las Tres Culturas es un campo de batalla, en la cual
se han improvisado tiendas de campaña.― (1988:20). También en el cuento
Fantasmas de Tlatelolco de Gonzalo Martré y en la novela Entre fantamas de
Fernando Vallejo figura esta referencia: describen la caída de los así llamados
polvorones, es decir edificios gigantes mal construidos en la mismaplaza tuvo lugar
la matanza de los manifestantes.
De esta manera, los escritores, entre ellos Lechuga, insertan el terremoto en un

contexto más general. Se pone de relieve la importancia de los dos acontecimientos
para la memoria colectiva. Ángel Octavio Álvarez Solis llega a la siguiente
conclusión:
La violencia es así uno de losacontecimientos que configuran el imaginario social de

cualquier sociedad […].Por una parte, laviolencia de Estado implicó la desaparición de
personas, asesinato de minorías étnicas,feminicidios, torturas de disidentes al régimen,
entre otros. El acontecimiento que unificósimbólicamente esta violencia de Estado fue la
represión estatal de la rebelión estudiantil de1968. Por otra parte, la violencia de la
naturaleza incluye terremotos, inundaciones,explosiones volcánicas, derrumbes y otras
manifestaciones naturales que atentan contra lavida humana. El terremoto de 1985 es el
250 Becerra, José Carlos: «El espejo de piedra», en: El otoño recorre las islas, Obra poética 1961-1970, ,
México D.F.: Era, 1973, pp.214-216.
251 Edson Lechuga, ibid.
309
acontecimiento registrado por los mexicanos comouna de sus máximas catástrofes

naturales. Por lo tanto, ambos casos son regímenes de violencia, asumidos como
acontecimientos, que operan como trauma social capaces deproducir una o varias
narrativas del desastre en el imaginario de los mexicanos. Lasnarrativas del desastre son así
un recurso ineludible para especificar cómo se articula lamemoria pública en México
(2012: 17).
Además, Álvarez Solis opina que el sismo fue algo que ―interrumpió la historia
espectral del acontecimiento 68― (2012: 23). Según él, el sismo ―es otro de los
acontecimientos no resueltos por el Estado mexicano, pero es uno de lossíntomas
mejor tematizados por la literatura de la posmemoria―, es decir de la generación
que no vivió el 68.252 Para ellos, el sismo ―constituye uno de los horizontes estéticos
de la generación de la posmemoria―(2012: 23). En el caso de Edson Lechuga, que
nació después del 68,el sismo del 85 sirve también como acntecimiento clave y abre
la puerta a otros capítulos problemáticos de la historia de México.
Conclusión
En Luz de luciérnagasel sismo figura como experiencia traumática concreta en la

cual se condensan los problemas existenciales del protagonista. Como comenta
Lechuga, la novela convoca tanto al personaje principal como a la memoria
colectiva de México DF.―253Por una parte, en el desastre podemos observar lo que
Christoph Deupmann llama una cristalización de un proceso tanto histórico como
biográfico. Por otra parte, el escritor se enfrenta con la aporía descrita por Derrida
de representar el acontecimiento concreto de una manera adecuada. Esta aporía se
mitiga hasta cierto punto con el tiempo: al principio, la crónica y el testimonio
parecen ser las formas adecuadas para acercarse a este acontecimiento. Con el
tiempo, el sismo ya forma parte de la memoria colectiva lo cual permite el juego
con otras técnicas narrativas. En suma, cuanto más se aleja la literatura del
epicentro del sismo, más crece la libertad de tratar el tema. Edson Lechuga
coincide conesta observación en el sentido de que es difícil escribir sobre un hecho
trágico desde la proximidad:
―En mi caso tuve que dejar pasar veinte años incubando (inconscientemente) el hecho; hasta
que el ejercicio literario me puso frente a él y entonces resultó inevitable atravesarlo con la
cabeza alta y la mayor dignidad posible.―254
252 Por ser un acontecimiento aún más difuso e inesperado, en la obra de escritores como Juan
Villoro, Ignacio Padilla o Guadalupe Nettel, ―tres narradores mexicanos pertenecientes a la
generación de la posmemoria - el sismo aparece como subtexto en varias de sus novelas: emerge
como un síntoma reprimido que ninguno explicita pero que todos perciben― (2012: 23)
254 Edson Lechuga, ibid.
310
El escritor Ignacio Padilla comparte esta postura en su ensayo sobre la memoria y

el olvido del terremoto:
―Nunca la reproducción de lo ocurrido ha bastado para comprenderlo. Para conseguirlo es

menester generar una distancia, motivar una implicación mediada que permita encajar el
dolor compartido.― (2010:45).
Según Padilla urge que demos ―al olvido tanta importancia como al recuerdo―
porque ―hoy en día los hechos que parecían borrados de la memoria colectiva
emergen con toda la fuerza del rencor― (2010:46).255 Esto justamente lo que pasa en
Luz de luciérnagas: el acontecimiento traumático tanto para el protagonista como
para la sociedad emerge de nuevo a pesar de la distancia temporal. Para acercarse
al sismo de 1985, el escritor aplica varios recursos: la novela incluye poemas, fotos
y relatos basados en entrevistas con testigos. Para decribir el sismo, el narrador
maneja por un lado un enfoque documental que se basa en testimonios y otras
fuentes. Por otro lado, aplica muchas metáforas y personificaciones para enfatizar
la carga semántica del desastre. Además, con algunos nexos intertextuales se
establece una conexión con otro acontecimiento traumático, con el 68, para
completar así una topografía de la memoria.
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255Según Ignacio Padilla, este ―arte de olvidar―, es decir el derecho de la humanidad a olvidar
acontecimientos dolorosos se justifica ―por las mismas razones que otrora se aducían para insistir
en nuestra obligación de recordar―(2010:47). De acuerdo con Padilla, una cosa requiere la otra:
―Elogiar a la memoria no requiere vilipendiar al olvido. Se trata más bien de reconocer el papel
cardinal del segundo como coadyuvante de la primera, pues lo que se olvida es también
constitutivo del ser―(2010:47).
311
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313
La barbarie invade la ciudad. Bogotá en el día del odio de J.A. Osorio Lizarazo256
Carol Vanessa López

Universidad Distrital Francisco Josè de Caldas
Introducción
El presente trabajo tiene por objetivo evidenciar la imagen de ciudad representada

en El día del odio de J.A. Osorio Lizarazo (1998) como un mecanismo para
comprender la realidad social de Bogotá en la década de los 40s, contexto histórico
en el que ésta ciudad generaba procesos de modernización en búsqueda de la
Modernidad. La novela así emerge como un testimonio que problematiza y
cuestiona las imágenes y desarrollos emprendidos por la élite y las autoridades
locales en términos de higiene, urbanismo y justicia para develar una ciudad
fragmentada, marginal y controlada.
J.A. Osorio Lizarazo257 en la mayoría de sus distintas crónicas y novelas representó

a Bogotá en su limitada explosión urbana durante el segundo cuarto del siglo XX,
donde ésta no aparece simplemente como escenario de una historia, sino como
protagonista, problema y tema central de la narración a través de sus
complejidades, contradicciones, desencuentros, miedos y riesgos. Su narrativa en
términos de Juan Gustavo Cobo Borda (1977) es una expresión muy precisa de la
historia de la ciudad, constituye casi que la memoria de los bogotanos en la
primera mitad del siglo XX donde la otra cultura, la otra nación producto del
choque y la explotación, aquella barbarieexcluida por la narrativa e historiografía
oficial, asumen una voz, un mecanismo de expresión en las letras de este autor.
Dicho carácter crítico y evocativo revelaron a ésta novela como una fuente de
información y análisis para la comprensión de la realidad social, cultural y espacial
de Bogotá en la década de los 40s. Sin embargo, su lectura debía hacerse según
256Este trabajo surge de la monografía: ―Bogotá, una ciudad entre cafés y chicherías‖.
257 José Antonio Osorio Lizarazo nació el 30 de diciembre de 1900 en Bogotá y murió el 12 de
octubre de 1964. Experimentó varias figuras literarias como la novela, el cuento, la crónica y el
ensayo político donde Bogotá con su miseria, crueldad y sordidez, aparece como protagonista.
Colaboró en la redacción de varios periódicos locales como El Mundo al Día, y fue director del
Diario Nacional y El Heraldo de Barranquilla. Trabajó en los Ministerios de Guerra y Educación
como secretario. En 1946 viajó a Argentina y colaboró con el gobierno de Juan Domingo Perón
quien premió su novela El hombre bajo la tierra. Posteriormente viajó a Chile y luego a Republica
Dominicana donde escribió una biografía del dictador Leónidas Trujillo. Escribió otras obras de
tinte político dedicadas a las figuras de Francisco de Paula Santander y Jorge Eliecer Gaitán. En
1961 regresó a la ciudad y escribió su novela El camino en la sombra con la que ganó el premio Esso
en 1963.
314
posturas teóricas y categorías claves para su interpretación según el objetivo de la

indagación. En este sentido en un primer momento, se esboza una
conceptualización de la novela directamente relacionada con el propósito que
compete a la ponencia, y su importancia para abordar cuestionamientos sobre la
ciudad, en segundo lugar, se señalan categorías clave para su lectura e
interpretación de Bogotá y finalmente se evidencia el análisis de la novela.
Novela y ciudad
La novela se presenta como un género literario y artístico de enormes posibilidades

evocativas, analíticas e interpretativas para la comprensión sobre los lugares y
espacios urbanos. Si bien datos históricos, económicos y sociales pueden ofrecer
ciertas características de aquella Bogotá que estaba emergiendo en su explosión
urbana, es mediante la literatura que podemos imaginarla y recrearla para
comprenderla en su totalidad y complejidad.
En primer lugar, es preciso señalar que para la presente ponencia la novela se

entiende como un género literario en proceso, en constante construcción y
delineamiento debido al objeto al que se refiere: el conflicto humano, la lucha por
la existencia en un mundo cambiante que ha perdido seguridades ontológicas y se
aventura hacia lo posible (Cárdenas, 2013). La novela aparece en este sentido, en el
marco de la Modernidad donde categorías como sujeto, conciencia y razón hacen
su aparición para darle sentido a la existencia humana cuando ya se han rechazado
las verdades axiológicas y ontológicas de un Dios supremo y creador. La novela
habla entonces de la problemática de la existencia, del ser, de su lucha por ubicarse
en el mundo, de encontrarle sentido y valor ante una realidad apabullante,
novedosa e incierta; refiere a un conflicto histórico-social pero también psicológico
que da cuenta de la aventura o la nostalgia que suscita la experiencia en un mundo
que ha abandonado la trascendencia y ante todo la seguridad de un Dios
omnipotente.
Para R.H. Moreno Durán (1988) la novela tiene la función de captar, aprehender y
suscitar la comprensión de una realidad; mediante la palabra ésta se supera como
mero dato empírico y texto referencial para ser expresión de un universo, de una
totalidad armónica y conflictiva representada en diferentes planos de ficción y
realidad que se han ordenado coherente y estéticamente para visualizar una
sociedad a través de sus formas y elementos.La novela entonces reconstruye y
ordena estéticamente ciertos elementos para convertirlos en materia, conciencia y
expresión de esa misma realidad.
315
La novela como comprensión de la realidad se hace posible gracias a la imaginación

narrativa la cual no significa mera invención sino que implica la aprehensión y
captación de una realidad en planos de ficción; supone trascender las simples
referencias y datos objetivos de un mundo históricamente construido en la
expresión de una realidad y una conciencia nueva. La imaginación es ―la
transformación del mundo mediante la palabra‖ (Moreno Durán, 1988, p.24) es su
comprensión y la voluntad de su desafío gracias a la libertad posibleen la
expresión. El carácter de la imaginación es tan importante para Moreno Durán que
es ésta la noción que le permite superar la dicotomía en que ha estado enfrascada
la narrativa latinoamericana, a saber civilización o barbarie.
Estas nociones –civilización/barbarie– representan la evolución narrativa en América

Latina ya que refieren a cómo se ha asumido un modo de ser propiamente
latinoamericano en los últimos dos siglos y al contexto histórico en el que ha
devenido éste sujeto (Moreno Durán, 1988). Ambostérminos hacen referencia a la
problemática cultural –y quizás también social– de Latinoamérica debido a las
condiciones históricas de su surgimiento y la construcción de su Independencia
frente al orden occidental dominante, donde la novela sin ningún interés de
cuestionarlos, los ha solidificado al representarlos en su narrativa con un privilegio
por la búsqueda de la civilización y un rechazo tajante de la barbarie.
La civilización desde una perspectiva positivista y occidental –que es el escenario

donde emerge tal noción– constituye el porvenir de todas las sociedades del globo
mediante el despliegue de sus fuerzas en la búsqueda del desarrollo y el progreso
económico y con la guía de principios como razón, orden y libertad. Por el
contrario, la barbarie se ha asociado a realidades primitivas, salvajes, violentas e
irremediables, caracterizadas por la estupidez, brutalidad y la ausencia de un
marco de restricción social y ético, lo cual constituye una amenaza a la ―cultura‖.
Escapando a tal funesto contexto la ciudad ha emergido como el escenario propicio
para el desarrollo de la civilización, debido al comportamiento, las actividades y las
funciones que promueve, en oposición al campo o la selva, donde la simplicidad,
ignorancia y vorágine copan su experiencia. La ciudad se presenta como la
contraparte de la barbarie donde se cultiva la civilización, en ella están presentes las
máximas representaciones de poder (político, económico, cultural), y de aspectos
fundamentales del desarrollo como el progreso, bienestar, libertad y novedad.
De esta manera, la ciudad aparece en la novela como una nueva perspectiva en

torno a la indagación sobre las condiciones, complejidades y definiciones sobre la
identidad del sujeto latinoamericano. La cuestión no sólo se agota con señalar que
aparece un nuevo espacio o escenario donde se desenvuelve un drama humano,
sino que la ciudad se supera en tanto mero ambiente o escenario para aparecer
316
como anécdota central, protagonista, problema y objeto de la narración mediante la

cual es posible comprender la cosmovisión y totalidad de una sociedad.La novela
así deja de ser una recreación para convertirse plenamente en conciencia de una
realidad, es decir al expresar una totalidad la cual es abarcable desde los delirantes
sueños de los elegidos hasta en las amargas contradicciones de quienes luchan por
hacer parte de la ciudad.
Estas aproximaciones de la novela hacia las nuevas realidades urbanas señalan la

pertinencia para abordar cuestionamientos sobre la historia de las ciudadesa partir
de la literatura, pues la novela delinea mapas mentales, traza planos de la ciudad,
describe atmósferas, señala lugares, modos de vida, condiciones sociales además
de cosmovisiones, sensaciones y sueños de sus protagonistas. La ciudad se
presenta en su morfología pero no agota allí, se plantea como el hábitat, como un
mundo histórica, social y culturalmente creado que es donde el ser humano vive,
piensa y sueña.En este sentido, la novela evoca una ciudad al referir sus
características espaciales, imágenes y mapas mentales del espacio urbano, al
exponer tramas de lugares y marcas simbólicas, al representar la vivencia y la
vinculación de los sujetos con éstay también al evidenciar sus fluctuaciones,
proyectos y dinámicas.
La novela seleccionada para el análisis de ciudad fue El día del odio (1998) de J.A.
Osorio Lizarazo porque constituye una memoria de Bogotá en la primera mitad del
siglo XX que expresa las condiciones y contradicciones de su construcción cuando
ésta emergía como ciudad moderna. Como novela citadina ofrece un panorama de
la vida social y urbana en la década de los 40s donde trata de representar el paisaje
de la ciudad, la marginalización y acoso que presentaba para las clases populares
desde la implantación de una imagen de ciudad delineada por las clases
dominantes que encontraban en los referentes burgueses europeos y
estadounidenses su marco cultural y simbólico. En ella son perceptibles los bordes
y límites de una ciudad en construcción que segmenta y niega su pasado
tradicional, campesino e indígena.
Si bien se considera su narrativa en exceso mimética y realista, no hay que olvidar

que el texto literario en sí mismo es ficticio de tal suerte que los interesados en
extraer de él su mayor riqueza de acuerdo a un problema investigativo, deben
abordarlo con cautela y rigurosidad en relación con los conceptos y perspectivas
asumidas. De allí que determinadas categorías postuladas por Fernando Cruz
Kronfly (1996) sean pertinentes para dar cuenta de aquella ciudad escrita por
Osorio Lizarazo.
317
Claves de lectura de la ciudad en la literatura
La ciudad además de ser una instalación física comprendida por avenidas,

edificios, plazas, parques, etc., constituye una compleja estructura cultural
compuesta por códigos, normas, símbolos, representaciones, imaginarios,
proyecciones y rupturas, de tal modo que existe una gran variedad de
posibilidades para su lectura y comprensión, entre ellas la literaria. Cruz Kronfly
(1996) sugiere ciertas categorías de especial valor a la hora de comprender las
ciudades a partir de la literatura. En primer lugar, la ciudad se presenta en la
novela como evocación, en el recuerdo, en la resurrección de momentos
fundacionales, de sujetos, lugares y situaciones del pasado que constituyen
elementos fundamentales para la certeza, la seguridad y el sentido de los sujetos.
Evocaciones que reconstruyen y reviven espacios, lugares y sensaciones que de
otro modo escaparían de la mirada contemporánea.
La vivencia de la ciudad posibilita la emergencia de un ―nuevo nómada‖, del

transeúnte, de aquel sujeto que apropiando las libertades, el anonimato y el
individualismo de las urbes modernas experimenta el espacio público como si
fuese privado donde se puede disponer libremente al caminar sosegado y a la
reflexión solitaria en medio de la multitud en las calles. No obstante, como se verá
este ―vagabundeo hoja‖ de literatos y artistas era imposible en Bogotá en la
primera mitad del siglo XX debido a las fronteras invisibles, la persecución y
segregación existente en la época.
Como condensación del progreso, bienestar, civilización, confort, libertad y otros

ideales modernos, la ciudad se percibe también como utopía, como objeto de deseo,
es allí donde el mejoramiento económico, social y cultural es posible, la
perfectibilidad humana tiene su marco de realización allí donde constantemente
todo va cambiando y mejorando debido a los progresos de la técnica y la ciencia.
Pero como lo afirmaba Romero (2011) la ciudad moderna como nuevo paraíso del
hombre moderno, demostrada la frustración y el engaño ante las promesas hechas
a migrantes rurales que difícilmente podían instalarse en ella. También la ciudad
es fuente de sensaciones pues imágenes, sonidos, olores, emociones predominan en la
vivencia de la ciudad, las caminatas, recorridos, paseos y trayectos cotidianos son
invadidos por toda suerte de experiencias sensitivas que se calan en la memoria
propiciando conexiones con espacios e historias concretas.
Entonces la ciudad como evocación, utopía,lugar del transeúntey como objeto de

sensaciones permite su consideración a partir de la literatura, donde éstas mismas
características emergen como categorías pertinentes para su análisis, pues
mediante ellas no sólo se da cuenta de aquella ciudad retratada que escapa a los
318
planes e imágenes de ciudad impuestos por una élite, sino que también expresa las
sensaciones y experiencias de aquellos que la caminaban con hostilidad y miedo
cuando sus sueños en la urbe se habían desvanecido, evidenciando una particular
imagen de ciudad que problematiza la esgrimida oficialmente.
Teniendo en cuenta esto, se diseñó la siguiente matriz analítica para rescatar

aquella ciudad expresada en la novela a la mirada contemporánea:
Ciudad según
Ciudad- Ciudad según
Ciudad Física Ciudad-utopía sensaciones de
transeúnte autor
los personajes
Ciudad física: cualidades físicas y características que enuncia el autor sobre la

ciudad y los lugares que la componen.
Ciudad-Utopía: ideas del autor y experiencias de los personajes donde la ciudad

aparece como proyecto de civilización, progreso y bienestar.
Ciudad-Transeúnte: la ciudad caminada por los personajes como espacio del

nómada urbano.
Ciudad según autor: la perspectiva y representaciones que tiene el autor sobre la

ciudad.
Ciudad según sensaciones de los personajes: las experiencias sensitivas que

vivenlos personajes en la ciudad.
La barbarie invade la ciudad
La explosión urbana en Bogotá fue un fenómeno determinado por los factores de

migración debido a las consecuencias de periodos beligerantes -sea de los
ocurridos a fines de siglo con la Guerra de los Mil Días o las revanchas partidistas
acrecentadas desde 1946- o la búsqueda de un mejor porvenir económico y
cultural, de modo que la población urbana tenía por característica en su gran
mayoría la ruralidad de su procedencia258, de allí que migrantes campesinos se
insertaran con dificultad al espacio urbano y sus marcos culturales, y más aún
frente a una élite que delineaba su modelo rechazando y negando cualquier rasgo
258Archila Neira (1989) plantea que casi el 80% de la población urbana en la década de los 40s
provenía de Cundinamarca, Boyacá y Tolima.
319
indígena, negro y mestizo, percibiéndose a sí mismos como semejantes a sus

colegas europeos o norteamericanos.
La población campesina se integró anómica y precariamente a la ciudad,

masificando la pobreza y a su vez diferenciando el espacio urbano pues se
adaptaron prácticas rurales mediante la autoconstrucción en lotes comprados o
colonizados en la periferia, en una incesante lucha por lograr el derecho a esa
naciente ciudad. De manera que como lo explica Romero (2011) la ciudad que
atraía cada vez más gente por sus beneficios económicos y socioculturales, les
ofrecía pocas posibilidades para acceder efectivamente a ésta y gozar de sus
beneficios, pues por el contrario la población inmigrante se insertaba de manera
anómica, heterogénea y marginal.
Este fenómeno de la masificación y de la anomia que acompaña la explosión

urbana es representado de manera interesante por J.A. Osorio Lizarazo. Su
narrativa considera la ciudad como fenómeno comprensible sólo mediante la
inmigración campesina y las condiciones infrahumanas en las que tuvieron que
vivir; de allí que su imagen de ciudad, lejos de ser un espacio ideal y perfecto, se
percibe como un espacio amurallado, con fuertes demarcaciones y límites dentro
su perímetro urbano; una ciudad amenazante, vigilada y en constante persecución
de aquello disonante frente al modelo sociocultural establecido.
Distintas crónicas y novelas como La cara de la miseria (1926), La casa de la vecindad

(1930), Hombres sin presente (1938) o El camino en la sombra (1963) representan la
miseria, la criminalidad, la competencia de una clase media en ascenso, la
desigualdad y crueldad de la realidad social que constituía el panorama de la
ciudad en la primera mitad del siglo XX. Pero es quizás en El día del odio (1998)
donde la amenaza, la persecución, la sospecha y el control se perciben con más
fuerza en una ciudad que cambia aparentando progreso pero donde sus
habitantes, representados en campesinos inmigrantes, prostitutas y ladrones,
sienten crecer un ciego y devastador odio que encuentra en la muerte del caudillo
liberal Jorge Eliecer Gaitán su momento de explosión.
La ciudad que plantea Osorio Lizarazo en esta novela no es la ciudad representada

en las grandes vías construidas como Las Américas o la Caracas, de bulevares o
lujosas casas en barrios del norte como La Cabrera o Chapinero, de clubes u
hoteles como El Regina o el Venado de Oro; por el contario es una ciudad de
barrios obreros, de plazas de mercado, ―asquerosas‖ chicherías y de instituciones
penales y jurídicas. Su ciudad es construida en los márgenes de la entonces
moderna ciudad de Bogotá, en San Cristóbal, La Perseverancia y el Paseo Bolívar.
320
Es una ciudad de contradicción y fragmentación social que parece diferenciarse

desde sus adentros: por un lado está la ciudad normalizada y satisfecha que
duerme bajo los cerros, y por otro, está la marginal, criminal y bárbara ciudad
ubicada en la periferia, hacia los cerros orientales y el sur, que parece estar fuera de
la ciudad, como existiendo fuera de ella. Es una ciudad de calles sucias y estrechas,
de edificios viejos y casuchas miserables, de ríos contaminados y turbios, de
alumbrado amarillento y alcantarillas pútridas a los lados de las calles, de fuentes
públicas y miseria. Es una imagen de ciudad desagradable, rancia y pobre que
parece coincidir con aquella ciudad que es preciso destruir y aplastar según los
modernos postulados del urbanismo; pero que Osorio Lizarazo resalta a partir de
la asfixia, la sospecha, el control y el creciente odio que caracterizan las
experiencias de sus habitantes marginales.
Si bien una ciudad-utopía emerge perezosamente como espacio de novedad y

cambio representado en la posibilidad de ―mejorar la fortuna‖, de edificios
modernos construidos con ladrillo y cemento o del pasaje comercial donde se
―exhibía la opulencia injuriosa‖, o lugar para adquirir objetos a la moda como
corbatas, zapatos, pañuelos o medias por campesinos visitantes; la representación
de novedad, progreso o civilización que podía tener la ciudad se desdibuja
radicalmente cuando ésta constituye una ―selva‖ colmada de bestias y toda suerte
de animales que luchan incansablemente por una existencia elemental porque el
progreso se convirtió en un insalvable fracaso.
La protagonista de la obra, Tránsito quien se ve avocada a deambular por una

ciudad amurallada, desconocida y horrorosa, en un papel de víctima acosada e
inocente, representa la aventura que encarna la ciudad, una aventura que debido al
prejuicio, la desigualdad, la hipocresía y la abyección se convertía en una
―vorágine‖, un ―abismo insalvable‖, una ―condenación inexorable‖, donde la única
salvación o esperanza era precisamente huir de ésta, abandonarla para regresar al
campo. La ciudad se presentaba para ella como una selva de monstruos y un
espacio de horror y miedo:
Por todas partes veía gentes al acecho de su paso, zarpas tendidas que se alargaban
para desgarrar sus carnes, muecas horribles que se burlaban de su terror, como si
se hubiese extraviado para siempre en una selva poblada de monstruos. (Osorio
Lizarazo, 1998, p.76)
La ciudad representa para la protagonista una ―selva‖ en la que tiene que andar
con zozobra en lucha constante por su vida y dignidad cual si estuviera en ―estado
de naturaleza, pues tanto autoridades estatales representadas en policías, jueces y
321
médicos259 se burlan e incluso aumentan el sufrimiento de ella cuando deberían

velar por su bienestar y derechos sociales; y quienes están abocados en igual
medida a la miseria la encuentran como un rival a quien es preciso violentar y
―desgarrar‖ para garantizar la supervivencia en la hostil urbe.
La ciudad no era un espacio habitado por ciudadanos guiados por marcos cívicos
modernos, sino que estaba por un lado, invadida por el bajo pueblo, una población
anómica, irracional, torpe, débil y colmada de vicios, y por otro por una sociedad
vanidosa, egoísta e hipócrita. Las vivencias de sus personajes constantemente se
relacionan con la animalidad puesson comogusanillos rojos, larvaso perras canchosas,
viven como comadrejas, se comportan como jabalís o serpientes y son tratados por el
conjunto social como ratas o piojos.
Para estos habitantes que constituyen una masa deforme de prostitutas, ladrones,
limpiabotas, tinterillos, vendedores de mercado y de insignificantes objetos, de
obreros ínfimos, zorreros y cargadores; para ellos la ciudad constituía un mundo
de miseria y horror, una ciudad de orfandad, abandono, hambre, ignorancia,
abyección e ignominia; una ciudad donde el progreso se solidificó en el fracaso, en
una ―mendicidad encubierta‖. La ciudad para ellos más que ser un símbolo del
progreso y bienestar, constituye un sofisticado –aunque moralista y racial-
engranaje que engulle sus vidas, las tritura en un abismo, las corroe y desprecia
para depositarlas en un mísero y espantosocurso.
Es por ello que el hambre y el frío son sensaciones frecuentes en los personajes, ya
sea en los patios de cemento de La Central o La Correccional, o en la calle donde
además se siente la brutalidad de la autoridad policial con golpes de bolillo; sus
vidas gravitaban en satisfacer necesidades básicas como refugio y alimento. La
angustia y la incertidumbre nublan sus pensamientos y acciones en una constante
búsqueda elemental, que muchas veces se veía satisfecha con el pago de veinte
centavos para un ―junco piojoso‖ o en la adquisición de cuevas pegadas de los
cerros que parecían más ―madrigueras‖, y para quienes eran más pudientes de un
cuarto ciego sin luz, ni agua ni alcantarillado, sin ―higiene o moral‖ construido con
latas, plástico, madera u otro material precario.
La sensación de angustia también se refleja en el azar y miedo constante de esta

población por no ser sometida a calumnias otratos injustos y crueles debido a un
rígido marco social y cultural. La ciudad en su proceso modernizador se
preocupaba por mostrar una imagen acorde con los principios de orden,
259Es interesante la selección de instituciones estatales que realiza Osorio Lizarazo ya que
representan las preocupaciones del Estado en dicho momento histórico, donde la higiene, la justicia
y el cumplimiento del orden se esgrimen como los ámbitos claves de su accionar.
322
civilización y progreso, de modo tal que tenía que limpiarse, arreglarse y

transformarse, y en ese proceso irremediablemente aislar, controlar y dominar
todo aquello que fuera disonante, así la pobreza, miseria, vagancia y desaseo
fueron focos de atención social que tenían por objeto ―el exterminio más que la
dignificación humana‖.
Un complejo engranaje imbuido de rudimentarios postulados científicos y

sofisticados prejuicios raciales y religiosos, fundamentó la persecución, la sospecha
y la asfixia a todo aquel que pareciera muy indígena, muy mestizo, muy negro, o
muy pobre. La preocupación por la seguridad, la higiene y la moral pública, fue
representada por Osorio Lizarazo en la actuación brutal y prejuiciosa de la policía
que ante la necesidad de mostrar resultados llenaba las instituciones penales y
sanitarias de sospechosos e inocentes, y pocas veces culpables, donde se les
marcaba con un rotulo indeleble la categoría social a la que estaban avocados.
Es así que en 1948 cuando se aproximaba el encuentro Panamericano ―la policía
decidió extremar su celo, [pues] era conveniente limpiar un poco de maleantes y de
pobres la ciudad, para que los extranjeros no descubriesen a primera vista la
abrumadora realidad que les circundaba‖. (Osorio Lizarazo, 1998, p. 146)
Brindar una imagen agradable y civilizada ante la visita de foráneos era el

fundamento para la persecución y aplastamiento de la población anómica y
marginal que ―invadía‖ la tradicional ciudad. La élite alucinando con su estilo de
vida burgués con gustos copiados del extranjero, más que buscar una mejoría
social generalizada o como lo diría Osorio Lizarazo la ―dignificación humana‖,
mediante el exterminio y la exclusión imponía un estado de cosas que simulaba
civilización y progreso.
En tres de esas constantes batidas de limpieza y control, Tránsito ―cayó‖ y sin

quererlo y saberlo -debido a su ignorancia- se constituyó en prostituta y ladrona,
marcando su trágico destino enunciado por una compañera de infortunios ―-¿No te
dije? ¿Te registraron? ¿Te tomaron los datos? ¡Güeno estás lista! ¡Se acabó tu vida!
Ora tendrán encima a la policía, ora no sossin‘una nochera y una ratera‖ (Osorio
Lizarazo, 1998, p.30). ―Cuando tengas un chirito nuevo, te lo quitan porque dicen
que es robao. Cuando pasés por una calle, cualquier chapa te lleva a la cana,
porque creen que andás buscando hombres aunque te den asco‖ (Osorio Lizarazo,
1998, p.47).
Un estilo de vida que no es deseado por aquellos que migran a la ciudad en busca
de mejores condiciones, sino que es impuesto por los rígidos marcos culturales y
morales de una sociedad que rechaza aquellos que no ostentan o simulan una vida
civilizada; vida que se constituye en relación con el tono de piel, el uso de la lengua
323
y los gustos de los que se ufanaba, y para quienes en efecto había cierto margen de
libertad, pero para la población restante por su ―barbarie‖ debían sufrir la incisiva
amenaza y control policial.
La ciudad entonces es un constante cambio de devenir pero que para sus

habitantes marginales e inmigrantes campesinos, mestizos e ignorantes, representa
un devenir incierto y azaroso, deben andar con cautela y recelo para no caer dentro
de las garras de tal brutal engranaje que podría cambiar sin vuelta atrás el destino
de su suerte. Prostitutas y ladrones normalizados como El Alacrán, el Manueseda o
la Cachetada ya conocían esa ciudad, por eso andaban ―al acecho‖, sabían
deslizarse por vías recónditas y esconderse en ruines vericuetos, andando en un
azar constante, en una fuga sin descanso.
Es por ello que la experiencia de la ciudad no es la del transeúnte sosegado que la

contempla, reflexiona y evoca, es la experiencia de un caminar objeto de sospecha
y vigilancia, es una ciudad que conduce a la huida, a la angustia, al azar, a la
búsqueda de escape; una ciudad donde mujeres enuncian obscenos vocablos en
una caza afanosa de hombres, donde rateros buscan mujeres y refugio para sus
fechorías, de caminatas vacilantes por la embriaguez de la chicha, de mendigos
escarbando basuras.
La desigualdad social y la constante persecución, asfixia y sometimiento en la vida

urbana posibilitan que en esta población se fermente un devastador odio–
marginalidad y odio que siguen siendo aspectos recurrentes de las ciudades
contemporáneas– que en términos de Osorio Lizarazo fue la causa fundamental de
la eclosión popular del 9 de abril.
La imposibilidad de encontrar trabajos dignos y estables, de tener un hogar con

comida, de poderse vestir bien y caminar libremente por la ciudad, constituían las
raíces de ese rechazo y odio vindicativo que explotó con el asesinato de Gaitán. La
vida anómica y precaria alejada de todos los postulados de higiene, orden y
progreso, el abandono, la persecución y el hambre hacían crecer en los desvalidos
un deseo de destrucción, de muerte y venganza ante aquel statu quo que los
oprimía.
Cada personaje plantea este deseo y rabia contenida, deseo de comer lo que los ―de
arriba‖ comen, deseo de trabajar, deseo de no ser perseguido y de vivir como gente
decente no como ―piojos‖ o ―perros canchosos‖. La única solución ante su
desventura es la destrucción total, la conflagración, la explosión de bombas de
dinamita, las apuñaladas con cuchillo para ver si hay diferencia entre unos y otros:
324
La plebe entumecida por el frío, inerte por la inanición, embrutecida con chicha,
envilecida por la ignorancia, está ahí con su carga de odio y coraje, dispersa,
sufriente, hundida, esperando que una chispa incendie sus harapos para que su
fuerza plutónica estalle, arrase, perturbe, derribe y transforme. (Osorio Lizarazo,
1998, p.127)
El odio encarna la vivencia de esa naciente ciudad, materializadas en un ambiente

de inconformidad y agitación social donde tinterillos como Forge Olmos desde las
calles y las chicherías, con su incipiente conocimiento de la ley y la política pero
sufriendo el malestar de la selección social, fomenta la ―ansiedad revolucionaria‖ y
la ―conciencia del poder de las masas‖. Él invitará a concentraciones, le hará
propaganda al partido liberal y al liderazgo social del caudillo.
Este odio según Herbert Braun (1985) fue un sentimiento que al parecer fue
amalgamado a partir de los discursos de Gaitán y su proyecto político, quien tenía
tal poder sobre el pueblo que era capaz de sembrar incertidumbre, controlar y
desatar sus pasiones; mediante su voz, sus gestos, sus rasgos físicos y su lenguaje
fue capaz de representar al pueblo y un ideal de restauración moral e institucional
en el país que se fue socavado con su asesinato.
En un contexto internacional de posguerra y consolidación de alianzas y marcos de

influencia,y de polaridad política y enfrentamientos armados a nivel nacional, la
protesta y el descontento social se relacionan con delincuencia y comunismo. De
hecho, Osorio Lizarazo llega a afirmar que el miedo ante la amenaza
revolucionaria gaitanista, llevó a la alta clase política en asocio con el capitalismo a
segar dicha cabeza para salvaguardar el orden y la libertad.260
Pero es precisamente su asesinato el que enciende la mecha que desata el odio

ciego y vengativo, un odio que se dirige al asesino, a las instituciones que
representaban el poder opresor y las tiendas y casas opulentas del centro de la
ciudad. Un odio que se exaltó con la embriaguez de bebidas costosas, con el delirio
del saqueo de objetos inverosímiles para una mísera existencia, en la riña con otros
saqueadores, en el fuego enceguecedor y la muerte.
Para Braun (1987) el saqueo que fue la expresión de una revolución fallida y por lo
cual se despreció al pueblo, denoto varios significados. En primer lugar, fue un
simple consuelo ante la muerte de Gaitán que hizo de la apropiación de lujos y
vestimenta burgueses una retribución momentánea de igualdad y justicia donde el
260Po el contrario, Pedro Gómez Carena en El 9 de abril (1951) plantea que el asesinato de Gaitán fue
producto de un sabotaje de comunistas internacionales a la Conferencia Panamericana. Lo cual en
efecto fue la postura oficial enunciada por el presidente Mariano Ospina.
325
pueblo podía equiparase, asemejarse a aquellos que los aplastaban y despreciaban;

pero también fue el hecho redentor de la sociedad, pues representó la
preocupación por el mañana, un futuro que si bien no iba a ser el mismo en
términos políticos e institucionales debido al cambio que había propiciado Gaitán
en la relación Estado- sociedad civil, sí fue del mismo orden social y cultural al que
se estaba habituado, y con características peores: la Violencia.
Osorio Lizarazo encuentra en el pueblo una fuerza descomunal, semejante a un

―corcel salvaje‖pero que procede irracionalmente porque es un pueblo ignorante,
desfigurado y degenerado que desató su cólera de manera destructiva y ciega. Si
bien éste es una ―fuerza prodigiosa, creadora de todo capital y progreso‖, su
ignorancia, degeneración, indiferencia, indisciplina, mañas y vicios lo hacen un
pueblo irracional, proclive al delito y el crimen debido a su malignidad innata, y
esa es la explicación que le otorga a los sucesos del Bogotazo en esta novela, lo cual
está en sintonía con las posturas oficiales de la época (Braun, 1987).
No obstante, la presencia de ese odio, de ese pueblo mugroso, hambriento y

desdichado son la expresión viva de la falacia y engaño de esa ciudad que crece y
se construye enarbolando los principios de orden, progreso y civilización. Una
ciudad vanidosa, hipócrita y egoísta que se engalana para la vista de foráneos
reprimiendo y escondiendo sus síntomas de pobreza e injusticia. Una ciudad que
quería demostrar su carácter cosmopolita con la copia de gustos europeos y
estadounidenses representados en espacios privados y gustos de la élite,
rechazando y exterminando hábitos tradicionales como el consumo de chicha y el
uso de alpargatas o ruanas. Una ciudad fastuosa que alzaba su nivel aplastando
viejas casuchas y desdeñando de la arquitectura obsoleta de su centro tradicional,
y acaparando bienes básicos para ostentar un nivel de vidaalto.
La ciudad quería ufanarse de su opulencia como los nuevos ricos, y construía su

prestigio y su fausto sobre una caudalosa falsía y sobre un deliberado
encubrimiento. […] un ambiente de paz artificial se construía sobre el engaño, la
matanza y la arbitrariedad, imperantes desde tiempo atrás. (Osorio Lizarazo, 1998,
p.258)
Con el objetivo de denunciar esa falacia de la ciudad moderna, Osorio devela la

ciudad hostil y azarosa en la que se tiene que sobrevivir con recelo y sospecha, en
un espectro que va desde el individualismo hasta el odio y el deseo de venganza.
Emerge una ciudad que cuestiona aquella propuesta por los planes urbanísticos,
por el gobierno local y su política higienista y por las imágenes de ciudad moderna
con las que alucina la élite. Y este es quizás su mayor logro, al develar la miseria, la
injusticia y fragmentación social latente en una ciudad en crecimiento en busca de
326
una modernización física, pero que guarda y encubre en sus márgenes todo signo
de atraso y pobreza.
Conclusiones
Una imagen de ciudad estrecha, sucia y marginal habitada por personajes

semejantes a bestias o animales, agotados por la angustia, el fracaso y el odio, es la
expresión de un contexto histórico concreto que realiza Osorio Lizarazo en El día
del odio (1998) para negar o por lo menos problematizar la civilizacióno Modernidad
que se intenta imponer en la ciudad por la vía de la modernización. Las
construcción de avenidas, edificios y barrios lujosos, la burocratización del Estado,
la industrialización y tecnificación de la economía y la consolidación de la
medicina moderna en el país, son cuestionados por el autor para develar la falsía
del proyecto de desarrollo y progreso señalando las limitantes del mismo cuando
los marcos de pensamiento y culturales se siguen moviendo en la tradición, en el
prejuicio moral y racial, cuando el proyecto niega el bienestar a la mayoría de la
población y cuando éste simplemente tiene una intención de apariencia y no de
emprender un real camino hacia la advenediza Modernidad.
La ciudad para Osorio Lizarazo era la representación de la civilización y de sus

valores de libertad, orden y progreso, pero las condiciones de ésta por el contrario
daban cuenta de la barbarie en la ciudad, esta era una ―selva‖ repleta de toda suerte
de animales, animales que eran el pueblo marginado, enchichado y enfermo. De
esta manera, la totalidad de la ciudad, sus relaciones sociales, los personajes que
postula y la morfología que enuncia, tienen el objetivo de denunciar un cierto tipo
de sociedad que es contradictoria y fragmentada y que se mueve en los marcos que
planteaba R.H. Moreno Durán (1988) de civilización/barbarie.
Con su realismo social presenta las nuevas formas de vida que surgen con la
explosión urbana, donde tensiones como tradición/Modernidad, masificación-
/diferenciación, civilización/barbarie, ciudad/campo, progreso/degeneración
están latentes en su caracterización de la anomia, la pobreza, la crisis de valores y
marcos simbólicos de la tan vanagloriada Atenas suramericana.Refleja esa otra
ciudad que crece en los márgenes, de aquellos que la construyen desde la exclusión
y anonimato, del desarraigo y la ruptura de la experiencia de los migrantes y del
choque cultural y social producto de una idea implantada de desarrollo.
No obstante, la ciudad que plantea aunque constituye una totalidad,

lastimosamente la narrativa no escapa de su ideología de tal modo que ésta se cala
insistentemente como conciencia de esa realidad bogotana que le preocupaba.Ello
tiene sentido si se considera la función que para Osorio Lizarazo tenía la literatura
327
y cualquier expresión artística según sus términos, que era el de tener una función
social, de interpretar las angustias e injusticias colectivas, revelar la complejidad
social, condensar los anhelos comunes hacia la búsqueda de la justicia social, en
últimas ser la expresión viva de la épica y tragedia del pueblo con el objetivo de
dar voz a los excluidos y mediante esta voz conciliar mecanismos de
transformación y justicia social. Y en El día del odio se cumple ello en demasía dado
el fracaso, abatimiento y desdichas que nublan la vida de sus míseros personajes.
La función social de su narrativa si bien develan el encubrimiento de una ciudad
ostentosa, denunciando la masificación y la pobreza que acompaña el fenómeno
urbano, ésta al hacer referencia sólo a esa ciudad marginal, presentando lugares y
paisajes concretos, como autor omnipresente da testimonio de esa ciudad de
manera realista, de tal modo que aunque satiriza y critica los postulados de la élite
política e intelectual, se sigue moviendo en los mismos conceptos y nociones con la
intención de generar sensaciones dramáticas y dolorosas en sus lectores. Su
narrativa en este sentido tiene una función moralizadora y lúdica, lo cual aunque
es coherente con la postura política del autor, de alguna manera le resta
imaginación narrativa cuando sus personajes y el ―hábitat‖ donde se desenvuelven
participan en función de ésta.
Bibliografía
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CINEP, Controversia 156-157
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328
HISTORIAS DE VIDA Y CRÍTICA DE

OBRAS DE LITERATOS
OLVIDADOS
329
La tradición de la crítica literaria en Colombia.

J. M. Vergara y Vergara o la historia social de la literatura
Juan José Escobar López

Universidad Pontificia Bolivariana
Introducción
A la fecha no se ha realizado un estudio completo de la vida y obra de Vergara. Se

han hecho comentarios aislados, especialmente a su Historia, así como semblanzas
y retratos sus amigos. Vergara es incluido cada vez que se hace en Colombia o
Latinoamérica una antología de costumbristas del XIX. Ni su poesía ni su labor
cultural y de crítica en periódicos ha sido valorada. La estatua que debería estar
fuera de la Academia Colombia no es la Caro sino la de Vergara, hasta ese punto se
ha cometido ultraje, de olvidarlo y relegarlo de su posición: ser el intelectual total
de su generación. Encontramos en la Teoría social de la literatura, expuesta por
Rafael Gutiérrez Girardot en Horas de estudio (1976), el camino para orientar una
empresa que está por hacerse: La Historia Social de la Literatura Colombiana.
Queremos por un lado trazar una historia social, que dé cuenta del proceso
histórico en que se inscribe el autor y sus obras, en donde se pueda ver las
relaciones con las instituciones culturales y de poder, que permiten que todo sea
un reflejo (Lenin), una mediación (Taine), una subordinación de estructuras
(Marx), en las que las posibilidades que condicionan históricamente la época y al
autor expliquen por sí mismas y limiten el sentido de interpretación. Propone
Rafael Gutiérrez que cada obra provee su método propio, no es fortuito que la
forma en que Vergara haya escrito su Historia, sea desde la historia social, es decir,
en forma de relaciones interinstitucionales de poder: la imprenta, la educación, la
literatura, la política, por poner algunas. Tiene este estudio por título principal una
empresa que vengo desarrollando hace algún tiempo, que más debido a una
necesidad de reivindicación que de hacer historia, me propuse demostrar que hay
una Tradición de críticos en Colombia: Baldomero Sanín Cano, Antonio Gómez
Restrepo, Rafael Maya y Gutiérrez Girardot, además de Vergara, que es el primero.
Colombia entre 1820 y 1870: esbozo de una historia social
Durante los cincuenta años agitados que transcurren entre 1820 y 1870,
emprendióse una tarea titánica. Se cambió la estructura de la sociedad. Pedro
Henríquez Ureña. Las corrientes literarias en la América Hispánica. 1977. p. 116
330
En una gran frase se puede resumir el método crítico de Vergara y Vergara, así
como el propósito del presente ensayo: ―La literatura en América está de tal modo
enlazada con los sucesos políticos, que no se puede seguir la marcha de aquella sin
buscar su causa en estos‖ (1867, p.416). De modo que se abre la necesidad de dar
cuenta en forma de historia social del período en que vivió Vergara. Para
comprender sus obras, su estilo, su talante conservadora, se hace menester
presentar qué ocurrió desde la Patria boba, hasta la década del 70, en que el
federalismo estaba en marcha y nuestro autor estaba con su proyecto literario
nacionalista (romántico), de dotar de identidad a un país fragmentado.
El interés más que trazar una fehaciente historia, es dar luces a cómo se configuró
la nación en lo educativo a partir de lo político, las relaciones bipartidistas con la
iglesia, el problema de los jesuitas, la llegada de extranjeros, la creación de colegios
privados y lo que se leía en estos momentos. Más que demarcar una historia es
articular procesos. No nos interesa delimitar los dos romanticismos que hubo en el
siglo, mucho menos dar cuenta del origen del costumbrismo, elementos que
consideramos secundarios para comprender el devenir de Vergara.
Antes que entrar a la aporía de elegir entre Bolívar y Santander, es evidente que
fue el gobierno del general Santander quien trajo comisiones de franceses e
ingleses para educar y planear el país, que tras salir de un proceso de escisión con
el Reino de España, quedó en fragmentos, provincias con sus hombres letrados y
terratenientes que nunca perdieron la esperanza de ser dirigentes de la parte que
creían correspondiente; no sucedía esto en la provincia de Cundinamarca, en
donde hombres como don Camilo Torres, abogaba por el centralismo. Este
problema heredado de la patria boba, fue un hecho que daría junto a la rivalidad de
Santander y su propuesta progresista y de liberalismo frente al Bolívar héroe y
tirano: una nación que además de estar fragmentada territorialmente lo estaba
ideológicamente. La década del treinta formó las raíces de un país letrado, se
reorganizó la Universidad en Bogotá, los planes de estudio de derecho, carrera por
excelencia de los hombres ilustres en Colombia.
Empero, el problema bien lo anoto Daniel Samper Ospina: ―Sin telégrafo, sin
prensa organizada, sin caminos, nuestros abuelos se enteraban muy a medias de
los acontecimientos y no siempre por conductos veraces‖ (1931, p.50), esto es, una
nación incomunicada, en donde las decisiones se tomaban sin el consentimiento de
las partes y se perdía la confianza, no era de esperarse sino que se gestaran, a razón
de temores, guerras civiles por territorio y por odios.
Fue así como la paz se gestó en la República de la Nueva Granada por unos
cuantos años (1931-7) en que Santander, más que organizar, posibilitaba una
331
apertura –por medio del liberalismo económico y del recaudo de impuestos- en

términos comerciales, aumentar las importaciones, que era a su vez la entrada de
capital externo y préstamos por parte de los ingleses para inyectar en las nacientes
urbes la capacidad para establecer sus colegios, hospitales y tener una flota
mercante. De forma similar lo enuncia Jaramillo Uribe, cuando expone que ―Uno
de los resultados de la Independencia desde el punto de vista de la historia de la
cultura fue la apertura del país hacia afuera, es decir, la apertura hacia distintas
influencias de la española‖ (1977, p.121), pero así reconoce también lo paradójico
de la época en donde ―…la influencia de bentham produjo quizá buenos abogados,
pero nada más, concluye Jaramillo Uribe. El espíritu científico más bien retrocedió
en aquella generación. La literatura no produjo en esos años nada notable, a no ser
una bien intencionada pero mediocre poesía patriótica y política, como la de José
María Samper, Vargas Tejada y Fernández de Madrid‖ (1977, p.121). Juicios duros
pero certeros: Julio Arboleda, caudillo de Popayán y causante de guerras civiles,
fue el ―eminente y preclaro‖ poeta según la crítica (Véase su semblanza en M. A.
Caro o A. Gómez Restrepo).
Pasar de ser una villa medieval, ese fue el reto para Santander. De 1829 a 1837, bajo
una constituyente liberal, el país liberalmente se reconstruía, con educación,
cultura e industria, buscaba ser una Nación y Bogotá una urbe. Declinada la
dictadura de Bolívar, Santander y la constitución conservadora del 33, ―Fomentó el
desarrollo de las manufacturas, apunta Jaramillo Uribe. […] Se fundaron en Bogotá
fábricas de lozas, textiles, fundiciones de hierro, jabones y productos químicos‖
(1996, p.25). Con préstamos de los ingleses obtenidos en 1821 y 1824, hubo forma
de invertir. A su vez, Santander vicepresidente y luego presidente, restableció el
recaudo fiscal y empréstitos voluntarios. ―Trató de reanimar el comercio
fomentando la marina y dando facilidades para la inversión, de capitales
extranjeros, especialmente ingleses. Creó las escuelas públicas de primeras letras
[…] Organizó colegios de enseñanza media en varias ciudades del país y estableció
universidades en Bogotá, Medellín y Cartagena‖ (1996, p.19). Afirma Vergara que
el gran hombre de la Nueva Granada, fue José Celestino Mutis, pues fue quien
―verdaderamente abrió las puertas del saber‖ (1931, III, p.57). De modo que
existente la academia y la prensa, carecíamos de la legitimidad de un gobierno que
pusiera el empeño en ello. Existía el teatro, el arte religioso, la Biblioteca Nacional
tenía abiertas sus puertas, una generación con todas las posibilidades se gestaba.
Y aun estando claras las condiciones para avanzar, dos grandes guerras civiles
redujeron el eventual progreso de la República de la Nueva Granada conseguida
por Santander: la de mayor impacto fue la Guerra de los Supremos (1840-41),
causada ―En mayo de 1839 [cuando], el Congreso determinó suprimir los
conventos menores de Pasto y destinar sus rentas a la instrucción pública de esa
332
provincia‖261, durante el gobierno de José Ignacio de Márquez (1793-1880), quien

había sido vicepresidente de Santander. Tras vencer en contienda al general
Obando, caudillo que le haría oposición y daría pie a la guerra, al haberse tomado
gran parte del sur al reclutar a los negros prometiéndoles la libertad. ―La guerra de
los ‗supremos‘, que duró dos años, dice Jaramillo Uribe, dejó al país empobrecido y
devastado‖ (1996, p.26).
Tras 1841 superando aquella guerra, Alcántara Herrán, ―dio al país una nueva
constitución que reforzó el carácter centralista [y conservador] del Estado‖ (1996,
p.26) y por medio de Mariano Ospina Rodríguez devolvió el poder a la iglesia 262 y
su lugar en la educación pública, principalmente con el regreso de los Jesuitas.
Siguió este espíritu Tomas Cipriano de Mosquera263, modernizando Colombia de la
mano del positivismo: ―contrató los servicios de matemáticos, químicos y
naturalistas europeos para impulsar la enseñanza de las ciencias‖ (1996, p.27) y
permitió que los hombres letrados, como Manuel Ancízar, dirigieran los estudios
sobre el territorio que conformaba nuestro país. Habían pasado las épocas de
Antonio Nariño en que habían libros prohibidos, tanto por el contacto con Europa,
como por la baja influencia de la iglesia.
Comenta Daniel Samper esta época:
―La juventud que pululaba en los claustros a raíz de la muerte de Santander fue, por tanto,
impetuosa y fanática: de allí salió el tipo cachaco literato desde la adolescencia, partidario
de Bentham y de Tracy o de Balmes; católico de todo a todo o libre pensador, a la manera
de José María Vergara de un lado, y de Teodoro Valenzuela del otro. El plan de estudios de
don Mariano Ospina apasionaba a aquellos formidables lectores de Víctor Hugo, de
Alejandro Dumas, de Espronceda y de Zorrilla, de Lamartine, Chateubriand y Bernardino
de Saint Pierre, o de Eugenio Sué [..] Y al abandonar las aulas, ebrios de romanticismo y
fuertemente teñidos en política, iban a engrosar las huestes de las sociedades
democráticas…‖ (1931, I, p.50-51)
Fue de forma alterna que la política dio lugar otro tipo de educación, o sea, que se
modificó el antiguo sistema en que las órdenes religiosas determinaban según sus
261 Eugenio Gutiérrez, ―Márquez y la guerra de los supremos‖, En: Revista Credencia, N° 45,
consultada 1/9/2014,
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/septi1993/septi1.htm
262 Es menester, por tanto, revisar aquellos juicios (como el de J.M. Samper), que afirman a
Santander como el líder definitivo del partido Conservador. Hecho contradictorio con su postura de
liberalismo económico y centralismo, la necesidad que observó de educarnos con hombres de
ciencia extranjeros, y si se revisa bien su lejanía con la iglesia. Se conocen de este punto algunas
cartas desde su exilio en Europa para V. Azuero, indicándole el peligro que era la separación
radical con la iglesia, le decía, que era mejor hacerlo despacio.
263 Don Tomás Cipriano, el segundo caudillo dictatorial y paradójico, quien subió al poder primero
como conservador y recatado godo y volvió al poder como el fratricida de Dios y de los jesuitas.
333
colegios su forma de enseñanza. Por consiguiente, ―Alteróse radicalmente el

sistema económico, de acuerdo con los principios del liberalismo. Y, sobre todo, se
intentó y se llevó a cabo, en parte, una reforma amplia de la educación […] Y en las
formas superiores de la educación la tradición escolástica de la era colonial cedió el
sitio a la influencia de la moderna filosofía francesa, inglesa y alemana, y de la
ciencia moderna‖ (1978, p.117) eventos que traslada al plano nacional y de manera
espléndida don José Maria Samper, que en su autobiografía rememora:
―Hasta 1842 la instrucción pública había sido principalmente obra del liberalismo,
organizada y dirigida conforme a las ideas y tendencias del General Santander y su partido;
y era notorio el influjo ejercido por el sistema de educación adoptado, sobre la juventud que
se había formado en las Universidades y particularmente en Bogotá. Aquella juventud
había sido más o menos revolucionaria, desde 1828 hasta 1841, y no poco la habían
inclinado hacia el sensualismo de las enseñanzas de legislación dictadas según los textos de
Jeremías Bentham. El doctor Mariano Ospina, alma de la administración nacional presidida
por el General Herrán de 1841 a 1845, y encarnación del antiguo conservatismo, al mismo
tiempo que acometió y llevó a cabo otras muchas y graves reformas de las instituciones, en
el sentimiento de sus ideas, comprendió que una gran parte de la resolución del problema
político y social debía estar en la dirección que se diese a la instrucción pública. De aquí el
Plan de enseñanzas universitarias elaborado y expedido en 1842 […] Tres ideas cardinales
dominaban en aquel plan: la primera, sujetar los alumnos a severa disciplina, así en sus
costumbres y moralidad como en sus estudios y adquisición de grados profesionales; la
segunda, introducir el elemento religioso en la dirección universitaria, complementando la
instrucción con la educación; y tercera, reorganizar las enseñanzas de manera que en ellas se
introdujesen elementos conservadores (como estudio del derecho romano, por ejemplo) y
algunos de literatura y humanidades que habían sido muy descuidados, y que al mismo
tiempo se proscribiesen ciertas enseñanzas calificadas de peligrosas por el Gobierno, tales
como las de ciencia de la legislación, ciencia constitucional y administrativa y táctica de las
asambleas. ¿Anduvo acertado el doctor Ospina en sus propósitos? El tiempo me hizo ver
con claridad que él tenía sobrada razón en lo tocante a la primera de las ideas apuntadas,
pues la juventud había carecido totalmente de disciplina que la moralizase y de reglas
severas en lo relativo a estudios y colación de grados, que sirviesen de verdaderas garantías
de idoneidad…‖ (1971, p.122-3)
La juventud descrita por ambos Samper es resueltamente liberal, incluso, como

sugiere más adelante el mismo José María, aquella imponente educación moral y
disciplinaria, propició hombres muy cultos pero radicalmente liberales. Fueron sin
duda las lecturas, como se sabe, el romanticismo en Francia: Hugo, Lamartine y
Sué, que con una superficie católica eran la desazón suprema de la existencia, la
necesidad de construir nación y de tomar distancia de la burguesía. Eran hombres
diferentes los que habían gestado la Universidad en los años 30, evidentes las
materias de literatura, artes e historia, estudio de la lengua francesa e inglesa, y los
hizo críticos así como transcender el espíritu español contra el cual se debatían.
Puesto que ―La actividad universitaria suscitó entre los estudiantes tan poderosa
emulación y tan vehemente anhelo por sobresalir, refiere J.M. Samper, que de San
334
Bartolomé salió, entre 1844 y 1852, una falange numerosísima de poetas y literatos,
oradores y publicistas, abogados y médicos muy distinguidos, mientras que ya en
el Colegio Militar se formaba un interesante núcleo de ingenieros civiles y oficiales
entendidos. Lo más brillante de nuestras generaciones data de aquel tiempo‖
(1971, p.132)
Es Frank Safford quien advierte que ―Entre 1831 y 1845 surgieron los dos partidos
políticos rivales que desde entonces han dominado la historia de la nación‖ (2002,
p.275) e irresolutamente la juventud debía tomar un lugar en la contienda. Ya
veremos la posición de Vergara en 1859 contra Manuel Murillo Toro y su obra La
cuestión española. Porque lo que estaba ocurriendo entonces era la fiel muestra de
cómo para siempre Colombia no podría convivir en paz.
Entrada la mitad del siglo XIX, el bipartidismo comenzó a forjarse ideologías

claras, ante el librecambio, el proteccionismo, la relación con la iglesia y la ciencia
y, quizá la más importante, ―la libertad de expresión oral y escrita, que los liberales
querían de gran amplitud y los conservadores insistían en limitarla.‖ (1996, p.29).
Para entonces, refiere Jaramillo Uribe, ―El país estaba más abierto hacia la
comunicación exterior264. El activo comercio con Europa, los progresos de prensa y
la importación de libros, crearon un clima de liberalización de la inteligencia
neogranadina. El influjo de Francia y los movimientos de ideas de la revolución del
48 fue vigoroso… [Empero,] La sociedad neogranadina presentaba todavía la
estructura básica de la época colonial‖ (1996, p.30), o mejor dicho, Bogotá no
pasaba de ser una aldea medieval, aprendiendo retórica, geometría y derecho
romano (trívium y quatrivium), como anota J. M. Samper en su Historia de un alma.
―En cuanto a la organización política, a partir de 1837 los liberales tendieron a promover
una mayor autonomía regional, mientras que sus rivales conservadores preferían una
estructura más centralista. […] Los dos partidos se diferenciaron mucho más en sus
actitudes frente al poder y la influencia de la Iglesia, sobre todo después de la guerra civil
de 1839-1842. Los liberales, si bien en su mayor parte católicos, pensaban que la Iglesia
como institución era demasiado poderosa […] al contrario, casi todos los políticos
conservadores creían que la Iglesia debía desempeñar un papel preponderante en la
preservación del orden social y moral…‖ (Safford, 2002, p.313).
Así fue como más allá de los intereses de terratenientes (que produjeron las
guerras civiles entre las provincias antes de 1939), la década del 40, fue el período
en que se edificaron ambos partidos. Pedro Alcántara (1841-1845) y Tomás
264 Sin embargo, esta relación de intercambio comercial tuvo gran relevancia en el intercambio
intelectual. La paradoja se desarrolla en el hecho de ser españoles y devenir la influencia de la
lengua y escritores, en especial del siglo de oro, y buscar otros registros, fuese el liberalismo en
Bentham o el positivismo o romanticismo francés e inglés.
335
Cipriano (1845-1849), generales los dos, el uno conservador y el otro liberal, el

primero dio nueva constitución fortaleciendo el estado centralista y unos años de
tranquilidad; el segundo, dio al país la comisión corográfica y grandes avances en
términos de ingeniería y bienestar económico industrial y mercantil con el exterior,
empero, su radical postura de liberalismo en general y contra la iglesia en
particular provocó con el siguiente gobierno, el de José Hilario López, una toma de
decisiones. Porque la influencia de la revolución burguesa francesa, tuvo un
impacto directo en nuestra forma de gobernar. El liberalismo colombiano en 1850
–en gobierno de López-, fue producto de los jóvenes letrados instruidos en la
Universidad entre los años 1820-37, y que tras el influjo francés, de talante social,
se movilizaron y eliminaron el monopolio del tabaco (1848), abolieron la esclavitud
(1852), reprimieron a caudillos terratenientes del sur, declararon la libertad de
prensa, expulsaron a los jesuitas de nuevo, escindiendo el estado y la iglesia (J.
Jaramillo Uribe, 1996).
El único error de estos años, era la política económica que fue dando mayor
independencia a las provincias y esto deformó en federalismo, es decir, su lucha
contra los terratenientes y monopolios, la contradijeron al perder un gobierno
central, autónomo y encargado del ejército, es decir, con la legitimidad del poder
(idea imperante de Mosquera, al crear el Colegio Militar unos años atrás). Bien
señala Frank Safford la reducción que tuvo el ejército nacional durante estos años,
hasta alcanzar un punto en que las provincias junto con sus esclavos podían hacer
frente al gobierno central fue la catástrofe. Pero a su vez añade un punto sustancial
para comprender el predominio que asumió el partido liberal en Colombia: en la
―campaña presidencial de 1848 todos los candidatos presidenciales se empeñaron
en su apoyo a la autonomía regional‖ (2002, p.388), ayudando a explicar este
fenómeno, como señalamos arriba con Melo, el federalismo más que un
acontecimiento fue un proceso, la predominancia del pensamiento social francés
que abogaba por la autonomía de las partes (provincias) y la descentralización del
poder y de la economía.
El librecambio a todo esplendor, la imprenta y el periodismo en sus mejores

tiempos, ya hasta la naciente industria empezaba a dejar desocupados. Empero,
una sucesión de golpes de estado frustrados y efímeros gobiernos no lograron
consolidar la República, dando paso al gobierno de tres conservadores –Mallarino,
Mariano Ospina y Julio Arboleda- contra los que arremeterían los generales
liberales, sin frutos, hasta que en 1861, Mosquera dio comienzo al Olimpo Radical,
que con una nueva constitución (1863), haría federal el país definitivamente: los
Estados Unidos de Colombia. Jorge O. Melo, elucida al no condenar ni alabar dicho
momento: primeramente porque: ―Sin embargo, el federalismo no era nuevo:
creado en forma larvada por la Constitución de 1853‖ y posterior en el 58 por
336
conservadores, empero, ya la guerra de los supremos daba un antecedente

sobresaliente sobre la autonomía militar y social de las provincias. Segundo, el
resultado social y cultural del Olimpo Radical da luces: libertad de prensa, de
culto, voto y exaltación a la mujer. Pero, ¿a qué costo? J.M. Samper habla de ―tres
épocas por las cuales ha pasado en nuestro país la enseñanza pública, a saber: La
de las universidades libres, de 1826 a 1842; La de las universidades sujetas a
extensos estudios y rigurosa disciplina, de 1843 a 1851 o 1852; y La de los colegios
libres, públicos y privados, desde 1852, coincidiendo con la abolición completa de
las universidades y los grados académicos‖ (1971, p.128) y, continúa, ―Suprimidas
como fueron las Universidades, y con ellas los grados académicos, pulularon los
colegios privados, fruto evidente del espíritu de especulación‖ (1971, p.133).
La constitución federalista de 1863, siguiendo a Melo, no fue una decisión del

partido liberal, sino también de los muchos conservadores del congreso, que
vieron la importancia de descentralizar el poder, y con justos criterios abolieron
por completo la pena de muerte, adicionalmente ―garantizaba los derechos a la
propiedad, las libertades de pensamiento, imprenta, domicilio, trabajo, enseñanza,
etcétera. Permitía a los ciudadanos asociarse ‗sin armas‘…‖ (1989, p.19), además
limitó el poder del presidente (en esto estaban todos de acuerdo, ya fueran los
conservadores temiendo el regreso del mascachochas o los liberales la entrada de un
gobierno radical): de modo que se ―fijó un período presidencial de dos años, en vez
de los cuatro que establecía la carta de 1858‖ (1989, p.20). Fue así como a partir de
1863 los Estados Unidos de Colombia dieron la entrada a una era liberal de cierta
calma, con solo dos guerras civiles, una en 1876-77 y la que daría fin al federalismo
y entrada a Núñez y a la república conservadora en 1885. Describe Melo que:
Los recursos fiscales se aplicaron entonces ante todo a mejorar la red de comunicaciones de
país (telégrafos, caminos, ferrocarriles), con lo que contribuyeron los liberales federalistas a
crear bases reales para un sistema político más centralista, y a impulsar la educación
pública, que tenía una alta prioridad en la agenda liberal, por la posibilidad de que sirviera
de contrapeso ideológico a la Iglesia. También la educación pública sirvió para impulsar los
procesos de unificación cultural del país y para implantar un mínimo de valores comunes
en los principales núcleos del territorio nacional (1989, p.22-3).
Y en efecto, Colombia al verse entre el abismo que hacían divergir ambos partidos,
padeció a razón de un simple punto álgido que era el leitmotiv discrepante: ―el
problema religioso‖ como lo llama Álvaro Tirado Mejía, que puede resumirse en el
temor de los liberales por el sentido popular que arraiga la iglesia y por el carácter
formativo que ésta impulsaba. Desde dos hechos centrales este problema fue punto
de discusión: La compañía de Jesús y la relación Iglesia-Estado. A los jesuístas los
expulsaron tras la independencia, puesto que ―era muy grande el poder de la
Iglesia y muy fuerte la influencia de los clérigos sobre el sector popular… [empero]
337
Con la consolidación de la República se dio el primer paso para privar a la Iglesia

del monopolio de impartir el saber‖ (1982, p.356-8), esto es, lo que buscó Santander
al traer hombres extranjeros y separar los seminarios de la universidad, en donde
los pocos profesores eran civiles y no clérigos (como muy bien apunta J.M. Samper
en su autobiografía). No obstante, el mismo impulso de Bolívar por una educación
católica obligatoria contra la universidad libre y las lecturas de Bentham de
Santander, fue semejante a la rivalidad que hubo entre Mosquera y Mariano
Ospina como secretario de Herrán: los jesuístas regresaron a petición del general
Alcántara Herrán comenzando la década del 40, instaurando le educación
disciplinada que nos narra Samper y tras un corto período Mosquera los expulsó
de nuevo.
En 1851 con el general López al poder, se ataca aun más la hegemonía de la Iglesia:
―la ley del 27 mayo de 1851 dispuso que los curas párrocos serían nombrados por
votación en el cabildo municipal, anota Tirado Mejía […] la ley del 14 de mayo de
1851, por la cual se suprimió el fuero eclesiástico, es decir, que los eclesiásticos
serían juzgados por los tribunales civiles […] la ley del 20 de abril de 1850, por la
cual se cedían los diezmos a las provincias, con facultad de administrarlos…‖
(1982, p.360), leyes claras de un gobierno que quería libertad de pensamiento, en
donde la educación pública garantizada por una educación libre sería el pilar,
como lo demuestra ―la ley de mayo de 1850: ―Es libre en la República la enseñanza
de todos los ramos de las ciencias, de las letras y de las artes. El grado o título
científico no será necesario para ejercer profesiones científicas […] Suprímense el
grado de bachiller. Suprímense las universidades…Para optar grados no es
necesario haber estudiado en los colegios nacionales o provinciales, o en los
seminarios‖ (1982, p.363), se había llegado, entonces, al punto ―especulativo‖ como
refiere Samper. Los hombres de letras, médicos que se formaron en la universidad
de Santander, eran para los liberales del gobierno de José Hilario López,
innecesarios. Era, sin más, la forma de llevar la contraria al plan impuesto por
Mariano Ospina en 1842, un plan donde la moral y el rigor de la ciencia
imperaban.
Es así como Samper, siendo liberal reconoce el valor del impulso de Ospina
(advirtiendo, claro está, que una educación católica abría la brecha para ser aun
más liberal) y arremete contra un gobierno ―especulativo‖ –y temeroso- como fue
el de López. Temerosos porque como apunta Safford, ―Muchos liberales
desconfiaban de los jesuitas porque percibía a los hijos de Loyola como un
instrumento político del partido conservador. [llegando al punto tal de que] creían
que la Iglesia católica, con su estructura jerárquica, era incompatible con la
democracia‖ (2002, p.390-1). Y no obstante, según Safford, el error que no pudo
superar la era liberal ni el Olimpo Radical y que fue el motivo para que Núñez
338
subiera al poder, fue que ―Se esperaba que, con el poder fragmentado entre un
gobierno nacional débil y estados más o menos autónomos, el interés por acceder
al poder y, por ende, los motivos para rebelarse o fraguar un golpe de estado
disminuirían. Infortunadamente, el sistema federal fragmentado no solo no atenuó
el conflicto partidista sino que más bien lo generalizó‖ (2002, p.421), más en
aquella época no hubo vencedores, se dejó un país devastado, con caudillos que
atemorizaban hasta a sus copartidarios de muerte. La Iglesia perdió sus bienes, su
legitimidad, Roma misma condenó aquellos gobiernos, pero una vez cerrado el
congreso, encarcelados los opositores y reducidos todos los oponentes no tardaron
en alzarse las provincias clericales por excelencia, Antioquia y Tunja; fueron años
en los que entre guerras Vergara escribió su Historia de la literatura en Nueva
Granada.
Vergara y Vergara: un devenir crítico, romántico y costumbrista
―El mayor de los méritos de Vergara [si es que tuvo alguno para sus críticos] es
haber sido un hombre sin rencores, que sirvió con sus compañeros del Mosaico, de
‗puente sobre el abismo‘ de odios y de luchas, abierto entre las juventudes de uno
y otro partido.‖(Daniel Samper, 1931, p.55)
―¿De qué causas provinieron las desventuras de Vergara? Lo diré sin escrúpulo, dice don
José María Samper, por mucho que la verdad pueda desalentar a las almas generosas:
Vergara era demasiado bueno para la sociedad y el tiempo en que vivió, y, en mi sentir,
vino al mundo, en nuestra pobre patria, sobrado tarde o sobrado temprano. Ni encontró la
nobleza de costumbres de que debía estar rodeado su bello carácter, ni halló la suma de
progreso intelectual necesaria para que su poderosa y fecunda inteligencia fuera
debidamente apreciada.‖ (Citado por Alfonso Hernández de Alba, 1931, III,
p.22)
Don J.M. Vergara y Vergara nació en la sabana de Bogotá, parte de una familia
española, espíritu que siempre defendió, tanto en la lengua como en su fe. Hijo de
don Ignacio Manuel y doña Ignacia Calixta de Vergara y Nantes, primos
hermanos. Vergara se educó en el Colegio de Nuestra Señora del Rosario hasta
tomar clases con los jesuitas de quienes tomaría el acertado juicio y responsable
estilo. Carlos Martínez, biógrafo de su padre y suyo, nos refiere muy bien su
devenir:
Aprendió José María Vergara a leer y a escribir con el bondadoso señor don Rafael
Villoria, a cuya escuela entró en 1839. De allí pasó al Colegio de Nuestra Señora del
Rosario, donde permaneció solo seis meses. […] Su educación literaria escolar
empezó y terminó en el colegio de los padres jesuitas […] fundaron en esta ciudad
desde el año de 1844 y que conservaron hasta su expulsión, durante la
339
administración liberal del general López. Vergara permaneció por seis años al lado
de aquellos inimitables institutores […] condiscípulos de Vergara fueron […]
Carlos Holguín, Sergio Camargo, Antonio y José Joaquín Borda, Diego Fallón,
Mario Valenzuela… (1931, IV, p.XXIII)
De modo que estudió Vergara entre dos de las épocas educativas expuestas por
Samper, la de las universidades libres, en donde aprendió éste sobre literatura
castellana –como refiere en su famoso prólogo- y la de los colegios disciplinados,
obra de Mariano Ospina, a quien cuestiona Vergara por no haber puesto más que
una clase de gramática y los cursos mínimos de poética y retórica (a los que él
asistió), estando ausente la literatura. De esto también nos trae noticia Martínez:
―Del colegio de los jesuitas pasó a la universidad central, donde completó el curso
de retórica y poética, en el cual fue aprobado con plenitud [… por] el ilustrísimo
señor arzobispo Mosquera [hermano del caudillo] y el doctor Rufino Cuervo‖
(1931, IV, p.XXIV). Para el momento Vergara no contaba ni con los 18 años, época
en la que se dedicó a leer sus aficiones románticas entre lo francés y lo español.
Ninguno de sus comentaristas nos habla de que Vergara se halla graduado en la
universidad. Esto, a raíz de las leyes que a partir de 1851, dictaminó el gobierno, de
no necesitar títulos para regentar puestos.
Hasta que en 1850 a raíz de los movimientos políticos en Bogotá, se trasladó a

Popayán en donde ―redactó dos periódicos, escribió Martínez, uno literario, La
matraca, y otro político, El Sur‖ (1931, IV, p.XXV) por medio de los cuales se opuso
al general López por expulsar a los Jesuítas y desde allá promovió una revolución
conservadora; también dictó clases de humanidades, gramática, griego y latín en el
seminario de Popayán. Es posible que a partir de estas clases haya escrito su hoy
desconocido Tratado de gramática. Allá conoció a su Saturia (Balcázar Castrillón),su
musa y esposa.
Justo en 1850, fecha clave para la literatura e historia francesa, en Colombia se

gestaba una generación de jóvenes y que al estar en un país progresando, en el
comercio, en la imprenta, lo cual también se evidenciaba en las librerías nuevas
que tenía la ciudad, una de ellas del doctor José Eusebio Caro, lector de las modas
inglesas. ―Hacia 1850 se publicaban en la ciudad cerca de diez periódicos
semanarios, arguye Jaramillo Uribe. […] Se formó entonces lo que podría llamarse
el germen de una opinión pública en el sentido moderno…‖ (1977, p.182), y
efectivamente, la política se hacía en los periódicos, se impuso la moda de que los
partidos se comunicaban sus críticas desde allí, se impulsó a educar más que a
informar desde la prensa, se escribía la historia, biografías de célebres autores, se
compartían lecturas y nuevas teorías salían, además: ―Las traducciones abundaban
también. Prácticamente no hubo, entre 1848 y 1870, periódico en Bogotá, y de las
340
capitales de provincia que no publicara...‖ (1977, p.183) y se impusieron modas, los

de tendencia liberal leían a Hugo y a Lamartine con preferencia, los conservadores
a Zorrilla y Espronceda.
De tal forma que fue, según Jaramillo Uribe ―El pathos romántico cristiano del
pensamiento social del 48, tal como se presentaba en las figuras más incluyentes en
Francia y en los países que recibían su influencia, fue precisamente el que dio al
movimiento de las ideas de 1850 en la Nueva Granada‖ (1977, p.184). Y por tanto,
aquel pathoscristiano (que se difuminó con el tiempo y los liberales se hicieron casi
―ateos‖), dominó, por su formal social como nacionalista. Al punto que la anécdota
–que parece ficticia-, de Víctor Hugo cuando leyó la constitución de 1863, expresó
que ésta parecía hecha para ángeles.
Vergara, un conservador no radical pero si de postura firme, en el año 1858 se

consolidó como crítico periodista, de gran ingenio, de postura contundente a favor
de lo español, de la iglesia y el cultivo de la lengua. El periódico El Mosaico se creó
este año, y pudo sostenerlo gracias a que ―Durante los años de 1858 y 1859 ocupó
Vergara un puesto en el congreso nacional, afirma Martínez, […] se opuso
tenazmente al planteamiento de la Federación y que no quiso firmar la constitución
de 1858, la grande y solemne apostasía del partido conservador‖ (1931, IV,
p.XXXII), estos cargos, que aceptaba para subsistir y para sostener la cultura, pues
era realmente un gestor de ella, ―fue, argumenta Caparroso, además un
descubridor de valores inéditos, un insigne alentador de vocaciones, un vigilante
promotor de la cultura. Así, entre sus mejores hallazgos, figuran Eugenio Díaz y
Jorge Isaacs‖ (1980, p.74); época política y literaria en su vida, lo cual era el devenir
cotidiano del hombre de letras en aquella república, de poetas y abogados. Su paso
burocrático por el gobierno le creó una rencilla con el señor Manuel Murillo Toro,
quien en 1859 era parte del senado, liberal radical, que en contra de la iglesia y de
España, al parecer, insinuó en aquel recinto jurídico: que nuestro colonizador
estaba degradado y decadente y que más bien debíamos refugiarnos en el
pensamiento de ingleses o franceses, pronunciación que llegó a Vergara e
indignado (tanto por la deshonra a su linaje, como a su fe y tradición) le escribió un
compendio de nueve cartas que fueron apareciendo sucedidamente en el periódico
El porvenir desde el 27 de abril de 1859 hasta el 20 de agosto del mismo año. En
ellas, al parecer desconocidas por sus comentaristas, se puede ver además del
ingenio retórico de nuestro crítico, el bagaje histórico-literario que posee de
Europa.
Partamos de una paradoja con la que Vergara estaría muy de acuerdo. Sentencia
Pedro Henríquez Ureña que por un lado ―Nuestra emancipación [política en
primera instancia y luego] literaria demostró ser cierta en lo que se refería a
341
España; adoptamos el nuevo movimiento [romántico] sin esperar a que nadie nos
diera la señal‖ (1978, p.122), hecho evidente, incluso en Vergara que admiró
profundamente las poesías y prosas de Chateaubriand, Manzini y Lamartine; ―Y,
por otra parte, continua Henríquez Ureña, los lazos con España nunca llegaron a
romperse en realidad, y, cuando su propio romanticismo llegó a pleno
florecimiento, Larra, Espronceda y Zorrilla encontraron muchos imitadores entre
nuestro jóvenes escritores‖ (1978, p.125), postula así, en consecuencia, que el
espíritu español estaba de nuevo en vigencia respecto a Francia.
Haré, pues, un pequeño recuento de los argumentos con que Vergara defiende su
fe y su amada España, contra los términos, degradada y decadente de Murillo. Da
inicio a su postura así: ―Soi americano español, i tengo profunda admiración por
mis projenitores: soi cristiano i profeso veneración por mi gremio cat6lico: soi
padre i esposo, i respeto altamente lasleyes de la familia inventadas por el
cristianismo, i guardadas como un tesoro por el catolicismo‖ (1859, p.5)265. Se ve
que Vergara –a lo largo de las cartas- como Nietzsche, diferenciará al cristianismo
del catolicismo, esto es, a la Iglesia de Las escrituras. Por ello dice: ―soi cristiano‖.
Son reveladoras estas cartas además para efecto de su biografía, ―Las simpatías de
mis corelijionarios me acompañan desde 1850 porque saben que soi sinceramente
su hermano, arguye Vergara; las de los partidos contrarios jamás me seguirán
porque saben que desde 1850 me he separado, libre i espontáneamente, de sus
filas: separado, no porque hubiera pertenecido a. ellas, sino porque entonces
empezaba a vivir en la sociedad e iba a elegir camino para mi vida social‖ (1859,
p.5). Sabemos que en tuvo problemas con el partido conservador, a no apoyar la
carta federalista de 1858, que por su humanitario tinte apoyó a liberales en
momentos de penuria, hechos que incluso lo llevaron a la cárcel algunos días.
Desde entonces Vergara tomó distancia de los partidos e incluso –apolíticamente-
fue amigo del tirano Mosquera en los años del Olimpo Radical. Partimos del
supuesto en que Vergara afirma ―defiendo la causa de España cuando es moda
atacarla o insultarla‖ (1859, p.6), y allí es preciso la retórica para reducir toda
estulticia preguntando ―…i ha llegado la ocasión bien oportuna de preguntaros,
señor, a qué raza perteneceis? Sois español americano? Sois español europeo? Sois
indio? Sois anglo-sajon? Soisyankee?‖ (1859, p.7). Es cuando vemos el real matiz
agudo de Vergara, quien advierte la presencia ―yankee‖en el horizonte. A lo que
bien responde, que si algo nos dejó la colonización española más que algún
ferviente espíritu, fue el ―amor a la relijión romana‖, a lo que le inquiere al señor
Murillo, ¿bajo qué instituciones sociales, religiosas y políticas sino de las españolas
se formaron aquellos a los que llamamos próceres? Hasta aquí la primera Carta.
265Sigo para efectos de citación la edición conservada por la Biblioteca Nacional, disponible en su
catálogo digital. La cuestión española. Cartas dirigidas al señor M. Murillo. Bogotá, Imprenta de la
Nación, 1859.
342
La segunda se intitula ―Decadencia de España‖, en ella lingüísticamente le advierte

Vergara que ―Vos confundís las palabras degradación i decadencia. Ignoro si lo
habeis hecho por distracción o por hacerme perder el caminoque debo seguir. De
ámbas maneras resulta, a todas luces, que las dos palabras no espresan una misma
idea. La raza puede estar degradada, sin que esté la nación decadente. La nación
puede estar decadente sin que la raza esté degradada. No solo histórica, sino
gramaticalmente, está probada mi esplicación; i sería menester apelar a un sofisma
para destruir mi argumento. Se podrá decir, por ejemplo, que una raza o
familiaque fué briosa i rica, i hoi es humilde, cobarde i pobre, está decadente‖ (1959,
p.11-12)
Digno párrafo del creador de la Academia de la Lengua. Y allí inmediatamente da

una sentencia contra los críticos e historiadores ingleses y franceses (en los cuales
se basa Murillo para sus juicios), que obviamente han contado la historia desde su
odios; empero es muy interesante el pasaje en que Vergara crea el silogismo para
demostrar que no hay tal decadencia: España tuvo muchos territorios, los
perdió,¿está en decadencia por esto? Inglaterra igualmente perdió muchas de sus
colonias, Francia también, tras haber tenido gran parte de Europa (desde Carlo
Magno hasta Napoleón), ahora tiene unas cuentas colonias, ¿y está por esto en
decadencia? Vergara aduce que no, que ninguna lo está. Sino por el contrario que
es "el curso natural de los sucesos, de las circunstancias i de la política" (1859, p.13)
y concluye, ―Lo que los hombres llaman equilibrio europeo i yo llamo juicio de
Dios…‖ (1859, p.13)266.
Refiere el señor Daniel Samper: ―Y es verdad: Vergara fue ciudadano de Colombia,

de la Nueva Granada, de la Confederación Granadina y de los Estados Unidos de
la Nueva Granada. Miró sucederse en el gobierno de su patria, desde el general
Rafael Urdaneta, Treinta y cuatro gobernantes, que no es poco para cuarenta y un
años de existencia (1931,p.47). Más Vergara hacía parte de un grupo ecléctico de
hombres ilustres que se reunían en la casa de alguno, casi sin previo aviso, en
donde se escribía, leía y hablaba de la historia patria. Digo ecléctico, porque no
importaba el partido al cual pertenecieran, había tal conexión en aquella época
entre ser un hombre íntegro y servir a la patria que podría concluirse que El
Mosaico, fue la concatenación de fuerzas para cerrar la brecha que separaba a los
partidos y éstos hombres, por lo menos en la intimidad de sus reuniones. La
biblioteca de mujeres y el folletín, tuvieron la misma importancia que las biografía
y poesías patrióticas en la revista. Ella duró hasta su muerte, con algunos
266 Se presenta apenas un esbozo de estas cartas, tan reveladoras en su genio como en el devenir
crítico de su autor, con gracia y retórica singulares, con erudición y claras convicciones;
imprescindibles para el conocimiento de la época bipartidista.
343
inconvenientes para su impresión al final de la década del 60. Sin duda, una fuente
para el estudio de la literatura y cultura colombiana, en donde el costumbrismo y
el romanticismo, como en nuestro autor, cobraron una unión esclarecedora del
espíritu de la época, que dio a genios literarios como Rafael Pombo, Jorge Isaacs y
Gregorio Gutiérrez González.
Caparroso cita un artículo en que J.M. Samper habla de las reuniones del mosaico:
―Nos reuníamos sin distinción de creencias religiosas ni opiniones políticas a
departir en la intimidad sobre todas las cosas imaginables, y particularmente sobre
historia patria y literatura, y todos hacíamos lecturas sometidas a la afectuosa pero
severa y franca crítica de El Mosaico; sin perjuicio de pasar largas horas en hacer las
más variadas y chispeantes improcisaciones, así escritas como verbales, en prosa y
en verso, en dibujos y caricaturas, y hasta en música, canto y representaciones
cómicas‖ (1980, p.76). Así como es valioso el juicio que hace Caparroso sobre la
mezcla original que surgió en estos autores de El Mosaico, pues ―El romanticismo,
con su programa nacionalista y su fuerte inclinación a la evocación del pasado, le
suministró ricas esencias a aquel costumbrismo. De lo que fue un paradigma muy
significativo Vergara y Vergara. El romanticismo de Vergara y Vergara tuvo una
personalísima expresión en el homenaje que le rindió a una de las más altas crivras
de aquella tendencia en Francia, el vizconde de Chateaubriand. Se trata de un
escrito Manojito de hierba¸ descripción de su visita a la tumba, en Saint-Malo, del
príncipe de la tristeza romántica‖ (1980, p-76-7).
Crítico, costumbrista, poeta, novelista, profesor, político, editor y gestor. Al parecer

lo único que fue ajeno a Vergara fue la ciencia positiva, dedicado toda su vida al
humanismo cristiano, fue el guía de la generación de escritores de la segunda
mitad del siglo XIX, fue parte de la segunda ola de románticos, junto a Diego
Fallón, Jorge Isaacs, Miguel Antonio Caro y José Joaquín Ortíz, por mencionar a
algunos; además de haber logrado varios bellos cuadros de costumbres, genero
que nacía en esta parte del siglo y que tuvo entre sus mejores exponentes a los
integrantes de El Mosaico: Ricardo Carrasquilla, José Manuel Marroquín, Ricardo
Silva, José David Guarín, entre muchos más.
La Historia del Literatura en la Nueva Granada (1867), tan citada –al no haber más
fuentes- y reeditada ha sido, sin duda, poco leída por los críticos colombianos. Esto
se evidencia al ver que ninguno de ellos haya abstraído su método: el de hacer una
―historia social‖, si es que puede llamarse de otra manera al hecho de que un
hombre de letras escriba por primera vez sobre autores completamente raros,
clérigos y monjas, de la colonia hasta la independencia, y se haya preocupado a par
de analizar y comparar el estilo de éstos con los méritos de los españoles, de
narrarnos en forma amena la creación de colegios, la llegada de la imprenta, la
344
construcción de la biblioteca nacional, además de hacer una somera reconstrucción

de ―la expresión literaria de los indios‖, así como de compendiar las gramáticas
que hicieron los clérigos hasta el siglo XVII sobre las lenguas indígenas (los
lenguaraces). ¿Escribió una historia social y literaria como ésta el señor Antonio
Gómez Restrepo, Gustavo Otero Muñoz, Rafael Maya, Baldomero Sanín Cano,
Rafael Gutiérrez Girardot –los más grandes críticos colombianos-? Una historia en
donde no podía explicarse el devenir de una obra sin el contexto de la inquisición,
de la censura, de la imitación a Góngora o a Don Quijote, una historia donde lo
político, es decir, los virreyes, los mandatos de España manejaban y hacían de
puente. Así fue como Vergara edificó su historia, tras haber encontrado que
ninguna historia de la Nueva Granada mencionaba más que a Domínguez
Camargo o a Freyle, quien como José Antonio de Plaza (historiador de la época de
Vergara) negaba la existencia de un movimiento literario sino a final del XVIII, con
la llegada de Mutis y quienes serían nuestros próceres, de quienes todos conocían
las tertulias que se llevaban a cabo en Bogotá. Esto produjo en Vergara tan
consciencia de la necesidad de reunir primero el material existente sobre aquellos
tiempos, manuscritos y viejas ediciones, de la cual se dice alcanzó a tener la mejor
colección de material bibliográfico neogranadino (junto con las bibliotecas de sus
compañeros Quijano Otero y Ezequiel Uricoechea, insignes hombres, con quien
pensé en hacer un gran catálogo bibliográfico de aquella época y alcanzaron a
tener más de 3.000 obras), la cual se puede revisar en tres reseñas que hizo en El
Mosaico267 y así se quiso probar que para ―antes de 1810 había existido aquí un
movimiento literario digno de mención‖ (1867, XVI). Sobre un presupuesto clave
se entiende su afán por contar una ―historia social‖y probar su hipótesis: ―Para mi
era y es indudable que, con excepción de los profestas, todos los demás hombres
notables por su genio son la síntesis y no el paréntesis de una generación. Hay
fenómeno ni excepciones en este particular: el espíritu humano se desarrolla a
pasos contados, llega a épocas en que hombres superiores se precipitan su
desarrollo, y a otras en que hombres medianos o nulos lo retardan, pero jamás lo
estancan‖ (1867, p.XIV) Esto explica, en parte, la admirable generación de 1810 que
dieron la independencia, una literatura culta y unos hombres de genio que los
precedieron y fueron su condición histórica de posibilidad, una ciencia incipiente,
la búsqueda de una expresión propia y la recién llegada de la imprenta a éstas
tierras, de modo que y postula Vergara ―Las generaciones anteriores a Caldas
deberion ser muy intelectuales para poder producir aquel hombre excepcional‖
(1867, p.XIV).
La respuesta a la pregunta de si Vergara es un historiador o un crítico no se

resuelve fácil. Su pregunta –influida por un espíritu romántico- es por la literatura
267Revísese El Mosaico: 1) Vol.2 no.18 (abril 25 de 1859); 2) Vol.4 no. 47 (noviembre 26 de 1859); y
3) Vol.5 no.33 (agosto 13 de 1859), que se encuentran todos en la Biblioteca Nacional.
345
nacional, por la expresión nuestra (de allí es su condena a toda imitación española
o al influjo reciente de Francia, este es un punto álgido en Vergara, su radicalidad
no tiene antecedentes, y el punto por donde todos sus críticos le han juzgado, su
intransigencia, siendo él un claro ejemplo de la influencia de Chateubriand y la
lengua francesa). Además es el primer crítico literario que tenemos, no solo hace el
prólogo a Manuela, a María, de Eugenio Díaz e Isaacs, respectivamente, sino que es
el reseñador de la época, además del ―puente‖ como lo llama Daniel Samper, entre
los jóvenes y sus mosaicos se leyó a Gutiérrez González, impulsó lo que sería la
gran novela costumbrista del XIX con Marroquín, en poesía no se quedó corto
como señalan sus críticos modernos, sus contertulios no dejan de resaltar sus dotes
de ingenio y parodia (hasta una anécdota de J. M. Samper es increíble, pues cuenta
que habiendo leído unos versos sobre el Cultivo del maíz don Gregorio en un
mosaico, inmediatamente acabó ya Vergara estaba leyendo una magnánima
imitación, tan perfecta como la del antioqueño, pero que por modestia la quemó al
instante), de sus versos rescato quizá su más bella poesía El Olvido268.
El comentario que hace David Jiménez Panesso en su Historia de la crítica literaria en

Colombia. 1850-1950 (1ed. 1992) sobre Vergara y Vergara (págs. 49-59), comete
varias faltas: una de ellas es que habla de Vergara como meramente un historiador
(literario y romántico, lo llama), la segunda está en que limita la figura de Vergara
a su Historia de la literatura.Puede verse en el tomo III de sus Obras escogidas, los
escritos biográficos, más quien los lea se dará cuenta que no es un historiador,
como tampoco fue nunca un periodista. Aquellos erran por lo temas, estos por la
cantidad de periódicos que fundó. Efectivamente Vergara fue un ―hombre de
acción‖ (por usar la denominación de Henríquez Ureña), un animal político,
interesado más que en el poder o la fama en su proyecto de Nación, ahí atina el
señor Jiménez al denominar esto su ―Espíritu romántico‖, que se afilia muy bien
con su originalidad y espontaneidad, que expuso magistralmente Marroquín en su
discurso tras la muerte de Vergara y conocemos gracias al tomo II de las Obras
escogidas. Allí, éste presenta a Vergara como un hombre que pone delante el
corazón a la razón269 (cual proponía Pascal en sus Pensées), también afirma que
Vergara escribía para hacer amar a otros lo que él amaba, esto claramente es,
propio del espíritu romántico que conocemos nació en Europa y se extendió a
nuestro continente en 1850, como afirma Jaramillo Uribe.
Los escritos biográficos de Vergara, afirma Marroquín, son siluetas de hombres

singulares, a los que él admiraba y quería que otros valoraran por igual, es decir,
cuando se leen más que ser una historia oficial o retrato de dichos personajes,
Que puede encontrarse en sus Versos en Borrador, Bogotá, Imprenta Gaitán, 1869. Pág. 194-5.
268
269Dice Carlos Martínez Silva que ―…razonaba siempre con el corazón‖ (1931, IV, XXXII) como
Pascal.
346
Vergara recordaba aquello por lo que deberían estar en el paraíso. El lenguaje que
usa en aquellos esbozos e incluso críticas (como la de Manuel del Socorro
Rodríguez, que publicó en El Hogar en 1868, que es más un comentario con
rectificaciones a una biografía cubana sobre Rodríguez de Calcagno) no es el de la
historia, racional y objetivo, sino por el contrario, un lenguaje poético maravilloso,
en donde se entremezcla como en toda su obra, tanto la crítica romántica (es decir,
la que rescata unos valores morales, nacionales y se propone exaltarlos) como el
tono costumbrista, cotidiano, de un hombre con ingenio, esto es, la visión de un
hombre que domina la lengua a la par que tiene gracia, agudeza e intuiciones en lo
que dice. Véase este párrafo en que cuenta una escena de la vida de Nariño:
Organizóse una conspiración para matarlo: uno de los conspirados, caballero de

nacimiento, debía pedirle una audiencia a solas, y en ella darle la muerte. Lo supo Nariño,
con todos sus pormeros, y guardó absoluto secreto a todos sus parciales. Llegó la hora:
presentóse el conspirador y pidió una audiencia secreta al presidente. Concediósela al
punto éste, y pasaron al salón los dos solos. Apenas estuvieron en él, Nariño, impasible y
lleno de amabilidad, púsose a cerrar por dentro todas las puertas y a entregarle las llaves a
su pérfido acompañante. ¿Qué hace su excelencia? Díjole éste asombrado. –Favorecer la
fuga del que va me a matar, contestó el presidente; no quiero que usted vaya a sufrir por mi
causa. Y dicho esto, se sentó tranquilamente. El asesino puso en sus manos las llaves y el
puñal que llevaba oculto, y le dijo inclinándose: creía que venía a matar a un tirano; pero
nunca ofenderé a un ángel que lo penetra todo y lo perdona todo. –Siéntese usted a mi lado
y hablaremos sobre estas cosas de la patria, le replicó Nariño (1931, III, p.83).
¿Es acaso ésta la prosa de un historiador, no es más bien la de un novelista?

Juzguen ustedes al leer todos sus Escritos Biográficos.
Informa el señor Daniel Samper que
El autor de la Historia de la literatura, además de este libro que hubo de demandarle una
paciencia infinita, compuso muchos versos, recogidos en parte en un tomo intitulado Versos
en borrador; cuatro novelas: Olivos y aceitunos, todos son unos, impresa en la imprenta de
Foción Mantilla en 1868, y Mercedes, Un chismoso y Un odio a muerte, que manuscritas se
perdieron junto con [el esbozo de] la segunda parte de la Historia de la literatura […] Todos
esos títulos los tomó el doctor Carlos Martínez Silva de un papel de puño y letra de Vergara
que afirma él haber visto antes de que se extraviase también.‖ (1931, I, p.84-85)
Los últimos tres años de su vida, en los que ―su lira se había roto‖, los dedicó a El
Mosaico, que desapareció tras su muerte, dejando ver quién era su eximio gestor.
Viajo, entonces, a Londres, París, Roma y Madrid, como secretario de la legación
colombiana del presidente Santos Gutiérrez. ―Su permanencia en Europa no fue
para él un ocio y descanso, refiere Martínez. Todo el tiempo que le dejaban libres
los quehaceres de la legación lo consagraba al estudio y al conocimiento y trato de
347
hombres notables‖ (1931, IV, p. LVII), además de conocer a grandes exponentes del
romanticismo español, pasó por hombre docto y dio a conocer su obra y nuestra
literatura a partir de ella, ¿qué otra obra habría demostrado en el siglo XIX que
había en la América Hispánica literatura, pensamiento y con ellas la posibilidad de
establecer una nación? Dejamos abierto este estudio, al acabársenos el espacio para
terminar de examinar la obra de Vergara y Vergara.
Conclusión. Sobre la falta de crítica en Colombia.
M. A. Caro lo único que escribió sobre la literatura colombiana fue un encomio a

Julio Arboleda, preclaro caudillo del sur. Puede buscarse en sus dos tomos de
Estudios de crítica literaria y gramatical. Por esto es que estudios actuales como
Fundamentos estéticos de la crítica literaria en Colombia (2012) del señor Carlos
Fernández, que parte del supuesto en que antes de 1886, no había crítica en
Colombia, sino solo una sarta de encomios o vituperios bipartidistas, es una
indudable falacia. Había sociología, positivismo, se leía a los ingleses, franceses y
españoles. La revolución burguesa francesa de 1850 nos influyó directamente, el
romanticismo de Hugo y Lamartine, tanto como el de Zorrilla y Espronceda; las
obras de Goethe y de Shakespeare se leían. Éramos un país culto. Viajeros a Europa
y América traían noticias y obras para sus amigos; los círculos literarios en el país
eran pequeños, de ahí que lo mejor de la cultura de la segunda mitad del siglo se
haya reunido en El Mosaico.
No se puede prescindir en el siglo XIX para la historia y crítica literaria, de

Salvador Camacho Roldán, Sergio Arboleda, Ezequiel Uricoechea, José María
Samper y el ilustre José María Vergara y Vergara, por citar unos pocos pero claves
nombres, antes de 1886. Y obras de crítica literaria tan afamadas como la del Señor
Antonio Gómez Restrepo, Rafael Maya o el mismo Baldomero Sanín Cano,
adolecen del poco valor que resaltan de los críticos de este siglo, quizá donde
empezó la crítica propiamente. Desde el Manual de literatura colombiana (1988),
puede advertirse la postura que los críticos hasta hoy hay asumido frente al XIX,
que se resumen en romanticismo y costumbrismo, poesía y novela romántica y
cuadros de costumbres, así como la gestación del modernismo. Ahí se reduce el
siglo XIX para los críticos e historiadores de la literatura. El valor de El Mosaico,
todos lo promulgan, el de Eugenio Díaz y Jorge Isaacs, lo reconocen. Pero no al
hombre detrás del campo literario, al gestor económico e intelectual de esta
generación, al que todos, Marroquín, Samper, Camacho Roldán, reconocen como
pilar. Ha pasado desapercibido que quien inauguró las antologías de poetas y
cuadros de costumbres (que evolucionarían en el cuento) fue José Joaquín Ortiz en
348
1949 y siguió Vergara, con La lira granadina270, el Museo de cuadros de costumbres271 y

el Parnaso colombiano272. Compiló los escritos del General Nariño273 y las obras de
los poetas contemporáneos Mario Valenzuela, José Caicedo Rojas, José Manuel
Marroquín y Gregorio Gutiérrez González.
Fue Vergara quien promovió por vez primera el estudio de la literatura

colombiana, su juicio sobre la mujer poeta de la colonia hoy altamente reconocida
(la madre Castillo), sus apuntes magistrales sobre una obra que hoy es reconocida
a nivel internacional como el Carnero o la obra de Lucas Fernández de Piedrahita,
de quien tuvo los manuscritos y los entregó a la prensa; fue quien además llenó de
joyas patrias la Biblioteca Nacional, que terminó comprando su biblioteca personal
para el sustento de su familia a la que la nación supo retribuir entonces el valor de
Vergara, como narra Marroquín. Pero que a su vez el Fondo Vergara que se
conserva en la Biblioteca Nacional es un chiste, tan solo 400 ejemplares, carece por
completo del material bibliográfico que reseñó tanto en su Historia como en las
bibliografías apuntadas en El Mosaico; y fue, sin duda, quien motivó a ejercer un
periodismo crítico culto, en El Mosaico, con José Joaquín Borda dando a conocer a
270La lira granadina: colección de poesías nacionales escojidas i publicadas, (en 1860 en Bogotá por la
imprenta El Mosaico, 199 páginas) por José Joaquín Borda y José María Vergara y Vergara, contenía
la biografía y es unas poesías de Silveria Espinosa, Julio Arboleda, Gregorio Gutiérrez González,
Santiago Pérez, Manuel Pombo, Mario Valenzuela, Joaquín Pablo Posada, José Manuel
Marroquín, Lorenzo María Lleras, Domingo Díaz Granados, Felipe Pérez, Juan Francisco Ortiz,
Benjamín Pereira Gamba, Andrés María Marroquín, Manuel María Madiedo, José Caicedo Rojas,
José Joaquín Ortiz, Rafael Pombo, Ricardo Carrasquilla, José Fernández Madrid, Luis Vargas
Tejada, José Eusebio Caro. Esta obra puede consultarse en la Biblioteca Nacional.
271 Editado en Bogotá en 1866, por Foción Mantilla, editor del Parnaso Colombiano.
272 El Parnaso Colombiano, tres tomos que logró publicar Vergara y Vergara con el apoyo de la
imprenta de Foción Mantilla: el primero con las poesías de José Manuel Marroquín (136 páginas),
con prólogo de nuestro crítico en donde afirma ―en estas colonias francesas en que vivimos, les ha
pasado la moda a los versos‖, no queriendo decir otra cosa que el influjo francés había hecho decaer
la buena poesía de antaño, y en modo de manifiesto, se pronuncia el gran gestor de la literatura del
siglo XIX, que, tras haber inaugurado con La lira granadina una cantidad de antologías, arguye en
este prólogo ‖El argumento de que los versos no producen plata, y que por lo tanto es tiempo
perdido el que se gasta en componerlos, y dinero mal gastado el que se emplea en imprimirlos, lo
dejamos sin respuesta. Quitadle a un individuo o a un pueblo todas las artes que no producen
dinero; dejadle solamente las que sirven para cambista o buhonero y obtendréis un zafio
comerciante, si es un individuo; y si es un pueblo, obtendréis un pueblo zafio. No; ni los versos, ni
las música, ni las flores, ni todas las artes de adorno, pro improductivas que sean entre nosotros,
son cosa de despreciarse: lo que interesa es que esos adornos de la vida intelectual sean obras de
arte‖ (1867, p.IV-V). En el segundo tomo (en 1868) aparecen las poesías del señor Gregorio
Gutiérrez González, de quien Vergara se expresa en el corto prólogo como ―el más popular de
nuestros poetas‖ (1868, p.1). Hasta el tercer tomo se alcanzó a imprimir, allí las poesías de don José
Caicedo Rojas (1869, 200 páginas).
273 Obra publicada por Vergara en 1859, en la Imprenta de Pizano i Pérez. Vida y escritos del jerenal
Antonio Nariño.
349
los jóvenes escritores, en La caridad, entregando al conocimiento de todos biografías

de los hombres que por sus virtudes merecían quedar en la memoria de los
colombianos. Amigo y hombre respetado por toda una generación, sin la cual, la
literatura patria no habría sido llamada La Atenas Suramericana, de la cual, con
mérito hizo parte.
Los cuadros de costumbres, hoy simples esbozos y chistes de antaño, deberían ser
el objeto mayor de estudio del siglo XIX para una historia social, como bien
propone Rafael Gutiérrez Girardot en las conferencias que realizó en 1987 en la
Universidad Nacional de Colombia, que fueron publicadas en 1989 como Temas y
problemas de una historia social de la literatura hispanoamericana. Más que esbozos, son
fieles retratos de la forma en que se manejaba la política, la agricultura y el
ciudadano en aquellos momentos. O como claramente escribió Pedro Henríquez
Ureña: ―El cuadro de costumbres era una crítica de la vida social, a menudo con un
propósito público declarado, la corrección de hábitos anticuados y perjudiciales.
Tuvo relación con la literatura política, con los escritos de hombres que querían dar
nuevos moldes a la sociedad y al estado […] El costumbrista se convierte
declaradamente en escritor político y sociólogo…‖ (1978, p.129). Eso era Vergara,
propiamente un historiador social de la literatura.
Bibliografía
Obras de Vergara y Vergara
______________. (1859). La cuestión española. Cartas dirigidas al señor M. Murillo. Bogotá, Imprenta de
la Nación.
______________. (1866) El Almanaque de Bogotá: guía de forasteros para 1867. Bogotá, Imprenta Gaitán.
Vergara y V., J. M. (1867). Historia de la literatura en Nueva Granada. Bogotá, Imprenta de Echeverría
hermanos.
[Sobre esta obra, primera historia literaria en Colombia, se han hecho cuatro reediciones: Bogotá,
Librería Americana, 1905; Bogotá, Ed. Minerva, 1931; Bogotá, Biblioteca de la Presidencia, 1958;
Bogotá, Biblioteca del Banco Popular, 1974]
______________. (1868) Olivos y aceitunos, todos son unos: novela de costumbres. Bogotá, Imprenta
Foción Mantilla.
______________. (1869). Versos en borrador. Bogotá, Imprenta de Gaitán.
______________. (s.f.). Tratado de ortografía. Bogotá, s.r.
[La segunda edición se encuentra en la Biblioteca Nacional, es el único ejemplar que hemos
encontrado de esta obra en las bibliotecas de Colombia.]
350
______________. Escritores Colombianos. Colección escogida de artículos en prosa y verso de más de cien
literatos. Bogotá: Imprenta de Ignacio Borda, 1884.
______________. Obras escogidas. 5 volúmenes. Bogotá: Editorial Minerva, 1931.

[Tomo I: Cuadros de costumbres; Tomo II: Artículos literarios; Tomo III: Estudios biográficos; Tomo
IV: Primera parte de la Historia de la literatura; Tomo V: Segunda parte de la Historia de la
literatura.]
Comentarios sobre Vergara y literatura del Siglo XIX
Martínez S., C. (1931) JOSE MARIA VERGARA Y VERGARA. En Vergara y Vergara, José María.
Obras escogidas. Tomo IV. (pp. XIII-LXV). Bogotá: Ed. Minerva.
Samper O., D. (1931) JOSE MARIA VERGARA Y VERGARA Y SU EPOCA. En Vergara y Vergara,
José María. Obras escogidas. Tomo I. (pp. 39-91). Bogotá: Ed. Minerva.
Marroquín, J. M. (1931) JOSE MARIA VERGARA Y VERGARA. En Vergara y Vergara, José María.
Obras escogidas. Tomo II. (pp. 3-28). Bogotá: Ed. Minerva.
Caparroso, C. A. (1980). Clásicos colombianos. Bogotá, Ed. Caro y Cuervo.

Arrom, J. J. (1963). Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Bogotá, Caro y Cuervo.
Jiménez P., D. (2009). Historia de la crítica literaria en Colombia. 1850-1950. Bogotá, Universidad
Nacional.
Caro, M. A. (1955). Estudios de crítica literaria y gramatical. Bogotá, Imprenta Nacional.
Henríquez U., P. (1978). Las corrientes literarias en la América Hispánica. México: FCE.
Cobo B., J. G. y Mutis D., S. (Eds). (1982). Manual de historia de Colombia. Vol. II. Bogotá: Procultura.
Contexto histórico
Melo, J. O. (Ed.). (1996). Colombia hoy. Bogotá: Presidencia de la República.
Palacios, M., Safford, F. (2002). Colombia: país fragmentado, sociedad dividida, su historia. Bogotá: Ed.
Norma.
Jaramillo A., D. (Ed.). (1976). La nueva historia de Colombia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.
Jaramillo U., J. (1977). La personalidad histórica de Colombia y otros ensayos. Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura.
Tirado M., A. (Ed.) (1989). La nueva historia de Colombia. Vol. I. Bogotá: Planeta.
Melo, J. O. ―Del federalismo a la constitución de 1886‖ en Tirado M., A. (Ed.) (1989). La nueva
historia de Colombia. Vol. I. Bogotá: Planeta. pp. 17-42.
351
Bernardo Couto Castillo, un decadente mexicano ―muerto demasiado joven para

ser juzgado‖
Coral Velázquez Alvarado

Bernardo Couto Castillo, muerto a los veintiún años de edad, fue miembro de la
segunda generación modernista mexicana, conocida también como Decadentismo;
además de escritor de relatos y de textos cortos de filiación poética, fue conocido
por la leyenda negra que cubre su nombre como uno de los escritores que
personificó la decadencia en sí mismo, y que fue llamado por algunos de sus
contemporáneos y posteriores críticos ―el malogrado‖. A pesar de ello, su estética
es de las más acabadas representaciones de aquella poética, tal como lo vislumbró
Juan Sánchez Azcona (7 de diciembre de 1901) meses después de la muerte de
Couto:
Pero nótese bien una cualidad de que carecen las creaciones de malogrados de otras
generaciones literarias: en la obra de Couto Castillo, hay una personalidad artística,
definida con relativa precisión, fiel a determinados cánones de Belleza, sobria en sí misma,
cual conviene al arte mayor, y abstracto en arte, cual conviene al poeta artista.
Couto Castillo sólo publicó en forma de libro una antología de doce cuentos en
1897, titulada Asfódelos, la cual se reeditó por primera vez hasta 1984 por Premià
Editora, más recientemente, en 2001, en una recopilación hecha por Ángel Muñoz
Fernández –un aficionado a la literatura de la época–, bajo el sello editorial Factoría
Ediciones; en 2011 se hizo un rescate académico en forma de antología que
contiene los textos de Asfódelos y otros más; finalmente este año será publicada por
la Universidad Nacional Autónoma de México el volumen de la obra reunida, que
en este momento es la recopilación más completa hecha de su obra en edición
crítica especializada. Además de tales rescates bibliográficos o antologías algunos
de sus relatos han sido recogidos en compilaciones de cuentos fantásticos (2000-
2008). Empero, se le conoce más bien por aquellas narraciones que sus
contemporáneos mencionaron más: ―Rayo de luna‖, ―¿Asesino?‖ y otras que,
generalmente, son textos tomados de Asfódelos.
El resto de su obra se encuentra dispersa entre cuatro periódicos y tres revistas;

entre las últimas se encuentra la Revista Moderna, la cual, debo puntualizar, vio la
luz en 1898 gracias a Bernardo Couto, quien se dio a la tarea de encargar el primer
número al ―impresor Carranza, que vivía en el callejón del Cincuenta y siete‖, ese
primer número mítico, que aún no ha sido recuperado ni encontrado, contó con
dieciséis páginas, cubiertas a color y con ilustraciones de Leandro Izaguirre, según
las memorias de sus contemporáneos (Tablada, 1993).
352
Como puede observarse, la labor creativa del autor ha sido de reciente

redescubrimiento, pues hasta hace algunas décadas era prácticamente desconocida
para el lector actual. Ahora bien, ¿a qué podemos atribuir esta falta de atención por
parte de la historia de la literatura mexicana, la cual no presenta en su canon
modernista al autor? Quizá debemos comenzar a explicarnos por medio de la
crítica de tiempos del joven Couto, pues en aquella época se le dieron etiquetas que
menospreciaban su obra o que, en ocasiones, eran peyorativas ya fuera por su
juventud, la manera como llevó su vida, pues era asiduo visitante de los bares y
tenía una amante ―sacerdotisa de Venus‖ (Tablada, 1993) o, finalmente, por sus
influencias literarias de tendencia decadente. Sus contemporáneos vieron aparecer
su único libro como una consecuencia lógica de su temperamento hastiado y de
sus lecturas pesimistas y decadentes. Así lo expresa Ciro B. Ceballos (2010), uno de
los más asiduos colaboradores de la famosa Revista Moderna (1893-1903), al
referirse a su obra:
Le complace copiar el mal, en las fases más extrañas de sus múltiples

manifestaciones, sin embellecerlo con los exquisitismos de la forma, como lo hace
Gabriel D‘Anunzzio, sin ennoblecerlo con las aristocracias de la paradoja docta,
sutil, como acostumbraba Baudelaire; sino a golpes de ciego, desatinados, crueles,
subordinando su criterio estético al empleado por los autores que más vivamente
lo impresionan (pp. 162-163).
Manuel Ugarte (2ª quincena 1900) describió a Couto Castillo como ―el más joven
del grupo, el más inquieto, el más vicioso y el que escribe más hermosos cuentos,
inverosímiles y encantadores, donde hay siempre el fulgor de un rayo de luna.
Bernardo Couto es casi un personaje de Baudelaire‖. Otro de sus colegas de la
Revista Moderna, Rubén M. Campos (1996), no sólo leyó en sus historias aquellas
influencias literarias que determinaban su escritura, sino también vio su proceder,
algo desordenado, plasmado en ellos: ―no piensa más que en perder el tiempo
como entre la garzonía latinoamericana en los jardines de Lutecia, mientras en su
cerebro van incubándose sueños siniestros del sopor del Nirvana en que vive para
darle forma en bellos cuentos‖ (p. 38). A cada momento el autor nos intenta
convencer de que la prosa de Couto fue una consecuencia directa de su anárquica
existencia, cuyo final inevitable sería la muerte prematura; ―la segunda víctima del
bar‖ lo llamó Campos:
Solamente Couto, el precoz pasional que debía morir temprano, contaba en sus bellos
cuentos los amores de su adolescencia, sus fugas de escapado del Colegio de Francia para ir
con Nina los domingos a bogar en el río y cortar las flores del mal. Pero tal precocidad nos
hacía sonreír, y tomábamos como un alarde de la imaginación aquella pasión que con tanto
fuego describía el pequeño escritor en sus notas encandecidas. Su hastío de intelectual
353
quedaría consignado a fuego en su preciosa prosa ―¿Mujer, qué hay de común entre tú y
yo?‖, y tal revelación nos hacía pensar en que Couto había vivido ya su vida y pasaba
desencantado como una sombra a pesar de su cabellera florida y de sus veinte años (p. 84).
Al morir Couto sus amigos escribieron diversas notas en periódicos y revistas en

su memoria; Tablada (1994) lo recordó como ―un pálido tripulante en el siniestro
buque fantasma del tedio… Artista exquisito fue Couto, un sediento de Ideal. Casi
niño, pero ya virilizado por una admirable precocidad‖ (pp. 154-157). Por su parte,
Pedro Escalante Palma (16 de mayo de 1901) afirmó: ―Su libro, Asfódelos, es un
poema a la muerte […]. El autor del libro la amaba con todas las fuerzas de su alma
para él la muerte era la vida‖. Mientras, Jesús E. Valenzuela (2001) rememoró que,
para publicar el segundo número de la Revista Moderna, tuvo que buscar a Couto
en todas las cantinas, ―pues era muy vicioso a pesar de no haber cumplido los
veinte años‖ (p. 121). Evocarlo de este modo no era sólo debido a su prematura
muerte, ya que, según Sánchez Azcona (7 de diciembre de 1901), a su misma
familia le parecía ―que era un niño muy raro‖, pero ―la rareza de aquel niño consistía
en que tenía talento, en que tenía mucho talento […], de tal suerte prematura que
Bernardo habló cuerdamente de la vida antes de haberla vivido, adivinando su
alma de poeta lo que su experiencia aún no penetraba‖. Para Albero Leduc (19 de
agosto de 1901), al no sentirse Couto parte de la ―buena sociedad […], era natural
que en sus prematuros tedios, buscase un refugio en las peligrosas lecturas de
pesimistas contemporáneos, que le envenenaron la vida, si bien en provecho del
arte literario nacional‖. Por último, no podían faltar los comentarios de Salado
Álvarez (1969), antagonista del grupo modernista, a quien los textos de Couto le
parecieron una muestra de la poética decadentista –de la que estaba tan en contra–.
En ellos, a decir de Salado, se sugería que, ―como una muestra de refinamiento y
de buen gusto hay quien sienta placer al matar a su manceba por simple afán de
colorista, por ver correr la sangre roja sobre la piel blanca, o quien experimenta
tentaciones de matar a sus hijos en razón de no sé qué tiquis miquis filosóficos y
sentimentales y todo lo demás que ustedes con la mayor seriedad escriben‖ (pp.
13-14).
Como puede apreciarse en los comentarios citados, desde principios de la pasada

centuria la historia de su proceder se convirtió en leyenda, una leyenda plasmada
en cada escrito, al menos eso dieron a entender sus contemporáneos, y,
tristemente, fue la idea mantenida y repetida por la crítica durante mucho tiempo.
En su mayoría, los estudios que, ya en el siglo xx, abordaron su producción
literaria funcionaron a manera de anecdotario. Ahora bien, aunque sus cuentos
fueron reconocidos como parte de una época y de la tradición modernista y
decadentista por aquellos estudiosos, nunca se dejó atrás esta visión autobiográfica
de la ―precocidad viciosa‖ y la inexperiencia literaria del autor, tan recurrente en
354
las opiniones de sus coetáneos. Cinco décadas después tenemos a Julio Torri con su
Discurso de ingreso a la Academia Mexicana (1954), apuntando sobre Couto:
Couto murió antes de cumplir los veintiún años, víctima lamentable de la vida irregular
que arrastraban los bohemios y artistas del tiempo.
Una de sus últimas narraciones –―Pierrot sepulturero‖– es de las mejores que salieron de su
pluma, así como ―Un recuerdo‖, que tiene todas las trazas de ser una página vivida por su
talentoso autor y que debiera figurar con merecimiento en las colecciones de cuentos
mexicanos escogidos (p. 8).
Una década más tarde, el crítico Luis Leal (1966) apenas lo menciona y considera
que había ―muerto demasiado joven para ser juzgado‖. Un año después, apareció
el ―Estudio preliminar‖ de Héctor Valdés (1967) al Índice de la ―Revista Moderna‖;
éste es una gran aportación a los estudios del siglo xix; sin embargo, aún es notorio
el estigma que carga la figura de Couto, cuando nos dice:
Bernardo Couto y Pierrot llegan a hacerse amigos; ―La alegría de la muerte‖ (II, 295-97) se
convierte en su propia y equívoca alegría de querer terminar con el género humano para
gozar plenamente de la soledad, única que le daría felicidad […]. La obra de Couto es muy
importante en la primera época de la RM; los ―paraísos artificiales‖ fueron para él –como
para otros de sus compañeros– el tónico de la inteligencia y el excitante de la sensibilidad;
en ellos encontró la muerte, tal vez verdaderamente deseada, siendo casi un adolescente ( p.
68).
Posteriormente, María Del Carmen Ruiz Castañeda (mayo-junio 1972) reafirma en

su artículo, acaso es uno de los pocos trabajos de rescate del autor ante el olvido
del tiempo, la idea de que ―Couto, [era] un narrador exótico de gran potencia
imaginativa, aunque en muchos de los cuentos publicados por él en la Revista
Moderna, y en su único libro: Asfódelos (1897), se trasluzca su corta edad y su cierta
inmadurez literaria‖. Luego de diez años, Allen W. Phillips (enero-diciembre 1982)
intentó hacer una crítica objetiva. En realidad, su ensayo sólo es una descripción
del cuento modernista y de las narraciones de Couto Castillo y que tampoco logra
renovar la visión que hay sobre la producción del autor, pues, no dista demasiado
de la expuesta por Salado Álvarez casi un siglo antes:
El temperamento torturado de Couto Castillo se refleja en la manifiesta crueldad de

tremecedoras de Asfódelos […]. Su obra es el resultado de la sensibilidad aguda de un joven
no adaptado y sediento de un Ideal vagamente percibido, que no podía prosperar en
aquella sociedad de los últimos años de la dictadura (pp. 95-96).
En esa misma década, Tola de Habich (1986) recopiló diversos textos de autores
mexicanos en su Museo literario. El crítico no pretendió analizarlos, sólo dedicó sus
páginas a dar una muestra y rescatar materiales casi olvidados; su trabajo es muy
355
útil porque además de incluir un cuento de los diferentes escritores, nos presenta
una reseña biográfica de cada uno, dejando al lector darse cuenta de cuál era, y es,
la idea difundida sobre los mismos. En el caso específico de Couto, menciona datos
que no me ha sido posible localizar en ningún archivo o memoria de sus
contmporáneos:
Y en verdad, este muchachito que paseaba su homosexualidad y su incontrolable

inclinación a las drogas y el alcohol por los salones y cafés donde solían reunirse los
después llamados ―modernistas‖, murió a los 21 años de edad encerrado en un manicomio,
cumpliendo así ese círculo infernal en que se quedaron envueltos muchos de los talentos
juveniles del decadentismo internacional (p. 53).
Ya en el siglo XXI, la opinión de Héctor Valdés es reproducida en el 2001 por

Emmanuel Carballo en su Diccionario crítico de las letras mexicanas del siglo xix.
Como puede observarse, tales opiniones no arrojan luz sobre la poética del autor o
sobre las tendencias estéticas de su producción y, por el contrario, contribuyen a
que se continúe leyendo su obra como un espejo fiel de su biografía. Bien dice
Vicente Quitarte (2001) que, ―si bien Couto no tuvo después de muerto una
entusiasta despedida, su leyenda se había forjado en vida‖ (p. 23). De esta manera
se puede entender por qué Ángel Muñoz Fernández (2001), autor de la antología
más completa, se puede permitir juicios como el siguiente, expuesto a propósito de
la narración ―Día brumoso (Monólogo de triste)‖:
He aquí una bella descripción de un estado de ánimo. Couto simplemente narra su

nostalgia por un amor perdido, su añoranza por la mujer que dejó su lecho vacío. Aún
adolece de errores, hay que pulir algunas cacofonías, pero la fuerza narrativa es evidente.
Esta historia, sea real o imaginaria nos presenta a un Couto totalmente virilizado en plena
adolescencia, que, sin embargo, no encuentra otra solución que mitigue su soledad que el
ajenjo, las ―gotas acompasadas‖ que ya mencionó en ―La canción del ajenjo‖. La borrachera
en prosaicos términos, en la que se fue hundiendo cada vez más profundamente.
Sin embargo, también existen trabajos, aunque aún muy pocos, que, a pesar de
tratar de manera tangencial al autor, lo circunscriben en una poética y le otorgan
un mérito particular, sin querer atribuirlo a su vida personal. Mario Martín, por
ejemplo, menciona que ―en algunos cuentos de Couto Castillo se devela al
individuo como un campo irracional de posibilidades de ser y deber ser en
conflicto‖ y analiza su obra desde un punto de vista filosófico y muy analítico;
mientras que, Ana Laura Zavala (2012) revisa los aspectos decadentistas de
algunas de sus narraciones y se refiere al autor en estos términos:
Couto creó un complejo universo textual, repleto de presencias atormentadas, con las
cuales buscó organizar la realidad circundante a partir de métodos alternos a los
positivistas, como la intuición, el uso de enervantes, la locura el ensueño y la violencia; vías
―irracionales‖ en las que se sustenta, por lo general, su visión estética de la vida.
356
Pero, como su interés es la forma ―cuento decadente‖ pierde de vista las

particularidades del autor y de su propia estética. Asimismo, en un segundo
estudio Zavala Díaz (2012), mira sus textos desde la perspectiva de la enfermedad
mental, valida, pero que deja de lado igualmente la lógica interna de los textos.
José Ricardo Chaves (julio/septiembre 2001), a su vez, ubica acertadamente al
autor dentro del decadentismo, más específicamente en la rama del ―pesimismo
epocal, en el nihilismo incapaz de avizorar algún fundamento más allá de la
muerte, en la petrificación del alma‖ (p. 8). Por su parte, Andreas Kurz (2003)
propone de forma sugestiva que Couto prefiere a Pierrot como personaje, pues en
―el entorno de la commedia dell‘arte encuentra un ambiente ideal: un mundo
hermético‖; sin embargo, debido a que da por sentado que la recopilación de
Ángel Muñoz Fernández (2001) es una edición total de la obra de Couto, incurre en
algunos errores al afirmar que todos los relatos sobre Pierrot fueron publicados en
la Revista Moderna o que Couto comenzó a usar al artista como protagonista hasta
su regreso de Europa, en 1896.
De igual forma existen nuevas incursiones a través de tesis de licenciatura tanto de

la Universidad Nacional Autónoma de México como de la Universidad Autónoma
Metropolitana que abarcan el período de 1994 a 2011, que son resultado de la
recuperación que la planta académica ha hecho de autores olvidados, entre estos
esfuerzos se encuentra el análisis que realicé en 2008 y el último en 2014; el primero
es una búsqueda por la poética propia del autor, en la cual se dilucida una de sus
características principales: la experiencia estética a través de experiencias límite: la
muerte, la locura y las visiones. Y, el segundo, es el recate de su obra de forma
crítica con un estudio sobre la evolución del trabajo del autor, que va desde el
romanticismo nacionalista, hasta el más complejo y acabado decadentismo; con
formas literarias como el relato, el cuadro de costumbre y la prosa poética y el
cuento.
Con lo anterior es posible obtener un panorama de cómo ha sido tratada la prosa

de Couto Castillo y se deja notar de manera patente cómo algunos comentarios
bien intencionados de sus amigos y otros no tanto, de sus adversarios, devinieron
en la opinión pública del autor, por la cual seguramente nunca entró al canon; sin
embargo durante décadas se siguieron opiniones infundadas y su obra fue vista a
través de la crítica simplista de la biografía. Ciertamente resulta imprescindible
conocer los sucesos en la vida de un autor para valorar su obra, pero no es un
método de análisis adecuado ni mucho menos justo para su producción literaria.
Este panorama me ha llevado recuperar de manera crítica la obra de Bernardo
Couto Castillo, consultando hemerotecas y bibliotecas, siguiendo pistas de su vida
a través de las memorias de sus amigos y analizando el total de su producción
357
como obra literaria de época, con sus influencias y objetivos. Obra reunida de
Bernardo Couto Castillo, es el resultado final de ese esfuerzo. Espero no sea el
último, pues todavía hay muchos autores por rescatar, pues la historia de las letras
mexicanas y, a mi parecer, de las latinoamericanas, necesita una revaloración de
sus autores decimonónicos (por hablar sólo de la época que me ocupa) a través de
la búsqueda de los materiales hemerográficos y bilbliográficos que estos
produjeron, siempre tomando en cuenta el contexto literario, histórico y filosófico
en que se desenvolvió el escritor; sin pretender que la luz que ilumine la obra de
un autor sea su propia vida, sino que el rescate de su obra traiga los reflectores
sobre quién fue como persona y se valore de manera justa su papel en la historia de
la literatura nacional e internacional.
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359
Temístocles Tejada: la romántica, triste y olvidada historia del bardo de

Tipacoque.
Ricardo Plazas Acevedo

Universidad del Cauca
Hace tres años, aproximadamente, tuve la fortuna de encontrar tres tomos

manuscritos en excelente estado de trescientos folios cada uno, que tienen como
título: ―Obras del Poeta Mártir‖, escritos por Jesús Temístocles Tejada y fechado en
1880274. En el Primer Tomo, en una de sus primeras páginas aparece una
transcripción de la Ley 2ª del 22 de febrero de 1879, en la cual se concede a este
personaje una pensión de honor debido a tres hechos fundamentales: Sirvió a La
República y al partido Liberal desde 1854; sus obras literarias honran al país y su
salud se encuentra deteriorada para el resto de su vida. La República de esta
forma expresa su agradecimiento, reconoce sus servicios a la nación, destaca sus
obras literarias y concede una pensión de honor de cien pesos mensuales en los
mismos términos que los militares de la independencia, desde su promulgación
hasta el día de su muerte.
Los estudios sobre historia de la literatura en Colombia durante el siglo XIX como
el Manual de Literatura Colombiana275, que por su profundidad y alto nivel
académico, se convierten en una obligatoria fuente de consulta para entender la
historia de la literatura en Colombia, lo tomo como referencia a partir de dos
ensayos de Carlos José Reyes y Jaime García Maffla (El Costumbrismo y La Poesía
Romántica) que me permiten empezar a comprender la ausencia histórica y
literaria de Tejada en textos de referencia como éste, pues no aparece ninguna
mención al autor ni a su obra; lo cual evidencia y demuestra la fragilidad del papel
periódico, del manuscrito y la memoria literaria en la historia de la nación
colombiana durante el siglo XIX, pues su obra ―desaparecida‖ y ―ausente‖ durante
más de un siglo, hoy nos da luces sobre este autor y su contexto, y es fundamental
para la comprensión del movimiento romántico y costumbrista en Colombia.
Las primeras y escasas fuentes que comienzan a develar la vida de Tejada las
podemos tomar de políticos e intelectuales de la época que mencionan la
importancia y brillantez de su obra. Estos personajes publicaron en periódicos,
274 Tejada, Temístocles. ―Obras del Poeta Mártir, Cantos Poéticos‖ Tomo 1. Manuscrito que por
ahora hace parte del inventario de la fundación Jischana Huitaca como veeduría ciudadana,
mientras se publica esta obra y se depositan los manuscritos en la Biblioteca Nacional como
biblioteca patrimonial idónea para albergar este tipo de documentos.
275 Manual de literatura colombiana, Autores consultados, García Maffla, Jaime. ―La Poesía
Romántica‖, Reyes, Carlos José. ―El Costumbrismo‖. Procultura. Editorial Planeta. Bogotá 1988.
360
pero también existen relaciones epistolares públicas y privadas y criticas literarias,

que lo mencionaban someramente, como la cita que aparece en la Selección Samper
Ortega de literatura Colombiana.
―El Obrero y El Patriota, hojas de la capital escritas por Manuel Briceño y José María
Samper, en su orden, y El Regenerador, que en Sogamoso redactó en 1873 el poeta
Temistocles Tejada, fueron todos boletines de ardiente lucha eleccionaría en la pugna
entablada entre las dos fracciones del liberalismo que aspiraban al predominio en la
república.‖276.
Esta descripción permite comenzar a enmarcar su producción literaria dentro de

uno de los momentos de mayor convulsión política del siglo XIX de la cual Tejada
no fue ajeno como miembro del Radicalismo. Este periodo a su vez fue uno de los
momentos con mayor producción hemerográfica en la historia de La República.
Esta explosión de papeles periódicos a lo largo y ancho del territorio fue
impulsado por intelectuales y políticos que elaboraron cientos de periódicos en
muchos casos unipersonales con pequeños tirajes que hicieron difícil su
conservación.
Letras y Política
La unión entre política y literatura en América latina fue supremamente

importante, ya que las denominadas literaturas nacionales están imbuidas dentro
del poder político a lo largo y ancho del continente ―(...) una prueba asombrosa de
ello es la larga lista de literatos hispanoamericanos que a finales del siglo XIX
también fueron presidentes de sus países. Un listado comparable de servicios
prestados en diferentes ramas de la administración pública podría parecer
infinito‖277. Esto a primera vista ubica a Tejada en un copioso grupo de políticos
letrados que en su tiempo libre se adentraban en las mieles de los versos
convirtiéndose en auténticos fanáticos de la poesía, que inundaron periódicos y
cargos públicos durante ese siglo, dentro de los cuales podemos comenzar a
delimitar a Tejada y su obra.
276 Otero Muñoz, Gustavo.‖Historia del Periodismo en Colombia‖. Selección Samper Ortega de
Literatura Colombiana. Periodismo, Numero 61 Tercera edición, editorial Minerva. s.a Bogotá p. 86
277 Sommer, Doris. ―Ficciones Fundacionales, las novelas nacionales de América Latina‖, Fondo de
Cultura Económico, p.21, 2004. Aunque la obra de Tejada se encuentra ausente de la literatura
nacional por ende de las ficciones fundacionales, Sommer logra enfocar la relación erótica entre la
patria (femenina) y los literatos políticos (masculino), permitiendo comprender mejor los versos
relacionados en el capítulo de Tejada ―Cantos de Patriotismo‖, donde se siente plenamente el
profundo amor a la patria.
361
El amplio número de políticos con aficiones literarias durante ese periodo ubica a
Tejada en medio de una élite política – intelectual a lo largo y ancho del
continente, donde ubicaríamos al autor entre esta clase política con unas prácticas,
usos, y costumbres propias. Esta élite amante de la poesía se caracterizó por estar
inmersa en la producción de textos políticos y culturales tanto franceses como
ingleses, que ―cumplían‖ con ciertos patrones de consumo basados en tener una
experiencia de clase lo mas similar posible a la élite económica, política e
intelectual parisina o londinense. Estos políticos buscaban que el país encajara en
sus imaginarios y modelos europeizantes creando así una pequeño grupo
intelectual que se encontraba divorciado de la realidad del país.
Los estudios de Sommer contribuyen a entender el contexto intelectual de la época,

pero a su vez, al existir un alto número de funcionarios públicos con las mismas
características políticas y literarias a nivel nacional no se encontraría ningún factor
determinante y diferenciador de la obra de Tejada en comparación con sus colegas.
Esto nos permite darnos una idea de una sociedad rebosante de políticos y poetas
donde Tejada fue destacado por sus colegas y la nación colombiana precisamente
por sus poesías y aportes a la literatura, lo cual aumenta considerablemente la
relevancia del homenaje realizado por el Congreso, ya que existe una votación
unánime dentro de éste para concederle la pensión de honor.
Dentro de esta unión de letras y política los periódicos juegan un papel

fundamental como medio de comunicación y divulgación. Durante este periodo
una de las publicaciones más importantes es la revista El Mosaico, en ella se
encuentran algunas poesías de la obra de Tejada que aún se conservan en esta
revista del XIX que reposa en la Biblioteca Nacional. Sobre esta publicación anota
Andrés Gordillo:
―… una de las más consultadas por el público que visita la hemeroteca de la Biblioteca
Nacional, constituye un aporte a la historia de la prensa y la historia intelectual en
Colombia, en la medida en que ilumina una época poco conocida de la intelectualidad
colombiana, los años 1858-1872‖ 278
El Mosaico con sus tertulias va a lograr consolidarse como una revista que busca el
fomento de las artes y la literatura, y va a dar muestra de la importancia de las
formas asociativas de la élite en el siglo XIX, que logran materializar proyectos
278Gordillo Restrepo, Andrés. El Mosaico (1858-1872): nacionalismo, élites y cultura en la segunda

mitad del siglo XIX. En este periódico Tejada aparece como habitual colaborador entre 1859, 1860 y
1865. los poemas publicados por este en dicho periódico se encuentran también en el manuscrito.
Lo interesante de este documento permite ver a través de él, el cambio, adaptación y mutabilidad,
en los que la producción y opinión de la élite intelectual es copiosa, pero también se asocia para
promover proyectos culturales como la edición de ―La María‖ de Isaacs.
362
como realizar la primera edición de la novela mas importante durante gran parte
de la historia de la República: La María de Jorge Isaacs. Tejada compartió allí
páginas con personajes como Ezequiel Uricoechea, Jorge Isaacs, Miguel Antonio
Caro, José María Samper, Manuel Ancízar, Rafael Pombo, Soledad Acosta de
Samper y José María Vergara y Vergara, entre otros.
En la Biblioteca Nacional dentro del Fondo Pineda en el tomo de homenajes

póstumos a Anselmo Pineda, se halla un recorte de periódico al final del volumen
donde aparece la poesía: ―En el Álbum de mi amigo el señor Coronel Don
Anselmo Pineda‖279 . En el Tomo I de los tres manuscritos de Tejada se encuentra
una versión extensa del poema, donde el autor aprovecha para reconocer el rigor
de Pineda en la formación de su biblioteca y que ésta es básica para la historia de
La República y también para hablar de su árbol genealógico. Entre su línea
familiar, Tejada habla de José Acevedo y Gómez, Dionisio Tejada, Pedro y José
Acevedo Tejada, Josefa Acevedo de Gómez, Luis Vargas Tejada, Ignacio Tejada,
Pedro Neira Acevedo y Juan José Neira.280 Este capital cultural, social y familiar de
Tejada se manifiesta por dos vías, una al ser parte de los colaboradores de El
Mosaico, y la otra al pertenecer a una familia de próceres y literatos de la
independencia desde los albores de La República. Comprender o acercarse a su
círculo social e intelectual mas íntimo permite rastrear de una manera más fácil la
relevancia de su obra en su contexto histórico.
Diplomacia y Letras
La carrera política de Tejada lo llevo a desempeñar diferentes cargos en la rama

legislativa lo que lo fue perfilando para ocupar su cargo como cónsul en dos de los
puertos más importantes para su época, como lo son la Havre y Liverpool entre
1868 y 1870281. Su estancia en Francia se ve reflejada en varios de sus poemas en los
cuales se encuentra como telón de fondo la Belle Epoque, París y sus amigos
literatos como Lamartine. Pero hasta el momento no se han encontrado
documentos oficiales sobre su estadía en dicho consulado. El caso contrario ocurre
279 Fondo Pineda, Biblioteca Nacional de Colombia, Pineda Anselmo (1805-1880), Homenajes
Póstumos, Fondo Pineda 845, Folio 95, ―En El Álbum De Mi Amigo El Señor Coronel Don Anselmo
Pineda‖ 1880.
280 Tejada, ―Obras del Poeta Mártir, Cantos Poéticos‖ p.139.
281 Corona de honor que la República y la amistad dedican al señor don Temístocles Tejada,
eminente poeta americano, imprenta Echavarría hermanos Bogotá. 1879, disponible en biblioteca
virtual:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biograficos/corona-de-honor-que-la-republica-y-la-
amistad-dedican-al-senor-temistocles-tejada p.12
363
cuando Tejada asume su cargo oficialmente en Liverpool el 14 de julio de 1868282 y

desde allí comienza una labor diplomática muy diferente a la suntuosidad y lujos
de los actuales consulados. Allí Tejada días después de su posesión en el cargo
escribe dos cartas al ―Señor Secretario lo Interior y Relaciones exteriores‖, en la
primera de estas hace la siguiente descripción de la situación del consulado:
―No será demás decir a mi gobierno, que no he encontrado ni el sello de La República, ni

formal archivo de la oficina, según se me informo por el señor cónsul general de la unión
en Londres, el encargado de desempeñar en el consulado de Liverpool. El sello existe en
poder de un extranjero particular que lo retiene alegando ser de su propiedad (…) Yo
demandare ante la autoridad local respectiva, la entrega del sello, porque (…) no tiene
ningún derecho legal de retenerlo. En cuanto al archivo, es preciso que el gobierno sepa en
oportunidad, que no ha habido el celo necesario en los encargados del empleo
anteriormente puesto que ni un inventario existe (…) ‖283
La otra carta dice lo siguiente: ―Aviso a usted recibo de su nota circular de fecha 14
del mes de mayo, por la cual se sirve participar que el congreso de la república
negó la partida correspondiente al sueldo fijo de este consulado‖284. Esta situación
para Tejada en la cual asume el cargo y el mismo día responde el acuse de recibo
de la nota circular, solo podría agravarse con su enfermedad lo cual efectivamente
sucedió y se puede observar en su poema ―El Extranjero Miserable‖:
(Fragmento)
¡Oh cambios de la fortuna,
De ayer cuan distinto soy,
Ayer rico… hoy mendigando
Un pan por amor de Dios!
¡Para el mísero extranjero,
Se cansa la compasión,
Con hambre, con sueño y frio,
Ya me abandono el valor!
Ay! Mañana ya sin vida
Iré al común panteón,
Porque el término ya siento
De esta vida de dolor!...285
282 The Edimburg Gazzette, published by authority, Tuesday july 14, FOREIGN OFFICE,‖ July 8,
1868.The Queen has been pleased to approve of Señor Jesus Temistocles Tejada as Consul at
Liverpool for the United States of Colombia, 1868.
283 Archivo General de la Nación, Fondo Ministerio Relaciones Exteriores, Consulado en Liverpool,
1866-1872, folios, legajo 236, folio 57

284 Ibíd., folio 58
364
Aunque los poemas presentes en el manuscrito no tienen fecha, éste en particular

parece coincidir con la situación de Tejada en Liverpool, ya que un par de meses
después estaba abandonando el cargo debido a su deteriorada salud.
Tejada y la poesía colombiana
La búsqueda exhaustiva en mas registros sobre la literatura del siglo XIX para
argumentar su posible importancia condujo a la relación epistolar entre el poeta y
traductor Rafael Pombo y el poeta americano Henry Wadsworth Longfellow, en la
cual Pombo incluye una traducción al español realizada por Tejada del poema de
Longfellow, ―Daybreak‖, donde Pombo anota:
―En prueba de que continúo aficionado a cuanto Ud. escribe, ahora tengo el honor de
remitir a Ud. unas 19 traducciones de cortas poesías suyas, doce de ellas hechas por mí y
siete por compatriotas míos. La primera, por M. A. Caro, creo que ya Ud. la conoce; yo no
conozco el original, pero la traducción suena magnífica; T. Tejada es un mártir, enfermo de
elefancia‖286
La Brisa del Alba

(Daybreak. — Imitación)
Del mar se alzó la brisa de la aurora,
Y exclamó: — ¡Dadme paso, oscuras nieblas!
Y a las naves: — ¡Huyeron las tinieblas,
Marineros, bogad, llegó la hora!
A la floresta díjole: — ¡Levanta,
Y eleva de hojas tu bandera al viento!
Y al ave dormitada: — ¡Es el momento
De despertar, ya la alborada canta!
A los gallos del campo dijo entonces:
—Tocad vuestro clarín con noble imperio!
Y a los sembrados: — ¡Saludad al día!
Y gritó al campanario: — ¡Suene el bronce!
Y murmuró, cruzando el cementerio:
— ¡Muertos, dormid, no es tiempo todavía!
(Inédita). Temístocles Tejada.287
La inclusión de esta traducción dentro de esta relación epistolar del gran traductor
y poeta colombiano hace ver en primer lugar un reconocimiento de los dotes en la
traducción de poesía de Tejada y ubicarlo inmediatamente detrás del filólogo
Miguel Antonio Caro, además sugiere una valoración de su calidad como literato.
Sumado a ello, en esa brevísima descripción que Pombo hace de Tejada, revela
286 Instituto Caro y Cuervo, boletín Thesaurus, John E Englekirk. ―El epistolario Pombo-
longfellow.‖ (1954), año 10, núm. (1-3). pp. 1-58. Disponible en:
http://www.bibliodigitalcaroycuervo.gov.co/232/ p. 25
287 Ibíd., p. 55
365
información no incluida, ni en el manuscrito, ni en la Ley de pensión de honor,

referente a la posible patología clínica que menoscabó la salud de Tejada, ya que
tanto en la ley como en el manuscrito, se habla de su condición de enfermo
terminal y sus dificultades en la locomoción.
La enfermedad a la que se refiere Pombo mas allá de ser una enfermedad,

realmente se refiere a una deformación física que puede ser causada por diferentes
patologías. El termino elefancia utilizado por Pombo en el siglo XIX se utilizaba
para denominar a un cuadro clínico con características similares a la elefantiasis 288
actual, que consiste en una deformidad por engrosamiento de las extremidades
inferiores. La diferencia de las fuentes, una pública y una relación epistolar
privada, permiten observar lo que en la pública se obvia por diplomacia o
protocolo; en la otra aparece como un escueto y frio comentario, con la infalible
precisión descriptiva necesaria para justificar el uso de la palabra ―mártir‖ con
Tejada.
Esta condición de deformidad es la que permite entender aún más, una serie de
metáforas que existen en relación con su enfermedad, donde el martirio constante,
la melancolía y la depresión, dan un tono diferencial en su poesía. Su deformidad
también permite comprender la reacción que tenia la gente conservadora del
común ante su presencia, ya que posiblemente adjudicaran su monstruosa
deformación física al hecho de ser un radical.
La Biblioteca Luis Ángel Arango hace varios años comenzó la digitalización de su

fondo Raros y Curiosos, cuyo acceso se encontraba restringido al público. En el año
2012 fue digitalizado ―Corona de Honor‖289, este documento es una biografía de
Tejada hecha por varios hombres ilustrados de la época, que comienza a realizarse
a razón del proyecto de Ley de pensión de honor cuyo ponente en el Congreso fue
el parlamentario Jorge Isaacs. En este documento Leónidas Flórez intenta en un
primer momento preguntarle al mismo Tejada sobre su vida, a lo que responde:
¡Yo ya soy un cadáver para mis compatriotas! Nadie se acuerda de mí! Como un recuerdo
para ti no más, amigo mío, pues que sí vivo en tu memoria, allá te envió esa poesía: al
288 La elefantiasis es un síndrome caracterizado por el aumento enorme de algunas partes del
cuerpo, especialmente de las extremidades inferiores y de los órganos genitales externos. Puede
producirse por diversas enfermedades inflamatorias persistentes, producida por diversas
espiroquetas, treponemas y parásitos, muy especialmente en los países cálidos.
http://es.wikipedia.org/wiki/Elefantiasis
289 Corona de honor que la República y la amistad dedican al señor don Temístocles Tejada,
eminente poeta americano, imprenta Echavarría hermanos Bogotá. 1879, disponible en biblioteca
virtual : http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biograficos/corona-de-honor-que-la-
republica-y-la-amistad-dedican-al-senor-temistocles-tejada
366
escribirla exprimí, el zumo de mis desgracias; esa tinta amarga me sirvió. Guárdala: ¡yo no
quiero nada! ¡Si muero de hambre, no seré yo el primero que así muera! ¿Para qué quieres
datos biográficos? ¿No estoy ya hecho un cadáver? Nada, amigo mío, comprendo tu cariño;
pero haces mal en golpear a la tumba de los muertos." He aquí su contestación: no habiendo
obtenido de él lo que pedía, lo pedí a sus amigos.290
También entre los amigos y periódicos que aparecen hablando sobre Tejada en el
documento, se encuentran: Arturo Páez, Carlos Calderón, José María Gutiérrez del
Alba (el espía) y varias editoriales de diferentes diarios como: El Debate, El
Pasatiempo, La Reforma, Diario de Cundinamarca, El Heraldo y El Zipa. También se
encuentran dos cartas de agradecimiento por parte de Tejada y el informe de la
comisión revisora del Senado del proyecto de ley, donde se cita lo siguiente: ―La
herida que recibió en Susacón produjo el efecto de atrofiarle una pierna, que fue la
parte afectada; y eso ha contribuido a que Tejada se encuentre hoy en incapacidad
completa de moverse por sí mismo.‖291 La explicación de la complicación de la
herida de combate como inicio de su deterioro físico, llevaría a formular varias
hipótesis, una sobre el padecimiento de elefantiasis, otra un tumor o una infección
causada por dicha herida.
La amistad y admiración expresada por Isaacs como ponente de dicho proyecto de

ley, no va a ser unidireccional y se va a ver reflejada en un poema en particular que
aparece en el manuscrito de Tejada dedicado a Leónidas Flórez, Jorge Isaacs y
Arturo Páez que tiene una pequeña cita de un poema de Isaacs con exactamente el
mismo título, ―La Corona del Bardo‖, que al leerlos en orden surge una bellísima
contestación.
La Corona del Bardo (Isaacs, 1875)

Desata de mi frente esta diadema
De rojos mirtos y lujosas flores,
Que ya mis sienes fatigadas quema
Y emponzoñan el alma sus olores:
De fugitiva gloria vano emblema,

Valióme de la envidia los furores;
De los del oro vil adoradores,
El rencor y sacrílego anatema.
¿Más, por qué tristes a la tierra inclinas,

Muda ante mí, los ojos virginales
Inundados de lágrimas divinas?
El amor inmortal, hace inmortales;
290 Ibíd., p.7

291 Ibíd., p.23
367
Y al llegar del sepulcro a los umbrales,

Coronas ¡ay!... me sobrarán de espinas.292
La Corona del Bardo. (Tejada)

En prueba de gratitud, a J. Isaacs, A. Páez y L. Flórez
Y al llegar del sepulcro á los umbrales,

Coronas ay! me sobrarán ......de espinas.
J. Isaacs.
¡Nacer con alma soñadora, inquieta,

Inspirada, sensible, noble y pura;
Y cantar la verdad, y la hermosura,
Que se siente ó se mira es ser poeta!
¡Y sentir y llorar, cuando ya sube

A la mirada el rebramar del duelo;
Y acompañar, con llanto de consuelo,
Al que padece ó llora es ser querube!
¡Ah, no importa que el mundo, con espinas,

Al poeta querube, en su cinismo,
Corone, en la alta cruz de que blasona!
Que, empapada de lágrimas divinas,

Vertidas por los ángeles—Dios mismo
Pondrá en sus sienes la inmortal corona!...293
Estos escritos también demuestran las formas de elogios públicos entre la élite
intelectual donde era recurrente la dedicatoria de poemas en los periódicos. La
desconocida influencia de Tejada en la poesía colombiana hasta ahora, no es
indicativo que su poesía pasara por alto en otros lugares de Hispanoamérica, ya
que se sabe de varias publicaciones en periódicos internacionales. Sobre esto
Leónidas Flórez anota:
―Desde niño empezó á escribir en verso y artículos políticos, morales y de crítica social, y
apenas hay periódico del país, desde 1858 para acá, en que no haya algún escrito suyo. Ha
colaborado en muchos del extranjero, como El Correo de Ultramar, La Elegancia de París, El
Eco Hispano Americano, El Americano, La Época de Madrid, La estrella de Chile, El Nacional de
Caracas, y otros muchos de América y Europa.‖294
292 Jorge Isaacs, antología poética, universidad externado de Colombia facultad de comunicación
social-periodismo 2005, p. 53
294 Corona de Honor., p.10
368
En la Biblioteca Nacional de Chile aparece una compilación de escritos de Alberto

Riso – Patron Sánchez295, joven poeta que muere en el calor de una guerra civil
dejando una serie de escritos que fueron compilados después de su muerte. En esta
obra hay un ensayo que se titula ―Algo Sobre la Poesía Nacional‖ en el cual
expresa su inconformidad por la manía de imitar a Bécquer:
―La manía de imitar Bécquer (…) Unos pocos lo han hecho bien; la gran mayoría mal. Entre
los primeros nos es grato citar á Manuel del Palacio, Carlos Coello y Pacheco en España (…)
á Joaquín González Camargo y á Temístocles Tejada, en Colombia y Venezuela. Sobre todo
este último ha hecho una poesía tan hermosa que no podemos resistir al deseo de copiarla:
―La Ola y la Roca del Mar‖

"Con ternura una noche oscura y fría,
una ola moribunda así decía
á la roca del mar:
¿Qué haré en la inmensidad tan desgraciada?
y contestó la roca despiadada:
— ¡Llorar, llorar, llorar!
Lanzó la ola un lúgubre gemido,

y con profundo acento dolorido
Volvióla á repetir:
—mas ¡ay! ¿qué hacer cuando hasta el
llanto acaba?
Y la roca impasible contestaba:
¡Morir, morir, morir!"‖
Aunque la obra de Riso – Patron no es una de las obras clásicas ni cúspides sobre la
literatura chilena, pero permite ver como circulaba la poesía en el siglo XIX y la
divulgación internacional que tuvo Tejada, "Tan bella poesía dice el escritor
colombiano José Parloán, sería timbre de gloria hasta para el mismo Bécquer (…),
hacen que la rima de Tejada sea una de las mejores imitaciones de Bécquer que se
han publicado en Hispano- América.296".
La búsqueda de la posible influencia de Tejada y su poesía en la escena local,

poetas y pensadores coetáneos, lleva a indagar aún más sobre la ―crema y la nata‖
de la poesía colombiana del siglo XIX de la cual Tejada hizo parte. La posible
influencia de Tejada en el parnaso de la poesía colombiana, podríamos comenzar a
rastrearla con el poeta Oscar Torres Duque en su ensayo ―José Asunción Silva: El
295 Riso-Patron Sánchez, Alberto. ―ensayos literarios‖, Imprenta Victoria san diego, 71, .p.118,
Santiago de Chile 1891. Disponible en Biblioteca del Congreso Nacional de Chile.
296 Ibíd., p. 119
369
Verso Enfermo‖297 cuando se indaga por las posibles razones por las que Silva no
publicaba en los periódicos de la época. Así, me encontré con el siguiente párrafo:
―Santos Molano nos da una versión que la sensatez debe acoger: que Silva es un auténtico
carpintero de su obra y que por respeto al lector, es decir a sí mismo, no publicaba lo que no
consideraba: ni digno del Dante ni igual a los versos de Ricardo Carrasquilla o de
Temístocles Tejada, por mencionar dos de los preferidos de los principales periódicos de los
ochenta‖298
Sobre la posibilidad que al igual que Silva, el poeta Julio Flórez también hubiese
tenido la oportunidad de conocer la obra de Tejada, no solo por su reconocida
amistad con José Asunción, sino también gracias a la entrañable amistad que su
hermano mayor Leónidas Flórez sostenía con Tejada:
El Ruiseñor y la Alondra.
En las bodas de Leónidas Flórez y Mercédes Alvarez
Cantaba acongojado
Un ruiseñor entre el laurel florido:
- Alondra de la fuente y del collado
Por tu amor y tu canto, enamorado
Mi sér te diera, mi cantar, mi nido!
Y la alondra canora
De hechicero plumaje dulce y pura
- A quien dijo tu gracia seductora
Y tu sentido canto no enamora,
Cuando en este me ofreces la ventura?
Entonces sus clamores
Las dos aves oyendo se abrazaron;
Y en himno universal, himno de amores,
Brisas y fuentes, pájaros y flórez,
Tu epitalamio por doquier cantaron!299
Conclusiones preliminares.
1. Los honores, laureles, homenajes y reconocimientos, que tuvieron diferentes

individuos, periódicos e instituciones en el año de 1879 con Tejada a raíz de la Ley
2ª de dicho año; la inclusión por parte de Pombo en su significativo epistolario; el
tramite realizado en el Congreso como ponente del proyecto de ley por parte de
297 ―Escritos sobre su obra. José asunción Silva‖ en ―José Asunción Silva: El Verso Enfermo‖ Oscar
torres Duque, Recopilación libros Taurus argentina disponible en:
soldemayo.es/libros/ApX/SilvaJose-Asuncion/EscritosSobresuObra.doc
298 Enrique Santos Molano, El corazón del poeta: Los sucesos reveladores de la vida y la verdad
inesperada de la muerte de José Asunción Silva (Bogotá: Nuevo Rumbo, 1992); Citado en ―José
Asunción Silva: El Verso Enfermo‖ Oscar torres Duque‖, p.513
299 Tejada, ―Obras del Poeta Mártir, Cantos Poéticos‖ p.185 - 186.
370
Isaacs; el posible gusto de Silva y Flórez por sus versos y la inclusión dentro de
críticas literarias en otros países; ubican a Tejada entre lo más selecto de la poesía
latinoamericana para su momento.
2. El aumento de las tensiones políticas dentro del radicalismo, las facciones de

este con los conservadores, se ven reflejadas en acontecimientos como ―la
lapidación del congreso‖ evento que ocurre cuando Isaacs se posesiona como
presidente de éste, que tan solo ocurre dos meses después de la sanción de la Ley
que honra a Tejada.
3. La convulsión política del momento sumado al delicado estado de salud de

Tejada seguramente fueron factores determinantes para que los manuscritos que
fueron hallados sean los que serían enviados a la editorial y por razones inciertas
nunca llegaran allí, la muerte de Tejada llego en 1882. Después de su muerte al
parecer nadie abogó por editar este material, ninguno de sus amigos o familiares.
Sobre la pensión, no sabemos si realmente llegó algún día, pero la probabilidad
aumenta ya que expresa en el manuscrito que hay un grupo de transcriptores
contratados para realizar esta obra, lo que indicaría una posible inversión estatal
para tal fin, ya que su débil estado de salud le hace imposible realizar este trabajo.
Tejada expresa en apartes de su obra una apatía a su edición, ya que cualquier
persona con dinero en ese momento podría imprimir sus versos desprestigiando el
título y quehacer del poeta. De esta manera, Tejada y su equipo emprenden el
trabajo de transcribir en limpio sus escritos poéticos como compromiso ético con la
patria que lo honra con laureles.
4. Los manuscritos encontrados se convierten en el único vestigio de la obra inédita

de Tejada, ya que la mayoría de sus escritos publicados en la época perecieron
junto a los periódicos del siglo XIX. Este hallazgo se convierte en una pieza
importante de la densa e intrincada historia de La República en el siglo XIX, en
particular El Radicalismo en el periodo de 1854 a 1880, esto en medio de una
coyuntura política decisiva para los procesos sociales, económicos y políticos que
se encuentran emergiendo como lo es el de la Regeneración. Pero indudablemente
la riqueza de los materiales encontrados los convierte en pieza clave para el
análisis y compresión de la Historia de la literatura colombiana del siglo XIX.
Bibliografía
Archivo General de la Nación, Fondo ministerio relaciones exteriores, Consulado en Liverpool,

1866-1872, legajo 236.
371
Brown, Jonathan, ―The Genteel Tradition of Nineteenth Century Colombian Culture‖, The
Americas, Vol. 36, No. 4 (Apr., 1980), pp. 445-464 Published by: Academy of American Franciscan
History Stable URL: http://www.jstor.org/stable/981183
Corona de honor que la República y la amistad dedican al señor don Temístocles Tejada, eminente
poeta americano, imprenta Echavarría hermanos Bogotá. 1879, disponible en biblioteca virtual :
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biograficos/corona-de-honor-que-la-republica-y-la-
amistad-dedican-al-senor-temistocles-tejada
Gordillo Restrepo Andrés ―El Mosaico (1858-1872): nacionalismo, élites y cultura en la segunda
mitad del siglo XIX.‖ Fronteras de la Historia 8 ICANH 2003
Homenajes Póstumos, Fondo Pineda Biblioteca Nacional de Colombia, Pineda Anselmo (1805-
1880), 845, Folio 95, ―En El Álbum De Mi Amigo El Señor Coronel Don Anselmo Pineda‖ 1880.
Instituto Caro y Cuervo, boletín Thesaurus, John E Englekirk. ―El epistolario Pombo-
longfellow.‖ (1954), año 10, núm. (1-3). pp. 1-58. Disponible en:
http://www.bibliodigitalcaroycuervo.gov.co/232/
Otero Muñoz, Gustavo.‖Historia del Periodismo en Colombia‖. Selección Samper Ortega de

Literatura Colombiana. Periodismo, Numero 61 Tercera edición, editorial Minerva. S.A Bogotá
1932
Riso-Patrón Sánchez Alberto, ―ensayos literarios‖, Imprenta Victoria san diego, 71, Disponible en
Biblioteca del Congreso Nacional de Chile. 1902
Sommer Doris, ―Ficciones Fundacionales, las novelas nacionales de América Latina‖, Fondo de
Cultura Económico, 2004.
Tejada Temístocles, ―Obras del Poeta Mártir, Cantos Poéticos‖ tomo 1, manuscrito personal, 1880
Torres Duque. Oscar, ―José Asunción Silva: El Verso Enfermo‖‖,
The Edimburg Gazzette published by authority, Tuesday July 14,‖ July 8, 1868.
372
Un pedazo de tierra - Reflexiones sobre la vida y obra de Claudio Barrera
Mônica Lima Cavalcanti

Introducción
La historia de un país siempre trae una mezcla de sentimientos llenos de amores y

de dolores, sea por sus condiciones políticas, sociales, económicas y hasta
temporales. Con Honduras no podría ser diferente, un país donde sus habitantes
vivieron la dictadura de Tiburcio Carías en la piel, la literatura hondureña trae
entre líneas sus más íntimos sentimientos de patriotismo y ora de esperanza, ora
desesperanza.
La literatura hondureña y sus poetas son una rica parte de la historia de Honduras
y no se puede disociarlos cuando leemos de alma y corazón, típicos ingredientes
de los amantes de la lectura y que están siempre en busca de leer lo que no está
escrito visiblemente en las hojas de papel y si lo que está oculto entre las palabras.
Las características territoriales de Honduras también reflejan en su literatura a
través de sus personajes, sus simbologías, su contexto socio cultural, etc. Honduras
es el territorio más montañoso de la América Central, un terreno muy accidentado
donde más de sesenta e cinco por ciento es constituido por montañas, pero la
formación que se presenta no es motivo para una tierra infértil, al revés, cruzada
por ríos los valles permiten que una población estimada en ocho millones de
habitantes puedan desarrollar y tengan como fuente de sustento la actividad rural
desde el periodo colonial hasta los días de hoy.
El presente artículo tiene como objetivo de investigación la vida y del poema Un

pedazo de tierra, del poeta Claudio Barrera, uno de los miembros más destacados de
la Generación de la Dictadura, también conocida como Generación del 35, periodo
que dejó marcas relevantes en la historia de la literatura hondureña.
La Dictadura Hondureña
―Encierro, destierro o entierro‖
General Tiburcio Carias Andino
Honduras venía sufriendo una grande crisis política, económica y social. Todo eso
causaba una sucesión de gobiernos interinos y provisorios partiendo desde la
independencia del país en 1839, pero vamos destacar a partir del año 1919 con
Salvador Aguirre, Vicente Mejía Colindres, Francisco Bográn Barahona, Francisco
Bueso y Vicente Tosta, esto último gobierno provisorio en los años de 1925. Hasta
que en noviembre del año de 1932, el abogado, profesor, militar y político Tiburcio
Carías Andino, representante del Partido Nacional de Honduras (PNH), asume la
373
presidencia del país con una margen de aproximadamente veinte mil votos, a
partir de entonces la vida y la historia de un país y de millares de familias
hondureñas, cambiaron y traen en su genética la marca de un régimen dictatorial.
Al comienzo del gobierno de Tiburcio Carías, la población pensaba que la historia

de instabilidad gubernamental se fuese a repetir y que en poco tiempo un nuevo
presidente estaría conduciendo un país lleno de problemas políticos, bajos
indicadores sociales, una economía débil concentrada en la agricultura y el
comercio y con la urgente necesidad de honrar una deuda externa para intentar
retomar el desarrollo comercial.
El General Carías encuentra una situación económica que se queda peor a lo largo
de la década de 1930, más exactamente en 1935, pues el principal producto agrícola
de explotación, la banana, estaba amenazada por diferentes epidemias y por una
específicamente considerada una de las más graves enfermedades que la
agricultura puede sufrir, y que es responsable por pérdidas de hasta la mitad en el
rendimiento de toda la plantación: la sigatoka. Más un grande desafío para el
gobierno de Carías que enfrentó y consiguió controlar las zonas afectadas, fueron
dos años de mucha lucha, que dejó miles de hondureños sin trabajo y el mercado
de explotación comprometido.
Poco a poco Carías hace la economía volver a crecer, la deuda externa continua
siendo paga regularmente, un acuerdo establecido entre gobierno y los
monopolios bananeros explotando la producción directamente para la United Fruit
Company y la Cuyamel Fruit (ambas empresas estadounidenses); la suma del
capital extranjero y una política conservadora de Carías resulta en un
fortalecimiento del dictador en el poder en su propio país y el respecto del mundo
financiero reconociendo todo el esfuerzo del presidente en mantener el orden
económica.
En 1935, año tranquilo para la economía y el comienzo de la represión política.

Según La Enciclopedia Libre Estamos ―la necesidad del orden interno y la paz‖ y
los primeros al sentir el peso de esta medida de Carías fueron la prensa y todas
actividades políticas que eran contra su gobierno, como el Partido Comunista de
Honduras que fue considerado ilegal.
El Partido Nacional de Honduras comenzó una campaña donde el principal

objetivo era mostrar la importancia de Carías mantenerse al poder para dar
continuidad a la paz y a la orden, pero la Constitución de 1924 no permitía la
reelección, entonces un plan para reelegirlo fue presentado para una delegación
de los Estados Unidos, en la capital Tegucigalpa, vale resaltar que había un grande
interés por parte de los americanos en mantener el acuerdo firmado anteriormente
para explotación agrícola con Honduras. De esta reunión surge una salida para
374
lanzar la candidatura a reelección de Carías, era necesario convocar una asamblea

nacional constituyente para proponer los cambios en la Constitución. La Asamblea
compuesta por personas previamente seleccionadas por el PNH, partido de Carías,
La Enciclopedia Libre utiliza la expresión ―elegida a dedazo‖; fue de esa manera
que treinta artículos fueran incorporados, modificados o eliminados de la nueva
Constitución, es claro que el artículo que prohibía la reelección fue sacado y en las
nuevas escrituras también previeran que los plazos de mando pasaran de cuatro
para seis años. Otros cambios significativos fueron hechos pero la restauración de
la pena de muerte, sin duda, un proceso preocupante cuando el régimen es
dictatorial.
Durante los años siguientes después de la reelección fue un periodo marcado por
revueltas populares contra la dictadura regimental que le fue impuesta, civiles y
militares en 1943 articulaban planes para derrocar Carías, pero sin suceso. En 1944
una grande manifestación organizada por mujeres exigía la libertad de los presos
políticos. Un clima de tensión toma cuenta del país entero, Carías se ve en medio
de un caos social y político casi incontrolables y concede la libertad para algunos
pocos presos políticos, medida esta que no deja los ánimos menos estimulados al
revés ganas en busca de más espacio y participación popular eran los ingredientes
de esta lucha. Nada de eso impide que incontables manifestantes fuesen
asesinados, otros exilados, hasta que Carías cedió a las presiones populares y
anunció elecciones libres para octubre de 1948.
La Generación de la Dictadura
¡Gracias a Dios que hemos salido de estas honduras!
Cristóbal Colón, 1502.
Es correcto decir que la dictadura deja marcas profundas en la vida de toda

persona que pasó por esa experiencia tan llena de trastornos y como resultado
tenemos familias destruidas, sueños frustrados, vidas perdidas. Y todo
sentimiento, todo dolor, todo grito que estaban encarcelados en la mente y en los
corazones de una población que sufría los horrores de un régimen dictador, sólo
tenían un modo de ser libertos, a través de la escritura. Nacía entonces una
generación de nuevos escritores, que más tarde fueran reconocidos como ―La
Generación de 35 o Generación de la Dictadura‖.
La literatura oriunda de esta generación es muy especial porque trae en su esencia

varias raíces culturales diferentes, sentimientos distintos y cada uno con su
particularidad, según Monge (1999, p.298-299):
―En Centroamérica la poesía está arraigada en un terreno fértil por su historia, su herencia
precolombiana, la tradición literaria cultivada por españoles y criollos, y una notable base
popular. Como en muchas otras culturas, su abundancia tiene mucho que ver con el género
mismo y sus medios de transmisión: los cantos, las coplas populares, las quejas y lamentos
375
de amor, los rituales, y más recientemente la acusación y la indignación en asuntos

políticos, son material prima para un género que expresa, nombra o denuncia. ‖
Son muchos escritores hondureños frutos de esta época, período que ofrece una
temática tan rica con diferentes vertientes de trabajo y estudio, podemos aquí citar
algunos autores de La Generación de la Dictadura como: Daniel Lainez,
Clementina Suárez, Marcos Carías Reyes, Argentina Díaz Lozano, Óscar
Castañeda Batres, Alejandro Castro Hijo, Claudio Barrera y tantos otros más, que
encontraron en la producción escrita la única salida para expresar sus puntos de
vista sobre la situación económica, política y social de un país que vivió años
ininterrumpidos de un régimen dictatorial. La narrativa oriunda de la Generación
de 35 es presentada en diferentes formatos, ora como poesía, ora como prosa,
ensayo, novela, teatro etc. Pero, tienen una temática casi común en todas ellas, la
indignación por los sufrimientos de una población vividos paradojamente en su
propia patria; entonces podemos concluir, en este caso, que la política y literatura
caminaron lado a lado y fue utilizada como herramienta critica de la realidad
social, creo que hasta los días de hoy la literatura continua teniendo ese objetivo
entre otros.
En esta presente investigación tenemos como objetivo de estudio una obra del
escritor hondureño reconocido por la crítica literaria como el más destacado
miembro de La Generación de 35, Claudio Barrera y su poema ―Un pedazo de
tierra‖.
Vicente Alemán Alemán y Delfina Gómez fueran casados y formaron una familia
compuesta por siete hijos. En el día 17 de septiembre de 1912, en la Ceiba capital
del departamento de Atlántida, nació el poeta, dramaturgo, periodista, narrador y
ganador del Premio Nacional de Literatura ―Ramón Rosa‖, el segundo hijo mayor
de la familia Alemán, recibió el nombre Vicente Alemán y años más tarde, por
influencia principalmente de Pablo Neruda y Federico García Lorca, surge en el
escenario literario con seudónimo de Claudio Barrera en sustitución al su nombre
de bautismo.
Un pedazo de tierra de Claudio Barrera
―(…) l'œuvre d'art est un message fondamentalement

ambigu, une pluralité de signifiés qui coexistent en
un seul signifiant.‖
Umberto Eco
Claudio Barrera uno de los poetas contemporáneos de Honduras, como ya dijimos

es reconocido como el más importante representante de la Generación de la
Dictadura, sus obras mantienen una mezcla de estilos dentro de la línea política del
chileno Pablo Neruda y del drama del español Federico Lorca. La primera obra de
376
Claudio Barrera el poema ―La pregunta infinita‖, cuya fecha de publicación es

1939300, el poeta entonces con veintisiete años de edad publica un poemario
compuesto por trescientos versos dedicados al poeta Marco Antonio Ponce,
poemario ese según Cano (2014):
―(…) una extraordinaria opera prima que le reveló, cuando aún no había cumplido los
veinte años de vida, como una de las voces más prometedoras de la lírica centroamericana.
El libro es, en sí, un largo poema de casi trescientos versos, dividido en varios cantos que
conforman una única línea argumental: el abandono del mundo de los vivos y el paso de a
los dominios de la muerte. Dedicado al poeta Marco Antonio Ponce, La pregunta infinitase
articula como un texto con cierta vocación teatral, cercano a la estructura de la tragedia
griega, en el que aparecen tres coros y las anotaciones explícitas acerca de qué personaje
toma la palabra en cada momento.‖ (parr. 2)
Vale resaltar una curiosidad, el libro ―La pregunta infinita‖ no fue publicado en
Honduras y sí en la ciudad japonesa de Kobe, la razón para eso es que el hermano
mayor de Claudio Barrera, Francisco Alemán, fue nombrado Cónsul de Honduras
en Japón, y manteniendo contacto con Marcos Carías Reyes, Secretario Privado de
Honduras hizo posible la publicación de varios libros de autores hondureños entre
ellos ―Crónicas Frívolas‖ del propio Marcos Carías Reyes.
Relacionamos aquí, por orden de publicación, otras obras del poeta Claudio
Barrera que también se destacan en la literatura hondureña como: ―Brotes hondos‖
(1942), ―Cantos democráticos al General Morazán‖ (1944), ―Fechas de sangre‖
(1946), ―La liturgia del sueño‖ (1949) ―Recuento de la imagen‖ (1951), ―La niña de
Fuente Rosa‖ (Teatro, 1952), ―Antología de poetas jóvenes de Honduras‖
(Antología, 1950), entre otras.
El poema ―Un pedazo de tierra‖, nuestro objetivo de investigación, no presenta

una estructura rígida de rimas y métricas, como en gran parte de la poesía
contemporánea. Claudio Barrera cuando escribió ―Un pedazo de tierra‖ hizo uso
de versos libres y el ritmo de lectura solo es obtenido a través de un juego de
palabras y sus funciones lexicales, sintácticas y/o semánticas que pueden cambiar
en diferentes momentos en un mismo texto. Luego en las primeras líneas del
poema tenemos un ejemplo del uso de un recurso literario llamado polisíndeton,
cuando podría tranquilamente ser utilizada la coma, el poeta opta por el recurso
repitiendo la misma conjunción aditiva ―y‖ con la clara intención de dar énfasis
para una expresión que traducía tal vez un deseo de una nación que vivía tiempos
amargos de una dictadura y ―paz y sombra y compañía‖ eran las cosas que pueden
parecer tan pequeñas pero tan lejanas de alcanzar.
Algunos sitios de la web traen la fecha de 1931, pero fue una obra publicada en la misma época
300
que el hermano mayor de Claudio Barrera, fue nombrado Cónsul de Japón, en la ciudad de Kobe.
377
Un pedazo de tierra,
es también paz y sombra y compañía.
En las frases siguientes podemos observar que hay un sentimiento oprimido entre
la presencia y la ausencia de alguien o de alguna cosa que podríamos interpretar
paradójicamente como estar sólo y acompañado al mismo tiempo, como tener algo
y perderlo al mismo tiempo; las palabras utilizadas por Claudio Barrera fueron ―la
ausencia (…) da la compañera‖, que demuestran tal complejidad de sentimientos:
Además de pedazo de tierra.

Es amor en la ausencia
y es la caricia grata
que da la compañera.
Honduras como otros países de América traen en su historia la influencia indígena

sea en la presencia cultural, en la agricultura, en las costumbres y en la religión y
sus dioses de adoración. Como ya fue dicho anteriormente Honduras no es
diferente de ese proceso de mestizaje, y la nación maya ocupó principalmente
América Central. La ―mayanización‖ dejó marcas por donde se ubicó
influenciando la cultura, el arte, la religión, la agricultura; pero algunos países
insisten en olvidar sus antepasados y sus orígenes, según Euraque
(Honduraprensa) ―(…) ha borrado la diversidad cultural del pasado de Honduras,
las historias de los pech, los lencas y otros grupos indígenas.‖ En las próximas
líneas del poema de Claudio Barrera podemos ver la influencia de la religión
politeísta maya y la herencia de la cultura agrícola de un pueblo con
aproximadamente tres mil años de historia:
Es el hijo que nace igual que las espigas

y los granos de trigo.
Los mayas adoraban varios dioses, y específicamente, dos dioses están presentes
en este corto trecho, son ellos: Tepeu (Dios del Cielo, de La Noche y Del Día) y
Gucumatz (Dios Supremo), según la cultura maya son dioses de la creación de la
vida en la Tierra; el primer hombre nació de barro pero no fue resistente y él
mismo se deshizo, entonces un segundo hombre fue creado no más de barro y si de
madera, pero no tenía alma, no interesaba tener un hombre sin alma; y también fue
sustituido, ahora una tercera y última experiencia de creación que finalmente tuvo
suceso, un hombre que nació a partir de una espiga de maíz, un trabajo de creación
que contó con la fuerza de tres dioses, son ellos: Tepeu301, Gucumatz y de Huracán
301De acuerdo con el sitio web http://culturamaya.unblog.fr/, Tepeu es citado como Itzamná
(Señor de los cielos); Gucumatz es citado como Hunab Kú (el principal dios maya, creador del
mundo a partir del maíz) y Hurucán es Kukulkán (Dios Viento).
378
(Dios del Viento, Tempestad y Fuego). Los poderes de cada dios fueron suficientes
para dar la vida y el alma al hombre, comienzo de la humanidad.
En el próximo trecho tenemos una combinación de ideas y la presencia de la figura

femenina metafóricamente comparada con la tierra, y la ansia implícita del autor
en busca del callanto que solo una persona muy próxima puede ofrecer.
Es la novia, la madre y el amigo.

El uso de recursos estilísticos ultrapasan el nivel de las metáforas y tenemos ahora

el uso también de la hipérbole en la frase ―el corazón latiendo a gritos‖ podemos
resumir que es una representación exagerada de la poética, llena de excesos y
sentimientos íntimos clausurados en el pecho de un soñador. Un sentimiento que
no se tiene control, es casi involuntario, independiente del régimen dictatorial que
la población fue sometida, de todo lo que ocurrió en el pasado, o que aún va
ocurrir en el futuro incierto, la voluntad de prestar un homenaje a la Patria a través
del canto del himno nacional es más grande como podemos ver en la séptima
estrofa: ―(…) Marcharemos OH Patria a la muerte,/Generosa será nuestra
suerte,/Si morimos pensando en tu amor./Defendiendo tu santa bandera/Y en tus
pliegues glorioso cubiertos,/ Serán muchos, Oh Honduras tus muertos,/Pero
todos caerán con honor.‖, Este amor a la patria es descripto en el poema de
Claudio Barrera, en una frase muy corta pero rellenada de patriotismo: ―Es canto
que se pega a los labios‖, podemos pensar entonces que el patriotismo y amor por
―Un pedazo de tierra‖ son cosas que no se desasocian:
Es casi el corazón latiendo a gritos

en la paz de los patios.
Es algo que jamás se nos separa,
algo que está en nosotros.
Es canto que se pega a los labios
como un beso del viento.
En esta última parte del poema Claudio Barrera concentra su inspiración poética
para temáticas muy diversificadas como: principios cristianos, la soledad, el exilio,
la muerte. Tenemos una descripción de la trilogía cristiana: agua, sangre y espíritu.
Según Persona (2014) ―(…) el agua como elemento esencial de la vida, la sangre
conductor de la vida y el espíritu que da sentido y significado para ambos (parr.
8)‖, partiendo del principio de que la dictadura de Tiburcio Carias dejó millones de
muertos, y volviendo a la letra del himno nacional de Honduras donde tenemos la
siguiente expresión: ―(…) Serán muchos, Oh Honduras tus muertos,/Pero todos
caerán con honor.‖; podemos pensar que el poeta en el momento que producía
―Un pedazo de tierra‖, buscó varios caminos para dar fluidez a sus diferentes
sentimientos hasta entonces sofocados por el régimen dictatorial.
379
Es el temblor del agua en el invierno

y el verano sediento.
Un pedazo de tierra es compañía
porque es sangre y espíritu
y nos hace vivir
con la diafanidad de la poesía.
Un pedazo de tierra
es sepulcro
y es grata compañía…
El tan soñado ―pedazo de tierra‖ parece un sueño distante que solo es real a través
da ―la diafanidad de la poesía‖, tal vez el único camino a seguir para alcánzala sea
la muerte cuando definitivamente la pose de un pedazo de tierra será concretizado
en un sepulcro, entonces verdadera y para siempre suya.
Algunas conclusiones
El mayor desafío para producir este artículo fue la falta de materiales impresos
para investigación, los libros y revistas consultados en esta búsqueda y que dan
cuenta de la historia de la literatura hispanoamericana, tampoco hacen cualquier
referencia a los poetas que no hayan recibido premio literario de grande
expresividad en el mundo de la literatura, y cuando esos poetas son mencionados
los comentarios se quedan limitados a cortos trechos de la biografía, bibliografía y
no más que eso.
Nuestra primera grande fuente de búsqueda fueron los ―blogs‖ de los amantes de
la literatura y específicamente en Honduras existen ―blogueros‖ que contribuyen
con un trabajo para mantener encendida la historia olvidada de nombres
importantes no solo para la historia de un país, pero importante también para la
historia de la literatura hispanoamericana. Según Henríquez (2006) ―Honduras se
presenta como una rica tierra para la poesía. Los poetas hondureños elevan sus
voces para destacar los grandes temas de la literatura: la soledad del hombre, el
amor, la desesperanza, las grandes luchas populares.‖ (pp 151).
Literatura e historia están unidas de manera que una contribuye con la otra
mutuamente con elementos para construcción de grandes textos que solo las
personas que están realmente envueltas en la temática literaria y que tengan pasión
por descubrir y caminar por pasillos desconocidos hasta entonces, que se sientan
confortables en dialogar con el autor y su historia, estos estudiosos podrán
comprender las entrelineas no en su totalidad pero con mayor plenitud.
380
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382
Manuel María Madiedo ensayista político, poeta y novelista en el siglo XIX302
Vanessa Niño De Villeros

En el contexto intelectual de la Nueva Granada, Manuel María Madiedo fue uno de

los intelectuales que más se destacó por su producción reflexiva y polémica acerca
de la realidad social y política de la nación colombiana. Su pensamiento apareció
divulgado en prensa303 y en libros que fueron publicados en Colombia y en otros
países de América Latina, la gran mayoría de carácter literario, y otros oscilan
entre lo político critico y lo comprehensivo.304
Pese a lo qué han planteado algunos analistas que han tildado su obra literaria
como un fracaso, las polémicas generadas a causa de sus ensayos críticos políticos,
y la aceptación de sus novelas poesías y escritos literarios en el contexto de
América latina dicen otra cosa, pues, su producción se exaltaba como unas de las
mejores en países como Venezuela y Chile.
Manuel Barrera periodista y poeta de la época, comentaba que el Periódico El

Liberal de Caracas reproducía los conceptos emitidos en la América Poética de
Chile acerca del intelectual, y afirmó que la reputación de Madiedo en la literatura
era tan grande que en una colección de producciones literarias americanas, se
escogieron como las mejores de Nueva Granada y de Venezuela la de los señores
Fernández Madrid, José Antonio Martin y la de Manuel María Madiedo.305
En sus ensayos políticos, y libros de carácter filosófico y social se ocupó por

reflexionar y evaluar la situación real de la sociedad de colombiana -Nueva
Granada - en referencia a las agitaciones que sufría el país desde la construcción de
la república. Para el escritor, las constantes guerras civiles habían hecho difícil el
proceso de construcción de la república, en una sociedad que sufría de atrasos en
materia social. Su sensibilidad por esto último, lo llevó a examinar el origen de los
302 Este artículo hace parte de un proyecto de investigación titulado: ―Intelectuales y políticos en la
formación del Estado Nación colombiano en el siglo XIX‖, que se trabaja el grupo de investigación
de Humanidades e Idiomas de la Universidad de Cartagena, en la línea: Historia intelectual de
Colombia en el siglo XIX.
303 El Día, La civilización, el Neogranadino, El Pasatiempo, El tiempo, El Catolicismo, El orden, La
Discusión, La civilización, etc.

304 La manera como consigno Madiedo su pensamiento, obedece a una narrativa que ha de
entenderse desde un enfoque comprehensivo, es decir un pensamiento que abarca un abanico

amplio de asuntos morales, políticos, filosóficos, religiosos acerca de la realidad.
305 Estas palabras las dice Barrera en el prologo al libro de Madiedo titulado: ―Ecos de la Noche‖
este es una recopilación de ensayos de carácter filosófico y social, y varias poesías.

383
males que aquejaban al mundo y en especial a la sociedad neogranadina, en un

libro donde recogió mucha de las ideas que expuso en sus ensayos en prensa306.
El escritor nació en la ciudad de Cartagena en 1815 y murió en Bogotá el 6 de

septiembre de 1888, quedó huérfano siendo niño, y su familia lo envió en 1828 a
los Estados Unidos, donde permaneció hasta 1832, un tiempo breve, pero de
seguro importante para adquirir el dominio de la lengua. Estudio en la
Universidad del Magdalena, allí combino sus estudios trabajando desde muy joven
como colaborador del periódico: Los Veteranos de la Libertad, hasta que se trasladó a
Bogotá para continuar sus estudios de jurisprudencia bajo la dirección de
destacados profesores y políticos de la Nueva Granada307 que indudablemente
dejaron huellas en su pensamiento.
Se desempeñó en varios cargos públicos en la provincia de Mariquita en 1844,

primero juez letrado de Hacienda y más tarde como Interventor de la
administración de tabacos. Fue nombrado gobernador de la provincia en 1845-
1849, bajo el gobierno del general Tomas Cipriano de Mosquera; y en esa misma
fecha también se le confió la gobernación de Neiva.
En la administración del gobierno de José Hilario López, fue nombrado Fiscal del
tribunal superior de Neiva y en 1854, durante la presidencia del general José María
Obando, se propuso su nombre para la oficialía mayor de la secretaria de Guerra;
pero Madiedo decepcionado de la política en la Nueva Granada, rehusó del cargo,
y el presidente le nombro como Fiscal del Tribunal Superior de Mariquita.308
Durante 13 años de permanencia en la provincia de Mariquita desde 1844 a 1858309

fue nombrado consecutivamente gobernador, en los gobiernos de Pedro Alcántara
Herrán, Tomas Cipriano de Mosquera, y Manuel María Mallarino, finalmente
Joaquín Paris, le nombro entre 1855-1857, a este cargo renunció, su retiro al
parecer obedeció a que un gobernador lo indispuso queriendo hacer de él una
pieza de pasiones de banderías políticas. (Madiedo: 1870, p, 12) El cargo fue
306 La ciencia Social o el socialismo filosófico, se constituye como el libro que recoge gran parte de
sus ideas.
307 Hombres como Ezequiel Rojas, Francisco Soto, Salvador Camacho, Florentino Gonzales,
Francisco Javier Zaldúa, Bernardo Herrera, y Zoilo Silvestre fueron algunos de sus profesores en el
proceso de formación de abogado.
308 Ver el prologo escrito por Manuel Barrera, al libro Ecos de La Noches donde expone un
panorama general de la vida política de Manuel María Madiedo.

309 A partir de 1858 Madiedo abandona Mariquita y Neiva y se instala en la ciudad de Bogotá,
Barrera señalo, que el motivo de su partida fue las alteraciones que en su autonomía sufrieron estas
provincias, y que de allí en adelante se entrego a sus aficiones intelectuales escribiendo en la
prensa; como redactor de varios periódicos, algunos de sus escritos han sido incluso publicados en
la prensa extranjera en Venezuela, Ecuador, Perú, Chile, New York y Paris.
384
ocupado inicialmente por Francisco Paula Diago y posteriormente por el coronel

Mateo Viana. (Arboleda: 1935, p651)
Por haberse desempeñado en cargos administrativos de gobiernos en su mayoría

conservadores, historiadores lo han vinculado con el partido, Jorge Orlando Melo
y Juan Francisco Ortiz consideren su posición política como un "conservador neto".
Incluso señalaron que si se tiene en cuenta la disputa que Manuel María Madiedo
tuvo en 1849 con José María Samper que era un defensor de la candidatura
presidencial de José Hilario López, se podría insinuar que tal querella era
propiciada por rivalidades partidistas. (Samper: 1971, p 252) 310
Pero los debates con Madiedo son constantes en la prensa de la época, estas
discusiones no solo fueron con miembros del partido liberal, sino también del
partido conservador, por lo tanto de esto no se puede deducir la tendencia política
de este intelectual311. Sobre todo cuando sabemos que en 1858, Madiedo es
presentado por el partido liberal como candidato a la asamblea de Cundinamarca
(Arboleda: 1935, p, 421) y a principio de 1859 aparece respaldando la candidatura
del liberal de draconiano Ramón Marcado.
Sus afiliaciones políticas entre 1852 a 1858, parecerían ubicarlo en el liberalismo,

pero no al grupo liberalismo radical, sino el liberalismo draconiano. Pese a esto,
se puede decir que no existe certeza sobre su tendencia a fin con un partido, y que
resultan ambiguas muchas de las conclusiones que se han hecho sobre su
pensamiento. Lo cierto es que hizo alianzas con el liberalismo y al final de los
quebrantamientos de los gobiernos liberales hizo coaliciones con los conservadores
a quienes defendió con gran tenacidad.
Ensayista político.
Madiedo se instaló en Bogotá partir de 1858, dedicó gran parte de su tiempo a

trabajar en la redacción en prensa y a las lecturas y traducciones de libros del
inglés y francés al castellano. Los años de 1859 a 1870 son quizás la época en la que
más producciones escritos realizó, para esta época trabajaba como redactor en
prensa en varios periódicos como: Catolicismo en 1868, la Ilustración en 1870 y la
310 La polémica entre estos los dos intelectuales fue narrada por José María Samper expresando
que Madiedo decidió refugiarse en Ibagué para eludir la ofendida familia del primero, y que allí no
hiso sino colaborar con él gobierno provincial, de orientación conservadora. SAMPER, Historia de un
alma (Medellín, 1971)
311 El historiador Melo reconoce también esto cuando expresa que Madiedo en el año de 1852
aparece encabezando la declaración del radical Manuel Murillo Toro, que era entonces candidato a
la presidencia, pero de esto, no puede deducirse que se hubiera pasado al liberalismo; ya que entré
quienes lo acompañan se encuentra también varios conservadores como Rufino Vega, quien había
sido uno de los revolucionarios de 1851
385
Voz de la Patria, periódico que el mismo fundó en 1865, y donde más

producciones suyas aparecieron.
Sus escritos de prensa son ensayos dirigidos a evaluar los problemas que
aquejaban en ese momento a la sociedad colombiana. Esta ponencia aborda tres de
sus publicaciones en prensa: ―El evangelio social y político‖, ―Un puente sobre el
abismo‖ y ―El dedo en la llaga‖, los ensayos son controvertidos por la posición
crítica que asumió frente a los dos partidos políticos existentes en la Nueva
Granada y a los males que aquejaban a los países hispanoamericanos.
El punto de partida de Madiedo fue siempre un análisis de las convulsiones

políticas en el país, convulsiones que a su parecer obedecían a disputas por poder
de la administración del país. Para él, los dos partidos existentes liberales y
conservadores no lograban nunca un acuerdo porque su lucha no había sido para
la conservación y el mejoramiento de la sociedad, sino para proporcionarse
asimismo numerosas ventajas engañando a un pueblo ignorante. ―Dejémonos de
seguir engañando a los pueblos con toda esa jerigonza de godos, i de radicales, i de
dracononianos. Todo esto puede suplirse ventajosa y admirablemente una cosa muy
sencilla: con un poco de buena fe. Menos garantías escritas, más respeto per el derecho
ajeno, i la saciedad se salvará‖. (Madiedo: 1856, p, 89)
Para Madiedo estos partidos lejos de ser incompatibles en sus doctrinas, se

articulaban, ya que ambos concurrían cada una con sus medios al mejoramiento
del cuerpo social, sin embargo, era un hecho que su disputa no era otra cosa que el
afán de perpetuarse en el poder. Refiriéndose a ellos decía: ―La idea conservadora y a
la idea liberal, no son en manera alguna contradictorias o incompatibles, sino que por el
contrario, se necesitan recíprocamente y se presuponen en constante armonía para la
acertada marcha social de todo el pueblo libre‖. (Madiedo: 1867, p, 490) Para Madiedo
el liberalismo sería la idea impulsiva del progreso social y el conservadurismo, la
idea reguladora de la marcha social que tenía que servir como equilibrio a la
marcha liberal, para evitar los desvíos y exageraciones del la idea liberal del
progreso y así impedir los desgracias que habían ocasionado ambos bandos.
(Madiedo: 1867, p, 489-490)
Refiriéndose a la razón de porqué el partido liberal y el partido conservador no

han podido ponerse de acuerdo sostenía: ―La razón porque estas dos teorías no han
podido ponerse de acuerdo en la América española para obtener el bien social, consiste en
que aquí no se discute una doctrina sino que se disputa un hecho práctico‖ (Madiedo:
1876, p, 29) y agregaba que mientras en América las dos teorías sigan en manos de
estos hombres, los intereses legítimos de una nación naufragan sobre sí mismos.
Madiedo también cuestionaba las prácticas clientelistas de miembros de los

partidos políticos que utilizaban sus cargos para repartir ventajas a favor sus
386
beneficios, sin atender ningún tipo de interés por la nación. ―Entre la mira de
propender á que la sociedad no se destruya y el esfuerzo constante y tenaz de granjear
ventajas personales para ciertas familias y para ciertos apellidos de hombres enemigos de los
intereses legítimos de una Nación, cabe un infinito‖ (Madiedo: 1876, p 31,32)
Aseguraba además que esta que estos hombres gente cuando gobiernan son
temible en sus luchas para adueñarse de los puestos públicos, ―hacían amenazas,
fraudes eleccionarios, falsificaciones de piezas para acreditar una elección popular, e
introducían votos falsos en las urnas… y si esto fuera poco, reparten los empleos entre sus
parientes afiliados y continúan sirviendo sus destinos con visos de regularidad y con
aparente honradez, hasta que una nueva elección ponga en peligro las ventajas que han
adquirido‖. (Madiedo: 1980, p106)
En cuanto al sistema electoral Madiedo se quejaba del sufragio universal,

implementado en la Nueva Granada, desde 1850, decía que este no era más que un
plantel de falsificaciones de votos, donde las elecciones no eran sino un juego. Al
respecto decía: ―Los puestos públicos de mayor respetabilidad, han sido envilecidos de la
manera más impudente, como un premio ofrecido a la osadía i desvergüenza de los hombres
más insolentes i descarados para corromper la urnas eleccionarias i obtener los destinos, que
otras naciones se confieren a los varones distinguidos por su saber y sus virtudes.‖
(Madiedo 1980, p, 255)
En toda esta reflexión, es evidente que Madiedo juzgaba a los partidos políticos
como si se mantuviera independiente de estas asociaciones, en este sentido tiene
razón Alfredo Gómez Muller al afirmar que Madiedo tomó cierta distancia frente
a la escuela conservadora como frente al escuela liberal, ya que en sus reflexiones
proyectó un liberalismo ideal desde el cual juzgó la realidad del liberalismo
existente en Hispanoamérica y específicamente el de la Nueva Granada. (Gómez
Muller: 2009. p, 335)
Hay que anotar, sin embargo que para el año de 1876 cuando el país había pasado
por dos transformaciones de regímenes, primero en 1858 y luego 1863 cuando se
abandonó la organización central y se instituyó un gobierno federal, Madiedo,
parece estar convencido de que los gobiernos liberales en la Nueva Granada, no
lograron establecer la armonía y orden nacional con la organización federal que
le dieron a la república. Las constantes confrontaciones civiles, unidas a las
pasiones políticas que cada vez eran más frecuentes, generó en él, la convicción de
que cada vez más se debilitaba el poder público y se ponía en peligro la vida de la
república.
En medio de esto, Madiedo en la década de los años setenta propuso al partido

conservador como el redentor de los males de la patria, ve en manos de este
partido la posibilidad establecer el orden y seguridad de la nación. El partido
387
liberal estaría imposibilitado porque a su juicio esté había caído en una

descomposición que había dejado a la nación sin administración de la justicia y sin
sufragio. Para Madiedo resultaba necesario un poder fuerte que velara por la
seguridad pública, el partido conservador era la vía de salvación idónea para
restablecer el orden y honor de la nación.
Hemos dicho que el partido conservador es el que tiene en Colombia la misión de

restablecer el equilibrio moral profundamente minado por una corrupción
desvergonzada é impune.
¿Por qué no podía hacer eso mismo aquella parte honrada del partido liberal que
aún ama á la Patria, a la moral y á la virtud? Esa empresa le sería sumamente
difícil. Esa parte honorable del partido liberal que aún ama á la patria y respeta sus
destinos, ha tenido en algún tiempo comunes intereses con la masa corrompida de
los libertinos del partido. La parte sana del partido liberal no es la mayoría; en la
cual ha cundido el desenfreno de un egoísmo sordo de todo respeto divino y
humano. Esto arguye impotencia en la minoría leal del partido para poder refrenar
y hacer volver á las vías del deber á una gran masa de hombres y menos honrados
imaginables; y en caso de una lucha, se necesita de una fuerza material suficiente
contra hombres que nada escrupulizan en materia de medios para obtener sus
miras constantes: ¡el éxito! (Madiedo: 1876, p, 9)
El partido conservador era quien podía generar concordancia y progreso e

instituirse en un poder fuerte y severo para brindar al país la seguridad que
gobiernos liberales no le habían brindado. ―Se necesita de toda la adusta inflexibilidad
de una escuela severa, para castigar sin reservas de ninguna especie, a los hombres que han
dejado el país sin sufragio, el jurado sin autoridad; la sociedad sin administración de
justicia, sin seguridad las transacciones y, sin firmeza los derechos mejor adquiridos
(Madiedo 1876, p 10,11)
Madiedo es enfático al manifestar que los hombres que necesita la república deben
ser verdaderos reformadores, severos para llenar rectamente el deber y deben ser
inexorables con los que profesan la corrupción como doctrina.
Poeta y novelista
Como escritor de poemas, Manuel María Madiedo tuvo predilección por la poesía
romántica donde exhibe el culto a la mujer, a lo religioso, expresado
especialmente en el canto a la virgen y Jesucristo, y una gran parte de sus poemas
es dedicado al entorno geográfico del Caribe, sus ríos, su mar, y especialmente a
Cartagena. Publico un libro titulado: ―Ecos de la Noche‖ donde presentó una
colección de artículos y varios poemas.
388
Manuel Barrera en el prologo al libro, refiriéndose a sus poesías, dice que estos no
tienen la dulzura y flexibilidad que requieren, porque ellos se ciñen más a la idea
moral que a la composición misma. ―sus versos no siempre logran cautivar, i esto se
explica perfectamente: el señor Madiedo es como Balmes, es poeta en prosa; i los versos de
este último no son una obra acabada‖.
Entre sus poesías hay una que ha sido bastante elogiada, fue dedicada al rio
Magdalena y a los bogas, hombres cuyo oficio era la circulación de los bienes y de
los viajeros.
El Magdalena
Yo los he visto en una oscura noche
Dando a aires la robusta espada,
Yo los he visto en derredor del fuego
Danzar al eco de sonora gaita.
Mientras silbaba el huracán del norte

Sobre tus olas con sañuda rabia
Yo te saludo en medio de la noche,

Cuando en un cielo placido y sin mancha
mira la luna en tus remansos bellos
su faz rotunda de bruñido nácar.
Otro de sus poemas titulado: Recuerdo de Cartagena, se refiere al mar y a los

héroes.
Volver quiero yo a la orilla del mar que arrullo mi cuna,

A ver el sol i la luna
Que en mis tiernos años vi.
Quebrando en las crespas ondas

Sus rayos de plata i de oro,
De luz formando un tesoro
Bajo un palio de Turqui.
Allí sobre parda roca, desnudos los pies al viento

Del mar sacara el sustento
De débil caña de azúcar
Tu mar inmenso aun tienes,
Tu cielo, tus palmeras, tus hechiceras,
i mi dolor también
Yo guardo tu memoria
Como tu nombre santo:
Yo aré a ese nombre un canto que dure como el sol.
I los futuros siglos

Leerán en él tu historia,
De tu pasada gloria
389
Al mágico arrebol.
Al polvo de tus héroes

Mezclado el llanto mío,
De entre el sepulcro umbrío
Las frentes alzaran
Su narración ha sido asociado al género costumbrista, a la literatura de viajeros

donde autor y narrador se presenta como observador del entorno que describen,
en la misma perspectiva de las descripciones de los viajeros de los siglos XVIII,
XIX, 312 ―cuyo interés era descubrir el país que habitaban‖ su geografía y sus culturas
populares (Safford, 1991: 21) Madiedo describe ese entorno caribeño, su entorno
natal, sus costumbres, sus problemas, su gente313.
Como escritor de novelas hay que destacar dos publicaciones importantes referidas
al Caribe colombiano, ―Nuestro Siglo XIX‖, y la novela la ―Maldición‖. La primera
es un cuadro de costumbres de la sociedad caribeña, donde con gran colorido,
describe situaciones, prácticas cotidianas de las poblaciones caribeñas, una pelea
de gallos, un baile en Cartagena, o un viaje por el magdalena. La segunda es una
novela que apareció por entrega en periódico de Cartagena, narra la historia de
una tragedia que ocurre en el Caribe colombiano, específicamente en pueblo
cercano a las riberas del Magdalena.
Los cuadros de costumbres expuestos en Nuestro siglo XIX, son narraciones que en
el fondo resaltan unas enseñanzas, por ejemplo las disertaciones sobre educación
de la mujer, la exaltación de la patria, entre otras. En uno de esos cuadros describió
una conversación entre un personaje llamado Braulio y un jesuita. En ella se
enaltece algunos hechos relacionados con el sitio de Pablo Morillo en Cartagena.
La descripción se refiere a sus puestos hechos en la localidad de Turbaco, un
municipio hoy en Cartagena.
En la conversación pregunta el sacerdote- ―i su padre de usted moriría a la entrada de

los españoles.- Braulio contesta: No señor: cuando Morillo tomó la plaza, mi padre i sus
312 Ha sido un gran aporte para la historia y para la literatura los relatos de los viajeros que
recorrieron a Colombia en los siglos XVIII, XIX y XX dejando testimonios escritos de su tránsito por
estos territorios. El viajero en los inicios de la república servía como instrumento para el
reconocimiento de lo geográfico y de lo poblacional. Es este el sentido en que este ponencia se
interesa en el autor, pues su narración se enmarcar en las descripción de las costumbres en el Caribe
colombiano.
313 Existen otros autores que resaltan las costumbres locales colombianas como son: José Caicedo
Rojas, costumbres de la sociedad bogotana, Salvador Camacho Roldán y Adriano Páez, las de tierra
caliente, Eugenio Díaz, costumbres nacionales, José Rufino Cuervo y Juan Francisco Ortiz, las
costumbres andinas, y Manuel María Madiedo quien junto con Candelario Obeso resaltan las
costumbres en el Caribe en algunas de sus obras.
390
hermanos cayeron en sus manos, pero como eran jóvenes i habían servido sino como simples
voluntarios, los pusieron de soldados y los obligaron a asear la ciudad, es decir a cargar los
innumerables cadáveres que llenaban las plazas, las calles para darle sepulturas i quemarlos
fuera de las murallas‖ ( Madiedo: 1868, p 322)
Más adelante dice Braulio - Un día como consecuencia de las conocidas opiniones de mi
padre como patriota, nos llego la horrible noticia de que lo habían muerto a lanzazos en la
mitad de una calle pública, los españoles i sobre todo los godos de Cartagena aplaudieron
con hazaña ese bárbaro crimen y los asesinos de mi padre se quedaron riendo (Madiedo,
1868, p 322)
Madiedo pensaba que la literatura podía contribuir a educar a los ciudadanos

granadinos como personas morales, así pues defendió que en la prensa se
publicaran obras literarias dedicadas a exaltar los buenos valores y buenos
modales en el ciudadano. Desde esta perspectiva defendió que los periódicos
tuviesen secciones literarias, donde se presentaran breves obras literarias que
narraran tramas de desprecio a la maldad y el amor hacia la virtud, con un
lenguaje sencillo y asequible a todos. Esta ―sección literaria seria una verdadera
sección moral por su tarea estrictamente moralizadora, su objeto debía ser el análisis de los
deberes del hombre como esposo, como padre, como hijo y como ciudadano‖. (Madiedo:
1980, p, 193)
El escritor proponía que la prensa divulgase novelas de carácter pedagógico, que

buscasen inspirar en la sociedad la observancia de una vida buena, e infundir en
los hombres la defensa de su dignidad, el amor hacia la justicia, el heroísmo y la
instauración de las virtudes. En un ensayo escribe.
…la literatura es como lo que quiere Don Alvaro Levi, la expresión de la humanidad. Será moral
cuando exhibe al hombre moralizado, es decir, cuando pinta los desmanes o las virtudes de la
humanidad o del individuo, recibiendo el castigo que se han merecido por sus maldades; i
reconociendo que esos castigos son justos y merecidos; o recibiendo el premio a que es acreedor el
hombre virtuoso. Será inmoral cuando pinta el vicio, el crimen impune, triunfante; i la honradez, la
virtud sucumbiendo definitivamente bajo los manejos, bajo los golpes de los malvados‖
(Madiedo, 1870, p. 84)
Lo que se resalta aquí es que toda literatura debía contribuir a la mejora del
hombre como ser moral, y ser útil para propósitos educativos fomentando las
buenas costumbres.
…procurando inspirar bajo una forma agradable, con hechos sacados de la historia
universal, de la historia particular, de la crónica del mundo i de la literatura, las ventajas, la
belleza i la tranquilidad de la observancia de una vida inocente, benévola i hermosa. Como
la moral abraza en su vasto circunferencia la historia i la política, los usos i las costumbres
del jenero humano, no puede haber un terreno más amplio, ni más fecundo en que trabajar
con facilidad i provecho e in pirar al hombre, la posesión de su DIGNIDAD personal, el
amor a la JUSTICIA, al DERECHO i al HEROISMO. La historia universal, la crónica intima
391
de las naciones, i los hechos constantes i contemporáneos del pueblo en que se vive, ofrece
un vasto artesanal de acontecimientos oportunos i elocuentes, para hacer patente la
atrocidad del HOMICIDIO i del ASESINATO; la infamia de la TRAICION, la indignidad de
la PERFIDIA i del FRAUDE, la bajeza del HURTO i del ROBO, el escándalo del
ADULTERIO, la torpeza de la EMBRIAGUEZ, los tormentos del JUEGO, i el desprecio de la
HOLGANAZERIA. Al mismo tiempo se ofrecen cuadros en que hacer venerar la VIRTUD,
exponiendo a la adoración pública, el espectáculo de las ACCIONES HEROICAS del
PATRIOTISMO la belleza de la PROBIDAD, la santidad de la FIDELIDAD, la armonía
noble, justa i pacifica de la TOLERANCIA, los encantos de la CARIDAD, la grandeza del
PERDON i óptimos frutos del TRABAJO… (Madiedo: 1980, p, 193)
La novela Maldicion, es un ejemplo de esas pequeñas novelas publicadas en prensa

que buscaban infundir en la sociedad la observancia de las buenas costumbres, las
acciones de amistad, caridad y perdón entre sus personajes. Carlos, uno de los
personajes centrales, es un joven mompoxíno educado, que ha quedado
trastornado desde que vio morir a su amada Lesbia, devorada por un caimán. La
joven, llevada por la pasión hacia Carlos, encuentra su trágico final cuando huye
de sus padres para fugarse con su amado.
Diego es otro personaje central en la novela, es un viejo pescador y padre de

Lesbia, creyente de Dios y practicante de la religión católica, ve en ella, el camino
para lograr la reconciliación del hombre con su propia persona. La novela cabe
destacarla por ser uno de los primeros intentos de describir cuadros de
costumbres en el Caribe, en ella se exalta la cultura de la población ribereña del
Magdalena.
Los dos personajes carlós y Diego desconocen que están marcados por la misma
tragedia, Carlos perturbado por ese trágico recuerdo que lo lleva al suicidio. Y
Diego un viejo pescador y boga del rio, obtiene en Carlos la amistad que lo lleva a
perdonar a quien le causó también su desdicha.
En esta historia el narrador quiere dejar como enseñanza a los lectores, que la
trágica muerte de Lesbia y la situación de Carlos obedecen a las acciones que como
pareja cometieron los dos enamorados, tener una relación sin consentimiento de
sus padres. Esto que es claramente resaltado en la novela, y es utilizado para
enseñar esquemas sociales impuestos, pero también el significado de un actuar
basado en el perdón, y la misericordia que siente un viejo pescador hacia un
hombre que considero su enemigo, y posteriormente en un fiel amigo. Ese
perdón se resalta de manera especial al final de la novela cuando Diego con una
oración implora por el alma de Carlos.
Aunque la novela tiene un fin didáctico, resulta ser una gran fuente para estudiar
las tensiones y márgenes sociales que se construyeron en el siglo XIX, en la novela
se describe a un supuesto pueblo real observado, caótico, desordenado y un
pueblo ideal que podía ser moldeado, ordenado y llevado a civilizar, ese pueblo
392
habita en las riberas del Magdalena, particularmente el autor se refiere a los bogas
ribereños.
Aunque el boga era apreciado por ser motor del país, en juzgado en la novela
como reflejo de atraso. ―Semejantes a dos toros que desean el dominio de rebaño y
sangriento los ojos, la narices hinchadas por el juego de los celos, se acometen cien veces, se
traban al fin con encanecimiento, se levantan encorvados sobre sus patas, pierden el
equilibrio y vienen a tierra con sorda caída‖. (Madiedo, 1860)
En otro pasaje describiendo a los bogas decía: ―El boga no tiene ambición: la avaricia
es menos conocida. Es perezoso; pero la necesidad le obliga a trabajar como una bestia: sus
raterías no pasan nunca de poca cosa. Un cargamento de cien mil pesos de valor, no tentará
jamás su integridad; pero algunas sartas de chorizos, el pan, el chocolate y sobre todo su
predilecto anisao, son para él más tentadores que mil legiones de diablos‖. (Madiedo: 1860)
Con lo anterior se puede afirmar que Madiedo perteneció a ese conjunto de

escritores juzgaron a las población en términos de ―civilización y barbarie‖. Pues,
en las descripciones que hace de las costumbres populares de los habitantes de las
riberas del Magdalena se refleja el mismo asombro que también se evidencia en
los textos de otros autores al referirse a las prácticas cotidianas que hacían ver a la
nación Colombiana como una tierra donde habitaban grupos poblacionales cuyas
conductas eran vistas como exóticas.
Téngase en cuenta la manera cómo juzga desenfrenadamente los bailes, la cultura

de los habitantes de las riberas, refiriéndose por ejemplo al currulao como un baile
obsceno, de personas incivilizadas.
Cada mujer tenía su pareja que iba siguiendo su movimiento circular y bailándole
por delante a guisa de mono, pero que digo mono! ¿Dónde habría monos capaces
de aquella extremada expresión de lubricidad? las mujeres con el cabello bien
encerao adornados con unas flores de azucena y de ashar, las frentes bañadas de
sudor, los ojos casi cerrados o abiertos con una expresión delirante, ejecutando con
la parte flexible de su cuerpo los más impúdicos movimientos al compás de la
gaita, parecían entregadas a la contemplación mental de un goce licencioso.
(Madiedo: 1860)
Con la mano en la cintura, la camisa por fuera y la faz descompuesta por el

aguardiente tomaban mil actitudes ya vergonzosas arrojándose de frente con mil
ademanes detestables….llevando [las mujeres] tres o cuatro velas de asqueroso
cebo especie de lujo nauseabundo cuya grasa derretida les corría por los codos
exhalando un detestable perfume. (Madiedo: 1860).
393
Se puede decir que Manuel Madiedo, al igual que otros letrados del siglo XIX
como José María Samper, Rufino Cuervo, reproducen la línea discursiva de las
narrativas del siglo XIX donde se describe a estas poblaciones a través de rasgos
que lo configuran como irracional, incivilizado, salvaje, como contracara al hombre
―blanco y culto‖, (Valero 2014) que viene de la ciudad, estas narrativas que se
construyen desde el observador intelectual, sobrio y de buenos modales.
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394
―Ya he dejado de ser un niño; pero sigo viviendo en este cuarto‖: la metáfora de
la infancia en la obra de Fernando Molano Vargas
Consuelo Pardo Cortés

―Fui hasta el jardín del Amor, y vi lo que jamás había visto: una Capilla construida en su centro, sobre el
verde donde de niño jugaba.
Los portales de la Capilla estaban cerrados, y escrito sobre la puerta había un "No lo harás", así que me volví
hacia el jardín del Amor donde crecían tantas delicias floridas.
Y vi que estaba lleno de tumbas, con lápidas donde debían verse flores; y Curas de sotanas negras rondaban y
ponían vallas a mis gozos y deseos‖.
(―El jardín del amor‖. William Blake)
―Ya he dejado de ser un niño; pero sigo viviendo en este cuarto‖ (Molano, 2012:
111) no es solo una frase que describe la situación de Fernando en Vista desde una
acera: el momento en el que un joven pobre reconoce que debe permanecer en un
lugar que no es suyo y que pertenece a sus padres; es, también, la expresión de la
angustia por no hallar un refugio y saber que aquel ―cuarto de afuera [que] se
llama el mundo‖ (Id. 110) es, realmente, el único espacio que existe; y que ha
desaparecido, para siempre, el pequeño paraíso de la infancia que se creía propio.
No obstante, la nostalgia por lainocencia infantil pervive en los personajes
principales de Molano: como deseo de restitución de esa sensación de libertad que,
después de la experiencia en un mundo hostil, se convierte en una utopía. Por lo
tanto, estos, no anhelan las condiciones particulares de la infancia–en las que ya
podría existir el maltrato y el sometimiento–, sino la visión de la realidad que se
tenía en este momento de la viday que, gracias a la imaginación y a la perspectiva
desinteresada y sin prejuicio de los fenómenos, permitía cuestionar lo establecido y
percibirla existencia de manera auténtica. En este sentido, los héroes de Molano
buscan un lugar en el que se―pueda ser‖: este ideal, frustrado una y otra vez, se
convierte en su principio, estos no acceden a obedecer la normatividad absurda de
la sociedad. Y aunque renuncian a participar activamente, y a su favor, de la
crueldad de los otros, nunca lo hacen a su propia visión de las cosas, así
elloimplique asumir, casi estoicamente, su vulnerabilidad.
Me he permitido interpretar la obra de Fernando Molano (las dos novelas y el

poemario) como una unidad; sólo a partir de una visión total, como esta, es posible
considerar que existe una relación entre las ―tres voces‖: entre el adolescente de Un
beso de Dick (1992), el adulto de Vista desde una acera (2012), que también recuerda
su infancia,y el ―yo‖, en el que confluyen la adultez y la niñez, de Todas mis cosas en
tus bolsillos (1997). De hecho, la imagen con la que finaliza ―Dulce hermano de los
arietes‖, en el poemario,podría condensarla mirada de este trabajo, pues simboliza
lo que permanece del anhelo por el pequeño ―cuarto propio‖, aquello que se debe
mantener, para poder amar, dado que al paraíso de la infancia no se puede nunca
395
retornar: ―Oh, Diego, en largas jornadas papá hizo de mí una / fortaleza. Y es una
maravilla cómo se sostienen sus / muros ahora que entras en mí como un duende,
y / podemos a solas jugar y amarnos como dos niños‖(Molano, 1997:23).El regreso
a una nueva niñez, después de la experiencia de ser adulto, es, además, la única
salida para deshacerse, aunque sea por un instante, de las convenciones y retomar
la primera naturaleza del amor: sólo, de este modo, es que un hombre puede
enamorarse de otro hombre y el placer y el cuerpo son comprendidos sin ningún
tipo de malicia.
La adultez se encuentra, como un vigilante, dentro de la esfera de la infancia, pues

constantemente intenta despojar al niño de su inocencia y menospreciala visión
que tiene él de la realidad: los profesores y los padres de las novelas de Molano
son las figuras que encarnan este ―ideal‖; desean que Felipe (Un beso de Dick) y
Fernando (Vista desde una acera) acepten, sin preguntas, el mundo como está dado,
con todas las injusticias que han sido naturalizadas y que se perpetúan enlo
―tradicional‖, lo que arbitrariamente ha sido designado como ―lo correcto‖. A su
vez, la infancia se halla dentro del espacio de la adultez, como el recuerdo de una
época en la que se creía en las cosas sencillas pero reales, es decir, esenciales,de la
vida; tiempo, asimismo mítico, en el que no se estaba abandonado, en el que los
hombres, todos, no éramos huérfanos. La infancia constituye, entonces, una
metáfora de la inocencia cuestionadora, que explora su entorno y lo comprende
desde sus pasiones y que, por lo tanto, no es sinónimo de la niñez ―infantilizada‖ y
atontada, que critican René Schérer y GuyHocquenghem en Co-ire: álbum
sistemático de la infancia (1979), libro del que se extrae el epígrafe de Vista desde una
acera. El niño que busca ser cada uno de los héroes de Molano solo puede ser el
inconforme y, por ello,únicamente encuentra parte de su anterior refugio, paraíso
perdido también de la humanidad,en lo literario, en el amor y, en suma, en lo
poético de la realidad.
La infancia recordada
Además del verde prado de juegos, del cuarto propio: paraíso que solo existe en la
mirada del niño; la infancia, o una parte de ella, puede sobrevivir gracias al lugar
que ocupa en la memoria: pequeñas escenas que, después de la entrada en el
mundo, se convierten para los personajes en una suerte de presagio de lo
quellegarán a ser; o sensaciones innombrables, en ese entonces,que se identifican
indiferenciadamente, en el futuro, como placer y amor. En la ―Primera parte:
memoria de dos niños‖ de Vista desde una acera, Fernando describe los juegos con
sus hermanos y, posteriormente, el goce solitario que le sigue a estos:
[…] por fin yo estaba solo. Buscaba entonces uno de los pantalones de Alberto para
ponérmelo: eran mucho más pequeños que los míos. Me fascinaba ver cómo me quedaban
más altos y mis piernas se veían largas, larguísimas, y yo no resistía el deseo de acariciarlas
(lo siento: sencillamente, me parecían bellas). Y más que otra cosa me encantaba sentir el
396
ajuste de mi pantalón, recio como un castigo hermoso, y aun pasar por los ojales las
tirantas, tirarlas hacia arriba y amarrar muy fuerte, cada vez más fuerte…Siempre me
ocultaba en el armario para que nadie me viera (¡como si hubiese alguien para ver!), y
permanecía allí, extasiado con las caricias de mis manos, con el dolor de mi pantalón entre
los muslos, cuando aún no existían ―el placer‖ ni el ―sexo‖, tampoco ―el amor‖: sólo mi
corazón excitado. (Molano, 2012: 39)
Recuerda el disfrutede sí mismo, sencillamente, como una experiencia resultante

de la contemplación de su cuerpo que es, asimismo, algo bello que hace parte de él
y que no puede dejar de desear. El lenguaje aún no es suficiente para nombrar
aquellas sensaciones y, por ello, el éxtasis –casi como en una experiencia mística
para el adulto– es total en ese instante, pues es indecible incluso en el pensamiento
mismo, es algo nuevo. Estar dentro del armario cobra una doble significación: por
una parte puede interpretarse como símbolo de la conciencia del personaje sobre
su acción, el reconocimiento de esta como algo ―prohibido‖ (ello relacionaría la
imagen directamente con el lugar común de pensar el closet como símbolo de la
homosexualidad oculta); pero, desde otro punto de vista –y teniendo en cuenta la
consideración que tiene Fernando de sus placeres infantiles–podría comprenderse
esa parte de la descripción, de ese recuerdo, como una condición que se impone él
mismo:estar solo, para llegar a la cumbre de experiencia sensible que se propone.
La necesidad de aislarse, para no ser visto, (aunque el personaje sepa que no se
trata de un peligro real: ―[…]¡Cómo si hubiese alguien para ver!‖) es parte del
ritual para llegaral éxtasis –cuya característica esencial es la inefabilidad y se
cumple, solamente,en la infancia, a causa de que el lenguaje no se ha apropiado de
todas las experiencias314–: que es una unión no con lo divino, sino con el propio
cuerpo.
314 En otro episodio de Vista desde una acera, Fernando recuerda a Miguel, su compañero de la
escuela, quien ya ha sido mencionado en el primer numeral de ―Memoria de dos niños‖: ―Yo no vi
más a Miguel desde el día de la clausura de mi primero de primaria. Mamá llevaba orgullosa en su
mano mi libreta de calificaciones con esa bonita palabra que decía ―Aprobado‖ aquella mañana en
la puerta de la escuela, desde donde vi a Miguel, lejos, sentado junto a la caseta de gaseosas,
solitario como casi siempre, por última vez sintiendo eso de ah usted ahí sentado tan solo y tan
bonito Miguel si yo pudiera tener esa cara y ese pelo negro y si fuera así de alto y escribiera con la
mano zurda ya no estaría triste si yo fuera usted ya no querría mirarlo tanto y qué me importaría
que se acabara este año y usted se fuera donde es su casa porque yo no sé dónde queda y mi mamá
ya me llama Fernando porque nos vamos y usted sigue ahí Miguel y si yo pudiera quedarme y si
yo supiera qué es lo que quiero y por qué quiero quedarme para mirarlo y yo qué voy a saber cómo
se llama esto Miguel y adiós y allá se queda porque mamá me agarra la mano y yo quiero regresar
y me suelto porque yo le debo una plata a un amigo mamá y ya vuelvo y regreso a la puerta y usted
sigue ahí ¡pero cómo puede ser usted tan bonito! Y yo tengo cincuenta centavos en el bolsillo y no
tengo más y le digo a esta niña que se los lleve porque cómo voy a entregárselos yo mismo si usted
me va a preguntar que por qué y no voy a poder decir que porque sí porque son míos y no tengo
más y no sé porque quiero y mamá otra vez me llama Miguel quédese con los cincuenta centavos
son suyos no tengo más Miguel adiós (te amo).
Ah, claro que yo amaba a ese niño; pero entonces a mí todavía no me habían dado las palabras:
aquello no se llamaba ―amor‖, su nombre sólo era ―estar pensando siempre en él‖. (Molano, 2012:
45, 46)
397
Este éxtasis irrepetible por ser iniciador, se convierte, para el Fernando adulto, en
una parte orgánica de su identidad: él encontrarásu verdad en la excitación de los
sentidos, en el amor, y en lo más humano, lo cual entradirectamente en conflicto
con el mundo de las prohibiciones y del trabajo, que se sostiene gracias a la
alienación de los individuos y de sus cuerpos: seres separados de su propio sentir
y de su intimidad. Quizás, por ese motivo, el personaje hace explícito su temor a la
sociedad adulta: ―Les contaré algo: siempre me produjo miedo crecer, siempre me
produjo una especie de aversión llegar a la madurez. Ser niño es como ser un
árbol, o una piedra, un pajarito. Ellos no tienen que ir al trabajo, conseguir dinero,
pagar cuentas […] Así es la niñez, es una felicidad porque se es irresponsable‖.
(Molano 2012 148); este miedo, sin embargo, sólo puede ser un síntoma de la
entrada al mundo, del contacto con lo social, porque únicamente a partir de ese
momento se intuye el funcionamiento de los códigos establecidos y se descubre,
por lo tanto, la gran distancia que guardan frente a los ideales propios. La
responsabilidad es vista como una forma de ―asumir el mando‖ de sí mismo, y
representa la posición ―incuestionable‖ que deben tomar los hombres, frente a su
malestar, en una sociedad secular en la que son huérfanos; es el modo por el cual
se aceptan las reglas, como si se tratara de axiomas, no tanto para integrarse al
mundocomo para hacerse cargo de la propia persona, es decir, para ser
―funcional‖, dentro de la lógica esperada por el sistema, y no un ―peligro‖ para el
statu quo. Pero Fernando no desea esto –―Yo me sentía capaz de vivir, capaz de
luchar, quería producir algo bueno […] Pero no quería tener el mando‖. (Ibid)–
que, en apariencia, es la única posibilidad de salvación y de dominio de su propia
vida; él sabe que su idea de libertad no puede hallarse en el cumplimiento de lo
convencional, su utopía solo puede ser pensada en la sencillez y en la entrega, en el
gozo y amor ideales, que disfrutaba sin miedo, y sin ningún tipo de
conceptualización, en su infancia:
―La felicidad que yo buscaba se convirtió en un sueño simple: todo lo que yo fuese, todo lo
que yo lograse, tendría sentido si, al llegar a casa, hubiese un hombre al que amara para
entregárselo todo, para que el me tomase a mí y a todas mis cosas, e hiciera con ellas y
conmigo lo que le viniera en gana[…] Pero era un sueño difícil de lograr en este mundo
estúpido donde el placer es una vergüenza; como si el dolor fuera el sentido, como si el
propósito de vivir fuera solo sufrir cristianamente. Yo sentía que éste era un maldito
mundo enamorado del dolor. Y no lo entendía‖. (Ibid)
La sociedad establece límites que obstaculizan el deseo de Fernando: entregarse

desinteresadamente a otro hombre, ―ser como su esclavo obediente‖ (Molano,
2012: 149) y gozar con su cuerpo; en donde quiera que él esté, siempre cree
escuchar, como un eco, la misma frase: ―No te toques ahí, no permitas que te
toquen, no te goces‖ (Id.148). Es necesario tener en cuenta la tesis ya mencionada al
principio de este ensayo: que aquello que los héroes de Molano desean mantener
es el ethos de la cosmovisión de la infancia –tarea que se hace más complicada en
398
medio de las imposiciones de la cultura–no regresar a la relativa comodidad de

ésta; idea enteramente burguesa y, por lo tanto, falsa y no conflictiva con el
mundo. Además, ni la niñez de Fernando, ni la de Adrián (Vista desde una acera)
son un prototipo de esa visión. De hecho, en ese sentido, son desdichadas: estos
sonraptados315 por su realidad, por la educación castradora y por la violación. Así
que la infancia misma ya está amenazada, pero en ese momento aún hay consuelo
en la imaginación y en el placer inocente, no señalado por nadie. Fernando
recuerda con agrado el tiempo en el que su padre regresaba ebrio a casa; época en
la que sus hermanos mayores (todavía niños) debían trabajar; no porque disfrutara
particularmente de aquellas situaciones, sino porque, todavía en ese entonces, la
invención y el juego eran un resguardo: forma inocente de desafiar a la visión
estrecha y habitual las cosas:
[…]Mientras el resto de la familia permanecía fuera, Alberto y yo montábamos en casa

nuestro pequeño imperio de niños felices; y en el Lyda era nuestra especie de cenicienta.
Bella persona Lyda, con sus ocho años, su vestido de seda blanca (sucio por el trajín de la
casa), cuidaba de nosotros mientras los demás se ausentaban, dejándonos solos y libres el
día entero.
Sí: aquello se parecía a la felicidad.
Con el desayuno, los que debían salir, salían, y quedábamos los tres en casa. Lyda
empezaba a hacer oficio para ordenarla, y Alberto y yo a hacer el oficio para deshacerla.
Mamá guardaba la ropa sucia en un barril de cartón que llamábamos el túmbilo, y a
nosotros nos gustaba desocuparlo, tirarlo sobre el piso de la sala, donde no había un solo
mueble, y echarlo a rodar para allá y para acá turnándonos para empujarlo o estar adentro
y dar vueltas hasta emborracharnos: ¡eso era una maravilla! Hasta que llegaba la Lyda muy
cantaletosa a dañarnos el juego. Pero yo ya tenía su estatura y me le enfrentaba; pero como
ella era astuta, me daba con un palo de escoba, y entonces (yo no era propiamente un
caballero) se lo quitaba y de paso le tiraba del pelo; y la muy mujercita me arañaba la cara
así: muy duro; y al final era mejor dejarla, porque uno sabía que ella era bastante quejetas y
yo ya tenía suficientes nalgas para el cinturón de papá. Entonces: ¡rumbo a la piscina! La
piscina era la cama de mis padres, más grande que un potrero, con sus barandas altísimas
como trampolines. Alberto se tiraba al agua de primeras, pero…todo era un engaño: la
piscina no era una piscina, sino un foso lleno de serpientes donde ha caído Robin-
Alberto…¿Devorarán las serpientes a Robin? ¿Podrá Batman salvarlo de la muerte?,
¿desaparecerá para siempre su fiel amigo? No aguarden mucho el desenlace, ¡aquí no hay
baticomerciales! Ya llega el valiente Batman Fernando con su poderoso baticinturón y su
hermosa capa… ¿Será éste el fin de Batman? En un arduo forcejeo se enfrenta sin una pizca
315Aunque, para Schérer y Hocquenghem, el rapto contenga una doble dimensión: de temor y
atracción, simultáneamente; en el caso del niño pobre es prácticamente una condena, ya que no
―[…]hay ni uno solo de ellos que tenga la posibilidad de ser secuestrado[…]‖ (1979 13), es decir, de
ser ―provechoso‖ por su valor de cambio. Esto no supone ninguna ventaja, pues pese a que el rapto
interrumpe esa ―red de semiconsentimientos y reticencias que es el pan nuestro de cada día del
niño de familia[…]‖ (Id. 11), y en esa medida, lo ―desinfantiliza‖ (lo extrae del atontamiento y de la
sumisión); tambiénconvierte, al pequeño, en una posible víctima de quien pueda ejercer poder
sobre él, ya sea el Estado o, en el caso de los personajes de Molano, la institución educativa o la
figura del violador.
399
de temor a ese nido de serpientes-cobijas que parecen devorarlos; su fiel amigo le pide
ayuda, ¡cáspita!: está atrapado; pero Batman lo toma del brazo entre ese horrible mar de
serpientes hambrientas y lo agarra a cosquillas en el preciso instante en que aparece la
malvada Gatúbela-Lyda con su mortal palo de escoba…¿Se salvarán Alberto y Fernando de
la paliza?
—¡Esperen a que llegue mi papá y verán!—nos amenazaba ella. (Molano 2012 38)
Pese a que el entorno que rodea a los personajes es totalmente prosaico, lo

concreto, los objetos, solo funcionan como un referente sensible que se resignifica
en el juego, en la imaginación: la cama es una piscina que, de repente, se convierte
en un foso de ―serpientes-cobijas‖ hambrientas; a su vez, Alberto, Fernando y Lyda
se transforman en súper héroes y hasta ―el peligro‖ pertenece al disfrute, porque
es una creación. No importa la precariedad del espacio, no importa ni siquiera la
posible paliza del padre, elemento normalizado en la niñez del personaje, pues
todo hace parte de la aventura creada por él y su hermano. La imaginación, llevada
a la acción en el jugueteo, es posible, con su espontaneidad (es decir, sin reglas), en
la inocencia, pues en la adultez es vista únicamente como una muestra de locura,
como una incapacidad para captar ―adecuadamente‖ el mundo o para ser ―útil‖ en
él. Por eso, los héroes, después adultos, de la obra de Molano solo pueden hallar
este elemento infantil en lo poético –que incluso sobrepasa los límites de lo
puramente literario–: allí se sienten libres, ya que, como en las tardes de soledad
entrelos hermanos del personaje, es un ejercicio de resignificación de la realidad y
de lo habitual, por medio de un lenguaje que se acerca más a la intuición y, en esa
medida, libera a los objetos de la mirada de la costumbre.
Asimismo, Felipe, el adolescente que está enamorado desu compañero de colegio,

recuerda desde su nueva perspectiva (que depende del umbral entre infancia-
madurez en el que se halla) a Hugo, su amigo, dado que él representa no sólo su
primer encuentro con el amor, sino también con la muerte:
Hugo se murió. Eso sí me pone triste. En serio. Yo quería más a Hugo…Claro que a él no le
gustaba el fútbol; y por eso casi no lo querían en la cuadra. Como si fuera un extraterrestre
por no jugar fútbol. Yo sí lo quería, porque eso qué tiene…Pero se murió. ¡De doce años!
Nadie debería morirse de doce años: Dios es tan raro…Y Hugo era todo lindo: cuando
dormíamos juntos, él siempre me iba robando las cobijas, y me destapaba todo. Y yo no le
tiraba de las cobijas porque me daba miedo que él se despertara. Yo soy como muy bobo.
Pero entonces Hugo se daba cuenta, yo no sé cómo, y se volvía y me arropaba como cuando
mamá me arropaba. Y a mí me mataba siempre que él hacía eso…
-Hugo…
¿Por qué tuvo que enfermarse? Nadie debería enfermarse. Se puso muy flaco y todo. La
segunda vez que fuimos a visitarlo con mamá al hospital ya no parecía él. Sino que su cara
sí era como la de él. Má salió del cuarto.Má es muy nerviosa a veces. Yo sí me quedé. Y le
dije: «Quiubo, Hugo». Pero él no dijo nada porque estaba dormido. Y le moví el hombro y
400
otra vez se lo dije: ni siquiera se movió. Y a mí me dio un pesar. Entonces yo sí le puse un

beso: en los labios y todo. Pero él no se dio cuenta: estaba más frío…
Y después má entró toda asustada con otra enfermera y me sacaron del cuarto: porque
Hugo ya estaba muerto. Hacía poquito estaba muerto Hugo. (Molano, 2011:109-110)
Felipe revive la imagen de Hugo y establece la relación entre amar y morir no sólo
por lo que significa la figura de su amigo para él (un primer enamoramiento), sino
porque, después,aese recuerdo, vincula lo que piensa Leonardo sobre la
muerte:(―[…]Que de [esta] uno sólo sabe lo que no será‖ (Molano 1992:110) y la
respuesta que da el profesor de religión a la visión de este: ―[…]que lo que pasaba
era que él no podía entender ciertas cosas. Ciertos «conceptos»[…]‖ (Ibid); con su
enamoramiento, que es auténtico, y lo que expresa la psicóloga respecto aél:
―«Ciertas cosas»: así me dijo[…]. Más o menos, ¿cómo fue lo que me dijo?: que yo
estaba confundido […] y que con el tiempo yo iba a entender cuál era mi
verdadero papel. ¡Tan boba!: como si yo estuviera en una película…‖ (Ibid). Así, las
dos visiones sobre la muerte y el amor de cada uno de los protagonistas,
respectivamente, se contraponen con la convención de los adultos que se revela,
para Felipe, como un sinsentido; la supuesta experiencia que se posee en la
―madurez‖ no es siempre garantía del entendimiento de la vida, de hecho, es –en
este caso– la aceptación de la normatividad: una manera de rendirse ante el orden
impuesto por la sociedad, de negarse a buscar explicaciones más allá de este.
Ahora bien, la forma de resistencia, a este lugar plagado de moralina y de

conformismo adulto, reside en aquello que sobrevive de este ―cuarto de los niños‖,
que parecía pertenecernos. En el poema ―Desde mi ventana‖,el ―narrador‖ refiere
lo que observa: dos muchachos que se despiden, ocultos tras unos carros. Esta
escena condensa, para él, el placer y la curiosidad, a partir de la inocencia
rememorada, pues evoca el encuentro y la despedida de dosjóvenes que se
abrazan: gesto de deseo, que ―[…] acecha como un bandido […]‖ (Molano 1997;13),
pero también de amor. Aunque no sea posible asegurar, solo a partir del poemario,
que se trate de una experiencia recordada que se recrea; la mirada ―desde la
ventana‖ podría entenderse como una ojeadaal pasado, si cotejamos la pequeña
historia con una de las escenas de Un beso de Dick, en la que Felipe –después de
salir con Leonardo y esconderse tras de un árbol, en la misma noche en la que se
besan por primera vez– describe prácticamente el mismo entorno, pero desde la
perspectiva de uno de los jóvenes que se encuentran en las calles: ―[…]si es tan
tranquilo todo, como si no se sintiera nada: ni siquiera el frío del sardinel en el
culo; y los ojos pueden quedarse quietos[…]‖ (Molano, 2011: 45) Y, más adelante
agrega: ―Un carro entra a la cuadra y se estaciona en una casa de enfrente: una
pareja viene dentro, vemos; pero no se bajan: se quedan dándose besos‖(Id. 46).
Esta descripción es muy similar a algunos de los versos del poema: ―[…] como
suelen los condenados / del borde del sardinel / levantan sus traseros / dos chicos
enamorados // Y ocultos tras de los autos / casi al desgano / los une la
401
despedida‖. (Molano, 1997: 13). Si se completa el sentido, gracias a la unificación

de la obra de Molano, podríamos considerar que, en ―Desde mi ventana‖, el
―narrador‖ se ve a sí mismo (un ―yo‖ que ya ha cambiado en el tiempo), con su
amado, en el pasado.
Bajotal consideración, cuando este, ―Sentado a la puerta de [su] casa316‖ (Molano

1997 14), se observa a sí mismo, no es visto por su ―yo‖ remoto, pues es un
momento que se reproduce en su recuerdo y no en lo real. Reconoce, entonces, el
deseo entre los jóvenes, solo porque lo rememora, porque fue parte de su sentir. Al
final del poema, estos se van: ―[…]ofrecen sus espaldas / sobre el mugre de sus
bluyines[…]‖ (Ibid) y, el ―yo‖ se pregunta: ―Señor: / ¿qué llevan en sus bolsillos /
traseros / los muchachos?‖ (Ibid). Esta pregunta evidencia la inagotable indagación
infantil que continúa con el adulto, pues, a pesar de la entrada en la madurez, del
reconocimiento de los placeres dentro de las convenciones, todavía se cuestiona, a
partir de la sutil imagen de los bolsillos traseros de los pantalones, por la causa de
su deseo. No porque este sea objeto de culpa, sino porque reconstruye,
precisamente, el lugar en el que todavía habita algún tipo de misterio.
La muerte de Dios
―Dios ha muerto‖ ha sido, para la filosofía,la expresión de la nueva condición del

hombre en el mundo moderno, determinado por las leyes humanas, es decir, el
mundo secular. Me atrevo a lanzar esta breve explicación, algo vulgar y general –
pues no posee ningún tipo de matiz (la distinción entre ―La muerte de Dios‖ de
Hegel y de Nietzsche, por ejemplo)–, solamente para dar cuenta de la diferencia y
de la coincidencia de aquella noción con la que podríamos hallar hoy en la obra de
Molano, aunque ella carezca de una intención filosófica o sociológica. La literatura,
en unas ―coordenadas de espíritu‖ similares, ha tomado, con mayor libertad, este
paradigmay ha hecho de él una metáfora. En el Discurso de Cristo muerto en lo alto
del edificio del mundo, de Jean Paul, también Dios se ha ido y Cristo lo busca: recorre
todos los mundos, sube hasta los soles y baja hasta las fronteras del universo.
Finalmente, al preguntar,en el borde del abismo: ―Padre, ¿dónde estás?‖ se percata
de que está solo. Únicamente escucha la lluvia y una ―eterna tempestad que
ningún orden rige‖: todo es caos. Unos niños muertos se acercan a él y le dicen:
―Jesús, ¿no tenemos padre?‖ y, entonces, responde llorando: ―Todos somos
huérfanos […]‖.
Este episodio es significativo –y debo confesar que, de cierta manera, manipularé

su interpretación, según lo que deseo expresar con relación a la obra de Molano–
316.Este puede entenderse como una continuación de ―Desde mi ventana‖, pese a que, en el índice
del libro, se titule: ―Sentado a la puerta‖. La descripción parece referirse a los mismos muchachos
que el narrador ve, en un principio, en el poema anterior: ―Sentado frente a la puerta de mi casa /
sin mirarme / frente a mí pasan‖. (Ibid)
402
porque concentra todo el problema en el desconsuelo de Cristo, en su parte más

humana y la conciencia de la orfandad (metáfora del mundo moderno dominado
por la segunda naturaleza) se convierte en un malestar, a su vez, individual, al que
se ha llegado después de una fatigosa búsqueda de sentido. Esta correspondencia
entre lo íntimo–que se configura en el ―yo‖– y el absurdo del mundo, se encuentra
también en la obra de Fernando Molano, puesto que las vivencias de los personajes
no se cierran sobre sí, sino que se transforman en un entendimiento de la realidad
desde una perspectiva única, personal. Este podría ser el propósito de la escritura
literaria misma: expresar lo que es el mundo desde lo subjetivo, a partir de lo
propio, de las circunstancias irrepetibles, y delos deseos que nadie más pueda
tener, en oposición a lo que la segunda naturaleza, homogeneizadora de la
experiencia, impone. Así, el personaje principal de Vista desde una acera, que
entiendeel arte como materia vital,piensa, a propósito de su anécdota sexual con
tres desconocidos: ―Difícilmente alguien sentiría que aquello fue algo bello, como
lo sentí yo. Porque es muy difícil mirar a través del corazón de otro‖. (Molano
2012104); bajo esta misma lógica, recuerda la escena de Oliver Twist, niño también
huérfano, en la que Oliver se despide de su amigo Dick, quien ya sabe que morirá,
y le da un beso: ―Supongo que nadie recordará esa escena: Al menos no como la
recuerdo yo. Porque, claro, sólo yo tengo mi corazón‖. (Id. 93). Por eso, Fernando
se propone algún día escribir una novela ―en la que dos niños se [amen] de verdad
y uno de ellos [recuerde] a Dick‖ (Id. 94). Esto es: escribir una obra desde la
singularidad de su mirada, de su experiencia.
La muerte de Dios es, además, el abandono de aquello que, en la inocencia, se

idealiza como una suerte de justicia suprema e inquebrantable; el choque abrupto
y, por lo tanto, desesperanzador con la arbitrariedad de las leyes humanas y el azar
de la vida. En Vista desde una acera, tal noción se evidencia en el momento de
iniciación del héroe, en la marca que deja en su vida y que, más que el ingreso al
cruel mundo de la adultez, es sólo una mirada a éste, que, sin embargo, basta para
reconocer la imposibilidad de, a futuro, adaptarse a él: funciona como una
advertencia. Comienza, con el siguiente acontecimiento para el personaje principal,
la segunda parte de la novela: ―No te toques ahí‖:
Cómo recuerdo aquel día. Era en cuarto de primaria. Era un día lunes. Era la clase de
educación religiosa.
Y era la profesora Norma, una especie de bruja espantosa. Ella siempre nos hacía copiar
letra por letra cada una de las lecciones del catecismo para esa clase. Pero ese día llevé mi
tarea sin el dibujito que traía la lección en el libro; al parecer, eso era como no haber hecho
nada. Y la bruja ésa me dio un soberano reglazo en la palma de la mano que me descoyuntó
hasta el hombro. Nunca he podido olvidar ese dolor.
Lo triste era que a mí me gustaba hacer esos dibujos. Porque los dibujos siempre son
divertidos. Sólo que el de aquella lección no me lo pareció tanto. Tenía a Nuestro Señor
Jesucristo acariciando la nuca de un reguero de niños felices en un parque con arbolitos y
403
montañas, y un ojo de mi Dios entre un triángulo botando luz desde una nube. Todo eso
ilustraba no sé qué cuentos sobre el amor, y las familias dichosas, y niños juiciosos, buenos
y bonitos, con su perra Lassie, y la vida entera tan hermosa como un cielo. En fin: como
para vomitarse. Verán, todo eso no me parecía más que una mentira de estafa. ¡Como si
uno no tuviera a la mano este mundo para saber cómo son las cosas!
Porque el caso es que aquel día llegaba yo de un fin de semana de infierno, de un sábado y
un domingo de puligato en esa familia mía que por entonces más parecía un caldo de
enemigos a muerte. Cualquiera comprendería que en esas condiciones resultaba un tanto
difícil tener cabeza para hacer tareas, y no sentir un poco de tedio para transcribir una
lección, justamente, sobre la familia cristiana. Cualquiera lo comprendería, excepto una
profesora como ésa. Si quieren un consejo, nunca esperen compasión de un cretino vestido
de profesor de religión. Frente a ellos, a veces no queda más remedio que poner la parte
que nos corresponde para que[…] les funcione la maquinita de la disciplina de Dios: una
mano extendida para recibir el golpe de la regla (no vayan luego a sentirse deprimidos por
no estar cumpliendo con su trabajo). Y hay que tener un corazón fuerte para regresar al
pupitre y sentarse humillado a descansar la frente sobre el brazo libre; y un poco de dureza
para no dejar salir las lágrimas, para apretar el puño mientras se sopla uno la palma
ardiente y se reza por primera vez que Dios no existe, mi buen Dios no existe…
Por eso recuerdo tanto ese día. Porque no todos los días se le muere a uno Dios…
Por el dolor‖. (Molano 2012 121)
La muerte de Dios representa, para Fernando, la incomprensión y el despotismo de

los otros, en este caso, encarnadas en la figura del educador, médium que se
encarga de naturalizar, aún más, la injusticia de la vida y cuyo lema: ―Las cosas
son así y siempre deben ser así, porque sí‖, consume todo el sentido que pueda
tener lo individual. Sin embargo, esta iniciación que es, sobre todo, un aviso del
funcionamiento injustificado de las normas, es la causa de la posición de Fernando,
de su conciencia, ya que no se ciñe, después, a ninguna incoherencia autoritaria; no
comprende que la vida tenga que ser la aceptación dócil de reglas petrificadas. Este
evento de la niñez cobra sentido, para él, desde la perspectiva de lo que es ya su
persona en la adultez, lo recuerda no como una situación azarosa sino como un
vaticinio, una parte esencial, de lo que significaría su vida posteriormente.
Son los adultos quienes personifican el rapto, con un gesto cruel: demostración de
que la disciplina es otro de los medios de represión; si algo quieren enseñar, a los
héroes de la obra de Molano, es que es necesario someterse a la lógica del mundo y
que habrá siempre alguien, algo, que tendrá poder sobre ellos. Por eso los
recuerdos dolorosos de la infancia, el primer vistazo a los abusos, adquieren
sentido con relación a la madurez: en el caso de Vista desde una acera, la
discriminación que padecen los protagonistas, por su homosexualidad y por su
pobreza, eran ya un hecho anunciado en el rapto de la niñez (probablemente, por
ello, el libro intercala los años escolares y de inocencia con la vida adulta,
caracterizada por la enfermedad y la estigmatización). En la tercera parte de la
404
novela, titulada ―Adrián‖, Fernando hace una suerte de monólogo que hace
explícita esta idea:
―No sé… De mi gusto hacia los hombres, nunca entendí el disgusto de otros por mi gusto.
Quiero decir, entiendo (con claridad meridiana y todo) que la homofobia es sólo un
capítulo más de la erotofobia. Y entiendo que la erotofobia es un instrumento social,
utilizado para raptar los cuerpos, aún en flor, de los niños y de los jóvenes, a fin de dejar
sus pobres almas desprotegidas y expuestas a los daños‖. (Molano; 2012: 222)
Y, después, continúa con lo que cree que significa, en parte, el ingreso al mundo de
la adultez: ―La madurez es una muerte porque a ella arribamos sin nuestro cuerpo.
El cuerpo del adulto es un cuerpo raptado, un cuerpo triste. Él lo mantiene oculto.
Únicamente lo usa en los burdeles. A escondidas. Su felicidad es vergonzante. No
la del niño, no la del púber, no la del adolescente (no la del buen cínico maduro)‖.
(Molano, 2012:222). La homofobia es, en cierta forma, otra manera de violentar la
individualidad, de mantener aquella desprotección, gracias a la cual se puede
despojar a los hombres de su propia naturaleza (que, claramente, no se vincula en
nada con aquello que se ha designado como ―lo natural‖, cuyo cumplimiento a
cabalidad consiste en reproducir los roles de género, o la utilización de los cuerpos
para el trabajo; predispuestos por el sistema dominante), es decir, de alienarlos, de
separarlos de su propio sentir, de su placer y de todo aquello que pertenece a su
subjetividad. La instrucción317, ejemplificada en la novela en el episodio con la
profesora del personaje, es la cómplice de la muerte de Dios –entendida como la
desilusión personal, como el descreer en lo que se había esperado del mundo–,
dado que es el instrumento para advertir al niño que debe someterse a las
exigencias, que no hay excusas para no hacerlo; es el espacio en el que el adulto se
complace de mostrar al inocente que está abandonado. La madurez es, entonces, el
instante en que muere una parte del ―yo‖, en el que todas las convenciones se
aceptan sin vacilar; y el placer se transforma en algo vergonzante, algo que causa
rechazo. No obstante, esta designación del gozo como un elemento repudiable no
es ―[…] connatural al alma, como el amor […]‖ (Ibid); es, en cambio, lo no-orgánico
y, por ello, el monólogo de Fernando finaliza desvirtuando esta segunda
naturaleza, que es el ―ideal‖ de la adultez: ―[…]a veces pienso que el odio es un
artificio, una invención cuidadosa, sofisticada: ninguna fobia social es inocente. Es
como una prótesis fría montada en la conciencia de las personas. Yo lo creo […]
Acaso porque toda fobia colectiva aniquila la facultad de pensar y el bello don de
sentir. Su eficacia para aniquilar todo lo humano es sorprendente‖. (Ibid) El
rechazo y la aversión, por ende, son otra cara de la enajenación.
Esta tensión entre el ethos de la infancia y las imposiciones de la adultez es una

constante en los personajes de Un beso de Dick y de Vista desde una acera; como lo es
317―[…]Porello la erotofobia es el súmmum de la eficacia educativa: la educación es el lugar del

rapto‖(Molano 212 222)
405
el conflicto, entre la interioridad (lo íntimo) y la realidad. Mientras que Felipe aún,
por momentos, se debate entre ―lo correcto‖ y su deseo por Leonardo:
―[…]¡Maldición!: ¿por qué tiene que haber gente triste por mi alegría, Dios?... o sea:
querido Dios. Tal vez también Él esté triste …: ¿será?; ¿por besarme con
Leonardo?... Yo no creo: porque fue muy rico‖ (Molano 2011 51) y vacila,
asimismo, sobre el valor de aquello que se le dice en sus clases de colegio, por el
contraste con su experiencia amorosa: ―[…]El profe de religión siempre dice que es
malo eso de estar cayéndose uno en las bajezas de la carne; pero yo no sé de cuáles
bajezas dice: ese profe debe ser como un demente o algo así…O quién sabe: tal vez
Dios esté mirándome feo por andar queriendo tocar a Leonardo mientras él habla
esas cosas bellas de la poesía…¡Pero, Dios: él es más bello que todos los poemas y
todos los cuadros bellos!‖. (Molano 2011 94); Fernando ya no duda de la
legitimidad del placer y del amor y no oculta sus deseos, pese a las consecuencias.
Recuerda un episodio del pasado y reflexiona sobre este en su juventud, pero lo
verbaliza como si aún fuese un niño y estuviera enfrentado todavía con su profesor
de religión del colegio, que se caracterizaba por exponer cómo la masturbación era
una ofensa contra la sabiduría de Dios:
[…]A quien podría dolerle mi felicidad? Si les molesta mi alegría, ¡por qué tienen que abrir
mi puerta para mirarme cuando estoy solo…? Sí, no está mal eso de ser un cochino
pervertido, ¡Qué diablos! Así que, esta noche estemos tranquilos cuando todos duerman,
cuando me tienda bajo mis cobijas imaginándome a su lado, mientras me acaricio hasta
hacer regar el vaso, enfrente de mi buen Dios que estará mirándome y diciéndole a mi
corazón: «Sí, mi niño, disfruta de lo que te he dado, vacía tu vaso de dicha, que no quede
una sola gota; y mañana ve al colegio con tus ojos encendidos como dos soles, muéstralos a
ese farsante demoníaco que en mi nombre desdice de mi propia obra. Gózate, muchacho;
hónrame, sé feliz…»‖. (2012, p. 159)
El ideal del universo de Molano es,entre otras cosas, la no-escisión entre el amor y
el placer; y entre este último y la inocencia. El gozo del cuerpo se concibe como la
posibilidad de regresar, un poco, a lo orgánico, a lo auténticamente connatural y
por ello–aunque en el caso de Un beso de Dick, Felipe dude, por miedo,en el umbral
de la adolescencia– nunca hay culpa por el deseo sexual, por querer entregarse
sumiso a otro hombre o por enamorarse de alguien ―prohibido‖, según lo
―acostumbrado‖. De esta manera, y frente al episodio citado, la muerte de Dios es
también la absorción de cualquier tipo de misticismo y de la fe por la
convencionalidad, por la institución religiosa; es otro modo de control, es la falsa
espiritualidad al servicio de lo que Molano define como el ―patologario‖.
Y la orfandad es, a su vez, el abandono del padre o la negativa de este ante los
deseos de su hijo: el padre que, condescendiente, dice a su hijo homosexual que
―aquello‖ no es ―normal‖. La conciencia de la orfandad y del abandono puede
manifestarse, en todo su esplendor, en la muerte, como en el Cristo de Jean Paul;
puede revelarse, repentinamente, en el momento final, que, por lo general, debería
406
acercarse a la redención y no a una nueva desilusión. Esto es, precisamente, lo que

se evidencia en ―Hace tantas horas es de noche…‖ de Todas mis cosas en tus bolsillos,
poema en el que se describe el momento de la muerte de Diego, el centro de toda la
obra. El amante (lo cual se sabe por la totalidad del libro, que podría definirse
como una historia narrada en ―instantes‖ por un ―yo‖) contempla el cuerpo de
Diego durmiendo, tal como lo sugiere el epígrafe, que hace parte de ―El durmiente
del valle‖: ―…ildort. Souriantcomme / Sourirait un enfant malade, ilfait Somme‖318
(Molano, 1997: 39), pero no se trata de una siesta común: es el último descanso
antes de morir: ―se han ido ya los tormentos / de tu cuerpo / te han
dejado‖(Ibid),el último momento de tranquilidad en el que, como en el poema de
Rimbaud, Diego (―el niño enfermo‖) parece estar soñando: ―-y pareces tan
tranquilo / en esta hora ya nadie pregunta por ti[…]‖(Ibid). Sin embargo, es allí, el
―narrador‖, si puede denominarse así, el que tiene la certeza de la muerte. Este
observa a Diego mientras llega el fin, por esto el poema comienza evidenciando
laexpectación: ―Hace tantas horas es de noche / y aún no mueres‖ (Ibid)y, después
de algunos versos, agrega: ―[…] y sólo en la penumbra del alba / sin afán –me digo
/ te espera la carroña‖(Ibid). Más adelante, el observador se pregunta si aquel
momento de aparente descanso es verdaderamente una tregua, ―[…] sin dolor / y
sin alarmas […](Ibid)‖ o si se trata, más bien, de otro estado de conciencia. El
sentimiento del narrador (de la muerte, del abandono) se traslada al durmiente, se
proyecta en un sueño que este ―yo‖, del poema, imagina que reproduce Diego: ―O
te sueñas –imagino / otra vez niño / al lado de papá / agarrado a su pantalón
inmenso / -así pretendes sincero no saber […]‖ (Ibid). En aquel sueño Diego vuelve
a la infancia cerca de su padre y, en este estado, parece de nuevo ser inocente,
desconocer el futuro abandono: ya sea a causa de la enfermedad –estigma también
social– o de su homosexualidad (sentido que completamos con el resto de la obra
de Molano, bajo el supuesto de la unidad anunciado en la introducción de este
trabajo); parece querer evadir, por un instante, intentando refugiarse al lado de su
progenitor, la sentencia del mundo. Sin embargo, la imposibilidad de estar allí, en
aquel estado de pureza infantil, pues el Diego adulto ya conoce el rapto, lo lleva a
preguntar: ―«Ah / tendré que morir / pues / y así?»‖(Ibid) y su padre, replicando
en un gesto lo que su hijo ya sabía por la vida misma, lo aleja de sí, ―[…] como
enojado‖ (Id.40). Al final del poema confluyen el abandono del padre con la muerte
de Diego: ―[…] y tú / caminando por fin / hacia el olvido / no lo entiendes / una
/ vez / más / no entiendes/ y ya no vuelves hacía él la frente / y no despiertas /
mi amor: / adiós / suerte‖. (Ibid); pero, paradójicamente, la imagen del niño que
aparece y luego queda solo, desprotegido, no puede entenderse totalmente como
una suerte de anticlímax, ya que, pese al desaliento, aquel instante, le lleva a
comprendera este, proyección del ―yo‖ del poema, que la pregunta debe ser
lanzada hasta el último momento, pese a no hallar la respuesta, pese a ―no
318Traducción, de estos versos, al español por Aníbal Núñez: ―Con los pies en los lirios / duerme,
sonriendo como / un niño enfermo sonreiría; está / echando un sueño: acúnale cálidamente, /
Naturaleza: tiene frío‖. ( Rimbaud 2001 103)
407
entender‖ y tener que dirigirse, finalmente, hacia el olvido: momento revelador

que permite mirar de soslayo eso que es la muerte y eso que es el sentido de la
vida.
La experiencia en el cuarto de afuera
La conciencia crítica de la infancia, que se mantiene gracias a la concepción sin

prejuicios de lo real, da origen a la no-sumisión frente al mundo adulto, porque no
se confía en la visión alienada de él, es decir, separada del sentir y dominada por la
convencionalidad. Vale la pena retomar, en este punto, la perspectiva de Walter
Benjamin en el apartado ―Experiencia‖ de La metafísica de la juventud: los adultos
esconden su frustración tras la máscara de la experiencia (Erfahrung), se adjudican
una superioridad falsa frente a los jóvenes, porque menosprecian sus vivencias y
sus sueños, se complacen en pensar que estos fracasarán. ―¿Qué quieren
demostrar? Una cosa antes que nada: que también ellos han sido jóvenes, también
han deseado lo que deseamos nosotros ahora, también dejaron de creer en sus
padres y la vida les enseñó que estos tenían razón‖. (Benjamin 1993 93) Pero, los
protagonistas de las historias de Molano nunca se atemorizan ante el fracaso que
señala, para ellos, el adulto: cuestionan constantemente –y sin importar las
consecuencias– sus posiciones injustificadas y sus supersticiones. Una de las
escenas más significativas, en este sentido, es justamente, aquella en la que la
homosexualidad de Felipe es descubierta en su familia y discute, posteriormente,
con su papá, como si ambos hablaran de otro padre e hijo, en tercera persona:
[…]—De verdad. Sólo se…enamoró y…al papá no le gustó. Creo.

— ¿Se enamoró?
— ¿Y de quién se enamoró?
¡Claro!: Tenía que preguntármelo…
—No sé…Sólo se enamoró. Eso me dijo él.
—Tal vez se enamoró de quien no debía.
¿De quién no debía?
—Sí: uno… uno debe enamorarse de alguien que lo haga feliz a uno.
[…]
—…Hay personas que no pueden hacerlo feliz a uno, Felipe.
—Pero ese muchacho es feliz. A mí me parece.
Y, más adelante, continúa…
—Él no puede ser feliz así, Felipe. Nadie puede.

—Pero si él dice que es feliz, ¡cómo pueden decirle: «No, usted no es feliz», pá? ¿Quién
puede saber más de su felicidad que él?
—Es que no se puede ser feliz con quien no se debe.
— ¿Pero por…por qué no se debe, pá?
— ¡Porque todo tiene un orden, Felipe!...Un pájaro no se puede enamorar de un gato:
¿Cómo puede ser feliz con un gato?
— ¿Un pájaro?: ¡por Dios!
[…]
408
—Los pájaros no son felices ni tristes. Sólo son pájaros.

—Eso no es lo que cuenta…Él puede creer que es feliz y estar equivocado, ¿no ha pensado
en eso?
—Puede estar equivocado y no darse cuenta, Felipe. Él es muy joven y puede no darse
cuenta.
Sí, claro: es tan jovencito que ni siquiera ha aprendido a caminar…¡Y por eso se la pasa en
cuatro: me da risa!
—Vea, Felipe: a su edad hay cosas que todavía no se pueden entender. Y a su edad se es
muy ingenuo, y este mundo está lleno de gente depravada que se aprovecha de eso para
hacer daño […] (Molano, 2011: 124-125)
En este diálogo se evidencia la contraposición entre lo que Benjamin denominará,

en el texto ya citado, como el filisteo –caracterizado por no elevar nunca ―[…] los
ojos hacia la grandeza y la plenitud de sentido‖ (Benjamin 1993 94), ya que su
experiencia se convierte en [un] evangelio […] y [le] hace portavo[z] de la
trivialidad de la vida‖. (Ibid)– y el joven que todavía busca una verdad. El padre
apela continuamente a la posibilidad de que Felipe no sea capaz de conocer sus
propios sentimientos; este considera que sus vivencias son suficientes para
descreer del enamoramiento de su hijo, aunque, en realidad, nunca es capaz de
argumentar su posición si no es desvirtuando la de Felipe. Después de la analogía
entre el amor homosexual del hijo y la correspondencia entre un gato y un pájaro
(para reforzar la validez de la convención), el padre mismo usa la palabra
―natural‖ para referirse a la relación que él tuvo con su esposa, también desde su
adolescencia: experiencia de la que se sirve porque la consideraun punto de
contraste con el ―sueño aberrante‖ de Felipe. No obstante, al final del diálogo,
cuando el padre enfurecido pregunta: ―[…]¡¿Usted sabe de quién se enamoró ese
muchacho?!‖ (Molano, 2011:126), su hijo contesta: ―Él no se enamoró de un gato‖
(Ibid). Y, en este instante, después de todas las imprecaciones del adulto, se
enaltece, aunque sea por un pequeño lapso, la sublevación infantil: se restituye un
poco de su dignidad. También en Vista desde una acera hay un pasaje similar, en el
que se confrontan la conciencia cosificada del profesor de religión y del prefecto
del colegio y el intento de explicación del niño raptado en el mundo del trabajo.El
narrador logra intercalar las dos visiones en un diálogo ―sin comunicación‖, de
manera quesintetiza, mediante el estilo, la idea de que no es posible relacionarse
con el ―filisteo intolerante‖, que parece comprender exclusivamente el lenguaje y
los argumentos de la segunda naturaleza:
—Su presentación personal deja mucho que desear […] Vea por ejemplo usted el aspecto de
sus uñas: llenas de mugre[…]No es mugre —le dije al prefecto—, es pasta XW-100
que…[…]—¡Usted cierre la boca! ¡Quien le ha preguntado nada! ¿Piensa que está en su
casa?—…que es una pasta para pulir metales en la pulidora del taller de mi papá…—. ¡A
mi oficina no va a venir con insolencias!—…y es muy difícil de quitar, tiene uno que lavarse
mil veces con thinner y…—.Yo no soy tan blando como su profesor, ¡aquí me respeta el
colegio, pendejito! —y verá: es una pasta que uno tiene que pegar al disco de trapo y la
pasta suelta un polvillo que se le pega a uno en la piel y es muy difícil de quitar porque uno
no puede echarse thinner en la cara, porque se irrita, y por eso…—.¡Me imagino que así será
409
siempre en sus clases!—…y por eso, imagínese, el otro día ese profesor me dijo delante de
todos que si acaso yo me maquillaba los párpados con sombra como las mujeres y…—.
Pues le diré que se está exponiendo a una matrícula condicional. Y no venga ahora con
lloriqueos, éste no es un colegio de niñas…—…y…pues, no…si no son lloriqueos […].
(Molano, 2012: 155)
De hecho, después de este evento, Fernando reconoce, una vez más, el predominio
de la injusticia, ya que nunca importaron sus razones ante aquellas primeras
figuras de poder, no fue necesario saber lo que ocurrió para que el profesor de
religión lo enviara hacia el prefecto, no fue ni siquiera relevante el hecho de que
trabajara. Y, entonces, concluye: ―En esos casos, como en otros y en otros lugares,
nunca importa llegar a la verdad. Allí lo importante era humillar al sedicioso,
hacerle sentir cuál debía ser su despreciable lugar en la ordenada columna de los
mandos del colegio. Y de la vida‖ (Molano, 2012:155). Él intuye, no obstante, que
no puede ceder y abandonar su propia verdad, pese a los ultrajes del mundo; sabe
que ―[…] jamás les endosar[á] la vida a otros‖ (Id. 157)‖. Luego de irse de su
colegio esa tarde, sale hacia las calles y ve un muchacho a medio vestir tirado en la
calle, ―[…] como si ya estuviera vencido a su suerte y a su muerte‖ (Id. 156) y siente
que es, de este modo, como quiere verlo la sociedad adulta. Entonces, se dice a sí
mismo: ―Por el momento…bien está el andar un poco solo metido en ti jugando al
incomprendido, imaginando historias para tu libro…Sí, nunca olvidas tu libro‖
(Id.157). Fernando, el recordado por su ―yo adulto‖, se percata, desde ese
momento, que para cumplir lo que desea (en este caso, escribir), debe enfrentarse a
todo tipo de opresión; para satisfacer su deseo más íntimo, debe tener una mirada
no-individualista. De nuevo, este episodio se nos presenta como un presagio, dado
que la literatura será el lugar en el que el personaje podrá hallar, no sólo lo que ha
perdido, sino un aliciente para no acceder a la voluntad de quienes quieren
someterlo.
―Petición‖, uno de los poemas de la cuarta parte de Toda mis cosas en tus bolsillos:
―En el remanso de los que sólo pasan‖; sintetiza la noción de utopía del universo
de Molano. Frente a la hostilidad de la realidad, el ―yo‖ todavía es obstinado y
sigue esperando algún sentido en la vida, algún tipo de amor desinteresado: ―Aún
así, a mi la vida me seduce, y siempre aguardo / a que en cualquier esquina me
asalte la bondad de /algún extraño‖ (Molano, 1997: 66). Existe también un
fragmento de Por el camino de Swannen el que, en vano, el narrador espera
encontrar, por azar, a una campesina que aparezca repentinamente de entre los
árboles del bosque de Roussainville para estrecharla entre sus brazos; se trata de
una mujer que no conoce, pero que desea e idealiza en su imaginación. Este sale a
caminar con la idea de hallarla y, después, resignado regresa a Combray
golpeando los árboles. Quizás la comparación descontextualice un tanto la obra de
Proust, pero a hay una gran similitud entre los dos deseos, pues ambos surgen de
la ilusión y se enfrentan a la imposibilidad de su realización inmediata. Y,
probablemente, esto transmita otra parte de esa verdad de la obra de Molano, que
410
es, precisamente, ―verdad‖ porque recuerda a los hombres que todavía siguen
esperando algo de piedad en el azar: la bondad de un extraño o a una campesina
que sale en medio del bosque, lista para nuestro abrazo; lo cual, representa, en el
fondo,la esperanza por un mundo distinto. Más adelante, en ―Petición‖, el
―narrador‖ contrapone su desilusión y su vivencia con la promesa de lo que espera
e imagina: ―De mi fragilidad ya ha sacado su provecho este / mundo en que he
nacido: no creo amarlo mucho. / Pero adoro sus utopías, en especial las que han
muerto, / y no he dejado de soñar el día en que triunfe alguna / revolución de
hombres buenos, y pudiera en ella sentirme a gusto, / aun cuando nadie me ame y
yo esté solo‖ (Molano, 1997:66). Este poemarevela el sentido general de la obra de
Molano, dado que ninguno de sus héroes desisten frente a su propia búsqueda,
pese a las dificultades que se han entorpecidola autenticidad de su experiencia;
estos no se rinden como el adulto filisteo, no renuncian, ni siquiera ante la certeza
de la enfermedad y de la muerte, al sentido de su vida, que en ese caso es el amor;
no solo el amor individual y, por ello, su aspiración íntima es también
desinteresada, porque solo se completa en un cambio total del mundo. En este
orden de ideas, la misma enfermedad de Adrián (Vista desde una acera) hace que
elcamino, hacia su verdad, sea esencial para dar sentido a lo que fue su vida,
porque la conciencia de que pronto morirá319no le permite creer ni apegarse a la
falsedad ni a las exigencias de la segunda naturaleza.
A manera de conclusión: la salvación de la doble mirada en ―el cuarto de

afuera‖.
Eliseo Diego observa La virgen de las rocas de Da Vinci: una mujer sentada, entre
piedras, con tres niños que la acompañan: Cristo, Juan el Bautista, huérfano, y el
ángel que lo protege. Sin embargo, al leer ―Lippi, Angélico, Leonardo320‖,
entendemos que aquellas imágenes, las del cuadro, también lo contemplan a él, a
todos los hombres. Lo que escribe el poeta es que, aunque no nos ven, nos miran,
nos aman. Razón por la cual, Leonardo (Un beso de Dick) –que ―mira‖, a su vez, el
poema de Diego– dice, en su clase de español, a propósito de este: ―[…]lo que más
me gustaba[…] era esa pregunta de la mitad…que es como si el que escribió ese
poema me preguntara a mí si yo odiaba esas imágenes desde el desgarramiento de
319 Idea igualmente presente en Un beso de Dick, y que se puede evidenciar en lo que afirma Felipe, a
propósito de la película que desea hacer: ―[…] Ese sería un final malísimo: solo para que la gente no
rompa las sillas. Pero no importará, porque ya se habrá visto el final bueno: el final donde la muerte
llega a cualquier hora, sin importarle que uno no haya vivido su vida: como es la muerte de los
niños[…] como la que podría llegarme un día de estos a mí, y dejarme muerto‖ (Molano, 2002:146)
320―No hieden, las imágenes, ni cimbran / de dolor —las imágenes. Serenas / miran desde las rocas
el tumulto / de las horas hiriéndonos, el ansia / del lunes yéndose. Las aguas / no arrullan a su
espalda muertes / sino que van de vida en vida, eternas / en su perfecta identidad. ¿Las odias /
desde el desgarramiento de tus días / y el hambre de ti mismo, a las imágenes / —impasibles,
quizás? Y entonces, / el alivio brota, y sacia, / en la raíz del alma, ¿no es ya el aire / libérrimo del
oro, no es la fiesta / de las hebras finísimas? Sus ojos, / que no te ven, miran / —te aman‖.
411
mis días[…] Y entonces yo sentía como si Eliseo Diego fuera alguien que se
preocupaba por mí preguntándome eso…, porque era como si de alguna manera él
supiera que yo andaba mal[…]‖. (Molano, 2011: 92). Él, igual que el poeta que sabe
que las imágenes ―miran y aman‖, siente que este último no es indiferente a su
sufrimiento. Así, esta serenidad que, en un principio, parece alejarse tanto de
nuestro dolor que quisiéramos odiarla, nos devuelve nuestro gesto, cuando
notamos por fin su belleza, y hallamos en ella alivio y piedad. Es posible que por
esto, para Fernando, en Vista desde una acerca, los libros sean ―[…] como una voz
familiar tras la pared de una prisión‖ (Molano, 2012: 99), el presidio que es, sin
duda, el mundo de la adultez. De ahí que lo poético sea el nuevo lugar de refugio
para los héroes de Molano, porque contiene una parte restituida del paraíso de la
imaginación y de la infancia. Sin embargo, es un resguardo que no puede estar
fuera del mundo, ya que no tendría cómo ofrecer algún tipo de consuelo a la
angustia de la experiencia; es profundamente consciente de él, porque habita,
igualmente, en el pensamiento (y, por qué no, en el niño violentado) de los
personajes mismos: debido a que ―[…]la poesía pertenece a ese orden de atributos
que siendo predicados de las cosas, no les pertenecen a ellas, pues existen sólo en
el alma de aquél quien las contempla y como su imagen a un espejo, se los presta‖.
(Molano, 2012: 248) y, de esta forma, como las imágenes de ―Lippi, Angélico,
Leonardo‖, no evade ese ―tumulto de las horas hiriéndonos‖. La doble mirada: los
personajes que contemplan y, a su vez, son contemplados por lo poético del
mundo321 –puesto que proyectan su dolor en ―el cuarto de afuera‖, visto desde la
inocencia, o en ―las imágenes serenas cuando se conmueven por sus penas– es lo
que delata la no-separación entre la permanencia del ethos de la infancia y la
posición crítica ante la realidad. La poesía se convierte, entonces, en aquel extraño
bondadoso que se espera en ―Petición‖ y que, por fin, llega para revelar algún
sentido de la vida.
Bibliografía
Benjamin, Walter. La metafísica de la juventud. Trads. Luis Martínez de Velasco. Barcelona: Paidós
Ibérica, 1993.
Molano Vargas, Fernando. Todas mis cosas en tus bolsillos. Medellín: Editorial Universidad de
Antioquia, 1997.
________. Un beso de Dick. Bogotá: Babilonia, 2011.
________. Vista desde una acera. Colección Biblioteca Breve. Bogotá: Seix Barral, 2012.
Rimbaud, Arthur. Poesías completas. Trads. Aníbal Núñez y David Conte. Madrid: Visor, 2001.
321Lo poético del mundo depende exclusivamente de la perspectiva de los personajes, pues la
realidad en sí misma es prosaica: los juegos de la niñez, en los que estos captan los objetos desde su
imaginación, ejemplifican esto.
412
Schérer, René y Guy Hocquenghem. Co-ire: álbum sistemático de la infancia. Trads. Albeto Cardín.
Barcelona: Editorial Anagrama, 1979.
413
El ingenio de Ramiro Guerra y Sánchez: crónica e historia en mudos testigos322
Dalín Miranda Salcedo

Universidad del Atlántico
A la memoria de Alex Támara Garay
Ramiro Guerra y Sánchez, es uno de los tantos intelectuales latinoamericanos que

sobre los cuales poco se conoce en los centros académicos del continente. La
ignorancia rampante y desafortunada sobre la obra de este intelectual y maestro de
escuela es el motivo de esta comunicación. Ramiro Guerra fue un académico
erudito, de mirada aguda y una capacidad de observación abarcadora, un poder
narrativo como pocos y una inmensa información sobre los procesos históricos del
Caribe y América Latina. Elaboró una amplia obra sobre economía, historia, y
sociología del Caribe. Fue uno de los intelectuales cubanos que discutió con mucho
vigor y con la fuerza que exigían las circunstancias el impacto de la presencia de
Estados Unidos en el Caribe hispano, particularmente en Cuba.
Durante el breve y traumático período republicano cubano, se desencadenaron

intensos e interesantes debates políticos e ideológicos entre los intelectuales
cubanos. En medio de estos tensos enfrentamientos teóricos, que por demás
produjeron una estela de miedo y terror en muchos casos, estuvo siempre de por
medio el tema de la cubanidad o nacionalidad cubana. Personajes como Fernando
Ortiz, Enrique José Varona, Rafael Montoro, Manuel de la Cruz, Ramiro Guerra,
entre otros, plantearon, desde espacios diferentes, sus concepciones personales
respecto de las tradiciones hispánicas donde se nutría la nacionalidad. La
intervención de Estados Unidos en 1898 produce, de manera directa, una ruptura
de orden instrumental y cultural frente al estado de cosas que desde siglos había
prevalecido en la Isla. En este sentido el historiador Rafael Rojas, argumenta que:
Cuando la tradición que identifica una cultura nacional se niega o se transforma

bruscamente, a los ojos de quienes viven la discontinuidad se dibuja un cuadro
contradictorio y desorientador de la circunstancia histórica. El afán por hacer corresponder
la ideología genésica a la nueva morfología de la sociedad, y el miedo a la pérdida de los
valores que aseguran el destino desde el pasado, agobia a quienes experimentan la
ruptura.323
Ramiro Guerra, influyente y dinámico analista de Cuba, experimentó este

fenómeno, fue uno de los que escribió sobre el tema, al convertir gran parte de su
obra en una plataforma contra el neocolonialismo, el latifundio y la defensa de
322 Este trabajo constituye un borrador de un estudio que adelanto sobre Ramiro Guerra. Por lo
tanto, las anotaciones aquí planteadas podrían adolecer de ambigüedades y otras dificultades.
323 Rojas, Rafael (1992). ―La memoria de un patricio‖, en: revista Op.cit., No. 7, Boletín del Centro de
Investigaciones Históricas (C.I.H.), Universidad de Puerto Rico, Río Piedras.

414
elementos que integraban la nacionalidad cubana. Sus escritos se publicaron en el

Diario de la Marina, un periódico proclive a las tradiciones españolas, y en un
momento difícil para la sociedad cubana. Manuel Moreno Fraginal, refiriéndose a
la obra de Ramiro Guerra y Sánchez, en particular a Azúcar y población en las
Antillas, subrayó la importancia del mismo, pues se publicó en un momento crítico
de la sociedad cubana, cuando la expansión azucarera norteamericana en Cuba
había llegado a su punto culminante.
¿A quién se le podría ocurrir en Cuba durante la década de los cuarenta, un

período difícil para la historia de esta nación, desplazar la atención hacia algo sin
aparente importancia y trascendencia? Pues bien, fue a Ramiro Guerra y Sánchez a
quien se le ocurrió este ingenio. Este maestro de escuela y pensador cubano, se
ocupó en años, después de una dispendiosa pesquisa de evidencias escritas y
orales y un formidable acopio de la imaginación, relatar la historia de una finca
rústica que tuvo por nombre Jesús Nazareno.
Este ensayo se propone analizar una de las obras más importantes de Ramiro
Guerra y Sánchez: Mudos Testigos: crónica del ex-cafetal Jesús Nazareno.324 Analiza en
la narrativa de Ramiro Guerra las figuras y metáforas que encuadran una idea
idílica del campo cubano, pero el campo cubierto por una particular figura: la
pequeña propiedad, el pequeño propietario. En el sustrato de esta narrativa
sobresale el aval a una tradición específica, la española, y, el rechazo a otra, la
tradición estadounidense, que en su criterio, constituye un riesgo para el proyecto
de nacionalidad cubana.
La primera edición de Mudos Testigos estuvo a cargo de la Editorial Lex hacia 1948.
El documento, originalmente, es una composición de 11 piezas o apartados
narrativos, dos de las cuales cumplen las funciones de introducción, la una, y
epílogo, la otra. Es un cuadro pintoresco, nostálgico e idílico del mundo rural del
occidente cubano y del campesino libre, donde el análisis, basado en el empleo de
la evidencia histórica y el despliegue de la imaginación creadora, hacen de la obra
un híbrido complejo donde racionalidad e imaginación se sitúan para abordar los
diversos planos de la realidad que remiro Guerra inquiere.
Dentro de esta composición narrativa, encuadre de la razón y la imaginación,

subyace una inexorable linealidad del tiempo, una teleología que conduce los
acontecimientos dispares que a Ramiro Guerra le interesa enunciar. ―Es un viaje a
la semilla‖, en el sentido de Alejo Carpentier, una búsqueda de la imagen
primigenia y espermática de la gran metáfora que representa la nación; también el
relato de sus traumas y peligros, de sus logros y esperanzas, que quedan en
suspenso al término de la Independencia. Esta genealogía de la tierra sugiere el
324 Para este ensayo, utilizamos la publicación de Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1974.
415
forjamiento de una conciencia cubana que tiene un sustento histórico en la tierra y

el campesino libre que se ata a ella como el árbol que da frutos: este es el planteo
oculto de Mudos Testigos. En la trama narrativa existen nociones, significados y
metáforas, que poseen un sentido bien definido, hay, del mismo modo, el empleo
recurrente de un juego de oposiciones que demarcan, y estas demarcaciones
plantean un cuadro complejo que fija unas diferencias, que separan, pero también
articulan; un contrapunteo incisivo que advierte un fondo moral y político. Estas
antinomias son claves para el desciframiento de los significados que guardan las
metáforas dentro de estas artimañas narrativas de Mudos Testigos.
El principio
Ramiro Guerra sitúa el origen del cafetal Jesús Nazareno a principios del siglo XIX,
cuando don Agustín Valdez, conde de San Esteba de Cañongo, se hace propietario
de los terrenos y decide fundar un cafetal sustentado en la mano de obra esclava.
Por entonces la producción de café resultaba ser un negocio atractivo, dado los
altos precios en el mercado, y Jesús Nazareno, fue uno de los tantos cafetales que
proliferaron Cuba, tanto en occidente como oriente. Incluso, el mismo Agustín
Valdez fue propietario de muchos otros cafetales en la región occidental según
Guerra (1948). Desde un principio en Mudos Testigos las descripciones son
completamente idílicas y románticas, sobre la tierra, por ejemplo, decía Guerra
(1947, 27-28).
―La tierra colorada de Jesús Nazareno, es buena tierra. En Jesús Nazareno se da de todo…
los árboles frutales crecen bien, se conservan sanos y tienen buena parición. Plantados
algunos de ellos hace ciento veinte, ciento treinta años o más, mudos testigos de cuanto ha
ocurrido en Jesús Nazareno, sus troncos robustos, carcomidos y rugosos, se aferran con
numerosas y fuertes raíces a la tierra‖.
Con estas imágenes Ramiro Guerra funda el cafetal en su narrativa, y esta última
metáfora posee una carga significativa en los enunciados de la obra.
Des pues de todo, la verdadera época de Jesús Nazareno corresponde al tiempo en

que el predio, dejando de ser un cafetal, pasa a ser propiedad de don José
Guadalupe Sánchez quien fuera abuelo del autor de la crónica Mudos Testigos. Lo
interesante de esta parte de la historia es la necesidad de marcar una ruptura y
establecer unas fronteras que den cuenta de un antes y un después. Aquí empieza
Guerra y Sánchez a deslizar unas imágenes antinómicas, unas oposiciones, que son
parte de la hechura o artimañas narrativa, donde subyace un fondo moral y
político.
El Jesús Nazareno de la aristocrática familia Valdez, fue un cafetal-negocio,

movido con mano esclava, en una época de furor de precios, producto de la caída
de la economía haitiana a fines del siglo XVIII en razón de la revolución, y este
416
hecho, el negocio con esclavos, es una mácula indeleble del predio rústico. Por
esto, en la narrativa de Mudos Testigos, hay una fractura de la linealidad de la
historia, que alcanza una expresión clara con la demolición del cafetal, por las crisis
económicas, y después de la furia intensa de un huracán, que dejó desolación en
toda la Isla, une especie de diluvio universal que apagó una historia para crear
otra, Guerra (1947, p. 81-82).325 Es una partición que cumple una misión de
limpieza histórica. El Jesús Nazareno de don José Guadalupe no es el cafetal, ahora
es un predio rústico dedicado al cultivo de la vida, este Jesús Nazareno se concibe
para el sustento de la familia de don Guadalupe. Hay dos elementos importantes a
este respecto que Ramiro Guerra registra: uno es el hecho de que el Jesús Nazareno
de don Guadalupe es propiedad de una persona no absentista326, y el otro, es el
término recurrente demolido cafetal. Con estas dos nociones que se articulan en la
crónica el autor propone es una especie de refundación de Jesús Nazareno.
Para el autor resultaba imperativo fijar estas fronteras que separarían dos
momentos en la línea del tiempo de Jesús Nazareno. ―Al pasar Jesús Nazareno a
manos de un agricultor no absentista, don José Guadalupe, el demolido cafetal
entraba en una nueva, estrecha y trabajosa vida‖, Guerra (1947, p. 90). Este pasaje
marca efectivamente un cambio, una transformación, en otras palabras, fija dos
instancias definitivas. Refiriéndose a la instancia del Jesús Nazareno de don
Guadalupe, recalca que ―este no será ya, como lo había sido desde 1801, tierra
cultivada con el sudor y sangre del esclavo, con fines de lucro exclusivamente, del
propietario‖, Guerra (1947, p.90). Durante la época del Jesús Nazareno propiedad
de don Guadalupe el predio ―iba a servir de asiento a familias dedicadas a la
labranza de la buena tierra, con el propio trabajo personal, para asegurarse el
necesario sustento y demás medios de vida y criar los hijos, generación tras
generación‖, Guerra, (1947, p. 90). Esta familia limpia, trabajadora y atada, como
los árboles que dan frutos para la vida, a la tierra es la gran metáfora del relato de
Ramiro Guerra. Por esto la protege, y la encuadra fuera de toda mancha.
Aunque el autor se preocupa por trazar una línea divisoria entre el antiguo cafetal
y el ahora predio rústico, por el empleo del sudor y sangre esclava, por el carácter
absentista de los propietarios Agustín Valdés, primero, luego Rafael Valdés,
Ramiro Guerra no deja de reconocer que hay un vínculo fino y definitivo,
imborrable entre un momento y otro. Entonces, para salvar la prestancia de Jesús
Nazareno recurre a la despersonalización de la responsabilidad por la mácula de la
325 Sobre el problema del agro en Puerto Rico durante el siglo XIX cfr. Bergad, L. (1989). ―Hacia el
grito de Lares: café, estratificación social y conflicto de clase 1828-1868‖. En Scarano F. Inmigración y
clases sociales en el Puerto Rico del siglo XIX. Rio Piedras: Ediciones Huracán.
326 Este término posee una connotación peyorativa, y hace referencia a los propietarios de
plantaciones que no residían en las empresas agrícolas, por ser extranjeros la mayor de las veces,
por dedicarse a la atención de muchos negocios semejantes. Las plantaciones, por su puesto, fueron
estructuras productivas sustentadas con mano de obra esclava.
417
esclavitud. También, deja constancia, los Valdés contribuyeron a la historia de

Jesús Nazareno. El autor dice al respecto: ―Descuajaron y talaron el bosque,
sustituyeron el arbolado salvaje por otro de utilidad y embellecimiento, algunos de
cuyos restos viven todavía… invirtieron capital‖. Guerra (1947, p. 91). Y respecto a
la esclavitud en el antiguo cafetal registra que ―la esclavitud era una institución
legal‖, y agrega Ramiro Guerra, ―la falta –o el crimen, si se quiere- no era de ellos,
sino de la época en que vivieron‖. En cuanto al carácter absentista del propietario
Valdés, dice que ―tampoco se le puede imputar como falta. Gente de ciudad,
habituada a la vida urbana, no estaba en sus gustos ni en su verdadera capacidad
el dedicarse personalmente a la producción agrícola‖, Guerra (1947, p. 91). Este
planteamiento es un acto de redención, para situar, después de una fina limpieza
moral, en un escalón de la historia a esta familia de patricios, pues cumplieron una
misión histórica en la constitución y desarrollo de la comunidad cubana.
Hasta aquí el autor reconoce el vínculo entre las dos etapas de Jesús Nazareno, y
destaca el papel histórico de la familia Valdés, pero, los primeros tiempos del
cafetal difieren notoriamente de los tiempos en que dejó de serlo, es decir, durante
la época en que se convirtió en un predio rústico. En un tono poético Ramiro
Guerra subrayaba que ―los mudos testigos sobrevivientes (de la demolición del
cafetal) iban a dar fe de la creación por ellos realizada‖, en esta misma línea de
ideas complementaba ―[los mudos testigos iban también] a contemplar nuevas y
distintas cosas y a ser un vínculo espiritual y material entre el pasado muerto y los
tiempos por venir, llenos de vida, pero también de dificultades, problemas y
luchas‖, Guerra (1947, p. 91). Estos enunciados, observemos, son apartes de una
obra publicada en 1947; seguramente, fue redactada uno o dos años antes, es decir,
el autor está narrando desde un presente, por tanto, todo el plan de la trama
debería ser conceptuado como pasado, como historia. Sin embargo, cuando el
autor registra un pasado muerto, esta noción posee una doble significación: asocia
el pasado, o sea lo que fue y ya no es, con la muerte, y, por otro lado, relaciona la
muerte con esa etapa del cafetal donde el trabajo cruel de la esclavitud había sido
la garantía y el sustento de los Valdés. Del mismo modo, Ramiro Guerra otorga a
los mudos testigos una dimensión simbólica, destaca que éstos ―eran la tradición
del esfuerzo constructivo, materializada en el árbol benéfico que da sombra, brinda
sus frutos y ofrece asilo a las aves y ramas para los nidos‖, Guerra, (1947, p. 91).
El nudo intermedio
En este segmento quiero analizar dos piezas de la obra que realmente cumplen un
papel central en la crónica, puesto que es aquí donde Ramiro Guerra sugiere que
se forjó el sujeto verdaderamente nacional en Cuba. Me refiero a los capítulos
quinto y sexto de la obra. En ellos el autor emplea una mezcla de drama y
romanticismo con las que enuncia la forja de la gran metáfora, es decir, el autor
propone que el sujeto que encarna la nacionalidad cubana fue un producto del
418
trabajo duro en y con la tierra, dentro del marco de las dificultades más adversas
que les impuso las circunstancias históricas.
Lo primero que advierte el análisis es la postulación de una familia ejemplar, que

en medio de los problemas conserva su estabilidad y unión de sus miembros. Las
descripciones que hace de la familia de don Guadalupe y los Guerra son
exaltaciones idílicas que identifican la familia de los hijos del país. ―don
Guadalupe y doña Antonia estuvieron siempre ligados por un acendrado cariño
recíproco, viviendo en santa paz, sin la menor diferencia de criterio nunca ni otra
preocupación que la del cuidado de la familia‖, Guerra (1947, p. 97). Durante los
tiempos de los Guerras observaba, igualmente ―Ninguno de los hijos de don Pepe
y doña Papilla recuerda que el más pequeño disgusto alterase alguna vez la paz
permanente del hogar. Pepa era la mujer perfecta para su marido, y Pepe la
devoción constante de su esposa‖, Guerra (1947, p. 133). Esta postulación idílica de
la familia de los hijos del país, donde impera la armonía, la paz, la honradez y
cualquier tipo de valor dignificador, y que se puede verificar en la música guajira y
jíbara327, es una metáfora, una elaboración conceptual que posee una significación
bastante densa que sustentará el proyecto de nacionalidad de Ramiro Guerra. Esta
familia está ligada a la tierra, al trabajo duro familiar con el cual arrancaban los
frutos de subsistencia a la tierra generosa que habitaban. La inexistencia de
trabajadores libres y la postura ética que, según el autor de la crónica, poseía José
Guadalupe frente al trabajo esclavo, fueron razones que presionaba el trabajo
familiar.
En el marco de esta apreciación la familia aparece como una entidad primaria,

donde no se produce para mercado alguno, sino para la subsistencia. Este rasgo es
esencial en la narrativa de Ramiro Guerra, puesto que propone un sujeto arraigado
en la tierra, desprovisto de una mentalidad capitalista o empresarial, que ha
construido una identidad con trabajo y dificultad. ―Don Guadalupe‖, decía Ramiro
Guerra, ―podía llegar a ser un criador, aun cuando prefería el cultivo a la cría de
ganado mayor, pero sus habilidades, tanto para comprar como para vender, era
nulas, no por falta de inteligencia, sino por su inclinación negativa a tratar de sacar
ventaja, ni en una operación ni en otra‖, Guerra (1947, p.99). Esta imposibilidad
para dedicarse a la ganadería, a la producción de café, tabaco y azúcar conllevaron
a la deuda y finalmente a la venta de partes de la finca. En este endeudamiento el
autor fija un contraste definitivo entre el pequeño propietario, campesino libre y el
comerciante, de origen peninsular. Este último hacía las veces de banco, era él
quien prestaba, con alto interés, a los hacendados para efectos de refacción de la
haciendas.328 El resultado de estos endeudamientos fue, casi siempre la pérdida de
327Podría escucharse para este caso la música jíbara y guajira, particularmente La loma del Tamarindo
y La libertad del campo. Ambos discos hace alusión a este idilio por el campo y la familia campesina.
328 Cfr. Fraginal M. (1978). El Ingenio. Complejo económico social cubano del azúcar. La Habana:
Editorial de Ciencias Sociales.

419
las tierras, hecho que se constituyó en un factor de resistencia hacia estos

negociantes españoles, que exacerbó lo cubano frente a lo peninsular. El
protagonista de Mudos Testigos, José Guadalupe Guerra, fue víctima de esas
circunstancias.
Final con esperanza
Estas diferencias marcadas entre los hijos del país, los campesinos libres, y los
peninsulares, registradas en Mudos Testigos, es uno de los binomios que atraviesan
efectivamente la obra de Guerra, y que alcanza una mayor relevancia cuando el
autor sitúa la trama de la crónica en el cauce de las independencias. Ramiro Guerra
registra las independencias como los actos más legítimos de afirmación de la
cubanidad. Y al mismo tiempo termina la composición dramática de Mudos
Testigos con la guerra de independencia de 1895.
De la primera independencia dijo ―el cubano había sido durante los diez años de
guerra‖, Guerra (1947, p. 157). Esta expresión es bastante sugerente, en el sentido
que fue durante una república en armas en la que el campesino libre realizó su
condición de cubano.
La crónica Mudos Testigos termina con un apocalipsis, la independencia es el fin, es

el término de un mundo-social que degradó y el fuego de la guerra destruyó. Así
propone el final su autor
Todo era desolación y ruina. Sólo los viejos árboles de las dos guardarrayas, las dos grandes
ceibas, algunas palmas y otros árboles cercanos al batey, se erguían entre la maleza. Tan
impresionante como las ruinas y la invasión de éstas por la vegetación a sus anchas,
resultaba ser la soledad y el pavoroso silencio. En la tierra yerma, sin un alma viviente,
oíase sólo el rumor del viento entre los árboles y el canto de los pájaros . Guerra (1947, p.
217).
Esta pieza llena de fatalidad, es suavizada cuando Guerra, narrando la desolación

que provocó el apocalipsis de la independencia, registró:
El silencio resultaba tan desolador como los restos calcinados de cuanto habían creado las
generaciones. En las horas del mediodía… reverberaba un sol inclemente, en un cielo
vacío… comenzando el crepúsculo, el silencio hacíase más y más grave… ya más tarde,
obsesionada por las oscuras siluetas de los árboles cercanos, la mirada no tenía otro escape
que hacia lo alto, a lo más alto, a la célebre bóveda, resplandeciente de estrellas, en la
solemne majestad de la noche; pero abajo quedaba también, en el barrio mudo y desolado,
una riqueza y una esperanza, la tierra fecunda, Guerra (1947, p. 217-218).
De este binomio, cielo y tierra, se deriva la nueva vida, la promesa de una nueva
Cuba. Estas hermosas figuras cargadas de una profunda significación política, ética
y religiosa se encuentran en el fondo narrativo de esta crónica. Hay aquí una
420
relación entre ficción y realidad histórica encuadrada en un bello texto que se le

escapó de las manos al autor.
Un principio idílico y romántico, un intermedio dramático, y un terrible final

esperanzador constituyeron la línea teleológica de Mudos Testigos. Les confieso que
quedé perplejo con el final. Hay un silencio de Ramiro Guerra frente a la nueva
esperanza que surgió de la independencia. ¿Será que la respuesta a esta pregunta
debemos encontrarla en Azúcar y población en las Antillas, escrita veinte años atrás?
Después de todo, en este plan creador y fundador del sujeto nacional quedó
excluido el negro; también Ramiro Guerra, como los líderes de la guerra de los
diez años, como los dirigentes de la guerra del 95, poseían una agenda política de
construcción de la nación recortada, en el caso de Ramiro Guerra, a imagen y
semejanza del colono, en este cuadro no había espacio para el negro. .
Bibliografía
Diario de la Marina, año CXV, domingo 5 de enero de 1947, p. 44. (C.I.H.) (U.P. R.).
Diario de la Marina, año CXV, domingo 5 de enero de 1947, p. 44. (C.I.H). (U. P. R.).
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422
LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS

LITERARIAS: FUENTES, FONDOS Y
ARCHIVOS
423
El corrido de Valentín Mancera en la prensa popular
Herlinda Ramírez-Barradas
Purdue University Calumet
La historia de fines del siglo XIX a los inicios de la Revolucio ́n Mexicana, tiene en
las hojas volantes impresas una fuente de conocimiento poco estudiada.329 Durante
el gobierno de Porfirio Díaz, las hojas volantes eran un medio de propagar noticias
de sucesos coetáneos. Esta publicidad fue fomentada en la capital mexicana por la
imprenta de Antonio Vanegas Arroyo,330 quien dio a conocer los exepcionales
grabados de Manuel Manilla y José Guadalupe Posada y la de Eduardo Guerrero
que, siguiendo los procedimientos de la primera funcionó a partir de 1901
(Mendoza, El Romance español, 156). Muestra de la popularidad de Valentín
Mancera es la publicación de su corrido por esas exitosas casas editoras. Para el
estudio del corrido, durante largo tiempo, los investigadores se valían de las
versiones que las imprentas populares suministraban. Textos más recientes como
el artículo de Antonio Avitia Hernández ―El país de las hojas sueltas,‖ señala la
importancia de ese medio y con toda razón (31-35). Un conocimiento de la prensa
popular ayuda a precisar cómo fue consignada parte de la historia y ofrecen el
transfondo de costumbres sobre los que destacan algunos hechos.
A finales del siglo XIX, cuando la alfabetización y los gustos musicales de los
habitantes de las zonas urbanas se hicieron más sofisticados, la difusión de los
corridos se asociaba cada vez más a la prensa popular que a los cantantes
ambulantes. Así, antes de que una composición llegara al público, había muchas
personas que intervenían en su producción y distribución: el poeta, el grabador o
ilustrador, el impresor y los vendedores ambulantes. A esta breve descripción del
proceso hay que añadir que muchas veces, un corrido se imprimía como encargo
de un ―poeta‖ en particular o de los vendedores ambulantes o eran copiados de la
producción de otras impresoras. Por los años cincuenta, el mejoramiento técnico de
los métodos de impresión la amplia distribución de discos y cassettes, aminoraron
329 Aunque varios estudiosos se han ocupado en la investigación de la prensa mexicana:

Guillermina Bringas y David Mascareño, Esbozo histórico de la prensa obrera en México, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1988; Irma
Lombardo, De la opinión a la noticia. El surgimiento de los géneros informativos en México, México,
Kiosco, 1992; Florence Toussaint, Escenario de la prensa en el Porfiriato, México, Universidad de
Colima-Fundación Manuel Buendía, 1989. Esos estudios constituyen importantes hallazgos, pero
dicen muy poco acerca de los contenidos textuales. Por otro lado, estudios sobre el corrido como el
de Aurelio González reconoce la importancia de las hojas volantes, pero las estudia para hacer
conclusiones generales del corrido en ―El corrido del siglo XIX: Caracterización novelesca del
héroe‖ (Anuario de Letras, UNAM: Facultad de Filosofía y Letras Centro de Lingüística Hispánica, Vol.
XXXVIII, 2000) 503-522.
330 Impresos en hojas volantes, los textos aparecen parcialmente reimpresos en antologías. Las hojas
sueltas originales se pueden consultar en la biblioteca del Colegio de México.

424
la producción de las antiguas hojas sueltas.331 Más tarde, cuando se entiende su

valor, esos pliegos sueltos vuelven a aparecen, enmarcados, en las paredes de
museos, o impresos entre las cubiertas de los libros.
Para quienquiera que estudie un corrido en particular, la primera tarea es reunir

todas las versiones que se tengan del texto para luego clasificarlas. El trabajo se
hace delicado cuando se trata de establecer el origen de una composición salida de
la tradición oral. En cuanto al corrido de Valentín Mancera, quién, cuándo y
dónde se cantó por primera vez no se sabe, pero no hay duda de que se trata de un
texto originado a finales del s. XIX. Vicente T. Mendoza lo fecha muy cerca de
1882, año en que Mancera fue asesinado (Corrido mexicano, xv). Si bien se ignora el
año preciso de composición, se sabe con certeza que fue publicado en la capital
mexicana por la imprenta de Antonio Vanegas Arroyo en una hoja volante que
lleva como título ―Versos de Valentín Mancera‖ que especifica ―traídos del estado
de Guanajuato.‖332
Ahora bien, el corrido mexicano se entiende como una forma poética compuesta,
por lo regular, por cuartetas octosílabas, con rima propia —asonante o
consonante— en los versos pares. A las características de forma estrófica hay que
añadir que comúnmente se le distingue como una composición ― épico-lírico-
narrativa‖ donde la historia es el elemento más importante. Al mismo tiempo, el
corrido es un género que permite la reinterpretación del contenido original. Esto
es, en lugar de mantener intacto la ―historia‖ que refiere, un texto adquiere nuevos
significados. En el caso del corrido de Mancera tanto la versión de Vanegas como
la de Guerrero constituyen importantes piezas de un rompecabezas que remiten a
una compleja red de relaciones históricas y culturales que vale la pena señalar.
Datos históricos del personaje.
A Valentín Mancera333 se le registra como originario de San Juan de la Vega,

Guanajuato. Se dice que era peón en tiempos de Porfirio Díaz en la hacienda del
331 Aurelio González hace un estudio de la divulgación de corridos en México en su artículo

―¿Cómo vive el corrido mexicano?‖ (Caravelle 5, 1988) 23-30.
También Guillermo Hernández hace importantes observaciones sobre el corrido y los medios de
comunicación en México en ―El corrido ayer y hoy‖( José Manuel Valenzuela Arce.cord. Entre la
magia y la historia: Tradiciones, mitos y leyendas de la frontera, El Colegio de la Frontera Norte, 2000)
325-326.
332 En el libro Posada‘s Mexico Ron Tyler anota que hubo por lo menos dos tiradas del corrido (Fort
Worth, Texas: Library of Congress in Cooperation with the Amon Carter Museum of Western Art,
1979) 150. El corrido fue ilustrado con dos grabados distintos: para la elaboración del más antiguo
se usó la técnica de grabado en madera y para el más reciente metal.
333 Los datos biográficos de Valentín Mancera se encuentran en varias obras sobre el corrido: Merle
E. Simmons (The Mexican Corrido as a Source for Interpretative Study of Modern Mexico, Bloomington:
Indiana University Press, 1957) 44. Juan Diego Razo Oliva (Rebeldes populares del Bajío, Editorial
Katún, 1983) 25-34. Antonio Avitia Hernández (Corrido histórico mexicano, Editorial Porrúa, 1997)
425
español Eusebio González. Cuando tenía más o menos 25 años de edad tuvo un
altercado con uno de los capataces de la hacienda y evitando mayores represalias,
se fue a San Juan donde vivían sus padres y su esposa Nicolasa.
En 1878, Mancera se levantó en armas, junto con otros trabajadores de la hacienda,

entre los que se encontraba Cipriano Méndez. Ya para 1881, durante el segundo
período presidencial de Porfirio Díaz se había dado la orden de su captura.
Doscientos pesos era el precio que se ofrecía por Mancera. Sin embargo, nadie
sabía dónde se escondía, excepto Sanjuana Márquez. Ésta vivía en la calle de La
Humildad, del barrio de San Juan de Dios, con su madre y su hermana María
Virginia. Las dos hermanas, planearon una traición para quedarse con la
recompensa que ofrecían por Mancera.
Se cuenta que el domingo 19 de marzo Mancera decidió ir a Celaya para visitar a

Sanjuana. Virginia, apenas lo vio llegar al Eslabón de Oro, donde las hermanas
trabajaban, fue a la comandancia a avisarle al jefe de policía Dionisio Catalán.
Cuando éste, en compañía de su escolta y un piquete de soldados acudió al lugar,
Sanjuana, siguiendo las instrucciones del jefe militar, ya le había dado a Mancera
una copa de ajenjo, curada con opio. Primero, Catalán le disparó un balazo.
Valentín todavía pudo sacar su pistola y trató de defenderse, pero la droga que le
había dado la mujer ya había surtido su efecto, impidiéndole evitar la lluvia de
balas a la que fue sujeto.
Antes de hacer un análisis textual del texto de Vanegas Arroyo, conviene describir
el ambiente histórico en el que se publicó el texto de Vanegas.334 Porfirio Díaz
gobernó en México de 1876 a 1911. Parte de la agenda de su gobierno fue
transformar a la sociedad mexicana, primordialmente rural, en una sociedad
industrializada. Partiendo de la idea de que uno de los defectos crónicos de México
era su población indígena, el gobierno de Díaz impuso medidas que fomentaron la
inmigración de extranjeros para que contribuyeran a la construcción de una nación
moderna. La inmigración española fue la más favorecida por los miembros de la
élite política mexicana por considerar que los españoles se adaptarían mejor al
país. Desde los primeros años del porfiriato, el gobierno ofreció estímulos
materiales a familias enteras de labradores extranjeros que quisieran radicar en
México. Como esta medida no tuvo los resultados esperados, a partir de la
segunda presidencia de Díaz, se fomentó la inmigración de individuos, sin tomar
178. Sin embargo, de este personaje no se tiene una biografía basada en documentos históricos
como se tiene de otros llamados bandidos como Macario Romero (estudiado por Alvaro Ochoa
Serrano); Heraclio Bernal (estudiado por Nicole Girón) y Benito Canales (estudiado por Alejandro
Pinet).
334 Para tener una idea sobre el tema de la inmigración española, ver el libro cuya coordinación
estuvo a cargo de Clara E. Lida Tres aspectos de la presencia española en México durante el porfiriato:
Relaciones económicas, comerciantes y de población, El Colegio de México, 1981.
426
en cuenta el área de trabajo al que se querían dedicar. Durante este periodo

inmigraron hombres solos que se instalaron mayormente en la capital mexicana
desempeñando puestos en el ramo del comercio. Una vez instalados, era común
que los españoles establecieran su propio negocio y luego trajeran a parientes o
amigos cercanos a trabajar en su empresa. El favor que recibieron muchos
españoles durante el gobierno de Díaz generó sentimientos xenofóbicos entre la
población rural y urbana que terminaba trabajando para un patrón extranjero.
La versión de Antonio Vanegas Arroyo
En principio, para entender los versos de Valentín Mancera, ―traídos del estado de
Guanajuato‖ hay que reconocer que este texto se encuentra fuertemente ligado al
ámbito de la oralidad. Se quiere decir con esto que, aunque impreso, este corrido
estaba destinado a ser recitado o cantado para divertir o interesar al público. Sin
duda, el interés comercial llevaba a los compositores a enfatizar determinados
temas y adoptar fórmulas, estilos y vocabulario de acuerdo al gusto de sus oyentes.
Vista como una manifestación artística (sin forma o estructura definida) permite
analizar la variedad de recursos de los que se vale el juglar que como dice Díaz
Roig ―no se siente de ninguna manera obligado a transmitir una visión exacta del
pasado, sino una visión poética de él‖ (20).
Auque el corrido de Mancera fuera originalmente de Guanajuato, su circulación en

la ciudad de México posiblemente tuvo que ver con un interés comercial. La
repetida mención de los gachupines, por ejemplo, apelaba a los sentimientos del
público que no era ajeno a los tratos injustos de la Acordada335 ni ignoraba los
favores que los extranjeros recibían durante el gobierno de Díaz. La viabilidad
comercial del corrido aumentó gracias al cuidadoso grabado de José Guadalupe
Posada que ofrecía el impacto visual necesario para llamar la atención del público.
El grabado presenta una imagen mitificada del llamado bandido quien, escoltado
por un piquete de soldados marcha, sin duda, hacia un destino fatal.
Desde un punto de vista literario, el texto de Vanegas presenta rasgos

característicos de la poesía de inspiración popular: sencillez de recursos entre los
que dominan las repeticiones, la inmediata composición de las escenas y el empleo
de un lenguaje llano que refleja, en general, el habla del pueblo. Como rasgo
distintivo puede decirse que esta versión tiene varios propósitos: hablar de la
muerte de Mancera, exponer la tiranía del gobierno de Porfirio Díaz, mostrar el
carácter del hombre injustamente asesinado y lamentar su muerte. Dado los varios
cometidos, esta composición presenta una estructura complicada que no intenta
seguir una cronología, pero que logra un efecto ―poético.‖ Y es que, aislado del
335La Acordada era la policía rural que operó en México desde 1710 hasta 1930 para aprehender y
juzgar a los llamados ―salteadores de caminos.‖
427
lugar y el tiempo en que se produjo, en la capital mexicana pierde en el aspecto

noticiero y gana en el aspecto dramático.
En efecto, la historia de Valentín Mancera la cuenta un narrador-testigo. A

diferencia de un narrador impersonal que trata de mantenerse anónimo, el
narrador-testigo se esfuerza para establecer un lazo de intimidad con sus oyentes.
Por tal motivo, las cuartetas que componen la versión de Vanegas extravían los
hechos históricos a favor de una composición en la que es aceptable, describir,
expresar sentimientos y emitir juicios de valor. En primer plano se encuentran, por
ejemplo, los versos que expresan, de manera simplificada, los sentimientos de una
colectividad anónima. Así, la segunda cuarteta, un estribillo, dice:
¡Ay! que dolor/lleva en su corazón

De ver que nadie/le tiene compasión.
En principio, la interjección, que no constituye un elemento novedoso dentro del

repertorio folklórico, se utiliza como un recurso para aumentar la carga emotiva.336
Lo que estos versos transmiten es la triste suerte del hombre, a quién no se
nombra, pero que merece ser recordado mediante el canto. La forma reiterativa del
estribillo, repetido después de cada cuarteta, duplica el dolor y sirve para
involucrar al oyente, desde el principio, en la seriedad del canto.
Otra cuarteta, esencialmente lírica, que de manera extrasecuencial se inserta justo a
la mitad de la composición es la despedida del narrador:
Ya con esta me despido/ pasando los querubines

murió Valentín Mancera/ padre de los gachupines.
La despedida colocada a la mitad del texto presenta tanto vigor dramático como el
estribillo. Estas dos cuartetas líricas, el estribillo y la despedida, establecen entre sí
una relación de contraste: mientras el estribillo presenta a Mancera como víctima
solitaria al que ―nadie le tiene compasión,‖ con la frase antagónica ―padre de los
gachupines‖ el personaje gana en valentía.
Como ya se dijo, la versión de Vanegas no responde a una lógica histórica ni

intenta ser fiel a la objetividad crónica; pero sí presenta elementos que permiten
que el público se identifique con la historia que se presenta. Por ejemplo, gracias a
algunas cuartetas, y no a través de las unidades secuenciales, el receptor del
mensaje entiende que lo que está oyendo es una tragedia. Claramente la cuarteta 7
dice que ―a este Valentín Mancera‖ ―lo mataron a balazos‖ y especifica ―el
gobierno lo mató.‖
336Carlos H. Magis da ejemplos de la interjección como ―procedimiento‖ usado por el compositor

para ―aumentar la carga emotiva de algunos textos‖ en La lírica popular contemporánea (El Colegio de
México, 1969) 377.
428
Las circunstancias del asesinato de Mancera no se revelan inmediatamente, en

cambio, para mantener interesado al público, se producen vertiginosos cambios de
escenario. En otras palabras, de la narración se pasa, sin pausas intermedias, al
discurso directo de los personajes; lo que potencialmente produce una gran
curiosidad en el receptor que de pronto se ve envuelto en una escena. La siguiente
secuencia ilustra cómo de una cuarteta a otra se va de la narración a la
interlocución:
El diez y nueve de marzo,/ a las cuatro de la mañana,
se ha dirigido al oficio,/ la desgraciada San Juana.
--Muy buenos días mi señor,/ Don Dionisio Catalán,

ahí le tengo a su prenda/ la que busca de San Juan.
Sin duda, un auditorio sensible a los abusos del gobierno de Porfirio Díaz podía
deducir que Valentín Mancera fue injustamente asesinado y puede concluir que las
circunstancias del asesinato incluyen una trampa.
Efectivamente, la traicionera San Juana, amante de Valentín, y su hermana

Virginia, motivadas por el resentimiento y la avaricia, conspiran con el gobierno
para acabar con el ―rebelde‖ Mancera:
San Juana dijo a Virginia:/¿qué dices?¿lo entregaremos?

doscientos pesos nos dan;/con eso nos mantendremos.
Virginia dijo a San Juana:/anda a traer la acordada,

y así morirá Mancera/por una mujer casada.
Para llegar incisivamente al auditorio, se incluye la mujer traidora quien,

naturalmente, sucita un repudio particular. Conocedor de este efecto, el narrador
utiliza uno de los recursos del folklore literario de sobresaliente efectividad: el de
la pregunta-respuesta. La acción dramáticamente representada permite eliminar
explicaciones innecesarias que simplifican la narración y el protagonista está
condenado a la aniquilación, según expresan con fuerza las palabras de Virginia
―anda a traer la acordada.‖
El corrido de Mancera, al presentar el tema del héroe débil ante la mujer, realiza
muy poco el retrato clásico del héroe revolucionario pues no hace la guerra ni
muere en terrible confrontamiento armado. Sin embargo, gran parte del sabor
popular de las baladas dedicadas a un personaje heroico se deriva del carácter del
narrador poético.
Como se dijo, en esta composición el narrador se esfuerza por establecer un lazo de

intimidad con sus oyentes. Esta faceta del narrador-testigo se hace evidente
429
cuando se dirige al público pidiendo una participación que va más allá de ser un
receptor pasivo de los acontecimientos:
¡Ay! qué dolor,/ ¡qué San Juana tan ingrata!

pues ¿cómo tuvo valor/ de vender oro por plata?
Una vez que el público está involucrado en la historia, el narrador utiliza la

presencia de ―los gachupines,‖ como recurso para crear simpatía y admiración
afectiva hacia el héroe por lo que los menciona en cuatro cuartetas distintas:
Los gachupines decían,/ a nadie le hagan favor

que a ese Valentín/ ya le tenemos horror.
Todos los gachupines/ se vistieron de galón

y estaban tomando copas/ en la tienda del ―Vapor.‖
Ya con esta me despido/ pasando los querubines

Ahora si ya correrán/ carretones y guayines,

En fin, en la composición de Vanegas Arroyo, la caracterización es mínima, los

personajes se revelan en sus acciones o discursos y su motivación es esquemática.
También, las transiciones entre las escenas son bruscas y el acontecimiento crucial
de la traición se transmite por medio del diálogo. En definitiva, el objetivo es crear
un espectáculo por lo que el compositor popular utiliza varios recursos con los que
despierta el interés en su historia y aumenta su credibilidad. Ciertamente, esta
version del corrido no representa una composición ordenada, pero tal
característica es rasgo general de la literatura oral, ya que ésta, a diferencia de otras
literaturas, se crea a partir de emociones que anulan la posibilidad de
sistematización.
La versión de Eduardo Guerrero
Ya se vio cómo en Vanegas el poeta o editor se guía por una intención comercial.
En lo que se refiere a la composición de corridos hay que recordar que, a menudo,
se presentan como correcciones de las composiciones transmitidas oralmente. La
versión de Eduardo Guerrero, a diferencia de la de Vanegas Arroyo, representa
una composición bien organizada y por lo tanto inteligible. La virtud de las
composiciones de este tipo reside en que la accio ́n se presenta como un
acontecimiento completo, finalizado, y con todos los elementos de los que, la
mayoría de las veces, se carece. Aquí se tienen no solo las acciones sino también
sus consecuencias, se conoce el carácter de los actores y, en medida suficiente, sus
430
intenciones; además, se tienen los elementos esenciales del contexto y se sabe en

qué terminó todo.
Valentín se representa como esforzado (valiente Valentín), aguerrido (más vale

morir peleando/ que correr de la Acordada), obstinado (un amigo le dijo/no
quiera a esa mujer/le contestó Valentín/pues es todo mi querer) y enamoradizo
(yo al cielo pido licencia/para ser dueño de tu amor). En cierto aspecto este corrido
es fiel a la historia cuando establece la rebeldía del protagonista hacia una
autoridad opresora. Sin embargo, lo más importante es señalar su conducta
transgesora como medio aleccionador.
La figuración didáctica puede, sin embargo, ser eclipsada por una de las
principales nociones que desde sus orígenes se tiene del corrido mexicano: el culto
al macho.
La mayoría de los corridos que presentan una trama ingeniosa y bien llevada,
incluyen versos donde el protagonista se dirige a un oyente implícito al que desafía
dando desplantes de marcada bravuconería. En la versión de Vanegas, por
ejemplo, se presenta desafiante:
Valentín Mancera dijo, / parándose en los jardines

A tres centavos les doy / cabezas de gachupines
Sería difícil recontar múltiples historias si el corrido no se estructura a partir de

una serie de elementos instrumentales que se repiten y que son parte del estilo
básico del género. Así ocurre en antiguas composiciones tales como ―Macario
Romero", de 1902, ―Heraclio Bernal‖ de 1910 y "Benito Canales" de 1916. En estos
textos, la ostentación de valentía y coraje es tópico discursivo: ―Abran paso que allí
voy yo/ni a los yakis tengo miedo/yo soy Macario Romero/que al mismo diablo
corrió;" Heraclio Bernal decía/que era hombre y no se rajaba/que el montado en
su caballo/solo Dios lo perdonaba;‖ ―Decía Benito Canales/entren pelones
malvados, yo no les tengo miedo/aunque vengan bien armados.‖ Sin duda, son
estos versos emblemáticos ―que se encuentran lo mismo en la jácara, un género
palabrero, que en el corrido, una sobria narración de hechos‖337 los que permiten
confundir al valiente heroico con el fantoche valentón.
En la versión de Guerrero, sin embargo, es notable la omisión de las bravatas de

macho lo cual apunta hacia la presencia ―adecentada‖ del protagonista. Desde
337Enrique Martínez-López ―Sobre el héroe en el corrido fronterizo: el caso de Arnulfo González‖

(Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (7 vols.). [Birmingham, 21-26 de
agosto de 1995]. Birmingham, UK: Dept. of Hispanic Studies, The University of Birmingham,
Doelphin Books, 1998) 7.73.
431
luego, como en otras versiones, aquí todavía se encuentra al hombre valiente; sin
embargo, el énfasis está en la tragedia del protagonista. Según apunta María del
Carmen Garza de Koniecki (41-50), el corrido de Valentín Mancera cabe dentro de
los corridos-tragedia. Los corridos tragedia, dice Garza, tienen como norma
personajes emocionalmente interactuantes con lo cual demuestra algo esencial
sobre la naturaleza del género: en el corrido se trata de relaciones, no solo de
acciones.
Con certeza, el corrido de Valentín Mancera presenta a un individuo que no

acepta prohibiciones, que transgede el orden establecido y que recibe como castigo
la muerte. La cuarteta de entrada, en labios del cantor funciona como un
disimulado llamado a la mujer, que debe poner atención:
Escúchame prenda amada,/ hermosa flor de jazmín

escucha los tristes versos/ del valiente Valentín.
Esa primera cuarteta perturba el carácter reportero del género al sustituir la fecha
de los acontecimienos (año de mil ochocientos) por una exhortación y, como señala
Herrera-Sobek, la invitación a ―escuchar‖ los ―tristes versos,‖ inmediatamente
conduce al auditorio por el camino trágico que recorrerá el protagonista (69). Su
madre premonitoriamente habla con su hijo:
--Válgame Dios, Valentín,/

¿hasta cuándo te reduces?/¿cuál será tu último fin?
Valentín le contestó:/ --No llore madre adorada

Vale más morir peleando/ que correr de la Acordada.
La esencia del héroe trágico, debido a su naturaleza orgullosa y arrogante es la de

tomar decisiones de consecuencia fatal. Más adelante, su orgullo le impide oir
consejos:
Pero un amigo le dijo, / --no quieras esa mujer
Le contestó Valentín:/--pues es todo mi querer.
La transgresión social no está separada de la religiosa, sino que entre ellas se

establecen interesantes vínculos.338 El adulterio nos rebela el nexo más simple.
Mancera se aparta de su deber de mantener el matrimonio y por esa falta muere en
la casa de la amante. La representación del personaje como héroe trágico presenta
el problema de por qué alguien que comete adulterio es digno de admiración. La
explicación tal vez sea que la recreación de los trágicos sucesos reflejan la creencia
cristiana que entiende el sufrimiento como un camino hacia la redención. Muchos
338 Aurelio González dice que ―la religiosidad también puede interpretarse con un elemento de
identificación del héroe‖ y esa religiosidad ―lo define como fiel a los valores superiores‖ (El corrido
del siglo XIX, 512)
432
dramas trágicos - aunque no todos - representan la muerte del héroe como una
especie de purga, una forma de marcar el comienzo de un nuevo orden moral. El
narrador lamenta la pérdida:
El diecinueve de marzo/ del año de ochenta y dos

Murió Valentín Mancera/ y como él no hallamos dos.
Y la despedida es un lamento final, donde el narrador informa de la impresión que

deja ese crimen:
Ya con esta me despido/ con tristeza y en jardín/
aquí se acaban los versos/ del valiente Valentín.
Cuando el auditorio simpatiza con Mancera y reconoce su cometido guerrero, la

rebeldía hacia la autoridad se anula como conflicto. Con esto, el efecto aleccionador
del corrido se centra en el comportamiento traicionero de la mujer.
La traición aparece también en el texto de Vanegas; aunque allí se presenta a través

de unos cuantos versos con los que se crea una situación viva y dinámica, lograda
por medio de la vertiginosidad verbal. La calidad distintiva de una pieza popular
es que describe un acontecimiento con una intensa capacidad esquemática por
medio de interlocuciones solitarias y diálogos que ahorran el comentario editorial.
La representación abreviada de los sucesos tal vez tiene que ver con la memoria y
el esfuerzo que representa recordar lo que no es estrictamente relevante. Con la
recreación en el medio oral, las composiciones refinan su contenido, ganando
muchas veces estatura artística, sacrificando la fácil comprensión de la historia.339
En el texto de Guerrero, en cambio, se hace un recuento detallado del engaño al
hombre. La descripción de la traición ocupa 14 de las 38 que forman el corrido. En
esas cuartetas se describe desde el momento que Mancera llega a la casa de la
―ingrata‖ Sanjuana hasta que muere indefenso a manos de sus enemigos.
Por otro lado, conviene recordar que en el México prerevolucionario, en que el que
se había afianzado el poder dictatorial de Porfirio Díaz, los corridos servían como
medio para propagar los valores nacionales. El nuevo recreador reconoció el
potencial aleccionador de este corrido, lo amplió para complacer al oyente o lector
al mismo tiempo que utilizó los elementos trágicos existentes para impartir una
lección.
Para entender el atractivo del corrido de Valentín Mancera en la capital mexicana,

hay que recordar que parte de la agenda del gobierno de Porfirio Díaz fue
339En la composición de corridos, hay que recordar, no siempre está en manos de poetas populares.
En este proceso se deben incluir a los editores de pliegos sueltos como Constancio Suárez (de la
casa de Vanegas Arroyo) y el mismo Eduardo Guerrero que, como dice Aurelio González, "con
mayor o menor fortuna y acierto recrearon textos populares o incluso los produjeron y difundieron"
("¿Cómo vive el corrido..?," 26).
433
transformar a la sociedad mexicana, primordialmente rural, en una sociedad

―civilizada‖. El porfiriato se caracterizó por mantener un proyecto de educación
diseñado a eliminar vicios arraigados entre la poblacio ́n, ―mismos que
condenaban al país al atraso, como la embriaguez, el adulterio, la prostitución, la
holgazanería, la ociosidad o la ignorancia.‖340
Con ánimo didáctico se desarrolló un modelo educativo que sobrevaloraba el

papel de la mujer como esposa y madre.341 Según el modelo, a la mujer le
competían solo las actividades domésticas, los cuidados y la educación de los hijos
al interior del hogar, mientras que la responsabilidad de proveer los medios de
subsistencia y representar a la familia en el espacio público se atribuía a los
varones. De esta manera, la "madre-dueña de casa-esposa" se planteaba como el
ejemplo a seguir por las mujeres de todas las clases sociales.342
En México, con su ingreso al campo de trabajo remunerado, la mujer tuvo la

capacidad de mover estructuras anquilosadas de roles entre los géneros. Sin
embargo, el Estado impuso sus patrones de ética moral por lo que en el imaginario
colectivo se conservó el poder patriarcal, donde, si el hombre no era el proveedor
exclusivo, de todas maneras mantenía su autoridad como jefe de familia. En este
sentido la mujer traicionera representada en la hoja de Guerrero ayudaba a
justificar el discurso moralizador dirigido a las mujeres por un gobierno que
producía manuales de buenas costumbres y catecismos.343
En fin, al corrido se le puede entender solo como medio de entretenimiento. Sin

embargo, el análisis demuestra que en los distintas versiones de una composición,
el diseño se altera para encontrar vinculaciones culturales particulares que dan
como resultado una composición singular. Efectivamente, el análisis de las
versiones impresas del corrido de Valentín Mancera permite descubrir qué dicen
los distintos recreadores que insertan y adaptan el tiempo histórico del personaje
en su propio tiempo y espacio.
340 Lillian Briseño Senosiain. ―La moral en acción.‖ (Teoría y práctica durante el Porfiriato: Historia
Mexicana. El Colegio de México. Vol. LV, núm. 2, octubre-diciembre, 2005) 428.
341 Briseño Senosiain señala que ―la labor educativa y moralizante no se redujo a aquella que
emprendieron las autoridades eclesíasticas y gubernamentales, sino que se veía reforzada tanto por
la información que se suponía que se debía transmitir dentro de los hogares, como por las revistas,
diarios y literatura de la época.‖ (442).
342 Álbum para Damas: Revista Quincenal 4.1 (1907) 8.
343 Según Alfonsina Pérez que escribía para la revista El Hogar consideraba como ―verdadera mujer‖
a la que reunía las siguientes características: pureza, recato, dulzura, modestia y ser bella como
requisito indispensable. (―La mujer verdadera,‖ 1911) 11
434
Ahora bien, cuando en 1954 el distinguido folklorista Vicente T. Mendoza publicó

su importante antología El corrido mexicano, incluyó en el prólogo una alarmante
observación sobre el género al que encuentra "frecuentemente falso‖ y ―sin carácter
auténticamente popular" (xvi). Mendoza no podía presentir entonces que en
nuestros días nuevos cantores y compositores persistirían con éxito tanto en la
producción de la crónica sensacionalista como en la transmisión de composiciones
tradicionales. Ahora, junto a los muy populares narcocorridos, se canta el corrido
de Valentín Mancera, que fortalecido por la tradición, sigue vivo en la memoria del
pueblo.
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436
Las crónicas decimonónicas. Entre fuentes y reminiscencias
Félix Raúl Martínez Cleves

Universidad del Tolima
Introducción
Arthur Danto ha sostenido que la consideración hecha respecto de la crónica como

una descripción, de condiciones bastante limitadas en cuanto a la obra del
historiador, es inaceptable. La principal motivación para este reproche radica en la
idea de Danto de que ―la historia es una sola‖, ya que no existe algo parecido a una
―descripción pura‖. En este sentido, el criterio para establecer que las crónicas en el
caso hispanoamericano corresponden de manera particular al periodo Colonial
también resulta insostenible. Más cuando a la crónica se le considera un tipo de
―nutriente‖o una ―fuente primaria‖-que sean o no fuentes, es algo que no tiene
discusión, en efecto cualquier texto, en la amplitud de su término, podría serlo.
Los trabajos historiográficos para Colombia suelen hacer una seguidilla de autores,
que bien empiezan con Jiménez de Quesada como en la ―historiografía
tradicional‖o con Restrepo para la ―nueva historia‖, omitiéndose textos como las
crónicas, realizadas especialmente en las dos últimas décadas del siglo XIX. Lo que
llamamos aquícomo crónicas (para el siglo XIX), no es más que una cierta forma de
tensionar lo que se ha dicho hasta ahora sobre esas escrituras. Este tipo de textos,
por ejemplo, podrían denominarse como ―crónicas ideales‖, al estar después de un
presente determinado, que les ofrece una diferencia entre la experiencia y la
escritura. Ello nos impone problemas de mayor complejidad, que no se resuelven
al considerárseles como ―fuentes‖y ofrecerles asíuna cierta condición aséptica
respecto a posturas sobre el pasado. Allí radica precisamente la hipótesis
movilizadora de la presente ponencia, pues al evitar considerárseles como
―neutras‖, y optar por leerlas como ejercicios metonímicos de escritores que
buscaron con sus reminiscencias hacer colectivos sus intereses, nos enfrentamos a
ideas respecto del pasado. En resumen, lo que se pretende mostrar, en un marco de
relaciones entre literatura, historia y, parcialmente, filosofía, es una escritura como
reminiscencia, con sonoridades e iconicidades múltiples. Buscando superar una
antigua dicotomía, que termina por reducir a un sinnúmero de textos a
―fuentes‖del historiador.
El lugar de las crónicas
El 6 de agosto de 1889, José María Samper pronuncióun largo discurso para

recibirse como miembro de número de la Academia Colombiana (Samper, 1874).
Compartía escenario con Rafael Pombo. Junto a los académicos que estos dos
437
nombres representan, se encontraban otros autores másjóvenes en el auditorio de

aquel evento, quienes habían comenzado a utilizar otras estrategias narrativas,
como la sátira, mezclada con la crónica y la poesía. La Academia por su parte, se
anquilosaba, mientras Pombo se notaba agotado al leer un extenso informe que
poco tenía ya de sus afamados usos del lenguaje, mientras los segundos
―publica[n] cantos admirables; escribe[n] artículos llenos de originalidad; se
alimenta[n] con un estudio vivificante; lleva[n] movimiento a los debates (…)‖
(Uribe, 1886). El costumbrismo se mezclócon la sátira y el epigrama, para edificar
un tipo de crítica social ante las condiciones materiales y espirituales del país, y en
particular sus áreas urbanas, que contaría con la crónica como una de sus más
significativas expresiones. Por eso, las palabras de Alexander Betancourt, en uno
de los pocos trabajos que existen sobre historiografía colombiana, deberían
considerarse con bastante cuidado, cuando sostiene que
―Vistos a la distancia, puede afirmarse que los letrados decimonónicos escribieron poco
más que crónicas de los acontecimientos de la capital y sus alrededores y prescindieron de
la realidad de los demás territorios que llegaron a conformar el Estado colombiano. El
carácter que se les ha atribuido a algunos de estos trabajos como ‗textos canónicos‘dentro
de las tradiciones disciplinares, se debe a una recepción posterior que los convirtióen
referentes básicos‖. (Betancourt, 2007)
La razón para sugerir dicha preocupación radica en la utilización indiscriminada

de lo que se entiende por ―crónica‖, junto con cierta animadversión hacia ella, sin
ni siquiera considerarse con algo más de detalle. Entendiendo que el mismo autor
ha sostenido la inexistencia de una separación entre historia y literatura en el siglo
XIX. De allí que, no sea tan simple hacer un listado de autores/historiadores y otro
de autores/literatos. El ejemplo de JoséMaría Samper, es también en este sentido
pertinente. Además, en el marco de la aparición de la Academia Colombiana de
Historia (1902), en donde se prometía decir la verdad sobre el pasado colombiano,
se presentaba, al menos de manera nominal, la necesidad de diferenciar entre lo
qué era historia y lo qué era literatura, y en ese escenario la crónica era más bien
liminal y contradictoria. Entre otras cosas, porque se trataba de una crónica que se
aproximaba más al orden periodístico. El prologuista de José María Cordovez
Moure, ya percibía el peso que se le impondría a la historia:
―En los tiempos modernos se le exige a la historia más que lo que solía exigírsele en
los antiguos. No nos satisface hoy la relación de fundaciones de imperios, de
conquistas, de guerras, de cambios de gobierno y dinastía, y de sucesión de
soberanos, que han solido ser única materia de la historia. Actualmente queremos
saber cómo han sido y cómo han vivido los hombres de quienes hace mención
aquella Emula del tiempo, y tambiéncómo eran y cómovivían los que ella no
menciona; queremos no ignorar el modo, la forma y los incidentes de cada uno de
los acaecimientos que narra; queremos penetrar en los aposentos, no solo de los
palacios, sino de las viviendas comunes; queremos conocer a nuestros antecesores
como conocemos aquellos contemporáneos nuestros con quienes vivimos en íntima
438
familiaridad, de aquíel interés con que se buscan y se estudian documentos y

monumentos que den luz acerca de particularidades de los pueblos antiguos. De
más estárecordar aquíque las ciencias se aprovechan para fines serios y útiles de lo
que tales documentos y monumentos suelen enseñar.‖
Este peso era ejercido, entre otros, por el mismo primer presidente de la Academia
Colombiana de Historia, Pedro María Ibáñez, con su obra justamente titulada
como Crónicas de Bogotá. Es probable que la inducción a cierto equívoco de
autores como Betancourt, provenga de la forma cómo se comprende lo que con el
término de ―crónica‖se designa, ya que Ibáñez buscóaproximarse a las Crónicas de
Indias y desde luego, él mismo posicionarse como cronista, en tanto supone que
dar cuenta de toda la historia, como si se hubiese presenciado los acontecimientos.
En la crónica, que se vinculaba profundamente al periodismo, era casual que la
mayoría de textos fueran primero artículos de algún periódico y más tarde,
compilados, sin mayores modificaciones, para componer libros.
Se supuso que los cronistas eran como pintores, aunque no representaran la

totalidad, sino pequeños fragmentos. Pero semejante tarea no era posible si quien
escribía no poseía tales cualidades, no en vano, Marroquín le pedía a Cordovez
Moure que ―la obra fuese completa; que en ella no se pudiera echar de menos nada
de lo interesante o curioso que podamos recordar los bogotanos viejos‖. Esto es, en
parte, otra de las influencias del costumbrismo (y sus cuadros de costumbres), y en
especial, ―El Mosaico‖ (1858-1872). Carmen Elisa Acosta nos ha mostrado cómo
este periódico era un escenario de formación de ―lo nacional‖, en el que confluían
miembros de los dos partidos, donde no solo los ―cuadros‖se concentraban en un
asunto particular, sino que las novelas eran presentadas a los lectores por
―entregas‖. En otras palabras, también fragmentadas. Para Acosta, la literatura
jugóun papel mayúsculo, pues el ejemplo que ofrecía su pasado era que
precisamente el concepto de historia poseía dinamicidad, ante la percepción de
estarse haciendo, lo cual implicaba vivir en ―función del futuro‖y no del pasado
(Acosta, 2011).
Autores como Francisco de Paula Carrasquilla o José María Cordovez Moure,

presentan aguadoras, tinterillos, políticos, en escenarios como los bailes, las
corridas de toros o las festividades religiosas, sobre los cuales se realizaron sobre-
inscripciones. Un tipo de tachadura, que procuraba ir más allá de la vida misma. Y
es que lo que suele considerarse exclusivamente como ―crítica social‖, era
igualmente, una idea de buscar según su óptica, lo vivo, ante la presencia de un
cadáver, como lo era el mundo que observaban. Una vivacidad que se hallaba en el
pasado. Asíque la re-inscripción debía apoderarse del presente. Sus ojos, se
vincularon con sus oídos, para dar cuenta de un conjunto de prácticas,
singularizadas y disociadas de cualquier pretensión de generalizar, pues se
trataban de ―maneras de hacer‖, asociadas al desorden social, y con él, a lo ruidoso
439
o escandaloso de la vida cotidiana, a lo fragmentario y no a lo panorámico; con

tonos que difícilmente salían de los marcos de la ironía y la sátira.
Los cronistas decimonónicos
Francisco de Paula Carrasquilla (1855-1897), era un crítico mordaz, tanto para

instancias de poder, por ejemplo la Academia, como por lo que sucedía con sus
contemporáneos, al tocar ―puntos gangrenosos‖de una ciudad, como Bogotá, que
era vista como una ―pocilga‖(Morse, 1968).344 Lo anterior, en medio de un deseo de
―renovación social‖, que tenía como propósito el de ingresar en la ―civilización‖,
que para autores como Cordovez Moure era un asunto de ―responsabilidad de
nación soberana e independiente‖. Aguadora, tinterillo, recluta, vergonzante,
usurero, beata, albañil, diputado, músico de cuerda, contratista, chicharronero y
hasta el recién llegado de Europa, hacían parte de un collage de imágenes con los
que se ejemplifica la podredumbre urbana. Sus acciones radicadas en la ignorancia,
el ruido, el chisme, los vicios, las enfermedades, la suciedad, la pereza, la adulación
y humillación, eran todas acciones realizadas en las calles o espacios públicos de
las ciudades. La condición de caminantes les hace a estos personajes, en la óptica
de Carrasquilla, también peregrinos, aunque en este caso como errantes que
recorren una y otra vez la urbe intentando hallar su dignidad en un tipo de
purgatorio. Pero Carrasquilla era también un caminante, pues recorría sin mayor
prisa las calles para encontrarse con esos personajes y conocer la ciudad sobre la
que re–inscribirá.345
El conjunto de la obra de Carrasquilla estaba en el marco de lo fragmentario, no

solo en sus Tipos de Bogotá (1886), también en Epigramas (1887) y Retratos
instantáneos (1890). Igualmente, por la procedencia principal de sus textos,
parcialmente escritos en los periódicosEl museo social (1882) y el Látigo (1884). La
razón para esa fragmentación estaba de manera particular en los juegos del
lenguaje con los que la sátira mostraba con acidez la vida urbana. Era una muestra
de un individuo que pretendía presentarse con cierta excentricidad, pero que
344Richard Morse nos ha mostrado cómo con posiciones algo distintas autores denominados como
―positivistas‖tenían observaciones similares, por ejemplo Miguel Samper, quien guiado por la
influencia inglesa en su pensamiento escribióun célebre texto, La miseria de Bogotá en 1867 y lo
continuóen 1898 con Retrospecto, en donde indicaba algunas mejoras materiales pero manteníamás o
menos estable su percepción sobre las condiciones morales. Richard Morse, ―Los intelectuales
americanos y la ciudad (1860-1940)‖. (Morse, 1968).
345Carrasquilla decía: ―Cuando uno se echa áandar por esas calles de Dios, con paso lento y
mesurado y rostro circunspecto, llevando las manos metidas en los bolsillos, áfalta de otra cosa que
meter en ellos, y repara en las gentes que van y viene, en otras que se van y no vuelven y mira hacia
los balcones y ventanas, se detiene en las esquinas, conversa en los almacenes, penetra en los
templos, visita las casas; siente revoletear incesantemente crecido enjambre de personas,
desocupadas las unas y las otras ocupadas en averiguar en quése ocupan las demás.‖ (Carrasquilla,
1882a)
440
paradójicamente era tan cercano al ―recién llegado de Europa‖que criticaba.

Deseaba Carrasquilla apartarse de la podredumbre urbana indicada, pero no podía
vivir sin estar en medio de ella, no solo porque de ella se escribía, también porque
ejercía cargos públicos, como la Prefectura del Departamento de Bogotá (1884).
El prologuista de la obra de Carrasquilla suponía que vendrían otros textos, del

autor y de otros, que alimentaran esa perspectiva, pero al parecer eso no
sucediócon excepción de las obras de JoséMaría Cordovez Moure y parcialmente,
la de Ernst Röthelisberger. El cronista del siglo XIX era un caminante, que
valiéndose de su narración, que también consistía en un movimiento, prestaba
atención a los pequeños detalles. Ese es por ejemplo el caso de otro de estos
escritores, José María Cordovez Moure (1835-1918), también formado de una u otra
forma conEl mosaico. Este individuo se parece bastante al personaje de H.G. Wells,
Lionel Wallace, en La puerta en la pared, pues solamente al estar bien avanzado en
años –56 para ser exacto–pudo encontrar esa ―puerta‖que le ofreciera la felicidad,
al estar continuamente ocupado desde temprana edad ante la obligación de velar
económicamente por su familia –que por demás, lo llevópor muchos oficios y
cargos–. Esa ―puerta‖no era otra que la escritura, y que no dejóhasta el final de sus
días,346 en donde expresósu forma de ver el presente y procurar ir al pasado, de su
trasegar por la vida y las calles, por donde caminaba todos los días -por ejemplo, al
participar de la tertulia diaria en la Librería Americana.
¿Acaso historiador? ¿Acaso periodista? Una ambigüedad del autor, asícomo de su

obra, según su mismo prologuista, José Manuel Marroquín. En tanto, la
desigualdad en sus textos fue producto de su publicación por separado como
artículos de prensa. Cordovez Moure se movióentre su condición de conservador y
rutinario, al lenguaje picaresco e irónico, que no le afectópara construir una obra
que hoy se asemejaría a las dedicadas al consumo cultural urbano. La idea de
Cordovez era que las prácticas urbanas descritas por él, construían el asidero de la
identidad y por eso, aspectos como la violencia, dedicóun número significativo de
páginas, recorrían toda su obra desde la publicación de su primer artículo en El
Telegrama en 1891, dedicado a un fusilamiento. En su conjunto, eran una especie
de cortocircuitos que afectaron las rutinas urbanas, tanto por el acontecimiento en
símismo, como por el morbo expresado en la narración. Lo que además le valía
consideraciones a su lenguaje, como ―poco delicado‖por parte de Baldomero
Sanín, que él mismo había reconocido. Y es que,
―En 1891, cuando empezaron a rescribirse las Reminiscencias, los gustos habían
cambiado en España y en América, y la preocupación por las formas era lo que se
imponía. En Colombia, sobre todo, el purismo se exageróa la obra del genio de
346Tres días antes de morir, 01 de julio de 1918, la revista Cromos publicósu último artículo titulado
―Los personajes de antaño‖, donde se concentra en cuatro ―locos‖, Susunuga, Chapecillo, Lasso de
la Vega y Gonzalón
441
Cuervo y llegóhasta crear un estéril fanatismo gramatical. De ahíque Cordovez, con

su manera campechana que pocas veces se eleva, porque cuando lo intenta cae en
ingenuidades que llevan a sonreír, fuera muy criticado en su época por algunas
incorrecciones de estilo, no obstante el éxito y la popularidad indudables de su
obra. Hoy, sin embargo se le perdonan fácilmente esas pequeñas incorrecciones.
(Arcilla & Lotero, 1987).‖
La última edición de la obra de Cordovez se realizó en 2006 y en ella se sumaron

sus relatos de viaje de 1907, como una extensión de las ideas expuestas en las
primeras crónicas, pues aquellos nuevos recorridos lo único que hacían era
confirmar el ―¡cruel desengaño [que] tuvimos!‖ de París (Cordovez, 1949). Por
tanto, había que concentrarse, al igual que lo pensara Carrasquilla, en regresar la
mirada a la madre, a Bogotá, y en especial a sus detalles. Prácticas urbanas tales
como bailes, festividades, corridas de gallos y de toros, la vida escolar (colegios y
estudiantes), la vida doméstica y la vida religiosa, hasta su ―pot–pourrí‖dedicado a
la ―locomociónsantafereña‖, el ―servicio doméstico‖, los ―entierros‖, ―guerras‖y
hasta adulterios, las cuales eran presentadas a partir de personajes –héroes,
mártires, beatas, clérigos, amigos o familiares–en escenarios como las calles, las
plazas, sumadas a algunos aprendidos en Europa como las beneficencias, las
cárceles y los anfiteatros. Hasta el punto de construir un glosario con el cual
identificar las reglas de aquel juego con el cual se procuraba ―fundar‖una ―ciudad
invisible‖. O mejor, una ciudad de la infancia, que se observaráal abrir la
―puerta‖de la escritura. Tras su apertura, el tiempo se apilaba, facilitando de
alguna forma la construcción de una crónica. Para Cordovez estas prácticas no
eran asuntos aislados, caracterizados por su exoticidad, en cambio, se trataba de
lecturas con las que se abordaban problemas como el de la economía urbana en el
marco de la relación entre fiestas públicas y usureros. Eran, igualmente, formas de
hacerse al pasado. Marroquín en uno de los prólogos de la obra en cuestión indica
que,
―La experiencia es luz y guía que la sociedad necesita, lo que mismo que cada
individuo; y sin conocer lo pasado no pueden adquirirla ni individuos ni
sociedades. Muchas cosas hay que por sobrado menudas e insignificantes parecen
poco dignas de ser comunicadas a la posteridad; pero lo cierto es que el conocer las
satisface cierta curiosidad que nos aqueja a todos los hombres y que debe contarse
entre las necesidades naturales más imperiosas a lo menos para la gente culta.
Entre ésta apenas hay quien deje de experimentar intenso placer con la satisfacción
de esa necesidad (Cordovez, 2006).‖
De si era o no un historiador es un asunto que interesa parcialmente. Para algunos

miembros de la Academia Colombiana de Historia como Luis Augusto Cuervo se
trataba de un individuo que―todo lo averiguaba, a todo le buscaba causa y efecto, y
luego su imaginación se soltaba en corrillos y visitas, exageraba lo sabido,
inventaba lo poco que ignoraba y nadie se quedaba sin gozar de su admirable
442
dicción, del comentario irónico y de la sugestión casi siempre acertada‖ (Cuervo,

1944). Para Elisa Mújica, por ejemplo, su tratamiento de los detalles, de la―historia
menuda‖, no fue excusa para evitar ubicarlo entre los historiadores de Bogotá,
junto a Pedro MaríaIbáñez y Eduardo Posada; para otros, era ―un memorable
novelista de aquella Santafédecimonónica‖(Panero, 1985). Aunque de novelista
tenía sus dificultades, pues curiosamente su única novela, también publicada por
―entregas‖en El comercio, transcurría en Venecia y no en Santafé (Arcilla & Lotero,
1987). Una de las razones para darle un lugar a Cordovez Moure era en la ya
comentada ausencia de separación entre historia y literatura en el siglo XIX.
Samper hablaba de historia para ingresar a la Academia Colombiana (de la
lengua); Cordovez es introducido y protegido por esa misma Academia. Hasta el
punto de asociarse por parte de Pombo, con el cronista Juan Rodríguez Freyle
(1566-1640?), por narrar ―las cosas vivas y calientes que pasaron, olvidar que
estamos leyendo y oír a sus personajes como debieron hablar‖(Arcilla & Lotero,
1987).
De lo que se trataba era de un tiempo narrado, que en la perspectiva de Paul

Ricoeur (Ricoeur, 2006) es una de las posibilidades para la resolución de las aporías
de la temporalidad –identidad narrativa, totalización y límites de la narración e
inescrutabilidad del tiempo–y sus dificultades –irreductibilidad mutua,
ocultaciónrecíproca, realidad–a partir de la poética de la narración. Esta posición se
apoya en la hipótesis que sostiene que el tiempo requiere ser narrado, en otras
palabras, el tiempo humano, la experiencia del tiempo, solamente se hace realidad
cuando se narra, al decir quién de la acción. En efecto, esto era lo que hacía
Cordovez, no solo identificando personajes, sino concentrando todos ellos en uno,
Bogotá.
Y el elemento de la poética al que se recurriófue a la asociación entre vida humana

y vida de la ciudad, vida que en todos estos casos buscaba ser narrada. Se
transitaba desde su nacimiento, pasando por su juventud, hasta su decrepitud y
finalmente, sus funerales. Por eso, la nostalgia se hacía presente en expresiones
como ―¡los tiempos que fueron!‖o ―esos tiempos‖, en donde se privilegia el ipse y
no tanto el ídem, en donde la identidad era sustitutiva ante el peso considerable de
la ética en la ipseidad, como supusiera Ricoeur(Ricoeur, 2006). No en vano, el
tiempo de la ciudad para esta forma de concebir el pasado era un tiempo regido
por las costumbres frente a las transformaciones materiales que habían empezado
a divisarse (Mejía, 2000). Tampoco era casual que, ―ciertos hechos
característicos‖de cada ciudad formara su ―carácter‖y que en suma, también
gestaron la ―personalidad‖de la nación (Cordovez, 2006). O que tantas páginas se
hubieran dedicado a lo funesto, y que ello se utilizara para re-encantar los lugares
y provocar desde esto, lanarración de esos espacios.
443
Pero esta condición provoca que el tiempo de las crónicas como la

aquíreferenciadas, sea, de cierta forma, rítmico, en la medida que va y viene a lo
largo de la narración, no existe un punto inicial desde el cual se perciba un
continuum, sino que son varios tiempos, como lo concibe Cordovez al tener
fragmentos, prácticas singulares. Se tratóde un ejercicio metonímico, en el cual la
afectación de las costumbres en el ―hogar doméstico‖, terminópor afectar la ciudad
y con ella, el país entero. En últimas, esa forma era la vida misma de Cordovez
Moure, del cronista decimonónico, y su deseo de regresar a la infancia –a la ciudad
de la infancia–, donde se sintiera más protegido para hacerle frente a la ciudad de
fines del siglo XIX.
Al mismo tiempo, ese aprecio por la actividad doméstica se radicaba en la

concepción de una ciudad construida por sus ciudadanos y no como un
conglomerado de elementos físicos. Es por ello, que la vida en el hogar –donde la
mujer poseía un peso significativo–impactaba la ciudad al afectar al ciudadano, en
particular sus experiencias desde las cuales se ordenaráa continuación su urbe. De
allíque, no se presente por parte de Cordovez una sola memoria, una sola
reminiscencia, sino múltiples, quizás tanto como el número de prácticas, que como
ya se sugirióera indeterminable. En este mismo sentido, el autor tiene su propia
versión de la teoría de las reminiscencias de Platón, en donde el argumento básico
se radicóen que conocer era recordar –siendo esa la tarea de la reminiscencia–. Es
evidente para el lector de la obra de Cordovez que una versión del orden
metafísico a la manera platónica no se halla a lo largo de sus páginas, empero, el
autor síconcibe la idea de que ―por el espíritu de las Reminiscencias ya conocidas,
los lectores podemos prometernos de su continuación un conjunto higiénico y
apostólico, para beneficio de la hija de Gonzalo Jiménez de Quesada (…)
(Cordovez, 2006).
En otras palabras, que la reminiscencia de Santafé, el ―alma‖, aquella parte en

apariencia perdida, posibilitaba el conocimiento de Bogotá. Pero este cuerpo con el
que se contaba en la actualidad del autor, ―mortificaba‖bastante, en palabras de
Pombo (Cordovez, 2006). En cuanto a la expresión de Bogotácomo ―hija de
Gonzalo Jiménez de Quesada‖, serádesarrollada con ahínco por los historiadores
artífices de la Academia Colombiana de Historia, en donde versiones de la historia
como la de Cordovez, terminarán siendo llanos artículos de prensa, sin mayor
valor intelectual para considerarse como Historia. ―Las cosas de antaño‖que hasta
los últimos días interesóa Cordovez serán asuntos de tertulias y no parte de la
institucionalización, con lo cual se ―privatizará‖el pasado al transferirse a manos
de unos pocos. Esto no quiere decir que la historia no se volviera a tratar en la
prensa, de donde había partido la visión de la crónica que hemos considerado
hasta ahora, sino que fue cosa de individuos que ostentaban una autoridad, asíque
muy pocos podrían hablar de ello. Y quienes lo hacían, con el beneplácito
institucional, como en el caso de Germán Arciniegas.
444
Por otra parte, en la medida que la separación entre historia y literatura en el siglo
XIX no era para nada clara, lo que le pasaráa la segunda –literatura–tenía un efecto
considerable en la primera –historia–. Especialmente, en la construcción de su
lugar institucional, que apenas comenzaba a gestarse. Uno de los casos que vale
considerar, al menos muy parcialmente, fue el de JoséAsunción Silva. En su obra
De sobremesa, este dandi que llegóa Bogotáa comprar antigüedades y vender
cachivaches que habíatraído desde París, rompía precisamente con la capital del
mundo decimonónico. Mientras el modernismo hablaba de Versalles, y el
costumbrismo se refería a burros, aguadoras, calentanas, Silva procuraba construir
una visión que no se radicaba en ninguna de las dos, aunque de ellas estuviese
impregnada. Arciniegas comentaba al respecto que,
Silva nadaba entre dos aguas. De sobremesa es la crónica de un hispanoamericano

que en París cae en el deslumbramiento del teatro de DÁnnuzalo, la pintura de
Monet, la música de Debussy. Se hundióen las mismas aguas que buscaba Rubén
Darío (…) y regresóa Bogotápara hacer el recorrido entre la plaza de Bolívar y el
terminal del tranvía de mulas, subiendo al coche rondaba a saltos sobre los
primeros rieles tendidos para cambiar la imagen del pueblo colonial. Media hora
gastaba para llegar a la estación donde Sanín Cano alternaba sus lecturas de
revistas de Londres dialogando con los rústicos conductores que azotaban las
mulas y frenaban dándole vueltas al ruidoso manubrio (Arciniegas, 1996).
Los tiempos superpuestos, los desgarramientos de los personajes, la melancolía,

son señales de una obra que no pretendía presentarse como un espejo o una
pintura, sino adentrarse en una literatura que hiciera pensar. Caminar hasta la
estación donde se hallaba Sanín, no solo resultaba como un absurdo, también se
asemeja a ese contacto necesario con un mundo diferente del académico para
pensar. O, como Baudelaire, que se inspiraba en la podredumbre de París. Pero
esta posibilidad que pudieron haber tomado las letras y con ellas la historia misma,
que de cierta forma había experimentado algo con la crónica, parecióhaberse
muerto con Silva, dejándonos en un péndulo que se movióentre parroquialismo y
colonialismo. Entonces la crónica, versión simbiótica, caminó hacía la idea de
crónica como lectura ―total‖del pasado, elaborada por parte de alguien que da la
idea de haber visto y de estar autorizado, como en el caso de Pedro María Ibáñez.
La historia, por ese entonces asociada a la literatura, se quedó sin aquellos
desgarramientos, ni tiempos superpuestos, sin hacer pensar.
Las reminiscencias
En las dos últimas décadas del siglo XIX aparecieron obras como las de
Carrasquilla y Cordovez Moure, en particular la de este último contaba con un
título bastante interesante, Reminiscencias de Santaféy Bogotá, en donde se
445
mostraba desde una perspectiva fragmentaria la ―crisis‖en la que se vivía ante las
transformaciones especialmente materiales que se observaban. Pero al detenerse
tanto en el título de la obra de Cordovez, como en su contenido, es posible fijarse
en que las reminiscencias tienen mucho que ver con esos ruidos, imágenes y olores,
cuando menos, que se divisan en este texto. Semejantes reminiscencias347 pueden
leerse desde varias perspectivas, por ahora nos interesan las observaciones de la
neurología, en particular las hechas por Oliver Sacks ante su proximidad con
análisisfilosóficos y psicológicos, y las de orden especialmente filosófico con las de
Platón. Para Sacks, muchas de estas reminiscencias son un tipo de ―epilepsias‖en el
lóbulo temporal, es decir, en el sector reminiscente del cerebro, que termina por
producir una ―duplicación de conciencia‖ (Sacks, 2011). Este lóbulo trabaja en
acciones visuales complejas –como el reconocimiento de caras–, al mismo tiempo
que procesa información auditiva, asícomo regula emociones y motivaciones como
la ansiedad, el placer, la ira, y ayuda, también, a mantener la memoria de largo
plazo.
Sacks considera que las reminiscencias no son fantasías, sino recuerdos

―acompañados por las emociones que acompañaron la experiencia original‖, de
manera un tanto similar a lo que ya sugerimos cuando observamos el caso de la
experiencia en un apartado anterior. Nos ponemos entonces ante lo que estátras
cruzar la puerta, detrás de esas emociones, de esos recuerdos, que poco tienen de
asociaciones libres. Estas reminiscencias no son otra cosa que un ―estado de
ensueño‖ (Sacks, 2011) que generaba placer, como lo reiteraba el personaje de
Wells en La puerta en el muro, Lionel Wallace, no solo por su proximidad en el
lóbulo temporal, sino porque se presenta un gozo por hallar una morada, para
descansar del exilio en el que vivimos, como en un ―país lejano‖ (Lowenthal, 1998).
Lionel Wallace consideraba que el mundo era lo bastante ―triste, fastidioso y

estéril‖, en comparación con lo que se encontraba al otro lado de aquella puerta.
Pero para su propio infortunio, solía estar lo suficientemente ocupado como para
regresar en busca de aquella puerta que descubriócuando apenas era un pequeño
de cinco años y que tanta felicidad le había dado. La tristeza crecía con las
ocupaciones y las obligaciones que no daban tiempo de cruzarla nuevamente. Se
trataba de un ensueño que regresaba al recordarlo, en donde encontraba libertad,
al olvidar la disciplina familiar y lo grisáceo de la ciudad. Era ―la impresión de
encontrarme en mi verdadero hogar, de vuelta de un viaje‖, decía Wallace. Se
347En la última versión del diccionario producido por la Real Academia de la Lengua se indica:
Reminiscencia. (Del lat. reminiscentĭa). 1. f. Acción de representarse u ofrecerse a la memoria el
recuerdo de algo que pasó. 2. f. Recuerdo vago e impreciso. 3. f. En literatura y música, aquello que
es idéntico o muy semejante a lo compuesto anteriormente por otro autor. 4. f. Fil. Facultad del
alma con que se trae a la memoria aquellas imágenes de que estátrascordado o que no se tienen
presentes. 5. f. Psicol. Mejora del aprendizaje que se produce como resultado de un periodo de
descanso.
446
trataba de un regreso a algo que ya estaba, pero que se hallaba en el olvido, en

donde todo lo saludaba, todo giraba en torno a él. Pero sumado a la desgracia de
sus labores que le impedía el regreso, se sumaba la impotencia de encontrar ese
lugar de manera voluntaria. Ante varias oportunidades desperdiciadas para
ingresar de nuevo por la puerta verde, finalmente entra para morir en ella, para
ingresar de una vez por todas en el ensueño.
De ese estado de ―ensueño‖se pasa a un despertar, que entre otras cosas era para
Benjamin (Benjamin, 2005) la tarea del historiador. Lo que tenemos es un
importante repertorio –no un archivo–de fragmentos icónicos. No es casual que
para Sacks exista un vínculo entre mnesis y gnosis, en donde las condiciones
―melódicas‖y ―escénicas‖–icónicas–dan la idea de que cada experiencia fuese una
escena de una película en la que no falta la respectiva banda sonora, aunque dicha
escena puede resultar cambiante, a la manera de un caleidoscopio.348 Aunque
todavía no sepamos muy bien, de manera similar a como la indica el prologuista
de la obra de Cordovez Moure, esto sea cosa mayoritariamente de viejos, y
másaún, diferente en todos ellos. Pareciera entonces, en el sentido antes indicado,
que se produjera para el caso de Bogotá–como ejemplo–una búsqueda de una
ciudad de la infancia a fines del siglo XIX e inicios del XX, con el propósito de
poder vivir esa ciudad que se transforma materialmente, de encontrar el alma en
un ensueño, como precisamente lo son las reminiscencias –―una irrupción
convulsiva de recuerdos del pasado remoto‖ (Sacks, 2011)–. Sacks nos sugiere
pensar no solo en los términos de lo que deviene, también en la obstrucción,
bloqueo que es al menos superado parcialmente por estímulos que es posible
observar en las crónicas de los últimos años del siglo XIX, en la medida que
contienen sonidos, imágenes, olores, propios de las calles donde la excitación es
significativa y pueden generar una ―re-experimentación y una re-presentación del
pasado‖, como dice el mismo Sacks.
Por su parte, Platón consideróen los diálogos ―Menón‖y ―Fedón‖que la tarea de la

reminiscencia (–del griego–anámneis, recuerdo) era conocer, de allísu fórmula
―conoceresrecordar‖, ya que el aprendizaje correspondía a recuperar lo olvidado
de aquello experimentado en el Hades antes de nacer. Valiéndose de diferentes
estrategias para mostrarlo, Platón sostiene que la verdad es innata y se halla
grabada en el alma, y cómo esta última es inmortal, no existiría nada que no sepa.
(La reminiscencia es posible valiéndose de los recuerdos, la percepción que trae
consigo el recuerdo y la reflexión intelectual para adquirir las ideas aprehendidas –
recordadas–por la razón). El asunto es entonces cómo recuperar lo sabido. En el
Menón la ruta es la mayéutica, en el Fedón, el sendero es la asociación de ideas. En
su conjunto ―si alguien se acuerda de algo, es necesario que lo haya conocido en
348Para Sacks ―la experiencia no es posible hasta que no estáorganizada icónicamente‖y donde ―la
forma final de la representación cerebral debe ser árteó debe permitirlo: la melodía y el decorado
artístico de la experiencia y de la acción‖. (Sacks, 2011).
447
algún momento anterior‖, sostiene Platón en Fedón. Pero surge un obstáculo, una
aporía, que produce cierta ―perplejidad‖al procurarse de manera más o menos
precisa al establecer el lugar de dicho momento anterior, no muy diferentes los
intentos de Wallace por intentar hallar La puerta en el muro.
A pesar de las diferentes posiciones, lo que existe en común es una ausencia. La

misma que obliga a escribir y que se percibe en las crónicas elaboradas a fines del
siglo XIX.349 Ese escribir en estos textos resulta ser como la puerta descrita por
Wells, por la cual se puede ingresar al mundo de las reminiscencias. Pero a
diferencia de Wells, respecto al terminar en esa puerta, sin que nadie más la
conozca, la intención en las crónicas es que esa puerta quede abierta, en donde al
verse todo lo que está allí provoque un tipo de retorno que supla la ausencia
inicial. Este retorno es de algo que hace falta, de cierta forma similar a las ideas de
Platón, aunque en Cordovez por ejemplo sea precisamente el alma lo que no
estaba. Y lo que deberíamos entender por esa alma no es otra cosa que la ciudad de
la infancia, lo cual implica, más que revivir muertos o de acompañarnos de
fantasmas, la pretensión de revivir situaciones anteriores, en este caso de forma
parecida a Wells, en donde dichos escenarios provoca felicidad.
Sin embargo, no hay que olvidar quién habla y en nombre de quéo quién. Aunque
hemos indicado que las biografías de ciudad -denominadas como crónicas por sus
autores- que procedieron a las crónicas, y que desecharon estas últimas por su
supuesta falta de rigor y ―verdad‖, aquellos intentos de narrar una ciudad
fragmentada tienen un importante parecido a la obra de Wells. La razón para esta
indicación se radica en que la crónica es una búsqueda individual de ese goce
ubicado en la infancia de quien escribe, pero que por medio de un texto se hace
colectivo y gracias a ello se lee como la historia. Cuando no es otra cosa que un
fragmento, donde se presenta la tensión entre las reminiscencias –Santafé, por
ejemplo en Cordovez–y un presente agobiante –Bogotá–, también en Cordovez.
Este tipo de obras son búsquedas de un goce individual ante un presente que se
suponía adolecer de alma, ante una cierta infelicidad que notaban los autores en su
vida diaria y que se hacía notable en el caos urbano (Carrasquilla, 1886).
Entonces, estos escritores hicieron metonimia, al experimentar una situación, y

considerar que asítambién lo había sido para el resto de los ciudadanos con los que
compartían en el espacio urbano. No en vano, la utilización de la primera persona
del plural. Estos habitantes de la ciudad se sintetizaban en la figura y el nombre de
una ciudad, como por ejemplo Bogotá para el caso que nos sirve de ilustración, de
allíque se plantee que dicha urbe también se le había refundido el alma y que era
necesario ir en su búsqueda. Se trataba de un alma que deambulaba lejos del
cuerpo, aunque no en términos físicos (geográficos), sino temporales, que de
349 Sobre esta ausencia es posible ver la obra de Michel de Certeau (De Certeau, 1993).
448
alguna manera se asemejaba a las ideas agustinianas de moverse –peregrinar–en el

tiempo. Asílas cosas, la historia era una puerta de entrada al tiempo, que debía
dejarse abierta para que tras encontrar esa alma ella pudiera salir y ubicarse
nuevamente en el cuerpo, en procura de que dejara de ser un ―ensueño‖y se
constituyera en una experiencia de todos los días.
Las crónicas
Según Danto (Danto, 1989), lo que suele hacerse es considerar la crónica como una
descripción, de condiciones bastante limitadas en cuanto a la obra del historiador,
y la cual debe llegar a cierta pureza que la crónica no posee.350 La principal
motivación para este reproche radica en la idea de Danto de que ―la historia es una
sola‖, ya que no existe algo parecido a una ―descripción pura‖. Uno de los pilares
de dicho autor es su concepción de narración, respecto a lo cual sostiene:
―Diré entonces que una narración es una estructura que se impone a los
acontecimientos agrupándolos y prescindiendo de otros como irrelevantes. Por lo
que no puede haber una característica de una clase de narración que la haga tal
clase de narración. Si se quiere terminar de un modo trivial, se puede decir que una
narración menciona solo los acontecimientos significativos. Pero, en cuanto a esto,
cualquier narración está interesada en el hallazgo de la significación de los
acontecimientos, idealmente cualquier narración quisiera incluir solo las cosas
relevantes con respecto a otros acontecimientos, o significaciones en cuanto a ellos.
Difícilmentepodríamos dividir las narraciones en clases, con este criterio, excepto,
quizás, en malas y buenas, siendo las malas las que contienen detalles que no son
significativos.‖(Danto, 1989).
En este sentido, el criterio para establecer que las crónicas en el caso

hispanoamericano corresponden de manera particular al periodo Colonial también
resulta insostenible. Más cuando a la crónica se le considera un tipo de ―nutriente‖
(Tovar, 1990) o una ―fuente primaria‖ (Melo, 1969).351 Aunque Bernardo Tovar le
350 El diccionario producido por la Real Academia de la Lengua indica: Crónica. (Del lat. chronĭca, y
este del gr. χρονικά[βιβλία], [libros] en que se refieren los sucesos por orden del tiempo), tomo
1, f. Historia en que se observa el orden de los tiempos, tomo 2, f. Artículo periodístico o
información radiofónica o televisiva sobre temas de actualidad. Danto por ejemplo muestra que de
la crónica suele indicarse dos condiciones básicas: a) La de relatar acontecimientos que en realidad
no sucedieron; b) Relatarlos en el orden en que sucedieron o permitir decir en quéorden ocurrieron.
(Danto, 1989).
351 Melo omite por ejemplo un detalle que de cierta forma puede sugerir un sendero algo diferente,
y es la discusión sobre hacer el pasado entre Fray Pedro Simón y Fray Pedro de Aguado y otros,
contra López de Velasco y Herrera, quien ostentaría el cargo de Cronista Oficial tras la creación de
ese cargo por parte del Consejo de Indias. Semejante disputa no se diferencia mucho de la ya
sostenida por Gonzalo Jiménez de Quesada contra Paolo Jovio, en donde aparece la concepción del
primero sobre el pasado como algo acaecido, pues a diferencia de sus contendores Velasco y
Herrera no había estado en el Nuevo Mundo, sin embargo controlaba lo que se decía respecto a él,
junto con su archivo. Ver sobre esta confrontación: (Ramos, 1963).
449
haya concebido ―como un relato puramente descriptivo negándosele toda

intención historiadora; inclusive se ha llegado a oponer crónica e historia,
oposición que tiende a ser establecida con base entre la distinción entre descripción
y explicación e interpretación histórica‖. Para Tovar el deseo de los cronistas del
sigo XVI de ―rescatar del olvido en que caían los sucesos del nuevo mundo, para
dejar memoria de ellos para la posteridad‖, suponía no solo cierta neutralidad,
sino una idea del pasado sujeta a la cronología. Empero, Tovar no indica cuál
podría haber sido esa idea de la historia, tampoco diferencia con claridad en
términos narrativos que hace diferente una crónica a otros tipos de textos, pero
sobre todo, por qué la historiografía colombiana nació con José Manuel Restrepo y
las crónicas se convirtieron en un asunto exclusivo de la colonia –aunque es
evidente que su trabajo estaba concentrado para este último periodo–. De esa
manera, los trabajos historiográficos para Colombia suelen hacer una seguidilla de
autores, que bien empiezan con Jiménez de Quesada como en la ―historiografía
tradicional‖o con Restrepo para la ―nueva historia‖, omitiéndose los textos de los
viajeros, y en este punto, las crónicas realizadas especialmente en las dos últimas
décadas del siglo XIX, o desestimándose al rotulárseles como ―fuentes‖ (Tovar,
1990).
El hecho de que sean o no fuentes es algo que no tiene discusión, en efecto

cualquier texto, en la amplitud de su término, podría serlo (Ong, 1999). Tampoco,
como ha sostenido Danto puede distinguirse tan fácilmente entre una historia
―auténtica‖y otra ―preparatoria‖–la crónica. Para este autor considerar más
significativa una narración que otra por aspectos morales, teóricos o
consecuencialistas, no son más que abusos al interés del historiador por hacer
descripciones verdaderas de acontecimientos pasados. Pero cuando esas
descripciones se hacen narraciones ya están haciendo interpretaciones (Danto,
1989), pues en la medida que la narración es una forma de organización en donde
se utilizan criterios de relevancia para incluir o excluir cosas sin importar si
estamos hablando de narraciones ―puras‖, ―significativas‖o ―auténticas‖. Así, lo
que hace para Danto que la historia sea una sola en lo que respecta a la inexistencia
de géneros, es precisamente el uso de dicha relevancia, en donde nuestro interés
juega un importante papel en la organización.352Asimismo, se ha manifestado
Oswald Ducrot (Ducrot, 1998), para quien no es posible trazar una líneadiáfana
352 Juan–Luis Pintos ha mostrado de una manera un tanto más amplia, aunque no necesariamente
en el sentido exacto supuesto por Danto, que la construcción de realidades ha estado dependiente
de un meta–código de relevancia/opacidad. Para este autor lo que tenemos es una fábrica de
realidades que cuando menos ha contado con cuatros programas o ―accesos‖, el teológico, el
filosófico ilustrado, el sociológico crítico y el constructivismo sistémico. Sin ahondar en ellos
podemos decir que tienen en común el hecho de que la construcción de un campo de relevancia
dentro del cual se asegura la realidad –y la verdad–provienen de instituciones que pugna entre
sípara hacer creíbles ciertas ―realidades‖y hacer ―opacas‖otras. En este marco, las ideas de Pintos
son importantes porque nos sugieren es el peso de esas construcciones de realidad en la distinción
en lo que puede ser o no historia. (Pintos, 2003).
450
entre descripción y argumento, que en ambos de los casos recurren a isotopías.

Una de las razones que sostiene Ducrot, y que puede resultar útil, para un intento
de comprensión de las crónicas decimonónicas, es que ―un enunciado no se
expresa nunca directamente [sin importar cuál sea], sino que pone en escena en el
mismo enunciado un cierto número de personajes‖, y por eso dice que, ―el sentido
del enunciado nace de la confrontación de esos diferentes sujetos: el sentido del
enunciado no es más que el resultado de las diferentes voces que
allíaparecen‖(Ducrot, 1990), precisamente esas polifonías que dan nutren las
crónicas decimonónicas. Ese es por ejemplo, una de las razones para que Cordovez
Moure titulara como ―Reminiscencias‖, sus escritos.353
Lo que llamamos aquícomo crónicas para el siglo XIX no es más que una cierta
forma de tensionar lo que se ha dicho sobre los textos, bien de la colonia, bien del
periodo decimonónico. Lo anterior por diversas razones. Una de ellas, porque
podrían llamarse, en particular las del siglo XIX, ―crónicas ideales‖ (Danto, 1989) al
estar después de un presente determinado, que les ofrece una diferencia entre la
experiencia y la escritura, y no porque eso no sea común, sino porque estaban
planteadas con otros propósitos, como las reminiscencias observadas antes. Otra
más, es que dichos textos nos imponen problemas de mayor complejidad, que no
se resuelven al considerárseles como ―fuentes‖y ofrecerles con ello una cierta
condición aséptica respecto a posturas sobre el pasado. Ya hemos sugerido como se
les considera ―neutras‖, y junto con ello, el tiempo y el espacio en donde se
realizan. En cambio, lo que tenemos con las denominadas crónicas, son ejercicios
metonímicos de escritores que buscaron en la historia una puerta a su infancia y
que terminaron por hacer colectivos sus intereses al singularizar a sus personajes
en una especialidad determinada -un ciudad para la mayoría de los casos.
Entonces, al verse que se había convertido en un ente, debía caminar junto con su
guía en el tiempo para encontrar un alma perdida que les permitiera a ambos vivir
unos ―años del cambio‖, como los ha llamado Germán Mejía a esas últimas
décadas del siglo XIX. En resumen, lo que tenemos es una escritura como
reminiscencia, con sus sonoridades e iconicidades. Unas crónicas que contaban con
sus propias percepciones del pasado, que han terminado por rotularse como
―fuentes‖.
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453
Las publicaciones periódicas como fuentes para el estudio de la crítica literaria:

el caso de la configuración de la crítica literaria en Cromos (Bogotá: 1916-1930)
Diana María Barrios

Universidad de Antioquia
A modo de introducción.
Las publicaciones periódicas aseguraron la impresión de lo literario, tanto en

Europa como en América, durante gran parte de los siglos XVIII, XIX, y para el
caso de las naciones hispanoamericanas, hasta entrado el siglo XX (Uribe de H. y
Álvarez Gaviria: 2002). Mientras que en Europa occidental y Estados Unidos la
publicación literaria en los medios periódicos era secundada por otras formas de
publicación, por ejemplo en formato libro, en Hispanoamérica la edición de
materiales literarios era condición exclusiva, o casi exclusiva, de la prensa. La
edición en formato libro resultaba costosa, y por ende tan escasa, que gran parte de
los libros publicados a principios y mediados del siglo XX lo fueron en ciudades
capitales tales como París o Madrid.
También es cierto que la prensa permitió la formación lectora y crítica de su

público, entre ellos los mismos autores literarios (Gutiérrez Girardot: 1989). Para
establecerlo en términos generales: la prensa –como el potencial medio de
publicación de lo literario, al tiempo que crónica diaria de la vida literaria–, dio
cuenta de las prácticas propias del sistema literario: la producción, la impresión y
la lectura de lo literario (Bedoya: 2010)354.
Dado lo anterior, las presentes páginas se centran en el estudio de la función que la

revista Cromos cumplió, permitiendo la publicación y difusión de materiales meta-
literarios, es decir, de textos que versaban sobre lo literario, textos que en la
actualidad se denominan como ―crítica literaria‖, y que a finales del siglo XIX y
principios del siglo XX (según lo que se ha podido comprobar) tenían una
multiplicidad de formas, mal conocidas en la actualidad, como lo son la reseña, el
comentario, la nota, el estudio, el perfil biográfico, la nota bibliográfica, etc.

Este texto deriva de la investigación El crítico de lo cultural en las publicaciones periódicas de 1900 a
1960. Una forma histórica del intelectual colombiano. La investigación se ejecuta con recursos de la
Convocatoria de proyectos de investigación de Ciencias Sociales, Humanidades y Artes 2012,
financiada por el Comité para el Desarrollo de la Investigación (CODI), de la Universidad de
Antioquia; también se inscribe en el marco de la Estrategia de sostenibilidad para grupos de
investigación CODI 2013-2014.
354 En este sentido, una publicación periódica puede ser pensada a manera de memoria de las
condiciones sociales que le permitieron su existencia en determinado momento histórico. En sus

páginas, directa o indirectamente, quedan señas de las singularidades ideológicas de la época que la
produjo.
454
En los pocos análisis de crítica literaria que se han realizado en relación con la
prensa colombiana, se ha dejado de lado el aspecto de la entrevista, una de las
razones probablemente sea que esta no era muy frecuente en la prensa de finales
del siglo XIX y principios del XX, sin embargo, este formato tiene un lugar
importante en la revista Cromos a tal punto que sirve como insumo para
determinar la recepción de la literatura nacional, las concepciones de los escritores
y el funcionamiento del sistema literario del momento.
Se hace necesario tener ciertas claridades acerca del concepto de crítica, como
punto de partida para el análisis de la los textos metaliterarios, publicados en la
revista durante el periodo comprendido entre 1916 y 1930, en términos de García y
Hernández (2004). En un sentido amplio, el término de Crítica Literaria llega a
significar en general pensamiento y reflexión sobre la literatura; con lo que engloba
no sólo el campo propio de la Teoría literaria, sino […] que se llega a igualar en la
práctica con el total de la Ciencia Literaria (24).
La crítica literaria entendida de esta manera, permite un análisis que rebasa la

estructura formal de la obra literaria, para fijar su análisis en aspectos como las
condiciones de posibilidad o de difusión, la materialidad de los textos, la recepción
y en general la difusión de lo literario, que para el caso de la revista Cromos
siempre tuvo como punto de vista central el público lector, dicho público como
reza el prospecto de la publicación ―[interesado] en el movimiento literario,
científico, artístico, social y político‖ (numero 2, 1) también en el prospecto se
compromete a estar al margen de disputas ―acaloradas‖ en cualquier ámbito.
La crítica literaria en la revista se dio en múltiples formatos, a modo de reseñas de

las obras literarias recientes, perfiles biográficos, artículos de crítica y entrevistas,
sin mencionar las formas periféricas como los anuncios comerciales de literatura y
las publicaciones por entregas, que si bien no constituyen crítica literaria como tal,
son un buen insumo para el análisis de la materialidad y de la recepción de las
obras.
Descripción del objeto de estudio, la revista Cromos.
Como gran parte de las revistas culturales de finales del siglo XIX, y principios del
siglo XX, la revista Cromos tenía el objetivo más que de informar, de educar a su
comunidad de lectores e insertarla en la vida cultural y literaria del país; de allí el
alto porcentaje de artículos, estudios, ensayos, entrevistas y notas sobre los géneros
y los movimientos culturales y artísticos, dichos escritos en muchas ocasiones
buscaban emitir un juicio sobre lo que se estaba publicando en el momento. De esta
manera, las revistas de la época publicaban información propia de la enciclopedia
temática general, por lo mismo en muchas ocasiones el editor incluía las pastas,
guías e índices para que los cuadernillos de la revista fueran encuadernados. En el
455
caso específico de Cromos, esta contaba con una portada y una contraportada, las
contraportadas casi siempre eran reproducciones de obras de arte, tanto nacionales
como internacionales y en el reverso, se encontraba promoción alusiva a la revista
donde advertía acerca de las obras de arte publicadas, lo siguiente: ―Cromos tiene
en Europa una oficina destinada exclusivamente al envío de las fotografías de los
sucesos más interesantes y de los personajes más celebres, en artes, ciencia y letras‖
(Número 1, contraportada), además asiendo alusión a la censura, tan usual en la
época, se recomendaba la revista como una lectura ideal para hijas y esposas y por
otra parte se le aseguraba a los lectores que eran el mejor medio para hacer
anuncios, ya que su circulación era la más extensa de cuantas publicaciones se
realizaban en el país.
Las principales secciones de la revista y que permanecieron por más tiempo

fueron: Crónica extranjera, allí se publicaban notas breves sobre múltiples temas
como notas de guerra o la reunión de diversos artistas en el extranjero, como el
caso del encuentro en Madrid de Miguel de Unamuno y Zuloaga, este último
reconocido artista quien pretendía establecer la fiesta de Goya en honor al pintor y
para ello reproducir las pinturas del célebre artista. Los mil cuentos y un cuento de
Cromos publicaba constantemente un cuento de autoría de los colaboradores de la
revista. Algunos cuentos están firmados con seudónimo y otros son traducciones
firmadas por la misma revista; esta sección va cambiando y comienza a variar su
nombre por cuentos locales y en ocasiones cuentos propios. En la sección Información
gráfica extranjera se publicaban fotografías y noticias de personajes representativos
del ámbito extranjero como Tomás Alba Edison y el galardón del premio nobel de
física o la vida de la monarquía europea. En esta sección los sucesos se
comunicaban mediante fotografías, se publicaban noticias asociadas al arte y a las
ciencias como la apertura del segundo congreso científico panamericano al cual en
representación colombiana se presentaron los señores Roberto Ancízar, Tulio
Ospina, Eduardo Rodríguez Piñeros y Calixto Torres.
En la revista uno de los temas principales fue la moda, de tal manera que durante
todo el periodo estudiado y de manera constante se publicó la sección Elegancias,
allí tenían lugar los figurines en fotografías, con descripciones extensas de las
prendas, casi todas ellas procedentes de París. En elegancias no sólo se público
sobre moda sino también ―consejos a las damas‖ los cuales consistían casi siempre
en recetas para la reparación de alimentos, otra sección que era dedicada a las
mujeres fue Bellezas nacionales, allí se publicaba una foto del tamaño de la página
de la revista con la figura de una mujer diferente en cada número, dichas mujeres
eran de diversas ciudades del país y en la parte inferior se publicaba el nombre y la
ciudad de procedencia.
Es de anotar que la revista ha sido poco estudiada, sobre todo en sus años iniciales,
tal como lo señala Aguirre (2004), y ello a pesar de ser una de las pocas
456
publicaciones que en la época no tuvo ninguna interrupción en la edición de sus

páginas. Otra investigación de resaltar con respecto a la publicación es la realizada
por Santiago Castro (2009), quien se detiene en la relación de la revista con los
procesos de urbanización e incursión del capitalismo en Bogotá; también se
encuentra el texto publicado en la investigación Todos Somos Historia, titulado
Mujeres de revista: los ideales femeninos en la gráfica publicitaria, Cromos 1916-1946
realizado por la profesora Clara María González Jaramillo, integrante del Grupo
de Teoría e Historia del Arte en Colombia. Las investigaciones que tienen como
objeto de estudio la revista son escasas y no se encuentra alguna que se centre en
las discusiones literarias, además porque al ser una publicación que incursionó en
tantos campos, no permite un estudio completo sino partiendo de temas
específicos.
La revista Cromos fue una de las publicaciones periódicas de mayor alcance

geográfico, con una difusión ―masiva‖ (para la época), en ciudades distintas a
Bogotá, tales como Medellín, Cali, Barranquilla, Cartagena, Santa Marta y
Popayán; además de ciudades menores, tales como Ibagué, Neiva, Bucaramanga,
Rionegro, Girón, Piedecuesta, Chinácota y Aguadas. Es de anotar que la revista se
mantuvo con los ingresos recibidos por publicidad, la cual aparecía en gran parte
de la publicación a diferencia de muchas de las revistas de la época, las cuales
continuaban publicándose gracias al pago de los suscriptores. También es
relevante anotar que la revista existe en la actualidad, aunque con fines totalmente
distintos: hoy, la revista está enfocada en el aspecto periodístico de la farándula
criolla, y ya no en el aspecto cultural ni mucho menos en la especificidad de lo
literario.
Otra característica importante de la revista fue el ingente número de textos críticos

sobre el arte en general, tal como lo apunta Aguirre (2004), quien establece que en
los primeros mil números hay un poco más de 300 textos críticos, los cuales fueron
escritos tanto por los propios artistas, como por los periodistas y algunos literatos.
Para la autora, el periodista se consideraba un literato y el literato –u hombre de
letras–, se consideraba un intelectual conocedor de las teorías (40-41) o de las
herramientas conceptuales que le permitían el estudio y explicación de las obras.
El objetivo inicial de la revista estaba centrado en la exposición de información

relativa al arte, a la política, a la vida social tanto local como internacional y por
supuesto a la literatura. La revista fue fundada por Miguel Santiago Valencia, junto
con Abelardo Arboleda, tipógrafo de profesión, y Gustavo Arboleda, padre del
segundo y dueño de la imprenta. Los tres eran, al mismo tiempo, editores,
directores y propietarios. La revista costaba al principio, en 1916, 10 centavos,
veinte años después, en 1936, costaba 15 centavos. También se sabe que para 1920
el señor Luis Tamayo, periodista y corresponsal de la revista en New York, compró
gran parte de las acciones de la empresa por 35.000 pesos, convirtiéndose en el
457
gerente y director de la revista, junto con Abelardo de la Cruz como nuevo

administrador.
En la revista Cromos puede vislumbrarse un aspecto generalizado en las

publicaciones periódicas colombianas, especialmente las publicadas a principios
del siglo XX, y es la tendencia a contar con colaboradores extranjeros,
específicamente franceses, de allí que Aguirre afirme que la revista Cromos fue
pensada como órgano de vanguardia en el sentido en que daría cabida a todas las
manifestaciones de las naciones modernas. Se apoyó en Revista Frontera de España
y La Ilustración de Francia. Dado lo anterior, conserva un alto número de
traducciones e influencia europea en lo que se refiere al formato de la publicación y
las construcciones poéticas y literarias, ejemplo de ello son las numerosas
traducciones que Eduardo Castillo realizó de la obra de Gabriel D‘Annunzio.
La revista Cromos compone una de las fuentes principales para el estudio de la

tradición periodística y literaria del país, ya que sus páginas se constituyen como
una muestra del proceso del periodismo, y el lugar de lo literario en las
construcciones sociales e intelectuales de los hombres de letras de la época. La
revista es heterogénea en los materiales que llegó a publicar, estos iban desde las
noticias sociales internacionales o locales, hasta las reseñas de libros clásicos y de
reciente publicación, las exposiciones de arte o las tendencias de moda en el país.
Formas de la crítica literaria en Cromos
En el trabajo Teoría literaria y literatura comparada (2005) se afirma que mas allá de
los cambios históricos ―puede concluirse que la noción misma de autor es parte de
la literatura entendida como conjunto de instituciones, es decir, de construcciones
sociales articuladas entorno del lugar que ocupan los agentes sociales dentro de la
cultura‖ (42), lo que nos permite decir que es el entorno social el cual legitima o no
el papel del escritor dentro de una sociedad o cultura. Además es necesario resaltar
que la revista Cromos como institución tuvo su propia noción de autor y le dio un
lugar en la cultura
Con respecto a los textos críticos es necesario indicar que por ellos se entenderá
todo documento que tiene como objeto la exposición, el comentario, o el estudio y
análisis del arte en general, de algún suceso político o cultural, sea cual fuere su
razón o sus procedimientos metodológicos. De esta manera, en Cromos se percibe
un gran número de textos sobre el arte pictórico (noticia de una exposición,
biografía de un artista, etc.); junto con textos críticos sobre acontecimientos sociales
y culturales (artículo sobre la necesidad de impulsar el arte nacional, denuncia
sobre el estado precario de algún instituto, entre otras), como autor de este tipo de
textos sobresale Guillermo Manrique Terán.
458
Los ensayos crítico literarios de la revista Cromos tenían como foco de interés lo
relacionado con la formación de un público lector, es decir, de lectores que
apreciaran la importancia de la literatura en la fundación de una identidad
nacional, además de la exaltación de los logros a nivel nacional e internacional de
los escritores colombianos. Por otra parte en ninguno de sus números se descuido
la literatura internacional, principalmente la española y la francesa. Entre lo que
hemos identificado como textos críticos se encuentran los que hemos llamado
textos crítico-literarios; estos versan directa o indirectamente, sobre lo literario, es
decir, sobre todos aquellos elementos relacionados con la literatura, desde su
creación, reproducción, lectura, condición de publicación y estudio, hasta los
sucesos más nimios relacionados con la vida personal de los escritores. Los
comentarios críticos que versaban sobre literatura tenían como orientación la
formación de un público lector interesado en la construcción de una literatura
nacional, sin descuidar lo que sucedía en el ámbito internacional, de esa manera se
tenía un referente en los escritores españoles y franceses principalmente. Además
las publicaciones críticas estaban encaminadas a fortalecer la profesionalización del
escritor, cuando estos daban a conocer los procesos de creación literaria y cuando
los mismos críticos reclamaban el debido reconocimiento para los poetas como una
labor digna de ser remunerada tanto a nivel económico como social, sin que se le
diera dicho título a todo quien realizara escritos en verso. Es de resaltar que la
revista reconocía el poder de la literatura en tiempos de guerra y de ahí se derivaba
una mirada a la literatura como importante elemento social que puede transformar
procesos de comprensión de la realidad, así como lo propuso la revista en términos
de sociedad cosmopolita, que a través de la literatura y la crítica literaria se
comprendían procesos de las naciones europeas.
Los textos que se referían a concursos como los juegos florales, las tertulias e
incluso las mismas entrevistas permitían el reconocimiento de los escritores, de sus
producciones y la configuración de un círculo literario donde se perfilaba el
reconocimiento de los escritores y como sus ideas impregnaban el medio social y
cultural.
Los textos críticos hallados en estos años iniciales (1916 - 1930) que responden al
carácter literario son: reseñas, entrevistas a escritores, noticias sobre veladas y
eventos literarios, ensayos y estudios, biografías, discusiones, etc. El análisis de lo
literario ocupa un lugar mayor en número que los propios textos poéticos y
narrativos. El nombre que más resalta es el de Eduardo Castillo, con estudios tales
como ―La poesía y los poetas jóvenes de Colombia‖ y ―Vargas Vila en Bogotá‖;
junto con Guillermo Manrique Terán y sus análisis: ―El libro de Eduardo Castillo
[se refiere a El árbol que canta]‖ y ―La literatura y el Estado‖. Finalmente sobresale
Jorge Mateus y sus textos ―El libro de los libros‖ y ―La propiedad literaria‖.
459
Cromos fue una publicación versátil en cuanto a la crítica literaria, ella se construyó
a partir de varias formas, por ejemplo en la construcción de reseñas sobre literatura
nacional recién publicada, los comentarios laudatorios sobre determinado autor e
incluso la publicidad, permitió dar cuenta de la recepción de la literatura, como fue
el caso de la novela de Manuel Briceño, la cual fue publicada por entregas y antes
de que se terminara de publicar en la revista, se promocionaba en el número 409
de julio de 1924 la edición completa de la novela La nube errante cuya edición
constaba de una portada a color con diseño exclusivo y podía obtenerse en la Casa
Editorial de Cromos; la primera entrega de la novela se realizó en el número 390,
en febrero de 1924 y a menos de seis meses ya estaba disponible en formato libro.
Resalta en la publicación un formato novedoso de la crítica literaria, Cromos

conjugó el oficio periodístico con el estudio específico de lo literario, de esta
manera construyó una crítica literaria que tomaba un matiz de familiaridad y una
aproximación a los escritores, dicho formato fue la entrevista. Constituía un
acercamiento a la vida privada, las costumbres y los datos que los artículos de
crítica basados en el análisis de las obras no permitían de manera amplia. En el
número 103 de la revista publicado en 1918 se publica una entrevista a Clímaco
Soto Borda un año antes de su muerte, en ella hay un despliegue de información
que permite comprender mejor la vida literaria, además contada por un agente
activo de la misma, se habla de la primera crónica escrita por Soto Borda que llamó
la atención del público, dada a conocer en la publicación La Época, dicha crónica
versaba sobre un baile ofrecido por el Gun Club en el teatro Colón, además de los
bailes, en esta entrevista se devela gran parte de la prensa en la que participó el
autor y las relaciones que tenía con los círculos literarios, como los cafés, cuando
habla de su seudónimo dice lo siguiente: ―[en] 1896 colaboraba en El tío Juan y
escribí las semblanzas de dos políticos […] una noche en el café donde varios
amigos nos reuníamos, hablando con Julián Páez, Flórez, Toto Ramírez [entre
otros] les leí unas páginas y me las celebraron la mar; inmediatamente se deliberó
sobre el seudónimo con que debería firmar mis documentos públicos‖. (p. 84) Tal
como lo retrata Soto Borda, de dicha discusión resultó el nombre de Casimiro de la
Barra, seudónimo con el que fue conocido, además de estos datos da cuenta de
cómo se publicaron algunas de sus obras, del proceso de escritura y de la
oportunidad que tuvo de trabajar al lado de Carlos Arturo Torres en la publicación
La crónica con una columna titulada Cosas que pasan.
Las entrevistas no se publicaron de manera constante, no tanto como otras

secciones que permanecieron a lo largo de la revista. La primera entrevista de
Cromos fue publicada en el número 3, en enero de 1916, en la sección Crónicas
extranjeras y fue realizada a Anatole France. En dicha entrevista habla sobre una de
las pocas obras de teatro que escribió a lo largo de su carrera la cual se titula
Crainqueville de la cual dice lo siguiente: ―Les he exigido […] que la acción pase en
España, porque las cosas populares, si han de llegar al pueblo, necesitan un marco
460
propio. Por eso, cuando la han traducido al inglés y al italiano, la escena de ha

transportado a Londres y a Roma.‖ (p. 36) tiempo después en 1918, la entrevista se
constituye como una sección más regular de la revista pasando a tener su propio
nombre, se tituló Cinco minutos con… el título se completaba con el nombre del
personaje entrevistado para cada sesión y en su mayoría eran realizadas por
Alberto Sánchez de Iriarte quien firmaba con el seudónimo de Doctor Mirabel.
Cabe aclarar que dichas entrevistas se realizaban principalmente con escritores, sin
embargo también tenían cabida allí personajes políticos y militares.
En el número 109 se publica Hablando con Tomás Rueda Vargas, esta entrevista tiene
un carácter de reportaje, donde se pretende retratar las impresiones del escritor con
respecto a la política y la vida literaria del país donde se le pregunta por los que
para él son en el momento los mejores escritores del país, a lo cual responde con
los nombres de Juan de Dios Uribe y José Manuel Marroquín, habla de política y su
decisión de no participar en la misma, además de la publicación en España de unas
conferencias dictadas en el salón Samper acerca de Bogotá, las cuales realizó por
encargo de la redacción de la revista Cultura. Además en dicha entrevista Rueda
Vargas expresa sus ideas acerca de la intervención en asuntos políticos cuando le
preguntan:
¿A usted no le entusiasma la política, verdad? - No, señor. En alguna ocasión, hace ya

bastante, formé parte de uno de los muchos directorios políticos que se han organizado
aquí, pero fue cosa incidental, que duró muy poco. La política en sí me fastidia, y en la
práctica le ocurre al que se mezcla en ella lo que decía el señor Caro a este propósito: entra
uno a ella como al sermón de sentencia en San Agustín: se asoma a la puerta no más,
dejando un pie afuera y cuando menos nos piensa está junto al judío de la trompeta
(p.185).
En el ámbito internacional se encuentran entrevistas a personajes que no se

dedicaban exclusivamente al oficio literario como el español Vicente Blasco Ibáñez,
escritor y político y el mexicano Antonio Mediz Bolio, abogado, poeta, historiador
y político, en la entrevista realizada a Mediz Bolio, Luis Enrique Osorio, quien lo
entrevista, se centra en la faceta de director de teatro, así, hace un recorrido por los
procesos de creación, publicación y representación de las obras teatrales de este
personaje.
La entrevista como género periodístico y forma de la crítica literaria permitía el

conocimiento de las condiciones de posibilidad de los escritores, sus formas de
publicación, vislumbrar la conformación de los círculos intelectuales, permitía a los
lectores un acercamiento al carácter y a las opiniones de los escritores con respecto
a las producciones nacionales y extranjeras. Allí se construía un esquema de lo que
era el campo literario colombiano, con sus pormenores, debates y posibilidades.
461
Crítica literaria en tres colaboradores de Cromos
La crítica literaria en Colombia ha sido un ejercicio asociado al modernismo; en

Historia de la crítica literaria en Colombia, David Jiménez Panesso ubica la génesis de
la misma en 1888, cuando Baldomero Sanín Cano publicó su artículo ―Núñez
poeta‖ en el cual arremete contra la escritura del presidente-poeta, por estar
dotada de una función pedagógica; según Panesso, en Sanín se encontraba ―[…]
una nueva, y peligrosa, concepción del arte, basada en la idea de autonomía, algo
inadmisible para el cristiano pensador‖ (1992: 75), en Sanín se halla la consigna de
un arte que no está subordinado a la religión, a la política o a la moral, ya que no
requiere de ―instancias superiores‖ que lo legitimen.
Teniendo como trasfondo el pensamiento de Sanín, quien también fue colaborador

de Cromos, podemos decir que las construcciones ideológicas formadas por los
colaboradores de la revista se acercan a la crítica modernista, ya que los principales
críticos de la misma avizoraron la necesidad de una renovación ideológica y de
libertad del arte. Lo anterior se puede evidenciar en un texto como Literatura y
Estado de Guillermo Manrique Terán donde se centra la mirada en la importancia
de los estudios literarios en el acervo de conocimientos, de lo cual Terán resalta
que ―en Colombia la divagación literaria ha sido importante en la evolución
sociológica‖, esta afirmación no sólo constituye una preocupación por el quehacer
literario sino una mirada a la función social del escritor, como agente de cambio; en
ese mismo sentido se encuentra un texto que da cuenta de los procesos de
sociabilidad de los letrados del país, dicho escrito se intitula El culto de la ilusión (De
la bohemia sentimental) publicado en el número 395 de la revista, allí Jorge Mateus
recrea un arquetipo de la vida bohemia, atribuyéndole unos valores específicos y
detallando lo siguiente ―El bohemio debe ser un cultor de ilusiones inalcanzables,
dentro de toda aspiración artística‖, ya que según Mateus la bohemia ha de poseer
una ―enseñoreada misión‖ desinteresada, ―conceptuosa y revaluadora en sus
juicios de arte‖. Además de este escrito, Jorge Mateus publica constantemente
sobre asuntos literarios, tales como el papel de la mujer como escritora, la
propiedad literaria, el periodismo y la actividad letrada en el país.
No se puede tratar la crítica literaria en Cromos sin tratar el caso de Eduardo

Castillo, quien mantuvo la publicación constante tanto de artículos críticos como
de producción literaria. Entre su producción de crítica literaria sobresale el escrito
La poesía y los poetas jóvenes de Colombia (Número 104, 175-179) donde se encuentra
consignada su disertación acerca de la importancia y el lugar de los poetas y la
poesía, adentrándose en los presupuestos que se tenían en la época acerca de la
inutilidad práctica del género y sus representantes, el escritor apunta varios
ejemplos de portaliras relegados en sus propias naciones, que tiempo después la
historia literaria se reivindicaría con ellos. Según Castillo, en la época se le otorgó
el nombre de poeta a cualquiera y ese epíteto debe reservarse a unos cuantos no al
462
―grafómano que ensaya sus alas de corral en el campo de la publicidad‖. En los

tres autores existe como línea de sentido la formulación de una crítica literaria que
se perfila desde otras perspectivas y temas, que no se centra como los inicios de la
crítica en la lisonja o la burla, sino que deja de lado casos particulares para referirse
a asuntos globales que le otorgan a la crítica una utilidad o profundidad en la
configuración de la cultura, del campo literario y por supuesto de la
profesionalización del crítico.
Agenda de problemas. A modo de conclusiones
La revista Cromos además de permitir la construcción de unas prácticas en torno a

lo literario, propias del ámbito nacional, permitió el diálogo con las
manifestaciones extranjeras desde muchos ángulos como la traducción de textos
literarios, las entrevistas a personajes extranjeros, la moda y las noticias importadas
de Europa, la constante preocupación por la vida política y militar y en general las
vanguardias artísticas y literarias europeas, las cuales se veían como un ideal a
alcanzar por parte de los círculos nacionales. En este sentido Cromos le permitió a
sus lectores fijar su mirada en el ámbito internacional con pretensiones de
imitación.
La crítica literaria, por su parte, dibuja un esquema de relaciones entre los

escritores nacionales, quienes, a diferencia de los extranjeros, tenían aversión al
ámbito político y por tanto se dedicaban a la mal valorada labor literaria mediante
la publicación en diversas revistas nacionales y conformaban grupos intelectuales
que les permitían discutir lo literario desde la periferia de los grandes debates
políticas, militares y de progreso nacional. Además se preocuparon de asuntos
como la existencia de la tradición literaria nacional, la construcción de una
literatura propia, la profesionalización del escritor, las condiciones de publicación
y la importancia de dicha labor en la realidad nacional que cada vez se alejaba más
de lo literario para centrar su mirada en otros procesos.
Una publicación de este carácter requiere volver en repetidas ocasiones sobre ella,
en la búsqueda de procesos que deben abarcarse uno a uno, como la traducción y
su influencia en la recepción y producción literaria de la revista, este fue un tópico
importante y constante, en el periodo revisado todos los números cuentan con al
menos una texto traducido. Otro aspecto importante es el estudio de la figura de la
mujer como icono de moda o como productora de material cultural e intelectual,
además se encuentra la publicidad como un elemento que crea un estereotipo
tradicional de mujer en contraposición con las figuras y modelos franceses, donde
la mujer se considera más libre de las responsabilidades que en el ámbito nacional
pesan sobre ella. En Cromos resulta de sumo interés el estudio de las imágenes, ya
que más de la mitad de la publicación está compuesta de ellas, ya sean grabados o
fotografías, allí también converge la mixtura de lo nacional y lo extranjero, lo cual
463
permitiría establecer el proceso de cómo estas creaciones nacionales se van

transformando a partir de la recepción de las técnicas y temáticas específicamente
francesas.
Otro aspecto que permite pensar la publicación es la conformación de círculos

literarios, como las tertulias, los clubes y los cafés, los cuales pueden rastrearse a
través de la crítica literaria, los comentarios críticos, los anuncios e incluso las notas
editoriales, así podría hablarse de un campo literario en formación que se
evidenciaba en la revista.
Bibliografía
Fuentes primarias
Cromos. Revista semanal ilustrada. Bogotá: 1916-1930
Bibliografía
Aguirre, L. (2004). Cromos. Revista Semanal Ilustrada y la crítica de arte en Colombia: 1916-1936. Tesis de
Maestría. Universidad de Antioquia, Colombia, Medellín.
Bedoya, G. (2010). ―La publicación de Dos libros‖ de José Asunción Silva en El Nuevo Tiempo
Literario. La emergencia y los límites del comentario crítico‖, en: Observaciones históricas de la
literatura colombiana. Elementos para la discusión. Cuadernos de trabajo III. (187-214) Medellín: La
Carreta Editores.
Castro, S. (2009). Tejidos Oníricos. Movilidad, capitalismo y biopolítica en Bogotá (1910-1930). Bogotá:
Editorial Pontificia Universidad Javeriana.
García, A. y Hernández, T. (2004) Crítica Literaria: iniciación al estudio de la literatura. Madrid,

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Gutiérrez, R. (1989). Temas y problemas de una historia social de la literatura hispanoamericana. Bogotá:
Cave Canem.
Jiménez, D. (1992). Historia de la Crítica Literaria en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de

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Llovert, J., Caner, R., Catelli, N., Martí, A., y Viñas, D. (2005) Teoría literaria y literatura comparada.
España: Editorial Ariel.
Uribe de H., M. y Álvarez J.M. (2002). Cien años de prensa en Colombia 1840-1940. Catálogo indizado de
la prensa existente en la Sala de Periódicos de la Biblioteca Central de la Universidad de Antioquia.
Medellín: Editorial Universidad de Antioquia.
464
Hacia una crítica literaria poscolonial: Un estudio desde la revista Magazín

Dominical de El Espectador
Jairo Enrique Valderrama Valderrama

Universidad de la Sabana
Introducción
La investigación descripción de un modelo de cultura en la revista Magazín

Dominical del diario El Espectador355 ha permitido abarcar las distintas facetas que la
publicación mostró, de 1983 a 1993, acerca de la cultura en el mundo. Los
comentarios sobre tales contenidos fueron la primera justificación para iniciar esta
indagación. Luego, las entrevistas al equipo editorial de la revista también
ratificaron que en esas páginas había una propuesta que era muy conveniente
describir, distinta a otras publicaciones semejantes.
Las categorías se definieron desde este rastreo: (1) Pensamiento crítico y debate
(PCD), (2) Participación abierta de sectores populares (PAP), (3) Revisión histórica
(RH), (4) Cuestionamiento institucional (CI), (5) Inquietud social (IS), (6) Visión de
mundo (VM) y El hombre en el mundo (HM).
La metodología (categorías).
Desde esas categorías, entonces, se advirtió que la literatura encajaba, más que
nada, en el Pensamiento crítico y el debate y la Visión de mundo. También en los
tres volúmenes publicados por los editores del Magazín, donde se incluía una
selección exhaustiva de las notas publicadas durante una década, se advertía en el
prólogo:
Debemos decir, muy a nuestro pesar, que el intelectual colombiano se ha vuelto de

una asombrosa acriticidad, renuente al debate de ideas, a tal punto que el mismo
medio ya estigmatiza, macartiza, señala como bichos raros a quienes se atreven a
pendular la cabeza con el signo de no, a quienes se atreven al disentimiento
(Arcila, Cano y Roca, 1997:6).
Por eso, se entendió que el análisis de contenido constituía el más acertado método
de análisis, y Marisol Cano Busquets, directora de la publicación, lo corrobora al
contar cómo se pretendía en el Magazín Dominical ―abrir al máximo la reflexión en
espacios de opinión pública, tan restringidos en Colombia…‖. Ahora ―la crítica
desapareció prácticamente de los medios; están muy contaminados, muy
empobrecidos. Puedo ser injusta: quizás en las redes están haciendo cosas…‖
355 Investigación doctoral del autor (N. del A.).

465
(2012). Y el poeta Juan Manuel Roca decía: ―Vemos que desaparece la crítica en
Colombia; ahora la única crítica es la situación en Colombia (2012).
La otra de las categorías, Visión de mundo, se soporta porque se evidencia cómo

algunas personas parten de las consideraciones de su propia cultura o subcultura
para emitir opiniones cerradas. Los estereotipos de algunas, a veces, se fijan en el
imaginario de la mayor parte de la gente; cualquier particularidad situada fuera de
ese modelo mental prefabricado causa reacciones contundentes de rechazo.
El examen cuidadoso para explicar modelos distintos al de la propia cultura parte

de considerar que la mayoría de los medios, la familia, la escuela (en su acepción
genérica) crean sólo un ambiente nacional, percibido en la capital, o local,
percibido en la provincia. En el MD, se buscaron argumentos y representaciones de
otras latitudes. ―Nuestros medios tienen un discurso, y el contenido es muy igual,
muy empobrecido… Se reciclan los temas y la manera de ver los temas… [Están]
muy desconectados de los temas internacionales… (Cano M., 2012).
Por su parte, el escritor Roberto Humberto Moreno Durán, en otro apartado del
MD, dice: ―En Colombia, la calidad [literaria] es una forma de clandestinidad‖ (1,
39)356. Con la ―clandestinidad‖, se ratifica la manera en que cualquier idea distinta
al discurso generalizado debe ser concebida: agazapada, oculta en la penumbra,
como una dosis de droga ilegal que una vez consumida podría agudizar los
sentidos y estimular la lucidez.
En la literatura, por tanto, con un lenguaje libre, aparecen otras formas del
pensamiento y del debate. Sin embargo, el analfabetismo funcional357 también se
confabula para impedir la percepción de propuestas novedosas, que son
novedosas solo porque apenas se las descubre, no porque antes nadie haya
centrado su atención en estas y luego las haya expuesto. Con ello, el pensamiento
crítico se disfraza y el debate se extingue.
El escritor mexicano Carlos Fuentes indica que es el diálogo autónomo y la

reflexión propia, a partir de juicios detallados, los que permiten aumentar una
aproximación al criterio auténtico:
Hay un momento en que uno debe saber debatir con uno mismo, no casarse con
ningún dogma, con ninguna idea fija; mantener la mente alerta y fluida como
356 Este estilo de citación, de aquí en adelante, corresponde al volumen y la página, respectivamente,
de los tres volúmenes titulados Memoria Impresa, publicados por los miembros del consejo editorial
del Magazín Dominical del diario El Espectador (N. del A.)
357 ―Analfabetismo funcional‖ se califica a la limitación para acceder habitualmente a la literatura
como costumbre y, aun accediendo a esta, no contar con las bases conceptuales para interpretar con
suficiente aproximación las intenciones finales de cada autor (N. del A).
466
requiere el debate con uno mismo, el cuestionarse, y de eso nacen la poesía y la

literatura (1, 144).
Entonces, esos canales de expresión, la poesía y la literatura, se falsean si dejan de

ajustarse o de expandirse en el espacio de la libertad plena de cada creador. La
imposibilidad generalizada de adoptar pensamientos propios y, por tanto,
actitudes, de verdad individuales, está restringida por un discurso constante,
fuerte y repetido de los Estados. Ese papel trascendental de las letras incluye el
mantener el lenguaje fresco (y con este, las ideas), porque ―vivo –dice Carlos
Fuentes—contra una política que siempre quiere secuestrar el lenguaje y
domesticarlo para sus fines… en Estados Unidos, México o Colombia‖ (1, 144).
Una obra literaria no se lee en función de aquellas que le precedieron. Se lee en

función de lo que es y al margen de todo prejuicio‖, porque ―la crítica es el ejercicio
del criterio, pero el criterio de un imbécil no dejará de ser el criterio del mismo
imbécil‖ (1, 192).
Ningún hombre de manera definitiva logra exponer absolutamente una

apreciación incuestionable, que evite dudas de parte de los receptores. No
obstante, cuando esa labor crítica, al menos en justas proporciones y de manera
generalizada, presenta coincidencias, la opinión toma fuerza; desde ahí, son
muchos los que desembocan en los mismos puntos de percepción. Esa es una
manera de medir la influencia y parte de la certeza de una obra literaria. ―¿Cuál es
el tribunal legítimo de un libro? El compuesto, indudablemente, por los lectores‖
(1, 194).
Las personas apartadas del hábito de la lectura, desde esa perspectiva, contarán
con menos elementos de juicio para calificar una obra literaria, y menos validez
tendrán sus opiniones.
Visión de mundo (VM)
La visión de mundo (VM) es la creencia de cada quien acerca del mundo. Se

requiere de una conciencia y una lucidez siempre alertadas para reflexionar más
sobre las impresiones que dejan los estímulos y las experiencias. Con ese ejercicio
constante, se va adquiriendo la destreza para diferenciar las esencias de las
apariencias.
Sin embargo, más que una suposición de que se cree, la creencia pasa a convertirse,
para cada quien, en ―conocimiento‖. La complacencia y la admisión generalizadas
de tales posturas entre los miembros de una comunidad refuerzan la convicción de
que las propias concepciones del mundo son las reales. Es decir, ―su mundo‖ (el de
cada quien) es el mundo que tiene la ―razón‖. Por tanto, desde esa afirmación, para
467
muchas personas las posiciones distintas (las otras) tienden a ser las equivocadas, y
esa es otra equivocación.
Ahondar en el papel que cumple la literatura permite redescubrir que esta resulta
uno de los más efectivos caminos para aportar más elementos de juicio a los
hombres, en todos los lugares y en todos los tiempos, para recordarles a todos que
cada uno constituye, por sí mismo, un mundo aún ineluctable. Sin embargo,
algunos de los condicionantes para salvaguardar la validez y el aporte
enriquecedor de la literatura están en la sinceridad y en la reflexión profunda y
cuidadosa que deben aplicar los autores para interpretar y disponer allí la realidad.
Cada muestra literaria, por supuesto, no puede escaparse de las características que
han envuelto las experiencias de un escritor, en medio de su propio ambiente y de
las influencias que ha absorbido de su cultura; las creaciones literarias llevan
también la individualidad de sus respectivos autores. Sin embargo, el ser humano,
por ser el protagonista siempre inevitable de la obra literaria, reafirma la
universalidad de este instrumento para representar una VM; las letras se
constituyen en creación de un hombre y se destinan para los demás.
Recordando al escritor argentino Julio Cortázar (por alusión al título de uno de sus
cuentos358), el poeta JMR señala cómo ―todo escritor verdadero… crea también con
jirones de su piel la casa que invita a ser tomada‖ (1, 46). Esa casa tomada ha de
asumirse como el hogar, el ambiente propio donde cada persona se despliega y es
desplegada por las influencias de su entorno; es el espacio para sumergirse en el
mundo y permitir que este se sumerja en cada quien. Las revelaciones que nacen
de la percepción provienen de allí.
El primer contexto espacial de referencia para examinar los contenidos del MD es

Bogotá. Para muchas personas, por supuesto, esa ciudad es la casa tomada. El
nombre de ―Atenas Suramericana‖ que se asignó a Bogotá en los primeros años del
siglo XX aludía a la supuesta réplica de un auge del pensamiento y las bellas artes,
como sucedió en la clásica Grecia.
Sin embargo, una ironía permite advertir que ese nombre ha resultado
rimbombante y exagerado; para la cultura occidental, la Grecia clásica constituye
un paradigma ineludible de pensamiento y grandiosidad humanística, que ha
irrigado durante más de 20 siglos los modos de pensar de miles de millones de
seres humanos en el mundo. JMR dice que a Bogotá ―hubiera sido mejor llamarla
Apenas Suramericana‖.
Cambiando solo el empaque, la historia sigue dando el mismo obsequio cuando se

cumple otro periodo de aparente cambio. JMR dice que ―Colombia es un país
358 Se alude al cuento La casa tomada (N. del A.)

468
cuyos puntos cardinales siempre limitan con el olvido. Pareciera que la historia
nuestra fuera más escrita por el lado del borrador que por la punta del lápiz‖ (1,
53).
Aunada a esta propuesta que desde la literatura sirve para configurar la VM, se
cita al escritor mexicano Juan Rulfo para explicar cómo desde el sincretismo de su
obra literaria, con base en el ―tiempo indígena y tiempo español‖, se consideraba
de manera distinta el concepto del tiempo y del más allá, antes de la llegada de los
españoles a América: ―Para ellos [los indígenas] no existe el cielo, sólo el infierno.
Pero es preferible el infierno en otra vida, que el infierno en esta vida‖ (1, 109).
Nada puede ratificar que las percepciones de los conquistadores españoles

estuvieran encaminadas a probar que los indígenas americanos fueran conscientes
del inevitable e ineludible final de la muerte. Juan Rulfo, sin embargo, plantea que
son inoficiosas las preocupaciones por un hecho inmodificable, la muerte, y que los
placeres más cercanos y más seguros del presente son la opción inmediata de más
utilidad; demuestran una VM más práctica de la existencia.
A ellos no les preocupa morir. Saben que van a morir, pero mientras tanto no les
preocupa, se burlan de la muerte. Con la calaveras de azúcar, que se comen el día
de los muertos… y finalmente se convierte en borrachera‖ (1, 110).
La plena desaparición de las pruebas de que existen otras maneras de interpretar la

realidad también hace invisible, con su aniquilamiento, el aporte de una visión
milenaria para la humanidad. La literatura de un pueblo conforma también su
historia. Sin esta, las únicas luces que guían el camino de la vida en común son las
que se propagan, las que se pueden ver. En el caso de América, Juan Rulfo aclara
que…
…los sacerdotes [españoles] les obligaron [a los indígenas] a entregar todos sus
códices, pensando que eran libros para adorar al demonio, y resulta que ahí estaba
la historia de ellos, estaban los cantos de ellos, estaban la poesía, la filosofía de
ellos‖ (1, 112).
Esa fuerza para imponer una manera de ver e interpretar la existencia disminuye
con el paso del tiempo si los registros de esa primera manera de pensar han
desaparecido: ―se sabe de las culturas que aniquilaron los españoles, pero de las
que ya no existían cuando llegaron los españoles, no se sabe nada359‖ (1, 113).
469
Juan Rulfo alude a la muerte, no solo como aniquilamiento biológico, sino como
extinción total de aquello que tiene vida y permanencia, en cuanto tiene también
vigencia y aplicación cotidianas. La fuerza de este misterio, el de la muerte,
consiste en el temor que genera entre quienes reconocen su presencia latente.
Como no hay respuestas certeras acerca de sus características, la muerte sigue
siendo un enigma, y se aprende a convivir, desde las referencias de cada cultura,
con esa potencial culminación de la vida: ―En el fondo, en el fondo se tiene miedo
de la muerte, pero se convive con la muerte‖ (1, 116).
Carlos Fuentes, otro escritor mexicano, para ratificar que las percepciones de la
existencia, incluida la misma muerte, son diversas, ha fijado un punto de vista
acerca de Rayuela, una de las más destacadas obras del escritor argentino Julio
Cortázar. Corroborando la riqueza de la literatura para enriquecer de igual forma
la VM, dice Carlos Fuentes que allí se había intentado ―un libro capaz de suplantar
la vida, o bien de convertir nuestra vida en una vasta lectura de todas las
combinaciones de los escrito‖ (1, 133).
La cultura arraigada por siglos pone un cerco y limita las posibilidades de fijar
visiones distintas en otros espacios. ―Yo era tan machista como cualquiera de los
otros latinoamericanos; el sentido crítico de esto me ha venido después; si lo
hubiera tenido en ese momento jamás hubiera utilizado la expresión lector hembra
para designar un lector pasivo‖ (1, 134), reconoce Carlos Fuentes.
Para buscar su propia identidad, su autenticidad, Julio Cortázar dice que para ello
debe salir de sí mismo, ir en busca del prójimo, buscar al semejante, inclusive en
las formas multitudinarias, en lo que puede llamarse el propio pueblo, toda
América Latina y todo el planeta (1, 135).
Julio Cortázar evoca la libertad, desde su literatura, como la posibilidad de elegir la

propia y satisfactoria creencia de la vida, entre un abanico abierto de miradas del
mundo; ninguna VM debe estar condicionada por la imposición ni por el
sometimiento. La autenticidad de cada camino desaparece si para propagar una
idea puntual se acude a la agresividad: ―…cómo es posible que haya violencias
legítimas, violencias perfectamente justificadas…‖ (1, 136). La nacionalidad es
parte de la cultura, a esta cultura se la lleva en las entrañas; sacar las entrañas es
intentar un suicidio. Julio Cortázar, consigo mismo, expone el origen y la
influencia de la cultura:
La conexión de un hombre con su nacionalidad no me parece dada por el hecho,

fatal y biológico, de haber nacido en Argentina, de padres argentinos… Sin
embargo, hasta que me muera seguiré escribiendo en español y más que en
español, en argentino (1, 137).
470
No obstante, la fuerte influencia de la tradición, impartida más que todo en la

familia, puede romperse en algún grado si a partir de las propias reflexiones un
sujeto logra vislumbrar otros caminos que considera más convenientes y más
acertados. Salir de los carriles conceptuales de una cultura demanda en alta
proporción el rechazo de esa misma cultura; a muchas personas les cuesta admitir
de los otros el derecho a la autonomía para pensar y actuar sin restricción. Julio
Cortázar cita como referente el lazo que aún ata culturalmente a algunas naciones
con otras:
Es verdad que todos los países latinoamericanos han necesitado matar a España en
el sentido freudiano en que el adolescente tiene que matar a sus padres,
simbólicamente, para adquirir su identidad, para lanzarse en el mundo como un
individuo y no ya como el hijo de papá y mamá (1, 138).
El lenguaje, y en este la lengua española, es un distintivo de la cultura de

Latinoamérica, pero no es la cultura toda. Aceptar una lengua es muy distinto a
aceptar unas ideas. La manera en que un país usa su lengua es un asunto distinto a
la manera en que cada hablante piensa; las particularidades expresivas orales
difieren del valor de las ideas. (1, 138).
La lengua es una creación humana. El artificio y el convencionalismo en esta han

permitido, por supuesto, el entendimiento de todos los habitantes del mundo
conocido, a partir de la asociación y de los referentes abstractos, de las
representaciones mentales, de los símbolos y signos, en cuyo marco se confunden
también los conceptos mismos que evocan.
No obstante, establecer diferencias entre esos signos modélicos y las ideas que
estos connotan demanda de exámenes juiciosos, que no todos los hombres están en
posibilidad de configurar. La VM, por tanto, desde estas precisiones, debe ser real,
no artificial, de acuerdo con la precisión de Julio Cortázar:
Cuando cruzas en un barco el Atlántico y viene el capitán y dice [que] en este

momento estamos cruzando la línea del Ecuador, todos los niños se inclinan sobre
la borda a ver si ven la línea, y naturalmente la línea no está (1, 139).
El error mayor en este tránsito de las ideas se configura al dejar solo en la mente,
en la VM, las representaciones y no lo representado. Julio Cortázar también aclara
que ―en ese sentido lo fantástico enriquece la realidad, pero sin la realidad lo
fantástico se disuelve y no tiene sentido‖ (1, 139).
Julio Cortázar recuerda que era un joven ―hiperintelectual, abierto a muchas

literaturas extranjeras y con una visión muy planetaria de las cosas, ingenua… con
grandes lagunas‖, pero de todas maneras iba mucho más allá de lo que el contorno
argentino le daba en ese momento (1, 140).
471
Muchas de las visiones del mundo se presentan en la literatura, en un proceso que,

por supuesto, ha de resultar dialógico; es una secuencia de fases de comunicación,
compleja, variada, que depende de los contextos, ante los cuales debe interpretarse
el mensaje según las circunstancias, sobre todo del lector (receptor). Hoy se ha
modificado la noción del recuerdo, de la memoria; hace falta reiterar en el discurso
que cada cultura no es la cultura, sino una cultura. La VM se acorta cuando la
realidad se aprecia, no desde el telescopio universal, sino desde el microscopio de
la unicelular cultura. Cortázar ratifica esta idea acudiendo al escritor francés André
Gide: ―Todo ha sido ya dicho, pero como nadie escucha, hay que volver a
empezar‖ (1, 142).
Ese ―volver a empezar‖ de Gide y recordado por Cortázar se manifiesta con la

misma intención de alerta y prevención, pero de otra manera, también y en otro
espacio está, por ejemplo, en la entrada de una exposición en Nueva York (1984):
Censura: 500 años de conflicto. Allí se rescata una frase de Thomas Jefferson: ―He
jurado, ante el altar de Dios, hostilidad eterna contra cualquier forma de tiranía
sobre las mentes de los hombres‖ (1, 158).
Entre las muchas referencias históricas para mantener la ignorancia de buena parte
de la población ya dominada, con el impedimento de reducir esa VM, los Estados
Unidos, por ejemplo, prescribieron ciertas leyes: ―Los códigos para los esclavos, en
la mayoría de los estados, prohibían enseñarles a leer‖ (1, 162).
En ese tránsito de concebir la propia realidad desde las letras, han cumplido un
papel relevante las obras de Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Juan
Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo y Augusto Roa Bastos, entre
otras figuras de la literatura latinoamericana. La VM que ellos han publicado, por
supuesto, parte de las vivencias del entorno de cada uno, pero sus inferencias han
sido universales: ―El provincianismo es la ignorancia de los demás. El pobre
provinciano que lee las líneas de su ombligo, no pertenece al mundo de la
literatura sino a la irrisión del narcisismo‖ (1, 183).
La mera incidencia de las emociones frente a otras muestras de la realidad deja

solo al instinto para optar por decisiones definitivas de la vida. En ese contexto
europeo, la sensatez y el razonamiento funcionaron como una técnica efectiva,
como otros métodos más acertados para que los lectores descubrieran las
circunstancias del momento. Cyrano de Bergerac intentaba ―romper el lenguaje
diario a través del cual los sentidos y el corazón no descubren más que un mundo
ciego…‖ (1, 219).
A pesar de ello, ―el arte tiene su espacio propio‖; aun en un ambiente cerrado, ―se
ha ejercido una influencia incuestionable sobre otras actitudes y producciones
472
posteriores‖ (1, 225). La recursividad de los literatos para expresarse sale a relucir
cuando las alternativas están cerradas.
Las conveniencias políticas y, derivadas de estas, los deseos de control sobre el

pensamiento colectivo llevan a los gobiernos a secuestrar la palabra en todos sus
ámbitos. Por su capacidad para ilustrar la vigencia del ser humano en todos los
tiempos y lugares, la literatura ha constituido un remedio contra el sometimiento,
pues su esencia consiste en propagar la libertad y el valor de que cada hombre sea
feliz, sin artificios que distorsionen ese propósito, como derecho inalienable para
todos: ―El primer deber de la literatura no es con la pertinencia política sino con la
verdad, y de que la conquista de esa verdad, de cualquier verdad, es un acto más
revolucionario que la censura que intenta cercenarlo‖ (1, 227).
La literatura, siendo la creación individual de un autor desde la mirada que le ha

permitido su propio mundo, ofrece inclusive posiciones antagónicas. Desde una
misma nación y desde un mismo periodo histórico, por ejemplo, dos escritores
asumen puntos de vista extremos. La opinión acerca de un determinado fenómeno
parte de la experiencia de quien la profiere. Las apreciaciones corresponden más
que nada al papel que cumpla su percepción en cada uno, a la disposición anímica
del propagador del mensaje. ―Este es el mejor vividero del mundo‖, dice Gabriel
García Márquez al referirse a Colombia, mientras que un poeta declara: ―Este es un
nido de ratas‖360 (1, 265).
No obstante, aparece el equilibrio de tales sentencias cuando se clarifica que esta

realidad que se cuestiona en Colombia presenta más de una cara, de acuerdo con
Una carta rumbo a Gales del poeta JMR: ―La entero a usted: aquí hay palmeras
cantoras, pero también hay hombres torturados. Aquí crecen la rabia y las
orquídeas por parejo‖ (1, 266).
Los clásicos
Entre los inmortales maestros de las letras, como Cervantes, aquellos que abrieron
con 360º la panorámica de la vida, hay una seguridad frente a ellos para señalarlos
como las fuentes más probas de conocimiento y reflexión. Las reconocidas grandes
obras de la literatura han de provenir, por fácil inferencia, de las grandes mentes
de todos los tiempos. Acerca de Shakespeare, dice el poeta cubano Eliseo Diego:
―Es un abuso… No hay derecho a tener tanto genio‖ (1, 323).
A veces toma tiempo hallar los enlaces que unen las distintas propuestas en la
literatura, pero es más fácil determinar que las intenciones son las mismas. Entre
personas que reconocen la diversidad humana en toda su magnitud, resulta más
360 Estas afirmaciones son citadas por el crítico colombiano Álvaro Marín (N. del A.).
473
sencillo hallar los puntos comunes; todas ellas piensan que todo hombre es distinto
y, por eso, son más conciliables y más tolerantes entre sí; no por ello dejan de ser
(porque en el fondo no pueden) el resultado de una influencia cultural muy fuerte.
En un encuentro de poetas, decía el cubano Víctor Rodríguez Núñez: ―García
Márquez es un escritor incambiablemente colombiano. Vargas Llosa es un escritor
peruano, Carlos Fuentes no puede ser más mexicano de lo que es y, sin embargo,
los vemos desde una perspectiva global‖ (1, 332). Son como gigantescos y fuertes
robles plantados en latitudes bien apartadas las unas de las otras, pero, frente a
frente, entre ellos reconocen que provienen de la misma naturaleza y cuentan con
el mismo privilegio en cada una de sus culturas para contemplar la realidad desde
niveles más altos, la VM: ―Los panoramas no son idénticos, pero los elementos sí
son similares, están ligados, barajados de manera diversa‖ (1, 332).
En la ficción, las escenas de la literatura reproducen, paradójicamente, la realidad.

Por supuesto, la literatura acude a representar cuadros ligados a la realidad en un
contexto preciso, para causar evocaciones semejantes. Por tanto, el asidero a la
realidad debe estar provisto de relaciones asociativas entre el símbolo y el concepto
que pretende simbolizarse. La fantasía por la fantasía conduce solo la imaginación
hasta los confines del universo y jamás permite que los pies se fijen en la tierra,
que, en últimas, es uno de los más grandes aportes de la verdadera literatura: no
fiarse de las apariencias. Reverenciar aquello que parece ser y no es puede llevar,
inclusive, a la ridiculez. Cuando la VM que cada quien ha interiorizado deja de
tener un fundamento en la realidad, la vida misma, entonces, se construye sobre
un artificio y, al final de cuentas, cualquier esfuerzo habrá resultado banal. Jorge
Bocannera, poeta argentino, dice: ―El que nunca ha visto a Dios, ante cualquier
barbón se bendice‖ (1, 334).
Como Shakespeare o Cervantes, dos gigantes de las letras, la panorámica de la

existencia se aprecia desde las miradas que han demostrado su validez por siglos y
por lugares disímiles. Jorge Luis Borges, por su parte, sabía que no podía pensar a
fondo en la realidad argentina si no ―desde los clásicos. Es lo que le da una
dimensión‖, decía su compatriota Daniel Samoilovich (1, 337).
JMR recuerda que el poeta español Federico García Lorca se refería a los
ciudadanos de Nueva York como ―hombres fríos que hablan como patos…‖, en
una ciudad donde se oyen ―ambulancias que llevan a los suicidas con las manos
llenas de anillos‖, en medio de una visión distinta que da la cultura de comienzos
del siglo XX (1, 353). Es una alusión de crimen y delito.
El afán por conseguir dinero, prestigio y poder, en una sociedad sostenida en el

artificio capitalista, pisotea sin miramiento alguno las necesidades más entrañables
y sensibles del ser humano. En Nueva York, la vida y la disposición para
disfrutarla dependen, no de los mandatos del alma individual, sino del resultado
474
numérico asignado a todas las personas en un unificado modelo de vida. Un poeta

en Nueva York,361 dice Juan Manuel Roca, es…
…una revuelta contra una civilización hecha de un tramado de mentiras y barbarie,

que esconde bajo las cifras estadísticas la pesadilla cotidiana. En las alfombradas
oficinas en donde se perpetúan grandes y pequeños crímenes, el poeta penetra bajo
los simulados espejismos, en algo que recuerda las visiones de Kafka (1, 354).
Los años que pasó Federico García Lorca en Nueva York conforman una VM que
se ha replicado en casi todo el mundo, y que el mundo asumió. En cambio, la
sensibilidad del poeta, y García Lorca lo es, sabe que las luces no son flores y las
columnas no son árboles. Quizás la luz oscura es este modernismo: ―La civilización
mecánica espejeando bajo flores de neón, conmueven al poeta por su precariedad,
por su ficción de paraíso sin luz, de belleza sin raíces‖ (1, 355).
Se habla de la miseria y la opulencia; claro: diferenciadas por un poeta. Es una

concepción de la muerte vana, la muerte por falta de dinero, para quienes la vida
es dinero, y solo eso. Esa VM expone la sucesión y el encuentro de muchas vidas
derrochadas en esfuerzos banales; hombres y mujeres que descubrieron, solo al
final de su existencia, que el camino que escogieron no llevaba a la felicidad; son
seres que han sido víctimas de la ilusión nacida de la apariencia. Triste es descubrir
que cientos de personas jamás hallaron (porque ya murieron) nada más que
entrañara valor: solo reconocieron aquello que tenía precio:
Del asedio de esa dura ciudad que él siente como grandes ríos de oro y de miseria
desembocando en Wall Street… Yo tuve la suerte de ver por mis ojos el último crac
en que se perdieron varios billones de dólares (¿la crisis de 1929?), un verdadero
tumulto de dinero muerto que se precipitaba al mar, y jamás, entre varios suicidas,
gente histérica y grupos de desmayados, he sentido la impresión de la muerte real,
la muerte sin esperanza, la muerte que es podredumbre y nada más, como en aquel
instante, porque era un espectáculo terrible pero sin grandeza‖ (1, 356).
La ingenuidad permite el ingreso de discursos estructurados para ilusos; la

sumisión es el paso que sigue cuando no hay argumentos valederos para
contradecir las propuestas del poder. Aun con equivocaciones, los crédulos han
intentado construir su VM. El poeta Philippe Soupault dijo, según transcribe Óscar
González: ―Mi ambición es ser explorador de lo insólito… aquello que es
verdadero en este mundo donde todo es falso, convencional‖ (1, 357).
El escritor Héctor Rojas Herazo dice: ―[Rimbaud] vino y contempló con furia el
espectáculo de la tierra y luego se fue con el asco quemándole los labios‖ (1, 363).
Entre esas concepciones genéricas del bien y del mal, donde la recompensa y el
361 Compendio de poemas de Federico García Lorca (N. del A.).

475
castigo se suman como consecuencias de las acciones humanas, Arthur Rimbaud

―quiso, en la tierra, una anticipación del infierno‖, y para eso convirtió ―su
existencia en una expiación…‖, como un presagio y una demostración propia de
que el más allá aún está por definirse.
El temor sobre esas supuestas sanciones que recibirán los hombres malos permite
que muchos de ellos se sometan a los dictámenes de las doctrinas. También la idea
y la esperanza de un eterno placer como compensación para los actos buenos han
encarrillado en gran medida el proceder de pueblos enteros durante muchos
siglos. Ana María Moix dice del mismo Rimbaud, como de Lord Byron:
―Imprescindible es que, de vez en cuando, algunos espíritus díscolos se dediquen a
soliviantar a los infiernos para que siga pareciendo dotada de sentido la falaz
existencia de un cielo nítido‖ (1, 365).
Esa VM que cada persona concibe y propaga desde las letras debe estar disponible
para que los demás lleven a cabo su escrutinio, sin que otros lo asuman como
verdad irrefutable y sin que la libertad sea restringida. Algunas ideas han sido
preservadas y replicadas durante muchos siglos, mantenidas para incubar el temor
en otros y lograr su obediencia ciega. Para eso se inventan el infierno: ―…con el fin
de que ese hombre actual siga creyendo en la imposibilidad de ser pera de un olmo
que lleva siglos neciamente orondo y satisfecho de ser olmo‖ (1, 366).
Y ante las propuestas de ―redención‖, se recuerda en el MD que Rimbaud escribió:

―El vegetal, traidor, agitó violentamente sus ramajes, como un pajarraco
enfurecido, para liberarse de aquellos exhibicionistas frutos, tan molestos,
haciéndoles caer al suelo. No creyeron‖ (1, 367). El poeta francés quiere, como ―el
vegetal‖ inerme, poder sacudirse de todas las ideas que le han guindado en su
existencia, liberarse plenamente y, desde su VM, construir, él mismo, su
percepción de la realidad.
Las representaciones del mundo que concreta cada autor en sus obras parecen
tener la condición de última palabra, de discurso reverenciado e incontrovertible.
Es solo una creencia, pero ―habrá que convenir en que en la literatura, en poesía,
quizás en todas las artes, la simulación adquiere categoría estética y religiosa‖ (1,
368).
Rimbaud intentaba destrozar ―cuanto asqueaba a su alma juvenil: la falsa moral

burguesa, la religión, los patriotismos que ocultan las mentiras y avaricias de los
poderosos…‖; pero señalaba, desde su perspectiva, que ―solo a través de la poesía
podemos reintegrarnos a la inteligencia universal‖ (1, 369).
Conclusiones
476
La literatura (y el arte en general), la filosofía, la política y el periodismo entrañan

en su accionar la crítica y la discusión. Por eso son el blanco de la crítica del MD
cuando abandonan esa tarea y se convierten en adalides de la uniformidad, de la
verdad única, del pensamiento único o de la única opinión. Estos instrumentos son
inanes, no solo porque su emisor o productor equivoque su misión, sino también
porque quien debe beber de esas fuentes carece de las habilidades necesarias para
hacerlo. Así, la crítica también abarca el sistema educativo. Sin educación, no hay
pensamiento crítico ni debate; sin pensamiento crítico no hay posibilidad de
transformación de las condiciones sociales de la nación.
Lo que parece fragmentario en el MD se descubre como sistemático ante el análisis.

La literatura no puede permitir que ―un considerable número de alfabetos
[confunda] la caricia retórica del sermón enmarcada en incienso y sonidos ventosos
del órgano coral con el uso modesto de la facultad de pensar‖ (1, 169).
La articulación entre lo que aquí se llama instrumentos de posibilidad o negación

de la crítica y la sociedad real es muy sólida porque va encadenando lo puramente
especulativo o teórico (literatura, filosofía) con disciplinas que afectan
directamente a la sociedad (el periodismo, la política) para desembocar en la
sociedad misma. Desde la literatura (las letras), se refrenda la idea de que su papel
consiste, sobre todo, en exponer un criterio libre para formar, por supuesto, ante
los lectores, una VM autónoma, por lo menos en la opción y en la manera de
asumirla.
En Colombia, ese trabajo de permitir que la gente avizore individualmente su

entorno parece dinámico, pero es solo un cambio de apariencia y no de discurso. Y
la literatura promulga por el resarcimiento de tal situación; la literatura también
cumple una función frente a esa historia que ha borrado otra VM, porque se han
omitido o extinguido las perspectivas diferentes sobre aquella que ha imperado
desde la época del Descubrimiento. Con la literatura se intenta mostrar la versión
desconocida.
Hay también un papel falseado de la literatura, porque se hace llamar ―oficial‖: eso
no es literatura. La auténtica literatura debe gestarse como un remedio contra el
sometimiento intelectual, para posibilitar la formación de criterios propios,
rompiendo las apariencias e intentando llegar a la esencia de las percepciones de la
realidad.
En esas concepciones generalizadas, el MD denuncia que se está imponiendo el

referente de homo oeconomicus, del hombre que solo toma decisiones a partir de
razonamientos que concluyan solo en beneficios rentables; esa tiende a ser la VM
más propagada a partir de las corrientes neoliberales. En esa intención, los medios
masivos de comunicación se constituyen en los más fuertes replicadores de esos
477
discursos, sobre todo por la gran cobertura y porque las audiencias asumen en alto
grado de credibilidad las versiones que de allí emanan, sostenidas en un lenguaje
repetitivo, cotidiano, que pretende moldear el pensamiento, acallar otras
propuestas discursivas y obtener ganancias materiales.
En esta categoría de VM, se expone cómo el MD insiste en que el conocimiento

amplio y, a la vez, profundo permite liberar de las ataduras de corrientes
oportunistas de pensamiento, donde los iletrados, por supuesto, conforman el
primer grupo de víctimas manipuladas. Esa manipulación también se nota en el
mantenimiento de condiciones de vida en algunas culturas donde la
discriminación (contra la mujer, por ejemplo) replica una VM que impide observar
con más amplitud otras posibilidades más favorables de existencia
Bibliografía
Cano B., M. (1991) Nuestra líneas de fuga. En el MD de EE. Bogotá 16 de junio. Pp. 14-16.
Cano. M. (2012). Entrevista. Barcelona (España)-Bogotá (Colombia). Vía skype. 4 de octubre.
Cano, Marisol; Roca, J.M.; Arcila, C. A. (1997) Memoria impresa: Antología de artículos del Magazín
Dominical de El Espectador. Bogotá. Cooperativa Editorial Magisterio.
MD, 18 de septiembre de 1983. Bogotá.

MD, 2 de enero de 1972. Bogotá.
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MD, 25 de agosto de 1968. Bogotá.
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MD. 15 de octubre de 1972. Bogotá.
MD. 17 de julio de 1960. Bogotá.
MD. 18 de enero de 1987. Bogotá.
MD. 18 de junio de 1961. Bogotá.
MD. 1º de abril de 1962. Bogotá.
MD. 1º de mayo de 1967. Bogotá.
MD. 1º de mayo de 1977. Bogotá.
MD. 21 de marzo de 1993. Bogotá.
MD. 24 de septiembre de 1989. Bogotá.
MD. 27 de febrero de 2000. Bogotá.
MD. 5 de agosto de 1999. Bogotá.
MD. 6 de febrero de 2000. Bogotá.
478

MD. 9 de noviembre de 1997. Bogotá.
Roca V., J. M. (2012). Entrevista. Bogotá, 16 de septiembre.

479
Un periódico ilustrado. Lo literario en el proyecto político regeneracionista de

La luz: periódico político, literario e industrial
Cristian Camilo Vega Arévalo

Hacia 1880 el proyecto regeneracionista de Rafael Núñez se consolidaba en toda

Colombia. Con la presidencia de Núñez se terminaban los años del gobierno
radicalista y empezaba una nueva época en manos de los independientes. En 1881
aparece La Luz, un periódico bogotano cuyo fin era promocionar las ideas de la
Regeneración, y más concretamente, la búsqueda de la paz a partir de la ilustración
de la sociedad, o como ellos lo nombraban, la difusión de la ―luz‖. Esta tarea se
lleva a cabo de varias formas dentro de la publicación, pero entre ellas, la literatura
ocupa un papel privilegiado.
En el presente artículo, se revisará la manera como la publicación y traducción de

textos literarios se enmarca dentro del proyecto político del periódico La Luz, entre
los años 1881 y 1882. Este periodo ha sido elegido por representar una transición
en el periódico (un cambio de imprenta), que trae consigo la publicación de los
Folletines de ‗La Luz‘.
Para llevar a cabo esta investigación, hemos hecho una selección de distintos
números del periodo ya mencionado y de las secciones del periódico en las que
aparecía lo literario y lo político (la editorial ‗La Luz‘, el Folletín, Variedades y los
Anuncios) y también incluimos los Folletines de ‗La Luz‘, una publicación anual y
separada del periódico, que recopilaba los textos literarios y científicos aparecidos
en éste. Las categorías utilizadas (―periodismo‖, ―esfuerzo racional‖, ―luz‖ o
―atmosfera política‖) han sido extraídas directamente de la fuente y vinculadas al
contexto en el que se enmarca investigación. No hemos encontrado ningún estudio
sobre a La Luz que podamos referenciar. Hay menciones marginales en trabajos
dedicados a sus editores y colaboradores, como Núñez y Merchán, sin que se
profundice en el periódico como tal o en su relación con la literatura.
Ilustración e internacionalización: la Regeneración y el contexto latinoamericano
La segunda mitad del XIX representa para Latinoamérica su entrada a la economía

mundial. Las jóvenes naciones que no llevaban ni un siglo de nacidas se ven
avocadas a formar parte de los procesos modernizadores que ya tenían lugar en
Europa y Norteamérica. Siguiendo a Martínez (1994), la necesidad de este paso
para esta parte del continente americano tiene dos motivaciones: servir como
proveedores de materias primas para las metrópolis europeo-norteamericanas,
pero más importante aún, como centros de consumo o mercados para la
producción material y cultural de dichas metrópolis.
480
Sin embargo, el arribo de la modernización a los países latinoamericanos tendrá un

desarrollo muy diferente, pues se trataba de responder a una exigencia externa que
debilitaba el orden y las jerarquías tradicionales de la sociedad del momento. Así
visto el panorama, en Latinoamérica se da una tensión entre la necesidad de
ingresar a procesos en los que está históricamente atrasada para progresar, y el
intento por conservar las estructuras sociales que mantenían el orden político
(Martínez, 1994).
Si bien se trataba de una exigencia externa, proveniente de las principales

metrópolis de Europa, y posteriormente de Norteamérica, no se puede afirmar que
la Modernización latinoamericana fuese la recepción pasiva de modelos
extranjeros. Los grandes intelectuales de la época, pertenecientes a los sectores
dominantes, reflexionaron y teorizaron acerca de su conveniencia, permitiendo su
adaptación a las condiciones del continente. Esta recepción de las ideas foráneas,
principalmente europeas, traerían consigo un gran cambio en la cultura, Rama
(citado en Martínez, 1994) la denomina como ‗cultura modernizada
internacionalista‘.
Se trataba de la asimilación e instrumentalización de estas ideas, para formular un

proyecto de corte ilustrado que reencaminara a las sociedades latinoamericanas
hacia nuevos rumbos: ―voluntad de erigirse en conciencia ética e intervenir en la
transformación social, atendiendo a los dictados de la razón antes que a los
imperativos meramente prácticos o del interés material‖ (Martínez, 1994, 502). La
idea era que toda esta apropiación de pensamiento extranjero sirviera para generar
nuevos parámetros de intervención social, ya que terminarían con los erráticos
experimentos y tanteos políticos existentes y conducirían al progreso al cuerpo
social sobre bases racionales y controlables.
En el caso de Colombia, este proceso modernizador toma forma con la

Regeneración, una reforma política liderada por Rafael Núñez y Miguel Antonio
Caro, que alcanza su plena consolidación con la constitución de 1886. La
Regeneración surge como una respuesta a la inestabilidad política y social que los
gobiernos radicales habían desencadenado en el país. Es proclamada con
optimismo como la solución definitiva a todos los problemas de Colombia,
teniendo como objetivo recuperar el espíritu perdido por las constantes guerras y,
finalmente, conseguiría la anhelada paz que tanto se deseaba; una promesa que
jamás se cumpliría y que, por el contrario, sería la causa de un conflicto civil más
grande: La guerra de los mil días.
El Radicalismo había propuesto un ideal utópico de nación basado en el poder

federal y en la separación entre iglesia y estado. Sus políticas habían traído un
debilitamiento para el país, que como dice Múnera (2011) se concentrarían en un
deterioro financiero, una desarticulación del país en diversos centros de poder y un
481
periodo conflictivo debido a la exclusión política y el fraude como elementos para

sostenerse en el gobierno362. Frente a ello, los regeneracionistas planteaban una
reforma que llamaba al orden y al progreso, por medio de un estado centralizado y
una reivindicación de la esencia católica de la sociedad. La idea era producir un
gobierno fuerte que fuera garante de la paz y encaminara al país hacia los procesos
de modernización que se vivían en el continente. La Regeneración también asumió
como tarea divulgar el pensamiento extranjero, como una medida ilustrada que
permitiera salir de la barbarie de la guerra y afianzara el camino hacia una
sociedad moderna. A pesar de ello, como trataremos de mirar a continuación, es
posible sospechar que si bien la Regeneración trajo una internacionalización de la
cultura, no necesariamente se trató de una democratización de la misma. Demos
paso al caso concreto del periódico La Luz.
La Luz, el periódico ilustrado
En 1881, Núñez junto con Rafael María Merchán fundan La Luz: periódico político,
literario e industrial, una publicación bogotana que serviría para dar a conocer las
ideas de la Regeneración. Surge como una publicación semanal, pero casi de
inmediato pasa a aparecer dos veces por semana. Tuvo una duración de cuatro
años (1881-1884) y más de 360 números. Comienza en un formato pequeño, mas
con el paso del tiempo se extiende y cambia de tamaño varias veces, abrigando
más espacio para una mayor cantidad de avisos publicitarios y de notas
periodísticas o literarias más extensas. Esto se nota después del cambio de
imprenta: pasan de Zalamea Hermanos a poseer su propia imprenta, la Imprenta de la
Luz.
En el primer número, el periódico es muy claro delimitando sus propósitos. El

interés principal es la adquisición y la garantía de la paz en un momento histórico
de guerra y crisis a lo largo de todo el país. Muestra de esta inestabilidad total es la
fragmentación al interior de los partidos políticos, pues al ser los representantes de
los intereses de los ciudadanos y los encargados del poder político, cualquier
alteración de estos –en este caso, la imposibilidad de una consolidación– traía
consigo la perpetuación del estado crisis. La obtención de la paz sólo puede ser
conseguida a través de la difusión de la ―luz‖: la formación del pueblo bajo
principios racionales de las sociedades extranjeras libres, que conducirá
correctamente al ejercicio político, combatiendo así cualquier posible corrupción de
362Los radicales sostenían la idea de una republica por construir. Sus esfuerzos estaban en sentar las
bases que prepararan poco a poco los cimientos de dicho porvenir. Es por esto que trataban de
preservar las instituciones que habían creado, aun cuando no estaba siendo plenamente efectivas en
su momento, pues solamente sosteniéndolas podrían cumplir su objetivo a largo plazo. Es por esta
misma esperanza en el futuro que los Radicales justificaron los fraudes y la exclusividad en el
campo político, la tarea que se proponían era larga y sólo podrían cumplirla si mantenían el poder.
Para profundizar sobre la idea de república del Radicalismo y su diferencia a la propuesta por la
Regeneración, véase Cruz.
482
éste, y logrando una sociedad armónica y ordenada: ―es un mal sin duda (la
corrupción de los partidos por la ambición) que no tiene otro remedio que la
difusión de la luz en la oscura indiferencia de las masas‖ (S/N, 1881a, p. 1). Lo que
se busca, en últimas, es una ―pacificación racionalizada‖ del pueblo colombiano,
una plena confianza en que el uso de la razón corregirá los serios errores de la
política ―bárbara‖ imperante en el pasado.
Dicha difusión recae sobre la prensa. El periodista tiene la tarea de mostrar la

situación del momento tal como ésta es, debe adaptarse a las condiciones del
momento para hacer evidentes cuáles son las dificultades que impiden el
afianzamiento de una sociedad pacífica. Esto es para ellos un pleno de la razón,
que presenta un análisis de la realidad y se compromete a cambiarla363: ―El
periodismo que insulta vale mucho menos que la hoja de se sirve; y la pluma no
tiene ya otra fuerza que le comunica la fría razón que pueda guiarla‖ (S/N, 1881b,
p.1). Por esto mismo, el periodista acepta todas las restricciones que dichas
condiciones le imponen a su tarea (lo que implica para ellos un tono pesimista y
cierta incertidumbre al hablar de la ―atmósfera política‖), teniendo claro que sólo
la podrá ejercer con plenitud cuando arribe aquella sociedad ideal: ―Debemos
aguardar tiempos mejores que permitan al periodista bien intencionado convertir
las vaguedades en contornos definidos‖ (S/N, 1881b, p.1).
Pero el periodismo de La Luz no se limita simplemente a una crónica política. Si

atendemos al plan de trabajo que proponen, nos vemos conducidos a afirmar que
la tarea crítica del periodista se diversifica, toma varias formas o ―esfuerzos
racionales‖ para difundir la ilustración. En este sentido, las secciones que
componen al periódico pueden verse como las diferentes maneras en que la ‗luz‘
está siendo transmitida, distintos esfuerzos dirigidos al mismo objetivo, aun
cuando no tienen un contenido político o una referencia concreta a los sucesos de
la actualidad. Aquí se incluyen, la economía, los artículos científicos, los anuncios
publicitarios (referentes en buena medida a productos de carácter tecnológico o
educativo) y sobre todo, los modos en que la literatura se hace presente en el
363 Es necesario aclarar que el periódico nunca cumplió realmente ese deseo de presentar con
transparencia los sucesos de Colombia a finales del XIX. Es manifiesto el desprecio con el que se
trata al Radicalismo –cuestión que se acrecienta con el tiempo–, ligándolo a la anarquía y la
―barbarie‖ (mírese por ejemplo el manejo del atentado a Ricardo Becerra en las editoriales de los
números 149 y 150), y el exceso de confianza y optimismo con el que se habla de las promesas de la
Regeneración. Para el periodo de 1881 a 1882, todo esto se encarna en el intenso apoyo que el
periódico le brinda a la candidatura presidencial de Francisco Zaldúa, el candidato independiente
regeneracionista. En palabras del periódico, prácticamente Zaldúa hará efectivos los designios del
destino respecto al futuro del país: ―La adopción de la candidatura del señor Zaldúa es un primer
paso que conducirá lojicamente (sic) a otros encaminados a poner de manifiesto que la corriente nos
ha traído a la superficie del movimiento político, dándonos en él culminante puesto, no se ha
dirigido a producir un simple cambio de personal, sino que entraña en sí misma designios
providenciales de que somos solamente escojidos instrumentos (sic)‖ (S/N, 1881c, p.1).
483
periódico. Lo literario tendrá un papel privilegiado en el proyecto de La Luz, pero

además, servirá para observar elementos adicionales que se encuentran implícitos
dentro de éste y que cuestionan sus alcances.
La difusión de la ―luz‖ y la literatura
La literatura es uno de los recursos más importantes para la difusión de la ―luz‖.

Permea varias secciones del periódico (Folletín, Variedades, Anuncios y también, la
publicación separada Folletines de ‗La Luz‘) en más de una forma. A través de
noticias, traducciones, poesía, historias e inclusive como anuncios, la literatura se
hace presente en La Luz. Es necesario entonces tomar el modo en que cada una se
presenta en el periódico y se entronca con su proyecto ilustrado regeneracionista.
En el presente análisis hemos seleccionado cuatro de estas diversas
manifestaciones de lo literario (traducciones, escritos en prosa, anuncios
publicitarios y los Folletines de ‗La Luz‘), para abordarlas de una manera más
precisa y así tematizar mejor sus rasgos más particulares en relación con las
pretensiones del periódico.
Traducciones y autores extranjeros
Hay un gran interés en La Luz por traer para todos sus lectores textos de otras
partes del mundo, de autores reconocidos y otros que no lo son tanto. Se trata de
poesías o de fragmentos extraídos de alguna obra más larga, como una novela o
una pieza de teatro. Estos textos provienen de otros periódicos, principalmente
cubanos, y la mayoría de las veces se omite el nombre del traductor y la versión en
el idioma original.
Se nota claramente que existe un enorme esfuerzo por conseguir esas traducciones
y divulgarlas. Es una fuerte voluntad de tratar de compartir y dar a conocer textos
a los cuales un ciudadano promedio de este país no podría tener acceso por el
abismo lingüístico que hay. Por ejemplo, el primer número de La Luz trae en el
Folletín una selección de ‗Poetas extranjeros‘, que reúne una pequeña antología de
poetas románticos: Hugo, Tennyson, Barbier y Moore.
Pero no todo son traducciones. Hay también una buena cantidad de poesía
internacional escrita directamente en español. Por lo general son poetas españoles,
pero prima una gran producción poética cubana. Esta también respondería al
esfuerzo de internacionalización ilustrado, aunque hace parte a la vez de las
preocupaciones que Merchán mantenía acerca de los procesos que
simultáneamente se llevaban a cabo en su patria364.
Para ahondar en las relaciones tejidas por Merchán entre la crítica literaria colombiana y cubana,
364
véase Sedeño.
484
Detengámonos a analizar brevemente el ejemplo anterior. Estos poemas

manifiestan los temas románticos y neoclásicos típicos: el amor, la libertad y la
naturaleza. Están traducidos en prosa, pero curiosamente, tal vez por cuestiones de
espacio, se les publicó en párrafos, asemejándose mucho más a una historia breve
que a un poema propiamente. Al haberse perdido por completo toda su forma
poética, parece que la selección de estos se hubiera dado más por el renombre de
los autores y un contenido del poema aceptable para la ideología regeneracionista,
que por su maestría como expresiones literarias365. Es decir, tienen un mensaje
comunicable, una ―luz‖ que se puede transmitir a los lectores.
Escritos en prosa
Hay tres tipos de textos en prosa dentro de La Luz:
-Historias: las historias publicadas en el Folletín y Variedades normalmente son

relatos cortos, en los que se narra anécdotas o aventuras. Tienen en común que se
sitúan en países lejanos, sus protagonistas son viajeros que se encuentran en
situaciones inesperadas y que encuentran la manera de narrarla a otros
posteriormente.
-Biografías: las biografías son textos un poco largos, que ganan su lugar en el
periódico después de que se ha aumentado su extensión. Básicamente, se cuenta la
vida de grandes personajes europeos y norteamericanos, haciendo énfasis en sus
logros particulares.
-Ensayos críticos: de lo publicado en prosa, tal vez los ensayos críticos sean los más
importantes. Son textos de reflexión sobre obras literarias concretas, escuelas
literarias (el Realismo, por ejemplo) o sobre lo que es la poesía. Decimos que son
los más importantes, porque no sólo está en juego la difusión de autores o ideas,
sino que también se implica un segundo nivel: se propone una reflexión e
interpretación. Concretamente, se invita al lector a un ejercicio crítico, a tomar
posición respecto de lo que lee.
Aquí seguimos viendo que prevalece la idea de dar a conocer lo internacional, y

también se lo enaltece, privilegiando aquellos sucesos y personajes de las
―sociedades libres‖, pero hay algo más. La publicación de ensayos críticos también
pone en cuestión el tipo de lector que se acerca a La Luz, pues para poder entender
el sentido de textos como estos es necesario conocer de antemano las poesías o
365Aun así no sobra considerar la postura de Núñez sobre la poesía expuesta por Jiménez (1992).
Para él, la poesía era capaz de transmitir conocimiento de una manera diferente a la de las ciencias
naturales. En este sentido, el contenido de un poema estaría por encima de la forma como este fuera
escrito. Prueba de esto sería los intentos poéticos del antiguo mandatario, en los que se ve un
despliegue de contenido ideológico expuesto con poca habilidad poética.
485
novelas a las que se refieren. El público que se requiere exige un cierto grado de
cultura previo, no es un individuo del pueblo en general. Se trataría más de
perfeccionar el nivel de ilustración de aquellos que pueden ingresar al
conocimiento, de internacionalizarlos, que de tratar de culturizar a la totalidad de
las masas como en un principio se pretendía.
Anuncios publicitarios
La Luz destinaba un espacio para unos pocos anunciantes. A medida que el

periódico crece también lo hace la cantidad de publicidad, y del pequeño recuadro
al final de la última página, se pasa a una página completa en la portada del
periódico. Durante los primeros dos años, e inclusive después, la mayoría de los
anuncios se referían a traducciones recién llegadas al país. De hecho sorprende la
variedad de libros que llenan las tiendas: Dickens, Shakespeare, Hugo, Tennyson,
grandes y variados clásicos se ponen al alcance de los bogotanos. Si lo miramos
desde la perspectiva de Jiménez (1994), esto corresponde a un momento del XIX,
en el que el crecimiento de la población universitaria hace que aumente la
demanda de libros extranjeros. Esta publicidad entra a formar parte de la difusión
de la ‗luz‘, en tanto que se encarga de divulgar los recursos necesarios para una
formación racional, promocionando productos concretos que apoyan la tarea de
ilustrar a las masas.
Los Folletines de „La Luz‟
En 1882, después del cambio de imprenta, surge la iniciativa de recopilar todos los
textos literarios y científicos que durante ese año fueron publicados en La Luz. Los
lectores habían solicitado esto, ―ora porque no siempre pueden los suscriptores
mismos leer todos los números del periódico, ora porque es más fácil y cómodo
conservarlos así, que en las voluminosas colecciones de aquel‖ (S/N, 1882, p. 3). La
idea es comenzar a partir del número 117 hacia adelante, aunque existe la promesa
incumplida de hacer una con los números anteriores. Estos tenían un costo de 2
fuertes, y era promocionado como un objeto limitado, ideal para la ser regalado o
coleccionado.
En los Folletines de ‗La Luz‘, los textos parecen estar organizados a partir de su
aparición en el periódico. La única manera de determinar un orden para ellos se da
en el índice, donde sí se realiza una clasificación más precisa de ellos: se los divide
entre prosa y poesía, juntando en la parte de prosa los textos literarios con las notas
científicas. En términos generales, esto permite un panorama global de lo que se
publicaba durante el año y de los autores recurrentes en el periódico.
Así, un vistazo a la publicación correspondiente a 1882, nos revela que ha crecido

el interés por los escritores nacionales, entre los cuales están los rostros más
486
importantes de las letras colombianas del XIX: Rafael Pombo, Miguel Antonio
Caro, Silveria Espinoza de Rendón, Jorge Isaacs, José María Samper, Soledad
Acosta de Samper, el joven Ismael Enrique Arciniegas, el mismo Rafael Núñez,
entre otros renombrados personajes de nuestras letras. No significa que se haya
dejado de divulgar textos extranjeros, solamente que ahora se ha fortalecido el
deseo de promocionar la literatura colombiana.
Lo que resulta interesante de los Folletines de ‗La Luz‘ es la manera cómo lo literario
y lo científico adquieren una autonomía parcial respecto del resto del periódico. Se
le da un espacio propio fuera de cualquier ejercicio político explícito; pero al
mismo tiempo, se tendería a mostrar la literatura como un divertimento. La
publicación se vende como un objeto de lujo adecuado para llevar a las vacaciones,
para entretener a las mentes curiosas con notas de los avances técnicos recientes o
con un par de versos bien logrados. No es un objeto al que todo el mundo pueda
acceder, antes bien, es más costoso que un par de series del periódico. La ―luz‖ se
sigue restringiendo a un público muy limitado; los ―esfuerzos racionales‖ no
tienen alcance fuera de un círculo social privilegiado: aquellos que sean capaces de
pagar el costo monetario de su ilustración.
El análisis nos ha mostrado que en La Luz se concretizan tanto la tendencia hacia

una ‗cultura modernizada internacionalista‘ y el deseo regeneracionista de utilizar
esta cultura para recuperar de manera racional el orden político perdido en
Colombia. Sin embargo, el acercamiento a la presentación de lo literario dentro del
periódico indica que sus distintos ―esfuerzos racionales‖ mantienen algo más que
una promoción de ideas extranjeras. Se ejerce tácitamente una exclusión en la
divulgación de la ―luz‖: hay una búsqueda de ideas nuevas, pero se difunden
solamente entre una selecta élite, que es capaz de comprenderlas y que, en cierta
medida, pueda pagar por ellas. Con La Luz, la cultura se internacionaliza, mas no
se democratiza.
Así propuesta, la paz que perseguida sería asunto de los verdaderamente

ilustrados, de nadie más. Ellos serian garantía frente al resto todavía en ―tinieblas‖.
Los problemas denunciados antes permanecen intactos, sólo tomaron una nueva
forma y una nueva justificación: la recta autoridad de la razón.
Bibliografía
Cruz, E. (2011). ―Dos republicanismos sin pueblo: la república bajo el radicalismo y la

regeneración‖. En Múnera, L. & Cruz, E. (Eds.), La Regeneración revisitada: pluriverso y hegemonía en la
construcción del Estado-nación en Colombia (pp. 77 – 124). Medellín: La Carreta Editores.
Jiménez, D. (1992). Historia de la crítica literaria en Colombia: siglos XIX y XX. Bogotá: Universidad
Nacional de Colombia, Instituto Colombiano de Cultura.
487
Martínez, A. (1994). ―La ilustración latinoamericana y la modernización de la sociedad‖. En

González, B. et al (Eds.), Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en América Latina.
Caracas: Monte Ávila Editores.
Múnera, L. (2011). ―El estado en La Regeneración (¿La modernidad política paradójica o las
paradojas de la modernidad política?)‖. En Múnera, L. & Cruz, E. (Eds.), La Regeneración revisitada:
pluriverso y hegemonía en la construcción del Estado-nación en Colombia (pp. 13 - 77). Medellín: La
Carreta Editores.
Sedeño, K (2012). Independencias no simultáneas, memorias coloniales encontradas: la crítica

literaria ―[…] de patria dudosa […]‖ de Rafael María Merchán (1844-1905). Revista de Estudios
Sociales, N° 42, pp. 138 – 151.
Artículos de La Luz citados
S/N (1881a, febrero 15). Editorial. La Luz: periódico político, literario e industrial. Pp. 1.
S/N (1881b, febrero 22). Ojeada política. La Luz: periódico político, literario e industrial. Pp. 1.
S/N (1881c, febrero 15). Ojeada política. La Luz: periódico político, literario e industrial. Pp. 1.
S/N (1882). Al Lector. Folletines de ‗La Luz‘. Pp. 2.

488
RELACIONES ENTRE HISTORIA Y

LITERATURA EN LA OBRA DE
SOLEDAD ACOSTA DE SAMPER
489
La configuración de la impunidad en ―Un crimen‖, de Soledad Acosta de

Samper a partir de la transformación del mito Antígona, de Sófocles
Claudia Patricia Figueroa Chaparro

El hombre, en la necesidad de dar cuenta de su existencia en el tiempo (Ricoeur,

1983), utiliza el contar historias como medio de trascendencia. El acto poético de
narrar implica representar no solo lo externo, sino también, representarse a sí
mismo y, por ende, representar las razones de la existencia del ser humano en
general. Así, cuando nos aproximamos a una de las manifestaciones estéticas de la
cultura como lo es la literatura, es posible leernos y, ―quizás podamos comprender
el ser que fuimos, que somos y que seremos‖ (Ojeda, 2010, p. 21). Desde este
punto, es válido tratar de comprender e interpretar obras del siglo XIX, como las
de Soledad Acosta de Samper, en las que existe la necesidad de la construcción de
una identidad nacional con miras a una patria ideal que hoy debería existir.No
obstante, la obra de esta destacada autora no fue acogida ni reconocida en su
momento con la magnitud que ameritaba la cantidad y la calidad de su producción
(Ordóñez en Acosta, 2004), por lo que es demi interés identificar esa voz femenina
que, indudablemente, ofrece otramirada, otra forma de pensar lo político, lo ético y
lo social dela época.
Así, las situaciones que se desencadenan en sus obras no son producto únicamente
de la creatividad o la imaginación, sino que también se debe a la influencia que ha
recibido de otras fuentes literarias, culturales e históricas de su entorno. En el caso
de Soledad Acosta de Samper, se encuentra en sus obras huellas de escritores como
Walter Scott, Benito Pérez Galdós y Víctor Hugo, por mencionar algunos, pero, en
el caso concreto de ―Un crimen‖ es posible señalar la presencia del legado de la
tragedia griega, no solo en su superestructura, sino también en su configuración
más profunda. En este cuento, se halla una relación con una de las obras más
importantes de Sófocles: Antígona, así como también se encuentra una ruptura o
transformación de este mito con la aparición de un aspecto clave para la movilidad
de las acciones de los personajes: la impunidad.
En este sentido, mi objetivo no es solo señalar de qué manera se relaciona el cuento

de Soledad Acosta de Samper con Antígona, sino también interpretar los elementos
que surgen en el cuento como transformaciones y actualizaciones del legado
clásico que resuena en la estructura interna, para luego hacer una relación
contextual de la impunidad en la época.
Ahora bien, antes de adentrarme en el desarrollo del tema de la impunidad como

transformación del mito de Antígona en ―Un crimen‖, es pertinente señalar algunos
aspectos de la situación de producción de la obra que también contribuyen a
490
entender la necesidad de la configuración de una voz femenina de Soledad Acosta

de Samper en sus obras.
Sobre ―Un crimen‖
La primera aparición de ―Un crimen‖ se dio en el tomo 2 del periódico literario

llamado El Hogar, en 1869 (Acosta, 1988, p. 388). Este boletín estaba dedicado a
quienes se denominaban en la época como el ―bello sexo‖, es decir, a la mujer. Fue
impreso por Nicolás Pontón y compañía en la ciudad de Bogotá y tuvo un periodo
de circulación aproximado de dos años, entre 1868-1870 (Banco de la República.
Biblioteca Luis Ángel Arango, 2006). La segunda aparición de este cuento fue en la
primera compilación de relatos de la autora que también tuvo lugar en 1869 y que
lleva como título Novelas y cuadros de la vida suramericana, publicado en Gante,
Bélgica. Este libro no fue reeditado en su época, sino hasta 2004 por la Universidad
de los Andes, bajo la coordinación de Monserrat Ordóñez y Carolina Alzate.
A partir de lo anterior, empieza a dilucidarse tanto el campo de acción de Soledad

Acosta de Samper como también la condición de invisibilidad a la cual fue
sometida, pues aunque en un principio perteneció solo al círculo del ―bello sexo‖ y
luego trató de extenderse a un campo más público y general, su voz fue silenciada
en el momento con la preeminencia de las letras masculinas como referentes
literarios e históricos de la nación.
No obstante, a pesar de la difícil situación de la mujer, Soledad Acosta de Samper

decide dejar huella de lo vivido, sentido e idealizado por ellaen un terreno
masculino,a través de la literatura. Esta última, como mediación simbólica, le
permite expresarse desde un bajo perfil, pero con un gran compromiso con la
historia y el futuro de los suyos. La impunidad, entonces, es un motivo urgente
sobre el cual escribir para tratar de desarraigar y prevenir del horizonte de espera
de la naciente naciónlo que estaba afectando la sociedad de su época. Este tema, en
―Un crimen‖, es uno de los móviles de las acciones de los personajes elegidos en la
hipótesis de lectura que busco validar en el transcurso de mi intervención.
―Un crimen‖ está divido en cuatro partes por una numeración romana, dentro del
cual se configura el asesinato de Rafael, quien vivía en el ―Mirador‖, una casita
alejada del pueblo y rodeada de una vasta vegetación, junto a su esposa Luz e
hijos. Antes del asesinato, esta familia se mostraba feliz y satisfecha a pesar de la
pobreza y alejamiento en la que estaban, a causa de la persecución por parte de
don Bernandino, quien luego de haber sido humillado por Rafael en la plaza, quien
además se había casado con la mujer que deseaba, prometió vengarse de él.
Rafael es hallado en su casa por hombres armados que son enviados por el alcalde
del pueblo, don Bernandino, con el pretexto de llevarloa declarar como presunto
491
testigo de una riña. En el camino, Rafael es asesinado y Luz confirma sus

sospechas del crimen cuando sale en busca de su esposo y lo encuentra ya sin vida.
Don Bernandino aparece en el lugar de los hechos, frente a esto, Luz toma valor y
acusa sin mesura ydelante de todos al alcalde como el autor del crimen. Ante esto,
don Bernandino opta por señalarla de loca y desmiente cualquier posibilidad de su
participación en el acto. Aunque algunos de sus contrincantes políticos trataron de
averiguar para hacerlo caer más que por hacer justicia, no pudieron. Al final, se
halla a Luz triste, silenciosa y llena de vejez, esperando la justicia de Dios, ―ya que
la de los hombres le había faltado‖ (Acosta, 2004, p. 400).
Relación de ―Un crimen‖ con el mito de Sófocles: Antígona
En este punto es pertinente señalar un elemento clave para esta propuesta que se
encuentra en el texto pero que no nace propiamente en él, sino que se debe a la
influencia de otros discursos que vienen a ser la materia prima con la que trabaja
el autor (Robin, 1993). En ―Un crimen‖ una de las referencias cotextualesse
relaciona con el legado trágico griego, más concretamente, con Antígona,de
Sófocles.
Dentro de la forma estructural del cuento, se puede encontrar una división con
numeración romana de cuatro partes. Al final del relato, aparece una subdivisión
con un símbolo que difiere en los diferentes libros en los que se encuentra. En ella
es posible hallar el cierre del cuento con una frase que bien puede señalarse como
de enseñanza: ―esperando la justicia de Dios, ya que la de los hombres le había
faltado‖ (Acosta, 2004, p. 400). Lo anterior tiene semejanza con la estructura que se
desarrolla en la tragedia griega; esta cuenta con varias particiones que se
denominan episodios y, al final, se sitúa un éxodo que es la despedida del Coro
mientras sale del teatro, diciendo una frase significativa con un fin de enseñanza.
Ahora bien, según Sören Kierkegaard (Citado en de Quinto, 1962), existen dos
elementos con los cuales se identifica la presencia de la tragedia clásica o moderna.
Estos tienen que ver con el sufrimiento, como la expresión de la tragedia antigua, o
el dolor, como la interpretación moderna de ese sufrimiento. Kierkegaard señala:
―El sufrimiento antiguo es la pena impuesta por causas externas; el dolor, el
sufrimiento que se impone el individuo por propia reflexión‖ (de Quino, 1962, p.
34). En ―Un crimen‖ se puede notar una influencia por parte de la tragedia clásica,
puesto que el sufrimiento al que se ve sometida Luz se produce por motivos ajenos
a ella, es una desgracia que es provocada por otro personaje que, al parecer, es don
Bernandino. Sin embargo, la influencia no termina allí, pues también se encuentra
en este cuento la presencia del dolor cuando Luz ve cómo se llevan a su esposo,
tiempo en el cual ella se permite cavilar sobre lo que, posiblemente, está
sucediendo y las causas que los pudo llevar a esa situación. En esos instantes, Luz
deja conocer su subjetividad, en tanto que no se resigna al destino fatal de su
492
esposo, sino que, por el contrario, lucha psicológicamente, no contra el creador

universal (como sucede en la tragedia clásica y moderna), sino contra quien le
impone la pena.
Este dolor al que se entrega el mismo sujeto por la reflexión de los males que le
aquejan y su misterioso origen (de Quino, 1962), gira alrededor de dos cuestiones
importantes de la tragedia moderna: culpabilidad e inocencia. Culpabilidad en
tanto realiza un acto trasgresor e inocencia porque este acto compete el bienestar
de otros. En ese juego de la culpabilidad e inocencia del héroe es que se encuentra
el epicentro de la tragedia. En Luz, la culpabilidad se genera en la cavilación a la
que tiene lugar mientras observa el horizonte y comenta con Prudencia (su
ayudante) su verdadera preocupación. Ella expone una posible causa de la
culpabilidad de su esposo que fue el haberse casado con ella y haber hecho quedar
en ridículo a don Bernandino en la plaza del pueblo; pero a su vez, impera la
inocencia de estos actos, pues significaban el resguardo de su amory su futuro
familiar. La inocencia en Luz es lo que hace que se produzca horror y piedad en el
lector, siendo estos elementos propios de la tragedia griega.Así, dentro de la
estructura textual de ―Un crimen‖ se halla la presencia de las dos influencias
trágicas, pero más concretamente, surge transformado uno de los mitos
representativos de la cultura griega: Antígona.
En este relato trágico se halla un conflicto político-personal entre Antígona y

Creonte, su tío. Ella trasgrede las leyes impuestas por Creonte de no enterrar a su
hermano Polinicies porque este había traicionado a Tebas. Antígona no pudo
permitir que el alma de su hermano quedara errante en la tierra y decidió darle el
descanso que necesitaba, sin importar las consecuencias que esto traería a su vida.
Este personaje actúo, entonces, bajo su propia base ética y filosófica, que se anclaba
profundamente en las leyes eternas y elementales del concepto de familia.
Creonte, por el contrario, asume la tiranía del poder, en tanto que sus leyes no son
consultadas, sino impuestas, incluso, por encima de las creencias religiosas y
filosóficas establecidas desde mucho antes en el lugar. Así, en su figura política se
encuentra un corte divisorio con relación a las leyes eternas, puesto que, como lo
menciona George Steiner ―En los orígenes del cuerpo político hay, como lo había
visto Rousseau, un trágico aunque necesario y progresivo mecanismo de ruptura:
el mecanismo por el cual el hombre se divorcia de la naturaleza‖ (1987, p. 30). La
posición de Creonte se muestra desafiante ante lo preestablecido, es decir, ante lo
religioso, lo ético y familiar, para afirmar su predominio en Tebas.
En el caso de ―Un crimen‖ también se puede encontrar un conflicto político-

personal entre los personajes de Luz y don Bernandino. Político en tanto uno de
ellos configura este poder por cargo público (don Bernandino) y el otro por
acciones de búsqueda del bien común (Luz). Personal en el primero porque este
493
poder se utiliza para alcanzar intereses propios, afectando los de los demás y en la
segunda, porque al ser generalizado el flagelo de la impunidad no queda más que
luchar por un bien personal. En este sentido, este conflicto es movilizado no tanto
por razones de gobierno, sino por cuestiones pasionales entre los personajes, lo que
lleva a don Bernandino a pensar el crimen como forma de reivindicación del honor
que le fue burlado por Rafael aquel día en la plaza.
En esta misma línea, George Steiner propone en su libro Antígonas. Una poética y
una filosofía de lectura (1987) cinco tipos de enfrentamientos que se dan en este mito,
de los cuales trataré tres de ellos, que involucran directamente a los dos personajes
ejes de esta propuesta. Estos son: hombre-mujer; individuo-comunidad; y vida-
muerte. A partir de ellos se busca identificar la transformación del mito de
Antígona en ―Un crimen‖, así como la configuración que surge de la impunidad en
él.
Conflicto entre hombre y mujer
Dentro del conflicto trágico que se desarrolla en la relación de los personajes de

Antígona y Creonte se encuentra uno elemental que remite al ser masculino o
femenino. Steiner afirma que ―siendo irremisiblemente una unidad en virtud de la
humanidad que los separa de otras formas de vida, el hombre y la mujer son al
mismo tiempo irremisiblemente diferentes‖ (1987, p. 181). Por naturaleza hay una
separación entre ellos que no los hace superior o inferior al otro, pero que, de cierto
modo, los enfrenta.
Dentro del contexto griego, la mujer se encontraba bajo lo que se denomina el

ancienrégime (de Quino, 1962) el cual les negaba cualquier posibilidad de expresión.
Sin embargo, Steiner señala que, tal vez ―la tragedia griega fuera el medio por el
que los agentes femeninos (aun encarnados por hombres con máscaras) pudieran
desplegar una humanidad y una faceta pública amputada‖ (citado por Fernández
y Santos, p. 6); es decir, que es, a través de este tipo de textos que los griegos le
prestan una voz a este ser relegado por la sociedad para que se exprese, aunque en
las mismas representaciones ellas no estuviesen. Desde este género textual se abre
la posibilidad para que la mujer sea oída, pública, sea, como lo señala el mismo
Edipo, hijas con ―alientos varoniles‖ (de Quino, 1962, p. 40), es decir, con la
facultad masculina de la libre expresión.
De allí que se le atribuya una masculinidad a esos personajes femeninos que tienen
la posibilidad de expresarse, de tener una voz en la tragedia griega. Antígona, por
lo tanto, adquiere este estado varonil configurado desde los mismos personajes del
mito. Creonte, antes de descubrir el autor que desobedeció sus leyes, pregunta:
¿Qué hombre ha tenido tal audacia? (Sófocles, 2001, p. 9). El acto no corresponde a
los deberes y licencias de una mujer, por lo que Antígona encarna, para la sociedad
494
de la obra, facultades de hombre que le permiten cumplir con su compromiso

familiar, lo que Creonte considera como una amenaza. Nuevamente, Creonte,
luego de descubrir el autor del crimen, afirma: ―Ciertamente que no soy yo un
hombre de verdad, sino que el hombre de verdad lo es ella…‖ (Sófocles, 2001, p.
14); no hay un reconocimiento de la identidad femenina, sino que por el contrario,
se anula más atribuyéndole formas propias del género opuesto, aunque es gracias
a ello que su voz es oída.
En el caso del conflicto hombre-mujer que surge entre Luz y don Bernandino se
pueden encontrar algunos rasgos similares a la configuración de la mujer griega de
la época antigua. Luz es una mujer dedicada a su espacio permitido: el hogar. La
educación de sus hijos se encuentra bajo su responsabilidad, ellos se mueven bajo
las órdenes de ella las cuales corresponden a los roles establecidos para lo
femenino y lo masculino; ―-Juliana, gritó la madre; ¡baja el almuerzo que aquí está
tu padre!‖ (Acosta, 2004, p. 388), le dice luz a su hija mayor como oficio propio de
su sexo. Así mismo, Luz declara: ―-Deja a lo menos que te acompañe Pepito y no
vuelvas esta noche; es decir, si te dejan libre -añadió con un suspiro-. Pepito llevará
un racimo de plátanos guineos que me encargó el señor cura, y así te podrás
quedar en su casa‖. (Acosta, 2004, p. 392). Los trabajos que significaban salidas de
la esfera hogareña a una pública y con más peso de responsabilidad pertenecían
propiamente al género masculino.
Luz, entonces, cumple con los deberes de su condición femenina establecidos por
la sociedad de la obra, pero también realiza actos que en la antigua tragedia griega
son denominados como masculinos. Lo anterior ocurre cuando decide acusar
públicamente a don Bernandino, configurándose una voz propia que revela su
subjetividad. Es en ese punto donde se halla una de las trasformaciones del mito
original de Antígona, pues ella no es vista en ese acto como un personaje que ejerce
una masculinidad, sino que, busca a través de él ser definida como mujer, como
víctima de una horrenda tragedia la cual denuncia y sobre la que desea se haga
justicia.
En este punto es donde se puede ver,según Kierkegaard,la particularidad de la

tragedia moderna que les da a sus personajes la posibilidad de reflexionar, de
expresar su subjetividad, aunque esto, en definitiva les cause dolor. Como dice
George Steiner, ―La intachable ceguera de la visión griega ha pasado; la
dramaturgia moderna depende del más intenso ―ver‖ (1987, p. 55). Este ―ver‖no se
relaciona solo con una función fisiológica, sino que involucra la razón, la reflexión,
la posibilidad del hombre de pensar lo que ve.
Así, entonces, Luz contiene la capacidad de ―ver‖en el relato, pero carece, por las
condiciones sociales de su época, de otros sentidos primordiales: la voz y el oído
de los otros. Aunque ella, en medio de su desesperación, acusa a don Bernandino
495
como el asesino de su esposo, su voz no tiene eco, no es pública, no alcanza los

oídos de la justicia humana. Es por esta razón, que aunque la tragedia moderna le
imprime la posibilidad de ver, ella sigue con la dificultad de no poder expresarse y
ser oída públicamente, desde lo que se muestra otra transformación del mito con el
surgimiento de la impunidad como resultado de esa condición de carencia. Este
flagelo se presenta en el relato como metáfora de la falta de eco público de la voz
de la víctima en los estrados de la justicia humana, que al tiempo producirá el
silencio resignado de este personaje femenino.
Conflicto entre individuo y comunidad o Estado
En este segundo conflicto lo que emerge, principalmente, es una oposición de

leyes. En el caso de Antígona, sus actos están regidos por las leyes eternas y
elementales, que son inherentes al ser humano y que toman forma desde la
religión y la ética. En Creonte, por el contrario, existe una creación de leyes, de él
emerge una normativa temporal que quiere predominar sobre las otras leyes ya
establecidas. Este conflicto, según Erea Fernández y Sara Santos, se encuentra con
mayor fuerza en las reactualizaciones del mito,ya que esta es una cuestión
relevante en la situación social de la actualidad.
Cuando se habla de individual, en el personaje de Antígona no se trata de buscar

defensa de sí misma, sino que, partiendo de ella, busca salvaguardar las leyes de
los dioses, de los muertos, las que siempre han existido. No se trata, entonces, de
definir lo individual de Antígona como algo que determine sus objetivos de
manera singular, pues, en su forma de actuar predomina lo universal, el bien
común (Fernández y Santos, p. 8). Lo individual se refiere a su situación, pues se
opone a lo que ha sido aceptado como ley común en el lugar, es decir, se enfrenta a
la comunidad en general.
Así, este conflictotiene que ver con un elemento esencial que es el tiempo.
Antígona como defensora de lo eterno, de las fuerzas arcaicas sagradas del
hombre, de lo ―anterior a la Historia y fuera de la Historia‖(Steiner, 1987, p. 192);
mientras que Creonte se muestra como defensor de lo temporal, de lo legal, del
sistema político creado para el orden de la polis.
Al igual que en Antígona, Luz configura esas leyes eternas, que tienen que ver con
la familia, con la vida y la ética. No obstante, aunque ella actúa bajo la influencia
de estas normas también busca la definición deun individuo mujer, de una
feminidad con voz, con eco en la sociedad. En este punto es donde entra a jugar
parte importante una forma narrativa que subyace en ―Un crimen‖, la testimonial.
Esta aparece al finaldel cuento cuando la voz narrativa confiesa que ese drama le
fue referido por la misma Luz, mientras se alojaban en su casa en la villa del
496
Guamo, con lo que se quiere enfocar en una historia individual, pero que puede
llegar a ser representativa para un grupo social.
El hecho de que exista en el relato testimonial una fusión entre literatura e

información, no implica que este no sea válido ni creíble ante los receptores, puesto
que, como lo menciona Adriana Goicochea, ―El relato testimonial se instala no
como una desviación del discurso ―serio‖, sino como una alternativa. Dice lo que
otros discursos (―serios‖) han silenciado o han dicho de otro modo‖ (2000, p. 18).
Es decir, este tipo de texto también cumple esa función propia de la literatura que
es la ―reescritura de la historia‖, y se permite cumplir otra tarea más profunda que
es una política, de denunciaante lo que ha sido enmudecido por los discursos
dominantes. Es, precisamente, en tornoa la impunidad que se presenta en ―Un
crimen‖ que es válido la identificación e interpretación de esta estructura narrativa,
puesto que, no se trata solo de recuperar la voz y de hacer pública la tragedia de
Luz, sino la de cualquier víctima de este flagelo que, en su gran mayoría,
eranmujeres y los de las clases bajas.Este personaje realiza su relato testimonial
desde su perspectiva, desde el pensamiento de una víctima que vio y vivió todo el
proceso antes, durante y después del crimen. Por esta razón, el narrador presta su
voz para hacer público no solo los hechos, sino el dolor y el interior del personaje
y, de este modo, poder perpetuarlo en la memoria de sus lectores como la historia
que debía cambiarse en la naciente nación.
En cuanto a don Bernandino, se encuentra en él una configuración completamente

separada de la ética y de las leyes eternas y temporales. En él existe corrupción que
se demuestra en el momento en que decide anteponer momentáneamente a sus
odios y rencores un interés mayor que es el ser alcalde. Este personaje no persigue,
de ningún modo, un bien para su comunidad, sino que, por el contrario, usa su
poder con astucia para favorecerse individualmente. Es en esepunto que se
reactualiza el mito en ―Un crimen‖; el poder político es visto como una
herramienta para salir inmune frente a la violación de las leyes eternas e, incluso,
las temporales. En las manos de don Bernandino la política se pone al servicio del
mal, del ser individual, de los intereses propios.
De este modo, la impunidad surge en el cuento como transformación del mito en

tanto que no existe una oposición de dos éticas distintas, sino que es una cuestión
de intereses individuales; ambos personajes se definen alrededor de su
individualidad. Sin embargo, don Bernandino cuenta con un poder superior que
hace que la voz de luz se silencie. A diferencia del mito de Antígona en el que
Creonte tiene un final trágico, en ―Un crimen‖, don Bernandino no se vuelve a
mencionar más como muestra de la impunidad de la tragedia de Rafael. Así, este
flagelo configura la reactualización del mito de Antígona, puesto que hay una
profanación completa de las leyes sagradas al interior del cuerpo político, desde lo
que es posible hallar crímenes sin castigo. Como resultado de esto, en el cuento no
497
existe una concordancia de discursos entre lo que se ha dicho eternamente con

relación a la vida y al respeto por ella y con lo que se hace temporalmente bajo los
impulsos y las pasiones personales en el cuerpo político.
Conflicto entre vida y muerte
En esta tercera dicotomía se puede encontrar otra relación entre el mito de

Antígona y ―Un crimen‖, pues en ambos relatos hay un muerto y sobre él gira las
acciones de los otros dos personajes en los cuales ocurre el conflicto político-
personal. En este sentido, la muerte en las dos obras es el móvil que desata las
acciones de las mujeres. Kierkegaard señala al respecto: ―Los vivos no declaran
nada notable ni realizan ninguna acción significativa sin hallarse bajo la presión de
los muertos‖ (citado en Steiner, 1987, p. 201). A partir de la muerte de Polinices se
desata toda la problemática para Antígona, aunque para ella esa tragedia era vista
como el cumplimiento de su destino. En el caso de Luz, desde el momento de la
incertidumbre al que ella tiene lugar, se desata su capacidad de razonar como
individuo independiente del hombre. De igual manera, cuando Luz tiene la
oportunidad de estar frente a don Bernandino y de acusarlo como el asesino, es la
muerte la que le da el valor para elegir tomar la palabra y enfrentarse
públicamente ante su adversario.
A causa de la impunidad del crimen de su esposo, la muerte siempre va a acercar

el mundo de los vivos al de los muertos. Este hecho siempre va a ser el móvil de la
vida de Luz, siendo esta la causante de su configuración final de mujer triste, en
silencio y envejecida prematuramente. Por esta razón, Luz se encuentra en la vida
como memoria de la muerte, memoria que pretende ser un medio de reacción y
rechazo contra la impunidad.
Relación contextual de ―un crimen‖
A partir de lo que se menciona en la obra y llevando estos elementos al contexto de

la época, es posible identificar un lugar que corresponde al territorio colombiano,
ya que menciona la villa del Guamo (Acosta, 2004, p. 400), que es un municipio
ubicado en el suroriente del departamento de Tolima. Así mismo, también se
referencia una época, puesto que, todos los varones tenían el derecho al voto,
hecho que se estableció a partir de la aparición de la Constitución Política de los
Estado Unidos de Colombia en 1863 (Restrepo, 2009). Desde lo anterior, es posible
ubicar esta obra en el momento del radicalismo liberal en el cual se hicieron
muchas reformas al régimen previo que estaba relacionado con los ideales
conservadores.
Entre los diferentes cambios liberales se planteó la necesidad de incluir una

tolerancia religiosa, lo que produjo una separación entre la Iglesia y el Estado, no
498
porque el régimen liberal no fuera católico, sino porque esta institución prolongaba
los ideales contra los que habían luchado en la guerra civil de 1860 a 1863 y de la
que habían resultado victoriosos.
Por esta razón, la obra configura a Luz desde una religiosidad que no linda con el
fanatismo católico, pero sí recurre a ella como único amparo para su condición de
víctima. Contrario a don Bernandino, que es un personaje que se muestra sin
escrúpulos de ningún tipo al utilizar el poder bajo sus intereses, propio de la
situación de separación que vive el Estado de la Iglesia. Así, es posible pensar que
Soledad Acosta de Samper más que posicionarse en uno u otro partido político y
ser o no religiosa, lo que pretende es mostrar cómo la mujer es marginada desde
esos discursos. En aquel periodo la figura femenina siguió ocupando el mismo
ámbito privado que se le había asignado por influencia del catolicismo, aunque con
algunas reformas que buscaban hacer que cumpliera mejor su papel de hija, esposa
y madre, como lo fue la posibilidad de educarse.
En ese afán de construcción de nación la autora le imprime a la mujer en su obra

aspectos que rompen con la visión de debilidad y pasividad con los que era
catalogada. El género femenino era visto, desde un romanticismo sentimental,
como un ser enfermo, pero a la vez angelical, como buena madre, tierna esposa y
virtuosa ciudadana (Mataix, 2003). Sin embargo, aunque Soledad Acosta de
Samper respeta en la configuración de Luz el estereotipo de gestora y modeladora
del hogar, le imprime un carácter más sólido y fuerte a su cuerpo y, por ende, a su
individualidad y forma de pensar. En este cuento, se encuentrauna mujer más
acorde a las necesidades del momento, una que pudiera aportar desde sus
capacidades físicas, intelectuales y espirituales a la formación de la identidad
nacional. Por esta razón, Luz tiene la capacidad de leer, aspecto que la pone en una
posición superior a su esposo, porque él depende de ella para conocer lo que está
escrito en la orden del alcalde. En este detalle se puede notar la facultad que la
autora quiere imprimirle a la mujer, una que tiene una visión de la realidad que tal
vez muchos no han querido escuchar, que también puede expresar una
subjetividad coherente, una individualidad social que no es precisamente iletrada
y que puede hacer aportes valiosos para la construcción de la nación.
Desde ese punto, es posible encontrar una crítica al rol al que estaba sometida la
mujer a causa de la Iglesia y de los partidos políticos que pregonaban una libertad
de conciencia que en la práctica no se respetaba. Es por esta razón que, en aras de
un proyecto nacional, que debía sentarse a partir de la identificación de problemas
sociales como la impunidad, en las obras de Soledad Acosta de Samper ―el ámbito
doméstico trasciende lo privado para ser garante de la esfera pública y de los
ideales nacionales‖ (Restrepo, 2009, p. 18). Ella misma se convierte en un ejemplo
de mujer que busca opciones más allá de las preestablecidas, no para rebelarse sino
para tener la posibilidad de aportar sus ideales. Acosta de Samper también se sale
499
de lo establecido como propio para su género, como lo era el leer y escribir poemas
(Mataix, 2003); y se convierte en escritora de novelas, ensayos, y otro tipo de textos
que comprendían un desacato a los modelos sociales imperantes en la época. En
cierta medida, ella es una desobediente a los cánones sociales, no para hallar una
satisfacción personal, sino para buscar un bien común, uno que ayudaría a
denunciar lo que estaba oculto porlas voces dominantes para el bien de su patria.
Es así como, la política ejerce su verdadera función, más allá de cualquier
identidad partidista, busca el bienestar de un pueblo, de una nación entera, no solo
el de unos cuantos.
Así, Soledad Acosta de Samper toma la literatura como herramienta que, como lo
señala RegineRobin, ―dice sencillamente otra historia posible, pero sin ―lugar‖,
―desterritorizada‖ (1993, p. 297); por sus mismos lectores, pero que sería esa
imagen del pasado al que deberían recurrir los que habían de venir para
reconocerse y poder dar un diagnóstico para continuar con la construcción del
presente y el futuro.
Ahora bien, existe un detalle interesante que se muestra en ―Un crimen‖ que tiene
que ver con una cierta incoherencia relacionada con don Bernandino. Él en la
mañana aparece siendo candidato y en la tarde-noche ya es alcalde y manda por
Rafael a su casa. Aunque para algunos de sus lectores esto se trata de una
confusión de la autora (Ordóñez en Acosta, 2004), desde otro punto,este aspecto
puede leerse como una crítica a las múltiples incoherencias que se hallan en el
poder político. Así como se supone que en un mismo día don Bernandino se hace
alcalde, se puede ver el proceder de los partidos que más que buscar el bienestar
de los ciudadanos, decidieron someter al país a un desorden gubernamental que al
fin y al cabo reflejaba más los intereses propios por adquirir el poder, que la
búsqueda del bienestar de sus compatriotas. Desde allí se denuncia la corrupción
de los individuos políticos que no son consecuentes con el compromiso adquirido,
sino que por el contario, se alejan del discurso fundacional que pregonan, pues, en
realidad utilizan su poder para satisfacerse a ellos mismos.
En este sentido, flagelos como la impunidad son comunes en aquella época, frente
a lo que Soledad Acosta de Samper decide escribir relatos como ―Un crimen‖ para
tratar de hacerlos públicos, eso sí, a partir de estrategias de escritura que no
rebatían directamente el discurso patriarcal de la época (Alzate), pero que,
veladamente, con la escritura en los márgenes, le permitiría decir lo no dicho,
mostrar lo oculto y, así mismo, conservarla imagen de mujer creíble y respetada.
Conclusión
A manera de conclusión puedo decir que, la impunidad se muestra en esta obra de

Soledad Acosta de Samper como un flagelo que debe ser identificado desde sus
500
raíces para desarraigarse de la configuración de la nación que en la época se

encontraba en sus inicios. Este aspecto denigrante es un síntoma notable de un
problema que se encuentra mucho más profundo en la conflictividad social. No es
algo que pueda solucionarse con solo una declaración de los derechos humanos y
mecanismos de protección en una constitución. Tiene que ver más con la
coherencia entre los discursos y las acciones. Estas contradicciones hacen que las
voces de las víctimas sean silenciadas y no encuentren un eco en la justicia
humana.
Por esta razón, escritores del siglo XIX como Soledad Acosta de Samper se dieron a
la tarea de crear textos desde los cuales se pueda construir una memoria no solo de
las cosas que querían que se formaran como el ideal de identidad nacional, sino
también de aquello que debía ser denunciado y expuesto públicamente para que
en un horizonte de espera no se cometieran los mismos errores. Sin embargo, como
se muestra en el mismo cuento, la impunidad responde a elementos arcaicos que
están arraigados a la naturaleza del hombre, lo cual hace que trasciendan hasta
nuestros días y configuren, tristemente, lo que somos hoy como patria colombiana.
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502
La configuración del recluta: una aproximación a la historia política y militar de

Colombia en el siglo XIX desde la literatura de Josefa Acevedo de Gómez y
Soledad Acosta de Samper366
Marilyn Hernández Espitia

Introducción
El siguiente trabajo se desarrolla en torno a la pregunta problema ¿Cómo se

configura el recluta en el drama Las víctimas de la guerra de S.A.S y en el cuadro
de costumbre "El soldado" de J.A.G.? De acuerdo a la teoría sociocrítica del francés
Edmond Cros (1986) se presenta como propuesta metodológica un recorrido
figurativo que parte de las estructuras superficiales para dar cuenta de la
configuración del recluta en el siguiente orden; en primer lugar, con los
fundamentos del sujeto trasindividual se configura a los personajes reclutas como
sujetos sociales, lo cual permite descubrir la estructura social y las posturas
ideológicas en conflicto; en segundo lugar, con los planteamientos de los Aparatos
de Estado se establece la forma como opera la Institución militar y la Iglesia sobre
los personajes, igualmente, se hace un paralelo con los militares para comprender
el fenómeno del reclutamiento en función de los procesos políticos de la época.
Seguidamente, se ubica el contexto de las obras; en el caso de "El soldado", de doña

Josefa, se remite al periodo de la República de Colombia que existió entre 1821 y
1831 y desde allí tocar el tema del fuero militar; en Las Víctimas de la Guerra, de
doña Soledad, se identifica la guerra representada con la guerra civil de 1861-1863
en donde se interpreta la relación existente entre el Estado y el Ejército, así como la
forma en que los conflictos partidistas afectaron la vida de los ciudadanos en el
siglo XIX.
Es importante destacar que los resultados aquí expuestos son el fruto de un

proceso académico llevado a cabo durante el seminario de investigación literaria,
perteneciente a la Licenciatura en Español y Literatura de la Universidad Industrial
de Santander, bajo la dirección de la profesora Ana Cecilia Ojeda Avellaneda367;
además, el trabajo cuenta el aval del Grupo de Investigaciones Históricas sobre el
Estado Nacional Colombiano de la Escuela de Historia de la UIS, con clasificación
B de Colciencias, dirigido por el profesor Juan Alberto Rueda Cardoso368.
366Trabajo avalado por el Grupo de Investigaciones históricas sobre el estado Nacional Colombiano,
clasificado en B por Colciencias, bajo la dirección del profesor Juan Alberto Rueda Cardoso, de la
Escuela de Historia de La Universidad Industrial de Santander.
367 Profesora titular Escuela de Idiomas, Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga,
Colombia. Líder del grupo de investigación: Cultura y Narración en Colombia, CUYNACO

368 Profesor titular Escuela de Historia, Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga,
Colombia. Líder del grupo de investigaciones Históricas sobre el Estado Nacional Colombiano.
503
Configuración del recluta como sujeto social
Como parte de la reconstrucción estética, la literatura se caracteriza por poner en

escena personajes que dan cuenta de las complejas relaciones existenciales con el
mundo, con el otro, con la naturaleza y con la trascendencia; en otras palabras, la
obra artística representa los valores, deseos y contradicciones que puede
experimentar un individuo dentro de la esfera social en la que se desenvuelve,
como resultado de las tensiones ideológicas que determinan su relación con las
condiciones reales de subsistencia. De acuerdo a esto, un posible camino para
analizar cómo se configura un personaje dentro de una obra literaria es empezar
por identificar los diferentes sujetos colectivos que lo rodean, con el fin de
determinar su competencia ideológica. Estos sujetos colectivos, llamados en la
teoría sociocrítica de Edmond Cros (1986) sujetos trasindividuales, ejercen sobre el
individuo una influencia no- consciente, traducida esta como una especie de
memoria discursiva que aporta los valores de grupo, los cuales prescriben el
carácter estructurado de su conciencia intelectual, afectiva y práctica (pp 21-22).
Este primer acercamiento a los reclutas como sujetos sociales se lleva a cabo en su
ambiente de origen, es decir, antes de entrar a las filas del Ejército, gracias a que
tanto en el cuadro de Doña Josefa como en el drama de Soledad las historias
muestran en primera instancia a los personajes objeto de análisis desde su
cotidianidad, dejando al descubierto los sujetos colectivos de los cuales hacen
parte; desde esta perspectiva, en "El soldado" se configura a los personajes de Luis
y Adriano, conocidos como los hermanos Molina y, en Las víctimas de la guerra, a
Juan, Manuel y Lorenzo.
Así pues, como resultado del análisis del discurso a nivel léxico y textual se
identifican cuatro sujetos trasindividuales comunes a las dos obras que interactúan
en la cotidianidad con los personajes que son: una Institución familiar, que se
caracteriza por su origen campesino y humilde; una Institución religiosa,
representada por la figura del cura y de los feligreses; la Comunidad campesina,
representada por los aldeanos y allegados de su misma condición y, por último, los
hacendados propietarios de las tierras para los cuales trabajan los personajes.
Otros grupos presentes en las obras son: una clase social aristócrata en "El soldado"
referida con el sintagma: clase del pueblo y, en el drama, se cuentan también otras
tres colectividades: la Institución política, la Institución militar y una sociedad
partidista, propias de su momento histórico que hace que Juan, Manuel y Lorenzo
tengan una conciencia más amplia de la sociedad y de la política que los hermanos
Molina. Además de la configuración que aportan los sujetos trasindividuales a los
personajes como sujetos sociales, aparece también la construcción que de ellos hace
el discurso de la instancia narrativa, como sucede en la obra de doña Josefa, pues
504
como es característico en los cuadros de costumbre, la narración cuenta con

variadas intervenciones de la voz que describe los hechos, para tomar posición
ante lo que está contando y así dar razonamientos críticos e irónicos que establecen
en la obra diferencias no solo de clase, sino ideológicas. Dentro de estas últimas, se
cuenta una clara oposición entre las conductas románticas de los campesino y las
costumbres capitalistas de una clase social en donde prima el valor material, un
ejemplo de esto es la expresión con que define a los campesinos: "Multitud de
proletarios que no tienen envidia ni aspiraciones", cuando en el discurso romántico
son "Pobres, honrados i laboriosos". Del análisis exhaustivo sobre los sujetos
trasindividuales encontrados en las obras, los personajes objeto de estudio se
configuran de la siguiente manera:
Dimensión afectiva: tanto los hermanos Molina en "El soldado" como Juan,
Manuel y Lorenzo en Las Víctimas de la Guerra se configuran en esta dimensión
como sujetos románticos, que conciben el amor que nace de sus corazones como el
mayor sentimiento, suficiente para unirse en matrimonio. En estas relaciones
amorosas existe un determinismo social que fija los lazos entre sujetos de la misma
clase social. Además, las creencias religiosas se muestran como aliadas del amor,
pues la figura de Dios se concibe en el pensamiento de los personajes como el
dador de los hijos que bendice de esta forma su sagrada unión. Otra característica
de este romanticismo sentimental es el carácter idílico de la naturaleza, pues en las
dos obras significa para los campesinos el lugar propicio para la bondad y la
felicidad, un espacio de paz, armonía, deleite y gozo.
Al romanticismo sentimental que manifiestan los personajes de ambas obras, se

destaca en "El soldado" un romanticismo de corte liberal que se evidencia en el
hecho de que los hermanos Molina profesan una moral cristiana que les sirve en su
vida social para ser buenos ciudadanos. Dicha ideología llega al contexto
americano por medio de los textos de la Ilustración y los que se redactaron tras la
Revolución Francesa, que entablaron nuevos paradigmas sobre cómo debían ser
los ciudadanos en las nuevas Naciones. En el caso colombiano, tras la
independencia, estos principios fueron adaptados según las necesidades que la
clase dirigente juzga ineludibles para gobernar los nuevos Estados; es así, como la
influencia de la Institución católica que tanto peso tenía en la colonia, pasa a tener
en la naciente República el mismo poder sobre el pueblo, razón por la cual, a las
virtudes del modelo de ciudadano moderno se agregan las del buen cristiano,
como lo consigna Armando Martínez Garnica (2006):
Todas estas virtudes pueden reducirse a dos clases: la de los atributos del ciudadano
moderno (solidaridad, igualdad, dignidad, educabilidad, integración) y la de los atributos
del buen cristiano (amor al prójimo, humildad, temor de Dios, sencillez, perdón,
veracidad). El buen patriota tendría que ser entonces un buen ciudadano, pero también un
buen cristiano. (p. 74)
505
De acuerdo a estos principio, se puede decir que Luis y Adriano son dos sujetos
que representan el modelo de hombre para el romanticismo de corte liberal
americano, pues es claro que para los hermanos las normas morales parten de la
religión católica y que la interiorización de los valores cristianos mencionados por
Garnica les configura como modelo de ciudadanos tanto para su comunidad
campesina como para la clase del pueblo. En definitiva, la dimensión afectiva de
los sujetos sociales analizados está limitada solo a los sujetos trasindividuales más
próximos como son: la Institución familiar, la Comunidad campesina y la
Institución religiosa que, como se demuestra, los afecta tanto en su vida privada
como pública.
Dimensión intelectual: en esta dimensión, los personajes se caracterizan por

conservar sus valores auténticos campesinos, pese a que empiezan a pensar de
forma mercantil y proletaria movidos por las ideologías capitalistas, que de una
forma no consciente empiezan a moldearlos. Sin embargo, dichas ideas no
desplazan sus creencias ni los valores morales que profesan en su vida cotidiana,
por tanto, sus virtudes, cualidades y aptitudes románticas anula la carencia de
capital. Por otra parte, esta dimensión, al igual que la afectiva, está sumamente
alineada por el dogma católico, pues hay una fuerte creencia en que sus vidas están
sometidas a la voluntad de Dios, que como ser superior y poderoso tiene el poder
de proveerlo todo, pero también para quitar y castigar. Por tanto, estas
convicciones los lleva a pensar primeramente en cumplir a cabalidad con sus
deberes familiares, sociales y cristianos según les manda la religión, acatando así
unos principios morales que dominan su mente y determinan sus acciones. En
suma, la Institución religiosa de orden católico aparece como el principal agente
ideológico que manipula la conciencia de los campesinos, a través de las prácticas
discursivas de los curas, de los sermones y ritos sacramentales.
Dentro de las divergencias se cuenta que en los campesinos del drama hay una
conciencia de un poder político y militar que no hay en los personajes de "El
soldado". En Juan, Manuel y Lorenzo esta conciencia se efectúa en la medida en
que ya han asumido la guerra; hay una tendencia más realista en estos personajes
como personas que hacen parte no solo del campo sino de una sociedad en
conflicto que en cualquier momento puede cambiar su destino, pero ello no
significa que se sientan políticos ni identificados con estos procesos. Sin embargo,
aunque en el drama hay una conciencia más amplia de la sociedad y de la política ,
en ambas obras los campesinos no tiene posiciones políticas ni participación en
ella, pues esta esfera aparece como un campo ajeno a sus vidas.
Diferente situación viven los hacendados representados en el drama por la familia

de la señorita Matilde quienes se configuran como seres apasionados políticos que
entran en conflicto por hacer parte de partidos políticos contrarios, mostrando la
506
idiosincrasia de un pueblo fanático; Como se observa en el diálogo entre Matilde y

Felipe, estas pasiones políticas inciden en la vida privada de los personajes:
Felipe: Matilde, por Dios, no seas caprichosa!

Matilde: Llamas capricho a la dignidad ofendida!
Felipe: Jamás hubiera pensado que después de amarnos la vida entera, nos
dividiera una cuestión política!
Matilde: ...Así, pues Felipe, con todo el dolor de mi corazón te repito que entre los
dos no puede haber matrimonio... (Samper, 2000, p. 595)
Este ejemplo basta para comprender cómo Matilde pasa por encima de sus
sentimientos por una cuestión política que la aleja de los valores auténticos que ella
defendería o tendrían si no estuvieran alineada por la ideología partidista de su
familia.
Dimensión práctica: tanto la dimensión afectiva como la intelectual establecen la

dimensión práctica del sujeto; así, los personajes demuestran en su hacer
comportamientos moldeados por ideologías religiosas, capitalistas, románticas
liberales y sentimentales; preceptos que se materializan en actos como practicar la
moral católica, trabajar y cosechar la tierra para obtener ganancias, consagrar los
sentimientos amorosos y actuar en la sociedad como manda la religión y las leyes.
Tanto en "El soldado" como en Las víctimas de la guerra los personajes objeto de
estudio son sujetos sociales estructurados de acuerdo a las tensiones ideológicas
entre los sujetos trasindividuales de los cuales hacen parte, por lo cual todas sus
prácticas se deben considerar como prácticas colectivas que tiene como fin
reproducir los normas de grupo, como marcas que se le imponen al individuo para
actuar como debe ser. Este tratamiento ideológico deja entredicho que las
sociedades representadas en las obras disponen de Instituciones fuertemente
arraigadas que tienen el poder de dominar tanto la conciencia como el accionar de
los sujetos, como lo es la Iglesia Católica, cuyas doctrinas repercuten tanto en su
vida privada como pública; en el drama, la Institución política y la Institución
militar se muestran como dos fuerzas represivas que hacen que los campesinos
traten de evadir el contacto con ellas, como se evidencia en diálogo entre Lorenzo y
Ramona:
Ramona: (con angustia) Guerra! ¿Y eso es cierto?

Lorenzo: Certísimo
Ramona: ¿Y si te manda enganchar el gobierno por la fuerza?
Lorenzo: Eso es cabalmente lo que quiero evitar
Ramona: ¿Cómo?
Lorenzo: Mi padre tiene una estancia detrás de la cordillera; a ella iremos tú y yo
apenas nos casemos, y ocultándonos allí, aguardaremos a que vuelva la paz.
(Samper, 2000, p. 592)
507
El diálogo muestra cómo la noticia de la guerra le infunde temor a los campesino,

pues saben de la amenazada que ello significa para su libertad, felicidad y
tranquilidad. En la inquietud de Ramona: ¿Y si te manda enganchar el gobierno por la
fuerza? adquiere una connotación que revela la fuerza represiva de parte del
Gobierno como Institución política e implícitamente de la Institución militar como
su fuerza de apoyo. Ante el peligro, la reacción de Lorenzo es ocultarse, lo que
revela cómo las prácticas de los sujetos se derivan de acuerdo a los niveles de
conciencia que ejercen los sujetos trasindividuales sobre su vida, es decir, si su
tratamiento es ideológico como el caso de la Institución religiosa o si es represivo
como la Institución política y la Institución militar.
Hasta aquí, se ha examinado cómo los sujetos trasindividuales aportan elementos a

partir de los cuales se configuran los personajes como sujetos sociales. Este primer
acercamiento al entorno próximo de Luis, Adriano, Juan, Manuel y Lorenzo, que
en un segundo momento entrarán a las filas del Ejército, empieza ya a formar
indicios de la inserción espacial, social e histórica de las obras que poco a poco van
redescubriendo una realidad referencial que ha sido objeto de una modelización
secundaria369 por parte de Josefa Acevedo de Gómez y Soledad Acosta de Samper,
pues desde el enfoque sociocrítico se buscan las huellas de la sociedad siempre al
interior del texto, es decir, de adentro hacia afuera.
Configuración del Recluta a partir de los Are/Aie
Después de la configuración de los personajes Luis y Adriano en "El soldado" y de

Juan, Manuel y Lorenzo en Las Víctimas de la Guerra como sujetos sociales, en la
medida que llevan unas marcas ideológicas determinadas por los sujetos
trasindividuales; en esta segunda etapa de la configuración se aplica la teoría que
Edmond Cros (1986) toma de Louis Althusser (1969) sobre los ARE (Aparatos
Represivos del Estado) y los AIE (Aparatos Ideológicos del Estado).
Para empezar, es preciso mencionar que el origen de los términos viene de la

tradición marxista en la que el Estado es concebido como una máquina de
represión o Aparato Represivo, el cual asegura la dominación por medio fuerzas
de apoyo represivas como lo es el Ejército, la Policía, las prisiones, los tribunales, la
Administración, el Gobierno entre otros. En esta corriente ideológica, se hace la
distinción entre Poder de Estado y Aparato de Estado; el primero alude a la
conservación del poder por la clase dominante y; el segundo, a las Instituciones
que se controlan para mantener el poder del Estado. Althusser agrega en su teoría
la división de los Aparatos de Estado en: ARE, que se caracterizan por funcionar
369En la sociocrítica de Cros la literatura se concibe como un sistema modelizador secundario, es

decir un "lenguaje" construido, irreductible a ningún otro discurso. Significa que toda palabra que
se enuncia en ese sistema sufre los efectos de constreñimientos formales y, por tanto, que
transforman de algún modo su enunciado virtual original (Perus, 1994, pp. 209- 210).
508
mediante el uso de la violencia y los AIE, que actúan por la ideología. Sin embargo,
no existen Aparatos puramente represivos ni ideológicos, por lo cual Instituciones
como el Ejército que tienen el poder de la represión utilizan también la ideología,
tanto para asegurar su propia cohesión y reproducción, como por los ―valores‖ que
propone hacia afuera. (Althusser, 1969)
Según estos rasgos teóricos y de acuerdo a la forma como los personajes de ambas
historias son arrebatados de su ambiente para entrar al Ejército se puede empezar a
configurar a los reclutas como sujetos que son sometidos de forma violenta por la
Institución militar como ARE, a través del reclutamiento forzado, como se puede
corroborar en los siguientes fragmentos:
"El soldado" (J. A. G.)

Un cuarto de legua antes de llegar al pueblo había una venta en el punto en que se
cruzaban dos caminos, y allí llegaba Luis algo fatigado, porque había caminado con
la prisa que el caso requería, cuando salieron de la casa dos hombres y le echaron
mano. Luis trató de escapar, dio fuertes gritos e hizo una vigorosa resistencia; pero
a pocos momentos se presentó un zambo con vueltas coloradas y las divisas de
sargento; llevaba en la mano un fusil y una vara en la otra.
- Silencio! gritó y déjate amarrar bribón
- Y Por qué? preguntó Luis tímidamente
-Eres recluta, contestó el sargento, y debes seguir con nosotros. (Acevedo, 1961,
pp. 40-41)
Las Víctimas de la Guerra (S. A. S.)

Ramona: Viene tropa! !No hay duda alguna, ya empezó la terrible y desoladora
guerra!... (Se aproxima a la cerca. Atraviesan el escenario algunos campesinos
amarrados. Entre estos se ve a Lorenzo. Ramona da un grito de espanto) !Lorenzo!
(Samper, 2000, p.599)
Al entablar una relación entre lo que evidencian los anteriores fragmentos y la

teoría de Althusser (1969) sobre los ARE y los AIE, se puede decir que el
reclutamiento se configura como una acción represiva y violenta, ejecutada bajo la
aprobación del poder dominante. En ambas obras, el Ejército se configura como
una fuerza de poder y violencia que como ARE controla de manera pública y
oficial.
Además de la Institución militar, la Institución religiosa funciona también en esta

instancia como una estructura bidimensional, es decir, ideológica y represiva que
empiezan a influir en los recluta. La influencia de la Iglesia Católica como AIE se
evidencia en prácticas como rezar el rosario, ya que se muestra como un deber
más dentro del cuartel, pues ante el temor de tener cerca la muerte, los reclutas
necesitan más que nunca aferrarse en sus creencias y encomendarse a su Dios
buscando alivio y protección; como ARE, la Iglesia actúa de forma atenuada,
509
disimulada y simbólica a través de ritos religiosos que adiestran la conciencia y el

comportamiento del individuo. En el cuadro de Doña Josefa se puede evidenciar
implícitamente un tratamiento irónico con respecto al discurso religioso ya que
esta Institución desvía la racionalidad del campesino, volviéndolos fanáticos
religiosos, especialmente a las mujeres como es el caso de Paulina, quien ante el
reclutamiento de Luis solo llora y reza esperando la solución de parte de Dios y al
no ver satisfechas estas esperanzas al final termina culpándolo. Por el contrario, en
el drama de Soledad, Ramona aunque es una mujer creyente y de expresiones
religiosas no muestra un fanatismo, pues tras el reclutamiento, valiente y aguerrida
se va detrás de la tropa de la cual hacen parte sus seres queridos, convirtiéndose en
la heroína de la historia.
La Institución militar a diferencia de la Iglesia, actúa primeramente por la violencia

como ARE, lo que altera la vida de los personajes de forma fulminante. En "El
soldado", esta violencia se evidencia en el cambio de lenguaje con el cual se
empieza a denominar a Luis, quien como sujeto social se identificaba como un
hombre feliz a pesar de su pobreza, con el reclutamiento se empieza a configurar
en el nivel de las lexías como desgraciado, infeliz, pobre, silencioso y mísero, de igual
forma, el lenguaje que usan los militares para con los reclutas contribuye al
deterioro del personaje; lexías como Bribón, tunantes, holgazanes, vagamundo,
papanatas, perillan y zorro configuran al recluta desde la visión militar como seres
cobardes, opuestos a los valores marciales, pues ellos son simples campesinos a
quienes se les ha impuesto un ARE que los ha obligado a abandonar sus familias,
sus mujeres e hijos.
El cambio de vida que trae el reclutamiento pone de manifiesto cómo la Institución

militar como fuerza represiva irrumpe destructivamente en la vida privada de
estos sujetos que tenían una vida familiar tranquila y pacífica en el campo, la
inserción al Ejército los arranca de esa felicidad que tenían en su ambiente y los
transforma en hombres desarraigados de su tierra que pierden su identidad y sus
costumbres tradicionales. De esta suerte, el reclutamiento aparece en el discurso
literario como la mayor tragedia para los personajes. En el segundo capítulo de "El
soldado" antes de que Paulina se entere de la suerte de su esposo, se menciona seis
veces la lexía desgracia para referirse al acontecimiento, así como elementos
telúricos que hacen de antesala: "La noche estaba muy oscura y el viento soplaba
con violencia" (Acevedo, 1861, p. 44).
Tanto en el cuadro como en el drama, el mal trato a los reclutas opera como una
práctica estructurante de carácter dominante que ejercen los militares amparados
en el cargo que ostentan dentro de la Institución; el siguiente es un ejemplo de esta
situación:
510
Juan: Piedad! Déjeme usted respirar un momento...

Carlos (Teniente): (Desenvainando la espada con dificultad) Sigue, miserable, o te
mato!
Juan: (De rodillas) Máteme usted, pero no me obligue a caminar todavía.
Carlos: Imbécil! (levanta la espada)
Juan: Piedad! (Samper, 2000, p. 606)
El Ejército como todo ARE está organizados por unidades de mando o jerarquías
que ponen al recluta en suma inferioridad ante los Sargentos, Tenientes, Capitanes
y Coroneles, quienes se sienten con el poder de maltratar y subyugar a los que se
encuentran en rangos inferiores. Como se alude en un principio, la figura del
militar es el polo opuesto al recluta, pues ellos manifiestan un comportamiento
diferente que pone en evidencia otros intereses e ideologías que los mueve a hacer
parte de forma voluntaria de la Institución; los militares están representada en "El
soldado" por el Capitán Torneros, el Sargento Aguilar, el Sargento Anguiano y el
Coronel Salon; en Las Víctimas de la Guerra por el Teniente Carlos y el capitán
Felipe. De todos ellos, este último es el que ofrece un mayor acercamiento a las
ideologías que configuran al militar; así que de acuerdo a la forma como determina
su inserción al Ejército se puede decir que en su pensamiento existen principios
románticos de orden político en los que defender la patria es una cuestión de
honor; es así como Felipe asume una romanticismo político que sublima el amor a
la Patria y en donde el valor, el honor y la gloria representan los mayores ideales,
por tanto, el hecho de ser nombrado Capitán y defender su partido le significa
mayor importancia que conservar el compromiso de matrimonio con la mujer que
ha amado toda la vida. De esta manera, el personaje afirma un fanatismo que lo
lleva a obedecer a las inquietudes políticas y sociales, expresando unas visiones
enajenadas impuestas por otros grupos sociales que lo manipulan, en este caso un
partido político:
Felipe: "Pero todo, todo acabó bajo el soplo esterilizador del ábrego inclemente de
las pasiones políticas; todo sentimiento del corazón se apaga cuando hablan los
odios de partido; todo se olvida, todo pasa... Solo queda el desengaño que pulsa
nuestro pecho con acervo e incógnito sufrimiento. (Se oye una corneta tocando
llamada de oficiales) ¿Pero qué oigo? Mis deberes, mi honor, mi Patria... O más
bien mi partido me llama, me necesita.. Es preciso obedecer! (Volviéndose a la casa)
Adiós, mansión de mis ensueños, de mis amores, de mi dicha! Adiós, Matilde, para
siempre! (Samper, 2000, p. 604)
Felipe es un militar que actúa bajo la ideología, razón por la cual se muestra más
justo y condescendiente con los reclutas, hasta el punto de enfrentarse con el
Teniente Carlos cuando este le da muerte injustamente a Juan. La presencia al
interior de la Institución de militares con distintas visiones hace que los miembros
de un mismo cuerpo entren en conflicto y lleguen a tener rivalidades que
511
desembocan en hechos fatales como la muerte de Felipe a manos del Teniente,

señalando cómo las prácticas de los militares déspotas subordinan a los justos.
En "El soldado" aparecen también las dos posiciones, unos militares más justos
como el caso del Coronel Salón que acepta el reemplazo de Adriano y le concede la
licencia a Luis, y otros crueles como el capitán Torneros y el Sargento Aguilar que
se muestran despiadados, soeces e injusto con los reclutas; los militares violentos
provocan el fusilamiento de Luis, el asesinato de Juan, y la muerte de Felipe. Como
he analizado hasta el momento, hay una gran polaridad y contradicción ideológica
entre el recluta y el militar que determinan su inserción a la guerra, como lo
expresa el personaje del drama:
Ramona: Jesús! Y qué distintos son los señores de nosotros... Los pobres van
forzados a pelear... y hasta amarrados los tiene que llevar, mientras que los amos
todo lo dejan, todo lo abandonan por hacer lo que los otros no quieren ni a palos...
Qué mundo tan disparatado es éste!... (Samper, 2000, p. 598)
Del romanticismo político hacen parte los militares que persiguen valores
republicanos y patriarcales, por tanto, se configuran como hombres de acción
política y guerrera; del romanticismo liberal, los sujetos del campo que dentro de
su vida familiar y social eran ejemplo de buenos ciudadanos y cristianos al poner
en práctica los principios liberales, de libertad, igualdad y justicia, sin tener
participación alguna en la política, sino hasta el momento en que se les arrebata la
libertad por medio del reclutamiento y conducidos a defender causas que ellos no
comprenden, como también lo expresa el narrador en "El soldado": "el amor de la
patria i el entusiasmo por la gloria penetran rara vez en la desnuda choza del
pobre". (Acevedo, 1861, p. 54).
La Institución militar como ARE les arrebata a los personajes la libertad y los
condena a sufrir el encierro, el maltrato, la miseria y la soledad del cuartel, como
en el cuadro de Doña Josefa, o a la muerte en batalla como en el drama de Soledad;
en el proceder de los militares se observan contradicciones, pues los principios
liberales que niegan con sus actos, fueron los que los inspiraron para libertar la
Patria. En esa medida, el héroe romántico liberal es doblegado por el hombre
militar, alineado por un romanticismo político que le conduce a actuar
despóticamente sobre los sujetos sociales que como los campesinos no poseen
recursos ni poder para resistirse. De estas contradicciones dan cuenta las palabras
de Matilde:
Matilde: .... ¿Pero quién se acuerda de los míseros reclutas sino en tiempos de
guerra? Dicen que la República es para hacer el bien al pueblo, que la
Independencia se hizo para libertar a los desgraciados de la tiranía; ¿y qué tirano
Español es comparable a la costumbre de reclutar al infeliz campesino o artesano y
512
llevarlo a pelear por causas que ellos no entienden, ni les importa? (Soledad, 2000,
p. 599)
Las palabras del personaje muestran contradicciones que se pueden contextualizar

en la Historia colombiana del siglo XIX, pues ya desde los inicios de la República,
héroes libertadores como Bolívar inspirados en ideales liberales que venían de
Europa logran mover Ejércitos en pro de la independencia, pero que tras su logro
las inquietudes sobre cómo gobernar la nueva Nación los lleva a ejercer una
represión patriarcal que tuvo como principal fuerza de apoyo el Ejército, así, en el
ideal Bolivariano el poder militar era sinónimo de poder político. Desde ese
momento, los militares se configuran como partidarios de las clases dominantes
para garantizar y conservar el poder del Estado, que como fuerza de apoyo tienen
la legitimidad de actuar mediante la violencia; por tal razón, los discursos militares
en el interior de las obras dan cuenta de cuál es el poder de Estado para el cual
están operando. Teniendo en cuenta esto, podemos hacer uso de las referencias
extratextules de la obras y contextualizar los contenidos de la ficción dentro de una
formación social determinada.
Contexto histórico de las obras
En el caso del cuadro de Doña Josefa aparecen referencias muy precisas como el
nombre de República de Colombia, provincia de Tunja, provincia de Antioquia,
provincia de Popayán, pero la más importante es la fecha del reclutamiento de
Luis: mes de mayo de 1821, que coincide precisamente con el año en que surge la
República de Colombia que existió entre 1821 y 1831 y que remite específicamente
al congreso de Cúcuta que expide la constitución de 1821, en la cual se nombra
como presidente a Simón Bolívar y vicepresidente al General Santander. Este
contexto histórico permite comprender las ideologías que están en juego en la obra,
pues en esta década, 1821-1831, es donde nacen las posiciones bipartidistas que
problematizaron la Historia política del país durante todo el siglo XIX, pues
empezaron a surgir disputas entre la forma cómo Bolívar dirige la República y los
partidarios de los principios liberales; una de las causas de la rivalidad fue
precisamente el tema del fuero militar de que gozaban los militares respaldados
legal y personalmente por la figura del libertador desde la década de 1810, época
donde las campañas de independencia le otorgaron a la Institución militar un
poder supremo que desestabilizaba la igualdad de los ciudadanos, como lo
menciona el historiador Juan Alberto Rueda Cardoso (2008):
Campaña tras campaña el ejército se fue colmando de glorias y heroicidad; por

ende el estamento militar alcanzaba los niveles de una casta suprasocial intocable e
impermeable a los apetitos de políticos y civiles, gracias a que la aplicación y
resolución de los litigios civiles y penales quedaban en manos de jueces militares,
fundamentalmente preocupados por la corporación y el éxito guerrero. ( p. 121)
513
Según este autor, esta fue una década en que los liberales, entre ellos el General
Santander, trataron por vía legal de restar poderes a los militares, sin embargo, se
presentaron contradicciones porque no hubo claridad en la legislación; como
ejemplo de la situación el historiador menciona la ley del 14 de enero de 1820 que
otorgaba poder de última instancia a una Alta Corte de Justicia en calidad Marcial
sobre los Consejos de Guerra, como una especie de retaliación contra el decreto
Bolivariano que en 1817 le concede las funciones judiciales a los militares de
campaña. No obstante, en la ley Orgánica del Poder Judicial del 14 de octubre de
1821, no fue reconocida constitucionalmente la ley de 1820, vacío que le permitió a
Bolívar impugnarla legalmente. Para aumentar más la contienda, el decreto del 9
de Oct. de 1821 le concede a Bolívar facultades extraordinarias que le dan poder
para administrar la Justicia y el orden de la Institución sin las formalidades de la
ley. (pp. 122-123)
Sin duda alguna, los poderes dictatoriales de Bolívar, sumado a los fueros militares
y eclesiásticos fueron los principales focos de discordia política que originaron
todo un siglo de guerras partidistas, puesto que para los libre pensadores y
abanderados del liberalismo se debían eliminar todos los rastros coloniales que
causaran desigualdad en la nueva República para no causar malestares en la vida
civil. A pesar de las intenciones de los liberales de la década del veinte, la
República de Colombia fue una época en la que se fortaleció el fuero militar
provocando la violación de los derechos del ciudadano por parte de los oficiales
del Ejército, los cuales a despecho de sus crímenes no podían ser juzgados con las
mismas leyes que regían a los demás, dejando los delitos militares en su mayor
parte en la impunidad.
En este contexto histórico se ubican los hechos que se redescriben en el cuadro de

Doña Josefa Acevedo de Gómez, pues en él es explícita la denuncia sobre el
reclutamiento y la forma como la Institución impartía Justicia, pues la suerte de
Luis muestra la dura vida en el cuartel, las injusticias de los militares y los
crímenes de guerra como el fusilamiento por deserción; por consiguiente, el
conocimiento del contexto permite decir que en el cuadro hay una postura crítica
sobre el fuero militar y el total rechazo a la existencia de un Ejército permanente al
mostrar una historia de injusticia propiciada por la Institución; hay por tanto, un
rechazo a la milicia como principio liberal, pensamiento que se evidencia al final
del cuadro por parte del narrador: "si estos ejemplos no se renuevan todos los días,
es a lo menos evidente que en cada revolución se cometen mil injusticias y
crueldades con ese horrible sistema de reclutamiento (Acevedo, 1861, p. 66). Doña
Josefa asume en su cuadro una postura liberal en un tiempo en que los partidos no
estaban reconocidos constitucionalmente, lo cual fue hasta 1848-49, la escritora es
partidaria de los auténticos principios liberales europeos, que inspiraron la
independencia pero que paradójicamente en la República de Colombia se
514
olvidaron por la clase gobernante. Su cuadro es una denuncia sobre las injusticias
que trae la existencia del ARE para los civiles desprotegidos, más aún cuando los
militares gozan del poder de administrar justicia sin intervenciones externas, que
llevan a cometer arbitrariedades contra ciudadanos inocentes y pobres como Luis,
que ante la difícil supervivencia en el cuartel y los terribles deseos de volver a ver a
su familia lo llevan hacia la muerte en fusilamiento por intentar escapar de las
represiones tanto físicas como emocionales a que es sometido el recluta.
En el drama de soledad, aunque las desgracias se llevan a cabo en el campo de

batalla mostrando las sangrientas consecuencias del conflicto bipartidista, hay una
denuncia implícita a la milicia del partido liberal, pues en los diálogos de los
personajes se deja al descubierto que el bando que recluta a Juan, Manuel y
Lorenzo pertenece a los liberales y casualmente es el mismo Ejército en el que se
inserta Felipe; desde este bando es que ocurre el reclutamiento, las muertes, el
crimen del teniente Carlos sobre el recluta Juan, así como la muerte del mismo
Felipe causada por un militar del mismo Ejército; de esta manera toda la historia
que se representa en el drama responde la pregunta que la Srta. Matilde no alcanza
a responderle a Ramona al principio de la obra:
Matilde: He oído decir a mi padre que se debería hacer lo que se usa en Francia, en
Alemania y en otros países civilizados, pero aquí no quieren hacerlo, porque
dizque aquello es anti- republicano y poco liberal.
Ramona: ¿Es decir, señorita, que ser liberal es maltratar al pobre y avasallar al
desvalido?
(Se oye una música militar cuyo sonido se va haciendo más y más fuerte.)
En toda la obra no se menciona nada al respecto del Ejército contrario, aspecto que
le niega la imparcialidad de la escritora ante los hechos representados, pues la
historia se centra en configurar las desgracias de la guerra desde un solo bando,
desde un Ejército liberal, que a la final resulta vencedor; razones por las cuales el
drama de Soledad se puede ubicar históricamente en la guerra civil de 1861-1863
en la cual ganan los liberales y empieza en la Historia de Colombia el radicalismo
liberal.
En este sentido, aunque la obra explícitamente pone como víctimas a las mujeres
viudas y solas como Ramona y Matilde, implícitamente está configurando como
víctimas a las familias conservadora, terratenientes representados en la familia de
Matilde, quienes al perder la guerra son desterrados y expropiados sus bienes y
haciendas. Además la salida religiosa de Matilde al final del drama corrobora una
vez más que pertenece a una familia conservadora, puesto que el convento al que
acude en busca de refugio la acepta gustosamente por las recomendaciones que
lleva y pues no se puede pasar por alto que la guerra civil de 1861-1863 fue
motivada por medidas fuertemente anticoloniales, sobre todo la expropiación de
515
las tierras de la Iglesia, lo cual pone a todas las Instituciones católicas en defensiva
contra los liberales.
Por otro lado, si tomamos en cuenta en esta relación la formación social del
momento de producción de la obra,1884, se puede percatar que en la época está
otra vez resucitando la ideología conservadora con la Regeneración, lo cual influye
en la formación discursiva de los intelectuales de la época, ya que las ideologías en
el poder influyen en lo que debe decirse, además teniendo en cuenta que Doña
Soledad era la esposa de José María Samper, uno de los redactores de la
constitución de 1886, y por tanto era una mujer influyente dentro del contexto
político, lo cual pudo haberla llevado a tomar distancia con el partido liberal,
denunciando en su obra las desgracias que le causaron al país su ambición de
poder. De lo anterior se puede rotular a Doña Soledad Acosta de Samper como
conservadora, pero sí se puede reafirmar que en su obra Las víctimas de la Guerra sí
hay una toma de partido a favor de esta ideología política y una fuerte crítica a los
Ejércitos liberales; aunque deja también entre dicho que en este bando liberal hubo
también personas justas como Felipe quien es simplemente arrastrado a la guerra
por unas pasiones políticas que dominan conscientemente sus decisiones y que
también son víctimas de la guerra y de una Institución militar corrupta.
Al comparar los proyectos ideológicos de las dos autoras se puede decir que
Soledad Acosta de Samper hace una crítica al partido liberal e igualmente a la
Institución militar que le servía como fuerza represiva en la guerra de 1861-1863,
mientras Josefa Acevedo de Gómez aunque arremete igualmente contra el Ejército,
lo hace desprestigiando el mando conservador que encabeza de Bolívar ejercía el
poder del Estado en la primera República de Colombia que existió entre 1821-
1831.Conviene subrayar que desde posiciones distintas y épocas distintas, ambas
autoras se empeñan en configuran en sus obras los abusos de la Institución militar
contra los reclutas que por lo general eran campesinos como Luis, Adriano, Juan,
Manuel y Lorenzo. La crítica es un poco más directa en Doña Josefa ya que el
cuadro configura la vida del recluta dentro de la Institución, mostrando toda las
problemáticas e injusticias que se cometían al interior de sus cuarteles; en Soledad
aunque se trata de representar las frialdades de la guerra cometidas por los
liberales, el drama es muy diciente en cuanto a las arbitrariedades cometidas por
las milicias, que en la segunda mitad del siglo XIX seguían teniendo fuerza a pesar
de los avances en la legislación.
Las dos obras configuran las contradicciones entre las ideologías y las prácticas
que se presentan en la época que les compete. En "El soldado" el Ejército
Bolivariano ejerce una fuerza coercitiva contra los derechos del ciudadano y de los
valores liberales que proclamaron en la independencia; en el drama los liberales se
516
muestran como avasalladores, causantes de guerras y culpables de las víctimas,

contrariando también los ideales que en teoría les correspondería defender. Estas
contradicciones llevan a tomar otra visión de la Historia, puesto que las obras lo
que están mostrando es que la vida política del siglo XIX que tantas muertes y
sufrimientos causó en la vida de los ciudadanos no fue por la defensas ideológica
de seres comprometidos con el futuro del país, sino disputas entre las clases
dominantes por obtener el poder del Estado y mantenerse en él a toda costa,
utilizando como excusa unos ideales que solo tenían existencia en el papel, pues
fue más la destrucción humana y material que los logros alcanzados con las
guerras. De esta ambición de poder no fue exento El Libertador, quien pasando por
encima de la constitución de 1821 quiso imponer la constitución Bolivariana de
1826, la cual le otorgaba poderes monárquicos para tener una estabilidad en el
poder, como lo sintetizan muy bien los historiadores Marco Palacios y Frank
Safford (2013) con la frase: "una monarquía constitucional con vestimenta
republicana" (p. 194).
Asimismo, los partidos políticos más que ideología representaron en siglo XIX la
lucha de las clases dominantes por alcanzar el poder del Estado y desde allí
controlar a los Aparatos como la Institución militar y la Institución religiosa como
aliadas del poder para contrarrestar cualquier ofensiva que desestabilizara la
superestructura del Estado. Esto permite entender porque una de las disputas
entre los partidos del XIX fue el poder de la Iglesia ya que esta como AIE
representaba para el partido conservador la difusión y reproducción de sus ideales,
por eso el ataque del partido liberal a la Iglesia no fue contra el credo religioso,
sino contra la influencia que mantenían sobre el pueblo para sostener los principios
del partido conservador. Los liberales atacaron sus propiedades, el poder que tenía
sobre la educación, ya que las escuelas también fueron usadas por el Estado como
medios para difundir y reproducir sus ideas.
En otras palabras el partido liberal ataca en el siglo XIX los AIE; de allí la
constitución civil del clero, la confiscación de los bienes de la Iglesia y el logro más
fuerte del partido liberal al respecto: la separación de la iglesia y el Estado en 1853
y el desafuero eclesiástico en 1851 por José Hilario López. Después de la relación
entre la Historia y lo social inscrito en el texto se puede decir que la literatura en la
medida que deja implícitas unas consideraciones ideológicas del autor, se puede
decir que funciona también como un AIE que influye dentro de la formación social
donde se produce, tal el caso del proyecto ideológico de Doña Josefa que con la
escritura de sus cuadros pretendió contradecir la maledicencia y resaltar las
bondades de los granadinos. En Doña Soledad se puede pensar en un proyecto
ideológico que surge ante la transición que vive la época del Radicalismo liberal a
la Regeneración conservadora, pues su obra implícitamente justifica el cambio al
recordar la violencia de los adversarios políticos.
517
Aspectos sobre El Corpus
Las víctimas de la guerra, 1884: drama escrito en prosa y organizado en cinco actos
por Soledad Acosta de Samper (1833-1913), recuperado del olvido por el
dramaturgo bogotano Carlos José Reyes en la antología Teatro colombiano del siglo
XIX; su importancia radica en que es la primera pieza teatral decimonónica que
recoge el tema de las guerras civiles, por tanto tiene por tanto una doble
importancia: teatral e histórica. El drama fue representado en 2013 por motivo de
los cien años de la muerte de la escritora, por el teatro Tierra, bajo la dirección de
Juan Carlos Moyano; el estreno se realiza en el teatro Jorge Eliecer Gaitán en la
ciudad de Bogotá y posteriormente en la ciudad de Quito, Ecuador, lugar al que
fue invitada por motivo de la feria internacional del libro de la ciudad.
El soldado, 1861: Cuadro de costumbre de la primera escritora civil de la

República, Josefa Acevedo de Gómez (1803-1861), comprende IV capítulos y
corresponde al segundo de los ocho cuadros consignados en el libro: Cuadros de la
vida privada de algunos granadinos, copiados al natural para instruccion i divertimento de
los curiosos, una obra póstuma publicada en 1861 con prólogo de José María
Vergara y Vergara, considerada por la crítica como la mejor prosa de la autora.
Una aproximación a la fecha de producción del relato la ofrece Ana Cecilia Ojeda
Avellaneda (2009) en el libro Josefa Acevedo de Gómez, en donde, según la
introducción y dedicatoria del libro de Doña Josefa, el motivo de escritura de los
cuadros fue contradecir la maledicencia del periódico El Alacrán, por tanto, en
1849, único año en el cual circula este medio, sería también la fecha de escritura de
la obra (p.64). El cuadro tuvo una adaptación teatral realizada por su nieto Adolfo
León Gómez, un drama titulado también El soldado, que se estrenó en el teatro
municipal de Bogotá en 1892.
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519
Héroes anónimos de la Cartagena no historiografiada en la cohesión literaria

entre Soledad Acosta de Samper y José María Samper (acercamiento)370
Álix Yurley Martínez Pérez

―¡Qué de sobresaltos, sustos, afanes y escaseces sufrieron aquellas mujeres delicadas,

aquellos débiles niños y hombres ancianos y enfermos!‖(Soledad Acosta de Samper, El
almirante Francisco Drake, 1886, p. 60).
Al hacer una paráfrasis concluyente del texto Historia y Literatura (1994, p.28), de la
maestra en letras Françoise Perus, podemos reconocer que la exploración del
ámbito fronterizo e incierto de compenetraciones y lazos equívocos entre historia y
literatura tiene como única razón de ser el mantener vivas tensiones que por tantas
vías vinculan nuestro presente con su pasado.
De este precepto surge la presente iniciativa de investigación que, en medio de una

relación histórico-ficcional dentro del discurso narrativo de dos autores
colombianos del siglo XIX, tiene como fin reconocer una búsqueda complementaria
de la verdad entre ambas disciplinas –Historia y Literatura; hipótesis interpretativa
incentivada por el estudio de los escritos de Soledad Acosta de Samper (5 de mayo
de 1833 – 17 de marzo de 1913) y José María Samper Agudelo (31 de marzo de 1828
– 22 de julio de 1888), tras la propuesta hecha por la maestra de literatura Ana
Cecilia Ojeda Avellaneda de la Escuela de Idiomas, Universidad Industrial de
Santander.
El porqué de la selección temática deviene de conocer y estudiar obras de dos

autores que con sus escritos han dejado huella a través del tiempo, para reconocer
en ellos su afán de informar, de dar a conocer sus formas depensar. También, de
conocerla eficiencia de una relación bilateral de experiencia de vida que comparten
estos autores al estar unidos profesional a más de sacramentalmente, lo que
permite argüirque comparten el hecho de ser y hacer parte de la historia; unapareja
queha sido reconocida en su época por su dedicación y esfuerzos, encaminados a
influir en la memoria de la sociedad. Él: historiador, periodista, político y
empresario. Ella: escritora prolífica de cuentos, novelas, crónicas y artículos
periodísticos y de revista.
Es posible encontrar una relación entre representación y configuración como

acercamiento a hechosque ocurrieron en una ciudad que ha sido testigo de
acontecimientos históricos que han marcado la vida en Colombia: Cartagena,
370Trabajo avalado por el Grupo de Investigaciones históricas sobre el Estado-Nación Colombia,

clasificación B por Colciencias, bajo la dirección del profesor Juan Alberto Rueda Cardoso, de la
Escuela de Historia de La Universidad Industrial de Santander.
520
Distrito Turístico y Cultural. Los Piratas en Cartagena, de la cronista, y El sitio de

Cartagena, del historiador, nos permiten enlazar, como eslabones, la ficción con la
historiografía en pro de la acreditación versal y prosaica que hace referencia a la
heroicidad de sus sitiados.
Por tanto, es presentada esta reflexión bajo el título Héroes Anónimos de la Cartagena
no Historiografiada en la: Cohesión Literaria entre José María Samper y Soledad Acosta de
Samper (Acercamiento) que se orienta, como toda investigación,bajo una pregunta
problema orientadora: ¿Cómo se relaciona la ficción de Soledad Acosta de Samper
en Los Piratas en Cartagena con la narración histórica de José María Samper en El
sitio de Cartagena para contar una realidad pasada? A su vez, para darle respuesta,
deducir a través de las sub-preguntas ¿Cómo se configuran los héroes de la ciudad
colombiana amurallada en el texto El sitio de Cartagena, de José María Samper
Agudelo?, ¿Cómo se configuran los héroes de la ciudad colombiana amurallada en
el texto Los Piratas en Cartagena, de Soledad Acosta de Samper?; y para dar
coherencia al propósito principal del trabajo¿Cuáles son los elementos
representativos de la cultura de Cartagena a mediados del siglo XIX paralelos
dentro de las obras citadas anteriormente? con el fin derelacionar la ficción y la
historia como testigos inmanentes de los hechos pasados.
Así las cosas, de un lado tenemos El Sitio de Cartagena, de 1885 (1885), de don José
María Samper, donde podemos encontrar narraciones histórico-descriptivas
referentes a Cartagena desde la colonización hasta el año que está inscrito en su
título. Texto que cuenta con una patente de privilegio por parte del entonces
Presidente de los Estados Unidos de Colombia, Rafael Núñez, ―que asegura por
cierto tiempo la propiedad de las producciones literarias y algunas otras‖ (1885).
Le sucede el Prefacio, donde el autor aclara el carácter histórico y verídico de lo
que menciona en la escritura que lo compone. Está divido en dos grandes
fragmentos, uno en verso y el otro en prosa.
El de versos se titula Cartagena –Romance histórico y descriptivo- en homenaje a la

Academia Colombiana; y consta de diez composiciones relacionadas con la
descripción territorial, de tradiciones, de guerras y todas las situaciones peripécicas
que ha protagonizado la ciudad. El de prosa se titula Historia Abreviada –del sitio
de Cartagena, de 1885; compuesto por diecinueve narraciones que cuentan la vida
y los hechos más destacados que sucedieron en transcurso del tiempo del sitio
hasta 1885, a las que le antecede el apartado Advertencias, que presenta la relación
de la base de datos de donde se construye la narración. Cuenta también con un
Epílogo que presenta un soneto dedicado a Cartagena: Despedida desde el mar. Y,
finalmente, podemos encontrar Documentos anexos como la copia de una carta
dirigida por Gaitán a Monseñor E. Biffi y su contestación, la Orden general del
ejército para el ―jueves, 30 de abril de 1885, dictada en el cuartel general de ´La-
521
Popa`‖ (Samper, 1885) y la Geografía Histórica de Cartagena, con un mapa adjunto,

de esa fecha.
Y del otro lado, contamos con Los Piratas en Cartagena (1886), queha sido escrito por
Soledad Acosta de Samper. Nos es presentado como una compilación de crónicas
histórico-novelescas, en las cuales la autora nos señala algunas de las expediciones
más importantes que atacaron las costas de los territorios que hoy forman la
República de Colombia. En la edición de la Imprenta La Luz, 1886, se presenta el
Índice que lleva su nombre, un apartado dedicado a la vida y obra deSoledad
Acosta, por Gustavo Otero Muñoz. Luego se encuentra una Carta dedicatoria de
parte de la autora para don Rafael Núñez, Presidente de Colombia; de seguido su
contestación de gustoso agrado y aceptación.
Luego, contamos con una Introducción que generaliza la temática,es pertinente

citar un fragmento preciso pues justifica el tratamiento de la tesis que se pretende
respaldar a lo largo de la lectura del presente artículo de reflexión:
(…) los acontecimientos ocurridos durante aquellos ataques, todos más o menos
dramáticos, dan una idea de lo que eran las costumbres y los caracteres de aquellos
pasados siglos (…) se leerán a continuación algunos de los sucesos más
interesantes que hemos hallado en la historia de Cartagena, una de las ciudades
que más odiaban los piratas, y la única que logró defenderse con brío contra sus
enemigos, aunque no siempre con éxito feliz. (Soledad Acosta de Samper,
Presentación. Los piratas en Cartagena. 1886)
Luego, empiezan a enumerarse uno a uno cinco cuadros, de la siguiente manera:

La venganza de un piloto (1544); El almirante Francisco Drake (1586); Los filibusteros y
Sancho Jimeno (1697); El Obispo Piedrahita y el filibustero Morgan en Santa Marta y La
expedición del almirante Vernon (1738) que se divide en once capítulos, así: La oreja
del capitán Jenkins, La declaración de guerra (1739), El ataque de Portobelo, Albertina de
Leyva, En alta mar, En Inglaterra, Se reúnen las escuadras para atacar a Cartagena,
Dentro de las murallas de Cartagena, El castillo de San Lázaro, El asalto y El desenlace de
todo. Crónicas que cuentan injusticias y ataques por filibusteros, bucaneros y
aventureros de diferentes naciones, particularmente ingleses y franceses, quienes
con pretextos políticos se dispusieron a robar y cometer barbaridades en los
puertos hispanoamericanos.
Después de describir los textos escogidos para hacer la relación comparativa extra-
textual, es pertinente aclarar que debido a la extensión y complejidad de ellos, se
han seleccionado apartados y capítulos de cada uno para realizar el estudio.De
modo que para desarrollar el presente planteamiento que tiene que ver con la
heroicidad no escrita formalmente dentro de la disciplina de la Historia que puede
extraerse de la escritura de los dos autores, en el marco de lo explícito e implícito,
se ha tomado para la relación extra-textual: la segunda composición en verso de El
522
sitio de Cartagena, de 1885, Tradiciones -poema que hace menciones grosso modo de
los ataques y la guerra que ha tenido que afrontar la ciudad cartagenera, aludiendo
a tiranos, a héroes, a patriotas y a acciones que cada uno ejerció, todo ello en medio
de la descripción romántica de su entorno natural- junto con la cuarta narración
histórica Topografía de la ciudad y sus términos -que hace referencia a la
descripción territorial y geográfica de Cartagena, que explica detalladamente los
lugares que la rodean (la bahía y los islotes) y los que la componen (la ciudad
principal y su arrabal Jetzemaní). Además, de darnos a conocer sus características
territoriales y las edificaciones más reconocidas – como el cerro de La Popa y el
Edificio que le ha dado e nombre al cerro, su cementerio o el Castillo de San Felipe,
entre otros- y los baluartes- y la quinta narración La bahía -relato histórico que
cuenta cómo estaba distribuida con sus puertos, penínsulas, su fortaleza, la isla
Tierra-Bomba con sus caseríos y el canal Estero construido por los españoles, entre
otros datos importantes-para la ubicación territorial de los lugares en que aconteció
la historiayubicarlos ataques piratas mencionados en las crónicas de Soledad
Acosta.
Con respecto a los textos seleccionados de la autora bogotana de Los Piratas en

Cartagenase han seleccionado tres de sus cinco cuadros en algunos capítulos, cuyo
escenario es la ciudad amurallada. Así, se han estudiado: del segundo cuadro El
almirante Francisco Drake (1586), del tercer cuadro Los filibusteros y Sancho
Jimeno en sus capítulos del séptimo al décimo y, finalmente, del quinto cuadro La
expedición del almirante Vernon (1738) en sus capítulos octavo -Dentro de las
murallas de Cartagena- y décimo -El asalto-.
De seguido, para configurar la Cartagena heroica no historiografiada,y que se

relaciona entre los textos mencionados,es pertinente traer a colación a la teoría
hermenéuticade Paul Ricoeur con su postulado de la Triple Mímesis para llegar a un
esbozo de trabajo idóneo donde se tiene en cuenta al texto-contexto-autor-lector
como puede inferirse de la lectura de la compilación textual de Françoise Perus,
Historia y Literatura (1994).
Recordemos que la Triple Mímesis nos es dada a conocer en Tiempo y narración I

Configuración del tiempo en el relato histórico y que nos aclara que ―entre la actividad
de narrar una historia y el carácter temporal de la existencia humana existe una
correlación que no es puramente accidental, sino que presenta la forma de
necesidad transcultural‖ (2004, p.113), dicho impulso, en este caso, es el fruto de la
narrativa de ambos escritores colombianos, que tiene que ver y afecta a la ya
conocida diversidad cultural característica colombiana que deviene de Cartagena.
Por ende, las obras relacionadas entre don José María Samper y doña Soledad
Acosta, que tienen que ver con aquel lugar y que son el resultado de aquel afán por
dejar huella escrita para las futuras generaciones, se han estudiado desde la
configuración mimética de la hermenéutica.
523
Entonces, en lo que respecta a la Mimesis I: la prefiguración, donde―imitar o

representar la acción es, en primer lugar, comprender previamente en qué consiste
el obrar humano: su semántica, su realidad simbólica, su temporalidad‖ (Ricoeur
2004, p. 129), en lo que respecta ala mimética textual y literaria entreEl sitio de
Cartagena de 1885 y Los Piratas en Cartagena,es la pre-comprensión de donde se
levanta la construcción de la trama del mundo Caribe y su representación de
tiempos memorables, en parte.Por tanto, compete a esta primera fase de la
mímesis, en cuanto al presente trabajo, hacer una doble relación temporal de lo que
ha sido la antesala y la situación de producción para cada uno de los textos.
Es decir, por un ladopara las narraciones histórico-descriptivas de Cartagena

hechas por José María Samper tenemos la narración de sucesos importantes desde
la colonización hasta 1885. A su vez, con respecto a su año de publicación en la
Imprenta La Luz de Bogotá, estipulado en el título de la obra,es el periodo final de
una guerra civil entre el año anterior y este (84-85),como podemos inferir del
artículo La guerra de 1885 escrito por Camilo Riaño de la Academia Colombiana de
Historia, conflicto que tuvo lugar en los Estados Unidos de Colombia (actuales
países de Colombia y Panamá) producto de la manifestación de los intereses del
Partido Liberal Colombiano, el cual no estaba de acuerdo con la política centralista
de La Regeneración del presidente Rafael Núñez, un liberal moderado que era
apoyado por el Partido Conservador.
Por el otro, tenemos para las crónicas histórico-novelescas de Soledad Acosta de

Samper, entre datos históricos y ficcionales,lo sucedido en el transcurso de 1544 y
1738 en lo que respecta a los ataques más importantes y recordados de piratas y
filibusteros contra el Caribe colombiano. Además la situación de producción de la
obra en 1886, etapa donde conocemos también gracias a los historiadores que se
firma la nueva Constitución de la República de Colombia, que nació en el marco de
la llamada Regeneración, como se afirma en la Reseña Histórica del Departamento de
Bolívar, publicado por la Gobernación del departamento en el 2011. Es preciso
aclarar que este texto no es de carácter historiográfico en lo que concierne a datos,
crítica y cuestiones que profesionalizan a la Historia, quese considera
relevanteapelar a datos de la cultura general de nuestro país para hacer la relación
historia-literatura.
Esto nos lleva areflexionar lo sucedido en la pre-colonización, la colonización

(1533), el grito de independencia cartagenero (1811), las guerras civiles (en este
caso la de 1884-1885) y el establecimiento de la República colombiana (1886) con su
Constitución Política, según referencia de la existencia de los dos textos
seleccionados hasta su datación.Así, la autorade Los Piratas en Cartagena (1885)
―reproduce las distintas etapas de las colonias americanas: descubrimiento y
524
conquista, colonización y guerras de independencia‖(Alzate y Ordóñez, 2005: p.

351) hipótesis válidamente aplicable a su esposo, José María Samper.
De modo que para esta reflexión podríamos aludir a las palabras de Samper, citado
por el antropólogo Carl Langebaek en su trabajo La obra de José María Samper vista
por Élisee Reclus,―la conquista, en efecto había destruido o embrutecido a los
nativos, éxcluyéndolos de toda personalidad´ y ayudando a fundar una sociedad
viciosa, profundamente pervertida por el hábito de la violencia" (Samper, 1945, p.
25), en lo que respecta a la pre y a la colonización.Sin embargo, ―la Colonia había
impuesto como resultado fatal, lógico, riguroso, pero a la vez esperanzador, la
mezcla de razas‖ (Samper, 1945, pp. 70 y 75) y ese mestizaje era la esperanza de
una organización democrática y una civilización mestiza. En palabras del geógrafo
francés Reclus (2007) ―Todas las razas tenían cabida (…) cada una con sus
peculiaridades‖.
Este factor de diversidad cultural, y sus implicaciones: el carácter heroico de los

pobladores, tiene la necesidad de plasmarse literariamente porque como alude la
doctora Ana Cecilia Ojeda en su texto De la poética de la independencia y del origen de
los sentimientos patrios, en lo que respecta al periodo después de la imposición de la
cultura española en Cartagena:
Hay una necesidad ontológica de dar forma a la experiencia humana, que en razón
de sus implicaciones históricas, en relación con el pasado mediato e inmediato, 300
años de colonización y con el futuro inmediato y lejano, necesitaba y reclamaba
por parte de sus literatos dejar testimonio organizado, configurado, de lo pensado,
sentido y padecido, por lo hombres y mujeres que protagonizaron ese momento
fundamental. (2011, p. 18)
En consecuencia, vale la pena escribir, sobre todo leer, sobre hechos de esta ciudad
colombiana, fundada por Pedro de Heredia en 1533, desde sus inicios se posicionó
como puerto estratégico para la defensa de las posesiones españolas en América
del Sur, para el comercio exterior y como caja fuerte del oro en tránsito camino a
España, como podemos datarnos del artículo La independencia de Cartagena
publicado virtualmente en la página oficial de la Biblioteca Luis Ángel
Arango,lugar quefue blanco de guerra y avaricia por su ubicación estratégica ya
que se convirtió―en un centro comercial y militar‖.(Alzate y Ordóñez, 2005: p. 351),
como lo estipula Nina Gerassi-Navarro en su artículoPirateando un lugar en la
historia: Crónica de mujeres en la historia de Cartagena.
Luego de esta pincelada histórica, y de reconocer la importancia de su escritura y

lectura desde cualquier punto de vista, retomaremos entonces la Triple Mímesis, la
Mímesis IIcon la cual se abre el mundo del ―como si‖ (Ricoeur, 2004, p. 130) que
representa a la configuración, es decir, los textos en sí dispuestos a ser leídos y
525
pensados como otra posibilidad de realidad sucedida. En este sentido El sitio de

Cartagena, de 1885 y Los piratas en Cartagena tienen una función mediadora en lo
que ha podido caracterizar a la historia cartagenera y sus pobladores entre el
pasado y el presente histórico, este último término de Ricoeur. Lo que conlleva a
entrar a hacer un estudio estructural e isotópico para configurarlos héroes
anónimos de la ciudad heroica amurallada.
El estudio estructural se contempló a mano alzada, se analizó la caracterización de

la versificación (predominancia de rima encadenada de arte menor, uso de
metáforas y accidentes gramaticales propios de la literatura clásica, una alegoría a
la ciudad), de la prosa (narración y descripción histórica de la topografía de
Cartagena) y de las crónicas (datos, lugares, descripciones ambientales costeras y
de las invasiones piratas).
El estudio isotópico, ―conjunto redundante de categorías semánticas (clasemáticas)

que posibilita la lectura uniforme del relato, (…) y que está guiada por la búsqueda
de la lectura única‖ (Greimas, 1980: p.48), está contemplado según el campo
semántico y las lexías como un paralelo entre: 1. La cultura y la colonización.
Obediencia a la monarquía, estructura patriarcal, religión (católica), credo
(monoteísmo), costumbres (ir a la plaza los domingos, celebración de días de fiesta,
misa). 2. La socio-economía. Elitismo, linaje español, mestizo y esclavos, división
estratificada (la ciudad y Jetzemaní), el arrabal, transporte terrestre y marítimo (el
último lo monopolizan los españoles). Indios, pescadores, africanos. 3. La guerra.
Armas, amenaza, velar, furia, odio, matanza, crimen, soberbia, amotina,
sangrientos, enemigos terribles, guerra, vencer, combatiendo, pillaje, asaltos,
piratas, ruina, desolación, bandidos, poder monárquico, entre otros. 4. La
gallardía. Fervor, ciudad heroica, mención de honores, glorias, talento, nobleza,
gentil caballero, sublime, abnegación, grito de libertad, patriotas de corazón, joven
gallardo, coraje, defender, compañía de valientes, animar con su presencia,
responder con sus cabezas de la conservación de Cartagena, entre otros. 5. Los
sustantivos propios. Ojeda, Belalcázar, Heredia, Cesar, Luis Beltrán, Claver, García
de Toledo, Narváez y Amador, Anguiano, Díaz Granados, Portocabrero y Ribón,
del Real, Piñeres, Pombo, Torices, Vernon, Drake, Morgan, entre otros. 6. La
toponimia: Quitos, Payán, Cauca, Caribe, Cartagena, Boca grande, Pastelillo, La
Popa, Castillo de San Felipe, Baluartes de Santas Isabel, Baranoa y San Ignacio,
Reducto, Fuertecillo, Getsemaní, entre otros. Y, 7. La topografía y la ambientación
poética. Tierras, selvas, mares, altos muros, brisa, olas, sol ardiente de los trópicos,
arenales de Cartagena, La mar… espejo azul, el cielo no ostentaba ni una sola nube,
playa abierta a la navegación, ni una estrella brillaba en el cielo, entre otros.
Después de hacer el análisis metódico estructural y lexical continuamos con el

triángulo mimético a su tercera etapa, la Mímesis III, el mundo de la refiguración,
donde la mediadora principal es la lectura cuya narración es ―un mundo temporal
526
(…), es la hermenéutica del tiempo narrado (Ricoeur p. 140)‖. En este punto viene
a entrar en juego el planteamiento principal que ha desbordado el presente
análisis.
Pero ¿qué es lo que hace heroica a esta ciudad?La tenacidad y esperanza de los
sitiados cartageneros son quienes la hacen heroica, por supuesto, ellos son los
héroes trágicos, y por la Poética de Aristótelesconocemos que un héroe trágico es
un ―hombre que, sin ser eminentemente virtuoso ni justo, viene a caer en la
desgracia‖ (1970, p.88). En este caso, la desgracia de la imposición cultural, el
empoderamiento de unos por la subyugación de otros y el saqueo desmedido.
En lo que respecta, entonces, a lo que anteriormente llamamos pre-colonización y

colonización, podemos citar del estudio de la obra de José María Samper Ensayo
sobre las revoluciones políticas y la condición social de la república colombiana, estudiada
por el antropólogo Carl Langebaek:
El jefe español remplazó al cacique, pero en lugar de ejercer como éste una
autoridad patriarcal, se convirtió en el verdugo de las manadas de indígenas que le
correspondían por derecho. En efecto, era imposible que el soldado aventurero,
tras haber conquistado una provincia con la espada, supiera también conquistarla
con el hacha y el arado; puesto que no sabía trabajar y su única costumbre era la
destrucción, sólo le interesaba enriquecerse cuanto antes a expensas de los
indígenas esclavos. (Élisee Reclus, 1945)
Con lo anteriormente mencionado busca tratar de inferirse lo no dicho en la

composición don José María Samper Tradiciones, que menciona la heroicidad
cartagenera desde la colonización en adelante, y que omite la libertad salvaje que
perdieron los indígenas, quienes fueron mártires de la imposición del poder
monárquico y eclesiástico; podemos citar el siguiente fragmento de la obra en su
segunda estrofa, el sexteto de los versos 17 al 22 lo que hizo el capitán español
Ojeda en aquel tiempo ―Y de entonces Cartagena / Supo vencer el valor / De
caciques y de tribus / Que, cual violento turbión, / Sobre la invasora gente / Se
echaban de hoz y de coz.‖(Samper, 1885: p.11) notablemente entendemos la
violencia generadora de más violencia, pero en desigualdad de fuerzas y
armamento, los indígenas fueron subyugados yeste podría ser el primer hecho
patético aconteció en Cartagena de Indias, ―la acción que destruye o hace sufrir‖
(Aristóteles, 1970: 87): la imposición.
Descrito en El almirante Francisco Drake (1885),de Soledad Acosta, así:
Casi toda la población circulaba por las calles y plazas, y entraba en las iglesias y
salía de ellas, llevando sobre la frente la ceniza, señal de la humildad, pues era
miércoles de ceniza, y los devotos españoles no perdonaban ceremonia religiosa
527
ninguna, y cumplían todos, sin excepción, con los piadosos deberes del fiel católico
(Acosta de Samper, 1886: p. 40)
También, podemos conocer de los saqueos que fueron víctimas los indígenas
cartageneros, como se cuenta en los versos 79 a 92 de la segunda estrofa:
De aquí–fruto del trabajo, / La ruina y desolación / De las indígenas tribus,

/Desde la Tierra del Sol / Hasta los reinos que el Muisca /Sobre los Andes fundó–
/ Un tiempo, de oro repletas, / Unas de esotras en pos, / Iban las naves de España
/ Bajo el guerrero convoy / A saciar del Viejo Mundo / El codicioso furor: / Oro
que, sembrando guerras / Desde el Sur al Septentrión (…) (Samper, 1885: p.13).
La riqueza de su tierra y fruto del trabajo artesanal de las tribus fue saqueado en
los navíos españoles, que bajo protección bélica se trasladó a Europa, a la madre
patria, para satisfacer la avaricia de muchos, tan generalizadaen todo el mundo.
Tras la imposición cristiana de los españoles y los saqueos, sucede la guerra

monárquica traída por los españoles entre su paísy Gran Bretaña; suceso originario
de los ataques de piratas y corsarios. En esta medida, ya no sólo los indígenas
surgen como héroes trágicos sino también los niños, las mujeres y los ancianos
pobladores de Cartagena, además de los hombres españoles y criollos que han sido
historiografiados por la academia histórica.Todos aquellos sitiados cartageneros
que han sido el resultado del mestizaje entre el cruce conel linaje español, los
esclavos africanos y los nativos de Cartagena; hombres gallardos queestuvieron
obligados a batallar para defender el territorio costero,como lo tatúa la ficción de
doña Soledad:
–Que inmediatamente se preparen las baterías, –dijo el gobernador–; se avise al
capitán Miguel González para que prepare los 500 indios flecheros que tiene a su
cargo entre los manglares, y ponga gente que defienda la Media Luna; que el
capitán Martín Polo con su compañía de cien hombres se plante en el paso de la
Ciénaga, con el objeto de que el enemigo no desembarque en la Punta de Canoa; la
compañía de negros esclavos, con sus capitanes, se situará en el puente...(1886,
p.46 – 47)
Indios, esclavos, criollosy españoles que combatían directamente a los filibusteros-

quienes ―eran los miembros de ciertas compañías de piratas o bandidos de mar,
unos ingleses, otros franceses‖ (―Piraterías, etc, en la América Española, publicadas
por D.J. Zaragoza. Los filibusteros y sancho Jimeno (1697). P.74)- para tratar de evitar
que arribaran a Cartagena, población liderada y comandada por capitanes
españoles que planteaban las estrategias de guerra como lo cuenta la historia del
Almirante Drake.
Surge el segundo hecho patético que nos lleva a reflexionar sobre lo vivido por las
familias de quienes ponían el pecho en la batalla, pobladores que cumplían una
528
función importante en la ciudad al servir a la patria y sus representantes, familias

que por los ataques piratas también sufrirían terriblemente. Por ejemplo en el
primer fragmento de la ya mencionada composición en verso, leemos: Arrullada por
la brisa, / De las olas al rumor / La sublime ciudad vela / Con armas a discreción (Samper,
1885: p.11), allí se nos revela la imagen de una población que entre su ambiente
natural no puede descansar tranquila, siempre dispuesta a combatir y a defender
su grandeza.Hombres, mujeres, ancianos y niños, todos pagan las consecuencias
de una mal sana costumbre como lo es la guerra.
Puede ejemplificarse este sufrimiento citando un fragmento del segundo cuadro de

las crónicas histórico-novelescas, que describe lo visto por un capitán que llega a
Cartagena a prevenir el arribo de los piratas:
Al atravesar la ciudad halló que estaba preparada como para sufrir un asalto; todas
las bocacalles tenían parapetos de tierra, y en algunas veíanse cañones que las
defendían; (…) En algunas partes el oficial hizo notar al recién desembarcado que
habían enterrado flechas envenenadas en el suelo, a usanza de los indios, y muchas
casas tenían guarnición dentro de ellas (Acosta de Samper, 1886: p. 40).
Qué vida podría ser esta para las iniciadas generaciones que representaban los
pequeños, para las damas y para las débiles personas ancianas que poblaron en esa
época la ciudad, quienes vivían atrincherados en medio de una guerra que les
amenazaba con arrancarles la vida. Entonces ese heroísmo por enfrentar aquellas
dificultades se convierte en una heroicidad comunal, en palabras de Carlos García
Gual, en su texto Destino y libertad del héroe trágico quien cita a Ch. Segal (2006, p.
186) en cuanto al héroe, que ya no es simplemente un individuo que sufre sino
―una figura paradigmática, cuyo destino no puede por menos que conmovernos,
porque concierne al problema fundamental del orden y del caos en el mundo y a la
capacidad inherente a las construcciones sociales y espirituales para dominar ese
caos‖, en este caso un caos que se generalizó en la comunidad cartagenera y que se
promovió a través del tiempo con la evolución natural de los sucesos bélicos, sin
distinguir género, raza o edad.
Los más indefensos sufrían violentas consecuencias, así representa este fragmento:
―Los que no quieran o no puedan pelear, tomarán a su cargo las mujeres y los
niños con todo lo que se ha prevenido para el caso, e irán a acampar en el alto de
La Popa, en el monte y en las casas que se han preparado para albergar a los que
salgan de la ciudad.‖ (Acosta de Samper, 1996; p. 47), quienes se veían obligados a
huir desplazados mientras la tormenta de cañones cesaba, bajo el riesgo que
representaba la selva, donde tenían que resguardarse. Recordemos que ―La Popa y
el cerro en que después levantaron el castillo de San Felipe, y todo el sitio cercano
al mar que llaman Crespo, era una montaña espesa, poblada de fieras y
529
frecuentada por los indios que aún no habían aceptado la religión y soberanía de
los españoles‖(Acosta de Samper, 1996; p. 54).
Es así como podemos imaginarnos lo que pudo ser parte de una realidad, podemos
visualizar mentalmente que―Llevando en pos suya los enfermos, los ancianos y los
niños, las mujeres habían emprendido marcha hacia medio día, no llegando al sitio
escogido para ellas sino ya caída la tarde.‖(Acosta de Samper, 1996; p. 54), como
un acto heroico donde todos ponían a prueba su valor, su amor, su apego por la
vida.
Esto se respalda con los versos 65 a 72 ―Aquí DRAKE, MORGAN, VERNON,

/Terribles hijos de Albión, /Con desastrosos asaltos /Y el incendio asolador, / De
la ´Reina de los mares´/Mostraron el pabellón; / Probando que el crimen suele /
Ser base del esplendor‖(Samper, 1885: p.13) que expresa que después de los
ataques de los de filibusteros ingleses perversos España y su colonia cartagenera
salió victoriosa, ganando la batalla marítima y territorial de la conquista costera,
guerra de la cual fueron víctimas heroicas los sitiados allí, pues experimentaron el
temor al estar en medio de aquella lucha, que como nos describe la cronista
bogotana en Dentro de las murallasfue un hecho terrorífico: ―el fuego no cesaba por
ambas partes día y noche‖(Acosta de Samper, 1996: p. 197).
Cabe aclarar que no se niega, al contrario, se resalta la valentía transmitida por

algunos españoles, su valor y apoyo;por ejemplo con la representación de la
humanidad de uno de ellos -Sancho Jimeno- (Acosta de Samper, 1996: p. 114). De
igual forma, se enaltece la gallardía de todos los criollos, de las mujeres
(representadas por Clara de Bustos, Albertina o Teresa de Guzmán), los niños y los
ancianos, es decir, de la Cartagena heroica no historiografiada que Soledad Acosta
de Samper explícitamente y José María Samper implícitamente, nos transmiten en
sus textos relacionados en el presente trabajo.
En palabras de la autora ―los cartageneros vieron con alegría que los bajeles
corsarios salían uno en pos de otro por Boca Grande, y que, impelidos por un
viento favorable, en breve sus velas desaparecieron en el horizonte.‖ (Acosta de
Samper, 1885: p.65)se representa a la población optimista que vio su territorio
como el ave fénix, renaciendo de sus cenizas para empezar de nuevo después de
―las amenazas, las voces de mando por una parte y otra, los toques de corneta, el
redoble de los tambores, el estrépito de la fusilería, el estruendo de los cañonazos,
los gritos de dolor y de rabia que se oían‖ (Acosta de Samper, 1885: p. 207) como se
narra en El asalto,último capítulo del último cuadro.
A estos conflictos pasados, podemos añadir la guerra que fue incentivada, tiempo
después, por la sumisión, explotación e injusticia vivida por los nativos del
territorio cartagenero; quienes se cansaron del maltrato y la desigualdad y pidieron
530
a gritos la independencia. Esto nos lo cuenta José María Samper en los versos
iniciales de la tercera estrofa (primero al décimo): ―Aquí también, de tus mares /
Al tormentoso estridor, / Y en medio á tus altos muros / Que envidia del tiempo
son, / Un día el profundo grito /De los pueblos resonó, / La libertad invocando /
Como eterno galardón / Que á la virtud de los hombres / Otorga, clemente,
Dios.‖(Samper, 1885: p.13), que enmarcael suceso ocurrido el 11 de noviembre de
1811 liderado por los hermanos Gutiérrez de Piñeres, influyentes políticos y
hombres de negocios cartageneros que lideraronun movimiento contra los
defensores de la sujeción al rey, que exigía la conformación de tres ramas del poder
público, la ocupación de cargos públicos y militares por parte de los criollos y la
abolición de la Inquisición, según el artículo La independencia de Cartagena
publicado en la página web oficial de la Biblioteca Luis Ángel Arango.
Hechos en los que el autor e historiógrafo Samper reconoce la valentía de próceres

criollos de aquel momento, como García de Toledo, Narváez y Amador, Anguiano,
Díaz Granados, Piñeres, Muñoz, entre otros, como está grafiado en su segunda
estrofa, de la cual podemos citar los versos décimo séptimo al vigésimo sexto:
―Y Ayos, Gutiérrez y tántos / Patriotas de corazón /(Si bien su sangre traían / Del
gran linaje español),/Ofrendaron á Colombia /Vida, fortuna y honor; / Y supieron
con grandeza /Del Derecho alzar la voz, /Independencia! clamando / Con fuerte
resolución!‖(Samper, 1885: p.13) en lo que concierne a la historia datada que
expone el enfrentamiento y las revueltas para conseguir la libertad; pero no
directamente a la población que hizo parte de aquellos sucesos.
Pues bien, con este planteamiento se consolida lo que Michel De Certeau concibe
como la tarea de la historiografía―conectar lo real y el discurso, y si este vínculo no
puede ser imaginado, su tarea es funcionar como si los dos términos estuvieran
unidos‖, así citado en el artículo Pirateando un lugar en la historia: Crónica de mujeres
en la historia de Cartagena, de Nina Gerassi-Navarro (Alzate y Ordóñez, 2005 p. 347).
Dicha relación complementaria puede estipularse en la escritura y lectura
comparada que se desarrolló a lo largo del presente artículo de reflexión que tiene
que ver con la heroicidad cartagenera no historiografiada, la de todos y cada uno
de los sitiados allí en sus momentos de agitación.
Por esta razónse pretende concluir el estudio con el apoyo de la teoría Hacia una
hermenéutica de la conciencia histórica que, en palabras de su autor Paul Ricoeur, nos
enseña que ―el vínculo entre la acción histórica y un pasado recibido y no hecho es
precisamente lo que preserva la relación dialéctica entre horizonte de espera y
espacio de experiencia‖ (En Historia y Literatura, 1994: p. 80).
Es decir, una reflexión donde elhorizonte de espera-la información histórica de la

pre-colonización, colonización (1533) e independencia cartagenera(1811) enlazada
con la de los años 1885 y 1886 (de situación de producción de las obras)- es
531
entendidocomo la tradicionalidad que asegura la continuidad de la recepción del

pasado como unaproposición de sentido con ―pretensión de verdad‖ (Ricoeur,
1994: p. 102).Una veracidadfruto de la relación histórico-ficcional entre ambos
textos –El sitio de Cartagena, de 1885 y Los piratas en Cartagena- en pro de la
heroicidad no sólo de los españoles, sino también de los indígenas, los esclavos, los
criollos, las mujeres, los niños y los ancianos que también vivieron, sintieron y
fueron víctimas de la guerra. Asimismo, como las expectativas de los autores por
dejar memoria escrita para que se conozcan aquellos hechos que causaron daños
pero que no acabaron con la esperanza de seguir en pie de lucha; y como el
objetivo del presente análisis: dejar registro de la templanza de quienes estuvieron
detrás de valientes líderes y soldados.
Así, al ser consecuentes con Ricoeur al entender que ―Toda proposición de sentido
es al mismo tiempo una pretensión de verdad‖ (Ricoeur, 1994: p. 95), podemos no
sólo dejar memoria de los héroes uniformados o líderes que combatieron a los
enemigos que hicieron correr sangre por poder, sino también de todos aquellosque
sufrieron estos hechosyfueron héroes desde el momento en que por azares de la
vidarecomenzaban tras la lucha.
Para concluir, podremos abstraer entre muchas posibilidades, cuatro factores

incidentes en ambas obras. El primero: un aprendizaje colectivo bajo el modo del
registro permanente (escritura) de momentos importantes de la evolución natural
con sus respectivas experiencias para las generaciones futuras. El segundo: un
intercambio de roles de escritura con su respectivo desarrollo de habilidades. Por
un lado tenemos al historiador que compone lírica, José María Samper cumple con
aspectos de la Métrica Española,según lo estipulado por Antonio Quilis; por el otro,
una escritora prolífica que es historiadora, con toda la seriedad que ello implica,
Soledad Acosta cita, data y hace referencias bibliográficas en sus crónicas histórico-
novelescas.
El tercero: por parte de ambos autores colombianos es inmanente el deseo de

estrechar relaciones con España y su cultura. Ambos rescatan el heroísmo de los
colonizadores en Cartagena. Punto donde coincide Nina Gerassi-Navarro al
contarnos con respecto a la novelista bogotana que―Su reconstrucción reivindica la
herencia española en la historia de Colombia (…) La elección de Soledad Acosta de
Samper de enfocarse en el pasado de Cartagena es clave. Responde a su deseo de
afianzar la herencia española‖ (2005, p. 349-350) al tener en cuenta que en el
momento de publicación de las dos obras relacionadas en la República de
Colombia se gestaba una constitución más conservadora, la de 1886. Y el cuarto:
cada revolución y batalla en su momento es lidiada por seres humanos heroicos
frente a imposiciones que transgreden por la búsqueda de extender la civilización
y de poseer poder, detrás de ellos las voces de aliento son su principal motivo
esperanzador.
532
Finalmente, queda invitar al lector a que se adentre en los mares de letras que
ambos autores se han esforzado en heredarnos, cada uno desde su bagaje cultural,
para que intente deducir por cuenta propia qué pasó con nuestros antecesores, de
dónde venimos y sustentar la gran riqueza cultural de nuestro país tras la gallardía
que lo caracteriza.Los esposos Samper quisieron contarnos los hechos que
acontecieron para inmortalizarlos…―La VERDAD unida a un estilo ameno será
siempre popular y tendrá más larga vida que toda narración que se dirige a esas
pasiones falsas, inconstantes, ligeras, que pasan como las modas, sin dejar rastro ni
huella, y que se olvidan como se olvida el corte del vestido del año pasado. (La
mujer en la sociedad moderna. París, 1895, p. 82) y como testimonio de este intento de
memoria permanente contamos con el poema Tradiciones y con las crónicas de Los
Piratas en Cartagena como corolario de una operación asumida en el recorrido
mimético de la prefiguración a la refiguración por medio de la configuración que lo
escritores hacen de los hechos pasados sucedidos en Cartagena.
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534
La construcción de la nación colombiana en la obra Dolores de Soledad Acosta

de Samper. Una perspectiva histórica371
Andrés Eduardo Devia Patiño

La literatura en el siglo XIX Colombiano cumplió un papel importante en la

consolidación de un imaginario de nación, por tanto en ella se plasmaban las ideas
y las esperanzas de una nueva realidad. La prensa fue el medio de difusión de
estas ideas y contenidos, en especial fue una prensa de tipo precisamente literario
como por ejemplo la Biblioteca de señoritas (1858) o el círculo letrado El Mosaico de
Bogotá, fundado en (1858) por Eugenio Díaz y José María Vergara y Vergara y
orientado año después por José María Samper. En el Mosaico se publicaban cuadros
y artículos literarios de costumbres por los más importantes escritores y políticos
del siglo XIX. Este proyecto editorial fue un espacio dinámico de producción
literaria entorno a la consolidación de la nación.
La literatura en lo discursivo se entrelazaba con contenidos de política en las

publicaciones del siglo XIX, como lo ha indicado Carmen Elisa Acosta ―Los
editores tuvieron clara la necesidad de señalar las diferencias entre literatura y
política, aunque el papel social que ejercía la primera estuviera dirigido hacia la
última‖ (2009: 32). De esta forma en obras literarias se evidenciaban posturas
críticas del escenario político y social frente al proceso de nación 372, vale aclarar
que la noción misma de lo literario pasa por lo político y va más allá.
En las publicaciones periódicas dedicadas a la literatura se encontraban géneros

como la poesía, el drama, el teatro y la novela. Esta última podía ser tanto una obra
extranjera principalmente de Francia o España o literatura nacional escrita por
letrados de la nueva república. Es precisamente una obra de una autora nacional
con una característica particular y una función específica en el proyecto de
edificación de nación la que se analiza en este apartado de gran cercanía con la
región tolimense373, se trata de la obra Dolores, Cuadros de la vida de una mujer (1867)
371 Este trabajo se deriva la investigación titulada: ―Narrativas de Nación y Territorio. La

representación del Tolima durante la segunda mitad del siglo XIX‖. Investigación apoyada y
financiada por la oficina de investigaciones de la Universidad del Tolima, 2014.
372 En las obras de historia y geografía de los escritores José Manuel Restrepo y José María Samper
para mencionar algunos, también se evidencia esta relación con los diversos proyectos políticos de
la época. Se puede decir, que el uso de la geografía, la literatura y la historia como estrategia
política de la elite tenía como objetivo común la construcción de la nación colombiana durante el
siglo XIX.
373 La espacialidad de la obra se sitúa en municipios del Tolima como Natagaima, Espinal, Honda
respectivamente y en los límites entre Tolima y Cundinamarca. Al respecto dice Montserrat

Ordoñez en sus notas que la ―Aldea de N***: por la localización geográfica del poblado, podría
tratarse de Natagaima, pueblo de clima ardiente, situado en el valle del rio Magdalena y cercano a
535
de la escritora Soledad Acosta de Samper (1833-1913), una mujer distintiva de la

elite letrada del siglo XIX la cual redactó innumerables artículos de Literatura,
Historia, Ciencia y Género; ensayos de historia clásica y mitología, hechos
históricos de América como La insurrección de los comuneros y Los piratas en
Cartagena; biografías de personajes importantes de la historia entre las cuales se
encuentra la biografía de su padre el General Joaquín Acosta y novelas de
costumbres Teresa la limeña, El corazón de la Mujer y los cuadros La Perla del Valle y
Luz y Sombra; publicó bajo el seudónimo de Andina en la Biblioteca de Señoritas y
posteriormente en el Mosaico y participo en la edición de algunas revistas: La
Mujer, La Familia y El Domingo de la Familia Cristiana entre otras; además de
colaborar en la labor literaria y ser esposa del notable escritor y político liberal José
María Samper, su obra ha sido considerada significativa para el estudio de la
historia y la literatura Colombiana por las fuentes que utilizaba y la forma de
narrar los hechos históricos del siglo XIX.
Es importante mencionar que la mayoría de las investigaciones realizadas del

conjunto de la Obra de Acosta coinciden en señalar el interés de la autora por
resaltar el papel de las mujeres en la sociedad, la instrucción pedagógica y el
aporte a la causa nacional; además algunos autores puntualizan en el tema de
Género, desde esta mirada encontramos a Montserrat Ordóñez, Lee Skinner y
Magdalena García Pinto entre otras. También se hallan los estudios de la
configuración de un relato autobiográfico o de una autobiografía intelectual de
Soledad Acosta realizados por Carolina Alzate, María Victoria Gonzales y Carmen
Elisa Acosta374; esta última autora tiene además una investigación titulada Lectura y
nación: novela por entregas en Colombia. 1840-1880 en la cual establece la relación
entre la novela por entregas nacional y extranjera en la construcción de la nación
Colombiana y propone entender para este contexto ―la literatura como la manera
de participar en y con los discursos que buscaron la conformación de lo nacional‖
(2009: 229).
la vía del ferrocarril. El paisaje que lo rodea está lleno de atractivos por sus complejas formaciones
montañosas, cuevas y cascadas y hermosos ríos afluentes del Magdalena. Sus fiestas populares
siguen muy vivas hoy en día. Natagaima fue además capital del Estado Soberano del Tolima entre
1863 y 1866. Sin embargo la autora recurre algunas veces a la inicial ―N‖ para referirse a personajes
y pueblos cuyos nombres no desea especificar‖ (2004: 410). El contexto de producción de la obra es
durante el periodo del Federalismo (1850-1886) donde se presentaron transformaciones sociales,
políticas y culturales. Por ejemplo, se implementaron reformas liberales como la libertad de prensa,
lo que permitió la difusión y creación de la prensa con la circulación de artículos literarios. También
se dio la apertura de importantes expediciones como la Comisión Corográfica (1850-1859), así como
las primeras obras de historia de los autores José Manuel Restrepo (1858) y José María Samper
(1861) entre otros.
374 Ver: Acosta, C y Álzate, C. (2010). Relatos Autobiográficos y otras formas del yo. Bogotá: Siglo del
Hombre Editores. Universidad de los Andes.

536
En relación a las lecturas sobre la novela Dolores se han enfocado más en revelar el
estilo narrativo de la obra, los personajes femeninos en la narrativa, la enfermedad
en la protagonista Dolores y se ha comparado la obra con la novela María de Jorge
Isaac que también se publico en ese mismo año para mostrar las similitudes y
diferencias en el manejo de los personajes y el tema de la enfermedad y la historia.
Dolores, cuadros de la vida de una mujer
Dolores, la obra de Soledad Acosta de Samper es una novela escrita por entregas375
en una época en la cual las mujeres no eran los individuos de expresión por
excelencia en Colombia. Es escrita en un momento en el cual Colombia se
configuraba más allá de las fronteras y se transformaba con los inicios de una
nación376 con todo lo que este término indica, una compleja urdimbre de sentidos y
significados culturales que se manifiestan a través de su escritura como hilos
invisibles que hoy aparecen como testigos de ese proceso.
Por lo tanto, se realiza una interpretación de la novela costumbrista Dolores377 para

comprender la narración de la nación que se construye en el siglo XIX Colombiano
y revelar la manera y las motivaciones por las cuales se representan los valores, las
costumbres, las fiestas, las clases sociales y lo Otro, todo con el objetivo de exponer
la forma en que la obra se configura en una metáfora de la nación, representando
375 Esto quiere decir que se publica en partes, fragmentada en las secciones de la prensa dedicadas a
la literatura, variedades o folletín, esta última se encontraba por lo general en la parte inferior de la
página. También podía ser complemento de un periódico o cuadernillo obtenido de forma
independiente en alguna imprenta. (Acosta, 2009: 34) Esta técnica de producción era bastante
común para la época por el reciente desarrollo de la imprenta y la publicación implicaba un
ejercicio de recepción de la lectura de manera fragmentada en la sociedad ilustrada.
376 Se asume la perspectiva desde el teórico Homi K. Bhabha que propone entender la Nación como
una forma de narrativa de la representación cultural que contiene en sí misma una ambivalencia en
―el lenguaje de quienes escriben sobre ella y que vive en quienes viven en ella‖ la cual se manifiesta
en múltiples narrativas que generan sentidos y reproducen nociones sobre el entramado de la vida
social. En palabras de Bhabha ―Estudiar la nación a través de su discurso narrativo no llama
meramente la atención sobre su lenguaje y su retorica; también intenta alterar el objeto conceptual
en sí mismo. Si el problemático ―cierre‖ de la textualidad cuestiona la ―totalización‖ de la cultura
nacional, entonces su valor positivo yace en desplegar la amplia diseminación a través de la cual
construimos un campo de significados y símbolos asociados con la vida nacional‖. Ver: Bhabha, H.
(2000). ―Narrando la nación‖. En Bravo, A. (Comp.). La invención de la nación, (211-214). Buenos
Aires: Manantial. Para ampliar la mirada consultar: Benedict, A. (1993). Comunidades Imaginadas.
Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México D.F: Fondo de Cultura Económico.
También ver los debates y las distintas perspectivas analizadas en la construcción de nación por
Ingrid Johanna Bolívar. (2001). ―La Construcción de la nación y la transformación de lo político‖. En
Cuadernos de nación. Nación y Sociedad contemporánea Bogotá: Ministerio de Cultura.
377 En el texto se presenta la novela Dolores en la narrativa costumbrista de mediados del siglo XIX
que describe elementos de la cultura y enfatiza en lo local y regional, sin embargo, la obra tiene
rasgos del romanticismo.
537
además la imagen de lo que se constituía en aquel momento como el Estado

Soberano del Tolima. Se procura recorrer una serie de características que muestran
una sociedad bajo los lineamientos de la elite ilustrada de la época, la metáfora de
nación se presenta a partir de la protagonista de la obra y las tácticas manifiestas
por parte de la Otredad se retoman con el propósito de escuchar al Otro a través de
la escritura que provoca378.
No es posible determinar si esas manifestaciones de nación que se dan en Dolores

siempre eran escritas de manera consciente, pero sí es posible hacerlas visibles a la
luz de otras lecturas que facilitan la interpretación, por ello para empezar se hace
un barrido de esas imágenes que apelan a la nación desde la observación de
características especificas.
Acosta, publica su novela Dolores, cuadros de la vida de una mujer en el año de 1867
en el periódico El mensajero de Bogotá y fue una de sus primeras producciones
como escritora. La novela en su forma se divide en tres partes y cada una empieza
con un epígrafe de autores extranjeros como Víctor Hugo, Balzac, Vicenta
Maturana y Gilbert, teniendo como firma final el seudónimo de Aldebarán, según
la autora Cristina Valcke por la difícil tarea de ser escritora y además de ser mujer
en una sociedad patriarcal.
Ser escritora en el siglo XIX era, según el imaginario de la época, transgredir una
ley natural. El mundo literario pertenecía por entero a los hombres, entre otras
cosas, porque el acto creador se asociaba con la virilidad. La mujer que se diera a la
tarea de probar la pluma era señalada como una especie de criatura deforme. No es
de extrañar que, en tales condiciones, la mayoría de escritoras encubrieran su
identidad bajo seudónimos, muchos de ellos masculinos, ni que, tanto en las
novelas como en la vida real, las mujeres manifestaran sus frustraciones a través de
la enfermedad. (Valcke, 2005: 63)
La novela se configura como una historia que establece un lazo entre el

romanticismo y la narración fundacional característica de la literatura de la época
en la construcción de las naciones Latinoamericanas. Sobre todo, la mayoría de
obras literarias del siglo XIX Colombiano asumían hasta cierto punto los cánones
378 Con respecto al tema de la Otredad, es significativo el aporte metodológico desarrollado por el
historiador Michel de Certeau en los interrogantes sobre la escritura del pasado y la importancia de
ese ―Otro‖ que fabrica la historia; De Certeau analiza la escritura como practica histórica, reflexiona
sobre el oficio del historiador y critica la forma en la cual un poder escriturario separa la figura del
Otro ausente de voz en la historia, de allí su interés por una nueva interpretación ―hermenéutica‖
que permita rescatar la voz de aquellos que en ese proceso de escritura han sido silenciados. Este
autor plantea que en las narraciones de los letrados se puede leer lo Otro en lo mismo, lo Otro
refiriéndose a las mujeres, los bogas y los oprimidos, y lo mismo en este caso a la escritura de la
elite; lo anterior se puede observar mediante sonidos, síntomas y acciones que los Otros provocan al
momento de escribir.
538
del romanticismo español que se configuraba como una corriente más dramática y
con la característica y la necesidad de construir un proyecto de nación.
La historia puede comenzar en muchos lugares: con la lectura de David Simpson

del "cuerpo" multiforme del populismo americano de Whitman y su elusión de la
metáfora que es también la elusión de los problemas de integración y diferencia
cultural; o la exploración de Doris Sommer del lenguaje del amor y la sexualidad
productiva que alegoriza y organiza las tempranas narrativas históricas de
América Latina que son desautorizadas por los posteriores novelistas del "boom"…
(Bhabha, 2000: 216)
Puede entenderse a Dolores como una novela fundacional379 en la cual con

respecto a la estructura, se evidencian dos voces narrativas, una voz principal que
corresponde a Pedro el primo de Dolores la protagonista y una segunda voz que
pertenece a la propia Dolores quien también narra al final en sus propias cartas
escritas en un estado de delirio; evidenciándose así que existe en el texto un intento
de dar pasó a múltiples voces.
Se hace necesario abordar en primer lugar la forma en la cual se presenta desde su

inicio a la protagonista como el centro de un relato que se adentra en los pliegues
de una nación en la cual la idea de blancura380 está representada en la obra
mediante el personaje de Dolores, su descripción física mostraba la imagen de una
mujer pulcra, bella, casi iluminada y por consiguiente, completamente diferente a
la mayoría de mujeres de tierra caliente.
A ese tiempo pasó, como antes dije un grupo de gente a caballo, en medio del cual
lucía, como un precioso lirio en medio de un campo, la flor más bella de aquellas
comarcas, mi prima Dolores.
-Lo que más me admira –añadió Antonio-, es la cutis tan blanca y el color tan
suave, como no se ve en estos climas ardientes.
-Efectivamente. Los negros ojos de Dolores y su cabellera de azabache hacían
contraste con lo sonrosado de su tez y el carmín de sus labios.
-Es cierto lo que dice usted- exclamó mi padre que se hallaba a mi lado-; la cutis
de Dolores no es tan natural en este clima. (Acosta, 1867: 45)
Se trata entonces de una mujer que representa un ideal imposible de alcanzar pero
aun así visible en un breve instante, una figura que intenta mostrar la idea
379 Según la propuesta de la autora Doris Sommer, la obra Dolores tiene características de una novela
fundacional romántica que desarrolla historias de amor y dos uniones socialmente convenientes la
de don Basilio y Antonio y que permite visualizar la relación de la política y la ficción en el proceso
de invención de las naciones latinoamericanas.
380 Ver: Arias, J. (2005). Nación y diferencia en el siglo XIX Colombiano, orden nacional, racialismo y
taxonomías poblacionales. Bogotá: Uniandes-Ceso.

539
generalizada para las elites sobre la imagen simbólica de nación, vista en este caso
como una joven bellísima, sobre natural, a través de quien se puede ver un intento
de construcción nacional basado en la limpieza y la blancura, iconos sobresalientes
para la sociedad de la época. Puede percibirse durante la lectura de la obra la
necesidad de presentar a Dolores como una joven llena de gracias y dones aparte
de su belleza, inteligente, abnegada, pudorosa, religiosa y conservadora entre
otras, una señorita que comporta las características que no solo las jóvenes debían
tener sino que se profesaban para una nación prospera y creciente, libre de vicios y
dualidades.
Sin embargo, es inevitable tanto para la historia de Dolores como para la propia
autora negar que en esa nación se presentaban una serie de características y
desmanes que enturbiaban esa pureza que se deseaba perpetuar, de este modo
aparece la enfermedad de Dolores, el peor mal de época desde los tiempos
antiguos, la lepra, una perversa herencia que reposaba en su interior y amenazaba
con salir de su frágil cuerpo en cualquier momento. De esta forma, en el transcurso
de la vida del personaje se van presentado diversos sucesos que llevarán a un
inevitable final, que se van tejiendo desde las muestras culturales y sociales que se
dan a su alrededor desde las cuales se van mostrando los males de una nación que
se concentraban en el profundo ser de Dolores.
Es ese orden de ideas se develan algunas prácticas culturales a partir de las cuales
se construía la nación en el territorio del Tolima durante mediados del siglo XIX.
Especialmente las festividades, los cantos, los bailes y los instrumentos musicales
característicos de la región eran un componente clave que en la obra de Acosta se
muestran de la siguiente manera:
A medida que nos acercábamos al poblado el silencio del campo fue cambiando en
alegre bullicio: se oían cantos al compás de tiples y bandolas, gritos y risas sonoras
[…] Antonio y yo nos acercamos a casa de la tía Juana que, situada en la plaza, era
la mejor del pueblo. En la puerta y sentadas sobre silletas recostadas sobre la pared,
reían y conversaban muchas de las señoritas del lugar, mientras que las madres y
señoras respetables estaban adentro discutiendo cuestiones más graves, es decir,
enfermedades, víveres y criadas. Los cachacos del lugar y los de otras partes que
habían ido a las fiestas, pasaban y repasaban por frente a la puerta sin atreverse a
acercarse a las muchachas, que gozaban de su imperio y atractivo sin mostrar el
interés con que los miraban. […] La plaza estaba cubierta de mesas de diferentes
juegos de lotería, bisbis, pasadiez, cachimona, etc. En los que con la módica suma
de un cuartillo se apuntaban todos aquellos que querían probar la suerte. En otras
mesas y bajo de toldos algunos tomaban licores de toda especie: chicha de coco,
guarapo, anisado, mistela y hasta brandy y vino no muy puros; mientras que otros
encontraban el ideal de sus aspiraciones en suculentos guisos, ajiacos, pavos asados
y lechonas rellenas con ajos y cominos. (Acosta, 1867: 47-49)
540
Una manifestación de la fiesta381 donde se presenta con amplias descripciones las

mejores características de la diversidad, la alegría, las comidas, las bebidas y los
juegos típicos de la región, sin embargo, también puede leerse la forma
diferenciada que tenían las fiestas para los visitantes de la capital382 quienes se
reunían en casas prestantes con las familias más adineradas del lugar a conversar
sobre temas trascendentales estableciendo por momentos conexiones
momentáneas con los sectores populares que en las calles gozaban con la algarabía.
Lo anterior se evidencia en las expresiones de Pedro, para quien la fiesta parece ser
algo exótico y propio de una clase social en especifico, como lo menciona en esta
cita, ―Poco después empezaron los fuegos: la vacaloca, los buscaniguas y demás
retozos populares pusieron en movimiento a todo el populacho, que corría con
bulliciosa alegría…‖ (Acosta, 1867:48). Sin duda lo popular estaba estrechamente
relacionado con las prácticas culturales distantes a los protagonistas de la obra.
Como en la anterior cita, a lo largo de la novela es evidente la diferenciación de

clase que se presenta desde la voz narrativa y los personajes, no se da en ningún
momento un asomo de identificación o de reconocimiento de la Otredad
representada por la gente común, los trabajadores, los pobres, he incluso los
enfermos, aun cuando Dolores enferma y se convierte en una ermitaña se entabla
alguna relación.
La división de clases permanece inamovible como una muestra de la manera en la

cual se comprendían y se asumían las diferenciaciones sociales en la época de la
configuración de nación, las brechas que se establecieron desde la época colonial se
mantienen aun después de la independencia y se perpetúan bajo la justificación,
del origen, la educación o la procedencia; visto en prospectiva en el momento en
que se arraigan la segmentación social durante el surgimiento de la nación a partir
de las relaciones culturales se establece un muro invisible que aun en la actualidad
es difícil de franquear.
381 Las principales fiestas que se celebran en la región del Tolima son las del San Juan el día 24 de
Junio, sobre ellas hay un cuadro de costumbres titulado Un día de San Juan en tierra caliente del
escritor David Guarín, en el cual Guarín realiza un balance de las fiestas y las demarca como
practicas barbarás que para nada se comparaban con las tertulias y el teatro de la civilizada Bogotá
o con las costumbres francesas. Así mismo, en el cuadro El Tiple de José Caicedo Rojas se presenta
una reflexión hacia la música y los instrumentos, pero se enfatiza muy cercano a Guarín en el
discurso de la degeneración de la nación que no solo se representa en la ―raza‖, si no en todo lo
material y cultural, pues según Rojas el tiple era una degeneración de la vihuela o guitarra española
importada por los contrabandistas de las ciudades de Sevilla-España. También se recomienda ver el
cuadro Algo sobre tierra caliente del autor Salvador Camacho.
382 La referencia a la ciudad de Bogotá como el centro civilizador proporcionaba también un valor
de ―prestigio social‖ que se puede leer en el siguiente fragmento. ―Me acerqué a la falange
femenina con todo el ánimo que me inspiraba el haber llegado de Bogotá, grande recomendación en
las provincias, y en la persuasión de ser bien recibido como pariente‖ (Acosta, 1867: 48).
541
A través de la lectura queda claro que la percepción de estas distancias no se

presenta solo desde las clases adineradas hacia las clases populares, la autora deja
percibir en la obra que la clase popular también reconocía una verdadera distancia
entre sus prácticas y las de las elites; lo cual se observa en el siguiente fragmento,
donde por medio del baile, una práctica tradicional se profundizan las
concepciones que distancian a un mismo pueblo.
Después de haber inspeccionado las mesas de la plaza, en las cuales campeaba la

alegría popular, nos dirigimos hacia un baile de ñapangas o cintureras. Era tal la
compostura de estas gentes, que las señoras gustaban ir a verlas bailar, sin temor
de que sus modales pudiesen ser tachados. Se había anunciado este baile como
muy ruidoso y en extremo concurrido; así fue que hayamos una multitud de
curiosos que rodeaban la puerta o prendidos de las ventanas se asomaban a la sala.
Sin embargo, al vernos llegar se hicieron a un lado, y las señoritas se situaron al pie
de las ventanas y nosotros detrás de ellas. (Acosta, 1867: 50)
De esta forma se muestra la presencia de lo Otro por medio de una descripción

alrededor de lo tradicional, aunque su voz no se hace presente, no es tan común
notar en obras de esta época que pueda brindarse la voz narrativa a los individuos
que están por fuera de las elites escritoras, lo que no impide la observación de la
vivencia de la Otredad por medio del relato de Acosta, pues si bien no es su
intención ceder la palabra, sí marca desde su propia narración las diferentes
maneras de apropiación de las condiciones sociales particulares.
Más allá de estas postulaciones la manifestación de las costumbres tradicionales

como un cohesionador social que permite una momentánea vinculación entre
clases son la oportunidad para mostrar y perpetuar las tradiciones que son
socialmente bien asumidas por las clases dominantes. En el relato de Acosta se
manifiestan apreciaciones de cuáles son las practicas correctas e incorrectas y las
maneras en las cuales las mujeres y los hombres deben vivir estas costumbres sin
ofender su condición y sus coterráneos.
Mostrando estas contradicciones aparece en la obra el personaje de Basilio Flores,

descrito como ―un hombre de unos cuarenta años, grueso, lampiño, de cara ancha,
frente angosta y escurrida hacia atrás: su mirada torva y la costumbre de cerrar un
ojo al hablar le daban un aire singularmente desagradable‖ (Acosta, 1867: 47).
Pareciera que la imagen física de Basilio no simpatizaba con las elites, resultaba
como uno de esos males que de forma directa se reprocha en la obra. Basilio Flores
es un hombre de origen humilde y campesino que pudo educarse con apoyo de un
hacendado en la capital, pero fue rechazado por la clase alta en la sociedad
bogotana, por lo cual decidió viajar a Europa y visitar la ciudad de París 383 donde
383Siguiendo las observaciones del historiador Félix Martínez, para el siglo XIX la mayoría de
viajeros colombianos visitaban la ciudad de París, considerada la ―capital de la civilización y el
542
logró acercarse a la filosofía. La intención de Basilio era ser aceptado y respetado al

volver a las provincias de su país.
Disgustado, pero decidido a poner todos los medios que tenia a su alcance para
hacer olvidar su origen, partió para Europa y permaneció algunos años en París.
Sin relaciones ni posición, se entrego a los vicios y acabo de corromper el escaso
corazón con que la naturaleza lo había dotado. Alimentando su espíritu con la
lectura de obras escépticas como las que entonces estaban de moda, imitaciones de
los nuevos sistemas filosóficos de la moderna Alemania, el joven americano se
convirtió en un materialista sin ningún sentimiento de virtud. (Acosta; 1867: 52)
Acosta, presenta a Basilio como un sujeto que no viajo a ilustrarse de la manera

que socialmente se aceptaba para las elites, pues da a entender que se trata de una
persona escéptica, con falta de creencias y rasgos morales específicos, y que realizo
lecturas de obras relacionadas con el materialismo alemán, situación que coincide
con que para esa época el filosofo Karl Marx publica en Hamburgo (Alemania) en
1867 su primer tomo de El Capital.
En la novela se muestra al personaje como un sujeto oportunista que se beneficio

de la ―caridad‖ de su amo y terminó intrigando en su contra, como lo insinúa la
autora al mostrar que Basilio efectivamente robó el dinero del hacendado y mintió
diciendo que tenía un pariente con buena posición económica de quien heredó su
fortuna, se trata de un personaje mal visto por demás, incluso por Dolores, un
hombre de quien todos se burlan y con quien se reproduce el juego del ascenso
social.
Resuelto a crearse una carrera brillante en su país, volvió con mil proyectos
ambiciosos, y muy pronto se hicieron notar sus artículos en los periódicos de uno y
otro partido. Poseía una memoria muy feliz, una instrucción regular y cierta
elocuencia irónica, aunque superficial, con que se engaña fácilmente. Se firmaba B.
de Miraflores, y decían que en París había pasado por barón. Hablaba francés e
progreso‖, la ―ciudad deseada‖, con el objetivo no solo de educarse, sino de extraer una imagen
estética de ciudad, una experiencia urbana que luego pudieran narrar en sus textos y además
comparar y proyectar con su lugar de origen, Bogotá. Esa ciudad natal que a su retorno impacta al
viajero en lo estético y moral, una Bogotá que se hace necesario rehacer al modelo de París.
Aunque, París también representaría ampliamente la ―inmoralidad‖, la ―ciudad del placer‖, para
―Tocqueville, las ciudades, y en particular París, sintetizaban el caos, la sangre y el posicionamiento
de las ideas socialistas‖ (Martínez, 2013: 21). El historiador Frederic Martínez señala que para
algunas elites colombianas, Francia encarnaba ―la quintaesencia del mal europeo y el arquetipo de
la corrupción social y moral. En 1861 Nicolas Tanco denuncia desde París la influencia destructora
de los utopistas, -Fourier, Saint-Simon, Cabet- como absurdos e ineficaces, y de los socialistas –
Proudhon, Leroux-, quienes hacen de Francia un país, perpetuamente amenazado por los crímenes
del socialismo bárbaro.‖(2001: 438). Este autor menciona a Soledad Acosta como una figura
promotora de la retorica de la Regeneración ―Incansable publicista conservadora […] sobresale por
su ferviente defensa de la hispanización de la cultura colombiana en contra de la nefasta influencia
de Francia‖ (2001.450).
543
inglés con bastante corrección y siempre adornaba su conversación con frases y

citas de autores extranjeros. Se vestía con un lujo extravagante y de mal gusto, y
daba almuerzos en que desplegaba un boato charro con que alucinaba al vulgo.
(Acosta, 1867: 53)
Dicho juego se perpetua en la medida en que la clase adinerada de la región le

permite a Basilio permanecer a su lado, le invitan a sus bailes, sus cenas y sus ratos
de esparcimiento, pero a quien nunca permiten conocer sus verdaderas opiniones
con respecto a las clases ascendentes que no poseen un linaje reconocido, clase que
por cierto es mencionada con desdén ― Sus antecedentes poco claros, su lenguaje
acervo y mordaz y sus malas costumbres lo hicieron despreciable entre los
hombres de algún valer en todos los partidos.‖,( Acosta, 1867: 53).
Inclusive en el caso de Julián que se encontraba para las fiestas y quien es

presentado como ―el tipo de cierta clase de cachacos que desgraciadamente se han
hecho muy comunes en los últimos años, aumentando sus malas cualidades en
cada generación y perdiendo las pocas buenas que los distinguían‖. (Acosta, 1867:
54) Julián era un joven educado en Bogotá, pero sus padres eran propietarios de
tierras en el sur. Acosta muestra como Julián a pesar de estudiar siete años en la
capital y repasar dos más, solo aprendió ―a hablar algo de francés y tal cual frase
en latín; de historia, sabia la de las novelas de Dumas; muy poco de filosofía y
menos de geografía; tenia bonita letra con mala ortografía‖. (Acosta, 1867:54)
resaltando únicamente su aspecto físico como lo único agradable a diferencia del
aspecto de don Basilio quien además es fuertemente juzgado respecto a sus
posiciones políticas como se evidencia en la obra.
Se alió con los hombres más corrompidos de uno y otro partido y logró por medio
de intrigas formarse cierta reputación entre los escritores públicos del país. Su
pluma siempre estaba al servicio de los que gobernaban: con los conservadores,
llamados entonces retrógrados, era partidario del orden absoluto; hablaba con
elocuencia de las garantías individuales y del ejército permanente; se mostraba
partidario de la pena de muerte y vilipendiaba la libertad de imprenta. Con los
llamados progresistas, peroraba sobre la necesidad de la libertad del pensamiento y
de la democracia pura; se enternecía al hablar de la causa sagrada del pueblo
soberano y del sufragio universal. (Acosta, 1867: 53-54)
Esta cita señala al personaje de Basilio como un sujeto sin una visión política clara,
que se organizaba de acuerdo a los intereses del gobierno de turno y quien podía
ser reconocido como una persona incorrecta y con falta de ética respecto a sus
ideas y posturas dado que para la segunda mitad de siglo ya se habían asumido
con claridad las diferencias y los principios de uno y otro partido y de sus
defensores en el escenario político. Sin embargo, aun no se permite en ningún
momento que la voz narrativa incluya la visión de lo Otro.
544
Pero ¿Es posible escuchar la voz de Basilio?384 no exactamente, aunque se observa

y se interpreta su actuar desde la utilización de las tácticas385, la forma en la cual el
personaje emplea como táctica asumir la pérdida y lejanía de su patrón y así
utilizar todos los beneficios económicos que le quedaron para educarse
parcialmente, viajar a Europa y para integrarse a la sociedad ilustrada adquiriendo
cierta movilidad social, una movilidad por supuesto limitada pues se percibe un
profundo rechazo hacía él de parte de los personajes que lo rodean, por tal motivo
su acción táctica es dedicarse a estudiar y de esa forma adquirir poder y respeto,
conseguido hacia el final de la historia en un matrimonio conveniente con una
joven de clase acomodada, Mercedes la antigua novia de Pedro el primo de
Dolores.
Dolores es una obra decimonónica que evidencia la Otredad de forma parcial a

partir de la subjetividad de la autora que cuestiona a distintos grupos sociales,
pues la autora habla del personaje de Basilio como un hombre que busca la
inclusión y el ascenso en la sociedad en términos despectivos, de igual manera que
lo hace al mencionar a sus amigos, ―sencillos congresistas de provincias lejanas,
que vestían casacas muy apretadas, cuellos muy tiesos, trabillas muy tirantes y, por
último, usaban unas manos tan negras y toscas, que se conocía cuales habían sido
sus antecedentes‖ (Acosta, 1867: 75). Lo cual posiblemente para la sociedad
ilustrada era un obstáculo en la construcción de la nación. En este sentido se
muestra una imagen de nación que desde sus inicios marcaba la diferencia con los
Otros, negros, mestizos, campesinos y clases populares, es decir, sujetos que
tuvieran un origen distinto al de las elites.
384 Según Gayatri Spivak en su texto titulado ¿puede hablar el subalterno? La autora indica que no
es posible, precisamente porque si habla dejaría de perder tal condición. Esta afirmación no ha sido
del todo compartida en especial por el historiador Mauricio Archila quien sostiene que el
subalterno nunca pierde su voz y que de ahí sea tan importante la pregunta trazada en varias
investigaciones por Silvia Rivera Cusicanqui de la siguiente manera ¿el problema no es si habla o
no habla el subalterno, el problema es si este es escuchado? Planteado este tema de otra manera,
para el autor Homi Bhabha el interés por el uso del lenguaje y la imagen del Otro es un punto
central ―El otro no está nunca afuera o más allá de nosotros; emerge necesariamente en el discurso
cultural, cuando pensamos que hablamos más íntimamente y autóctonamente ―entre nosotros‖
(1990: 216) Propósito que lo relaciona con Michel de Certeau en el sentido de interpretar al Otro que
está ahí, que actúa y provoca la escritura.
385 Las tácticas son acciones ―calculadas‖ que no posen un lugar propio, su único lugar es el del
―Otro‖ en el cual los sujetos aprenden a movilizarse bajo el dominio de quien impone el control,
estas acciones se desprenden desde abajo a diferencia de las Estrategias que tienen un lugar propio
en el cual se ejercen practicas y discursos a través de centros de poder y agentes letrados. (De
Certeau, 1996: 42).
545
Hasta aquí puede concluirse que el personaje de Dolores es una metáfora de la

nación, porque ella contiene todas las características de ese nuevo orden simbólico
que se empezaba a construir desde las elites ilustradas, donde se planteaba una
nación próspera, bella, con pulcritud, lealtad, religiosidad y amor puro etc. Sin
embargo al interior de esta edificación crece una enfermedad que la está matando,
se trata de la lepra, un mal anidado y silencioso que al final cumple con su
cometido, pues es inevitable que las diferencias sociales de clase y las diferentes
construcciones culturales salgan a flote en medio de las manifestaciones de una
nación en construcción.
Entonces, la pregunta ahora es ¿Cual era esa lepra que estaba consumiendo la
posibilidad de construir nación? según Magdalena García Pinto, el problema de la
enfermedad en Dolores obedece a un producto de sangre contamina de herencia
paterna, ya que en la novela su padre también padecía aquella enfermedad, por
esta razón la protagonista lo asume como una condena genética y social, busca el
refugio y el aislamiento ante la sociedad y en estado de delirio crítica y pone a
prueba la existencia de Dios, el amor y la eventualidad del suicidio. Esta autora
aclara que ―Aunque la lepra no es una enfermedad hereditaria y su contagio solo
se produce por contacto directo con el enfermo, la novela asume que es un defecto
de la herencia‖ (2005: 310).
Por otro lado, la autora Nina M. Scott (2005:463) retoma a partir de varios autores
el camino histórico de la enfermedad y revela como ha sido una particularidad en
la escritura Latinoamérica del siglo XIX que los personajes femeninos se enfermen;
además precisa en Dolores características del porque Acosta escogió este malestar
para su protagonista argumentando que es una enfermedad endémica en
Colombia; también dice que a pesar de contraer Dolores este mal se establece una
distinción social y termina planteando la relación entre enfermedad y escritura
observada al final cuando más se apropia la protagonista de la palabra.
546
Cuando el padre de Dolores descubre que padece de lepra, trata de ahogarse en el

río Magdalena; sin embargo su deseo de vivir era demasiado fuerte; es entonces
cuando lo recoge un hombre humilde que también está infectado, pero el padre
decide no quedarse con él: ―pronto se separó del lazarino. ¿Vivir bajo el mismo pie
de igualdad con un ser vulgar no es la peor de las desgracias?‖(54). Y Dolores
aunque trágicamente afligida, vive sin embargo cómodamente: su casita se
encuentra en un autentico locus amoenus y está bien amueblada. Tiene contacto
semanal con su familia, y tiene a su disposición libros, flores y dos sirvientes que ya
habían cuidado de su padre. […] sin preocuparse por los sirvientes que corren
peligro de contagiarse de sus amos. (Scott, 2005: 465-466)
Ambas autoras intentan descifrar la enfermedad que acompaña a la protagonista

de la obra. Primero, la mirada se realiza desde el género justificando su origen en
la sangre contaminada paterna. Luego, se da a partir de características de la
escritura literaria del romanticismo español y las posibles causas que también
confirman la distancia social y la ―conciencia de clase‖ de Acosta. Del mismo modo
señalamos que en la novela la enfermedad de la nación se manifiesta
metafóricamente en el rechazo social y como una crítica al ascenso de las clases
populares hacia la sociedad ilustrada. Específicamente se puede decir que el
personaje de Basilio flores enfermaría a la nación por sus claros intentos de
ascender e introducirse en los círculos de la elite, situación que a la autora le parece
incorrecta por tratarse de una persona proveniente de la clase baja.
Para terminar, es durante los síntomas de la enfermedad que la autora exhibe en el

diario de Dolores lo que piensa de temas relacionados con: la religión, el suicidio,
la soledad, la vanidad, el amor, el trabajo intelectual y la existencia de Dios, como
por ejemplo se observa en los siguientes fragmentos:
Abril de 1845
«…¡Dios, la religión, la vida futura! ¡Cuestiones insondables! ¡Terribles vacilaciones
de mi alma! ¡Si mi mal fuera solamente físico, si tuviera solamente enfermo el
cuerpo! Pero cambia la naturaleza del carácter y cada día siento que me vuelvo
cruel como una fiera de estos montés, fría y dura ante la humanidad como las
piedras de la quebrada. […] Otras veces mi alma se rebela, no puede creer en que
un Dios bueno me haga sufrir tanto, y en mi rebeldía niego su existencia:
después…me humillo, me prosterno y caigo en una adoración sin fin ante el Ser
Supremo. (Acosta, 1867: 98)
Y continúa:
Marzo de 1846
A veces me propongo estudiar, leer, aprender para hacer algo, dedicarme al trabajo
intelectual y olvidar así mi situación: procuro huir de mi misma, pero siempre,
siempre el pensamiento me persigue, y como dice un autor francés: Le chagrín
monte en croupe et galope avec moi‖. (Acosta, 1867: 99)
547
Conclusiones
Se puede deducir respecto a la enfermedad de la nación personificada en Dolores

el corroído proceso en sus inicios exteriorizado en el desdén social y político de la
Otredad, la diferencia de clases y la posición social impresa por la elite ilustrada.
De esta manera, se observa que en la novela se muestra la Otredad representada
por la gente común y el personaje de Basilio flores para cuestionar el ascenso de las
clases populares en los círculos de la elite; por consiguiente, se presenta al Otro y a
su vez se define despectivamente durante el proceso de consolidación nacional.
También se manifiesta en la obra que solo cuando Dolores esta contagiada de la

enfermedad se ponen en duda los valores morales y los iconos de la religión
católica que la autora profesaba, sobre todo, es durante la enfermedad que Acosta
expone su mirada a lo que consideraba temas trascendentales en la construcción de
la nación colombiana, los cuales podrían ser cuestionados precisamente por las
clases ascendentes. Así, Acosta utiliza la narración y en particular la auto reflexión
de Dolores en la etapa final de su enfermedad para reafirmar sus ideas y posturas
en relación a los valores y al deber ser de la nación.
Finalmente la novela Dolores resulta útil para revelar prácticas culturales y

relaciones de poder que van a configurar una imagen de nación y una visión
referente al Tolima, sin embargo, se logra percibir en la obra el ideal de nación que
se debería alcanzar en el territorio tolimense a través de lo que encierra la belleza y
la blancura personificada en Dolores a pesar de su trágico final.
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550
MEMORIAS Y MEMORIA
HISTÓRICA. ESTRATEGIA DE
RESCATE Y PRESERVACIÓN DEL
PATRIMONIO LITERARIO
551
Ejercer el género de las memorias desde la confrontación política, la

desestabilización y la enunciación ventrílocua: Adolfo Carrillo y las contra
memorias: Memorias de Sebastián Lerdo de Tejada y Memorias del marqués de
San Basilio. Un caso mexicano a finales del siglo XIX.
César Gómez Cañedo

El olvidado Adolfo Carrillo
Adolfo Carrillo (Sayula, Jalisco, 1855-Los Ángeles, California, 1925) representa el

caso de un escritor ahora desconocido, incómodo por provocador e interesante
para replantear las relaciones entre la historia y la literatura en el contexto
finisecular decimonónico en México. De vocación y formación periodística
emprende una lucha de oposición al régimen de Porfirio Díaz que le vale un exilio
californiano (1885) entre San Francisco y Los Ángeles. Desde el exilio, Carrillo se
construye como un sujeto lleno de odio, mala fama y moralidad volátil reforzada
por una personalidad periodística combativa, solitaria y sin alianzas duraderas,
que se intensifica con la publicación de dos obras literarias, falsas memorias o
memorias apócrifas, de manera anónima: Memorias de Sebastián Lerdo de Tejada
(1889)386 y Memorias del Marqués de San Basilio (1897),387 con las que el autor
emprende una autodefensa y una defenestración del sistema político mexicano
finisecular.
Importante resulta la publicación desde la condición geopolítica del exilio para

entender la propuesta literaria de Carrillo, así como los mecanismos que
posibilitan la publicación y circulación de obras altamente críticas y
desestabilizadoras. En su contexto y posteriormente, la imagen de Carrillo es la de
un sujeto sin escrúpulos capaz de mentir, chantajear y utilizar los vaivenes
periodísticos a su conveniencia como motivo de escándalo, lo que habla de un
sujeto emergente con condiciones éticas y morales distintas e incómodas para el
sistema de valores vigente, y dichas condiciones están dadas por la situación de
marginalidad, exilio político y amenaza constante de muerte, tal es la situación de
Adolfo Carrillo. Menciona la historiadora Fausta Gantús:
Esto es, en Carrillo tenemos un ejemplo acabado de contradicciones periodísticas;

por un lado, mostró siempre una actitud congruente de firme crítica al gobierno de
Porfirio Díaz, pero, también, supo tejer alianzas marcadas por el oportunismo e
hizo de la oposición una estrategia y un comercio profesional, además fue objeto,
386 ―A finales de 1889 empezarán a publicarse, por entregas, las Memorias de Sebastián Lerdo de Tejada
en el periódico El Mundo, de Laredo, Texas, y circularán profusamente en el norte de México. El
Mundo publicará de inmediato las entregas juntas como libro (1890, Laredo, Tipografía de El
Mundo)‖, (Lujambio en Carrillo: 2011, 21).
387 Memorias del marqués de San Basilio. San Francisco: [The International Publishing Co.] 1897.
552
entre sus propios colegas, de dudas y reproches respecto de su honradez y su

honorabilidad. Todo ello sirve para mostrar la conflictividad inherente al mundo
de la prensa (86).
Carrillo se vuelve capaz de construir una marca registrada o un sello de su

producción a partir de características morales y éticas negativas. De igual manera,
su labor escrituraria se imbrica con el uso de elementos desestabilizadores, en este
caso, el chantaje, el engaño, la falta de honor y el desafío a la esfera pública
representan una desestabilización periodística que se vuelve característica de su
estilo. De ahí que resulte difícil construir una biografía que se ciña a la veracidad
de fuentes históricas sobre Adolfo Carrillo.
Las dos obras que planteo analizar no son propiamente unas memorias, sino que
agregan un grado más de hibridación e indeterminación genérica a las ya de por sí
diluidas fronteras del género autobiográfico, dado que el principal pacto que
delimitó teóricamente Philipphe Lejeune es violado con conocimiento de causa: no
hay una referencialidad directa entre autor y contenido, la primera persona en este
caso es suplantada, se ve despojada de su identidad enunciativa y discursiva para
abrir las posibilidades expresivas del género de las Memorias, al tiempo que se
hace una crítica política con el fin de minar la reputación de los principales actores
del régimen del Porfiriato. Adolfo Carrillo se revela posteriormente como el
memorialista que hace circular las contramemorias de dos actores políticos
representativos para el contexto mexicano finisecular: Jorge Carmona, el marqués
de san Basilio, y el ex presidente Sebastián Lerdo de Tejada; uno de los objetivos
del autor era contar otras versiones de la historia oficial avalada por el régimen de
Porfirio Díaz a partir de impostar la voz de un escandaloso aliado, Carmona, y de
un incómodo antecesor, Lerdo de Tejada, tanto en el plano del discurso cuanto en
el de la enunciación.
Estamos, pues, ante un caso de ficcionalización autobiográfica que transgrede los

límites del género literario de las memorias en un ejercicio por el que se crea un
contra género (Guillén, 149), si consideramos la ruptura y transgresión del estatuto
referencial antes mencionada. Este contragénero surge como efecto discursivo de
subversión frente a una sólida tradición y dominio del género de las memorias en
el siglo xix que tuvo su momento de agotamiento, categoría retomada de Tynianov
(171) y sus teorizaciones sobre la parodia genérica, a finales del siglo XIX en
México. De ahí la presencia de lo que proponemos llamar como contramemorias,
testimonios ficcionales y ejercicios paródicos de confrontación que, desde esta
propuesta, buscan desestabilizar las nociones de construcción de un género
literario, así como evidenciar fallas del sistema en términos políticos, en el contexto
opresivo y dictatorial del Porfiriato.
553
Escribir la mentira para contar la verdad: la propuesta desestabilizadora de las

contramemorias
Para las últimas dos décadas del siglo xix en México es posible hablar de una fuerte
tradición del género de las memorias, como herencia del contacto de tradiciones
literarias como la francesa; contexto por el que se crean obras que se alejan del
pacto de verosimilitud a partir de un uso específico de la ficción que transgrede los
acuerdos de construcción del género. Por ejemplo, el caso de Carmen (1882) de
Pedro Castera, cuyo subtítulo: Memorias de un corazón, con que la obra circuló
contextualmente da cuenta de este uso del género de las memorias desde un
préstamo discursivo para revestirlo completamente de ficción narrativa; sin
embargo, Carmen no entra dentro de la propuesta de contramemorias sino que
demuestra el auge y al mismo tiempo las licencias por las que el género se va
desgastando hasta flexibilizar sus límites, de acuerdo con Tynianov y retomando
también la propuesta del crítico Manuel Alberca, quienhabla de la construcción de
un pacto ambiguoentre la ficción y la verosimilitud en la expresión moderna del
género autobiográfico.
José Negrete, otro escritor desconocido, quien fuera amigo, compañero periodista e
importante influencia para el autor que nos ocupa, Adolfo Carrillo, publicó dos
ejercicios de contramemorias: Memorias de Paulina (1874) y Memorias de Merolico
(1880), ambos personajes de ficción que transgreden pactos sociales; en el primero,
aparece una prostituta que escandaliza a la sociedad decimonónica y que no recibe
condena ni siente ningún peso por lo que hace, y en el segundo, se presenta una
crítica paródica a la oficialidad de la medicina como disciplina científica gracias a
los desfiguros del personaje principal, joven médico estafador, lo que resulta
también en una parodia de la novela fantástica y de aventuras. El sentido de
lascontramemorias es su activación como acto de habla performativo que busca la
confrontación o la respuesta paródica de un género y de ciertos pactos sociales
vigentes, es decir, lascontramemorias, desde esta propuesta, buscan la crítica y la
apertura al cuestionamiento del sistema de valores vigente en la época.
Carrillo, sin embargo, da un paso más allá, porque su propuesta de contramemoria

desestabilizadora tanto del género literario cuanto de los pactos sociales vigentes,
se ve acompañada de una crítica política directa que se nutre tanto de la selección
de los personajes a los que ficcionalizará, dado que tienen un referente en la
realidad y eran figuras cuya esfera privada dependía de su reputación pública, así
como de la cercanía con el escándalo político que envuelve a los actores
protagonistas de sus apócrifas memorias, con la intención última de atacar la
credibilidad, reputación y poder de Porfirio Díaz y los hombres cercanos y
favorecidos por el régimen.
554
El acto de ejercer un contragénero: la enunciación ventrílocua
Para las contramemorias de Carrillo es importante hablar en términos de

enunciación, ya que el paródico autor buscó el momento oportuno para hacer
circular sus dos obras desestabilizadoras. Los años de publicación de las
contramemorias de Carrillo respectivamente coinciden con los años en los que
mueren los personajes históricos parodiados: Sebastián Lerdo de Tejada (1823-
1889)388 y Jorge Carmona, marqués de San Basilio (1837-1897).389 Los pactos de
veracidad y referencialidad, así como los estatutos propios del género de las
memorias son parodiados a partir de publicaciones seudo póstumas y anónimas,
que intentan afianzar un estatuto de verosimilitud de cuyo pacto se trasgreden los
límites. Los supuesto personajes no tienen oportunidad de replicar la publicación,
deliberadamente pusta a circular por Carrillo hasta después de la muerte de los
seudo autores. Para este tipo de activación performativa del discurso literario que
se favorece de la oportunidad mediática de enunciación, propongo la categoría de
enunciación ventrílocua.
La relación enunciativa, según Benveniste, es dialéctica, ética, ordenada (84). La

enunciación ventrílocua, desde esta propuesta, visibiliza la violencia del pacto
enunciativo, habla de un aprovechamiento del contexto que se suma a la
apropiación de cierto tipo de discurso,390 a partir de una intención de subversión,
de voltear la cara del despojo enunciativo relacionado con los mecanismos de
poder por medio del despojo mismo. Implica poner atención al momento
situacional y a la manera en que el discurso, en este caso las contramemorias son
producidas y se visibiliza en el hecho de la publicación seudo póstuma y anónima,
388―El domingo 21 de abril de 1889, en la residencia de LenoxHousede la ciudad de Nueva York,

murió el ex presidente mexicano Sebastián Lerdo de Tejada, a los 66 años de edad y tras 12 de vida
en el exilio. Lerdo de Tejada había sido presidente de México entre 1872 y 1876, año con el que
termina una etapa histórica, la llamada República Restaurada, e inicia otra, la del largo dominio de
Porfirio Díaz […]. La vida política de Sebastián Lerdo de Tejada había sido civil, no militar, se dio
desde el principio en puestos institucionales de alto rango y fue verdaderamente meteórica. Lerdo
de Tejada nació en 1823 en Jalapa, la capital del estado de Veracruz. […]‖, (Lujambio, op. cit., 13-14).
389 ―Carmona Liencles, Jorge (marqués de San Basilio). De origen sinaloense, combate al lado de las
fuerzas republicanas y más tarde se une al Imperio. Protagonista de varios episodios legendarios.
Casa con Dolores Arriaga viuda de Béistegui, con quien procrea un hijo: Emilio Jorge Carmona
Arriaga. Reside varios años en Francia, donde adquiere notoriedad, obtiene un título nobiliario y
pierde a su esposa, quedando como heredero de una parte de su fortuna. Temporalmente funge
como su apoderado legal en el juicio sucesorio el licenciado Diego Falgar, quien reclama en su
nombre el albaceazgo de la herencia. Gana en París una demanda judicial por difamación y retorna
a México, donde se ve envuelto en litigios de diversa índole. A los sesenta años de edad, muere de
un ataque cerebral, siendo diputado por Zacatecas y socio de su hijastro Manuel Béistegui Arriaga.
Tuvo varios hijos fuera del matrimonio, cuatro de ellos con María Matiana Zubieta‖ (Canales, 313).
390 Los medios generadores de cierto tipo de discurso también condicionan la enunciación
ventrílocua, Facebook y la prensa como medios que la favorecen, por ejemplo.

555
lo que representa la construcción paródica en términos enunciativos, que es la que

se propone a continuación.
Hablar por alguien, en términos de enunciación ventrílocua es un ejercicio de

silenciamiento, de autoritarismo, de cancelación recíproca de la comunicación para
direccionar el canal de interlocución hacia lo que sí mismo quiere, espera, desea del
otro, se procede a objetivar la voz, volverlo el objeto de la enunciación en un
ejercicio de ventrilocuismo.
En la enunciación ventrílocua se introduce al que habla en el habla del otro, en su

historia, en su verdad, en su aprehensión de mundo por medio de procedimientos
ficcionales y simuladores. En este tipo de enunciación queda clara la objetivización
del discurso y las posibilidades de ciertos medios de producción discursiva como
el periodismo, el canal de acción de Adolfo Carrillo, medio por el que hizo circular,
en forma de folletín anónimo desde Laredo Texas, las Memorias de Sebastián Lerdo
de Tejada en 1889, meses después de la muerte del ex presidente Lerdo, aliado y
brazo derecho del para entonces difunto Benemérito de las Américas, presidente
de transición entre la Reforma política de la que fue parte, y el golpe militar
recibido bajo su gobierno por Porfirio Díaz, quien instauró después un régimen
dictatorial por cerca de 30 años, gradualmente y evitando el escándalo por medio
del control mediático.
El ex presidente se potencia en el discurso, el caso de Lerdo de Tejada
Lerdo era una figura pública que significaba el recuerdo de una época de
instauración de leyes que buscaban restaurar el pacto democrático y la jurisdicción
del Estado en México, así como la memoria viva de los mecanismos de despojo y
violencia del poder, por los que Díaz había tomado la presidencia. Esa es la
situación que Carrillo propone testimoniar desde la parodia histórica de la voz de
Lerdo, que denuncia en la ficción de sus memorias las alianzas, traiciones e
hipocresías de los hombres que lo rodeaban y que después le dieron la espalda, a
raíz del encumbramiento de la nueva efigie nacional, Díaz, el llamado por la voz
de Lerdo-Carrillo ―zar zapoteco‖, en atención a una parodia dictatorial y a
enfatizar sus rasgos indígenas.
La enunciación ventrílocua se propone como un ejercicio de resistencia al poder ya

que denuncia la estrategia empleada por el poder o al menos evidencia esa
posibilidad en el hecho del silenciamiento de un sujeto a partir de que se decide
qué puede producir discursivamente ese sujeto. Con la enunciación ventrílocua se
muestran los procedimientos por los que el poder, enunciativa y discursivamente
hablando se legitima muchas veces: despojo, violencia, subversión de estatutos
genéricos y formales; Carrillo, al utilizar la enunciación ventrílocua no hace más
que iluminar la misma práctica de enunciación ventrílocua que el poder ejerce
556
hacia el otro, hacia el desfavorecido, en este caso Lerdo de Tejada, silenciado por el
régimen de Díaz, que intentaba encumbrarlo en la distancia oportuna que al
mismo tiempo representaba una incapacidad de acción, discursiva y real, por la
decisión geopolítica de autoexiliarse en Nueva York.
Díaz es, en los falsos recuerdos de Lerdo, un hombre que usa todas las estrategias
inmorales y de poca reputación para legitimarse en el poder: asesinar inocentes,
llorar para templar la ocasión, desposar a una jovencita hija de su otrora acérrimo
enemigo y ahora compadre y suegro político, comprar y vender favores. Es decir,
las estrategias que desprestigian a cualquier personaje público, con mayor razón al
presidente de una república democrática en ese entonces (y tal vez ahora)
claramente simulada, a partir de la degradación de la reputación del hombre más
público de México en el contexto finisecular.
Uno de los elementos que utilizó a su favor con mayor fuerza Carrillo en las
Memorias de Sebastián Lerdo de Tejadafue su intención de transgredir por el
escándalo a la peculiar pareja presidencial, Porfirio Díaz y Carmelita Romero
Rubio, puesto que la estrecha relación de padrinazgo que el impostado Lerdo
mantenía con la primera dama (en el referente verosímil) lo favorecía. De acuerdo
con Thomspon en El escándalo político la rigidez de la fuerza moral de ciertas
coyunturas políticas favorece la profusión del escándalo (40), si no hubiera un
sistema de valores sólido y rígido que intenta instaurarse, el escándalo sería
mediado. En ese sentido, el contexto finisecular y la rigidez de valores morales
impuesta por la pareja presidencial favorecía el clima de subversión por el
escándalo, y la incomodidad moral se hizo sentir por medio de varios movimientos
de censura y represión hacia periodistas y escritores. Uno de los casos más famosos
es la censura que recibió el artista mexicana decimonónico José Juan Tablada por la
publicación de su poema ―Misa negra‖, represión que se ha señalado
tradicionalmente dictada por Carmelita Romero Rubio de Díaz, directamente.
En esta coyuntura, las varias cartas que dirige Carmelita a su padrino Lerdo de
Tejada en las contramemorias, y que Carrillo incluye como capítulos, van
encaminadas a la polémica y al escándalo, a desestabilizar el silenciamiento
discursivo de una mujer privada y pública que se va a atrever a hablar de la parte
más íntima de Díaz; en ellas Carmen cuenta su noviazgo con José Negrete, en el
que deja ver un enlace amoroso y cifra su posterior matrimonio con Porfirio
Díazcomo una decisión política y distanciada de la esfera del amor y la pasión:
Ciudad de México, enero 1 de 1885.-Señor licenciado don Sebastián Lerdo de

Tejada.- Muy querido padrino: Si continúa usted disgustado con papá, no hay
motivo para que usted persista en estarlo conmigo. Sabe usted mejor que ninguno
que mi matrimonio con el general Díaz fue obra exclusiva de mis padres, a quienes
por darles gusto he sacrificado mi corazón, si sacrificio puede llamarse el haber
dado mi mano a un hombre que me adora y al que yo sólo correspondo con filial
557
cariño. El unirme con un enemigo de usted no ha sido renegar de usted, al

contrario, he querido ser la paloma que con el ramo de oliva apaciguara las
tormentas políticas de mi patria. No temo que Dios me castigue por haber dado
este paso, que el mayor castigo sería tener hijos del hombre que no amo, no
obstante respetarlo, estimarlo y serle fiel toda la vida. No tiene usted, padrino,
nada que reprocharme; he obrado con perfecta corrección dentro de las leyes
sociales, morales y religiosas (265).
El Lerdo impostado reflexiona sobre la carta, así somos espectadores privilegiados

de las declaratorias escandalosas, de las confidencias íntimas construidas para
provocar:
¡Pobre víctima! No, yo no te acuso; ¡yo te compadezco! Eres la mariposa de alas de

seda ¡aprisionada en el cráneo del asno!
¡En los hombres sanguinarios y crueles, la impotencia sexual sobreviene a los
cuarenta años! (énfasis del autor) (267)
La voz parodiada enlista enseguida casos de personajes históricos poderosos y

abusadores de ese poder por medio de genocidios, asesinatos y crueldades
documentadas en los que es común la impotencia sexual, para hacer la conclusión
argumentativa: asesinos igual a impotentes; considera finalmente provechosa para
la patria la esterilidad del matrimonio de Carmen Romero Rubio con Porfirio Díaz.
Hibridez histórica y ficcional, de recursos discursivos (como la inserción de las
supuestas cartas de la primera dama) y de voces parodiadas, las denuncias de
asesinatos cometidos a partir de una crítica a la impotencia sexual privada,
subvierten y aumentan en distintos niveles las posibilidades enunciativas del
autor, quien no poseería de ningún otro modo la capacidad de declarar ese tipo de
juicios sobre un personaje tan importante para la esfera pública de su país.
En el proceso por el que se conforma la esfera pública, sus reglas y pactos con el
poder mediático, se da una opresión a la libertad expresiva en diversos medios de
producción, lo que provoca un movimiento de estiramiento subversivo de la
misma expresión para confrontar y desestabilizar una paz simulada y simbólica
como la del Porfiriato, por medio de la crítica directa a una ficción de la vida
privada del presidente dictador en la propuesta desestabilizadora de Adolfo
Carrillo.
Hablar en nombre del poder para evidenciar sus encubrimientos: el marqués de

San Basilio
La enunciación ventrílocua puede orientarse hacia dos direcciones, tomar como

objeto ventrílocuo al poder para que diga lo que ha silenciado de sí mismo y
muestre su rostro más perturbador, o tomar como objeto ventrílocuo al oprimido,
al silenciado para que cuente su propia historia de despojo (semejanza con la
558
literatura testimonial), que es el caso de Lerdo de Tejada. El enunciador

ventrílocuo se posiciona en una situación privilegiada de enunciación a partir de
que accede y participa de las dos posibilidades.
En el caso de las Memorias del Marqués de San Basilio se imposta la voz de un

personaje privilegiado por el poder y su cercanía con Díaz para que denuncie,
desde dentro de su posición de favorecido, lo podrido de las relaciones de poder
que pueden llegar a encubrir actos delictivos de distinta índole, hasta la gravedad
de un asesinato no esclarecido.
Jorge Carmona es el nombre del personaje parodiado, que en la ficción se llama

Jorge Camonina; Marqués de San Basilio, que en la ficción de Carrillo corresponde
a Marqués de San Basilisco; el título nobiliario fue comprado en París por la
persona histórica después de haber desposado a la viuda más importante de
México en ese momento. Jorge Carmona se ve envuelto en el asesinato de Manuel
Bolado a manos de Agustín Rosales (1874) debido a que el personaje asesinado era
el apoderado legal de Dolores Arriaga viuda de Béistegui, con quien el futuro
marqués contrajo nupcias poco después del homicidio. Las Memorias del Marqués de
San Basilio tienen como uno de los objetivos denunciar a Carmona como el autor
intelectual del crimen, acción que cometería con el afán de heredar toda la fortuna
de una de las viudas más ricas del país en su contexto; polémica que fue originada
a raíz del escándalo político que representó el asesinato y el posterior juicio y en la
que participa activamente Adolfo Carrillo, quien fue denunciado como autor
intelectual por la prensa de oposición. La hipótesis de que Jorge Carmona fuera el
autor encubierto del crimen nunca fue comprobada. También la ridiculización del
título nobiliario comprado en París por Carmona fue motivo de escándalo
contextual que Carrillo llega a señalar en la prensa, desde su periódico El Correo del
Lunes.391
En este caso, la contramemoria está motivada y reforzada por un escándalo público

nunca aclarado: quién mandó matar al apoderado legal de la viuda más rica del
país, puesto que del proceso legal se dedujo que la premeditación del asesinato
involucraba a personajes más importantes que al cochero de la familia (Agustín
Rosales) que disparó a Bolado fingiendo una riña con su amigo en el momento
exacto en el que el abogado de los Béistegui pasaba por ahí. La rigidez de la fuerza
moral de ciertas coyunturas políticas favorece la profusión del escándalo. De ahí el
aprovechamiento de Carrillo, que propone hacer confesar, sin una confesión
explícita, al marqués, que revela sin revelar ―quién mató al comendador‖:
391El Correo del Lunes, semanario, tuvo como su director en su segunda época (1882-1885) a Adolfo
Carrillo. Antes había pertenecido a José Negrete, amigo e influencia literaria fundamental en
Carrillo, y fue, en los dos momentos que circuló un periódico de oposición que se metía con la vida
privada de los hombres más públicos de la esfera política con el fin de denunciar y escandalizar a la
sociedad de su época (Olea, 301).
559
Voy a llegar al punto más escabroso de estas Memorias, y será necesario, antes de
proseguir adelante, el refutar en unas cuantas líneas la infame y vil calumnia que
ulteriormente acaparó mi existencia. No niego que hubo extraordinarias
coincidencias en mi contra que dieron pábulo a la maledicencia, pero una o muchas
coincidencias no constituyen la culpabilidad. Mis enemigos, y principalmente los
envidiosos, se preguntaban unos a los otros señalándome con el dedo: -―¿A quién
aprovecha el crimen?‖ Aludían a mi matrimonio con la opulenta señora Bestiahago
y al nefando crimen del asesinato de Bola Dura. Ese aforismo de jurisprudencia
penal no es infalible, y puedo citar casos extractados de las Causas célebres de Europa
y América en los que el crimen ha beneficiado al inocente. Puede haber regla
cuando hay excepción, pero cuando hay muchas cesa de ser regla y se convierte en
una hipótesis más o menos plausible. (133-134).
La burla, la parodia y la impostación de la voz dominan esta confesión no confesa

poniendo la alerta en los seres sin escrúpulos quienes no temen nada en términos
de respetabilidad pública, en un ambiente en el que el honor es una de las
propiedades más cuidadas por los hombres que se mueven en la esfera política
(Piccato), dice en una burla de sí mismo el narrador: ―‗¿Habrá hechizado
Camonina a la viuda? ¿Le habrá dado a beber algún filtro de amor?‘, se
preguntaban los grandes y pequeños galeotitos de la ciudad, con biliosa e
implacable saña, haciendo añicos una reputación que nunca tuve, y por lo tanto no
valía la pena de ser despedazada‖ (142). Carrillo deja en el lector el criterio para
tomar una postura respecto a la culpabilidad e involucramiento de Carmona en el
asesinato y en la meteórica manera en que se convierte en uno de los personajes
más ricos y estrafalarios de México durante el Porfiriato, al grado de comprar una
mansión en París y un título nobiliario en Italia:
La desaparición de Bola Dura significaba para mí riquezas, amor y placeres, tres de

los grandes ideales que la humanidad persigue, y yo con más tesón que el resto de
la humanidad. ¿Diré que me alegró su trágico fin? Pero si lo digo me llamarán un
monstruo, y más vale dejar al criterio del lector la solución de ese enigma. (134)
Sin embargo, Carmona en la contramemoria es asediado posteriormente por

fantasmas, voces y apariciones, que acentúan desde la ficción la evidente condena
moral regida por la culpa que propone Adolfo Carrillo en el escandaloso asunto
del asesinato.
Conclusiones
El pacto de referencialidad que sostienen las obras autobiográficas representa un

compromiso histórico que fue entendido como un modo de hacer y propagar la
Historia. Las biografías jugaron un papel importante en el siglo xix para montar los
mitos históricos sobre los que se funda la nación. El mito nacional que es colectivo
560
se forma por medio de la estabilización de héroes a partir de biografías. El cuerpo

del héroe encarna la idea de nación (Dosse: 165-166).
Así, el mecanismo de historicidad se vuelve fundamento para propagar la versión

oficial de la Historia en el régimen de Díaz, aunque cabe aclarar que para el
contexto finisecular, no sólo mexicano, las nociones individualistas de la Historia
se cuestionan y empiezan a debatirse; Hayden White menciona que hacia finales
del siglo xix se da una ironía en el estado de historicidad que refleja una crisis de la
misma, por lo que la literatura presenta rebeliones contra la conciencia histórica en
general (11). Lo anterior funciona para entender el proceder por el que la historia
se fija a través de procedimientos ficcionales que se toman de narrativas literarias,
como la novela, la tragedia y la hibridez sostenida en géneros como las memorias.
Por otro lado, las contramemorias de Carrillo aparecen en este clima de
cuestionamiento histórico, en este cambio de régimen, y representan un contra
sentido del orden establecido, una desestabilización del campo histórico, así como
del campo literario y el político.
El recurso de Carrillo de las falsas memorias dejará huella además en la tradición

literaria mexicana, por ejemplo, con las Memorias de Victoriano Huerta (1913),
anónimas, y el trabajo de Martín Luis Guzmán, Memorias de Pancho Villa (1940).
Las contramemorias de Adolfo Carrillo potencian la expresividad del género

literario parodiado, testimonian más allá de la oficialidad histórica, subvierten el
pacto que las Memorias construyeron con la Historia Oficial y las relaciones de
poder político; por ejemplo, los presidentes y muchas figuras públicas, entre ellas
Díaz, escribieron sus memorias como una manera de dejar testimonio de su
función óptima de servidores públicos, a falta de informes y documentos políticos
de este tipo, como el informe presidencial. Se convierten, las contramemorias de
Adolfo Carrillo, en documentos ficcionales y armas de desestabilización y
denuncia a partir de que visibilizan paródicamente los procesos por los cuales
ocurren estos pactos entre la literatura, la historia y el poder político y cómo éstos
encubren el despojo enunciativo a ciertos actores y eventos políticos que
evidenciarían otras maneras de vivir y expresar la historia que pondrían en riesgo
la estabilidad, por ejemplo, de un régimen dictatorial. No será casual que Carrillo
haya tenido que enunciar y publicar su trabajo desde la situación geopolítica
favorecedora del exilio en EEUU, ni que haya sido asesinado su editor de Texas, el
que publicó las Memorias de Sebastián Lerdo de Tejada, el médico Ignacio Martínez. El
gobierno de México reconoce así los riesgos de los escándalos y las otras versiones
de la Historia a los que hay que poner fin a toda costa, lo que responde al
silenciamiento crítico y el olvido de Carrillo como figura interesante en el ejercicio
de cruzamiento de géneros literarios ya de por sí marcados de hibridación, como
las memorias.
561
La pluralidad de versiones sobre sí, así como los mecanismos de un periodismo

nutrido por el escándalo, darán pie a la intención de Carrillo por establecer un
ejercicio paródico y contestatario en las contramemorias, aprovechando el efecto
pragmático y retórico del género de las memorias y desestabilizando las nociones
de ficción e historia, que se imbrican en el género, con lo que se cuestionan los
procesos por los que se fija o estabiliza una vida pública y cómo, desde la
literatura, es posible cuestionar la veracidad con la que se acepta la vida que se
decide publicar como una historia única e irrenunciable.
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563
El ángel de nuestro infortunio: la literatura, la ciudad y la memoria en la obra

Estrella distante de Roberto Boñalo.
María del Pilar Lamadrid Zamora

Universidad de Puerto Rico
Con el paso del tiempo las ciudades comienzan a redefinirse, y consecuentemente,

los cuerpos que componen las ciudades también, emulando el cascarón que los
envuelve. En época de guerra u ocupación militar, lo que definía un espacio social
puede comenzar a deteriorarse, fragmentarse, perderse, y es esta fragmentación la
que puede ser vista partir de las narrativas que surgen como respuestas a las
guerras. Uno de los casos en los cuales podemos ver a la literatura como fuente
narrativa que se impone ante una guerra es en la novela de Roberto Bolaño,
titulada ―Estrella distante‖, donde podemos ver un ejemplo de una narrativa
fragmentada. Aquí, Bolaño nos presenta una ciudad que solo puede ser definida a
través de la incertidumbre. La novela, que se desarrolla dos añosantes de
laocupación militar de Chile, que ocurrió en 1973, presenta los síntomas de una
ciudad enferma por la ocupación militar: la inestabilidad del recuerdo, el problema
de las voces no confiables, vívidamente nos muerta los cuerpos como víctimas del
terror en el cambio político, acosados por el fantasma del constante olvido.
En este trabajo se analizó la narrativa de la obra de Bolaño para mostrar el

problema de la fragmentación narrativa y psíquica a partir de la ocupación militar.
Para poder llevar acabo el análisis, se utilizaron las teorías de Paul Ricoeur,
presentadas en su obra―La memoria, la historia y el olvido‖, para representar a la
ciudad como un espacio que trabaja a través del olvido. Por otro lado, los espacios
sociales de Chile, en la novela, pueden ser vistos como espacios reprimidos que
forjan una nueva conducta, para ello, se utilizó el famoso libro ―Vigilar y castigar:
nacimiento de la prisión‖de Michelle Foucault, para mirar a la ciudad como un
espacio de represión carcelaria.
La novela es narrada primera persona a través de su personaje principal, cuyo

nombre nunca conocemos, queestá en busca de un tal Carlos Wieder, quien se
infiltra en los movimientos de creación literaria de las universidades y quien,
según jura el narrador, es el culpable de varios de los asesinatos y desapariciones
de sus compañeros marxistas antes del coup d‘tat.
Ya en su primera oración, la novela nos brinda varios elementos que se repetirán a

través del resto de la novela y que han de ser considerados. La novela comienza
con la siguiente línea: ―La primera vez que vi a Carlos Wieder fue en 1971 o tal vez
en 1972, cuando Salvador Allende era presidente de Chile.‖ (Bolaño, 13). En esta
primera oración podemos identificar tres elementos importantes: (1) la recolección
del pasado, ―cuando Salvador Allende era presidente de Chile‖, dejando claro fue
564
antes del golpe militar, el nombre de ―Carlos Wieder‖, el infiltrante militar quien
se ocupó de desmantelar a los grupos marxistas a los que pertenece el narrador y
sus compañeros, y por último, la duda del tiempo.La incertidumbre en el aspecto
temporal nos representa uno de los síntomas de una ciudad enferma, una ciudad
que trabaja a partir de un olvido. El olvido, obliga al narrador a crear una narrativa
fragmentada, nutriéndola de lo que escucha ya que su propia mirada ante los
eventos no es confiable ya que la misma nos expresa que su relato se va a nutrir,
básicamente, de conjeturas.
Pero no son solo las conjeturas lo que arman la narración, Rimmon-Kenan, nos
explica que la ficción narrativa implica dos cosas: la naturaleza verbal de la
comunicación y la representación de un suceso de eventos. La comunicación por el
cual se nos presenta el suceso de eventos es por la voz a quien no podemos
adjudicarle un nombre. Pero esta voz recibe su información por otro medio:
Bibiano, el mejor amigo. En otras palabras, los eventos que se están llevando a cabo
en el Chile están siendo armados por dos voces, el que pasa la información de lo
que jura ver, Bibiano, y la voz que nos narra lo que escucha a pesar que el mismo
reconocer que su narrativa no es confiable. Hay que tomar en consideración que a
pesar que desde el inicio se ve la fragmentación por parte de la voz narrativa esto
se debe a que es un relato que se da desde el presente hacia un pasado. Un
presente que ha sido afectado por una memoria que no obtuvo suficiente
información como para llevar a cabo una narración coherente y segura sobre lo
ocurrido. Entonces, ha de recurrir agentes externos para poder atar los cabos
perdidos y es aquí donde podemos introducir la memoria y el olvido como
síntomas que fragmentan la narración como consecuencias de la dictadura.
La voz narrativa carece de una memoria cronológica y en constante duda de si

mismo:
La primera vez que vi a Carlos Wieder fue en el 1971 o tal vez en 1972. […] Lo que
siguió a continuación es difícil de explicar (aunque en esta historia todo es difícil de
explicar) […] Corría el año 1974, si la memoria no me engaña. […] Se dice […] Se
dice […], pero yo me entere por una carta de Bibiano […] A partir de esa noche las
noticias sobre Carlos Wieder son confusas, contradictorias […] (13,47, 53, 67, 88,
103).
La duda ante el relato se debe a una memoria obligada y manipulada. Ricoeur en

La memoria, la historia, el olvido dice que cuando no hay suficiente memoria en
algún lugar, en relación a su historia o eventos, se produce un abuso sobre el
olvido. En la narrativa de Bolaño nos encontramos precisamente con esto, con un
abuso sobre una memoria por falta de información para llevar acabo un ejercicio
de recuerdo debido a la fragmentación de los eventos y la necesidad de salir del
país. Por otro lado, Ricoeur sita a Spinoza quien dice: ―Si el cuerpo humano fue
565
afectado una vez por dos o varios cuerpos simultáneamente, en cuanto el alma
imagine más tarde uno de los dos, se acordara también del otro‖ (21).
Luis Hernán Errázuriz, en su ensayo ―Dictadura militar en Chile: Antecedentes del

golpe estético-cultural‖, dice que las ciudades, a partir del golpe militar, se
transforman estético-socialmente. Las calles son modificadas y son
descontextualizadas. La violencia que se representa en un inicio es simbólica ya
que el cambio que se da en Chile, a partir de la ocupación, comienzan a través del
desplazamiento de los espacios y el físico de las ciudades: se queman libros que
representen el ideal marxista, se obliga afeitar y acicalar aquellos que no presenten
un físico bajo las normas impuestas, se pintan sobre los murales, se renombran las
calles y las plazas públicas, y, a lo que se le va a dar mayor importancia en este
escrito en referencia a la temática de la novela, se desmantelan los grupos que
representen una amenaza para el nuevo orden: ―El golpe militar de 11 de
septiembre de 1973 no solo aborto el poder político y administrativo del gobierno
de la Unidad Publica, [si no] también inicio un proceso de erradicación de su poder
simbólico en el campo artístico cultural‖ (Hernán, 139).
Bolaño, nos presenta este cambio en el mundo artístico a partir de los espacios de
creación literaria que, con la ocupación militar, son erradicados. La voz que nos
narra la novela, a quien nunca se le da nombre, es un joven marxista que asiste a
dos grupos de creación literaria: el taller de escritura Soto y el de Diego Soto,
donde se encuentran para recitar sus poemas. Es precisamente en este espacio de
creación donde encontramos uno de los elementos del golpe de estado ante la
erradicación de los grupos marxista presentados en la novela como ―Carlos
Wieder‖, quien se presenta ante ellos como Ruiz-Tagle para poder infiltrar los
espacios a ser destruidos.
En Estrella distante la voz narrativa fue afectado por el cuerpo de la dictadura, el

régimen militar que busco eliminar los grupos marxista, y por el cuerpo de un tal
Carlos Wieder que le robo el espacio poético de la creación. Fue separado de su
espacio patriótico y literario. En correlación, ahora el uno va unido al otro. La
historia de Chile va unida a la historia de la falta de poética del narrador. Los
espacios literarios que van desapareciendo van de la mano con el cambio político.
Es aquí donde se da el desplazamiento de la identidad de la memoria en relación
con el tiempo. El desplazamiento de la memoria parte de una fragilidad que es
heredada a partir de la guerra: ―Las manipulaciones de la memoria que
evocaremos […] se deben a l intervención de un factor inquietante y multiforme
que se intercala entre la reivindicación de la identidad y las expresiones públicas
de memoria‖ (111). Entonces, ¿Cuál es la memoria que evoca el narrador de
Bolaño ante la necesidad de crear una memoria pública ante un olvido? La del
otro: hermanas Garmendia, Soto, Stein, por tomar algunos ejemplos. En este
566
espacio, el de la memoria del otro vs la memoria personal es que entramos también

a los cuerpos bajo el régimen político, los cuerpos enfermos:
[…] Hay que hacer una cirugía, hablan todos con términos de enfermedad, la
sociedad está enferma, hay que erradicar el tumo, y el tumor ¿Quiénes eran?, todas
esas personas que no estaban de acuerdo, o no tenían el mismo discurso ni la
misma manera de pensar o sentir de los que estaban en el gobierno (Hernán, 144).
Otro caso, son los cuerpos de las hermanas Garmendia. Las hermanas eran una
representación de los movimientos marxistas de Chile, la poesía Marxista.
Buscando huir del chaos que se estaba dando en la universidad, estas se van a vivir
con su tía donde el narrador crea la imagen del asesinato de ellas por parte de
Wieder: ―Tuvo que ser así‖ (Bolaño, 29), la conjetura de un evento que no podrá
ser probado. A partir del cuerpo de ellas que será castigado por sus ideologías es
que nace la nueva poética de Chile. El mismo castigo que se enfrentan los cuerpos
de Soto y Stein: ambos pierden sus talleres literarios y se ven obligados abandonar
el país. Los literatos se dividen en dos, en el huir de Chile o hacer frente a la
dictadura. Soto, quien huyendo de la dictadura termina en Europa donde es
asesinado por las cuchillas de unos jóvenes al buscar defender al pobre cuerpo que
estos pateaban dentro de un bulto, o Stein quien es, según lo encontrado por
Bibiano, un cuerpo desaparecido que pudo haber tenido dos finales: militante en
contra de la dictadura o un tal Juan Stein quien huyo también de Chile. Ambos
Soto y Stein son una representación de los cuerpos que, al no volver en dóciles han
de ser aniquilados: ―Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser
utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado‖ (Foucault, Vigilar y
castigar, 140). A falta de poder ser transformada las mentes de las hermanas, Soto y
Stein lo que les sigue es la masacre por parte del poder (como aconteció con las
hermanas Garmendia que las encontraron muertas en la casa de la tía) oel exilio,
que te puede llevar a otra ciudad, con otra enfermedad, y la muerte. Quedarse no
es una opción, porque conlleva el castigo en el encarcelamiento de la ciudad. Para
estos cuerpos, la ciudad se vuelve la cárcel que estipula Foucault:
Lo ―carcelario‖, con sus formas múltiples, difusas o compactas, sus instituciones de

control o de coacción, de vigilancia discreta y de coerción insistente, establece la
comunicación cualitativa y cuantitativa de los castigos; pone en serie o dispone
según unos empalmes de sutiles las pequeñas y las grandes penas […] yo advertiré
la menor desviación de tu conducta. El sistema carcelario empareja, según unas
relaciones múltiples, las dos series, largas y múltiples, de lo punitivo y de lo
anormal (306).
Tomando así por entendido que la ciudad que parte del golpe militar será
moldeada a partir de una ideología que permita presentar como anormal aquello
que se salga de la norma de las nuevas leyes que se van a ir implementando en el
momento. El cuerpo junto a la memoria trabajan a partir de un no ser. No hay
567
memoria presente para escribir lo que está aconteciendo, por ende se busca un
agente externo que nutra la memoria y se escribe desde un olvido. Por otro lado, si
hay cuerpos que pueden ser castigados a través de la creación de unas nuevas
leyes y un sometimiento por parte del golpe militar que lleva al desplazamiento de
la temporalidad. Volvemos entonces al juego con el concepto del tiempo y la
necesidad de crear un cierre al régimen de terror, la duda del presente.
Luego de haber hecho un recorrido por el pasado en la novela nos movemos hacia
el presente donde el narrador es contactado por Romero. Romero, siendo pagado
por una fuente que nunca conocemos, busca al narrador para que lo ayude
encontrar a Wieder para matarlo. Es a partir de esta última narrativa sobre el
encuentro del personaje con Wieder que descubrimos el desdoblamiento en la
obra. La duda ante el otro es lo que proporciona, durante la obra, la fragmentación
sobre el espacio del tiempo y la ciudad de Chile. Pero, en las afueras Chile, una vez
se encuentra con Weider, la duda del tiempo y lo acontecido se desplaza para
entrar a un momento de realización: ―Tenía la cara de los tipos que saben esperar
sin perder los nervios o ponerse a soñar, desbocados. No parecía un poeta. No
parecía un ex oficial de las Fuerzas Aéreas Chilena. No parecía un asesino de
leyenda‖ (Bolaño, 153). En las afueras de Chile, el causante del terror, el símbolo de
la dictadura, una vez visto fuera de Chile y años luego de la dictadura, carece de
fuerza una vez sacado del sistema opresivo carcelario. En las afueras de un posible
régimen de terror, el posible Wieder toma aspecto humano y comienza a carecer su
ficción. Esto nos lleva a concluir que es en el espacio de la dictadura, y por medio
de fuentes externas, que un cuerpo militante puede tomar un aspecto tan sombrío
como el que había presentado el narrador sobre Wieder en la novela.
Con la muerte de Carlos Wieder, llega la conclusión de la memoria, el espacio, y lo

que ocurrió en Chile, a los cuerpos en la época del 1970. Es la carencia de haber
vivido los eventos, la necesidad de la salida del país, el cambio de régimen que
produce una falta, carencia, de memoria, de identidad, que obliga trabajar desde el
olvido, lo que nutre la novela de Bolaño. La fragmentación en los eventos y la
posibilidad de la temporalidad de ellos se deben al espacio enfermo de Chile
durante el régimen dictatorial. Una vez en las afueras del mismo, la narrativa de lo
que sí presencio el narrador ante el posible Carlos Wieder deja de tener un tono
sombrío y vuelve mortal la figura del régimen. Lo que sí se puede extraer
claramente de la novela es lo siguiente: A partir de un régimen dictatorial los
espacios se enferman, los cuerpos sufren y lo único que se puede dar por sentado
es que todo corre alrededor de una ficción, un olvido y las conjeturas, re creando lo
que pudo haber ocurrido en el espacio carcelario.
568
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Universidad de La Lagua.
569
LA FICCIÓN Y OTROS ESTILOS

LITERARIOS, EN LA CULTURA E
HISTORIA LATINOAMERICANA.
570
La historia se disfraza de ficción: Interpretación y crítica histórica en Respiración

Artificial de Ricardo Piglia
Juan David Escobar Chacòn

Universidad Nacional de Colombia
Historia abscóndita.-Todo gran hombre posee fuerza retroactiva: por él vuelve a ponerse toda la
historia en la balanza y salen de su escondrijo mil secretos del pasado para que su sol les ilumine.
No es enteramente posible adivinar todo lo que será aún la historia. Tal vez lo pasado permanece
aún inexplorado. Se necesitan todavía muchas fuerzas retrospectivas.
-Friedrich Nietzsche- (La Gaya ciencia)
Aunque comúnmente las categorías de verdad y de mentira tienden a asociarse

respectivamente a los discursos históricos y literarios, no es posible deslindarlas
claramente. La historia no es una ciencia capaz de cristalizar el pasado para
mostrarlo como un fenómeno objetivo, de hecho, no hay historia sin el uso de
estrategias que se creen propias del ámbito literario. Las metáforas, las metonimias,
las sinécdoques, y el resto de figuras retoricas que, a final de cuentas, son
fundamentales en el proceso de constitución epistemológica de cualquier sujeto o
cultura, son necesarios en la construcción y recepción de la historia. Ello es
fundamental para poder establecer una ―teoría‖ sobre el proceder de la historia, es
decir, desde la historiografía misma. Por ello, una teoría sustentada en la relación
aparentemente natural entre el lenguaje y aquello que describe es equivoca, es
renunciar a lo que los lingüistas apuntan cuando se remiten al carácter arbitrario
del signo lingüístico. Sin duda el lenguaje es una herramienta de conocimiento
poderosa, pero el problema concreto reside en sus posibilidades de representación.
Por otra parte, la historia, en sus orígenes, procede de la necesidad de relatar, ese
es el acto constitutivo de la historia, el acto constitutivo del narrador. Surge de un
deseo de conservación, de una pretensión demasiado humana Como apunta
Hayden White en ―El texto histórico como artefacto literario‖ (2003):
En mi opinión, la historia es una disciplina en mal estado hoy en día porque ha

perdido de vista sus orígenes en la imaginación literaria. En aras de parecercientífica
y objetiva, se ha reprimido y se ha negado a sí misma su propia y principal fuente
de fuerza y renovación. Al volver a poner en contacto a la historiografía con sus
fundamentos literarios no deberíamos estar poniéndonos en guardia contra las
disposiciones meramente ideológicas; deberíamos estar en el camino de alcanzar
esa ―teoría‖ de la historia son la que ésta no puede en absoluto pretender ser una
―disciplina‖. (139)
De igual forma, la ficción trasciende la idea de fantasía y de imaginación al

ubicarse en una esfera que se integra con el plano de lo ―real‖, de esta forma,
géneros literarios como la novela son un medio que integra dos espacios
fundamentales: el del discurso y el relato. En consecuencia, muchas vecesmediante
571
la construcción de artificios literarios se señalan las debilidades de los discursos

históricos que, en su pretensión de objetividad, preservan un status quo
determinado.
Cada época tiene su historia, porque cada nuevo evento transforma la visión de lo
ya contado.En otras palabras, los nuevos hechos, sumados al dialogo con visiones
del pasado, actualizan nuestra visión de la historia y nos permiten entender
asuntos que sólo cobran sentido si son articulados en un discurso y en un relato.
Evidentemente estas relaciones no se basan solamente en las relaciones de causa y
consecuencia que sustentan una visión caduca de la ciencia, más bien se basan en
una lógica que puede ser pensada como una red, o, como Walter Benjamin lo
proponía en Tesis de la filosofía de la historia, constelaciones en las que cada nuevo
hecho reconfigura las relaciones y el valor de todos los hechos anteriores. Este
pensamiento desafía la visión de la historia positivista moderna, la cual, además de
la pretensión de un conocimiento científico y sistemático de la historia, ignora la
posición misma del historiador en la construcción del discurso historiográfico,
además de poner un cuestionable énfasis en la noción de progreso.
La ficción, igualmente, toma los métodos del estudio histórico, pero en un sentido
distinto. Este es el caso de Respiración Artificial de Ricardo Piglia, novela en la que
los límites entre la historia y literatura se ponen a prueba, al hacer una
transposición de las técnicas históricas en el relato literario con una intención
crítica y, podríamos decir, lúdica.
Esta novela es publicada en 1980, en medio de uno de los periodos más violentos
de la Argentina. En ella encontramos un contra-relato de la historia oficial, que se
presenta en oposición a lo que los diarios, los medios oficiales y la misma
dictadura difundían por aquellos tiempos. A pesar de las duras medidas de
censura que la dictadura militar aplicaba en ese entonces, logró pasar todos los
censores que emitían juicios sobre aquellos discursos que podían ir en contra de los
intereses de ―La junta militar‖. Para el autor de la novela, la literatura es un espacio
de confrontación, capaz de reconfiguran realidades y de poner en tela de juicio los
relatos que aparecen como grandes paradigmas de la vida de un pueblo, pero que
esconden, en muchas ocasiones, situaciones dolorosas, injusticias, mentiras y
manipulaciones.La orientación de lo histórico y de lo literario, en ese sentido,
posee una fuerte carga ética. Aquellos discursos hegemónicos son develados por la
escritura, que aparece como el acto fundamental ideológico y por el ejercicio crítico
y meticuloso.
La versión que nos brinda Piglia de Argentina está colmada de metáforas,

fragmentos y sustratos de discursos que deben ser organizados por el lector para
encontrar un contenido ―real‖que trasciende la ficciónque se presenta.Piglia logra
esto sin la necesidad de hacer un tratado panfletario sobre la función política de las
572
letras o la literatura, más bien disfrazauna verdad que permanece oculta ante los
ojos de la opinión pública pero que sólo puede ser dicha de tal manera que el
receptor del mensaje (un receptor con la competencia descifradora e interpretativa,
por ser no solo lector sino crítico) lo decodifique.
Atendiendo a lo anteriormente dicho, en este ensayo planteo que existe una

relación entre la visión de la ―historia‖ y de la ―verdad‖ que plantea Piglia y la
propuesta histórica de Walter Benjamin, la cual contempla la historia como un
discurso inacabado que se mueve en el plano de lo político, de la responsabilidad y
de la ética. Inacabado en el sentido de que los nuevos acontecimientos son los que
iluminan los hechos pasados. Así mismo, Benjamin desestabiliza la categoría de
continuidad pues desde su perspectiva el conocimiento de la historia no se puede
entender como un continuo absoluto, en otras palabras, no podemos pensar el
pasado como una secuencia basada en relaciones de causa y consecuencia. Aquí
sustento que el discurso histórico que se presenta en Respiración Artificial se
asemeja al de Walter Benjamin. Para ello este ensayo se encuentra estructurado en
dos partes: en la primera se presenta la forma en la que Piglia piensa la historia de
la Argentina en su novela y su relación con la visión de la historia de Benjamin; en
la segunda el papel del lector como un buscador incansable de la verdad de su
presente histórico.
Antes de comenzar vale la pena hacer un pequeño recuento de esta novela, la cual
se divide en dos partes.
En la primera parte, Emilio Renzi un escritor de Buenos Aires ha hecho una novela
basada en un viejo secreto familiar: su tío Marcelo Maggi, profesor de historia,
abandonó a su esposa años atrás para irse con otra mujer, posteriormente, su
esposa lo acusaría de robo y sería encarcelado. Al principio de la novela, Marcelo
decide ponerse en contacto con el joven escritor para aclararle algunas cosas sobre
lo que realmente pasó y además contarle el porqué de su exilio en la provincia. De
esta forma, la historia de la argentina se va entrecruzando con la historia de
Marcelo y con la genealogía familiar de su ex esposa. La intriga familiar será
fundamental para entender la historia de la Argentina, país en el cual las
oligarquías y las dictaduras militares se disputaron el poder. En la segunda parte,
Emilio Rienzi viaja a la provincia a encontrarse con su tío. Aquí aparecen
personajes importantes como Tardewski,quien guía a Emilio por una serie de
lugares en los cuales se encuentran con personajes con los cuales Emilio tiene
acaloradas discusiones sobre la historia literaria y el desarrollo de la vida
intelectualde la Argentina. Además conocemos la historia de Tardewski, un polaco
que fue alumno del filósofo Ludwig Wittgesteiny que por cosas del azar terminó
viajando al país del sur. Sus teorías sobre la relación entre la obra de Kafka y el
holocausto Nazi cierran el libro.
573
El primer epígrafe de la novela pertenece a T.S Eliot y se refiere a la relación entre

la experiencia y el sentido:
―We had the experience but missed the meaning, an approach to the meaning
restores the experience‖.(7)
―Tenemos la experiencia pero olvidamos el significado; una aproximación al

significado restaura la experiencia‖. (7)
Ante al carácter paradójico de la cita, no encuentro otra posibilidad que la de dar

mi propia interpretación: parece ser que Eliot se refiere a que los hechos pasados
carecen de valor per se, sólo cuando se les asigna un sentido adquieren relevancia
para una comunidad o un sujeto. Asimilar una experiencia requiere de la
interpretación, pues un hecho en sí no dice nada de sí mismo. Al plantear esto se
pone de entrada el elemento de la perspectiva, pues el sentido solo puede ser dado
a posteriori por el sujeto. Además, la cita señala el sentido aproximativo de la
reconstrucción de la experiencia, pues la misma no se puede restaurar
completamente.
La preocupación por el sentido de la historia es evidente desde las primeras

páginas del libro pues además del epígrafe anterior, la primera reflexión de Emilio
Renzi gira en torno a la posibilidad misma de la historia: ―¿Hay una historia? Si
hay una historia empieza hace tres años. En Abril de 1976, cuando se pública mi
primer libro, él me manda una carta‖(12). La historia parte de la conciencia del
presente y del acto de la narración, es decir, no son los hechos los que constituyen
la historia, sino el acto de comprensión que lo circunscribe y lo reelabora de una
determinada formaLa búsqueda del secreto familiar, lleva a Emilio a sumergirse en
la historia política de la Argentina. Igualmente, los sucesos más significativos en la
vida de Marcelo Maggi están relacionados con las fechas en las que se
establecieronnuevas formas de organización política. Por ejemplo, cuando
Marcelo sale de la cárcel ya se ha instaurado la dictadura de Juan Domingo Perón.
Asimismo, la novela comienza en 1976 año en el que la junta militar derrocó a
Isabel Perón. La historia se va imbricando poco a poco con la vida del enigmático
personaje, cuyo pasado quiere descubrir Emilio Renzi.
Pero además de la reflexión histórica en sí, en la trama también se entrecruzan la

pregunta por la identidad y el origen de la nación argentina. Si en la primera parte
hay una búsqueda por los orígenes mismos de la podredumbre del país, de la raíz
de todos los problemas, de una historia que parece repetirse sin cesar, como ciclos
interminables que se sustentan en la incapacidad de mirar al pasado para renovar
y pensar una nación distinta, en la segunda sobresale la búsqueda por lo
propiamente argentino y la diferenciación de aquello que es foráneo.En esa especie
de viaje pedagógico que le ha planteado su tío, Emilio se encuentra con personajes
574
como Tardewski -un polaco exiliado-, Tokray- un hijo de un noble ruso- o Maier –
un nazi alemán-. Estos personajes representan visiones e idiosincrasias que
terminaron amalgamándose en la cultura Argentina y que terminan configurando
una identidad que no aparece del todo clara. Por eso el lector se encuentra con las
largas discusiones sobre la historia de la literatura y de las ideas, de la construcción
de una vida cultural nacional en la cual es imposible la defensa de lo puro y hay
una visión de la Argentina que se sustenta en la idea de ―lo periférico‖. Edgardo
Bergen su artículo ―La búsqueda del archivo familiar: Notas de lectura sobre
Respiración artificial‖ menciona:―El debate de lo propio y de lo ajeno; además en
tanto defensa del plagio, se sientan las bases de una posición ideológica: la
propiedad en literatura entendida como robo‖ (Berg, 118). No solo la historia de la
cultura argentina se presenta como una superposición de otras culturas, sino
también su literatura. Por eso la preocupación por saber si Borges es un escritor
europeo del siglo XIX o si RobertoArlt, por el hecho de ser hijo de inmigrantes y
un escritor que leía traducciones, es el primer escritor con rasgos modernos de la
Argentina.
Prosiguiendo con la idea que se da de la historia en la obra, es sugerente el hecho

de que las ideas iniciales de Emilio, quien ve en el relato la posibilidad de que el
ser humano se empodere de su propia experiencia independientemente de la
veracidad de lo contado, son reveladoras del carácter ficcional de la historia. Vida
y relato no concuerdan, por lo tanto se crítica aquello que damos por cierto pero
que en realidad termina siendo una tenue imagen de lo que es o ha sido:
Todos nos inventamos historias diversas (que en el fondo son siempre la misma),
para imaginar que nos ha pasado algo en la vida. Una historia o una serie de
historias inventadas que al final son lo único que realmente hemos vivido.
Historias que uno mismo se cuenta para imaginarse que tiene experiencias o que en
la vida nos ha sucedido algo que tiene sentido. Pero ¿quién puede asegurar que el
orden del relato es el orden de la vida? De esas ilusiones estamos hechos, querido
maestro, como usted sabe mejor que yo. (34)
No obstante, a medida que pasamos las hojas nos damos cuenta que la novela
también se presenta como una especie de instrucción histórica por parte de
Marcelo a su sobrino. Si bien el relato es un tejido discursivo que no concuerda con
la experiencia ―real‖, a medida que avanzamos nos vamos dando cuenta de que la
tesis que el autor plantea es que la comprensión del pasado ejerce una fuerza
profunda sobre el presente. La ―mirada histórica‖, como la llama Marcelo, tiene
que ver no solo con la comprensión del pasado, sino de lo que puede ocurrir en el
porvenir:
Soy un ex-abogado que enseña historia en argentina a jóvenes incrédulos, hijos de

comerciantes y chacareros de la localidad. Este trabajo es saludable: no hay como
estar en contacto con la juventud para aprender a envejecer. Hay que evitar la
575
introspección, les recomiendo a mis jóvenes alumnos, y les enseño lo que he

denominado la mirada histórica. Somos una hoja que boya en ese río y hay que saber
lo que viene como si ya hubiera pasado (…)―La historia es el único lugar donde
consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato de despertar‖ (16-17).
Para el personaje, la historia es la única forma de entender un presente que es

absurdo, que parece un horror y que se proyecta en la realidad de su país. La
última frase de la cita es muy interesante, dado que revela la inversión y
descontextualización de una frase deUlises de James Joyce: ―La historia es esa
pesadilla de la cual quiero despertar‖. En Respiración Artificial se altera el texto de
Joyce para exponer una tesis clara sobre un valor positivo de la historia.
Además, la inversión de la cita no es gratuita; las citas robadas, los préstamos de

textos de otros autores que no se referencian poseen un rol importante, en cuanto a
que muestran la imposibilidad de un discurso absolutamente original. Al igual que
un texto literario, la historia es un tejido complejo que se alimenta de otros
discursos y textos. El discurso histórico simplemente da una forma en un momento
determinado y la imagen que tengamos de nosotros se transformara con el relato.
De esa manera podemos llegar a la conclusión de la historia como un montaje, uno
que no está completo y que se presenta como pequeños fragmentos que deben ser
organizados, articulados de maneras distintas, o que al menos abren la posibilidad
a múltiples visiones del mismo hecho. Lo anterior no se distingue mucho de la
manera en la que la novela de Piglia se estructura. Retomando a Berg (n.f) al
respecto, es relevante la siguiente cita:
Los ecos y huellas de este trabajo escriturario, pueden encontrarse en los diversos
mecanismos del discurso doble: como la parodia, el pastiche satírico, la práctica de
la citación o la captura y estilización de ciertos códigos literarios. Como ejemplo,
puede recorrerse la práctica de la citación que se ejerce en la novela. Los modos de
esta práctica van desde la descontextualización y el montaje, la falsa atribución, a
procedimientos como la inversión y el desplazamiento propios de citas paródicas.
Algunos de los nombres propios y palabras privilegiadas en este ejercicio de
piratería verbal provienen de James Joyce, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Ludwig
Wittgestein, George Steiner, Roberto Arlt, o Jorge Luis Borges. (118)
Y todas estas técnicas, aunque tengan una función paródica en la obra, se

relacionan con la forma en la que se estructura cualquier discurso. Además de los
objetos y materiales físicos de los cuales el historiador dispone lo más importante
es la forma en la que los organice, son las relaciones que se establecen entre los
elementos los que finalmente determinan el discurso histórico. Idea similar a la que
tiene Walter Benjamin sobre el coleccionista, quien dota de sentido los objetos que
colecciona en tanto los pone en una determinada relación con los otros objetos. De
esa manera el valor de los objetos no está determinado por sí mismos, sino más
bien en tanto se generan nuevas relaciones con los demás objetos. Cada nuevo
576
objeto puede alterar los vínculos de sentido de los demás. Lo anterior se puede
trasladar a la historia, pues las relaciones entonces no se establecen necesariamente
de una manera sistemática o jerárquica, sino que el sentido es revelado o
interpretado a la luz de los nuevos hechos y de la conciencia del presente. No
obstante, como Benjaminlo expone en el noveno apartado de Tesis de la filosofía de la
historia, el pasado es algo que no se puede comprender del todo, el historiador sólo
trata de reconstruir las ruinas de eso que ya fue; atrás de él se encuentra el futuro
como algo aterrador:
Hay un cuadro de Klee que se llama AngelusNovus. En él se representa a un ángel

que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus
ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este
deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado.
Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única
que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien
quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero
desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan
fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente
hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen
ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.392
De esta forma, lo que hace Piglia es muy ―benjaminiano: el juego de las citas
fraguadas, las referencias a grandes filósofos y literatos y la descontextualización
de las citas, nos brindan una interpretación del pasado que revela su condición
artificial, una que debe ser al menos puesta en tela de juicio por el lector. Para
desarticular los mecanismos de construcción histórica tradicionales, en la novela
tenemos múltiples perspectivas que nos dan visiones parcializadas de las cosas. El
narrador no es uno, todo lo contrario, que las cartas aparezcan como el dispositivo
articulador del relato significa, por un lado, que la escritura es el punto fuga de la
experiencia particular, y, por otro, los rastros de diferentes visiones de los hechos:
―¿Cómo descifrar entonces esas cartas? ¿De qué modo comprender lo que
anuncian? Están en clave: encierran mensajes secretos. Porque eso son las cartas
del porvenir: mensajes cifrados cuya clave nadie tiene‖ (97).
Es decir, tenemos a Emilio como primer narrador, pero, posteriormente, el lector se

encuentra con documentos que a la vez nos narran nuevos sucesos de la novela, así
mismo, Tardewski, en la segunda parte del libro, asume el rol del narrador.
Igualmente sucede con Enrique Ossorio, quien es aparentemente un traidor que
pasa por héroe (referencia también al cuento de Borges ―tema del traidor y del
héroe‖) y que brinda un discurso significativo sobre el origen y el fundamento de
la nación argentina, además de proponer el texto y la escritura como un dialogo
392 Tomado de http://www.jacquesderrida.com.ar/restos/benjamin_historia.htm

577
con el porvenir. Este personaje entabla una serie de correspondencias con un

personaje ficticio que vive 100 años después.
Las cartas refuerzan la idea de la historia como montaje. En las cartas encontramos
digresiones, vueltas al pasado e impresiones del futuro, cada una significa un
encuentro con un fragmento de ese enigma, que como lectores, debemos ir
descifrando. Otro asunto que resulta importante, es que en la segunda parte
encontramos una narración en estilo libre indirecto que indica que no hay un relato
de la historia, sino que la perspectiva subjetiva transforma la experiencia y el relato
mismo, multiplicando las narraciones. De esta forma, cada personaje hace un
nuevo relato con aquello que le han contado, para articularlo a su propia
perspectiva de las situaciones. Es común en la novela que Emilio cuente lo que
Tardewski le dijo quele sucedió a un amigo suyo:
Pero no era, dijo, sobre las leyes del azar que me interesa reflexionar, hoy, aquí, con
usted. A todos nos fascina pensar en las vidas que podíamos haber vivido y todos
tenemos nuestras encrucijadas edípicas (en el sentido griego y no vienés de la
palabra), nuestros momentos cruciales. A todos nos fascina, dijo, pensar en eso y a
algunos esa fascinación les cuesta cara. Por ejemplo, dijo, a un amigoese tipo de
fascinación le costó la vida. (203)
Ese es el comienzo de un nuevo relato en la novela. Uno que explora una situación
potencial Las citas y las referencias se vuelven parte constitutiva de los
dispositivos narrativos. Un texto cuya originalidad consiste en la organización del
relato de otro relato. De la posibilidad de estructurar saberes y discursos que no se
sustentan en los discursos hegemónicos, sino que aparecen como subversivos en
cuanto a que exploran otras posibilidades del pasado. Obviamente nos
encontramos con situaciones hipotéticas, citas y situaciones falsas, pero ello
también tiene que ver con exponer que los límites entre una supuesta historia
fáctica y la realidad es una ficción.
Por otra parte, en la novela se relativiza el valor objetivo de cualquier discurso. De

ahí que Tardewski interprete el holocausto nazi desde El castillo de Kafka, y que
relate supuestos encuentros del escritor checo con Hitler. Según Tardewski, Kafka
previó el colapso del mundo en sus escritos. La teoría de Tardewski se llena de
argumentos para demostrar dicha relación, documentos que respaldan lo que dice
y el uso de argumentos de autoridad, en donde encontramos referencias a diversos
filósofos, como Heideggero Wittgenstein. Así mismo, hay una crítica al uso de la
razón instrumental, en la novela se discute si los acontecimientos de ―La Segunda
Guerra Mundial‖ son en realidad una parodia del Discurso del métodode Descartes,
al ser una interpretación que niega los principios de la duda metódica, y de una
razón que es crítica de sí misma. Durante el periodo anterior a la guerra, el
gobierno alemán planteó un discurso basado en la racionalidad, cuya consecuencia
concretasería la perdida de millones de vidas. Los discursos políticos y filosóficos
578
se vuelven entonces también relatos y versiones de la realidad que sustentan

modelos de pensamiento. En consecuencia, el discurso no tiene un sentido propio,
pues puede ser manipulado, y su relación con la realidad reside en la forma en la
que es leído. Piglialo menciona de la siguiente forma en Crítica y ficción (1986):
-Dijo alguna vez que en Respiración artificial se insinuaba la teoría de Valéry de

que El discurso del método podría ser leído como la primera novela moderna porque
allí se narraba la pasión de una idea. Creo que esa afirmación abre nuevas
posibilidades de lectura, no sólo para el discurso considerado literario, sino
también para otro tipo de discurso que puede también se leído como literario. Leer
a Freud, por ejemplo, como una novela de las peripecias del inconsciente.
- ¿No es el psicoanálisis una gran ficción? Una ficción hecha de sueños, de
recuerdos, de citas que ha terminado por producir una suerte de Bobarismoclínico.
Se podría decir, además, que hay muchos elementos folletinescos en el
psicoanálisis; las sesiones, sin ir más lejos, ¿no parecen repetir el esquema de
entregas? El psicoanálisis es el folletín de la clase media, diría yo. Por otro lado, se
puede pensar que La interpretación de los sueños es un extraño tipo de relato
autobiográfico, el último paso del género abierto por las Confesiones de Rousseau.
(p. 10)
Por último, me gustaría recalcar el carácter político de la obra. Las condiciones de

los personajes son una alusión a aquellos a quienes la historia no les ha dado voz.
En ese sentido, la literatura, y esto es evidente cuando pensamos en la idea de
mirada retrospectiva de Marcelo Maggi, se presenta como un campo de batalla en
el cual aquellos discursos marginales pueden tomar la voz. Pero también tiene que
ver con la capacidad de mirar hacia atrás con una perspectiva distinta, y pensar el
pasado como una construcción dinámica que puede influir en lo que viene. El
intento de comprensión del pasado influye en el presente y en el futuro. Además,
los discursos se mueven en el plano del poder y de la dominación, la historia
oficial también necesita del relato para crear sus verdades y acallar las otras voces.
Esto es expresado por el ex senador Luciano Ossorio cuando se encuentra con
Emilio:
Consiste en desestimar a quienes hacen discursos, a quienes utilizan el lenguaje.

Consiste en construir discursos para negar y rechazar las virtudes de aquellos
elegidos para expresar con palabras las verdades de su tiempo. Se dice entonces‖,
dijo el senador, ―que se trata solamente de palabras vacías, huecas y que el único
reinado respetable es el de los hechos. Yo estoy de acuerdo, en cierto sentido,
siempre que consideremos de qué hecho se trata. Por ejemplo, existen millones de
hombres que nunca tienen acceso a la palabra, es decir, que no tienen la posibilidad
de expresar públicamente sus ideas en un discurso que sea oído y transcrito
taquigráficamente. (44)
El discurso histórico también se mueve en el ámbito de lo político. De allí que

además el historiador deba tener un compromiso con la verdad y no con regímenes
579
políticos que se imponen de forma arbitraria ante las voces de los que no son
escuchados o ―de los de abajo‖. De aquellos que no tienen voz y cuya historia es
aplastada por la maquinaria del discurso oficial. La conciencia histórica es un
deber del sujeto que quiere comprender su tiempo, esto es algo que tiene que ver
con un trabajo arduo, con la toma de conciencia y con un sentido crítico de los
acontecimientos. Por otra parte, el escritor de ficción también tiene un compromiso
con la verdad, y una gran voluntad para poder enfrentar y decir lo que se ha
ocultado a los ojos de todos, la literatura se vuelve un campo discursivo en el que
se sublevan los discursos hegemónicos. Piglia (1986) lo expone de la siguiente
forma:
Su relación especifica con la verdad. Me interesa trabajar esa zona indeterminada

donde se cruzan la ficción y la verdad. Antes que nada porque no hay un campo
propio de la ficción. De hecho, todo se puede ficcionalizar. La ficción trabaja con la
creencia y en este sentido conduce a la ideología, a los modelos convencionales de
realidad y por supuesto también a las convenciones que hacen verdadero (o
ficticio) a un texto. La realidad está tejida de ficciones. La Argentina de estos años
es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a
menudo la forma de una ficción criminal. El discurso militar ha tenido la
pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión. (7)
Vemos así que para Piglia no hay diferencia como tal entre ―relato‖ y ―discurso‖,
pues para Piglia todas las teorías, los sistemas filosóficos e históricos se mueven
también dentro del ámbito de lo narrativo y pueden ser leídos de esa forma. De
esta manera, se señala la matriz artificial de los discursos históricos, filosóficos y
psicológicos. Lo anterior implica el establecimiento de nuevas posibilidades de leer
e interpretar lo discursivo.
El lector en Respiración Artificial
Para cerrar el texto, señalaré algunos elementos importantes del tipo de lector que
plantea Respiración artificial. Para ello tomaré el concepto de ―lector implícito‖ de
Wolfang Iser. Este concepto, acuñado por el escritor alemán en El acto de leer,
permite asumir al lector textual como parte constitutiva de las estructuras del texto
literario, pero, a la vez, se remite a las posibles actualizaciones e interpretaciones
que sobre el texto se dan atendiendo a factores históricos, que se condicionan por
las perspectivas y los horizontes de expectativa de unos determinados lectores.
De acuerdo esto, la estructura fragmentada de la obra propone un lector activo, en

tanto, debe descifrar y reconstruir el relato y el discurso que recorre las márgenes
del texto. En la novela hay un personaje que está por fuera de lo que se narra, y
que pretende descubrir códigos en la correspondencia de los personajes, este
misterioso personaje es el detective Arocena, un agente estatal que busca
incriminar a los personajes en algún tipo de complot:
580
Comprendió de entrada dos cosas. Primero: que en el título de los libros y en los
libros mismos no podía estar la clave; era demasiado evidente. Segundo: que
trataban de distraerlo con esa historia. La clave estaba en otro lado. Las palabras
que iniciaban los párrafos tenían once letras, todas empezaban con una vocal
distinta. Las once letras marcaban el orden de las frases y daban el código que regía
el mensaje cifrado. Arocena trabajó con calma y una hora después había
reconstruido el texto oculto (101).
Arocena parece obsesionado por encontrar mensajes ocultos y clandestinos. Se

pueden identificar dos posibles interpretaciones de la función de Arocena dentro
del texto: la primera, que este agente significa una metáfora de una dictadura
paranoica, que buscapruebas de un posible complot o un levantamiento, para ello
necesita revisar la correspondencia de los ciudadanos argentinos, encontrando en
ocasiones culpables que son inocentes; la segunda, y es la que me parece más
interesante, Arocenaes un mediador entre el texto y las funciones que este le asigna
a sus posibles lectores.
Es decir, en Respiración Artificial aparece la figura del lector como un detective. La

propuesta es la de un receptor que es activo, en cuanto a que busca aquello que no
está presente de forma explícita.La lectura de esta novela se asemeja a la del
desciframiento de un código. No se trata de las versiones de la historia, sino más
bien de la crítica que se le hace a todas las instituciones sociales y sobre a todo a la
dictadura en su momento. Una novela que habla del pasado, del presente y del
futuro al mismo tiempo.En la cita anterior, es evidente que Arocena es un detective
que busca descifrar mensajes, pero al mismo tiempo se refiere a los títulos de los
libros cómo si nos estuviera diciendo también a nosotros, lectores, cuál es nuestro
papel con respecto a la literatura. La ficción se convierte el campo en el cual el
lector debe buscar una verdad, no de tipo objetivo, sino más bien una que tiene que
ver con convicciones políticas, éticas o ideológicas. No obstante, a nosotros como
lectores, la verdad no se nos puede presentar de una manera abierta, sino de una
manera encubierta ya que nos debe exigir una labor crítica. La labor del lector es,
hasta cierto punto, la misma que Piglia (2001) le asigna al crítico literario y que ve
reflejada en los cuentos de detectives de Edgar Allan Poe:
En más de un sentido crítico es el investigador y el escritor el criminal. Se podría

pensar que la novela policial es la gran forma ficcional de crítica literaria. O una
utilización magistral por Edgar Poe de las posibilidades narrativas de la crítica. La
representación paranoica del escritor como delincuente que borra sus huellas y
cifra sus crímenes perseguido por el crítico, descifrador de enigmas. (…) Dupin es
un gran lector, un hombre de letras, el modelo del crítico literario trasladado al
mundo del delito. Dupin trabaja con el complot, la sospecha, la doble vida, la
conspiración, el secreto: todas las representaciones alucinantes y persecutorias que
el escritor se hace del mundo literario con sus rivales y sus cómplices, sus
581
sociedades secretas y sus espías, con sus envidias, sus enemistades y sus robos.
(15)
De esta forma entendemos que lo que se plantea en Respiración Artificial es un

lector atento, crítico y sobre todo meticuloso a la hora de tratar de configurar la
trama de la novela. Como ya lo hemos mencionado esto también tiene que ver con
el hecho de que se nos presente un texto fragmentado, una especie de
rompecabezas o de código que el lector debe resolver o interpretar.
Para concluir me gustaría recalcar que, al igual que en los escritos de Benjamin, en
Respiración Artificial la estructura de la narración se ve plagada de citas que son
transpuestas a diversos contextos, el discurso se presenta como un discurso que
puede ser interpretado de múltiples formas y aquella verdad que se presenta no se
hace de forma abierta. El peso de lo interpretable recae sobre el lector, allí reside en
realidad la conciencia crítica del pasado para poder pensar el presente y la
situación actual de aquellos que no tienen voz, así como un porvenir que no se vea
pervertido por la imposición de los grandes relatos hegemónicos. No nos pueden
imponer la historia: sólo mediante el ejercicio de la conciencia crítica podemos
descubrir aquellas verdades que no han salido a la luz, juzgar el presente y darnos
cuenta de la posibilidad de que la lucha por una situación distinta también se da en
el campo de lo discursivo.
Bibliografía
Benjamin, Walter. Tesis sobre la filosofía de la historia. Tomado de

http://www.jacquesderrida.com.ar/restos/benjamin_historia.htm el 10 de Enero de 2013.
Berg, Edgardo. La búsqueda del archivo familiar: Notas de lectura sobre ―Respiración artificial‖ de
Ricardo Piglia. En ―Itinerarios entre la ficción y la historia‖. Ed. Latinoamericano. Colección
Temas, (n.f)
Nietzsche, Friedrich. La Gaya ciencia. Medellín. Ed.Bedout S.A, 1980.
Piglia, Ricardo. Crítica y ficción. Buenos Aires.Ed. Anagrama, 2001.
Piglia Ricardo. Respiración artificial. Bogotá. Ed. Tercer mundo, 1993.
White, Hayden. El texto histórico como artefacto literario.

582
La figura de Colón en la narrativa latinoamericana contemporánea. Un diálogo

entre la historia y la ficción
Marco Urdapilleta Muñoz

Universidad Autónoma del Estado de México
Cristóbal Colón es uno de los personajes controvertidos de la historia,

particularmente en Latinoamérica y España porque está cubierto de un insalvable
valor simbólico y también debido a que las indagaciones en torno a él tienen la
marca de la duda y la leyenda. Este es un encuentro de perspectivas cuyo punto
culminante fueron los años que precedieron festejo del V Centenario del
Descubrimiento de América, aunque las investigaciones continúan ya sin el
impulso de este género de conmemoraciones en eventos de carácter académico
como el aniversario de los quinientos años de la muerte de Colón (2006) dirigido,
como es de suponerse, a revisar los puntos polémicos de la investigación en torno
al genovés.
La atención del festejo se centró en las consecuencias del acto de descubrimiento. La

pregunta clave eraqué celebrar o, más bien, qué conmemorar y cómo. Los puntos
cruciales del debate fueron varios procesos de gran escala que se considera
iniciaron con el viaje de Colón y que se hallan vinculados entre sí: el colonialismo,
que fue la forma de expansión de Occidente por el mundo y la formación de
América Latina como entidad cultural e histórica erigida a partir de la expoliación
de los pueblos indígenas.
Debido a su conducta promotora de una colonización violenta en las Antillas a

Colón se le ligó indisolublemente con tales procesos y a partir deellos su actuación
y rasgos de su personalidad ha sido ponderada. Por supuesto, hay otras
perspectivas en las que las tintas sobre el Almirante son menos o muy poco críticas
o simplemente diferentes en sus apreciaciones. En este contexto es imposible no
advertir que su figura histórica estuvo cargada de juicios de valor y que el intento
por reconstruir su actuación estuviera, en mayor medida, permeado por una visión
que en algunos casos pretende el sustentode tesis en las que subyacen principios o
ideas que obedecen más bien a un pensamiento histórico marcado por
explicaciones que hacen eco a ideas cuyo sustento objetivo es difícil.
Dentro del marcopugna de carácter simbólico la narrativa latinoamericana, muy

atenta a los hilos con los que se había estado tejiendo la figura Almirante,
desempeñó un papel notable. Prueba de ello son las novelas El arpa y la sombra
(1979) de Alejo Carpentier, Los perros del Paraíso (1983) de Abel Posse, Cristóbal
Nonato (1987) de Carlos Fuentes, Memorias del Nuevo Mundo (1988) de Homero
583
Aridjis, Vigilia del Almirante (1992) de Augusto Roa Bastos y El rostro oculto del
Almirante (1996) de José Rodolfo Mendoza.
Estos relatos se sitúan en el marco de la llamada -no sin cuestionamientos- ―nueva

novela histórica latinoamericana‖. En conjunto puede decirse que esta está
novelística no sólo pretende ficcionalizar el pasado sino recontar la historia
subvirtiendo la llamada ―historia oficial‖, definida por la tarea de crear
imaginarios ligados a propuestas de identidad nacionales o continentales sin
reparar lo suficiente en la documentación o la pertinencia de las explicaciones. Así,
esta narrativa procuraría mediante la ficción la crítica de ciertas visiones
idealizadas del pasado en las que se reconoce un trasfondo de ilegitimidad. En
tales términos es que se constituyecomo ejercicio deconstructivista trazado
como―desmitificación‖. Además, un poco más allá de su tarea erística, la nueva
novela histórica pretende repensar el pasado para intentarformular una visión del
presente.
Sin embargo, las representaciones ficcionales de Colón que estudiamos (las

novelas de Carpentier, Posse y Roa) no solo surgieron frente a las que se
caracterizan por su simplificación y afán monumental; también emergieron al
costado de trabajos históricos de este siglo, no exentos de puntos polémicos, como
los de Samuel E. Morrison, Salvador de Madariaga, Juan Manzano, Juan Gil,
Jacques Heers o Consuelo Varela, entre otros, y frente a los cronistas como Pedro
Mártir de Anglería, Hernando Colón, Gonzalo Fernández de Oviedo y Bartolomé
de las Casas.
Cabe preguntarse, entonces, si las decenas de textos históricos que abordan la vida
u obra del Almirante o los centenares de textos y documentos en los que se refiere
su nombre incluso estando él vivono permiten tener una idea cabal de él.No basta
con que la historia misma del Almirante tenga grandes huecos y que hayan sido
cubiertos con leyendas, como lo señala Jaques Heers en el proemio a su Cristóbal
Colón?:
Las leyendas aventajan a la certidumbre… Carecen de historia épocas enteras de su

vida que abarcan meses e incluso años. Resulta preciso o resignarse o llenar huecos
y, por lo tanto, inventar, y muchos no se han privado de hacerlo… Pocos héroes
han suscitado tantas polémicas y tantos enfrentamientos entre eruditos: sobre sus
orígenes y su familia, sobre su nacimiento y años de aprendizaje, e incluso sobre
sus méritos […]
Ante este planteamiento, que puede desviarse de su destinatarios originales, los

historiadores, y dirigirse hacia los escritores de ficción, no es mejor pensar que si el
objetivo es ―conocer‖ o acercarse al Almirante,los escritores debieran depurar sus
―fuentes‖ para así tasar las afirmaciones más difíciles de probar desde la
historiacolombina y de esta manera, desde la ficciónrefutar las versiones históricas
584
insuficientemente probadas como explicaciones de los hechos y que ocultan al

Almirante. Expresado con otras palabras: ¿por quélas novelas se valen de las
leyendas tejidas sobre Colón, leyendas que, dicho sea de paso, permiten cierta
distorsión de la figura del Almirante al no estar suficientemente probadas? ¿Se
aceptan unas leyendas y se rechazan otras para edificar una representación
plausible de Colón?
Estas preguntas sin duda remiten a otra: ¿el Almirante es también un símbolo
cargado ideológicamente? Esto es, ¿las representaciones ficcionales constituyen
más bien una mera proyección de las creencias políticas del escritor amparado por
los fueros de la ficción? Sin duda alguna, las constantes elecciones que implica la
construcción global del personaje lo indican claramente. Y con otros matices, lo
mismo sucede en la historia.
Para pensar en una respuesta a las preguntas formuladas es claro que al recurrir a
este personaje los novelistas sustentan la necesidad de repensar la historia a través
de la ficción, pero no dirigen su escritura mediante un programa epistemológico
orientado a la explicación el cual exige, entre otras cosas, proponer una
representación del pasado probada con documentos. Es claro que no pretenden ―la
representación presente de las cosas ausentes del pasado‖ (Ricoeur, 1994, p.178),
sino una representación imaginativa de las cosas ausentes del pasado.
Veamos las respuestas de los novelistas que estudiamos a las pregunta, que pese a
las diferencias, van en el mismo sentido. Para este propósito fue oportuno
explorarlas incluso más allá de los paratextos. Se advierte que el factor común es el
compromiso. Los escritores se sienten vinculados con causas políticas americanas
que pueden ser consideradas como izquierda de matices diversos. Resumida en
trazos muy gruesos el intento de esta posición es forjar una conciencia histórica y
favorecer la identidad cultural de los lectores latinoamericanos. Los novelistas
emprenden, entonces, la ficcionalización de la historia para arremeter contra
formas de pensamiento que proporcionan una versión de Colón sin el sustento
documental pertinente y al mismo tiempo esta falta de solidez permite proyectar
valores censurables radicados de una mentalidad que podría resumirse de derecha
y que soslaya de u modo u otro la ―destrucción de las Indias‖, como diría Las
Casas. Así, la idea que prima en estos novelistas al abordar al Almirante es la de
desenmascarar al Colón que emerge de tal género de discursos y proponer una
versión encaminada a mostrar o apuntalar su ―verdadero ser‖ a través de la
representación ficcional ¿Vendría al caso introducir aquí el concepto de verosímil y
pensar que a través de la ficcionalización de Colón subyace la idea de proporcionar
una imagen del Almirante más apegada a la que proporcionan los documentos o
las interpretaciones históricas más recientes más sólidas.
585
Sin embargo, en este proyecto de develamiento sustentado en una verosimilitud (o

más precisamente, contrato de veridicción) hay un problema evidente: el
―verdadero ser de Colón‖, para un lector atento, no resulta muy convincente
cuando se siguen unas ―leyendas‖. La expresión ―develar la verdad‖ de estas
novelas queda entonces poco protegida incluso por los fueros de la ficción porque
en este juego se retoman algunas verdades que proponen los historiadores -que
nada tienen de oficiales- que no están suficientemente probadas. Por ejemplo, en
Vigilia del Almirante ¿por qué el relato sigue la leyenda del piloto anónimo si no
hay ningún registro fidedigno de su existencia y en cambio sí un monumento en
Huelva con rasgos más imaginarios que los del Colón. Por qué aceptar al
protonauta si ni Fernández de Oviedo ni Las Casas le conceden crédito y el que le
concede Garcilaso resulta de muy poco fiar pues lo registra en su historia casi 100
años después de la muerte del Almirante y sin citar la fuente. Me parece así, como
lector no ajeno consciente al contrato de veridicción que propone el texto, que
resulta poco persuasivo, es decir en cuanto proponer construir una imagen de
Colón despojada de las falsedades que puede tener la historia oficial y en cambio
seguir versiones de los hechos dudosas. Son todo es importante señalar que hay
una propuesta de imagen múltiple del Almirante.
Así, Roa Bastos explícitamente afirma en un fragmento su presentación de Vigilia

del Almirante de la primera edición publicado en El País: ―He creído con ello
contribuir en mi condición y dentro de mis limitaciones de escritor de ficciones a la
formación de una conciencia crítica del descubrimiento; conciencia crítica
anticolonialista, que tuvo en España y en las Indias sus eminentes precursores
[…]‖ (1992). También declara que su narrativa pretende obrar a favor de los
pueblos indígenas aún oprimidos en cuanto que éstos son los ―sobrevivientes del
holocausto indiano -el mayor y más cruel que recuerda la historia de Occidente-
los que deben recibir la justa reparación que se les debe desde hace 500 años‖.
Entonces, su labor ―Descubrir el encubrimiento que pesó desde entonces sobre
América es la esforzada, delicada y necesaria tarea que nos toca emprender desde
las dos orillas del Atlántico‖.
En el caso de El arpa y la sombra, el tratamiento que se da a la relación entre historia

y ficción es similar, aunque mucho más cauto que el que propone Roa Bastos. Por
ejemplo, pensando en términos de la relación con la historia no parece convincente
la forma en que se maneja la ambigua religiosidad del Almirante y el apoyo que
consiguió de la reina al ser su amante. En fin, la novela aporta muchos elementos
novelescos para enviar al Almirante lejos de la santidad, aunque bastaría uno sólo
el que siempre expresó Las Casas: el despojo y explotación del indígena.
Cabe preguntarse, por otro lado, si el mundo de las posibilidades está abierto en la
ficción, ¿no valdría lo mismo la propuestala imagen de Colón como un héroe
enviado por la providencia para predicar el Evangelio y que cuenta con virtudes,
586
como lo proponía Claudel? Para Carpentier no. Hay incluso una especie de verdad
ficcional en su novela que nace del rechazo a la propuesta de Colón de Claudel
porque, además, ―está en su poder [del novelista] de ser juez de la historia‖ desde
el poder y perspectiva de lo posible, por supuesto.Y esto es así porque para el
cubano el novelista latinoamericano se halla―políticamente comprometido por la
fuerza de las circunstancias, no puede darle la espalda a la historia‖ (1990, pp. 246-
247). Así, no duda en describir a Colón con las tintas contrarias a las de Claudel,
León Bloy y Roselly des Lorgues o a los papas que querían canonizar al Almirante,
sin simplificar por completo la riqueza de la figura de Colón pues en todo
momento lo describe como un embaucador:
… cuando me asomo allaberinto de mi pasado en esta hora última, me

asombroante mi natural vocación de farsante, de animador deantruejos, de
armador de ilusiones, a manera de lossaltabancos de Italia, de feria en feria [...]
llevan suscomedias, pantomimas y mascaradas. Fui trujamánde retablo, al pasear
de trono en trono mi Retablo deMaravillas (p. 341).
Colón, en efecto es un ―intrépido embustero‖ que ni en la confesión postrera es

sincero; se oculta siempre tras máscaras su monomanía por el honor y beneficios
que aportaría el ser descubridor. El punto culminante de este mitómano es que es
incapaz de decir la verdad de quitarse la máscara incluso en la confesión última.
En Los perros del paraíso el contrato de veridicción que resulta de la lectura muy
diferente a los anteriores: el Colón representado no intenta parecerse al aceptado
por la historia oficial ni al de la historia científica. El texto es una parodia que lleva
a otro objetivo: la burla y la censura de la colonización y sus discursos herederos o
partidarios, en resumen Occidente como proyector de cultura en América pues al
perseguir el Paraíso lo destruyen, como lo afirma Abel Posse en una entrevista:
En estas novelas [se refiere a su trilogía de novelas que tocan personajes históricos]
ingresa el tema de los histórico de una forma muy especial. Yo no me propuse
escribir una novela histórica de ninguna manera. Voy más allá de la historia, a la
metahistoria si quieres, para comprender nuestra época, para comprender nuestra
raíz, nuestra ruptura, nuestra adolescencia eterna (1989, p. 500).
Aunque toca algunos de los tópicos o leyendas no probadas o en franco descrédito

como el origen judío del Almirante, pero en una novela basada en el anacronismo,
es decir en la ‗destrucción‘ de la historia a favor de la construcción ficcional, es un
argumento deleznable.
En fin, lejanos están los procedimientos del novelista que investigó algunos años
sobre la vida del Almirante para asir su personaje del de Margarita Yourcenar, por
ejemplo, en cuyos ―Cuadernos de notas‖ señala que cuando trata de entrar y
reconstruir el mundo de Adriano a través de sus lecturas y esfuerzo imaginativo:
587
Tratar de leer un texto del siglo II con los ojos, el alma y los sentimientos del siglo
II; bañarlo en esa agua-madre que son los hechos contemporáneos; separar, si es
posible, todas las ideas, todos los sentimientos acumulados en estratos sucesivos
entre aquellas gentes y nosotros [...] deshacerse de las sombras que se llevan con
uno mismo, impedir que el vaho de un aliento empañe la superficie del espejo;
atender sólo a lo más duradero, a lo más esencial que hay en nosotros, en las
emociones de los sentidos o en las operaciones del espíritu, como punto de
contacto con esos hombres que, como nosotros, comieron aceitunas, bebieron vino,
se embadurnaron los dedos de miel, lucharon contra el viento despiadado y la
lluvia enceguecedora y buscaron en verano la sombra de un plátano y gozaron,
pensaron, envejecieron y murieron (1981, p. 347).
Cómo plantear, pues, el diálogo de la historia con las tres novelas que
consideramos. Desde Aristóteles se ha afirmado que la ficción se escribe para abrir
posibilidades a la interpretación de la praxis humana. Esto significa, dice Ricoeur,
que la ficción no intenta describir el mundo sino re-describirlo, reconfigurarlo,
para tener la perspectiva de lo posible, para no cerrarse ante lo factual y su
inmediatez. Pero, ¿qué significa lo posible? ¿Hacia dónde apunta esta idea? O,
más aún, por qué los diferentes mundos posibles se oponen y de alguna manera
se contradicen con el argumento de que hay ciertas visiones erróneas o imposibles
o inverosímiles porque no corresponde a la realidad.
En principio es preciso recordar que las novelas sobre Colón no son creación pura
pues el personaje principal existió, aunque la ficción tiene sus fueros. Esto significa,
en principio, que la construcción de Colón se hace a través de la mediación de
otros textos o discursos que en una sociedad dada se considera que refieren o
conocen la realidad.
No cabe duda, entonces, dado el estatuto histórico de Colón en el que, por

ejemplo, los espacios de incertidumbre o indeterminación que deja la lectura
histórica debido a la carencia de una documentación precisa o de la veracidad de
ellos que la reconstrucción de personaje de leyenda permite la exploración
mediante la ficción, por la imaginación ficcional, no sólo por la histórica. Es esto lo
que aprovechan los escritores.
Una posible respuesta teórica es la que propone Paul Ricoeur al plantear la

"complementariedad" de la narración histórica y la de ficción. El punto de partida
de esta explicación radica en la meta común: ambos tipos de discurso persiguen
―llevar al lenguaje nuestra situación histórica‖ (1995, p. 155). Es decir, pretenden
comunicar nuestra manera de estar en el mundo, nuestra historicidad porque el ser
humano es historia. La diferencia se localiza en un evidente contraste desde el
punto de vista epistemológico, como ya se dijo. Esta relación de
complementariedad Ricoeur la denomina ―referencia cruzada‖ porque finalmente
588
hay una parte de ficción en la historia y hay una ―referencia metafórica‖ en la

literatura ficcional.
Entonces, esta dialéctica coloca a la historia en la vecindad de la ficción porque el

reconocimiento de los valores del pasado, en su diferencia, abre lo real a lo posible.
La historia, entonces, también no es ajena a la lógica de los posibles narrativos; no
por la ficción, sino por medio de sus historias ―verdaderas‖. Es así que las
historias ―verdaderas‖ del pasado liberan las potencialidades del presente.
Por último podemos concluir que las representaciones ficcionales de Colón

articuladas por los escritores entraron a la escena del debate contribuyendo a
producir un imaginario social, a ofrecer a los grupos sociales figuras de identidad
o de identificación o bien a fijar las representaciones del mundo que tienen una
función social. Esto significa también que entraron en competencia con algunas
representaciones fijadas como históricas y entre ellas mismas en pos de la
verosimilitud.
Bibliografía
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Carpentier, A. (1983). El arpa y la sombra (10ª ed.). México: Siglo XXI
______: (1990). Ensayos. Madrid: Siglo XXI.
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García Pinto, M. (1989), ―Entrevista con Abel Posse‖, en Revista Iberomericana 55 (146-147)
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Ricoeur, P. (1995). Tiempo historia y narración I, 2ª ed. México, Siglo XXI.
_______: (2004). La memoria, la historia, el olvido.Buenos Aires: FCE.
Posse, A. (1989). Los perros del Paraíso. La Habana: Editorial Arte y Literatura.
Roa, A. (1993). Vigilia del Almirante. México: Cal y Arena.
Roa, A. (1992). ―Descubrir el encubrimiento‖, en El País, Madrid.

http://www.elpais.com/articulo/cultura/AMERICA/ESPANA/LATINOAMERICA/V_
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QUISTA_DE_AMERICA/Descubrir/encubrimiento/elpepicul/19921014elpepicul_16/Tes
Yourcenar, M. (1981). Memorias de Adriano.México: Hermes.

589
Recuerdo doloroso y paisaje en la obra de Edwidge Danticat393
Jaime Morales Quant

Universidad de Cartagena/Universidad de Buenos Aires
No es el buen sentido, o la razón, como pensaba Descartes, sino

el sufrimiento lo que está mejor repartido en el mundo. El dolor es
universal, trasciende nuestro tiempo y nuestro espacio, nuestras
tradiciones, nuestras historias, y nos relaciona con otros tiempos y
espacios, otras tradiciones e historias. Todo el mundo sufre, ha
sufrido y sufrirá. Ineludiblemente.
Jean Charles Melich
Este trabajo tiene que ver, de principio a fin, con el sufrimiento. Sin embargo, a
diferencia del epígrafe citado, no explora la dimensión universal de la
pesadumbre; más bien, se detiene en acontecimientos delimitados socio-histórica y
geográficamente, que han sido re-construidos de forma literaria por la haitiana
Edwidge Danticat. De inmediato, cabe afirmar que la narrativa de esta escritora
revela una preocupación por la violencia que sus compatriotas y descendientes
africanos han sobrellevado a lo largo de la historia. En efecto, la autora elabora un
conjunto de relatos que remiten directa o indirectamente a episodios sociopolíticos
y económicos, en los que la atrocidad, la pérdida y el dolor adquieren una nota
prevaleciente. A este respecto, cabe destacar el naufragio de los esclavos negros, la
invasión de Estados Unidos en pleno siglo XX, la dictadura de Rafael Leonidas
Trujillo en República Dominicana y de Francois y Jean Claude Duvalier en Haití,
los efectos de la expulsión del presidente Jean-Bertrand Aristide, entre otros
eventos dramáticos.
En tal sentido, su obra puede ser entendida como un intento de subrayar lo que
Judith Butler denomina vulnerabilidad o precariedad, y se refiere al hecho de que
los seres humanos, en tanto "cuerpos socialmente constituidos" (Butler, 2006, p. 46),
se encuentran expuestos, sujetos a (dependientes de) los demás (2006, 2010). Valga
aclarar: expuestos a la agresión, al daño, al exterminio. Y adicionalmente, como ya
se señalaba, dependientes del alimento y el amparo que los otros mortales puedan
suministrarles.
Ahora bien, aunque la vulnerabilidad sea un rasgo compartido por todos los
humanos, adquiere semblantes disímiles entre las poblaciones. Existen ciudades,
países, pueblos o personas que, debido a agendas sociopolíticas y económicas
393 Vale la pena aclarar que el texto que se propone para el Congreso Historia y Literatura ha sido
previamente aceptado en la revista Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, del
Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe (CEILIKA). Saldrá publicado
próximamente (en una versión un poco más extensa) en el número 19, correspondiente al periodo
julio-diciembre de 2014.
590
específicas, han sido confinados a mayores niveles de hambre, explotación o

desasosiego. Este último fenómeno será llamado por la autora "precaridad" y
definido más exactamente como una ―...condición políticamente inducida en la
que ciertas poblaciones adolecen de falta de redes de apoyo sociales y económicas
y están diferencialmente más expuestas a los daños, la violencia y la muerte‖
(Butler, 2010, p. 46). Con respecto a lo anterior, Danticat no solo escenifica la
violencia sufrida por los haitianos, sino que, por un lado, es conciente de que estas
realidades han sido producidas, incitadas o propiciadas por agentes y proyectos
políticos específicos; y por el otro, sabe que Haití es un singular escenario de
múltiples crueldades. Palabras más, palabras menos, su apuesta narrativa resalta
tanto la precariedad como la precaridad de la existencia394.
Una vez aclarado este marco teórico mayor en donde puede inscribirse la escritura
danticatiana, conviene mencionar el objetivo de nuestra ponencia. El presente
trabajo sugiere que uno de los modos a través de los cuales Danticat representa el
daño sufrido por los haitianos es mediante la relación entre recuerdo doloroso y
paisaje. Inspirados en los trabajos de Elvira Pulitano (2008), Patrick Samway (2003)
y en las reflexiones de la crítica literaria Elsa Noya395, hemos postulado la
existencia de unos paisajes exteriores (el río y el mar como territorios de la muerte);
interiores (la casa como lugar penetrado o invadido); y corporales (zonas del abuso
sexual y del maltrato). La presentación explora tal vínculo en cinco narraciones,
saber: Brother, I´m dying (Hermano, estoy muriendo) (2007), Cosecha de Huesos (1999);
¿Cric?¡ Crac! (1999); Palabra, ojos, memoria (1998); y El quebrantador (1995396).
394 Es necesario destacar el trabajo de Eduardo Mattio (2010), que nos permitió comprender con más
profundidad los términos propuestos por Butler. Con respecto a los términos mencionados, el autor
dirá lo siguiente:
"En la ―Introducción‖ de Marcos de guerra (2010), la autora vuelve sobre algunos de los temas
planteados en Vida precaria e introduce una distinción que conviene resaltar, en tanto permite
esclarecer el mayor grado de precarización al que son expuestas ciertas vidas. Frente a la común
condición ontológica de vulnerabilidad –la precariedad–, Butler opone una noción más
específicamente política de ―precaridad..." (Mattio, 2010, p. 167).
395 El primero de ellos, escrito por Patrick Samway (2003), postulaba la existencia de imágenes-
signos en algunas narraciones de la escritora haitiana. Destacaba representaciones de la naturaleza,

señales, panoramas mentales, entre otros elementos ("landscapes, mindscapes, genescapes,
signscapes"). Sin lugar a dudas, esto abrió una ruta interpretativa: la posibilidad de pensar en
distintos espacios y ligarlos a los procesos de recordar. El segundo texto, de Elvira Pulitano (2008),
vino a complementar la riqueza semiótica que sugería el primero, pues señalaba la importancia del
agua (el mar, el río) como paisajes dolorosos en Danticat, y resaltaba un nexo con otros escenarios
terrestres (las plantaciones de caña, por ejemplo). De igual manera, evidenciaba un vínculo entre el
régimen socioeconómico y el cuerpo, es decir, el modo en que el sistema del cañaveral dejaba
cicatrices (se ―mapeaba‖) en la piel de los personajes. Finalmente, es preciso destacar que la
exploración de las relaciones recuerdo-cuerpo ha sido inspirada en una reflexión de crítica literaria
Elsa Noya, directora de la presente investigación.
396 Las obras serán abreviadas de la siguiente manera: Brother I´m dying (Hermano, estoy muriendo)
(HEM), Cosecha de Huesos (CH), Palabra, ojos, memoria (POM); Cric Crac (CC) y El quebrantador (EQ.)
591
Algunas consideraciones sobre el espacio
Un abordaje de esta naturaleza implica aclarar lo que se entiende por paisaje. Para
tal efecto, acudiremos a la propuesta de Jean Nogué (2008, pp. 10-11), quien llama
la atención sobre dos dimensiones:
…una física, material y objetiva y otra perceptiva, cultural y subjetiva. Cualquier

elemento del paisaje, un lago o un bosque, por ejemplo, tienen una realidad, una
especialidad y una temporalidad objetiva, propias e independientes de la mirada
del observador. Ahora bien, una vez percibidos por el individuo y codificados a
través de toda una serie de filtros personales y culturales, aquel lago y aquel
bosque se impregnan de significados y valores y se convierten incluso en símbolos.
Es similar la reflexión que aparece en el libro La construcción social del paisaje,

compilado por el mismo autor (Nogué, 2007, p. 12):
Las sociedades humanas han transformado a lo largo de la historia paisajes

naturales en paisajes culturales, caracterizados no solo por una determinada
materialidad… sino también por los valores y sentimientos plasmados en el
mismo. En este sentido, los paisajes están llenos de lugares que encarnan la
experiencia y las aspiraciones de lo seres humanos. Estos lugares se transforman en
centros de significados y símbolos que expresan pensamientos, ideas, emociones de
muy diversos tipos.
Algunos fragmentos de la cita revelan el proceso de transmutación que entraña la

construcción humana (perceptual, cultural, estética) de los paisajes. Esto es
indispensable para recordar el carácter literario de tales representaciones en la obra
de Edwidge Danticat. Igual de útil resulta el discurso de Luz Aurora Pimentel,
cuando declara que los espacios están "cargados de significaciones":
… desde una perspectiva semiótica, un espacio construido – sea en el mundo real o

en el ficcional – nunca es un espacio neutro, inocente; es un espacio significante y,
por lo tanto, el nombre que lo designa no sólo tiene un referente sino un sentido, ya
que, precisamente por ser un espacio construido, está cargado de significaciones
que la colectividad/autor(a) le ha ido atribuyendo gradualmente (Pimentel citada
por Willem, 2010, p. 3).
Es importante señalar, entretanto, que los estudios sobre tales escenarios o

geografías han venido ensanchando sus problemáticas, así como las delimitaciones
semánticas de sus constructos teóricos. Efectivamente, se han encontrado
Asimismo, conviene aclarar que todas las citas de la primera obra serán traducidas del inglés al
español por nosotros.
592
aproximaciones iluminadoras. Una de ellas es el análisis de los paisajes

emocionales ―generados por las diásporas, el exilio y la emigración, materializados
en el imaginario colectivo de estos grupos a través del recuerdo de unos (espacios)
que nada tienen que ver con lo que contemplan a diario en sus nuevos destinos‖
(Nogué, 2007, p. 18). Igual de estimulantes son las investigaciones que exploran
―las geografías inducidas por el gusto, el tacto, el olfato‖ o las exploraciones en
torno a ―las geografías de la exclusión‖ de comunidades gay (2007). Se trata de
pensar cómo estos grupos sociales (hermanados por determinadas luchas y
búsquedas político-simbólicas) van erigiendo cierto paisaje de la urbe.
No menos innovador ha resultado el estudio de la geografía del cuerpo. Junto a

Josepha Bru (2006, p. 465) puede advertirse que ""la geografía social ha situado al
cuerpo en tanto que "espacio social""; un territorio donde, ciertamente, penetra el
poder. Bajo tal enfoque, se han adelantado trabajos sobre género, pornografía y
políticas de reproducción. Partiendo de tales propuestas (es decir, aprovechando
su caudal metafórico y analítico) y asumiendo cierto impulso poético en la
escritura ensayística, nos hemos atrevido a usar el término "paisaje" de forma más
libre. Con este vocablo aludiremos a los espacios exteriores, por supuesto; pero
también al espacio de la casa, que se constituye en un centro de recuerdo trágico.
Allí, la familia es violada, asesinada, expulsada. Allí también se desarrollan los
vínculos y tensiones familiares que luego son traídos a colación por los vaivenes de
la mente.
De igual forma, hemos propuesto la figura de "paisajes del cuerpo"397, ya que la

obra de Danticat ofrece una variedad de pieles maltratadas en las que habita,
silenciosa o acentuadamente, el recuerdo doloroso: no solo las que sufren en las
plantaciones de azúcar (como ya planteaba acertadamente Pulitano), sino las que
han sido violadas sexualmente, las torturadas, la de los torturadores. En tales
cuerpos yacen los rastros o marcas que siguen activando una rememoración
nefasta398. Son lugares en los que se inscribe la pérdida y la memoria del trauma:
dos rasgos a partir de los cuales puede entenderse, según Mary Gallaguer (2010), la
narrativa danticatiana.
Ahora bien, tal como señalaban los teóricos mencionados más arriba, el análisis de
los paisajes exteriores incita a pensar el vínculo entre representación estética y
realidad. Cuando se intenta trasladar tal preocupación a la obra de Danticat,
397 De manera posterior a nuestra iniciativa, se descubrió que tal expresión ha sido usada en un
concurso de fotografía convocado por la Alianza Francesa de Madrid entre el 28 de febrero y el 28
de abril del 2013, y también, de alguna manera, en el texto "Corporeidad mutilada: Violencia-
muerte y socialidad de resguardo en el escenario de la ciudad fronteriza del norte de México", de
Salvador Salázar Gutiérrez. Este último se encuentra disponible en el siguiente link:
http://www2.uacj.mx/iit/culcyt/Mayo-agosto%202011/5%20Articulo.2.pdf
398 También se trata de espacios en los que surgen posibilidades de olvido o de redención. Pero este
tema supondría otra trabajo investigativo.

593
aparecen de inmediato dos aspectos: si por un lado la escritora tiene una fuerte
propensión a relatar el horror vivido por los haitianos (algo que podría concebirse
como una empresa ético-política); por el otro persigue una apuesta estética: ¿cómo
narrar literariamente la tragedia? En tal sentido, los espacios que aparecen en sus
novelas y cuentos asumen diversos ―registros‖: unas veces más realistas; otras, más
simbólicos. Al mismo tiempo, la propia escritora nos da pistas sobre los niveles de
ficción y realidad que hay en una parte de su obra. Esta información sirve para
conocer la ―anatomía semiótica‖ de su narrativa. Con respecto a El quebrantador ha
dicho:
Leí mucho sobre los veintinueve años del periodo de la dictadura, aunque he
fusionado ciertos años y he movido ciertos eventos para formar el periodo que el
libro refiere. Leí una cantidad de narraciones personales, textos académicos, viejos
informes de periódico, hablé con mucha gente y les pedí que compartieran sus
memorias por haberse criado durante la dictadura de Duvalier. Yo crecí en 1969, y
estuve los primeros veinte años de mi vida bajo las dictaduras, por eso también he
usado mis propias memorias. Por ejemplo, hay un incidente en el libro donde un
ministro es arrestado por la guardia de Papa Doc. Esto realmente pasó cuando yo
estaba creciendo. El ministro fue golpeado severamente tan pronto salió de sus
iglesia y luego fue asesinado, entonces yo uso mis memorias de ese tiempo. El
ministro de la vida real también tenía un programa en Radio Lumiere, la estación
religiosa mencionada en el libro, aunque él nunca usó las palabras que mi ministro
ficticio usa en la radio y en los sermones399.
Algo similar ha expresado con relación a su novela Ojos, palabra y memoria, que es
considerada por la autora como ―...un collage de gente y eventos reales y ficticios‖.
Es importante decir, a este respecto, que para Danticat, la literatura entraña cierta
autonomía y libertad: ―Lo que yo hago no es sociología, no es antropología ni
historia. Yo pienso que a los artistas les está permitido justo eso: ser gente que crea,
que inventa‖400. Y en este orden, su universo estético ofrece ciertos procedimientos
narrativos que ayudan a construir el vínculo entre recuerdos dolorosos y paisajes.
Siguiendo la conceptualización ofrecida por Mieke Bal (1990), uno de los
principales recursos corresponde a la anacronía mediante retrospecciones 401, las
cuales pueden surgir cuando un personaje camina por determinado espacio o
cuando viaja, cuando ve algún objeto o parte de su cuerpo, y como resultado del
encuentro con otro personaje.
399 An interview with Edwidge Danticat. (Sin autor). Reproducida en:

http://www.bookbrowse.com/author_interviews/full/index.cfm/author_number/1022/edwidge
-danticat. La traducción es nuestra.
400 An interview with Edwidge Danticat. (Sin autor). Reproducida en:
http://www.bookbrowse.com/author_interviews/full/index.cfm/author_number/1022/edwidge
-danticat. La traducción es nuestra
401 Dice Bal (1990, 62): ―Contemplado desde el momento de la fábula en que hace acto de presencia
la anacronía, el acontecimiento que en ella se nos cuenta se sitúa en el pasado o en el futuro. Para la
primera categoría se puede usar el término retrospección".
594
Esta última es una operación fuerte en su literatura, es decir, la relación, la

pregunta, el silencio del otro tienen el poder de suscitar el recuerdo funesto. En
ocasiones, tal estructura está marcada por la presencia de dos sujetos
emparentados: madre e hija, padre e hijo, nieta y abuela, etc. Ligado a lo anterior,
aparecen los recursos del diálogo y la narración en primera persona. Ambos le
confieren a las historias un componente íntimo, emotivo. Finalmente, aunque no
por ello menos relevante, es necesario resaltar la descripción como mecanismo
configurador de lo espacial (Pimentel, 2001). En ella cobra especial importancia el
uso de nombres propios (de ciudades, países y puntos geográficos) como formas
de referencia extra-textual, que permiten generar una ilusión de realidad (2001).
El agua como territorio de la desaparición
En la novela Cosecha de huesos402, Danticat elabora representaciones del río y el mar;

los configura como paisajes de la muerte o de la ausencia. El primero tiene como
referente real al río Masacre: un lugar en donde arrojaron a miles de cuerpos
haitianos durante la dictadura de Rafael Leonidas Trujillo, en un fenómeno
ocurrido en 1937, más conocido como El Corte. A partir de un discurso que
construía al haitiano como el Otro contaminante, se efectúo una mantaza de
incalculables proporciones. Las palabras del propio Rafael Trujillo lo dejan claro:
―…son extranjeros en nuestra tierra. Son sucios, ladrones de ganado y practican el
vudú. Su presencia dentro del territorio de la República Dominicana no debe llevar
al deterioro de la calidad de vida de nuestros ciudadanos‖ (citado por Paul Farmer,
2002, p. 109).
Tomando su propia postura ético-estética ante la masacre, Danticat construye un

río que suena, que vibra lleno de muertos, como si alojara alguna música del
horror. A través de una ―narración en primera persona‖, el personaje principal,
Anabelle, medita sobre el escenario en el que murieron sus compatriotas. Este
procedimiento formal, sumado al hecho de que la ―focalización‖ del relato se
asigna a una sobreviviente, le otorga un carácter conmovedor al fragmento:
Oigo sin cesar el peso del río. Cruje bajo las voces como una plataforma de tablas
bajo una tonelada de rocas. El río se abre para tragarse a todos los que entran,
hombres, mujeres y niños por igual, como si tuvieran el vientre lleno de piedras
(CH, p. 263).
El paisaje del río adquiere diversos rasgos semánticos. No solo es representado

como boca, sino que estimula asociaciones con vocablos como abismo y fosa.
402De acuerdo con Martin Munro (2010, 23): ―this novel is inspired in part by her great predecesor
Jacques Stephen Alexis Compare general Soleil (1955) and by René Philoctèté‖s Le people des terres
melées (1989).
595
Tampoco se trata de un río naturalmente vil, que acecha por sí mismo, sino de un
paisaje que ha devenido macabro como consecuencia del poder humano. Allí, el
ruido pareciera servir de índice del masacrado: señala su oscura presencia, a pesar
de su contundente desaparición. Por su parte, el cuerpo lleno de piedras resulta
significativo, por cuanto subraya una entidad hueca, carente de órganos, muerta.
Así, Danticat vuelve una y otra vez sobre la cruda imagen del asesinato.
Sin embargo, la representación del río como albergue de restos o de ruinas es

modulada de distintas formas. En otro pasaje de la novela ya no aparece el
estruendo perturbador de las rocas, sino una trémula y callada osamenta que, sin
embargo, no es menos impactante: ―De vez en cuando me han dicho que algún
nadador encuentra un juego de huesos esponjosos, un esqueleto afinado por la
erosión que el lecho del río devuelve después de muchos años‖ (CH, p. 303)403.
Adicionalmente, esta corriente de agua se transforma en un flujo de sangre que
viaja por cada recodo de la tierra. Con tal representación, Danticat expresa que la
masacre de 1937 afectó todo el seno social. Realidad que adquiere nitidez para la
protagonista de la novela cuando su círculo de afectos sufre los estragos de la
violencia estatal. Desde esta dolorosa experiencia, Anabelle toma conciencia de la
congoja de los otros y, al mismo tiempo, de su terrible soledad: ―Solo cuando
prendieron a Mimi y Sebastien me di cuenta de que el río de sangre llegaría a mi
umbral, que siempre había corrido por nuestra casa, que por todas las casas corre‖
(CH, p. 262).
El paisaje de la sangre como río o del río como sangre puede ser rastreado en
diferentes libros de Danticat y se vuelve, a veces, un fluido subterráneo. En uno de
los cuentos del libro Cric Crac se registra esta acepción. Una niña va camino a casa
y decide detenerse en el cementerio. Entonces, comienza a recordar. Este es, en
verdad, uno de los procedimientos textuales más usados por la escritora a la hora
de narrar el recuerdo. Los personajes transitan por espacios en los que sucedió
algún evento dramático. A partir de tal recorrido, se despliega su memoria:
Apretando el paso dejé atrás un cementerio donde a veces los agentes de seguridad
enterraban cadáveres del antiguo régimen. Lo rodeaba una valla con candado. Pero
de tanto en tanto, si una miraba con atención, veía asomar del suelo una cabeza
enmarañada.
Detrás del cementerio, en el camino había un lecho de hibiscos rojos. Me tapé la
nariz, arranqué unas flores y con ellas corrí a casa.
Delante de la casa, sentada en una mecedora, mi abuela hacía nudos en la cuerda
de sisal que le rodeaba la cintura. Me quitó los hibiscos de las manos y los tiró al
suelo.
403El paisaje del río propicia y es el objeto de los recuerdos nefastos. Aunque Anabelle sugiere
levemente la posibilidad de olvidarlo, toda la novela afianza la idea de que la masacre se resiste al
olvido.
596
Cuantas veces tengo que decírtelo-dijo- . Eso crece juntando sangre (CC, p. 79).
El paisaje del río de sangre que viaja por debajo de la tierra y contamina a las
flores sirve para construir una dramática representación de Haití como reservorio
de muertos. Hace suponer que todo lo que nace está untado de pasado; que el ayer
sigue alimentado (de manera aciaga) cada instante; que la tragedia se transforma
en un principio vital. Y en realidad, el cuento citado contiene más sangre de la que
parece: hace referencia a los desgracias (sobre todo a los cadáveres) que dejó el
golpe de Estado contra el presidente Jean Bertrand Aristide en 1991; un líder
político derrocado por los militares, con el consentimiento de la elite nacional y la
ayuda del gobierno estadounidense:
El ex-sacerdote Jean-Bertrand Aristide, que se había convertido en el abanderado

de la causa de los pobres, ganó las elecciones del 16 de diciembre de 1990 con un 67
% de los sufragios. Su llegada a la presidencia de la república haitiana devolvió
algo de esperanza a los haitianos hasta que, el 29 de septiembre de 1991, es
derrocado por una junta militar dirigida por el general Raoul Cédras, ayudado por
la CIA y el gobierno de George Bush Sr…404.
El antropólogo Paul Farmer, en su libro Haití para qué: usos y abusos… (2002, p. 186)
cita un informe de Lee Hockstader (reportero del Washington Post) que expone el
horror de los asesinatos:
Algunos haitianos y analistas dijeron que fue la peor matanza de los 30 últimos
años. Como dijeron los habitantes de Lamentin: era una escena de terror
indescriptible. Dispararon a dos hombres que estaban jugando dominó en una
mesa bajo un frondoso mango… Una pareja de párvulos murieron en casa cuando
la incendiaron… Las estimaciones del número de muertos varían entre 200 y 600 o
más. Gran parte de la carnicería tuvo lugar en los barrios más pobres de los
alrededores de la capital y en el Cité Soleil cerca del centro de Puerto Príncipe,
donde Aristide es tremendamente popular…
De esta manera, el paisaje de la tierra ensangrentada (tierra que se funde con el río)
posee la doble valencia que hemos destacado antes: un componente referencial y
otro figurativo. Ello corrobora que el acercamiento de la escritora haitiana a las
realidades sociopolíticas y económicas de Haití se hace desde la orilla de la
literatura. Pero además de las representaciones anteriores, Danticat nos invitar a
pensar el "Masacre" como padre o madre de los haitianos. Y enseguida, conviene
preguntarse: ¿qué quiere decirnos tal filiación? Si ser hijo es de alguna manera
llevar algo del progenitor, en este caso se trata de cargar con todos los muertos, con
el miedo, la desesperación, las imágenes de 1937. También significa que el río te
quitó a tu madre o padre: lo sustituyó. El río es eso que se tragó a la gente, un
404Haití. Un recorrido por su trágica historia. (Sin firma). Reproducido en:

http://retratosdelahistoria.lacoctelera.net/post/2010/01/25/haiti-recorrido-su-tragica-historia-2
597
espacio que representa la ausencia de los seres queridos. Sin embargo, es un

espacio que, justamente, en tanto fosa, ofrece la posibilidad de un encuentro con el
asesinado (con su imborrable presencia). De alguna manera, es el lugar al que hay
que volver para conservar la unión afectiva o fraternal con los otros; para sentirlos
cerca, para no olvidar. En el relato titulado ―Mil novecientos treinta y siete‖, se
ponen en juego estas reflexiones:
Cuando yo tenía cinco años fuimos en peregrinación al río Massacre405, que yo

había imaginado rojo aún de sangre pero tan transparente como todas las aguas
que había visto. Manman me tomó una mano y la hundió en la corriente hasta la
muñeca. …
Con las manos en el agua, Manman le habló al sol: "Aquí está mi hija Josephine.
Nos salvamos de la tumba de este río cuando yo aún la llevaba en el vientre. Tú
nos salvaste a las dos del río en donde perdí a mi madre".
Mi madre había escapado de los soldados del Generalísimo dejando atrás a su
propia madre. Desde la orilla haitiana del río había visto cómo los soldados la
descuartizaban y con muchos más la arrojaban al agua.
En la época en que yo crecía fuimos al río varias veces. Cada año mi madre invitaba
a algunas mujeres que también habían perdido a sus madres allí.
En realidad, hasta que vinimos a la ciudad íbamos al río todos los primeros de
noviembre. Las mujeres se vestían de blanco. Para acercarnos al agua mi madre me
tomaba de la mano. Éramos todas hijas de aquel río, que se había llevado a
nuestras madres. Nuestras madres eran las cenizas y nosotros la luz. Ellas las
ascuas, nosotros las chispas. Ellas las llamas, nosotras el resplandor. Veníamos del
fondo de un río donde nunca deja de fluir la sangre… el río era el lugar del
comienzo.
-Al menos la noche que me quitaron a mi madre yo di a luz una hija -decía
Manman-. Al menos llegaste en ese momento justo para ocupar el lugar de mi
madre… (CC, pp. 35-6).
En las últimas líneas emerge otro sentido: la representación del río como comienzo.
Recapitulando un poco, y en palabras de Stecher y Oliva (2011), el torrente de agua
es ―inicio, encuentro y conmemoración‖406 (p. 119). Se trata, a nuestro parecer, de
un lugar a partir del cual el sobreviviente trata de reorientar el sentido existencial.
Y uno de los sucesos que abre esa posibilidad es el nacimiento de una hija. Sin
embargo, tal como se logra entrever en la historia, a pesar de que esta mujer se
transforma emocionalmente con la maternidad, no deja de enseñarle a la criatura la
mácula del pasado. Entonces, aparece un tema importante en la obra de Danticat.
En diversas ocasiones, el recuerdo doloroso se compone de un tensión: es una
bestia difícil de domar (generalmente indeseable) y, al tiempo, un deber. Para
405La palabra está escrita con doble ―s‖ en el original y en la traducción.

406 Aún cuando la cita tenga como referencia la novela Cosecha de huesos, puede ser usada para
reflexionar sobre el cuento en mención.
598
decirlo en otros términos, un mal incontrolable, pero éticamente necesario, que

permite seguir enarbolando la defensa de la dignidad.
Más adelante, en la misma historia, la niña es visitada por una amiga de la madre
que se identifica como otra hija del río sangriento: ―-Soy una hija de ese lugar-
respondió- vengo de ese largo rastro de sangre‖ (p. 39). De manera que las tres
mujeres trazan una genealogía que incluye y rebasa el lazo familiar con su pariente
fallecido. Al volverse parte de una cadena de asesinados, articulan una familia más
grande, cuyo epicentro es el agua. Así las cosas, Danticat erige un paisaje que aloja
y engendra cuerpos; que produce (y sacude) las identidades. María Julia Daroki
(2005) ha expresado una idea sobre Cosecha de huesos que bien puede extenderse a
otros textos de la autora haitiana, especialmente al que nos atañe por el momento.
La cita es importante en dos sentidos, pues no sólo subraya el carácter simbólico de
las representaciones espaciales en Danticat, sino que también resalta la condición
de sobreviviente y testigo que marca a varios de sus personajes:
…es una escritura que no solo devela escenas del proyecto de exterminio en el río
Masacre, sino que se constituye por sí misma en un acto de simbolización y
deconstrucción de los actos genocidas, y que además reescribe dicha escritura en el
universo genealógico de los sobrevivientes y sus herederos (p. 22).
Bien sea como cementerio, como savia que alimenta las flores, o como sustancia
que penetra y arrasa la tierra, el paisaje del río que se vuelve sangre y sus
variaciones configuran un foco de recuerdo amargo. Esto ratifica lo que ha dicho
Edward Glissant sobre la naturaleza en el Caribe: ―nuestro paisaje es nuestro
monumento... Es todo historia‖407 (citado por Pulitano, 2008, p. 7). La misma
Elvira Pulitano (2008) advierte una naturaleza que se resiste a la construcción
estereotipada y eurocéntrica del jardín pre-edénico y se revela como memoria:
…la mayor memoria cultural del Caribe está alojada en el medio ambiente…
...podemos conceptualizar mejor el paisaje del Caribe como ―un Personaje en el
proceso de creación de historias‖408, más que una elemento decorativo bajo el cual
el primer Mundo proyecta sentimientos nostálgicos de precontacto edénico (p. 5).
El mar y el regreso
En un pasaje de la novela Palabra, ojos, memoria un hombre expresa lo siguiente:

―Ya me he enterado. Dicen que ha pasado mucho tiempo desde que nuestra gente
iba nadando a África. El mar no tiene puertas. Dicen que los tiburones de este mar
sólo comen carne haitiana. Eso es todo lo que saben comer‖ (POM, 101). De
manera similar al río, el paisaje del mar es presentado como cementerio y depósito
407 Todas las citas del texto de Elvira Pulitano fueron traducidas de forma libre.
408 El fragmento entrecomillado corresponde a una cita de Glissant realizada por Pulitano.
599
de historias. Pulitano (2008, p. 11) ha llamado la atención, siguiendo a Dereck

Walcott y Edward Glissant, sobre los modos en que el agua es memoria histórica.
Glissant escribe que el mar ―es Historia‖ en el sentido sugerido por un epónimo
poema de Dereck Walcott; ―una bodega gris‖ que encierra las batallas, martirios y
memoria tribal de millones de gente que viajó por la famosa ruta del ―Paisaje del
Medio‖. En las formulaciones de Glissant, el mar es tanto un poderoso tropo que
sirve para reconfigurar la complejidad espaciotemporal de la región Caribe como
también un poderoso sitio de violencia histórica.
De acuerdo con el fragmento citado, el mar es también el espacio donde mueren

los balseros haitianos. ―Hijos del mar‖, del libro Cric Crac, narra la historia de un
hombre que viaja en balsa, tratando de huir de la violencia haitiana, en el marco de
la expulsión del presidente Aristide. En tal relato, Danticat construye nuevamente
un paisaje que funciona como padre o como madre del balsero. Esta vez, ser un
hijo del mar significa que éste te reclama y marca tu destino final: la oscura
profundidad oceánica. Pero a su vez, dicha inmersión se convierte en un consuelo;
una especie de olvido redentor que salva del mal terrestre.
Ahora voy hacia ellos como si siempre hubiera debido ser así, como si desde el día
mismo en que me dio a luz mi madre me hubiera elegido para vivir eternamente
entre los hijos del mar profundo, esos que han huido de las cadenas de la
esclavitud para formar un mundo por debajo del cielo y de la tierra ensangrentada
donde vives tú (CC, p. 28).
Hijos del mar, como dice Margarita Vargas Canales (2011), son, de cierta manera, los
que tratan de escapar de la isla, especialmente por motivos políticos y económicos.
Pero también los numerosos esclavos que murieron tratando de escapar de la
violencia colonial. De manera que Danticat funda una genealogía trágica (una
familia) entre los unos y los otros. En este orden de ideas, Jana Evans Braziel (2010)
ha dicho que los personajes del cuento aludido son ―física y metafísicamente
transfigurados en ancestros africanos reviviendo el viaje a través del Atlántico,
navegando la ruta trasatlántica de El pasaje del medio (Middle Passage)‖ (p. 80).
Sin embargo, al nombrar el mar como repositorio de paz, la escritora haitiana nos
recuerda, tal como señala Braziel, que ―los refugiados…están destinados unirse
con las víctimas del pasaje del medio en Ginea, el lugar de la muerte ancestral bajo
el mar, que es el dominio de Agwé…‖409 (p. 81). En resumidas cuentas, el final de
ambas figuras (esclavos y fugitivos) resulta abrumador: las posibilidades de
obtener libertades se dan con la muerte, como si la vida fuese incompatible con la
plenitud.
409 La traducción es nuestra. El texto original se encuentra escrito en inglés.

600
Mientras, el mar sigue apareciendo como espacio de la muerte en ―La cantante de

funerales‖: un relato sobre la vida de mujeres haitianas residentes en Estados
Unidos, quienes tratan de estudiar, trabajar y luchar contra los fantasmas del
pasado. Como en muchos otros cuentos, las reuniones entre personajes
desembocan en la narración de historias dolorosas. Así pues, una de las mujeres,
interpelada por las preguntas de las otras, relata los últimos días de su padre: los
macoutes lo golpearon hasta dejarlo sin dientes; todo por robarle su negocio de
pescados. Después de ello, el hombre tomó una barca y se fue directo al mar con la
clara decisión de morir. En este sentido, cabe decir que, aparte de la asociación
mar-caducidad, el cuento conduce a repensar el modo en que la naturaleza y el
orden político se entrelazan en el mundo diegético creado por Danticat.
Precisamente, el fragmento anterior alude a la guardia nacional de seguridad
establecida por el presidente Francois Duvalier (Papa Doc) y preservada en el
gobierno de su hijo Jean Claude (Baby Doc):
El régimen de Duvallier se apoyó principalmente sobre una milicia paramilitar, los

voluntarios de la seguridad nacional apodados los "Tontons Macoutes". Con esta
guardia pretoriana personal, neutralizó al ejército, sembró el terror en todo el país
y consiguió ahogar cualquier brote de resistencia. Tras rumores de complot en el
seno del ejército, redobló la represión y las persecuciones proclamándose
presidente vitalicio el 1 de abril de 1964. El mismo año, ordenó varias masacres
contra las poblaciones campesinas, siendo la más famosa la "Masacre de las
Vísperas Jeremianas". Hasta su muerte, ejerció una implacable dictadura salpicada
por ejecuciones y masacres arbitrarias... En tan solo un año como 1967, se
registraron nada menos que 2.000 ejecuciones410 (s/a).
De acuerdo con Gutiérrez y Álvarez, en el libro Haití: un país ocupado (1997, p. 48),
el presidente
Manipuló el poder judicial y legislativo, debilitó al extremo el ejército, institución

hasta ese momento rectora de la vida política, creando en su reemplazo el cuerpo
paramilitar de los Tonton-Macoutes, de obediencia personal a Duvalier, con una
estructura nacional que llegó a tener 40.000 hombres, mientras que el ejército
contaba apenas con 7.500 efectivos.
Así las cosas, puede ratificarse que los paisajes del agua y del río condensan
episodios álgidos de la historia de Haití y el Caribe: la memoria de los esclavos y
los balseros ahogados, de las víctimas y sobrevivientes a la dictadura de Trujillo, al
régimen duvalierista y al golpe de Estado de 1991.
410 Haití. Un recorrido por su trágica historia. (Sin firma). Reproducido en

http://retratosdelahistoria.lacoctelera.net/post/2010/01/25/haiti-recorrido-su-tragica-historia-2
601
1.4 Hacia dentro
Además del río y del mar, se ha propuesto el análisis del paisaje (o espacio)
doloroso de la casa. En Cosecha de huesos, por ejemplo, aparece la imagen de la casa
expropiada tras la invasión estaunidense. Con ello, Danticat subraya la relación
entre poder y espacio íntimo411. Paralelamente, señala formas de colonización
contemporánea:
Después de eso los yanquis nos quitaron la casa; querían que por aquí pasara un
camino, solo nos la devolvieron tiempo después de que se marcharan. Como no
teníamos techo, mi hijo decidió largarse para allá mientras yo, que estaba débil de
los pulmones, me iba a vivir con mi hermano en Port-au-Prince (CH, p. 236).
Y el rótulo de neo-colonización se hace más claro cuando, tal como lo sostiene

David Nicholls (1992), se advierte la dimensión geopolítica de la invasión412:
La invasión y la ocupación por los norteamericanos de Haití el 28 de julio de 1915

hay que explicarla atendiendo a diversos factores interrelacionados. En primer
lugar, debe verse como parte de un plan general de los Estados Unidos para
hacerse con el control estratégico del Caribe.
… Además de la preocupación principal de controlar estratégicamente el Caribe, el
gobierno norteamericano deseaba vivamente crear en Haití una situación que
favoreciese el servicio y la devolución de préstamos, así como las inversiones
efectuadas por las compañías estaunidenses (p. 283-284).
Si seguimos el recorrido por la obra de Danticat, pareciera decirnos que la casa no

solo es un escenario donde se revela el afán imperialista de principios de siglo XX,
sino la crueldad dictatorial haitiana, que por cierto, estuvo ligada al país del norte.
Remitiéndonos otra vez a la era de Duvalier, la escritora propone el paisaje interior
como escenario de la violación sexual y del incesto forzado. Ello puede observarse
con claridad en su novela Palabra, ojos, memoria. Es necesario relatar que la
411 En este sentido, es interesante el trabajo de Blake Willem (2010) sobre la casa y la dictadura en
Chile. También el ensayo de Beatriz González Stephan (1995) sobre cuerpo y poder en el siglo XIX
Venezolano.
412 Con relación a este periodo, Álvarez y Gutiérres (1997, pp. 95-96) han señalado que:
En 1910, invocando la Doctrina Monroe, el Presidente William Howard Taft, envío los "marines", en
lo que en adelante sería una práctica reiterativa en todo el mundo, con la misión de proteger
funcionarios del National City Bank de Nueva York, principal accionista del Banque Nationale d
Haití, que nueve años después adquirió en su totalidad.
La siguiente intervención de los Marines ocurrió en 1915, nuevamente so pretexto de proteger las
vidas y propiedades de ciudadanos norteamericanos en la isla, a raíz de disturbios ocasionados por
protestas populares contra el gobierno del presidente William Guillaume Sam. Esta vez los marines
permanecieron allí, convirtiendo la isla en un protectorado de los Estados Unidos, situación que no
fue modificada hasta 1933, cuando las tropas norteamericanas fueron retiradas como consecuencia
de la aplicación de la "Política del Buen Vecino", implementada por el Presidente Franklin Delano
Roosevelt…
602
protagonista de esta obra viaja de Estados Unidos a Haití, y allí comienza a

recordar que su padre fue un macoute violador. El encuentro con la tierra natal, la
abuela, la tía y la gente del pueblo provoca el surgimiento de imágenes
perturbadoras:
Los criminales corrientes caminaban desnudos en la noche. Se frotaban el cuerpo

con aceite para ser más escurridizos. Pero los macoutes no se escondían. Cuando
entraban en una casa pedían que les dieran de comer, reclamaban a la mujer de la
casa y la llevaban al dormitorio. A continuación las oía gritar hasta que era el turno
de la hija. Si la madre se negaba, entonces la hacían dormir con su hijo, con su
hermano e incluso con su propio padre (POM, p. 136).
Por su parte, el ya citado cuento ―Hijos del mar‖, que pertenece al libro Cric Crac,
continúa este inventario de perversiones, a través un recurso narrativo particular.
Danticat construye la historia de una pareja de novios separados espacialmente: él
se encuentra a bordo de una balsa; ella, en una ciudad haitiana. Ambos escriben
una carta para el otro, a sabiendas de que nunca llegarán a leerla. Lo curioso es que
aunque apartados físicamente, sus cartas van narrando situaciones similares. Una
de ellas corresponde a la práctica del incesto obligado que venían efectuando los
macoutes. Por un lado, la mujer escribe: ―ahora les ha dado por hacer algo nuevo. Si
entran en una casa donde hay una madre y un hijo, les ponen una pistola en la
cabeza, obligan al hijo a acostarse con la madre. Lo mismo hacen con las hijas y los
padres‖ (CC, p. 17)413. Por el otro, el novio cuenta el recuerdo traumático de una
chica embarazada (Celianne) que viaja en la misma balsa, quien fue víctima del
acceso carnal violento:
Una noche estaba con su madre y su hermano Lionel cuando irrumpieron diez o
doce soldados. Le pusieron un arma en la cabeza y le ordenaron que se acostara
con la madre. Lionel se negó. La madre le dijo que obedeciera a los soldados
porque temía que mataran a Lionel… Después… se turnaron para violar a
Celianne… (CC, p. 25).
El procedimiento narrativo de separar a los que escriben y luego hacerlos coincidir

en sus alusiones permite advertir los alcances del mal social. Así pues, los
problemas parecen impregnar todos los escenarios, a todos los sujetos. Si Mary
Gallaguer (2010) ha sugerido una ―Estética de la reverberación‖ para referirse,
sobre todo, a los motivos temáticos que operan de forma intertextual en los cuentos
de El quebrantador, postulamos la imagen de una ―diseminación de la fatalidad‖
para caracterizar la ―saturación o abultamiento de catástrofes‖ que atraviesa toda
la narrativa danticatiana. Y esto puede agudizarse cuando se percibe que Danticat
construye otro paisaje de la casa: el de lugar del rapto o de la desaparición forzosa.
En un relato del libro citado, se cuenta la historia de una joven periodista que
413 El fragmento original no tiene mayúsculas después de los puntos seguidos.

603
entrevista a una famosa costurera haitiana. A partir del recurso del diálogo (uno de
los procedimientos narrativos que sirven de antesala a las retrospecciones), la vieja
mujer describe lo que sucedía en el espacio interior, mientras, afuera, el rocío se
posaba inocente sobre las hojas:
Le decíamos shouket laroze, quiebra rocío- dijo Beatrice y la funda plástica chilló
debajo de ella. Entraban a tu casa por la fuerza. Casi siempre de noche, pero a veces
también venían antes del amanecer, mientras el rocío caía sobre las hojas, y te
llevaban (EQ, pp. 144-145).
Este fragmento, por lo demás, explica el nombre del libro. La propia escritora ha
dicho en una entrevista que el protagonista de la obra sería el tonton macoute,
asumido desde diferentes perspectivas. Una de ellas es la del invasor de casas.
Imagen mediante la cual Danticat pone de relieve nuevamente que las nociones de
lo privado y lo público se desdibujan en medio de la persecución y el poder
dictatorial414.
En un apartado de su texto Teoría de la narración, Mieke Bal (1990) declara que

muchos autores subdividen los lugares de sus historias. Establecen oposiciones
como adentro-afuera; arriba abajo, y con ello organizan secuencias de acciones. En
nuestro caso, los paisajes de la casa y el agua develan que tanto el adentro como el
afuera están eslabonados por la sangre, por la violencia. Si Bachelard (2000) se ha
encargado de analizar los espacios del recuerdo dichoso, Danticat incita, como se
ha venido señalando, un recorrido opuesto: el que permite conocer los sitios del
dolor. Por ello, la escritora se aparta considerablemente de la concepción de
―habitar‖ planteada por Otto Bullnow (1969), quien sugiere tres modalidades
constitutivas de la auténtica residencia humana:
La tarea del auténtico habitar se estructura en una dirección triple y se la puede

resumir esquemáticamente en tres imperativos:
El primero se dirige contra la condición de apátrida, propia del fugitivo y del
aventurero, que vagan sin descanso en el espacio. Expresa la necesidad de
instalarse en un lugar determinado, enraizarse allí, y crear un espacio propio de
amparo.
Los otros dos se basan en el peligro de errar, dentro de este espacio propio, en el
auténtico modo de habitar. Y a saber que uno de los imperativos (es decir, el
segundo) se dirige contra el peligro de aislarse dentro del espacio interior. Así,
pues, exige incluir plenamente en la vida al espacio externo amenazador y
peligroso, y soportar toda la tensión existente entre ambos espacios. Únicamente en
esta tensión la vida humana puede alcanzar plenitud.
…el tercer imperativo consiste en -viviendo en la casa- confiarse a la vez a ese gran
todo que es el espacio (p. 273).
414Esta idea se encuentra inspirada en el estudio que realiza Beatriz Gonzalez Stephan (1995) sobre
los manuales de educación y el disciplinamiento del cuerpo.
604
Las experiencias de intrusión paramilitar en las casas y los asesinatos realizados en

el exterior señalan, más bien, la dramática experiencia del inauténtico habitar. Esto
no elimina la posibilidad de unos sitios del olvido o del placer, como puede verse
en algunas obras de la autora; pero sí subraya que en su escritura hay una notable
preocupación por narrar la fractura de ese morada.
Paisajes corporales
El paisaje o los paisajes corporales son harto relevantes en la obra de Danticat.

Constituyen espacios donde se registran las marcas físicas de la pobreza, el
maltrato familiar, la explotación laboral, la violación, la tortura, la enfermedad.
Como en los otros casos, el cuerpo se vuelve un signo que adquiere diversas
connotaciones. Además, el estudio de estos ―territorios‖ revela que los paisajes se
subsumen unos a otros (por ejemplo, el del cuerpo se incluye en el de la casa y en
el del agua).
En Cosecha de huesos aparece el cuerpo de Sebastien, magullado por el cultivo de

caña de azúcar, como señala Elvira Pulitano (2008). Danticat no pierde la
oportunidad para construir una imagen plurisignificativa: ―Había apretado los
puños… se los tomé y los abrí para ver las palmas, en las que las heridas de la caña
habían borrado las líneas de la vida‖ (CH, p. 146). Desde un plano literal, los
machetes han ido eliminando las líneas de la mano. Desde la figuración, la autora
se refiere a cómo el excesivo trabajo en las plantaciones de azúcar va conduciendo
a la desazón vital (la falta de sentido) y a la muerte.
Con un grado de complejidad (tal vez) mayor, Danticat nos relato el caso de
Martine, la madre de Sophie en Palabra, ojos, memoria. En ella se superponen dos
marcas terribles: su cuerpo es un paisaje que activa recuerdos dolorosos, porque
fue objeto de la violación sexual y de la prueba de virginidad practicada
tradicionalmente por su familia haitiana. Esta última consistía en que su madre
introducía los dedos en su vagina, para constatar la conservación del himen. De
modo que el cuerpo de Martine ha sido atravesado por el poder desquiciado del
macoute y el poder familiar. Ambas imágenes (cuerpo violado, cuerpo
inspeccionado) se entrecruzan para generar una relación conflictiva con la carne y
con la vida: ―Aquí he comprendido que los mayores sufrimientos de mi vida están
relacionados. Lo único bueno de que me violaran fue que me dejaran de hacer la
prueba. La prueba y la violación. Cada día revivo ambas cosas‖ (POM, p. 166). Las
palabras de Martine surgen durante un viaje a su tierra natal. Allí se reencuentra
con su madre y con su hija, y recuerda todo el legado cultural de ―la prueba‖. Este
contacto interpersonal y espacial -que, entre otras cosas, pone de plano el
procedimiento narrativo del viaje y del diálogo- la conduce a recapitular sus dos
grandes tragedias.
605
Como si fuera poco, la autora insistirá en el tema del cuerpo marcado/maltratado

en la obra Hermano, estoy muriendo. Allí cuenta que su prima se enamora de otro
paramilitar, y decide vivir de forma independiente con él. Cabe aclarar, también,
que ella ignora la condición criminal de su amante. No obstante, después de un
tiempo, la familia descubre la verdad. Preocupado, su padre decide buscarla,
asumiendo todos los riesgos posibles. La misión es regresar con la hija a casa; pero
lo más aterrador ocurre cuando la encuentra: contempla las heridas en su cuerpo,
el dolor padecido, el desespero. Justo allí, la obra propone los recursos del diálogo
y la descripción para ahondar en la conmoción de ambos personajes:
―Papá, ¿eres realmente tú?‖ ella susurró. Ahora él podría ver que sus piernas
estaban cubiertas con ronchas llenas de pus, abiertas y descoloradas heridas. Su
demacrada cara estaba caliente y húmeda. Ella tenía fiebre. ―Él me golpea. Él me
golpea en las piernas, con una escoba, con piedras calientes cuando yo trato de
escapar‖ Comenzó a llorar, sus lágrimas estaban incluso más calientes en su brazo
que su piel (HEM, p. 85).
Partiendo de los fragmentos citados, es posible afirmar que en la obra de Danticat,

hay un gesto crítico incisivo, que consiste en mostrar cómo los cuerpos de las
mujeres han sido objetualizados por parte de los paramilitares haitianos. Esta
temática puede conducir a futuras pesquisas en torno a las relaciones entre
violencia y género, especialmente si se atienda a las tesis de la antropóloga Rita
Segato (2004), quien sostiene que desde una visión patriarcal, los cuerpos
femeninos suelen ser concebidos como "territorios" para ser
conquistados/invadidos.
Más allá de lo anterior, hay otras formas de vulnerabilidad representadas en el

libro. La escritora vuelve a servirse del recurso de la retrospección, a fin de señalar
la fuerza trágica del pasado (que no pasa, que no se olvida). También emplea la
descripción minuciosa, pero esta vez a manera de inventario macabro. Danticat
sigue hablándonos de su tío, que consigna en una libreta el número de muertos
esparcidos en la calle. El contexto de esta calamidad ha sido representado en otros
trabajos literarios: corresponde a la expulsión de Aristide en 1991, y a la
subsiguiente toma del poder por parte de una junta militar.
Jonas… 20 años, mano derecha ausente, 11: 35 a.m

Gladys… 35 años, desnuda, 3:09 p.m
Samuel, 75 años, limpiabotas, 5: 42 p.m
Hombre desconocido, 25 años, cara mutilada, 9: 17 p.m (HEM, p. 139).
Posteriormente, la obra revela un mayor número de cuerpos masacrados. En

realidad, se trata de cientos de humanos. La propia narradora admite que cuando
fue a visitar a su pariente, en aquella época, este le mostró la lista: ―…todo lo que
606
yo pude ver fue Jonas, Gladys, Samuel y los cientos de hombres y mujeres que
habían muerto, sus cuerpos mutilados eternamente podridos rodando bajo el sol
ardiente‖ (HEM, p. 141). Es necesario destacar la expresión ―eternamente
podridos‖, porque sugiere, a nuestro juicio, la condición imborrable de lo
sucedido. Aunque los cuerpos de los muertos se hayan desvanecido, la memoria
los habrá registrado e instalado en un eterno presente: allí siguen vivos,
derramando un dolor que agita todas las cosas. Tales cadáveres forman, a fin de
cuentas, un paisaje de la atrocidad.
Como se ve, los personajes abordados poseen dramas complejos. Viven el

permanente acecho de lo pretérito en el presente. Con tales historias, Danticat
incita a pensar el pasado ―como relación entre lo memorizado y su lugar de
emergencia‖ (Didi Hubermann, citado por Saraceni, 2008, p. 15). Recapitulando un
poco, se dirá que el estudio de los paisajes del recuerdo doloroso (exteriores,
interiores, corporales) despierta numerosas reflexiones. La casa penetrada o
sustraída, el cuerpo agredido o enfermo y el agua-fosa /agua-sangre (como una
suerte de humus que habita bajo los cañaverales o las flores) nos permiten pensar
en una ―fatalidad diseminada‖ que atraviesa a los sujetos y al espacio. Al mismo
tiempo, el análisis de los espacios ratifica la dimensión material de la memoria, tal
como apunta Elizabeth Jelin (2002), muy acertadamente. Se trata de ―…entender
las memorias como procesos subjetivos, anclados en experiencias y en marcas
simbólicas y materiales‖ (p.2). Los personajes de Danticat, con cada uno de sus
―trayectos biográficos‖415 (Bech, Quintero, 2012), van conformando fragmentos de
una historia haitiana. En este orden de ideas y después de recorrer los violentos
episodios ofrecidos por Danticat, es conveniente terminar con la imagen de la
supuración que propone Antonio Benítez Rojo (citado por Farmer, 2002, p. 67):
Seamos realistas: el Atlántico es el Atlántico (con todas sus ciudades portuarias)

porque una vez fue engendrado por hijos de Europa -ese toro solar insaciable- con
el archipiélago caribeño; el Atlántico es hoy el Atlántico (el ombligo del
capitalismo) porque Europa, en su laboratorio mercantilista, concibió el proyecto
de inseminación del vientre caribeño con la sangre de África; el Atlántico es el
Atlántico (OTAN, Banco Mundial, Bolsa de Nueva York, Comunidad Económica
Europea, etc.) porque fue el dolorosamente descubierto hijo del Caribe, cuya
vagina fue ensanchada por grapas continentales, entre la encomienda de los indios
y las haciendas de los esclavos, entre el servilismo del coolí y la discriminación
hacia el criollo, entre el comercio monopolístico y la piratería, entre la colonia de
esclavos fugitivos y el palacio del gobernador; toda Europa tirando de los fórceps
para ayudar en el nacimiento del Atlántico: Colón, Cabral, Cortés, de Soto,
Hawkins, Drake, Hein, Rodney, Surcouf… Después del chorro de sangre, sal y
415A su vez cabe destacar que el la expresión "trayectos biográficos" es de LLuís Duch. Pero la
hemos rastreado en la reflexión que Bech y Quintero (2010) desarrollan en torno al pensamiento de
dicho autor.
607
agua, hay que coser la carne rasgada y aplicar tinturas antisépticas, la gasa y el
yeso; entonces, la espera febril mientras cicatriza: supurando, siempre supurando.
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610
LA NOVELA HISTÓRICA, LAS

CRÓNICAS Y LOS TESTIMONIOS.
ENTRE DOCUMENTOS
HISTÓRICOS Y GENEROS
LITERARIOS.
611
Novela histórica o historia novelada ¿Qué fabrica el historiador cuando hace

literatura?
Ricardo Teodoro Alejandrez

Universidad Veracruzana
Introducción
Si la historia consigue asimilar a la literatura (…)
puede aspirar a un futuro resplandeciente
en el campo del conocimiento de la cultura.
François Dosse
La presente en una reflexión iniciada en el contexto de un ya extinto programa de

Maestría en Didáctica de las Ciencias Sociales en la Universidad Veracruzana
(México). Teniendo como objeto de interés una ―rareza‖ detectada en el terreno
historiográfico (el de la escritura de la Historia) que se manifestaba en la aparición
en el mercado editorial de novelas históricas hechas por historiadores, fue que
surgió una inquietud en torno a ¿Qué tan complejo resulta para la identidad del
historiador y su función constructora de interpretaciones de la relación hombre-
espacio-tiempo buscar formas de representación abiertamente literarias?
Hablar de interpretar las percepciones sobre la relación Historia-Literatura nos

obliga a reflexionar sobre éstas y otras cuestiones. Sin embargo, dados los fines de
esta reflexión, las respuestas a tales cuestionamientos se habrán de buscar en la
reflexión historiográfica más que la literaria.
Esta parcialidad se justifica cuando se reconoce que el debate sobre el acercamiento

de la Historia con la Literatura genera mayor polémica en la disciplina histórica
(principalmente por sus implicaciones epistemológicas) que de la Literaria, pues
ésta nunca ha renegado ni recelado de los usos y abusos en que generalmente
incurre la Historia (en sus métodos, problemáticas, discursos, recursos, etc.).
Los historiadores que han abordado este tipo de reflexiones han trazado una línea
de tiempo y espacio, mediante la cual siguieron con puntualidad la cronología de
la ciencia histórica desde su génesis (siglo XIX) hasta su aparente apocalipsis
(último cuarto del siglo XX); paralelamente construyeron un intrincado mapa para
dar seguimiento a los pioneros en reconocer la esencia y el potencial literario de la
historia, a través de propuestas teóricas que en su momento cimbraron las bases de
la reflexión histórica y en la actualidad han abierto nuevas posibilidades para la
investigación, la reflexión y la teoría de la historia desde el enfoque que plantea la
cuestión narrativa en la Historia.
Hablar de la relación Historia-Literatura desde la narrativa obliga, por lo tanto, a

reflexionar sobre la condición científica de la Historia que se articuló en el siglo
612
XIX y que es abordada de forma detallada en sus distintas dimensiones

epistemológicas, teóricas y prácticas por filósofos e historiadores como Zermeño
(2002), Vergara (2005), Mendiola (2005)y White (2010) a través de los debates
promovidos por el Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana en
su emblemática revista Historia y Grafía, la cual desde su aparición en la década de
los noventa del pasado siglo se convirtió en un referente del debate historiográfico
contemporáneo en México.
Por conducto de Historia y Grafía, en 2005 un grupo de historiadores mexicanos y

extranjeros ofrecieron –con la disculpa por la demora- «una muestra representativa
del tipo de controversias que tienen lugar hoy en día –y en nuestro medio- a
propósito del carácter narrativo del discurso histórico» (Vergara; 2005: p. 10). El
resultado fue la consolidación de un debate que tiempo atrás ya se había abierto en
otros frentes como el de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) a
través de su ciclo anual de conferenciasEl historiador frente a la historia, que en 1998
debatió la cuestión de la relación entre la Historia y la Literatura, dando paso al
análisis y la reflexión en torno a las implicaciones epistemológicas que suponía
reconocer un eventual carácter literario del discurso historiográfico como
posibilidad de distinción entre la ficción literaria y la imaginación histórica.
Así mismo, la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) también se ha

caracterizado por dar seguimiento a esta polémica al acercar al terreno del debate
historiográfico mexicano la obra de historiadores representativos de esta discusión
en el contexto de la historiografía alemana reconociendo que la llamada ‗cuestión
narrativa‘ y su influencia en la historiografía contemporánea nos debe encaminar a
analizarla desde una óptica más reflexiva y crítica
por la influencia que sigue ejerciendo en tanto tradición historiográfica [pues] la

cercanía y las raíces comunes con la literatura (…) son notables, y ante el
escepticismo y las crisis continuas respecto a los paradigmas de objetividad y
verdad en el conocimiento de las ciencias sociales y humanas que se pueden
observar con mayor claridad en las críticas post modernas, han hecho necesarios
nuevos estudios en torno a la importancia actual de la narrativa tanto literaria
como histórica como posibilidad de conocimiento (Pappe, 2001: p. 110).
Por otra parte tenemos los trabajos de Hartog, Stone y Iggers, compilados por
Moreno (2005) en una obra que reúne un conjunto de trabajos reflexivos sobre el
desarrollo de la historiografía a partir de 1968, en los diversos contextos
académicos e institucionales en que se produjo el debate sobre la emergente –en
ese entonces- condición posmoderna y su impacto en las prácticas de configuración
del conocimiento histórico, que al ser cuestionadas en esos años, replantearon la
necesidad de definir los límites y los alcances de una Historia que, a partir del
reconocimiento de la condición comunicativa de una visible e innegable narrativa
histórica -situada en los linderos de una narrativa literaria-, ha redefinido el oficio
613
del historiador y cuestionado la pertinencia del añejo debate sobre la función social
de la Historia:
De 1970 en adelante ocurrirá un resquebrajamiento de los fundamentalismos

filosóficos y científicos heredados desde la Ilustración. No sin dificultades, se irá
reconociendo el papel que desempeña la ficción escriturística en la historiografía,
con lo cual habrá un replanteamiento de las nociones de verdad científica y verdad
histórica. La ficción no será más una negación de las distinciones entre lo real y lo
ficticio, sino que constituye la estrategia de elección teórica con la cual un
historiador o un científico elabora un determinado sentido de la realidad. De ahí
que el reconocimiento de la ficción representacional como suplementaria –en lugar
de opuesta- a la noción de verdad científica (histórica), trazará una nueva línea
fronteriza entre los historiadores, otra vez bajo la etiqueta de ―antiguos y
modernos‖, o mejor aún, entre modernos y posmodernos. ¿Se hace indispensable
esa distinción o se trata únicamente de la proliferación de anomalías en el campo
del paradigma historicista-positivista? (Morales, 2005: pág. 13).
¿Existen condiciones teóricas y metodológicas para que el historiador recurra a la

Literatura como espacio de investigación-divulgación histórica?
La literatura constituye (…) un instrumento eficaz para comprender la sensibilidad de otra época,
pero no es más que un elemento de un puzzle mucho más complejo.
Lucien Febvre
Este resulta quizá uno de los pocos puntos sobre los que los teóricos y académicos
de la Historia se han detenido a reflexionar moderadamente. Considerando que el
proceso de formación del historiador contempla tres dimensiones dentro del perfil
de egreso (Investigación, Docencia y Divulgación de la Historia), hasta el momento
no se ha argumentado con suficiencia sobre la relación directa entre la formación
profesional del historiador y su posible vinculación con la Literatura como
complemento de esa formación.
Más bien, al plantear un análisis como el que aquí se ofrece, se busca señalar que la
experiencia del historiador profesionista permite bosquejar la posibilidad de volver
la mirada hacia la Literatura para ofrecerle al futuro historiador, una formación
abierta al intercambio inter, multi y trans disciplinario, que posibilite su inserción
en el mercado laboral, además de integrar en su ejercicio profesional y laboral las
habilidades propias de la investigación, la docencia y la divulgación.
Con la intención de ir configurando un entramado teórico desde donde se enuncie

la necesidad de volver la mirada hacia la creación literaria desde la Historia, a la
hora de abordar esta cuestión en el desarrollo del trabajo se recurrió directamente
al rescate de la experiencia del historiador en formación y formado que en algún
momento de su carrera decidió incursionar en la Literatura por razones que se
614
habrán de convertir en sustento de una nueva dimensión para ejercer el oficio del
historiador, reconociendo que desde las últimas tres décadas aproximadamente
se ha tratado de mostrar la influencia que la ficción tiene en el interior de la historia

para producir conocimientos, ya sea analizando las funciones de los tropos
literarios para imaginar y producir la realidad del pasado o mostrando la función
que las tramas narrativas tienen para dotar de sentido y de inteligibilidad el
transcurso del tiempo (Araujo, 2009: p.25).
La búsqueda de referencias teóricas sobre la cuestión que se pretende abordar

devino en la identificación de diversos espacios institucionales desde donde se ha
planteado el análisis y la discusión de este interesante fenómeno, donde el
historiador distrae deliberadamente su mirada de las formalidades propias del
discurso, la teoría y la producción de conocimiento de la disciplina histórica, hacia
un nuevo horizonte de enunciación como es la novela o el cuento histórico,
haciendo uso de una metodología propia de la investigación histórica y dirigiendo
dicho producto a la esfera de la divulgación del conocimiento histórico.
Las instituciones académicas mexicanas que desde hace un buen tiempo

decidieron formar parte de este nuevo campo de discusión son –en orden
cronológico-: la UNAM, El Colegio de Michoacán y la Universidad
Iberoamericana.
Las primeras reflexiones y acercamientos al producto de la ‗representación estética

de la historia‘ por parte del historiador provienen de manera concreta de la UNAM
que en 1998 decidió poner sobre la mesa de discusión las ambigüedades y las
posibilidades del trabajo conjunto del historiador y el literato, así como plantear
nuevas vías de interpretación historiográfica a partir de asignarle un nuevo papel a
la literatura dentro de la disciplina histórica.
En 1998, en un ya tradicional ciclo de conferencias denominado ―El historiador

frente a la historia‖, la UNAM buscó confrontar al historiador frente a la historia
en el terreno de la Literatura. En dicho espacio, historiadores como Navarrete,
Rubial, Giron, Matute y Revueltas, ofrecieron sus planteamientos sobre la utilidad
y la viabilidad de la Literatura para investigar y para difundir la Historia a través
de la novela o el cuento, y con ello romper con la forma tradicional de representar
el discurso histórico, legitimando esta nueva vía en el ‗oficio del historiador‘ al
afirmar, a modo de conclusión, -por ejemplo- en el caso del historiador Rubial
(1998: p.43) –autor de la novela histórica Los libros del deseo (1996)- que:
Es falso pensar que este tipo de narración [la novela histórica] requiere de la
simplificación, que trae como compañera inseparable la superficialidad. En un
trabajo novelado no se puede excluir el tratamiento implícito de estructuras y
procesos, ni una sólida investigación en archivos y bibliotecas, como tampoco
615
pueden obviarse los temas que se refieren a la problemática ontológica que ha

afectado al ser humano de todos los tiempos.
En el trabajo realizado dentro de la UNAM, a través de sus reflexiones, dichos

autores nos permiten identificar, en primera instancia, una especie de híbridos
definidos como novelista-historiador e historiador-novelista, aproximándonos a la
comprensión de la intencionalidad para recurrir a la narrativa por parte de los
historiadores y a la Historia por parte de los novelistas.
En la tónica de los encuentros entre historiadores-novelistas y novelistas-

historiadores en que se suscriben los autores antes descritos, otra institución que
ha destacado en este rubro es el Colegio de Michoacán,que entre sus producciones
editoriales ofrece una gama de trabajos entre los que se aborda la viabilidad del
intercambio interdisciplinario entre la Historia y la Literatura, producto del
coloquio ―Historia y novela histórica. Coincidencias, Divergencias y Perspectivas
de Análisis‖ celebrado en dicha institución en agosto de 2001, donde historiadores
y literatos «cuestionan, analizan y replantean el concepto de ‗novela histórica‘, que
es contradictorio a primera vista si se parte del hecho de que la novela es expresiva
de la imaginación de su autor y por tanto opuesta a la pretensión de objetividad de
los historiadores» (Hernández; 2004: p.16).
Bajo este propósito, en un mismo espacio convergen, divergen y plantean nuevas

perspectivas de análisis a partir de la relación Historia-Literatura, personajes
destacados en el ámbito de la investigación histórica como Hernández, Martínez,
Ortiz, Villalpando, Rubial, Moya, por mencionar algunos con valiosas aportaciones
para este trabajo en el sentido de establecer los alcances y límites de la vinculación
disciplinaria, donde se reconoce que:
La vieja rivalidad entre la historia ―posible‖ que escriben los novelistas y la historia
―real‖ a la que aspiran los historiadores se suaviza: aquéllos se acercan cada vez
más a la verdad de los hechos y los clíonautas reconocen que la ―loca de la casa‖, la
imaginación, se mete más a la verdad de lo que quisieran en sus tareas de sólo
contar realmente lo sucedido. Entre la historia y la novela comienzan los
intercambios, principalmente entre la microhistoria y la novela costumbrista. Aquí
y ahora se puede llegar a un modus vivendi entre novelistas e historiadores. La
historia seguramente aportará, sin duda, las maneras de comunicación más
adecuadas entre el autor y su público. (González en Hernández, 2004: p. 28)
Dicho trabajo del Colegio de Michoacán contribuye también a identificar los

móviles que llevan al historiador a explotar su profesión en un terreno totalmente
ajeno al del discurso histórico; pero que, como habrá de argumentarse, no lo aparta
del rigor metodológico que exige la historia académica, coincidiendo la mayoría de
los participantes en que «el auge de novelas ‗históricas‘ reavivó la inquietud en
algunos historiadores por los temas, los personajes y los sucesos de los relatos,
616
mismos que dan cuenta de las coincidencias y divergencias derivadas de su

distinta estructura y objetivo frente al relato histórico» (Hernández, 2004: p.14).
Por último, la Universidad Iberoamericana, a través de una de sus publicaciones

más destacas en el ámbito de la reflexión sobre la disciplina histórica, ha dado
puntual seguimiento al desarrollo de los debates sobre la relación Historia-
Literatura en el plano de su impacto en la identidad del historiador como agente
investigador apegado al rigor metodológico.
La Universidad Iberoamericana es de las pocas instituciones que desde su espacio

de formación de historiadores, reconoció el hermanamiento Historia-Literatura y,
con ello, esta propuesta de legitimación del producto literario como espacio para la
integración de la función docente-investigador en el historiador, a través de la
asignatura Novela histórica que impartió en sus aulas hasta el año 2004, donde se
reconocía (y se sigue reconociendo a través de otras instancias y de nuevos
espacios de reflexión –como la revista Historia y Grafía-) que «la imaginación
aplicada a la exposición de acontecimientos del pasado, más una prosa amena y
con ingredientes literarios, no desmerecen la seriedad de una investigación
histórica sino que, al contrario, la refuerzan» (Chinchilla; 2006 p. IX).
Así, en el ámbito de la Universidad Iberoamericanase dio seguimiento al desarrollo

de las diferentes posturas ahí desarrolladas, que atañen a los objetivos de esta
investigación, a través de los trabajos de reconocidos autores como Chinchilla,
Mendiola, Zermeño, Vergara, Gallo y Torres, entre otros, que de manera
institucional asumen en sus trabajos los nuevos caminos del oficio del historiador,
reconociendo que:
El cambio de óptica analítica creó las condiciones para la elaboración de una

historiografía capaz de reflexionar sobre sus propios procedimientos de
observación histórica. Es decir, ya no resulta suficiente la investigación de archivo –
aquella que sólo postula un primer nivel de estudio del pasado- sino que se hace
necesaria la realización de una observación histórica de segundo orden. La
consolidación y expansión de una historiografía que podemos llamar de segundo
orden requiere para su plena consolidación de proyectos de investigación
interinstitucionales e interdisciplinarios, al más alto nivel, para garantizar su
continuidad. (Departamento de Historia. Universidad Iberoamericana, 2005:
p. 2-3)
De manera individual, los historiadores que optaron por el trabajo literario como
nueva experiencia de investigación se han visto insertos en una dinámica
interesante -quizá por cuestiones de conciencia- de justificar este nuevo quehacer a
través de sendos textos -hasta cierto punto absolutorios-, donde hablan de los
cómo y los porqué recurrir al discurso literario para representar el saber histórico,
617
generando un nuevo debate historiográfico a partir del replanteamiento de la

cuestión Decertoriana ¿Qué fabrica el historiador cuando hace novela?
Destacados historiadores como Staples (1999), Villalpando (2000; 2001), Madrazo,

Perera, Gutiérrez (2006), Nava (2007), Palou (2007; 2010), Del palacio (2010), Meyer
(2010) y otros, argumentan a través de sus novelas y cuentos en torno a las
posibilidades de la Historia en la Literatura y la importancia de la investigación
histórica como garantía de un acercamiento exitoso entre dos disciplinas que, por
tener tanto en común, se miran con desconfianza y recelo.
Finalmente, los historiadores-novelistas, a manera de descubrimiento, dejan

entrever una cuestión sumamente interesante que ni desde la Historia ni de la
Literatura se ha estudiado a fondo, y es la de plantear un redescubrimiento de la
llamada Novela Histórica Tradicional -definida por Luckács (1966)- donde las
principales características que dan identidad a esta tradición nos hablan de que
«los personajes históricos no eran protagonistas de la novela; su existencia
obedecía más a la ambientación de la época y su presencia legitimaba los hechos
narrados por el autor» (Larios, 2010: 8), de modo que el ―héroe nacional‖ es una
figura fantasmal que se utiliza para reforzar el marco contextual de la historia y
legitimar las acciones de los protagonistas de la trama.
Hablamos de textos cuya riqueza radica en que a lo largo de sus páginas se «trata
de hacer imperceptible la frontera que separa la realidad de la ficción: el mundo
imaginario de esos relatos es igual al mundo en que vivimos; los autores de esas
novelas eran muy cautelosos; no querían incurrir en anacronismos y cuando
inventaban, lo hacían en las ―áreas oscuras‖ del pasado que no estaban
documentadas» (Barrientos, 2001: 19).
Al valorar la pertinencia de dichas obras en términos historiográficos se advierte

una preocupación por la referencia documentada, condición que en las últimas dos
décadas ha resurgido desde la frontera de la disciplina histórica para hacer frente a
una iniciativa inaugurada desde la literatura latinoamericana que irrumpió en la
segunda mitad del siglo XX fracturando totalmente el canon tradicionalista que se
había venido cultivando en la novela histórica: la llamada Nueva novela histórica.
Desentrañada entre otros por Menton (1993), Pons (1996), Corral (1997) y
Barrientos (2001) la llamada Nueva novela histórica ofrece un producto literario con
la etiqueta de ―histórico‖ que, en aparente desafío a la disciplina histórica rompe
con la lógica de los acontecimientos, personajes, procesos y contextos históricos al
sobredimensionarlos, parodiarlos o desvirtuarlos deliberadamente.
Curiosamente, la emergencia de esta llamada ‗Nueva novela histórica‘ coincide en

su nacimiento con el llamado ―giro lingüístico‖ de la década de los setentas y con
618
la fractura –en el ámbito del análisis del ejercicio profesional- de la denominada

‗comprensión operativa‘ de Wallerstein (1998) o, en palabras de Schön (1998), como
‗racionalidad técnica‘**.Larios (2010: 19-20) contextualiza las causas del auge de la
nueva novela histórica en los siguientes términos:
la proximidad del Quinto Centenario del descubrimiento de América como

estímulo creativo; 2) un posible pesimismo que instaura el género como recurso
escapista de la realidad latinoamericana; 3) el surgimiento de biografías históricas
[…] 4) el redescubrimiento académico de la literatura colonial; 5) el
cuestionamiento de los historiadores en la década de los setentas sobre los trabajos
históricos, sobre todo las publicaciones de Hayden White.
En la década de los 80, se empieza a leer la Historia desde la Literatura, pero una
Literatura producto de la imaginación de algunos científicos sociales, entre ellos,
algunos historiadores que marcarían la pauta en la narrativa literaria de corte
histórico:
El nombre de la rosa, de Umberto Eco, estaba causando furor y varios historiadores,

como Carlo Cipolla y Natalie Davis, daban a conocer sus primeros acercamientos
―literarios‖ a temas del pasado. El primero con un interesante trabajo sobre una
epidemia en la Italia del siglo XVII (Quién rompió las cadenas de Monte Lupo) y la
segunda con su magistral Regreso de Martín Guerre, un caso de suplantación en la
Francia del XVI. Aunque ambos trabajos conservaban ciertos rasgos de obra
académica y no llegaban a ser verdaderas novelas, el tratamiento de temas
históricos a partir de una anécdota llevó a estos autores a ejercitar un género que
rayaba con la literatura. Con todo, la novela histórica seguía siendo un campo
desarrollado casi exclusivamente por literatos y tenía muy escasos adeptos en la
academia. (Rubial, 2000: 48).
A partir de dichas experiencias, y pese a las fuertes críticas recibidas desde la

Literatura, dirigidas a señalar las deficiencias estéticas de ese discurso histórico-
literario, dichos historiadores –tal vez no los primeros en hacerlo- representaron un
nuevo momento en la forma de plantear el quehacer del historiador y marcaron un
nuevo camino en la manera de abordar a la Historia desde la literatura, buscando
redefinir el subgénero de la novela histórica a partir de reformular el proceso de su
elaboración, distinto del proceso que sigue la nueva novela histórica.
**Los conceptos de racionalidad técnica y racionalidad científica si bien comparten similitudes en su

definición, adquirieren un matiz particular según sea la disciplina desde donde se enuncie, pues en
el ámbito pedagógico se prefiere hablar de racionalidad técnica (Schön), mientras que en la ciencias
sociales se alude a una racionalidad científica (Wallerstein; Stone); sin embargo, hay un consenso
que permite referirse a ambos términos con una connotación positivista sobre el ejercicio
profesional de una disciplina.
619
Finalmente, seducidos por ese permanente ―coqueteo intemporal‖ entre la historia

y la literatura, poco a poco y a través de muy contados casos, algunos historiadores
optaron por satisfacer una necesidad propia de práctica literaria, de experiencia
histórica en la narrativa, donde se pueden identificar dos vertientes: una particular,
en la que por iniciativa propia el profesional de la historia se toma en serio la
posibilidad narrativa de su objeto de estudio, a partir del interés que le despierta
algún documento, un acontecimiento histórico, un evento de su presente o
cualquier indicio que avive su interés, la mayoría de las veces dentro del contexto
de una investigación histórica:
Al sumergirme en estas minuciosas y valiosísimas investigaciones sobre diversos

aspectos de la vida de nuestros antepasados, pude tener un panorama más cabal y
extenso de lo que pudo significar vivir en aquella época y entender cómo era un
día en sus vidas, cómo pasaban el tiempo, de qué hablaba la gente en las calles, en
las tertulias, en las aulas y en los días de campo. ¿Cómo se divertían, cómo se
cortejaban, qué bailaban, qué cantaban, cuáles eran sus actividades favoritas? Y
sobre todo, ¿en qué creían, qué deseaban para el futuro y cómo se veían a sí
mismos? En fin, todo eso que las personas hacemos en el transcurso de la vida y
que por supuesto, nuestros antepasados también hacían en sus días, fue el sustrato
de este libro donde al fin tuve que recurrir a los recursos narrativos para darle
forma y sentido, para transformarlo al paso de dos décadas y un año en un viaje
por el tiempo narrado en forma de novela. (Huerta-Nava, 2007: 190)
La segunda, una emergente vertiente institucional que ha ido consolidando la

práctica literaria del historiador como nueva vía de práctica historiográfica, con el
valor y el reconocimiento académico que tendría cualquier trabajo ―profesional‖
del historiador ordinario, tal y como lo evidencia el caso de Historia y Literatura.
Dos realidades en conjunción (2006) obra que recopila el trabajo de tres estudiantes de
la Licenciatura en Historia de la Universidad Iberoamericana, que en los últimos
semestres de su formación universitaria, dirigieron su práctica de investigación
hacia la creación de un producto literario de corte narrativo, en formato de cuento
(De calamar a cortesana, de bailarina a espiga. Un cuento histórico y Al regreso de mi
hacienda) y novela histórica corta (La cruz y la media luna: La cruzada de Aesyr el
caballero).
Como un tercero en discordia, se propone también que el auge de estos

―atrevimientos‖ historiográficos se dan en un contexto coyuntural en torno a las
conmemoraciones por el Bicentenario de la Independencia Nacional y el
Centenario de la Revolución Mexicana, pues el despunte editorial de novelas
históricas vinculadas con estas temáticas es evidente en los años previos a la
conmemoración (Villalpando, 2000; Huerta, 2007; Palou, 2007; Rosas, 2009),
durante el 2010 (Meyer, 2010; del Palacio, 2010; Palou, 2010) y después de la propia
conmemoración (Suárez y Salvador, 2011).
620
A los largo los testimonios dejados por historiadores novelistas ya sea en sus obras
como en sus discursos expuestos en seminarios foros u otro tipo de encuentros
académicos, el concepto que gira insistentemente y que ha sido retomado en otros
momentos por O‘Gorman (1995), Rubial (2000), Iglesias (2002) y Salazar (2006) es el
de la imaginación histórica. En un texto publicado en 1995, Edmundo O‘Gorman
criticaba la falta de atrevimiento del historiador para abandonar lo que denominó
como fantasmas en la narrativa historiográfica, identificando a la imaginación
como uno de esos elementos que habría que empezar a considerar, o más a bien
que había que reconocer como parte sustantiva del quehacer historiográfico ya que
[…] atenerse a la información, por exhaustiva que quiera suponerse, deja en la

sombra zonas del acontecer que sólo puede iluminar la imaginación, esa cuasi
divina facultad inventiva cuya contribución es elemento sustantivo de lo que
puede y debe estimarse como la racionalidad peculiar a la tarea historiográfica.
(O‘Gorman, 1995: 272).
En ese tenor, encontramos que Julia Salazar (2006: p. 45) abona a la presencia de la
imaginación histórica en el discurso historiográfico cuando refiere que
[…] la historia como grafía se constituye a partir de huellas dejadas por

acontecimientos que sucedieron, lo que implica el carácter documental del
conocimiento histórico –una huella se convierte en huella del pasado sólo cuando
se toma posesión de ella- y para lograr la interpretación del documento hay que
recurrir a la imaginación que posibilita precisamente apropiarse de ese pasado
contenido en la huella. Así que la ―re-creación‖ no designa un método alterno, sino
el resultado que busca la interpretación de los documentos y las construcciones de
la imaginación.
Cabe señalar que lo dicho por Salazar se afirma desde el lugar social configurado
por la didáctica de la Historia en las últimas décadas y que, como ya se ha
mencionado, reconoce la utilización de la imaginación histórica como una
herramienta funcional en la articulación de la interpretación que hace el
historiador de las fuentes que definen e identifican su objeto de estudio, y lo hacen
manifiesto a través de una narración. Lo anterior quiere decir que tal ha sido el
nivel de aceptación de la narrativa en la Historia, que los historiadores no han
dudado en definir propuestas que apuntan hacia la mejora de los procesos de
enseñanza y aprendizaje de la historia, sin por eso desmerecer significado y
significatividad.
Es importante situar el concepto de imaginación histórica frente al concepto de

ficción. Debe quedar claro que «[…] en la obra ficcional, el referente se sumerge en
la irrealización del signo, mientras que en la construcción historiográfica, el trabajo
del lenguaje busca convertir lo real en inteligible.» (Costa, 2003: 50). En tal virtud,
la capacidad de construir narrativas literarias desde la Historia –en lugar de
621
narrativas históricas- bajo el amparo de la imaginación histórica, ya ha sido puesta

a prueba con éxito por los historiadores en la última década, lo que le ha abierto las
puertas a la Literatura en algunas licenciaturas en Historia de nuestro país**.
Adentrarse a explorar y explotar el terreno literario se hace con una clara intención
de reivindicar los usos literarios del conocimiento histórico, pues existe una
tendencia de estos historiadores-novelistas, en primer lugar, por acercar el
conocimiento histórico a un público no especializado a través de un lenguaje
fluido, ameno y lejos del rigor academicista, sin denuedo de la comprensión del
proceso histórico relatado ofreciendo
(…) un material de lectura de fácil comprensión, de estilo llano y de contenido

relacionado con la historia del país. No aquella de los héroes, no la que enseñan
como lección para el futuro, sino el simpático, y a veces desgarrador, correr de
nuestras vidas y las de nuestros antepasados. (Bazant y Staples, 1999: p. 9)
Este nuevo rol literario del historiador, parece haber hallado la respuesta a la
cuestión sobre «cómo puede convertirse el conocimiento concreto de unos hechos
en algo significativo e interesante para los lectores» (Egan, 1994: p. 57).
En segundo lugar, y muy vinculado por el primero, se observa una necesidad de

desmarcarse de la llamada nueva novela histórica. Esta ruptura se logra a partir de
la importancia que le confiere al manejo de las fuentes históricas, así como al
tratamiento historiográfico del discurso novelístico donde predomina una
imaginación histórica que complementa, a partir de inferencias lógicas -producto
de la interpretación de sus fuentes-, esas lagunas que las fuentes mismas contienen,
en lugar de entregarse por completo a la tentación de los juegos literarios que la
ficción propone, ofreciendo, como señala Vergara «[…] novelas históricas bastante
peculiares (2010:239)» o cómo en su momento la planteó Luis González y González
«novelas verídicas» (González en Hernández, 2004).
En su reseña de Camino a Baján, novela histórica autoría deJean Meyer (2010)

Vergara señala, con relación al uso que en estas novelas históricas se hace de las
fuentes, los procesos y personajes históricos, las situaciones de espacialidad y
temporalidad, que:
** Se tiene conocimiento (a partir de la revisión de los planes y programas de estudios de 18

instituciones de educación superior en México que ofrecen la Licenciatura en Historia) que la
Universidad Autónoma de Aguascalientes ofrece en su plan de estudios las asignaturas novela
histórica mundial y novela histórica mexicana; la Universidad Autónoma de Sinaloa ofrece la
asignatura La historia y la literatura; la Universidad Autónoma de Zacatecas oferta Introducción a las
letras; la Universidad Iberoamericana hasta 2004 ofrecía la asignatura de novela histórica, en la última
reforma a su plan de estudios se cambia por Fundamentos de análisis y crítica de la literatura,
Literaturas coloniales latinoamericanas, Narrativa del siglo XX en América Latina y Literatura mexicana; y
la Universidad de Guadalajara contempla la asignatura Novela histórica.
622
Si bien hay un personaje de ficción de la invención [del historiador], desempeña en

la novela un papel más bien emblemático y de interlocutor de personajes históricos.
Lo que hay es un mosaico conformado por documentos, fragmentos de
documentos y documentos alterados; fragmentos de clásicos de la historia […] con
algunas afectaciones; y segmentos de invención literaria […]. El lector –cualquier
lector- discierne de inmediato que estos últimos segmentos, así como todas –o
prácticamente todas- las conversaciones entre los personajes, son invenciones del
autor; y el que se encuentra algo avisado en lo concerniente a asuntos
historiográficos, identifica también de inmediato el origen documental, cuando no
el carácter de transcripción, de otros segmentos. Hay otras partes, empero, -y esto
le confiere gran efectividad a la novela-, en las que aun ese lector algo avisado no
sabe si se encuentra en el ámbito de lo documentalmente sustentable o en el de la
invención literaria. Considerado el mosaico como un todo, más que un agregado de
este tipo de componentes, acaba pareciendo más una amalgama de ellos. (Vergara,
2010: 239-240)
Por último, huelga decir que en esta nueva faceta el historiador trascendió desde la
historiografía su rol de intérprete de intencionalidades y horizontes de
enunciación, para buscar perfilarse como un observador participante que no se
queda ―desde fuera‖ analizando cómo la Literatura se enriquece de las
aportaciones de la Historia; en lugar de ello, de manera deliberada, se aleja de los
viejos paradigmas tradicionalistas que magnificaban la función social de la
Historia, al tiempo que la reducían al espacio de la academia. Con ello se definió
un perfil profesional de acentuado carácter reflexivo, apartado de una
racionalidad-científica dogmática que, sustentada en los principios de una
emergente didáctica de la historia (todavía poco clara para el historiador
profesional), una teoría de la historia y con una clara función docente-
investigadora-divulgadora, va ganando terreno en un contexto social que durante
mucho tiempo miraba a la Historia y al historiador con una evidente y justificada
desconfianza.
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625
Los Episodios nacionales mexicanos de Victoriano Salado Álvarez y su carácter

liminal.
Antonio Moreno Jiménez

Universidad de Sonora
Introducción
Una pesquisa literaria puede surgir a partir de un elemento tan primordial como la
colocación de una obra en cierta colección por parte de un sello editorial. Es el caso
de nuestra investigación.
El Fondo de Cultura Económica cataloga a los Episodios nacionales mexicanos de

Victoriano Salado Álvarez dentro de su sección de Obras de Historia.
Paralelamente, la Editorial Porrúa hace lo mismo con esta obra, pues la ubica en la
serie que abarca crónicas, relatos mitológicos, ensayo e historia de su colección
―Sepan cuántos…‖.
Debido al olvido en el que ha caído la obra de Victoriano Salado Álvarez, este

rasgo pasa desapercibido para el lector común, pero el reflexionar en torno a una
situación de esta naturaleza nos lleva a un tema de mucho mayor alcance, como lo
es el brumoso límite que existe entre la historia y la literatura.
El nexo entre literatura e historia es innegable, va más allá de compartir contenidos

abordados desde diversas perspectivas. La relación es de reciprocidad, no obstante
las diversas finalidades que persiguen, ya sea de orden estético o científico,
respectivamente. Un caso específico del roce que se presenta entre éstas es el de la
novela histórica, subgénero literario que ha alcanzado gran auge debido en parte a
la referencialidad que le permite al lector sentirse parte del relato.
En esta investigación, indagaremos acerca de la novela histórica y el uso que en

México se le dio a este subgénero literario en el último tercio del siglo xix; datos
acerca de Victoriano Salado Álvarez y las razones por las cuales su obra no ha
alcanzado el justo reconocimiento a más de 80 años de su muerte; el contenido de
los Episodios nacionales mexicanos y su configuración; elementos que nos darán las
bases para hablar del carácter liminal que le asignamos a esta obra saladina.
La novela histórica y su uso en el México decimonónico.
La Historia y la literatura tienen diversos puntos de confluencia, incluso se verifica

entre ellas una relación de reciprocidad, debido a que comparten contenidos
personajes y motivaciones, aunque su finalidad es contrastante, ya que una apunta
a un objetivo científico y la otra de orden estético. El caso de la novela histórica es
626
uno de los espacios donde la concurrencia entre ambas es más notoria, es decir,
donde los límites entre ambas quedan difuminados, llegando a realizarse una
simbiosis.
Georg Lukács señala en su clásico estudio, La novela histórica, que la novela de tema
histórico está presente desde los siglos xvii y xviii, pero el surgimiento de la novela
histórica como tal se dará hasta el siglo xix, de la mano del escritor británico Walter
Scott, teniendo en cuenta que lo que se busca en este subgénero literario es el
tratamiento literario de los momentos cúspide de la historia.
Para efectos prácticos, utilizaremos esta definición propuesta por Antonio Gómez
Rufo: ―una novela histórica es una historia de ficción que, aprovechando un
acontecimiento histórico o la vida de un personaje del pasado, crea una trama
novelística con una finalidad de entretenimiento o de reflexión.‖ (Gómez en
Morales, 2006: 54).
En este caso, el rol de los personajes históricos en este tipo de novelas es

secundario, además de que los hechos históricos son el telón de fondo para el
relato.416
Hay tres elementos que apunta Lukács respecto al porqué del fuerte impulso que
se le dio a la novela histórica en el siglo xix: el nacionalismo, 417 pues se traen a la
mente momentos de esplendor; la historia y las masas,418 a manera de propaganda
en los grandes ejércitos; y el concepto de progreso.419
Lukács caracteriza al ―héroe mediocre‖,420 personaje que tiene la capacidad para

apreciar las situaciones que se viven en los diversos bandos que se enfrentan en los
416 ―La novela comienza con una situación desfavorable para el héroe novelesco, que se instala a su
vez dentro de una situación histórica de desgracia, desorden o equilibrio perdido. Sólo la
restauración del equilibrio y orden político, a través de una serie de aventuras en que se aúnan los
destinos individuales y colectivos, hará posible la felicidad personal de los protagonistas
novelescos.‖ (Almela en Morales, 2006: 102)
417 ―La invocación de independencia e idiosincrasia nacional se halla necesariamente ligada a una
resurrección de la historia nacional, a los recuerdos del pasado, a la pasada magnificencia, a los
momentos de vergüenza nacional, no importa que todo ello desemboque en ideologías progresistas
o reaccionarias.‖ (Lukács, 1977: 23)
418 ―Así se crean las posibilidades concretas para que los individuos perciban su propia existencia
como algo condicionado históricamente, para que perciban que la historia es algo que interviene
profundamente en su vida cotidiana, en sus intereses inmediatos.‖ (Lukács, 1977: 22)
419 ―El progreso no se conceptúa ya como una lucha esencialmente ahistórica de la razón humana
contra la irracionalidad feudal absolutista. La racionalidad del progreso humano se explica cada
vez más por las oposiciones internas de las fuerzas sociales en la historia misma, es decir, la propia
historia ha de ser portadora y realizadora del progreso humano.‖ (Lukács, 1977: 25-26)
420 ―El ῾héroe᾿ de las novelas de Scott es siempre un gentleman inglés del tipo medio. Posee
generalmente una cierta inteligencia práctica, nunca extraordinaria, una cierta firmeza moral y
627
episodios históricos climáticos, además de que indica que la novela histórica no

irrumpe en la vida privada ni se inmiscuye en el origen de los personajes
históricos, puesto que es a través de los personajes ficticios que se debe lograr la
exposición de los conflictos de la época, ya que ―en el momento preciso, el
personaje emergía como respuesta a las necesidades populares,‖ (Barrientos, 2001:
16)
Parte de la intención de los novelistas históricos radica en lograr condiciones de

verismo en sus relatos, de concretar que el binomio realidad-ficción se convierta en
una sola unidad:
Como ha señalado Brian McHale, la novela histórica trata de hacer imperceptible la

frontera que separa la realidad de la ficción: el mundo imaginario de esos relatos es
igual al mundo en que vivimos; los autores de esas novelas eran muy cautelosos;
no querían incurrir en anacronismos y cuando inventaban, lo hacían en las "áreas
oscuras" del pasado que no estaban documentadas (Barrientos, 2001: 19)
Victoriano Salado Álvarez tenía conocimiento de este rasgo, muestra de ello su

afán de documentación, sus días de encierro en la Biblioteca Nacional, la serie de
entrevistas que realizó y el sometimiento de sus Episodios nacionales mexicanos ante
un círculo de lectores con el fin de detectar errores, pero de esto hablaremos más
adelante.
Finalmente, en términos lukascianos, podemos señalar que una novela histórica no

busca la aglomeración de rasgos históricos, sino el cruce de grandes
personalidades con momentos críticos, incluso la humanización de estas figuras a
través de su ficcionalización:
Poco importa, pues, en la novela histórica la relación de los grandes

acontecimientos históricos; se trata de resucitar poéticamente a los seres humanos
que figuraron en esos acontecimientos. Lo importante es procurar la vivencia de los
móviles sociales e individuales por los que los hombres pensaron, sintieron y
actuaron precisamente del modo en qué ocurrió en la realidad histórica. (Lukács,
1977: 44)
Antes de comentar las particularidades de la novela histórica en el contexto

mexicano decimonónico, quisiéramos contrastar los elementos en los que se basan
tanto la Historia como las novelas: exposición imparcial y objetiva de una verdad
vs. ficción; objetividad/subjetividad; no presencia de la imaginación vs. no
presencia del verismo; hechos, acontecimientos y personajes de probada
veracidad/relato de ficción referido a unos personajes inventados.
decencia que llega en ocasiones a la disposición del autosacrificio, pero sin alcanzar jamás una
pasión arrobadora ni tampoco una entusiasta dedicación a una gran causa.‖ (Lukács, 1977: 32)
628
Sin importar que los elementos de las novelas y de la Historia sean antitéticos, hay
autores, como Hayden White, que señalan que son tipos de discursos semejantes.
Luego del surgimiento de la novela histórica en continente europeo, este
subgénero se trasplantó a tierras americanas y gozó de gran aceptación entre el
público, principalmente por la referencialidad que la llega a caracterizar.
Publicada de manera anónima en Filadelfia en el año de 1826, Jicoténcatl es la

primera novela histórica en lengua española que se conoce en el continente
americano, de ahí para adelante han sido diversas las obras que han tratado de
manera ficcional algún momento histórico de los países hispanoamericanos, a tal
grado que a mediados del siglo xx se da una renovación de la novela histórica con
autores como Alejo Carpentier, Reinaldo Arenas, Arturo Uslar Prieti, Miguel Otero
Silva, Jorge Ibargüengoitia, Gabriel García Márquez, Fernando del Paso, Abel
Posse, quienes son parte de la corriente que se ha dado en llamar: nueva novela
histórica hispanoamericana.421
Como ya mencionamos, la referencialidad es un elemento que propicia la gran

aceptación de la novela histórica en México. Alberto Vital lo expone de la siguiente
manera:
El subgénero de la novela histórica ha sido muy popular en México, sin duda

porque une ficción y realidad. El público mayoritario ha dado exhaustivas pruebas
de su preferencia por el texto que a la vez lo entretenga y le proporcione
instrucción histórica, esto es, referencialidad. Los mismos liberales concibieron la
historia patria como un relato enaltecedor, legitimado (por su veracidad, esto es, en
último término, por la propia realidad) y legitimador (de la realidad misma).
(Vital, 2002: 42)
Es necesario resaltar el afán didáctico-lúdico de la novela histórica, asimismo la

relación de este subgénero con la Historia creada por los liberales, ya que además
de la cercanía que se le pretende inyectar a este género para generar empatía entre
los lectores, se le concede, como a la Historia, la misión de legitimar un régimen.
Uno de los personajes claves en el surgimiento de la literatura mexicana, según la

concepción de ésta en el siglo xix, fue Ignacio Manuel Altamirano, a quien, junto
con Porfirio Díaz, Salado Álvarez le dedica la primera serie de los Episodios
nacionales mexicanos, la segunda serie se la dedicó a un prominente miembro del
grupo de ―Los Científicos, como lo fue Pablo Macedo. Altamirano fue un promotor
a ultranza de una literatura de corte nacional, tanto en la forma como en el fondo,
además de que le asignó a los escritores la misión de dar a conocer la Historia a los
mexicanos:
421 Cfr. Menton, 1993.

629
Insistió en crear una literatura nacional, exhortando a los escritores jóvenes a que
enfocaran la vida de México con una interpretación del ―alma‖ de su país como
ideal. Altamirano, como Fenimore Cooper y Walter Scott, opinó que los novelistas
mexicanos tenían la obligación de que la historia fuera conocida por sus
compatriotas (Jiménez, 1974: 30).
Antes de concluir con este apartado, consideramos útil recordar que el realismo
también es parte fundamental de la poética inserta en las novelas históricas, ya
que, como señala Rogelio Jiménez, ello permite crear un efecto de con-fusión,
mismo que une a los mundos ficticio y referencial, es decir, a los espacios propios
de la Historia y de la literatura.422
Una vez que hemos expuesto algunas nociones respecto a la novela histórica, las
cuales estarán presentes en los Episodios nacionales mexicanos, pasemos a delinear
un esbozo biográfico de nuestro autor.
Victoriano Salado Álvarez y sus Episodios nacionales mexicanos, caídos en el

olvido.
Este escritor poliédrico nació en Teocaltiche, Jalisco, en 1867, mismo año en que
finaliza la empresa imperialista con el fusilamiento de Maximiliano de Habsburgo,
hecho que corona la Restauración de la República que estuvo encabezada por
Benito Juárez y otros importantes liberales.
Luego de formarse en la ciudad de Guadalajara,423 donde incursionó en el

periodismo,424 la producción poética y la crítica literaria, Salado Álvarez se
traslada, en los albores del siglo XX, a la ciudad de México, donde gracias a su
buena estrella, al contacto con los miembros del grupo de ―Los Científicos‖ y a los
422 ―En el realismo se crea un efecto de ᾿con-fusión῾ que unía al mundo in-tensional con el mundo
referencial, es decir, cada personaje participante de la trama literaria (mundo in-tensional) se
circunscribe a un ῾mundo vivido᾿ (mundo referencial). Con ello la novela realista consiguió unir en
una trama y en un tiempo comunes a la historia y a la literatura.‖ (Jiménez, 2007: 81)
423―Victoriano Salado nació el 30 de septiembre de 1867 en Teocaltiche, poblado ubicado entre los
límites de los estados de Guadalajara y Zacatecas. Los Salados eran conocidos por ser buenos
abogados y escribanos. Victoriano acabó la enseñanza primaria a los diez años, asunto que causó un
terrible dilema en su casa, pues no se sabía que hacer con un niño enfermizo, carente de aptitudes
para la vida del campo y sin posesiones que pudiera administrar. Aunque se pensó que debía hacer
una carrera eclesiástica, al final se decidió que estudiara una carrera profesional en Guadalajara. En
1881 ingresó al Liceo de Varones.‖ (Jiménez, 2007: 74-75)
424 ―En las colaboraciones saladistas podemos admirar al periodista versátil: escribe artículos que
sorprenden por su forma y contenido, traduce obras de autores franceses, italianos e incluso los
compara señalando coincidencias, errores y diferencias entre ellos.‖ (Arciniega, 2005: 131) En esta
cita podemos ver el trabajo incluso filológico que desplegó nuestro autor.
630
empeños de su pluma, se convirtió en una de las personalidades más destacadas

en el ámbito cultural del ambiente de entre siglos.
Lamentablemente, luego del aluvión revolucionario, este ―caballero del antiguo

régimen‖, ―porfirista de siempre‖, nunca quiso deslindarse de su afinidad con el
Porfiriato, lo que le causó un doble destierro, tanto físico durante las presidencias
de Venustiano Carranza y Plutarco Elías Calles, como de las historias literarias que
a la postre se escribirían. En estas etapas de destierro, señala el crítico Oscar Mata,
etapa de exilio ―vivió con la ejemplar dignidad que siempre lo distinguió,
ganándose el pan con la pluma.‖ (Mata, 2010: 40)
El cultivo de la literatura fue una actividad cotidiana para el escritor jalisciense, no

en vano, el escritor Artemio del Valle Arizpe, en su ensayo ―Don Victoriano Salado
Álvarez y la conversación en México‖, lo recuerda de esta manera: ―Sólo entre
libros vi siempre a don Victoriano Salado Álvarez. Entre libros, su ambiente
natural.‖ Esta labor de crítico catapultó a Salado como un polemista de primera,
muestra de ello el debate425 que sostuvo con los modernistas Francisco Olaguíbel,
Amado Nervo y Jesús E. Valenzuela, donde nuestro autor se decantaba por la
tradición nacional, apegada a los modelos hispánicos, mientras que los otros
literatos abogaban por la universalidad y los modelos adaptados del decadentismo
francés.
Además de que puede considerársele el creador del colonialismo, 426 no obstante

que la creación de esta corriente se le atribuye a Artemio del Valle-Arizpe, Salado
Álvarez cosechó con grandes resultados la novela histórica, muestra de ellos los
Episodios nacionales mexicanos, ciclo compuesto por trece novelas, seis de las cuales
(aparecidas en tres tomos) integran la primera serie, ―De Santa Anna a la Reforma‖
(1902-1903), mientras que las siete restantes (en cuatro tomos) componen la
segunda, misma que lleva por título ―La Intervención y el Imperio‖ (1903-1906).
Además de su intensa producción periodística-literaria, Victoriano se posicionó

como funcionario en diversos cargos públicos, ya que fungió como diputado,
senador suplente, secretario de gobierno en Chihuahua, a lado de otro
425 ―Sus dos primeros libros, que fueron leídos con interés y le dieron fama, los publicó en
Guadalajara. El primero De mi cosecha (1899), es una colección de estudios críticos en la que se
recoge la polémica que sostuvo Salado Álvarez con Jesús E. Valenzuela y Amado Nervo, es decir
con la famosa Revista Moderna. Con refinamiento, Don Victoriano defendía la tradición nacionalista
frente a las innovaciones y refinamientos de los modernistas.
Dos años más tarde publicó una colección de cuentos. De autos (1901), con prólogo muy
encomiástico y agudo de su paisano, José López Portillo y Rojas.‖ (Martínez, s.f.)
426 ―Acaso el mayor elogio para su persona y su obra sea Don Victoriano Salado Álvarez y la
conversación en México, que Artemio de Valle-Arizpe escribió inmediatamente después del deceso
de quien posiblemente haya sido el iniciador del colonialismo, con ῾este es el enjemplo del monjé
Bernabé, yoglar de Nuestra Sennora᾿, relato escrito en español antiguo.‖ (Mata, 2010: 38)
631
encumbrado integrante de ―Los Científicos‖, Enrique Creel, y diplomático que

representó al país en diversas encomiendas y países, e incluso llegó a ocupar la
titularidad de la Secretaría de Relaciones Exteriores.427
No obstante, su papel de humanista destacado y hombre de sagaz conversación

sobre las temáticas más diversas,428 a tal grado que se le conocía con el apelativo de
Tertuliano, uno de los muchos seudónimos con los que escribía sus
artículos,429Salado Álvarez no ha recibido el indulto por parte de la crítica ni de los
lectores, lo cual se debe a su aferramiento al Porfirismo y al tamaño monumental
(alrededor de cinco mil cuartillas) de su obra más relevante: los Episodios nacionales
mexicanos. Alberto Vital comenta al respecto que:
A su vez, la recepción póstuma del propio novelista ha sido problemática. Ya

mencionamos la causa principal: Salado, hombre de trato cordial, caluroso, fue en
cambio un crítico implacable, que tuvo empero la honestidad, como lo muestran
varias cartas de su Correspondencia, de reconocer cuando se había equivocado. El
crítico tuvo además dos rutas parejamente intensas: la del examinador de la vida
literaria y la del analista y comentarista de la vida política. Y en ambos casos
navegó con indudable valentía contra la corriente que en los dos ámbitos iba a
predominar por mucho tiempo: la de la Revolución Mexicana. (Vital, 2002: 517-
518)
Entremos en materia en torno a los Episodios saladinos: como ya se mencionó, es un

ciclo integrado por trece novelas.430 ―De Santa Anna a la Reforma‖ es la primera
427 ―Un mes estuvo Salado Álvarez al frente de nuestra Cancillería. El 28 de junio entrega la
Subsecretaría a don Bartolomé Carbajal y Rosas y don Victoriano se dispone a salir para
Centroamérica. El 7 de julio telegrafía su llegada al puerto salvadoreño de Acajutla y el 16 presente
credenciales al Presidente de El Salvador; se dirige luego a Guatemala y el 29 presenta credenciales
al Presidente Estrada Cabrera.‖ (Garcidueñas, 1968: 575)
428 Abordó otros géneros y asuntos, entre ellos temas históricos, lingüísticos, sociales, muestra de
ello sus obras: Breve historia de algunos manuscritos de interés histórico para México que se encuentran en
los archivos y bibliotecas de Washington (1908), La conjura de Aaron Burr y las primeras tentativas de
conquista de México por americanos del Oeste (1908), Lista de documentos que acerca de México se
encuentran en los archivos y Bibliotecas de Washington (1908),Sobre la inmoralidad de la literatura (1909),
El tratado de Florida y los límites de Texas (1913), La guerra de Texas y la Esclavitud (1916), Méjico
peregrino. Mejicanismos supervivientes en el inglés de Norteamérica (1908, posteriormente sería su
discurso de entrada a la Academia Mexicana de la Lengua), La vida azarosa y romántica de Don Carlos
María de Bustamante (póstuma, aparecida en 1933) y otras más que compilan parte de sus trabajos,
destacando El agrarismo, ruina de México y México en tierra Yanqui, quedando por rescatar muchas
publicaciones.
429 ―Victoriano Salado Álvarez (1867-1931) usó más de cuarenta y cinco seudónimos; entre los más
conocidos se hallan los siguientes: Querubín de la Ronda, don Quijote de la Ronda, Gil de las calzas
verdes, Serafín de la Ronda, Un aprendiz de retratista, Archimede, Lorenzo Márquez, Palombaro,
Saladino, Doctor Piccolo (que compartió con Jorge Delorme y Campos).‖ (García, 2004: 41)
430En la primera página además del título ―De Santa Anna a la Reforma‖, aparecen las leyendas
Memorias de un veterano; Relato anecdótico de nuestras luchas y de la vida nacional desde 1851 a
1861, recogido y puesto en forma amena e instructiva por el Lic. D. Victoriano Salado Álvarez. El
632
(1902-1903) y narra los acontecimientos suscitados en México de 1851 a 1861. 431 El

relato es autobiográfico y retrospectivo por parte de Juan Pérez de la Llana, liberal
que a sus 69 años de edad, en 1902, cuenta su participación y los encuentros que
sostuvo con las personalidades más destacadas de esta época, tanto de los bandos
conservador y liberal.
Oriundo de Tlaxochimaco, pueblo ficticio ubicado en Jalisco, cerca del estado de

Zacatecas, a la manera de Teocaltiche, tierra natal de Salado Álvarez, Juan Pérez –
es necesario destacar el carácter alegórico de su nombre: ―En nuestro país, este
nombre equivale, dada la popularidad y la frecuencia, a la denominación de un
sinnúmero de personas. Por tanto, sería el nombre de cualquiera, un miembro más
de la masa.‖ (Sánchez, 2005: 70)–432 comienza su participación en el bando
conservador, sirviendo al militar Juan Suárez Navarro, y fungiendo como
escribano del Plan del Hospicio.
Posteriormente acude hasta tierras colombianas para el llamamiento que se le hace

al general Antonio López de Santa Anna. Desencantado por la forma de gobierno
que se suscitó en la onceava y última presidencia santanista, y una vez que su
protector ha caído en desgracia, lo que le ha valido llegar a prisión, recibe ayuda de
Anarda, mujer que se posiciona como su directora política y quien lo lleva a formar
parte del bando liberal, donde conocerá, convivirá y servirá a los personajes más
destacados de este partido: Ignacio Comonfort, Juan Álvarez, Benito Juárez,
Melchor Ocampo, artífices de la rebelión que defenestra a Santa Anna, de la
Constitución de 1857 y de las Leyes de Reforma.
Juan Pérez ofrece la visión desde el bando liberal, pero para dar una sensación de
pluralidad a su texto, específicamente para conocer lo que pasa en el partido
conservador, Pérez de la Llana inserta otras voces (Nicolás Cuevas, Buenaventura
Ortiz –su rival de amores– y el cura Rafael Herrera) en su relato, pero actúa como
mediador de éstas,433 además de que persigue un afán de totalidad en cuanto al
título de Episodios aparecerá hasta el tercer tomo, cuando los editores anuncian la segunda serie de
los mismos, debido a los resultados positivos: ―El éxito que ha alcanzado la primera serie de
Episodios históricos mexicanos, que el Sr. Lic. don Victoriano Salado Álvarez escribió por encargo de
esta casa…‖ (Salado, 1984: 446) Ya la segunda serie aparecerá titulada como Episodios nacionales
mexicanos.
431Su Alteza Serenísima yMemorias de un polizonte (I),El golpe de Estado yLos mártires de Tacubaya (II),
yLa Reforma y El plan de pacificación (III)

432―Por el contrario, la segunda parte del nombre, el elemento compuesto por ―De la Llana‖, hace la
referencia opuesta; establece una posición ligada a un origen y a unas relaciones de mayor nivel
social.‖ (Sánchez, 2005: 70)
433 ―La voz narrativa establece una supremacía sobre todo lo narrado, pues se trata de una práctica
de tipo autobiográfico: los acontecimientos pasan por la mirada siempre vigilante y definitiva del
narrador, por más que él pretenda autorrestringirse.‖ (Sánchez, 2007: 63)
633
retrato de época, a través de una intensa práctica epistolar, la inclusión de textos

periodísticos y poemas.
Paralelamente a la presentación de los grandes hitos de la vida nacional, Pérez de

la Llana entreteje una historia de amor con una paisana suya, Trinidad, hija de su
padrino y cacique del pueblo, Crescencio Lares, el cual inicialmente se opuso a esta
relación, so pretexto de diferencias sociales y un origen superior al de su ahijado, a
quien llegó a apoyar económicamente para concretar sus estudios en Guadalajara,
pero al enterarse del idilio le retira su respaldo.434
Por esta historia de amor que en momentos se complica, la serie ―De Santa Anna a
la Reforma‖ tiene un sabor novela bizantina, a melodrama, a comedia de enredos,
que al final se resuelve positivamente, pues gracias a sus méritos y tesón, Juan
Pérez logra alcanzar el amor de la mujer que siempre anheló, 435resolución que se
alcanza a la par del encumbramiento liberal a finales de 1860 y principios de 1861,
al triunfar los milicianos de este partido en la batalla de Calpulalpam, misma que
definió el rumbo final de la Guerra de Reforma o Guerra de los Tres Años.
La segunda serie (1903-1906) lleva por título ―La Intervención y el Imperio‖.436Ésta

abarca los acontecimientos patrios del periodo 1861-1867. La apuesta narrativa es
diferente a la de la primera serie, ya que hay una serie de narradores tanto en
primera como en tercera personas, la práctica epistolar se mantiene e incluso se
intensifica, siendo parte central de algunos de los relatos, además de que la última
es una novela dramatizada.
La diversificación narrativa nos permite, por una parte, adentrarnos en la vida de

la familia Caballero de los Olivos, que defienden la causa liberal, específicamente
en la de los hermanos Francisco y Miguel, que participan, cada uno por su lado, de
las acciones más relevantes que acontecen en la época reseñada: la batalla del 5 de
434―Sé ya la manera con que te portas y el modo con que pagas a nuestros beneficios. Eres un
desagradecido y un mal sujeto. Quizás pensabas comprometer a la niña, dar un escándalo y
obligarnos a un casorio desigual. Ya la hemos llamado, la hemos amonestado, y está conforme con
que sólo su inexperiencia la hizo dar oídos a tus insensateces. Como hija sumisa, está dispuesta a
casarse con el novio que le tenemos arreglado y que corresponde por su hacienda y por su sangre a
las de ella. […] Gente baja te conocí y gente baja sigues siendo. […] ¿La mano? Se la doy a mis
iguales o a mis inferiores honrados; tú eres un pillo y un granuja.‖ (Salado I, 1984: 73-74)
435Es interesante el papel que juega la mujer en esta primera serie de los Episodios nacionales
mexicanos, por razones de espacio omitimos este análisis pero apuntamos que la mujer –
específicamente Trinidad– aparece como motivadora de acciones, caracterizada por su pureza y
fidelidad, aunque también funge –Anarda– como directora política afín al programa liberal: ―Juan
Pérez, guiado por Anarda y Trini (el protagonista descubre después que su novia no se ha casado)
defiende la causa de la Reforma de manera valiente y patriótica. Acepta su deber militar y renuncia
a sus placeres personales para servir a la patria.‖ (Jiménez, 1974: 66)
436Las ranas pidiendo rey y Puebla (IV), La corte de Maximiliano (V), Porfirio Díaz y Ramón Corona (VI), y
La emigración y Querétaro (VII).

634
mayo de 1862, la caída de Puebla un año después, el exilio al que son sometidos
quienes se niegan a jurar el Segundo Imperio mexicano, la batalla del 2 de abril de
1867, el sitio de Querétaro, entre otras. El caso de Francisco es singular, ya que se
convierte en el asistente personal y amigo de Porfirio Díaz, además de que la
galería de liberales destacados se enriquece con la aparición de Ramón Corona,
Guillermo Prieto, Benito Juárez, Ezequiel Montes, Ignacio Zaragoza, Nicolás
Romero, entre otros.
Hay otros personajes ficcionales que son parte del fresco que se realiza respecto de
los liberales, quienes presencian la huida del gobierno juarista de la ciudad de
México rumbo al norte, así como las vicisitudes que en el camino les acontecen, tal
es el caso de José Brambila, quien también vive la caída de Querétaro, último
bastión en el que se refugió Maximiliano de Habsburgo y parte de su ejército, ante
el empuje de los liberales, una vez que la tropas francesas se retiraron del territorio
nacional.
Refrendando su afán de totalidad y en un intento por ofrecer la visión del otro

bando, el imperialista, en algunas novelasla voz cantante le pertenece al personaje
de Josefina Hernández de Ubiarco, quien históricamente fue partícipe de la
empresa imperialista. Salado Álvarez defiende su poética en un comentario previo
al inicio de esta serie, en el que señala que tanto los personajes humildes como los
de primera fila deben ser representados.437
A pesar de ser interesantes las apuestas narrativas intentadas por Victoriano

Salado,438 la segunda serie pierde en calidad en comparación con la primera, lo que
probablemente se deba a que sus ocupaciones se incrementaron debido a su
incursión en el ámbito político,439 ya que fue en esta época cuando fungió como
437―Pareceres de personas sensatas me inclinaban a no mencionar con sus nombres a los que
tomaron parte en los sucesos que relato; más estudiando detenidamente el caso, me he convencido
de que tan acreedores a la benevolencia son los personajes de primera fila como los más humildes
comparsas; es decir que no hallo por qué habían de salir a plaza Maximiliano, Carlota o Almonte, y
no tal o cual dama o caballero que viven o tienen descendientes.‖ (Salado, 1984-IV: 8)
438 ―Incluso, el haber apelado al parlamento teatral, recurso relativamente innovador por otra parte,
era indicio de la prisa por terminar que atacó a ambos, al catalán y al criollo jalisciense.‖ (Vital,
2002: 141)
439 ―Estas aclaraciones son pertinentes para entender a nuestro novelista, pues, sobre todo en estos
años, su personalidad iba a oscilar entre las responsabilidades políticas y las vocaciones del
humanista (historiador, filólogo, bibliófilo) que se entrega de lleno a la investigación documental
por el valor que tiene ésta en sí o por las repercusiones que en determinados momentos,
particularmente durante los doce meses en Chihuahua, posee para la realidad inmediata del país‖
(Vital, 2002: 101-102)
635
Diputado, además de que tuvo que trasladarse a Chihuahua para asumir el cargo
de secretario general de gobierno.440
Para finalizar este apartado, nos gustaría añadir un comentario extra acerca de la
génesis de los Episodios saladinos. No estamos ciertos sobre si fue el editor de
origen catalán, Santiago Ballescá –cuya casa editorial fue responsable de la
publicación de México a través de los siglos, obra que se considera la biblia liberal
mexicana–, quien le solicitó a Salado Álvarez la realización de esta empresa
editorial, o si fue éste quien la ofreció. La cuestión es que se pagó un peso por cada
una de las páginas de esta obra.
Para llevar a buen puerto su proyecto, Victoriano se documentó extensamente en

la Biblioteca Nacional, a la sazón dirigida por José María Vigil, realizó entrevistas
con veteranos de las guerras liberales, entre ellos el mismísimo Porfirio Díaz,
además de que sometió sus novelas a un círculo de lectores, con el objetivo de
detectar errores. Estos rasgos de composición de la obra generaron un producto
literario de alta calidad, que según nuestra hipótesis oscila entre la historia y la
literatura, como argumentaremos a continuación.
Episodios nacionales mexicanos: su carácter liminal.
El concepto de liminalidad lo retomamos de las ciencias sociales. El mismo es

desarrollado por Arnold Van Gennep y tiene que ver con los ritos de paso. Este
antropólogo francés, de origen alemán, señala que cuando en una sociedad ciertos
individuos realizan una transición que los lleva de una etapa a otra, como la
entrada a la edad adulta, estas personas atraviesan por tres estadios: el preliminal
(donde se separa de la comunidad a quienes van a ser iniciados, lo que representa
una especie de muerte), el liminal (momento en el que se marca el inicio de la
nueva etapa, es una suerte de umbral que una vez cruzado no puede haber marcha
atrás) y el postliminal (en la que se presenta una reincorporación a la sociedad por
parte de los individuos que habían sido separados, quienes ya se presentan como
nuevos seres).
Desde nuestra perspectiva, creemos que los Episodios nacionales mexicanos pueden
ser caracterizados como relatos liminales –ya que en el momento de su
configuración, Salado Álvarez se empeña en darles visos de verismo, no obstante
el proceso de ficcionalización que lleva a cabo–. Los Episodios navegan entre las
aguas de la historia –que vendría a ser el momento preliminal, el material base
para la narración– y la literatura –estadio postliminal, ya que, a pesar de que las
440―Elhecho de que Salado Álvarez ya no se dedicara de manera exclusiva o al menos prioritaria a

su obra novelística se advierte en la segunda serie de los Episodios Nacionales Mexicanos, cuya
calidad desciende.‖ (Mata, 2010: 48-49)
636
editoriales no los catalogan como material literario, se les debe incluir en el

subgénero de la novela histórica.
No aventuramos nuestra idea tan sólo por el material histórico que relata, sino que
trataremos de sustentarla con referencias de los propios Episodios, en los que
debemos recordar que se presenta una intensa práctica epistolar, hay inclusión de
poemas y textos periodísticos de la época reseñada, además de que hay una serie
de fragmentos que aparecen entrecomillados, de los cuales desconocemos las
fuentes, lo que fortalece nuestra hipótesis sobre la liminalidad de esta obra.
En ―De Santa Anna a la Reforma‖, existe una ―Advertencia‖ por parte del propio
Salado Álvarez en la que indica que relata de manera novelesca los
acontecimientos del movimiento reformista, además de indica la inclusión textual
de algunos elementos, con el fin de que no perdieran su fuerza original:
Siempre que logré encontrar un diálogo o una frase que dieran idea de lo que
pensaban, querían u opinaban las gentes que vivieron en aquel agitado periodo, las
aproveche a la letra; no fueran a desvirtuarse y a perder su frescura al caer bajo los
puntos de mi torpe pluma. (Salado, 1984-I: 7)
Además de encontrar el recurso literario que conocemos como Captatio

benevolentiae, por medio del cual el autor busca captar la disposición de sus
lectores, en esta referencia vemos que la intención de Salado es lograr veracidad
para su relato, lo cual conseguirá insertando materiales objetivos, históricos, en su
obra ficcional, es decir, se combinará la imaginación-lo falso (propiamente de la
literatura), con lo real-verídico (del campo histórico).441
Otro elemento a través del cual se busca la sensación de verismo es la inclusión de

notas a pie de página en los Episodios saladinos, donde se afirma que los diálogos
referidos son ―reales‖. Aparte de que hay una serie de apuntes que están
entrecomillados a lo largo de los Episodios, lo que alude a su carácter de
transcripción, también hay un par de inclusiones, en el episodioque lleva por título
―El golpe de Estado‖, estas refieren que ―Los diálogos son auténticos.‖ (Salado,
441Al respecto del enunciado saladino inserto en la ―Advertencia‖, el cual señala ―He acometido la
tarea de relatar en forma novelesca los episodios del gran movimiento reformista…‖, la especialista
en los Episodios nacionales mexicanos, María Guadalupe Sánchez Robles, indica respeto a estos dos
elementos (forma novelesca/gran movimiento reformista): ―De esa manera, dicho binomio
discursivo formaliza una de las oposiciones fundadoras de De Santa Anna a la Reforma: el texto
semiótico falso vs. verdadero. Lo literario –ficción– es un útil y se le enfrenta a lo histórico,
presuntamente objetivo. La disociación de los materiales con los que estas dos disciplinas se
manifiestan opera ya en el texto. Mientras que en el discurso literario funciona el recurso
primordial de la imaginación, para la formación del discurso historicista el elemento fundador es el
referente de lo real, de lo verídico. Y ambos discursos son apartados un tanto de su despliegue
original,‖ (Sánchez, 2007: 20)
637
1984-II: 114) y ―Los diálogos que siguen son auténticos.‖ (Salado, 1984-II: 267), lo
que demuestra el afán de alcanzar un suficiente grado de verosimilitud.
La liminalidad a la que hacemos mención también se consigue a través de la

inclusión de información de tipo histórica en los diálogos que sostienen los
personajes,442 estos datos también aparecen en las informaciones de tipo
periodístico443 y en las partes epistolares.444 Este elemento es propio de los textos
realistas, donde la referencialidad es base para que el texto logre generar empatía
con el lector:
442Aquí un ejemplo en el episodio―El golpe de Estado‖, sobre los acontecimientos previos a la jura
de la Constitución de 1857: ―La voz del presidente de la Comisión de Constitución [Ponciano
Arriaga], al principio vacilante, sin expresión, sin colorido, sin fuerza, subió de todo:
˂˂Tengo fe en el pueblo, no en su instrucción teológica, no en su ilustración en jurisprudencia, sino
en los instintos que lo inclinan al bien. Uno de los impugnadores se ha atrevido a decir en el calor
de su improvisación que las Constituciones deben acomodarse, no sólo a la ignorancia y a las
preocupaciones del pueblo, sino también a sus vicios. ¡Y el orador que así se ha expresado, ha
tenido la osadía de calificar de inmoral la idea del artículo!˃˃‖(Salado, 1984-II: 36)
443Una muestra de estas inclusiones es la siguiente: ―Al margen dos placas negras, arriba un
angelón con una faja que dice: Requiescat in pace, al pie un renglón de góticas que reza: Tremendo
acontecimiento; y luego con tipo de atanasia, esta relación:
˂˂Un terrible acontecimiento, de esos que sólo ocurren en épocas como la presente, de relajamiento
de todas las energías, acaba de sumir en el desconsuelo a una familia respetabilísima. Los jóvenes
Pedro y Andrés Ruiz de Esparza, pertenecientes a la parte más selecta de nuestra sociedad, e hijos
de padres distinguidísimos, han muerto en circunstancias verdaderamente trágicas.
[…] ˂˂Enviamos nuestro pésame al señor licenciado Ruiz de Esparza, nuestro respetable amigo, y a
su digna y virtuosa compañera, haciéndolo extensivo a toda la familia herida con tan espantosos
sucesos.˃˃
(Diario de Avisos, correspondiente al del 23 de mayo de 1857).‖ (Salado, 1984-II: 239, 241)
444En carta de Juan Pérez a Anarda –mujer que fungirá como su directora política y respaldo al
enterarse que su amada Trini se ha casado con Buenaventura Ortiz, noticia que posteriormente se
desmentirá–, incluida en el apartado ―Estafeta política y social‖, dentro del episodio ―Memorias de
un polizonte‖, le expone lo que pasa en el bando liberal, sitiado en Acapulco: ―Señora: Cuanto
refería a usted acerca de la proclamación del plan de Ayutla, lo supe por noticias fidedignas; lo que
voy a relatarle, pasó en mi presencia y tiene el carácter de impresión personal. […]
El diez y nueve de Abril se supo la llegada de Santa Anna, y ya pudimos disparar cañonazos hacia
su real. Comonfort, activo, nervioso y vigilante, no cesaba de recorrer los parapetos y líneas de
defensa, excitando a los valientes, animando a los irresolutos, exaltando el valor de los indios y
hablando al alma de los oficiales.‖ (Salado, 1984-I: 330-331)
También en las informaciones epistolares hay elementos de historia cultural, como lo es esta reseña
de Anarda, enviada a Juan Pérez el 24 de mayo de 1854, sobre la presencia de compañías de opera
en la capital mexicana: ―Tenemos aquí dos compañías, dos compañías de opera con personal
selectísimo, que se disputan el campo, riñen batallas, se dan mutuos disgustos y a nosotros nos
proporcionan inmensas satisfacciones.
En Puesto Nuevo tiene usted a la Steffenone, la Salve y la Beneventano: en Santa Anna a la divina
Enriqueta Sontag, a Claudina Fiorentini, a Pozzolini, Rocco y Badiali. La pugna ha sido terrible; la
cuestión se ha llamado nada menos que oriental, y entre rusos, como se llama a los Santanistas, y
turcos, como se apellida a los de oriente, se han librado verdaderas batallas.‖ (Salado, 1984-I: 344-
345)
638
Un rasgo de la novela realista era la introducción de acontecimientos históricos en

los diálogos de los personajes, estrategia narrativa que buscaba que los lectores
tuvieran la certeza de que lo que leían era verdadero y no un simple ejercicio
ficcional que utilizaba los asuntos históricos como telón de fondo. (Jiménez, 2007:
81)
Salado Álvarez pretendía dejar en claro que su narración era plenamente

fidedigna, por ello la inclusión de aclaraciones que hablaban de la autenticidad de
diálogos o cartas, es decir, su intención llega a ser posicionarse casi como un
historiador, ya que a través de este ciclo novelístico su intención fue dejar una
enseñanza a sus lectores, la cual está emparentada con el contraste del México de
hace unos años, caótico y fratricida, en comparación con las supuestas bonanza y
tranquilidad que caracterizaron al Porfiriato.
Sin embargo, el hecho de apelar a dos discursos de origen, digamos, contradictorio,

como lo son el ficcional y el histórico, hace que en ocasiones el narrador caiga en
contradicciones. Al respecto, María Guadalupe Sánchez Robles refiere que:
Al no poder ubicarla plenamente en las zonas de influencia de dos órdenes que

pueden ser abstraídos como mecanismos portadores de lo ―verdadero‖ (lo
autobiográfico) y lo ficticio o ―falso‖ (la novela), la obra se instala en un orden con
grandes trazos caóticos, al echar mano de forma indiscriminada de sus dos fuentes,
con repetidas manifestaciones de contradicciones semánticas. (Sánchez, 2007:
64)445
445En la primera serie, Juan Pérez, en ocasiones se asume como historiador y en otras reniega de
hacer historia o ser novelista, además de que Salado Álvarez presenta su texto como una relación y
se insiste en la veracidad de los hechos. Aquí algunas de estas contradicciones: ―Ahora, como
historiador fiel y puntual, voy a hacer algunas explicaciones que aclaren y completen lo que no está
bien determinado en mi relación, que puede tachar de inverosímil alguno de esos que les gusta
llevar las cosas por el cabo que no se les halla.‖ (Salado, 1984-III: 203-204; resaltado nuestro); ―Pero
en fin, esto no es una historia, sino algo más humilde y de menos aliento, la narración de la odisea
de un viejo soldado que se complace en recordar tiempos malísimos, pero que fueron los que
antecedieron naturalmente a los mejores que ahora pasamos.‖ (Salado, 1984-II: 158; resaltado
nuestro); ―Si fuera un poco mentirosillo, nada más que un poco, y esta narración no fuera la pura y
desnuda verdad, aquí pondría la relación de portentosos hechos de armas en que intervine,
destruyendo ejércitos, capturando convoyes y dando muestras de serenidad e hidalguía.‖ (Salado,
1984-II: 496; resaltado nuestro); ―Si escribiera una novela, quizás encontraría modo de evitar la
relación de lo que va a leerse, y daría como causa de los trastornos que acontecieron la enemiga de
algún poderoso, que envidiando mis altas y soberanas prendas, había determinado causarme daño;
el celo que tenía que producir en el gobierno o en el clero, la noticia de que apuntaba un astro que
podía con sus fulgores obscurecer los astros que estaban revolucionando, o cualquiera de tantas
fantochadas como podían ocurrírseme. Nada de esto hubo, y quien lea esta verídica historia, se
convencerá de que todo fue tan común y corriente como que salga el sol o que llegue la noche.‖
(Salado, 1984-I: 59; resaltado nuestro)
639
El hecho de que los narradores de estas novelas históricas aludan a sus textos como
relaciones446 es indicador del grado de liminalidad que existe en ellas,
principalmente si echamos un ojo a la tradición hispanoamericana, en la cual las
crónicas, las cartas y otras obras navegan entre las aguas históricas y literarias.
Solamente como botón de muestra, traemos a colación el caso de los Infortunios de
Carlos de Sigüenza y Góngora, que podría ser una relación, una crónica, una
protonovela o un híbrido genérico.
A la par de su carácter hegemónico, ya que la configuración de los Episodios

nacionales mexicanos pretende dar validez al régimen porfirista, posicionarlo como
heredero de las glorias liberales y contrastar las épocas de caos con la pretendida
bonanza del Porfiriato, también le podemos asignar a estos textos liminales una
función educativa, alterna a los relatos historicistas, lo cual coincide con una de las
características del realismo de la época, que insistía en la veracidad de sus
contenidos: ―El realismo pugnaba por mostrar los errores del pasado, es decir,
buscaba convertirse en un medio pedagógico, razón por la que se ponía especial
énfasis en mostrar que los relatos estaban fundamentados en documentos.‖
(Jiménez, 2007: 81)
Ejemplo de este interés educativo es esta cita, en el episodio ―El plan de

pacificación‖: ―Pero procedamos por orden, que quizá exprimiendo la memoria
logre decir de González Ortega algo que no ande en los manualitos de historia ni
en las biografías oficiales.‖ (Salado, 1984-III: 394)
En este entendido, podemos argumentar que este ciclo novelístico da una visión
más humana, de carne y hueso de los personajes relevantes de la Historia, tal como
lo hacen con Porfirio Díaz, Benito Juárez, Antonio López de Santa Anna, Lucas
Alamán, Ignacio Comonfort, Aquiles Bazaine, Maximiliano de Habsburgo, Carlota
de Bélgica, pues se concede voz a todos los bandos.447
Consideramos que los elementos hasta aquí expuestos sostienen nuestra hipótesis
en torno al carácter liminal de los Episodios saladinos, sólo reiteraremos que la
elección del subgénero de novela histórica es determinante para hablar de esta
característica en torno a estos textos, que dejan en claro que la Historia y la
literatura, a pesar de parecer divergentes, corren sendas tan paralelas que en
ocasiones llegan a confundirse.
446También Josefina Hernández, una de las narradoras de ―La Intervención y el Imperio‖ vacila en
la definición genérica de su texto, pues en ocasiones indica que se trata de una relación y en otros
momentos se asume como historiadora: ―mi deber de historiadora me obliga a decir que esas son
meras suposiciones, que no tienen el apoyo de ningún documento.‖ (Salado, 1984-IV: 156)
447 ―La multiplicidad y la confluencia de voces en el texto novelesco-histórico es el punto central de
este análisis. La novela histórica funciona como vehículo privilegiado para tener acceso a una
determinada época en una historia nacional.‖ 139
640
Conclusiones
Luego del análisis efectuado, queda la asignatura pendiente de seguir difundiendo

la figura y, principalmente, la obra de Victoriano Salado Álvarez, ya que los
Episodios nacionales mexicanos son textos por completo desconocidos, incluso en
niveles de posgrado en México.
Este desconocimiento se debe, como quedó claro, al tesón con el que el autor
defendió al Porfiriato, una vez que éste fue derrocado por la Revolución Mexicana,
y a la extensión de los Episodios; resulta una tarea titánica la lectura a cabalidad de
las aproximadamente cinco mil cuartillas que componen las dos series saladinas,
pero una manera de comenzar a darlos a conocer es fomentar la lectura de alguno
de los episodios, principalmente de los más logrados, como ―Su Alteza
Serenísima‖ o ―El golpe de Estado‖, con la intención de dar muestra de la maestría
con la que Salado ejerce la novela histórica, en la que conjunta elementos históricos
y ficcionales.
A lo largo de esta investigación consignamos que, no obstante su búsqueda de

finalidades diversas, como lo son la estética y la científica, la literatura y la Historia
llegan a tener contacto muy cercano, principalmente cuando encontramos
escritores tan dedicados y documentados como Victoriano Salado.
Nuestro autor llevó a cabo la tarea de escribir sus Episodioscon tal conciencia, a
través del acopio de información periodística, bibliográfica y vital, ya que
entrevistó a soldados veteranos, que logra que su obra literaria se erija como fuente
histórica, lo que demuestra una vez más la relación tan constante que se da entre la
Historia y la literatura: ―La exactitud con la que Salado delinea a las figuras
históricas y su efectividad para retratarlas, queda comprobada por historiadores
tales como Wilfrid Hardy Callcott, que empleó a los Episodios para su libro Santa
Anna.‖ (Vital, 2002: 136)
Aún queda mucho por decir en torno al nexo innegable entre literatura e Historia,
así como también respecto a los Episodios nacionales mexicanos, como pudiera ser
una comparación con los Episodios nacionales de Benito Pérez , ya que aunque la
poética de estos autores llega a tener similitudes, la de Salado Álvarez va más allá,
pues consigna la totalidad de un par de épocas mexicanas, dando apertura a los
bandos que se confrontan, a diferencia del español, quien también pasa revista a
los partidos que chocan, como en toda buena novela histórica, aunque sólo alude a
momentos críticos, no a un período total.
641
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643
―América imaginada‖. De los cronistas de Indias a la Nueva Novela Histórica

Latinoamericana
Katia Viera Hernández

Universidad de La Habana
El arte da vida a lo que la historia ha asesinado. El arte da voz a lo que la historia ha negado,
silenciado o perseguido. El arte rescata la verdad de las mentiras de la historia.
Carlos Fuentes, ―Cervantes o la crítica de la lectura‖
Difícilmente se puede concebir un ser humano que no sienta la fascinación del «relato», de
la narración de acontecimientos significativos, de lo que ha sucedido a hombres provistos de
la «doble realidad» de los personajes literarios (que a la vez reflejan la realidad histórica y
psicológica de los miembros de una sociedad moderna y disponen del poder mágico de una
creación imaginaria).
Mircea Eliade, Mito y realidad
Los campos de estudio de la historia y de la literatura como disciplinas

independientes estuvieron diseccionados durante mucho tiempo. Sin embargo, con
la llegada del siglo xx las fronteras entre ambas ciencias se ensancharon, a partir de
análisis estilísticos de discursos historiográficos y de revisiones de fuentes
históricas en textos de ficción. Se enriquecieron, entonces, ambas disciplinas
porque no solo se atendió al contenido histórico del texto, sino que también se
analizaron sus procedimientos y estilos.
En el caso particular de América, la tendencia a integrar ambas ciencias se ha

sistematizado por la naturaleza de los discursos que inauguraron ―nuestra
literatura‖. Los géneros o clasificaciones del discurso histórico y literario (cartas,
crónicas, relaciones, comentarios) ofrecen una visión que, por un lado, quiere ser lo
más exacta y objetiva posible (historia), y por otro ─en ese intento por demostrar y
marcar todos los espacios─ recrea una realidad inexistente, imaginaria, creída y
anhelada por muchos (ficción). De ahí que cada receptor tenga la posibilidad de
leer estos textos desde la historia, desde la literatura o desde una perspectiva
histórico-literaria, como pretenden proponer los más recientes estudios.
A la luz de estos nuevos enfoques del discurso histórico-literario se reformulan

criterios para el análisis de la ficción histórica en América Latina. Los trabajos de
teóricos como Hayden White, Michel de Certeau, Seymour Menton, Magdalena
Perkowska, Beatriz Pastor y Fernando Aínsa resultan referencia imprescindible
para formular y esclarecer con precisión los términos del debate.
644
Dentro del gran espectro de narrativas históricas producidas en América Latina, la

novela El País de la Canela448 escrita por el colombiano William Ospina, constituye
un marco de referencia para ilustrar, en una obra concreta, las nuevas maneras de
presentar, desde la ficción, la historia americana. El análisis de esta permite situarla
en lo que se ha dado en llamar Nueva Novela Histórica de América Latina. En ella
se retoman los temas mitológicos449 para ofrecer una visión otra de la realidad
americana. Esta novela, además de actualizar la antigua letra de las crónicas, es
también una denuncia contra el texto historiográfico oficial. En el discurso de
entrega del Premio Nobel de Literatura, el escritor colombiano Gabriel García
Márquez anunciaba que ―los gérmenes de las novelas latinoamericanas de hoy
están en los cronistas de Indias.‖A partir de estas concepciones (nueva novela
histórica, actualización de la antigua letra, origen del discurso latinoamericano
actual) he leído el texto de Ospina. Los enlaces entre las crónicas de Indias y las
novelas históricas, no solo están en los recursos textuales utilizados (formas,
contenidos, imágenes), sino también en el valor de revelación que poseen ambos.
Entre tantos investigadores que han discutido las diferencias y semejanzas entre
historia y ficción,450 resultan referencia ineludible el uruguayo Fernando Aínsa y el
norteamericano Hayden White. El primero considera que ambos discursos utilizan
estrategias narrativas similares para comunicar la información y constituyen
relatos que estructuran la realidad a través de fuentes documentadas
históricamente. Sin embargo, la intención con la que se escribe un texto es –para
Aínsa– la que define las características del discurso histórico y las del ficcional.
Criterio este que resulta muy problemático porque las lecturas de un tipo de
discurso pasan, en última instancia, por convenciones culturales y epocales. Cada
lector asiste a dos discursos diferentes en cuanto a la estructuración de los
contenidos utilizados pero, no existe (afortunadamente) una fórmula para
considerar qué es lo histórico o qué lo ficcional. Por tanto, los distintos motivos por
los que se considera en una u otra época un texto como historia o como historia
novelada develan, no solo las mutaciones de sentido, sino también el objetivo
último de la literatura: producir diversas maneras de mirar un texto.
Para el teórico Hayden White lo que verdaderamente distingue un discurso de otro

es su contenido y no su forma. El texto histórico pretende mostrar hechos reales,
mientras que el literario recrea acontecimientos inventados por el narrador. Para
White es intrascendente la forma textual porque se puede narrar (relacionar,
448 Esta novela fue Premio Internacional ―Rómulo Gallegos‖, 2009. Además, pertenece a una trilogía
compuesta por Ursúa (primera novela) y La serpiente sin ojos (tercera novela), aún sin publicar.
449 Esencialmente los que tienen que ver con el período del Descubrimiento y la Conquista
americanos.
450 Siempre que me refiera en el texto a ―ficción‖, estaré apuntando hacia la reinterpretación de la
historia a través de recursos textuales que le son muy particulares a la ciencia literaria, como por
ejemplo: el narrador, los personajes, las descripciones poco objetivas de los ambientes
645
comentar, cronicar) sin perder el efecto de ficción o de realidad. Lo que interesa es

el contenido de los textos porque produce significados para la humanidad.
Ambos investigadores perciben la historia y la literatura como formadoras de

imaginarios sociales. La esencia de ambas disciplinas está en la necesidad de crear
significados. Al final, no interesa tanto si un discurso es más o menos literario,
creíble, verdadero; importa sobre todo por su capacidad de demostrar un
resultado.
Desde la visión de los europeos el proceso de conquista de América era, por

definición, una batalla entre la civilización y la barbarie. En este contexto, la
crónica de Indias cumplió el papel histórico de ser el registro fundacional de una
cultura que quería ocupar el nuevo espacio (incivilizado). Sin embargo, la crónica
no fue solo un registro objetivo de la realidad, pues los protagonistas de estas
historias distorsionaban los entornos americanos al percibirlos desde el conjunto
de sus anhelos. El acercamiento a una realidad distinta de la conocida y, lo que fue
más determinante aún, las ideas con las que estos hombres llegaron a América,
produce un tipo de discurso que roza, en muchas ocasiones, la mitificación de
espacios concretamente inexistentes. La voluntad de consignar hechos, la
integración de mitos y fabulaciones y los elementos retóricos para narrar lo
sucedido, fundan la narrativa histórica en América. Podemos ver entonces cómo
desde la propia fundación de un género se enlazan la historia y la ficción, la
realidad y la utopía.
Los textos fundacionales de la historia,451 de la narrativa o de la narrativa histórica

en América, como prefiero clasificarlos, tuvieron en su momento una intención, un
contenido histórico y hoy son materia de ficcionalización; de ahí el enlace que
puede establecerse entre la literatura y la historia. Los textos que actualmente
examinamos transitan por nuevas convenciones culturales. Lectores europeos del
siglo xvi aceptaron como verosímil la existencia de las Amazonas; un sujeto
contemporáneo es más escéptico respecto a la realidad de estas maravillas, pues el
entorno se da por explorado y conocido en su totalidad. Lo que no quiere decir que
la modernidad no haya traído sus propios mitos, sino que estos se han movido
hacia lo que hoy resulta una incógnita.
Con el devenir del tiempo, las distintas maneras de abordar la historia fueron
transformándose. Los siglos XIX y XX en América, muestran el desarrollo
vertiginoso de la narrativa histórica. En el primero de estos siglos, este tipo de
451Entre los que se pueden mencionar: Los diarios de navegación de Cristóbal Colón, las Cartas de
Relación de Hernán Cortés, La Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del
Castillo, los Naufragios, de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, la Crónica del Perú, de Pedro Cieza de León
y la Historia general y natural de las Indias, de Gonzalo Fernández de Oviedo.
646
novela tuvo como objetivo fundamental delinear los estados emergentes

americanos y constituía una extensión de la historia oficial.
En la segunda mitad del siglo XX452 la novela histórica comienza a adquirir

particulares características. El investigador Seymour Menton en su libro La nueva
novela histórica de América Latina 1979-1992 ha destacado seis rasgos diferenciadores
de este tipo de discurso en comparación con la novela histórica tradicional del xix.
Ellos son:
1. ―Subordinación de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la

presentación de algunas ideas filosóficas. /2. Distorsión consciente de la historia
mediante omisiones, exageraciones y anacronismos. / 3. Ficcionalización de
personajes históricos. / 4. Metaficción o comentarios del narrador sobre el proceso
de creación. / 5. Intertextualidad. / 6. Lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la
heteroglosia.‖
Diez años más tarde de la aparición del libro de Menton, Fernando Aínsa, en
Reescribir el pasado: Historia y ficción en América Latina, agregó de manera muy
lúcida otros elementos a partir de los cuales puede analizarse una nueva novela
histórica. En el mencionado libro apunta los siguientes aspectos:
1. ―La relectura y cuestionamiento del discurso historiográfico. / 2.La abolición de

la distancia épica. / 3.Degradación de los mitos constitutivos de la nacionalidad. /
4.La textualidad histórica del discurso y la invención mimética. / 5.Tiempos
simultáneos. / 6.Multiplicidad de puntos de vista y verdad histórica. /
7.Diversidad de modos de expresión. / 8.La reescritura del pasado por el arcaísmo,
el pastiche y la parodia. / 9.La reescritura de otra novela histórica.‖
Tanto las clasificaciones de Menton como las de Aínsa son válidas para el análisis
de una nueva novela histórica. Puede verse uno y otro modelo como
complementario; uno no excluye al otro. De hecho, la textualidad histórica del
discurso de la que habla Aínsa establece una estrecha relación con la
intertextualidad que propone Menton. Estas dos características tienen un común
objetivo: utilizar el texto histórico como sustento para la narración. Otro tanto
sucede con la multiplicidad de puntos de vista (Aínsa) y lo dialógico (Menton) ya
que a través de diversas perspectivas se enriquece el discurso de una novela. Estos
investigadores en sus clasificaciones consideran a la parodia como un principio
estructurador de la nueva novela histórica. Este recurso se concibe a partir de la
existencia de un texto que pueda criticarse, deconstruirse. El carácter metaliterario
e intertextual de esta produce un discurso bi-textual, dialógico relacionado con un
452Autores como Seymour Menton, sitúan el inicio de la Nueva Novela Histórica con El reino de este
mundo, de Alejo Carpentier, es decir, en 1949. Otros autores -Aínsa, por ejemplo- alejan más el
tiempo y colocan el comienzo alrededor de 1970.
647
texto que intenta provocar autorreflexión, autoconocimiento, transgresión crítica,

subversión ideológica.
La nueva novela histórica de América Latina ofrece una visión crítica del pasado;
permite reconocer al héroe desde su instancia más vital; se sustenta a partir de una
documentación histórica o desde la invención; se diluye en un tiempo histórico y
otro ficcional; permite la confluencia entre lo histórico/cotidiano y lo
simbólico/real; relee la historia a partir de las necesidades del presente.
La más reciente novela del joven escritor colombiano William Ospina se inserta en
estos presupuestos de la nueva novela histórica. Ella constituye una
reinterpretación de la expedición de Gonzalo Pizarro y Francisco de Orellana en
busca del país de la canela. A partir de una prosa fragmentada en partes (33
capítulos), pero construida coherentemente y relacionada con lo engorroso de una
travesía de fracasos, el discurso total de la novela adquiere relevancia formal y
estilística. Está relatada desde de la voz mestiza de un narrador que habla
constantemente con un tú que resulta, al final del texto, Pedro de Ursúa. El
narrador de la historia –aunque la nota del ―editor‖ parezca aclararlo- nunca
devela su personalidad, por lo cual podemos inferir que no es más que un
constructo de la propia ficción.
Los personajes históricos que aparecen en la novela (Gonzalo Pizarro, Francisco de

Orellana, Pedro de Ursúa, fray Gaspar de Carvajal) se conciben —con el fin de
desacralizarlos— desde sus manías de grandeza y sus pobrezas y ambiciones
humanas. El único caso atípico en la construcción de este tipo de personajes es
Gonzalo Fernández de Oviedo. Se le describe desde una perspectiva más
idealizada, desde un modelo humanista a imitar. Oviedo representa el tutor, el
anciano erudito y escéptico, el hombre que vivió en Indias y que ¿comprende? las
realidades y verdades de estos territorios.
La historia es utilizada como plataforma para esbozar situaciones más

trascendentes; como por ejemplo, el problema del abuso físico y psicológico de los
españoles para con los indios, el dilema de las razas mestizas, los conflictos de la
conquista, las ambiciones de los españoles. Por ello es que se trasladan las
imágenes más concretas de la historia oficializada a la presentación de ideas más
filosóficas.
La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y

anacronismos resulta difícil reconocerla porque debiera analizarse la historia
probada sobre las expediciones de Pizarro y Orellana para desentrañar lo que
cuenta (de real y de ficcional) el narrador de la novela. Sin embargo, podemos
entender en la personalidad nunca revelada del sujeto que relata, un elemento que
distorsiona los contenidos verdaderos de la historia. Esta impersonalidad del
648
narrador permite, de forma anónima, construir y recrear un relato, sin que su

persona esté directamente afectada por el dilema de la verdad.
La nota del ―editor‖ evidencia el manejo de la metaficción. Aquí se intenta

establecer una relación directa con el discurso de la novela (la ficción) y lo que
significa históricamente -que es también una ficción, por cuanto está construida
por el propio narrador de la novela. En esta nota el supuesto editor ―quiere
hacernos creer que lo que está escribiendo lo narró en un solo día a Pedro de Ursúa
en las marismas de Panamá, pero un relato tan copioso tuvo que tomarle más
tiempo (…)‖453. Por tanto, subyace un intento de dialogar con lo que se ha escrito
durante el transcurso de la narración.
La novela alude explícitamente a textos de fray Gaspar de Carvajal, Gonzalo

Fernández de Oviedo y a mitos originarios de la cultura incaica como el de la
creación del Cuzco por Manco Capac y Mama Ocllo. Este recurso intertextual
permite establecer conexiones entre el texto que escribe el narrador de El País… y
otros discursos que relatan el descubrimiento de la canela. Así, se va actualizando
el discurso de la historia a partir de distintas perspectivas de un mismo suceso; en
este caso, la expedición de Pizarro y Orellana y todo lo que ella trajo consigo.
El narrador es autodiegético y por ende los sucesos que se desarrollan lo afectan

directamente y explican las posiciones que él adquiere dentro del texto. Subyace en
la novela un discurso solapado que intenta reivindicar la figura del indio y del
mestizo frente al hombre español. El que cuenta rompe coherente y
justificadamente la narración al apelar a un tú; recurso, extremadamente funcional
porque mantiene la atención del que lee (escucha) y además porque elimina las
distancias posibles entre el escritor (narrador), la historia y el sujeto al que va
dirigida. De vez en cuando, durante el curso de la narración, el receptor, que actúa
elípticamente, recibe enunciados que intentan involucrarlo en la historia que se
cuenta. Se establece, entonces, una relación dialógica entre el que habla y el que
escucha.
Estas son algunas de las características que presenta la novela de Ospina y por las
cuales he admitido que constituye una nueva novela histórica. Sin embargo, me
parece muy acertado el señalamiento de Fernando Aínsa cuando refería que cada
autor posee su propio estilo y que por tanto no hay un modelo único de nueva
novela histórica.
William Ospina, sin apartarse de la consideración de narrativa histórica, aporta un

texto marcado por la sublimidad del lenguaje y de las imágenes. Texto que se hace
verosímil –a la manera de la crónica de Indias- gracias a las pormenorizaciones de
453 William Ospina: El País de la Canela, Monte Ávila Editores, Venezuela, 2009, p. 266.
649
lugares y sucesos; a las enumeraciones detalladas; a la exactitud de las fechas, tal

como se muestra en los siguientes fragmentos: ―Esa misma tarde las vimos de
nuevo, armadas y feroces, en la orilla del río: eran altas y de piel más clara que los
indios que nos habían acogido. Yo pude compararlas con los cuatro indios altos y
blancos que vimos en el primer caserío de Aparia y que nos sorprendieron por su
altivez‖454 ―(…) laderas resecas, donde lo más despiadado era el viento, después la
apretada vegetación de los páramos, con sus hojas vellosas y flores diminutas de
colores vivísimos (…)‖―Aquel día del año 1542 a algunos les pareció oír tambores
en la selva cercana, todos nos pusimos a escuchar con una ansiedad que daba
lástima.‖
Por último, habría que apuntar la relación que adquiere la novela de Ospina con la
creación del mito del País de la Canela. El complicado proceso de las mitificaciones
que se lleva a cabo en América debe verse a partir de los dos lados protagónicos: el
europeo/el americano.
Los europeos, al llegar a América, estaban totalmente contaminados de los mirabilia

medievales. El mundo maravilloso medieval, que se adaptó al espacio americano,
tenía la función de comprender, desde la diferencia, el entorno recién descubierto.
Así, la desnudez, la abundancia de comida, la libertad sexual, el ocio, el hombre
salvaje, los monstruos, la vegetación exuberante de América constituyen tópicos
recurrentes para tipificar lo maravilloso. La naturaleza se convierte entonces, en un
lugar ideal, utópico en el cual todos necesitan estar. Por otro lado, estos hombres
traían en su mente un espacio imaginado, codificado a partir de intereses de oro y
ganancia que la propia literatura había despertado. La tradición medieval de los
libros de caballería, en los cuales primaban imaginerías y exageraciones, y la
naciente forma épica del renacimiento conforman los relatos de las crónicas de
Indias.
Los exploradores aspiraban encontrar en el Nuevo Mundo riquezas para sustentar

sus vidas. Con el descubrimiento adecuaron sus objetos de deseo al sitio recién
hallado y de esta forma, América comienza a ser espacio de Ciudades Encantadas;
en ella existe la Fuente de la Eterna Juventud, El Dorado, el País de la Canela, las
Amazonas, los Patagones, la Leyenda de Jauja. La búsqueda incesante de mitos
constituyó uno de los estímulos para explorar el mundo, y también fue la garantía
de estar en otra tierra. El espacio americano tuvo una doble función, por una parte,
proporcionó la imagen y por otra, ejerció una influencia espiritual sobre el que lo
habitó.
El nuevo espíritu de hombres que estaban entre el Medioevo y el Renacimiento

encontró en América un espacio para la exploración y explotación, para la
454 Ibídem, p. 167 (A propósito de la descripción de las Amazonas).

650
destrucción y la creación. Espacio grandioso que iba abriéndose ante el hombre

asombrado. El Nuevo Mundo reafirma el afán de glorias y reconocimientos. En la
conciencia del conquistador la amplitud del espacio desconocido está asociada con
la multitud de caminos que conducen a la riqueza.
La realidad del Nuevo Mundo revivió mitos medievales y sucesos caballerescos

que explicaban la existencia de una Edad de Oro en América. Los fracasos de las
expediciones no frenaron la mitificación, sino que la enriquecieron al apuntar hacia
otro mito que le brindara mejores resultados. Es precisamente lo que sucede con el
País de la Canela en la expedición de Gonzalo Pizarro y Francisco de Orellana:
cuando ambos perciben que el lugar anhelado no existe, trasladan las imágenes y
crean un nuevo relato, el de la existencia de Amazonas.
Se origina, entonces, un proceso constante: nada provoca en el conquistador un

reconocimiento del fracaso que ha tenido, sino que, por el contrario, este manipula
las situaciones para crear nuevos objetivos de conquista porque el fracaso equivale
a la ruina. El proceso de generación de mitos, lejos de desaparecer, aflora
espontáneamente y se mantiene sin que fracasos o decepciones detengan su
desarrollo vertiginoso.
La relación entre los mitos y el proceso de llevarlos a la literatura la ha explicado el

investigador Fernando Aínsa en De la Edad de Oro a El Dorado. Génesis del discurso
utópico americano. Él establece conexiones entre lo que sucedió y su interpretación
(historia), la divulgación de esa historia (leyenda), lo que se cree e intenta probar
de esa historia primera (mito), lo que se quiere y se desea a partir de lo que se
muestra en ese mito (utopía) y cómo todo ese proceso se convierte en ficción.
Como es de notar, es un fenómeno extremadamente complejo en el que se intenta

buscar el origen de la construcción mitológica y utópica. Para Aínsa existe, entre
esa utopía provocada por el mito y el proceso de la ficción, un elemento
determinante, que es el arquetipo (el deber ser). Para que el proceso de la ficción
tenga lugar tiene que haber un descreimiento del arquetipo, es decir, del modelo
del que parte el mito y esto trae consigo el reconocimiento de lo verosímil/real y
de lo imposible/imaginario en la ficción literaria.
La novela El País de la Canela se construye a partir de una instancia histórica

probada y de ingredientes ficcionales que contribuyen a considerarla una nueva
novela histórica. El mito -por ser una explicación de los comportamientos humanos
y además porque es eje estructurador de la novela- construye la ideología que
pretende proyectar el narrador con su historia.
Ya había apuntado la condición de mestizo del narrador, a la cual se le suma la

construcción y búsqueda del mito, objetivo por el cual los conquistadores realizan
651
su viaje. En la novela se utiliza este recurso solo como trasfondo de lo que

realmente el narrador quiere reflejar. Al final, el lector comparte junto con el que
cuenta los desengaños y la inexistencia del lugar de la canela. Lo que importa sobre
todo es lo que está detrás de esa búsqueda utópica: los maltratos a los indios, la
mente distorsionada y ambiciosa del conquistador.
Es significativa la relación que se da entre la construcción del mito y la

inaccesibilidad e inexactitud que presenta el lugar donde se halla el ansiado país,
elemento este que coadyuva no solo a la búsqueda incansable del espacio, sino
también al encuentro de nuevas realidades, como por ejemplo, las Amazonas. El
país de la canela estaba ―al norte, más allá de los montes nevados de Quito,
girando hacia el este por las montañas y descendiendo detrás de los riscos de
hielo‖; solo que al llegar hasta allí, los conquistadores se dieron cuenta de que no
había ―bosques rojos de canela, cascadas espléndidas, barcas perfumadas por los
ríos, árboles cantores, conciertos de pájaros, pueblos asfixiados de flores‖ y mutan
sus objetivos cuando encuentran ―mujeres que viven solas, sin hombres, en la
espesura de una selva bárbara.‖
La novela de Ospina, como parte de la necesidad de mostrar una ideología

determinada, complementa el mito con las imágenes del indio y del español. Los
europeos por lo general, con excepción de Oviedo y Pietro Bembo, están
representados a partir de recursos para desmitificar a los ―héroes‖ y además para
criticar sus posturas empecinadas, sobre todo en los casos de Pizarro y Ursúa. Se
parte de descripciones cercanas a seres humanos comunes para mostrar las
pobrezas de hombres ávidos de fortuna ―Gonzalo Pizarro era el tercero de una
familia de grandes ambiciosos. Buitres y halcones a la vez, sus hermanos Francisco,
Hernando y Juan, con una avanzada de hombres tan rudos como ellos, se habían
bastado para destruir un imperio.‖ Incluso, en reiteradas ocasiones, el propio
narrador es el que emite directamente (al apelar al tú) los juicios críticos con
respecto a esas ideas, tal como sucede cuando le dice a Ursúa: ―Eres un hombre,
amigo, solo un pequeño mortal que sueña ser el amo de un reino inabarcable.‖ Los
españoles ―no traían libros ni rezos en la memoria sino riñas de yeguas y de lobos,
negras carnicerías bajo los planetas helados del amanecer, ritos obscenos ante las
ruinas de mármol de las ciudades, y negocios carnales de prisa sobre el heno, a la
sombra de las iglesias abandonadas. Solo esa violenta madeja de ayeres puede
explicar el miedo sobrenatural que esos hombres lograron infundir en el alma de
un mundo.‖
En la narración los indios son hombres fuertes, resistentes a la selva, a los

maltratos. Son los únicos a los que la selva acepta ―porque ellos son la selva‖. Sus
caracterizaciones no tienen demasiado lugar en el texto. Lo que interesa es la
construcción del mito del país de la canela para mostrar las características de
españoles repletos de ambición. La figura del indio se utiliza para contraponerla
652
con la debilidad del europeo. Frente a la condición de invasor del español/ la de

invadido del indio; frente a la ―inocencia‖ del último/ la maldad del primero;
frente a la codicia del conquistador /la generosidad del conquistado. En suma, la
imagen del indio fortalece las caracterizaciones del español y refuerza el enfoque
ideológico del texto.
La dualidad del narrador mestizo es muy sintomática porque este no se siente

americano ni europeo, pero necesita estar en ambos espacios para reafirmar su
identidad. ―Yo no hablaba de un viaje deseable sino de la única fuga posible.‖ El
narrador de la novela –al modo del Inca Garcilaso de la Vega– es fruto de una
relación entre un español y una india. Eso lo lleva a debatirse entre una cultura u
otra y como es de suponer una realidad u otra. Pero, aun con estas problemáticas
que adquieren diversos matices según se mire, subyace en la obra una preferencia
por el lugar americano. Casi al final, el narrador es un hombre que reconoce que el
viaje a América no solo implica una ida física, sino también espiritual: ―(…) esa
agitada voracidad donde todo se alimenta de todo, interminablemente, me empezó
a parecer una tierra añorada y familiar (…)‖
En suma, la novela de Ospina presenta –por sobre todas las técnicas estilísticas y
formales, que ya he apuntado más arriba– un discurso que va encaminado al
enriquecimiento de la perspectiva latinoamericana ante el resto de las culturas
(europea, oriental, africana). Subyace una intencionalidad muy marcada de
reconstruir una historia ―oficial‖ con el objetivo de juzgar un texto historiográfico y
aportar una perspectiva más cercana a la tradición histórico-literaria de América
Latina. De ahí que no sea casual la narración de un sujeto mestizo que va
desentrañando las esencias desde una posición dual, es decir, de un hombre que ha
estado en América y en Europa y que es capaz de proyectar un discurso más
plural, heterogéneo y dialógico por cuanto tiene en cuenta los traumáticos procesos
de uno y otro espacio.
El desarrollo vertiginoso de la ficcionalización de la historia en el contexto

latinoamericano se dirige hacia una preocupación más amplia de la narrativa
actual. Esas preocupaciones van encaminadas a la búsqueda y afirmación de una
identidad propia a partir de las esencias más profundas de la cultura
latinoamericana. La narrativa histórica contemporánea, nacida de una profunda
crisis de la representación, ya en la literatura, ya en la historia, busca distintas
formas para reflejar su problemática relación con lo real.
Justo porque la novela de Ospina está direccionada hacia la reivindicación del

pasado para reconstruir y reconfigurar nuestro presente, los viajeros (lectores)
constatamos que el mejor país no fue el que vimos, sino el que soñamos.
653
Bibliografía
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655
De las crónicas de Indias a Lope de Aguirre: Príncipe de la Libertad y Ursúa.
Sor Elena Salazar

Universidad de Oriente
Dos grandes personajes históricos han sido recreados en la literatura

latinoamericana: Lope de Aguirre y Pedro de Ursúa. El primero por Miguel otero
Silva en Lope de Aguirre: Príncipe de la Libertad (1979), y el segundo por William
Ospina en Ursúa (2005). Partiendo de una particular visión de los hechos
protagonizados por Aguirre y Ursúa, personajes recreados en esas creaciones
literarias se ha convertido en un fenómeno de carácter epistemológico, y a través
de lo cual analizaremos desde la referencia histórica, quienes fueron esos
personajes y qué significaron para la corona española. En este sentido, tomaremos
como base los textos de la crónica de indias, material insustituible para el
desarrollo de las dos novelas, que intentan construir a través de la ficción una
lectura reivindicativa de uno de los personajes más cruelmente tratados y
polémicos de la historia americana, donde se mostrará a Lope de Aguirre como un
rebelde insurrecto contra el rey Felipe II, como un precursor de la independencia
de América; y de Pedro de Ursúa, personaje escasamente estudiado por las
historias oficiales, como protagonista, para contarnos una historia superpuesta a la
historia oficial y en donde observaremos que el verdadero tirano es Ursúa: su
obsesión por el oro, la trata de esclavos negros, la crueldad contra los indios,
cubren a este oscuro personaje de la auténtica leyenda negra, que la crónica y la
historia ha endilgado a Lope de Aguirre. Cabe señalar que Ursúa desacraliza
parte de la historia vital de un cruel conquistador, desvaneciendo el aura de su
linaje y sus nobles pasiones, que nos impuso la crónica de los vencedores. Esta
confrontación del texto cronístico, histórico, con la ficción narrativa y que también
utilizan otros escritores, podemos considerarla una reescritura de la historia,
donde se debe atender también el sujeto de la enunciación, el lector, el enunciado y
las modalidades.
La intertextualidad se ha venido convirtiendo en uno de los mecanismos básicos y

primordiales de la creación literaria. Muchos escritores han recurrido con bastante
frecuencia al uso o a la utilización de textos históricos, cronísticos, de otros
discursos literarios para diseñar su obra. El escritor, indistintamente de su
preferencia por otros géneros discursivos, recurre con frecuencia a textos ―viejos‖ o
―antiguos‖ para construir su obra. La intertextualidad así entendida sería la base o
el pilar de esas creaciones. Es así como la noción de ‗intertextualidad‘ resulta un
fenómeno de carácter epistemológico: todo texto es escrito y leído a partir de uno
anterior.
El novelista se sirve de un texto antiguo como referente para confeccionar su

propio discurso, construido a partir de una previa lectura e investigación sobre los
656
acontecimientos históricos de la expedición de El Dorado, en el siglo XVI. En

efecto, Otero consultó, leyó y anotó muy bien muchos de los pasajes que dieron
cuenta de la expedición y los hechos que anteceden este episodio. En la escritura
de las tres partes que conforman la obra, se advierte su creación contaminada por
las lecturas del texto antiguo, por las lecturas de las crónicas. Desde el mismo título
de la obra, Otero declara de alguna manera su hipotexto básico. Antes de hacer la
confrontación textual en la que podemos notar ciertas divergencias entre Lope de
Aguirre, Príncipe de la Libertad y La Jornada de Omagua de Francisco Vázquez, uno de
los textos cronísticos que sirvió de inspiración en la confección de la novela,
realizaremos una revisión de los elementos fundamentales de la intertextualidad
como una vía de transformación de los propios textos o textos creativos.
En una primera instancia, podemos señalar que el concepto de intertextualidad nos

permite establecer que ningún texto puede escribirse independientemente de lo
que se ha escrito; es decir, en palabras del crítico francés Pierre Macherey: toda
obra literaria es autónoma pero no independiente455. Con respecto a la autonomía
del texto, nos parece importante la forma genérica, particular, que eligió Otero
para su creación: el texto novelístico, con una notoria variedad de técnicas
narrativas, que van desde el diálogo dramático, el monólogo interior hasta el
discurso narrativo donde todos los personajes adquieren importancia, desde
Pedro de Ursúa, Juana Torralba, Fernando de Guzmán, Antón Llamoso hasta
Pedrarias de Almesto, uno de los cronistas oficiales de la expedición. Observamos,
entonces, que su afán creativo responde a un interés acucioso y también
cuestionador de la crónica, que incluso se revela, como ya señalamos, hasta en el
título de su texto; fue justamente el adjetivo Príncipe de la libertad que, según la
crónica de Vázquez y de Pedrarias, utilizó Aguirre para firmar y justificar la
rebelión y el asesinato de Don Fernando de Guzmán y que se han convertido - las
crónicas - en documentos fundamentales para el estudio de la Nueva España.
Veamos como lo registra la crónica de indias:
Si don fernando nuestro príncipe y sus capitanes han muerto, como habeis visto, ha
sido por no se haber sabido regir ni gobernar, por se mozos y no haber querido
tomar mi consejo. (…) Acabado el razonamiento y bando que habemos visto, luego
se osó llamar príncipe, y su título era el más bravo y soberbio de todos (…)
llamándose Lope de Aguirre, la ira de Dios. Príncipe de la libertad y del reino de
tierra Firme y provincias de Chile. (González y Escandell, 1981, p. 108-109).
Ya el paratexto de la novela de Otero Silva indica los signos que establecen una
diferencia con la crónica oficial y un contacto comprometedor, participativo, con el
lector. Como dice Marcela Beatriz Sosa refiriéndose a otros textos literarios:
Para la distinción entre los conceptos de ‗autonomía‘ e ‗independencia‘, véase Pierre Macherey,
455
Pour une théorie de la production littéraire, París, Maspero, 1966, pp. 65-68.
657
El título es un elemento paratextual que orienta al lector/espectador sobre su

condición: a veces duplica al del hipotexto, en ocasiones lo modifica parcialmente y
otras lo reemplaza en forma total (Sosa, 2004, p.18)
No es sólo el título del texto la pista que orienta al lector sobre la historia que se
contará, sino los títulos de las partes. Así, por ejemplo, la segunda parte ―Lope de
Aguirre, el traidor‖, este paratexto guiará al lector/espectador por la serie de
acontecimientos pasados y presentes en la expedición ya citada.
Miguel Otero Silva al igual que, Adolfo Briceño Picón, Casto Fulgencio López,
Ramón J. Sender, José Sanchis Sinisterra y otros escritores que ficcionalizan a
Aguirre, reescribió así el hipotexto de la expedición de Omagua. Esta jornada
histórica también conocida como la jornada de El Dorado, fue encomendada al
Gobernador Ursúa en el año 1559 por el virrey del Perú. En el nuevo texto, o en el
hipertexto del novelista, se da el caso de una reescritura a partir de la historia de
un texto antiguo que registra la crónica de Indias, y muy particularmente de la
crónica de Francisco Vázquez y de la carta de desnaturalización de Lope de
Aguirre dirigida al Rey Felipe II. Lope de Aguirre. Príncipe de la Libertad es un texto
dependiente porque se sostiene en una historia ya contada.
Sin embargo, como dice la ya citada investigadora Sosa, para analizar en forma
cabal una reescritura se debe atender el sujeto de la enunciación, el
lector/espectador, el enunciado y las modalidades. En este sentido, si quisiéramos
juzgar las condiciones desde las cuales el novelista reescribe, podríamos
interpretar muchos aspectos: en primer lugar, Otero responde a un lector
hipertrofiado y a un escritor informado que es capaz de inventar, imaginar,
trasponer, reescribir, rellenar. El enunciado de Otero, que centra obviamente su
atención en Aguirre, deja muchas interpretaciones de la participación militar del
soldado vasco en la expedición de Omagua. La presencia de Aguirre en el texto
narrativo dramático y la reescritura parcial de su carta transcrita entre una de las
partes, se convierte en una resemantización de la historia oficial, en un nuevo
significado.
La comprensión de una teoría de la reescritura solamente ha sido posible dentro

del campo nocional de la Intertextextualidad. El concepto de reescritura se viene
manejando desde hace buen tiempo, no quiere decir que haya ideas claras. Es así
como la referencia de intertextualidad‘ nos servirá aquí para englobar toda la
diversidad de formas y grados de reescritura que realiza Otero sobre la expedición
de Ursúa. Así, en el marco de este recurso de reescritura podremos detectar,
identificar, por ejemplo, varios casos de reproducción, literal o no, de segmentos o
pasajes de la expedición de Omagua, intencionalmente recuperados en partes de
la obra. Otras veces, la relación que une el texto de Otero con el de su predecesor
se manifiesta independientemente de toda suerte de préstamo, sea o no literal: el
658
parentesco puede ubicarse en un plano temático más que lingüístico. Es probable

que el escritor no trate de recuperar o de transcribir la lengua original de los
participantes seleccionados para su creación literaria y tampoco está obligado. Sin
embargo, a través de la apropiación de las crónicas, de alguna manera logra
reescribir algunos pasajes de la vida de Lope y de igual forma logra describir
parcialmente el léxico de algunos personajes.
Es obvio que en el plano temático trata de ser fiel al texto antiguo, por lo menos
mantiene la trama y la intriga esencial de la expedición. Lope de Aguirre. Príncipe de
la Libertad no descuida su objetivo en destacar las aventuras, hazañas y
desventuras de los conquistadores durante la jornada; en síntesis quiere distinguir
la complejidad de la expedición, desmitificarla, subrayar las voces discriminadas,
según las crónicas, de la criada, de soldados desconocidos, de Llamoso, de Elvira,
de Inés, en fin de personajes aparentemente grises, sin importancia, pero que
adquieren una dimensión trascendente. La mayoría de los pasajes son tomados de
las crónicas de indias, como ya lo hemos señalado varias veces, y otros son
extraídos o inspirados de las referencias de textos biográficos, históricos y
literarios. De allí que el texto novelístico está construido de varios hipotextos,
como ya advertimos, que permiten su heterogeneidad o hibridización, como
gustan decir ahora, e incitan a la búsqueda de los orígenes de la expedición, y a la
reivindicación y reinterpretación de algunos personajes. Los ejemplos son muchos.
El principal es la figura de Lope de Aguirre, al igual que la de otro soldado, el
gobernador Pedro de Ursúa, y la de don Fernando de Guzmán, todas figuras
históricas y protagonistas esenciales de la malograda expedición de los Omaguas.
Nuestras orientaciones teóricas en cuanto a los elementos intertextuales se basaron,
principalmente, en las interpretaciones y estudios de Kristeva y Genette, quienes
han definido la intertextualidad
Como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y
frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más
explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas o sin referencia
precisa) en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio […] que es una
copia no declarada pero literal; en forma todavía menos explícita y menos literal, la
alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su
relación con otro enunciado a la que remite necesariamente tal o cual de sus
inflexiones, no perceptibles de otro modo. (Genette, 1989, p.10)
Es importante reparar en la necesidad de partir de estos dos autores para el estudio

del texto que estamos revisando. Los planteamientos de ambos coinciden en sus
propuestas, y son fundamentales para el análisis de LAPL porque nos facilita la
lectura que sobre Aguirre hizo Otero.
Un tipo de intertextualidad es la referida a la alusión, una de las que más prolifera

en partes de la obra. Según Genette esta forma intertextual ―supone la percepción
659
de su relación con otro enunciado‖. Una de las partes que ilustra ese tipo de
intertextualidad en la novela es, por ejemplo, el perteneciente a los comentarios
que sostienen varios de los personajes como el de Francisco Esquivel cuando alude
a los doscientos azotes que ordenó para Lope por traficar con esclavos sin la
licencia correspondiente. Veamos parte del texto del alcalde:
Francisco Esquivel:
(…) Soy el alcalde y es mi encargo hacer respetar las leyes y valer mi autoridad. El
reo llamado Lope de Aguirre recibirá doscientos azotes en escarmiento de su
desdén a las ordenanzas y en castigo de la grosera respuesta que ha dado a mis
palabras. Tales son mi voluntad y mi sentencia. (Otero Silva, 1979, p.59)
Otero, a través del personaje Esquivel, incorpora ciertas referencias de la crónica

de indias sobre este pasaje de la vida de Lope., reconstruyendo o rehaciendo el
momento en base a una alusión. La alusión es un recurso bastante complejo, en
cuanto que no se presenta ni explícita ni literal, se expresa más sutil, implícita y
discreta.
En l979, Miguel Otero Silva en Lope de Aguirre: príncipe de la libertad concede a

Aguirre un privilegio: le otorga la exclusividad de nombrarlo antecesor de la lucha
por la independencia americana. Basado en el hecho real de la presencia de
Bolívar, quien difunde la carta de Aguirre al Rey Felipe II, Otero Silva, además de
desmitificar a Lope, lo revela como un auténtico revolucionario; concibe incluso un
hecho imaginario asombroso: coloca en boca de Aguirre una frase inmortal de
Bolívar, que proyecta la figura del peregrino a una categoría más honorablemente
universal: ―si se opone la naturaleza a nuestros designios, lucharemos contra ella y
la haremos que nos obedezca‖. Aguirre sentado a la diestra de la revolución de
América. De esta manera, coincidimos con muchos críticos en la proyección de la
figura del Aguirre de Otero Silva, quien afirma en el nuevo texto que Lope de
Aguirre es el profeta de la liberación del Continente Americano. Príncipe de la
libertad será entonces un homenaje a la figura cruelmente mítica del aventurero y
revolucionario Lope de Aguirre, destacando sus numerosas expediciones al
servicio del gran Monarca, su rebelión y sus últimos días, traicionado por sus
propios marañones.
Pedro de Ursúa: otro conquistador español
Ospina no sólo recreará, reescribirá el viaje expedicionario de Pedro de Ursúa en

tierras americanas, iniciado en 1542 sino que dará protagonismo a los fracasados, a
los perdedores como fue el caso del mismo Pedro de Ursúa. El propio autor de la
novela homónima lo revela en una de sus entrevistas:
Yo quería reescribir esa historia, recrearla, tratar de vivir esa situación (…) Ursúa
que es casi un abre boca de lo que va a ser esa aventura por el Amazonas es la
660
historia de un personaje, de un típico conquistador español, de los que no se

nombran, porque fueron los que perdieron (…) Ursúa es un personaje muy
representativo de lo que fue el conquistador español, seguir sus pasos por este
territorio es ver cómo nació este país, cómo nació Colombia hace cuatro siglos y
medio (…) es ver el país que perdimos y el país que olvidamos (…) la sangrienta
conquista.,.,… es como si no hubiera pasado el tiempo (…).456
El autor no sólo describe a su protagonista de Ursúa sino que además nos otorga
pistas para entender mejor su propuesta estética.
Ursúa es un hipertexto inspirado en las crónicas de indias, que desacraliza parte

de la historia vital de un cruel conquistador español, desvaneciendo el aura de su
linaje y sus nobles pasiones, que nos impuso la Crónica de los vencedores, y
relatará sólo catorce años de viaje y de historias de Ursúa desde 1542 hasta 1556.
Pedro de Ursúa, el gran hipotexto de las crónicas de indias y reescribe

minuciosamente su vida militar, sus sueños, sus aventuras y hasta la codiciada
búsqueda del oro, y otras historias que enriquecen el relato de la conquista
americana.
Ursúa es el pre-texto que usa Ospina para contar la historia colombiana, la

presencia del conquistador en tierras americanas, y para hurgar en el pasado que
interpreta el presente. Ospina poetiza la historia de Ursúa y de sus hombres, narra
sus hazañas, sus proezas y también sus debilidades. Cabe destacar que la novela
está impregnada de personajes guerreros, aventureros, crueles, pícaros, asesinos,
mágicos, maravillosos, etc. La novela se maneja entre una rescritura de los hechos
del siglo XVI y un lugar de reflexión. En esta concepción señala Hayden White que
el discurso de la historia no es verosímil ni falso, sino que funciona como metáfora
para comprender el pasado.
Es así como parte de la historia y conquista americana y de los personajes que

intervinieron en ella serán ficcionalizados por Ospina en el siglo XXI. Ursúa, un
soldado español, vasco, cuya imagen se ha formado y exaltado en función de la de
otro soldado español: Lope de Aguirre, auténtico mito hispanoamericano.
El asesinato de Ursúa en 1561 en plena Selva Amazónica por Aguirre y sus

marañones exaltó su nombre, víctima casi inocente de la expedición de El Dorado.
Ursúa al morir asesinado por Aguirre lo convierte en un símbolo, como lo señaló
su paisano Pío Baroja. (Caro Baroja, 1988, p. 123). Vemos como el referente
histórico Pedro de Ursúa, intextexto del siglo XVI y la presencia del conquistador
español en tierras colombianas será reescrito por el escritor colombiano detallando
456 Contravía: Entrevista a William Ospina.

661
sus viajes, crueldades, hazañas, barbaries, violaciones, saqueos y traiciones entre

los conquistadores españoles. El narrador colombiano con un lenguaje bastante
lírico, con mucha pasión americana y bien apegado al texto antiguo relata de forma
épica las aventuras y encomiendas del conquistador español, desde varias
perspectivas narrativas. El relato se mueve entre un narrador homodiegético y un
coro de voces otorgándole a la novela su carácter polifónico. Esta estrategia
narrativa permite la multiplicidad de historias sin alterar su orden cronológico.
Desde el prólogo se presume la voz del cronista que contará las diferentes
historias de Ursúa cuando inicia el relato: ―Cincuenta años de vida en estas tierras
llenaron mi cabeza de historias. Yo podría contar cada noche del resto de mi vida
una historia distinta‖ (Ursúa, p 13) y en el capítulo inicial señala que: ―Yo nunca vi
esas cosas, pero aquí estoy copiando sus recuerdos‖ (19). Esa voz narrativa sigue
reiterándose en la diegésis del personaje y es en el numeral 8 rememorando a
muchos de los conquistadores, entre ellos, a Pizarro y a Aguirre, dice:
Recuerdo la primera vez que intenté contar esta historia. Fue en El Tocuyo, poco
después de escapar de la selva y de los ojos viscosos de Aguirre (…) Ahora aquí,
en San Sebastián del Gualí, junto a los balsos de grandes hojas, he vuelto a leer mis
cuadernos y encontré estas palabras escritas hace más de doce años, cuando
Aguirre acababa de ser derrotado. (Ospina, 2005, p. 126)
En los primeros capítulos no sabemos de quien se trata exactamente, y no es sino

hasta el numeral 9 cuando el narrador suelta pistas quedando identificado de esa
manera:
Yo era un mestizo que se fingía europeo, y andaba buscando un lugar en el

mundo después de su infancia de dudas y una juventud azarosa. (Ospina, 2005,
p. 147).
Por las características que presenta este narrador, mitad mestizo y mitad europeo
podríamos pensar que se trata de un conquistador español que terminó
conquistado, y que vive un dilema entre la ―Europa Civilizada‖ y la ―América
Bárbara‖ cuando afirma:
Y toda mi vida he vivido la discordia de ser blanco de piel y de costumbres pero

indio de condición. Aunque mi padre logró ocultar mi origen, el hecho de que mi
madre fuera una nativa de las indias (Ospina, 2005, p. 147)
Es importante destacar que el padre de una de las voces narradoras, fue otro de los
hombres, que bajo el mando de Francisco Pizarro asesinó a incas:
Los hombres de Pizarro (no puedo olvidar que mi padre era uno de ellos en esa
tarde infame) masacraron a siete mil incas lujosos del cortejo real en las montañas
662
de Cajamarca, extenuaron a sus encomiendas a los indios de la sierra y empezaron

a encerrarlos en la noche eterna en los socavones del Potosí.( Ospina, 2005, p. 36)
Este narrador, personaje, testigo, cronista, amigo de Ursúa y a quien le dedicara

parte de sus Elegías de Varones Ilustres de Indias, relata de forma cronológica la vida
del Gobernador de Omagua desde los 17 años cuando se inicia en las aventuras
de la conquista americana hasta su muerte.
A manera de conclusiones:
No resulta fácil señalar conclusiones sobre Lope de Aguirre. El príncipe de la Libertad

y Ursúa debido, entre otras cosas, a la diversidad de elementos que confluyen en
ellas (historia y ficción, crónica y novela, pasado y presente) y a los múltiples
niveles de sentido que genera la propuesta estética de los dos narradores
latinomaericanos sobre los dos referentes históricos parcialmente conocido, como
son Lope de Aguirre y Pedro de Ursúa. Para abordarlos y tratar de dar cuenta de
su complejidad, en esta investigación hemos buscado realizar un estudio de la
intertextualidad, por un lado, y por otro, destacar la influencia de la crónica de
indias.
De esta manera, leer, interpretar y analizar estas novelas nos remitió,

particularmente, por un lado, a examinar las crónicas de Indias como referente
literario en las obras estudiadas. Los textos cronísticos examinados para
comprender mejor el relato de los novelistas fueron principalmente las crónicas
estudiadas y editadas por Elena Mampell. A estas lecturas se sumó la investigación
de otros textos históricos, biográficos, ensayísticos y literarios sobre los dos
conquistadores protagonistas de las novelas.
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Sosa, Marcela Beatriz, Las fronteras de la ficción. El teatro de José Sanchis Sinisterra, Valladolid,
Universidad, 2004.
663
Modos de escritura testimonial: materialidad e intimidad en dos textos de

Héctor Abad Faciolince457
Romina Magallanes
Universidad Nacional de Rosario
Carolina Romero Saavedra
Universidad Autónoma de Bucaramanga
Introducción
Este trabajo se centrará en dos textos del escritor Héctor Abad Faciolince: Traiciones
de la memoria (2009) y El olvido que seremos (2005). Por una parte, nos detendremos
en la peculiaridad de la escritura testimonial que presenta ―Un poema en el
bolsillo‖, perteneciente a Traiciones de la memoria, texto que analizaremos desde el
punto de vista de una escritura testimonial material. Por otra parte, nos
enfocaremos en el modo de escritura testimonial íntima ligada a la elaboración del
duelo presente en El olvido que seremos.
Se destaca hoy, desde diferentes discursos de la crítica literaria, la configuración de

un espacio autobiográfico en la cultura contemporánea. Proliferan publicaciones
de diarios íntimos, cartas, confesiones, blogs de escritores, también relatos,
poemas, ensayos críticos ―que desconocen la frontera entre literatura y `vida real´‖
(Giordano, 2008, 13-4), y, más precisamente, entre escritura (grafía) y la propia
(auto) vida (bios).
Josefina Ludmer458 enmarca este tipo de textos en un horizonte que denomina

―literaturas posautónomas‖: escrituras diaspóricas que en su dispersión y en su
éxodo, están afuera y, a la vez, adentro de la literatura459. Desde dentro la vacían
457 El marco en el que se inscribe este trabajo es el Proyecto de Investigación ―Alteraciones,

búsquedas, intervenciones de la crítica literaria colombiana actual: notas para abrir la polémica‖
adscrito al programa de Literatura de la Universidad Autónoma de Bucaramanga.
458 En ―Elogio de la literatura mala‖ en Revista Ñ, 1.12.2007. pp 6-9, y ―Literaturas postautónomas‖,
en www.linkillo.blogspot.com
459 Considerando a la literatura como aquello que debe tener formato de libro, venderse en librerías,
por internet o en ferias del libro, conservar el nombre del autor, incluirse en algún género, ser
reconocidas y definidas como literatura, por otra parte, literatura también es aquello ligado a la
autonomía abierta por Kant y la modernidad: un discurso con una lógica interna, un poder de
autodefinirse y autolegislarse, con instituciones propias de crítica, enseñanza y academia, donde se
debatan su valor, sentido, relación con esferas políticas, económicas, etc. Literatura también es
aquello susceptible de categorizarse en nacional, cosmopolita, realismo, vanguardia, pura,
comprometida, rural, urbana, etcétera. Literatura es también un discurso ligado al valor, así la
buena literatura hará presentes las relaciones especulares, el libro dentro del libro, las
recursividades, paralelismos, citas y referencias, finalmente, literatura era aquella de los clásicos
latinoamericanos del siglo XIX y XX, literatura en relación de tensión con la historia, lo histórico
664
de la idea de autor, obra, estilo, escritura, texto, sentido, provocando el final de su

autonomía, y con esto, del valor (buena y mala literatura). Por lo cual, las viejas
categorías estéticas ya no permiten leerlas.
Estas problemáticas son abordadas, también, desde otras perspectivas entre las que
destacan los estudios culturales. John Beverly, por ejemplo, lo hace analizando la
escritura testimonial latinoamericana (Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la
conciencia). En ―¿Posliteratura? Sujeto subalterno e impasse de las humanidades‖
propone un ―pos‖ diferente al de Ludmer, el cual ―sugiere no tanto la superación
de la literatura como forma cultural sino una actitud más agnóstica ante ella (…)
Justamente es el testimonio, que es y no es literatura, el que enseña que hace falta
―leer no sólo a contrapelo, como en la práctica de la deconstrucción académica,
sino contra la literatura misma‖ como forma cultural de dominio (Beverly, 1996,
165).
Es innegable que pasa algo, que asistimos a un momento inquietante en que todos
quieren hablar en primera persona. Éste no es un fenómeno exclusivamente
colombiano, el show del yo está latente y en el ojo de los críticos. La literatura de la
violencia inundó los anaqueles de aventuras de narcotraficantes, peleas de sicarios
y mafia política; la tentación de la primera persona tocó a los ex secuestrados, a
periodistas, incluso a expresidentes bajo la forma de la autobiografía. Algunos
escritores como Vallejo, Abad -por momentos- o Jaramillo aparecen enredados en
la autoficción o en el relato del desarraigo. Sin embargo, dentro de este grupo es
difícil identificar el testimonio, sin confundirlo con el recuento de un secuestro o
con una crónica literaria.
Uno. El bolsillo del testimonio y lo inolvidable como tal
El inquietante libro Traiciones de la memoria abre con un texto denominado ―Un

poema en el bolsillo‖. Como el mismo autor indica en el Prólogo, es una ―paciente
reconstrucción por indicios de un pasado que ya no se recuerda‖ (12). El origen, la
autoría, las vicisitudes críticas, editoriales, epistolares, detectivescas, de algo que la
memoria voluntaria no recuerda, pero que es inolvidable. El testimonio del
encuentro, años atrás, de un poema en el bolsillo de su padre muerto.
Allí el testimonio se transforma en una experiencia de lenguaje, de materialidad

escrituraria íntima múltiple que, a la vez, suspende la noción de Representación y
Subjetividad, tal como Giorgio Agamben lo entiende. La intimidad y el testimonio
ocupan el mismo espacio, y la intimidad aparece como una entrega de sí a una
pasividad; como proximidad distante nunca identitaria, como no-coincidencia con
nosotros mismos (Agamben, 2005). Lo que nos propondrá el texto de Abad es
entendido como lo real político social y lo literario como fábula, símbolo, mito, alegoría o pura
subjetividad (Ludmer, 2009, ).
665
recuperar ―lo intestimoniado que necesariamente contiene todo testimonio‖ (2005,

p 23)
En la Historia de la lectura en occidente (1998), Cavallo y R. Chartier realizan una

genealogía detallada de la práctica de la lectura y escritura en occidente, dicen:
conviene tener en cuenta que las formas producen sentido y que un texto está
revestido de un significado y un estatuto inéditos cuando cambian los soportes que
le proponen a la lectura. Toda historia de la lectura es, pues, necesariamente una
historia de los objetos escritos y de las palabras lectoras (p. 12)
Asimismo, los autores recuerdan que la lectura y la escritura no son prácticas u

operaciones abstractas, sino que se efectúan ―a través de las técnicas, los gestos y
los modos de ser‖; ambas son ―una puesta a prueba del cuerpo, la inscripción en
un espacio, la relación consigo mismo o con los demás‖ (p.15)
Contra la representación elaborada por la propia literatura y recogida por la más

cuantitativa de las historias del libro, según la cual el texto existe en sí, separado de
toda materialidad, cabe recordar que no hay texto alguno fuera del soporte que
permite leerle (o escucharle). Los autores no escriben libros: no, escriben textos que
se transforman en objetos escritos –manuscritos, grabados, impresos y, hoy,
informatizados- manejados de diversa manera por unos lectores de carne y hueso
cuyas maneras de leer varían con arreglo a los tiempos, los lugares y los ámbitos.
Ha sido ese proceso, olvidado con harta frecuencia, el que hemos puesto en el
centro de la presente obra (p. 16)
El libro de Héctor Abad Faciolince, resulta un palimpsesto de variados usos

escriturarios y de lectura; del ―rodeo‖ benjaminiano de coleccionista, de artista del
archivo –propio-, de detective melancólico de sí, de testimonio de lo
intestimoniable. Benjamin denominaba a su práctica ―escritura dispersa‖:
Verzettelte Schreiberei. El verbo verzetteln señala tanto un ―malograr, dispersar,
extraviar‖, ―traspapelar‖, ―anotar algo en cualquier lugar‖; como un ―método para
hacer la información manejable‖ (Wizisla, 2010, p. 23). Y también llamaba a sus
libretas zarteste Quartiere, ―delicados alojamientos‖; y a sus figuras gráficas,
Konstellationen, constelaciones, ―ordenaciones espaciales, bipolares o elípticas, en
las que conceptos y figuras del pensamiento se relacionan entre sí por medio de
tensiones‖ (p. 20).
Ambos, asimismo, tienen gusto por coleccionar residuos. Presente no solo en

Traiciones, sino en esa novela cuyo título es preciso: Basura. En ambas se está en
medio de aquello que Benjamin quiso llamar Lumpensammlung, una recolección de
trapero, que ―se propone salvar lo desechado por la historia‖ (p. 20). Como
también el ―pasado espacializado‖, Raumgewordene Vergangenheit, cuando entran
666
en la escritura, como otra de sus facetas, los esquemas, los mapas, las fotografías,
las postales (p. 20).
Hay una amplitud, una distención de la escritura, que también podría

denominarse ―disposición gráfica‖. Ya puntualmente en ―Un poema en el bolsillo‖
leemos notas manuscritas, artículos de revistas, periódicos, fotografías, apuntes,
fragmentos de diarios o notas manuscritas, cartas y sus respuestas, emails; y todo
ello está expuesto no como material a ser utilizado en una Obra, sino, por el
contrario, como una escritura desaforada, dilatada, como una ―selva‖:
Donde acaba el lenguaje empieza, no lo indecible, sino la materia de la palabra.

Quien nunca ha alcanzado, como en un sueño, esta lignaria sustancia de la lengua,
a la que los antiguos llaman ―selva‖, es, aunque calle, prisionero de las
representaciones (Agamben, 2002, p. 17)
Abad Faciolince atraviesa esa selva, donde la materialidad escrituraria se expone

en su impotencia, en su privación de realización totalizadora representativa, en su
―no‖ al sentido normalizador de la escritura y la lectura, a la disciplina editorial, en
todos los ―in‖ que liberan un modo inquietante de leer y trazar el graphein. La
materialidad escrituraria testimonial es un doblez, un bolsillo, donde lo que no
pude hablar, se muestra. Una experiencia escrituraria que Agamben y otros -
Deleuze (1996), Lyotard (1997) entre ellos- denominan ―lo infantil‖, lo que no
habla, lo que no se Dice.
Porque la memoria de Abad, como esas traiciones, articulan un rizoma donde no

hay un Yo autobiográfico que se relata, un Vida que se recuerda como una Historia,
sino un sí mismo que se extravía, se encuentra, aflora, se sorprende, balbucea460 y
se tropieza con la lengua escrita que va dibujando, coleccionando, archivando,
también, como por primera vez. Y en esos no ordenados tipos de letras, en esas
piezas, documentos, montajes, injertos de otros textos; en ese juego que tiene un
poco de álbum de recortes y de fotografías, de diario de escritor, de libreta de
detective, de novela negra, aparece una crítica literaria testimonial íntima, que hace
de la memoria un juego existencial y de la traición un método de infancia:
460―es lo que hace que la lengua crezca por en medio, como si fuera hierba, lo que le convierte en
rizoma en vez de árbol, lo que pone la lengua en perpetuo desequilibrio: Mal vu mal dit [mal visto
mal dicho] (contenido y expresión). Decir las cosas tan bien dichas nunca ha sido lo propio ni la
tarea de los grandes escritores‖ (Deleuze, 1996, p. 155). ―El lector sólo verá desfilar los medios
inadecuados: fragmentos, alusiones, esfuerzos, búsquedas, que no trate de encontrar una frase bien
relamida o una imagen perfectamente coherente, lo que se imprimirá en las páginas será un
discurso turbado, un balbuceo…>> La obra balbuciente de Biely, Kotik Letaiev, lanzada en un
devenir-niño que no es yo, sino cosmos, explosión del mundo: una infancia que no es la mía, que no
es un recuerdo, sino un bloque, un fragmento anónimo infinito, un devenir siempre
contemporáneo‖ (pp. 158-9)
667
Una experiencia originaria, lejos de ser algo subjetivo, no podría ser entonces sino
aquello que en el hombre está antes del sujeto, es decir, antes del lenguaje: una
experiencia ―muda‖ en el sentido literal del término, una in-fancia del hombre
cuyo límite justamente el lenguaje debería señalar‖ (Agamben, 2007, p. 64)
Barthes, que siempre entendió a la escritura en sentido metafórico, como una

―variedad del estilo literario‖, o ―el conjunto de signos lingüísticos mediante los
cuales un escritor asume la responsabilidad histórica de su forma y se vincula con
su trabajo verbal con cierta ideología del lenguaje‖ (1989, p. 12); años más tarde
pensó que lo que realmente le interesaba es una especie de retorno hacia el cuerpo:
(…) es el sentido manual del término el que quiero abordar, es la <<escritura>> (el
acto muscular de escribir, de trazar letras) lo que me interesa: ese gesto por el cual
la mano toma un instrumento (punzón, lápiz, pluma), lo apoya sobre una
superficie y de manera pesada o acariciante traza formas regulares, recurrentes,
ritmadas (no es necesario decir más: no hablamos necesariamente de <<signos>>)
(p. 12)
Algo de esto ocurre con el libro de Abad; invita, como Urribarri en el Prólogo a
Lecturas de infancia de Lyotard, a un ―un lector de ojos infantiles- capaces de
escuchar lo que es imposible escribir- dispuesto a hacer jugar según sus propias
resonancias esta potencial figura deseante‖ (1997, 10); invita como Chartier, a otra
forma de crítica (de lectura – escritura), a reivindicar la incumplida importancia de
las condiciones materiales de la escritura, que sin ser un mero medio, son parte,
son justamente aquello que rescata lo no dicho, el testimonio infantil, operando y
motivando en lo dicho; el ―in‖, tanto como la privación de la potencia humana,
antes del ser y ser no (―confabulación de la memoria‖, ―experiencias que en
realidad no han tenido lugar‖, p. 45); como el ―in‖ en sus manifestaciones de
collages, recortes, notas, cartas, y todas las formas donde el Sentido siempre está
acechando, afuera, para cercarlas en las conocidas tierras del Significado. En el libro
de Abad, por su exposición y concepción de la letra, y también por su idea de una
memoria traicionada, "el paradigma más tenaz y decisivo del sentido retenido,
traer a la luz lo oculto mediante un esfuerzo de atención y de fidelidad que
permitiría evitar tanto la inventio como la ficción" (Ritvo, 1992, p. 19), se tambalea,
y se muestra en su tambalear. ―Un poema en el bolsillo‖ confronta la tradicional
concepción platónica aristotélica de la jerarquía ontológica entre ―el original‖ de la
vida, la ―copia‖ del recuerdo, y ―el apunte como copia del recuerdo‖ (2009, p. 15).
Las cosas se revierten. La vida queda en el lugar del efecto, no de la causa de la
memoria, y lo determinante no será la historia sino el ―apunte-recuerdo‖, el
testimonio.
Yo, por ejemplo, no me acuerdo ya del momento en que esta historia empieza para
mí. Sé que fue el 25 de agosto de 1987, más o menos a las seis de la tarde, en la calle
Argentina de Medellín, pero ya no me acuerdo bien del momento en que metí una
668
mano en el bolsillo de un muerto y encontré un poema. En este caso tengo suerte;

apunté en un cuaderno ese momento. Apunté en mi diario, aunque nunca pensé
que fuera a olvidar, que había encontrado un poema en el bolsillo de mi padre
muerto (Abad, 2009, pp. 16-7).
Como también queda claro en el comienzo mismo del ensayo que no es una
cuestión de voluntad lo que da lugar a este memorizar:
Yo no hubiera querido que la vida me regalara esta historia. Yo no hubiera querido

que la muerte me regalara esta historia. Pero la vida y la muerte me regalaron, no
mejor dicho me impusieron la historia de un poema encontrado en el bolsillo de un
hombre asesinado y no pude hacer otra cosa que recibirla. Ahora quiero contarla
(p. 15).
La pasividad honda que gravita en estas palabras dejan en una posición muy débil
a ese ―querer‖ final, que, más bien, es casi un efecto de lo inolvidable. Un efecto
invectivo -―me impusieron‖- que lo obliga de malas formas hasta ese ―querer‖. Es
lo inolvidable incumplido lo que insiste con sus materialidades de cosa. Son los
ayudantes los que lo impelen a recordar, a testimoniar con ellos la zona de reino. A
mostrar el reino. ―Reinar no significa cumplir con todo. Significa que lo
incumplido es aquello que permanece‖ (Agamben, 2000, 43). El no pude resistirse
porque no hay en todo este asunto Voluntad de un Sujeto.
Por esto es crucial la noción que Abad mantiene de los ―papeles sueltos‖. Como en
Benjamin, para Abad son tanto método crítico (una escritura portátil, que se lleva a
todo lugar en un bolsillo, como lo hizo el propio padre de Abad), como cosas
objetos ayudantes: el poema encontrado (y perdido), su diario (expuesto en su
original fotografiado, sin la transcripción del poema), el poema escrito a máquina
en otro papel –superpuesto a un artículo fotografiado escrito por su padre sobre
―Filosofía de la Salud Pública‖-, sus artículos anteriores sobre el tema, el poema
escrito, otra vez, en el libro mismo, la fotografía del poema escrito como Epitafio en
la tumba de su padre; la publicación mendocina de la revista Ediciones Anónimos;
las versiones de los cinco poemas conservados por Jaime Correas, las copias, las
copias corregidas, las copias de copias del poema por Franca beer, y Jean-
Dominique Rey. Como coleccionistas, también su madre (―Mi mamá le quitó la
argolla del matrimonio‖, p. 17) se muestra una relación con las cosas, en la que no
ocupa un primer plano su valor funcional, su aprovechamiento, su utilidad, sino
que [las cosas] son estudiadas y amadas en el escenario que componen, en el teatro
de su destino (en Wizisla, 2010, p. 23)
Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de
la imposibilidad de testimoniar. Y esto altera de manera definitiva el valor del
testimonio, obliga a buscar su sentido en una zona imprevista‖ (Agamben, 2005,
669
34). Esa zona imprevista, es la escritura material que encuentra la exposición de lo

intestimoniable.
De un momento a otro, con la magia de las grabaciones y de internet, una lluviosa

tarde de primavera en Berlín recibí como del más allá, como de ultratumba, la voz
de mi padre recitando ese soneto que pocas semanas después copiaría a mano y se
echaría en el bolsillo (p. 76).
Esa voz, venía, como testimonio infantil a negar el olvido.
Como Barthes, como Chartier, Lyotard, Agamben, Bejamin; Abad Faciolince ha

escrito y leído de otra manera. Ha dejado crecer hierba entre las letras. Ha
testimoniado. Ha mostrado el nudo material que marca y rebalsa una crítica que es
de sí mismo, tanto como de la literatura. El cuerpo, los objetos, la vida, los
ayudantes, los testigos, los archivos, las fotografías, las cosas. Lo no dicho se
escribe en todo este testimonio. Las letras son cosas. Las cosas son letras que tienen
cuerpo y vida. Como el reloj de su tío el arzobispo que ―latía al mismo ritmo de mi
corazón‖ (―Un camino equivocado‖, p. 191).
Quiero concluirla con una reflexión: soy un olvidadizo, un distraído, a ratos un

indolente. Sin embargo, puedo decir que gracias a que he tratado de no olvidar a
esta sombra, mi padre –arrebatado a la vida en la calle Argentina de Medellín-, me
ha ocurrido algo extraordinario: aquella tarde su pecho iba acorazado solamente
por un frágil papel, un poema, que no impidió su muerte. Pero es hermoso que
unas letras manchadas por los últimos hilos de su vida hayan rescatado, sin
pretenderlo, para el mundo, un olvidado soneto de Borges sobre el olvido (p. 180)
Dos. El duelo y la vergüenza del testimonio
Lo que diferencia a los géneros literarios unos de otros, es la necesidad de la vida que les ha
dado origen. No se escribe ciertamente por necesidades literarias, sino por necesidad que la
vida tiene de expresarse.
La confesión: género literario. María Zambrano.
En 2005 Héctor Abad Faciolince publica El olvido que seremos. Allí con una voz
infantil, el niño Héctor habla acerca de la relación con su padre, el médico Héctor
Abad Gómez asesinado por un sicario en una calle de la Medellín de los años 80. El
escritor habla de la muerte de su padre. El texto aborda la pérdida de un ser
querido, en parte es una reconstrucción del dolor y como veremos, testimonio.
Cuando Agamben escribe Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo

Sacer III (2005) dice que se sentiría satisfecho si logra orientar un nuevo espacio
ético para intentar identificar el sujeto y el lugar del testimonio; por eso, porque
nos interesa pensar en la ética del testimonio, decidimos usar sus palabras como
670
hilo y detonante de las hipótesis con las que venimos leyendo a Abad Faciolince.
Es claro que el testimonio vale por lo que falta en él, quien asumió, o asume la
posibilidad de testimoniar en este caso tendría que dar cuenta de la imposibilidad
de testimoniar y esto altera de manera definitiva el valor del testimonio, obliga a
buscar su sentido en una zona fuera de lo previsto, de la reivindicación y del nunca
más. En los dos casos que nos ocupan el lugar desde el cual se escriben estos
testimonios es la vergüenza. Vergüenza es –con Agamben- lo que siente el justo
ante la culpa cometida por otro y ante la imposibilidad de contrarrestar la
injusticia.
Avergonzarse significa: ser entregado a lo inasumible. Pero lo así inasumible no es

algo externo, sino que procede de nuestra misma intimidad; es decir, de lo que hay
en nosotros de más íntimo (por ejemplo, nuestra propia vida fisiológica). El yo, en
consecuencia, está aquí desarmado y superado por su misma pasividad, por su
sensibilidad más propia; y, sin embargo, este ser expropiado y desubjetivado es
también una extrema e irreductible presencia del yo a sí mismo. Como si nuestra
conciencia se desmoronara y desertara por todas partes y, al mismo tiempo, fuera
convocada por un decreto irrecusable a asistir sin remedio a su propia ruina, al que
deje de no ser mío lo que me es absolutamente propio. En la vergüenza el sujeto no
tiene, en consecuencia, otro contenido que la propia desubjetivación, se convierte
en testigo del propio perderse como sujeto. Este doble movimiento, a la vez de
subjetivación y desubjetivación, es la vergüenza (110).
Esto ocurre tanto en ―Un poema en el bolsillo‖, donde la desarticulación subjetiva

de quien ejerce la materialidad escrituraria es notoria, y la base del texto, como en
El olvido que seremos. Los dos textos muestran una escena de país, de espacio social,
en la cual se desplaza lo humano. La muerte de un padre, hecho doloroso e
inevitable, inmerso dentro del ciclo o situaciones de la vida se transforma en
inhumana cuando tiene lugar fuera de la naturaleza, cuando algo irrumpe
violentamente, el asesinato. Es ahí donde el escritor, el hijo, se convierte en testigo
pero, no para reivindicar la figura del ser amado sino para contrarrestar y exponer
el sentimiento de vergüenza. El duelo del escritor no es duelo de pérdida, es
vergüenza. Necesita volcar ese sentimiento sobre el papel, reconstruir la historia
con la que el hijo frágil se eleve sobre la propia, íntima y a la vez expropiada
vergüenza misma.
Yo olía a mi papá, le ponía el brazo encima, me metía el dedo pulgar en la boca y

me dormía profundo hasta que el ruido de los cascos de los caballos y las
campanadas del carro de la leche anunciaban el amanecer. (2005:13)
En este caso el testimonio es lo no dicho que se construye mientras se dice el duelo

y la vida de un ser querido. Esto es lo que hace distintos los dos libros de las
narraciones de secuestro, las memorias presidenciales y las crónicas de la violencia
que en Colombia abundan. Lo no dicho es cómo Héctor Abad se posiciona sobre el
671
dolor y se convierte en humano que sobrevive a la violencia, bien la violencia en el

sentido estricto de atentado contra la vida de modo violento ―genuinamente
conmovidos, todos tienen, sin embargo, un pequeño temblor allá adentro: el
estremecimiento agradecido de los sobrevivientes‖ (2013:42)
Sin duda decir yo, usar el nombre propio, es el primer requisito de algo que
podemos llamar narración testimonial. El personaje de Héctor hijo es fuerte en la
narración porque los hechos se transforman en escenas que le permiten
fortalecerse, ponerse en pie sobre lo que más les duele y sacar a escena el obligado
testimonio.
―El yo, en consecuencia, está aquí desarmado y superado por su misma pasividad,
por su sensibilidad más propia; y, sin embargo, este ser expropiado y
desubjetivado es también una extrema e irreductible presencia del yo a sí mismo‖
(110)
Lo que yo sentía con más fuerza era que mi papá tenía confianza en mí, sin
importar lo que yo hiciera, y también que depositaba en mí grandes esperanzas
(aunque siempre corría a asegurarme que no era necesario que yo lograra nada en
la vida, que mi sola existencia era suficiente para la felicidad de él, mi existencia
feliz y fuera como fuera). (2005: 141)
Un hijo frágil, lacrimoso. Fácilmente podríamos seguir estas imágenes en otros

proyectos de escritura del escritor antioqueño quien usa su nombre o su personaje
en otros libros, pero, es en estos que venimos observando, donde hablan de una
cercanía con la intimidad sin juegos, donde una necesidad de la vida lo ha hecho
escribir bajo la forma del testimonio.
Ya no tiene sentido hablar de dignidad de los muertos, ponerse en el lugar de las

víctimas, el verdadero testimonio tiene la forma de El olvido que seremos en una
narrativa tan compleja como la colombiana, donde para los lectores de periódicos,
de literatura o ciudadanos, el testimonio pensado como reportaje o crónica
periodística pierde vigencia en su repetición. Hablamos de verdadero testimonio
para ajustarnos a lo que refiere Agamben, lejos del hecho que se testimonia, cerca
de lo no dicho y de la vergüenza.
Este vuelco al testimonio solo es posible desde el lugar que aun conserva las
situaciones de violencia que dieron origen al testimonio latinoamericano, sólo allí
es posible pasar de la narración de la primera persona, al testimonio de lo
inclumplido por decir lo que se reclama como inolvidable. Como dijimos atrás, en
sociedades que conviven con la idea de la muerte resaltar la desaparición de
alguien puede pasar -pese a lo doloroso- desapercibido. El testimonio se da
solamente en un momento y en un lugar tan complejos en los cuales ya hablar de
672
dignidad del muerto, de homenaje, apología no tiene sentido. Por ello alejamos los
textos que ayudan a titular la ponencia de los recuentos de secuestro o modos de
autobiografías. Si bien los escritores convocan la figura de su ser querido, siempre
terminan siendo ellos, sobrevivientes, ―los que testimonian, se testimonian‖. Estas
estrategias narrativas son las que testimonian pues en medio de ellas se pueden ver
destellos de experiencia.
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674
Narrativas de la guerra: raza y masculinidad durante los mil días‖.
Raúl Román Romero

Universidad Nacional de Colombia, sede Caribe
Introducción
A partir del intento perpetuo de los partidos políticos para construir una memoria
y un uso público y partidista de la historia, instrumentalizando las cuestiones
políticas, sociales y culturales más importantes del país en beneficio de sus propios
intereses, cobra importancia seguir pensando las guerras entre liberales y
conservadores. Decantadas las imágenes de horror dejadas por el conflicto civil
más largo en la historia de Colombia la mal llamada guerra de los mil días, se
comienza desde muy temprano a tejer las tramas de una controvertida memoria
sobre esta guerra. La reconstrucción de esa catástrofe nacional ha ido acompañada
de resistencias y reinterpretaciones que apuntan a restablecer viejos protagonismos
y nuevos proyectos. En el marco de esos intentos se ha presentado una vigorosa
revisión de valores políticos y culturales que se enfrentan y hacen de este universo
de memorias sobre la guerra un verdadero campo de combate simbólico.
La confrontación simbólica de estas memorias se localiza alrededor de dos puntos

importantes; primero, las memorias se convierten en un instrumento que un grupo
de liberales utiliza para ganar protagonismo, excluyendo de manera paralela
grupos de hombres que también se sentían miembros y participes de las acciones
desarrolladas por el liberalismo en pro de la república, lo que generó una reacción
que se expresó en la aparición de nuevas memorias que postulaban otros
protagonistas; Segundo, la redefinición de unos valores y virtudes masculinas que
le son atribuidas como excepcionales a una generación de liberales que de manera
consecutiva participaron de las contiendas civiles del país, los convierte en
representantes de una tradición masculina, que se enfrenta a las nuevas
generaciones liberales pasivas, de dudosa masculinidad y acomodadas al dominio
político del partido opuesto.
Lo que intentan lograr estas generaciones de liberales con sus memorias es el

monopolio de los instrumentos de producción simbólica orientado por unas
estrategias discursivas que buscan la transmisión de herencia de poderes y
dominación. La necesidad de ese monopolio por parte de una generación liberal es
construida como el producto de una tendencia nacida del honor que se consigue a
través del desafío a la muerte y la valentía, que son puestas de presente en las
guerras 461
Lo Negro y Lo Masculino en la Guerra
461. Ver: Bourdieu, Pierre. La Dominación Masculina. Anagrama, Barcelona 2002 Pág. 54-55, 66-67
675
Muy temprano se inició una guerra interpretativa. Desde 1904 se dio a conocer la
obra de Rafael Uribe Uribe, ―Documentos Políticos y Militares‖, que aspiraba a
convertirse en la obra más destacada sobre el particular. Esta obra que acentuaba el
desempeño ejemplar de su autor, desmeritó las acciones de muchos hombres que
lo acompañaron y habían participado quizá con mayor número de triunfos en esta
contienda. La obra de Justo L. Durán publicada en 1920 nace como una refutación a
los supuestos y al exclusivo protagonismo de Uribe Uribe en las contiendas de la
Costa Caribe. Como él mismo lo señala:
―la obra documentos militares y políticos del general Uribe Uribe hacen una
descripción completamente falsa de la campaña en la costa cuando estuvo bajo
nuestra dirección y arroja cargos calumniosos contra reputaciones inmaculadas,
que por sobre cualesquiera otras consideraciones debemos desmentir con
documentos fehacientes, nos sentimos doblemente obligados a ser nuestra
publicación para poner en claro la verdad.‖462
A partir de esta variedad de intereses y de protagonismo debe comprenderse la

complejidad de esta guerra y el papel que desempeñaron en ella las memorias para
representar las acciones de unos personajes específicos. Las memorias que se
publicaron desde los años 30 continuaron exhibiendo las hazañas y los pormenores
de unas acciones protagonizadas por sus autores y compañeros cercanos, mientras
que se olvidaban las acciones de otros personajes, los hechos de otras localidades y
la muerte de seres anónimos de los que nada hoy se conoce. Estas memorias
silencian otras voces y tornan invisibles otros actores y las razones de estos para
involucrarse en la contienda.463
462 Duran, Justo: La Revolución del 99. Tipografía El Día 1920 Pag. III. Ver: Uribe Uribe, Rafael –
Urueta, Carlos Adolfo: Documentos políticos y militares. Medellín, Beneficencia de Antioquia 1982
Tomo IV ( 1 edición 1904)
463 Hasta el momento se ha estudiado el papel de los niños y las mujeres y otros aspectos de la
guerra, pero se ha prestado muy poca atención a la composición racial de los participes de esta, la
única referencia racial recae sobre uno de los personajes mas destacados de esta ―El negro Marín‖
quién es rescatado de las memorias y presentado en algunos análisis como un destacado
guerrillero. Ver: Jaramillo, Carlos Eduardo: El guerrillero del ―paraíso‖ General Tulio Varón.
publicaciones de la Contraloría General del Tolima. Ibagué 1987. por otro lado a pesar de que
existen algunas afirmaciones sobre la diversidad de la que estaban compuestas las guerrillas no ha
existido una preocupación en torno a que hizo que estas gentes participaran de la guerra, al
respecto Fernán Gonzáles asegura que las guerrillas fueron constituidas principalmente por
iletrados, del campo, campesinos sin tierra, pequeños propietarios y colonos, trabajadores
independientes, negros de las dos costas, indios de la Guajira, sur del Tolima, del Cauca y Panamá
y asegura que muchos de estos iban movidos por el poder terrateniente. el espíritu aventurero,
afán de venganza o sectarismos políticos. Ver: Gonzalez, Fernán: ―De la Guerra Regular de los
Generales Caballeros a la Guerra Popular de los Guerrilleros. En: Sanchez- Agilera, Op. Cit .
676
Por esta razón cobra importancia desde el punto de vista literrario y desde las
narrativas históricas el libro ―Daguerrotipos liberales‖. Publicado en 1936 por Rafael
Redondo Mendoza,464 liberal oriundo del Carmen de Bolívar, es una memoria
totalmente desconocida en el país y por tanto silenciada por los estudiosos de la
guerra. Este escrito toma parte en los enfrentamientos por legitimar las acciones de
algunos actores de la guerra, en éste, se destaca la participación de los sectores
populares, negros y mulatos y los sucesos que tuvieron como epicentro diferentes
localidades del Departamento de Bolívar.
Daguerrotipos Liberales es uno de los intentos importantes en la costa Caribe

colombiana y probablemente en el país de hacer un uso público y partidista de la
historia sobre la Guerra de los Mil Días con sujetos y actores históricos, hasta ese
momento marginados de los hechos centrales de esa contienda. Sus páginas están
dirigidas a reconocer la participación de los sectores populares en la guerra de la
costa, por ello, habla de las acciones de Joaquín Mercado Robles, Oscar Augusto
Domínguez, Porfirio Puertas, Enrique Watts, Manuel Córdoba. En su mayoría
negros y mulatos que comandaron las guerrillas liberales en el departamento de
Bolívar, donde al igual que en otras partes del país la inexistencia de ejército
regular y de una rigurosa jerarquía militar permitió el protagonismo militar de
sectores sociales populares.
La intención de promover a estos mulatos y negros como sujetos históricos y

políticos y a partir de ellos, restablecer las características de un individuo liberal
definido por su hombría a toda prueba, capacidad de combate, desafío a la
muerte y sacrificio por el partido son consecuentes en Redondo.
―Hombres anónimos en su mayoría, los he traído a las páginas encendidas de este

libro considerando que el liberalismo debe su físico revolucionario al brazo oscuro
que combatió con denuedo. La historia de esta tierra bolivarense no surge en
Cartagena con los mártires del camellón. Emerge en la pampa y en la montaña,
aquellos pelearon a sabiendas que morirían. Estos murieron sabiendo que no
pelearon. Los académicos han humillado nuestro mulataje. Deberían estar en la
cárcel o fusilados. Eso de que a nuestros héroes se les hubiera dado tipo europeo, es
un crimen.‖465
464 Rafael Redondo Mendoza, se auto define como un liberal simpatizante del socialismo, quien
llegó a Cartagena en los años veinte del siglo XX con la intención de adelantar estudios en la
Universidad de Cartagena donde participó como parte del grupo de estudiantes Republicanos que
se oponían al reinado y a la elección de una reina como representante de los estudiantes, aunque
no se sabe con certeza su vinculo con ―El Bodegón‖ grupo de tertulia literaria, si son verificables sus
nexos con Aníbal Esquivia Vásquez quien realiza el prologo de su libro figura representativa del
grupo señalado, del cual hacían parte Jorge Artel y Eustorgio Martínez Fajardo entre otros.
465 Redondo Mendoza, Rafael: Daguerrotipos Liberales. Imp. Departamental Cartagena, 1936. Pág. 47
677
Los negros y mulatos integrados como protagonistas en su discurso son

convertidos en héroes con una trascendencia superior a los señalados
tradicionalmente por la historia oficial de Cartagena, los propone como
reemplazo a los tradicionales próceres de la independencia, mientras cuestiona no
solo el patriotismo de los Mártires, sino también, la tradición histórica de la ciudad
aglomerada en la academia de historia que les dio ese estatus.
La necesidad de crear nuevas identidades y de hecho la urgencia de fijar nuevas

delimitaciones territoriales a esa identidad, exige mantener ciertos lugares reales y
simbólicos, una nueva valoración de la geografía local, por ello, no deja de
contraponer los sucesos ocurridos en las localidades de la región y el departamento
de Bolívar frente a otros sitios del interior del país, como lugares, donde también se
desarrollan acciones bélicas de significación. Al respecto es muy elocuente la
siguiente descripción
Yo situó la revolución de los mil días en San jacinto, porque en la villa de las
hamacas el valor se derramó a cántaros... a Solano y a Manrique hombres de
carísima estirpe, no les quedó carne para el último machetazo... aquello era un
montón de carne olorosa a humanidad. Brazos despedazados con el fusil en la
mano. Cabezas truncas, intestinos y viseras palpitantes, toda la biología de un
escuadrón se hallaba en tierra iluminada por la fuerza embellecedora del fuego466
Redondo no pudo aislar a sus sujetos históricos de la tradición legitimadora de la

violencia, que en este libro rescata. En sus referencias a Joaquín Mercado Robles, lo
destaca como el caudillo que más problemas les causó a las tropas del gobierno, y
agrega:
―mulato y todo un hombre. Degolló los soldados de Salazar en el combate de María

la Baja y puso fuego a San Jacinto después de una lujosa carnicería. Los guerreros
de mercado Robles eran negros y de brazos potentes como grúas, peleaban a
oscuras y desnudos desde la cintura al cogote... Afectos a la cólera ciega del
machete lo manejaban con destreza plena de garantías liberales‖ 467.
Sin duda alguna, Joaquín Mercado Robles fue el jefe de milicias revolucionarias
más respetado por los generales conservadores en el departamento de Bolívar y
probablemente en toda la costa caribe. Mercado Robles logró movilizar
aproximadamente 2000 hombres provenientes de diferentes localidades del
466Ibid, Pág. 24
467 Ibid. Pág. 15 en otros apartes puede apreciarse la idea ―las cargas de Mercado Robles resonaran
siempre en la montaña como un canto de lealtad al exterminio y a la muerte. El metal que empuño su mano
merece simplemente una estatua. Hay tantas inútiles!! Cómo son de abominables esas mujeres gordas y
tetonas que simbolizan la libertad, o esos caballos con jinetes sobre planchas anónimas falsificadas!! Ibid Pág.
32
678
departamento, sin embargo, el grueso de su milicia estaba compuesto en gran

parte por negros procedentes de San Basilio de Palenque y María La baja. Los
golpes que Mercado le propinó al ejército conservador pueden rastrearse en la
variada correspondencia de los jefes del ejército oficial, al respecto puede leerse la
carta que el general jefe Rubén Ferrer envía al general Víctor Manuel Salazar. ―
Solo dos milicias merecían que se les dedicase alguna atención por Su relativa
importancia; la de Robles, parapetada en San Basilio y la de Ayapel al mando de Pupo 468
Mercado Robles fue un opositor de importancia para los fines del partido
conservador en la costa y de quien de pendía en gran parte el partido liberal para
logras sus objetivos, y pese a que la historiografía sobre la Guerra de los Mil Días
ha silenciado no sólo a Mercado R, sino a muchos otros personajes, las acciones de
este hombre le permitieron tener un lugar en la historia. La eliminación de
Mercado Robles, pasó a convertirse en un objetivo prioritario de los generales
conservadores. En un telegrama enviado al Secretario de Hacienda puede verse la
trascendencia de las acciones del Negro Mercado Robles y el significado de su
eliminación para los conservadores. ―Viva, satisfacción me ha causado la lectura de
importante telegrama de usted fechado el 11 con el aniquilamiento del Cabecilla Robles que
parece indudable, las partidas de merodeadores, llamadas guerrillas desaparecerán o serán
destruidas y el departamento quedará pacificado‖469
A diferencia de lo que supone José Antonio Ocampo sobre los motivos que
tuvieron los guerrilleros de las zonas cafeteras de Cundinamarca y Tolíma, para
participar en la Guerra de los Mil Días, donde los trabajadores permanentes de las
haciendas, por su independencia frente a ésta, visualizaron nuevas fronteras de
lucha política en la contienda, y se convirtieron en población disponible para el
reclutamiento de caudillos guerrilleros, en la Costa Caribe y en especial en el
departamento de Bolívar, donde el sistema de haciendas ha sido casi inexistente,
el patrón de poblamiento disperso, otros factores explican la participación en la
contienda.
La existencia de unos patrones de comportamiento desritualizados con fuertes

tradiciones libertarias y un arraigado honor masculino explica que los negros y
mulatos, que se presentaron a la confrontación y fueron los últimos en deponer las
armas, estuvieron convencidos que la guerra representaba una nueva oportunidad
para asegurar los elementos frustrados de una igualdad social y política que se
había iniciado desde las contiendas por la independencia, definitivamente
traicionada por el partido conservador. Pedro E Franco, liberal negro cartagenero
y protagonista en su niñez de esta contienda, señala en su memoria:
468 Salazar, Victor Manuel: MEMORIAS DE LA GUERRA (1899-1902) Ed A.B.C. Bogotá 1943
469 El Porvenir. Cartagena, Octubre 25 de 1901
679
―la Guerra de los Mil Días fue una guerra de principios e ideales llevó bordada en
su estandarte la reivindicación de muchos derechos del hombre.... Fue un
movimiento de verdadera fe democrática, donde el valor y la dignidad del hombre
supieron ponerse de presente. No fue un levantamiento de masas ignaras que
buscaran ni el mejor salario, ni el descanso dominical, sino una lucha de todo
corazón y verdadero y justo reclamo por los derechos pisoteados‖ 470
Por esta razón, estas guerrillas pelearon y se enfrentaron en muchos casos por
fuera de las directrices del partido, e imponiendo su propio significado de la
violencia que, mezclado con los elementos del oficio cotidiano de muchos de los
combatientes, forjaron una tradición del machete como elemento de combate y
dignidad masculina, gráficamente representadas en las memorias. Franco hace la
siguiente referencia: ―Fue una guerra para morir como hombres dignos, donde la vida no
tuvo precio más digno que el de la razón y en la que el carácter y la arrogancia se soldaron
para combatir contara la iniquidad‖471.
A Manuel Córdoba, otro negro que participó en la guerra Redondo Mendoza, se

refería en los siguientes términos: ―era como un tronco de ébano sobre la tierra desnuda.
En los brazos llevaba el ritmo siniestro de la muerte y en el corazón el divino licor de la
crueldad. ...dentro de Córdoba retumbaban los tambores de las tribus africanas...‖ de lo
que estaba convencido Redondo Mendoza era que la participación de esos negros
fue fundamental en moldeamiento de un carácter Viril y consolidación de una
generación de hombres pertenecientes all partido liberal en el departamento de
Bolívar y el País, Agregaba ―Esas columnas de raza negra crearon en un cincuenta por
ciento el carácter del partido liberal en Bolívar‖472
Frente a los sucesos de 1899 a 1902, Redondo como porta voz de una generación de
políticos e intelectuales, introdujo nuevos elementos legitimadores de la violencia,
más allá de la defensa de la República y las libertades. Introdujo como justificación,
la reivindicación de la igualdad social y política, del honor familiar y las virtudes
masculinas. Para él, los viejos odios y la venganza ennoblecían la muerte y
postulaba la transformación mística y heroica de la patria. En referencia hecha a
Oscar Augusto Domínguez, otro negro que participó de la guerra, retoma los
siguientes elementos:
Domínguez es alto y en los labios lleva un rictus oscilante entre el dolor y el odio
Domínguez no fue el astuto traga caminos, coleccionador de sortijas y aretes. Ni
siquiera tuvo tiempo para violar mujeres determinación biológica que en guerra
470 FRANCO Pedro E. MIS ANDANZAS EN LA GERRA DE LOS MIL DIAS. Imprenta
Departamental Barranquilla 1964 P 12. para un análisis sobre la búsqueda de la igualdad social de
negros y mulatos en el caribe colombiano, ver: MUNERA Alfonso EL FRACASO DE LA NACIÓN.
El Ancora Editores-Banco de la República. Santafé de Bogotá 1998. Pág. 213
471 Ibid. Pág. 13
472 Ibid. Pág. 22
680
violenta el instinto. Simplemente mato conservadores. Su misión su mística era

esa. Acaso el recuerdo de su madre azotada por la mano borracha del soldado. Y
de su padre tendido en tierra con los ojos muertos y el pecho roto a balazos no era
motivo suficiente para sangrar un mundo?.473
Los supuestos universales del comportamiento violento está con frecuencia

íntimamente relacionado con el código de honor masculino, que obligaba a los
hombres a mostrar fortaleza, crueldad y a exigir respeto, por ello, no resulta
extraña la idea, de que la dignidad masculina exaltada por muchos combatientes,
dependió de una reputación de violencia que se convirtió en otro elemento
dinamizador de la guerra, desde donde la reivindicación del sacrificio y la muerte
justifican el horizonte de toda acción. Esto explica el culto a la masculinidad
construido con el reconocimiento a las destrezas, la valentía de los hombres en el
campo de batalla y su emoción por la guerra. Al respecto Redondo Señala:
―La juventud liberal, en paginas de contienda y de Apocalipsis, mantendrá el reto y

la acusación incontrovertible de los crímenes conservadores. Clavara como dos
espuelas crueles sobre la carne de los homicidas infandos el desafió de un
machismo vuelto sentimiento ―474
En otras memorias puede comprobarse los fundamentos masculinos que se

presentan en esta guerra. Joaquín Tamayo. Autor de la Revolución de 1899 se refería
a las condiciones de masculinidad como algo natural de los guerrilleros de la
guerra de los mil días:
―El arrojo del guerrillero, distintivo de su carácter díscolo, le empujo a la

contienda a igual que una fiesta azarosa... se sobre puso así mismo con alardes de
hombría que no ocultaron su crueldad. Sujetos de índole apacible en la paz de los
campos no lograron ni intentaron sofrenar su impulso de machos, al escuchar los
disparos‖...475
Rafael Redondo desarrolla formas metafóricas masculinizadas sobre la

confrontación entre liberales y conservadores y liga los espacios de la sexualidad
con los escenarios de batalla al tiempo que le es imposible sobre poner el deseo
sexual a los objetivos de la guerra: cuéntame los de la generación centenarista, que allá
473 Ibid Pag 31- 33. para un análisis sobre como la fortaleza del Estado, especialmente en lo
concerniente al monopolio de la violencia facilita el desarrollo de una nueva masculinidad y
nociones espirituales del honor Ver: Spierenburg, Pieter ―Violencia, Castigo, el Cuerpo y el Honor
una Reevaluación‖. En: Wailer, Vera. Figuraciones en Proceso. Fundación Social, Santafé de Bogotá
1998.
474 ibid 18
475 Tamayo, Joaquín. La Revolución de 1899. Ed, Cromos 1938. Pag. 160. Bordieu, señala que ―el
hombre realmente hombre es aquel que se siente obligado ha estar ala altura de la posibilidad que
se le ofrece de incrementar su honor buscando la gloria y la distinción en la esfera pública. Bordieu.
Op. Cit. Pág. 68-69
681
en el Carmen. La tierra del tabaco acogieron la guerra con la emoción sensual de quien
espera la noche para raptarse una campesinita de anchas caderas y senos agrarios 476 Para
referirse a Enrique Watts, un mulato que participó en la contienda, anotaba lo
siguiente: No podía con el rifle y el ―vergajo‖ se metió en la guerra. Tenía la edad en que
la masturbación se agarra a las manos con toda la fuerza primitiva del deseo. 477
Daguerrotipos Liberales hizo parte de una reserva intelectual y política crítica frente
a las nuevas generaciones de liberales en Colombia. Buscaba iniciar un programa
de acciones del partido liberal que subrayaba la necesidad de buscar alternativas,
por esto, Redondo, situó a su propia generación en la inestabilidad de los valores
liberales y las virtudes de la masculinidad que caracterizaron las generaciones de
la Guerra de los Mil Días y muchas anteriores
la generación a la cual pertenezco, por negligencia intelectual o por miedo al

ejemplo ha olvidado el prestigio de la paruma ceñida a la cintura del soldado
liberal, cuando se peleaba brazo a brazo... esos valientes olvidados de la historia
por demasiado grandes dentro de su pequeñez, fueron los cinceladores originales
de la democracia colombiana.478
Y refiriéndose a las hazañas de Eneas Herazo, otro combatiente de la guerra

retomaba los elementos de la fragilidad Masculina que experimentó el partido
liberal con la generación de post-guerra, señalando lo siguiente. Hoy el liberalismo
de estas tierras Afeminado y alcahuete, no sabe si Eneas Herazo existe. Estos pacifistas de
dudosas caderas se han adueñado de la República y con halagos de hembra invitan al
enemigo a dormir en su mismo Catre479
Redondo Mendoza no fue el único en resaltar esta diferencia en las generaciones

de liberales. Edmundo Rico en el prólogo que le escribió a la obra del general
Aureliano Mazuera Y Mazuera, señalaba la pertinencia de publicar esta obra, dada
la ―Bancarrota de Virilidad por la que desgraciadamente atraviesa nuestra República‖ y
retomaba la critica contra esa nueva generación que carecía de honor por su
ausencia de los campos de batalla. Agregando que ésta no podía descalificar a los
liberales de aquellas generaciones.
―Quien lo creyera, de bandidos vienen siendo calificados por los liberales de fines
del año treinta y por los aparecidos de la política y por los nuevos ricos y por los
barbilindos que tiemblan ante la posibilidad de que se les desacomode la raya del
pantalón... los ultimaos representantes que quedan en Colombia de ese liberalismo
476 Redondo Mendoza. Op. Cit. Pág. 25

477 Ibid. Pág. 35
478 ibid. Pág. 17
479 ibid. Pág. 28
682
mártir y héroe que en 1899 se lanzo a los campos de batalla y fue protesta y fue
castigo de la iniquidad conservadora. 480
Los ejemplos señalados ponen de presente las limitaciones de una tradición

historiográfica que suele excluir a los sectores populares de todos los procesos
históricos y políticos del país. También, evidencia la complejidad de la cultura
política de la Costa Caribe y del país en general. y las implicaciones que tienen en
ésta la larga tradición guerrerista en la que la Guerra de los Mil Días ocupa un
lugar destacado al incorporar nuevos elementos legitimadores de esa violencia,
donde la búsqueda de la igualdad social y política, y la honorabilidad masculina
ocupa un lugar de importancia que reclama nuevos horizontes interpretativos.
Reflexionar con profundidad sobre la guerra entre liberales y conservadores, sobre

la construcción de su memoria y el uso público y partidista que de ésta se ha hecho
históricamente, introduce la necesidad urgentemente de construir entre todos otra
memoria que nos permita salir de las versiones acríticas del pasado que hacen
posible que hoy los nuevos proyectos políticos se fortalezcan y se alimenten de esa
tradición violenta del pasado, olvidando convenientemente sus consecuencias.
Estas páginas insisten en la necesidad de abrir un una discusión académica por

fuera del marco que tradicionalmente han impuesto los partidos que carecen,
manifiestamente, de proyectos a largo plazo o que no tienen autoridad para dirigir
los debates políticos e históricos que necesita el país. La densidad necesaria del
debate se pierde en los limites de lo inarticulable en el seno de los dos partidos,
que, arraigados en campos aparentemente rivales, han justificado de distinta
manera la subordinación a un pasado que ha impuesto en el presente la lógica y
el terror de la guerra.
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686
LA HISTORIA Y LA LITERATURA
COMO OBJETO DE ESTUDIO,
PRÁCTICA, ENSEÑANZA Y
APRENDIZAJE DE LA CIENCIAS
SOCIALES Y HUMANAS
687
La realidad que leemos, la realidad que vivimos. La sociología de la literatura

para la comprensión de nuestra historia.
Silvia Ximena Sánchez Cardona

―La vida es un reino –la vida es nuestro reino.

No obstante el terror, el éxtasis y el milagro‖.
Lêdo Ivo
Introducción
Uno de los retos de la sociología consiste en comprender e interpretar el entramado

social y los fenómenos sociales que allí se presentan481, para ellose vale de variedad
de métodos y metodologías tanto ‗suyos‘ como de otras disciplinas de las ciencias
sociales y humanas, haciéndola permanecer en un diálogo constante con ellas.
Los diferentes objetos de estudio que se desarrollan a partir de diversas temáticas

de interés para la sociología, se han encargado de configurar a la sociología
colombiana como una ciencia social y humana capaz de comprender la realidad
social, no solo de nuestro país, sino latinoamericana. Sin embargo, en dicha
comprensión se ha dejado de lado el estudio de la literatura, y si se tiene en cuenta
que a través de ella se ha plasmado la realidad de un continente vista desde
múltiples miradas y posturas políticas e ideológicas, considero que la literatura es
clave para la sociología en su tarea de entender el entramado social y el proceso
histórico de Colombia y de América Latina.
De este modo, reflexionar acerca de la manera en que la literatura podría influir en

las investigaciones sociológicas que pretendan dar cuenta del contexto histórico-
social, contribuiría a ampliar los modos de investigar la realidad social, puesto que
aún hoy éstos se ven permeados por reglas y parámetros estrictos que, impiden
incluso, el libre fluir de la imaginación sociológica.
Es pertinente entender nuestra realidad a partir de lo que de ella se ha escrito, pues

en la literatura están consignados los sueños, los anhelos, los miedos y las
frustraciones de las gentes. Al leerla, millones de personas se sumergen en un
mundo aparentemente diferente del nuestro que, no obstante, al ser examinado
más de cerca, nos lleva a concluir que las historias registradas en los libros no son
tan diferentes ni tan contradictorias a las que vivimos en nuestra cotidianidad.
El presente trabajo busca, por tanto, plantear la necesidad de construcción de una

nueva sociología de la literatura, que permita al sociólogo un acercamiento a la
481Ver: Segura Escobar, Nora., & Camacho Guizado, Álvaro. (1999). En los cuarenta años de la
Sociología Colombiana. Revista de Estudios Sociales, 23-35.
688
realidad desde las narraciones de su mundo. En consecuencia, se plantearán en

primera instancia, algunas de las posibles funciones sociales de la literatura, para
en segundo lugar, pensarla en sus relaciones con la sociedad, lo que nos obliga a
considerarla dentro de un contexto histórico-social. Así, se esbozarán algunos
aspectos de la sociología de la literatura que he llamado clásica, para finalmente,
reflexionar sobre lo necesario de una sociología que busque comprender la
realidad a partir de su literatura.
Pensar la literatura desde su función social
No puede negarse que la lectura de una obra literaria nos produce un inmenso
placer y goce personal,encontrarnos con un texto que pensamos es bello, hace que
nos apropiemos de su mundo y terminemos viviéndolo y disfrutándolo
intensamente.Sin embargo, hacer nuestro un relato va más allá del gozo
individual, pues hay algo que nos hace estimarlo como poético,esto es, un
constructo estético inserto en élque no se refiere solo a la palabra,
constructofuertemente relacionado con lo que consideramos como ‗lo literario‘.La
experiencia de lo literario es, entonces, una experiencia hermenéutica (Piña, 2005).
En este sentido, siguiendo a Gadamer (en Piña, 2005)482:
Interpretar es comprender, es revestir el texto con aquellas entidades que salen de

él mismo, para convertirlo en nuestro texto, en un texto que habla y que permite
dialogar; que lleva más allá del signo, de la palabra escrita; un texto que comunica,
porque está en él la inmanencia comunicante que tiende el puente entre el Yo y el
Otro, esa voz estetizante que le da vida al mundo posible que el texto representa
para cada sujeto. (p.65)
Por consiguiente, la manera en que el lector asume un texto se ha convertido en un

tema de suma importancia en los estudios literarios que incluyen la historia como
elemento principal en la comprensión del mismo.Así, la teoría de la recepción plantea
que existe un sinnúmero de apreciaciones que cambian según el contexto histórico-
social-cultural del que hace parte el lector.
Uno de los representantes de esta corriente hermenéutica es Hans Robert Jauss,

para él ―la obra literaria no es un objeto independiente que presenta el mismo
rostro a cada observador en cada época‖(citado por González, 2013, p. 25).De esta
manera, la asimilación del texto literariodependerá de las ―convenciones literarias
y culturales existentes en cada época‖, las que harán que el lector le asigne un
significado al relato, así, para Jauss no sólo ―existe una relación (dialéctica) entre
482Gadamer en La actualidad de lo bello (1991), reflexiona sobre la manera en que el sujeto se apropia
de la obra de arte dependiendo de su ―experiencia vivencial, estética y cultural‖ (Piña, 2005, p.65).
Por tanto, la autora se parará en la posición hermenéutica de Gadamer, que es quien mejor
representa su concepción de mundo, de arte y de belleza.
689
autores, obras y lectores, sino que insiste en que estos últimos, mediante su lectura
activa y competente, reconstituyen la trayectoria histórico-literaria y transforman
las convenciones literarias de una sociedad‖.
Por tanto, la literatura además de producir sensaciones estéticas, ofrece una

interpretación de la realidad dada por el autor, recibida por el lector y
reinterpretada por este mismo, puede decirse, en un proceso de deconstrucción483,
una estética de la recepción según Jorge Ordóñez Muñoz (2013), para quien, además
–recordando a T.S. Eliot–, ―la poesía tiene varias y nobles funciones sociales:
transforma el habla, la sensibilidad y la vida de las personas‖ (p.11).
T.S. Eliot (1964) se refiere a esta dialéctica entre escritor, texto y lector, al pensar en
el sentido y el significado de un poema, pues afirma que éste ―depende tanto de lo
que significa para los demás como de lo que significa para su autor‖ (p. 170), pues
aunque el poeta es quien conoce su historia y sabe lo que quería decir, es el lector
quien le da el sentido final al texto, teniendo en cuenta que el escritor, en muchas
ocasiones, llega a convertirse en un lector más.
Pasamos así del placer individual producido por la lectura a la interpretación dada
por el lector, en la que éste se apropia del texto narrativosegún sus especificaciones
culturales y sociales. De este modo, la literatura adquiere funciones
socialespuestoque ella ofrece testimonio de un periodo histórico dado, por ello se
vuelve fundamental en la tarea de estudiar el pasado o el presente como fuente
alternativa de estudio a la que ofrece la historia oficial.
La literatura como obra de arte comunicante de una sociedad, tendría a parte de

una función estética –la cual es sin duda fundamental–, funciones sociales y
culturales; puede transmitir costumbres, tradiciones y valores considerados como
universales, así comopuede ponerlos en duda al realizar críticas a lo establecido.
―La literatura, pues, no sólo suscita emociones estéticas, sino que transmite
siempre, a la vez, una explícita interpretación de la realidad‖(Ayala, 1964)
Beatriz Sorlo (1991) manifiesta que la literatura hace parte de la dimensión

simbólica de lo social, por tanto, resalta el carácter social de la literatura. Le
interesa la manera en que los cambios en el sistema de la cultura afectan a la
literatura, y el desplazamiento del discurso literario por discursos como el político,
el científico y el moral. Según ella:
Estos cambios hablan de las diferentes funciones de la literatura: textualidad

inestable, que buscó sus seguridades en el absoluto de la belleza, en las
contingencias del mercado o de la acción pública, en la misión civilizadora de una
483 Deconstrucción: destrucción y reconstrucción (González Ortega, 2013)

690
dirección espiritual de la sociedad, que en el revés de la trama indica las disputas

de las elites o la emergencia de nuevos liderazgos intelectuales. (p. 43)
Tenemos entonces, obras literarias que contribuyen a sostener el statu quo, y las
que representan fuertes críticas al periodo histórico en el que han sido producidas,
las que han permitido que los lectores, tanto quienes viven en la época en que se
escribe el texto, como quienes vendrían años o décadas después, conozcan
versiones diferentes a las que ofrecen los medios oficiales. Federico García Lorca,
por ejemplo, en su poemario Poeta en Nueva Yorkpublicado cuatro años después de
su muerte, muestra un fuerte desencanto y cuestionamiento a la sociedad moderna
estadounidense que conoció en su paso por la Universidad de Columbia entre 1929
y 1930. En su última obra La Casa de Bernarda Alba escrita en 1936, el mismo año en
que Lorca fue asesinado tras el estallido de la guerra civil española, se expone una
crítica a los juicios morales de una España fuertemente marcada por el catolicismo;
el poeta mismo advierte que esta obra es acerca del drama de mujeres en los pueblos
de España, donde la protagonista luchará incansablemente por la posibilidad de
amar libremente.
Es importante indicar, que si bien podemos señalar algunas funciones de la

literatura, no se trata de racionalizarla, pues como lo dijo Ordóñez Muñoz(2013), si
el escritor intenta dar una respuesta racional a preguntas del qué, por qué y para
qué de la escritura, probablemente jamás volvería a escribir un verso. Para él,
―existe una pulsión interior, un deseo incontrolable de cifrar en palabras,
desautomatizadas de su uso cotidiano, nuestra experiencia vital, nuestra
perspectiva emotiva frente al ser y al hacer en nuestro paso por el universo‖ (p.
10). Entonces, la idea de plasmar el ser y el hacer, se refiere al modo en que el
escritor ve la realidad en la que vive, expresando en el texto su perspectiva de
mundo de una manera atrayente, bella y, en fin, estética.
Es menester, por tanto, plantear las relaciones entre literatura y sociedad para así
considerar el texto literario dentro de un marco social específico.
La literatura en la sociedad y la sociedad en la literatura
En 1808, De Bonald (citado por Llanos de los Reyes, 1978, p. 35) afirmaba que ―la
literatura es la expresión de la sociedad‖; pues en ella se refleja la realidad social
que vive quien escribe. No obstante, es imposible que el escritor plasme la realidad
en su completud, lo que él hace, en cambio, es plasmar su realidad. Refiriéndose a
la investigación social –también podemos aplicarlo a la literatura-, Jaime Osorio
(2001), siguiendo a Marx, plantea que si bien no se puede alcanzar la comprensión
completa de la realidad, sí se puede pensar como totalidad:
691
Conocer, por tanto, no es poder explicarlo todo ni aprehenderlo todo, ya que el

conocimiento se encuentra limitado ante una realidad sin límites que se recrea día
tras día. Conocer es un encuentro que se encamina a desentrañar aquellos elementos que
estructuran y organizan la realidad social y que permiten explicarla como totalidad.
(p. 24)
El escritor conoce la realidad que le es inmediata y a partir de ella recrea todo un

mundo, el cual tiene sus bases en la sociedad en que ha sido concebido. Es
entonces importante considerar las relaciones entre literatura y sociedad, lo que la
lleva a insertarla dentro de un contexto histórico-social.
Como ya habíamos mencionado, la literatura nos ofrece una interpretación de la

realidad vivida por el escritor, realidad asumida y controvertida también, por el
lector.Esta interpretación se da, ya que hay siempre una relación entre el autor y el
mundo en el que vive, por lo que su obra está de alguna manera influenciada por
éste. T.S. Eliot (1964) sabe de esta relación y cita a Trotsky quien según él, entendía
muy bien sobre la correspondencia del poeta y su mundo; el arte ―no constituye un
elemento aislado que se alimentase de sí mismo sino una función del hombre
social ligada a su vida y a su mundo‖ (Trotsky citado por T.S. Eliot, 1964, p. 175).
En cierto modo, la literatura responde a los requerimientos que determinado

periodo histórico demanda, de ahí que el mismo T.S. Eliot afirmara que ―cada
época exige distintas cosas a la poesía‖ (p. 181), pero también resalta que estas
exigencias se modifican de acuerdo a lo que un poeta nuevo aporta, es decir, la
relación poeta-mundo es de mutua influencia, pues como veremos, la literatura
puede proporcionarnos ayuda en el entendimiento de la sociedad y de la historia,
en la medida en que ―ofrece respuestas particulares a particulares situaciones‖ (p.
181).
La influencia que recibe la literatura de la sociedad puede verse incluso en un tipo

de novela que se ha criticado porque aparentemente no es social; la llamada
psicológica, que indaga por lo profundamente perteneciente al individuo. Ernesto
Sabato (1964) respondiendo a las críticas que le hacen a la novela psicológica, que
la acusan de tratar al hombre como un ser egoísta y aislado del mundo y que,
además, nos hace creer que los problemas y males están en la mente y no en la
estructura social, alega:
El hombre existe rodeado por una sociedad, inmerso en una sociedad, sufriendo en
una sociedad, luchando o escondiéndose en una sociedad. No ya sus actitudes
voluntarias o vigilantes son la consecuencia de ese comercio perpetuo con el
mundo que lo rodea: hasta sus sueños y pesadillas están producidos por ese
comercio. Los sentimientos de ese caballero, por egoísta y misántropo que sea, ¿qué
pueden ser, de dónde pueden surgir sino de su situación en ese mundo en que
vive? Desde este punto de vista, la novela más extremadamente subjetiva es
692
‗social‘, y de una manera más o menos tortuosa o sutil nos da un testimonio sobre
el universo en que su personaje vive. […] En suma, toda novela es social. (p. 33-34)
Por consiguiente, debe reconocerse que este individuo que está lleno de problemas
y cuestionamientos morales es también un ser social, pues existe dentro de una
sociedad de la que no puede escapar, se interrelaciona –aunque tal vez no quiera–
con los otros y, depende en cierta medida de ellos y ellos de él.
Es de tener en cuenta que la literatura se manifiesta en épocas de cambio; la novela

moderna, por ejemplo, aparece en Europa en el periodo conocido como el
Renacimiento, entre finales del siglo XV y principios del XVI, aquí se propone la
fórmula de la palabra escrita que agruparía el conocimiento del hombre en forma
de historia contada.
Francisco Ayala alega que la novela nace como instrumento de saber ante los
nuevos interrogantes que se plantean, es decir, ante un mundo que cambia su
fisionomía y constitución, y en el que el ser humano, en tanto ser cuya ontología le
impone la necesidad de conocer, sentirá la urgencia de condensar a través de la
prosa toda su comprensión e interpretación de los nuevos desafíos que propone el
mundo. (Gaspar, 2009, p. 66)
Las respuestas a las preguntas referentes a la condición humana se intentarían dar

ahora separadas de la fe. En este punto, la novela se convirtió en un lugar
apropiado desde el cual podrían darse respuestas a un mundo que empieza a verse
caótico.
Al respecto de la modernidad, Marshall Berman (1991) en la introducción a su libro

Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire, se refiere a este nuevo mundo como una forma
de experiencia vital en la que ―ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos
promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del
mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo
que sabemos, todo lo que somos‖ (p.1).
La literatura de este periodo logró reflejar muy bien los procesos de

transformación llevados a cabo tanto en la sociedad como en el espíritu del hombre
de la época. En La nueva Eloísa de Jean-Jacques Rousseau, dice Berman, se hace
manifiesto el asombro y el miedo que produce la experiencia de la modernidad; se
refiere a uno de los fenómenos más recurrentes en la época moderna, a saber las
migraciones campo-ciudad y las sensaciones que la ciudad provocaba en los
migrantes. El héroe de esta novela migra a la ciudad y
Experimenta la vida metropolitana como ‗un choque perpetuo de grupos y cábalas,

un flujo y reflujo continuo de prejuicios y opiniones en conflicto […] Todos entran
constantemente en contradicción consigo mismos‘ y ‗todo es absurdo, pero nada es
693
chocante, porque todos están acostumbrados a todo‘ (Rousseau citado por

Berman, 1991, p. 4)
Esta cita hecha por Berman de La nueva Eloísanos muestra que, efectivamente, en
primer lugar, la literatura que se escribe recibe influencias del mundo social, tanto
en el nivel material como en el subjetivo, pues no sólo describe las contradicciones
de la sociedad y los fenómenos sociales existentes en determinado contexto –las
migraciones, en este caso-, sino también las contradicciones internas del ser
humano que vive esta realidad que se le presenta como nueva, misteriosa,
excitante y a la vez, atemorizante. Y que por tanto, en segundo lugar, la literatura
como objeto de estudio para la sociología, por ejemplo, puede constituir un
elemento de análisis significativo en la comprensión del entramado social.
En el caso latinoamericano, la literatura aparece también como producto de un

periodo de transformación; cuando los intelectuales de la época proclamaron la
necesidad de una independencia política y social. Para Angel Rama (en Rojo, 2001),
la historia de la literatura latinoamericana en los siglos XIX y XX se caracteriza por
tres ―impulsos modeladores‖: la independencia, la originalidad y la
representación484. Sin embargo, estos tres niveles son percibidos de modos
distintos según las circunstancias históricas de las cuatro épocas de periodización
de la historia latinoamericana propuestas por Rama – (1810-1870) independencia y
formación de las nuevas naciones; (1870-1910) ‗internacionalismo modernizador
decimonónico‘; (1910-1940) nacionalista y social; (1940) actualidad compleja que
tiene un ala urbana y una regionalista (Rojo, 2001). –, y por los cambios en ―los
criterios de comprensión de lo real‖, ya que ―ni lo que se representa ni el cómo se
representa son apuestas fijas‖ (p. 82).
Dentro del mundo de la literatura converge una gran variedad de géneros y estilos
narrativos, modos de escribir y plasmar nuestros sentimientos, pensamientos y
emociones; lo que percibimos y pensamos del mundoque tenemos a nuestro
alrededor. Hay quienes intentan poner en el papel la realidad exacta en la que
viven, hay quienes justifican las cosas tal cual son, pero hay quienes también
cuestionan ese estado de cosas e, incluso, quienes a través de la escritura proyectan
posibilidades futuras.
Es el caso, por ejemplo, de la novela utópica, de la que se sabe, aparece gracias al

libro de Tomás Moro Utopía. El término se refiere a un ‗no lugar‘, un lugar que no
existe, que no está localizado en el tiempo ni en el espacio. La novela utópica,
propone destruir el estado actual de cosas para instaurar un mundo nuevo, un
lugar ideal, armónico y feliz.
484El afán de originalidad es resultado del de independencia, así como el de representación es

resultado del de originalidad.
694
Para López Keller (1991), la utopía tiene tres funciones fundamentales. La primera
de ellas se trata de denunciar los males y las faltas de la sociedad; la segunda
función es la de analizar, pues en muchas ocasiones las utopías son análisis
sociológicos detallados de las sociedades que les sirven como fundamento; y,
tercero, incentivan, de ahí que no sólo muestren las limitaciones de la realidad en la
que se producen, sino que muestren o intenten mostrar maneras alternativas de
vida.
De ahí que esté claro que no solamente la literatura recibe influencias del mundo,
sino que el mundo puede ser transformado desde las consideraciones que a partir
de la literatura se hacen. Es entonces como ―la literatura se carga de proyección
social‖ puesto que―es capaz de fomentar el establecimiento de nuevas formas
sociales‖ (Llanos de los Reyes, 1978, p. 36).
Como ya veremos, la sociología de la literatura se ha encargado de estudiar la

forma en que las condiciones históricas exigen ciertos elementos a la literatura, es
decir, la influencia de la sociedad en la obra literaria. Sin embargo, como lo
planteó en un principio Madame de Stael en 1800 (en Ainsa, 2010), la literatura
también contribuye en el entendimiento de la sociedad, por lo que ésta terminaría
haciendo sociología.
El estudio clásico de la sociología de la literatura. La investigación positiva de la

literatura
En su propósito de analizar la sociedad, la sociología ha buscado, propuesto y

utilizado una gran variedad de métodos y metodologías que le han permitido
acercarse a la realidad social.El estudio de la literatura a partir de la sociologíase ha
hecho desde las consideraciones históricas que han influido en la creación del texto
literario, pues para efectos de un análisis sociológico, éste no puede leerse aislado
del contexto en el que ha sido producido. De esta manera, la literatura es
considerada un reflejo del hombre como ser social, por lo que se estudia las
interacciones entre el hombre y la sociedad, que se manifiestan dentro de ella.
Las historias contadas a través de la literatura sugieren los puntos de vista y las
perspectivas de mundo de quienes las escriben. Los temas tratados son siempre
numerosos y diversos; temas como el amor, la política, la vida, la muerte, etcétera,
fluyen y confluyen a lo largo de la narración. Temas que, así mismo, son abordados
de maneras distintas por cada uno de los autores dependiendo de sus modos de
percibir la realidad en la que viven.
La literatura se constituye como una disciplina de ‗integración humana‘, en la que

el hombre se presenta necesariamente en relación con su entorno (Subero, 1974).
De este modo, la obra literaria tiene un valor testimonial, pues en ella se
695
manifiestan –bien sea de forma explícita o de manera sugerente– las costumbres,

valores, tradiciones, aciertos y desaciertos de una época determinada. Y, asimismo,
plantea e intenta dar respuestas a los interrogantes del ser humano que vive en
ella.Por consiguiente, la sociología de la literatura trata de entender la obra literaria
como producción social y, para ello, sus máximos exponentes Georg Lukács y
LucienGoldmann, tratan a la literatura desde esta interacción hombre-sociedad.
Fue Lukács quien principalmente se aproximó a la literatura como objeto de

estudio de la sociología.A él le interesaba edificar una historia social de la literatura
que le permitiera comprender los elementos que habían tenido influencia en el
escritor, pues para él, el texto literario en su forma y su contenido, está
condicionado por las fuerzas sociales (De la Puerta, 1968). Para él,
La literatura es resultado de un proceso dialéctico en el que la sociedad es

determinada por sus condiciones de negociación y conflicto y por los procesos de
mediación entre sus clases, para expresar de forma escrita la traducción del estado
general de la cultura. (Linares, 2011, p. 122)
Así, considera al autor como resultado de su realidad quien, además, al

escribirplantea una interpretación del mundo en el que vive; por ende, Lukács
(1966) afirma que ―la novela busca descubrir y edificar la totalidad secreta de la
vida, y que ella es la principal forma literaria de un mundo en donde el hombre no
está en su casa, ni es del todo extranjero‖ (p. 59). A través de la literatura, el
escritor plantea la posibilidad de creación de un ‗hombre nuevo‘ que incluye
también, por supuesto, la ruta hacia un mundo y una vida mejor.
Lucien Goldmann a quien le preocupa la forma en que se debe hacer sociología de

la literatura, basándose en Lukács, desarrolla las posturas del estructuralismo
genético; método de investigación positivo de la literatura, que comprende a la obra
literaria desde sus relaciones con el contexto histórico-social del que hace parte,
ubicando a la literatura como un producto de lo social. Según él, el estructuralismo
genético se basa en
Que toda reflexión acerca de las ciencias humanas se efectúa, no desde el exterior,
sino desde el interior de la sociedad y que es una parte –más o menos importante
según los casos, por supuesto– de la vida intelectual de la sociedad y, a través de
ésta, de la vida social en su totalidad. Además, el simple desarrollo del
pensamiento en la medida misma en que éste es una parte de la vida social,
transforma más o menos, conforme a su importancia y a su eficacia, la vida social
misma. (Goldmann, 1971, p. 11)
Por consiguiente, plantea que la creación artística y literaria, ―ha sido la

trasposición imaginaria, a un nivel de coherencia extremadamente avanzado de lo
que he llamado ‗visiones de mundo‘‖, las que define como ―el conjunto de
696
categorías mentales que tienden a unas estructuras coherentes, conjuntos propios

de determinados grupos sociales privilegiados cuyo pensamiento, afectividad y
comportamiento se orientan hacia una organización global de las relaciones
interhumanas, y de las relaciones entre los hombres y la naturaleza‖ (Goldmann,
1980, p. 89).
Las visiones de mundo son plasmadas en la literatura, permitiéndonos, sin lugar a

dudas, acercarnos al entramado social que les da origen, donde el autor propone
su postura frente a la sociedad en la que vive, creando todo un mundo y
representando, también, a un amplio grupo social.De esta manera, ―los verdaderos
autores de la creación cultural son los grupos sociales y no los individuos aislados‖
(Goldmann, 1967, p. 13). Estas visiones de mundo, en consecuencia, son capaces de
contener, si no completamente, sí grandes realidades sociales.
Es posible también que en una obra literaria se exprese más de una visión de
mundo, pues en ella se da cabida a una multiplicidad de voces que se relacionan y
se contradicen entre sí; se trata, según Mijaíl Bajtín (1989),de un dialogismo
existente dentro de la obra literaria
La novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje; y a veces,

de lenguas y voces individuales. La estratificación interna de una lengua nacional
en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de género;
lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de
círculos y modas pasajeros; lenguajes de los días, e incluso de las horas; social-
políticos (cada día tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); así como la
estratificación interna de una lengua en cada momento de su existencia histórica,
constituye la premisa necesaria para el género novelesco. (p. 81)
Si bien, dependiendo de la época las formas de representar el mundo a través de la

literatura cambian, para Bajtín, la novela –en todas sus formas– ha permitido la
coexistencia de esas voces múltiples, lo que la destaca como el género capaz de
plasmar la realidad social en todos –o casi todos– sus aspectos. Tanto así, que
incluso las novelas que más fantásticas nos parecen, tienen sus asideros en la
realidad, pues son pensadas desde un contexto, desde lo que el hombre vive en
relación con su entorno. En este punto,
Goldmann llega a afirmar que incluso en el caso de presentarse universos

ficcionales aparentemente ajenos a la realidad será posible rastrear estructuras en
común con la realidad: referentes como el lenguaje, las diferencias de clase, las
instituciones sociales o el devenir permanecen como asideros efectivos y ciertos
para abordar el estudio de un momento o lugar de la literatura o la historia, sus
colindancias o expresiones concretas. (Linares, 2011, p. 125
697
Otro sociólogo que se interesó por el estudio de la literatura fueRobitEscarpit

(1971), para él, hay en la literatura una triple dependencia, pues en ella se
concentran los autores –cuestiones morales y psicológicas–, las obras escritas –
referidos al lenguaje, el estilo y la estética–, y un público – problemas de tipo
histórico, social y económico–.A partir de esto, considera que para definir la
literatura desde la sociología, es necesario contemplar las relaciones entre autor y
lector, es decir, entre las cuestiones de tipo individual y colectivo inmersos en la
obra literaria, ya que los estudios referentes a la literatura se han dedicado al estilo
y la estética literaria, dejando de lado los otros dos aspectos. Por tanto, propone
una serie de temas de investigación que, a su parecer, resultan útiles a la
sociología de la literatura; entre ellos, las condiciones en que se escribe la obra y el
público a quien ésta va dirigida; la edición, producción y distribución de la obra
literaria485, y la lectura de la obra y la motivación de los lectores.
Hasta aquí entendemos que el interés de los sociólogos de la literatura se ha

centrado en entender el texto literario a partir de unas especificaciones históricas,
que la inscriben en un contexto determinado. Ahora bien, sin negar la importancia
que la sociología de la literatura –clásica– ha proporcionado en el análisis
sociológico de la obra literaria, es menester, desde mi perspectiva, intentar
comprender la realidad social a partir de lo que ella se ha escrito, pues como lo
planteó en una célebre pregunta el escritor y periodista Álvaro Cepeda Samudio
―¿Y qué es la literatura sino la gran historia del mundo bien contada?‖
Una nueva sociología de la literatura para la comprensión de nuestra historia
Para lograr acercarnos a la realidad desde la literatura, es necesario ubicarla dentro

de un contexto histórico-social. Por tanto, no se trata de dejar a un lado a la
sociología de la literatura clásica, pues sin duda sus postulados son de gran ayuda
en el análisis sociológico de la obra; se trata de pensar una manera diferente de
hacer sociología de la literatura, menos rígida, con el propósito de comprender
nuestra historia y, por qué no, encontrar nuestro destino.
Desde una perspectiva, los estudios culturales proponen un terreno apropiado

para el estudio de la literatura, pues entre sus finalidades está la de entender las
expresiones del hombre, relacionadas entre sí a partir de sus contextos. Aquí la
investigación social no se fundamenta en el quéseda, ni en el cómo se da, sino en el
por qué se da un fenómeno específico, por tanto, desde este panorama, la literatura
nos presentará una visión representativa del mundo digna de ser estudiada
(Linares, 2011).
No obstante, se ha criticado el hecho de restringir el estudio de la sociología de la literatura al

485
campo de la producción y la distribución.

698
Desde otro punto de vista–que puede complementar el anterior–, la obra literaria

es considerada como un instrumento de conocimiento social, pero ya que el escritor
imagina un mundo de ficción, se refiere a un conocimiento social alternativo, pues
no se trata de la fiel copia de la realidad plasmada en el texto literario –mimesis–,
sino de un ―proceso artístico único en el que el resultado del conocimiento —la
novela— es fruto de la creación subjetiva del escritor, quien es capaz de concretar a
través del discurso posibles mundos ficcionales‖ (Gaspar, 2004, p. 69). De este modo,
la obra se convierte en un conocimiento social subjetivo, definida por el escritor y
su relación con el mundo.
Así, en la ficción hemos encontrado una variedad de interpretaciones de la

realidad; en una novela puede condensarse el sentir de un pueblo o de una cultura,
descubrimos en ella las creencias de una época o las costumbres y males que
aquejan una región, así como sus esperanzas de lucha y progreso. En
Latinoamérica converge un amplio panorama literario que nos ha permitido
conocer las sociedades de nuestros antepasados y las nuestras propias, realidades
que, hay que decirlo, a veces no somos capaces de ver por nosotros mismos.
Si miramos novelas tan importantes para América Latina como Doña Bárbara (1929)
de Rómulo Gallegos, conocemos unos llanos venezolanos caracterizados por el
fenómeno del latifundismo y el autoritarismo en la usurpación de tierras para la
acumulación de capital –representado por doña Bárbara–; así como el complejo
proceso de transición de la barbarie a la civilización donde, por ejemplo, se
empieza a plantear la propiedad privada con la instalación de cercas que dividen
las tierras, proceso que empieza a instaurarse con la llegada del hombre de la
ciudad, el civilizado –representado por Santos Luzardo–.486
Así pues, ubicando categorías de tiempo y espacio en la obra literaria, situándola

dentro de la historia, podemos definir otras categorías sociológicas de análisis
como clases sociales, conflicto, cambio social, poder, etcétera, que pueden ser
empleadas para una comprensión de la obra a partir de su contexto histórico-
social. Pero aparte de esto, con la ayuda de estas mismas categorías, podemos
acercamos a fenómenos sociales que han surgido en el transcurrir histórico, los
cuales han determinado en gran medida lo que somos ahora como sociedad. De
esta manera, los estudios de la literatura con un enfoque sociológico, deben buscar
―descubrir más allá de los datos empíricos, la axiología de una cultura dada, las
elaboraciones mentales que los grupos humanos han hecho de la realidad, sus
conceptos del mundo, su evaluación y su crítica‖. (Ainsa, 2010, p. 396).
La literatura plantea, entonces, no sólo un mero reflejo de la realidad, sino que se

convierte en una crítica de las formas de vida del hombre latinoamericano.
Mi intención aquí es mostrar sólo un ejemplo pues, sin duda, dentro de la novela se narran
486
muchos más temas relacionados con la Venezuela de la época.

699
Ejemplos encontramos bastantes; La Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, es una

fuerte denuncia a la situación laboral de los caucheros en el Amazonas. Gabriel
García Márquez en La Viuda de Montiel–que hace parte de los relatos de Los
Funerales de la Mamá Grande (1992)–, uno de sus tantos cuentos, nos muestra una
Colombia pasmada por la violencia bipartidista, donde ―es imposible vivir en un
país tan salvaje donde asesinan a la gente por cuestiones políticas‖. Y así, un
sinnúmero de obras literarias nos permiten acercarnos al análisis de los fenómenos
sociales, y es importante que a partir de la sociología de la literatura, éstas puedan
llevarnos a encontrar las respuestas para entender nuestra propia historia.
De igual modo, al realizar estas denuncias, las literatura no se propone

simplemente dejarlas planteadas, sino transformar la realidad.
La ficción no se limita a reflejar la sociedad, sino que pretende cambiarla

radicalmente para fundar un nuevo mundo. América ―debe ser‖ otra, más
auténtica y realizada y no puede resignarse a perpetuar las chocantes asimetrías
que reflejan sus páginas de ficción más descarnadas (Ainsa, 2010, p. 400).
Pues ha sido justamente la literatura el lugar desde el cual se han cuestionado las
estructuras de poder, las relaciones entre dominantes y dominados y, en general, la
injusticia de un mundo devastador. Pero ha sido también el lugar de la esperanza,
el lugar desde el que se han proyectado otras posibilidades, ha sido el lugar en el
que se ha cumplido el sueño de la liberación humana y el que propone llevarlo a
cabo en la realidad concreta.
Esta constituye, quizá, una propuesta por construir una nueva sociología de la
literatura, esta vez desde América Latina, donde se planteen problemas de método
y metodología ya no tan rígidos como los de quienes proponían una investigación
positiva de la literatura. Hay quienes se han preocupado por esto, pero considero
que la literatura y, en general, el arte, debe ser tratado como objeto de estudio en
ciencias sociales como la sociología, que se pretenden objetivas aún después de
largos debates dados al respecto en todo el mundo. Parece como si todavía los
científicos sociales se consideraran aislados de sus objetos de estudio y no como
parte de ellos, cuando es de sobra sabido que hacemos parte y somos producto de
esa sociedad que debemos investigar. Falta mucho terreno por abonar en este
campo, y más cuando enfoques como el de la sociología de la literatura no son
tratados en las universidades –en particular, en los programas de sociología–, tal
vez porque se considera un campo demasiado subjetivo para ser abordado desde
la investigación social.
El resto está, entonces, en plantear esta nueva sociología de la literatura desde las
universidades, para las universidades y para la sociedad. Una nueva sociología de
la literatura que nos permita acercarnos de manera reflexiva y flexible, a través de
700
la literatura, a los fenómenos sociales que se trabajan comúnmente en la

investigación social, y así aproximarnos desde ella a la compresión de nuestra
historia.
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702
La novela como documento histórico de la cultura: ideas para un consenso
Rodrigo López-Martínez
Universidad de Cundinamarca
Introducción
El tema de estas líneas es fruto de las inquietudes por las que ha pasado la
investigación actual que desarrollo, centrada en el análisis de las representaciones
estudiantiles en Bogotá en 1960 y en Medellín en 1970, rastreadas a partir de las
novelas El dedo índice de Mao y Compañeros de viaje.
Al momento de acercarme a la novela, pensándola como documento histórico,

encontré algunas situaciones que debían ser problematizadas. Una de ellas, en el
momento la principal y a partir de la cual se generan las demás, es la débil
aceptación de la novela como fuente (es decir como referencia válida al pasado y
útil para reconstruir la historia) por parte de la comunidad académica (Justo Serna,
por ejemplo, dice que es una de las formas modernas de la mentira),
principalmente en el gremio de historiadores, profundamente marcados por la
historia política o indispuestos a todo aquello que consideren muy relativo o
posmoderno, aunque no lo sea. Y no preocupa esto precisamente por la fama o el
desprestigio en sí que pueda recibir el planteamiento, sino por lo que ello acarrea
en términos materiales de producción en investigación, es decir: en tanto no se
defiende el uso de una fuente como la novela, esta va llenándose de polvo, los
investigadores van sucediendo uno tras otro, y el pasado con que ella nos conecta
va cubriéndose de capas cada vez más gruesas de un aislante que nos hace sordos
a su mensaje, quizá en un momento en que sea apremiante escucharla (otras
fuentes no necesitan si quiera defensa, como la prensa, que está inmersa en los
juegos del poder y medios de comunicación, pero aun así se toma por verídica la
información que brinda). Creo que finalmente este asunto le compete más a los
ojos del investigador y al nivel de sutileza de sus herramientas, más que a la
posibilidad de determinados objetos de vincularnos con otras épocas y sociedades.
En tal sentido, una de las tareas que debía desarrollarse antes de realizar la
investigación propiamente dicha sobre las representaciones a partir de la novela,
era explorar, a la luz de una sintética referencia historiográfica y conceptual,
aquellas ideas o argumentos que hacían la defensa de la novela tratada como
documento histórico, y que a la vez ponían de manifiesto algunas características o
propiedades de la novela, ya fueran las determinadas por su momento de
concepción, o por la experiencia que la fragua y que constituye la sustancia de su
contenido, es decir, propiedades que tenían que ver más con el contenido de lo
narrado que con sus formas, en dónde, según creo, radica el uso de la novela como
fuente y no su estudio en tanto objeto. De eso trata este documento.
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Creo entonces que el objetivo de este documento es doble y continuo: por un lado,
construye un balance o inventario de argumentos sobre los cuales pueda ser
sustentable el uso de la novela como fuente de información en la investigación en
historia cultural y, como resultado, espera realizar una contribución para la
consolidación de un consenso, en lo que respecta a la validez, la complejidad y la
legitimidad de la novela así tratada, que sea útil como acervo para los estudios
históricos que contemplen acudir a la novela en esta dirección.
Para esto, el documento se divide en dos partes. En la primera reviso con brevedad
las concepciones del término cultura, encaminado a acercarme a la noción de
Clifford Geertz, que contemplada como entramado simbólico que orienta las
percepciones, actitudes y prácticas del sujeto en el mundo, fortalece el sentido de
examinar la novela como un documento que nos comunica con las culturas del
pasado. Este apartado finaliza de la mano de Roger Chartier con la definición de lo
que comprendemos por Historia Cultural, y con algunas consideraciones reflexivas
sobre un análisis cultural de la novela.En la segunda parte, sin pretender acotarlos, se
defienden los argumentos centrales que componen el inventario, incipiente aún e
ineludible en el contexto de la historia y de la historiografía colombiana (y
latinoamericana) dada la especial índole de nuestras narrativas ancladas fuerte y
explícitamente en nuestra historia, sobre los cuales encuentro necesariorealizar una
exploración que genere claridades orientadas a la consolidación de un gozne
riguroso sobre el cual gire con soltura el uso de la novela como fuente en la
investigación en historia cultural. Finalmente, pese a la gran extensión de estos
asuntos, realizo unas consideraciones finales.
Primera parte: cultura e historia cultural
Durante el desarrollo de esta investigación, en eventos académicos y a partir de

lecturas sobre historia e historiografía en nuestro medio, he notado con
preocupación y sorpresa que el uso dedicado de la novela es del todo inusual, y las
muy pocas veces en que se acude a ella, ha sido para que ejemplifique las tesis de
los autores487, o simplemente para exhibir una aparente erudición; sin contar el
campo de los estudios del arte, por supuesto, porque allí la ven como un objeto de
estudio más que como una fuente.
En proporción a las posibilidades que ofrece, la novela no ha recibido la atención

adecuada, y ello tal vez suceda porque, como fuente, es común que se la considere
demasiado subjetiva y ficticia: consideraciones que a la postre son irrecusables, pero
487Es el caso de Mauricio Archila (Archila, 2008). En un artículo titulado El maoísmo en Colombia: la
enfermedad juvenil del marxismo-leninismo el autor refiere un episodio de la novela El dedo índice de
Mao de Juan Diego Mejía con el fin de sugerir una alusión literaria que ejemplifique su tesis acerca
de la doble moral que se escondía tras la clandestinidad de los maoístas de los años 70.
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inválidas para descartarla, ya que precisamente son estás cualidades las que
constituyen gran parte de su riqueza.
No obstante, lo cierto es que gracias al desarrollo y afianzamiento de los problemas

historiográficos (en métodos, enfoques, fuentes y temas, principalmente a partir de
la crítica de nuevas generaciones de historiadores que reaccionan a las formas y
contenidos de las disciplina, enfrentándola a nuevos desafíos) que han acusado la
disciplina desde las primeras décadas del siglo XX, especialmente en Francia,
presentando diversas mutaciones hasta el presente (de la historia de las
mentalidades a la historia cultural) y transgrediendo las barreras geográficas de lo
nacional, han retomado interés, ahora protagónico, preocupaciones investigativas
ligadas sobre todo a temas de la subjetividad (como los imaginarios, mentalidades,
representaciones, discursos yemociones) de escasa y siempre polémica presencia
en las fuentes tradicionales (archivo y prensa) —además de la exploración de
métodos y enfoques, y de la emergencia de actores antes no privilegiados, o de
novedosos trabajos acerca de los ya tradicionales (la burguesía, los obreros)—, lo
que ha devenido en la búsqueda y cuestionamiento de otras fuentes de
información, que pueden ofrecer la posibilidad de construir o reconstruir el
pasado. Es pues, este escenario el marco de referencia del planteamiento, que se
argumenta aquí, sobre la novela como fuente de información en historia cultural.
Sin embargo, al momento de deliberar los argumentos que sustentan el

acercamiento a la novela en la investigación sobre los estudiantes y sus
representaciones en Bogotá en 1960 y Medellín en 1970, de la que he dicho que este
documento hace parte y que finalmente es una investigación cultural, y con el
objetivo de construir esta exposición sobre la base más general de la relación
historia cultural-novela, surge la necesidad de haceruna previa y breve claridad
sobre el término cultura, en el contexto de sus usos históricos, para expresar con
mayor claridad la índole de lo que buscamos, que, pese a que son específicamente
representaciones, en últimas es evidencia cultural.
En ese sentido, por parte de los historiadores488 y a lo largo del siglo XX —e incluso
desde el XIX, o más aún desde el XVIII—hasta la actualidad, la comprensión del
termino cultura ha ido presentando una transformación gradual, y ha terminado
por acercarse al significado construido por los antropólogos sociales, en especial
aquellos cercanos a lo que se conoce como antropología simbólica. Veamos.
Durante la fase de la historia cultural clásica(Burke, 2006, p. 19), comprendida entre

principios del siglo XIX y las primeras décadas del XX, y la de la historia social del
488Un trabajo central en el tema de la Historia Cultural, en el cual pueden observarse, entre otros
asuntos de relevancia, la trasformación del quehacer histórico relacionado con la cultura desde el
siglo XIX, y las diferentes concepciones de cultura mantenidas por los historiadores, es el libro de
Peter Burke titulado ¿Qué es la historia cultural? (Burke ,2006).
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arte que comienza en 1930 según la división que hace P. Burke, el termino cultura
(principalmente en Suiza, Holanda, Alemania e Inglaterra)se usó, primero, para
referirse a expresiones artísticas, especialmente en pintura y en literatura, y se
emparentó con las ideas de la alta cultura y del espíritu de la época, que solamente
podrían captar y expresar con profundidad los espíritus más elevados, y cuyo
retrato era tarea del historiador; posteriormente se amplió al terreno a los valores,
la conductas, el control y el autocontrol, las creencias, los modos de vida (caso de M.
Weber, N. Elias, M. Bloch, L. Febvre, etc.,) para luego, sobre la década de 1960, incluir
la cultura baja o popular, y usarse —siguiendo a P. Burke—―para describir los
equivalentes populares de las artes y las ciencias: música popular, medicina
popular, etc. En la última generación—prosigue— la palabra ha pasado a referirse
a un vasto repertorio de objetos (imágenes, herramientas, casas, etc.) y prácticas
(conversación, lectura, juego)‖ (p.44-45).
La noción de cultura, como puede leerse, ha venido ampliándose hacia arriba y

hacia abajo, pero también hacia los lados al decir de P. Burke, y de la mano con
preocupaciones de corte antropológico, se ha alentado el empleo del termino en un
sentido lato, que incluye creencias, moral, costumbres, mentalidades, imaginarios,
representaciones, emociones, prácticas, lengua, etc., y en esta colaboración con la
antropología, y pese a que hoy se hable de una era postgeertziana, la figura de
Clifford Geertz despunta en el escenario, y es ineludible su definición del término,
entre otras razones por el fuerte impacto que tuvo en la historia cultural489.
En el propio decir de Geertz, el concepto de cultura al cual se adhiere:
Denota una norma de significados transmitidos históricamente, personificados en

símbolos, un sistema de concepciones heredadas expresadas en formas simbólicas por
medio de las cuales los hombres se comunican, perpetúan y desarrollan su
conocimiento de la vida y sus actitudes con respecto a esta. (Geertz, 2003, p.
89)490.
Para él, existe un entramado simbólico (la cultura), un mundo de significación y de

sentido particularizado por el tiempo y el espacio, transmitido y consensuado
socialmente que, tras las bambalinas de nuestros actos, pensamientos, y actitudes
frente a la vida, sujeta los hilos de la trama social y la conduce. Esta comprensión
antropológica de la cultura, en la que confluyen o tienen cercanías otros
antropólogos como Mary Douglas o Víctor Turner, ya no es solamente una útil y
489En palabras de P. Burke, ―tanto su cultura humanística como su elegante prosa y su defensa de la
interpretación de los significados (en contraposición al análisis de las funciones sociales de las
costumbres, cultivado por tantos de sus colegas antropólogos en las décadas de 1960 y 1970)‖
(p.56), así como el uso que hace de la analogía dramatúrgica para interpretar la cultura, la descripción
densa y la teoría interpretativa de la cultura, le han asignado a la obra de este antropólogo un fuerte
impacto en el mundo de la historia cultural.
490Cursiva nuestra.
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amplia noción, sino que es algo así como una entidad generadora, una escena
fundante que está en la base misma de los pensamientos, conductas y actitudes491.
Por este mismo camino, la historia de corte cultural debe tener en cuenta
precisamente esta red de significados que conforman la cultura. Roger Chartier es
uno de los historiadores culturales que incluye el aporte de C. Geertz en sus
investigaciones, y define la historia de la cultura como la historia de los ―modos de
articulación entre las obras o las prácticas y el mundo social, sensibles a la vez a la
pluralidad de divergencias que atraviesa una sociedad y a la diversidad de empleo
de materiales o códigos compartidos‖492, o como lo ha sabido decir otro
investigador, como ―la historia de la construcción de la significación, la historia de
las representaciones y las prácticas, la historia de las formas y mecanismos por los
cuales las comunidades perciben y comprenden su sociedad y su historia‖ (Ruiz
Guadalajara, 2003, 29). Por esta vía, la novela encuentra un asidero para traer de
vuelta el pasado, y permitirnos reconstruir algunos aspectos de los estudiantes que
harán más completa nuestra percepción.
Ahora bien, la cultura así entendida puede rastrearse en múltiples manifestaciones

(por ejemplo, en las prácticas colectivas o individuales, también a través de las
representaciones493, a través de los pensamientos o mentalidades, las conductas y
las actitudes frente a la vida, los modos de vivirla, las creencias, las maneras de
hablar o de callar494, las emociones, los usos y las apropiaciones de diversos
objetos, etc.,) que se encuentran descritas en algunos relatos literarios de la novela
colombiana. Este género, en tanto documento escrito que tiene por materia al ser
humano y que explora sus preocupaciones y su complejidad, discurre en muchos
casos sobre sus conductas y describe sus prácticas y su condición o revive sus
491 Esta idea es importante, por cuanto contrasta con el viejo planteamiento de los historiadores de
Annales de mitad del siglo XX (basados en la concepción marxista de la sociedad a partir de la
estructura, la superestructura y la determinación de la primera sobre la segunda), según el cual la
sociedad podía comprenderse en tres niveles jerarquizados, donde la cultura hacía parte del último,
determinado por los otros dos (económico y socio-político). A su vez, esta idea ha sido perpetuada
por muchos historiadores colombianos actuales que hacen apropiaciones en exceso pasivas de las
teorías europeas. Se trata más bien de comprender la cultura (además de como concepto) como escena
fundamente de la realidad social, en donde se funden lo económico, lo social y lo político, en una
compleja mezcla indisoluble, cuyos elementos interactúan entre sí y dependen mutuamente. Este
tipo de planteamientos es sugerente y provocativo, por ejemplo, si se piensa que la cultura, como
escena fundante del pensamiento y las actitudes, no ha sido suficientemente tenida en cuenta al
momento de indagar sobre los estudiantes u otros actores sociales.
492 Roger Chartier, El mundo como representación. Estudios de historia cultural (Barcelona: Gedisa,
2005), 50.
493 Un punto obligado de referencia acerca de las representaciones y la historia cultural, es el libro
titulado El mundo como representación, del historiador Roger Chartier (Chartier, 2005).
494 Un excelente trabajo de historia cultural y análisis socio-lingüístico en sociedades europeas, en
dónde se exploran asuntos como el silencio o las formas de hablar permitidas, exigidas o
desaprobadas socialmente, es el libro titulado Hablar y callar del historiador Peter Burke (Burke,
2001).
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emociones, al punto que se torna posible pensar que la novela es un documento

estetizado de la cultura, y que como tal pueda ser interrogado, lo que, en últimas, se
convertiría en un análisis cultural de la novela.
Esto último que he considerado como el análisis cultural de la novela se ha logrado

ya de distintas maneras, en las que se la privilegia sobre todo como objeto de
estudio, y en particular me interesa mencionar una que a mi juicio no ha sido
trabajada ampliamente: la que tiene que ver con el contenido narrado en el relato,
desde una perspectiva en la que la novela, como fuente, conforma un testimonio
histórico, que ha sido escrito como fruto de una relación íntima con la historia y
con el trabajo histórico que mantienen algunos escritores —como Luis Fayad y
Juan Diego Mejía, por ejemplo.
Desde que el giro lingüístico495 puso en escena asuntos como el trabajo literario, las
prácticas de escritura histórica y literaria, y a la literatura misma como objeto
reavivado de estudio, son diversos los trabajos que la han abordado desde una
óptica social y cultural496, privilegiando los acercamientos al libro literario más
ampliamente como objeto que como fuente. Los libros han sido vistos como objetos
a través de los cuales los investigadores pueden indagar acerca de la cultura de un
momento determinado, a partir de los procesos de edición y las prácticas de
lectura, principalmente. Pero poco se han detenido a examinar el contenido
narrado en las obras de la misma manera que se examina el contenido narrado en
495 Se conoce como giro lingüístico al desarrollo y afianzamiento de un movimiento filosófico nacido
en occidente en la década de 1970, cuyos postulados relacionados con la primacía del lenguaje (esta
vez ya no de la razón) como fuente legítima del saber, han logrado un efectivo impacto en las
ciencias sociales y puesto en entredicho las bases mismas de la ciencia. En el terreno de la Historia,
el impacto más perceptible, y negativo en mi opinión, se encuentra en la concepción de la historia
como efecto de la textualidad del relato histórico y de las representaciones del historiador y del
lenguaje de su tiempo, lo que a su vez asimila a la historia con el texto literario, entendiendo este
último como un referente en sí mismo que no tiene la posibilidad de acceder al pasado, y con ello
se arriesga la cientificidad de la historia, al tiempo que cuestiones como la verdad y la versión quedan
fácilmente resueltas. La primera, negada si se trata de acceder al pasado mediante el trabajo
histórico, y la segunda, que relativiza a la historia como una referencia al pasado, como una versión
entre otras, cuyo grado de verdad no es mayor que ninguna en tanto ―pasa a ser un efecto de la
presencia creada por la textualidad‖. No obstante, también tuvo consecuencias positivas como el
―perfeccionamiento de las técnicas del relato y la narración histórica‖, al dotar de un remozado
papel central a la narrativa (esta vez diferenciada del relato cronista contra el que se erigió la
historiografía del siglo XIX), para la cual las prácticas de escritura de la historia, en cuanto a su
organización y coherencia, ganaban una importancia privilegiada. Jaume Aurell, ―Los efectos del
Giro Lingüístico en la historiografía reciente‖, (Aurell, 2004, págs. 6-7)
496 Recordemos, por ejemplo, el trabajo de Robert Darnton, titulado La gran matanza de gatos y
otros episodios en la historia de la cultura francesa (Darnton, 1987). Especialmente el capítulo Los
campesinos cuentan cuentos: el significado de Mamá Oca (págs.15-80), dónde el autor utiliza los
cuentos de Mamá Oca, (que muy populares se hicieron en nuestro país en la versión adaptada a dibujos
animados a partir de los cuentos de los hermanos Grimm) para analizar la cultura y el mundo mental de
los campesinos en Francia y en el siglo XVIII.
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los folios de un archivo. Creo conveniente acudir al desglose del libro que hace R.
Chartier para explicarme mejor: para él, el libro es el encuentro entre dos mundos,
el de los editores y los escritores, por un lado, y por el otro, el mundo del lector
y/o los escuchas. (Chartier, 2005, p. 50)
Los trabajos que investigan el fenómeno del libro centraron su atención en esos dos
mundos (mecanismos de producción y reproducción culturales a partir de la figura
del editor, o las prácticas de lectura en voz alta, por ejemplo), y en el libro como tal,
por supuesto, como el lugar en donde se encontraban los dos y se generaba el
sentido.
Lo anterior, para el caso de los libros literarios que han recibido este tratamiento, se
resume en que han sido vistos como un objeto de estudio (en su calidad de
discurso, por ejemplo), y como un producto cultural que dialoga con la sociedad
(mediador de conductas).
Ahora bien, aunque lo narrado en una novela pueda ser leído y apropiado de
manera tal que modifique comportamientos o pensamientos en el lector, y pese a
que el libro pueda evidenciar algunas facturas de edición que lo conviertan en
producto intencionado, lo narrado mismo es una referencia histórica, un acceso al
pasado, que mediante la experiencia de vida o el trabajo de búsqueda del autor,
previos y condicionantes a la obra, contiene informes del pasado susceptibles de
un análisis verídico497.
Pero por el contrario, las narraciones literarias en general no han sido

problematizadas por los historiadores como puertas al pasado, sino como meras
proyecciones literarias. Y a esto contribuyeron notablemente las ideas del giro
lingüístico que equipararon a la historia con la literatura, bajo el supuesto de que la
referencialidad externa en el texto literario era imposible, resultado de una idea
necia acerca de la literatura como sistema lingüístico en sí mismo498. Tal vez las
literaturas de otras latitudes como Tlön sean el dibujo de una puerta cerrada al
pasado, pero la literatura colombiana, en especial la novela, es la transustanciación
misma de nuestra historia499.
497 Los trabajos de Emanuel Le Roy Ladurie se acercan en esta perspectiva, pero lamentablemente
aún no han sido traducidos al castellano en su totalidad.
498 La novela no conforma un sistema cerrado, sino que por el contrario sus formas y sus contenidos
son un acceso al pasado, gracias, en primer medida, a la experiencia de vida y la memoria de los
autores que condicionan la obra y, en segundo lugar, al trabajo de búsqueda y escritura que
despliegan para realizarla, y que no solo es fruto del deseo de verosimilitud, sino del deseo de
contar, de narrar, para el cual no existe solamente la invención fantasiosa, sino también la referencia
histórica. De otra parte, no es equivoco asimilar la historia a la literatura, siempre y cuando
tampoco se reniegue de la referencialidad externa de la literatura.
499 No exagero con esta última expresión, pues toda manifestación humana contiene una referencia
temporal, ya sea el tiempo de enunciación o el tiempo evocado. En la novela, sus formas, aunque
709
El tercer mundo del libro literario es el mundo narrado, el mundo de los personajes
y su contexto. En él, épocas y situaciones pasadas parecen revivir, así como
personajes cuyo pensamiento pueda incluso hoy parecer extraño podemos
encontrarlos a la vuelta del anaquel500, y podemos justamente observar, por
ejemplo, las revueltas y las actitudes estudiantiles de mediados de los años 60 en la
Universidad Nacional en Bogotá a partir de Compañeros de viaje de L. Fayad, o los
pensamientos de un estudiante maoísta en Medellín que se dispone a irse al monte,
o de otros que terminan militando más por intereses amorosos que por
convicciones revolucionarias en El dedo índice de Mao de J. Mejía.
El relato en la novela alberga descripciones sociológicas, culturales e históricas, que

en suma, le dan esa utilidad que tienen las otras fuentes como el archivo o la
prensa, solo que en un formato inusual por cuanto está mediada por un fin
artístico y por determinados procesos de creación. El tercer mundo del libro
literario es una historia viva: pensemos por ejemplo, en Los parientes de Ester, de
Luis Fayad, una novela en la que puede revivirse la Bogotá de los años sesenta, con
sus paisajes urbanos, sus gentes y sus pensamientos (Fayad, 1993).O en Un beso de
Dick, de Fernando Molano, para continuar con la misma década, en donde tienen
vida nuevamente los valores de la sociedad Colombiana que recrimina la
homosexualidad, una novela en la que a través de una pareja homosexual
resucitan las encrucijadas de la moral de la sociedad bogotana de 1960 (Molano,
1992). Pensemos también por ejemplo, en Cartas cruzadas (Jaramillo Agudelo, 1995),
o en Sin remedio (Caballero, 2004). Novelas que traen consigo el mundo tras el libro,
que leemos y apropiamos, pero qué también vienen llenas del espíritu de las
épocas que narran; épocas que, entre otros asuntos, fueron vividas por los
escritores.
Ahora bien, estas descripciones que contiene la novela no son de una índole
general, allí no pueden encontrarse lo que se consideran como datos duros, por
ejemplo. En este sentido la novela es un documento histórico de la cultura
entendida como se ha visto en este apartado, de donde puede extraerse evidencia
cultural que no es habitual encontrar en otras fuentes. De otra parte, la novela no es
tampoco una materia homogénea, y este trabajo se centra específicamente en las
novelas cuyo contenido narrado ofrecen una puerta al análisis de una sociedad y
una cultura determinada. Novelas que requieren un tratamiento particular, y sobre
difíciles para el análisis, permiten la comprensión del ser y su tiempo, al igual que sus contenidos,
por intrincados que parezcan, de la misma manera que sus géneros. Se trata de afinar las
herramientas de investigación, como ha sugerido el historiador Dipesh Chakrabarty en Una pequeña
historia de los Estudios Subalternos (Chakrabarty, 2010, p. 25-52).
500 Recordemos al respecto las palabras traducidas de Peter Burke cuando llama la atención sobre
una cita que al decir de él, gusta a los historiadores angloparlantes: ―el pasado es un país extranjero
porque hacen las cosas de forma diferente allá‖. (Chicangana, 2009, 18).
710
todo (porque pienso que el método puede también descubrirse en el camino), un

andamiaje argumentativo en materia de ficción y verdad, literatura y sociedad,
legitimidad y pertinencia, que haga defensa y dé solidez al planteamiento de su
uso como fuente en la historia de la cultura, y en la ciencias sociales en general,
asuntos de los cuales se ocupan las líneas que siguen.
Segunda parte: ideas para un consenso (las reglas del juego)
En esta parte del documento, de la mano con lo anteriormente expuesto, me

propongo enumerar algunas ideas o argumentos que pueden dar sustento al uso
de la novela como fuente histórica, en términos de su validez, complejidad y
pertinencia.
La primera idea que quiero mencionar, tiene que ver con las relaciones que
mantienen sociedad-cultura y novela, aduciendo que poseen el mismo vínculo que
existe entre realidad y fuentes. En principio, estas se relacionan mediante una
influencia o condicionamiento que ejerce la sociedad y la época sobre el autor, pues
este, además de escritor (Lanzuela Corrella, 2000, p. 259), es también ciudadano,
está vinculado a las dinámicas de un grupo social, mantiene opiniones y prácticas
políticas, interactúa con el sistema de producción, desarrolla esquemas mentales de
su mundo, lo representa, y lo vierte en su discurso y en sus prácticas, entre ellas la
literaria, lo que conforma a la novela como un vestigio histórico, en la medida en
que es fruto de la interacción del hombre y su tiempo, del autor y su época. Pero
además, los autores son también sujetos de experiencia y de memoria, que en el
transcurso del tiempo, de la historia de la que forman parte, apilan experiencias y
recuerdos que terminan encontrando un asidero en la novela, a partir de la cual
pueden reconstruirse, y a la vez dotar de un carácter testimonial al relato literario,
lo que, en últimas, convierte a la obra en testimonio y al escritor en algo similar a un
nativo informante.
En esa dirección, la relación de condicionamiento sociedad-escritor, ha de

presentársenos como uno de los vínculos entre la obra (por un lado) y la sociedad y
la cultura (por el otro) que, además de permitir su existencia, se manifiestan en la
obra filtradas por la experiencia del autor, y la dejan como marcada por la brasa
del tiempo que se ha ido calentando en la experiencia histórica del escritor.
La novela entonces es un producto histórico por doble partida, y, ya se componga

de una narración que encarna el tiempo presente desde el cual se escribe la obra, o,
en el caso de las obras que se privilegian en este trabajo, sea una reconstrucción de
una época más distante, fruto de la experiencia del autor, el valor de su utilidad
como fuente es insoslayable. De ello también se desprende un corolario
metodológico: un trabajo que indague en la relación cultura-novela en la dirección
que propongo, implica indagar en la trayectoria de los autores, a fin de poder
711
reconocer y seleccionar aquellas partes noveladas en las que se deposita la

experiencia del autor.
Pongamos por caso El dedo índice de Mao de Juan Diego Mejía (Mejía, 2003), que es
una de las novelas utilizadas como fuente en la investigación de la que hace parte
este documento. En ella se narra y se reconstruye la atmosfera política y cultural
estudiantil de la Universidad de Antioquia en los primeros años de la década de
1970. El relato realiza una descripción sociológica de los estudiantes vinculados
con diferentes grupos políticos de izquierda, especialmente al maoísmo, y explora
aspectos de sus vidas tales como las conductas, las actitudes hacia la vida
influenciadas por su filiación política, la moral, los valores, o los motivos no
políticos de su militancia, entre otros aspectos que, debido a que el autor fue
estudiante en la Universidad Nacional en Medellín durante esa época, y a que su
actividad estudiantil lo llevaba a frecuentar el claustro de la UdeA, pueden gozar
de amplia credibilidad, pues la novela está basada principalmente en su
experiencia estudiantil y familiar.501
En segundo lugar, la relación sociedad-cultura y novela ocurre también en

dirección inversa. Es decir, al tiempo que la novela es un producto resultado de la
intervención compleja de lo social y lo cultural en la creación literaria (que impacta
desde sus formas hasta sus contenidos), es también un objeto cultural del consumo
que, a partir de las apropiaciones que hacen los lectores, se convierte en un agente
que impacta directamente aquello mismo que incide en su producción: lo social y
lo cultural.
De esa manera, la novela tiene efectos en el mundo social y cultural a través de las
prácticas de lectura, a la vez que promueve o censura comportamientos, impone
501 De otra parte, además de la experiencia y la memoria, en la creación literaria incide otro asunto
que no puede soslayarse tampoco, y que contribuye a prestarle solidez al planteamiento de la
novela como fuente: este es el trabajo de búsqueda que desarrollan los escritores. Ellos en algunos
casos despliegan una actividad investigativa rigurosa para darle mayor coherencia histórica a la
obra (sobre todo ocurre en obras cuyo contenido narrado se refiere a una época distante, en la que
el autor no tuvo lugar), y esto, claro, logra el efecto de verosimilitud de lo narrado, pero no siempre
renuncia a lo verídico. Este asunto fortalece la visión de que las creaciones literarias no son
producto de una imaginería especulativa de los autores, sino que realmente conlleva un trabajo de
investigación, además del vínculo con la experiencia histórica y la memoria. Pensemos por ejemplo
en El general en su laberinto de Gabriel García Márquez, en el que el autor refiere al final de su libro
una mención de la actividad de búsqueda que llevó a cabo para contextualizar el personaje de su
obra, además de dar agradecimientos a los historiadores que aportaron en esa labor(García
Márquez, 1989). Creo que este trabajo desplegado por los escritores se parece al trabajo histórico: el
autor se plantea interrogantes, consulta fuentes de dónde extraer información, la analiza y la
interpreta, construye hipótesis y reconstruye una historia y elabora un relato, etc. Para ver un
trabajo que aborda la relación entre el método histórico y el trabajo literario, en el caso particular de
Margarite Yourcenar puede consultarse: Ayala Diago, C. (2005). Margarite Yourcenar: el método
histórico y la literatura. Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura(32), 309-315.
712
nuevos valores, o tiene incidencia en procesos como la formación de una

conciencia histórica popular, en el afianzamiento discursivo de un grupo social, o
en procesos de construcción de identidad nacional502.
Pese a que esta contracara de la primera relación nos muestra a la novela más
como un objeto de estudio que como una fuente, es útil mencionarlo en la medida
en que ilustra la doble vía en que oscila el flujo entre la sociedad, la cultura y la
novela, es decir, en la medida en que evidencia la existencia de un intercambio de
influencias y condicionamientos entre estas, lo que contribuye a la asimilación de
la pertinencia de la novela como fuente, alentados por la presencia vigente y
reciproca de lo uno en lo otro.
La segunda idea que quiero desarrollar, es el cuestionamiento de un supuesto

tenido por tácito y que ha condicionado los acercamientos hacia la novela como
objeto y como fuente por parte de las ciencias sociales en general:503 consiste en que
se han identificado los relatos literarios, por su carácter ficcional, con una narración
fingida o demasiado subjetiva, hasta emparentar incluso a la novela con una
variedad moderna de la mentira, como lo ha hecho el historiador Justo Serna
(Serna, 1996), que provendría incluso de una imaginería infundada del gremio
literario, lo cual explica que los acercamientos no tengan por materia de estudio el
contenido narrado de las obras, sino cuestiones formales, estilísticas, discursivas,
no más sencillas de abordar, ni menos importantes, pero que en conjunto
demuestran la evasión de lo narrado propiamente dicho.
El error se encuentra en la concepción de ficción, que hace suponer que relatos

literarios y narración fingida sean equivalentes. Sin ir más lejos, el diccionario de la
Real Academia de la Lengua Española, ofrece tres entradas a la palabra ficción que
siguen la línea del supuesto descrito: ―1. Acción y efecto de fingir; 2. Invención,
cosa fingida; 3. Clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente
502 Un ejemplo de esto lo constituye: Piotrowski, B. (1988). La realidad nacional colombiana en su

narrativa contemporánea. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.Allí el autor examina una amplia
muestra de novelas en esta dirección.
503 Un ejemplo de acercamiento, más en el sentido de la novela (y el cuento) como objeto de estudio,
sus representaciones, es: Correa Gutiérrez, D. (2010). La extrema izquierda armada colombiana
representada en los relatos de ficción de la novela y el cuento, décadas de 1970 y 1990. Estudios
Políticos, 36, 111-139. Allí el autor se orienta hacia el análisis de las representaciones literarias, es
decir, de cómo vieron el fenómeno específico la novela y el cuento durante el período acotado, y
para ello aborda la literatura en tanto discurso dotado de múltiples significados, testimonio politizado, y
hace énfasis en la utilidad de la función testimonial del relato para el estudio de fenómenos
sociopolíticos. Es un interesante trabajo, pero en conjunto, aunado a otros que abordan la novela o
el cuento colombiano desde una óptica social o cultural, acuden a la evasión de la fiabilidad del
contenido narrado. Y es que este supuesto, hace incluso parte paradigmática de un conjunto de
nociones tácitas que tienen los investigadores, y que utilizan en muchos casos para dictaminar el
valor, la veracidad, o el aporte de una investigación, y en su cuestionamiento y negación radica una
gran contribución para la legitimidad de la novela como fuente.
713
narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios‖ 504, lo que genera

incluso que esta situación se popularice aún más.
La situación se repite en textos especializados. Por ejemplo, en el Diccionario de

retórica y poética de H. Beristáin, la ficción es un
Discurso representativo o mimético que ‗evoca un universo de experiencia‘

(Ducrot-Todorov) mediante el lenguaje, sin guardar con el objeto del referente una
relación de verdad lógica, sino de verosimilitud o ilusión de verdad, lo que
depende de la conformidad que guarda la estructura de la obra con las
convenciones de género y de época, es decir, con ciertas reglas culturales de la
representación que permiten al lector —según su experiencia del mundo— aceptar
la obra como ficcional y verosímil, distinguiendo así lo ficcional de lo verdadero, de
lo erróneo y de la mentira (208).
De esta definición se desprende que, por su carácter ficcional la novela no

guardaría una relación de verdad con la realidad social y cultural, sino que sería
una ilusión cuyo fin es causar el efecto de verisimilitud. Ahora bien, el término
ficción merece una reapropiación y redefinición por parte de las ciencias sociales,
especialmente de la histórica.
En el contexto colombiano, cuya historia convulsa ha parido narraciones literarias

propias, como la de la Violencia, pongamos por caso, no podemos creer que la
ficción sea nada más que una quimera, e incluso es posible pensar que uno de los
mejores tratados de historia colombiana sea Cien años de soledad, y que gran parte
de nuestra historia aún no contada esté en la narrativa.
Cierto es que de la ficción puede valerse el novelista para llevar más lejos la
realidad como expresión artística, pero esta misma acción ficcionaria es
potencialmente un objeto de estudio en la medida en que posee historicidad, y no
obstante, no alcanza a tener el vuelo suficiente para ser un relato y un discurso
falsos.
La literatura colombiana posee particularidades que aún están por aclararse, pero
una de ellas es que tiene por gran cantera la realidad histórica nacional, lo que, con
o sin pretensiones de verosimilitud, hace que la novela en Colombia tenga un alto
contenido histórico y vivencial, que la hace apta como fuente para la investigación.
504 Real Academia Española (2001). Ficción. En Diccionario de la lengua española (22.a ed.).
Recuperado el 10 de octubre de 2013, de http://lema.rae.es/drae/?val=ficcion. Existen otras
referencias más especializadas para el caso, como por ejemploBeristáin, H. (1995). Diccionario de
retórica y poética. México: Porrúa S.A. Dónde puede encontrarse el estudio de cuestiones como la
ficción desde la perspectiva de la teoría literaria, que discutiremos brevemente en este documento, y
que valga decir como adelanto que la ficción como categoría merece que la historia la adopte y la
redefina con el fin de que preste utilidad al análisis social y cultural.
714
Y por supuesto que no podemos dar por verdadero todo lo narrado, pero tampoco
podemos despreciarlo en su totalidad: la selectividad en este caso constituye uno
de los retos del investigador, que puede comenzar a suplirse acudiendo a la
relaciones entre novela y sociedad que ya he mencionado.
Así, la ficción es más el resultado de una habilidad creativa, su proyección, que

tiene por materia la realidad social y cultural, sus construcciones e
interpretaciones; a partir de ellas el autor da cuerpo y forma a las creaciones
(ficciones) que proyecta en el texto literario como una masa imbricada de sus
elementos constitutivos.
A partir de la ficción así comprendida, pueden rastrearse varias huellas, como por
ejemplo las demandas culturales del tiempo en que se escribe la obra, a partir de
las formas determinadas que toma la ficción en el relato literario, propias de una
época, o más precisamente para el caso de esta investigación, puede encontrarse
evidencia cultural y social, fruto de la experiencia del autor.
En este sentido, más que un elemento falso o cuyo efecto pretenda la verosimilitud,
la ficción mantiene una relación con la realidad social y cultural del tiempo en que
se narra o del tiempo narrado, en un grado variable de acuerdo con el tipo de
novela.
A partir de esta comprensión, la ficción fortalece el uso de la novela como fuente

en la medida en que guarda evidencia cultural. Dicha evidencia puede manifestarse
tanto en las formas de la ficción (lo que convierte a la novela en un objeto de
estudio), o en los contenidos (que la convierten en fuente); sus formas son indicio
de las condiciones históricas de escritura de la obra, y su contenido guarda relación
con una cultura y una sociedad de una época ya distante (asumiendo que el tiempo
narrado y el tiempo desde donde se narra no sean los mismos).
A su vez, el contenido de la ficción está signado por el trabajo propio del autor y su
tiempo, y sin embargo, ello no compone un elemento de menos veracidad, pero sí
de una amplia complejidad.
Por ejemplo: Gabriel García Márquez menciona una cifra exagerada de muertos en
un episodio de Cien años de soledad relacionado con la Masacre de las Bananeras de
1928. Allí, la ficción no puede constituirse en una ilusión del realismo mágico cuyo
fin sea la verosimilitud, sino que más bien es una creación del autor, caracterizada
por la hipérbole, que pugna no solo por crear a partir de un hecho histórico, sino
por hacer énfasis en su atrocidad, tarea a la que tampoco pueden renunciar los
historiadores. En esta novela, existen referencias útiles para aproximarnos a la
masacre de 1928, así como también elementos para reflexionar acerca de la figura
de los escritores como intelectuales, y evidentemente allí también se encuentran
715
elementos propios de la subjetividad, que tampoco pueden descartarse, y antes de

juzgarse falsos deben ser interrogados en relación con la cultura, la sociedad y el
tiempo que ejercen influencia sobre el autor y su obra.
En últimas, la ficción constituye una herramienta literaria e histórica, por medio de

la cual al escritor le es posible reconstruir una época y una cultura, y para el trabajo
histórico, crea un puente que permite observar vívidamente los contextos, las
sociedades y las culturas.
La tercera idea que quiero desarrollar posee dos aspectos, por un lado está
asociada con la mutación del trabajo histórico en las tres últimas décadas del siglo
XX y la consecuente necesidad de nuevos escenarios de estudio, y por otro lado, se
vincula con el giro hacia la literatura, la cientificidad de la historia y su ética, en
momentos en que tiende a ignorar la complejidad de la realidad, a fuerza de
romper con viejos preceptos.
El trabajo histórico, entendido como su quehacer, ha mutado —ya sea por la

llamada crisis de los grandes paradigmas, o por ―la distancia tomada en las
prácticas de investigación misma en relación con los principios de inteligibilidad505
que habían gobernado la actividad historiográfica‖ (Chartier, 2005, págs. 48-
49)hacia las décadas de 1950 o 1960— y esto hizo necesarios nuevos principios de
inteligibilidad, nuevos objetos y nuevos métodos, en los cuales la literatura era y es
una opción mucho más nítida.
Así, la historia empezó a pensar diferente, a formular nuevos interrogantes y a

buscar sus respuestas en otros lugares y de diferentes maneras, y esto,
inevitablemente, desembocó en la revalorización de temas como lo privado y lo
íntimo, las creencias, la muerte, el amor, el sexo, etc., y en un creciente interés por
las vidas individuales (en contraposición a las grandes muestras que consideraba
la Historia de las Mentalidades), ―todo lo cual obliga recurrir a nuevas fuentes, a
través de las cuales poder acercarse a estos temas‖(Avilés Farré, 1989-1989, p.
69)506, y es en esa dirección en que la literatura en general, y específicamente la
novela, se convierte en una opción de fuente y en un documento valioso que por su
índole literaria, ficcional, puede llegar a encarnar el pensamiento, las prácticas, las
representaciones, aquello que hemos mencionado como muy subjetivo y que a la
postre conforma la cultura de una sociedad o grupo social determinado.
De otra parte, del giro hacia la literaturase pudo desprender la hipótesis de que la
historia fuera un género literario, y esto ha dado en llamarse el retorno a la narrativa,
505 A saber, según Chartier son: proyecto de una historia global; definición territorial de los objetos de
investigación; división social diferenciadora de diferencias culturales. (Chartier, 2005, p. 49).
506 Otro documento del mismo autor, que relaciona historia y novela, es: Avilés Farré, J. (1996). La
novela como fuente para la historia, el caso de Crimen y Castigo. Historia Contemporánea, 337-360.
716
que se relaciona, en esencia, con la cercanía de las prácticas de escritura histórica a

las prácticas de escritura literaria, y en mala hora ha generado la percepción de que
la historia puede ser una representación del pasado entre tantas otras más
(Chartier, 1996), lo que desvirtúa totalmente la cientificidad de la historia.
Si bien resulta de interés este aspecto por cuanto acerca aún más la ciencia social a
la literatura, a sus prácticas, a su mundo, resulta también complejamente inestable
en el orden del discurso, en las mismas luchas de clase, de representación
(Chartier, 2005, p. 57), económicas y de poder, pues de ahí se desprende que el
problema de lo verdadero y lo falso, de la versión y de la veracidad en el relato
histórico, es superfluo o subsidiario, y por lo tanto, que ninguna narración del
pasado es más o menos cierta que otras, en tanto todas son representaciones del
pasado (nótese la frialdad que evocan los términos del debate, por ejemplo, para
con aquellas personas que vivieron la historia que nosotros recordamos y
estudiamos).
Así, por ejemplo, irónicamente la versión del general Cortez Vargas acerca de la
Masacre de las Bananeras—en donde los 300 muertos son reducidos a 8 y es
tiránicamente legitimada la arremetida asesina contra los trabajadores—, sería tan
válida como los testimonios, la intervención de Jorge Eliecer Gaitán al respecto en
el senado, y tan veraz como los estudios académicos al respecto,507 de la misma
manera que los variados y rigurosos trabajos sobre el 9 de abril de 1948 serían una
representación más del pasado, comparadas y clasificadas en el mismo nivel que la
narración ramplona de Joaquín Estrada Monsalve (Estrada Monsalve, 1948).
Este problema, como puede apreciarse de fondo, centrado en la cientificidad de la

Historia, involucra también la ética de la disciplina, su compromiso. Pues aunque
se promulgue una historia cultural de corte posmoderno, aunque se gire hacia la
literatura, y aunque se venzan los viejos postulados y sistemas de explicación en
nombre de otros nuevos, la historia no debe alejarse de su estatus científico, no por
el ego de los que la profesan, sino por lo que esto significa, en términos de la
clasificación de los relatos, para los mismos grupos humanos que son narrados.
Tal discusión debe tenerse en cuenta a la hora de querer realizar una investigación
histórica teniendo por fuente la novela, pues aunque se acuda a la ficción, a la
subjetividad y a la evidencia cultural en la novela, términos que pueden parecer
bastante vaporosos, no se puede esperar terminar construyendo un relato verosímil
de los hechos, sino que precisamente acudimos a lo novela, en busca de sustraer
esa verdad al pasado que no podemos encontrar en otros documentos.
Esta historia continuará (conclusiones)
Para un mirada amplia sobre el tema de la Bananeras, puede consultarse: Archila, M., & Torres
507
Cendales, J. (2009). Bananeras: Huelga y Masacre 80 años. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
717
Consideremos finalmente, por un lado, la afirmativa existencia de la relación entre

el ser y su tiempo en la base misma de la construcción y en el relato de la novela,
que la ancla en la historia y le otorga referencialidad al pasado, originada en la
experiencia y en el trabajo de búsqueda según las inquietudes y necesidades
narrativas de los escritores (que a su vez son históricas).
Esto cual hace posible generar un sistema de ideas que permiten equipar al
investigador en la comprensión de la relaciones entre sociedad/cultura y novela,
en la retracción de la concepción torpe de ficción que ha imposibilitado los
acercamientos, y en la mutación del trabajo histórico y giro hacia la literatura, que
hacen posible y necesario el uso de la novela como fuente de investigación en la
historia de la cultura, resaltando, claro, la mencionada importancia de los temas
vinculados con la subjetividad y por tanto con la cultura.
Y de otro lado, aún con los trabajos producidos en las últimas décadas del siglo XX
y lo que va del XXI en lo que respecta al estudio de fuentes, de literatura, de
historia cultural, e inclusive pese a algunos que vinculan estas situaciones a la par,
cabe considerar también que este documento es apenas la exploración acotada de
algunos argumentos, y de ninguna manera compone enunciados concluyentes,
sino que por el contrario, realiza una invitación a continuar trabajando en esta
dirección.
Para concluir, digamos entonces que las ideas aquí discutidas son apenas algunas
de las más relevantes que he encontrado en el transcurso de la búsqueda que
desplegó esta investigación, y las cuales, de ninguna manera agotadas, y por el
contrario apenas en ciernes, pueden concluir con el enunciado de una cuarta: ―no
existe una diferencia epistemológica absoluta entre las fuentes que describen
acontecimientos supuestamente reales y aquellas que revelan ideas, sentimientos o
valores‖(Avilés Farré, 1988-1989, p. 73), evidencia cultural, como lo es la novela,
siempre y cuando se admita la validez que tiene el estudio de la cultura, la
necesidad de los nuevos métodos, nuevos objetos y nuevas fuentes.
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720
Historia y Literatura un enfoque interdisciplinario para la enseñanza y

aprendizaje de la Venezuela petrolera a través de la obra narrativa de Miguel
Otero Silva
Rosa Leonor Junguittu Martínez

Universidad Central de Venezuela
Introducción
Desde épocas remotas la humanidad conoció la existencia del petróleo. Los

aborígenes venezolanos lo denominaban ―mene‖ y su uso era de carácter
rudimentario. Con el transcurrir del tiempo, su explotación tuvo aplicaciones
secundarias; como asfalto de vías públicas, alumbramiento de casas y calles, entre
otras. El avance de nuevas tecnologías pone en evidencia las potencialidades del
petróleo y se inicia su búsqueda, explotación y comercialización a escala mundial,
originando cambios de grandes magnitudes.
La explotación petrolera en Venezuela se viene gestando desde las postrimerías del

siglo XIX, con una incipiente actividad extractiva nacional, coexistiendo con el
carácter agroexportador de la economía y una población eminentemente rural.
En las primeras décadas del siglo XX se establecieron los cimientos de la economía

petrolera y una población fundamentalmente urbana. Los beneficios de la renta
petrolera se evidenciaron en la construcción de grandes obras, vialidad y mejoras
para las nuevas clases emergentes: el obrero petrolero y la clase media.
El petróleo en Venezuela ha sido el motor de desarrollo desde finales del siglo XIX
y todo el siglo XX hasta el presente. Esta condición de país permitió el desarrollo
científico y social de la sociedad. Sin embargo, un amplio sector de la geografía
nacional quedó relegado de la distribución de la riqueza de la renta petrolera,
originándose grandes cinturones de miseria. En este sentido, no solo se trata de
reconocer al petróleo como motor de la economía nacional, sino dilucidar los
efectos perversos que se produjo en los inicios y desarrollo de la industria petrolera
en puntos específicos de la geografía nacional.
Dado el carácter estratégico de este hidrocarburo y su importancia en el desarrollo

sustentable de la economía mundial, es menester incorporarlo como eje transversal
en el currículo del sistema educativo de educación media general. Los programas
de estudio de la asignatura Historia contemporánea de Venezuela desde 1997 hasta
la actualidad, este tema aparece como un contenido a desarrollar desde su
importancia económica, descuidando su impacto político, social y cultural y
desvinculado al contexto histórico social del estudiante. A partir de esta necesidad,
se trata de buscar vías alternativas para la enseñanza de la Historia, que no solo
721
fomenten el conocimiento histórico desde una perspectiva global e integradora de

los temas sino también incorporar multiplicidad de fuentes y métodos para el
tratamiento de los contenidos curriculares.
La problemática que presenta la enseñanza de la Historia tiene múltiples variables.

Las investigaciones apuntan que el enfoque del paradigma científico positivista, ha
generado una práctica pedagógica orientada hacia la metodología de enseñanza
repetitiva de contenidos, en perfecta relación con los principios de aprendizaje
memorístico, donde el docente es un agente depositario del saber y el alumno un
receptor pasivo de contenidos.
De cara a esta problemática, se debe enfocar la enseñanza de la Historia hacia la

formación de un estudiante proactivo, donde lo determinante, no es el qué se
aprende, sino para qué y cómo se aprende, el devenir del hombre en un tiempo y
espacio determinado. En consecuencia, deviene la necesidad de buscar modelos
teóricos, científicos y didácticos, ajustados a las nuevas corrientes pedagógicas, que
permitan abordar el proceso de enseñanza y aprendizaje desde una perspectiva
interdisciplinaria del conocimiento.
La enseñanza de la Historia, desde la interdisciplinariedad de las ciencias sociales

y humanas va mucho más allá de ayudar en las tareas de conocer el pasado del
hombre. Se trata de descubrir las interrelaciones que guarda cada disciplina con la
ciencia histórica para lograr la comprensión total de la actividad humana y diseñar
estrategias creativas e innovadoras que respondan al perfil del ciudadano
consagrado en la Constitución Bolivariana de Venezuela (1999).
Desde esta perspectiva, se plantea en el marco de un enfoque interdisciplinario, el

estudio de la Venezuela petrolera a través del discurso literario de Miguel Otero
Silva, en sus obras Casas Muertas y Oficina N°1, para realizar una propuesta teórica
y metodológica para la enseñanza y aprendizaje de la asignatura Historia
Contemporánea de Venezuela, desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo
XX, dirigida a estudiantes de la Educación media, diversificada y profesional.
El propósito de la investigación es realizar una búsqueda del conocimiento

histórico más profundo, analítico, participativo, crítico, que permita entender el
proceso de cambio estructural de una sociedad agropecuaria y rural a otra
petrolera y urbana, desde la vivencia del pueblo, las particularidades de la
cotidianidad de cada región, visto a través de la literatura. Esta investigación no
pretende hacer un estudio comparativo entre Historia y Literatura, sino buscar la
complementariedad de estas disciplinas científicas para el estudio de los
acontecimientos históricos nacionales, desde un enfoque crítico y transformador
que conduzca al estudiante a reflexionar sobre la naturaleza de las acciones de los
722
hombres, las relaciones que se establecen entre ellos y las estructuras económicas,
sociales, políticas y culturales que se han creado en determinado tiempo y lugar.
Historia y Literatura
La relación entre la Historia y la Literatura ha estado determinada por la necesidad

del hombre de expresar, a través de un discurso la realidad de un determinado
momento.
El acontecer económico, social, político y cultural ha sido uno de los nutrientes

fundamentales de la creación literaria. De allí, surge la novela histórica, entre otros
géneros o modalidades, como una aproximación a los acontecimientos nacionales.
Este afán de llevar los hechos históricos, ocurridos en una determinada sociedad, al
plano literario ha generado un clima de incertidumbre sobre la caracterización y
definición de esta forma narrativa.
Al respecto, Uslar Pietri (1990), expresa que dada la más completa y extraordinaria
transformación de contenido y conceptos en la literatura, no se puede ―hablar de
géneros caracterizados y distinguibles sino que se entiende por la esencia y lo
característico el discurso literario (p.113). Por lo tanto, no se puede admitir referirse
a la novela histórica como una división neta y distinta con características propias.
Frente a esta incertidumbre sobre el término de novela histórica, como primera

aproximación a la convivencia sistemática entre la Historia y Literatura, esta
investigación no asume esta denominación como tal, sino que se referirá al
discurso literario, que subyace en la novela, sobre el tema de petróleo.
En este sentido, se hace una clara diferencia entre discurso literario y discurso
histórico. Ambas formas, son sistemas de producción distintos e independientes,
condicionadas por la intención y la actividad intelectual, bajo las cuales se aborda
la realidad.
En el discurso histórico, el saber se construye en determinadas condiciones de

racionalidad, logicidad, sistematicidad, precisión y verificación, como requisito
para la legitimación de conocimiento que se pretende ofrecer al lector. En cambio,
el discurso literario es una representación estética, que se aproxima a la realidad
objetiva a través de la construcción de mundos que están íntimamente
relacionados con el autor y su contexto histórico social.
Desde esta perspectiva, se aborda la novela como el medio literario de difusión de

las visiones y perspectivas de los acontecimientos nacionales, regionales y locales,
ocurridos en el devenir histórico de nuestra sociedad. El carácter didáctico de la
literatura viene dado por la necesidad de comunicar un mensaje de mundos
723
construidos sobre un referente real o imaginario y que encuentra un receptor ávido

de formas de interpretación fundadas en la verosimilitud.
Con respecto al enfoque didáctico de la literatura, Cruz (1998), expresa:
La literatura no puede resultar nociva para el educando. Se ha hablado con cierta

insistencia de la importancia de esta disciplina en las aulas de clase. Concretamente,
se ha hecho notar el papel indispensable que desempeña la literatura de
―imaginación‖ en el estímulo y desarrollo de los hábitos de lectura y escritura, así
como la comprensión de contextos culturales. Sobre todo en los niveles de Educación
Básica y Diversificada es esencial el manejo de textos literarios. Resulta por lo tanto
incuestionable el papel de la literatura en este sentido, esto es, como instrumento
fundamental para el desarrollo de las capacidades, tanto cognoscitivas como
emotivas (p.13).
La literatura es una forma de interpretación y explicación de la realidad y puede

constituirse en base fundamental para el diseño de una estrategia innovadora y
alternativa para la enseñanza y aprendizaje de la Historia Contemporánea de
Venezuela, frente a la enseñanza lineal, eurocéntrica y el dato por el dato. A través
del análisis del discurso literario se puede evidenciar un enfoque alternativo de
interpretación de los acontecimientos históricos, en un momento determinado,
desde un punto de vista crítico y global.
El tema del petróleo en la narrativa venezolana
La producción literaria sobre el tema del petróleo se fue incrementando a la par del
desarrollo de la industria petrolera dada la importancia como elemento
significativo en la economía venezolana desde principios del siglo XX hasta la
actualidad.
En el contexto venezolano, Carrera Dama (1971), en su libro La Novela del Petróleo

en Venezuela, traza una ruta literaria sobre una novelística del petróleo, iniciándose
con la obra Lília de Ramón Ayala, publicada en 1909 hasta Oficina N° 1, de Miguel
Otero Silva, publicada en 1961, como la última para ese momento.
Para el estudio de la Venezuela petrolera, a través del discurso literario, se ha

seleccionado dos obras: Casas Muertas y Oficina N°1, de Miguel Otero Silva. El
análisis de estas permitió visualizar el proceso de transición de un país
eminentemente agropecuaria y rural a la configuración de un sistema de vida
nacional, en torno al desarrollo de la industria petrolera.
La fuente común que une la Historia y la Literatura es el testimonio como toda

manifestación del hombre en su contexto. Así lo refiere, el eminente historiador
francés Block (1997), ―La diversidad de los testimonios históricos es casi infinita.
724
Todo cuanto el hombre dice o escribe, todo cuanto fabrica, cuanto toca puede y
debe informarnos acerca de él.‖ (p.55).
En la investigación histórica es fundamental la selección y análisis del testimonio

oral o escrito para la construcción del discurso historiográfico, en el terreno de la
literatura se abre un espacio para la producción de obras, que trasciende la fuente
primaria de la memoria y adquieren la denominación de novela testimonial. Según
Gálvez (2001), la connotación de lo testimonial surge ante las coyunturas
sociopolíticas o desastres naturales que irrumpen en el seno de la sociedad.
El testimonio es la voz que intenta dejar la huella de una determinada situación para
lograr propósitos bien definidos. Creación de conciencia, búsqueda de solidaridad,
función ejemplarizante o (antiejemplarizante), denuncia de los abusos de poder, de
represión, de la marginalidad, son los fines que persigue. De allí que el testimonio
sea considerado una pieza de singular importancia que permite el acercamiento de
una parte de la historia de un colectivo, historia que, muy frecuentemente,
permanece silenciada, olvidada, enmascarada, por las historias oficiales (p. 42).
En la construcción del discurso literario con base testimonial, el autor se constituye

en ente individual y colectivo. De acuerdo a la cercanía o lejanía del suceso
histórico o natural, se produce la obra de acuerdo a estilos estéticos establecidos.
El testimonio en la obra narrativa de Miguel Otero Silva
La obra narrativa de Miguel Otero Silva es una de las más significativas en la

historia de la literatura venezolana. Autores y críticos literarios (Medina, 1980;
Márquez Rodríguez, 1985; Araujo, 1988), han estudiado, detenidamente y a fondo,
su novelística. Señalan que su obra, desde un punto de vista individual y colectivo,
tienen un carácter biográfico, en el sentido de que las novelas narran hechos
históricos, donde el escritor participó, activamente, estuvo en el acontecimiento, en
calidad de testigo o recogió testimonios a través de la labor periodística.
Numerosos escritores y analistas críticos (Sanoja Hernández, 2001; Pacheco, 1996;

Medina, 1985), coinciden en la ubicación cronológica de los acontecimientos o
hechos históricos contemporáneos, inmerso en cada una de las novelas.
Consideran que ambas hacen referencia al proceso de transición que se inicia en el
país al irrumpir el petróleo en la vida nacional.
Se afirma que Casas Muertas refleja la Venezuela agropecuaria y rural, desde Ortiz,
un pueblo del estado Guárico, cuya trama se remonta a finales del siglo XIX,
específicamente hasta 1890 y penetra, en los tiempos del petróleo, en el oriente del
país, bajo el régimen gomecista. La segunda, Oficina N° 1, refleja el nacimiento de
una ciudad que surge al calor de la explotación petrolera en el Oriente venezolano,
durante la última etapa de la dictadura de Juan Vicente Gómez, específicamente
725
desde 1928 y se extiende hasta el inicio del gobierno de Isaías Media Angarita, en
1941. Estas obras reflejan en retrospectiva, la decadencia de una sociedad, aun
anclada en ciertos patrones de la vida colonial, agropecuaria y rural, con
predominancia de un nuevo estilo de sociedad, producto de la irrupción violenta
de la explotación petrolera.
En esta primera aproximación a las obras de Miguel Otero Silva se establecen los
vínculos entre Historia y Literatura; es decir, la intencionalidad del autor, al
apropiarse del hecho histórico y crear un mundo imaginario para describir e
interrogar al pasado.
La segunda aproximación está referida a la forma en que se acerca al hecho; de que

manera recoge los insumos para construir su discurso literario. Ambas obras
toman forma a través del testimonio. El autor se desplaza a las ciudades de Ortiz y
el Tigre, respectivamente, busca sobreviviente de cada época, realiza entrevistas y
anota todas sus confidencias (Subero, 1978).
Luego construye personajes a partir de seres reales y le imprime a su discurso la

intencionalidad de la denuncia. En el entramado del discurso, hecha la mirada
hacia atrás, para realizar todo un recorrido por las constantes históricas más
relevante del acontecer nacional, y termina en una reflexión profunda: en el pasado
está la génesis de la crisis política y socioeconómica del país. Por lo tanto, existe la
necesidad de reconstruir la conciencia histórica en función de nuestras
potencialidades.
Antecedentes de la Investigación
En la búsqueda de referencias sobre la enseñanza y aprendizaje de la Historia, se

encontró un grupo significativo de investigaciones (Barreto, 2003; Colmenares,
2002; Reyes, 1997; Vargas, 1999; Vargas, 1997; Zerpa, 1998), que parten de criticar la
enseñanza tradicional de la Historia y proponen diversos recursos o estrategias
didácticas para lograr un aprendizaje significativo.
También se encontraron varios trabajos (Bracho, 1999; Frías, 2002; Valentinez, 1996;
Rego, 1996), relacionados con la novela, como reflejo de las circunstancias
económicas, sociales, políticas y culturales de una sociedad y como recurso
didáctico para diseñar estrategias para el proceso de enseñanza y aprendizaje de la
Historia de Venezuela. La metodología de investigación, en la cual se circunscribe
estas producciones, es cualitativa, de base documental y con un enfoque
interdisciplinario del conocimiento.
Con relación al tema del petróleo en la narrativa venezolana, se ubicaron

investigaciones (Aristimuño, 1984; Rodríguez, 1994; Castriziano, 1992), que
726
demuestran el carácter de tesis en la novela. Se visualiza la correspondencia entre

la realidad histórica venezolana, que a veces tiene base documental y la actividad
literaria, creada para transmitir el fundamento histórico.
Análisis de la Obras Literarias Casas Muertas y Oficina N°1
La sociología de la literatura es una disciplina científica, cuyo objeto de estudio es

el análisis de las relaciones existentes entre la literatura y el medio social,
económico e ideológico en el que surge y que trata de investigar los procesos de
emisión, mediación y recepción de los textos narrativos. Para abordar el análisis de
las obras literarias se tomo como referencia los postulados del método naturalista
genético de Goldman (Leenhardt, 1971).
De estos se derivan dos etapas: (a) descubrir la estructura interna de todo el texto
literario; (b) explicar el carácter funcional de la obra, en relación con el contexto
producción recepción en el cual aparece, su interconexión con el proceso literario
del país y otros aspectos inherentes que determinan su presencia. Cada etapa
consta de dos pasos para realizar el análisis sistemático
y científico de las novelas.
Etapa descriptiva: Descubrir la estructura interna de la obra
El esquema que presenta Casas Muertas, plantea el proceso de decadencia del

sistema económico agroexportador de la Venezuela del siglo XIX, visto desde la
localidad de un pueblo llamado Ortiz, ubicado en el estado Guárico, de la región
llanera venezolana. El contexto político, en el que se circunscribe la trama es la
dictadura de Juan Vicente Gómez, con una retrospectiva, que se extiende hasta los
tiempos de la Federación. La obra presenta un panorama de muerte y miseria, en
que viven sus habitantes, que se mantiene a lo largo de toda la narración, salvo los
breves espacios, que se abren para ver al pueblo, tiempo atrás, en su época de
esplendor. El autor deja ver que este ambiente de desolación y desesperanza, es
consecuencia de las guerras civiles intestinas que se dieron en Venezuela durante
el siglo XIX, reflejadas en el hambre, ausencia de servicios médicos, casas
derrumbadas, abandonadas, desmanteladas y epidemias.
Estas revoluciones cesan al ascender al poder, el gran caudillo centralizador Juan

Vicente Gómez. Aunque se origina un aparente clima de paz y tranquilidad, no
cambia la aureola de muerte rodea a Ortiz; al contrario, surgen los signos del
régimen dictatorial: el abuso de autoridad, la privación de libertad de expresión,
persecución, tortura y muerte en las cárceles. Frente a esta situación, surgen dos
formas de lucha contra la dictadura: los fallidos alzamientos guerrilleros armados
comandados por Arévalo Cedeño y el surgimiento de la Generación del 28. Ambos
métodos resultan infructuosos.
727
En este momento se asoma el petróleo con doble simbología: por un lado,

representa la fortaleza del régimen, con la penetración del capital extranjero y por
otro constituye una esperanza de los pueblos sumergidos en la desolación y
pobreza como Ortiz. Se inicia el proceso de migración hacia los campos petroleros
de Oriente. Esta panorámica se ve reflejada en el siguiente gráfico 1:
Gráfico 1. Relación de los tres tiempos históricos que subyacen en la novela Casas Muertas y la
articulación con los personajes.
Viaje de Carmen Rosa Villena

Contexto dictadura de Vicente
Lucha de caudillos liberales por el Gómez Muerte de
poder Sebastián Acosta
Sebastián Acosta
Revolución Legalista de Joaquín
Caos y desolación en Ortiz
Crespo (1891) Carmen Rosa Villena
Del esplendor a la decadencia de una
Señorita Berenice Ortiz esplendorosa hace
economía
referencia al gobierno de
Sr. Cartaya producida por la
Agroexportadora la Federación y período
Padre Pernía liberal amarillo Don
Compradre Feliciano y las Casimiro Villena Sr. Cartaya
Persistencia del caudillismo
Proceso de decadencia en Ortiz
Sr. Cartaya Hermelinda Señorita
guerras
Crisis del civiles, Amarillo
Liberalismo
Padre Pernía Berenice.
Señorita Berenice
guerras civiles,
El Guzmancismo sin Guzmán
Epifanio
Nace y crece Carmen Rosa
desde la localidad de Ortiz, bajo el
La ruptura del Proyecto Liberal Nacional (1890)
contexto del régimen
VENEZUELA AGROPECUARIA Y RURAL
dictatorial de Juan Vicente Gómez
Fuente: Otero Silva. (1955). Casas Muertas. Buenos Aires. Editorial Lozada. Elaborado por:
Junguittu, Rosa (2005)
El esquema que recoge en su esencia Oficina N° 1, representa el período histórico

que se inicia con la explotación petrolera, bajo el régimen dictatorial de Juan
Vicente Gómez, hasta la consolidación de la industria, en un contexto de transición
hacia la democracia, visto desde las particularidades geográficas de los llanos
centrales venezolanos.
En la obra se describe la forma y los instrumentos que el hombre utiliza para

realizar la búsqueda voraz y desmedida del petróleo, causando un impacto
ambiental evidenciado en la modificación del paisaje natura y el surgimiento de un
728
campamento conformado, en un principio, por tiendas de campañas y

construcción de ranchos con barro y techo de fibra vegetal para los hombres,
mujeres y niños, que migran de otras regiones del país; para luego ser sustituidos
por casas que proliferan, sin planificación urbanística.
En todo ese proceso va surgiendo la problemática social que se presenta en el trato

laborar injusto del personaje norteamericano a la masa obrera, la falta de normas
de seguridad, el poder político que ejerce la compañía trasnacional en la región,
paralelo al gobierno nacional, la prostitución, vandalismo, asesinato, la
discriminación racial, el papel de la iglesia y sus conexiones con el gobierno y la
compañía, la lucha por abrir espacios de participación a los partidos políticos, que
estaban ilegalizados y la formación de sindicatos, la necesidad de acabar con el
analfabetismo y enfocar la educación como herramienta de desarrollo de los
pueblos. Por último, se abre una reflexión para tomar conciencia sobre la riqueza
petrolera. Esta dinámica de los tiempos históricos y los personajes está recogido en el
siguiente gráfico (gráfico 2).
Gráfico 2. Relación de los tres tiempos históricos que subyacen en la novela Oficina N° 1 y la
articulación con los personajes.
Gobierno que garantiza un régimen de libertades y justicia social

Carmen
Se legalizan los sindicatos y se permite el regreso de exiliados por ideas comunistas
Proceso de transición a la democracia Rosa Villena
Matías Carvajal
De
A lalavida
exploración
política ynacional.
explotación petrolera bajo
Consolidación de launindustria
régimenpetrolera
Consolidación del régimen gomecista
dictatorial. A la consolidación de la industria en un
Dificultades para la formación del sindicato
contexto de transición haciaClímaco Guevara Hacia la
la democracia.
Carmen Rosa Villena Búsqueda voraz del petróleo.
democracia, visto desde la localidad de los llanos
y prohibición de ideas políticas comunistas. Secundino Silva Francis Taylor
orientales
Matías Carvajal Penetración del capital trasnacional
Muerte del dictador Juan Vicente Gómez: El pueblo recupera la libertad
Tony Robert Charles Reynolds
Clímaco Guevara
Estudiantes universitarios
Pueblo de diversas regiones George W. Thompson
Daniel Villalobos
Secundino Silva
Carmen Rosa Villena
Fuente: Otero Silva. (1961). Oficina N° 1. Buenos Aires. Editorial Lozada.Elaborado por: Rosa
Junguittu (2005)
729
Etapa Explicativa: Identificar el Carácter Funcional de la Obra
Se establece el punto de conexión entre la estructura interna de cada novela y el

contexto producción- recepción de la obra, para delimitar el sujeto social o grupo
social que subyace en el discurso literario. De la etapa anterior, se extrajeron las
siguientes unidades temáticas.
Las unidades temáticas en Casas Muertas son: a) la decadencia de la economía

agroexpotadora; (b) caudillismo en su máxima expresión: las guerras civiles; (c) el
afianzamiento de la dictadura de Juan Vicente Gómez, (d) el surgimiento del
movimiento estudiantil: la generación del 28; (e) éxodo campesino.
La obra literaria Casas Muertas, es publicada por primera vez, a través de la

editorial Argentina Lozada en 1955. Se mereció el Premio Nacional de Literatura y
el Premio Nacional ―Arístides Rojas‖, posteriormente fue editada en diversos
idiomas. Francés, italiano, búlgaro, ruso, sueco, checoslovaco, estoniano, polaco,
portugués, serbo-croata. La novela Oficina N° 1, es la tercera obra publicada en
1961, en la ciudad de Buenos Aires, bajo el sello de la editorial Lozada y
posteriores ediciones en otros idiomas: polaco y serbocroata (Larrazábal, O. y
Carrera, G., 1988, pp. 86-87).
Ambas obras son editadas en dos momentos históricos cruciales en la dinámica

económica, social, política y cultural de Venezuela. El punto de conexión de la
estructura interna de la obra, su interrelación con la vida del autor y el contexto de
producción- recepción es plurivalente. Esta interrelación adquiere significación
desde un punto de vista económico, social, político y cultural.
El autor encuentra su justificación en un grupo social que conforman los nuevos

cuadros de dirigencia política, concretizado en el movimiento político estudiantil
de la generación del 28, que se libera de las formas de lucha caudillesca del siglo
XIX, para salir a fundar la república sobre la base de las potencialidades del
petróleo. La intención es denunciar que un país no puede progresar bajo un
régimen dictatorial. El autor se declara en posición conflictiva y de rechazo a este
tipo de sociedad que se esta gestando alrededor del petróleo.
El personaje de Sebastián Acosta, junto a otros, en Casas Muertas y Matías Carvajal

en Oficina N°1, guardan relación estrecha con el contexto de vida del autor, en dos
momentos fundamentales. Con respecto al primero, se descubre al autor como
sujeto social, al ser testigo y protagonista en las diversas conspiraciones contra la
dictadura, en su época de estudiante en la Universidad Central de Venezuela. En
1936, sufre el exilio por sus ideas políticas, en e gobierno del general Eleazar
López Contreras, que lo obliga viajar a México, Estados Unidos y Cuba. El segundo
730
momento, se ubica en 1941, cuando regresa a Venezuela con el ascenso del general
Isaías Medina Angarita a la presidencia de la República (Otero Silva, 2001).
El contexto producción recepción se concretiza en la denuncia, que bajo un

régimen dictatorial de aparente paz, orden y progreso, se esconde la violación de
los derechos humanos y saqueo de las riquezas del país. Se hace un llamado a
sembrar el petróleo para construir patria.
Estrategia para la enseñanza y aprendizaje de la Venezuela petrolera
Para implementar este contenido en el proceso de enseñanza y aprendizaje es

necesario definir tres procedimientos fundamentales que debe cumplir el docente:
La planificación, la dirección del proceso y la verificación de los aprendizajes. La
planificación, hace referencia a la reflexión y programación del proceso de
enseñanza y aprendizaje. El docente reflexiona sobre la meta educativa, delimita el
conocimiento deseable y adapta el contenido a la realidad. El reajuste de las
unidades del programa de estudio apuntan a dos direcciones fundamentales: el
análisis crítico y valorización de los hechos o procesos históricos, que han
originado cambios en la sociedad venezolana y el desarrollo de actitudes positivas
que fortalezcan el sentimiento de solidaridad y patrones de vida democrática. Se
pretende que el alumno visualice de qué manera, la economía minero extractiva
petrolera, industrial y financiera desplaza las bases estructurales de la economía
agropecuaria en un determinado momento histórico y pueda activar un
pensamiento crítico.
En este sentido, se sugiere precisar el estudio de la Historia Contemporánea de

Venezuela (1830 - hasta la actualidad), a través de dos grandes unidades: (a) la
primera unidad del programa de estudio, referida a la república agropecuaria y
rural (1830-1936); (b) la segunda unidad que alude a la república petrolera y
urbana (1936-actualidad). Estas dos unidades deben estar vinculadas con el
contexto histórico social de la Venezuela petrolera. El docente investigador tiene
un doble reto: poseer un arqueo de obras literarias y clasificadas de acuerdo al
contenido del programa de estudio, e ir renovando los contenidos programáticos y
seleccionando aquellos que tengan significados e interés para el alumno. Para
facilitar esta tarea, se incorpora la siguiente matriz de novelas referidas al tema
petrolero (ver tabla 1).
731
Tabla 1. Matriz de novelas que versan sobre el tema petrolero

Titulo Autor Año Sintesis argumental
Tierra del sol Jose R. 1918 Presenta, por primera vez, la imagen del nuevo
amada Pocaterra conquistador, estableciendo un paralelo entre el
yanqui actual y el español
Odisea de Mariano 1931 Se refiere a la entrega de la riqueza nacional a
tierra firme Picón los yanquis por parte del dictador Gómez y
Salas complicidad de los abogados criollos con los
nuevos amos petroleros.
Mancha de César 1935 Alude a la penetración en las verdaderas bases y
Aceite Uribe los sentidos ocultos del despojo petrolero diario
de Venezuela, en los campos petroleros del
Zulia y Falcón.
Mene Ramón 1936 Hace referencia al reflejo del petróleo y su
Díaz trágico mundo, específicamente: el cambio
Sánchez perturbador, la discriminación racial, el efecto
asesino del petróleo.
Sobre la Rómulo 1943 Hace referencia a la instalación de las compañías
misma tierra Gallegos extranjeras a través de manejos dolosos,
injusticia discriminatoria de salarios y aumento
de la pobreza.
Clamor Julián 1944 El enfoque de la trama se centra en todo lo
Campesino Padrón relativo al éxodo campesino y a los males
económicos y morales ocasionados por la nueva
industria.
Guachimanes Gabriel 1954 La obra alude a la vida en un campo petrolero,
Bracho en los años que rodean la desaparición del
dictador Gómez. Afianza la visión
antiimperialista.
Los Riberas Mario 1957 Hace referencia a la burguesía venezolana
Briceño alrededor del negocio petrolero; los múltiples
Iragorry cómplices nacionales en el gobierno;
enriquecimiento ilícito; nueva oligarquía del
petróleo y desastrosos males morales.
Campo sur Efraín 1960 La obra es la captación de un ambiente vivido,
Subero por el autor, en un campo petrolero: los campos
separados para extranjeros y nacionales.
Talud Arturo 1961 La obra trata de poner de relieve la atracción
Derrumbado Croce engañosa del petróleo, como fuente de
beneficios económicos para el trabajador y causa
del éxodo campesino.
Elaborado por: Junguittu, R. (2005).
La dirección del aprendizaje hace referencia al acompañamiento del docente en

cada momento del proceso de aprendizaje. Este comprende los siguientes
732
momentos: (a) la motivación; (b) la presentación de los contenidos; (c) la dirección

en el aula de clase.
La motivación debe estar presente en todo el proceso pedagógico. La presentación

de los contenidos debe ser en forma general, con un bosquejo sobre los primeros
usos del petróleo por nuestros aborígenes, hasta la consolidación de la industria
petrolera y su impacto en la sociedad venezolana.
Se sugiere la presentación de una línea de tiempo, sobre la evolución política desde

1830 hasta la actualidad, para identificar los momentos más trascendentales en el
devenir histórico del pasado y establecer correlaciones con el contexto actual de la
Venezuela petrolera. Es el momento de centrar la motivación e intereses del
alumno, en la necesidad de buscar diversas formas de conocer fenómenos,
acontecimientos nacionales y procesos de cambios culturales. Se presentan las
obras literarias Casas Muertas y Oficina N°1 como reflejo del proceso de cambio de
la sociedad venezolana de finales del siglo XIX hasta la segunda mitad del siglo
XX, donde el petróleo marca el ritmo de la dinámica económica, social, política y
cultural de Venezuela.
La dirección de las actividades en el aula se desarrollarán en dos sesiones de clase:

la primera se denominará: Del esplendor a la decadencia de Ortiz. Un viaje a través
de la memoria de un país. Y la segunda sesión: La transformación de un
campamento en una ciudad petróleo.
En ambas sesiones, el estudiante analizará, individualmente, cada una de las

novelas a través de una guía de lectura, sugerida por el docente y realizará un
mapa mental de la obra y lo expondrá a sus compañeros.
En el salón de clase, se realizaran reuniones creativas, compuestas de pequeños

grupos de alumnos, donde cada uno aporta ideas y discuten sobre la intención del
autor. Para el cierre de la dinámica, se elabora un mapa mental grupal y una
maqueta sobre la trama de cada novela.
La verificación de los aprendizajes está relacionada con la estrategia de evaluación

sugerida en el plan de clase. Está presente en los tres momentos en la dirección de
las actividades pedagógicas: (a) inicio o exploración, está dirigido a que el alumno
observe la manifestación del petróleo en su contexto sociocultural. Esta
información es recogida al inicio de la sesión de clase, donde los alumnos
enunciarán una lista de cosas que derivan de la producción petrolera y será
recogida por el docente a través de la observación directa con fines diagnóstico.
En el desarrollo de las sesiones de clase, el docente apreciará el trabajo individual y

grupal de los alumnos, a través de la técnica de análisis de tareas, mapa mental y
733
dinámica grupal, y recogerá esta información del proceso de aprendizaje a través

de una escala de estimación y lista de cotejo, que registrará los rasgos a evaluar en
función de los objetivos de la actividad.
La construcción de nuevos significados se verificará con la elaboración de un

ensayo realizado por el alumno sobre la construcción de los personajes y la visión
de mundo del autor sobre el tema petrolero.
Este trabajo documental, de base teórica, centrado en la revisión crítica del estado
de conocimiento de la Historia como asignatura escolar, pretendió dar una
contribución al desarrollo de las investigaciones actuales, fortaleciendo el enfoque
interdisciplinario de las ciencias, al aplicar el método sociológico de la literatura
para el análisis de las novelas Casas Muertas y Oficina N° 1 y realizar una
propuesta teórica y metodológica para la enseñanza y aprendizaje de la Venezuela
petrolera para la educación media, diversificada y profesional.
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736
EL POETA JULIO FLÓREZ. VIDA Y

OBRA
737
Edición crítica de la obra completa del poeta colombiano Julio Flórez508
Gloria Smith Avendaño de Barón

Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
Introducción
La Edición crítica es una rama específica de la Filología, o ciencia que centra su

labor en el estudio crítico de los textos escritos que produce una cultura, en un
espacio y un tiempo determinados. Según Pérez (2011, p.15): «En su estricto
sentido, la Filología es la ciencia que se ocupa de la conservación, restauración y
presentación editorial de los textos». En el decir del profesor Pérez, el aporte de esa
ciencia es indispensable, y previo, para la investigación literaria que quiera operar
con algún rigor científico; por ello, antes de cualquier estudio crítico de tipo
lingüístico, semiótico, histórico, social, etc., es conveniente partir de un texto
rigurosamente fijado en su autenticidad.
En España, los avances más relevantes que en el campo de la edición crítica se han
dado,se deben a la denominada Escuela de Filología Española liderada por el maestro
Ramón Menéndez Pidal y varios de sus alumnos, entre otros: A.G. Solalinde,
Tomás Navarro, o Américo Castro. La postura teórica de esta Escuela,
caracterizada por su actitud un tanto neutral frente a las propuestas de Karl
Lachmann y de Joseph Bédier, propendió hacia la construcción de las directrices de
Lanueva Filología: proclamar abiertamente la naturaleza histórica de la ciencia
filológica y el fundamento de su estudio en la tradición textual. El trabajo que debe
desarrollar el crítico y el historiador de la literatura es el de desentrañar los
problemas textuales que presenta la obra en su nivel escritural y tratar, en lo
posible, de subsanarlos para evitar la obstaculización del proceso de
interpretación.
A propósito, Pérez (2011, p.16) señala que el editor crítico, ante todo, asume el rol
de intérprete, de «‗hermeneuta‘, de mensajero y mediador entre la obra y el lector
[…] Para que sea posible la interpretación hay que partir primero del texto: el
reconocimiento de la preeminencia de la letra y del espíritu del texto». Por
consiguiente, el objeto de estudio de la Edición crítica de textos se ha centrado en la
reconstrucción del original o del texto más cercano a este, hasta llegar a fijar, con el
mayor rigor posible, un texto más limpio, depurado y próximo al que salió de
manos del autor, puesto que para lograr una interpretación adecuada, no
tergiversada, es necesario que el texto sea fiable.
508Este trabajo hace parte de mi tesis doctoral intitulada Edición crítica de la obra completa del poeta
colombiano Julio Flórez, sustentada en la UNED, España, en el año 2013.
738
Respecto de los antecedentes de la presente investigación, notamos que

actualmente se trabaja la edición crítica de textos de diversas épocas y géneros de
manera rigurosa en varias facultades humanísticas de las universidades de España,
Francia, Alemania, Argentina (con el legado de Germán Orduna), etc., pero en
Colombia es precaria esta práctica investigativa en el sentido científico (texto
preparado de acuerdo con los criterios de la Ecdótica y de la Filología).
Por lo anterior, consideramos que la relevancia de nuestra investigación sobre la

obra de Julio Flórez radica en que no existía, hasta ahora, una edición que
recogiera su producción poética completa. Además, en las últimas décadas,
algunos críticos colombianos han dejado de lado su legado literario; a pesar de
haber sido coronado como poeta nacional en su época (principios del siglo XX), no
aparece, por ejemplo, en las actuales antologías poéticas ni en los libros de texto del
área de Lengua Castellana. Tampoco se conoce un estudio lingüístico de su
producción, que muestre cómo sus textos poéticos suscitan múltiples
acercamientos interpretativos. Entonces, para el logro de este cometido nos
apoyamos en el siguiente objetivo principal: presentar una edición crítica,
depurada, de la obra poética de Julio Flórez, con el ánimo de contribuir a la
recuperación de expresiones textuales literarias de Boyacá, Colombia, a través de
su fijación e interpretación. A continuación, señalamos los objetivos específicos:
Describir los contextos de autor: vida, obra y estilo poético de Julio Flórez.
 Rastrear y registrar los contextos espacio-temporales en los que el poeta

gestó su obra, a través del establecimiento de la cronología.
 Identificar y subsanar los problemas textuales que entrañan sus obras en
cuanto a su constitución y transmisión.
 Fijar un texto que recoja la producción completa de Julio Flórez, de manera
acrisolada y lo más fiel posible a sus originales o textos de base, a partir de
criterios de edición claramente definidos.
 Reconocer y describir el proceso de transmisión, a través del tiempo, de
cada una de sus obras.
 Abordar, desde un proceso interpretativo, analítico, explicativo y crítico de
sus obras, una selección de poemas para el análisis de la adjetivación en los
niveles morfológico, sintáctico y semántico.
Así las cosas, es de apuntar que esta tesis doctoral se desarrolló a partir de la
siguiente hipótesis: una edición crítica de la obra completa de Flórez permitirá
identificar su tradición, depurarla y presentarla a los lectores para que también la
conozcan, la interpreten, juzguen su esteticidad y, desde luego, su calidad.
739
Metodología
Como se anunció ya, para la elaboración de esta edición crítica se adoptó el método
de la Nueva Filología que, de acuerdo con Blecua (1983), Pérez (2011)y Estévez
(1998), se centra en la combinación del rigor estemático de Karl Lachmann con el
estudio de la historia de la tradición de los textos particulares, individualizando así
cada problema. Estos filólogos contemporáneos toman en cuenta las fases que
adoptamos aquí del siguiente modo:
Recensio: recolección de todos los testimonios existentes sobre la obra de Flórez

(incluso los manuscritos). Esta etapa de recopilación de información arrojóocho
obras publicadas en vida, una póstuma509,120 poemas sueltos, uno inédito
manuscrito, 18 antologías de distintas editoriales y compiladores, y varios
manuscritos de obras publicadas. Para identificarlos mejor y fácilmente, a cada uno
de los testimonios hallados se les asignó una sigla, combinando letras mayúsculas
con minúsculas y se procedió a la colación de variantes (collatio). Para esto fue
necesario elegir entre todos uno que sirviera como texto base. Detectados los
errores significativos y evidentes, ellos sirvieron para demostrar la independencia
de un testimonio frente a otro. Se indagó también sobre la vida de Flórez, sus
contextos familiares, ideológicos, espaciales y temporales. Además, con el fin de
inferir posibles influencias del contexto en su creación literaria, se realizó el
levantamiento de la cronología, o registro de algunos acontecimientos políticos,
sociales, culturales, científicos, deportivos y literarios que ocurrieron en Colombia
y en otros países de América, Europa y Asia, desde 1867 a 1923 (fechas de
nacimiento y muerte del poeta respectivamente).
Constitutio textus: reconocida esa filiación de los testimonios, se constituyó el texto

de cada uno de las obras con base en la emendatio y en la selectio. Se recurrió a
enmiendas conjeturales, pues fue necesario adoptar criterios substitutorios; por
ejemplo, el usus scribendi, o la escogencia de la lecciónque mejor se ajustara al estilo
del autor, a su emotividad expresiva y al sentido del texto. Así, se eligieron las
variantes y se trabajó la enmienda de errores a partir del reconocimiento de la
primacía de unas sobre otras. Vale aclarar que es copioso el número de errores y
problemas textuales evidentes, especialmente, en las ediciones posteriores de las
obras del poeta.En notas explicativas a pie de página se fundamentó, desde el
punto de vista lingüístico, el rechazo y la elección de variantes sustanciales (léxicas,
o de contenido) y de las accidentales (formales: acentuación, ortografía, puntuación,
digitalización) introducidas, no sin antes advertir que el criterio de edición fue
respetuoso del texto base que sirvió para cotejarlo con otros tres o cuatro
testimonios, pero sin dejar de intervenir para modernizar la ortografía y la
acentuación o para subsanar algunos problemas textuales; por ejemplo: adición de
509 Estas nueve obras aparecen registradas en las Referencias bibliográficas de este documento.
740
palabras, cambios léxicos, omisión de versos y de estrofas, digitalización y

puntuación.
Dispositio textus: elegidas las variantes, y enmendados los errores, se procedió a la

fijación de la obra completa, de la manera más clara y precisa, evitando una
edición distanciada de los textosoriginales, que atentara contra la particularidad
estética y el sentido propuesto desde su propia creación. La presentación de la obra
se completó con el aparato crítico, conformado por la relación de las variantes
sustanciales y las accidentales no acogidas en el texto, y con el aparato de notas
explicativas. Se optó por ubicar el primero hacia el margen derecho de esta
manera: a la derecha del verso respectivo aparecen el texto base, si es el caso, y/o
el testimonio, o los testimonios, de la collatio separados por una coma, y el último
de ellos va precedido de dos puntos para registrar la variante, o la lección no
acogida; esta ubicaciónpermite confrontar con facilidad las variantes acogidas e
incorporadas al texto con las desechadas. El segundo, se registró a pie de página,
contiene aclaraciones, precisiones, explicaciones de las razones por las cuales se
rechazó una lección y se eligió otra, interpretaciones, comentarios críticos y
especificación de pasajes o lugares del texto en los que se detectó alguna alusión de
tipo cultural, histórico, social, geográfico, etc. que debía ser comentada.
En síntesis, son diversos los problemas que debe afrontar y resolver el editor crítico
de una obra; esas problemáticas van desde el análisis de las peculiaridades
puramente lingüístico-gramaticales al de los contenidos y referencias culturales,
sociales, crítico-literarias, semióticas, históricas, etc. que encierra. A continuación,
se expone una pequeña muestra de la manera como se abordó la edición crítica de
un poema extraído del total de la producción poética de Flórez (303 poemas).
Edición crítica del poema «La araña»: un ejemplo
Recorrido metodológico
Para preparar la edición crítica de «La araña» se adoptó el método de la Nueva

Filología, siguiendo tres fases ya explicitadas: recensio, constitutio textus y dispositio
textus. En la recensiose encontró el apógrafo(AP) que hace parte de la obra Fronda
lírica, segunda edición,publicada en Barranquilla, Colombia, en 1922 (pp.141-
148).Fronda líricareposa en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, clasificada
así: código «Co 861.5 F56f1, 2.ª ed. B/quilla: Tipografía Mogollón, 1922. 159 p. 21
cm». «La araña» se encontró también en las siguientes antologías y libros referidos
al poeta:
1. Octavio Luque, 1931: Julio Flórez. Poesías. Barcelona: Casa Editorial Sopena,
pp. 147-153 (SO).
741
2. Ediciones Académicas, colección Inmortal, 1943: Julio Flórez. Poesía.

Barcelona: pp.23-26 (EDA).
3. Latino, S., 1943: Julio Flórez. Sus mejores versos. Bogotá: Ediciones la Gran
Colombia, pp. 49-51 (GranCo).
4. Ministerio de Educación Nacional de Colombia, 1945: Julio Flórez. Poesía.
Bogotá: Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, pp. 31-34 (MEN).
5. Nina Sesto, 1951: Julio Flórez. Sus mejores poesías. Antología. México: El Libro
Español, pp. 164-168 (ELibrES).
6. Biblioteca Luis Ángel Arango, 1970: Julio Flórez. Obra poética. Bogotá:
Publicaciones del Banco de la República, Minerva, pp. 169-172 (MI).
7. Aurelio Martínez Mutis, 1973: Julio Flórez. Su vida y su obra.Bogotá: Instituto
Caro y Cuervo, pp. 94-97 (Caro y Cuervo).
8. Jorge Rojas, 1973: Julio Flórez. Selección de poemas. Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura, pp. 24-27 (ICC).
9. Jaime Mercado Jr., 1982: Julio Flórez o la retórica del dolor. Bogotá: Biblioteca
Politécnico Colombiano, pp. 66-69 (BPC).
10. Bedout, 1983: Julio Flórez. Poemas escogidos. Medellín: Talleres de editorial
Bedout, pp. 23-26 (Bedo).
11. Juan Luis Panero, 1985: Julio Flórez. Antología poética. Bogotá: Círculo de
Lectores, pp. 147-150 (CdL).
12. Harold Alvarado Tenorio, 1988: Julio Flórez. Poesía escogida, 1.ª edición.
Bogotá: Áncora Editores, pp. 80-84 (ANCED).
13. Harold Alvarado Tenorio y Gerardo Rivas Moreno, 1990: Julio Flórez.
Antología poética, 2.ª edición, colección de poesía Quinto Centenario. Bogotá:
Tiempo Presente, pp. 7-9 (TP).
14. Gloria Serpa-Flórez de Kolbe, 1994: ―Todo nos llega Tarde…‖ Biografía del poeta
colombiano Julio Flórez.Bogotá: Planeta Colombiana Editorial, pp. 81-85
(Serpa).
15. Julio Barón Ortega, 1997: Julio Flórez en las letras nacionales y boyacenses.
Tunja: Academia Boyacense de Historia, pp.127-129 (ACABOYH).
Añadimos a lo anterior un recorte de periódico, rotulado con bajo la n°. 169, sin
fecha ni datos de la fuente, hallado en los archivos de la Casa Museo Julio Flórez.
Compilados e identificados con siglas los testimonios hallados, se inició la colación

de variantes. Para ello, se eligió como texto base el apógrafo (AP) a fin de cotejarlo
con cuatro testimonios seleccionados, uno por antigüedad (SO) y los otros tres por
ser ediciones relativamente recientes: CdL, Serpay ACABOYH, y simultáneamente
se registraron las variantes, atendiendo especialmente a las sustanciales, pero sin
rechazar del todo las accidentales. Detectados los errores, ellos sirvieron para
demostrar la independencia de un testimonio frente a otro.
742
Reconocida esa filiación de los testimonios, se constituyó el texto (constitutio textus)

con la emendatio y la selectio. Se recurrió a enmiendas conjeturales, pues fue
necesario adoptar el usus scribendi. Así, se eligieron las lecciones, o las variantes, y
se trabajó la enmienda de errores. Vale aclarar que el criterio de edición fue
respetuoso, especialmente, del AP, pero sin dejar de intervenir para modernizar la
ortografía y la acentuación o para subsanar otros problemas textuales como
adición de palabras, omisión de versos, digitalización y puntuación. Como Flórez
no siempre abre el signo de admiración, se respetó el de cierre que aparece en el
AP510; en cuanto al signo de interrogación, igualmente, Flórez unas veces lo abre y
lo cierra, pero en muchas oportunidades solamente lo cierra, también se respetó
ese estilo.
Elegidas las variantes sustanciales y las accidentales, y enmendados los errores, se

procedió a la fijación del texto (dispositio textus), que consistió en presentar el
poema de la manera más precisa posible para evitar una edición distanciada del
textooriginal, que atentara contra la particularidad estética y el sentido propuesto
desde su propia creación. El establecimiento del texto se completó con el aparato
crítico de variantes sustanciales y las accidentales no acogidas, ubicado al margen
derecho, y por el de notas explicativas de pie de página, en donde se argumenta,
desde el punto de vista lingüístico, la acogida o rechazo de variantes; se anuncian
elisiones de versos; y se exponen aspectos relacionados con la historia del poema,
interpretaciones y comentarios críticos. Véase la fijación del poema anunciado.
La Araña511
1 Entre las hojas de laurel, marchitas,

De la corona vieja,
510Este era un estilo de puntuación característico de los poetas de los siglos XVIII y XIX.
511Esta composición del poeta colombiano Julio Flórez ha sido considerada por la crítica literaria
nacional y extranjera como una de sus mejores producciones literarias. Aurelio Martínez M. (1973,
pp. 94) aduce que «Cuando Flórez escribió La araña se encontraba en lo más granado de su
juventud y en la plenitud de su inspiración genial», pues incluyó este poema en la primera edición
de Fronda lírica publicada en España, 1908, y también en la segunda, 1992, en Barranquilla;
además, lo declamó en Paris, el 20 de julio de ese mismo año, con ocasión de la celebración de la
Fiesta Nacional de Colombia, invitado por Evangelista Manrique, Ministro de Colombia en
Francia. Pedro Peña (1997, p. 62), por su parte, señala que «El corte simbolista y la perfección
estilística de este poema, lo ubican al lado de obras universales como ―El cuervo‖ de Edgar Allan
Poe, el ―Nocturno‖ de José Asunción Silva, o ―Los Camellos‖ de Guillermo Valencia, entre otros».
Varios críticos de la época trataron de hallar en él la realidad política que angustiaba a Flórez,
opiniones que provocaron su enojo. Al respecto, Serpa (1994, p. 126-127) indica que en respuesta a
algunas de esas interpretaciones, Flórez le escribió a Eduardo Castillo, en el año 1922, lo siguiente:
«No sé por qué afirma Castillo que mi araña es una mixtificación y que yo no soy ahora sino un
apacible burgués. La araña la vieron muchos compañeros míos, Valencia, entre otros, en una de las
coronas que colgaba bajo mi mesa de trabajo y que se perdió el día en que por algún asunto político
me lanzaron a la calle […] Sé bien que en el fondo no hay otra cosa que el deseo de mortificarme
[…] ¿Es esto que tan cerca está de la poesía lo que da lugar a que me llamen burgués?».
743
que en lo alto de mi lecho suspendida,

un triunfo, no alcanzado, me recuerda,512 (CdL, Serpa, ACABOYH: un triunfo no alcanzado me)
una araña ha formado
su lóbrega vivienda,
con hilos tembladores
más blandos que la seda,
donde aguarda a las moscas
haciendo centinela,
a las moscas incautas
que allí prisión encuentran,
y que la araña chupa
con ansiedad suprema.
15 He querido matarla:
Mas… imposible! Al verla
con sus patas peludas
y su cabeza negra,
la compasión invade (ACABOYH: invada)
mi corazón, y aquella
criatura vil, entonces, (Serpa: vil, entonces)
como si comprendiera
mi pensamiento, avanza
sin temor, se me acerca
como queriendo darme
las gracias, y se aleja
después, a su escondite,513 (AP: á)
desde el cual me contempla.
Bien sabe que la odio (Serpa: Bien sabe lo que la odio)
por lo horrible y perversa;
y que me alegraría
si la encontrase muerta;
mas ya de mi no huye,
ni ante mis ojos tiembla;
un leal enemigo
quizás me juzga, y piensa (ACABOYH: quizá)
al ver que la ventaja
es mía, por la fuerza,
que no extinguiré nunca
su mísera existencia!
41 En los días amargos

en que gimo, y las quejas
512Se respetaron las comas empleadas para separar la frase incidental, explicativa, tal como aparece
en la copia del texto original, apógrafo.
513Se modernizó la acentuación para el caso de la preposición –a, puesto que de acuerdo con la
Ortografía de la lengua española (2010, p. 231), los vocablos de una sola sílaba no se acentúan nunca
gráficamente, salvo en los casos de tilde diacrítica.
744
de mis labios se escapan

en forma de blasfemias,
alzo los tristes ojos
a mi corona vieja,
y encuentro allí la araña,
la misma araña fea
con sus patas peludas
y su cabeza negra,
como oyendo las frases
que en mi boca aletean.
En las noches sombrías,
cuando todas mis penas
como negros vampiros
sobre mi lecho vuelan,
cuando el insomnio pinta
las moradas ojeras,
y las rojizas manchas
en mi faz macilenta,
me parece que baja
la araña de su celda
y camina… y camina…
y camina sin tregua
por mi semblante mustio
hasta que el alba llega.
67 Es compasiva?, es mala?
Indiferente? Vela
mi sueño, y, cuando escribo,
silenciosa me observa.
Me compadece acaso?
De mi dolor se alegra?
Dime quién eres ¡monstruo!
En tu cuerpo se alberga
un espíritu? Dime:
Es el alma de aquella
mujer que me persigue
todavía, aunque muerta?
La que mató mi dicha
y me inundó en tristezas?
81 Dime: acaso dejaste

la vibradora selva,
donde enredar solías
tus plateadas hebras,
745
en las oscuras ramas514 (AP, SO: obscuras)

de las frondosas ceibas,
por venir a mi alcoba,
en el misterio envuelta,
como una envidia muda,
como una viva mueca?
Te hablo y tú nada dices,
te hablo y no me contestas.
¡Aparta, monstruo, huye
otra vez a tu celda!
95 Quizás mañana mismo,

cuando en mi lecho muera,
cuando la ardiente sangre
se cuaje entre mis venas
y mis ojos se enturbien,
tú, alimaña siniestra,
bajarás silenciosa,
Y en mi oscura melena (AP, SO: obscura)
formarás otro asilo,515
formarás otra tela,
solo por perseguirme
hasta en la misma huesa.
Qué importa!... nos odiamos;
pero escucha: no temas,
no temas por tu vida, (Serpa: vida)
es tuya toda, entera!
Jamás romperé el hilo
de tu muda existencia!
sigue viviendo, sigue,
pero… oculta en tu cueva!
115 No salgas! No me mires!

No escuches más mis quejas
ni me muestres tus patas
ni tu cabeza negra!...
sigue viviendo, sigue,
inmunda compañera,
entre las hojas de laurel, marchitas,
de la corona vieja,
que en lo alto de mi lecho suspendida,
un triunfo, no alcanzado, me recuerda! 516 (CdL, Serpa, ACABOYH: un triunfo no alcanzado me)
514 Se modernizó la ortografía del vocablo adjetival "obscuras" y se fijó ―oscuras‖, puesto que el
Diccionario panhispánico de dudas (2005, p. 478) establece lo siguiente: «Se recomiendan las grafías
simplificadas por ser más acordes con la articulación real de estas palabras y las más extendidas en
el uso actual».
515En la edición ACABOYH se omite este verso.
746
«La araña» es uno de los pocos poemas de Flórez que no presenta, en su proceso
de transmisión, graves problemas textuales de edición, puesto que Flórez no tuvo
suerte, toda vez que tanto en la mayoría de sus obras como en las antologías
posteriores, los editores intervinieron abiertamente para introducir variantes de
todo tipo sin que mediara justificación alguna, lo que, en muchos casos, deturpó y,
por ende, distorsionó el sentido de sus poesías.
Conclusiones
A través de esta investigación de corte filológico, inscrita en el paradigma

interpretativo-explicativo, se elaboró y se presentó, en una tesis doctoral, una edición
crítica depurada de la obra poética completa de Julio Flórez, pues antes de abordar
su análisis interpretativo y crítico fue necesario emprender un complejo y
dispendioso recorrido ecdótico para desentrañar problemas textuales en cuanto a su
constitución y transmisión a través del tiempo, para luego, depurarla y
reconstruirla de tal suerte que la nueva edición guardara fidelidad a los distintos
poemas que salieron de sus manos. Así, la recuperación de esa vasta producción
516Observamos que Flórez, representante del romanticismo tardío en Colombia, incursiona con este
poema en la estética modernista-simbolista, pues introduce varias innovaciones: ausencia de la
rima, libertad del verso, musicalidad poética y la intención de explicar su visión de la realidad y sus
experiencias personales mediante un símbolo: la araña. Recurre a este arácnido por su poder
creativo que se manifiesta en el hilar de su red, lo que, indudablemente, guarda similitud con su
propio quehacer poético, el tejido con las palabras; su agresividad y, paradójicamente, su capacidad
destructora simbolizan la manera como el poeta fue tratado por algunos estamentos
gubernamentales y por la sociedad de la época en la que escribió esta composición.No fueron pocos
los estudiosos de la obra de Flórez, quienes indicaron que el génesis y motivo de inspiración para
la creación del poema «La araña» fue el siguiente incidente referido en Serpa (1994): el presidente
de Colombia Migue A. Caro organizó en Bogotá, en 1897, un concierto de caridad, que se realizaría
en el Teatro Colón, y para conformar la agenda del evento pensó en la declamación de una poesía
por parte del mismo Julio Flórez, y aprovecharía para, una vez terminada la velada, obsequiarle
una corona de laurel por sus triunfos poéticos. Flórez aceptó colaborar con la causa, pero como el
presidente conocía su carácter rebelde y su ideología política (contraria a la suya) ordenó a sus
asesores que le solicitaran, con antelación, el texto escrito del poema que recitaría. A esta petición,
Flórez se negó, por cuanto el poema ya elegido para esa velada sería «¡Oh poetas!», una
composición contestataria, en la que se incita al pueblo a reclamar justicia y equidad. Julio Flórez la
declamó en un ensayo previo, ante los asesores del Presidente, pero estos lo increparon
argumentando que ese poema no sería aprobado por Caro, a lo cual Julio contestó: «entonces no iré
al teatro» y se retiró hacia su casa. Ismael Enrique Arciniegas, citado por Serpa (1994), relata así lo
que ocurrió en dicha velada:
Cuando en el concierto llegó el número del programa que le correspondía [a Julio Flórez] y se vio que en lugar
de él salía a escena un cantante y un pianista, los gritos de la galería fueron ensordecedores: ‗¡Flórez!‘,
‗¡Flórez!‘, decían arriba y en la platea: ‗¡Que salga Flórez!‘. Aquella algarabía espantosa duró diez minutos. Y
si hubiera recitado los versos, muchos se habrían salido del teatro, con ánimo de tomarse los cuarteles a
puñetazos o con bastones. Al día siguiente, muy temprano, varios amigos le llevaron a su cuarto la corona de
laurel […] (pp. 124-125).
747
literaria contribuye a visibilizar el talento de un digno, pero olvidado,

representante de la cultura boyacense y colombiana.
La recopilación y lectura de todas las obras, de algunos manuscritos, de las

ediciones posteriores, de las antologías de Julio Flórez y de los recortes de revistas
y periódicos en los que se publicaron sus composiciones arrojó lo siguiente: no se
halló una edición que recogiera la totalidad de la obra del poeta (nueve obras, 120
poemas sueltos y uno inédito hallado en manuscrito)y, algo muy importante, son
múltiples los problemas textuales evidentes en los distintos testimonios analizados.
En fin, elaborar una edición crítica de la producción literaria de un poeta consiste

en: la búsqueda de todas las obras y de todos sus testimonios publicados a través
del tiempo, con el ánimo de determinar la filiación o las relaciones que se dan entre
ellos; la constitución del texto a través de los procesos de enmienda de errores y la
escogencia de las lecciones, o variantes; y su fijación acompañada del aparato
crítico, que incluye las notas textuales y las explicativas, o anotación e
interpretación, esto es, las notas referidas a las razones de tipo lingüístico que
explican la adopción o rechazo de una variante sustancial o accidental y a los
procesos crítico-interpretativos que plasma el editor.
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Sesto, N. (1951): Julio Flórez. Sus mejores poesías. Antología. México: El libro español.

La Historia en La Literatura y La Literatura en La Historia Latinoamericana y Caribena

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I. Historiografía literaria; II. Narrativa latinoamericana; III. Historia Regional y Local;

I. Elías-Caro, Jorge Enrique; II. Macías Ramos; Margarita.

Dr. Jorge Enrique Elías-Caro, ADHILAC

Comité Científico del Congreso

Dr. Sergio Guerra Vilaboy, Presidente ADHILAC, Universidad de la Habana

ADHILAC, Casa Museo Julio Flórez y Universidad del Norte. 2014

Primera edición: Octubre de 2014

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