Medea material: una Medea sin catarsis

Sebastián Rojas Silva

Seminario de investigación en poéticas y escrituras
Universidad Nacional de Colombia

Frente a las lecturas y representaciones de Medea que se ajustan a los estándares

clasicistas referentes a la composición y recepción de obras teatrales, Medea material
subvierte algunas de las normas poéticas tradicionales a las que se ajusta la tragedia de
Eurípides. Particularmente, en la lectura de Medea material saltan a la vista rupturas
estilísticas que alejan la obra de Müller de la de Eurípides, a pesar de que en ambos
escenarios el tema central es la tragedia que desencadena Medea después de la traición de
Jasón. Puntualmente, la característica estilística más evidente en Medea material cuando se
le compara con la obra original de Eurípides, es, seguramente, el lenguaje grotesco y
explícito con el que Medea se refiere, no solo a sí misma, sino a su situación de desgracia.
En adición al lenguaje vulgar de tono más rotundo, Medea, en Medea material, utiliza
frecuentemente términos que pueden agudizar en el lector la percepción sensorial de la
escena, en contraste a la composición lingüística de Eurípides que bajo ninguna
circunstancia habría considerado usos lingüísticos que pudieran causar un impacto visceral
sobre su audiencia. Las herramientas lingüísticas que utiliza Müller en su composición
habrían sido motivo de censuras contundentes bajo la tradición clasicista aristotélica del
drama, pero en el entorno de la crisis del drama moderno, se trata de mecanismos
disponibles para el autor y los actores que permiten generar en el receptor apreciaciones
diferentes de un tema bien conocido en el canon literario.
Müller, además, se vale en Medea material de sutiles líneas metateatrales que,
aunque no indican inequívocamente la autoconciencia teatral de la obra, sí son sugerentes
de reflexiones sobre la naturaleza de la labor de directores y actores dentro del mundo del
teatro. Estos dos mecanismos –los usos lingüísticos de Müller que habrían sido
inapropiados bajo la mirada tradicional del drama y los apuntes metateatrales dentro de una
obra canónica– serán explorados y señalados con mayor profundidad con el fin de
establecer un contraste entre Medea Material (Müller) y Medea (Eurípides) bajo el marco
de la crisis del drama moderno. En este sentido, se propone que los mecanismos estilísticos
con los que Müller hace una reelaboración de un drama clásico, cuyo texto original obedece
los preceptos aristotélicos de La Poética, presentan un obstáculo para que el público pase
por el proceso de catarsis, de acuerdo a como esta era tradicionalmente buscada por los
dramaturgos clásicos. Se argumentará, asimismo, que la ausencia de mímesis en la obra de
Müller conduce a la ausencia de la purgación de las culpas.

Medea la bárbara

El decoro constituye un precepto fundamental en el desarrollo de la historia del

drama, de acuerdo a las prescripciones aristotélicas. En este entorno, el «decoro» puede
entenderse de acuerdo a una de las acepciones del término en el Diccionario de la lengua
española, en su versión actual y digitial: «2. m. Circunspección, gravedad». Esta actitud
prudente, comedida y grave frente a las circunstancias, a las que cada sujeto ha de estar
ligado de acuerdo a su posición social, se manifiesta en Medea (Eurípides) en el modo de
expresión de la ira y el temor, que aunque surgen desde la profundidad emocional de los
personajes, nunca dan lugar a las expresiones vulgares. El mejor ejemplo de decoro
lingüístico en la obra de Eurípides lo encontramos, sin lugar a dudas, en la misma Medea,
que aunque traicionada con crueldad y temorosa de su futuro incierto lejos de su patria y su
pasado, manifiesta sus emociones frente a Jasón con la compostura que requieren tanto su
linaje, como su papel central en un drama ligado a la tradición aristotélica. Cualquier
lectura minuciosa de Medea con el propósito de encontrar en ella expresiones grotescas que
pudieran haber suscitado el rechazo por parte de la audiencia, concluirá con que el siguiente
pasaje, en el que la desesperación de Medea está llegando a su cúspide, contiene el lenguaje
«menos decoroso» de toda la obra:

MEDEA. –¡Oh colmo de maldades!, no encuentro en mi lengua mayor insulto para

tu cobardía. ¿Vienes ante nosotros, vienes como nuestro peor enemigo [para los dioses, para
mí y para todo el género humano]? No, ni arrojo ni audacia es mirar de frente a los amigos
después de haberles hecho un mal, sino el mayor de los vicios que el hombre puede
albergar: la desvergüenza. Pero has hecho bien en venir. Yo aliviaré mi alma con mis
injurias y tú, al oírme, padecerás. (Eurípides, p. 230).
En evidente contraste, las injurias de Medea a Jasón en Medea material no habrían sido
adecuadas para mantener el decoro de Medea de acuerdo a las prescripciones tradicionales
del drama:
Yo tu perra tu puto yo
Yo peldaño de la escalera de tu gloria
Ungida con tus excrementos sangre de tus enemigos
Y si quisieras para conmemorar la victoria
Sobre mi país y mi pueblo que fue mi traición
Con sus intestinos trenzar una corona (Müller, p. 3).

En este contraste se plantea de forma abierta la ruptura con los esquemas

tradicionales del drama, que caracterizó la crisis de la representación durante la transición
literaria y cultural del siglo xix al siglo xx. Asimismo, la imitación de la realidad, o
«mímesis», como guía para la creación artística, se realiza en la obra de Eurípides alrededor
de las emociones que cada personaje habría de sentir en determinadas situaciones
específicas, ligando de esta manera a los actores con la inmersión en los individuos que
representan; quien interprete a Medea debe, mediante su actuación, evitar que la audiencia
reciba la obra teniendo consciencia de encontrarse frente a una representación ficticia. La
obra de Müller respondería, de esta manera, a un proceso de epización o de rapsodización
teatral, en donde el actor épico no tiene la imposición de interpretar su papel como si él
fuera el personaje, sino que tiene la posibilidad de actuar fuera de los preceptos de la
imitación para así poder alejarse del personaje que representa de manera artística, con el fin
de tener una posición crítica de la misma situación que está representando (Benjamin, 153).

El modo de expresión lingüística con el que Eurípides compone su obra, no es, por
supuesto, el que de manera más eficaz «imitaría» la realidad, sino es el que espera la
audiencia en personajes que han de mantener el decoro frente a cualquier situación, y es, en
consecuencia, una de las diversas evidencias de la relación rigurosa entre forma y contenido
que podemos encontrar en un drama tradicional. Por otra parte, el «teatro moderno»
encuentra una situación de crisis en el modo de relación entre la forma y el contenido que
predominó durante siglos, y cuestiona que la dependencia entre estos dos conceptos tome
cualquier tipo de dirección teniendo como justificación esencial el desarrollo histórico del
drama. Si, en el caso de Eurípides hay una relación dominante de la forma hacia el
contenido, en Müller se manifiesta un desbordamiento absoluto de la forma que obedece a
la crisis de la representación. En Müller, aunque el modo de expresión de Medea se acerca
en mayor medida a «la realidad», la ruptura con la forma tradicional del drama se
manifiesta en el rechazo categórico del decoro, y se refuerza, como lo muestran las
siguientes líneas, con la metateatralidad agresiva de algunas líneas de Medea material:

[…] quienes sois vosotros Quién os ha

Vestido con los cuerpos de mis hijos
Qué animal se esconde en vuestros ojos
Fingís estar muertos No engañaréis a vuestra madre
Sois actores mentirosos y traidores
Morada de perros ratas serpientes
Que ladran chillan chillan lo oigo bien (Müller, p. 5)

Morada de perros

En un principio, las líneas recién citadas parecen simplemente seguir la narrativa de

Eurípides, refiriéndose a los hijos de Medea que pronto serán asesinados. En las dos obras,
los hijos representan para Medea una oportunidad de venganza perfecta, pero en Medea
material se esconde tras la imagen de los hijos el escenario ideal para introducir reflexiones
metateatrales respecto a la naturaleza de la actuación; los actores son «mentirosos y
traidores», y el escenario en el que presentan su mentira es, asimismo, una «morada de
perros ratas serpientes / Que ladran chillan chillan […]». Líneas con este tipo de contenido
han de representar para la audiencia una advertencia directa de que se encuentran
presenciando una representación ficticia que no obedece al principio de la mímesis
aristotélica, y que, por lo tanto, no tiene como propósito esencial el efecto de purgación de
un drama clásico. Las sugestiones metateatrales no terminan en Medea material con estas
líneas, y el énfasis sobre el público acerca de la naturaleza ficticia de la obra es inclusive
llevado a la ridiculización por Medea:
 Así gritaba la Cólquide cuando estábais en mis entrañas
Y grita todavía Tenéis oídos para ese grito
Ella arde Reíd Quiero veros reír
Mi espectáculo es una comedia Reid
Lágrimas para la novia Ah mis pequeños
Traidores No en vano habéis llorado
Quiero arrancaros de mi corazón (Müller, p. 5)

Conclusión

Müller consigue mediante un sistema de mecanismos composicionales, que

ejemplifican la crisis de la representación en oposición a la tradición dramática clásica, la
supresión del efecto de catarsis en la audiencia. El público de Medea material ha de sentir
las profundas emociones de Medea, y quienes conocen de antemano la narración original de
Eurípides recordarán en el momento de la representación el proceso de «hamartia» del
héroe que cae tras sus yerros humanos. Sin embargo, la composición de Müller, mediante
interpelaciones directas a la audiencia y mediante la evidente ruptura estilística y de la
relación entre contenido y forma, no conducirá a la audiencia a que se enfrenten a la
purgación de sus culpas, pues no les será posible reconocer en el héroe ni en la estructura
general de la obra los procedimientos de la mímesis y la catarsis que determinan la obra
clásica de Eurípides. La audiencia de Medea material se enfrenta a un escenario que
abiertamente señala la ficción de la obra y que impone obstáculos para el proceso de
identificación con los personajes que se buscaba activamente antes de la crisis de la
representación.
 Bibliografía

Benjamin, Walter. (1969) What is Epic Theater? Illuminations. Ed. Hannah Arendt. Nueva
York:
Eurípides, E. (1991). Tragedias I. Editorial Gredos.
Müller, H., n.d. Medea material.