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PONENCIA

DIÁLOGO POÉTICO DE LUCRECIA Y MELIBEA: SU FUNCIÓN


DRAMÁTICA EN EL DESENLACE DE LA CELESTINA

Mariana Lourdes Manzanares Peralta

Introducción

En La Celestina, lo lírico se encuentra presente a lo largo de toda la obra. Observamos


poemas marcos al comienzo y al final del texto, alusiones a fuentes clásicas y tradicionales y
cancioncillas puestas en boca de algunos personajes, entre ellos, Sempronio, Calisto, Melibea y
Lucrecia tanto en la Comedia como en la Tragicomedia. Ante ello nos preguntamos ¿cuál es la
razón que movió a al autor o a los autores de la obra a incorporar esos poemas?, ¿responde a
enciclopedias literarias de la época?, ¿en qué momentos de la trama aparecen y por qué? ¿qué
función/funciones cumplen desde el punto de vista dramático?, ¿cuál es su función en el desarrollo
y el desenlace de la acción? En esta oportunidad, hemos decidido centrarnos en el análisis de las
coplas que Lucrecia y Melibea cantan mientras esperan la llegada de Calisto en el decimonono
auto para intentar dar una respuesta a nuestros cuestionamientos. Como metodología de trabajo,
en primer lugar, reflexionamos acerca de la presencia de lo lírico en la Celestina y cómo influye
esta presencia en la comprensión y en el desarrollo de la acción. A continuación, analizaremos en
detalle el diálogo poético de Lucrecia y Melibea en el decimonono auto para, finalmente, dilucidar
si efectivamente la presencia de lo lírico en las cancioncillas de Lucrecia y Melibea anticipa y
prepara el funesto desenlace final, cumpliendo así su función dramática esencial.

La presencia de lo lírico en la Celestina

Como habíamos adelantado, la presencia de lo lírico en la Celestina recorre toda la obra,


desde el comienzo hasta el final. Al respecto, Deyermond en su artículo “La Celestina como
cancionero”1 considera que:

“No se trata, desde luego, de un cancionero (término bastante discutible: Severin


1994), sino de un repertorio poético importante, sobre todo cuando tomamos en
cuenta tres poesías largas (dos de Fernando de Rojas, una de Alonso de Proaza)
omitidas por Dutton” (Deyermond, 1995: 91).

1
Deyermond, Alan (1995). “La Celestina como cancionero”. En: Beltrán, R. & Canet, J.L. (ed.) (1997). Cinco siglos
de Celestina: aportaciones interpretativas. Valencia: Universitat de Valencia., pp. 91-105. Recuperado el 15 de agosto
de 2017 desde: http://parnaseo3.ci.uv.es/Celestinesca/CincoSiglosCelestina/05Deyermond.pdf
2

Luego de la carta de “El autor a un su amigo” (p. 69), la obra se inaugura con un poema
compuesto por once estrofas de arte mayor, bajo la denominación de “El autor, escusándose de su
yerro en esta obra que escribió, contra sí arguye y compara” (p. 71). 2 Presenta numerosas imágenes
como las hormigas, las aves de rapiña, la navegación, la cautividad, la píldora amarga escondida
en el dulce manjar, Dédalo, la sepultura y la Pasión de Cristo, entre otras. Nos revela el fin
didáctico-moralizante con el cual debe ser leída la obra. Justifica que, para poder cumplir con su
objetivo, usa dichos lascivos y rientes. Da razones sobre las causas que lo movieron a acabar la
obra. Sugiere los nombres de Cota y Mena como posibles autores del primer auto. Alaba el texto
como una “obra de estilo tan alto y sobido” jamás vista ni en lengua romana, castellana y griega.
Finalmente amonesta a los amantes a servir a Dios y a abandonar los vicios del amor. Menciona
por única vez en toda la obra la Pasión de Cristo. En la última estrofa caracteriza La Celestina
como un exemplum dilatado y un espejo de la vida humana.

Estas estrofas responden a la categoría del accesus, esquema retórico típico para analizar
los libros. La Celestina se inserta como continuación de la tradición de los tratados de amor3, los
cuales se caracterizaban por presentarse como dependientes de textos autorizados, resultado de
una investigación ética o como comentario poético, como el de Mena. “Estos textos son escritura
de segundo grado y, por tanto, la ficción es un elemento implícito e imprescindible porque hablar
de amor es narrar casos amorosos.” (Cátedra, 2008: 108) Son textos literarios representativos
también de una cultura universitaria, tanto por su contenido, como por sus formas. Como afirma
Cátedra:

“La mayoría de estas obras depende de una coartada o una justificación moral. En
el fondo late la pedagogía del amor, están relacionadas con las artes de amor de
todos los tiempos y suelen convertir en materia narrativa todo el arrastre ejemplar
de esos tratados Su contenido, incluso, deviene un gran ejemplo que se somete a o
ilustra un caso ético amoroso. Los amores de Calisto y Melibea son un ejemplo
para que tal amigo del autor no caiga en la pasión.” (2008: 109)

2
Rojas, Fernando de (1995). La Celestina. Dorothy. S. Severin (Ed. Crítica) Barcelona: Altaya. Mis citas provienen
de esta edición. A partir de ahora se consignará el número de página entre paréntesis.
3
Cátedra, P. (2008) “Lectura, polifonía y género en La Celestina y su entorno”. En: Dumanoir, V. (dir.) & Sáez, R.
Lectures de la Celestine. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, pp. 103 - 124. Recuperado el 15 de agosto de
2017 desde:
https://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/122013/1/2007%20C%C3%81TEDRA%20Polifon%C3%ADa%20en%
20Celestina.PDF
3

Se dirige a los mismos destinatarios de los tratados de amor. Desde el punto de vista
dramático recuerda la peculiar idea que en la Edad Media se tenía de la representación teatral, en
la que un autor leía la pieza y los actores representaban mímicamente. Si tenemos en cuenta esto,
podría pensarse que la obra es un producto de los ambientes literarios estudiantiles de Salamanca.

Elementos líricos aparecen nuevamente en, al menos, cinco ocasiones: Calisto canta en el
primer auto (junto con Sempronio), también en el octavo auto y en el decimotercer auto. Melibea
y Lucrecia, por su parte, cantan en el decimonono auto. Finalmente, el autor y Alonso Proaza, el
impresor, cierran la Tragicomedia con una serie de versos de arte mayor.

En el primer auto. Después del rechazo abrupto de Melibea, Calisto pide a Sempronio el
laúd, y canta: “¿Quál dolor puede ser tal/, que se yguale con mi mal?” (p. 91). Se trata de una
copla, que parece ser eco lejano de una canción de Hernando Colón, recogida en un cancionero
salmantino de fines del siglo XV (Deyermond, 1995: 94-95):

“Qual dolor puede sufrir/ no dolerse quyen le duele, / salbo porqu’el morir/ en algo
no me consuele/yo padezco por quereros/y vós por que yo padezca, /yo muero por
mereceros/y vós por que nos merezca, /por lo qual ya my bevir/syenpre de sý se
duele/con un lloroso sufrir/ ver penaros my moryr/por que d’él no me consuele”.

Sempronio responde irónicamente a su amo: “Destemplado está ese laúd” (p. 91), dejando
entrever la dudosa calidad del protagonista como cantor. Inmerso en su dolor, Calisto dice:
“¿Cómo templará el destemplado? ¿Cómo sentirá el armonía aquel que consigo está tan discorde,
aquel en quien la voluntad a la razón no obedece?” (p. 91) Deyermond advierte que Calisto alude
a la visión medieval del mundo, según la cual existía una estrecha correspondencia entre el cuerpo
humano, o microcosmos, y la estructura del universo o macrocosmos, con su característica música
de las esferas, de la cual la música humana es un eco muy imperfecto. (1995: 95).

El herido enamorado continúa: “Quien tiene dentro del pecho aguijones, paz, guerra,
tregua, amor, enemistad, injurias, peccados, sospechas, todo a una causa”. (p. 91) Castro Guisasola
(1924:84)4 señala la semejanza de este pasaje con la descripción de amor en el Eunuco de Terencio:

4
Castro Guisasola, F. (1924). Observaciones sobre las fuentes literarias de ‘La Celestina’. Madrid: RFE, anejo V.
4

“Quae res in se necque consilium neque modum/ Habet ullum, eam consilio regere
non potes./ In amore haec insunt vitia: injuria/ Suspiciones, inimicitiae, induciae/
Bellum, pax rursum.”5.

Finalmente, Calisto solicita a Sempronio que cante la canción más triste que conozca y
burlándose de él, el criado canta: “Mira Nero de Tarpeya/ a Roma cómo se ardía;/gritos dan niños
y viejos/ y él de nada se dolía.” (pp.91-92). Calisto afirma: “Mayor es mi fuego y menor la piedad
de quien yo agora digo”. (p. 92). El enamorado propone, por tanto, un juego conceptual en el que
se engarzan dos comparaciones: “Yo ardo (de amor) como ardía la antigua Roma, y la crueldad
(amorosa) de la dama es semejante a la de Nerón cuando contemplaba indiferente las llamas que
destruían la ciudad”6 (Alonso, 2016: 33). Sempronio canta un romance popular ampliamente
difundido. Llama la atención que la temática de estas coplas remita a lo clásico. Parece que La
Celestina se adelanta a la poesía italianista del siglo XVI, probablemente porque su autor estaba
ya familiarizado con la poesía italiana del Quattrocento.

El “yo” lírico calla y vuelve a cantar en el auto octavo. No obstante, sabemos por
Sempronio que Calisto “allí está tendido en el strado cabe la cama donde le dexaste anoche, que
ni ha dormido ni está despierto. Si allá entro, ronca; si me salgo, canta o devanea (el subrayado es
nuestro). No le tomo tiento, si con aquello pena o descansa.” (p. 217) El protagonista canta como
una forma de catarsis, para desahogar el dolor que se ha adueñado de su corazón por el rechazo de
su amada: “En gran peligro me veo, / en mi muerte no ay tardança, /pues que me pide el desseo/
lo que me niega sperança.” (p. 218). Esta estrofa ha sido atribuida a Diego de Quiñones (Castro
Guisasola, 1924:182-183) y forma parte de la siguiente canción que continúa así:

“Pídeme la fantasía/ cosas que no pueden ser, /y pues esto se desvía/es forçado
padecer. /No defiendo ni peleo, /muerte abrá de mí vengança, /porque me pide el
desseo/lo que me niega esperança.”.

La mención de la muerte pronta funciona como una prolepsis de lo que sucederá, ya que
los deseos y las pasiones desmedidas de Calisto serán la causa de su propia perdición.

5
“Señor, cuando la cosa en sí no tiene consejo, ni manera ninguna, nadie puede regirla ni tratarla con consejo. En el
amor hay todas estas faltas: agravios, sospechas, enemistades, treguas, guerras, luego paces.” Recuperado el 15 de
agosto de 2017 desde: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-eunuco--0/html/001898de-82b2-11df-acc7-
002185ce6064_2.html
6
Alonso, A. (2016) “Mira Nero de Tarpeya: el romance, la Celestina y la poesía italiana”. En: RILCE: Revista de
filología hispánica, Vol. 32, n°1. Navarra: Universidad de Navarra, pp. 32-46. Recuperado el 15 de agosto desde:
http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/41730/1/02.pdf
5

Calisto continúa cantando: “Coraçón, bien se te emplea/que penes y vivas triste, /pues tan
presto te venciste/del amor de Melibea.” (p. 219) A pesar de tratarse de una copla improvisada
originalmente por el protagonista, observamos rasgos propios de la lírica popular, ya que los
sentimientos amorosos son confesados abiertamente, con exaltado patetismo, con tensión enfática.
El estilo sencillo y sereno de las cancioncillas logran tensión dinámica. El tono de queja amorosa
caracteriza la voz lírica masculina adoptada por Calisto.

Finalmente, Calisto canta por última vez en el auto trece, entre la reunión nocturna con
Melibea a las puertas de su casa y la primera reunión en el jardín –entre la promesa de que su deseo
quedará satisfecho y su cumplimiento físico–una copla de pie quebrado: “Duerme y descansa,
penado, / desde agora, /pues te ama tu señora/de su grado. /Vença plazer al cuidado/y no le vea,
/pues te ha fecho su privado/Melibea.” (p.276). Nuevamente nuestro personaje improvisa. Esta
canción es mejor que la anterior por su paralelismo de sentido. El tono cambia, de melancólico y
herido a tranquilo y esperanzado. Melibea lo ama y, por lo tanto, ya puede permitirse dormir y
descansar. De aquí en más la voz de Calisto calla porque ya no necesitará volver a cantar para
desahogar su dolor. El protagonista conseguirá su propósito de conquistar a su amada y, por lo
tanto, el lamento lírico que canaliza su deseo ya no le será necesario cuando haya logrado seducir
a Melibea.

A continuación, Lucrecia y Melibea cantan mientras esperan la llegada de Calisto. A este


diálogo poético-cancioneril nos referiremos en el próximo apartado.

Por último, la obra se cierra con dos poemas compuestos por octavillas de versos
octosílabos de arte mayor respectivamente. El primero titulado “Concluye el auctor, aplicando la
obra al propósito por que la hizo” pertenece al autor y su intención consiste en reforzar el mensaje
didáctico que ha pretendido transmitir con su obra. El segundo “Alonso de Proaza, corrector de la
impresión, al lector” orienta cómo debe leerse la Tragicomedia, nos indica cómo encontrar el
nombre velado del autor en el acróstico del poema presentado al comienzo y describe el tiempo en
el que se imprimió la obra.

En síntesis, hemos observado que, a medida que se desarrolla La Celestina elementos


líricos han aparecido en momentos claves. En primer lugar, encontramos un poema marco del
autor al comienzo de la obra para orientar al lector, revelándole, por un lado, el fin didáctico
moralizante con el cual debe ser leída y, por otro, las causas que movieron al autor a terminarla.
Concluye con una amonestación a los amantes a servir a Dios y a abandonar los vicios del amor.
A continuación, Calisto canta adolorido por el rechazo abrupto de Melibea y pide a Sempronio
6

que cante la canción más triste que conozca. Luego, en el octavo auto, Calisto, sufriendo los males
del amor héreos7 (Green, 1963: 505) nuevamente canta una copla atribuida a Diego de Quiñones
e improvisa otra copla de invención propia. En ambas se lamenta por su suerte. Finalmente, Calisto
canta en el decimotercer auto poco antes de su encuentro con Melibea en el jardín. Aquí su tono
cambia de triste y herido a orgulloso y deseoso de unirse a su amada. En el decimonono auto
escucharemos a Lucrecia y Melibea cantando mientras esperan la llegada de Calisto. A este diálogo
poético-cancioneril nos referiremos a continuación. Por último, la obra se cierra con un poema del
autor en el que refuerza el mensaje didáctico que ha pretendido transmitir y con otro poema de
Alonso de Proaza, corrector de la impresión, en el que nuevamente orienta al lector para leer la
Tragicomedia, indica cómo encontrar el nombre velado del autor y describe el tiempo en el que se
imprimió la obra.

Diálogo poético de Lucrecia y Melibea en el decimonono auto

Mientras Melibea espera la llegada de su amado en el jardín pide a su criada: “Canta más,
por mi vida, Lucrecia, que me huelgo en oýrte, mientras viene aquel señor, y muy passo entre estas
verduricas, que no nos oyrán los que passaren.” Todo parece indicar que Lucrecia ya estaba
cantando antes del pedido de su ama y continúa (p. 320):

O quién fuesse la ortelana vístanse nuevas colores


de aquestas viciosas flores los lirios y el açucena;
por prender cada mañana derramen frescos olores
al partir a tus amores quando entre por estrena.

Este canto está formado por octavillas octosilábicas, salvo la última estrofa, de pie
quebrado en los versos sexto y octavo. La copla responde, entonces, a la estructura
ABABBcBc. En los versos: “O quién fuesse la ortelana/ de aquestas viciosas flores/ por prender
cada mañana/ al partir a tus amores”, Lucrecia nos revela que, de ser ella la hortelana, a la partida
de Calisto al amanecer, despojaría el huerto de sus flores deliciosas.

En el ejemplar de la edición de Sevilla, de 1502, existente en la Boston Public Library, el


texto impreso dice: “al partir a tus amores”, pero de mano antigua está corregido: “al partir de tus
amores”. (Lida de Malkiel, 1970: 428-429) En efecto, ni Melibea ni Calisto, parten de mañana a
encontrarse con sus amores. Por el contrario, sus encuentros ocurren durante la noche y la mañana

7
Green, Otis. H (1963). “Amor cortés y moral cristiana en la trama de La Celestina. En: Rico, Francisco (coord.)
(1979) Historia y crítica de la Literatura Española: Edad Media. Tomo I. Barcelona: Crítica, pp. 504-508.
7

les separa, por lo que el sentido cabal cambia por: “¡Quién fuese la hortelana de estas flores para
cogerlas al amanecer cuando tu amante parte!” En otras palabras, Lucrecia recogería las flores que
adornan el jardín durante el encuentro amoroso a causa de la partida de Calisto. Melibea, despojada
de la presencia de su amado se refleja en el jardín despojado de sus flores. Podemos considerar
otras variantes lingüísticas en las primeras traducciones de la obra y que le darían otro matiz a la
copla. Los traductores ven en “a tus amores” el complemento indirecto de un verbo tácito “dar”,
como si el original dijese: “por prender (las flores y darlas) a tus amores”. En este caso, Lucrecia,
la hortelana, concedería las flores a Calisto como recuerdo del momento vivido en el huerto. Por
último, cabe pensar que “prender” no esté quizá empleado en el sentido de ‘tomar’ sino en el de
‘detener’ siendo “a tus amores” su complemento directo, y toda la copla querría decir: “¡Quién
fuese la hortelana de estas flores (o sea, la persona que viene al alba a cuidar el huerto) para detener
a tu amante cuando parte cada mañana!”8

Podría pensarse que, en estas coplas, existe una especie de subversión del significado
tradicional del tópico del huerto. La imagen podría aludir al despojo de la virginidad, ya que
Melibea es una flor pura y casta y Calisto es quien recoge y corta las flores, es decir, quien le quita
su virginidad. Lecertua9 (1979) afirma que el huerto representa el propio cuerpo de Melibea. Por
lo tanto, toda la poesía consistiría en una metáfora de cómo la hortelana encuentra placer en
prender las flores que son fruto del placer de la noche pasada con Calisto. Lucrecia participaría del
gozo de su señora.

La segunda parte de esta octavilla que dice: “vístanse nuevas colores/ los lirios y el
açucena;/ derramen frescos olores/ quando entre por estrena”, es una invitación a la naturaleza a
hermosearse para celebrar la llegada del amado. Lida de Malkiel (1970) considera que es una
reelaboración de varios pasajes de las Bucólicas de Virgilio10, vertidos en metros castizos, como
lo había hecho Juan de la Encina:

“Ven acá, ¡hermoso niño!, que las Ninfas te traen canastos de azucenas llenos; en
tu honor la blanca Náyade, cortando pálidas violetas y adormideras de tallos altos,
las junta al narciso y a la flor del oloroso eneldo, y entretejiendo luego la casia y

8
Sobre las posibles variantes de esta copla ver: Lida de Malkiel, María Rosa (1970). La originalidad artística de la
Celestina. Buenos Aires: EUDEBA, pp. 428-429.
9
Lecertua, Jean Paul (1979). “El huerto de Melibea”. En: Francisco Rico (coord.) (1980): Historia y crítica de la
Literatura Española: Tomo I, Edad Media. Barcelona: Crítica.
10
Maro, Publius Virgilius (2008). Bucólicas, Géorgicas y Apéndice Virgiliano. Madrid: Gredos. Recuperado el 15 de
agosto desde: https://es.scribd.com/document/343561468/Bucolicas-Georgicas-Apendice-Virgiliano-Biblioteca-
Clasica-Gredos-P-Virgilio-Maron
8

otras delicadas hierbas al suave jacinto, varía los colores con la caléndula amarilla.
Yo mismo te escogeré blanquecinas frutas de tierno vello y castañas que amaba mi
Amarilis, añadiré céreas ciruelas, también esta fruta tendrá su honor, y a vosotros,
oh laureles, también os cogeré, y a ti, mirto vecino, puesto que así juntos mezcláis
suaves olores” (II, vv. 45-55).

Observamos imágenes sensoriales visuales en “(…) vístanse nuevos colores/ los lirios y el
açucena; (…) y olfativas en: “(…) derramen frescos olores/ quando entre por estrena.” Interesa
destacar que los lirios y azucenas son personificados. El lirio es sinónimo de hermosura, pureza y
virginidad, mientras que la azucena representa los amores prohibidos e intensos, pero que pueden
no realizarse, rechazarse o sublimarse. Esta noción no es extraña a la equivalencia que se puede
establecer entre la azucena y el loto, ya que estas flores nacen por encima de las aguas cenagosas.
Se trata entonces de un símbolo de la realización de las posibilidades antitéticas del ser. En otras
palabras, de tierra mala nace una bella flor, es decir la posibilidad de elección, sin embargo, en La
Celestina esta decisión va en contra de las reglas morales. En la tradición bíblica, la azucena es
símbolo de elección; la elección del ser amado11. (Chevalier, 1986: 651-652)

Melibea, encendida de amor, exclama: “O quán dulce me es oýrte; de gozo me deshago.


No cesses, por mi amor.” (p. 320) Lucrecia continúa:

Alegre es la fuente clara Saltos de gozo infinitos


a quien con gran sed la vea, da el lobo viendo ganado;
mas muy más dulce es la cara con las tetas, los cabritos;
de Calisto a Melibea. Melibea con su amado.

Pues aunque más noche sea Nunca fue más desseado


con su visita gozará, amador de su amiga,
o quando saltar la vea, ni huerto más visitado
qué de abraços le dará ni noche más sin fatiga.

(p. 321)

Las octavillas: “Alegre es la fuente clara/ a quien con gran sed la vea, / mas muy dulce es
la cara/ de Calisto a Melibea”, presentan estructura idéntica: la primera parte afirma, mediante
símiles, que, así como la fuente clara regocija al sediento, del mismo modo, Calisto regocija,

11
Chevalier, Jean (dir.) (1986). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder.
9

satisface a Melibea, sedienta de su amor. Si tenemos en cuenta el matiz que el verbo regocijar
adquiere como satisfacer, podríamos pensar que esta lírica comienza a teñirse paulatinamente de
erotismo.

En la segunda estrofa: “Pues aunque más noche sea/ con su visita gozará, / o quando saltar
la vea, / qué de abraços le dará”, Lucrecia describe la dinámica de los encuentros amorosos: Calisto
salta la muralla y Melibea se arroja a sus brazos. A continuación, se revela el gozo de Melibea con
la visita de su amado. Los símiles de la tercera octavilla: “Saltos de gozo infinitos/ da el lobo
viendo ganado/; con las tetas, los cabritos/; Melibea con su amado”, por su estructura sintáctica y
por algunas coincidencias de contenido parecen reflejar otros pasajes virgilianos de las Bucólicas
(Lida de Malkiel, 1970: 428)

“La torva leona persigue al lobo, a su vez el lobo a la cabrita, la retozona cabrita va
tras el cantueso en flor y en pos tuyo, oh Alexis, Coridón: a cada uno le arrastra su
placer” (II, vv. 63 y sigs.).

Melibea afirma: “Quanto dizes, amiga Lucrecia, se me representa delante; todo me parece
que lo veo con mis ojos. Procede, que a muy buen son lo dizes, y ayudarte he yo.” (p. 321). Acto
seguido, Lucrecia y Melibea cantan juntas:

Dulces árboles sombrosos, Estrellas que relumbráys,


humillaos quando veáys norte y luzero del día,
aquellos ojos graciosos ¿por qué no le despertáys
del que tanto desseáys. si duerme mi alegría?

En la primera estrofa de esta octavilla: “Dulces árboles sombrosos, / humillaos quando


veáys/ aquellos ojos graciosos/del que tanto desseáys”, el “yo” lírico ordena a la naturaleza a rendir
homenaje al amado. En la segunda estrofa: “Estrellas que relumbráys, /norte y luzero del día, /
¿por qué no le despertáys/si duerme mi alegría?” observamos una invocación a la naturaleza para
despertar a Calisto, lo que parece adaptación de un difundido tema popular (Lida de Malkiel, 1970:
428). Todavía más suave y sosegada-más segura en su amor- que, en la primera cita en el huerto,
Melibea canta en voz baja con su criada, sin angustiarse ya por los peligros que rondaban su
imaginación antes del primer encuentro. Nuestra heroína, por medio de sus cancioncillas, ofrece a
su amado el más lírico rendimiento amoroso. Estas coplas presentan a la protagonista en su
abandono íntimo y apasionado.
10

Finalmente, Melibea dice: “Óyeme tú, por mi vida; que yo quiero cantar sola” y entona las
siguientes coplas:

Papagayos, ruyseñores, La media noche es passada,


que cantáys al alvorada, y no viene.
llevad nueva a mis amores Sabedme si ay otra amada
cómo espero aquí asentada. que lo detiene.

La última octavilla, cantada por Melibea sola, recalca la espera, con tensión creciente,
expresada en la última mitad por la variante métrica y por un asomo de impaciencia y celos.
También este final coincide con una canción popular. Deriva de un conocidísimo villancico
popular del que se posee variantes tanto en la lírica culta como en la popular. Por ejemplo, la
traducción castellana de la Historia de duobus amantibus, Salamanca, 1496, que vierte la frase de
Euríalo “Iam mediam noctem hic te opperior” (literalmente: ‘hace ya media noche que te espero
aquí’), “ya media noche es pasada que te espero”. (Lida de Malkiel, 1970: 429)

La arbitraria versión y su ritmo dejan percibir el eco de la difundida copla. Menéndez


Pidal12 observa que, al rematar con versos populares una composición original, el autor sigue una
moda lírica del siglo XV, atestiguada por Santillana y por el Marqués de Astorga. Puede agregarse
en su abono que el cantar de Melibea o su arquetipo aparece ya en la cantiga de amigo de Pero da
Ponte (primera mitad del siglo XIII), según ha señalado Menéndez Pidal13 en Poesía juglaresca y
orígenes de las literaturas románicas: “Fois’ o meu amigo d’ aquí/ na oste por el rey servir/ e
nunca eu depois dormir/ pudi, mais ben tenh’ eu assi/ que pois m’ el tarda e non ven, / el rey o faz
que m’ o deten”. La inserción de la poesía lírica abunda en la novela peninsular del siglo XV.
(Lida de Malkiel, 1970: 429). Estas poesías, originales o no del autor o de los autores, son siempre
aristocráticas, como las trovas puestas en boca de Calisto. En cambio, para Melibea, la
Tragicomedia se ha vuelto al pueblo, adoptando con delicado acierto la convención de la cantiga
de amigo. La adaptación de la lírica popular para realzar las cumbres emotivas del drama es una
de las escasísimas peculiaridades técnicas de La Celestina que vuelven a encontrarse recién en la
comedia del Siglo de Oro. (Lida de Malkiel,1970: 429)

12
Menéndez Pidal, R. (1938) Estudios literarios, Buenos Aires-México, pp. 258 y sigs. (extraído de: Lida de Malkiel,
M. R. La originalidad artística de La Celestina)
13
Menéndez Pidal (1957). Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas Madrid, p. 151. (extraído de Lida
de Malkiel, M. R. La originalidad artística de la Celestina)
11

Entre las variantes populares registradas de esta cancioncilla encontramos: “Aquel


pastorcico, madre, /que no viene/algo tiene en el campo/que le detiene.” (Frenk, 1987: 260; núm.
568A, Cancionero musical de Palacio) y “Tañen a la queda, /mi amor no viene:/algo tiene en el
campo/que le detiene.” (Frenk, 1987: 261; núm. 568B, Cancionero musical de Sablonara)

Este intercambio cancioneril entre Melibea y Lucrecia recuerda las jarchas y muwashajas,
primeras manifestaciones de los comienzos de una tradición poético-musical de tipo folclórico en
la península ibérica. Se trata de encantadoras cancioncillas de amor puestas en boca de una
muchacha: ingenuos lamentos de ausencia, dolorosas súplicas al amado, apasionadas confidencias
a la madre y a las hermanas-en este caso a Lucrecia, la fiel criada-.

Funciones dramáticas de las cancioncillas en La Celestina

Ahora bien, consideraremos cuáles son las funciones dramáticas que cumplen las coplas
cantadas dialógicamente por Lucrecia y Melibea. Pero, para ello, debemos comprender, en primer
lugar, el contexto en el cual se desarrollan estas manifestaciones líricas. Américo Castro (1972)
advierte que las cancioncillas renacentistas son vestigios de la antigua lírica popular. Poco después
de 1450 la cultura española abrió nuevamente sus puertas a aquella lírica, y esta vez de manera
más radical y definitiva con la recopilación y creación de los cancioneros. Ello responde a la visión
renacentista de idealización del hombre primitivo, al que se creía cercano aún a Dios, libre de los
vicios que la civilización provocó en la humanidad. Por ello, toda la literatura hispánica de la gran
época, desde la Celestina hasta Calderón, está atravesada por una veta popularizante, sin la cual
no sería lo que es.14 Considerando esta visión sobre la lírica popular, entendemos la razón por la
cual desde el siglo XV al XVII la lírica profana, la religiosa y los textos dramáticos saben extraer
sustancia poética de la pequeña y fugaz cancioncilla del pueblo. Desde el punto de vista dramático,
encontramos en Gil Vicente (1465-1536?) un caso emblemático. Las hermosísimas canciones
castellanas y portuguesas de tipo popular que incorporó a sus obras dramáticas le prestan a cada
paso matices de lirismo y misterio, de gracia y travesura. No se limitó Gil Vicente a las estrofitas
iniciales, como los poetas líricos, sino que a menudo acogió, o recreó con fabuloso acierto, las
estrofas que el pueblo cantaba a continuación de ellas. Los dramaturgos posteriores a Gil Vicente
usaron poco los cantares tradicionales. Sólo con el teatro de la gran época recuperan su
importancia, y sus funciones se diversifican. (Frenk, 2001). La incorporación de elementos líricos
por parte de los autores de La Celestina responde, evidentemente, a enciclopedias literarias propias

14
Castro, Américo. (1972). El pensamiento de Cervantes. Recuperado el 22 de agosto de 2017 desde:
http://cvc.cervantes.es/literatura/quijote_antologia/castro.htm
12

de la época, que, a su vez, se inspiran en una nueva cosmovisión del hombre primitivo, más cercano
a Dios, en cuyos cantos populares está contenida la poesía en su esencia pura. Los autores están
familiarizados con esta visión. Esta es otra razón que fundamenta el origen de la obra en ambientes
universitarios.

A partir de estas reflexiones contextuales, encontramos cinco funciones dramáticas que


responden a la intención de la obra, su verosimilitud, la pintura de caracteres, al desarrollo de la
obra y a su desenlace.

Con respecto a la intención de la obra, creemos que La Celestina es una parodia de géneros
literarios. Para ello se vale de integrarlos en su estructura denunciando sus formas y lenguajes
convencionales y reinterpretándolos (Moreno Hernández, 1994: 17)15. Pretende condenar los
excesos del amor cortés, mostrando los errores de las costumbres amorosas de su tiempo,
moldeadas según esa moda que en Castilla se había expandido a través de los libros sentimentales
y, principalmente, por medio de la poesía cancioneril. (Miguel, Nicasio Salvador, 2003: 160-161)
Tanto Calisto (servidor, atormentado, triste, enajenado) como Melibea (bella, esquiva, de alta
condición) comparten hasta cierto punto los rasgos de los amantes cortesanos, se sirven de unos
conceptos y un vocabulario típicos (galardón, servicio, cautividad, dolencia o enfermedad de amor
sólo curable con medicinas apropiadas) y se entregan a su pasión con rotunda oposición al
matrimonio. Pero la recurrencia a una alcahueta, la publicidad de sus amores y la consiguiente
falta de secreto, la perversión de Calisto al dirigirse a la vieja con palabras corteses, la capacidad
de los criados de experimentar unos sentimientos parejos a los de sus amos o el cambio de actitud
de Melibea tras su entrega a Calisto desvalorizan esa raigambre y convierten a los protagonistas
en una parodia de los amantes cortesanos, mediante la que Rojas parece criticar la literatización
de la vida. Así, la burla del amor cortés se aúna con la lección moral, concordante con la tradición
didáctica de la literatura medieval. De allí que se deduce el propósito ético de censurar el amor
desordenado y, de manera muy secundaria, la confianza en alcahuetas y criados desleales16 .

Si la Tragicomedia tiene como intención censurar el amor desordenado, por medio de la


parodia del amor cortés, en consecuencia, deberá incorporar elementos propios del amor cortés

15
Moreno Hernández, C. (1994). “Diálogo, novela y retórica en La Celestina”. En: Celestinesca. Vol.,18.2. (pp. 3-
30). Recuperado el 22 de agosto de 2017 desde:
http://parnaseo.uv.es/Celestinesca/Numeros/1994/VOL%2018/NUM%202/2_articulo1.pdf
16
Miguel, Nicasio Salvador (2003). “La Celestina”. En: Huerta Calvo, Javier (dir.), Historia del teatro español, tomo
I: de la Edad Media a los Siglos de Oro. Madrid: Gredos, pp. 137-168.
13

para conseguir verosimilitud. La presencia de las cancioncillas, inspiradas en los trovadores


cortesanos, responde a este propósito y funciona como elemento de parodia.

En cuanto a la pintura de caracteres, podemos afirmar que, las cancioncillas nos muestran
distintos rasgos de la personalidad de cada personaje, como reflexionamos en los análisis de cada
uno. Si comparamos, por ejemplo, la cultura literaria de Calisto y Melibea, podemos decir que las
coplas de la heroína forman parte, desde luego, de una poesía de tipo muy distinto de las de Calisto.
Éstas caben dentro de la tradición de la lírica masculina de los cancioneros del siglo XV, mientras
que las canciones de Lucrecia y Melibea, recuerdan la lírica femenina de la época, representada
por las poesías de Mayor Arias y Florencia Pinar. Genéricamente, debe mucho a la alborada.
(Deyermond, 1995: 98).

Las cancioncillas, además, cumplen con la función de acompañar el desarrollo de la acción.


Las poesías intercaladas tanto en la Comedia como en la Tragicomedia no han sido puestas por
casualidad, sino que forman parte de momentos cruciales en la acción, como habíamos analizado
al comienzo de nuestra exposición. Recordemos que Calisto y Sempronio cantan por primera vez
luego del rechazo de Melibea. El enamorado canta nuevamente cuando Melibea le confiesa su
amor y le ha prometido reunirse en el jardín. Finalmente, Melibea y Lucrecia cantan poco antes
del último encuentro de los amantes y de sus muertes.

Por último, los elementos líricos cancioneriles presentes en el diálogo poético de Lucrecia
y Melibea preparan el desenlace final. De ello hablaremos a continuación.

El funesto desenlace

A continuación, intentaremos demostrar que determinadas imágenes que aparecen en las


cancioncillas cantadas por Lucrecia y Melibea y en el diálogo inmediato de los amantes- en el que
se hace alusión a las coplas cantadas-preparan el desenlace.

En primer lugar, cabe mencionar el espacio físico en donde ocurre la acción: el jardín de
Melibea. Se trata de un espacio abierto en contacto con la naturaleza. Las coplas funcionan como
elemento de fusión entre los amantes y la naturaleza que les rodea. El jardín, en la cosmovisión
medieval, recordaba al Edén, sitio en donde Dios había puesto a Adán y Eva y en el que cometieron
el pecado original, por el que fueron expulsados y por el cual entró la muerte y el mal en el mundo.
Paralelamente, el huerto de Melibea es un lugar de pecado, en donde los amantes, arrastrados por
sus pasiones, se unen ilegítimamente. Lecertua afirma que la representación del huerto constituye
una distorsión de la tradición de los jardines de signo positivo. El huerto de Melibea pertenece al
14

mundo nocturno, imaginario y simbólico. El símbolo cristiano de la ascensión hacia la luz aparece
invertido en una representación nocturna de la caída de Calisto hacia la noche de la muerte y del
infierno. El jardín del pecado es el lugar de un castigo ejemplar y simbólico. Descubre la naturaleza
pecaminosa del alma y la degradación de los personajes por sus amores ilícitos. Y así como el
pecado y la muerte ingresaron al mundo en el jardín del Edén, del mismo modo la lujuria y la
muerte de los protagonistas ocurrirá en otro jardín, el huerto de Melibea.

Otra imagen que debemos considerar es la del tiempo en el que ocurren los encuentros de
los amantes: la noche (Chevalier, 1986: 753-754). Melibea canta: “La media noche es passada, / y
no viene (…)”. La noche engendra igualmente el sueño y la muerte, las ensoñaciones y las
angustias, la ternura y el engaño. Pero entrar en la noche es volver a lo indeterminado, donde se
mezclan pesadillas e ideas negras. Recordemos los temores de Melibea antes de la primera reunión
con Calisto. Como todo símbolo, la propia noche presenta un doble aspecto, el de las tinieblas
donde fermenta el devenir, y el de la preparación activa del nuevo día, donde brotará la luz de la
vida. Durante la noche los amantes gozan y al venir el nuevo día se separan. Sin embargo, durante
las horas de sol desean que llegue la oscuridad para volver a encontrarse. Calisto muere durante la
noche y la angustia atormentará a Melibea hasta el día siguiente, cuando, ya no pudiendo
soportarlo, decide quitarse la vida. Así como la noche recuerda sus deleites, también será la causa
que los lleve a la muerte. Muerte que, por cierto, ocurre en pecado mortal y, en consecuencia, para
la cosmovisión medieval, conllevaría a la condenación eterna de los enamorados, en otras palabras,
la muerte eterna de sus almas, privadas para siempre de la visión beatífica, de la luz celestial.

En esta misma línea de sentido, la presencia del lobo, cuando Lucrecia canta: “Saltos de
gozo infinitos/da el lobo viendo ganado (…)” implica un simbolismo que entraña dos aspectos:
uno feroz y satánico. El lobo era visto como animal de mal augurio y se lo atribuía en la antigüedad
a divinidades en su aspecto siniestro. La voracidad del animal parecería ser la de Calisto y se
expresa por la relación del lobo con el pecado y de la loba con la pasión que acecha a los amantes:
el deseo sensual y que acabará con su desenlace. La boca del lobo podría relacionarse, por un lado,
con la boca de Calisto, quien desea “comerse”, “gozar” de Melibea y, por otro lado, es la noche,
la caverna, los infiernos, la consecuencia de ese deleite prohibido. En definitiva, es el que lleva la
boca de los infiernos, que se abre de par en par en el horizonte de la tierra.

Por otra parte, tendremos también en cuenta la referencia a la “ronca boz de cisne”. Cuando
Melibea acaba su canto, aparece Calisto, quien la ha estado escuchando y le pide que continúe
cantando. A ello responde la amada:
15

“O sabrosa trayción, o dulce sobresalto, ¿es mi señor y mi alma, es él? No lo puedo


creer. ¿Dónde estavas, luziente sol? ¿Dónde me tenías tu claridad escondida?
¿Havía rato que escuchavas? ¿Por qué me dexavas echar palabras sin seso al ayre
con mi ronca boz de cisne? (…)” (Rojas, 1995:322)

La imagen del cisne (Chevalier, 1986:306-308), por consiguiente, se sintetiza como la del
Deseo. El canto del cisne, por consiguiente, puede interpretarse como los elocuentes juramentos
del amante... antes del término tan difícil de exaltar que es verdaderamente una muerte amorosa.
El cisne muere cantando y canta muriendo, se convierte, de hecho, en el símbolo del deseo sexual.
La ronca voz de cisne o el canto ronco del cisne se convierten en presagios de muerte.

Por último, diremos que la sutilísima alusión, de paso, al hado sombrío que regía los amores
de Calisto y Melibea, por cuanto el ciprés rumoroso y encubridor era y es considerado árbol
funesto. Entre los griegos y los romanos, está en relación con las divinidades del infierno; es el
árbol de las regiones subterráneas; está ligado al culto de Plutón, dios de los infiernos; también
adorna los cementerios. El ciprés es en Europa un símbolo de duelo. La presencia de este árbol
subraya que este episodio es algo más que mero adorno circunstancial dentro de la tragicomedia.

Conclusiones

La presencia de lo lírico recorre toda la obra desde su apertura hasta su cierre tanto en los
paratextos agregados en el comienzo por el nuevo autor: “El autor, escusándose de su yerro en esta
obra que escribió, contra sí arguye y compara” como en el final: “Concluye el auctor, aplicando la
obra al propósito por que la hizo” y “Alonso de Proaza, corrector de la impresión, al lector”.
También elementos líricos forman parte del inicio y de la conclusión del interior mismo de la
acción. Calisto comienza a cantar en el auto primero luego del abrupto rechazo de Melibea: “¿Quál
dolor puede ser tal/, que se yguale con mi mal?” y Melibea con Lucrecia cantan en el auto
decimonono antes del último encuentro de los amantes, que acabará con la muerte accidental de
Calisto y, algunas horas más tarde, con el suicidio de Melibea.

Las poesías intercaladas tanto en la Comedia como en la Tragicomedia no han sido puestas
por casualidad, sino que forman parte de momentos cruciales en la acción. Calisto y Sempronio
cantan por primera vez luego del rechazo de Melibea. El enamorado canta nuevamente cuando
Melibea le confiesa su amor y le ha prometido reunirse en el jardín. Finalmente, Melibea y
Lucrecia cantan poco antes del último encuentro de los amantes y de la muerte de Calisto.
16

También creemos que para Calisto el canto lírico es un elemento catártico que le sirve para
desahogar su dolor por el rechazo de Melibea. Por lo tanto, cuando ha consumado su deseo, ya no
canta más. Por el contrario, Melibea canta como consecuencia de su amor. Si comparamos la
calidad y formación literaria de Calisto y Melibea en relación con las coplas que cantan podemos
afirmar que las de Calisto representan la tradición cancioneril, de voz masculina, de su época,
mientras que las de Lucrecia y Melibea representan la tradición cancioneril femenina, mucho
menos conocida. A pesar de ello, las canciones de Lucrecia y Melibea son superiores a las de
Calisto.

Además, comprobamos que la incorporación de lo lírico en los textos dramáticos forma


parte de la visión de la época, el primer renacimiento, que anhelaba recuperar al hombre primitivo,
más cercano a Dios y cuya forma de expresión más pura podía encontrarse en las cancioncillas
populares. Y también responde a las enciclopedias literarias de la época, que consideraban la
incorporación de la lírica podía lograr matices de lirismo y misterio, de gracia y travesura.

Asimismo, descubrimos que las cancioncillas cumplen las siguientes funciones: responden
a la intención de parodiar el amor cortés, por lo que, su incorporación concede verosimilitud a la
obra. Contribuyen, por otro lado, en la pintura de los caracteres. Acompañan el desarrollo de la
trama.

Por último, el diálogo poético de Lucrecia y Melibea efectivamente cumple con una
función dramática fundamental: preparar el desenlace final. En las mismas cancioncillas y luego,
en la conversación con Calisto, aparecen imágenes propias de la lírica popular y culta que
funcionan como presagios de muerte inminente: el huerto, la noche, el lobo y el ciprés. Como
habíamos dicho anteriormente estos elementos líricos dan pie para que se cierre la acción.

Bibliografía

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