INTERLATENCIAS |1

INTERLATENCIAS
REVISTA

Andrea Argueta Berenice Méndez

Atziri Naomi Ponce Correa Editora en Jefe
Ilustraciones
Andrés Ramírez
Axel Olvera Diseño y Edición Epub
Berenice Méndez
Susana Pedroza Axel Olvera
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y Multimedia

Abraham Arellano
Susana Pedroza
Andrés Ramírez
Dirección General
Axel Olvera
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Redacción Interlatencias Revista

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Latente
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INTERLATENCIAS |2
Carta editorial 4 | De Amores
Perros 6 | El viaje del cine mexi-
cano: de Francia a México; de
lo silente a lo sonoro 10 | El
gigante ahogado: lo extraor-
dinario como un espejo 14 |
Miércoles 30 de marzo de
1932: Santa 18 | Poema:
La canción de bugambi-
lia 22 | El reincidente 24 |
Juan Rulfo: el realismo de Mitl
Valdez 27 | La fórmula secre-
ta 31 | Latente 33 | 14/04/99
34 | El rosal inmarcesible 39
| ¿Por qué el sol sigue bri-
llando? 43 | Intersección 48|

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 Hacer una revista no es fácil. Hace un año, Interlatencias

Carta de la editora era solo una idea que se consolidó gracias al entusiasmo
de varios compañeros, conocidos… amigos para hablar
de cine y literatura desde una nueva perspectiva, pese
a los altos y bajos de mantenerse unidos en medio de
una vida pandémica de alejamiento y reclusión social.
Adjuntando un pequeño dossier donde se recopilan es-
critos de personas de diferentes países, es que nace la
primera edición de Interlatencias Revista.
Los 125 años de la primera exposición del cinematógrafo
en México fueron la excusa para hablar acerca de cine
mexicano. Un recorrido del cine mudo al sonoro nos in-
vita a percibir los grandes cambios que ha aportado el
cine nacional al extranjero, y películas que representan
los extremos de un siglo de cine con los drásticos cam-
bios entre sociedades y sus similitudes. Cambios que un
episodio de una serie nos muestra desde la fragilidad del
ser humano en la contemporaneidad de nuestros días.
Creemos que el ver, sentir y vivir el arte nos provoca el
impulso natural de crear más arte. Latente es la sección
que nos permite reencontrarnos con nuestras influen-
cias para la creación, para que ese fervor de sensaciones,
historias y pasiones tengan páginas donde drenarse y
compartirse con los demás. Esa es la razón por la que los
invitamos a sumergirse con nosotros en un apocalipsis
que se vive en memorias, rosales de trágicos amores y
playas que suscitan historias dentro de historias.
Por más cine.
Por más historias.
Por más aniversarios de una revista que es tan suya
como nuestra.
Leamos juntos Interlatencias Revista.

Berenice Méndez
Editora en Jefe

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Las películas mexicanas son
de dos clases: películas con
muertos y películas mortales.

Fuente: Nikito nipongo. 1960. La Lotería. México: Libro Mex Editores.

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De Amores Perros

Susana Pedroza

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Tras unos segundos con la pantalla a os-
curas, las líneas divisorias de los carriles
en el asfalto hacen su aparición en una es-
cena de persecución. Dos jóvenes a toda
velocidad se alejan en un carro de una ca-
mioneta a través el tráfico de la Ciudad de
México. Un perro desangrándose en el si-
llón trasero de un Dodge Dart negro es la
excusa que fusiona la desesperación y los
gritos de angustia de los jóvenes por evitar
una colisión. Así comienza Amores Perros de
Alejandro Gonzáles Iñarritu, cinta estre-
nada en el año dos mil, escrita por Guiller-
mo Arriaga, se consagraría como una de
las películas más importantes del nuevo
cine mexicano. En ella, tres historias de
parejas distintas que se relacionan entre sí
deambulan sobre las locaciones y diferen-
tes contextos que se viven a diario sobre
una ciudad de variabilidad efervescente.
Durante las tres historias, somos testigos
sobre las aficiones, sueños y frustraciones
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de los personajes. Las condiciones del pa-
norama social también son criticadas en
cuanto a la normalización de la violencia,
aunada a la desigualdad social y a su omi-
sión por parte de la población. La cinta,
por su nombre, se relaciona con la figura
mexicana sobre la expresión “perro”, si-
nónimo de adjetivos como chingón (en
sus variables), difícil, recio, así como una
expresión de desprecio; cuyo significado
variable también radica en la fidelidad,
sinceridad e incondicionalidad que usual-
mente estos animales demuestran.
Para esto, cada uno de nuestros personajes
se encuentran junto con los perros. Y como
portando un impermeable, por fuera, los
personajes conservan su racionalidad, por
dentro, su animalidad. Cada personaje,
como perro, cuenta con su identidad en
la relación de dueño-mascota, que me-
taforiza a las relaciones humanas con el
síntoma de encontrarse a sí mismo. Y que
finalmente sugiere domesticarlo para su
supervivencia a la crueldad y el azar en la
vida.
Para Amores Perros, el espacio de la domes-
ticación interfiere en su razón. De este
modo, como a los animales, se vale princi-
palmente de condicionarlos a seguir órde-
nes y darles un hogar. Se sigue la razón de
darle un nombre posterior a la adopción
del animal o al amado y con esto brindarle
una identidad, un origen consciente al cual
pertenece. En segundo espacio, el cultivar
al amado. Este segundo paso consistiría en
apoyarlo a sanar alguna enfermedad, iden-
tificando sus dolencias con paciencia so-
bre las relaciones que se basan en el tiem-
po. Como último paso, el darle un hogar al
amado relaciona la aceptación a la que se
encuentra adherido el dueño sobre el ani-
mal. Una introducción a su vida. Darle un
hogar implica ceder un espacio de la inti-
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midad para que, en compromisos, surjan
los valores primeramente mencionados: la
fidelidad, sinceridad e incondicionalidad.
Los perros surgen como un símbolo de la
identidad propia. En este caso, perros en
distinto contexto en el que se desarrollan,
en diferente clase social que enfrentan dis-
tinta clase de problemáticas. Con Octavio
(Gael García Bernal), por consecuencia de
un acto violento, su identidad herida se
ve forzada a cambiar. Con Valeria (Goya
Toledo) sigue en proceso la violencia, pre-
tendiendo reencontrarse a pesar de las di-
ficultades y aceptar la vulnerabilidad de
su animalidad. Finalmente, con El Chivo,
se adopta una nueva animalidad, se apro-
pia de ella, sobrepasa el cambio para con
las relaciones personales que mantiene y
surge un espíritu de superación. Apoya la
razón de que cada relación necesita cuajar
con su debido tiempo, de acuerdo con los
compromisos del cuidador y el cuidado.
Apoya a la animalidad como símbolo de su
libertad. La misma aspiración a la anima-
lidad, de escapar de la racionalidad, como
las obligaciones del mundo humano.
La línea temporal de la nominada al Óscar
en 2001 se desarrolla en un plano de dañar,
cuidar, sanar. La supervivencia en modo
stand-by para los sentimientos impulsivos,
el amor, la ira y la tristeza. Ver el mundo
derrumbarse a su alrededor y escoger ren-
dirse o sostenerse de la forma en la que se
ha hecho. La sangre caliente brota en una
fotografía de colorimetría fría a cargo de
Rodrigo Prieto, que entre planos de con-
trapicada y reflejos, demuestra la añoran-
za a una vida resuelta. Busca la confusión
del espectador con la estabilidad de los
planos entre la pregunta de la cinta: ¿To-
davía no lo entiendes?
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Amores Perros, explota alrededor del de-
seo y la impulsividad; enmascara los temo-
res del pasado y las viejas identidades para
sobresalir en la fidelidad a la casualidad de
la vida, cuestión única a la que nos encon-
tramos sujetos. La banda sonora de Amores
Perros compuesta por Gustavo Santaolalla
y canciones de artistas como Nacha Pop,
Control Machete, Ely Guerra, Café Tac-
vba, Celia Cruz y Julieta Venegas, entre
otros, adereza la casualidad constante en
la cinta. Muestra la vida como un espacio
en el que, concentrados por dar el máxi-
mo de nuestras expectativas, se generan la
violencia y olvido. Y entre sudor, fluidos y
sangre, los personajes escurridizos se des-
lizan entre relaciones en cuerpo sin con-
ciencia, vulnerables a ser descubiertos en
sus añoranzas y expectativas.
El viaje del cine
mexicano:
de Francia a
México; de lo
silente a lo
sonoro

Abraham Arellano

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1895. Un par de hermanos en Francia, de
apellido Lumière, hacen la primera pro-
yección pública de un nuevo invento, uno
que cambiará el mundo sin que ellos lo es-
peren: el cinematógrafo.
Ahora: 1896. Estos galos envían diferentes
comitivas alrededor del mundo para do-
cumentar los hechos del globo y su gente.
Entre tantos cinematógrafos, uno es en-
viado a México acompañado de Gabriel
Veyre y Ferdinand von Bernard. El 6 de
agosto el aparato llega a tierras mexicanas
y es el presidente Porfirio Díaz el primer
paisano en ver las maravillas que efec-
tuaba dicha máquina bajo los techos del
Castillo de Chapultepec. Solo unos cuan-
tos días después, el 14 de agosto, se hace
la primera exhibición pública. El lugar: la
droguería marcada con el número 9 de la
calle de Plateros, en el centro Histórico;
hoy en día, la famosísima avenida Madero.
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Las primeras “vistas” que se proyectaron
no duraban más de dos minutos y, como
es de suponerse, eran mudas. Es así como
nació el cine: un poder visual sin sonido,
aún muy alejado de lo que en un futuro se-
ría su evolución sonora.
La primera película que grabaron los emi-
sarios franceses en suelo nacional fue “El
presidente de la república paseando a ca-
ballo en el bosque de Chapultepec”, aun-
que junto a este filme se encuentra “Un
duelo a pistola en el bosque de Chapulte-
pec”. Al irse del país, Veyre y von Bernard
pusieron a la venta unos cuantos cinema-
tógrafos y uno de ellos terminó en las ma-
nos de Salvador Toscano, personaje que
por muchos es considerado el primer ci-
neasta de nacionalidad mexicana.
No tardó en llegar el momento en que la
gente comenzó a cansarse de las viejas
“vistas” que trajeron los franceses. En bus-
ca de algo nuevo para el público, el señor
Toscano comenzó su carrera cinemato-
gráfica en el año 1899.
La producción del cine nacional tiene sus
raíces en el documental, ya que lo único
que se filmaba en aquellos años eran pe-
queños fragmentos de la vida diaria. En
ese entonces todavía no se pensaba en el
cine como un medio narrativo. Faltarían
un par de años para que los primeros ci-
neastas comenzaran a coquetear con esta
idea. Mientras tanto, Toscano y los demás
privilegiados que habían conseguido te-
ner un cinematógrafo a su servicio comen-
zaron a filmar nuevas “vistas” para saciar
el ocio mexicano de las clases bajas, ya
que las altas esferas habían relegado al ci-
nematógrafo a un entretenimiento pueril
que terminó llenando las carpas circenses
a lo largo y ancho del territorio nacional.
Llegó la década de 1910 y con ello el cam-
bio. Las breves “vistas” de cotidianidad y
paisajes seguían siendo lo más hecho y vis-
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to por los mexicanos, a la par de que la re-
volución nutría más y más su producción;
sin embargo, en el país vecino se comenza-
ba a orquestar un gigante que cambiaría el
mundo del cine para siempre: Hollywood.
Y en esta cuna de oportunidades se en-
contraba el progreso, el cual terminó de
moldear al cine tal y como lo conocemos
hoy en día: la imagen sincronizada con el
sonido.
Antes de 1927, el cine era proyectado de
manera silente o acompañado de orques-
ta en vivo, pero fue con la llegada de The
Jazz Singer (1927), que esto cambió. Ésta fue
la primera película que logró sincronizar
imagen y sonido, cosa que maravilló a pro-
pios y a extraños. Sin saberlo esto traería
bonanza para nuestra producción.
Inmiscuidos en este auge de cambio se
encontraban unos mexicanos que habían
emigrado a Estados Unidos a muy corta
edad. Los hermanos, de nombre Joselito
y Roberto Rodriguez, aprendieron todo
lo que pudieron de los sistemas sonoros
y regresaron a su tierra natal junto con su
pequeño hermano de nombre Ismael, para
traer estos conocimientos a suelo azteca.
Pocos adivinarían que tiempo después ese
pequeño niño se convertiría en uno de los
cineastas más grandes e influyentes que
nuestro país ha dado.
1931 fue el año marcado para que los Ro-
driguez trabajaran en el primer sistema
sonoro en nuestro país. Ese mismo año se
estrenaría la que es considerada la prime-
ra cinta mexicana en lograr con éxito sin-
cronizar imagen y sonido en simultáneo:
Santa (1931) de Antonio Moreno. Este fil-
me marcaría un antes y un después para la ciadas por hechos sucedidos en esos años.
producción nacional: se comenzaría a de- Al ser la revolución el primer conflicto bé-
jar atrás el pasado documentalista de los lico filmado, la popularidad del cine mexi-
pioneros para dar paso a las odas revolu- cano crecería por esta intriga mundial de
cionarias que, por más que se trataran de ver el poder del cinematógrafo registrar
ficción, no se podrían alejar de estar basa- el poder de destrucción humana. “San-
das en sucesos que repercutieron en la his- ta” solo sería el comienzo de una prolífica
toria de México. Ejemplos hay, tales como época para nuestro cine, el cual vería su
El Automóvil Gris de Enrique Rosas o la auge con la bien conocida época dorada
Trilogía de la revolución de Fernando de del cine mexicano, en donde encontrare-
Fuentes, que se ven fuertemente influen- mos a figuras como Gabriel Figueroa, Emi-
lio “el indio” Fernández, Luis Buñuel y el
pequeño Ismael Rodriguez, entre otros
tantos estandartes.
El cine mexicano ha tenido que pasar por
varias peripecias, viajes, transformacio-
nes, caídas y subidas, para ser lo que es
hoy. Nuestro cine sigue construyéndose
película a película, y recaerá en las próxi-
mas generaciones de cineastas seguir en-
riqueciendo la producción nacional y la-
brando el camino hacia el futuro incierto.

INTERLATENCIAS |13
El gigante ahogado:
lo extraordinario
como un espejo

David Pichardo

INTERLATENCIAS |14
El gigante ahogado es el último episodio de
la segunda temporada de la serie de Ne-
tflix Love, death and robots -siendo una serie
con capítulos independientes entre sí po-
demos tomarlo también como un corto-
metraje-; este corto fue dirigido por Tim
Miller, director y artista estadounidense
ampliamente conocido por sus habilida-
des en el ámbito de los efectos visuales, y
es a su vez una adaptación del relato con el
mismo nombre de 1964 del escritor inglés
de ciencia ficción J. G. Ballard.
La consciencia de la perfectibilidad limita-
da. La historia comienza con la llegada de
un gigante muerto a la costa de la ciudad,
cuya causa de muerte parece ser el aho-
gamiento ya que no sufre ninguna herida
visible. El personaje que narra los sucesos
es un científico enviado para el monitoreo
del suceso extraordinario, y al percatarse
de que los testimonios eran verdaderos,
queda impresionado por la existencia de
aquel ser. Es interesante cómo el persona-
je que observa la escena se siente imper-
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fecto frente al gigante, pues éste parece
un ser sacado de un libro de fantasía o un
personaje mitológico de la Odisea, es de-
cir, no sólo un hombre de un gran tamaño
sino también muy hermoso, de facciones
perfectas y semblante apacible. Como la
primera reacción del ser humano frente
a lo desconocido es el temor, los espec-
tadores permanecen alejados del inmen-
so cuerpo inmóvil encallado en la costa,
sin embargo, el gigante sí está muerto, lo
que representa la imposibilidad de toda
agencia por su parte, dotándolo así de una
vulnerabilidad de la que poco a poco los
espectadores se aprovechan hasta el pun-
to de atreverse a subirse en él y jugar so-
bre su cuerpo desnudo. Esta imagen cruda
contrasta con los pensamientos de nues-
tro personaje, quien entiende que si aquel
gigante estuviera vivo los vulnerables se-
rían todos ellos, y que incluso esa vulne-
rabilidad no se limita a una circunstancia
hipotética porque ahora el simple hecho
del conocimiento de la existencia de entes
como aquél representa ya el saberse vul-
nerables, sentimiento que esa gente había
olvidado a causa de los avances en el ca-
pitalismo; así, la escena nos muestra que
la capacidad de perfectibilidad del hom-
bre que nos legó el renacimiento deviene
paradójicamente algo perjudicial cuando
dicha capacidad se entiende desde una
perspectiva en extremo antropocéntrica,
pues al pensarnos en la cima de las espe-
cies tendemos a dejar a un lado el hecho
de que somos seres frágiles y en peligro
constante, acechados por agentes mucho
más poderosos externos a nosotros como
puede ser la madre naturaleza, el paso del
tiempo o la misma muerte. Por lo tanto, en
primera instancia la presencia del gigante
ahogado puede significar un recordatorio
de lo que el ser humano no es capaz de asir
o dominar.
El rechazo
frente a lo otro
Tres días después Steven -el persona-
je narrador- regresa a la playa para darse
cuenta de que las personas están planean-
do maneras de deshacerse del gigante. Si
habían pasado del miedo a la confianza,
ahora buscan el sometimiento del cuerpo
mediante la violencia, ejemplificada en el
metraje por primera vez cuando el cientí-
fico sube al cuerpo del ahogado y ve que
le han amputado el brazo izquierdo, como
si los habitantes, en presencia de algo más
poderoso que igualmente sucumbió al paso
del tiempo, se hubieran hecho conscientes
de su fragilidad con respecto a su entorno
y su reacción primera hubiera sido vanda-
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lizar el cuerpo del ahogado en un intento
por desquitar su odio -producto de su im-
potencia- sobre aquel gigante. Esta teoría
se refuerza observando la descomposición
que el cuerpo del gigante va sufriendo a
lo largo del metraje, por lo que el ser bello
e imponente que parecía poder resistir y
superar cualquier obstáculo ahora devie-
ne un reflejo de las consecuencias trágicas
del paso del tiempo en los seres humanos.
No obstante, el personaje ve asimismo en
lo que él llama una incesante metamorfo-
sis -es decir, la rendición de todo ser a la
exigencia del tiempo- cierta belleza, pues
entiende que sin la muerte no seríamos ca-
paces de apreciar el valor intrínseco de la
vida, por lo que puede decirse que de algu-
na manera hay vida en la muerte en tanto
ésta es un motivo para la consciencia del
placer en la vida, como la causa que da ori-
gen a la existencia del carpe diem o como un
ying y un yang que se complementan mu-
tuamente.
Las cuestiones
fundamentales
Así, el ahogado va siendo destruido por
el tiempo y por los ciudadanos: un día no
tiene brazo, al otro día es decapitado, etc.
Todo esto mientras va sufriendo la des-
composición natural para todo animal de
carne y hueso. Es aquí donde a través de
los pensamientos del personaje aprecia-
mos la progresiva humanización de aquel
gigante. El narrador comienza a pregun-
tarse por el pasado de aquel inmenso hom-
bre y por los acontecimientos que tuvo
que pasar para terminar solo en esa playa.
Siente compasión por la deplorable situa-
ción en la que esta criatura se encuentra, y
me parece que dicha preocupación por el
desamparo de aquel gigante produce una
nueva conmoción en el narrador que es la
angustia por las dos cuestiones fundamen-
tales de todo ser humano: la gran incógni-
ta de lo que hay después de la muerte y la
incertidumbre de nuestro propósito en la
vida. Al ver la manera en la que terminó
aquel gigante en la orilla del mar como un
barco abandonado podemos preguntar-
nos si después de la vida habrá también
una infinita soledad, o si habrá un vacío
traducido en la nada, o quizá pensemos
que habrá algo mejor que ser comidos por
gusanos como consecuencia de algún op-
timismo forzado; del mismo modo, a pe-
sar de lo grandiosa que puede llegar a ser
la humanidad en muchos sentidos, jamás
podremos conocer con certeza el motivo
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de nuestra existencia, y en ese sentido, la
soledad y el aislamiento del gigante se tra-
ducen en la metáfora de la imposibilidad
infinita del verdadero conocimiento de
nuestro propósito en el universo. Una vez
más ambas interrogantes son detonadas
por la presencia del gigante ahogado.
Con el tiempo los habitantes pierden el
interés por el cuerpo del gigante, y de él
solamente quedan los restos esparcidos
por la ciudad, mostrados en escaparates a
manera de trofeo o como simple atracti-
vo visual. La gente ya no cree en el suceso
extraordinario y lo califican de mentira, e
incluso aquellos que recuerdan al gigante
prefieren decir que sólo fue una ballena o
una bestia marina y olvidar lo que causó
en ellos un sentimiento desagradable, es
decir, olvidar aquel gigante real que reflejó
las fallas e inseguridades de la sociedad y
de cada individuo en ella.
 Miércoles 30 de
marzo de 1932:
Santa

Axel Olvera

¿Cómo habrá sido ser un habitante de la Ciudad de México un miércoles 30 de marzo

de 1932, caminar por la avenida Cinco de Mayo y dirigirse a comprar un boleto para
sentarse en una de las más de dos mil butacas con las que contaba el Cinema Palacio,
donde se estrenaría la primera película con sonido sincronizado en español? Esta
pregunta rondaba por mi cabeza mientras veía Santa, dirigida por Antonio Moreno
y protagonizada por Lupita Tovar. En esta época, en el 2021, damos por sentado el
sonido en los medios ya que se encuentra siempre presente: en el cine, en la televi-
sión, incluso llevamos música a todos lados gracias a los teléfonos celulares y los au-
dífonos. Pero no siempre fue así, esto ha ido progresando y así como mis coetáneos
y yo hemos sido testigos de avances y cambios tecnológicos, las personas de inicios
del Siglo XX también experimentaron los suyos. Los cambios llegan, causan revuelo
y se insertan en la vida de las personas hasta que comienzan a formar parte de su
normalidad. Una película con sonido en 2021 es algo normal, pero en 1932 debió de
haber sido algo muy especial y sólo nos queda imaginar cómo debió de haber sido
presenciar ese hecho histórico, con las luminarias alumbrando la fachada del cine, la
orquesta en vivo como parte de la ceremonia previa y con Federico Gamboa, autor
de la novela en la que se basa el filme, como invitado de honor.

INTERLATENCIAS |18
El hito se consiguió gracias a los hermanos
José de Jesús y Roberto Rodríguez, quie-
nes estudiaron electrónica y fotografía en
Los Angeles. Años más tarde crearon el
Rodríguez Sound Recording System que permitía
la realización de películas con sonido per-
fectamente sincronizado. Con su regreso a
México, en 1931, comenzaron la filmación
de Santa, que fue anunciada como “la pri-
mera gran película mexicana”, inauguran-
do así y casi sin saberlo, el comienzo de la
etapa del cine industrial en México.
Sobre la película, se trata de una adapta-
ción de la novela escrita en 1903 por Fede-
rico Gamboa, la cual se encuentra enmar-
cada dentro del género del naturalismo.
Este género se caracteriza por retratar la
realidad de una manera fiel y cruda, casi
de carácter documental, también servía
como vehículo de denuncia social. Así es
INTERLATENCIAS |19
Santa, una ficción verosímil, con personajes
ficticios en locaciones reales. Es casi una
pintura de la sociedad de hace un siglo,
una sociedad de contrastes claramente
marcados, de opulencia y miseria, de valo-
res sociales y de degradación e hipocresía.
La historia nos cuenta la vida de una mu-
chacha oriunda de Chimalistac, en ese en-
tonces un pueblo alejado del progreso del
centro de la Ciudad de México. En las pri-
meras escenas de la película vemos a Santa
en el pozo de su pueblo intentando sacar
agua, alrededor de ella hay animales como
cabras, gallinas y mulas; escuchamos los
sonidos que ellos emiten, el sonido del
agua y el ruido de fondo típico de las pla-
zas de los pueblos. Chimalistac está vivo
y la vida parece configurarse en torno a
Santa, pues todo parece brillante y limpio,
casi idílico. Hasta que un fuerte sonido de
caballos se hace presente y vemos que al
pueblo está entrando un regimiento de ca-
ballería del ejército mexicano, comandado
por Marcelino, quien se aprovecha de la
inocencia de Santa para que se entregue a
él.
La película le sugiere al espectador lo que
sucede a continuación, nunca incurre en
lo explícito. Tiempo después, Santa ter-
mina embarazada y Marcelino la aban-
dona. La joven tiene que irse de casa pues
sus hermanos mayores percibieron ese he-
cho como una ofensa y la exiliaron. Así es
como llega al centro de la Ciudad y al no
encontrar otra alternativa, comienza a tra-
bajar en uno de los burdeles más exclusi-
vos y elegantes. Es ahí donde el camino de
Santa sigue en descenso y los vicios de la
INTERLATENCIAS |20
sociedad mexicana del porfiriato son ex-
puestos, la pulcritud y el brillo de la vida
en el pueblo es cambiada por la oscuridad
de los burdeles con sus característicos so-
nidos: murmullos pesados, música alegre
y sonido de copas al chocar.
La novela Santa es bastante densa gracias
a las descripciones casi de carácter docu-
mental, es claro que al realizar una adap-
tación cinematográfica se pierden algunas
cosas, pero no es de extrañarse que los
hermanos Rodríguez hayan elegido esta
adaptación para realizar la primera pelí-
cula con su invento: los sonidos son claros
y la ambientación, tanto en lugares abier-
tos como en tugurios, se logra de manera
perfecta.
INTERLATENCIAS |21
La canción de
bugambilia
Rodolfo Usigli
Poema dedicado a Dolores del Río. Y que sirvió de inspiración
para la película Bugambilia de 1945. Dirigida por Emilio Fernán-
dez y estelarizada por Dolores del Río

Del corazón sobre el muro

tu planta mortal se enreda;
de tu sangre y de tu seda
es flor -cáliz que apuro.

Planta de la Bugambilia
que me cubres y me matas,
¿por qué con lianas me atas
si al fin tu amor no me auxi-
lia?

¿Para qué quieres crecer

sobre mi amor que te espera
si solamente por fuera
del él has de florecer?

INTERLATENCIAS |22
Hoy, insensible al amor,
solo buscas ser amada
y en todos dejar grabada
la herida de tu color.

En un corazón amado
un día querrás entrar
para en él tus flores dar,
mas lo encontraras cerrado.

Lo oprimirás en tus ramas

para hallar tu salvación
y en tu desesperación
has de matar lo que amas.

Nada más me reconcilia

tu belleza con mi suerte:
eres mi adorno y mi muerte,
planta de la Bugambilia.

INTERLATENCIAS |23
 El reincidente
Repetición. Reincidencia. Reiteración. In-
variabilidad. Hastío. Tedio. No es tu cua-
rentena, son las sensaciones que imperan
en El incidente, ópera prima de Isaac Ez-
ban. Es increíble lo bien que se valora en
tiempos de pandemia perpetua esta pelí-
cula que se estrenó en 2014.
Perteneciente al género de ciencia ficción,
el filme trata de dos familias que tras un
incidente terminan atrapadas en un loop
espacial. Primero conocemos a Carlos y a
Oliver, hermanos que quedan encerrados
en las escaleras de su departamento tras
intentar huir del policía Marco. Después
conocemos a la siguiente familia, confor-
mada por Daniel, de 14 años aproximada-
INTERLATENCIAS |24
Axel Olvera
mente, su hermana menor Camila, su pa-
drastro ex-alcohólico Roberto y su madre
Sandra, todos ellos terminan en un bucle
en una carretera. Esta segunda familia es
presentada como normal y feliz, en con-
traposición a como fueron presentados
Carlos y Oliver quienes se encontraban en
severos problemas financieros, incluso te-
niendo que llegar a delinquir. Los herma-
nos y el policía se encuentran atrapados en
la Highway to Hell de AC/DC y la familia
de Daniel está en la Stairway to Heaven de
Led Zeppelin (que de cielo no tiene nada).
El incidente está lleno de contraposicio-
nes y correspondencias, en las primeras
escenas podemos ver la alegría de un ma-
trimonio joven e inmediatamente des-
pués se muestra en escena a una anciana
moribunda. En un momento de desespe-
ración, Carlos le dice a Oliver: “la vida es
una carretera muy larga y lo que pasamos
ya no regresa” y después vemos a la fami-
lia de Daniel atrapada en una autopista
interminable. Al iniciar el viaje familiar
Roberto pronuncia las siguientes pala-
bras: “estamos en una carretera intermi-
nable” después sus palabras regresan con
fuerza hacia él y lo golpean pues se hacen
tangibles.
Es importante recalcar que los persona-
jes se encuentran atrapados sólo en el
espacio, el tiempo sigue transcurriendo
con regularidad. Otro hecho importante
es que los recursos con los que disponen
se regeneran tras un tiempo En escena se
INTERLATENCIAS |25
muestra cómo los personajes se van adap-
tando a su nueva realidad, algunos per-
sonajes se entregan completamente a los
vicios, otros quedan en estado catatóni-
co, pero lo que más llama la atención es el
caso de Oliver, quien desarrolla complejos
sistemas para cuidar de sí mismo: se ali-
menta sanamente, se ejercita diariamente
e incluso desarrolla una ducha para poder
bañarse todos los días. Y todos los días
realiza las mismas actividades, así duran-
te años.
“La única salida es seguir avanzando”, di-
cen algunos pósters de la película, de una
manera irónica pues en su bucle espacial
los personajes sólo pueden seguir avan-
zando y ese desplazamiento perpetuo re-
sulta inútil. Es una película de ciencia fic-
ción que nos recuerda mucho a episodios
de The Twilight Zone, es cierto, pero es
en la monotonía mencionada donde la au-
diencia puede sentirse identificada. To-
dos los días desempeñamos las mismas
actividades, si respetamos la cuarentena
nuestra cotidianidad transcurre comple-
tamente encerrados en cuatro paredes,
nos bañamos y cuidamos de nuestro as-
pecto aunque no nos vaya a ver nadie y no
podamos salir a ningún lado. Anhelamos
la libertad que se nos fue arrebatada por
un incidente que nunca estuvo en nues-
tras manos, así como los personajes de la
película anhelan escapar del bucle en el
que se encuentran.
La tercera temporada de la serie de Net-
flix, Dark, comienza con la siguiente fra-
se de Schopenhauer: “Un hombre puede
INTERLATENCIAS |26
hacer lo que quiere. Pero no puede que-
rer lo que quiere”, siendo el preámbulo
de una obra que nos hace cuestionarnos
sobre qué tan libre es el humano en rea-
lidad. Lo mismo sucede con El incidente,
en diversos puntos de la película los per-
sonajes actúan en contra de su voluntad,
se sienten a merced de fuerzas y desig-
nios que escapan totalmente de su con-
trol. Es un filme en el que predomina el
sentimiento de fatalidad, estas imposi-
ciones inevitables nos invitan a reflexio-
nar sobre la libertad del humano a través
de ella y permite al espectador cuestio-
narse: ¿qué tan libre es alguien si todo ya
estaba predestinado para que sucediera
de tal manera?
Juan Rulfo: el
realismo de Mitl
Valdez
Susana Pedroza
La mirada de intención realista de Mitl Valdez se ha entregado la visión
del pasado lejano -mexicano-, bien conocido por asediar los estragos de la
revolución de 1910. Una mirada que evitaba asimilarse a aquellos grandes
directores de cine mexicano como Fernando de Fuentes o Ismael Rodrí-
guez, directores que experimentaron con los espacios rurales de una ma-
nera alegre y tradicional. Esta visión del primer cine mexicano sonoro en
el que la idiosincrasia mexicana se retrataba hacia el mundo, creando una
racha positiva y cantora; sin embargo, para Valdez, casi 70 años después
de la primera película de De Fuentes y la revolución, el ambiente rural
seguía igual. Fuera de los estereotipos creados en el imaginario nacional
derivado de la Época de Oro del Cine Mexicano, se interesó por retratar
las sobras de la ficción hechas realidad.
Mitl Valdez, de quien principalmente se logran destacar sus trabajos Tras
el horizonte (1984), Los confines (1987), y Los vuelcos del corazón (1993),
se ha impulsado por asociar sus procesos creativos dentro de un pálpi-
to literario, surgiendo en un universo en el que sus personajes sufren y
pagan sus culpas. En donde el desgarre de los protagonistas se abre a la
perplejidad de las confusiones de la vida y las atenciones que resguardan
la moralidad y la libertad como eternas enemigas. Situando su filmografía
en el centro-este de la república mexicana, donde aquí como en muchos
otros pueblos de raíces mestizas, abundan las costumbres en función del
cristianismo y el marcado machismo que ha regido su cultura.

INTERLATENCIAS |27
Basando su ópera prima en tres historias
de Juan Rulfo, Los confines (1987) explota
las necesidades humanas, en lo cruento de
la muerte, el amor y el sometimiento mo-
ral para llegar a una sutil catarsis reclusa
en el cuerpo y alma de una plegaria; toma
como referentes a la novela de Rulfo Pe-
dro Páramo y a los cuentos de El Llano en
llamas “Diles que no me maten” y “Talpa”.
Interpretada de la mano de actores como
Ernesto Gómez Cruz, María Rojo y Ma-
nuel Ojeda.
“A veces tenía que salir a medianoche,
como si me fueran correteando los perros.
Eso duró toda la vida. No fue un año, ni
dos. Fue toda la vida” (Rulfo, 2005, p.92).
Los Confines (1987), relata de principio, la
historia de Juvencio Nava, quien en busca
de mejor pastura para su ganado entra en
conflicto con Don Guadalupe Terreros, el
cacique del pueblo, su compadre, a quien
Juvencio decide retar hasta las más viles
consecuencias por sus animales.
El filme construye su historia en función
del trabajo fotográfico de Marco Anto-
nio Ruiz, quien con anterioridad tam-
INTERLATENCIAS |28
bién filmó con Valdez sus primeros cor-
tometrajes basados en obras del escritor
jalisciense. Y roba el contraste duro del
blanco y negro de la vieja gelatina plati-
nada de Rulfo para transformarla en una
nueva; en la que interceden, entre el si-
lencio y los recuerdos las interpretaciones
de un claro retrato de la misma fotogra-
fía del escritor, con paisajes solitarios y
melancólicos. Rondando así la existencia
del abandono en el que se encuentran las
comunidades indígenas, en donde el sol
y los murmullos queman a la gente en un
silencio que ensordece y cautiva la mira-
da entre las tradiciones y la ignorancia.
“No sé para dónde; pero tendremos que
seguir, porque aquí estamos muy cerca del
remordimiento y el recuerdo de Tanilo.”
(p.59) Donde el silencio es el martirio y la
solución para el olvido, surge Talpa. Un
testimonio de la culpa, de la moral hacia
la mujer, la compasión por la muerte y el
deseo. Dotada de una cinematografía an-
siosa, emergente y similar a las historias
de Paz Alicia García Diego y Arturo Rips-
tein en cintas como La viuda Negra (1977)
o Las razones del cora-
zón (2011), Talpa cuenta
la historia de dos aman-
tes, Natalia e Ignacio, de
quienes su necesidad de
“amar” surge por la oca-
sión y con una pena moral
en medio, Tanilo, esposo
de Natalia y a su vez her-
mano de Ignacio.
El segundo cortometra-
je de Los Confines (1987)
nos permite cuestionar-
nos el sistema ideológico
en el que una mujer se en-
cuentra esclavizada a un hombre. Natalia
ha de pertenecer a Tanilo, aún muerto, en
cuerpo y mente antes de volver a pensar
en pecar. Y después, la compasión o la des-
esperación por la que Tanilo fue llevado a
morir a Talpa, donde surge una historia
romántica y dolorosa entre los cómplices
de un homicidio y la confusión tardía de
sus sentimientos.
Talpa se asimila de igual forma al medio-
metraje de Mitl Valdez Tras el Horizonte
(1984) que de igual modo cuenta una his-
toria de Rulfo: El hombre. Y donde narran
de manera precisa el crimen de un hombre
que lo lleva a jugar el rol del perseguido
y a su perseguidor, quien va tras él por la
montaña en busca de hacer justicia por su
propia cuenta al criminal.
“[...] Los muertos pesan más que los vi-
vos. Lo aplastan a uno [...]” (p. 34), men-
ciona atormentándose el perseguido
mientras corre por la vereda. A Nata-
INTERLATENCIAS |29
lia e Ignacio también les pesó el cuerpo
de Tanilo de camino a Talpa; así como a
Juvencio Nava, el de su compadre. Tras
el horizonte (1984), contado en prime-
ra persona desde la experiencia de cada
uno de nuestros personajes en simultá-
neo, expone los antónimos que definen
a una cultura conquistada, definida por
la lucha entre los personajes contrarios.
El abusador y la víctima. El valor y amor
por la violencia. La violencia, recurrida
por necesidad y por mor de la valentía al
futuro, a la supervivencia. El temor a la
desigualdad en entornos lejanos. La vida
más allá de los cerros.
Finalmente, la obra de Valdez retoma el
regreso de Juan Preciado, de la novela Pe-
dro Páramo, quien sin saberlo, convive con
los fantasmas y los suspiros atrapados en
el tiempo que se hicieron de historias. La
manera en la que éstas toman lugar de ma-
nera cabal y respetuosa a fin de su adap-
tación en una atmósfera campirana, deno-
tan la realización formal que su director
luchó por conseguir como sello personal.
Brilla en el éxtasis que el escritor y poeta
Octavio Paz utilizó para describir el esta-
do de la mexicanidad a mitades del siglo
XX en El Laberinto de la Soledad (1950)
, que en la mayoría de sus veces, la cultu-
ra se le adelanta a la historia y la profe-
tiza. Los confines, es una obra que grita
en el reflejo de la crueldad del olvido a
las comunidades rurales y las leyes de la
supervivencia, tanto en físico como en el
recuerdo dirigidas a la mexicanidad. Sin
embargo, su principio también puede ser
universal, destacando así por su nombre,
Bibliografía:
en el que la obra toma lugar en los con-
Rulfo, J, (2005). El llano en llamas. RM. México.
fines de algún pueblo de algún lugar, con
Rulfo, J, (2005). Pedro Páramo. RM. México.
alguna persona que sufre de algún acto y
Paz, Octavio, (2019).
que finalmente, retrata los rostros perdi-
El laberinto de la Soledad, Posdata, Vuelta al la-
dos en el tiempo con una mirada vacía de
berinto de la Soledad. FCE. México.
potente esperanza.

INTERLATENCIAS |30
 La Fórmula
Secreta
Abraham Arellano

Los sesenta fueron tiempos de cambio El ganador de dicho certamen fue Rubén
para México y el mundo, producto de Gámez con su mediometraje La Fórmula
los movimientos socioculturales que se Secreta, también conocida como “Coca
daban a lo largo y ancho del globo, devi- Cola en la Sangre”, donde con un corte
niendo en una actualización ideológica avant-garde, entrega un retrato del pue-
juvenil. Como resultado de este ímpetu blo mexicano que pelea por buscar su
surge un nuevo cine nacional cansado de identidad.
las arquetípicas cintas que por mucho
Con una narrativa fragmentada, Gámez
tiempo acapararon el pensamiento colec-
hace una demanda hacia diferentes secto-
tivo y que encasillaron al país como un
res y rostros del país, pero son la iglesia y
lugar rural lleno de dicha en la miseria.
la industria los que se ven más cuestiona-
Sin embargo, la realidad era otra: la ciu-
dos, abarcando también la existente pero
dadanía enfrentaba cambios, miserias y
ignorada marginalidad que siempre ha
una pobreza que carcomía las calles con
cobijado a los desfavorecidos.
un frenesí apabullante.
El filme desde sus primeros minutos
El cine, además de fungir como un medio
muestra y cuestiona la idiosincrasia
de entretenimiento, abarca diferentes
mexicana; actos tan cotidianos como car-
facetas entre las que se encuentra la do-
gar costales en una jornada laboral o un
cumentalista. Es en este ámbito donde
hombre en un pueblo sin nombre adquie-
surge el primer concurso de cine expe-
ren un nuevo significado al convertirse
rimental convocado por el STPC (Sindi-
en alegorías de la identidad nacional. El
cato de Trabajadores de la Producción
lente de la cámara se vuelve testigo de la
Cinematográfica), en el cual los partici-
indiferencia que como pueblo tenemos
pantes buscaron retratar el México mo-
hacia nosotros mismos.
derno, alejado de los charros, las serena-
tas y el romanticismo de la pobreza. Acompañado de un texto escrito por Juan

INTERLATENCIAS |31
Rulfo y narrado por Jaime Sabines, la cin-
ta nos sitúa en un templo con primeros
planos de figuras de ojos grandes que, en
vez de transmitirnos paz o tranquilidad,
parece que nos juzgan sin antes conocer
nuestros pecados.
A lo largo de sus 42 minutos de duración,
Rubén Gámez aborda la fe ciega de la
sociedad, el abuso de poder de una iglesia
indiferente a los problemas sociales, y el
ególatra comportamiento humano hacia
la naturaleza.
Gámez habla de una nueva intervención
norteamericana que cambia las armas de
fuego por un capitalismo aún más devas-
tador de lo que fueron sus Little Boy y
Fat Man para Hiroshima y Nagasaki.
El título original de la cinta iba a ser
“Coca Cola en la Sangre”, y podemos
interpretar la intención de su creador por
INTERLATENCIAS |32
nombrarla así: el director mexicano veía
cómo la transfusión sanguínea era susti-
tuida por el elixir gringo embotellado que
hasta nuestros días adorna la mayoría de
las mesas mexicanas con su etiqueta roja
y color característico.
Lamentablemente esta película es una
premonición de lo que hoy se ha con-
vertido en el camino hacia una sociedad
agringada que difícilmente recuerda sus
raíces y hace oídos sordos a sus proble-
máticas.
Hoy en día somos un pueblo que ante la
sociedad muestra un rostro que pelea por
ser equitativo e igualitario, por eliminar
barreras que durante mucho tiempo nos
han asediado, pero que cuando alguien
extiende la mano para pedir ayuda, la
mayoría prefiere quitarse y seguir con su
camino
 LA
TEN
TE

INTERLATENCIAS |33
INTERLATENCIAS |33
14/04/99
Andrés Ramírez
Plácidas luces y dulces canciones
bien mantienen su esencia de pureza,
aunque en el viento sople la tristeza
buscando anidar nuestros corazones.

Y la eterna llama de los blandones

Impide que se caiga en tal bajeza;
bailen, almas, con bella ligereza
al cadente son de las emociones.

Sigamos riendo quitados de pena;

que las suaves voluntades perduren
en recuerdos que el tiempo jamás frena.

Pues así es la amistad que tanto llena,

sin importar cuánto los años maduren.
¡Vivamos, amigos, la vida buena!

INTERLATENCIAS |34
INTERLATENCIAS |34
 14/04/99
-Capitán, esperamos sin razón alguna. Lle-
vamos varios días dando círculos en busca
de un mito, de una historia. ¡No soporto
más esta lancha! Quiero volver capitán, ¡se
lo pido!
-No. No lo entiendes porque no
viste lo que pasó.
-¿Eso es todo? ¿Acaso no se da
cuenta de la carga que pone en mí?
¡¿Acaso recuerda cuánto llevamos
aquí?! ¡Estamos en un desierto! No hay
otros sonidos más que el del mar, y prefie-
ro que esté así tranquilo y uniforme, aun-
que lo odie. No deberíamos de estar tan
lejos de tierra en esta lancha y cada día
nos alejamos más. En cualquier momento
el mar se puede poner de mal humor.
-¡Cállate! Creo que vi algo.
-¡Por un demonio! ¡Lleva viendo cosas por
días! Por Dios… ¡Confundió una gaviota
con la cola de una ballena!
-Has tenido el tiempo suficiente para na-
dar a la costa, hace dos días no estábamos
tan lejos. No puse una pistola en tu frente
para que te quedaras, no estás obligado a
nada.
INTERLATENCIAS |35
-¿Hace dos días? ¡Llevamos aquí una
semana! Capitán, ¿cómo lo iba a dejar
cuando creía en usted? Es decir, hemos
salido juntos al mar por años, he aprendido
muchas cosas de usted y por usted conozco
las bellezas del mar. Por eso le pido que
me escuche, no me gusta estar en estas
condiciones hasta acá y por tanto tiempo.
Además, ya está oscureciendo y la brisa no
promete buenos tiempos.
-No hay razón por la que preocupar-
se, ya casi estamos en el sitio. Por lo
demás, créeme, te entiendo pero
no puedo regresar así sin nada; es una de
las más grandes belleza y misterios del
mar. ¿Sabes que las conchas que encon-
tramos en la playa son sus artesanías? Los
colores de los amaneceres y de los
atardeceres son saludos y des-
pedidas que el mar les
dedica.
-Sólo es un mito, capitán… Oh, no… Está
empezando a llover, tenemos que regre-
sar, deme los remos, si no lo hará usted lo
haré yo.
-¡No te atrevas! ¡Yo soy el capitán y el
barco va a donde el capitán lo ordene!
Saca la lona, es sólo una leve
lluvia, te asustas por nada.
Maldita sea… Pero yo soy el
imbécil por subirme a esta porquería y ha-
cerle caso al loco este.
-¿Qué tanto dices? Ya cállate, no has para-
do ni un…
-¿Ahora qué? ¿Otra gaviota?
-Shh, escucha.
-No se escucha nada, sólo la lluvia y el
mar. Vamos venga adentro de la lona, se
está mojando de más.
-Espera, hay algo en el aire, un sonido
dulce.
-¡Capitán! La lluvia empeora, venga.
-Ya voy, ya voy.
-La marea está empeorando, pero no po-
demos hacer nada, estamos a merced del
mar y sus olas.
-Tranquilo, todo estará bien.
-Eso espero capitán, eso esp…
-¡Capitán! Carajo, las bengalas. ¿Dónde
están? ¡Capitán! Sabía que era mala idea,
lo sabía. ¿Qué hago? ¿Me meto al agua a
buscarlo? No, mejor sigo con las bengalas,
a ver si no se vuelan. ¡Va una! ¡Capitán! Dios
mío, apenas e iluminó. A ver con otra…
¡No iluminó nada! ¡Malditas porquerías!
No hay ninguna luz, ni la de los truenos
INTERLATENCIAS |36
porque no hay. El brillo de la luna no pasa
las espesas nubes y la densa lluvia no para.
Ay, no… No quiero estar aquí, no... puedo
respirar… ¡No hay nada! No hay...nada…
-¿Escuchaste los anunciantes susurros
Que las olas exhalan por mi canto?
Canto la pasión del sol agónico
quien mancha de sangre etérea su manto.
Canto la nocturna soledad de la luna,
espejismo argenteo de esperanzas.
Soy el éxtasis, la angustia, la paz
de un suave rumor eufónico
sostenido en el viento solaz.
Deshazte del peso que cargas
olvida el mañana lisonjero,
suelta tu corazón, marinero,
deja que siga el canto armónico.
El dolor como de una punzada lo distrajo
de su escritura. Un cangrejo le había pe-
llizcado el dedo meñique del pie, proba-
blemente confundiéndolo con algún ani-
mal, por lo que, dejando la destartalada
libreta de lado, sobó su dedo. El atolón se-
guía igual, nada cambia en ese lugar, real-
mente no hay mucho que pueda cambiar.
-Siempre imaginé el infierno de diferente
manera, pero resulta que es una isla don-
de mi única compañía son los cangrejos y
pájaros- pensó. Su refugio en el centro de
la isla era un conjunto de palmeras, aún no
había descubierto cómo hacer una casita
con las ramas y las hojas del lugar, siem-
pre que lo intentaba colapsaba, por lo que
“de momento” dormía sobre su andrajosa
camisa. Claro que el problema eran las llu-
vias, pero lo resolvía pegándose al tronco
de alguna de las palmeras y se cubría con
el mismo estropajo.
El tiempo que llevaba ahí en el atolón
no importa, o eso era lo que él respondía
cuando le preguntaban. ¿Quién? Bueno
es que en una situación como en la que él
está, es inevitable empezar una plática es-
pontánea con algún pajarillo marino o un
travieso cangrejo. Sorprende la aparente
coherencia que logró en su escrito, ¿no es
verdad? Por lo menos a mí me sorprendió
bastante, es decir, escribió un poema muy
aceptable para su situación.
Si les soy sincero, dudo que lo salven. La
islita esa no está en una ruta comercial y
en los mapas se necesita lupa para verla;
es verdad que una vez pasó un barco, pero
cómo iba a ver al desdichado si ni casa tie-
ne. Sin embargo, no seamos pesimistas,
tendrá más tiempo para afinar su escritu-
ra, es más, les voy a leer otro escrito de él,
nada más no le digan porque se molesta.
Dice así:
INTERLATENCIAS |37
01/01/98
Lágrimas que se arrastran por mi piel al
escuchar los cánticos punzantes de las si-
renas que atraviesan mi débil y sensible
ser. Las escucho y, como si una nube oníri-
ca las cubriera, sólo me deja observar una
breve escena de esa música sostenida en el
aire. Las sirenas le cantan al fuego. ¿A qué
fuego le cantan las sirenas? ¿Será al cielo
teñido de tintes rojizos por el sol? ¿Será
que le cantan a una ardiente pasión? ¿O
será algún desafortunado barco envuelto
en llamas, atrapado por las olas? Pero sin
importar qué sea, me sigo preguntando
en mis adentros: ¿por qué cantan, sirenas?
Aunque me hago la pregunta, no me inte-
resa responder pues se diluye en las armo-
nías tejidas poco a poco en el ambiente,
flotando etéreamente por obra de las sire-
nas.
Bellísimo. Siempre que lo leo lagrimeo un
poco, soy un sensible disculpen. Creo que
lo escribió unos días después de su llega-
da, algo trae con las sirenas no sé por qué.
Bueno, dejemos que siga escribiendo, es-
pero que la siguiente vez que lo visite ya
tenga una casita y ojalá se deje la barba, le
alegra el rostro. Ah, nada más no le digan
que no será rescatado, principalmente por
dos razones: 1) Se va a poner triste y 2) no
va a querer escribir y me gusta leerlo (aun-
que no lo parezca). Entonces, que sea un
secreto entre nosotros, la esperanza le da
un toque, un no sé qué, a sus escritos, sin
importar si es falsa.
Ilustración: Andrea Argueta

INTERLATENCIAS |38
 El rosal
inmarcesible
David Pichardo
Ella deseaba amar con la intensidad de lo
extraordinario, con una fuerza inconmen-
surable, no había momento más placentero
que cuando se ponía a pensar en el futuro
amor de su vida y se imaginaba los sucesos
más venturosos y los gestos románticos
más apasionados que podían existir.
-A veces sueño que un hombre me da su
corazón, y que nunca se marchita- le con-
fiaba sus secretos a la golondrina que ve-
nía cada mañana a la ventana de su habita-
ción y se posaba para cantar una melodía
que acompañaba la alegría del amanecer.
Su voz también era suave, acaramelada y
dulce como el canto de aquella ave, por
eso mientras él caminaba creyó que esta-
INTERLATENCIAS |39
ba delirando al escuchar el afable trino
que vocalizaba palabras inteligibles y este
asombro inicial se tornó rápidamente en
fascinación al quedar hipnotizado por tan
sutil caricia sonora. Escuchaba entonces
todos los días debajo de la ventana los se-
cretos amorosos de ella. Y la alteración de
sus sentidos llegó al límite cuando vio su
silueta en la vereda arbolada del bosque
lozano.
No detuvo la idea que le llegó a la mente la
primera vez que la vio. Fue una ocurren-
cia fugaz. Ella irradiaba la atmósfe-
ra con una sonrisa que mostraba
unos dientes blanquísimos y con
un brillo intenso que brotaba de
 sus ojos, y en el
momento en que
los fúlgidos dia-
mantes hicieron
un leve contac-
to con los ojos
de él, supo sin
dudar, en el ins-
tante, y a pesar
de que nunca lo
había sentido antes, que estaba enamora-
do. Pensó que la mejor manera de expre-
sar aquel sentimiento era a través de las
flores, así que pasó toda la primavera bus-
cando la alegoría de su corazón en las ro-
sáceas más hermosas.
Le obsequió un rosal pequeño de rosas
escarlata, con los pétalos bien abiertos y
una etiqueta en la maceta que decía: Éste
es un objeto inmarcesible. Ella encontró en el
temblor de sus labios un tierno símbolo
de infortunio; aceptó el rosal mirando la
palidez de su rostro y rozó su mano con
la de él. No apartó la mirada ni la mano.
Sus pieles se encontraron entonces en
un tenue contacto en el que ella puso su
consentimiento y su cariño y en el que él
sintió un cálido escalofrío. Hubo sólo el
silencio, el pacto inenarrable de los ena-
morados. Existe un color en el mirar de
dos amantes inconfundible y único: un co-
lor ardiente, cándido y amable que abarca
todo un amor que no obedece al tiempo en
el inmenso espacio que hay entre los ojos
esmeralda de ella y los ojos oscuros de él.
La reciprocidad en su respuesta hizo que
el triste corazón de él se acelerase y que
los pequeños capullos bermejos recién na-
cidos eclosionaran en un segundo exha-
lando un perfume dulce como la miel.
Ella diario regaba su corazón, le hablaba
de sus fantasías rutinarias y sus sueños
INTERLATENCIAS |40
más íntimos, su aliento revitalizaba el
alma de los delgados tallos y reconforta-
ba cada pétalo haciendo crecer un brote
más lindo que el anterior. Voló la pri-
mavera y el verano como hojarasca en el
viento, y en una tarde de otoño paseando
por el bosque donde se habían conocido
ella lo abrazó fuerte y dijo:
-Me gustas mucho y creo que te amo,
como Dido amó a Eneas y como Dante
amó a Beatriz; me siento como Isolda en-
cadenada a ti, condenada a pensarte sin
tregua. Tu rosal es el mejor obsequio que
nadie nunca me ha dado. Me gustas tanto
y sé que te amo, y sé también que tu amor
por mí te hace tener las ideas más apasio-
nadas y tiernas del mundo. Amé el rosal,
y tu corazón en él. Cuando la rosa muere
la obsequiamos, no nos importa su dolor;
me imagino que el instante en que la rosa
es arrancada de la tierra no es distinto al
último suspiro que exhalamos antes de
morir. Pero tú has pensado en todo esto,
y por eso sé que me amas tanto como yo
te amo a ti y a los latidos de tu corazón.
Llegó el clima invernal y ellos permane-
cieron abrazados todas las noches, mi-
rándose mutuamente, recorriendo juntos
aquel puente perpetuo que había sido
erigido desde los abismos insondables
de él hasta los mares majestuosos de ella,
abrasados en la ferviente llama que los
aislaba de la realidad, hablando sutilezas
indescifrables para nosotros, atentos a
sus labios y aje-
nos al mundo.
Hasta que, en
una de esas ci-
tas nocturnas,
ella llevó el de-
licado rosal
consigo, y en la
negrura del bosque estuvo repitiéndole a
su amado cuánto lo amaba. Pero él tenía
mucho frío y no podía concentrarse en lo
que ella decía ni en su enternecedora mi-
rada. Se recostó en la hamaca que habían
colgado al principio de sus paseos y se cu-
brió con una manta muy fina para inten-
tar calmar sus temblores. Ella dejó de ver
la nívea luna del horizonte y se acercó a
él para acariciar su rostro que palidecía
cada vez más. Entonces sacó el rosal que
había escondido bajo la hamaca, arran-
có un pétalo de la rosa más grande, y en
ese momento él sintió una punzada en
el corazón. Arrancó otro pétalo con más
fuerza y él sintió que la respiración le fal-
taba. Fue desgajando las rosas moribundas
una por una lentamente mientras observa-
ba su silueta exhausta para recordar bien
el rostro del amor de su vida, y a cada bro-
te desgarrado el corazón endeble latía con
menor ímpetu, desfalleciendo pusilánime
ante la fuerza exterior que lo comprimía.
Levantó la pequeña maceta con la última
rosa en ella y la puso parsimoniosamente
en el pecho de él. El objeto aprisionó aún
más el lánguido pecho que exhalaba una
súplica de auxilio. Y al entender que na-
die lo escucharía preguntó con sus últimas
fuerzas:
- ¿Por qué?
INTERLATENCIAS |41
-Por amor -susurró ella-. Las grandes his-
torias de amor han sido siempre trágicas.
Romeo murió por Julieta para perpetuar
su amor, Don Quijote aspiró a ser un már-
tir guerrero por su amada Dulcinea. La
muerte es el salvoconducto del amor per-
fecto…
Mientras hablaba gotas de sangre caían a
la tierra húmeda, sus manos habían sido
perforadas por las espinas de las rosas que
había destruido.
-…Mi mamá decía que sólo tras la muer-
te podríamos reconocer al amor verdade-
ro, el que trasciende las mil barreras de
la vida para fundirse en la eternidad. Me
dijo que la aspiración de toda mujer es ser
amada así, con la fatalidad impresa en el
destino, porque el amor ideal no vacila
ante la duda terrenal, no obedece las leyes
de lo mundano. Y yo sé que nuestro amor
es sublime como el de las novelas y que me
amas más que a nada. Todo el mundo sabe
que el amor es entrega, que el verdadero
amor es sufrimiento.
Acarició por última vez la rosa restante,
ahora blanca como la luna que presencia-
ba la escena, y en un parco movimiento de
su tersa mano estranguló lo que quedaba
de ella mientras le daba un último beso a
su amado marchito, inerte sobre el lecho
de amor.
Ilustración: Andrea Argueta

INTERLATENCIAS |42
 ¿Por qué el sol
sigue brillando?
Axel Olvera

“Why does the sun go on shining?

Why does the sea rush to shore?

Don’t they know it’s the end of

the world?”

INTERLATENCIAS |43
INTERLATENCIAS |43
Es 22 de abril de 2031 y ya no siento nada.
Hace unos minutos escuché alarmas, el
silbido de un avión oculto y gritos deses-
peranzados, vi gente correr en todas di-
recciones y puertas cerrarse violentamen-
te. Sentí miedo. Creí que estaría listo para
esto pero uno nunca está totalmente pre-
parado para morir. Vi un objeto caer del
cielo y pensé en Dios. “Venga a nosotros
tu Reino, hágase tu voluntad en la tierra
como en el cielo.” ¿El cielo también está a
punto de arder? Hace unos milisegundos
oí una explosión que condensaba millones
de explosiones; escuché, también, vidrios
fragmentados, concreto reventado y gritos
apagados. Al mismo tiempo vi una luz que
apagó todas las otras luces. Al apagarse
todo me pregunté, ¿por qué el sol sigue bri-
llando? Sentí un calor abrasador y después
ya no sentí nada. Muchas veces leí que una
explosión nuclear tardaba milisegundos en
matarte, que no sentías tu propia muerte.
Este milisegundo ya se dilató bastante,
pero eso es lo curioso, ¿cuál es la importan-
cia de una fracción tan mínima de tiempo?
Si me preguntan a mí ahora, es el milise-
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gundo más importante de mi vida, o de mi
muerte. Creo que esa es la relatividad del
tiempo. ¿Por la mente de Einstein pasó un
pensamiento así cuando pensó en lo rela-
tivo del tiempo y en la bomba nuclear? No
podría preguntarle, ya no puedo hablar.
No podría entender la respuesta, ya no
escucho nada. Pero pienso y recuerdo. Lo
último que sentí fue calor, uno totalmen-
te diferente a todos los que había sentido.
Hace veinticinco años me encontraba pa-
rado a cinco kilómetros de donde me en-
cuentro ahora. La bomba también acaba
de arrasar con ese sitio, pero cuando yo
estuve ahí, el calor afuera de los juzga-
dos era simplemente irritante. Era el tí-
pico calor citadino. Veintisiete grados
con una sensación que aumentaba por
el efecto invernadero, pero para mí era
peor por la ansiedad que comencé a ex-
perimentar en esos años. Dentro de un
segundo ya no voy a existir, pero ese día
en los juzgados era un niño de seis años.
Sofocado, irritado, confundido y temero-
so. Mis padres se habían divorciado ape-
nas unos meses atrás. No recuerdo mu-
cho de los trámites que fuimos a hacer
al juzgado, pero tengo bastante presente
cómo me sentía. No comprendía cómo
ni por qué pero sabía que algo había ter-
minado y yo me encontraba en la zona
cero de la explosión que produjo un
átomo al separarse. Hace
veinticinco años todo se
veía despejado y hace
apenas unos segun-
dos el cielo tam-
bién lucía impo-
luto.
Solemos pensar
en las tragedias
y las despedidas
bajo el umbral de
un clima frío, inclu-
so lluvioso, si es que queremos añadir
más dramatismo a nuestra escena.
Hoy, en unos minutos caerá una gran
lluvia, pero ya no de agua. La lluvia
radiactiva se precipitará sobre este
suelo y otros más lejanos. Partículas
de mí descenderán a esta tierra para
contaminarla. Sí, definitivamente
una gran lluvia va a caer pronto.
Pero lo que experimenté en los
juzgados fue algo que distaba
mucho de aquellos escenarios tristes lle-
nos de lluvia que formulé en mi cabeza.
Era un calor sofocante, totalmente seco,
no como el calor rico y tropical que ex-
perimenté en las playas de Acapulco con
mi familia, apenas unos meses antes del
divorcio. Era un niño en ese entonces, no
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conocía otros calores. Ahora que ya no im-
porta, recuerdo con claridad cuando mis
abuelos me dijeron “en un mes nos vamos
a la playa.” Un mes en la vida de un niño
que está esperando transcurre terrible-
mente lento. Durante ese tiempo me
dedicaba a imaginar y a pen-
sar. Ahora haría lo mis-
mo, pero no sé qué
es lo que estoy
esperando, no
sé qué vaya a
suceder cuan-
do termine de
desintegrar-
me, así que me
limito a pensar y
recordar. En ese entonces no podía
recordar, ya que no tenía muchos
recuerdos y me gustaba más imagi-
nar. “¿Cómo será de grande el mar?
¿Me comerán los tiburones? ¿Si co-
mienzo a nadar sin detenerme po-
dré llegar hasta China?” Ahora,
¿alguna bomba habrá caído en el
mar?, ¿qué pasará con los tiburo-
nes y toda la fauna marina tras
esto?, ¿bombas habrán caído en
China? Imaginar era lo único
que tenía entonces y parece que es tam-
bién lo único que tengo ahora, mi imagi-
nación y mis recuerdos. El día en el que
partimos a la playa fue contrastante, en
mi mente se trataba de una gran aventura.
Se trataba de mi primer viaje largo en ca-
rretera. Al abordar el carro tenía la sensa-
ción de que me llevaría a un lugar mágico,
esta ilusión se desvaneció al enfrentarme
con la realidad: la carretera solo era un in-
terminable e incandescente pedazo de as-
falto y el tránsito para salir de la ciudad y
entrar a la playa parecía interminable. En
el automóvil sonaban las canciones que
mis abuelos ponían, antiguas para ese en-
tonces y ahora que las recuerdo me pare-
cen de otro milenio, de otra vida. Mi abue-
lo iba manejando, mi abuela era su copiloto
y atrás íbamos mis padres y yo. ¿Cómo, en
mi mente infantil, pude haber imaginado
que habríamos de perecer todos? Unos, los
afortunados, por el transcurso natural de
la vida y otros, los que quedamos, por esta
terrible explosión. La canción que más re-
cuerdo es de Skeeter Davis, con una melo-
día muy tranquila y una voz dulce y apa-
cible, fue la que más se reprodujo en todo
el viaje. Era la canción que sonaba cuan-
do lo vi por primera vez. En mi mente lo
imaginé de muchas formas pero no estaba
preparado para lo que vi: inmenso, impe-
recedero, incuantificable. Llegamos en el
ocaso y el lejano y menguante sol lo do-
taba de colores cálidos. Fue hipnotizante.
Afuera sonaba el característico sonido de
las olas chocando contra la arena, dentro,
Skeeter Davis cantaba “Why do the stars
glow above? Don’t they know it’s the end
of the world? It ended when I lost your
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love” Recuerdo claramente esa canción,
en su momento no lo entendía pero habla-
ba de desamor, así que marcó esa etapa de
mi vida. Cuando el viaje terminó y la ilu-
sión se rompió, al regresar a casa, unas se-
manas después mis padres me explicaron
que se iban a divorciar. No entendí nada,
no sabía qué iba a cambiar. Nada había
cambiado. Ellos seguían frente a mí, los
podía tocar. Ahora, si los rememoro, pare-
ce que puedo tocarlos, abrazarlos otra vez
aquí en mi memoria. En ese entonces al
mundo pareció, también, serle indiferen-
te, afuera los pájaros seguían cantando en
los árboles cuyas ramas se movían con el
viento, adentro el radio sonaba de fondo.
Nada había cambiado y todo estaba por
cambiar. Fue solamente el paso del tiempo
lo que me hizo entender lo que había pa-
sado. Minutos después y en soledad, con
nada más que mis pensamientos otra vez,
mientras una conocida canción sonaba y
la intérprete cantaba “Why does my heart
go on beating? Why do these eyes of mine
cry? Don’t they know it’s the end of the
world? It ended when you said, “«Good-
bye»”, comprendí, como ahora, que algo
había llegado a su fin.
 Ilustración: Atziri Naomi Ponce Correa

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