MARGARITA BLANCH PATRICIA LZARO

Aula de locucin

Director de la coleccin: Jenaro Talens 1.a edicin, 2010 Diseo de cubierta: aderal Fotografia de cubierta: P. Cosano/Anaya Reses-vados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin. Margarita Blanch y Patrcia Lzaro, 2010 Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2010 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depsito legal: M. 6.576-2010 I.S.B.N.: 978-84-376-2656-7 Printed in Spain 4 l2 II)S5 Impreso en Lavel, S. A. Humanes de Madrid (Madrid)

Soy fabulador de historias, los materiales con los que trabajo son muy variados: la luz, el movimiento, la naturaleza, el cuerpo de los actores, los objetos, las paredes ylos suelos de los lugares, los trajes, los sentimientos, el silencio, las miradas, las palabras. De entre todos estos elementos, creo que es la voz de los actores la que mejor transmite la verdad de la historia que cuento. Creo que la voz, y no la cara, es el reflejo del ahna, la luz de las emociones. PEDRO ALMODOVAR, cineasta y scar 2001 al mejor guin original por Hable con ella incluso se pueden observar, en la manera de articular la breve palabra y segn los diferentes escalones de autoridad o los humores del momento, modulaciones tan distintas como son las de condescendencia, irritacin, irona, desdn, humildad, lisonja, lo que bien muestra hasta qu punto pueden llegar las potencialidades expresivas de una cortsima emisin de voz que, a simple vista, parece decir una cosa sola. JOSE SARAMAGO, Todos los nombres, escritor y Premio Nobel de Literatura 1998

Prlogo
CONSTANTINO ROMERO Para empezar, permtanme hacer esta confesin: yo nunca pude estudiar en un aula de locucin. Fue una lstima. Y lo mismo que yo, muchos otros jvenes tocados por la ilusin de la radio, compaeros de camino en aquellos mis primeros y tal vez dorados aos de profesin, se quedaron, nos quedamos, sin una pauta acadmica que nos explicara de qu manera y de qu modo haba que estar en un estudio de radio; cules eran las normas bsicas que haba que seguir, entonces y ahora, para hablar a travs de un micrfono; y cmo y con qu soltura haba que enfrentarse a un texto escrito para hacerlo sonoro e inteligible empleando slo la palabra. Por suerte para m y para otros entusiastas que luego tambin se convirtieron en destacados profesionales, funcionaba entonces en Barcelona una legendaria emisora, Radio Juventud, que a la vez era escuela y pista de pruebas para todas nuestras fantasas. Radio Juventud, como otras emisoras similares en el resto de Espaa, ocup con bro y desparpajo un vaco en el que estaban condenadas a perderse muchas wcaciones, y de hecho alguna posiblemente se perdi. Porque no basta con poseer lo que en la profesin se define como ina buena voz. Para trabajar con la voz, por supuesto que es imporDnte la voz, muy importante. Pero, a fin de cuentas, la voz es un don dr la naturaleza. Slo eso, que no es poco. Sin embargo, ni la mejor del mundo podra dedicarse a nuestro trabajo sin antes someterse un tenaz aprendizaje, que a veces resulta duro, y a muchas sesiones de estudio y ensayo para finalmente obtener el mximo rendimiento de las posibilidades recibidas. Se me ocurre, sobre todo despus de haber ledo las amenas e interesantes pginas de este libro, que podramos enunciar el tema primordial que aqu nos ocupa diciendo que la enseanza en un aula de locucin persigue cmo expresar agradable y eficazmente un mensaje a travs del micrfono, consiguiendo la ms alta comprensin por parte del receptor del mensaje Pues bien, al no existir antes una enseanza universitaria que desarrollase en profundidad este tema, ni tampoco resultando factible el hallazgo de un texto que nos sealara el camino a los ilusionados novatos, nuestra escuela fue la de probar en donde nos dejaran, atender los consejos y las consignas de los que ya saban y, por encima de todo, escuchar, escuchar radio, escuchar y aprender de aquellos que ya dominaban todos los recursos y todos los trucos, por qu no? Escuchar radio, ver televisin, acudir al teatro, atender al doblaje de las pelculas, seguir en fin todas las actividades de los buenos profesionales que emplean la voz como herramienta 4

fundamental del trabajo de cada da, contina siendo til. Pero, ahora, adems se puede y se debe estudiar en las aulas universitarias todo aquello, tan necesario, tan imprescindible, que otros hemos tenido que aprender por nuestros propios medios. Igualmente, ahora, se puede leer y estudiar, en libros tan rigurosos y entretenidos como el que tenemos en las manos. Les aseguro que todo lo que se cuenta en las pginas siguientes ser de utilidad para quien desee dedicarse a esta profesin, pero para quien ya la ejerce e incluso para quien slo es oyente, este libro les regalar solaz y conocimiento. Todos pueden pasar con l un buen rato. Las autoras, profesoras Blanch y Lzaro, no slo aportan la experiencia docente que han acreditado como profesoras titulares de la Universitat Autnoma de Barcelona, sino que tambin suscriben una slida experiencia anterior como activas profesionales en la labor de la comunicacin. Concretamente, yio anoto con gran placer, la profesora Margarita Blanch fue compaera ma en numerosos programas radiofnicos, cuando ambos coincidimos en Radio Barcelona, la emisora decana de la SER. Con sincera satisfaccin, les invito a que lean con detenimiento las pginas que siguen. Todo lo que aqu se cuenta les ha de resultar til un da u otro. Y adems de instruirse, les aseguro que se deleitarn. A m me hubiera gustado tener este libro aos atrs. Desde el principio hubiera sabido cosas que he tenido que saber despus y por otros caminos y sin duda me hubiera ahorrado tiempo, aunque no esfuerzo, porque el esfuerzo lo hemos de poner siempre de nuestra parte. Pero gracias a este libro, el esfuerzo personal es ms confortable. Otra breve confesin al terminar el prlogo: para m, leer este libro me ha renovado las energas. Gracias.

Qu es hablar bien?
ARMAND BALSEBRE

La pregunta nos dirige hacia la bsqueda de un secreto: conocer cmo los locutores profesionales que uno ms admira, como el que me ha precedido en este prlogo, han llegado a alcanzar la calidad que exhiben regularmente en su expresin oral. Por qu ese poder. est vedado a la mayora, si todos compartimos el mismo mecanismo fonador y disponemos de un conocimiento semejante de la lengua con la que participamos diariamente en el espacio cada vez menos privado de la comunicacin interpersonal? En definitiva: por quyo no he conseguido hablar como Constantino Romero? En trnsito hacia las diferentes respuestas que pueden ocurrrseme a esa demoledora pregunta, surge otra no menos preocupante: pero realmente importa hablar bien? Esta segunda pregunta, implcitamente formulada en la apata que a veces manifiestan algunos de nuestros alumnos ante la cuestin, nos sita frente al verdadero problema, porque, en lo tocante a los miste- ros de la voz, los secretos de una expresin oral de calidad estn detrs de una conviccin irrefutable: si t trabajas en tu mecanismo fonador,. en tu competencia verbal, en esforzarte en hablar bien, todas las horas y das que ha trabajado con su voz Constantino Romero, est claro que conseguirs un nivel de calidad semejante al suyo. Nunca gozars, probablemente, de la arrolladora presencia que construye espontneamente el timbre de su voz, un privilegio heredado de sus padres y de los patrones sonoros de referencia que adquirimos desde nuestra ms tierna infancia, cuando comenzamos a balbucear nuestras primeras palabras, pero... alcanzars con casi 6

toda seguridad el nivel de calidad de expresin verbal que identifica su voz como la de uno de los mejores locutores profesionales. Pero, claro, para que esto se produzca, dejndose instruir por los maestros adecuados, antes has de estar convencido de que s importa hablar bien, de que yo tambin estoy dispuesto a trabajar las horas y das necesarios para ir moldeando, poco a poco, ese maravilloso instrumento sonoro que es la voz. El libro que aqu tengo el privilegio de prologar, escrito de forma muy amena y didctica por mis compaeras de aula universitaria, Margarita Blanch y Patricia Lzaro, quizs sin proponrselo como premisa, nos da todas las respuestas correctas a las dos preguntas de partida. El libro es una estupenda gua de lo que hemos de hacer, cmo lo hemos de hacer, y con la contextualizacin terica y argumental necesaria para que deduzcamos por nosotros mismos por qu hemos de hacer lo que hemos de hacer. El esfuerzo que han puesto las autoras en la confeccin de la obra est amparado por el saber y la experiencia, pero no recibir compensacin alguna si no es un esfuerzo correspondido. Las autoras pretenden que el lector asuma tambin su rol de alumno de esta Aula de lo cucin, sin esperar mejor calificacin que la de verse reconfortado por los elogios de aquellos que le rodean a los progresos que vaya experimentando en el ejercicio profesional de la voz, en cualesquiera oficios y profesiones con los que el lector est vinculado. Es cierto que este esfuerzo exige hoy mayor constancia. La cada vez menos determinante influencia de lo sonoro en nuestras vidas, cuando la imagen de una pantalla parece ser lo nico importante, es slo una mscara que esconde una verdad ms poderosa, dificil de comprender: como nuestros padres, y antes que stos, como los padres de nuestros padres, tambin nosotros somos presa fcil de una buena voz contando bien una buena historia. Aprendamos a descubrir el secreto de la caja mgica de la que surge el sonido de nuestra voz y estaremos en posesin, no slo de un mejor reconocimiento profesional, sino de uno de los grandes poderes de la vida: la capacidad de convencer al otro sobre la bondad de nuestros argumentos.

Introduccin
EN BUSCA DE LA ORATORIA...

Lgicamente, quisimos empezar por el principio. Y en este buscar los inicios acudimos a la Grecia antigua. Al primer indicio clsico al que quisimos enfrentarnos fue a Los Siete Sabios, ya que pensamos que podra convertirse en algo as como la piedra filosofal (nunca mejor expresado) de nuestra bsqueda y en el mejor prtico de este trabajo. Pero enseguida apareci la primera sorpresa: Los Siete Sabios no fueron siete, sino veintids. Esta, para nosotras, sbita inflacin de sabiduria griega nos la descubri el excelente y ameno historiador italiano Luciano De Crescenzo. Por lo que parece, y el propio De Crescenzo as lb afirma, el nmero de sabios se comprima o se desahogaba en la clebre lista griega, segn fuera el cronista que la confeccionaba ms opositor o ms partidario de uno o de otro candidato. Es decir: que a su manera, aquellos escribas primigenios tampoco fueron tan diferentes de ciertos cronistas de la poltica o de la sociedad contemporneas. Pero, contra el beneficio buscado, a continuacin salt la segunda sorpresa: los siete o veintids, el equipo legendario que lider el renombrado Tales de Mileto, eran, en efecto, muy sabios y eruditos pero tambin demasiado callados, lacnicos podramos decir, gente de mucho pensamiento y escasas palabras. Tanto fue as que, precisamente, las sentencias o mximas que a rengln seguido anotamos llevan su copyright Sabiendo, calla; Odia el hablar rpido; Ser vido de escuchar y no de hablar; Qie tu lengua no corra por delante de tu pensamiento; Si mucho hablas para nada sirves (Tales, Soln, Bas, Quiln y Clebulo). Sin embargo, y a pesar de sabidura tan afnica y por supuesto desacorde con nuestros intereses, no perdimos la huella de esta bsqueda porque el plan general del grupo de Tales (en realidad estamos hablando de ios genuinos pioneros de la agitacin cultural de Occidente), fue el germen filosfico que, apenas un siglo despus, haba de alumbrar la Grecia de la oratoria. Todo cuanto haba sido felizmente pensado precisaba de expansin eficaz, de un vehculo inteligente que lo acercara al pueblo, de palabras que lo comunicaran. Por encima de todos los ejemplos magistrales que han quedado en el registro de los anales, el paradigma de este nuevo concepto de la comunicacin fue sin duda Scrates. Porque, lo que son las cosas, la obra filosfica de Scrates se hubiera evaporado con el transcurso de los siglos (pues nada dej escrito, todo su mensaje estuvo basado en la oralidad), si no hubiera existido un alumno respetuoso con la memoria del maestro: Platn. La obra de Platn est sustentada por los 34 clebres dilogos cuyo protagonista, en casi todos ellos, es Scrates. De este modo trascendi el pensamiento filosfico gracias a la oratoria, y pudo conservarse y perdurar gracias a la crnica escrita posterior. 8

Con el florecimiento social y poltico de la oratoria surge la necesidad de disponer de piezas orales brillantes y variadas para dar honra y lustre a los usuarios que puedan pagarlas. Y cada vez ms se coriza, en el mercado de la elaboracin y venta de discursos, la figura del loggrafo. El loggrafo o fabricante de discursos para terceros es una figura nueva en el mundo de la comunicacin que anticipa y depura lo que en nuestros das se ha llamado, en argot, negro, o escritor en la sombra para un tercero, y despus, y ms dignamente, escritor de discursos para, mayoritariamente, un poltico. Es decir, que tambin se ha recuperado el antiguo concepto de loggrafo, figura de enorme prestigio en la Gre, cia de la oratoria. El primer loggrafo reconocido por la historia fue Lisias. Pero qiz el ms popular de aquella poca, pues fue loggrafo y orador todo en una pieza, es Demstenes. El caso de Demstenes, emblemtico para el propsito de este prlogq, ha sido utilizado seculannente como un mito con moraleja: la historia de un tartamudo, que tras haberse esforzado en hablar con piedras en la boca o con un cuchillo apretado con los dientes, venci la tartamudez y se convirti en un orador excelso. La verdad es que esta aleccionadora leyenda no puede ser contrastada con ninguna crnica de la poca. Parece ms bien el resultado de una gesta enaltecedora del esfuerzo personal, que fue repetida y, posiblemente exagerada por cada narrador que la transmita oralmente. Slo se dispone del testimonio directo y verosmil de Plutarco, autor de Vidas paralelas, compendio de 50 biografias de diversos personajes de su tiempo, loggrafos, oradores, filsofos y tribunos. Plutarco asegura que Demstenes padeca desde nio un defecto de elocucin en el habla, que provocaba la burla de otros nios y hasta de alguno de sus pedagogos, para llegar incluso a apodarlo como Btalo. Plutarco, el irnico escritor de Queronea, afirma ms tarde, cua do ya Demstenes se aventuraba a sus primeras disquisiciones en pblico, que ste tena una debilidad en la voz, un habla extraa y dificil de entender y una falta de aire que, al romper y desenlazar las frases, o6cureca el sentido y el significado de lo que deca. La abnegacin y el ahnco, la perseverancia y la determinacin de Demstenes no se desmerecen en la versin fidedigna de Plutarco. Por el contrario, quien luego haba de convertirse en el orador de referencia de la Grecia antigua, se someti a un estricto programa de reeducacin oral para superar aquellas deficiencias y mejorar notablemente su locucin. Trabaj la diccin, la voz, el tono, la expresin, la potencia y el nfasis, sir- vindose de mtodos originales que l mismo inventaba (imaginamos que sin llegar a las piedras y los cuchillos de la leyenda), como pronunciar las palabras que le resultaban ms dificultosas a voz en grito, una y mil veces, mientras paseaba por la playa solitaria, con toda seguridad, para escapar de la curiosidad ajena. Creemos que la eleccin de Demstenes como ejemplarizante protagonista de esta presentacin est justificada plenamente: fue el adalid de los comunicadores orales en el instante histrico en que todo era oratoria en Grecia. Y para conseguirlo trabaj, estudi, autoeduc su voz y la expresin utilizando, quiz de modo subconsciente, casi las mismas armas docentes que conforman aqu y ahora el bagaje didctico para aprender oratoria, expresin y lenguaje oral. En definitiva, comunicacin.

Finalmente, no quisiramos obviar, aunque carezca de una incidencia directa en nuestro trabajo, la ancdota curiosa del destino final que tuvieron Demstenes y el otro nombre estelar de aquel entonces griego, el orador y filsofo Scrates. Ambos acabaron sus das con suicidios espectaculares y recordados: el de la clebre cicuta que traseg Scrates, obligado por las presiones polticas atenienses, y tambin la ingesta de veneno a la que se acogi Demstenes para no someterse al victorioso Arquias en el levantamiento de Tebas contra Macedonia. Bien mirado, dos suicidios promovidos por la accin poltica pero que, sin duda, no han significado advertencia alguna contra la oratoria. O as al menos deseamos creerlo. Despus de la escuela oratoria griega, en concreto ateniense, empez acto seguido la escuela oratoria latina o, ms exactamente, romana. Primero con la figura mtica de Marco Tulio Cicern y luego con una legin de doctos y brillantes oradores, entre los que, por cierto, tampoco faltaron suicidas. Toda la oratoria influy poderosamente en el prestigio intelectual, poltico y educativo de la sociedad. Enalteci a los poderosos pero tambin ense a las masas populares. Adems contribuy eficazmente a impulsar y abrir los campos de la poesa y de la literatura, enriquecindolas con nuevos recursos expresivos y un punto de vista ms amplio, de mayor alcance, para la emisin del mensaje. Y elev y mejor la intercomunicacin humana. Y an hoy, con soportes imposibles de imaginar en el tiempo de Demstenes, sigue estando en la base de todos los mensajes. ESTO ES LA ORATORIA La capacidad y el adiestramiento para expresarse en pblico de forma fluida, elegante, persuasiva y comprensible. Esto es la oratoria. Y para argumentar su vigencia, eludir su carencia y aplicar su provecho, este libro que ahora comienza a desgranarse est basado en una doble experiencia de las autoras que lo firman: La docente, como profesoras titulares de la Facultad de Ciencias de Comunicacin de la Universitat Autnoma de Barcelona. Y la activa, como profesionales de larga trayectoria en los medios audiovisuales. Est al mismo tiempo motivado por el deseo de aportar un texto nuevo, como recopilacin de experiencias vividas en las aulas y en los estudios de grabacin, que ayude y promueva la capacidad de comunicar un mensaje de forma fluida, elegante, persuasiva y comprensible. El primer conflicto con el que se enfrentan la mayora de los estudiantes al llegar a nuestra facultad, as lo hemos podido verificar en cada curso, es el de carecer de las bases elementales del lenguaje oral. En nuestro pas no existe ninguna, o muy poca, tradicin en ese sentido. Ni en la enseanza primaria, ni en la secundaria, es costumbre divulgar los principios de la oratoria, ni siquiera los rudimentos de la expresin oral, porque no es un tema que se contemple en nuestros planes de estudio. Y as, a los jvenes universitarios que alcanzan el tercer nivel, les cuesta generalmente expresarse, contar, describir, argumentar, recitar una teora, transmitir de palabra un mensaje.

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No es extrao que casi todos los alumnos lleguen a la universidad, teniendo en cuenta que han superado la segunda enseanza, con un escaso o nulo conocimiento de esta importante disciplina, la expresin oral. Actualmente, los exmenes orales son inexistentes, ya que requieren un tiempo docente que es imposible invertir dado el grado de masificacin en las aulas. Es tan extrao ahora el hbito del examen oral (otrora normal y cotidiano), que si alguna vez se les plantea a los alumnos la posibilidad de realizar el examen hablando, de inmediato es considerado como un severo castzo, pues no han podido, no han sabido; no han querido conseguir la capacidad para expresarse con claridad, conisin, sencillez y naturalidad. Estas son las cualidades flindamentales para que el oyente receptor, quien nos escucha, capte lo que le queremos decir, nuestro mensaje, pueda descodificarlo y entenderlo sin problemas. La expresin oral es, por excelencia, nuestro medio de comunicacin bsiGo. Pero se le ha dado poca importancia, se le ha considerado como un tema menor y nunca se ha incrustado eficazmente en nuestro sistema educativo. La oratoria, el arte de expresarse correctamente y la enseanza de la comunicacin oral no han sido casi nunca trabajadas dignamente en las aulas de nuestro pas. Por poner un ejemplo concreto: la gran mayora de facultades de Ciencias de la Educacin de todo el Estado Espaol, no incluyen en su currculum una asignatura obligatoria que verse sobre tcnica vocal. Es de lamentar que en el resto de Europa estos estudios se afrontan, en general, con similar negligencia. Slo los britnicos practican, ejercitan, ensean el arte de la elocuencia ya desde las escuelas de enseanza primaria, siguiendo por la secundaria y alcanzando su cenit en la universidad, donde la asignatura de oratoria es puntuable hasta el fin de carrera. La lengua hablada ha padecido entre nosotros poca consideracin como objeto de educacin y de estudio, sobre todo si la comparamos con la lengua escrita. Hay ms alumnos en nuestras universidades capaces de redactar correctamente (incluso con brillantez) un texto de creacin, que alumnos capaces de leer ese texto en voz alta y comprensiblemente. Aunque resulta paradjico que, en cambio, todos aparentemos estar de acuerdo en que es muy positivo para el estudio, para la comunicacin, para la vida, en suma, saber hablar, saber expresarse, saber interrelacionarse. Como seala el dicho popular, hablar como un libro (magisterio de la letra escrita sobre la lengua hablada) tiene prestigio social y despierta la admiracin de muchos. Pero no podemos acabar esta lamentacin seriada en tomo a la falta de inters del sistema de enseanza con respecto a la oratoria sin lamentar, igualmente, la misma falta de inters (o de actitud) de los educandos. Y antes de desarrollar la cuestin de la actitud para aprender, hagamos un primer punto y aparte con este borrador de silogismo: Para tener una expresin correcta hay que aprender. Para aprender hay que tener una actitud predispuesta. Para hablar bien hay que desearlo, es decir: la actitud es imprescindible.

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PRIMERA ESTACIN: LA ACTITUD El recorrido del aprendizaje que ahora emprendemos no es corto y puede ser duro o pesado. Tambin, a veces, resultar descorazonador. Pero no importa, tendremos nimo suficiente para afrontar dificultades y ensayos repetidos si hemos partido de la estacin primordial: la actitud. Nada se debera iniciar en la vida del estudio y el trabajo sin la debida actitud, sin el necesario deseo. Queremos hacer bien esto, queremos aprender bien aquello, yio conseguiremos si de veras lo queremos, si estamos en actitud de quererlo realmente. Slo con una actitud abierta y firme podremos salvar el primer escollo del recorrido: el dificil enfrentamiento con un micrfono por primera vez. Esto lo sabemos bien los profesores de prcticas de locucin. Un elevado porcentaje de alumnos vive con preocupacin el hechq de enfrentarse al micrfono. Y tal cosa es comprensible, porque se trata del primer encuentro con un artilugio tcnico del que an desconocen todos sus secretos y que, adems, lo saben mitificado por la leyenda de todos los comunicadores. El micrfono infunde un profundo respeto a todos los principiantes y, desde el primero hasta el ltimo da del recorrido (lo que prcticamente dure un curso completo), mantendrn con el aparato una relacin que no ser de amor, que ser ms bien de odio. Claro que si tenemos una buena actitud desde el principio, la culminacin del odio suele coincidir con el inicio de una larga y duradera amistad. Un alumno predispuesto a ganar la batalla del micrfono acabar ganndola siempre. Para empezar, la primera misin del docente consistir en convencer al alumno de que para llegar a ser un buen comunicador hay que tener deseos de comunicar. Esta afirmacin parece obvia, pero no todos los estudiantes la entienden as, sobre todo si juzgamos las pocas ganas y los muchos recelos con los que se enfrentan al micrfono, que, ms que su aliado, parecen considerarlo su adversario. De hecho, en todas las profesiones se necesita una vocacin, pero esta vocacin resulta esencial para acometer con xito el estudio de la comunicacin. Un buen comunicador est obligado a establecer empatas mltiples con su audiencia, flujos de corriente continua que transmitan confortablemente el mensaje. Y como ya hemos repetido (y seguiremos repitiendo a lo largo de este libro), la actitud ser determinante a la hora de utilizar mejor nuestra voz de mensajeros. Si la actitud es positiva y realmente existen ganas de comunicar, el resultado del aprendizaje ser efectivo. Una buena actitud ayudar a que nuestro cuerpo, tanto fisica como psicolgicamente, descubra y ontrole los mecanismos que tendremos que poner en funcionamiento para llegar a dominar nuestra voz y hacer de ella la herramienta findamental de nuestro trabajo.

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PRIMERA PARTE

Produccion y uso de la voz

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CAPTULO PRIMERO

Me ahogo! Respiracin: la base del xito

En realidad, todo comienza respirando. Es esencial iniciar el estudio de la voz a partir de la respiracin, porque es el motor de nuestra voz y el aire su combustible. Para dominar la voz, antes que nada, debemos conocer, practicar y dominar el mecanismo de la respiracin. De ah, que sean necesarias unas breves nociones de anatoma y fisiologa. ANATOMA DEL APARATO RESPIRATORIO El aparato respiratorio est dividido en dos partes: la va respiratoria alta, que comprende: la nariz, las fosas nasales, la boca, la faringe y la laringe; y la va respiratoria baja que se encuentra dentro de la caja torcica y que, a su vez, est formada por: la trquea, los bronquios, los pulmones y el diafragma. La tarea de la va respiratoria alta es la de permitir la entrada/salida del aire por los conductos que se abren al exterior (nariz y boca), y conducirlo a travs de las fosas nasales, la faringe y la laringe hacia la va respiratoria baja o zona infragltica. En la laringe se encuentra la glotis, una vlvula que acta abriendo o cerrando el paso del aire durante la deglucin, para evitar que el alimento llegue al aparato respiratorio y podamos atragantamos o ahogamos. Veremos que las vibraciones durante la apertura y la oclusin del aire en el esfinter gltico (cuerdas vocales) son la base principal de nuestra voz. Tal vez por ello se nos ensee a no hablar (para hablar aprovechamos la salida del aire de la espiracin) y comer a la vez... 14

Describamos ahora qu rganos intervienen en el mecanismo de la respiracin en la zona infragltica: La trquea es un tubo formado por anillos cartilaginosos cuya parte superior se une a la laringe, y la inferior se divide en sendos conductos que penetran en los pulmones, es decir, los bronquios. Los bronquios son los encargados de administrar el aire que llega de la trquea a los pulmones, y de hacer salir el de los pulmones hacia la trquea. Los pulmones son el rgano bsico de la respiracin. Son dos sacos estancos que actan como un dispositivo autorregulador regido por dos tiempos: la inspiracin y la espiracin. Mediante el impulso de la inspiracin tomamos aire y, tras un proceso de transporte hacia bronquiolos y alvolos pulmonares, aportamos oxgeno a nuestro organismo. Posteriormente, a travs del mecanismo de la espiracin expulsamos nuevamente aire, que contiene, esta vez, una proporcin elevada de dixido de carbono como resultado de la respiracin interna de nuestras clulas. La funcin principal de los pulmones es la de almacenar el aire que servir para oxigenar la sangre y desechar los residuos gaseosos del cuerpo. Nuestros pulmones se dedican, de una manera constante, a este intercambio con el exterior. Para que los pulmones puedan llevar a cabo su misin de entrada y salida de aire, la caja torcica se ve obligada a variar constantemente de dimetro, ensanchndose y estrechndose sucesivamente. Es entonces cuando entran en juego la musculatura y las articulaciones que aportan la elasticidad necesaria para permitir estos movimientos. El diafragma es una lmina muscular que separa la cavidad torcica de la abdominal. Es el msculo principal de la respiracin, dado que su tensin o distensin favorece la flexibilidad de la caja torcica y un mayor volumen pulmonar. En el proceso de produccin de voz, el diafragma tiene la misin de impulsar nuestra voz, de elevarla, de proyectarla hacia los rgano de resonancia (que veremos ms adelante). Pero el diaftagma no es el nico msculo que interviene en la respiracin. Lo hacen tambin otros grupos musculares: los msculos intercostales externos que elevan las costillas para proceder a la inspiracin, ylos intercostales internos que retraen y hacen descender las costillas, junto con los abdominales que presionan al diaftagma hacia arriba, para la espiracin. Concretamente, la forma de espirar es la que decide acerca del volumen, la altura y la vek,cidad de nuestra voz. El proceso fisiolgico de la respiracin es mucho ms complejo que lo descrito aqu, e involucra tambin al sistema nervioso. No obstante, baste con tener en cuenta que, si bien la respiracin es una actividad refleja de nuestro organismo, igual que los latidos cardacos, no debemos pensar en el ritmo respiratorio como un fenmeno automtico. No. El ritmo respiratorio es un proceso en el que tambin interviene nuestra mente y que podemos dirigir o controlar a voluntad, aunque en l puedan influir factores de carcter fisiolgico, como la constitucin fisica, el sexo o la edad, y alteraciones puntuales n la zona abdominal como, por ejemplo, la digestin que acelera los movimientos respiratorios y dificulta la movilidad del diaftagma por la alteracin de la cavidad gstrica. Por esa razn, se recomienda a los profesionales de la voz que eviten comer de forma copiosa poco antes de trabajar. 15

La respiracin se adapta constantemente a nuestras necesidades. No precisamos la misma cantidad de oxgeno cuando realizamos un esfuerzo fisico que cuando estamos descansando. Y tambin se adaptar segn como queramos hablar. En ese sentido, y siguiendo las teoras de Le Huche y Allali, nos hacemos eco de dos tipos respiratorios, dos categoras diferentes de respiracin: la respiracin vital: tambin conocida como fisiolgica, la que es absolutamente necesaria para vivir, y la respiracin fnica: que nos sirve para hablar, y que si utilizamos de una forma profesionalizada podremos conseguir una buena locucin. LAS DIFERENTES MANERAS DE RESPIRAR Hay distintas maneras de respirar. Dependiendo, por ejemplo, del tipo de actividad fisica que estemos desarrollando o de nuestro estado emocional, usamos una u otra forma respiratoria. Pero si hemos de usar nuestra voz como herramienta profesional deberemos sometemos a un alto grado de entrenamiento para usar el modo respiratorio de mayor rendimiento. Tngase en cuenta que con una buena prctica respiratoria la voz fluye y se eleva hasta los rganos de fonacin y resonancia. Cuando la respiracin no es la correcta, la voz cae y fuerza un tono de garganta que puede llegar a ser muy pequdicial para el esfinter gltico, conocido popularmente como cuerdas vocales. Respiracin clavicular Se identifica porque la caja torcica slo se expande por su parte superior. Por eso tambin se la conoce como respiracin superior, aunque paradjicamente sea la peor, la de ms bajo rendimiento. Simplemente, se la denomina superior porque se produce en la zona ms alta de nuestro cuerpo, la zona clavicular. Se trata de un tipo de respiracin que tensiona el esternn y las clavculas (los hombros), e impide una ptima movilidad de los msculos del cuello y, por tanto, de la laringe, lo que dificulta una buena fonacin. Adems no aprovecha al mximo la capacidad pulmonar, por lo que le da al hablante escasa autonoma y le obliga a constantes inspiraciones. La respiracin clavicular se asocia a estados de ansiedad y agitacin, y no se recomienda para la locucin profesional. Respiracin torcica o intercostal Es la forma ms habitual de respiracin y est considerada como la respiracin ms comn. Se identifica porque la caja pulmonar se expande globalmente, aunque no se observa la expansin del abdomen. Si bien permite un mayor y ms importante almacenamiento de aire que la respiracin clavicular, sigue sin ser altamente eficaz para el locutor profesional. El motivo es que, al ser los msculos intercostales los que controlan la salida de aire, sta no puede ser bien regulada y resulta demasiado brusca para la locucin.

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Respiracin diafragmtica o abdominal La respiracin diafragmtica es la ms aconsejada para los profesionales de la voz. Es, sin duda, la que presenta la mejor ecuacin: un mayor rendimiento con un menor esfuerzo. Este tipo de respiracin se reconoce porque la zona del cuerpo que se expande de forma evidente es el abdomen. La expansin est controlada por el diafragma. Este msculo tiene por misin descender empujando hacia abajo los rganos abdominales (estmago, hgado, intestinos...), de manera que la caja torcica y, por tanto, los pulmones aumentan notablemente su capacidad de almacenamiento de aire. El diaftagma tiene tambin la misin de ejercer presin en los pulmones durante la espiracin o salida del aire, lo que permite un mayor control del soplo durante el habla. Este tpo de respiracin tambin es conocida como respiracin baja o de relajacin, porque facilita enormemente la distensin del cuerpo. Y es en la que debemos basamos para obtener una correcta emisin vocal. Para conseguir una respiracin abdominal ptima debe practicarse un entrenamiento previo hasta la automatizacin del proceso. Sera im error intentar controlar la forma de respiracin mientras se efecta una locucin, porque ira en detrimento de la calidad de esa lectura. La respiracin diafragmtica o abdominal es la que usamos durante los peiodos de sueo y descanso. Con el objetivo de reconocer este tipo de respiracin los expertos recomiendan, ya sea al despertarse o cuando nos relajamos para ir a dormir, prestar atencin a aquellas partes de nuestro organismo que estn interviniendo en el proceso respiratorio. Sobre todo notaremos cmo el abdomen asciende con la inspiracin y desciende con la espiracin. PREGUNTAS MAS FRECUENTES Cules la mejor respiracin? En nuestro organismo se producen procesos autnomos, es decir, procesos en los que no podemos intervenir (como el de la digestin); y procesos que podemos dominar a voluntad (tras un perodo de entrenamiento), como es el caso de la respiracin. Partiendo de esta base debemos intentar practicar y usar la respiracin diafragmtica, puesto que, como ya hemos indicado anteriormente, es la que da mejores resultados para la locucin. Respirar por la boca o por la nariz? La funcin de la nariz en la respiracin es de gran importancia porque cumple, entre otros, estos cometidos: filtra las impurezas del aire de la inspiracin a travs de las mucosas de los conductos nasales; y corrige la temperatura del aire para que penetre en los pulmones a una temperatura estable, la temperatura fisiolgica. La mayora de especialistas en la materia aseguran que deberamos respirar por la nariz, sobre todo en los perodos de silencio. Sin embargo, cuando se trata de la voz hablada, que es el caso que nos ocupa, no se descarta la inspiracin bucal breve. Aunque ha de tenerse en cuenta que la voz debe producirse junto con la espiracin y nunca con la inspiracin. Finalmente, hay que considerar que la respiracin bucal puede secar la boca y enfriar la faringe; quiz por esta razn no sea del todo aconsejable.

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Cmo se lleva a cabo una buena inspiracin? Cuando nos enfrentemos a la lectura de un texto debemos hacer una primera inspiracin nasal, pero sin pretender tomar todo el aire. Hay que dejar que el aire entre con suavidad para evitar bloqueos en el sistema respiratorio. Los perodos de espiracin con fonacin durante la lectura o locucin no deben acabar con toda nuestra reserva de aire. Al quedarnos sin oxgeno (pensemos que mientras sale aire no entra...) nos veramos obligados a una posterior inspiracin muy forzada y sonora, algo que debemos evitar. Es ms adecuado hacer inspiraciones rpidas y breves, que haremos coincidir con pausas fnicas. La espiracin tambin es importante? Tanto o ms que la inspiracin porque, como veremos ms adelante, es a partir de la espiracin bien controlada y dosificada cuando se lleva a cabo el proceso de la sonorizacin de la voz. En realidad, en el proceso respiratorio vinculado al habla, es ms importante la duracin de la espiracin que la cantidad de aire espirada. La espiracin debe ser lo ms larga y sostenida posible para evitar que varen los parmetros acsticos en una misma frase. Por este motivo deberemos ejercitamos en el control del soplo de aire espirado. Por qu me quedo sin aliento? El ritmo de la respiracin debe estar subordinado al ritmo de la palabra. El aire es el vehculo de esa palabra y en ningn momento podemos quedamos sin l, pues tambin nos quedaramos sin habla. Una misma frase puede tener significados muy diferentes en funcin del ritmo que impongamos a nuestra respiracin. Es bastante habitual, cuando se aprende a locutar y an no se con- trola el soplo de aire en la espiracin, gastar ms aire del necesario e intentar acabar la lectura del texto sin renovarlo por miedo a hacer inspiraciones grandes y sonoras. Ah est el error! El resultado siempre es nefasto, nos ahogamos y, evidentemente, no podemos finalizar la lectura. Hay que intentar sistematizar el ritmo de la respiracin y no esperar nunca a que se agote del todo, a vaciar nuestras reservas, para renovarlo. Es imprescindible, pues, hacer inspiraciones breves que nos suministren ese aire. Adems, para conseguir un buen rendimiento respiratorio ser necesario que no se produzcan prdidas de aire antes de hablar ni durante las pausas, que la fonacin sea sin fficcin que no se escape el aire durante el habla. A menudo vemos, durante las clases prcticas, que los estudiantes estn dominados por el texto, ya que en muchas ocasiones sus escritos estn pensados en la lgica de la expresin escrita, con una puntuacin clsica y con las asonancias de un texto para ser ledo sin voz. Un texto propio para la expresin oral debe tener en cuenta que la respiracin nunca debera ir a remolque de la puntuacin ortogrfica. Cmo reconocer la respiracin abdominaly dominarla? Ya hemos dicho que al ir a dormir o al despertarse son dos buenos momentos para reconocer la respiracin diafragmtica, dado que es la que usamos durante el sueo. Aprovechando la posicin 18

acostada de espaldas podemos hacer algunos ejercicios encaminados a tomar mayor conciencia del papel del abdomen en este tipo de respiracin. As, podemos poner un pequeo peso sobre el vientre e intentar levantarlo/bajarlo durante la inspiracin/espiracin. Estos ejercicios debern realizarse teniendo nuestro cuerpo muy bien relajado. Con el objetivo de entrenar nuestra respiracin abdominal podemos hacer otros ejercicios. An en posicin estirada visualizaremos el proceso respiratorio con tres fases diferenciadas: la toma de aire, que acompaaremos con la dilatacin del vientre, la salida de aire o espiracin, con el descenso del abdomen, y una pausa respiratoria durante la que ni entra ni sale aire y que aprovecharemos para relajar los msculos de la zona. Puede ayudamos situar una mano justo en la boca del estmago para comprobar el proceso de entrada/salida. Podemos repetir este ejercicio en pie, con las piernas ligeramente separadas para mantener bien el equilibrio. En este caso es muy importante situar la mano sobre la boca de nuestro estmago para ir siguiendo las fases de la respiracin. Una variante de estos ejercicios consiste en cambiar el momento de la pausa: en lugar de hacerla al final de la espiracin y antes de la inspiracin, la haremos entre inspiracin y espiracin. Una vez ensayada y dominada la respiracin abdominal, son muy tiles los ejercicios que ayudan a incrementar la capacidad de toma de aire y a controlar el gasto durante la fonacin. Un ejercicio muy aconsejado consiste en tomar aire a travs de la nariz, hacer una pausa y empezar a espirar por la boca muy lentamente delante de una vela encendida. El objetivo es no apagar la vela y para ello hemos de evitar salidas bruscas de aire. Antes de quedamos sin aire, volveremos a hacer una inspiracin y a repetir el proceso. En esta lnea de trabajo respiratorio podemos introducir variaciones: inspiramos, hacemos una pausa y espiramos en varios tiempos (la primera vez en uno, la segundo en dos, la tercera en tres tiempos, etc.). Inspiramos, pausa y espiramos a la vez que vamos contando y haciendo una pausa tras cada nmero, o vamos diciendo los das de la semana o los meses del ao. En ambos casos, antes de quedamos sin aire, recordemos que es imprescindible hacer una nueva inspiracin. Otro ejercicio, que nos ayuda a controlar nuestra mejora del rendimiento respiratorio, consiste en recitar un poema, verso a verso, a partir de una nica inspiracin. Al principio tal vez slo seamos capaces de decir uno o dos versos antes de agotar nuestro aire. Posteriormente seremos capaces de aumentar el nmero de versos hasta conseguir, por ejemplo, decir con comodidad un fragmento de unos 15 segundos y sin necesidad de hacer una nueva inspiracin. Cmo se consigue proyectar la voz? Nos referimos al denominado soplo fonatorio, el que hace posible una buena proyeccin de la voz. El secreto para conseguirlo sigue siendo el de aplicar una buena respiracin que nos d cantidad de aire y control uficiente del soplo para hablar con comodidad, sin sensacin de ahogo, y a la intensidad ms adecuada al contexto comunicativo concreto.

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Si hablamos a un auditorio sin micrfono (ms correctamente: sin amplificacin elctrica de la voz, sin altavoces), la proyeccin de la voz ser absolutamente indispensable para que puedan omos desde cualquier punto de la sala, aun el ms alejado. Si lo hacemos en un estudio de radio o en un plat de televisin, la proyeccin no ser un requisito indispensable porque la tecnologa amplificar y har llegar en condiciones de audibilidad nuestra voz a la audiencia. Aunque el habla cmoda y adaptada al contexto seguir siendo necesaria. Con todo, nos parece interesante poder proyectar, hacer salir nuestra propia voz, llevarla hacia donde nos interese. Y todo ello sin forzarla, sino aprovechando la capacidad respiratoria que nos ofrece la respiracin abdominal. Se trata de un buen ejercicio, porque son muchos los estudiantes que parecen locutar para sus adentros, como si se tragasen las palabras o le hablasen al cuello de su camisa, en lugar de hablar para el pblico. Proyectar es simplemente dirigir la voz hacia delante, lanzarla, hacer que corra, dotarla de una energa natural que ha de redundar en beneficio de una buena comunicacin. Proyectar la voz es un requisito indispensable para alcanzar otra caracterstica propia de la expresin oral y la locucin: la impostacin. Pero impostar es algo ms complejo que la proyeccin en tanto que intervienen otros factores. Ms adelante lo estudiaremos. Existe una postura ideal para la locucin? Una mala postura (posicin de nuestro cuerpo) puede repercutir, sin la menor duda, en la locucin. Porque las posturas son en gran parte responsables del tipo de respiracin y porque pueden entorpecer la movilidad de los msculos u rganos vinculados a la respiracin y el habla. Si locutamos sentados, el cuerpo debe permanecer formando un ngulo recto, sin recostamos en el respaldo de la silla, sentados en la primera mitad de la misma; sera como la postura del jinete al pasear montado a caballo o la del cantante de flamenco cuando canta sentado. Slo as se puede garantizar que no existir compresin en el abdomen y que no se entorpecer la correcta respiracin. Si la locucin se realiza en postura erecta, de pie, debemos sentir nuestro cuerpo bien asentado sobre la base de los pies, que permanecern ligeramente separados para dotamos de un mejor equilibrio. Deberamos sentir que todo el peso del cuerpo descansa sobre el eje de la columna vertebral. En realidad, sta es la postura que podramos considerar ideal para una correcta emisin de la voz. No en vano, cuando se lleva a cabo el doblaje de las pelculas, la grabacin de radioteatros o la realizacin de cuas publicitarias, los actores y locutores siempre trabajan de pie.

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VOCES EXPERTAS La voz no es ms que aire aspirado. Ser conscientes del acto respiratorio, sentir la diferencia entre una respiracin que nos dificulta o facilita el control del sonido y practicar el control de la espiracin son el inicio para llegar a un automatismo respiratorio que permita una emisin del sonido fluida y sin esfuerzo. (Cecilia Gasuli, profesora de educacin de la voz y foniatra aplicada de la Universitat Autnoma de Barcelona) El cambio de automatismo respiratorio tiene visos de paradoja, pues, cmo podemos cambiar un acto en el que no intervenimos conscientemente? La respuesta, ciertamente, de gran calibre existencial, nos servir para aclarar problemas que tal vez permaneceran irresolutos durante toda nuestra vida. Veamos algunas vas de solucin: Considerando el automatismo como sinnimo del hbito (aunque no sea lo mismo), ya se vislumbra una aproximacin asequible para corregir y mejorar muchos actos realizados sin intervencin cerebral, o sea, reflejos. Es el conocido principio de sembrar actos para cosechar hbitos. (Francisco Escol Balaguer, Director del Instituto de Fisioterapia Respiratoria de Barcelona) La insuficiencia respiratoria puede originar problemas de intensidad vocal, y que sea posible que la presin subgltica no sea suficiente para desencadenar con normalidad el acto fonatorio. Ms an si el contenido de las frases exige unas inflexiones y un nfasis inhabitual, lo que solicita el 21

aumento de dicha presin subgltica, motivo suficiente para que la respiracin modifique rpidamente su ritmo y amplitud. (Carmen Quiones, profesora de canto y de logofoniatra) Es importante que sepa realizar inspiraciones profundas (costo- diafragmticas) y breves. En el momento en que se percibe un ligero bloqueo respiratorio, se alinean los hombros y se respira rpida y profundamente, pero sin llenar los pulmones. Esta accin debe bastar para abrir el espacio respiratorio del trax. No es conveniente apurar la espiracin antes de volver a tomar aire. Cuando el aire de la espiracin se reduce, se empieza a cerrar la laringe y el rbol respiratorio, dificultando tanto la emisin de la voz como la nueva inspiracin. (Carme Tulon, profesora de msica y logopedia)

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CAPITULO II

Si abres la boca, sale la voz Fonacin: el secreto de la voz

Aunque pueda parecer sorprendente, el cuerpo humano no dispone de ningn rgano o aparato exclusivamente destinado a la produccin del sonido, a generar la voz. La laringe se concreta en la escala animal cuando es necesario proteger el aparato respiratorio contra la entrada de slidos y lquidos que pudiesen obstruirlo o provocar asfixia. Avanzando en la escala de los denominados animales superiores vemos que este rgano de proteccin adquiere, en determinadas ocasiones, la condicin de productor de sonidos. El primer sonido de lo que luego se convertir en nuestra voz, lo produce la laringe. Pero este rgano, que conecta hacia arriba con la faringe y hacia abajo con la trquea, necesita previamente el aire que le suministran los pulmones y, despus, el refuerzo de las cavidades de resonancia u rganos denominados resonadores para conformar la voz. Para una correcta fonacin, las personas necesitamos la colaboracin de tres zonas de nuestro cuerpo: zona infrgltica o aparato respiratorio zona larngea o aparato vibrador zona supragltica o aparato resonador/articulatorio Ya conocemos el aparato respiratorio. En este captulo vamos a dedicar nuestra atencin a las zonas larngea y supragltica, cuyo trabajo conjunto define nuestro aparato fonador o aparato vocal y que se refiere al conjunto de rganos que hacen posible la emisin del sonido de nuestra voz.

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APARATO DE VIBRACIN La laringe es el rgano fundamental para la fonacin. Mientras, como ya hemos visto, el aparato respiratorio acta de fuelle suministrando aire, la laringe acta de aparato de vibracin, pmduciendo sonido. Est ubicada en la parte media del cuello y en su interior se encuentran algunos huesos, cartlagos y msculos, adems de las cuerdas vocales. A pesar de que la laringe es el rgano productor del sonido, ste sera inaudible si no contara con las llamadas cavidades de resonancia, que definiremos ms adelante. Las cuerdas vocales son unos ligamentos elsticos, unos repliegues membranosos, colocados de forma horizontal en la laringe que vibran (o se ondulan) al paso del aire. En el proceso fonatorio, la presin subgltica del aire espirado provoca que los msculos que estn en el interior de la laringe modifiquen la tensin en las cuerdas vocales. Este cambio de tensin produce movimientos vibratorios de apertura o cierre, ampliando o estrechando el espacio intermedio que existe entre las cuerdas vocales, al que se le denomina glotis. Esta vibracin, repetida a una frecuencia suficiente para ser percibida por el odo humano, es el sonido de la voz. A este sonido bsico producido en la glotis por la vibracin de las cuerdas vocales se le llama tono o frecuencia fundamental (F0). El tono fundamental es dbil y montono, sin matices. Deber atravesar el aparato resonador para conseguir riqueza y personalidad sonora. De todos modos, las caractersticas anatmicas de las cuerdas o pliegues vocales (de mayor longitud en el hombre, aproximadamente de unos 20 mm, que en la mujer, de unos 15 mm) ya introducen difere llcias en el sonido de la voz. APARATO RESONADOR/ARTICULATORIO El aparato resonador est formado por rganos y cavidades por los que va pasando el aire en su camino hacia el exterior. Cada, uno de ellos va aadiendo nuevas vibraciones a la frecuencia fundamental. El conjunto de frecuencias resultante es el que da sensacin de complejidad y riqueza a nuestra voz. Algunos elementos del aparato resonador son fijos (tambin llamados pasivos), como por ejemplo la estructura sea de nuestra cara; en cambio hay otros que tienen movilidad (activos) y por lo tanto pueden modificar el sonido de la voz, como por ejemplo la lengua o el paladar blando. Estos rganos sern tambin los responsables de la construccin de los sonidos articulados, es decir, de la pronunciacin fontica de los sonidos propios de nuestra lengua hablada. Lo veremos en un prximo captulo. Se consideran rganos resonadores: la faringe, la cavidad bucal y la cavidad nasal. La faringe es el resonador principal de la voz junto con la parte posterior de la nariz y de la boca. Acta comunicando estos rganos y cavidades. As, se sita por encima de la laringe, se extiende de forma vertical por delante de la columna vertebral/cervical y se ubica por detrs de las fosas nasales. Toma nombres distintos dependiendo de la zona en la que se ubica: hipofaringe, bucofaringe y nno o nasofaringe.

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En la cavidad bucal nos encontramos con los rganos responsables, no slo de la resonancia sino tambin de la articulacin: la mandbula, el paladar, la lengua, los labios y los dientes. Como ya hemos comentado, algunos de estos rganos participan de forma activa en la produccin de voz, dado que pueden moverse y modificar el sonido procedente de la laringe. Es el caso de la mandbula o maxilar inferior, los labios, la lengua y una parte del paladar, al que llamamos velo del paladar. En cuanto a los rganos que no participan de forma activa en la resonancia o la articulacin, debemos mencionar los dientes y las otras dos partes del paladar, el paladar duro y los alvolos. De todos estos rganos es la lengua, con sus 17 msculos, el que mayor movilidad presenta de todo el sistema fonador. Su movimiento y su capacidad de adoptar formas distintas son esenciales para la articulacin y para dar mayor complejidad al sonido. Debemos referimos tambin al paladar blando (o velo del paladar) que separa la cavidad bucal de la nasal, gracias a la campanilla o vula, que permite o no el paso del aire hacia las fosas nasales. El velo del paladar es una zona musculosa que tambin puede contribuir a la resonancia de la voz. De hecho, y gracias a su movilidad, se eleva y se tensa durante la fonacin. En los casos en que no tiene suficiente movilidad se produce una resonancia nasal (hipemasalidad) nada aconsejable, ya que la voz entonces suele perder el brillo. Finalmente, la cavidad nasal, formada por la zona superior de la faringe (nasofaringe) y las fosas nasales. Como hemos visto, ser la vula o campanilla del paladar blando la que permitir el paso o no del aire hacia las fosas nasales. La cavidad nasal, adems de incorporar resonancias, es indispensable para la produccin de ciertos sonidos tales como /m/,/n,/,/. LA EMISIN DE LA VOZ Una vez conocidos los sistemas que intervienen en la produccin de la voz: sistema respiratorio, sistema vibratorio y sistema resonador y articulatorio, ha llegado el momento de describir la mecnica con- junta, el proceso mediante el cual nuestra voz se deja or. Es naturalmente el cerebro, el rgano encargado de dar la orden para emitir el sonido. Tras esa orden, de modo instantneo se pone en marcha todo el mecanismo: el aire inspirado, que se halla en los pulmones es espirado y asciende por los bronquios y la trquea hasta llegar a la laringe, donde se encuentran las cuerdas vocales. La presin del aire provoca cambios de tensin hacindolas vibrar. Si la vibracin supera una frecuencia mnima de oscilaciones por segundo, el sonido producido por una laringe humana es perceptible para el odo. Ese sonido larngeo fundamental se enriquecer de armnicos en las cavidades de resonancia y se convertir finalmente en palabras gracias a la articulacin. FONTICA ACSTICA La fontica es la parte de la lingstica que estudia los elementos fnicos de una lengua y del habla. Tal y como nos indica Antonio Quilis en su Tratado defonologay fontica espaolas, existen ramas muy especficas de esta ciencia: la fontica descriptiva, la histrica, la auditiva, la psicolgica, la acstica, la articulatoria... De estos muchos mbitos, vamos a fijarnos y a servirnos de dos especialidades: la fontica articulatoria, dedicada al estudio de los rganos que interviepen en la produccin de voz, adems de los modos de articulacin de los sonidos; y la fontica acstica, que 25

estudia las propiedades fisicas de la onda sonora de los sonidos del lenguaje. La fontica articulatoria nos ha servido de base para la primera parte de este captulo y volveremos a abordarla en captulos posteriores. La fontica acstica es la que usaremos a continuacin para conocer las caractersticas acsticas de la voz. No obstante, antes de avanzar deberemos hacer un alto para reflexionar y relacionar el fenmeno fisico que es el sonido de nuestra voz, resultado de la vibracin de un cuerpo nuestras cuerdas vocales, que tiene dimensiones mensurables, y cmo esas dimensiones se relacionan con las respuestas perceptivas de aquellos que nos escuchan. As pues, el sonido, y en concreto el sonido de la voz, debe ser abordado a un mismo tiempo como un fenmeno fisico y como un fenmeno perceptivo. Para ello, las dimensiones acsticas que habi tualmente sirven para conocer las caractersticas de una voz deben estudiarse en correspondencia con las sensaciones auditivas que provocan. Por lo tanto, y al igual que cualquier otro sonido, la voz presenta tres cualidades acsticas bsicas: la intensidad, el tono y el timbre. La intensidad Es la cualidad de la voz que depende directamente del mecanismo respiratorio. Es la fuerza o la potencia de emisin de una voz y viene determinada por la presin del aire espirado, el que proviene de los pulmones, que establece la amplitud de la oscilacin o vibracin de los pliegues vocales. Cuando la amplitud de la oscilacin es pequea, el sonido no tiene mucha energa. En cambio, si la amplitud de la vibracin es mayor, el sonido surgir con ms fuerza. Desde un punto de vista perceptivo, es decir, cuando el sonido llega al odo, esta amplitud o potencia de emisin de voz se relaciona con la sensacin de intensidad, con su volumen: fuerte o flojo; aunque cuando hablamos de su aplicacin a la locucin preferimos los trminos de intensidad: fuerte o dbil. Es posible medir la intensidad de una voz. Para ello usamos la medida estndar de medicin de la intensidad de los sonidos, el decibelio. Tal y como nos cuenta Angel Rodrguez, esta unidad clsica de medida intenta relacionar la percepcin humana con la cuantificacin fisica de la presin que producen las vibraciones sonoras en el aire al incidir sobre el odo. As pues, es una medida relativa que parte del hecho de que el odo humano no percibe todas las presiones, sino que necesita un mnimo de presin, umbral mnimo de intensidad, para llegar a or un sonido. Para que nos hagamos una idea de la capacidad de percepcin de la intensidad de nuestros odos (en una escucha sin dificultades auditivas) debemos decir que una conversacin se sita sobre los 40 o 60 dB, y que la voz humana puede alcanzar en tomo a los 110 dB. El tono Esta cualidad acstica de la voz depende especialmente de la laringe y los pliegues vocales y viene determinada por la frecuencia de vibracin u oscilacin de nuestras cuerdas vocales, es decir, a qu velocidad (ciclos por segundo) se ondulan, abriendo y cerrando el esfinter gltico. La sensacin perceptiva generada por la frecuencia de oscilacin se relaciona con el tono de un sonido, y somos capaces de distinguir entre tonos graves y tonos agudos. El tono, como magnitud fisica, se mide a partir de la frecuencia o nmero de vibraciones por segundo y la unidad de media 26

es el hertzio (Hz). Cabe tener en cuenta que para que el odo humano pueda llegar a percibir un sonido ste debe tener una frecuencia de oscilacin mnima de 17 ciclos por segundo. En el caso de la voz humana se alcanzan tonos graves cuando las cuerdas vocales vibran lentamente, es decir, cuando hay menor tensin en las cuerdas. En cambio, los tonos agudos se producen cuando los pliegues vocales vibran ms rpidamente, tienen mayor tensin. As, una voz masculina considerada normal est generada por una vibracin larngea de entre lOOy 150 vibraciones por segundo. Las vces masculinas muy graves se sitan en tomo a los 80 Hz. Mientras que una voz femenina registra de 200 a 400 vibraciones por segundo, dando lugar a un tono ms agudo. Es importante recordar que esta calibracin del tono de las voces humanas viene determinada por la frecuencia fundamental (E0), que es la que perceptivamente nos da la sensacin de altura tonal. Pero a esta F0 se le aadirn otras frecuencias resultados de las resonancias. Si estas frecuencias que componen el sonido de la voz se organizan de forma regular (es decir, son mltiplos de la F0, reciben el nombre de armnicos), percibiremos una voz armnica. Si la organizacin es irregular (no son mltiplos de la F0, estas frecuencias son llamadas parciales), el sonido de la voz no ser armonioso sino ms bien desagradable. Relacionados con el tono de la voz humana debemos introducir tres nuevos conceptos: la extensin tonal, la tesitura y el tono modulador. La extensin tonal hace referencia a la mxima gama de tonos que es capaz de emitir una voz forzndola al mximo en sus posibilidades, es decir, desde el lmite ms agudo al ms grave que esa voz pueda llegar a generar. En cuanto a la tesitura, diremos que se trata de la gama de tonos, dentro de su extensin tonal, en los que una voz trabaja con total comodidad, con soltura. Una voz educada y preparada suele tener una tesitura prxima a su extensin tonal. En este sentido, es importante conocer la capacidad de nuestra voz, nuestra tesitura, para no forzarla por encima de nuestras posibilidades. En la voz cantada se suele trasladar o transportar una composicin desde una escala a otra (ms alta o ms baja) para no tener dificultades en cuanto a las notas lmites. Finalmente hablaremos del tono modulador, que definiremos como el tono que establece el punto central de nuestra entonacin, es decir, tomado como eje el tono modulador construimos toda nuestra variabilidad entonativa. El timbre El timbre condensa las cualidades de la voz que dependen de ios rganos vibradores, junto con los resonadores, y del mecanismo articulatorio. El timbre se conforma a partir de los anteriores parmetros acsticos mencionados tono e intensidad, sumados al reforzamiento de los armnicos en las cavidades de resonancia. Aunque el timbre es algo ms, es tambin la sensacin auditiva del oyente que percibe el sonido, en nuestro caso la voz, como una experiencia sonora compleja. Tal y como lo explica Rodrguez Bravo en su obra La dimensin sonora del lenguaje audiovisua1 el timbre es un entramado sumamente complejo de caracteres acsticos y sensaciones auditivas. Esta sensacin de complejidad de un sonido es el resultado, segn nos advierte este autor, de la combinacin de diversos atributos acsticos relacionados con el espectro, es decir, con la gama de

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frecuencias, su intensidad y su evolucin dinmica. Ello se traduce en tres dimensiones claramente diferenciables: la armonicidad, la impresin espectral y la definicin auditiva. La annonicidad se relaciona con el grado de agradabilidad de un sonido y depende de la organizacin entre los armnicos y parciales. As, cuanto ms regular es la organizacin de la gama de frecuencias, ms armnica es una voz, y al revs. La impresin espectral se vincula con la sensacin de matiz auditivo que un oyente percibe. Este matiz vendr determinado por aquellas frecuencias que se refuerzan o debilitan dependiendo de las resonancias a las que se ve expuesto el sonido. As, una voz podr sonar ms brillante o ms difusa, y ello depender tanto de los resonadores del propio hablante como del espacio en el que se propaga el sonido de su voz. Finalmente, la definicin auditiva hace referencia a la sensacin de precisin y detalle con la que percibimos un sonido. Esta precisin se vincula con la gama de frecuencias de un sonido, de una voz. A mayor gama de frecuencias, ms sensacin de precisin sonora y al revs. De la misma forma que no hay dos rostros iguales, tampoco existen dos voces con idntico timbre. La voz es nica porque tiene una relacin directa con nuestra anatoma y nuestros rasgos morfolgicos. Distintos autores han calificado el timbre como nuestro DNI sonoro, el color o la personalidad de nuestra voz. Y, en este sentido, es cierto: el timbre de la voz depende directamente de las caractersticas fisicas propias de cada persona, aunque tambin parece probado que, entre miembros de un mismo rbol familiar, existen timbres semejantes. De todos modos hemos podido comprobar que nuestro aparato resonador y articulador, en tanto que compuesto con rganos activos, m& viles, permiten al hablante modificar su posicin o tamao continuamente. Esta movilidad se traduce en un cambio tmbrico, que en realidad se refleja en cada uno de los sonidos de nuestras palabras. Y que tambin puede servir para imitar ese componente personal de la voz de cada un. Clasificacin de las voces La voz cantada, considerada un instrumento musical ms, ha sido motivo de estudio y anlisis con el objetivo de disponer de una clasificacin que facilitase su uso en la composicin. La clasificacin de las voces cantadas se ajusta a criterios vinculados a la extensin y la tesitura de las mismas y tambin al color, es decir, a ese timbre particular de cada voz. Son distintas las clasificaciones, segn los parmetros y dimensiones que las determinan. Presentamos una propuesta de Jackson Menaldi, basada en la extensin:

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Para la clasificacin de las voces cantadas tambin se utiliza el concepto de registro. Teniendo en cuenta que los distintos conjuntos de tonos que puede emitir una voz son el resultado de distintas maneras de trabajar su emisin en la laringe distinto trabajo de tensin larngea, Comut nos advierte que la nocin de registro sirve para agrupar los tonos que usan el mismo mecanismo larngeo. Este autor tambin seala que el concepto no responde a una propuesta basada en una aproximacin cientfica, sino que es propia del estudio de la voz cantada. Se suele hablar de tres grandes registros: el de las voces graves o registro de pecho; el de las voces normales o registro mdio; y el.de las voces agudas o registro ceflico. VOZ Y TECNOLOGA Hasta ahora los aspectos tratados se refieren a la voz, en general, independientemente del uso que de ella se haga: cantada, en una obra musical; hablada, en una conversacin con un amigo o como locutor radiofnico. Pero sta es una obra de locucin audiovisual y su objetivo principal es el de ayudar a los estudiantes o profesionales que se adentran en el mundo de la expresin oral audiovisual, ofrecindoles herramientas y recursos que favorezcan sus capacidades. Es necesario, pues, establecer una sutil pero a la vez importante distincin: no es lo mismo el habla natural que el habla mediada por una tecnologa que captura el sonido, lo transforma yio difunde. De aqu que, adems de las caractersticas fisiolgicas y acsticas expuestas, debamos tener en cuenta otros aspectos. El contexto sonoro: al preparar y trabajar nuestra voz deberemos prestar mucha atencin al contexto sonoro en el que nos encontremos, es decir, a las caractersticas acsticas del lugar desde donde se habla. Evidentemente, si estamos en un estudio de grabacin (estudio de radio, sala de grabacin de dilogos para doblaje, sala de grabacin de msica, etc.), estaremos en un espacio especficamente habilitado para llevar a cabo nuestra tarea con las mayores garantas de calidad y comodidad. Pero no siempre ser ste el contexto. Puede darse el caso de que debamos hablar desde espacios al aire libre, o espacios cerrados con mala acstica, e incluso desde espacios con grandes reverberaciones. En estos casos, adems de adecuar los equipos tecnolgicos que usemos por ejemplo poner pantallas antiviento a los micrfonos, tambin deberemos tener en cuenta si es preciso incrementar la intensidad, la posibilidad de usar nuestro soplo respiratorio para proyectar 29

an ms la voz, e incluso un trabajo con el tono, ms agudo, para resultar ms inteligibles. La mediacin tecnolgica condiciona nuestro trabajo con la voz hablada. No es lo mismo conversar cara a cara con alguien, que usar un micrfono. La seleccin del micrfono o su adaptacin a la tarea expresiva que haya de realizarse puede ayudar y favorecer el trabajo del locutor. Debemos saber que el micro es un transductor que transforma la energa acstica (las ondas sonoras transportadas por el aire) en energa elctrica. Hay muchos tipos de micrfonos: su clasificacin depende, por ejemplo, del tipo de dispositivo que realiza esa transformacin de las ondas acsticas (por ejemplo, de bobina mvil o electrosttico). Pero, como locutores, la principal categorizacin que debe interesamos es la direccionalidad de un micrfono, es decir, si captar slo el sonido de la fuente sonora hacia la que est apuntando unidireccional o todo el sonido de su entorno omnidireccional. Aunque lo esencial reside en saber usarlo adecuadamente. La posicin frente al micrfono es de gran relevancia. Si el micro no est equipado con pantallas antiviento, una mala postura puede provocar que se capten todos los sonidos respiratorios no deseados, las sibilancias (/s/), o los que llamamos poppings, es decir, los ruidos parecidos a un golpe producidos por los sonidos labiales pl, Ib!. Ser imprescindible, pues, que el micrfono est sutilmente ladeado respecto de la salida de aire a travs de nuestros labios. La distancia deber tambin ser cuidada. Un acercamiento excesivo o un alejamiento del micrfono modifican las caractersticas acsticas del sonido captado. En el primer caso podemos producir una saturacin que causar un sonido distorsionado. En el segundo, la distancia fisica entre el locutor y el micrfono se traducir en un sonido de menor nitensidad que sugerir al oyente que el locutor se encuentra lejos de l. Finalmente, deberemos vigilar la variacin de los niveles de intensidad en la emisin de nuestra voz. Si en nuestra locucin fluctuamos de sonidos muy dbiles a sonidos muy potentes, el control de este margen dinmico resulta complicado. La respuesta del micrfono variar de forma. ostensible y se debern reajustar continuamente los niveles de aptacin, lo que puede dificultar la produccin y la calidad del producto. Otra solucin es buscar una distancia intermedia al micrfono que compense ambos mrgenes, aunque el locutor deber estar siempre pendiente de no perder esta distancia. La mejor solucin consiste en trabajar la intensidad de nuestra voz con suma disciplina, para que, sin restamos capacidad expresiva, seamos capaces de ubicamos en un margen dinmico controlado que facilite el trabajo con el micrfono.

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Otro aspecto tecnolgico que sugerimos que se tenga en cuenta es el ancho de banda, es decir, la gama de frecuencias que pueden recoger los sistemas de captacin y difusin de sonido. Recordemos que se haba descrito el timbre a partir de varias caractersticas acsticas, entre ellas la definicin auditiva, que se asocia a la sensacin de precisin o detalle sonoro que percibe el oyente. Cuanto ms estrecho sea el ancho de banda (por ejemplo a travs del telfono), menor definicin auditiva tendr el timbre de una voz. PREGUNTAS MS FRECUENTES Por qu suena tan rara mi voz grabada? La mayora de personas desconocen cmo suena su propia voz. Estn acostumbradas a escucharla desde dentro, a travs del odo interno, es decir, envuelta en las resonancias de sus respectivas cavidades fonadoras, al mismo tiempo que la oyen como les oye cualquier otra persona, a travs del odo externo. Por supuesto, esta doble escucha interna y externa es distinta a ofr la voz grabada, slo por el odo externo. De ah que le suene rara. Conocemos nuestra imagen vocal? Son pocas las veces en que los estudiantes de locucin tal vez hasta el momento de su primer ensayo ante el micro han hecho ejercicios de lectura en voz alta. Probablemente, pues, ese ensayo ser la primera vez en que se escuchen, a travs de los auriculares durante la grabacin y posteriormente para comprobar el resultado de su actuacin primeriza.

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En muchos casos, su propia voz no les gusta, les parece horrible, una reaccin absolutamente normal. Sonar rara, como comentbamos en la pregunta anterior. Hay que hacer un ejercicio de convencimiento para que el estudiante, de entrada, acepte su propia imagen vocal y est dispuesto a sorprenderse ante el cambio que, tras el estudio y la prctica, puede llegar a experimentar. El aprendizaje es largo. Ser necesario emplear muchas horas de estudios tericos y de ejercicios prcticos para educar la voz, para sacarle realmente partido. Qu relacin mantiene la intensidad con la respiracin? La intensidad depende de la presin area espirada que determina la amplitud vibratoria de las cuerdas vocales. La voz se regula en fincin del aire que se espira. Es decir, el gasto de aire es proporcional a la intensidad del sonido. A mayor intensidad, mayor gasto de aire. Un grito es una voz emitida a una gran intensidad, que necesita un volumen importante de aire espirado; un susurro es una voz emitida a muy poca intensidad, con apenas soplo espiratorio. Cmor se puede controlar el tono? La forma de controlar el tono desde el punto de vista fisiolgico consiste en incrementar la tensin larngea. A ms tensin en la laringe, el aire que procede de los pulmones tiene mayor dificultar para salir y el esfinter gltico se abre y se cierra en ms ocasiones por segundo (aumenta la frecuencia) y el tono se hace ms agudo. Hay situaciones, por ejemplo en momentos de nervios, en que el tono se agudiza involuntariamente. El tono es independiente de la intensidad? Desde un punto de vista articulatorio, s, el tono es absolutamente independiente de la intensidad. Podemos generar en nuestro aparato fonador tonos muy agudos a intensidades bajas y tonos muy graves a intensidades altas. Pero, desde un punto perceptivo, es imprescindible tener en cuenta que el odo humano, dependiendo del tono, percibir intensidades distintas. As, tal y como lo explica Rodrguez Bravo, la sensibilidad humana a la presin auditiva (es decir, a la intensidad) es menor cuanto ms alta es la frecuencia escuchada. Cmo puedo conocer el tono medio de mi voz? Algunos autores, como Emma Rodero en su obra Locucin radiofnica, aconsejan al futuro locutor que conozca cul es su tono medio, con el objetivo de no forzar la voz y obtener el mximo rendimiento con comodidad. Esta autora sugiere diversos ejercicios orientados a averiguar nuestro tono medio. Sealemos un par de ellos, los ms simples: --tcnica del tosido: consiste en toser muy suavemente al mismo tiempo que emitimos el sonido le!; ese sonido es emitido en nuestro tono medio;

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--tcnica del bostezo: al bostezar o suspirar de forma relajada las personas emitimos un sonido /ahhhh/ en nuestro tono fundamental. El timbre puede modificarse? Por supuesto que s. Nos lo demuestran a diario muchos actores en los programas de humor, por ejemplo, parodiando a periodistas, polticos y famosos en general. Los resonadores nasal y bucal son modificables en forma y tamao (podemos abrir o cerrar los labios, nasalizar la voz, etc.). En ocasiones, el timbre de nuestra voz se altera involuntariamente: el caso ms habitual es cuando estamos resfriados. Qu pasa cuando la voz suena nasal? En ocasiones omos voces con esta incmoda caracterstica, voz nasal o gangosa que, adems, suele decepcionar la escucha y dificultar una locucin ntida. Este defecto de modulacin es debido a que durante la emisin de los sonidos se dejar escapar por las fosas nasales parte del aire que debera salir por la boca, es decir, la vula no cieffa el paso del aire hacia las fosas nasales. Este es el problema ms habitual en las voces que suenan nasalizadas o gangosas. Dado que suele ser un fallo relacionado con los rganos de fonacin, es aconsejable que un logopeda ayude a resolverlo. Qu queremos decir con impostar la voz? Consiste en emitir la voz de forma clara, natural, en su tesitura adecuada y graduando su intensidad sin necesidad de forzar el aparato vocal porque una voz impostada es una voz bien situada orgnicamente, que aprovecha la resonancia natural de nuestros rganos, lo que nos permite obtener el mximo rendimiento con el mnimo esfuerzo. Los especialistas en foniatra nos indican que, si mediante la prctica ya hemos conseguido saber cmo impostar la voz, sta queda fijada en el punto ptimo de colocacin y nos permite lucir todas nuestras habilidades sonoras. Es como montar en bicicleta (permtasenos la comparacin), ya que, una vez aprendida la tcnica, se entra en un proceso reflejo, se archiva como hbito y nunca se olvida: slo requiere una gimnasia regular para conservar los reflejos automticos. La emisin de la voz debe sentirse en la regin frontal, lo que los cantantes de pera denominan cantar en mscara o cantar hacia delante, es decir: ofrecer el sonido como en una bandeja. Atencin: no confundir impostar con engolar! Una voz engolada es una voz gutural, afectada y muy artificial. Cmo debo ponerme delante del microfono? Como ya hemos comentado, la postura y distancia delante del micrfono son esenciales para obtener una ptima calidad sonora. Es imprescindible que el locutor antes de iniciar su trabajo site el micrfono de forma adecuada para trabajar con comodidad, al mismo tiempo que deber tener en cuenta las caractersticas del micro para extraerle el mnmo rendimiento. As, deber graduar la medida del soporte del micro para que ste quede a la altura de la boca y de manera frontal. Slo en caso de popping se aconseja apuntar el micrfono en un ngulo de unos 450 respecto de los labios del locutor. Tambin deberemos evitar que, si el locutor baja la cabeza para leer, el micro quede 33

orientado hacia la frente o de forma lateral, hacia una oreja. En estos casos el locutor puede salirse del diagrama de captacin del micro y obtener una respuesta deficiente. Si se usa un micrfono de corbata se prestar atencin a no dirigir la cabeza y por tanto la emisin de voz en sentido contrario del lado donde se ubique el mwro porque el locutor podra salirse del diagrama de captacin. En cuanto a la distancia del micrfono, sta variar segn la intensidad de emisin de voz. Una voz dbil, de baja intensidad, deber acercarse ms al micro que una voz potente. De todos modos, y como orientacin estndar, en nuestras clases de locucin sugerimos a los estudiantes que tomen como distancia de referencia un palmo entre su boca y el micrfono. VOCES EXPERTAS La voz es una expresin de lo que est ocurrindole mental y fisicamente al orador. Por lo tanto, es lgico que debamos encontrar una manera d entrenar los procesos fisicos y mentales involucrados para poder producir en nuestra voz y habla lo que realmente deseamos producir, para comunicar lo que deseamos comunicar. (Michael McCallion, especialista en voz y tcnicas vocales, imparte clases a actores, polticos y cantantes)

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Todo el sistema fonatorio es como un sistema elstico, como una goma o una pelota... Cuando realizamos una tensin muscular importante en el cuello (e indirectamente en las cuerdas vocales), transformamos este muelle en algo rgido, dificultando enormemente la vibracin. El sistema puede vibrar, pero ser necesario hacer un mayor esfuerzo: cuando existe una tensin inadecuada ser necesario realizar un mayor gasto del aire respiratorio, lo que conlleva a su vez que el cuerpo se vuelva ms rgido y pierda su condicin de elasticidad. (Alfonso Borragn, foniatra; Jos A. del Barrio, psiclogo, y Jos N. Gutirrez, pedagogo, especializados en temas de comunicacin y aprendizaje) Es imprescindible una garganta abierta y flexible para producir tonos buenos y sonoros. Una garganta abierta constituye un paso fcil por el que puede pasar fcilmente el aire, y un espacio donde el sonido resuena bien. Tambin facilita la ampliacin de la escala y de los ritmos vocales, y permite respirar ms profundamente... (S. Chun-Tao Cheng, cantante, compositor, actor y profesor de distintas universidades y academias de Estados Unidos) El concepto de timbre no es acstico sino psicolgico. Es la denominacin de un tipo de sensacin auditiva. Pero (...) no es en absoluto un concepto unidimensional, sino un concepto

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considerablemente ambiguo y complejo que debe ser desarrollado, a su vez, en varias dimensiones. (ngel Rodrguez Bravo, profesor de voz y sonido de la Universitat Autnoma de Barcelona) Algunos locutores de radio, conocedores de la mayor aceptacin de la voces bajas en el medio, intentan agravar su voz. Sin embargo, lo nico que consiguen es forzarla. La emisin, adems, sonar antinatural, con lo que el efecto perseguido ser el contraro; y esto al margen de los problemas patolgicos que puede sufrir. (Emma Rodero Antn, profesora de radio de la Universitat Pompeu Fabra)

Para saber si tiene usted voz nasal, apritese la nariz con los dedos pulgar e ndice de la mano derecha y recite el abecedario. Usted debe sentir una vibracin en ios dedos cuando pronuncie los fonemas m, n y , y en ningn otro fonema. Si nota esta vibracin en otros fonemas, usted nasaliza. Si este defecto resta claridad o belleza a su discurso, re- curra a un logopeda, y preprese a realizar ejercicios de repeticin de los sonidos nasales entre los que destaca el que practican los monjes budistas, quienes aspiran, y mientras expulsan el aire lentamente pronuncian la slaba sagrada ommmmmmmm con los labios cerrados y haciendo vibrar el sonido en todo el crneo. (Luis Puchol, autor de Hablar en pblico)

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CAPITULO III

Ha dicho casado o cansado? Diccin: el arte de hablar

Cuando ya empezamos a saber cmo se administra correctamente la respiracin y cmo aprovechar nuestro aparato resonador para emitir nuestra voz con facilidad, nos asalta otro gran reto: la diccin. Nunca olvidemos que cuanto mejores sean nuestras tcnicas de respiracin y fonacin, mejor ser nuestra diccin. No olvidemos tampoco que si tenemos dificultades en la diccin, nuestra habla no ser clara ni inteligible. Una buena diccin implica una correcta construccin y pronunciacin de los sonidos que conforman las palabras al hablar. Bien mirado, este apartado podra tener otros muchos ttulos: orto- logia, fontica acstica, pronunciacin, articulacin, vocalizacin... Pero no vamos a extendemos en definiciones y conceptos porque lo que pretendemos es que este libro resulte eminentemente prctico. Aunque s deberamos clarificar algunos trminos que pueden inducir a error. De entrada debemos aclarar que todos estos conceptos hacen referencia a la correccin fontica, que, como muy bien apunta Ana M. Fernndez en su obra As se habla, es la correccin de la diccin en los usos orales, para su ajuste a la normativa estndar de una lengua. PRONUNCIACIN Y DICCIN Etimolgicamente pronunciar es articular sonidos con el fin de hablar. Distintos diccionarios definen la diccin como el conjunto de reglas que codifican la pronunciacin de una lengua y tambin como la manera de pronunciar las palabras de forma adecuada y correcta. Como vemos, pronunciacin y diccin suelen usarse como sinnimos, ya que ambos trminos hacen referencia a la emisin de sonidos en la cadena hablada.

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Sin embargo, para algunos autores (es el caso de Furet y Peltant), la pronunciacin se refiere exclusivamente a la calidad de emisin de los sonidos voclicos; en cambio para otros, al hablar de pronunciacin o diccin se hace una distincin entre lo que se denomina vocalizar, es decir, cuando se trata de emitir sonidos voclicos, y articular, cuando se construyen, gracias a los rganos articulatorios, los sonidos consonnticos. Si revisamos lo estudiado en el captulo anterior podemos entender la razn de esta distincin. En la emisin de los sonidos voclicos, stos salen casi sin esfuerzo, porque se trata de sonidos producidos por la vibracin de los pliegues vocales amplificados por los rganos resonadores y modificados levemente o no por los rganos articuladores. Es en la construccin de los sonidos consonnticos cuando nos veremos obligados a trabajar con mayor precisin con los rganos articulatorios, porque se trata de sonidos construidos a partir de la obstruccin de la laringe. Por ello no hay duda de que las vocales son cmciales para la adecuada pronunciacin de las consonantes. ORTOLOGA Y ARTICULACIN As pues, en lugar de establecer distinciones entre la pronunciacin de las vocales y las consonantes, vamos a entender ambas tareas en relacin a su objetivo final: la correcta construccin de los sonidos de la lengua hablada. En este sentido, pues, el concepto que mejor resume esta intencin es la ortologa. La ortologa tiene como herramienta bsica a la articulacin, entendida como la tarea de colocar correctamente los rganos articulatorios para emitir adecuadamente los sonidos de la lengua, independientemente de si se trata de sonidos voclicos o consonnticos. Cuando hablamos de articulacin lo primero que debemos tener en cuenta es la nitidez en la construccin del mensaje que emitimos. La articulacin es la posicin que adoptan los rganos del aparato fonador en el momento de producir un determinado sonido. Articular es dar a los rganos vinculados a la produccin de voz la disposicin necesaria para una pronunciacin clara. De nosotros depende que ejecutemos una serie de movimientos musculares encaminados a conseguir que nuestros rganos articuladores ejecuten con precisin el sonido de todos y cada uno de los fonemas de nuestra lengua. Como ya hemos indicado, mientras que las vocales se caracterizan por la libre circulacin del aire, las consonantes se pronuncian con un estrechamiento o con la oclusin del paso del aire. As que para todos los sonidos consonnticos deben usarse los rganos articuladores. Recordemos que algunos de estos rganos son mviles, los denominados activos, y otros rganos sonfijos, los consecuentemente llamados pasivos. Son rganos activos: el maxilar inferior, la lengua, los labios y el velo del paladar. Son rganos pasivos: los dientes, el paladar duro y los alvolos. Cuando nos referimos a trabajar con los articuladores, queremos decir que usmos correctamente nuestros rganos de articulacin, de manera que los movemos y ubicamos en el punto preciso y ejercemos la presin que nos permite cerrarlos o abrirlos segn convenga. Por ejemplo, no podemos dejar los labios excesivamente relajados porque la pronunciacin de muchos sonidos resultar poco clara. Los que necesitan de una accin labial un tanto enrgica, son los de las consonantes p, b, m,J, otro grupo de consonantes, d, z, & k, precisarn sobre todo de un movimiento activo de la lengua. 38

Advirtamos, sin embargo, que la base de la articulacin siempre estar en funcin del idioma en el que nos expresemos y de sus caractersticas acsticas, como muy bien apunta Antonio Quilis. En el Estado Espaol tenemos el ejemplo: castellano, cataln, gallego y euskera son idiomas que presentan un consonantismo y un vocalismo de diferencias significativas entre unos y otros. Y ya hablando desde el punto de vista de la locucin debemos decir que articular bien, de forma escrupulosa, posibilita que la audiencia pueda comprender ms fcilmente nuestro mensaje, porque puede descodificarlo sin problemas. Y, no lo olvidemos, articular correctamente eleva la categora de nuestra voz. APROXIMACIN A LA FONTICA ARTICULATORIA Si pretendemos trabajar nuestra articulacin para mejorar la comprensibilidad de nuestra expresin oral, de nuestra locucin, va a ser necesario conocer cmo construir adecuadamente los sonidos. Para ello, y de forma muy sucinta, vamos a presentar aqu las caractersticas articulatorias de los fonemas del castellano o espaol estndar. Vocales: en castellano tenemos 5 sonidos voclicos: la, e, i, o, u!. La articulacin de estos fonemas voclicos depende de la combinacin de tres elementos: el rgano resonador o laringe; el mayor o menor grado de apertura de la boca como rgano resonador; y la posicin de los rganos activos (lengua, mandbula y labios). Se suele presentar la articulacin de las vocales a partir del tringulo voclico, en el que se indica la construccin de las vocales en relacin a la posicin de la lengua, tanto en un plano horizontal hacia los dientes o hacia atrs como en un plano vertical cerca del paladar o cerca del maxilar inferior. Otros elementos articulatorios de las vocales hacen referencia a la apertura de la boca y a la posicin de los labios.

Consonantes: los fonemas consonnticos (y sus alfonos, es decir, las variaciones de la pronunciacin de los sonidos segn su posicin en una palabra) pueden clasificarse en ftincin de distintos aspectos articulatorios: 39

del punto de articulacin o zona donde contactan los rganos articultorios que intervienen y modifican el paso del aire; del modo de articulacin, es decir, cmo se produce el contacto de los rganos articulatorios; de la intervencin de las cuerdas vocales, si se produce vibracin o no de las mismas. Segn el punto de articulacin, las consonantes se clasifican como: bilabiales: se producen gracias al cierre de los labios: /p/, /b/,/m/; labiodentales: el labio inferior toca a los dientes superiores: /f/; dentales: el punto de articulacin se produce al tocar los dientes superiores con la lengua: /ti/, /di/; interdentales: la lengua se coloca entre los dientes: /z/; alveolares: la lengua toca la zona de los alvolos: si, ini, /1/, r/; alveopalatales: la lengua toca la primera parte del paladar duro: //; palatales: el punto de articulacin se produce al tocar el paladar duro con la lengua: /11/; velares: la lengua se proyecta hacia el velo del paladar: /k/, /g/. Segn el modo de articulacin: oclusivas: los rganos articulatorios que participan en la produccin de estos sonidos cierran totalmente el paso del aire: /p/,/b/,/t/,/d/,/k/,/g/; fricativas: no se produce un cierre total del paso del aire y ste sale por algunos espacios que quedan abiertos, producindose una friccin: /f/,/z/,/s/ africadas: consonantes que combinan una fase de oclusin y otra de fricacin: /ch/,/y/; nasales: el velo del paladar o vula cierra el paso hacia la cavidad bucal y, por tanto, la resonancia de estos sonidos consonnticos se produce en la cavidad nasal: /m/,/n/,//; laterales: en estos sonidos la lengua toca el punto de articulacin, pero se produce un escape de aire por sus lados: /1/,/ll/; vibrantes: el contacto de la lengua con el punto de articulacin no es continuo, lo que permite una salida de aire intermitente: /r/,/rr/. Segn la vibracin de los repliegues o cuerdas vocales: sonoras: el sonido de estas consonantes se produce, al igual que en las vocales, por la vibracin que en las cuerdas vocales eerce la presin del aire espirado: /b/, /d/, /g/, /m/,/n/,//, /1/, 11/,/r/, /rr/; sordas: en estas consonantes, el aire espirado no encuentra el esfinter gltico cerrado, y por ello no hay vibracin de las cuerdas vocales: /p/, /t/, /k/, /f/,/z/, /s/, /ch/. 40

EL ACENTO En principio, la funcin del acento es poner de relieve una unidad lingstica para diferenciarla de las dems. Quilis puntualiza que el acento se manifiesta como un contraste entre unidades acentuadas e inacentuadas, y que, en el caso del espaol, las primeras requieren de una mayor energa articulatoria en la emisin del sonido en contraposicin a las segundas. Pero no es sta la nica caracterstica del acento en el espaol. Tal y como nos indica M. Iribarren, en Fonticay fonologa espaolas, la slaba acentuada del espaol, al requerir mayor energa articulatoria, con- lleva que las vocales sean pronunciadas con mayor tensin y apertura; que las consonantes tengan tambin mayor tensin y cierre de los rganos articulatorios y, como consecuencia, que se perciba una mayor sonoridad en estos sonidos. Pero ms que de acento en singular, debemos hablar de acentos en plural, porque como veremos, existen varios tipos de acentos que merece la pena referenciar. La divisin ms simple es la que contempla el acento ortogrfico y el acento prosdico; dos acentos que no siempre coinciden, porque mientras el acento ortogrfico depende de las normas del idioma en que nos expresemos (afortunadamente el espaol refleja de forma bastante fiel su fontica a travs de su ortografia), el acento prosdico depende de otras variables, entre ellas la intencin que queramos darle a determinadas palabras o frases de nuestro discurso. Abundando en el tema, nos parece muy interesante la argumentacin aportada por Ana M. Fernndez cuando seala que la mayora de palabras, independientemente de que lleven acento ortogrfico, es decir, tilde, requieren un acento fontico. El ejemplo que nos propone es: casa. Segn las normas ortogrficas del espaol casa no lleva acento ortogrfico y sin embargo cuando pronunciamos esta palabra utilizamos el aceIto fontico: csa. Esta palabra, como muchas otras, que disdonen de una slaba tnica, requiere efectivamente una carga acentual, a diferencia de las palabras tonas o inacentuadas. El hecho de destacar una slaba sobre las dems hace que algunos autores hablen precisamente de acento de intensidad, aunque no sea slo este elemento prosdico el que modificamos. Siguiendo con el ejemplo del espaol, podemos encontramos con palabras como los adverbios acabados en -mente, que poseen dos silabas tnicas y que requieren un doble acento. Sera el caso, por ejemplo, de slamnte; el acento de la primera slaba sera el denominado principal (pronunciado con algo ms de carga) y el segundo el secundario. Desde un punto de vista lingstico, el doble acento slo es propio de estos adverbios y su uso en otras palabras se considerar incorrecto, por lo que en la locucin evitaremos esta prctica poco natural e, incluso, afectada. Hay otros autores que tambin prestan atencin al acento de frase que coincidira con el ltimo acento principal del discurso. Sin,embargo, para terminar con la relacin de los acentos que pueden tener mayor repercusin a la hora de establecer contacto con nuestra audiencia, tenemos que referimos al acento enftico que nosotros llamaremos directamente nfasis y que trataremos ms adelante.

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LA VELOCIDAD La velocidad, o el dbito verbal es el resultado del tiempo que empleamos en pronunciar ios sonidos, de la duracin de los mismos, ms las pausas que necesariamente debemos incorporar a nuestro discurso para que resulte inteligible. La velocidad es el resultado final de esta extensin, por ello hay autores que hablan directamente de duracin ms que de velocidad, porque la duracin constituye exactamente el tiempo de prolongacin de los sonidos o de las slabas. Se considera probado que cada uno de nosotros (sujetos que articulamos) tenemos nuestro propio dbito verbal. Es como un rasgo ms de nuestra personalidad, pero sin olvidar que en ese rasgo personal influyen (y lo evolucionan o alteran) muchos factores exgenos: el carcter, la edad, el sexo, el clima, el sentimiento... Tambin hay quien estima que el tpico se hace realidad y mantiene que las mujeres hablamos ms rpido que los hombres, tenemos fama de charlatanas y queremos decir ms cosas en menos tiempo. Al margen de tal argumento, conceptualmente machista, lo que s es cierto es que son factores determinantes en la forma de hablar: el estado de nimo, el idioma en el que nos expresamos, o incluso la extraccin social a la que pertenecemos. Ah!, y por supuesto la respiracin: para hablar rpido se necesita un buen entrenamiento. La articulacin est a menudo estrechamente ligada a la velocidad con la que nos expresamos. Si hablamos muy deprisa es dificultoso articular bien porque, de modo automtico, acortamos la duracin de los sonidos y la articulacin se resiente. Nunca falla: cuanto ms rpido se habla, peor es la articulacin. La velocidad es la peor enemiga de la buena articulacin. Al hablar, debemos dejar el tiempo suficiente para que cada sonido se perciba con claridad; debemos pronunciar cada uno de ellos. Si hablamos muy rpido los sonidos se superponen, se amontonan y juegan en contra de una buena diccin. La velocidad de locucin slo puede aumentarse si se domina perfectamente la articulacin. La prctica continuada dar mayor flexibilidad a nuestros rganos implicados y permitir aumentar la velocidad sin detrimento de la articulacin. Sin embargo, la velocidad tiene un lmite cuando hablamos para la audiencia de radio o televisin. Recordemos aqu la irreversibilidad del mensaje emitido por los medios audiovisuales, que no permite la vuelta atrs. Elegir una duracin determinada obliga al oyente: si imprimimos a nuestro discurso una velocidad rpida, obligamos a nuestra audiencia a una recepcin tambin rpida. Y la gran mayora de oyentes no estn dispuestos a admitirla! Pero en este caso, la velocidad deberemos tratarla como un rasgo prosdico de nuestra expresin oral, es decir, como una caracterstica acstica que supera el mbito de la articulacin para relacionarse con el conjunto de la personalidad sonora de un hablante. Volveremos a ello en captulos posteriores. PREGUNTAS MAS FRECUENTES Por qu hablo entre dientes? ste es otro de los grandes caballos de batalla de los profesores de locucin. Cuesta entenderlo pero existe una generalizada tendencia a aplicar el mnimo esfuerzo en la articulacin del sonido. Hay muchos alumnos, demasiados, que apenas abren la boca para locutar; dan la sensacin de que efectivamente hablan entre dientes. 42

Nunca insistiremos lo suficiente en que la articultwin es una cualidad indispensable para convertirse en un buen comunicador oral. Es algo que tambin parece obvio, pero que hay que repetir constantemente en la correccin de las prcticas. Nuestra misin como comunicadores debe ser siempre la de llegar al receptor con la mxima claridad posible. Hay tcnicas para articular bien? Suponemos que inspirado en el famoso ejemplo de Demstenes (que ha servido de introduccin a este libro), a veces se recomienda a los alumnos con dificultades de articulacin que se coloquen un lpiz o bolgrafo en la boca, presionndolo con los molares, y lean o hablen en voz alta procurando ser inteligibles al mximo; tambin se puede practicar con un tapn de corcho, de un centmetro y medio o dos, que sostendremos con la punta de los dientes mientras intentamos oralizar un texto. El fin de ambos ejercicios no es otro que el de forzar las mandbulas para acostumbrarlas a un movimiento ms enrgico del que realizamos cuando hablamos de forma coloquial y no profesionalizada. As se estimula el movimiento de los articuladores buscando la claridad en la fonacin; podramos denominar a este tipo de ejercicids como la caligrafia de la voz. No obstante, no todos los logopedas estn de acuerdo con la prctica del bolgrafo; para algunos especialistas se trata de un ejercicio poco recomendable ya que puede causar tenSin mandibular y esto, de ser as, se contradice con el hecho de procurar un proceso de relajacin de la zona para trabajar ms cmodamente. Desde nuestro punto de vista, siempre que no se produzca esa tensin muscular a la que aluden los especialistas, trabajar con el bolgrafo o mejor el tapn puede ayudar a aquellos estudiantes o locutores

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que deseen mejorar su articulacin. Es muy recomendable comprobar que se abre suficientemente la boca, dado que es imposible tener una buena diccin sin articular, sin abrir bien la boca y trabajar con las mandbulas. Para ello resulta til mirarse al espejo mientras se ensaya una locucin o comprobar, tal y como seala el profesor Chun-Tao Cheng a quien encontrarn en el apartado Voces expertas que en la boca, entre los dientes, caben, al menos, los dedos ndice y corazn. No articulo maI pero quisiera hacer algn tipo de ejercicio de diccin. Qu puedo hacer? Nuestra principal recomendacin es que todos los aprendices de locutor trabajen constantemente su articulacin, a pesar de que pueda considerarse correcta. Es imprescindible leer mucho en voz alta, incluso grabar esas lecturas y comprobar su inteligibilidad. Otro ejercicio interesante y divertido al mismo tiempo son los trabalenguas, que debemos poder decir sin que, justamente, se nos trabe la lengua. Adems hay trabalenguas que pueden servimos para trabajar algunos sonidos concretos.

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Prueben a decir: (B/V) Venancio venda bonitas boinas, embalaba baberos, bolillos, botas bellas y boinas buenas. Baleaba valientes bandidos bravucones y basta verle botar barquitos, que bien navegan briosos, para brindar por su buena ventura. (C/O) Compadre, cmprame un coco.

Compadre, coco no compro, que el que poco coco come, poco coco compra. Yo como poco coco como poco coco compro. (CH) Mara Chucena su choza techaba y un leador que por ah pasaba le dijo: Mara Chucena, techas tu choza o techas la ajena? Ni techo mi choza ni techo la ajena, que techo la choza de Mara Chucena. 45

(D) Nada demanda mi amada dama de m. Fabuladores y fabulistas hacen fbulas fabulosas, pero las fbulas del fabulista no son fabulosas si no hace un fabulario de fbulas. (G) Los trabalenguas se hacen para destrabar la lengua, sin trabas ni mengua alguna, y si alguna mengua traba tu lengua, con un trabalenguas podrs destrabar tu lengua. (J) El brujo quera desbrujar a la bruja y la bruja quera embrujar al brujo, pero la bruja pregunt si el brujo no quedara embrujado y el brujo pregunt si la bruja se desbrujara. (L) En la aldea, Adela elude al edil adulador. (M) No me mires, que miran que nos miramos, y vern en tus ojos que nos amamos. No nos miremos, que cuando no nos miren nos miraremos. (N/C) Catalina encantadora: canta, Catalina, canta, que cuando cantas me encantas. Y que tu cntico cuente un cuento que a m me encante. Qu cntico cantars, Catalina cantarina? Canta un cuento que me encante, que me encante cuando cantes. (N) De maana y sin maa la araa oa la tela enmaraa. (P) Paco Peco, chico rico, insultaba como un loco a su to Federico, y ste dijo: Poco a poco, Paco Peco, poco pico! (Q)

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Estando Curro en un corro, con el Guerra y el Chicorro, dijo Curro: Yo me escurro de este corro, con el Guerra y el Chicorro, en el carro de Socorro. (R) Erre con erre cigarro, erre con erre barril, rpido, rpido, ruedan las carros, cargados de azcar de ferrocarril. (S) Si la sierva que te sirve, no te sirve como sierva, de qu sirve que te sirvas de una sierva que no sirve. (T/TR) En el triple trapecio de Trpoli trabajaban trigonomtricamente tres trastocados tristes triunviros trogloditas tropezando atribulados contra Tricinis y Trajano, y otros tres tristes trastos triturados por el tremendo tetrarca trapense. (X) Extrao experto espelelogo explora la explanada, esperando expandir experiencias, extraado de no extraer nada. (Z) Dbale arroz a la zorra el abad (e incluso leanlo de derecha a izquierda, se trata de un palndromo). Puede darse el caso de una articulacin excesiva? No es frecuente pero puede ocurrir. El exceso de articulacin es desaconsejable porque suele provocar el abuso del nfasis en cada slaba, lo que aparenta una actitud enfadada o exasperacin, o tambin de artificialidad o amaneramiento: No-vol-ve-r-a-re-pe-tir-lo. La articulacin afecta al trabajo delante del microfono? Efectivamente. Ya lo vimos en el captulo anterior al hablar de posicin y distancia del micrfono. Deberemos prestar mucha atencin a la pronunciacin de los sonidos fficativos, cuya salida del aire se caracteriza por la friccin, porque producen sibilancias que son captadas por el micrfono si no tenemos en cuenta nuestra posicin. Lo mismo ocurrir con los sonidos oclusivos, en concreto los bilabiales, con una salida brusca de aire que captada por el micrfono puede llegar a sonar como un golpe. A estos efectos provocados por la articulacin se les llama popping y se resuelven modificando la posicin ante el micro o usando pantallas antiviento. Cuando hablo en otro idioma se nota mucho mi acento mterno. Por qu me ocurre? La manera como articulamos los sonidos de nuestra lengua materna determina cmo articulamos en otro idioma. Suele ocurrir que la grafia de los sonidos coincida, pero, en cambio, su articulacin difiera y que en realidad se trate de sonidos algo distintos o, incluso, muy distintos. Cuando 47

aprendemos otro idioma no slo debemos aprender su vocabulario, su gramtica o su ortografia, sino tambin su adecuada articulacin. Sin ir ms lejos, y como ya hemos comentado en el texto, los hablantes cuya lengua materna es el cataln, el gallego o el euskera, a no ser que tengan un gran dominio en la pronunciacin del castellano, tienen algunos rasgos fonticos caractersticos que trasladan de un idioma al otro. Hablo demasiado deprisa? La respuesta a esta pregunta suele ser siempre afirmativa. Existe una tendencia generalizada, especialmente entre los principiantes, a habar excesivamente rpido, a embalarse; los principiantes frcilmente alcanzan las 200 palabras por minuto para, literalmente, sacarse de encima el texto de su locucin. Cuando avancemos en el conocimiento necesario para hacer una correcta transcripcin del texto, observaremos que debe ser justo al contrario, debemos moderar el habla para aprender a disfrutar del momento en el que se establece contacto con la audiencia. VOCES EXPERTAS Para estar seguros de que abrimos la boca lo suficiente, debemos juntar los dedos ndice y corazn y ponerlos entre los dientes; sonorizar algunas vocales y, al cabo de un par de minutos, sacar los dedos y vocalizar sin ellos. (S. Chun-Tao Cheng, cantante, compositor, actor y profesor de distintas universidades y academias de Estados Unidos) Para destacar la importancia de una buena articulacin, Lionel Bellenguer, en su obra Lexpression orale, se ha referido a la famosa ana- logia de Ch. Dullin, quien propona a sus alumnos: Debis buscar el apoyo en las consonantes; imaginad que las consonantes son las patas delanteras de un caballo cuyas patas traseras son las vocales. Tirad de las primeras y las segundas siempre os seguirn. (Charles Dullin, actor y director teatral francs [1885-1945]) Los ejercicios de articulacin deben practicarse bajo un triple control: visual, sensorial y auditivo. Visual: observando en un espejo la movilidad bucal. Sensorial: sintiendo el movimiento de los msculos bucales. Auditivo: escuchando la claridad de la diccin. (Carmen Quiones, profesora de canto y de logofoniatra) Cuando existen problemas de escape de aire, podemos practicar el texto delante de una vela y detectar as cules son las consonantes que nos cuesta ms articular de forma correcta. Si la llama se apaga o remueve de forma exagerada es que existen problemas de escape de aire. La solucin est en abrir ms la boca y articular de forma ms clara.

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(Angels Molner, licenciada en Arte Dramtico, profesora de tcnica y expresin vocal del Institut del Teatre de Barcelona) Es importante que sin forzarlas, saque el mayor rendimiento a sus cuerdas vocales y resulte agradable a sus oyentes. La primera de las reas es, en todo caso, articular bien. Su pronunciacin debe resultar clara y precisa. Farfullar, comerse las silabas, balbucear o nasalizar, ni facilita la labor al pblico ni contribuye, precisamente, a su xito como orador. (Jrg Studer, profesor de Oratoria, responsable de formacin de Recursos Humanos en empresas del sector de la enseanza en Alemania) Las inspiraciones debern ser totalmente silenciosas, poco profundas, la emisin menos intensa buscar ms la calidad vocal y la tiqueza expresiva por medio de la modulacin melodiosa, no excesiva, y un marcado apoyo en la diccin, clara y precisa, sin exagerar la articulacin. Las consonantes explosivas (p, t, ch, d) deben suavizarse para evitar la saturacin del micrfono, lo que produce distorsin dl fonema. (Renato Segre, profesor de otorrinolaringologa, presidente dell Congreso Mundial de Foniatra, y Susana Naidich, fonoaudiloga de la Facultad de Medicina de Buenos Aires) <El locutcor debe tener presente que la ortologa radiofnica debe regirse por los criterios de correccin, claridad, naturalidad, fluidez y seguridad para hacer comprensible el mensaje de manera agradable y lograr as la atencin de la audiencia. (Emma Rodero Antn, profesora de radio de la Universitat Pompeu Fabra) El radiofonista debe practicar hasta conseguir una articulacin ntida, en que cada letra se oiga claramente. La vocalizacin debe ser cuidadosa; las vocales emitidas francamente y con resueltos movimientos de los labios y de los msculos bucales; nunca entre dientes. Las palabras han de orse claras, distintas, completas, sobre todo las ltimas slabas. No debe dejarse caer la voz al final de las frases. (Mario Kapln, autor del libro Produccin de programas de radio) La articulacin para la locucin ser una inversin que usted har, a cambio de que la recepcin sea ms sencilla para el oyente. Puede parecerle (al principio) que implica una exageracin de los movimientos, sin embargo, el resultado final, en materia de calidad de voz, le aclarar la importancia de hacer ese esfuerzo. (Alejandro Guevara, locutor radiofnico profesional de diversas emisoras argentinas) La rapidez en el habla es un obstculo para mejorar la diccin y corregir sus defectos, pero la lentitud, por s sola, no resuelve ni siquiera la claridad. Hay que hablar lentamente, s, pero como un ejercicio para frenar el impulso instintivo de correr, para acostumbrarse a utilizar ms los msculos de la boca y dominarlos mejor, como una gimnasia absolutamente indispensable que contribuya a adquirir el hbito de vocalizar y de silabear, de suerte que no se pierda ni una sola palabra en el camino. Pero una vez lograda una ms clara vocalizacin, la velocidad ha de adecuarse al tema, al auditorio y al valor de las ideas que quieran destacarse. 49

CAPITULO IV

Tengo un nudo en la garganta

Relajacin: la gran aliada

Hemos dejado este captulo para el final de la primera parte, pero no por ello debemos considerarlo el menos importante.

El miedo a hablar en pblico (que algunos autores han denominado fonofobia), es otro de los escollos que hay que salvar para conseguir una buena locucin, una locucin profesional. Un primer objetivo es imprescindible: adquirir confianza en uno mismo (y para ello es fundamental un buen control y dominio de la toma y de la emisin de aire) y evitar as la peligrosa falta de serenidad cuando se hace uso de la palabra delante de un auditorio o, en nuestro caso, frente a un micrfono.

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Como deca Mark Twain: El cerebro es un invento magnfico: funciona desde el nacimiento hasta el momento en que te levantas para pronunciar un discurso. Es el pnico escnico, el trac, en definitiva, los nervios, cuya estabilidad y equilibrio constituyen el factor clave que contrae o estimula, que limita o enardece a todos y cada uno de nosotros cuando llega la hora de hablar en pblico y para el pblico. Este pnico puede llegar a provocar, incluso, incontroladas manifestaciones psicosomticas, como la dificultad para pronunciar y articular, la sbita sequedad de la boca, la voz temblorosa o quebrada, la sudoracin en las manos, el temblor de las rodillas... Pero hay una explicacin cientfica: las glndulas suprarrenales descargan buenas dosis de adrenalina en la sangre, lo que tiene varios efectos instantneos en nuestro organismo. A saber: incrementa el ritmo respiratorio, aumenta la tensin sangunea y acelera el ritmo cardaco. El cerebro recibe un mayor suministro de sangre y necesitamos ms y ms oxgeno. Toda esta serie de respuestas fisiolgicas a una situacin que se nos muestra estresante hace que perdamos el control de nuestro propio cuerpo y, por supuesto, de nuestra voz. Un control que slo recuperaremos si sabemos poner en prctica una buena respiracin, acompaada de una adecuada alineacin corporal que permita no tensionar los rganos involucrados en el habla. Est claro que la expresin oral es, ante todo, un impulso del cerebro, pero cuando realmente tomamos la palabra, cuando nos disponemos a hablar, particia en este acto todo nuestro cuerpo. As pues, antes de iniciar una locucin (nunca debemos olvidarlo!), es ineludible la distensin corporal que nos ha de proporcionar una bsica y necesaria relajacin muscular, con el objetivo de que nuestra voz pueda sonar equilibrada y armnica. No hay nada ms desagradable para la audiencia que escuchar una voz nerviosa, desquiciada, a punto de romperse. La coordinacin flsica es indispensable para abordar nuestra tarea. Para hablar bien hay que hacerlo en armona fisica y emocional con todo el cuerpo. De la importancia de una buena relajacin saben mucho los profesionales del sector, es decir, todos los que usan la voz como herramienta fundamental de trabajo: locutores, actores, cantantes, profesores... Y son numerosas las tcnicas y los ejercicios que pueden ponerse en prctica para liberar el cuerpo de la tensin muscular nociva que inevitablemente repercute en la emisin de voz. La mayora de las tcnicas occidentales de relajacin que se estn practicando hoy en da estn inspiradas en el training autgeno del Dr. J. H. Schultz, neuropsiquiatra berlins, que fue discpulo de Freud desde 1911. Los ejercicios de relajacin o decontraccin propuestos por el Dr. Schultz estn basados en la hipnosis o el sueo teraputico y tienen como objetivo lograr la paz y la interiorizacin. Es un mtodo considerado global, que puede resultar muy til como procedimiento de relajacin general, pero que nos parece imposible de aplicar, en su planteamiento primigenio, en los minutos previos a una intervencin ante el micrfono. El mtodo Schultz se practica preferiblemente en posicin de acostado y lleva a una calma completa, profunda, a una relajacin esttica, que no sera exactamente lo que pretendemos. Otra gran corriente cientfica de relajacin es la creada por Jacobson (segn nos recuerdan Furet y Peltant), qe se caracteriza por utilizar un enfoque ms fisiolgico, encaminado a aliviar la tensin muscular localizada en partes concretas de nuestro cuerpo. En este caso se trata de una relajacin 51

parcial, muy parecida a otra metodologa, la tcnica de Alexander, que propone el conocimiento consciente del cuerpo, recomendando economa energtica y comodidad de movimientos. En ambos casos se trata de prcticas consideradas de relajacin dinmica que, como apuntan Le Huche y Allali, son compatibles con la propia accin verbal. Tampoco podemos obviar el famoso mtodo de relajacin de Stanislavski, creador del Teatro del Arte de Mosc. Stanislavski exiga a sus alumnos liberarse de todas las tensiones emocionales, distender todos los msculos del cuerpo y penetrar en el juego del poder creador. Como es bien sabido el mtodo Stanislavski ha sido legendario en el mundo de la interpretacin artstica y han sido muchos los alumnos reconocidos de esta escuela. Recordemos solamente los nombres de algunos famosos practicantes de lo que se llam, escuetamente, el mtodo: James Dean, Marlon Brando, Montgomey Clift, Susan Strasberg, Paul Newman, Al Pacino, Robert De Niro, etc. Junto a estos sistemas ms complejos desde el punto de vista de su ejecucin y prctica, existen otras tcnicas ms simples y que la mayora de las veces pueden resultar tan o ms efectivas. Se trata de ejercicios de visualizacin de paisajes o lugares tranquilos, de recreacin de colores que nos resulten agradables, en definitiva imgenes que ayuden a nuestra mente a aportarnos una buena dosis de equilibrio y serenidad. Porque eso es, en definitiva, lo que nos interesa: la mejor relajacin es la estricta serenidad. Podemos encontrar en el mercado abundantes manuales en los que se catalogan tcnicas ms o menos sencillas de relajacin. Slo se trata de elegir aquel mtodo que ms se ajuste a nuestro modo de ser o el que mejor funcione en nuestro caso concreto: porque es indudable que no existe una sola tcnica de relajacin vlida para todo el mundo. En este caso, como en tantos otros casos de la vida social y profesional, cada persona reacciona de forma distinta y debe elegir o, incluso, inventar el sistema de relajacin que le proporcione mayores logros y satisfacciones. LA TCNICA ALEXANDER No obstante, y a modo de gua prctica, nos parece til incluir en este captulo una breve nocin de la antes mencionada Tcnica Alexander, adoptada por numerosas instituciones europeas y americanas para la formacin de oradores, periodistas, msicos, profesores, polticos, deportistas, mdicos, etc., a pesar de que, al igual que cualquier otro desarrollo cientfico, tambin ha tenido detractores a lo largo de su historia. Pero lo cierto es que numerosos especialistas de prestigio han reconocido sus efectos positivos, como el doctor Nikolaas Tinbergen, etlogo colaborador del doctor Konrad Lorenz y con quien comparti el premio Nobel de Fisiologa y Medicina en 1973. El doctor Tinbergen recomend y enalteci la Tcnica Alexander especialmente para la rehabilitacin de los msculos y el mejor funcionamiento de los rganos vitales en procesos como la respiracin, la circulacin sangunea o, incluso, la profundidad del sueo. Por su parte, el doctor Wilfred Barlow, colaborador y seguidor de Alexander, nos indica que su mtodo no es ni predominantemente psicolgico ni predominantemente fisico, sino psicofisico, y que llena as la brecha existente entre el psicoanlisis y la terapia conductista. Esta ltima, impulsada por el filsofo y psiclogo norteamericano William James, se basa en la suposicin de que cualquier persona puede modificar su conducta mediante un acto de voluntad. Los terapeutas conductistas nos indican simplemente que debemos liberamos de las respuestas negativas frente a 52

una situacin determinada. As, en nuestro caso, si estamos nerviosos por el hecho de dirigimos al pblico, debemos autoconvencemos de que hemos de estar tranquilos. Tal vez este acto volitivo pueda ayudamos al enfrentarnos al micrfono, pero no va a ser suficiente si existe un bloqueo mental y emocional y una tensin corporal extrema que impida una buena expresin oral. Qi ms quisiramos!, ya nos gustara que fuese as de fcil, slo porque querer es poder. Pero nuestra experiencia como docentes en el mbito de la locucin profesional nos permite afirmar rotundamente que, en la mayora de casos, no es as. Por ello, quienes propugnan la Tcnica Alexander y nosotras coincidimos con ellos aseguran que los conductistas juegan en desventaja porque no saben lo suficiente acerca del mal uso de nuestro cuerpo, no se ayudan en la reconstruccin de la imagen corporal, y no ensean ni practican lo que se ha dado en llamar la gramtica corporaI uno de los elementos clave segn la Tcnica Alexander. Aplicacin de la Tcnica Alexander Esta tcnica psicofisica empieza a conocerse a principios del siglo xx a travs de su creador, el australiano Frederick Mathias Alexander (1869-1955). Segn cuentan las crnicas teatrales de la poca, Alexander fue un joven actor de xito en Sidney (aunque l era originario de la isla de Tasmania) que, recin comenzada, vio truncarse su carrera artstica a causa de una afeccin en la voz. Sus problemas se iniciaron con una continua ronquera que acab por derivar en una grave afona. Los mdicos que le examinaron no descubrieron ninguna anomala en sus rganos fonatorios, slo le recomendaron que no hablara para que sus cuerdas vocales estuviesen en reposo absoluto: solucin temporal, pues en cuanto volva a recitar nuevamente apareca el problema. Alexander no poda recurrir ni a la foniatra ni a la logopedia, puesto que en aquel tiempo (ltimas dcadas del siglo xix) muy poco se saba de estas modernas terapias. As que, con sus escasos conocimientos fisiolgicos y con la sola ayuda de un espejo, decidi observar cmo usaba su cuerpo cuando declamaba, pues intua que se poda ser el origen del problema. Sus sospechas se confirmaron: comprob que realizaba movimientos inapropiados, inclinando excesivamente la cabeza hacia atrs sobre la nuca o hacia delante sobre el pecho, provocando tensin en los msculos del cuello y en la espalda, y deprimiendo como consecuencia la laringe. Alexander cuenta en uno de sus libros, El uso de s mismo, los errores posturales que cometa y cmo, al corregirlos, consigui mejorar el funcionamiento de su mecanismo vocal y liberarse definitivamente de la afeccin que padeca. Tras el xito de su experimento, Alexander empez a elaborar una serie de pautas que conforman su tcnica. La resumimos en las prximas lneas. 1) Interaccin cuerpo-mente Alexander descubri que la mente y el cuerpo no son dos entidades separadas. Cuando respondemos a un estmulo, la mente y el cuerpo reaccionan juntos; los estados emocionales modifican los estados de tensin muscular. Ya nadie duda de que al hablar se implican el cuerpo fisico y el cuerpo emocional, los dos en constante interaccin. La Tcnica Alexander se ftmdamenta en esta relacin indisociable para explicar cmo llevamos a cabo numerosos procesos, entre ellos el acto de hablar. 2) Anlisis de hbitos 53

ste sera el primer paso a seguir: analizar las condiciones de uso habitual de nuestra voz, identificar nuestros hbitos, esos patrones de conducta que tenemos establecidos y que obedecen a acciones fisicas o a modos de comportamiento. En la mayora de los casos, se trata de respuestas aprendidas que se han automatizado y que han fijado un patrn en nuestro cuerpo al repetirlas una y otra vez. Quiz, como hizo Alexander, podamos descubrir que si tensamos nuestro cuerpo sin damos cuenta, sin ser conscientes de ello (lo que l llamaba una apreciacin sensorial errnea), aplicamos en esos momentos una excesiva tensin muscular, es decir, hacemos ms esfuerzo del necesario. Segn la expresin de Alexander, deberamos aprender a utilizarnos de forma consciente, a seleccionar (razonar) los medios mediante los cuales podramos obtener un uso de nosotros mismos ms satisfactorio. 3) Control primario Segn el antroplogo Raymond Dart, Alexander llev a cabo un descubrimiento fundamental en fisiologa humana: el control de la relacin entre cabeza-cuello-espalda para el buen uso del cuerpo. Parece pues comprobado que la contraccin de la cabeza, el cuello y la zona de la espalda, provoca tensin en la garganta: un detalle muy importante para los que tenemos que trabajar con ella! Los expertos en esta tcnica aconsejan que el ejercicio prctico que hay que llevar a cabo para comprender cmo funciona el control primario entre cabeza-cuello-- espalda es el de intentar alargar la columna como si sta estuviese provista de un muelle. El peso de la cabeza (alrededor de 5 kilos) debe subir dando la sensacin de que se aleja del cuerpo y evitar as que la columna se comprima. En todo momento este ejercicio estar acompaado de instrucciones conscientes que le iremos dando a nuestro cuerpo. 4) rdenes directivas Se trata de una serie de instrucciones o direcciones que debe darse uno mismo para el buen uso del cuerpo. No consiste en forzarlo, sino simplemente en proyectar esas rdenes para conseguir que los msciilos del cuello y de la espalda no estn rgidos, la columna se estire, y la espalda se abra, se ensanche. Con esta nueva facultad de ordenar se pretende conseguir una reeducacin postura!, una nueva disposicin basada en una nueva estructura de uso. 5) Inhibicin consciente Cuando nos hallamos frente a un desafio, una situacin comprometida, una situacin que nos provoca estrs, es comprensible que nos intentemos defender, pero para ello inmediatamente tensamos nuestra musculatura. Cuanto ms aumenta el nivel de tensin, ms dificil es liberamos del agarrotamiento. He aqu otra de las recomendaciones bsicas de Alexander: ante este tipo de situaciones hay que evitar la reaccin excesiva, deberamos permitimos unos segundos de inhibicin consciente que consiste en la decisin de no responder inmediatamente a un estmulo. Hay que tomarse un momento de respiro y comprobar el nivel de tensin muscular del cuerpo antes de llevar a cabo una accin! La inhibicin se encarga en este caso de prevenir una serie de reacciones probablemente excesivas ante un estmulo y su consiguiente respuesta.

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6) Preparacin vocal La voz es una especie de termmetro de nuestro cuerpo; cuando no estamos en forma uno de los primeros sntomas es el cambio en la fuerza de la voz. Para que nuestra voz suene bien nuestro cuerpo debe estar en equilibrio: ste es otro de los principios de la Tcnica Alexander. Ya hemos hablado en pginas anteriores de la importancia de una buena tcnica de respiracin que activar correctamente el movimiento de las cuerdas vocales: debemos notar la sensacin de una garganta libre, abierta, con suficiente espacio en el interior de nuestro cuerpo. Slo as, nuestra voz sonar fuerte y clara.

Mediante una brevsima pausa, previa al inicio de la locucin, comprobemos que nuestro cuello est libre, la cabeza va hacia delante y hacia arriba, la columna se estira y la espalda se ensancha. El ltimo paso que nos propone un destacado profesor norteamericano de esta tcnica, Robert MacDonald, es pensar en algo que nos haga sonrer y a continuacin decir Ah! (vase foto) con un sonido alto, abierto y potente. Segn MacDonald, autor junto con Caro Ness del manual Los secretos de la Tcnica Alexander, este ejercicio es una excelente preparacin antes de cualquier trabajo de voz. ESTRS Y TCNICA VOCAL Hemos visto que la tcnica Alexander es un mtodo muy completo orientado a un trabajo profundo de distensin muscular, de relajacin y de tcnica vocal que precisa, no obstante, de un anlisis introspectivo que ayude al orador a entender y racionalizar un acto, su habla, automatizado desde la 55

infancia. Con el objetivo de ofrecer nuevos datos y perspectivas que permitan analizar nuestras respuestas a las situaciones de miedo escnico, vamos a tratar muy brevemente qu sucede y cmo nos alteran los episodios de estrs. Segn los expertos, el estrs se desencadena cuando debemos dar respuesta a una situacin para la que, en principio, no estamos preparados. Borragn, Del Barrio y Gutirrez, en su manual El juego vocal para prevenir problemas de voz, consideran el estrs resultado de la combinacin, en mayor o menor medida, de tres elementos: elementos ambientales o extrnsecos: ruido, estilo de vida (prisas, consumo de sustancias excitantes caf, tabaco), exceso de trabajo, etc.; elementos intrnsecos psicoemocionales: fracaso, frustracin, no estar contento con uno mismo, preocupaciones profesionales, familiares, etc.; elementos intrnsecos biolgicos: rigidez muscular habitual, cansancio, fatiga, enfermedades crnicas, etc. Y nos cuentan las distintas formas de reaccin cuando somos vctimas de una situacin que desencadena en nosotros estrs. De entre estas reacciones las hay fisiolgicas. La musculatura en general y, en concreto, los msculos relacionados con la produccin de voz pueden agarrotarse y tensionarse (el cuello y la lengua) llegando a dificultar el habla. El cerebro, en constante estado de alerta, pierde su capacidad de desconexin y control, provocando alteraciones tales como insomnio o dolor de cabeza, o incluso incapacidad de anlisis y discernimiento. La respiracin deja de ser de rendimiento (buena obtencin de aire) para convenirse en respiracin de gran esfuerzo (rpida y dificultosa). El corazn bombea a gran velocidad para llevar oxgeno a todas las partes del cuerpo, notamos palpitaciones, taquicardia. Incluso se ven afectados otros rganos como el estmago o la glndula salival... Dar respuesta al estrs, dar respuesta al miedo escnico, implica dar respuesta a las posibles situaciones que los provocan. En este sentido puede ser de gran ayuda analizar qu tipo de factores y en qu medida contribuyen a generar en nosotros respuestas estresantes. Algunas de las posibles causes de estrs, de Smc, dependern especficamente de cada individuo, aunque es posible comentar aquellos factores que pueden ser usuales entre los profesionales de la locucin, sobre todo entre los primerizos. Comentmoslos sucintamente: Factores extrnsecos: claramente podemos vemos influidos por el entorno en el que vamos a desarrollar nuestro trabajo y sus condiciones. No es lo mismo estar familiarizado con el espacio y la tecnologa a usar, que descubrirlo por primera vez. Ser, por lo tanto, muy aconsejable conocer dnde vamos a locutar (el estudio y sus caractersticas), qu materiales vamos a emplear para ello, e incluso, con quines vamos a trabajar, antes de iniciar nuestra tarea. Tambin ser preciso familiarizarse con el cometido a desempear: no es lo mismo haber hecho algo antes, que hacerlo por primera vez. De aqu la importancia de los ensayos previos a la grabacin o el directo siempre que stos sean posibles. Factores psicoemocionales: en este apartado debemos referimos, sin lugar a dudas, a la seguridad en uno mismo. Sentir que somos capaces de llevar a cabo nuestra labor es esencial para controlar 56

nuestra ansiedad, nuestro pnico. Obviamente la seguridad en nuestras capacidades y la mejora de stas prospera si hay un trabajo de entrenamiento y preparacin. Es imprescindible saber cmo deben hacerse las cosas cmo debemos locutar y entrenamos duramente en este proceso. Factores biolgicos: algunas personas son capaces de controlar sus respuestas fisiolgicas ante situaciones estresantes, otras no. En ambos casos va a resultar de gran valor disponer de ciertos recursos que permitan estabilizar las respuestas fisiolgicas no deseadas. En el caso de un locutor no ha de ser ningn problema que le suden las manos siempre y cuando el sudor no sea percibido por el pblico a travs de una cmara, pero en cambio s deber evitar que le tiemble la voz o que se atropelle cuando habla. Es muy recomendable conocer y utilizar algunos ejercicios de relajacin que ayuden a controlar nuestro cuerpo. Ya hemos comentado anteriormente que existen mltiples tcnicas y ejercicios, pero vamos a proponer algunos. Ejercicios orientados a una relajacin completa de nuestro cuerpo: a) Estirados en el suelo, boca arriba o de lado, cerramos los ojos y vamos recorriendo imaginariamente todas las partes de nuestro cuerpo procurando notarlas fisicamente, imaginar que las liberamos de todas las tensiones y despus dejarlas de notar. Empezaremos por los pies e iremos subiendo hasta llegar al cuello y la cabeza. b) Este mismo ejercicio puede hacerse tambin sentado o apoyado en una pared. c) Otra variante de este ejercicio consiste en tensionar cada parte del cuerpo para despus liberarla de tensin. Nuevamente empezamos por los pies, que tensionaremos apretando los dedos, subiremos por las piemas, etc. Ejercicios para relajar algunas de las partes implicadas en la fonacin: a) Para relajar los msculos del cuello: con los ojos cerrados y muy lentamente, inclinamos la cabeza hacia delante, despus hacia atrs, despus a un lado, luego al otro. Finalmente hacemos una rotacin completa, primero hacia un lado, luego hacia el otro. En cada movimiento que realicemos debemos notar los msculos que intervienen en l. b) Para relajar los msculos faciales vinculados a la fonacin: abrir y cerrar la boca lentamente, notando siempre el movimiento; sacar la lengua y realizar movimientos de rotacin con ella. PREGUNTAS MS FRECUENTES Por qu tengo un nudo en lagarganta? Porque ante una situacin que nos exalte el sistema nervioso, la epiglotis se tensa y aparece ese dichoso nudo en la garganta. Es absolutamente normal, todos los profesionales lo reconocen. Adems, muchos opinan que estar en cierta tensin es positivo para nuestro trabajo, incluso hay

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quienes aseguran que una relajacin excesiva conduce a una prdida de reflejos que no nos podemos permitir en un acto profesional. Llegar algn da a controlar los nervios? Los nervios nunca se llegan a controlar del todo; sin embargo, una buena frmula para atenuarlos considerablemente es estar seguros de que hemos preparado bien nuestro trabajo. Con unas ideas muy claras, unos textos bien redactados y un mnimo de confianza en las aptitudes que hemos ido desarrollando a lo largo de nuestro aprendizaje, podremos rebajar la presin que siempre supone un directo. Los nervios me provocan una respiracin entrecortada y noto que me ahogo, qu hago? Ya hemos visto que el estrs provoca una tcnica respiratoria inadecuada para la locucin, al no favorecer una toma de aire suficiente que permita una espiracin eficiente. Por ello resulta imprescindible ser conscientes de nuestra respiracin, con el objetivo de irla controlando y aprender a transformarla en diafragmtica. El paso de la inspiracin entrecortada a la respiracin diafragmtica debe ser lento, para poder ir tomando conciencia del proceso hasta conseguir dominarlo. Posteriormente podremos automatizarlo. Conviene recordar los ejercicios de respiracin comentados en el primer captulo. Noto la boca secay esto me impide una buenafonacin, qu hago? La boca seca es una manifestacin ms del nerviosismo del locutor, por lo que seria aconsejable poner en prctica algn mtodo de relajacin. De todos modos, y como consejo general, cualquier locutor debera tener muy bien lubricado su aparato fonador. Beber mucha agua es una excelente recomendacin para este caso y, en general, para el mantenimiento de un buen equilibrio corporal. Qu hago si me quedo en blanco? Realmente, quedarse en blanco (es decir: in albis, momentneamente perdido, de sbito vaciado, sin, recordar qu se dijo o qu se quera decir despus) es el peor y ms incmodo percance que le puede asaltar a un orador; el bloqueo psicolgico le atenaza de tal manera que se co- lapsa la nocin.y ya no puede articular palabra consecuente. Es el pnico al silencio prolongado. Se considera silencio prolongado en una exposicin oral frente a un auditorio, la pausa no prevista ni controlada superior a los 7 segundos. Es la pausa silenciosa que cualquier auditorio considerar excesiva y que romper indefectiblemente el hilo conductor del discurso. Si por desgracia el trance llega a producirse y ninguna medida lgica puede tomarse para evitar que se pueda producir, lo mejor y casi lo nico posible ser admitir el lapsus serenamente, con buena disposicin de nimo e incluso si se encuentra con el ms refinado sentido del humor. Y por supuesto procurar sonrer, disculparse gentilmente y con ahnco buscar la pista de lo ltimo que se ha dicho. Camilo Jos Cela, en el Crculo de Bellas Artes de Madrid, y de ello hace ya unos cuantos aos, par en seco su conferencia que desarrollaba frente a un auditorio expectante y tras el consiguiente 58

y largusimo silencio prolongado, dijo: Perdn, me he perdido, me he quedado en blanco. Me haran ustedes el favor de decirme de qu coo estaba yo hablando? En cualquier caso, el pblico siempre agradecer la naturalidad. Qu beneficios me aportar la relajacin? Fundamentalmente nos ayudar a mejorar las funciones respiratorias: el ritmo, la profundidad y la frecuencia respiratorias; la relajacin aumenta sistemticamente la elasticidad de los msculos y amplia el espacio respiratorio. Se puede aprender la Tcnica Alexander sin ayuda de un profesor? La respuesta debera ser que s, puesto que el propio Alexander lo hizo. No obstante, l reconoce en su libro El uso de s mismo que le llev aos llegar al punto que ahora se puede alcanzar en unas semanas con un profesor experimentado. Cunto tiempo de aprendizaje es necesario para notar los beneficios de esta tcnica? Depende naturalmente del alumno, pero, en general, desde la Asociacin de Profesores de Tcnica Alexander, se recomienda un mnimo de 20 a 30 clases para adquirir un control efectivo sobre el cuerpo. VOCES EXPERTAS Hay que practicar el concepto de relajacin activa. Es muy til pensar que nuestra relajacin est relacionada con un objetivo. Nos relajamos para hablar, nos relajamos para gritar, nos relajamos para transmitir una emocin. De esta manera vinculamos la relajacin a la accin, porque asociar relajacin con no hacer nada, o incluso dormirse, no nos servir en el trabajo interpretativo. (Gemma Reguant, profesora del Institut del Teatre de Barcelona) Es muy recomendable quemar algunas energas antes de protagonizar una situacin que nos atenaza y bloquea. El ejercicio fisico moderado genera un cansancio muscular leve que rebaja la intensidad nerviosa. Se trata de dar un pequeo paseo o de subir andando las escaleras. No hace falta correr una maratn o realizar doscientos abdominales. Un ejercicio que suelte los msculos y predisponga nuestro corazn a la intensidad del momento que nos disponemos a afrontar. (Javier Reyero, periodista en Telemadrid y Telecinco; profesor de la Universidad Francisco de Vitoria) El control emocional es una destreza que se adquiere mediante ejercicios adecuadamente programados. El orador ha de aprender y ha de desarrollar, mediante el seguimiento de unas pautas adecuadas y mediante la aplicacin de un mtodo eficaz, la capacidad de tranquilizarse a s mismo, de dominar el entusiasmo, de desembarazarse de la ansiedad, de sacudir la tristeza y de curarse de la irritabilidad. (J. A. Hernndez Guerrero y M. Carmen Garca Tejera, catedrtico y profesora titular, respectivamente, de Teora de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Cdiz) 59

No debemos olvidar que la relajacin es una habilidad que debe practicarse; no un estado al que se accede de forma inmediata tras la realizacin de unos ejercicios; as pues, insistirmos en la importancia de la prctica para adquirir esta habilidad de la respuesta de relajacin. (Victoria Blasco, especialista en tcnica vocal de la Universidad Complutense de Madrid) La Tcnica Alexander apunta a ensear al alumno a asociar una nueva secuencia de pensamiento con una nueva manera de usar el cuerpo. Tal vez haya descubierto usted ya que cuando la nueva secuencia de pensamiento entra en accin, puede tomar conciencia de mucha tensin innecesaria en el reposo y de mucha presin innecesaria durante el movimiento. (Wilfred Barlow, Doctor en Medicina y continuador de la Tcnica Alexander) En general, se cree que la tensin muscular es nociva; sin embargo, el cuerpo no ira a ninguna parte sin ella. El problema de la tensin es que la mantenemos cuando el cuerpo ha terminado el trabajo. La Tcnica Alexander nos ensea que una tensin muscular excesiva y continua puede distorsionar la forma del cuerpo, interferir en el equilibrio y comprimir la columna y las articulaciones. (Joe Searby, profesor de Tcnica Alexander) No pierdas tu equilibrio ni interfieras en sus mecanismos. Estate atento a las interferencias. Si las eliminas, todo tu cuerpo (y la voz) fluir naturalmente. Aprende a usar tu cuerpo y tu mente adecuadamente. El cuerpo y la mente es un todo y si usamos correctamente ese todo la voz tambin se corregir (junto con el todo lo dems). La voz es slo un mecanismo ms de esa maravilla. (Xavier Ortiz, profesor de Tcnica Alexander en el Centre dAniisi Psicocorporal de Barcelona) El cuerpo es el instrumento que utilizamos para emitir el sonido. Tomar conciencia de las partes implicadas en la fonacin y las partes donde existe un bloqueo (o exceso de tensin) facilitar el trabajo vocal posterior. Saber utilizar los recursos corporales y saber encontrar una buena actitud corporal facilitarn el mayor aprovechamiento de nuestro instrumento y el sonido que produce: la voz. (Cecilia Gasuli, profesora de educacin de la voz y foniatra aplicada de la Universitat Autnoma de Barcelona)

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SEGUNDA PARTE

Creacion de sentido y expresividad sonora

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CAPTULO V

Pequea gran voz

La voz: uso expresivo
En captulos anteriores el lector ha podido conocer y comprender qu rganos intervienen y cmo funcionan en el proceso fisiolgico de produccin y emisin de la voz humana. Estos captulos tambin nos han orientado y aconsejado sobre cmo obtener un mayor rendimiento del uso de la voz para la locucin, siempre a partir de la optimizacin de los recursos implicados en ese procedimiento, es decir, la calidad respiratoria ptima, la fonacin adecuada, la correcta emisin de voz, etc. Ahora vamos a tratar de conseguir un nuevo objetivo. Ya hemos tomado conciencia de que nuestra voz, al natural y bien usada, es suficiente para alcanzar ciertos objetivos comunicativos. Pero qu debemos hacer si queremos transmitir al oyente mucha ms infonnacin de la que incluye el texto lingstico de forma explcita? Conocer las capacidades expresivas del sonido de la voz nos ofrece un abanico de posibilidades comunicativas nada despreciables para el profesional de la locucin. Para empezar es importante indicar que hay que intentar pronunciar las palabras de acuerdo con lo que realmente significan (y de acuerdo con lo que queremos que signifiquen en nuestro discurso). Esta afirmacin nos acerca, sin lugar a dudas, a la pragmtica, esa rama de la lingstica que se ocupa de estudiar el lenguaje con relacin a la forma en que lo utiliza el sujeto hablante. Tal vez es el lingista ruso Nikolaj Trubetskoy (1890-1938), pionero en los estudios de fonologa, el primero en tratar aspectos relacionados con el papel del hablante. En colaboracin con Jakobson redacta la tesis que plantea los aspectos bsicos de la fonologa y que es presentada en el Primer Congreso de Lingistas celebrado en La Haya, en 1928. Es fundamental su libro Princzios de

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fonologa, publicado pstumamente, en 1939. En este tratado, Trubetskoy indica tres facetas que condicionan la voz hablada y que, posteriormente, fueron recogidas por Huche: Faceta representativa. Hablamos segn lo que queremos decir, segn el tema que abordamos. Jakobson denomina a esta faceta contexto o referente. Faceta expresiva. Cuando hablamos, informamos en mayor o menor medida de los sentimientos que experimentamos. No decimos las cosas de la misma forma cuando nos emocionan que cuando nos son indiferentes. Faceta apelativa. El habla vara considerablemente segn el tipo de relacin que establecemos con la audiencia, segn la finalidad que perseguimos. En este captulo nos fijaremos en las facetas representativa y expresiva, facetas en las que actan los denominados rasgos prosdicos o extralingsticos. RASGOS PROSDICOS Y EXPRESIN FONOESTSICA Cuando hablamos no slo emitimos los sonidos articulados necesarios para pronunciar las palabras que queremos decir, tambin vamos variando nuestro tono, la intensidad o la velocidad, por ejemplo. Estos atributos acsticos, parejos al habla, ofrecen al oyente informacin sobre el hablante y su contexto, es decir, las facetas expresiva y representativa del habla. Los lingistas especializados en el lenguaje oral dan el nombre de rasgos prosdicos o suprasegmentales a estas vari ciones. Aunque podemos tambin encontrar otros conceptos que nos remiten a la misma idea: elementos paralingsticos, rasgos extralingsticos, paralenguaje, simbolismo fnico, etc. Gracias a los rasgos prosdicos, el hablante adquiere una cierta personalidad sonora que lo caracteriza y lo hace peculiar. Pero, y sobre todo, los rasgos prosdicos ayudan a que se refuerce o marice el significado de las palabras de quien habla, y tambin permiten determinar el estado emocional del hablante. El texto escrito cuenta con ciertos signos de puntuacin la exclamacin, la interrogacin, los puntos suspensivos que tienen como objetivo aadir matices al sentido de los enunciados textuales. La expresin oral cuenta con un mayor repertorio de posibilidades expresivas, que la lengua escrita no alcanza a disponer. En el captulo siguiente veremos algunos de estos rasgos prosdicos: la velocidad, las pausas, el ritmo o la entonacin forman parte del objeto de estudio propio de la prosodia. Pero nuestro objetivo en este captulo es conocer y aprender a usar aquellos atributos de la voz que contribuyen a dar expresividad sonora a la locucin. Y siempre teniendo en cuenta que la locucin se refiere al habla en el contexto omunicativo propio de la comunicacin mediada por la tecnologa de captacin y difusin sonoras, y que difiere en ciertas potencialidades del habla natural. Por ello, para diferenciar el sonido natural del sonido mediado, vamos a utilizar un concepto que, si bien remite al de rasgos prosdicos que venimos utilizando, adquiere su completa significacin en el contexto comunicativo. Nos referimos al concepto de expresin fonoestsica, en la acepcin propuesta por Angel Rodrguez en su obra de 1989 La construccin de una voz radiofnica. Rodrguez nos habla de la expresividad sonora transmitida mediante ios rasgos de la voz que comunican acsticamente informacin sobre el gesto, la actitud, el carcter, el aspecto fisico y el 63

contexto del emisor; o bien sobre la forma, el tamao, el color, la textura, el tipo de movimiento, etc., de aquello que describe oralmente el emisor. Este autor propone una clasificacin de funciones de la expresin fonoestsica revisada recientemente en su artculo Propuestas para la modelizacin del uso expresivo de la voz en tanto que transmisora de informacin relacionada con el emisor y que el receptor es capaz de entender e interpretar. Estas funciones son: funcin idiogrfica: los rasgos de la voz proporcionan informacin sobre el aspecto fisico del hablante; funcin afectiva: el oyente recibe informacin, a travs de la voz, de la actitud y el estado emocional o afectivo del locutor; funcin sintomtica: la voz informa de problemas psicolgicos o de salud del hablante; funcin encuadrativa: el receptor es capaz de reconocer las caractersticas sociales (grupo social, tnico, geogrfico, etc.) del locutor; funcin emptica: el receptor recibe informacin sobre aquello que el locutor describe, dado que ste a travs del sonido de su voz puede imitar ciertas caractersticas del objeto descrito. Para entender esta funcin podemos imaginamos, por ejemplo, cmo los locutores que retransmiten un partido de baloncesto modifican su intensidad y su velocidad de habla en los momentos en los que un jugador corre en solitario hacia la canasta contraria. As pues, el conocimiento profundo de las capacidades de la voz y su uso expresivo van a hacer posible que expresemos emociones, creemos personajes distintos de nosotros mismos, persuadamos al receptor a que cambie su opcin de compra, o ajustemos nuestro ritmo oral al de una carrera de motocicletas, por poner slo algunos ejemplos. TRATAMIENTO Y VALOR EXPRESIVO DE LA VOZ Veamos el tratamiento expresivo de los principales parmetros acsticos: La intensidad Recordemos que perceptivamente asociamos la intensidad con el volumen de un sonido, es decir, si ste nos suena fuerte o dbil. Posiblemente sea el parmetro acstico ms fcilmente controlable. Podemos trabajar la intensidad en la locucin de distintas maneras. 1) La forma ms simple y til de usar la intensidad de la voz es a travs de la manipulacin fonolgica, es decir, hablando ya sea con mayor o menor intensidad o potencia de emisin de sonido. Es importante tener en cuenta que el control de la potencia de emisin de voz se asocia con distintos factores y tendr, por tanto, distintas aplicaciones. Tal vez la relacin ms directa se establece con la transmisin de estados emocionales. As, emociones o estados de nimo como el enfado, la ira, la agresividad o la rabia se asocian a intensidades altas o muy altas gritos; en cambio el miedo, la tristeza, el deseo o la melancola 64

suelen relacionarse con intensidades bajas, con poca energa. Es importante, no obstante, tener en cuenta que las emociones no modifican un nico parmetro acstico de nuestra voz, sino que suelen ir asociadas a cambios ms globales. As pues, si se habla con energa, el oyente no lo asociar directamente a la ira o al enfado, sino que necesitar identificar un conjunto ms amplio de rasgos para comprender la emocin del hablante. Ser preciso, por lo tanto, al trabajar la transmisin de estados emocionales, introducir otras modificaciones en la voz: relacionadas con el tono (ms o menos grave), el timbre (mate o brillante), la velocidad de locucin (ms o menos rpida) y la entonacin (con grandes cambios o muy regular), por citar algunas posibilidades. Por otra parte, la intensidad de emisin de una voz se asocia a la relacin espacial y comunicativa que se establece entre dos o ms hablantes. Edward T. Hall, en su obra The Silent Language, propone el llamado espacio personal o informal que divide en cuatro subcategoras: el espacio o distancia ntima (de O a 0,45 metros entre los interlocutores), el espacio o distancia casual-personal (de 0,45 a 1,20 metros), el espacio o distancia social-consultiva (de 1,20 a 3,64 metros), y el espacio o distancia pblica (desde el lmite anterior hasta donde el hablante sea audible). Si relacionamos estas distancias o espacios con el uso de la intensidad de voz por parte de un locutor, veremos que a menor intensidad, al oyente se le sugieren distancias cortas ntimas o personales y con intensidades fuertes el oyente entiende que se establecen distancias sociales o pblicas. La intensidad fonolgica es tambin un recurso til para la descripcin de tamaos y de personajes, dado que existe una convencin cultural que hace que asociemos las cosas o personas grandes con las intensidades altas, y los objetos o las personas pequeas con las intensidades dbiles. Por poner un ejemplo prctico, al describir un objeto Era un reloj muy pequeo reforzaremos la idea de pequeez si la frase, o al menos el adjetivo, se emite a menor intensidad. Otros usos de la intensidad, siempre controlada desde el aparato fonador por el propio locutor, van a hacer posible, por ejemplo, dar nfasis a algunas palabras, de manera que va a potenciarse o matizar- se su sentido. Este recurso de enfatizar o focalizar resulta muy til para orientar al oyente hacia aquello que consideramos relevante y que deseamos destacar. Enfatizar una palabra, es decir, diferenciarla del resto del discurso, no es un recurso expresivo nuevo sino que viene de lejos; ya en los aos 60, Paul Martens en su libro Le sofege de la diction, hablaba de lo que l denominaba la palabra de valor en estos trminos: En un enunciado, no todas las palabras tienen igual importancia. Siempre hay una que encierra un contenido mayor que todas las que la rodean; esa palabra que expresa la idea principal o que resume una situacin, o destaca un aspecto, es la palabra de valor. Esa palabra de valor es portadora de un mayor contenido o del sentimiento dominante que se ha desarrollado o que lo ser o que poda haberlo sido. Los comunicadores nos hemos apuntado a esta tcnica de enfatizar la que denominamos la palabra clave; pero como deca acertadamente Martens, primero hay que descubrirla, para luego matizarla, realzarla, ponerla de relieve... Efectivamente, el sentido de lo que pretendemos decir en un discurso se conseguir acentuando slo aquello que tenga mayor inters o que esconda mayor sorpresa. Poner nfasis en la expresin oral es como subrayar una frase en la expresin escrita. Poner en negrita aquellas palabras o frases que consideramos ms relevantes en nuestra locucin. As facilitaremos a la audiencia la idea principal de nuestro discurso. Pero hay que administrar con precaucin esta tcnica, pues su uso exagerado e indiscriminado contaminar seguro la comprensin final del discurso. El nfasis, empleado caprichosamente, pierde toda su eficacia. Si 65

recalcamos todas las palabras del discurso, ninguna sobresale como idea principal. Si recalcamos las palabras del discurso sin orden ni concierto, el significado de lo que queremos decir ser oscuro y engaoso. Es necesario seleccionar las ideas o las palabras que sean realmente importantes para destacarlas del conjunto y proporcionarles el nfasis merecido. No olvidemos que el acento enftico est destinado a convertirse en una herramienta de ndole semntica. 2) La intensidad de la voz puede adems trabajarse introduciendo algunas modificaciones de carcter tecnolgico. As, teniendo en cuenta que tratamos la locucin es decir, el habla mediada tecnolgicamente, podremos variar la intensidad modificando la distancia entre el locutor y el micrfono. Nos referimos a las posibilidades expresivas que nos ofrece la aproximacin o el alejamiento fisico del locutor respecto del micrfono que capta la seal de su voz. En este caso, la distancia real entre el locutor y el micro (desde unos centmetros a unos metros) se traduce acsticamente en la distancia fisica a la que un oyente se situara para escuchar a un hablante. Si la distancia entre el locutor y el micrfono es grande (jor ejemplo, 3 o 4 metros), el oyente tendr la sensacin de que est escuchando a alguien que habla desde lejos independientemente de que ese hablante pueda controlar, a su vez, la intensidad fonolgicamente (alguien que grita desde lejos). En cambio, si la distancia es mnima (2 centmetros) el oyente tendr la sensacin de que hay alguien hablndole desde muy cerca, casi al odo. 3) Finalmente debemos considerar una ltima forma de tratamiento de la intensidad, el tratamiento o manipulacin de la seal acstica de la voz a travs de la mesa de mezclas o un software de tratamiento de audio. El efecto perceptivo que sugerimos al oyente con este tipo de manipulacin subir o bajar el volumen del sonido captado por el micrfono es similar al que se consigue con el caso anterior: transmitir sensacin de distancia. No obstante, cuando la manipulacin se hace desde mesa o en postproduccin el micrfono no capta ningn tipo de reverberaciones del estudio de grabacin, algo que s ocurre cuando el locutor se aleja fisicamente del micrfono. Por este motivo los expertos suelen proponer que el tratamiento tcnico desde mesa se utilice cuando quieran sugerirse distancias en espacios abiertos, y se trabaje la distancia entre locutor y micrfono cuando queramos proponerle al oyente que estamos situados en espacios cerrados. El tono El tono se traduce en la sensacin de agudeza o de gravedad que percibimos al or una voz. Debemos saber que la posibilidad de manipulacin tcnica de la frecuencia de una seal acstica (con ciertos procesadores de espectro de la seal) ofrece algunos recursos expresivos interesantes, como por ejemplo, el recorte de frecuencias que nos permite simular una llamada telefnica. No obstante, en este apartado vamos a tratar exclusivamente las posibilidades que ofrece la modificacin fonolgica del tono de la voz de un locutor. De nuevo deberemos referimos a la transmisin de emociones o estados de nimo a travs de las manipulaciones fonolgicas del tono. Estas, y en combinacin con la manipulacin de la intensidad y otras variables como la estructura entonativa, hacen posible que el hablante o locutor exprese alegra, sorpresa e incluso nerviosismo, en este caso trabajando los tonos agudos. En cambio, el habla en la que predominan los tonos graves la asociaremos a emociones tales como la tristeza o el deseo.

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Por otra parte, y debido a los estereotipos vinculados a las voces opersticas, a los personajes de ficcin cinematogrficos, y en clara correspondencia con un fenmeno perceptivo natural que nos hace apreciar de forma ms clara un sonido de tonos agudos (altas frecuencias), se suelen relacionar las personas de mayor edad, de mayor volumen corporal, de mayor experiencia vital, o asociadas a situaciones de peligro o trgicas el asesino con voces con registros graves. Tambin la oscuridad puede sugerirse a travs de la gravedad del tono. En cambio, la agudeza de una voz se corresponde con personajes infantiles, jvenes o de poca envergadura, inexpertos, y asociados a situaciones alegres o de cierto nerviosismo la vctima y a colores claros o espacios de gran luminosidad. Finalmente, tal y como apunta Rodrguez, los tonos agudos pueden asociarse a un efecto de lejana y los tonos graves a un efecto de proximidad. Estas asociaciones se explican a partir del efecto de filtro acstico que ejerce el aire, que atena las frecuencias ms graves adems de disminuir la intensidad. El timbre Hemos descrito el timbre como la sensacin de complejidad sonora de la voz, resultado de la suma de armnicos producidos por los resonadores a la que llamamos frecuencia fundamental. Tambin hemos comentado la capacidad en algunos sujetos, ms desarrollada de modificar estos resonadores, las cavidades nasal y bucal, para crear e, incluso imitar, timbres distintos al de su propia voz. Es en este sentido en el que se despliega la capacidad expresiva del timbre de la voz. Son diversos los autores que nos hablan de la voz radiognica, es decir, de una voz que es considerada agradable por aquellos que la oyen y se ajusta a las necesidades del medio radiofnico. Estos autores (Balsebre, Rodrguez, Rodero) valoran como elemento fundamental de la radiogenia, la armonicidad del timbre de la voz, tanto como, por ejemplo, la actitud de proximidad y estabilidad del locutor. Si tan ntimamente van ligados el timbre y la personalidad del hablante, un trabajo preciso de manipulacin de las cavidades nasales o bucales (por ejemplo posicionamiento de la mandbula, movimientos con la lengua, nasalizacin, etc.), permite a un locutor experimentado llegar a imitar a otro hablante, al menos en cuanto a sus caractersticas tmbricas principales. Otra manera de modificar el timbre consiste en trabajar el sonido desde su origen, es decir, desde los msculos de la la- tinge y lQs msculos implicados en la respiracin, alterando las tensiones musculares. As, es posible construir el timbre poco armnico y poco definido de una voz de anciano, o la bien timbrada armnica y brillante voz de una nia.

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PREGUNTAS MS FRECUENTES A qu distancia del microfono debo situanne si quiero que el oyente imagine que me he alejado de l? No existen distancias estndar a las que deba colocarse el locutor cuando simula alejamiento entre l mismo y el oyente, o entre los distintos personajes que participan de un producto radiofnico. As pues, si debemos recrear espacios entre unos y otros, es imprescindible que previamente se ensaye y se valore dnde situarse en relacin al micrfono. Una vez decidida la distancia o distancias desde las que se trabajar, el locutor debe recordar o poner algn tipo de marca que le ayude a estar en el sitio adecuado en el momento oportuno. Aunque las pruebas vayan a resultar casi siempre ineludibles, podemos apoyarnos en algunos elementos de referencia. Hablar desde una distancia de unos 20 centmetros del micro sugiere al oyente la misma presencia sonora que tendra la voz en una conversacin normal (aproximadamente unos 50 dB). Menos de esos 20 centmetros supondr que nos hemos acercado a su odo. Ms de 20 centmetros va a sugerir alejamiento. Pero cunto debemos alejamos? Cmo de lejos vamos a sonar? Para responder a esta pregunta podemos basarnos en la regla, de los 6 dB, tal y como sugiere Angel Rodrguez. Segn esta regla cada vez que se dobla o se disminuye a la mitad la distancia entre el receptor y la fuente sonora en este caso el locutor se produce una variacin de la sensacin de intensidad en 6 dB. Cmo debo hacerlo para simular que hablo al odo del oyente? En el lenguaje radiofnico, esta figura expresiva que sugiere hablar al odo al oyente se conoce como Primersimo Primer Plano (PPP), en una clara referencia a la aproximacin de una cmara cinematogrfica. Aunque este recurso expresivo sugiera un trabajo de manipulacin de la intensidad con aproximacin al micrfono, no va a ser slo ste el aspecto sonoro que hay que trabajar. En primer lugar, efectivamente, vamos a tener que acercamos mucho al micrfono, hasta situamos a escasos centmetros. Pero a dicha distancia va producirse el efecto de popping que ya comentamos en el captulo II, por lo que ser preciso que el micrfono est sutilmente ladeado respecto de la salida de aire a travs de nuestros labios. Paralelamente a la modificacin de la distancia entre el locutor y el mi- cro, tambin va a ser preciso controlar fonolgicamente la intensidad con el objetivo de reducir la potencia de emisin, llegando incluso, si el guin lo precisa, al susurro. Tambin es recomendable que el tono no sea excesivamente agudo, cuanto ms grave ms sugerentes (con deseo, incluso) sonaremos. Finalmente se recomienda no hablar muy deprisa, sino ms bien lentamente. Debo gritar, pero el microfono es sensible y la seal se obtiene saturada, qu hago? En muchas ocasiones el locutor principiante quiere usar los recursos de su voz al natural sin tener en cuenta que se trata de voz mediada tecnolgicamente. Una de estas ocasiones se produce cuando el locutor quiere gritar, ya sea porque su personaje de ficcin parece exigirlo, o porque est retransmitiendo un momento el gol, por ejemplo de gran intensidad emocional. En estos casos, 69

la sensible membrana del micrfono parece no querer colaborar con el hablante que descubre que su voz satura la seal. La solucin a esta situacin consiste en sugerirle al oyente intensidad, pero no a partir de un incremento de la potencia espiratoria, sino simplemente con una subida de tono. Los tonos ms agudos hacen parecer que el locutor habla ms alto. Cmo trabajo el acento enftico en una locucin? Debemos evitar caer en errores comunes tales como marcar todas las palabras de nuestro texto, sin discriminar cules son las verdaderamente importantes. Un mensaje totalmente enfatizado resulta poco natural y dificil de descodificar porque el receptor acaba por no saber lo que queremos destacar. Tampoco ser til para el oyente que se enfaticen aquellas palabras que no son relevantes. Finalmente tambin deberemos evitar la doble acentuacin en una misma palabra, que como ya se ha comentado es un error lingstico que consiste en marcar como acentuadas dos slabas de la misma palabra, aun cuando en espaol las palabras solo tienen una silaba tonica. Puedo sugerirle al oyente que me muevo alejndome y acercndome a l? En este caso, en lugar de trabajar desde una distancia fija, el locutor deber moverse mientras habla, alejndose del micro si quiere sugerir que se aleja, y acercndose al micro si se aproxima al oyente. En ambos casos los movimientos del locutor debern ser suaves y uniformes. Deber hablar de forma continuada para que el oyente perciba progresin en el movimiento. Por qu suele afirmarse que las voces graves son ms crebles? Diversos estudios han puesto de manifiesto que, desde una perspectiva psicolgica, los receptores tienden a asociar las voces ms graves a factores tales como la experiencia, la seguridad e, incluso, la agradabilidad, y por tanto les otorgan mayor credibilidad. Esta afirmacin es vlida tanto para las voces masculinas como para las voces femeninas. En ambos casos, las voces con el tono modulador ms bajo resultarn ms crebles que las agudas. No obstante, Armand Balsebre, en su obra La credibilidad de la radio informativa, caracteriza las voces crebles con otros atributos que no se limitan nicamente al tono bajo. As, una voz creble ser tambin aquella que hable a menor velocidad, a menor volumen y que presente menor variabilidad. Aunque esta ltima caracterstica corra el riesgo de convertir la voz en montona. Y, finalmente, no perdamos de vista que las voces o los tonos agudos se asocian ms con situaciones alegres y desenfadadas, aunque tambin frvolas o intrascendentes, lo que no quiere decir que, en determinadas ocasiones o aplicadas a cierto tipo de programas, no puedan resultar atractivas o incluso muy pertinentes. Debo interpretar un personaje mayory enfermo. Cmo modjfico el timbre para que resulte opaco e inarmnico? Ya hemos explicado que el timbre puede modificarse si variamos la estructura de nuestros resonadores bucales o nasales, abriendo o cerrando ms la boca, separando o juntando los dientes, haciendo pasar el aire por la zona nasal, etc. Pero tal y como nos indican los expertos, tambin vamos a poder modificar el timbre controlando la tensin muscular en la zona gltica la zona de 70

donde procede el sonido de nuestra voz, a partir del trabajo con los msculos de la laringe y del aire espirado, ambos elementos determinantes en la ondulacin de las cuerdas vocales. En el caso de buscar un sonido opaco (u oscuro) e inarmnico (o sucio) deberemos tener en cuenta tanto las resonancias de la voz como su armonicidad. La opacidad de la voz es el resultado de un so, nido pobre en resonancias, y podemos conseguirlo ahuecando la cavidad bucal hacia la garganta, tal como sugiere Angel Rodrguez. Una voz inarmnica o sucia presentar una escasa organizacin de los armnicos de su frecuencia fundamental y podemos obtenerla tensionando la laringe y el aparato respiratorio para conseguir menor rendimiento sonoro de la voz y no aprovechando el resonador bucal para multiplicar los armnicos de la frecuencia fundamental. En una descripcin de un paisaje quiero sugerir que un objeto, por ejemplo, un automvii se aleja, cmo puedo hacerlo trabajando la voz? Este caso podramos resolverlo atendiendo al papel que desempea el aire como filtro acstico. Sera recomendable que la descripcin del automvil alejndose se hiciese combinando a un mismo tiempo una locucin con tonos cada vez ms altos, ms agudos dado que las frecuencias bajas son atenuadas por el aire a medida que el sonido se aleja del receptor, y una intensidad cada vez menor. La locucin expresiva que propone este captulo me parece muy interesante: cmo puedo ensayar este tipo de trabajo? Un ejercicio interesante es la lectura de poemas u otro tipo de textos narrativos en los que el locutor debe buscar siempre la coherencia entre cmo expresa las palabras de dichos textos y el significado de las mismas. As, si el texto incluye la palabra tristeza, sta debera ser dicha a menor intensidad y con un tono de voz ms grave. El lector puede hacer algn ejercicio con los siguientes textos: Cuando muri su amada pens en hacerse viejo en la mansin cerrada, solo, con su memoria y el espejo donde ella se miraba un claro da. Como el oro en el arca del avaro, pens que no guardara todo un ayer en el espejo claro. Ya el tiempo para l no correra. ANTONIO MACHADO

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Para que t me oigas, mis palabras se adelgazan a veces como las huellas de las gaviotas en las playas. Collar, cascabel ebrio para tus manos suaves como las uvas. Y las miro lejanas mis palabras. Ms que mas son tuyas. Van trepando en mi viejo dolor como las yedras. PABLO NERUDA VOCE EXPERTAS Seamos muy conscientes del hecho de que todos nosotros proyectamos emociones vocalmente. La voz es una expresin de lo que le pasa, tanto mental como fisicamente, a quien habla, y por eso, si decids intervenir con una pizca de reflexin sobre vuestra voz, saldris ganando, pues incrementaris vuestras habilidades comunicativas, vuestra capacidad de empata, ya que, en la comunicacin, gran parte del secreto del xito radica, ni ms ni menos, en el tono, s, en el tono vocal. (Sebasti Serrano, catedrtico y fundador del Departamento de Lingstica de la Universidad de Barcelona)

La voz es un vehculo transmisor de emociones, y el miedo, un estado emocional. Debemos aprender a racionalizar este miedo de manera que no nos limite el placer de actuar. (Carme Tulon, profesora de msica y logopedia) Un mensaje puede perderse por un tono inapropiado o por el contrario, puede captar la atencin porque se utiliza el nfasis necesario. A nadie se le pide que pierda su personalidad al expresarse; pero s que descubra que puede potenciar su narracin a travs de mltiples recursos. (Olga Viza, periodista) Uno de los efectos expresivos ms interesantes que puede generar un orador mediante la manipulacin fisiolgica de su intensidad es el de sucesivos cambios en la relacin existente entre emisor y receptor. El origen de este efecto expresivo est en la relacin natural que existe entre la intensidad de la voz utilizada por dos hablantes en una comunicacin interpersonal y la distancia a la que se sitan el uno del otro. 72

(ngel Rodrguez Bravo, profesor de voz y sonido de la Universitat Autnoma de Barcelona) Pronuncie ciertas palabras de manera que suenen a lo que significan. Si usted cree en lo que est diciendo, o simplemente, si interpreta bien su papel dando sentido a lo que dice, sabr sacar partido a determinados trminos que, adecuadamente entonados, adquieren una efectividad muy sugerente. Se puede pronunciar la palabra tumba de forma convencional, pero tambin es posible agravar el tono de la voz, prolongar ligeramente la m y conseguir que el sonido salga por la nariz con mucha mayor resonancia; de esta manera la tumba se hace, indudablemente, ms ttrica. La palabra terciopelo se puede pronunciar tan delicadamente que transmita suavidad. (Arturo Merayo, catedrtico de radio de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin de la Universidad Catlica San Antonio de Murcia) Qziz uno de los defectos de acento ms evidentes consiste en resaltar todas y cada una de las palabras del mensaje. Alguien debi pensar un buen da que si el acento obliga a prestar ms atencin sobre determinadas palabras, si las destacamos todas estaremos dando el 100 por 100 del mensaje. En realidad, estaremos provocando el efecto contrario, es decir, dejando sin resalte a todas las palabras. El oyente ser incapaz de saber cules son los datos novedosos e importantes y cules los complementarios. (Emma Rodero, profesora de radio; Carmen M. Monsc, profesora de publicidad radiofnica, y Jos ngel Fuentes, locutor, autores del libro La radio que convence) Mediante la sonorizacin se persigue trascender la lectura expresiva para llegar a una lectura interpretativa en el sentido teatral de la palabra, que tiene una clara finalidad esttica. As se podra leer la palabra rapidez con mucha velocidad, y con mucha lentitud la palabra despacio o equivalentes, gritar con mucho volumen y susurrar casi sin ninguno. (M Victoria Reizbal, profesora universitaria y coordinadora en el Ministerio de Educacin de seminarios y cursos sobre produccin lingstico-literaria) Las palabras tienen color, masa especfica y textura concreta segn lo que expresen. El continente se adapta al contenido, es decir, la voz expresa tambin el significado de la palabra hablada. No es lo mismo decir arriba que decir abajo, decir blanco o negro, bello o feo, spero o suave, quieto o en movimiento. La voz expresa texturas distintas y es necesario que en los textos que interpretamos tengamos en cuenta este aspecto. La voz expresa el contenido de la palabra adems de su continente y, si nuestra voz no expresa ese contenido, habr una contradiccin entre lo que decimos y lo que expresa nuestra voz. Para obtener una coherencia entre significante y significado podemos entrenar, ejercitar esa ductilidad expresiva. (Gemma Reguant, profesora de lInstitut del Teatre de Barcelona, imparte clases de tcnica y expresin de la voz) Al pronunciar una palabra o una frase determinada se debe tardar el tiempo necesario para transmitir el sentido o el sentimiento que queremos dar a nuestra intervencin. Lo lgico es que, por 73

su propio significado, la palabra huracn se diga de forma rpida. Igual que es lgico que se pronuncien lentamente las palabras nostalgia o placentero. Pero al margen de la semntica, no hay reglas de obligado cumplimiento. (Hilario Pino, periodista y presentador de informativos en televisin) La voz es un mecanismo fantstico. Est al servicio de la palabra y le hace, materialmente, de soporte en la forma que toma en la oralidad. Una cosa es conocer la lengua y sus posibilidades o su estructura interna. Otra cosa es la voz, que para nosotros es un elemento esencial en el ejercicio de nuestro oficio. No queremos decir todas las cosas de la misma manera. Adems, a veces, tampoco podemos aprovechar todos los recursos expresivos que nos haran falta, como la mirada, la expresin, el gesto, el lenguaje corporal... Por ejemplo, yo ahora, aqu, soy esclavo de este micrfono de pie que, prcticamente, no puedo ni mover. Esto significa que tampoco puedo moverme. No me puedo levantar. Me gustara levantarme, pero, si lo hago, no me escucharis. Entonces es cuando el dominio de la voz puede ayudarme si s aprovechar las enormes posibilidades que nos ofrece. As pues, yo ahora puedo intentar conseguir un clima ms ntimo reduciendo el volumen, bajando el tono, y haciendo una pausa... Procuro utilizar todos los recursos expresivos que puedo sacar de la emisin del sonido que produce mi laringe al vibrar las cuerdas vocales. (Joaquim M. Puyal, periodista y fillogo) Con la voz, el actor transmite un contenido que va ms all del puramente semntico de la frase. Sentimos la alegra, la tristeza, la impaciencia, la desesperacin y todos los matices de las emociones humanas. (Rosa Agost, profesora del Departamento de Traduccin y Comunicacin de la Universidad Jaume La transmisin de la emocin a travs de la voz consiste en llegar a alguien y conmoverlo. El canal del habla lleva no slo la seal sino todas las caractersticas que la acompaan y que hacen que se muestre comprensiva, reflexiva, compasiva o misericordiosa. Decimos que alguien suena honesto, que una excusa suena sospechosa o que algo no nos suena bien. En el sonido existe informacin que nos habla de los sentimientos. (Nicholas Negroponte, profesor y director del Laboratorio de Media del MIT [Instituto de Tecnologa de Massachusetts)

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CAPITULO VI

La pausa indiscreta
La voz: ms prosodia

En este captulo seguimos desarrollando las herramientas de las que dispone el locutor para crear sentido y dar expresividad a la palabra. Ahora vamos a fijamos en los elementos prosdicos o de la expresin fonoestsica no ligados a la voz y a sus caractersticas acsticas, sino al proceso dinmico del habla, en tanto que evolucionan y varan a medida que el hablante construye su discurso. Se trata de la sintaxis sonora, la entonacin y el ritmo. De la misma manera que en la lengua escrita hablamos de sintaxis para referimos a las relaciones formales entre las unidades lingsticas que forman las oraciones, en la expresin oral, en el habla, tambin encontramos formas de organizacin de los elementos de las frases con el objetivo de preparar su oralizacin. A estas formas organizativas, propias de la prosodia, se les da el nombre de sintaxis sonora y su objetivo es llevar a cabo una construccin semntica del texto oral, es decir, dar sentido a la palabra hablada para garantizar una buena comprensin de su significado. Para entender la sintaxis sonora es imprescindible comprender algunos conceptos vinculados tales como el de grupo fnico o unidad tonal, el de pausa y el de entonacin. SINTAXIS SONORA Grupo fnico o unidad tonal En la expresin oral resulta imprescindible que el discurso se estructure de manera que podamos distinguir unidades enunciativas autnomas y claramente delimitadas las unas de las otras. Ello sirve al hablante para organizar la informacin que debe dar, adems de poderla pronunciar con naturalidad; y sirve al oyente porque le facilita la comprensin de la informacin y le ayuda a interpretar el significado. Por este motivo, en el discurso oral, la unidad formal mnima con la que se elabora la composicin del texto no es la palabra, sino grupos de palabras. Cuando hablamos, lo 75

hacemos uniendo acsticamente secuencias o conjuntos de palabras, que delimitamos con pausas y que, generalmente, devienen una unidad entonativa. Estos grupos de palabras que constituyen unidades entonativas reciben mltiples nombres, aunque vamos a emplear dos indistintamente: grupo fnico (concepto utilizado por Navarro Toms y por Quilis) o unidad tonal (utilizado por Oliva). Una unidad tonal no se corresponde con una frase. Al contrario, una frase puede contener distintas unidades tonales, y sta ser una divisin totalmente variable. El nmero de grupos fnicos en los que pueda dividirse una frase depender de factores tales como la intencin comunicativa del hablante, sus peculiaridades expresivas, aspectos emocionales que determinen el proceso comunicativo, etc. El grupo fnico estructura sintcticamente el texto al ser oralizado, ordenndolo y organizndolo en conjuntos ideolgicos con el objetivo de darle sentido. Cuando una frase se divide en diversos grupos fnicos, utilizando pausas de distintas duraciones, adscribimos cada una de las palabras del grupo a un ncleo ideolgico y semntico. De esta manera estamos cargando a la unidad tonal de sentido en funcin de su contexto inmediato. Adems, en la lectura de un texto, el locutor puede construir unidades tonales sin que haya signos de puntuacin grficos que indiquen pausas o duracin de stas. Este ejercicio, que de entrada parece sujeto a una gran arbitrariedad porque parece depender de cada hablante, en la prctica resulta ser ms homogneo y la mayora de hablantes resolvemos de la misma manera la oralizacin de los textos si hemos comprendido y pretendemos transmitir el mismo sentido. El motivo es claro, ya que segn cmo situemos las pausas y cmo construyamos las unidades tonales al sonorizar un texto, ste podr adquirir un sentido u otro. Ms an, si no somos cuidadosos, incluso podemos dificultar e impedir su comprensin. Fijmonos en el siguiente ejemplo: Mi madre dice mi abuela.... Esta frase escrita puede ser oralizada de distintas maneras y cada una de ellas tendr un sentido distinto. Si no est determinado a priori por signos de puntuacin grficos, el hablante deber escoger qu sentido darle. As, puede ser mi madre quien diga algo sobre su abuela (Mi madre dice / mi abuela...) o puede ser que mi abuela se refiera a su madre, es decir, a mi bisabuela (Mi madre / dice mi abuela...). Todo depender, por tanto, en qu ncleo, en qu grupo fnico, incluimos el verbo para entender quin es el sujeto que dice. Navarro Toms, en su Manual de entonacin espaola, nos advierte de que en la lectura se usan unidades tonales ms largas que en la conversacin espontnea; que las frases breves se corresponden a una nica unidad; que las frases ms largas (ms de quince slabas) se dividen al menos en dos grupos fnicos; que en las frases subordinadas se establece, al menos, una divisin entre la parte donde aparece el elemento subordinante y el subordinado; que las enumeraciones forman unidades independientes; que cada proposicin de una frase coordinada forma una unidad distinta; etc. Como vemos, los hablantes aplicamos estas normas de manera muy parecida, lo que, al fin y al cabo, permite que podamos entendemos los unos a los otros, algo esencial que debe tener muy en cuenta el locutor audiovisual. Pausa De esta manera, para entender el grupo fnico es tambin necesario comprender el concepto de pausa. Bellenger asegura que las pausas son la respiracin de la frase. Sin las pausas sera imposible 76

descodificar, digerir, ningn discurso. Ellas son las grandes protagonistas de la sintaxis sonora, ya que actan como un organizador prosdico siempre y cuando sepamos controlarlas. La pausa es un silencio breve que se inserta en el continuum sonoro de la voz. Se trata de un silencio entre grupos fnicos que no excede de los 3 segundos en los casos ms largos, y que puede ser breve, brevsimo, en otros casos. Justamente su duracin es la que acta como enlace ideolgico de las unidades tonales, aunque en sentido inverso. Es decir, cuanto ms larga es una pausa, menor sensacin de enlace entre los grupos fnicos adyacentes percibe el oyente. En cambio, cuanto ms breve es la pausa, mayor es la vinculacin semntica que se establece entre los contenidos de las unidades tonales prximas. Las pausas responden a diversas funciones que no son nicamente la de actuar como puntos y comas de las palabras habladas, de la misma forma que separamos con puntos y comas las escritas. As, las pausas contribuyen a la significacin del discurso reforzando los valores semnticos de los grupos fnicos final de enunciado, inicio de enumeracin, etc. Hagamos un breve inventario de las funciones que las pausas pueden llegar a cumplir: facilitan, como ya hemos dicho, las inflexiones de la voz, separan o determinan los grupos fnicos, nos ayudan a dotar de coherencia sintctica y semntica las frases; tambin responden a la necesidad fisiolgica que tiene el hablante de respirar; nos ayudan en los cambios de tono, de intensidad, de ritmo, y mantienen viva la atencin de la audiencia. Pero hay que hacer un uso inteligente de las pausas porque, como ya hemos advertido, mal utilizadas, pueden cambiar el sentido de esas mismas frases, alterar oraciones que el oyente puede dejar de entender y resultar contraproducentes. De los muchos tipos de pausa sobre los que han tratado los autores especializados, aqu nos interesa atender a una primera divisin, muy sencilla, segn la cual podramos hablar de pausas silenciosas y de pausas sonoras. Las pausas silenciosas corresponderan a una detencin planificada en el discurso, mientras que las pausas sonoras seran consecuencia de las vacilaciones o las dudas que se producen en la construccin de un discurso improvisado. Cuando el locutor puede prepararse el texto, resulta recomendable trabajar las pausas silenciosas. Otros autores, Quilis por ejemplo, hablan de pausas oralizadas y las dividen en obligadas y voluntarias. Las ob4gadas son las que algunos autores denominan pausas lingsticas o gramaticales; es decir, las que corresponden a los signos de puntuacin escritos. Las voluntarias, en cambio, no coinciden con los signos ortogrficos, son las que el locutor considera pertinentes e introduce en el discurso para dotarlo de mayor expresividad. A partir de las pausas voluntarias, Quilis establece otra subdivisin: las finales absolutas, que se producen despus de un enunciado completo; las enumerativas, que se dan entre los miembros de una enumeracin; las explicativas, que se forman al inicio y al final de un enunciado explicativo situado en uno ms amplio; las potenciales, propiamente las que se producen por voluntad del hablante, y que pueden ser

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hiperbticas o expresivas; y las pausas significativas, de las que depende, pqr su presencia o ausencia, el significado final del enunciado. ENTONACIN La sintaxis sonora es la herramienta esencial para la construccin semntica de un texto oral, aunque no la nica. Las variaciones controladas de tono, es decir, la entonacin, tambin tienen un valor sintctico que debemos considerar. Definimos como entonacin las variaciones tonales que efectuamos en el transcurso de nuestra alocucin, que es lo mismo que hablar de la curva meldica que describe nuestra voz cuando pronunciamos las palabras, las frases, las oraciones... Como en el caso de la articulacin, que ya hemos desarrollado anterionnente, la entonacin tambin depender del idioma en que nos expresemos. Para empezar, segn se utilice el tono o la variacin de tonos, es decir, la entonacin, las lenguas pueden dividirse en tonales y entonativas, como nos indica Ana M. Fernndez. En las lenguas tonales el tono cumple, bsicamente, una funcin distintiva en el lxico; mientras que en las lenguas entonativas la variacin tonal cumple una funcin expresiva en la frase. La mayora de lenguas que provienen del latn son lenguas entonativas y, por tanto, es la sucesin de tonos, la meloda, la que nos indica el sentido de la frase; al mismo tiempo que nos permite expresar todo tipo de sentimientos o estados de nimo, echando mano del registro sonoro que va de los sonidos ms graves a los ms agudos y que conforma el denominado campo de entonacin. Fundamentalmente en las lenguas romnicas, el sentido y por tanto la interpretacin que debemos dar a una oracin se pone de manifiesto hacia el final de la frase, con una entonacin descendente, suspensiva o ascendente en funcin de si se trata de una frase enunciativa, neutra o interrogativa. Ms concretamente, para el locutor puede ser de gran utilidad conocer y usar los cinco modelos entonativos o tonemas bsicos de los que puede servirse para estructurar el texto oral en espaol. cadencia: cada de tono, tal y como se hace al final de una frase; por ejemplo: Ya hemos acabado.

semicadencia: cada ligera del tono, se acostumbran a hacer semicadencias en el interior de las frases, en las enumeraciones, en la unin de dos frases subordinadas. Un ejemplo de semicadencia lo encontraramos en la enumeracin siguiente: Hemos comprado queso, jamn, tomates y aceitunas.

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 suspensin: se sostiene el tono medio, se usa en frases sin acabar, tambin en los dos puntos o en los puntos suspensivos. Por ejemplo: No s qu decir...

semianticadencia: ligera subida de tono, las semianticadencias aparecen en el interior de la frase cuando hacemos conexiones entre coordinadas o antes del complemento circunstancial. Por ejemplo: Era un hombre joven y era muy atractivo.

anticadencia: subida de tono, taly como lo haramos en una frase interrogativa. Por ejemplo: Has entendido esta explicacin?

En ocasiones, cuando escuchamos la entonacin que aplican algunos alumnos a sus locuciones, es fcil observar cmo a menudo la repeticin de una misma estructura meldica da lugar a lo que coloquialmente conocemos como cantinela, tonillo, monserga. Les advertimos entonces de que se trata de algo a suprimir, un vicio o tic inadecuado y contraproducente, que puede molestar al oyente y hacerle perder el inters. Aunque muchas veces resulte diflcil convencerles desde las aulas cuando en muchas emisoras de radio y televisin, supuestos periodistas profesionales a los que toman como modelo, caen en el mismo error o contraccin, repitiendo como si de una letana se tratase, la misma secuencia tonal constantemente. VELOCIDAD En el captulo III ya nos referimos a la velocidad, vinculndola en ese caso con la pronunciacin de sonidos, con la articulacin. Nuevamente debemos referimos a ella entendindola ahora como un parmetro que relaciona el habla con el tiempo, es decir, nos da razn del nmero de sonidos que se emiten en una unidad de tiempo. En esta percepcin de velocidad interviene tambin otro rasgo prosdico importantsimo: la pausa. As, en realidad, la sensacin de velocidad de un hablante vendr determinada por la duracin tanto de los grupos fnicos, es decir, de cuando realmente el locutor est hablando, como de las pausas. Y, aunque pudieran tener un tiempo global igual, no sonarn de la misma manera dos textos locutados uno de ellos con los grupos fnicos muy rpidos y 79

las pausas ms bien largas, y btro con los grupos fnicos ms lentos y las pausas algo ms breves. La velocidad no debe, pues, dejarse al azar y resulta imprescindible adaptar la combinacin de duraciones entre grupos fnicos y pausas a los objetivos comunicativos. La velocidad del habla espontnea no ser la misma que la de una lectura expresiva, como tampoco ser la misma velocidad si nuestra locucin debe sonar triste o, en cambio, demuestra alegra. Otro factor clave a tener en cuenta al tratar la velocidad como rasgo prosdico es la capacidad de descodificacin del mensaje sonoro por parte de la audiencia (lo que Martnez Arnaldos denomina comprensibilidad receptiva). Segn distintos autores esta capacidad de comprensin se sita alrededor de 160-180 palabras por minuto. Son abundantes los autores que hablan de velocidad normal o rapidez ptima de expresin en radio y televisin. As, Knapp la evala en 125-190 palabras por minuto; Hills, en 160-170; Fernndez de la Torriente, en 120-180; etc. Un estudio de los servicios informativos de la BBC consideraba adecuadas entre 160-170 palabras por minuto (lgicamente en ingls). Radio Nacional de Espaa, para sus informativos diarios, establece entre 160 y 190 palabras por minuto. En su libro Redaccin y locucin en medios audiovisuales: la radio, los autores Amparo Huertas y Juan Jos Perona indican que en castellano las ciftas oscilan entre 160-180 palabras minuto, aunque aaden que seran necesarias pruebas empricas definitivas para confirmar esta hiptesis. De todos modos, la aplicacin de una velocidad concreta al discurso tambin estar en funcin del medio (radio o televisin), de los diversos tipos de programas, de la audiencia a la que vaya dirigido, y de los horarios de emisin. Porque por supuesto no es lo mismo un programa magazn que un informativo y, si acotamos el terreno de los informativos, tampoco es lo mismo un informativo matinal que un informativo nocturno, ni uno de alcance que uno peridico. En la radio, los informativos matinales, por ejemplo, suelen tener ritmo y tensin eufrica, lo que supone una velocidad ms acelerada; mientras que en los informativos nocturnos se acepta tcitamente que requieren un tempo ms sosegado y calmo, es decir: menor velocidad expositiva. Nunca ser lo mismo Matinal Cadena SER, que resume y enuncia a primera hora de la maana la previsible actualidad de la jornada (y que, literalmente, despierta a la audiencia), que su programa horariamente opuesto Hora 25, que escruta y analiza ms a fondo los hechos ocurridos en el transcurso del da que termina y que procura, a una velocidad ms pausada, descifrar sus claves informativas. Como veremos a continuacin, la velocidad se relaciona con el ritmo del hablante, aunque en la percepcin de ritmo intervienen otros factores y no slo la duracin de los grupos fnicos y las pausas. EL RITMO Qu es en realidad el ritmo?, a qu nos referimos cuando exigimos ritmo! en una locucin?, qu es lo que le falta a una voz parlante cuando la escuchamos carente de ritmo? Primero, veamos qu dicen las enciclopedias: ritmo es la grata y armoniosa combinacin y sucesin de voces y clusulas, y de pausas y cortes en el lenguaje potico y prosaico. Y segundo, que enseguida podemos comprobar que el ritmo es un factor esencial de la vida, bello y necesario, 80

indispensable tambin como actitud social; porque es nuestro equilibrio y aquello que alimenta nuestra capacidad de comunicacin. Bien mirado, el concepto de ritmo jams podr disociarse de nuestra tarea cotidiana como intercambiadores de mensajes prosaicos y comprensibles. El ritmo es como el vestido de diario del lenguaje: til y sufrido pero imprescindible. Cada una de nuestras expresiones, trascendente o coloquial, necesita para su correcta transmisin estar dotada de ritmo; necesita la disposicin de las palabras en una secuencia ms o menos regular de slabas tnicas y tonas, de slabas breves y largas; necesita llegar al receptor limpia y comprensible. Como un reloj vital, el ritmo marca subconscientemente nuestro tiempo: desde el primer saludo matinal, cuyo ritmo indicar cul es nuestro estado de nimo, hasta la alteracin del ritmo cardaco, diagnstico inapelable de cmo nos sentimos. Todo es ritmo! Desde un punto de vista prosdico, el ritmo se relaciona con la organizacin de la palabra y la pausa y su duracin y estructura en el tiempo, es decir, el nmero y orden de apariciones y desapariciones y la duracin de la presencia/ausencia de estos dos elementos. Pero el ritmo no solo es una variable mesurable, sino que, y sobre todo, es tambin esa sensacin que percibe el oyente a partir de la organizacin del habla y de la pausa. As, por poner un ejemplo, si combinamos intervenciones muy largas de un nico locutor, aunque hable a cierta vehcidad, con pausas tambin muy largas, seguramente tendremos sensacin de lentitud. Pero en cambio, si la organizacin se caracteriza por intervenciones de un locutor siempre de la misma duracin, combinadas con pausas que tambin duren lo mismo, tendremos sensacin de repeticin, por tanto de monotona. Tratemos ahora de imaginar esta locucin arrtmica; slo la idea ya nos produce cierto reparo. Y como profesionales, todo nos impulsa a evitarla. Pero a veces ocurre. A veces nos encontramos con aprendices de locutor que parece que hablan a golpes, con total ausencia de ritmo. (Ya saben: total ausencia de lagratay armoniosa combinacin de pa-. labrasy clusulas.) La sensacin que entonces se revela en quienes les escuchan no es nada agradable. De la misma forma que cuando bailamos, ms o menos bien, intentamos seguir un ritmo (que en ese caso lo impone la msica), tambin cuando hablamos y, sobre todo, cuando hablamos profesionalmente para el pblico, es necesario aplicar un ritmo a nuestra locucin (y ojal que ese ritmo sea siempre el ms adecuado). Porque el ritmo debe estar en funcin del tema que abordemos, ms an: del tipo de programa, de la hora de emisin, de los compaeros de locucin y tambin del ritmo de la msica que nos acompae, con la que en no pocas ocasiones trabajaremos, ya que se trata de una excelente colaboradora sonora. Trabajar adecuadamente el ritmo nos ser til porque nos va a permitir controlar la atencin de los oyentes. Un cambio de ritmo es una importante llamada de atencin. Y tambin va a ser muy til el ritmo porque se trata de un excelente recurso descriptivo, tanto de estados de nimo (por ejemplo la tristeza la asociaremos a un ritmo lento), como de la propia realidad que queramos describir (la rapidez de un partido de baloncesto precisar de una descripcin verbal gil). Y al igual que la realidad es cambiante, un buen manejo del ritmo debe apoyarse en la idea de variabilidad. Todo lo

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que no vara, sea rpido o lento, genera sensacin de aburrimiento, de rutina, de monotona, de falta de ritmo. As pues, tenemos que ser capaces de crear una estructura propia para nuestro discurso; y slo lo conseguiremos si trabajamos con fundamento a partir del estudio de las pausas, de los acentos, de la duracin y de la velocidad. Si gestionamos convencidos estos elementos, estaremos estableciendo la base de esa cadencia grntay armoniosa a la que llamamos ritmo. Porque si una locucin nos suena agradable, con armona, como si realmente se tratara de una meloda genuina, quien nos est transmitiendo el mensaje sabe imprimir un buen comps, controla su discurso, no nos parece ni demasiado rpido ni demasiado lento, podemos entenderlo fcilmente y captamos adems lo que nos quiere decir... sin duda ah hay un buen ritmo profesional para expresarse correctamente en pblico. Por cierto: n demasiado rpido ni demasiado lento, porque ambos ritmos (que en realidad son arritmias) son peligrosos: los discursos lentos aburren, los rpidos fatigan; en los dos extremos fracasamos y la audiencia no los resistir. PREGUNTAS MAS FRECUENTES Cmo puedo evitar introducir alguna pausa inadecuada en mi discurso oral? Pueden ser muchos los motivos que nos induzcan a hacer pausas inadecuadas en la lectura oral de un texto, aunque normalmente son dos los ms habituales: por un lado, la necesidad de respirar y, por otro, no comprender el sentido del texto que se est leyendo. Evitar estas dos circunstancias servir para soslayar gran parte de las pausas inadecuadas. Resulta imprescindible para el locutor trabajar bien su capacidad respiratoria con el objetivo de disponer del aire suficiente que le permita enfrentarse sin problemas a un texto. Hemos dedicado el primer captulo de este libro a comentar la mejor tcnica respiratoria, porque si sabemos tomar y almacenar aire, y controlar nuestro soplo respiratorio, seremos capaces de llegar, sin dificultades, a aquellas pausas de duracin suficiente que nos permitan hacer las inspiraciones necesarias para ir manteniendo la calidad de nuestra respiracin. Con una buena tcnica respiratoria evitaremos la sensacin de ahogo que nos obliga a paramos en cualquier punto del texto para tomar aire; es decir, conseguiremos ajustar nuestra respiracin a la lgica de las pausas, a la lgica da la sintaxis sonora. El otro gran problema suele darse cuando el locutor lee por primera vez el texto directamente para el pblico, y a medida que lo hace va descubriendo su significado, por lo que a veces introduce pausas que no son lgicas. La solucin parece sencilla: nunca debiramos locutar un texto si antes no lo hemos ledo al menos una vez para entender qu quiere comunicar y cmo trabajar la sintaxis sonora para expresar su significado de forma ptima. Frases como el ejemplo que usamos anteriormente, Mi madre dice mi abuela..., son frases trampa que pueden aparecer con cierta frecuencia, sobre todo si aquel que lo ha escrito no lo ha hecho pensando en que el texto va a ser dicho. Si lo hemos podido leer al menos una vez para entender qu vamos a decir, va a resultar muchsimo ms sencillo ubicar las pausas all donde correspondan y evitar, por tanto, su uso inadecuado.

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Ante la necesidad de una lectura previa, como proponemos, puede argumentarse la falta de tiempo. Es cierto. Puede darse el caso de que no podamos hacer ninguna lectura previa, porque debamos leer una noticia de ltima hora que tampoco hemos redactado. Si esto sucede, la experiencia, el rodaje como locutor, van a ayudar en el trabajo de organizacin de pausas y grupos fnicos. Y esa experiencia radica, sobre todo, en la capacidad de conseguir simultneamente una doble lectura a dos velocidades: la lectura propia de la transcripcin oral del texto, que tendr siempre una velocidad ms lenta que la de la lectura mental anticipada al texto que se est diciendo. Si no hay signos de puntuacin graficos, cmo puedo saber que debo introducir una pausa en mi discurso? La respuesta a esta cuestin se ha respondido en la segunda parte de la pregunta anterior: es imprescindible una lectura previa del texto a locutar para poder trabajar su sintaxis sonora. Slo de este modo seremos capaces de captar el sentido del mismo y ajustar su sintaxis, sus pausas, sus grupos fnicos, su entonacin, a la expresin de su significado. Y en muchos casos, por ejemplo en la locucin publicitaria, va a ser necesario no slo la lectura previa, sino el ensayo de distintas propuestas hasta encontrar la forma mejor, la ms ptima, para expresar el sentido y la fuerza de las palabras. Aunque suelo leer demasiado deprisa, si hago pausas largas, sonar ms lenta mi locucin? No, aunque s es cierto que la duracin global del texto ledo ser mayor y, por tanto, la relacin entre duracin total y sonido emitido variar. Pero desde el punto de vista del oyente, hacer pausas ms largas no mejorar la comprensibilidad del texto silos grupos fnicos, es decir, cuando el hablante emite el sonido, siguen siendo excesivamente rpidos. En el captulo dedicado a la diccin ya hemos comentado que la velocidad es enemiga de una buena articulacin y puede confundir al oyente. Y aunque se diese el caso de una buensima articulacin aun a gran velocidad de pronunciacin, la excesiva rapidez no es amiga de favorecer la atencin y la comprensin de lo que se le est contando. La solucin de incrementar las pausas para conseguir ralentizar la duracin total del texto slo nos reportar una mayor sensacin de desconexin entre los grupos fnicos, porque recordemos que las pausas determinan el grado de vinculacin semntica de las distintas unidades tonales. Y adems, un texto dicho con estas caractersticas grupos fnicos rpidos, pausas largas da la sensacin de lectura a trompicones. Hay una velocidad estndar? S, ya hemos comentado algunos de los estudios que determinan la rapidez ptima de expresin en radio y televisin. Hoy en da y gracias a los ordenadores, al redactar una noticia en el procesador de textos ya tenemos en pantalla una indicacin constante de lo que durar la locucin de la misma. Esa duracin est calculada segn esa velocidad considerada estndar o adecuada. De todos modos, la velocidad de locucin depender tambin o sobre todo del tipo de programa y del horario en el que se emita. 83

Me han comentado en diversas ocasiones que leo con cantinela, cmo puedo dejar de hacerlo? Esta frmula entonativa, a la que hemos calificado de tic o vicio, resulta dificil de solucionar si no hay una voluntad clara de modificarla. Cabe decir que la cantinela implica el uso repetitivo, diramos que montono, del mismo modelo entonativo, independientemente de las caractersticas de las unidades tonales y del significado del texto. Por lo tanto es una infravaloracin, por parte del hablante, de la capacidad expresiva y semntica de la entonacin. La variabilidad supone, en cambio, una mayor riqueza semntica y expresiva, a la vez que constituye un elemento de captacin de la atencin del receptor.

Muchas voces profesionales suenan con cantinela, por qu debera evitar imitarlas? Desde estas pginas proponemos como receta para solucionar este problema el uso por parte del locutor de un diagrama entonatiyo del texto que debe locutar. Es decir, durante el proceso de lectura previa del texto sugerimos que el hablante seale de forma codificada cmo estructurar los grupos, cunto durarn las pausas y qu modelos usar. Adems, proponemos que el locutor se escuche posteriormente para poder analizar el cumplimiento de su propuesta entonativa previa. Ejemplo de diagrama entonativo:

Muchas voces profesionales suenan con cantinela, por qu debera evitar imitarlas? Una parte importante de la formacin de un locutor radica en encontrar modelos a los que imitar, porque es enriquecedor imitar los buenos modelos. Sin embargo, caer en la imitacin del tic de la cantinela, aunque parezca que suena profesional, es usar un modelo expresivo pobre que por desgracia se retroalimenta: cuantos ms la usan ms profesional parece. Como ya hemos dicho, la cantinela genera monotona, no ayuda a captar la atencin y el inters del oyente, y adems no respeta la capacidad semntica y expresiva de la entonacin ni de la sintaxis sonora en general. No son razones suficientes para evitar imitar las voces con cantinela? 84

 Cmo se relaciona la velocidad con la expresin de emociones? En el captulo anterior describimos la construccin de emociones a partir del trabajo con los parmetros acsticos bsicos de la voz, es decir, la intensidad, el tono y el timbre, aunque advertimos la necesidad de manipular simultneamente otros rasgos sonoros, entre ellos la velocidad. La investigacin Modelizacin acstica de la expresin emocional en el espaol, desarrollada en el Laboratorio de Anlisis Instrumental de la Comunicacin (LAICOM-UAB), analiza las caractersticas acsticas esenciales de las principales emociones: alegra, deseo, ira, miedo, sorpresa y tristeza. En cuanto al anlisis de la velocidad, es decir, de la relacin entre pausas y grupos fnicos, los principales resultados fueron: para la alegra se constata una reduccin de la duracin de las pausas; en el deseo, se incrementa la fragmentacin del discurso (ms pausas); en la ira se produce una reduccin de casi el 25 por 100 del nmero de silencios; en el miedo se reduce tanto la duracin de los grupos fnicos como de los silencios; en la sorpresa tambin hay una reduccin de la duracin de los grupos fnicos; y, finalmente, para la tristeza se detecta el incremento de la fragmentacin del discurso (ms grupos fnicos) y el incremento de la duracin de los silencios, que pueden llegar a durar entre un 50 o un 100 por 100 ms que en un discurso no emocionado. Hay distintos tipos de ritmo? Como ya hemos dicho, el ritmo se relaciona con una variable bsica vinculada al tiempo como es la periodicidad, es decir, la aparicin y desaparicin peridica de distintos elementos a lo largo de un fragmento temporal. Esta organizacin de la ausencialpresencia generar en cada individuo una sensacin rtmica distinta. En este sentido, pues, podemos hablar de ritmos distintos. Uno de los principales estudiosos del ritmo en el medio radiofnico, Juan Jos Perona, en su obra El ritmo en la expresin radiofnica distingue entre cinco niveles o estructuras rtmicas: interna, meldica, armnica, patronal y global. Hagamos una breve explicacin de cada una de estas estructuras dado que pueden interpretarse como distintos tipos de ritmo. Las estructuras interna y meldica son relacionadas por el autor con el sistema verbal, con la creacin de sentido (sintaxis sonora), la capacidad descriptiva del hablante y la posibilidad de transmitir sensaciones y emociones. El ritmo interno se vincula a la unidad mnima del habla, la slaba, y a la posibilidad de ejecutar el impulso sonoro de la slaba con una mayor o menor longitud por unidad de tiempo. El ritmo interno tambin se relaciona con una unidad lingstica mayor, los grupos fnicos, y con la duracin de los mismos y de las pausas que los separan. Finalmente, el ritmo interno es entendido corno unidad meldica que puede ser ejecutada con distintas estructuras entonativas. La estructura rtmica armnica, por su parte, ser el resultado de la combinacin de cualquiera de los sistemas expresivos usados en el lenguaje radiofnico, es decir, la palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio. La estructura rtmica armnica est determinada por la duracin y la frecuencia de repeticin de las sustancias sonoras y no sonoras, y por los propios ritmos de las mismas. 85

En tanto que una organizacin rtmica estratificada por niveles, las otras dos estructuras, la patronal y la global, sern el resultado de las estructuras rtmicas inferiores. La estructura patronal determinar el ritmo general de cada uno de los productos radiofnicos y la estructura global ayudar al oyente a percibir una sensacin rtmica que abarca el continuum radiofnico, lo que confiere, segn el autor citado, la identidad de cada emisora. A qu nos referimos cuando hablamos de lectura anticzada? La lectura slo visual de un texto resulta siempre ms breve que la transcripcin oral del mismo. Existe lo que denominamos un desfase vista/habla, una difrencia de milsimas de segundo, en las que la vista va por delante y nos permite descifrar lo que vamos a leer a continuacin. Si nos acostumbramos a poner en prctica esta tcnica, comprobaremos que nos ser muy beneficiosa si somos profesionales de la locucin. Conforme vamos sonorizando el texto, pronunciando cada una de las frases, se debe ir preparando mentalmente la siguiente, hay que ir avanzando con la vista varias palabras prximas (no ms de cuatro o cinco) para as preparar mentalmente su pronunciacin y entonacin, mxime cuando no hemos podido repasar previamente el texto que estamos locutando. Pero, ojo!, a veces, si no se tiene un cierto hbito, esta lectura avanzada puede ser perjudicial, ya que, sin dominio de la tcnica, trastoca el ritmo de lectura. VOCES EXPERTAS El locutor de radio tiene que sustituir las pausas gramaticales por las pausas lgicas, las pausas inesperadas que subrayan el sentido de una determinada palabra o constituyen una nueva estructura sintctica ms adecuada a la oralidad y sonoridad del texto. (Armand Balsebre, catedrtico de radio de la Universitat Autonoma de Barcelona) Las noticias se componen fundamentalmente de frases enunciativas cortas. Al encontrarse los puntos tan cerca unos de otros, su lectura resulta muy lineal. Para evitar esa entonacin monocorde, se debe elevar el tono al comenzar la frase y terminarla con un descenso de la altura tonal sin que se pierdan las ltimas slabas. (J. A. Tirado, M. Ruiz del rbol y M. 1. Albar, autores del libro Tcnicas para leery escribir en radio y televisin) El lector de noticias inteligente comunica su material frase por frase, captando y comunicando grupos enteros de palabras de una vez, y dejando pequeas pausas entre ellos para que se entienda el significado. El estilo general no es el de leer; es ms parecido al de decir. (Robert McLeish, autor del libro Tcnicas & creacin y realizacin en radio) Es muy importante trabajar de forma que no establezcamos un ritmo montono que nos recuerde a una letana. El ritmo es un instrumento mucho ms poderoso que el significado de las palabras, nuestro odo percibe el carcter musical de un texto antes que el sentido de las palabras. Trabajar el ritmo de un texto es, sobre todo, saber trabajar las pausas. Si no existieran stas, simplemente no entenderamos ni sabramos descifrar el discurso interno que el autor nos ha querido transmitir. Cambiar las pausas de un texto es cambiar sus intenciones. 86

(Angels Moiner, licenciada en Arte Dramtico, profesora de tcnica y expresin vocal del Institut del Teatre de Barcelona) Una buena locucin es aquella que distribuye las pausas de manera estratgica para provocar determinados efectos en los oyenteS Por eso, no resulta aconsejable realizar ni muchas ni escasas pausas. Se trata de fijarse en el contenido, establecer una estrategia y colocar las pausas justas all donde sea necesario, modificando, adems, su duracin. Con ello lograremos una locucin ms natural. (Emma Rodero, profesora de radio; Carmen Mara Alonso, profesora de publicidad radiofnica, y Jos Angel Fuentes, locutor, autores del libro La radio que convence) La puntuacin de un texto nos explica con claridad qu dice ese texto. Una coma cambiada de lugar puede expresar algo completamente distinto. Es importante, para obtener claridad en nuestra comunicacin, expresar bien los signos de puntuacin. Si no tenemos en cuenta los signos de puntuacin, la expresin de un texto quedar modificada y confundiremos al espectador o al oyente. (Gemma Reguant, profesora del Institut del Teatre de Barcelona) Podemos hacer ejercicios para trabajar las pausas, tanto las de tipo gramatical (punto, coma, etc.) como pausas que colocamos en el textoy que estn cargadas de significado psicolgico. Trabajar con las pausas gramaticales y con una buena diccin facilita una informacin clara y un tono neutro. Trabajar con las pausas que generan significados no verbales est ms relacionado con las emociones y los sentimientos. (Ins Bustos, profesora y logopeda) Un correcto planteamiento sintctico-sonoro obliga al locutor a ser consciente de que no trabaja con estructuras gramaticales rgidas, sino que lo hace con secuencias fnicas que no son invariables. En realidad, es el radiofonista quien, en funcin de lo que pretenda comunicar, colocar las pausas y delimitar los grupos fnicos. (Amparo Huertas y Juan Jos Perona, profesores de radio de la Universitat Autnoma de Barcelona) Haga pausas cuando hable. Aprenda a manejar las pausas en sus conversaciones diarias. Introduzca pausas en sus charlas con amigos o familiares para ir generando la costumbre de su uso. Cuando hable en pblico no tenga miedo a las pausas. Abuse de ellas y de su duracin. Hasta que casi le duela el silencio. La sensacin que tendrn los oyentes es completamente distinta a la que tiene el orador. (Javier Reyero, periodista en Telemadrid y Telecinco; profesor de la Universidad Francisco de Vitoria) Casi todos normalmente hablamos demasiado rpido, aglutinando las palabras. Cuando hablamos por radio, hay que tener siempre presente que lo que llega por el odo es dificil de ser retenido, y saber controlar la velocidad. Es preciso lograr una cierta lentitud, separando bien las palabras, sin

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que ello reste sin embargo naturalidad al decir y sin hablar tampoco tan lentamente que resulte irritante. (Mario Kapln, autor del libro Produccin depro,ramas de radio) Hay que hacer tuyo el texto, si no lo haces as, no te puede salir de la boca. Si el texto est bien hecho, confias en el texto, confias en que la coma estar bien puesta, confias en la coma. Si el que lo ha escrito ha puesto bien las comas y los puntos, confias en el texto y sabes hacerlo tuyo. (Constantino Romero, locutor, actor de doblaje, presentador)

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TERCERA PARTE

Locucion profesional

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CAPITULO VII

Voces, vocecitas, vozarrones

Las voces de la comunicacin
En este captulo, con el que iniciamos el tercer bloque de la obra, vamos a revisar los mltiples usos posibles de la voz en el contexto de la locucin profesional en medios audiovisuales. A travs de una breve revisin histrica descubriremos la gnesis de las distintas prcticas de la locucin y sus principales pilares expresivos. El lector no encontrar en este captulo instrucciones sobre cmo debe realizar una locucin especfica, dado que esas instrucciones se han propuesto ya, en trminos globales, en los captulos anteriores. En cambio, s hallar la diseccin de esas voces radiofnicas y televisivas con el objetivo de destilar su esencia y entender sus peculiaridades. VOCES INFORMATIVAS: LA CREDIBILIDAD Al hablar de informacin es obligado que, en primer lugar, hablemos del texto, y mejor an si al enunciarlo le aadimos un nfasis grfico: el texto. En todo nuestro planteamiento, en este paulatino desgranar que intenta explicar cmo respirar, cmo pronunciar, de qu manera expeler sonidos en forma de palabras por medio de la voz, damos por supuesto que el texto, lo que se quiere contai existe. Porque sin texto, sin nada que contar, no hay mensaje y sin mensaje de poco sirven la entonacin o las pausas, y el medio queda mudo. Texto que (no habra que decirlo, pero lo decimos aunque no sea el propsito principal de este trabajo) es obligatorio que haya sido elaborado segn los cnones imprescindibles, repetidos en todos los manuales de redaccin radiofnica y televisiva, que permiten que el mensaje pueda ser descodificado con facilidad por quien lo recibe. Ya saben: ideas ordenadas, concrecin del objetivo, frases cortas sin apenas subordinadas, elusin de palabras pedantes, abandono de adornos innecesarios; en resumen: claridad y sencillez. Un consejo prctico, que ya hemos sugerido 90

anteriormente, es el de leer en voz alta el texto recin escrito antes de entregarlo o ponerse delante del micrfono. Pequeos defectos, como por ejemplo la reiteracin de terminaciones en n o en ibles, o falta de concordancia en los plurales, o tiempos verbales alterados, pueden detectarse mejor si son odos. Por ltimo, damos por hecho que el informador o el locutor que haya de leer el texto comprende su mensaje (sea la informacin, la noticia, el avance o el comentario). Porque para que el texto pueda ser entendido (descodificado) por el oyente, es obvio que antes debe ser entendido por el informador que lo transmite. Triste destino el de un mensaje sin un buen mensajero. A pesar de la obviedad, todava! puede captarse en algn informativo actual de radio o televisin la lectura de un mensaje que nos llega indescifrable porque el locutor no lo ha sabido entender. Entender bien un mensaje, es decir, ser capaz de captar y asimilar con rapidez un texto o, tambin, interpretar de forma correcta un hecho que est sucediendo en ese mismo instante (en una retransmisin en directo, por ejemplo), permite al locutor experimentado leerlo, decirlo bien y utilizar la actitud oportuna, adems de entonarlo bien, darle el ritmo adecuado, etc. Si bien cada poca y cada medio marcan un estilo de locucin informativa distinta, se da por aceptado intemacionalmente (aunque sea muchas veces slo en teora y pocas en la prctica) que para la locucin informativa o enunciativa, que es la que transmite la noticia en stricto sensu, que ni comenta, ni altera, ni subraya, ni por descontado editorializa con ella, el estilo ms apropiado es el ms sobrio posible, es si se nos permite este pequeo juego de palabras el que entona lo menos posible. Es decir, la locucin que aplica el llamado cdigo BBC: voz de gran calidad sonora, de pronunciacin impecable y con un mensaje libre de toda subjetividad. As pues, transmisin del texto con absoluta limpieza y perfecta comprensin y sin ninguna carga emocional. Un texto informativo, y as se reconoce y se ensea en todas las Facultades de Comunicacin, no debe poseer otra intencionalidad que no sea la pura exposicin de unos hechos destacados, con independencia del dramatismo o sensacionalismo que contengan en s mismos. Como vemos, la locucin informativa es o debera ser la locucin ms neutra posible. Para ello debemos producir y usar la voz de manera que aseguremos una emisin y una diccin claras e inteligibles. Adems debemos controlar los rasgos prosdicos del habla para evitar cargar de emocin el texto o darle matices expresivos que lo alejen de la estricta enunciacin de los hechos; Finalmente deberemos ser cuidadosos con la construccin semntica del texto oral sintaxis sonora para que ste diga aquello que se pretende decir y no albergue otros significados. Y finalmente entonacin y ritmo estarn al servicio de la comprensibilidad sin olvidar, no obstante, que debemos ser agradables al odo de quien nos escucha para no perder su inters o atencin. Sin embargo, o tempora, o mores! excsesenos el clebre lamento ciceroniano, las costumbres de los tiempos plantean a menudo realidades informativas menos neutras cuando se trata de comunicar mensajes; se sobrentiende que hablamos de mensajes mal llamados polticos porque resultan a la postre slo partidistas. Pasarn, pues, a la historia desde el legendario Walter Winchell durante la Segunda Guerra Mundial con sus trepidantes emisiones radiofnicas y a travs de las que tanto influy en la opinin pblica americana primero a favor de Roosevelt, despus en contra, o fue al revs, primero en su contra y despus a su favor?, porque la subjetividad de Winchell fue siempre indisciplinada y voluble; pasando por Ed Murrow, el nico comentarista de renombre que se enfrent con tesn al tristemente clebre senador ultraconservador McCarthy y ahora renacido para la memoria del buen espectculo gracias a la pelcula de George Clooney 91

GoodNight, ami GoodLuck; hasta el tambin legendario Walter Conkrite, ya retirado por edad de la CBS en donde fue primer anchorman (1) de los informativos de radio y televisin, y que no tuvo reparos en aportar siempre su punto de vista audazmente subjetivo y escorado la mayora de las veces hacia la derecha ms extrema. Igualmente aqu, entre nosotros y ahora, siguiendo los pasos de la hegemnica escuela norteamericana con cuarenta o ms aos de retraso, podemos escuchar lecturas de mensajes informativos poco o nada neutras, destacando como ejemplos paradigmticos que abarcan los dos extremos de la estridencia poltica, aunque digamos que con ms ira en un extremo que en otro, a los periodistas-comunicadores Jimnez Losantos e Iaki Gabilondo. A ninguno de los dos les acompleja editorializar con la noticia. Pero nuestro propsito no es, por el momento, condensar la histoa de la disidencia y de la interpretacin personal en el enunciado de mensajes informativos, sino por el contrario, detallar la norma esencial y bsica que sostiene el edificio informativo en los medios audiovisuales. Y en su primer nivel se produce un hecho, salta la noticia y es comunicada de inmediato a la audiencia la transmisin de una nueva debe realizarse limpia de cargas, intencionalidad y sentimientos. Esta es la consigna inmutable del periodismo sonoro y sobre la que nadie puede objetar nada. Ahora bien: la prctica cotidiana, que es terca y porfiada, nos ha enseado que la objetividad absoluta no existe, ni siquiera la relativa. Y as, sin deslucir en apariencia la norma bsica de todo buen informador, puede subjetivarse cualquier mensaje. El solo hecho de elegir una noticia determinada para encabezar el informativo, o de anunciarla con doce o con veintids palabras, o de enfatizar con un interrogante invisible su final, o de adornar cualquiera de las palabras dichas con una pequea dosis de emocin, de humor, de dramatismo, de sorpresa o de altanera, conducirn al oyente por la senda interesada (consciente o subconscientemente) del locutor-informador. En cualquier caso, la que acabamos de denominar senda interesada del periodista-locutor es la de obtener no slo la mxima comprensin, sino tambin la de provocar la mxima credibilidad. Todo sea hecho por el bien de este apasionante oficio de informar, porque cuando el toque de subjetivismo es inteligente y no partidario, el trabajo del periodista-locutor se eleva de categora y se transforma en arte. A todos los que recibimos mensajes de informacin incluidos los que somos profesionales y a quienes por costumbre nos resulta ms fcil descubrir los trucos del informador nos gusta ms, quiz de modo instintivo, dificil de explicar, recibir las noticias contadas por un comunicador determinado antes que por otro. Tal vez sea porque ese subjetivismo, transmitido a travs de las palabras y la voz de nuestro comunicador preferido, nos sugiere confianza, nos sugiere credibilidad. En tiempos que ahora nos parecen remotos, el locutor informador dela radiodifusin espaola careca por completo de subjetivismo, quiz porque careca tambin de alma informativa cuando lea, slo lea, las informaciones que otros haban escrito cargando el texto de subjetividad. Ejemplo irrenunciable el que ofreci durante muchos aos, durante toda la dictadura franquista, Radio Nacional de Espaa a travs de su diario hablado, el bien denominado parte. En aquel triste y prolongado caso, el locutor slo poda aportar la voz y, con ella, dar lectura adecuada al mensaje
1 Infomador lder, tambin llamado infomiador anda.

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que, ms que informativo, resultaba siempre coercitivo. Cuando al fin se extingui la dictadura sobrevino para muchos una autntica liberacin, pero, por lo que respecta a los medios radiofnicos, supuso adems un cambio radical en la manera y el estilo de informar. Ya era hora de que pudiramos hacerlo aqu como lo haba hecho casi siempre el resto de los pases democrticos del mundo! Para quienes entonces trabajaban en aquella ilusionada radio llamada retricamente de la transicin, la principal sorpresa labral con la que se encontraron fue la creacin de una figura profesional diferente: la del periodista-locutor. Una misma persona encontraba la noticia o la reciba o la buscaba o la seleccionaba, la redactaba y la transmita de viva voz a travs del micrfono. Esas nuevas personas o entes autnomos a quienes el profesor Balsebre ha calificado oportunamente como voces periodsticas se han convertido ya en el nico eslabn entre el hecho noticiable y el oyente-receptor. Hasta ese momento se haban hecho claros distingos profesionales entre quien escriba el texto y quien lo lea, de tal modo que las voces que accedan a un micrfono de radio deban estar libres de cualquier responsabilidad de interpretacin informativa; se les exiga solamente que supieran leer con daiidad y correccin y que la calidad del sonido que fabricaran fuera buena segn los cnones tradicionales. En ese tiempo, una voz para la radio era tanto ms cotizada y respetada cuanto ms terciopelo y gravedad sonora derrochara. Por el contrario, cuando la radio busc ms que calidades de voz, cantidades de credibilidad y garra informativa, accedieron a los micrfonos buenos redactores pero nefitos locutores, lo que no les ha impedido que se hayan convertido en excelentes profesionales de la comunicacin, voces periodsticas de acrisolado prestigio. Pero la inercia de un sistema de acceso, en el que slo cuenta la aptitud para redactar la noticia y un mnimo desparpajo en la expresin oral, ha devenido en una radio que en general est dotada de buenos informadores el producto final suele ser muy interesante y competente, pero ha decrecido el nivel acstico del medio en cuanto a la calidad tradicional de las voces que nos hablan. Y eso tampoco es excesivamente optimista. No olvidemos que la voz que informa, para conseguir sus objetivos de comprensin y credibilidad, debe tambin gozar de un timbre sonoro si no agradable, por lo menos no desagradable. La voz periodstica debera cuidar su correcta expresin, corregir sus defectos silos tuviera y leer o pronunciar con voz clara y facilitar su entendimiento con escasas dudas. Hay que huir como de la peste de los tonillos que enfatizan errneamente, de los aflautamientos equvocos, de la respiracin desacompasada, de quienes no saben respetar los puntos y las comas, de quienes cantan la noticia en lugar de leerla. En definitiva: no sigamos los pasos de todos aquellos que no comunican bien porque, por un deje o una inflexin a destiempo, perdern el bien ms preciado de una voz periodstica: su credibilidad. VOCES DEPORTIVAS: EL DINAMISMO El 3 de octubre de 1951 tuvo lugar en Nueva York un acontecimiento deportivo que marc una poca y se constituy en leyenda, enriquecida a lo largo de las evocaciones que ao tras ao han hecho las crnicas. Y asmbrense: slo se trata de un partido de bisbol eso s, la ms importante religin deportiva americana, pero que por lo visto no fue un partido ms. Enfrent a dos 93

clsicos, los Giants y los Dodgers. Vencieron los Giants gracias a la consecucin, parece ser que memorable, de seis carreras consecutivas y, sobre todo de ah surge el mito, a la bola que un bateador expuls hasta los cielos de la noche neoyorquina en una curva extraordinaria que maravill a quienes la vieron en directo y encandil a quienes escucharon el relato del periodista Russ Hodges a travs de la emisora de radio WMCA, integrada en la cadena CBS. La retransmisin de ese partido legendario en la historia pop de los yankis es el punto de partida que utiliza el gran escritor actual Don De- Lillo en su novela angular Underworld (2). DeLillo abarca en su ambicioso libro la crnica americana de la segunda mitad del siglo xx. En sus pginas se altema ficcin y realidad, combinando la peripecia de protagonistas imaginarios con la actuacin de personalidades reales, tales como Frank Sinatra, J. Edgar Hoover, Lenny Bruce y muchas otras. Y comienza por el periodista Russ Hodges que, como hemos indicado, fue quien cant para la radio y la posteridad aquel mgico encuentro, con el relato minucioso, y dicen que sobrecogedor, del vuelo ms hermoso de una bola de bisbol por encima de miles y miles de miradas extasiadas. El escritor hilvana su relato de mltiples facetas a travs, precisamette, del reorrido de aquella bola celestial que sobrevol como ninguna otra el estadio, y luego de la peripecia de las personas que se la disputan una vez que regresa a la tierra y es encontrada, por que acaba ya de convertirse en una preciada pieza de coleccin y en un trofeo sentimental nico. Si hemos hecho hasta aqu tan pormenorizado recuento del arranque del libro de DeLillo, es porque el autor utiliza como tema literano esencial la narracin literal que Russ Hodges hizo del mtico partido de bisbol, la narracin real. Nos parece revelador que, cincuenta aos despus, un escritor literario tan prestigiado y reconocido, haya buscado en los archivos sonoros y descubierto aquella retransmisin, para de inmediato, imaginamos que sobrecogido, transformarla en piedra sillar de su monumental obra. Las frases, o casi seria mejor decir los gritos, los aspavientos sonoros, los ingeniosos retrucanos, los jolgorios lingsticos que exhal el periodista mientras les estaba contando a los oyentes un partido de bisbol, mezcla de emocin, asombro y agudeza, se leen ahora, en las pginas de DeLillo, como un compendio nguroso de lo que significa ser una autntica voz periodstico-deportiva. Porque es muy diferente la actitud y el comportamiento de la voz que transmite las noticias de un informativo, de la actuacin y el carcter y hasta el temperamento de la voz que transmite un acontecimiento deportivo. Si para un locutor que da informacin general es muy recomendable y ya lo dijimos antes conseguir la imparcialidad y el objetivismo aproximado, para un locutor que explica, al mismo tiempo que est pasando, un suceso deportivo, la recomendacin es casi la contraria. Es imprescindible el derroche de subjetivismo inteligente, porque, no nos olvidemos, la noticia del hecho que est pasando nos relata una competicin, un encuentro tras el que alguien gana y alguien pierde. Y que nos perdone el barn de Coubertin y su loable espritu olmpico, pero en la sociedad actual es ms importante, cotiza siempre al alza, el que gana y no el que slo participa. El desarrollo de un choque deportivo y as lo titulan muchos periodistas renombrados lo vivimos como oyentes slo a travs de los ojos, de la voz, del sentimiento, del dolor o la alegra del
2 Submundo en la versin espaola editada por Circe, 2000.

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relator que nos lo cuenta. Es una pura narracin subjetiva que nos transmite un slo hecho cierto y objetivo: el resultado final inamovible, pero, ah!, en su trayecto estn permitidas, son incluso necesarias para la mejor comunin final entre los oyentes y el relator, toda suerte de fantasas verbales que nos aproximen ms a uno de los dos contendientes y nos alejen todo lo posible de su oponente. La retransmisin del mismo hecho deportivo, pero vista a travs del subjetivismo contrario, parece que nos est explicando otro encuentro distinto. As, el periodista deportivo que conecte mejor con su audiencia, ser aquel que se deje llevar por el entusiasmo que suscita en el pblico un determinado equipo, club o atleta. Y que sepa establecer un cdigo especial de seales, un vocabulario exclusivo slo inteligible para los oyentes que lo han elegido. Un ejemplo tan primario como la manera de cantar los goles o las canastas, o los rcords, o las victorias, es suficiente para diferenciar una retransmisin de otra, un relator de otro. Volviendo al tema de inicio, las alegras sonoras de Russ Hodges sin duda que complacieron ms a los seguidores de los Giants que a los de los Dodgers. Tambin, por supuesto, podramos defender el rigor y la templanza que antes exigamos a los periodistas de informacin general a los informadores de deportes. Pero no, porque si en ocasiones la informacin general puede transformarse sin quererlo en un espectculo, la informacin deportiva es, sin transformacin alguna, en su propia esencia, un espectculo autntico. Podemos decir que hoy da, en todos los rincones de la tierra, es el mayor espectculo del mundo. Y el espectculo de dos que contienden, desde el panem et circenses de los romanos, exige un vencedor y un vencido, por tanto, una visin sesgada para exaltar a los que ganan y atemperar a los que pierden. Todo este largo relato creemos que nos ha servido para justificar un rango especfico en la locucin informativa. Ia locucin deportiva, aun con sus semejanzas con la noticia, es obligatoriamente distinta de la locucin informativa general. Ahora no hay un texto previo que pueda ser ledo; ahora slo hay un reto profesional, una especie de arriesgado cara a cara del periodista con la noticia que se produce en ese mismo instante y de la que se ignora cul ser su final, cul ser su estallido informativo. La escuela del informador deportivo suele ser autnoma. Cada periodista que aspira a seguir esta especialidad debe estar en posesin de una voz moldeable y flexible que con el tiempo deber autofabricar el juego de intensidades, la modulacin, la msica de su entonacin y hasta el ululato que caractericen su estilo. Y debe conocer a fondo todo el repertorio de recursos expresivos que le permitan construir una narracin en la qlie se refleje el ritmo del acontecimiento deportivo, que advierta sus situaciones singulares, y que sepa expresar las emociones y sensaciones que ese evento despierta entre sus aficionados. Desde el principio de esta singular modalidad en la radio, cada nuevo especialista ha aprendido escuchando a quien lo hizo antes, procurando imitarle, y slo despus de mucha prctica, aportando los giros o el estilo propio que ms adelante tambin ser imitado, acaso mejorado, por el siguiente. La mejor prctica para el aspirante a periodista deportivo es la de escuchar con aplicacin, una y otra vez, al antecesor favorito, al periodista ya reconocido por el xito que ms seduzca al nefito.

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Y aprender. Y practicar. Y repetir. Y ensayar. Y probar cada da. Y cuando llegue la oportunidad, saber aprovecharla. VOCES MUSICALES: LA ARMONA En su reciente y apasionante libro sobre la historia de la msica y consecuentemente tambin de la humanidad durante los ltimos 400 aos, desde Monteverdi a las ltimas vanguardias musicales, el profesor Eugenio Tras explica que suele tomar como punto de arranque de sus cursos universitarios esta definicin de la msica: el arte de la organizacin de los sonidos que pretende promover emociones en el receptor Esta definicin nos parece til tambin para empezar a hablar de la msica en la radio y de las voces que le han hecho y le hacen compaa. Estos sonidos organizados artsticamente para promover emociones en el receptor haban de encontrar en la radio su mejor y ms idneo vehculo. Pero al mismo tiempo, la radio, haba de encontrar su primera y ms cabal razn de existencia en la transmisin hertziana de esos sonidos organizados con arte. Ya desde los albores de la radio, a los ingenieros pioneros del que sera tan poderoso medio de comunicacin (Estados Unidos, 1915), se les ocurri denominar as a los primeros receptores: cajitas de msica, porque en la radio y esto es trascendente antes que la palabra fue la msica. Pocos pensaban, en aquellos primeros tiempos, que la radio incipiente habra de convertirse en un medio de comunicacin a travs de la palabra, de transmisin de noticias, de diarios hablados... Entonces el principal motivo para la adquisicin de aquellos modestos (y, a su pesar, fascinantes) receptores era el de la posibilidad de escuchar msica en casa: los conciertos y los recitales de los artistas famosos de la poca. Por lo que nada aventuramos si decimos que las primeras voces de la radio en el mundo fueron voces musicales. Su labor consista en identificar la estacin emisora y despus anunciar, presentar, introducir, dar paso a la msica, a los conciertos, a los recitales que constituyeron la columna vertebral de las primeras radios. El invento del siglo, as llamada entonces la radio ignorantes todos de los prximos inventos del siglo por venir, era esa cajita de msica de programacin siempre renovable que, con sonidos organizados de forma artstica, pretenda promover emociones en los primeros oyentes. Y las emociones llegaban al receptor porque haban sido convenientemente predispuestas por las voces musicales que anunciaban conciertos y recitales. Aquellas precursoras voces musicales lo eran sin saberlo, porque pertenecan a locutores y locutoras que indistintamente lean textos de difusin general, comunicados de inters o advertencia, anuncios comerciales, y presentaciones de artistas en directo o de discos que, girando a 78 revoluciones por minuto, iban invadiendo los mercados. La voz musical que anunciaba un disco, deca el ttulo de la pieza (de la cancin), su autor o autores, el sello discogrfico y finalmente el intrprete. Una vez completada la presentacin empezaba a sonar el disco y, a su trmino, repeta la voz musical los datos anunciados al principio. No era habitual que voz y msica se mezclaran. Cada uno en su terreno. Antes de que la voz musical alcanzara su propio e indiscutible modelo en la radio, la msica s se empez a mezclar con la palabra. Por influencia del primer cine sonoro y, sobre todo, de los expresionistas alemanes, aquellos que empezaron a escribir para la radio descubrieron el enorme 96

valor ilustrativo de la msica, subrayando la palabra, acentuando el dramatismo, ilustrando la descripcin de un paisaje. Haba nacido el montaje radiofnico. Y la msica hallaba una nueva senda en la que adquira una serie de funciones artsticas al servicio del medio de comunicacin radiofnico. Funciones expresivas, ubicativas, ambientales y ornamentales diseadas para enfatizar, situar, destacar, ilustrar y acompaar. La msica, como elemento fundamental de la narracin sonora, se iba a convertir por s sola, o entrelazada con el resto de elementos que componen el lenguaje radiofnico palabra, efectos o silencios, en el agente primordial para la creacin de cualquier universo sonoro. En 1958, lleg a Espaa procedente de Chile un gran comunicador que por vez primera explic sencillamente a la audiencia y, sobre todo, a los profesionales que lo haban intentado hasta entonces, qu era una voz musical. La aparicin en la Cadena SER de Ral Matas y de su programa Discomana supuso la lnea que separaba un antes y un despus en el concepto de programa especficamente musical en la radio espaola. Antes de Matas, Luis Arribas Castro, Joaqun Soler Serrano, Jorge Arandes, Jos Luis Pcker y muchos ms haban realizado programas musicales de diverso tipo y participacin variada. Pero fue Matas, influido por la radio de los Estados Unidos, quien primero defini la voz musical en la radio. La voz musical no es la que nos habla de msica e introduce el concierto, la actuacin o el disco y ya est. No es nunca un mero intermediario entre el sonido musical y el oyente. Es un componente ms del sonido musical, que sabe mezclarse con la grabacin que presenta, aportndole sus conocimientos, su viveza y su sentido del ritmo, pero respetndola cuidadosa e ntegramente. La buena voz musical juega con el disco que escuchamos, lo monta y lo remonta, lo cabalga (acepcin que proviene de su original ingls discjockey) ylo reconvierte en otro producto. Aunque siempre radicar su mayor mrito en todo el ingenio que aporte a la grabacin jineteada pero, al propio tiempo, en lo mucho que respete su sonido original. Con la aparicin de la voz musical (o discjokey jinete radiofnico), nos dimos cuenta de la importancia que tiene saber cmo se ejecuta un buen montaje msico-verbal. Nos apropiamos del trmino francs raccord (enlace, accin de enlazar) que tanto ha divulgado el profesional del cine en el aspecto del montaje, para explicar (quiz tambin para entender) cmo y de qu modo el locutor debe ajustar obligatoriamente sus rasgos prosdicos: tono, intensidad, timbre, entonacin y ritmo, a lo que le exige la msica en cada momento. Y con ello procurar esa sensacin, tan grata cuando se hace bien, de unin, de enlace entre voz y msica, en definitiva, de armona, como nos ilustra acertadamente el profesor Armand Balsebre en su libro El lenguaje radiofnico. En la ms o menos reciente historia radiofnica musical de nuestro pas, debemos destacar la fecha de 1964, cuando el Ministerio de Informacin y Turismo promulg el llamado Plan Transitorio de Ondas Medias. Este plan supuso la obligatoriedad, para cada una de las licencias que entonces transmitan en onda media, de crear un programa alternativo en FM. Poco o muy poco saban los radiofonistas de aquel entonces en qu consista la emisin en frecuencia modulada. Y muy poco o nada podan imaginar que con aquel decreto se iniciaba el ms incontenible desarrollo de la radio entre nosotros. Al principio slo se saba de la FM que poda emitir con un sonido mucho ms ntido y confortable del que entonces serva de vehculo a la OM. Y ante tal evidencia, y antes de afanarse en crear una propuesta pro- gramtica alternativa, se decidi dedicar las nuevas emisiones

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en FM a la msica porque, afortunadamente para el futuro de las radio frmulas, era entonces lo menos costoso. Todo ello sin el ms mnimo organigrama ni planificacin. Por suerte exista en la SER el precedente de Discomana, el programa de Ral Matas, la primera y genuina voz musical (en el sentido, como ya hemos dicho, de jinetear el disco) que tuvo eco en nuestras emisoras. Y con este ejemplo propio, la influencia decisiva de la frmula norteamericana de los Fory Tops, los esquemas empresariales de la Cadena, y el impulso del locutor Rafael Revert, se crearon Los 40 Principales. Lo que sin duda constituye uno de los hitos ms destacados de la radio en general de los ltimos 50 aos y el primero indiscutible de la radio musical. Todas las frmulas de radio musical que hoy surgen en las miles de estaciones de FM que llenan el espectro radioelctrico espaol tienen su raz indudable en Los 40 Principaies. Aunque no dudamos que unos y otros, jvenes y veteranos, aporten detalles o matices de su propia y vlida cosecha, todos siguen el camino que marc (y sigue marcando) esta exitosa frmula. Su mrito no consiste slo en haber desbrozado el camino de la radio musical, sino tambin, y muy especialmente, en la escuela de lo que en este apartado ms nos interesa: la voz musical. La puerta de Los 40 ha significado para muchsimos profesionales la entrada en la radio (o la televisin) generalista. El entrenamiento para ser una voz musical serva tanto a los que les gustaba el tema (porque tenan aptitudes innatas o era aquello que ms sentan), como a los que aspiraban a seguir un camino distinto en la radio (o en la televisin), ya que esa animada instruccin de la radio frmula 40 les serva de til aprendizaje para su carrera futura. Recordemos, si no, estos nombres destacados de la radio, la televisin o el doblaje que hicieron sus primeros pinitos profesionales como voz musical,jinekando discos y canciones populares: Pepe Domingo Castao, Lorena Berdn, Ramn Garca, Patricia Gaztaaga, Constantino Romero, Pastora Vega, Isabel Gemio, Emilio Aragn, Miquel Calzada, y muchos otros, sin mencionar a los especfficamente acrisolados como tales voces musicales. La voz musica4 pilar de una radio imprescindible y de enorme audiencia, debe saber jinetear un producto musical, debe saber acompaar al oyente (la mejor voz musical es la que ms complicidad consigue), pero, sobre todo, debe tener armona. Sin armona, la voz nunca ser musical. VOCES INTERPRETATIVAS: LA EXPRESIVIDAD El 30 de octubre de 1938 se ha convertido en una fecha mtica para la radio. Para unos, significa el da en el que adquiere autntico sentido como medio de comunicacin de masas; para otros, es el momento en el que la radio descubre su inabarcable y misterioso poder de captacin; sin embargo, para los cronistas del mundo artstico slo se caracteriza por ser el da en que la luz ilumin a un genio del siglo: Orson Welles. Pero, definitivamente, para todos los historiadores de la radio esta fecha define con elocuencia el punto de inflexin por el que queda ya determinada como medio dramtico. Hasta ese instante la radio ha sido medio musical, informativo, comercial, de entretenimiento, convocatoria o compaa, la novedad sonora de aquellos aos que parecieron felices; a partir de ese instante, la radio es tambin, y adems, un poderoso y expresivo medio de creacin dramtica.

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El 30 de octubre de 1938, domingo, a las ocho de la tarde, en horario despus del llamado prime time, salt a las ondas de la CBS la famosa adaptacin radiofnica de la novela La guerra de los mundos (The war of the worlds), obra del escritor britnico Herbert George Wells, quien, ideolgicamente, fue un socialista utpico y, como escritor, un cultivado precursor de la cienciaficcin. La adaptacin para la radio del que ya era clebre libro la llev a trmino con indudable brillantez Orson Welles, que tena entonces veintitrs aos y ya diriga una compaa de eminentes actores y voces interpretativas: la legendaria Mercury Theater on the Air. Como es bien sabido, la originalidad de la adaptacin (porque tambin con ella se inici un camino hasta entonces inexplorado) no se sustenta en la accin lineal del relato literario de una invasin de la Tierra por seres procedentes de un planeta desconocido, sino que la innovacin creativa descansa en ese relato que se combina con una accin real paraliteraria que narra lo que est sucediendo ahora. La habilidad del guin radiofnico nos introduce en la accin mediante el creativo recurso de cambiar el punto de vista, es decir, de contar desde la subjetividad del personaje y desde la objetividad del relato informativo. Un programa que previamente estaba dotado de un inters dramtico, de ficcin, se convierte sin damos cuenta en un programa de inters informativo, real. Todos conocemos el final del experimento: una parte importante de la audiencia vivi aterrorizada aquella noche americana de Orson Welles, creyendo que realmente otro planeta invada de verdad la Tierra. Nunca hasta esa noche se haba escuchado la radio con tal ansiedad y participacin. La resonancia que tuvo el suceso le abri a la radio todos los caminos que an no haba transitado, que casi ni tan siquiera sospechaba que existan. Y para el autor de lafeboi el joven culto pero irreverente Orson Welles, se abri estrepitosamente el camino del cine. La RKO le contrat para hacer dos pelculas. Slo hizo una, pero sta fue Citizen Kane, la que sesenta aos despus, en 1998, el American Film Institute proclam como la mejor pelcula de la historia. La pelcula se rod siguiendo un magnfico guin de Herman J. Mankiewicz y con el equipo completo del Mercury Theater y as consta en los crditos, la compaa de actores, de voces interpretativas, que haba trabajado para la radio y que en rigor eran actores y actrices de radio. Y si hasta aqu hemos llegado con la tantas veces recordada historia de Laerra de los mundos, ha sido porque esa creacin labr un brillante porvenir para la radio de expresin dramtica. En las dos siguientes dcadas, en los cuarenta y en los cincuenta, brota incesante, en todas partes, la pasin dramtica de la radio y adquieren esplendor y prestigio las voces inteipretati vas, que se disputan el favor popular junto a las ya consagradas en el medio. Prcticamente no hay una sola emisora solvente que no gestione su propio cuadro artstico de voces interpretativas. En nuestro pas se ganaron la leyenda entre otros muchos el Teatro del aire de Radio Nacional de Espaa, y los cuadros artsticos de Radio Barcelona y Radio Madrid, ste ltimo nutriendo la gran compaa de actores de la Cadena SER que impuls los famosos seriales, las novelas por captulos da por da de Sautier Casaseca, Luisa Alberca, Jos Mallorqu, y tantos ms. Pero lo que nos parece decisivo para el objeto de este libro, es que el boom de la radio dramtica, la consolidacin de las voces interpretativas, nos descubre otra piedra sillar en la variada edificacin de la radio: un medio que tambin integra, descubre y sostiene voces para la interpretacin dramtica. La caracterstica principal de estas voces es la suma de calidad y ductilidad. La calidad, que a veces quiere decir lo mismo que personalidad timbre o estilo diferentes, exclusivos, distinguibles, es ms exigente para la voz interpretativa que para la voz informativa, musical o 99

deportiva. Cuando la voz comunica una noticia, la esencia del mensaje es la noticia en s misma; pero cuando la voz comunica un texto dramtico, la esencia del mensaje es la interpretacin sonora: cmo conseguir que a travs de la voz el texto llegue hasta el oyente con su carga ntegra de emocin, risa, pasin, sorpresa o sentimiento. Muhos actores y actrices han alternado sus actuaciones en el medio radio con el teatro, el cine o, sobre todo, con el doblaje. No vamos a opinar aqu sobre el doblaje, puesto que no es misin encomendada a este libro. Pero s debemos decir que su prctica ha tenido en nuestro pas una implantacin ms desarrollada que en el resto de los pases europeos. La causa: una ley franquista de los primeros aos 40 que as lo exigi, para poder evitar la contaminacin de cualquier extranjerismo imponiendo la exclusiva de exhibicin cinematogrfica siempre en versin espaola. Hasta pocas recientes no ha sido posible para el espectador elegir si prefera ver la pelcula doblada o en versin original con subttulos. Pero en cualquier caso, lo que aqu nos importa es certificar que, gracias al doblaje, la cosecha de voces interpretativas durante aos fue excelente entre nosotros y que su inmensa mayora fueron, antes o al mismo tiempo, voce,s interpretativas en la radio. En ocasiones puntuales, y debido quiz a la empata sigilosa que se pudo establecer espontneamente entre actor original y actor doblador, entre la versin primigenia y la versin doblada, hubo digmoslo as como un chispazo genial y surgi no una rplica atemperada del primero, sino una recreacin del personaje, que hablaba nuestro idioma comn pero se desenvolva sonoramente de un modo nuevo aunque compatible con el original. Hay casos emblemticos, como el primer Woody Allen doblado para nosotros por Miguel Angel Valdivieso, o Clint Eastwood, cuando era Harry, doblado de un modo vlido y renacido por Constantino Romero. En cualquier caso, ya hemos anotado las caractersticas de la voz interpretativa cuando habla para la radio; pero no olvidemos que si la voz interpretativa habla en un doblaje su trabajo es diferente. Debe aportar la misma entonacin y los mismos sentimientos, pero adems debe saber adaptarse camalenicamente a la interpretacin del actor al que dobla. En el caso de la radio, se valora la personalidad interpretativa de la voz; en el caso del doblaje, lo que se valora, adems, es la adecuacin mimtica al actor o actriz a los que se presta la voz. Sea en un medio, sea en otro, lo esencial es que buena parte del mensaje de una voz interpretativa es siempre la voz misma. VOCES COMERCIALES: LA PERSUASIN Recordemos este eslogan: Yacco, siempre Yacco. Aunque esta invitacin al recuerdo peca de enorme optimismo, ya que se trata de un eslogan que se hizo popular hace ms de ochenta aos. Para empezar diremos que la marca Yacco, corresponda a un aceite lubricante de uso industrial, de origen americano y cuya difusin ahora diramos global fue muy importante. Pero lo que nos interesa en esta obra no son las ventajas de aquel, entonces famoso, producto comercial; lo que nos interesa es subrayar que el aceite Yacco, fue la primera marca que se anunci en la radio espaola. Desde su fundacin el 14 de noviembre de 1924, Radio Barcelona EAJ 1, la radio era, y as lo hemos anotado, un medio para escuchar primordialmente msica, a pesar de las todava incomodidades acsticas. Pero enseguida, desde sus primeras emisiones de prueba, la radio emiti tambin anuncios comerciales, aunque los primeros estaban dedicados a informar de manera 100

exhaustiva sobre lo que haba que hacer, instalar o comprar para que fuera posible escuchar la radio o escucharla mejor. Los fabricantes pioneros de receptores de radio repetan una y otra vez sus consignas para que la radio fuera pronto un medio de difusin con audiencia colectiva. Consignas que por supuesto la radio en su etapa inicial asuma como propias y fundamentales porque, para que el asunto ftincionara, era necesario (ms bien, indispensable) que creciera el nmero de oyentes potenciales. Siguiendo los pasos de la ya experimentada radio americana haba nacido cuatro aos antes, 1920, en Pittsburgh, como servicio regular con las siglas o el indicativo, KDKA, sin duda la primera emisora de radio del mundo, Radio Barcelona ms todas las que de golpe siguieron despleg en muy poco tiempo las primeras oportunidades abiertas a la publicidad, que entonces era propaganda o difusin de anuncios de inters comercial. Yacco inici el camino y, desde entonces, todo un arco gigantesco de hallazgos y posibilidades lo han cimentado y convertido en una autopista real llena de ofertas, de informacin, de buenos consejos, y de autntica sostenibilidad para la marcha de la radio. Al comps de las modas de aquellos primeros tiempos, la publicidad que comenz a transitar por las ondas radiofnicas se identificaba, primero, con el anuncio institucional, el mensaje que, adems de avalar una marca de consumo, inclua otro mensaje de carcter social, como el de pregonar un avance tcnico aqullos fueron los aos en los que se descubra un avance tcnico cada semana , o el de resaltar una ventaja higinica durante los llamados felices veinte la mayora de la gente empez a comprender las ventajas de cuidar su higiene. Y as fueron apareciendo, primera piedra de lo comercial en la radio, los anuncios por palabras. Eran pequeas recomendaciones, sugerencias sucintas, mensajes casi en clave, con los que se acostumbraba a la audieilcia radiof5nica novata a establecer, poco a poco, una conexin luego se la llamara complicidad entre lo que se escuchaba y lo que se consuma. En aquellos primeros anuncios por palabras empez a trascender la importancia, por encima del mensaje o a la par que l, de la voz. La voz persuasiva, amable, convincente, incitadora, la voz sugerente que es sostn y vehculo del mensaje, definitivamente la voz comercial, por primera vez en el mundo de la radio. Un privilegiado cronista de la Revolucin francesa y del Imperio napolenico, Chateaubriand, escribi en sus clebres Memorias de ufrratumba un aforismo premonitorio de la publicidad sonora, aproximadamente unos ciento cincuenta aos antes de la eclosin radiofnica: En las arengas destinadas a persuadir a la colectividad se podan invocar razones pero antes haba que despertar sentimientos. Los sentimientos que despertaban los primeros anuncios por palabras en la radio, eran los de la modernidad, del cambio, del uso y disfrute de lo nuevo lo nuevo como producto y como medio de comunicacin, sobre todo del conocimiento de lo moderno. Y en todas las dcadas del siglo xx, lo moderno fue siempre el principal incitador del desarrollo social y econmico. Y si varios aos ms tarde se han divulgado productos cuyo mrito ms importante ha sido el haberse anunciado en televisin (todava hoy descubrimos promociones en las que el objeto se presenta envuelto en una tira de celofn que comunica anunciado en televisin como su mejor garanta), entonces fue la radio la base cimentadora de la categora y calidad de un objeto nuevo. Los anuncios por palabras, englobados dentro de lo que se llamaba una gua comercial, eran ledos en directo por los locutores y locutoras integrados en los turnos de continuidad, aunque la 101

continuidad fue un concepto que se invent mucho ms tarde. En esos turnos, de cuatro, cinco o ms horas, los locutores deban alternar, con sus mejores voz y entonacin, con su ms alta persuasin, los indicativos de la emisora, las presentaciones de los discos, las informaciones horarias y del tiempo, los avisos de inters social, las noticias de inters humano y los anuncios comerciales. No cabe duda, pues, de que en los pnineros tiempos de la radio, los locutores eran la radio propiamente dicha, voces sugestivas y diferentes que surgan de los receptores a veces demasiado engoladas, todo sea dicho, para comunicar sobre un mundo de cosas nuevas que portaba aquel medio tan avanzado, incluidos por supuesto los anuncios por palabras, los anuncios comerciales. Mucho ms tarde o mucho ms cerca de nuestros das, el escritor y periodista Alex Grijelmo (actual director de la Agencia EFE), en su libro La seduccin de las palabras, redescubre el lenguaje como un hecho sensorial, y nos recuerda que la primera impresin de un mensaje la recibimos a partir de la voz, en el momento en que nuestro cerebro descodifica fonticamente las claves para discernir luego las ideas. El sonido pone la llave y abre la puerta. La primera llave de la publicidad sonora, de lo comercial con voz audible, la puso la radio y se abri la puerta a un mundo que, hoy da, ms de ochenta aos despus, todava se est reinventando. Tras el Yacco, siempre Yacco, texto inicitico en la carrera de ios anuncios por palabras de la radio, siguieron un sinfin de clsicos, de los que algn da se habr de enumerar detalladamente su gnesis y cronologa, en una crnica que sea tambin otra historia de la radio y a la vez un relato de la sociedad espaola del consumo durante el siglo xx. En esta obra tampoco es ste nuestro objetivo principal, nos resulta imposible establecer la gua de los anuncios radiofnicos ms recordados de nuestra vida porque, entre otras razones, sta ser siempre una gua forzosamente subjetiva y ligada a los recuerdos personales de cada uno. Pero sin embargo, no nos gustara silenciar algunos anuncios que, como otra edicin ms de una crnica sentimental de Espaa, jalonan nuestro recuerdo, o el de nuestros padres, de aquella radio siempre inolvidable: Ojo, ponga un cerrojo Fac, Al primer estornudo, Rinomicine, Oiga, que sean Phillips, Colgate, el mal aliento combate, Florispn los mata volando, Cruz Verde los mata callando, Gallina Blanca hace buen caldo, etc. Aunque la nostalgia tambin puede llegar a frases que han dejado mella mucho ms recientemente: Pues va a ser que no, Hola, soy Edu, Feliz Navidad... Luego, tras los anuncios por palabras ledos en directo por voces persuasivas, voces comerciales, voces que se convertan en amigas, ya que los oyentes identificaban una determinada frase comercial con un determinado locutor o locutora, empezaron a llegar los programas patrocinados. Ah, eso era algo muy importante: las marcas ya no slo seran un mensaje ledo, recomendado por los locutores de continuidad. Ahora empezaban a ganar una nueva personalidad porque iban a identificarse con nombres emblemticos de la historia de la radio: consultorios, concursos, seriales, programas de gran participacin, programas divulgativos, cuentos infantiles, musicales, reportajes curiosos, radioteatros... Las marcas comerciales ya no slo eran la referencia de una gua comercial de recomendaciones prcticas; se estaban imbricando en la propia textura de la radio: las marcas y la creacin de los guionistas ya habran de marchar emparejadas durante muchos aos. No se pueden obviar los grandes concursos de la radio asimilados a una marca: Un milln para eLmejo>, Avecrem llama a su puerta, La marcha del tiempo, Ustedes son formidables y tantas otras leyendas de la radio. 102

Las voces comerciales, las que sugeran el mensaje comercial propiamente dicho, tambin evolucionaron. Desde los primeros locutores y locutoras que lean con sentimiento y conviccin un texto en directo, se fue pasando al protagonismo de las estrellas que conducan los grandes programas transmitidos en cadenas que abarcaban todo el territorio nacional. Si un Joaqun Soler Serrano, Alberto Oliveras, Angel de Echenique o Federico Gallo lean el mensaje comercial del patrocinador adems de ser los conductores del programa, eso tena un valor adicional: era la implicacin de la estrella en el mensaje publicitario. En ocasiones, cada vez ms numerosas, los mensajes patrocinadores de los grandes programas no se lean en directo, sino que estaban grabados previamente y, podramos decirlo as, recreados en un estudio con la ms perfecta intensidad y colorido de una voz comercial, con las ilustraciones musicales especialmente creadas para tal fin. Porque del anuncio por palabras, se haba evolucionado a la cua, grabada con ms cuidado y a la creacin de una msica ex profeso para la marca, de una cancin en ocasiones, slo un estribillo pegadizo, o de la produccin de lo que luego se considerara un jingle, un texto musical nico. La cancin publicitaria con ms leyenda en la historia de la radio espaola es sin duda la cancin del Colacao Yo soy aquel negrito del Affica tropical, etc., a la que luego siguieron un sinfin de temas populares, identificados en la radio y, sobre todo, en la televisin. (Por cierto: anotamos como mera curiosidad que, despus de un amplio ciclo de canciones o jingles originales, especialmente creados para la publicidad en la radio y la televisin, la ltima tendencia es utilizar canciones compuestas en origen para el consumo en CD o de los IPod, las descargas por Internet, o la tendencia ms innovadora, que se han convertido en bits mundiales y que, tras pagar los derechos internacionales, se utilizan tal cual como banda sonora musical sobre la que se habla el mensaje comercial.) Pero regresemos al momento en que las estrellas de la radio conducan los programas de mxima audiencia y comunicaban, ellos mismos, los mensajes del patrocinador del programa. En muchas ocasiones y segn la diversidad del propio programa, esos mensajes patrocinados se correspondan no con una sola sino con varias marcas diferentes. Se poda llegar a tal identificacin entre marca, programa, mensaje y voz comercial corno siempre persuasiva, incitadora y amable, que hubo ocasiones, ms prximas en el tiempo y debido a la alta competitividad entre cadenas de radio y de televisin, que la identificacin entre el locutor/locutora estrella y la marca comercial propiciaba que el cambio de emisora de la estrella supusiera arrastrar con ella toda la publicidad que acumulaba en su programa. Fi traspaso entre cadenas de radio de una estrella comportaba la implicacin en el mismo contrato profesional de una serie de marcas importantes del mundo comercial, fueron los casos, entre otros menos resonantes, de Encama Snchez o Luis del Olmo. A fin de cuentas, el tema de las voces comerciales en el mundo de la comunicacin sonora se mantiene en su esencia como el que hace ms de ochenta aos se descubra con aquel primer mensaje: Yacco, siempre Yacco. En aquellos aos quizs con voz ms gritada, actualmente con voz ms susurrada, depende de la moda y del producto a promocionar, claro! Pero ahora como entonces, un mensaje comercial es bsicamente un mensaje informativo: se da a conocer un producto, se resaltan sus ventajas, se recomienda su uso en funcin del inters concreto de cada usuario, se subrayan sus ventajas (de calidad, de precio, de duracin, etc.), y al final es determinante cmo se dice ese mensaje, porque tal como se diga se recibir mejor o peor por parte del consumidor. 103

Mensaje de explicacin directa y simple, voz confortable que invita a escuchar y a comprender el mensaje. Ahora como entonces, sta es la clave fundamental de un buen anuncio en radio. Sin embargo, no podemos ignorar que actualmente los tericos del lenguaje publicitario suelen diferenciar lo que A. Ferraz llama los dos regmenes publicitarios, segn sea su valor dominante: publicidad informativa o denotativa y publicidad persuasiva o connotativa. Por nuestra parte tambin queremos establecer una diferenciacin muy simple en cuanto a voces: locutor-informador y locutor-actor. El ejemplo es evidente: cuando se trata de una campaa institucional para sugerir cambios en la actitud de los ciudadanos (por ejemplo, evitar accidentes de trfico, prevenir incendios forestales, reducir el consumo de agua, etc.), se requiere habitualmente la voz del locutor-informador (si es famoso, mucho mejor), mientras que en el resto de mensajes publicitarios, en los que la persuasin es el arma fundamental, se hace necesaria la voz del locutoractor (aunque en este caso, como en el anterior, la fama es un atributo adicional: recurdese el reciente caso del gobierno de Escocia que, para reclamar su estatuto de autonoma, utiliz siempre la voz de Sean Con- new, el viejo James Bond para un reclamo nacionalista, y fue un xito). El cmo se dice llega a tener tanta importancia que, en ocasiones, spots televisivos para los que se ha elegido una modelo clebre, una cara bonita, un cuerpo escultural, han debido sustituir su voz original por la de una actriz dobladora que sabr dar todos los matices que requiere la banda sonora del anuncio y resultar, adems, infinitamente ms seductora. En definitiva: la voz comercial seguir siendo un bien buscado y cotizado. Algunos especialistas del doblaje de pelculas (en principio voces de gran calidad), se han especializado en grabar mensajes (cuas o spots) de carcter comercial como su actividad profesional ms importante. Es la aparicin en nuestro campo profesional de una especialidad consagrada por la funcin y la necesidad. La realidad de cada da ha demostrado que la voz comercai es otra rama fundamental en el desarrollo de la comunicacin sonora. PREGUNTAS MS FRECUENTES Ser periodista es ser actor? Esta pregunta figura casi siempre en la lista de cuestiones que los alumnos formulan despus de las clases de locucin informativa, durante las que tanto se subraya qu entonacin de voz es la adecuada para informar al receptor y cul es el relato sonoro ms competente para hacer comprensible y, ms que nada, creble la informacin que se transmite. La pregunta tiene lgica, resulta coherente e, incluso, podra deducirse que es la consecuencia final de una leccin. Pero cul es la respuesta? Pues bien, la respuesta es que s..., hasta cierto punto. Al periodista le exigimos una lectura correcta del texto informativo, tan correcta y desenvuelta que parezca que no lee cuando lo que est haciendo es leer; que simule estar sobradamente al corriente de hechos que slo acaba de conocer; que traslade seguridad y verdad, que inspire confianza a sus oyentes. As pues, lo que le estamos exigiendo al periodista es que interprete la noticia lo mejor posible, es decir, que acte en beneficio del medio para vender el producto informativo ideal.

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En ese sentido, y sin el menor detrimento para ninguno de los dos honorables oficios el del periodismo y el del teatro, hasta cierto punto y en determinados momentos el periodista que transmita una informacin enriquecer su mensaje si la interpreta bien, si ante el micrfono sabe actuar airosamente con el texto que tiene en sus manos. Sin embargo, cuando esa actuacin informativa es desmesurada y roza el histrionismo, el rol del periodista se extingue y se transforma en el rol del showman o la show woman hombre o mujer espectculo, del todo admisible y respetable aunque en rigor se d de narices con la informacin pura. Los programas espectculo se suelen apellidar o subtitular programas informativos, pero la verdad es que son actuaciones de un, a veces estupendo, periodista-actor (o actor-periodista) que slo utiliza la noticia como excusa para continuar su performance ante el micrfono. Los casos de Jos Mara Garca o de Encama Snchez alcanzaron ya la categora de mitos de nuestra historia radiofnica en el campo de la informacin espectculo (o sobreactuada). El problema que se le suele plantear al periodista que quiere convertirse en actor, y que lo consigue con un xito grande tambin para su espectculo, es que se autocondena para siempre a representarse a s mismo, una y otra vez. El personaje exagerado que ha creado con su voz y su actuacin, y que sin duda el xito ha encumbrado, ya no le permitir nunca ms representar ningn otro papel. Por todo esto, creemos que el periodista posiblemente como cualquier otro profesional de la vida cotidiana, debe ser en ocasiones un poco actor, actor hasta cierto punto, actor a veces, pero jams convertirse en el primer y nico actor de la compaa, jams... silo que pretende es seguir siendo periodista. Es fcil mantener una distancia emocional en la locucin informativa? La teora de cualquier vademcum profesional as nos lo exige: que esa distancia emocional se mantenga siempre en toda locucin informativa. El periodista no deber involucrarse nunca en la noticia que est leyendo. Para el mejor logro informativo, la carga emocional o trgica, o trascendente, o inesperada ya existe en la propia noticia, por lo que jams el periodista-locutor puede ni debe aadir matices, entonaciones, dolor o alegra ms all del texto que lee. El periodistalocutor es el intermediario, el mensajero neutral que transmite emociones ajenas. Y si a nadie se le puede ocurrir exigirle a un cartero que solloce desconsolado cuando nos entrega la carta rebosante de malas noticias, es lgico deducir que el periodista-locutor no tiene por qu implicarse en la consecuencia o la intensidad de la noticia, convirtindose en un comunicador imparcial y fro como un tmpano ante la desgracia o el jolgorio. Pero la prctica desestima a veces esta teora tan aparentemente incontrovertible. El periodista transmisor de una noticia tiene un solo objetivo profesional que cumplir: que esa noticia llegue hasta el receptor con la mxima nitidez y la ms clara comprensin. Esa nitidez y comprensin, junto a la pretensin de distanciamiento y neutralidad, pueden conseguirse plenamente cuando el tema del que trata la noticia es el cotidiano discurrir de la poltica. Pero cuando el tema que ha promovido la noticia est cargado de humanidad, el sentimiento impone su ley contra todas las normas. No se pueden, por ejemplo, contabilizar las vctimas de un atentado terrorista o relatar la algaraba de una familia agraciada con el gordo de la lotera, con imparcialidad 105

y tono neutro. No seria natural y en el recorrido del mensaje hasta el receptor se producira un cortocircuito de entendimiento. Y estamos hablando de una locucin dentro de un estudio, en el que la conexin digamos sentimental entre comunicador y noticia se produce slo a travs de un texto. Un texto que enuncia la noticia a transmitir y que, en ocasiones, el infonnador la conocer al mismo tiempo que la est contando. Hemos mencionado que en la radio el nexo entre periodista y noticia slo existe a travs de un texto. En televisin, ese nexo est acompaado por las imgenes que la ilustran y que pueden aumentar sin duda lo hacen siempre la carga sentimental del mensaje pues las imgenes pueden ser ms explcitas que las palabras. Pero hasta ahora slo hemos hablado de la inevitabilidad de una relativa implicacin del informador en las transmisiones desde el estudio. Cuando la transmisin se efecta desde el lugar de los hechos, durante la conexin en directo con un reportero que nos debe explicar qu est sucediendo all, entonces resulta dificil eludir la implicacin del periodista. En tales casos, la labor del comunicador no se reduce a decimos qu ha pasado. Lo que ha pasado ya nos lo contaron desde el estudio en la informacin de alcance o en la entradilla de la noticia. Ahora, el reportero tiene la responsabilidad de transmitimos sobre el terreno el pesar o la alegra, la tragedia inesperada, el hecho emocionante, aquello que nos convulsiona o sorprende, y hacemos partcipes a todos. En la historia de la radio y de la televisin hay muchos ejemplos de retransmisiones en directo que han marcado etapas y se han convertido en hitos profesionales, gracias precisamente a la implicacin emocional de los periodistas que narraron la noticia desde el lugar de los hechos. Nos gustara recordar dos casos legendarios de la radio. El primero es una retransmisin mtica que hizo el desafortunado periodista Herbert Morrison el 6 de mayo de 1937 en Nueva Jersey, Estados Unidos. Han pasado muchos aos pero an hoy, cuando se escucha el registro sonoro de aquella retransmisin se siente un escalofro de inquietud. El periodista deba narrar la llegada a Nueva Jersey del Hindenburg, el enorme dirigible entonces tambin llamado zepeln con el que la Alemania nazi pretenda inaugurar una nueva va de comunicacin area transocenica. Como cuentan los anales, la llegada del Hindenburg fue un atroz fracaso, se incendi y explosion todo el gas que contena en el momento mismo del aterrizaje, causando la muerte horrible de 35 personas, entre ellas el periodista que deba narrar el acontecimiento. Morrison slo pudo explicar, en un documento terrible, a voz en grito, cmo iban cayendo desde el dirigible ios pasajeros envueltos en llamas y los pedazos de la nave ardiente, cmo caan sobre el propio locutor que informaba del suceso a pie de pista. Y lo haca, por supuesto, con una total y desgarrada implicacin. El segundo caso que queremos recordar es ms reciente, casi contemporneo, y sucedi el famoso 23 de febrero de 1981, en el interior del Parlamento espaol, en el Palacio de las Cortes, durante el frustrado golpe de Estado encabezado, entre otros, por el teniente coronel Tejero. El periodista de la Cadena SER, Rafael Luis Daz, estaba aquella tarde retransmitiendo la sesin de las Cortes en la que una votacin nominal deba culminar con la investidura del presidente Calvo Sotelo. Como muchos recordamos todava, el acto se vio interrumpido por el asalto de unos guardias civiles al mando de Tejero, que efectuaron varios disparos para amedrentar a los presentes y, sin duda, tambin a los oyentes que seguan la retransmisin del acto. El periodista de la SER, en una accin 106

meritoria, no interrumpi su narracin y, en voz ms baja y con un timbre inevitablemente trmulo, continu explicando el inesperado asalto hasta que debi interrumpirse bajo la amenaza directa de los asaltantes. Las ltimas palabras del mensaje, en la grabacin legendaria e histrica, son, la voz nerviosa y susurrante e implicada en la noticia, no podemos emitir ms porque nos estn apuntando, llevan metralletas.... Qu hago si me equivoco? Si slo se trata de un error de pronunciacin, de un lapsus linguae, la gran mayora de las veces no se suele rectificar ni mucho menos pedir perdn. Aunque resultara ms correcto repetir sin ms la palabra mal pronunciada, pero esta vez con correccin. No obstante, existe la teora entre muchos profesionales de los medios que si se rectifica, la parte de la audiencia que no se haba percatado del error se enterar al pedir disculpas. Ahora bien: si el error altera un mensaje importante y puede cambiar su significado, entonces es absolutamente necesaria la rectificacin. Se trata aqu de un problema de tica, de deontologa profesional, de respeto hacia el pblico oyente. En realidad y de forma excesivamente frecuente, estamos acostumbrados a or en los medios de comunicacin incorrecciones fonticas, autnticos vicios de diccin, como barbarismos, cacofonas, monotonas... de los que nadie parece ser consciente, ni siquiera los mismos periodistas-locutores que los pronuncian. Dejando al margen los barbarismos debidos a una base orgnica o patolgica, como balbuceos, gangueos o tartamudeos... que en tal caso precisaran de un tratamiento logopdico, nos referimos especialmente aqu a los provocados por falta de una correcta vocalizacin o articulacin. Uno de los ms frecuentes es el barbarismo de contraccin o hiato o sinalefa por la formacin de un nico vocablo en lugar de dos, enlazando las vocales, o la letra terminal de un fonema con la inicial del siguiente. Tenemos un caso reciente, creacin de un popular periodista deportivo. La frase en cuestin, mal pronunciada por supuesto, resultaba as: Fulano de tal ha conseguido un granito. Un granito!?, se pregunt de entrada la audiencia, consternada quiz por el acn de su dolo, si bien el transcurso de la informacin permiti deducir que el clebre granito (dicho as, como si se tratase de una sola palabra) era en realidad un gran hito, en dos palabras diferenciadas, es decir: hazaa, mrito o rcord alcanzados por el protagonista. Otro ejemplo de induccin de mensaje incorrecto, se produce con las dificultades para la pronunciacin de una letra que, para algunos, es de dificil expresin. Nos referimos a la letra equis, sin cuyo apropiado sonido se provocan interpretaciones ambivalentes: si queremos decir sexo &1il y lo que decimos (por pronunciar errneamente la letra equis) es seso debil el sentido de la frase es, y no hay que jurarlo, por completo distinto. Y para evitar ms tipos de barbarismos frecuentes deberamos soslayar siempre la cacofona o secuencia de sonidos desagradables y conseguir la eufona o secuencia agradable de sonidos. Todos los gneros periodsticos requieren una locucin neutra?

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Los manuales de redaccin periodstica utilizan la tradicional divisin de gneros segn si se presentan hechos o se sugieren opiniones. En la informacin audiovisual, adems, se incorporan aquellos en los que se establece dilogo con los protagonistas del hecho informativo. As pues, se habla de gneros expresivos, para referirse a aquellos que ofrecen la perspectiva, el punto de vista, la interpretacin o el testimonio del autor; de gneros referenciales, caracterizados por presentar los datos o acontecimientos de forma distanciada; y de gneros dialgicos cuando se establece dilogo entre el informador y los testigos, protagonistas o expertos del tema tratado. Podemos establecer cierta relacin entre los distintos gneros y la forma de locutar. Un gnero referencial, por ejemplo una noticia, precisar de una locucin lo ms neutra posible. En el momento en que el gnero aada cierta interpretacin, la locucin admitir tambin ciertas dosis de expresividad, que podrn incrementarse cuanta mayor opinin se transmita, es decir, en los gneros expresivos. En cuanto a los gneros dialgicos, dado que el periodista-locutor interactuar con otras personas deber resultar natural aunque lea sus preguntas y dialogante, pero deber evitar hacerse con el protagonismo del momento comunicativo. Por qu hay, en general tanta exageracin, tanto grito y desgarro en las locuciones deportivas ms populares? Nos atrevemos a decir que el uso y abuso de un nfasis desmesurado para expresarlo ms amablemente en casi todas las retransmisiones deportivas, y por contagio tambin en cualquier locucin de ese carcter, puede deberse a dos planteamientos distintos pero complementarios. El deporte de competicin ha sido condenado a asumir y condensar las esencias del ms elevado sentido del honor patrio representativo de una nacin, de un pas entero, de una regin, de una ciudad, de un barrio y hasta de una calle; y tal disparate ha contaminado su paso a la retransmisin. Cuando se disputa un encuentro, se participa en un torneo, se aspira a un trofeo o simplemente se juega un partido de lo que sea, lo que se debate est ms all de las fronteras de la razn y, por tanto, quienes se encargan de narrar las peripecias del acontecimiento, los avatares de aquella autntica batalla, deben responder a lo que se les demanda, y pasan de meros informadores del suceso a cronistas abnegados de la Historia con mayscula. Y en esa narracin del gran suceso deportivo, el locutor tambin parece haberse arrogado el papel de creador del ritmo, de la intensidad, de la fuerza del acontecimiento, olvidando que el propio devenir del suceso ya tiene sus tmpos. Por ello, como receptores, acabamos asistiendo a par- fiJos de ftbol o a carreras automovilsticas, por ejemplo, en las que la locucin pretende sostener un cadencia acelerada y un nfasis continuo que no se corresponde con los cambios de ritmo del propio acontecimiento que puede incluir momentos en los que, incluso, no pasa nada. Disculpen el exceso quiz de caricatura, pero vean en nuestra explicacin uno de los principales motivos que conducen, tal como se formulaba en la pregunta, a un actual discurso deportivo inmoderado el que tan adecuadamente se denomina esdrujulismo, que no slo vara el fin ltimo de la informacin, sino que asimismo provoca que oigamos un relato pleno de incesantes pleonasmos, concomitancias, dislexias, acentuacin errnea siempre sobre la antepenltima slaba, de aqu el trmino esdrujulismo, y dems vicios de locucin, pero eso s, todo con una intensidad y una velocidad muy elevadas.

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Incluso desde el estudio, durante un informativo comn, cuando se da paso a la informacin deportiva, y aunque se trate del ms anodino comentario, se eleva la intensidad, brota la energa y se cambia subconscientemente el registro de las noticias servidas hasta ese momento. Es el mpetu con el que nos han obligado a todos a entender el deporte. Pero hay programas deportivos que se caracterizan por que los locutores que intervienen lo hacen siempre con una intensidad algo elevada y un ritmo rpido, es correcto? Tal y como nos explica Josep Maria Blanco en su obra Las retransmisiones deportivas, existe un tipo de programas que basan su estructura en conexiones desde distintos puntos informativos. Sera el caso de la rueda de locutores del tpico carrusel futbolstico. En este caso el ritmo trepidante y la intensidad alta son un recurso expresivo que define a este gnero, y no tiene por qu ser usado en otras retransmisiones o programas. Adems este autor nos advierte que los profesionales expertos no siempre usan la intensidad elevada para captar la atencin y generar emocin, sino que utilizan otras frmulas expresivas igual de eficaces y menos dainas para la voz. Parece que lo que distingue a los diferentes narradores deportivos es el sonsonete que unos y otros imprimen a su voz. Es sta una apreciacin correcta? Lo que primordialmente distingue a unos narradores deportivos de otros es la personalidad profesional y los mritos que cada uno ha ido incorporando a su currculo. Pero s es cierto que la caracterstica sonora de cada uno de ellos es el sonsonete que en algunos pases de Amrica llaman cantadito que se han ido fabricando, inventando, en el transcurso de sus retransmisiones, basado casi siempre en la manera de cantar un gol, un tanto o un punto, o en la manera de subrayar que se ha batido una marca o un rcord. La mayora de las veces ese sonsonete concepto que no utilizamos aqu peyorativamente, pues se trata de una caracterstica diferencial est organizado en tomo al alargamiento de las vocales, al canto de la ltima silaba, a la repeticin exhaustiva del nombre del jugador que ha marcado el tanto o, en definitiva, a cualquier coreografla vocal que se haya ensayado de antemano o que se vaya creando sobre la marcha, llevados todos por el entusiasmo del momento. El peligro del sonsonete no repercute en quien lo haya creado; slo trasciende en los que intentan despus imitarlo o copiarlo. La copia de un sonsonete es casi siempre nociva y suena mal. Hay que desencantar a los jvenes principiantes que aspiren a convertirse en profesionales slo imitando sonsonetes ajenos. Puede romperse la voz del locutor en una retransmisin futbolstica? La rotura de la voz del locutor puede ser frecuente e incluso, a veces, til para trascender una emocin, precisamente al cantar un gol, es decir, al ejercer el propio sonsonete que caracteriza a cada locutor. Para evitarlo, pues no es una prctica beneficiosa a la larga, debemos dominar nuestra extensin tonal y mantener un buen entrenamiento que evite ese quiebro involuntario de la voz, lo que coloquial- mente llamamos un gallo. Forzar la tonalidad de la voz puede resultar interesante para la narracin, pero nunca en exceso o sin control.

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En qu tipo de programas puedo hacer un buen montaje msico-verbal? Esa armona que reivindicamos en un montaje en el que intervengan la voz y la msica puede hacerse no slo en emisoras con programaciones enteramente musicales, radios especializadas o radiofrmulas, sino en cualquier tipo de programas de la radio convencional o generalista: magazines, ficciones (3), reportajes, e incluso informativos. Pensemos, si no, en la batera detitulares con la que habitualmente se inicia un informativo: hay que elegir con cuidado el perfil meldico de la msica que acompaar el ndice del contenido del noticiario para adaptarlo a nuestra locucin, es decir, a los rasgos prosdicos fundamentales que marcarn las caractersticas sonoras del programa. Dicho de otro modo: tambin en un informativo puede hacerse y es recomendable dedicarle atencin un buen montaje msico-verbal. Qu debo tener en cuenta para llevar a cabo una buena cuadratura? La presentacin correcta de un tema musical, de una canciu, debe ser breve, concisa, incitadora. No podemos olvidar que aquello que los oyentes quieren escuchar es, por supuesto, la msica, no la palabra. Nuestra labor como presentadores ser la de limitamos a decir lo justo, lo necesario, lo indispensable. Para ejercer lo ms correctamente posible este rol de conductores de la msica, ser siempre muy importante conocer previamente el tema, para conocer bien la estructura de la pieza musical, e incluso cronometrar el tiempo del que disponemos en la introduccin antes de que suene la primera frase musical con voz, para as evitar pisarla tal como decimos coloquialmente en el mundillo radiofnico. Una buena cuadratura en la presentacin de un disco, de resultado elegante y armonioso, es un regalo para la audiencia que nos lo agradecer con su fidelidad. Se improvisan esas palabras de presentacin o se escriben de antemano? A pesar de que, en principio, somos contrarios a la improvisacin por sistema como ya lo ver el lector ms adelante, lo cierto es que en este tipo de presentaciones, que como ya se ha dicho deben ser breves, no debe haber inconveniente en lanzar algunas frases improvisadas. Si tienen el acierto de una simptica espontaneidad suelen tener la ventaja de aportar la frescura y el buen humor precisos para encajar adecuadamente con las frmulas dedicadas a la msica moderna o ligera. Pero si estas pocas frases improvisadas estn llenas de vaguedades o tpicos, en lugar de dar informacin o comentar la msica que se presenta, se habr desaprovechado el sentido real del montaje msico- verbal y del recurso de la cuadratura. Un buen discjockey debe poseer estudios musicales previos? No necesariamente, pero s debe estar en posesin de una amplia y actualizada cultura musical. Esto quiere decir: tener buen odo, tener sentido del ritmo, conocer a fondo aquello que presenta y descubrir a tiempo como si se tratara de un productor musical ejecutivo, por dnde sopla el aire de las nuevas tendencias musicales para saber conectar siempre con la audiencia. Es curioso observar que, en el caso de las corrientes musicales ms populares, la audiencia casi siempre se anticipa a ios profesionales.

3 Es bueno recordar al maestro Hitchcock que, aun dedicado al mundo del cine, desarroll un autntico manual de perfecta ainiona para un efectista montaje msico-verbal adaptado a la accin del film.

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Se afirma que el doblaje es el arte de cambiarles la voz a los aao res, puede suponerse que tal cosa es artsticamente correcta? No es misin ni propsito de esta obra planteamos objeciones acerca de este fenmeno global que se entiende, no como una contrariedad artstica, sino como un mejor vehculo de comunicacin y comprensin. En nuestro pas, y a diferencia del resto de pases de nuestro entorno geogrfico, el doblaje de pelculas no estuvo basado en una urgencia comercial para distribuir mejor un producto, sino en una exigencia poltica determinada por un dictador que errneamente crey que imponiendo un idioma impona un imperio. En cualquier caso, la realidad de nuestro tiempo, al igual que en muchas otras comunidades lingsticas, es la del triunfo del doblaje en el cine y la televisin, convertido ya en una necesidad cotidiana. Porque, a excepcin de los que slo aceptan la versin original de las obras artsticas, el uso de seguir la accin de un filme leyendo al mismo tiempo los subttulos es una prctica que ni mucho menos complace a la mayora del pblico. Frente a opiniones y juicios contrarios al doblaje sobre todo aplicado a obras estticamente meritorias, se contrapone la praxis de un doblaje realizado tambin de un modo estticamente meritorio. A la postre, el doblaje es una especialidad que sigue su camino en paralelo al de las otras variantes de comunicacin sonora mediante la voz humana. Es necesario tener lo que se llama una voz bonita para dedicase al doblaje? La respuesta es rotunda pero no excluyente: no es necesario tener el don de una voz bonita para dedicarse a este oficio. Hay actores y actrices de doblaje que ventajosamente poseen lo que podramos denominar una voz caracterstica o una voz especial o, incluso, excntrica. Y, aunque en ocasiones pueda presentar un timbre poco agradable, poco armonioso, su poseedor sabr sacarle un esplndido partido adaptado al personaje que doble en la pantalla. Sin embargo, ello no es bice para reconocer que una voz bonita, dctil y aterciopelada, siempre tendr ms posibilidades de doblar a un galn o a una dama, es decir, a un protagonista de la pelcula y no deber conformarse con papeles de soporte, singulares o de relleno y ambiente. Qu es lo que ms se valora en la profesin de actor o actriz de doblaje? Ya hemos subrayado anteriormente que lo que ms debe valorarse es el respeto que ha de ser mximo a la interpretacin hecha por el actor o actriz que vemos en pantalla. Hay que pensar siempre que ese actor o esa actriz han merecido aplausos o reconocimientos por una labor interpretativa, en cuyo cmputo final la voz y la manera de utilizarla constituan por lo menos el cincuenta por ciento de su mrito artstico. Por tanto, se debe imitar al actor o a la actriz doblados lo ms fiel y adecuadamente posible, y meterse en su piel sin pretender jams que la voz suplente haya de superar o desvirtuar el original. Ese es, en fin, el gran secreto del doblaje. Hay actrices y actores dobladores que hasta tal punto llegan a olvidarse de su ego natural que resulta dificil descubrir su propia identidad; todos aseguran que este fingido anonimato es el mejor reconocimiento que podemos hacer a su trabajo de dobladores. Aunque por supuesto no todo, siendo tan determinante, queda reducido a la voz. Tambin se valora, y mucho, la capacidad para imitar tonos, ritmos o cadencias, as como la retentiva que ayuda a 111

memorizar los textos reiteradamente. Es decir, como en todos los oficios, lo que ms se valora es el dominio de la tcnica y la desenvoltura en avanzar con acierto. La primera dama del doblaje espaol, Elsa Fbregas (1921-2008), resuma certeramente el mrito y el valor de un buen doblador: Acompasar la voz a los movimientos faciales de los actores es el gran qu del talento del doblador. Hay que pegarse al mueco. Es imprescindible haber cursado estudios de inteipretacin para doblar pelculas? La experiencia demuestra que no es imprescindible, aunque s es conveniente. En el mundo del doblaje conviven actores, locutores, publicitarios, cantantes... Lo indispensable es poseer una buena tcnica vocal que resume todos los elementos citados anteriormente en este libro: respiracin, diccin, pronunciacin, capacidad expresiva, etc. Es evidente que se requieren unas mnimas dotes de interpretacin, pero se da la paradoja de que, a veces, renombrados actores de cine o teatro no han rendido en el mundo del doblaje porque, quiz de modo inconsciente, no han sabido o no han podido prescindir de su propio protagonismo para cederlo al actor o a la actriz al que tenan que prestar su voz. Dos casos muy concretos son los que cita el excelente crtico cinematogrfico Jaume Figueras en su libro Adivina quin te habla de cine. Femando Rey o Nria Espert, dos voces muy reconocibles que ejercieron espordicamente este trabajo provocando involuntariamente en el pblico un conato de esquizofrenia (segn sus propias palabras), porque los espectadores conocan perfectamente que esas voces no pertenecan a los cuerpos que se vean en la pantalla. Es dificil la sincrona con la voz original? Denominamos sincrona labial o sincrona fontica a la articulacin de vocales y consonantes por parte del actor o la actriz de doblaje que necesariamente deben coincidir con los movimientos faciales que realiza el actor o la actriz en la pantalla. Las bilabiales y las vocales muy abiertas o muy cerradas son las que encierran mayor dificultad a la hora de realizar un perfecto encaje. Sin embargo, si el ajustador o adaptador del film ha hecho un bueno trabajo previo a la hora de la divisin de los takes (fragmentos de texto en que se dividen los dilogos del guin original), buscando las palabras de igual sentido pero ms acordes con la articulacin de los actores en pantalla, la actuacin de los dobladores ser mucho ms fcil y fluida. En cualquier caso, los dobladores expertos aseguran que dominar la tcnica de la sincrona labial es bastante sencillo, se trata, simplemente, de una mecnica que se aprende a base de prctica. Qu debemos entender por una voz persuasiva? Sabemos que la persuasin es el arte de influir en los dems. El proceso para llegar hasta ese punto no es fcil. Hay que empezar argumentando, emocionando, convenciendo, para finalmente influir en la voluntad de quien nos escucha de tal forma que adopte una postura predispuesta, cambie su actitud sin apenas notarlo y tome la decisin sugerida. Si una voz sabe persuadir, es decir, utilizar sus recursos expresivos, hasta ese punto, sa es sin duda una buena voz comercial, una voz que sabe vender mensajes.

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Pero cmo debo procurar que suene mi voz para ese propsito? Primero, diremos que esa voz tan buscada debera sonar, digmoslo as, amablemente enrgica, es decir, con un timbre potente y armnico, y sin dudas, con seguridad. No estara de ms que, mientras hablamos, intentramos apuntar una sonrisa. La locucin comercial en la mayora de los casos nos permite y nos invita a una sonrisa que, si el mensaje cumple su objetivo, debera resultar casi de complicidad con el receptor buscado. Cuando locutemos un mensaje comercial bien redactado, con una sonrisa en los labios, nuestra voz sonar ms simptica, ms clida, ms cercana y alcanzar un grado de persuasin ms elevado. Una voz que suene fra y distante dificilmente puede persuadir a nadie. Se establece una relacin casi directa entre la actitud fisica del hablante y su actitud sonora. Cmo puedo hacer diferente un mensaje de otro utilizando slo mi voz, supuestamente persuasiva? Por encima de todo, debemos evitar la monotona en la locucin el pecado ms feo y antiesttico, resaltando simplemente una frase o una palabra del mensaje publicitario. Para ello, podemos poner en prctica alguno de estos trucos: alargar la primera slaba de la palabra elegida como eje principal de nuestro discurso y que obviamente, en muchos casos, debera tratarse de la marca del producto, o palabra-logo; hacer una breve pausa inmediatamente antes de pronunciar la palabra elegida, algo que el receptor ha de interpretar como una sutil llamada de atencin antes de escuchar lo primordial; aumentar o disminuir la intensidad de nuestra voz segn convenga al mejor subrayado sonoro del texto; cambiar el tono, hacindolo ms agudo o ms grave en la palabra o frase que vamos a destacar; apoyar la voz en un gesto s, en un gesto aunque sea invisible para el receptor, porque lo que queremos expresar puede sentirse reforzado si nos apoyamos en los movimientos de las manos, de la cabeza o de los hombros. Siempre se consigue una mayor expresividad en la voz cuando la acompaamos con movimientos corporales. Un ejemplo: Todos recordamos a la actriz Penlope Cruz cuando present en Hollywood una de las entregas de la gala de los Oscar 1999 y, abriendo el sobre del ganador del premio a la mejor pelcula no inglesa del ao, grit el nombre del director de Todo sobre mi madre: Pedro Almodvar. Pero Penlope pronunci solamente el nombre de pila, alargando de una manera inolvidable la ltima vocal de Pedro. Aquel grito tuvo la personalidad de un mensaje persuasivo y convincente, y cumpli plenamente su objetivo: vendi tan bien el nombre de Almodvar que para l cre un nuevo protagonismo mundial que dio la vuelta al globo en pocos segundos.

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VOCES EXPERTAS ste es el primer reto profesional del periodista-locutor de medios audiovisuales: transformar un acto mecnico y simple de lectura en un acto comunicativo, aprendiendo a distanciarse del acto de lectura en s mismo en la misma proporcin en que se aproxima al receptor y aprende a comunicar un mensaje informativo. (Armand Balsebre, catedrtico de radio de la Universitat Autnoma de Barcelona) La entonacin neutra es la propia de los informativos y es la modalidad que se recomienda utilizar en todas las intervenciones con esas caractersticas. Consiste en no aadir carga emocional al relato o a una parte del discurso a travs de la voz, y mantener una actitud distante para evitar transmitir una sensacin de favoritismo o de rechazo hacia la informacin, y as no condicionar la lectura que harn los oyentes del contenido del mensaje. (Xos Soengas, profesor de radio de la Universidad de Santiago de Compostela) El emisor quiere que el oyente comprenda su mensaje y para ello ha de emitirlo de la mejor manera posible, cosa que no podr hacer de una forma adecuada si l mismo no ha comprendido todos los datos y su significado en el contexto del relato. De una manera muy simple se podra decir que se trata de comprenderlo todo para que todos comprendan mejor. (Arturo Merayo y Carmen Prez lvarez, autores de la obra La magia radiofnica de las palabras) El locutor construir una voz mucho mejor aceptada para los oyentes siempre que procure hablar situndose acsticamente en torno a sus registros ms graves. Es decir, siempre que site el tono modulador en la zona ms baja de su tesitura. Esta afirmacin es vlida tanto para las voces masculinas como para las femeninas. (ngel Rodrguez Bravo, profesor de voz y sonido de la Universitat Autnoma de Barcelona) Cada contenido presenta sus ritmos; unos ritmos marcados nicamente por los datos que se narran. El locutor deber comprender perfectamente lo que lee en cada momento para imprimirle su correcta velocidad de locucin. Si esa lectura se realiza de manera mecnica, sin sentir lo que se dice, entonces ser imposible acertar con las velocidades adecuadas en cada momento, que proporcionen el justo enriquecimiento rtmico para otorgar sentido al texto radiofnico. (Emma Rodero Antn, profesora de radio de la Universitat Pompeu Fabra) Pero la actitud sonora generalizada a lo largo de la narracin ser aquella que busca una implicacin del oyente con lo que ocurre. Es como si se deseara transportar a quien la escucha a todos los espacios posibles del espectculo informativo, que se narra de forma individual (un punto de vista) o colectivamente (diferentes puntos de vista), de forma que a veces se est a la altura de los atletas, otras se encuentra junto a ios directivos o bien se obtiene una vista panormica planeando sobre el estadio... La actitud sonora ms generalizada en una retransmisin es aquella que sin olvidar la funcin periodstica informativa, estimula la imaginacin del oyente a travs de la generacin de imgenes auditivas que pueden llegar a provocar sensaciones, emociones y sentimientos en mayor o menor grado dependiendo de cul sea la vinculacin, la empata o 114

identificacin con los protagonistas de los hechos y los narradores, as como la competencia informativa individual del oyente sobre los mismos. (Josep Maria Blanco, profesor de retransmisiones deportivas de la Universitat Autnoma de Barcelona) En la codificacin de un mensaje msico/verbal en la radio, el ritmo de la palabra radiofnica ha de disolverse en el ritmo de la msica radiofnica. La integracin se resuelve en un mensaje de una naturaleza expresiva distinta. La armona generada de la yuxtaposicin o superposicin palabra/msica codifica el mensaje radiofnico con una nueva significacin. (Armand Balsebre, catedrtico de radio de la Universitat Autnoma de Barcelona) La cuadratura consiste en combinar armnicamente la presencia y la ausencia de la voz del radiofonista con respecto a la msica que acompaa dicha voz. Siempre en funcin de la msica, el locutor inicia su discurso, lo interrumpe, lo retorna o lo finaliza en lugares que se han fijado previamente y que vienen determinados, precisamente, por la propia msica. (Maria Gutirrez yjuanjo Perona, profesores de radio de la Universitat Autnoma de Barcelona) Precisamente por el hecho de que en la radio no existe nada visible, es necesario que los actores que interpretan las obras radjofnicas estn disfrazados o se disfracen con las caractersticas vocales que exigen los papeles. (RudolfArnheim, autor de la obra Esttica radiofnica) Lo propio del actor es identificarse con la persona que representa en la escena. Esta identificacin se produce a nivel de la actitud corporal, los gestos, los ademanes y, ante todo, la voz. El actor debe, por tanto, ser capaz de captar intuitivamente las caractersticas profundas de la voz del sujeto que quiere encamar. Esto requiere primero que sienta con gran profundidad los sentimientos y emociones que quiere expresar (pues de lo contrario el modo de expresin nunca ser acertado) y tambin contar con una gran elasticidad vocal que le permita modificar los parmetros de su propia voz. (Guy Comut, especialista en expresin oral y autor del libro La voz) La voz es el cuerpo de los actores radiofnicos y, en este sentido, es mucho ms importante y se mira ms por ella en teatro radiofnico que en el teatro escnico, donde las cualidades interpretativas o el fisico completo o la notoriedad del actor quedan por encima del color de la voz, que a veces hasta puede no ser la adecuada para el personaje si se interpreta slo con ella. (Virginia Guarinos, profesora del Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Sevilla) La voz refleja el estado mental y corporal de quien la emite. Cuando se trate de notas humorsticas, sonra, porque su audiencia oir la sonrisa de su voz. Frunza el entrecejo como si tuviera al pblico delante, si lo que est diciendo lo requiere, porque as ayuda a la audiencia a sentir el mensaje. 115

(Gastn Fernndez de la Torriente, autor de la obra Comunicacin oral) El actor de doblaje debe utilizar el gesto, sus manos, su cuerpo para poner nfasis a lo que dice. El doblador no debe estar inmvil. Y si el actor original tiene un cigarrillo en la boca, lo mejor es ponerse un cigarrillo en la boca. (Constantino Romero, locutor, actor de doblaje, presentador) Y, arrancando del cine sonoro y de camino hacia la televisin, le llega a la palabra, en su aventura a lo largo de este siglo, la monstruosidad del doblaje, del doblaje de las voces de los actores en las pelculas. Y digo monstruosidad porque realmente lo es: un ser humano con la voz de otro ser humano. Aunque, en este caso, se trata de una monstruosidad til. (Femando Fernn Gmez, actor, director y miembro de la Real Academia Espaola) La correcta diccin es una condicin sine qua non para el actor de doblaje. Son muchas las ocasiones en las que el doblador se encuentra con un texto que debe sincronizar con gran rapidez o en el que debe llorar o rer mientras pronuncia un dilogo de larga duracin. Estos agravantes perjudican, sin duda, la diccin clara y comprensible. Por lo tanto, el actor de doblaje debe ser capaz de pronunciar cada una de las palabras del texto, sea cual sea su dificultad y a la velocidad que mar- que el actor al que hay que doblar. (Alejandro Avila, Doctor en Periodismo y actor de doblaje) El glamoar del locutor estrella, pues, consistir en la capacidad de construir en el imaginario colectivo de los radioyentes un determinado valor esttico a travs del sonido de la palabra. Saber crear en la audiencia las emociones necesarias, construyendo imgenes en la imaginacin del oyente, que le permitirn ver. (Armand Balsebre, Jos M. Ricarte, Juan Jos Perona, David Roca, Man Luz Barbeito y Anna Fajula, miembros del equipo de investigacin Publiradio, de la Universitat Autnoma de Barcelona) Resulta recomendable que los locutores radiofnicos aumenten su expresividad vocal con la ayuda de los gestos manuales y faciales. La voz se enrique en matices con el simple movimiento de cara y manos, por lo que la transmisin del significado de la publicidad ser ms expresiva. (Emma Rodero, profesora de radio; Carmen M. Alonso, profesora de publicidad radiofnica, y Jos Angel Fuentes, locutor, autores del libro La radio que convence) Las voces son especialmente cuidadas. Muchas de ellas ayudan a sugerir climas de bienestar o de alegra o relajacin, e incluso, en bebidas o coches o perfttmes, hasta de sensualidad. Los colores de estas voces se muestran en su mayor contundencia y funcionalidad dentro del panorama ficcional radiofnico. (Virginia Guarinos, profesora del Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad ne la Uiversidad de Sevilla)

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CAPITULO VIII

Si adems hablan!
Voces televisivas: la sincrona

Cada medio de comunicacin tiene su lenguaje especfico y sus propios cdigos. Por definicin, la radio es sonido, y aunque la televisin sea imagen y tambin sonido, es la primera la que se entiende como fundamental, como la esencia del medio. Y an as, podemos ver en televisin, a veces con demasiada asiduidad, programas que ms bien parecen radio televisada por la poca importancia que parecen dar a la imagen en la construccin del mensaje. Si hablamos nicamente en trminos informativos, podemos anotar cmo en los consejos de redaccin, all donde se toman las decisiones acerca de los hechos que sern noticia, es decir, que aparecern en los telediarios, la condicin indispensable es que stos dispongan de imgenes, estn ilustrados. De la misma forma que en la radio es esencial el corte de voz, en la televisin es imprescindible ver lo sucedido. Si algn redactor novato propusiera un tema del que no puede aportar imgenes, siempre surgir la voz de un veterano que responder con aquella frase del argot profesional tan grfica y coloquial: s, el tema es bueno, pero cmo vestirnos al mueco?. El mueco siempre precisa de una imagen que lo explicite. Y, sin lugar a dudas, esta premisa trasciende a otros gneros televisivos. En diversos estudios sobre comunicacin audiovisual se ha pretendido establecer un porcentaje que fije la importancia de la imagen sobre el sonido. Esta cifra vara segn el autor y oscila entre el 50 por 100 para cada dimensin, hasta un 80 por 100 para la imagen y un 20 por 100 para el sonido. Ahora bien, como todo es relativo, depender de a qu imgenes y a qu sonidos nos estemos 117

refiriendo y tambin en qu con- textos de emisin. Pero atendiendo al cdigo icnico fundamentado en el proceso de percepcin visual y en la eficacia de las imgenes emotivas, admitamos que las hay tan dramticas e impactantes que hablan por s solas, imgenes que por lo general retratan grandes tragedias como, por ejemplo: los atentados de las Torres Gemelas en Nueva York, o los del 1 1-M de Madrid; los efectos devastadores del tsunami en Indonesia; y las consecuencias de accidentes nucleares como el desastre de la central de Chembil, u otros igual de trgicos y demoledores que pueden acontecer en el futuro. Son prcticamente los nicos momentos en los que la informacin televisiva nos acostumbra a mostrar la imagen desnuda, sin comentario alguno, como apertura de los telediarios, antes incluso de que el presentador haya saludado a la audiencia. Este tipo de noticias son las que algunos autores (Garca y Rueda) califican como noticias en imgenes, dado que toman como base del relato informativo el componente icnico. Pero se trata de casos aislados, no habituales, y, generalmente, la imagen slo se mantiene unos instantes sin el off que se har inmediatamente necesario para explicar, contextualizar, aclarar lo que estamos viendo y as poder conocer las claves de ese mensaje. Segn los autores citados son ms habituales, pues, las noticias ilustradas, que tienen como base el relato oral acompaado de imgenes que no aportan informacin sustancial del hecho; e, incluso, las noticias sin imgenes. As pues, la televisin es imagen pero tambin es voz! La expresin oral, la palabra, ser la encargada de incorporar sentido, de dar coherencia, de precisar cul es la lgica y el contexto de los hechos frente a la emotividad de las imgenes. Para explicar el proceso de comprensin de la imagen acompaada de la voz debemos recurrir a la Teora de la doble articuladn o de la doble descodjflcacin. Segn este planteamiento, la audiencia debe procesar la informacin a dos niveles: el visual y el auditivo, y extraer un significado conjunto. iPuede este ejercicio de percepcin suponer, en la prctica, algn problema? La respuesta es NO, siempre y cuando consigamos que imagen y texto se vinculen, se correspondan, y se respete la sincronizacin imagen/sonido, lo que Angel Rodrguez Bravo denomina fusin perceptiva audiovisual. As, cuando nos enfrentamos a cualquier tipo de formas perceptivas sonoras y visuales producidas de manera simultnea, desarrollamos una tendencia natural a buscar las correspondientes conexiones entre ellas, estableciendo sin dificultad, de modo casi automtico, la asociacin entre sonido e imagen. Teniendo en cuenta este proceso, Mariano Cebrin Herreros plantea que en el relato visual, la expresin oral e incluso la escritura, deben formar un todo unitario e inseparable buscando el objetivo de la mxima integracin para que la informacin sea totalmente comprensible para el espectador. De la misma opinin son dos veteranos penodistas televisivos, Llcia Oliva y Xavier Sitj, quienes despus de advertimos de la necesidad de que debe existir una perfecta sincronrzacin audiovisual entre la imagen y el texto, tambin nos recomiendan que, cuando las noticias sean excesivamente complejas o impactantes, intentemos dosificar la inonnacin, editemos planos xnds )ar8-os y secuencias de ms desarrollo para que as se nos permita una narracin ms pausada incluso con segundos de silencio para dejar respirar la imagen y poder ayudar a los espectadores a interpretar y a comprender mejor la informacin. En definitiva: la imagen y la palabra, aunque son lenguajes de diferente naturaleza se unen en un mismo acto comunicativo y establecen una relacin muy eficaz. De ah que mantengamos que la televisin tambin es voz, aunque pueda parecer subordinada al mensaje visual. La voz servir 118

esencialmente de anclaje, como refuerzo para fijar el significado de las imgenes, cuidando de que, como a veces pasa, la semntica no se desluzca en beneficio de la esttica. En realidad, sern los dos sistemas expresivos los que perdern parte de su autonoma para fundirse en un discurso nico, en una nueva estructura narrativa. LA IMAGEN DEL LOCUTOR O LOCUTORA Sealemos otra sincronizacin que necesariamente debe darse en el medio televisivo. En televisin no slo escuchamos voces en off en muchas ocasiones la imagen que vemos en la pantalla corresponde al presentador/presentadora de un informativo o de otro tipo de programa, o al informador en una conexin en directo, o a un entrevistador o a un showman, es decir, pertenece a quien nos est hablando. En este caso en la decodificacin del mensaje interviene otro cdigo: el cinsico o, ms claramente expresado, el del lenguaje corporal. Esta disciplina, la cinsica, empez a ser estudiada en los aos 50 por Birdswhistell y seguida posteriormente por otros investigadores. As, Davis, Knapp, Poyatos, Garca Fernndez y otros, son expertos en lo que se conoce como comunicacin no verbal; es decir, todas aquellas seales a las que se les puede atribuir significado y que usamos en nuestra interaccin comunicativa, pero que no son especficamente verbales. Porque no slo comunicamos con la voz o con los llamados signos paralingsticos a los que ya nos hemos referido anteriormente, sino tambin con todo nuestro cuerpo. Y a veces lo hacemos a nuestro pesar y sin ser conscientes de cules son los gestos que nos delatan: la expresin del rostro, el amago de sonrisa, el arqueo de cejas, el ceo fruncido, la mirada huidiza; cualquiera de nuestras muecas o tics habituales y a menudo subconscientes pueden superamos y resultar ms elocuentes que la misma expresin oral. Podemos expresar blanco con la palabra y al mismo tiempo afirmar negro con la mirada o el acento de un guio facial apenas perceptible. Para un presentador televisivo profesional resulta esencial conocer sus posibilidades expresivas faciales y corporales y saber sacarles el mximo provecho, al igual que hace con su voz. As mismo va a tener que prever que la cmara introduce una mediacin tecnolgica que condicionar el proceso comunicativo, de la misma manera que lo hace el micrfono. En este sentido ser de gran ayuda para la actuacin del locutor televisivo saber qu tipo de planos van a utilizarse y qu partes del cuerpo van a estar dentro de cuadro. Hoy sabemos, tras aos de investigacin, que despus del lenguaje verbal, es el rostro, gracias a la versatilidad de sus 44 msculos faciales, la zona de nuestro cuerpo que tiene mayor capacidad de comunicacin. El semblante es nuestra primera identidad, el primer indicativo de quines y qu somos, de qu sentimos e, incluso, qu pensamos. La cara humana puede llegar a componer hasta mil movimientos diferentes. Estas expresiones estn determinadas por la edad y el sexo, por la cultura, por las emociones y por otras mltiples variables, aunque muchas de ellas son universales, segn se desprende de los estudios llevados a cabo por Ekman. El rol ms elocuente en la comunicacin visual del rostro se atribuye a los ojos, tan dificiles de ser sometidos a una estricta voluntad somtica, tan esquivos a aceptar el control de nuestro propio ordenamiento corporal. Tal vez por esa voluntad independiente, el lenguaje ocular es, para muchos investigadores, el lenguaje ms fiel, ms representativo, de nosotros mismos, el menos engaoso o manipulable. Con las palabras, con el lenguaje articulado somos capaces de velar o mentir, pero con 119

la mirada, con los ojos, por mucho que nos esforcemos, ya es mucho ms complicado. Para el profesional televisivo, la mirada, y ms en concreto la mirada a cmara, es un instrumento comunicativo esencial. Porque mirar al objetivo es, en realidad, mirarle a los ojos al pblico, a cada uno de los espectadores que estn en sus casas delante del televisor. La mirada debe ser directa, clara, franca por que as es como debe percibimos la audiencia. Si no se mira directamente al objetivo parecer una mirada perdida, que no sabe donde fijarse, que tiene algo que esconder. Pero deber evitarse una mirada fija, de hipnosis. Tal y como ha observado Prez Ruiz, ojos, labios y cejas suelen actuar bastante al unsono. Las cejas, segn Birdswhistell, pueden llegar a mostrar hasta 23 posiciones diferentes combinadas con 1 contexto de la cara. Ante un catlogo tan verstil de posibilidades no es de extraar que, en ocasiones, veamos en la pantalla televisiva muecas dificiles de descifrar y as, en el intento instintivo de descodificarlas, corramos el riesgo de perder la banda sonora, el lenguaje verbal. Porque, ante la duda, lo que primero persigue el espectador es tratar de entender la imagen, aquello que est viendo, de d.econstruirl.a para su mejor digestin. Otro elemento interesante a tener en cuenta, dentro de la comunicacin no verbal, son los movimientos corporales y la postura. Su estudio ha dado lugar a una clasificacin de categoras que deben ser conocidas y usadas, segn el caso, por todo aquel que deba enfrentarse a la cmara. Se trata de los emblemas, los ilustradores, los reguladores y los adaptadores. Los emblemas son aquellos movimientos corporales que tienen una traduccin oral claramente compartida por nuestros interlocutores. Los ejemplos ms tpicos son los movimientos de cabeza usados para afinnar o negar. En muchas ocasiones el hablante los utiliza de forma espontnea, casi sin darse cuenta, pero el presentador televisivo deber cuidar mucho su uso. Slo sustituir la palabra por un emblema cuando ste pueda ser percibido con claridad por el espectador y pueda ser interpretado sin confusiones. Los denominados ilustradores actan en estrecha relacin con el discurso, y nos pueden servir de muletas para aclarar visualmente lo que estamos diciendo. Apuntemos aqu los ilustradores conocidos como bastones/batutas, movimientos de carcter redundante que realizamos con las manos o los dedos, y que sirven para dar nfasis, hacer subrayados o marcar el comps del pensamiento hablado, como muy bien indica Garca Femndez, quien adems aconseja que no deben prodigarse en las intervenciones televisivas. En su justa medida la gesticulacin ayuda a acentuar, explicar, matizar... pero ojo!, si el gesto rivaliza con la palabra, si chocan, si la actitud corporal no se corresponde con lo que se dice, si el lenguaje del cuerpo y el lenguaje hablado no concuerdan o se contradicen, si dan lugar a interpretaciones opuestas, la audiencia no captar el mensaje o lo captar en sentido contrario. Aqu tambin se hace imprescindible la sincrona de las partes de un mensaje. Tal vez sean los reguladores los gestos que mejor puede explotar el presentador televisivo. Esta categora recoge aquellos movimientos que codifican la interaccin entre un hablante y un oyente, como por ejemplo la estructuracin de los turnos de intervencin en una conversacin. Ni que decirse tiene la gran utilidad que esta gestualidad gozar en aquellos programas en los que el presentador est acompaado por un entrevistado, por diversos invitados o por el pblico que deba participar. Un ligero movimiento de cabeza puede servir para reforzar la cesin del turno del habla a 120

un invitado, o un movimiento de mano puede indicarle al pblico que d tiempo al hablante para concluir antes de ponerse a aplaudir. Finalmente nos referiremos a los adaptadores. Este tipo de gestos, en cambio, deberan ser evitados por el locutor televisivo. Los adaptadores o autoadaptadores conductuales son movimientos inconscientes que se asocian a situaciones afectivas, emocionales o relacionales, generalmente de carcter negativo, y que provocan incomodidad en la persona. Por fortuna, ya pasaron de moda o mejor, desaparecieron por completo de la iconografia popular los bustos parlantes de la poca franquista tipo, por ejemplo, David Cubedo, que pareca hipnotizado delante de la cmara, o la exagerada gestualidad teatral (en el sentido peyorativo del trmino) de alguien como Jess Hermida o Alfredo Amestoy. Como bien dice el viejo refrn: En el trmino medio esta la virtud. Es, y ser siempre, la naturalidad la que cautive al pblico! Insistimos, pues, en la necesidad de que el presentador televisivo conozca las posibilidades de su expresin corporal y las aproveche para su actuacin ante las cmaras. Y an ms si tenemos en cuenta que en la profesin resulta bastante frecuente que voces radiofnicas den el salto a la televisin. A los profesionales que lo hacen, les resulta relativamente fcil porque ya han adquirido en la radio la necesaria educacin prctica de la voz digamos que ya han recorrido la mitad del camino y slo (que no es poco) deben preocuparse de la imagen, del nuevo cdigo visual para ponerse delante de la cmara. Si ya posean el don de la fonogenia ahora debern conquistar el de la telegenia. Aunque nunca est asegurada esta ambivalencia: ha habido excelentes voces radiofnicas que no han conseguido el traspaso completo, que no han conseguido que la cmara les quiera tanto como les quiso el micrfono. Pero digamos para consuelo de unos y otros que suele tratarse de casos aislados. La esencia de un buen comunicador es que se olvide de s mismo y concentre su atencin en la audiencia. Todos hemos visto y vemos habitualmente a profesionales de la televisin ms preocupados por su imagen o por su indumentaria y corte de cabello que por el contenido de aquello que transmiten, que quieren contar a la audiencia. Pero que nadie olvide que el ojo del pblico capta siempre estos detalles importantes que tanto pueden condicionar el mensaje. Los responsables de estilismo de las principales cadenas televisivas lo saben muy bien: el cdigo del vestido otro elemento de comunicacin determina que cada formato televisivo emplee el vestuario ms adecuado a su tarea televisiva. En el caso concreto de los presentadores/as de -programas informativos nunca deben lucir nada excesivamente llamativo, nada que pueda desviar la atencin de la audiencia o alterar el contenido intrnseco del mensaje. Resumiendo: con el mnimo posible de distracciones visuales, el objetivo de los comunicadores en televisin debe ser el de concitar al unsono voz y expresin, gestos y movimiento, para que tanto la informacin verbal como la informacin no verbal se unan, se fundan en una expresin nica, la de una perfecta sincrona. PREGUNTAS MS FRECUENTES Es fcil aprender a leer en el tele-prompter?

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Para quienes desconozcan qu es el prompter digamos que se trata de un apuntador electrnico, que agranda el texto que han de leer los locutores, y que se sita delante del objetivo de la cmara, sobre una pantalla que no puede ver el espectador. Este artilugio se invent con dos objetivos: que sirviera para simular que se improvisa cuando en realidad se est leyendo, y que si se debe leer se haga sin perder la mirada a cmara, que viene a ser como mirar al espectador. Si bien es el gran aliado de los profesionales de la televisin, muy a menudo tambin se convierte en el recurso que utilizan presidentes de gobierno, al- tos mandatarios o incluso reyes, en sus discursos institucionales. Como ya hemos dicho, el tele-prompter se sita a la misma altura que el objetivo de la cmara con el fin de que el texto que va apareciendo en la pantalla quede a la altura de los ojos de la persona que ha de transmitir el mensaje, sea ste una noticia del informativo o un discurso poltico institucional. El ritmo al que va apareciendo el texto, puede acompasarse al ritmo de su lector, retardndose o acelerndose segn convenga al contenido del mensaje. El espectador tiene la sensacin de que quien le comunica el texto lo improvisa o memoriza en exclusiva para l. Parece que le mira pero lo que mira es el texto camuflado en su pantalla privada. Este truco, universalmente aceptado, procura agilizar el mensaje comunicar mejor y ms eficazmente, eludiendo las expresiones rgidas o los ojos fijos como si flaeran los de un hipnotizado, cosa que suele ocurrirles a los principiantes. Para evitar quedar ensimismados y aportar mayor naturalidad a nuestro discurso, se recomienda en el uso del tek-prompter, bajar la cabeza de vez en cuando y simular que se consulta el guin que est sobre la mesa, especialmente y este es un nuevo truco de veterana, cuando el texto enumere nombres, lugares o cifras, y tambin en el inicio o el final de un argumento. Esta alternancia en la direccin de la mirada da la sensacin de conversar, ms que de leer y resulta an ms convincente. Algn espectador hubo, sobre todo al principio de la aplicacin de este sistema, que lleg a creer que los periodistas de la televisin deban aprenderse las noticias de memoria. Cuando se cubre una informacin en directo, es necesario improvisar? Depende de qu tipo de conexin se vaya a realizar. Puede tratarse de una informacin que precise que el periodista televisivo redacte y grabe la apertura o entradilla, o bien la conclusin o cierre, desde el lugar de los hechos. Tambin puede ser necesaria la grabacin de una breve intervencin situada en medio de la noticia. Finalmente, puede pedrsele al informador que acte como cronista y que cuente, en directo, lo que est sucediendo. Depender de la longitud del texto a narrar que ser necesario improvisar ms o menos. Cuando se trata de informaciones salvo excepciones de suma gravedad cuyo contexto debe ser breve, simple y esquemtico casi como un avance, es recomendable memorizarlas y tratar, adems, de que en el momento de comunicarlas no se note apenas que estn previamente retenidas de memoria porque conviene dar la sensacin de que estamos improvisando con soltura y sobre la marcha. En el caso de intervenciones ms largas es preciso aplicar las tcnicas de improvisacin que contaremos en el prximo captulo. En ambos casos, deberemos poner en prctica nuestras dotes de actuacin y simular que estamos construyendo ese discurso al mismo tiempo que se van produciendo ios acontecimientos que transmitimos.

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Cul debe ser la manera ms correcta de expresarnos, cuando estamos en el lugar de los hechos? La manera ms correcta de expresarse en cualquier caso, pero ms cuando estamos en el lugar de los hechos, debe ser comprensible, simple y tranquilizadora. Ahora bien, teniendo en cuenta que en muchas ocasiones esas conexiones en directo transcurren al aire libre, sobre una dificilmente soslayable cortina de ruidos ambientals, nos veiemos inmersos en un ambiente exterior que nos impulsar a elevar la intensidad de nuestra voz y a agudizar el tono, pero cuidado!, evitemos usar una voz chillona que, adems de resultar francamente desagradable al espectador que nos ve desde su casa, confundir casi siempre la direccin de la noticia que estamos transmitiendo. Cmo podemos mantener a la vez el ritmo de lapalabray el ritmo de la imagen? Ya hemos hablado de la necesidad ineludible de ensamblar siempre imagen y texto. Una de las mejores tcnicas para conseguirlo es la de hacer coincidir los signos de puntuacin, es decir, las comas y los puntos de la informacin oral que, por lo comn, dan paso a nuevos datos, con el cambio y la variacin de imgenes visuales. Es la forma ms sencilla y eficaz de evitar que el montaje de voz e imagen se descuadre. El off debe parecer hablado, no ledo, ilustrativo pero no retrico, para mantener as esa imprescindible relacin con la imagen. De igual modo, deben respetarse las pausas, o incluso los silencios, para permitir que el espectador descodifique otros sonidos inherentes a las imgenes. Hay alguna clasflcacin de los relatos informativos basados en el texto oral? Existen diversos gneros informativos televisivos que tienen como eje principal la expresin oral. El autor Raymond Carroll propone la siguiente clasificacin: Tell-stories: cuando la noticia es leda directamente por el presentador del programa (nota a cmara). Voice-over-video: cuando el presentador lee la noticia desde el estudio sobre unas imgenes (se conoce como colas, of-conductor, cmara -beta) Correspondent reports: cuando el presentador introduce una noticia que ser desarrollada por un corresponsal, reportero o cronista. Commentay: cuando un informador especializado est en el plat en directo comentando el alcance de la noticia. VOCES EXPERTAS La integracin de la palabra en la expresin audiovisual no debe llevar al atentado lingstico. Los presentadores e informadores de televisin son profesionales de la imagen y tambin de la palabra oral, de la fontica, de la diccin de la entonacin y del ritmo y cadencia sonora. Su profesionalidad debe llevarles al dominio por igual de ambas, tanto por separado como en la conjugacin para la presentacin informativa.

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(Mariano Cebrin Herreros, catedrtico de periodismo audiovisual de la Universidad Complutense de Madrid) El presentador debe estar compenetrado con aquello que lee y convertirlo en sensaciones para el espectador. En otras palabras, la tarea de un presentador es dar vida a los textos, lo cual se obtiene hablando a la cmara en vez de leyendo. Esto, evidentemente, slo puede conseguirse entendiendo completamente aquello que se dice. La mejor manera de comunicarse con el pblico es utilizando un estilo de conversacin, imaginndonos que la cmara es una persona a quien contamos las noticias. (Llcia Oliva y Xavier Sitj, periodistas televisivos) En oratoria, la verdad en la expresin del rostro se consigue relajando los msculos y desbloqueando la mente, quitando los frenos que hacen que la cara se convierta en una careta rgida y, sobre todo, controlando las emociones que contradicen o desvirtan el contenido de los mensajes orales. (J. A. Hernndez Guerrero y M. del Carmen Garca Tejera, autores de la obra El arte de hablar) La presentacin del noticiario de televisin se asemeja a una versacin entre dos personas. Cuando se habla a otra persona se le ve el rostro, generalmente los ojos. En la televisin, la cmara representa los ojos del televidente. El locutor debe mantener lo que se llama contacto visual con la cmara de televisin. (John F. Newman, autor del libro Periodismo radiofnico) La naturalidad es uno de los grandes secretos de una buena transmisin. Los detalles que son naturales en las relaciones personales, como pequeos ademanes de las manos, o algn asentimiento con la cabeza, son muy recomendables. A fin de evitar distorsiones, no debern hacerse gestos amplios ni en direccin a la cmara, a menos que se haya planeado con anticipacin con el director algn ademn de soslayo que vaya a tomarse a distancia. Las expresiones faciales plantean un problema diferente. Resulta agradable descansar y sonrer cuando se presenta material sobre servicios o cuestiones en que hay controversia, mas para la mayora de las noticias del da, y muy en particular tratndose de cuestiones en que hay disparidad, lo adecuado es adoptar una expresin seria e imparcial, pues de otra suerte el pblico ve en la expresin del anunciador cules son sus opiniones. (CBS News, Tcnica de las noticias en televisin) La palabra es un elemento privilegiado de la imagen audiovisual por su gran poder significativo. En general, se considera que en el discurso audiovisual bien construido no deber primar ningn elemento por encima de otro, sino concurrir por un juego de interrelaciones en la significacin del filme o programa. (Federico Fernndez Dez y Jos Martnez Abada, profesores y profesionales de produccin audiovisual) 124

Evidentemente hay un tipo de sonido que nadie discute: la voz en of que hace la narracin de la noticia y que pasa a ser el elemento vehicular fundamental. Habra que resaltar que, el tono, las inflexiones de voz, etc., tienen una gran importancia en la manera como la pieza informativa ser recibida por el espectador. (Salvador Alsius, profesor de periodismo televisivo de la Universitat Pompeu Fabra) Mientras que en la radio el oyente no ve a quin habla, en la televisin ocurre todo lo contrario. Esto tiene gran importancia a los efectos de la comunicacin, porque a travs de la retransmisin televisada la audiencia est viendo al emisor del mensaje, y ste tal como ocurre en el discurso cara a cara mediante su aspecto, movimientos y expresiones faciales, ayudar a la expresin hablada en la emisin de su pensamiento. (Gastn Fernndez de la Torriente, autor de la obra Comunicacin oral)

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CAPITULO IX

Y ahora, qu digo?
Improvisacin verbal: la bestia negra

Etimolgicamente la palabra proviene del latn improvisus y es lo que no se prev o previene. Se trata por tanto de acometer algo de repente (una accin, una actuacin, una explicacin), sin ningn tipo de anlisis o preparacin anticipada. A pesar de su trascendencia en el contexto de la locucin, donde despierta cierto temor preventivo o, como mnimo, un gran respeto, son pocos los autores que se han referido al tema. Hemos dejado expresamente para el final de nuestra obra esta especie de bestia nera de muchos profesionales de los medios, porque sin duda improvisar es lo ms dificil. Hablamos por supuesto de improvisar bien, de hacerlo con correccin, ingenio y datos fidedignos; no hablamos de llenar baches, esperas o silencios con verborrea fcil y sin sentido. Lo cierto es que la palabra en cuestin, improvisacin, ya tiene en la mayora de mbitos una connotacin negativa (incluso despectiva), porque siempre debe cargar a sus espaldas con lo que en lenguaje coloquial llamaramos mala prensa. El principal defecto que hoy en da estigmatiza la celebracin de un acto, el montaje de un espectculo, o la publicacin de un trabajo, es atribuir a sus responsables el pecado de la improvisacin. Como ya indicaron muy bien Furet y Peltant, en la gran mayora de las actividades humanas, improvisar es un trmino peyorativo porque implica falta de organizacin o de previsin. Es cierto que pueden excluirse de esta consideracin general momentos artsticos puntuales, como en la msica o en el teatro, en los que la improvisacin no slo est muy bien vista, sino que respon

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de a la propia esencia del acto artstico. Qiin no ha aplaudido a un intrprete de jazz en su improvisacin durante una jam session, o a un buen actor, con muchas tablas, salir airoso de un imprevisto en el escenario, e incluso alguna clebre pieza teatral, como por ejemplo Las manos de Eurdice, de P. Bloch, que sustenta la parte fundamental de su contenido en la improvisacin del actor protagonista. De hecho, en la radio y en la televisin, el locutor-presentador que sabe improvisar (repetimos: que sabe llenar un espacio vaco con conocimiento de aquello que cuenta y con buen oficio, es decir, un trabajo de voz acertado, una expresin hbil y una comunicacin de datos correctos, que interesan), es igualmente respetado y est muy bien considerado en la profesin. Sin duda, para esos elegidos improvisar es su bestia blanca. Pero lo que suele ocurrir a menudo es que muchos de los que lo hacen en realidad no saben hacerlo. Todos hemos visto en televisin la cara de susto, o como mnimo de desconfianza y desazn, que le asoma al presentador/a cuando se debe descifrar un despacho de agencia con lo que se ha dado en llamar noticia de alcance. Salvo las mencionadas honrosas excepciones, son muchos los presentadores que sufren una especie de bloqueo psicolgico cuando, de repente, tienen que improvisar; porque son conscientes de que sus recursos no en cuanto a la calidad de la voz, pero si en cuanto al conocimiento informativo y capacidad expresiva son limitados o acostumbran a serlo. Una prctica generadora de ancdotas es la del gnero de los enviados especiales. De entrada hemos de sealar la enorme dificultad con la que se suelen enfrentar los reporteros y reporteras que salen disparados de la redaccin para cubrir un acontecimiento o una catstrofe que acaba de suceder y sobre la que no tienen una idea muy clara. Y aun as, nada ms llegar al lugar de los hechos, debern explicar, improvisando frente a un micrfono o una cmara, qu es lo que ha ocurrido y dar todos los detalles, pues se lo exigirn con prisa imperativa desde el estudio central de la emisin en directo. A veces, la ansiedad y el nerviosismo de la situacin provocan que se digan autnticos disparates. Recordemos algunos despropsitos involuntarios y analicmoslos. La enviada especial a una ceremonia fnebre para honrar a las vich tima& de un atentado, explic que se espera la llegada de las primeras autoridades del gobierno, pero todava no han llegado los cadveres. Improvisar bajo la presin del directo a menudo provoca un cierto descontrol entre las ideas y las palabras, entre lo que se quiere decir y cmo se dice, y la expresin que resulta puede ser absurda. En el mbito deportivo, el enviado especial para cubrir el final de etapa de una prueba ciclista comenz su crnica quejndose, lastimeramente, de los problemas que al parecer le haban causado los organizadores de la prueba, terminando por confesar que desde donde estamos situados no podemos ver la meta. Pues vaya gracia!, debieron de pensar sus oyentes, se le enva para que vea por nosotros y nos cuente el final de la prueba y lo que dice es que no sabe qu nos va a contar porque no ve nada. Y, pr cierto, que ste es un recurso muy socorrido de los improvisadores mediocres: aducir temas y desgracias personales para justificar una mala crnica. En un informativo prime time de televisin, durante uno de los momentos de alta tensin a la que, por desgracia, nos tiene acostumbrados la zona de Oriente Medio, el presentador del noticiario explic que se iba a conectar en directo con el enviado especial hasta all desplazado porque, dijo, sabemos que est en situacin de comunicarnos un gran avance informativo. Se conect en 127

directo y se pudo descubrir a un desasosegado reportero que, sobre un fondo de caonazos y estallidos de bombas, balbuce sin sentido una serie de palabras inconexas para terminar reclamando al estudio central: por favor, me podis repetir la pregunta?. Un reportero experimentado sabe, por encima de todo, que un recurso bsico para improvisar una crnica desde el lugar de los hechos, es haber siempre memorizado la primera frase, la frase que le permita comenzar. Si hay vacilaciones, que vengan despus, nunca en el arranque. Y, mejor an, si le ha resultado posible, acordar la pregunta o preguntas que deber responder al presentador. Otro caso: en una jornada electoral se conecta con uno de los colegios de votacin. El reportero, muy ufano, afirma que la jornada se est desarrollando dentro de la ms completa normalidad, no hay incidentes destacables. Sin embargo, a primera hora, un anciano de 81 aos ha fallecido de un infarto en el momento de depositar su voto. Primer error, su valoracin parece ms una frase hecha que el reflejo de la realidad, porque provoca que el oyente se pregunte: qu ser, pues, un incidente destacable para ese locutor? Segundo error, diagnostica con total desparpajo, antes de la opinin forense cul ha sido la causa del fallecimiento. Estos errores son demasiado frecuentes entre los improvisadores mediocres. Tambin quisiramos sealar otro modelo de mala improvisacin o, mejor dicho, de improvisacin reventada desde el estudio antes de la conexin. Sucede cuando el locutor que conduce el informativo da paso al enviado especial pero, en su entradilla o en la forma de introducir el tema, cuenta ya lo principal o ms importante de lo que va a anunciar el cronista desde el lugar de los hechos. El cronista, cuando entra en antena, slo puede decir, muy compungido, pues efectivamente es as, en realidad ya lo habis dicho todo, nada ms puedo aadir, buenas noches. Y es que a los conductores de programas informativos, tanto en radio como en televisin, les alcanza casi siempre, un da u otro, ese minuto fatal en el que se les nubia la razn y quieren demostrar instintivamente que ellos, desde el estudio, saben ms o tanto como el pobre enviado especial que tiene los pies sobre la noticia. Es algo que no tiene remedio. En este repaso no podemos obviar los casos en los que la improvisacin mediocre se desliza sobre la incorrecta utilizacin del idioma. Escuchado en una cadena de televisin de cobertura nacional, cuando se ha dado paso a una informacin urgente para explicar una explosin de gas. La reportera dice: esta formidable explosin de gas quesa producido... Aparte del ditirambo que supone calificar de formidable una explosin de gas, se incurre en un barbarismo de contraccin al pronunciar quesa, debiendo haber pronunciado que se ha. Hemos de consignar, aunque sea someramente, otro tipo de improvisacin cotidiana tanto en las emisoras de radio como en las de televisin. Se trata de la que podramos calificar de domstica, y es la que solventa los consabidos fallos tcnicos (que, por cierto, ningn ingeniero puede explicar ni evitar y que suelen atribuirse a las metgas de la profesin), tales como cortes de sonido, saltos de seal, sbitas oscuridades sonoras, etc. Este mismo gnero domstico acostumbra a producirse en las conexiones con el exterior, justo, siempre, en el mismo momento de efectuarla, y que a menudo se resuelve con los tpicos o frases hechas habituales: parece ser que tenemos un problema de sonido, s, nos escuchas?, nosotros no te escuchamos a ti, dentro de unos momentos intentaremos una nueva conexin, parece que nuestros compaeros tienen un problema, y muchas ms.

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Una consideracin ms a propsito de estos temas: si se han apuntado esta serie de ancdotas (que, en realidad, podran ser muchas ms), recogidas de distintas improvisaciones, se ha hecho, como suponemos que ha resultado evidente, no en un sentido pardico o sarcstico, sino para la aplicacin prctica de diferentes ejemplos. Adems, y esto e muy imprtante, la rutina profesional que generalmente se suele seguir en las redacciones de radios y televisiones lleva a ese tipo de situaciones, ya que resulta normal, muy habitual, que la aventura de informar en directo y sobre el terreno sea atribuida, como si ste fuera un gnero menor, a los primerizos, becarios o gente con la mnima experiencia. A diferencia de otros pases de nuestro entorno, aqu, la labor de informar en directo y desde el lugar de los hechos de improvisar profesionalmente, en suma est considerada como algo que no deben hacer los pesos pesados de la redaccin. stos, con quedarse atados a su mesa frente al ordenador, ya parece que cumplen. Antes, hemos escrito varias veces de repente, como enunciado que est en la raz misma del concepto del que estamos hablando: la improvisacin. Y es necesario ahora recoger una precisin o reivindicacin terminolgica hecha hace unos cuantos aos, en unas jornadas sobre radio, por un gran profesional de los medios, Manuel Martn Ferrand. Para l se hace necesario distinguir entre dos conceptos: repentizacin e improvisacin prque a menudo as dijo entonces y ha confirmado en la prctica a lo largo de su carrera confundimos o alteramos su significado. Martn Ferrand nos pona este ejemplo: si en el transcurso de una emisin le pasan al locutor una nota en la que se indica que ha muerto Paul Lukas, podr repentizar algn comentario en el supuesto de que tenga un conocimiento previo de quin es este extrao seor; pero si, como es lo ms probable, no tiene ni idea de quin es Paul Lukas, dificilmente podr improvisar sobre esta noticia. Se repentiza cuando existe una pista en la memoria, cuando disponemos de algn dato suelto que podemos contar. En cambio, improvisar de forma adecuada sobre un tema que se desconoce es imposible. Y aun as, omos con frecuencia en las famosas tertulias rosas o azules a gente supuestamente profesional que improvisa a lo loco y sin empacho alguno sobre no importa qu cosa o dogma. En la misma lnea se manifestaba ya Rudolf Arnheim en la primera edicin en ingls de su obra Esttica radiofnic publicada en 1936, para quien el verdadero significado de la improvisacin es elaborar una serie de ideas totalmente originales en el mismo momento de producirse el acontecimiento. Arnheim considera que si alguien domina un tema de tal manera que puede hablar de l, en cualquier momento y sin preparacin, a esto no se le puede llamar improvisacin. Este autor se lamenta de la escasa preparacin intelectual que demuestra la gran mayora de locutoresreporteros que utilizan la misma receta para cubrir la transmisin de desfiles, mtines, acontecimientos deportivos o fiestas foiclricas. En su opinin la improvisacin se limita a una fuga de ideas esquemticas y cantidad de metforas incorrectas de las que nadie llega a comprender su significado; se divaga, se cae en la parcialidad y en la exageracin, olvidando que la persona que habla ha de tener en cuenta la consideracin que merece el oyente y el hecho que ha de servir como modelo en asuntos lingsticos. Arnheim concluye: si la radio quisiera utilizar la improvisacin como norma, la calidad media del programa se vera muy mermada, tanto desde el punto de vista del contenido como de la forma. Existe la teora generalizada de que la mejor improvisacin es la mejor preparada y abundando en el tema no nos resistimos a citar un par de ejemplos. 129

Se cuenta del escritor francs Andr Maurois que al trmino de una reunin se le invit a improvisar algo y l respondi: cmo quieren que improvise si no me lo he preparado?. Tambin se cuenta del poltico y escritor Emilio Castelar, orador por excelencia del parlamentarismo espaol del siglo xix, que al despedirse de unos amigos, stos le preguntaron: se retira ya, don Emilio?, a lo que l respondi: s, porque debo prepararme, ya que dentro de unos das tengo que improvisar un discurso en las Cortes. No es de extraar, pues, que las referencias a una improvisacin siempre vayan acompaadas de adjetivos tales como planificada, preparada, documentada, parcial... Porque las improvisaciones que resultan hbiles son las que se nutren, como mnimo, de un pequeo guin de tems, unos breves detalles o pistas que permitirn edificar la arquitectura del discurso, una base para no actuar sin red utilizando el fcil smil del trapecista, pero no olvidemos que el trapecista ha ensayado una y otra vez sus ejercicios, por lo tanto, con o sin red, su actuacin tampoco es en absoluto una improvisacin. Ms puntos de vista para afrontar nuestro tema central. Podramos considerar tambin que la improvisacin tiene distintos grados y depende directamente de la capacidad, de ios conocimientos, de la facilidad de expresin y de la riqueza de vocabulario del improvisador. Estas podran ser las bases fundamentales y luego las anotaremos como un compendio final sobre las que se asienta una buena improvisacin. La verdad es que se dan realmente pocos casos en los que se renan todas estas cualidades bsicas. A veces slo surge, espordicamente, alguna de ellas, aislada de las dems: se tiene por ejemplo una idea clara sobre lo que se habla pero las palabras resultan torpes por el nerviosismo del momento; o la expresin fluye incontrolada y hasta brillante, abundando las bellas palabras, pero hace aguas el contenido que es cuando el receptor se dice muy bien, pero de qu me hablas?; o se rompe la necesaria sincronizacin del discurso porque el verbo es tan fcil que se mezclan las ideas y se empieza hablando de tirios para acabar hablando de troyanos; o se abusa de frases hechas y conceptos manidos vengan a cuento o no, utilizando para hablar de feminismo, pongamos por caso, un malhadado lenguaje taurino. En fin, slo nos atreveramos a dar el nombre de un profesional, Iaki Gabilondo, que sea capaz de improvisar un discurso perfectamente estructurado y sin apenas preparacin previa. Pero, claro!, es que se trata de un autntico periodista-locutor con unas cualidades innatas para la comunicacin, poseedor de una gran cultura pues es lector empedernido, como a l mismo le gusta pregonar, y con una larga experiencia profesional a sus espaldas, demostrada sobre todo durante muchas temporadas, a razn de 6 horas diarias, en el programa de la Cadena SERHoy por hoy, y posteriormente en el informativo prime time de la cadena de televisin Cuatro. La improvisacin verbal es un arte. Se puede llegar a aprender, desarrollar, perfeccionar... pero siempre a partir de un buen caudal de conocimientos, de un amplio bagaje cultural, de un pleno conocimiento de lo que se habla y una esponjosa experiencia en el quehacer de la comunicacin. Para improvisar bien no existe la receta milagrosa, pero como nuestra misin y nuestra vocacin es ensear, intentaremos unas breves pautas metodolgicas. El declogo del aspirante a improvisador podra ser ste:

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1. Procure no hablar de temas que desconozca. 2. Preprese, antes que ninguna otra cosa, la primera frase. 3. Dibuje mentalmente (o incluso anote) una estructura de discurso. 4. Sea conciso, claro y concreto. 5. Hable de forma coloquial, no se atropelle. 6. Evite las construcciones gramaticales complejas. 7. No tenga miedo, recuerde que las pausas le permitirn pensar. 8. Concentre su atencin en la audiencia, en un oyente preciso. 9. Relate lo que est viendo, le ayudar a no divagar. 10. Acabe siempre las frases en cadencia. A este declogo deber aadirle una buena dosis de autocon fianza. Y si al final resulta que el comunicador o comunicadora son correctos profesionales, que leen informativos con esplendidez vocal, que estudian y se afanan, que mejoran cada da su actitud ante el micrfono o la cmara, pero que sin embargo no se sienten seguros y flaquean cuando deben improvisar porque carecen de ese misterioso don, slo podemos recurrir, como en tantas cosas de la vida cotidiana, al pensamiento de Johannes Kepler, el mgico y sabio astrnomo del siglo xvi que, mirando las estrellas una noche, extasiado dijo: por qu las cosas son como son y no de otra manera?. PREGUNTAS MS FRECUENTES Cmo puedo conseguir que un discurso previamente elaborado parezca o suene a improvisado? Cuando se adquiere cierta prctica no resulta muy dificilflngir una supuesta improvisacin. Por supuesto que hablamos de improvisacin como fuente de sonido fresco y estimulante; nunca del tartamudeo o la negligencia en la manera de expresarse, puesto que tal cosa no es improvisacin, sino ineptitud o torpeza. Para conseguir ese lcito fingimiento hay que saber, fundamentalmente, jugar con las pausas: como si estuvisemos concedindonos un tiempo para pensar las siguientes palabras que vamos a decir. Y en cierta forma deber ser as porque aquello que debemos tener elaborado (aparte del arranque, como ya se ha dicho ms arriba) es solamente el chasis, el esqueleto, los tems del discurso, el meollo de la informacin, pero no las palabras exactas que vayamos a pronunciar. Pues no se trata de recitar un poema de memoria, lo que sera contraproducente Cuando uno pretende aprenderse un discurso de memoria casi siempre fracasa porque es imposible recordar todas y cada una de las palabras que estaban en el guin imaginario; ese esfuerzo es intil y, adems, nos hace prisioneros 131

de nuestra propia trampa ya que al no repentizar la palabra exacta que habamos ensayado, quedamos bloqueados. Pero es importante subrayar que el fingimiento sugerido dar buenos resultados siempre que vaya acompaado de un conocimiento suficiente del tema sobre el que versar nuestro discurso. Si nosotros no estamos antes bien informados ser imposible transmitir cualquier informacin. En una improvisacin, las pausas deben ser breves? Rotundamente s. Las pausas son unas grandes ajadas de la improvisacin, pero cuando intentemos unir los fragmentos de un discurso no deberemos jams alargarlas. Aunque tampoco hemos de rellenarlas abusando de las palabras sueltas ni de las insustanciales (las mal llamadas muletillas o recursos); los resultados seran muy poco satisfactorios porque echaramos en falta la prosodia del conjunto. Adems, no olvidemos que la pausa acta en relacin inversa al enlace ideolgico entre los conceptos; cuanto ms larga es, menor es la sensacin de enlace entre los contenidos, y viceversa. Cmo puedo disimular mi temor ante una improvisacin? Antes que nada, nosotros mismos debemos convenceios de que la serenidad ser nuestra mejor compaera en esos momentos. Ya sabemos que la informacin no puede esperar kiempre tiene un carcter inminente!, pero hay que buscar como sea unos instantes para reflexionar, saber dnde estamos y estar luego seguros de lo que queremos transmitir. Y seguir estas reglas: primero, sta es la nica forma de no caer en expresiones insustanciales que pueden restar credibilidad a la informacin; segundo, huir como de la peste de las consabidas muletillas o los titubeos; y tercero, no impregnar nuestra voz de nerviosismo, pues denotar incertidumbre y ansiedad. Y si la audiencia detecta esos elementos nocivos perderemos irremisiblemente su complicidad. Cmo preparo la estructura de mi discurso? De los datos disponibles, deberemos seleccionar hasta un total de cinco o seis ideas concretas. Una vez preparada esta lista de tems principales tendremos que buscar una forma lgica de ordenarlos para poderlos contar. Seleccionadas y ordenadas las ideas, hilvanaremos un discurso para explicar de forma coherente aquello sobre lo que estamos informando. El hecho de proponer una cifra precisa, cinco o seis ideas, es una sugerencia que responde al sentido comn: debemos tener la seguridad de que contamos lo adecuado y lo hacemos bien. Muchas ms ideas pueden conducimos a la confusin e incluso al olvido, y resulta ms complicado buscar una lgica narrativa coherente. Adems dificultamos la comprensin y el recuerdo del oyente. Y si la improvisacin que he preparado resulta demasiado corta? Casi siempre es ms dificil preparar un discurso corto y sustancial lo que podramos llamar fundamental que una larga disertacin verborreica y dispersa lo que podramos llamar tediosa. Porque lo importante es sintetizar, exprimir todo el zumo y servirlo limpio de pulpa. An ms: cuando hay poco tiempo, que es lo ms frecuente en los medios de comunicacin, debemos ir al grano, decir todo lo que pretendemos pero de forma ordenada, concreta, escueta. Ahora bien, si nos quedamos algo cortos habiendo dicho lo fundamental de la informacin a la que nos debamos! 132

, tampoco debemos preocuparnos en exceso. Recordemos que lo que ms se agradece en los medios audiovisuales, sobre todo en aquellos que se reciben de forma secuencial, es la insistencia o redundancia de la esencia de la noticia. Si nos hemos provisto de una buena base escueta y explicativa, deberemos aprovecharla para redundar nuestra primera informacin, aadiendo paulatinamente nuevas facetas que la amplen, aclaren y completen. Como si construysemos un discurso es espiral, en el que, a cada paso, vamos ampliando sobre los temas fundamentales. Por qu se aconseja acabar lasfrases en cadencia? S recordamos el captulo dedicado a la sintaxis sonora, en el que hemos descrito los cinco modelos entonativos bsicos para el espaol, veremos cmo slo el tonema en cadencia marca resolucin, final de frase. As pues, si al finalizar una idea, la acabamos con cadencia, podemos introducir una pausa natural en nuestro discurso que ros va a dar tiempo para pensar y estructurar su continuacin. Adems esta idea-frase puede convertirse tambin en el final de la argumentacin si se nos hubiese acabado el tiempo y tuvisemos que concluir. En cambio, si usamos otros tonemas, como por ejemplo la suspensin, la semicadencia o la semianticadencia, parecer que estamos haciendo una enumeracin, o que nuestra frase debe ser continuada por otra, y si seguimos empleando estas formas entonativas, por otra oracin ms, y otra..., de manera que no tendremos la menor ocasin de introducir siquiera una pausa. Los improvisadores noveles suelen caer en esta trampa entonativa: el tono ascendente o suspensivo les obliga a seguir hablando aun cuando ya hayan narrado aquello que deban explicar o concluido su tiempo. Por qu debo hablar deforma coloquialy evitar las construcciones gramaticales complejas? Estamos reclamando un discurso claro, concreto, lcido, bien estructurado, de fcil entendimiento para el receptor. El lenguaje coloquial, el que usamos habitualmente cuando hablamos, favorece nuestra expresin porque al dominarlo nos permite explicamos con mayor facilidad. En cambio, y sobre todo cuando no estamos muy entrenados en el arte de la improvisacin, buscar un lenguaje complejo, tanto en el uso de conceptos como de estructuras gramaticales, dificulta la expresin, nos obliga a abusar de las pausas buscando la mejor palabra o la forma ms erudita de decir y entorpece la comprensin del oyente o espectador. VOCES EXPERTAS En la improvisacin se debe destacar el buen manejo del idioma y la correccin sintctica y gramatical. La propiedad en el uso de los trminos y las expresiones idiomticas, adems de la claridad de expresin. El locutor debe tener una gran facilidad de palabra, cuidando la fluidez y continuidad de su parlamento. Debe poseer a su vez la capacidad de estructurar en forma lgica los pensamientos y expresarlos de manera atractiva al radioescucha. (Mario Alberto Prez, autor de Praticas radiofnicas. Manual del productor) Hay una clave para hallar la palabra exacta, que no ha de ser necesariamente la palabra precisa: sentir, vivir, ver y comprender aquello que estamos hablando. Si para no perder contacto con el auditorio hemos de encontrar el tono, para no perder contacto con el lxico, para que las palabras no 133

nos abandonen o no nos traicionen, lo importante es no perder de vista la idea o la realidad de que estamos hablando. Alguien sentenci acertadamente: Pensar en lo que decimos es el camino ms corto para decir efectivamente lo que pensamos. (Gastn Fernndez de la Torriente, autor de Comunicacin oral) Cuando yo hablo en pblico casi siempre me preparo un texto y adems lo leo siete u ocho veces a diferentes horas; y cuando lo leo, me oigo leyndolo y decido... aqu har un punto alto... aqu un punto bajo... aqu har una pausa... aqu pondr un punto de nfasis, porque algunas cosas hay que decirlas con un punto de nfasis... y aqu en cambio... buscar la complicidad. Es decir, har ver que todo va Saliendo, pero la mejor improvisacin es la preparada. (Joaquim M. Puyal, periodista y fillogo) A sus oyentes les resultar tanto ms fcil seguirle cuanto ms utilice palabras claramente delimitadas y definidas. Esta claridad conceptual sirve para evitar esas discusiones que surgen debido a que cada uno de los interlocutores entiende algo diferente por una misma palabra. (Jrg Studer, profesor de Oratoria, responsable de formacin de Recursos Humanos en empresas del sector de la enseanza en Alemania) La mejor manera de aprender a improvisar es... improvisando: en una primera fase nos concentramos en evitar las reflexiones sonorizadas, en el uso de la repeticin de palabras, en acudir a las pausas para pensar qu vamos a decir y en la estmcturacin mental del discurso en dos o tres ideas. Luego es cuestin de practicar y practicar, renunciar al texto escrito, renunciar a aprenderse de memoria la pregunta, la entrada o la frmula de despedida...Y asumir la equivocacin como un coste inevitable del aprendizaje. Slo as desaparecer el miedo al micrfono y al tnw vocal. (Armand Balsebre, catedrtico de radio de la Universitat Autnoma de Barcelona)

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Eplogo
Al principio de estas pginas que ahora se acaban viajamos hasta la antigua Grecia en busca de la oratoria. Nos pareca que aqul era el prtico indispensable y obligado para acceder a un aula de locucin. Ya dejamos escrito, con el asentimiento y refrendo de cuantos han estudiado la materia desde entonces, que la oratoria configura y asienta la base de la ms elemental comunicacin humana. La capacidad y el adiestramiento para expresarse socialmente de forma fluida, elegante, persuasiva y comprensible: esto es la oratoria. Y esto es tambin, con un micrfono por medio, la locucin. En el intento de explicar y desarrollar lo ms prcticamente posible este concepto que ha sido la gua de toda esta obra, primero, hemos catalogado los conocimientos tericos que se consideran imprescindibles en cualquier tratado didctico o profesional, y despus, hemos repasado someramente casos prcticos, experiencias profesionales, anecdotario diverso, as como algunas pautas para sortear embrollos habituales y algn que otro atasco lingstico, y pistas o sencillos trucos para salir ms o menos airosos del cometido de comunicar con eficacia. Alcanzar o ponerse en camino de ese ideal que es la competencia comunicativa era el fin que nos movi a plantear y escribir este libro. En estas ltimas pginas no podemos por menos que reivindicar la enseanza-aprendizaje del cdigo oral preceptivo que la experiencia de cada da nos mostrar como necesario. Vivimos en una sociedad democrtica en la que slo un arma debe ser admitida: la palabra. Y en teora todos debemos estar preparados para tomar la palabra si la circunstancia nos lo demanda; no digamos ya para trabajar en un medio de comunicacin donde a menudo nos convertimos en referente, en

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modelo que seguir. Demostremos que la palabra puede convertirse en arte, en el arte del bien decir. Es ms: cultivmosla!, como si de una flor se tratara. Que las palabras son la materia prima de la informacin nos lo recordaba precisamente el gran acadmico Femando Lzaro Carreter en su esplndido libro El dardo en lapalalira. Lzaro Carreter, maestro de fillogos y durante siete aos presidente de la RAE, recopil en ese libro una serie de artculos periodsticos publicados en la prensa entre los aos 1975 y 1996 en contra del mal uso del lenguaje. El insigne autor lanz sus dardos contra las innumerables incorrecciones que se producen a diario en los medios de comunicacin, poniendo especial nfasis en los medios audiovisuales. El dardo en la palabra es una leccin magistral de periodismo en la que su autor evidencia incorrecciones idiomticas, jergas, tacos, barbarismos, entonaciones cansinas, expresiones tonales irritantes o disparatadas transgresiones fnicas cazadas al vuelo escuchando la radio o viendo la televisin, sin desvelar nunca el nombre del infractor o infractora (aunque confiesa que ganas no le faltaron). Una obra que mueve a reflexionar a los profesionales de la pluma y el micro, pero que nadie se asuste!, porque ms que una denuncia, es una reflexin con gran dosis de fina irona, de jocosa hilaridad y de inteligente humor, que nos invita a una sonrisa permanente que con facilidad se convierte en carcajada. Lazro Carreter nos leg un sueo que como casi todos los sueos es utpico, y precisamente por eso queremos que sirva de colofn a este libro en el que, como ya habr visto el lector, hemos incluido constantemente voces expertas que han acompaado, ampliado o matizado cuanto hemos escrito. Y sta ser la ltima, una voz experta y autorizadsima, una voz que nos propone una revolucin para que no haya en el futuro ricos y pobres de labia, para que no toleremos la estulticia hablando o escribiendo, para que evitemos los locuaces insolventes y boicoteemos en palabras de Lzaro Carreter las radios y tekvisiones rupestres. Despus de este proceso revolucionario ha de quedar instaurada, con pocas pero excelentes leyes, la Ciudad de la Palabra:
1. Habla y escribe de modo que todos te entiendan y reconozcan en ti a un ciudadano civilizado. 2. Procura que tu idioma, construido por tus predecesores a lo largo de varios siglos, y en el que se expresa una noble y gigantesca comunidad cultural, contine permitiendo que sta exista. 3. S humilde: deja que slo innoven los que saben. Si eres mentecato, no por decir relax, prioritario, tema o en base a dejars de serlo. 4. Slo humanos habitamos en la Ciudad de la Palabra; no la conviertas en zahrda.

(Femando Lzaro Carreter (1923-20041)

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Indice
PRLOGO (Constantino Romero) 4 QU ES HABLAR BIEN? (Armand Balsebre) 6 INTRODUCCIN 8 En busca de la oratoria 8 Esto es la oratoria 10 Primera estacin: la actitud 12 PRIMERA PARTE PRODUCCIN Y USO DE LA VOZ CAPTULO 1. ME AHOGO! RESPIRACIN: LA BASE DEL XITO Anatoma del aparato respiratorio 14 Las diferentes maneras de respirar 16 Respiracin clavicular 16 Respiracin torcica o intercostal 16 Respiracin diafragmtica o abdominal17 Preguntas ms frecuentes 17 Cul es la mejor respiracin?...17 Respirar por la boca o por la nariz?...17 Cmo se lleva a cabo una buena inspiracin?...18 La espiracin tambin es importante?...18 Por qu me quedo sin aliento?...18 Cmo reconocer la respiracin abdominal y dominarla?...18 Cmo se consigue proyectar la voz?...19 Existe una postura ideal para la locucin? 20 Voces expertas 21

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CAPITULO II. SI ABRES LA BOCA, SALE LA VOZ. FONACIN: EL SECRETO DE LA VOZ Aparato de vibracin24 Aparato resonador/articulatorio24 La emisin de la voz25 Fontica acstica25 La intensidad26 El tono26 El timbre27 Clasificacin de las voces Voz y tecnologa Preguntas ms frecuentes28 Por qu suena tan rara mi voz grabada? 31 Conocemos nuestra imagen vocal? 31 Qu relacin mantiene la intensidad con la respiracin? 32 Cmo se puede controlar el tono? 32 El tono es independiente de la intensidad? 32 Cmo puedo conocer el tono medio de mi voz?...32 El timbre puede modificarse?...33 Qu pasa cuando la voz suena nasal?...33 Qu queremos decir con impostar la voz 33 Cmo debo ponerme delante del micrfono?...33 Voces expertas34 CAPITULO III. HA DICHO CASADO O CANSADO? DICCIN: EL ARTE DE HABLAR Pronunciacin y diccin37 Ortologa y articulacin38 Aproximacin a la fontica articulatoria39 El acento41 La velocidad42

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Preguntas ms frecuentes42 Por qu hablo entre dientes?...42 Hay tcnicas para articular bien? 43 No articulo mal, pero quisiera hacer algn tipo de ejercicio de diccin. Qu puedo hacer? 44 Puede darse el caso de una articulacin excesiva?...47 La articulacin afecta al trabajo delante del micrfono? 47 Cuando hablo en otro idioma se nota mucho mi acento materno. Por qu me ocurre?...47 Hablo demasiado deprisa? 48 Voces expertas48 CAPITULO IV. TENGO UN NUDO EN LA GARGANTA. RELAJACIN: LA GRAN ALIADA La Tcnica Alexander Aplicacin de la Tcnica Alexander52 Estrs y tcnica vocal Preguntas ms frecuentes55 Por qu tengo un nudo en la garganta? 57 Llegar algn da a controlar los nervios?...58 Los nervios me provocan una respiracin entrecortada y noto que me ahogo, qu hago? 58 Noto la boca seca y esto me impide una buena fonacin, qu hago?...58 Qu hago si me quedo en blanco? 58 Qu beneficios me aportar la relajacin? 59 Se puede aprender la Tcnica Alexander sin ayuda de un profesor?...59 Cunto tiempo de aprendizaje es necesario para notar los beneficios de esta tcnica?...59 Voces expertas59 SEGUNDA PARTE CREACIN DE SENTIDO Y EXPRESIVIDAD SONORA CAPTULO V. PEQUEA GRAN VOZ. LA VOZ: USO EXPRESIVO Rasgos prosdicos y expresin fonoestsica Tratamiento y valor expresivo de la voz63 La intensidad64

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El tono66 El timbre Preguntas ms frecuentes67 A qu distancia del micrfono debo situarme si quiero que el oyente imagine que me he alejado de l?...69 Cmo debo hacerlo para simular que hablo al odo del oyente?. ..69 Debo gritar, pero el micrfono es sensible y la seal se obtiene saturada, qu hago?...69 Cmo trabajo el acento enftico en una locucin? 70 Puedo sugerirle al oyente que me muevo alejndome y acercndome a l?...70 Por qu suele afirmarse que las voces graves son ms crebles?...70 Debo interpretar un personaje mayor y enfermo. Cmo modifico el timbre para que resulte opaco e inarmnico?...70 En una descripcin de un paisaje quiero sugerir que un objeto, por ejemplo, un automvil, se aleja, cmo puedo hacerlo trabajando la voz?...71 La locucin expresiva que propone este captulo me parece muy interesante: cmo puedo ensayar este tipo de trabajo?...71 Voces expertas72 CAPTULO VI. LA PAUSA INDISCRETA. LA VOZ: MS PROSODIA Sintaxis sonora Grupo fnico o unidad tonal 75 Entonacin78 Velocidad79 El ritmo Todo es ritmo!...80 Preguntas ms frecuentes82 Cmo puedo evitar introducir alguna pausa inadecuada en mi discurso oral?...82 Si no hay signos de puntuacin grficos, mo puedo saber que debo introducir una pausa en mi discurso?...83 Aunque suelo leer demasiado deprisa, si hago pausas largas, sonar ms lenta mi locucin?83 Hay una velocidad estndar?...83 Me han comentado en diversas ocasiones que leo con cantinela, cmo puedo dejar de hacerlo?84 Muchas voces profesionales suenan con cantinela, por qu debera evitar imitarlas?...84 149

Cmo se relaciona la velocidad con la expresin de emociones?...85 Hay distintos tipos de ritmo?...85 A qu nos referimos cuando hablamos de lectura anticipada?...86 Voces expertas86

TERCERA PARTE LOCUCIN PROFESIONAL CAPTULO VII. VOCES, COMUNTCACIN VOCECITAS, VOZARRONES. LAS VOCES DE LA

Voces informativas: la credibilidad90 Voces deportivas: el dinamismo93 Voces musicales: la armona96 Voces interpretativas: la expresividad98 Voces comerciales: la persuasin100 Preguntas ms frecuentes Ser periodista es ser actor?...104 Es fcil mantener una distancia emocional en la locucin informativa?...105 Qu hago si me equivoco?...107 Todos los gneros periodsticos requieren una locucin neutra? 107 Por qu hay, en general, tanta exageracin, tanto grito y desgarro en las locuciones deportivas ms populares?...108 Pero hay programas deportivos que se caracterizan por que los locutores que intervienen lo hacen siempre con una intensidad algo elevada y un ritmo rpido, es correcto ?...109 Parece que lo que distingue a los diferentes narradores deportivos es el sonsonete que unos y otros imprimen a su voz. Es sta una apreciacin?...109 Puede romperse la voz del locutor en una retransmisin futbolstica?...109 En qu tipo de programas puedo hacer un buen montaje msico-verbal?...110 Qu debo tener en cuenta para llevar a cabo una buena cuadratura?...110 Se improvisan esas palabras de presentacin o se escriben de antemano?...110 150

Un buen discjockey debe poseer estudios musicales previos?...110 Se afirma que el doblaje es el arte de cambiarles la voz a los actores, puede suponerse que tal cosa es artsticamente correcta?...111 Es necesario tener lo que se llama una voz bonita para dedicase al doblaje?...111 Qu es lo que ms se valora en la profesin de actor o actriz de doblaje?...111 Es imprescindible haber cursado estudios de interpretacin para doblar pelculas?...112 Es dificil la sincrona con la voz original?...112 Qu debemos entender por una voz persuasiva ?...112 Pero cmo debo procurar que suene mi voz para ese propsito?. Cmo puedo hacer diferente un mensaje de otro utilizando slo mi voz, supuestamente persuasiva ?...113 Voces expertas114 CAPTULO VIII. SI ADEMS HABLAN! VOCES TELEVISIVAS: LA SINCRONA La imagen del locutor o locutora Preguntas ms frecuentes119 Es fcil aprender a leer en el tele-prompet? 121 Cuando se cubre una informacin en directo, es necesario improvisar ?...122 Cul debe ser la manera ms correcta de expresamos, cuando estamos en el lugar de los hechos ?...123 Cmo podemos mantener a la vez el ritmo de la palabra y el ritmo de la imagen?...123 Hay alguna clasificacin de los relatos informativos basados en el texto oral ?...123 Voces expertas123 CAPTULO IX. Y AHORA, QU DIGO? IMPROVISACIN VERBAL: LA BESTIA NEGRA Preguntas ms frecuentes131 Cmo puedo conseguir que un discurso previamente elaborado parezca o suene a improvisado ? En una improvisacin, las pausas deben ser breves?...132 Cmo puedo disimular mi temor ante una improvisacin? 132 Cmo preparo la estructura de mi discurso?...132 Y si la improvisacin que he preparado resulta demasiado corta?...132 Por qu se aconseja acabar las frases en cadencia ?...133 151

Por qu debo hablar de forma coloquial y evitar las construcciones gramaticales complejas?133 Voces expertas133

EPILOGO135 BIBLIOGRAFIA137

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