ARQ

ISSN: 0716-0852
revista.arq@gmail.com
Pontificia Universidad Católica de Chile
Chile

Ludeña, Wiley; Torres, Diana

Del passage a las galerías populares
ARQ, núm. 88, diciembre, 2014, pp. 40-51
Pontificia Universidad Católica de Chile
Santiago, Chile

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 Del passage a las galerías populares

Wiley Ludeña Profesor, Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, Perú.

Diana Torres Profesora, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Perú.

o del liberalismo criollo Si para el liberalismo decimonónico los passages

a la ciudad neoliberal recreaban un mundo como complemento onírico

Aunque resulte descriptiva y elemental en 1

su formulación, la definición del passage
R efiriéndose a Charles Fourier en París y a la
transfiguración de los passages en un auténtico
falansterio idílico, Walter Benjamin evoca al país de
de la ciudad con pasantes embrujados y ciudadanos
en cierne, para el neoliberalismo neo populista las
galerías agotan este mundo en sí, convirtiendo a la
efectuada por la Guía Ilustrada de París
(1852) resulta precisa: “son galerías cubier- Jauja, aquella leyenda medieval de un país mitológico ciudad en un subproducto deleznable del imperativo
tas de cristal y revestidas de mármol que feliz, autosuficiente, saludable y en éxtasis permanen- consumista. Si la ciudad liberal del siglo xix inventó
atraviesan edificios enteros, cuyos propie-
tarios se han unido para tales especulacio-
te (1982). Pero la Jauja peruana no es completamente el passage y la ciudad posliberal del siglo xx propuso
nes. A ambos lados de estas galerías, que la Jauja mítica, ni los pasajes de Lima son esa colosal el civic center, la ciudad del reajuste neoliberal y neo
reciben la luz desde arriba, se alinean las
maquinaria humana que supone el sueño de Fourier1. populista en países periféricos de los centros de co-
tiendas más elegantes, de modo que un pa-
saje semejante es una ciudad, e incluso un En 1924 cuando se inaugura el pasaje Carmen mando global masificó las galerías comerciales como
mundo en pequeño, en el que el comprador –el primer passage en Lima– el célebre Passage des una expresión visceral de las dimensiones más omi-
ávido encontrará todo lo que necesita” (en
Benjamin, 2004, p. 69). Johann Friedrich
Panoramas, uno de los primeros de París, cumplía nosas y/o positivas de aquello que Hernando de Soto
Geist ha logrado sistematizar la gran diver- 125 años de construido mientras que el Passage de denomina como capitalismo popular.
sidad de tipos de pasajes. Desde aquellos de
L´Opera, el epicentro emblemático del París de los A diferencia de otras grandes capitales del con-
un solo corredor recto perpendicular, hasta
aquellos organizados en cruz en relación surrealistas y Louis Aragon, era demolido luego de tinente, Lima no es una ciudad de passages surgidos
al número de corredores. O desde los pa- más de un siglo de existencia. Diez años antes de esta como un eco omnipresente del siglo xix y la Belle
sajes-corredor hasta los pasajes-corredor/
plaza o pasajes/plaza, pasando por edifica-
fecha, en 1914, Buenos Aires ya contaba con pasajes Époque europea. Pero en sentido inverso y en con-
ciones de cuerpo en ángulo, dos ángulos o de una envergadura y esplendor en algunos casos traste a estas ciudades, la capital peruana es proba-
más, así como pasajes de uno, dos y cuatro
más ostentosos que sus similares europeos, como la blemente el ejemplo más extremo en Latinoamérica
ingresos/fachadas, entre otros tipos (Geist,
1989). Dependiendo del país, la lengua lujosa galería Bom Marché (1890) o la no menos im- de cómo el reajuste neoliberal de inicios de la década
y ciertas tradiciones, el término francés pas- ponente galería Güemes (1913-1915). de 1990 ha generado una explosión sin límites de
sage ha sido traducido como pasaje, arcade,
galerie, galería, passaz y galleria, entre
De este periodo fundacional quedan numero- galerías comerciales y otras derivaciones populares
otros. En el caso peruano, sin embargo, la sos pasajes en algunas de las grandes capitales de del antiguo pasaje decimonónico. Paradoja que se
débil institucionalización del passage ha
Latinoamérica. La mayoría de estos han desaparecido, encuentra en medio de una sola historia en términos
producido un significado ambiguo para el
término, el cual se identifica más que con están en trance de demolición, han sido reconverti- de arquitectura y economía política: a menos pasajes
una edificación de uso comercial, con un dos o aún se encuentran vigentes. En contraste, en de ayer, más galerías populares de hoy. O expresado
tipo de calle angosta de carácter peatonal y
uso casi exclusivamente residencial. En el
algunas metrópolis como Lima se ha producido en de otra manera: a menos liberalismo económico de
presente texto se empleará la denomina- las últimas dos décadas un fenómeno tanto explosivo ayer, menos pasajes y a más neoliberalismo populista,
ción de pasaje en el sentido de su acepción
como vital y caótico: la expansión de una versión chi- más galerías populares.
comercial clásica.
cha2 del pasaje decimonónico bajo el formato de gale- El pasaje, concebido como ese artefacto icónico
Refiriéndonos a una mezcla andino-urbana 2 ría comercial popular. Dos momentos y dos encuadres del capitalismo del siglo xix, arribó al Perú recién en
de cualquier estilo, función o destino.
contrapuestos de arquitecturas de consumo que se la segunda década del siglo xx como símbolo de una
Resultan acertadas las diferencias que 3 desprenden de los ciclos de una misma historia y eco- modernidad aún esquiva en medio de una ciudad es-
establece Kurt Weyland (1997) entre las no-
ciones clásicas de liberalismo y populismo,
nomía política: la del liberalismo del siglo xix y el neo- tructuralmente anti-moderna. Por ello, Lima ha sido
y aquellas definidas como neoliberalismo y liberalismo populista del siglo xxi, con sus respectivas para esta máquina de sueños como ese campesino de
neopopulismo. A diferencia del liberalismo
expresiones en términos de ciudad y arquitectura3. Louis Aragon en Le paysan de Paris (1926), una ciu-
clásico que se aplicó creando al mismo
tiempo un Estado a la medida, el neolibera- Los pasajes no son un invento parisino ya que sus dad provinciana e ingenua que se deslumbra ante lo
lismo apuesta por el desmontaje del aparato antecedentes, como una modalidad de comercio y nuevo que no produce; una ciudad que no inventa por
estatal por medio de la absolutización de las
leyes del libre mercado y la privatización de
tipo edilicio, se encuentran en el bazar oriental. A sí misma los pasajes, sino que los acoge para maravi-
todo el aparato productivo. A diferencia del decir de Walter Benjamin, el pasaje, concebido como llarse y escenificar la experiencia de una vida ajena.
populismo clásico de mediados del siglo xx
el templo del capital mercantil, es producto de las Es esta distancia y desarraigo esencial la que en-
que promovió la modernización industrial
y tomó como su base social al emergente entrañas de la ciudad del capitalismo liberal del siglo vuelve el origen y la historia del pasaje limeño. Marca
proletariado industrial latinoamericano, el xix4 . Del mismo modo que en la actualidad, en el una historia de fijación banal por lo nuevo, pero al
neopopulismo de la década de 1990 deten-
ta un programa y referente social distintos:
hormigueo irredento de la ciudad neoliberal, las ga- mismo tiempo produce una indiferencia social, tam-
apuesta por políticas de libre mercado y por lerías comerciales representan en muchos sentidos a bién de modernidad súbita y obsolescencia prematu-
la transnacionalización económica. Se opo-
ese casino comercial sin templo ni ciudad que repro- ra. Un ejemplo de esto es el pasaje Carmen, el primer
ne a formas organizadas de la sociedad civil
y convoca con retórica populista al sector duce sin pausa la voracidad de esa vuelta al capitalis- pasaje edificado en Lima y que hoy sobrevive con
informal y la masa de pobres en situación mo salvaje traducido en neoliberalismo neo populista tiendas y quioscos precarios para la venta de postales
extrema como su principal base social. En
términos de Weyland, Fujimori es un típico
agresivo y descreído de la ciudad y en cualquier for- y baratijas. Del mismo modo, el pasaje Ronald (1929),
neopopulista neoliberal (Weyland, 1997). ma de ciudadanía. construido en el puerto del Callao, un auténtico

40 LECTURAS | READINGS

Respecto a los orígenes del passage, el 4
mismo Geist identifica cinco tipos de bazar,
desde el bazar-corredor regular hasta el
tipo de bazar-ciudad laberíntica (Geist,
1989). Sin embargo, el pasaje si bien se
constituye como un espacio de resignifica-
ción de una tradición preexistente, encarna
su propia y singular notación tipológica
en su conexión con las transformaciones
impulsadas por el capitalismo industrial a
partir del siglo xviii y el correspondiente
proyecto de ciudad y sociedad modernas:
he ahí su singularidad como componente y
caja mágica esencial de este nuevo mundo.
Expresado en términos de Rolf Tiedemann,
para Walter Benjamin los pasajes debían
concebirse no solo como medios de produc-
ción que debían cumplir una determinada
función dentro de la modernidad industrial
capitalista, sino como dispositivos arqui-
tectónicos que encarnaban la fantasía
icónica de un inconsciente colectivo que
ansiaba sobrepasar los límites de la historia
(Benjamin, 1982, p. 14). Este es el pasaje de
occidente convertido en mito de moderni-
dad y templo omnipresente de una nueva
religión donde la mercancía se deifica, la
arquitectura se vuelve espacio mágico y
paisaje fantasmagórico para descubrir el
placer de lo efímero.
Traducción capitalista del bazaar, el passage se instala en el
siglo xix como expresión imprescindible de la ciudad moderna,
hoy superado por el mall. Sin embargo, las políticas neoliberales
latinoamericanas han reinstalado sus versiones recientes como
símbolo del capitalismo popular.
Palabras clave: Arquitectura - Perú, tejido urbano,
arquitectura comercial, pasajes, ciudad neoliberal.
homenaje a la mejor tradición arquitectónica de los
pasajes europeos, nunca funcionó plenamente como
tal y hoy es casi un extraño cuerpo fantasma que pre-
tende resucitar de vez en cuando. Acontece lo mismo
con los dos pasajes modernos de Lima: la galería Boza
(1956) y la galería Gallos-Mogollón (1959).
Tal vez en esta contradicción y compleja notación
arquitectónica, urbana y cultural resida la magia de
esta serie de primeros y únicos pasajes construidos en
la Lima oligárquica y conservadora del siglo xx. Cada
uno con una historia que no deja de ser igualmente su-
rrealista, tal como el intensivo y colorido uso cotidiano
que hoy acogen en medio de un paisaje degradado y
fantasmagórico. Pero esta es una historia que empezó
a cambiar dramáticamente desde hace dos décadas al
producirse el drástico reajuste neoliberal y neo popu-
lista promovido por el gobierno de Alberto Fujimori
(1990-2000). Si bien antes de este hecho se produciría
una especie de invasión de ambulantes y campos fe-
riales en el centro de Lima en su expresión más mise-
rable y precaria, es a partir de fines de mediados de la
década de 1990 que se experimentaría una auténtica
explosión y refinamiento cutre de lo que en el Perú se
denominan las galerías comerciales de corte popular.
Este fenómeno es la expresión del nuevo ciclo de
expansión económica que experimenta el Perú tras el
reajuste estructural y la consiguiente vuelta a formas
primarias de capitalismo salvaje. Ahí están las dece-
nas de nuevas galerías comerciales erigidas los últi-
mos años en los barrios de comercio más conocidos
de Lima: la zona del Mercado central y los barrios co-
merciales Gamarra, Las Malvinas y avenida Abancay,
entre otros. Las galerías comerciales de hoy son los
pasajes de ayer. Recrean los fundamentos tipológicos
del bazar y del pasaje decimonónico, pero no son más
que un templo sacralizado del capitalismo mercantil.
Son el nuevo casino comercial estridente y soporífero
diseñado al mismo tiempo por el capitalismo tardío
global y el consenso de Washington para los países de
la periferia y los millares de consumidores pobres.
los passages del liberalismo criollo
El pasaje Carmen, primer pasaje limeño, abrió sus
puertas en 1924 en medio de las celebraciones del
primer centenario de la Independencia y de la batalla
de Ayacucho. Es un acontecimiento que forma parte
de la fiesta nacional. El pasaje Ronald, el segundo
pasaje de la década, se inauguró en 1929 casi en las
postrimerías del gobierno de Augusto B. Leguía
(1919-1930), autoproclamado como el gobierno de la
Patria nueva.
A kind of capitalist bazaar, the passage is installed in the 19 th
centur y as an essential expression of the modern city, now
superseded by the mall. However, Latin American neoliberal
policies have reinstated its newer versions as a symbol of
popular capitalism.
Keywords: Architecture - Peru, urban fabric,
commercial architecture, passages, neoliberal city.
English text in p. 48
¿Cómo es posible que una construcción de consu-
mada ortodoxia Beaux Arts como el pasaje Carmen
surja en una Lima que aspiraba a dejar atrás cual-
quier señal de arquitectura decimonónica y eclec-
ticismo historicista conservador en ese momento?
Y segundo, ¿cómo se entiende que una edificación
como el pasaje Ronald se construya como un enclave
futurista de gran despliegue cuando la prosperidad
del oncenio leguiísta ya era cosa del pasado y nada
justificaba tal desmesura?.
En realidad, los pasajes estuvieron en el imaginario
urbano de algunos limeños ilustrados con experiencia
de vida europea desde el último cuarto del siglo xix.
Que el primero se haya construido casi medio siglo
después se debe fundamentalmente a dos factores:
el periodo de depresión económica que produjo la
Guerra del Pacífico (1879-1883), y la ausencia de trans-
formaciones estructurales en la ciudad. Hecho que
recién empezaría a producirse a inicios del siglo xx
al retomarse el proyecto modernizador de reestruc-
turación haussmanniana de Lima formulado por José
Balta, Nicolás de Piérola y Luis Sada entre 1868 y 1872.
A diferencia de la experiencia europea en la que
los pasajes se adelantaron a los grandes almacenes,
en Lima sucedió lo contrario. Este hecho influiría de
manera decisiva en el destino de los pasajes y su débil
institucionalización, así como en su eventual fracaso
económico comercial. En 1917, cuando el inmigrante
alemán Augusto Fernando Oechsle inaugura al borde
de la Plaza Mayor la primera gran tienda moderna
por departamentos de Lima, los pasajes del futuro se
hicieron de un porvenir incierto. La primera víctima:
el pasaje Carmen ubicado a menos de 200 m de la
Casa Oechsle.
En una sociedad empobrecida sin clase media y
con una oligarquía conservadora, cerrada y frontal-
mente distante de esa clase media emergente llena
de huachafos y huachafitas, como señala David S.
Parker, los espacios públicos o semipúblicos como los
cafés, restaurantes y pasajes jamás lograron un grado
de empatía y legitimidad social con la alta sociedad
limeña. Los espacios privilegiados por la élite cons-
tituían un mundo autorreferencial como los clubes o
negocios cerrados similares a la Casa Oechsle, prote-
gidos de los infiltrados sociales (Parker, 1998).
el pasaje carmen y la evocación tardía
de la república aristocrática
El pasaje Carmen se constituye como uno de los com-
ponentes singulares de un conjunto de tres edifica-
ciones estructuradas a partir de la Casa de Correos y
LECTURAS | READINGS 41
FIG 1 a FIG 6
Pasaje El Carmen, Centro Histórico de
Lima, Perú. 1924.
El Carmen Gallery, Historical center of
Lima, Perú, 1924.
FIG 1
Planta de emplazamiento. E. 1: 7.500.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.
Site plan. Scale 1: 7.500.
Survey: Diana Torres Obregón.
FIG 2 a FIG 4
Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo.
Photography: Wiley Ludeña Urquizo.
FIG 5
Planta general. E. 1: 1.000.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.
General plan. Scale 1: 1.000.
Survey: Diana Torres Obregón.
FIG 6
Cor te longitudinal. E. 1: 1.000.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.
Long section. Scale 1: 1.000.
Survey: Diana Torres Obregón.
FIG 7 a FIG 10
Pasaje Ronald, Centro Histórico de Lima,
Perú, 1929.
Ronald Gallery, Historical center of Lima,
Perú, 1929.
FIG 7 y FIG 8
Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo.
Photography: Wiley Ludeña Urquizo.
FIG 2 FIG 3
Después del terremoto de 1970 la cubierta 5
de vidrio fue retirada por razones de seguri-
dad lo que ha otorgado a la arquitectura del
pasaje de una singular pátina de máquina
abandonada sin serlo. El techo desvestido
se ha hecho un símbolo de las incongruen-
cias de una arquitectura concebida para
el frío y la lluvia en un lugar donde nunca
llueve ni hace frío.
42 LECTURAS | READINGS
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FIG 1
Telégrafos (1897). Se encuentra a mitad de una man-
zana ubicada en una zona estratégica y privilegiada
del centro de Lima: junto al Palacio de Gobierno y
cerca de una esquina de la Plaza Mayor. El pasaje, con
una longitud de 115 m y 6 m de ancho, une los jirones
Camaná y de La Unión (fig. 1). Fue diseñado por el
arquitecto Raúl María Pereira y construido en 1924.
El pasaje, que en orden de aparición es la tercera
edificación del conjunto, fue concebido como un
componente integrado con la arquitectura académica
de Emilio Parzo y Máximo Doig, responsables del
diseño de la Casa de Correos y Telégrafos, considera-
do como uno de los ejemplos más acabados de arqui-
tectura Beaux Arts de la Lima finisecular. Con la vo-
luntad de irradiar una manifiesta monumentalidad5 a
partir de las portadas de ingreso, la arquitectura del
pasaje Carmen, en sus dos plantas, recoge con cohe-
rencia compositiva los fundamentos tipológicos de
una tradición edilicia perfectamente decantada para
ese entonces (figs. 2 y 4).
FIG 4
A lo largo, el corredor central está cubierto por una
bóveda de cañón con techo de vidrio. Dicha bóveda
se convierte en una estructura de aristas y desarrollo
estructural particular para cubrir el patio central, adju-
dicándose así una visible monumentalidad. La estruc-
tura de hierro de la cubierta marca el ritmo de una se-
cuencia estructural que se compone desde los sótanos
del pasaje (figs. 3, 5 y 6). Como ha caracterizado José
García Bryce, “la arquitectura del pasaje se estructura
a partir del repertorio neorrenacentista de las facha-
das interiores del pasaje y la notación barroca de los
modillones, balaustradas, las órdenes de las columnas
y las pilastras” (García Bryce, 1967, p. 180). Las por-
tadas de ingreso de ambos lados son un indiscutible
factor de representación del pasaje. Se componen a
partir de un elaborado despliegue de componentes
historicistas neoclásicos dotados de una monumen-
talidad con cierto dramatismo barroco. Portadas que
sacralizan un espacio profano por naturaleza.
El pasaje Carmen no se convirtió en el lugar
mítico de encuentro ni en el símbolo de una épica
comercial o cultural en la historia de la Lima del siglo
xx. Funcionó en el tiempo como un espacio básica-
mente tributario de las actividades propias y conexas
al mundo postal y telegráfico. Sin embargo, también
se hizo de comercios, restaurantes o bodegas que en
su mejor época –la del oncenio de Leguía y años pos-
Jir
ón
teriores– acogieron a parte de la élite limeña y mucho
An
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más a la burocracia gubernamental.
el pasaje ronald o el sueño perdido de la
patria nueva
El pasaje Ronald empezó a ser construido en 1923
y fue inaugurado recién en 1929, el mismo año del
crack de Nueva York y pocos meses antes de la de-
bacle del oncenio leguiísta. Tal vez esto explique su
opaco destino: nunca alcanzó el esplendor soñado por
su propietario. El concepto y diseño corresponden
decididamente a la voluntad personal de Guillermo
Ronald, quien deseaba reproducir en el Callao el
formato y estética de las arcades más refinadas y
monumentales que había frecuentado en Europa.
En el diseño y construcción participaron Nicolaus
Babinski, arquitecto austrohúngaro radicado en
Lima, y el ingeniero inglés Bunting (Coello Pohl,
2009; Dávila, 2013).
El edificio atraviesa una manzana irregular, uno de
cuyos lados hace frente a la plaza de la iglesia matriz.
Las dos puertas de acceso del pasaje, de 6 m de ancho
y 55 m de largo, vinculan los jirones Constitución e
Independencia. El lote y edificio que lo ocupa tiene
FIG 5
un ancho de 30 m (fig. 7). El volumen resultante es un
enorme artefacto de seis plantas cuyas proporciones
debieron parecer superlativas en el contexto urbano
contiguo, configurado hasta la actualidad por edifica-
ciones de dos pisos como promedio. Junto a la Casa
Wiese (1922) y el edificio Gildemeister (1928), ambos
de seis pisos y ubicados en el centro de Lima, el pasaje
Ronald es otro de los primeros rascacielos de Lima.
Contaba con más de noventa locales para oficinas y
negocios en sus seis plantas, así como doce departa-
mentos que desde el inicio albergaron a prominentes
familias de la colonia inglesa del puerto. En el quinto
piso se ubicaba un célebre bar inglés conocido como
Twin Deck. Sus lujosos ascensores fueron los primeros
en instalarse en el Callao.
Junto a ello, el pasaje del primer piso resulta de
manifiesta solemnidad y gran espacialidad. Esta se ve
reforzada tanto por el mármol de los pisos y escaleras,
los enchapes de madera y los frisos, como por los ca-
piteles jónicos, medallones y otros detalles diseñados
bajo los principios de un cierto neoclasicismo evocado

FIG 6
FIG 9
Planta de emplazamiento. E. 1: 7.500.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.
Site plan. Scale 1: 7.500.
Survey: Diana Torres Obregón.
FIG 10
Elevación principal. E. 1: 500.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.
Main elevation. Scale 1: 500.
Survey: Diana Torres Obregón.
FIG 11 a FIG 13
Galería Boza, Centro Histórico de Lima,
Perú, 1956.
Boza Gallery, Historical center of Lima,
Perú, 1956.
FIG 11
Planta primer nivel. E. 1: 1.000.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.
First floor plan. Scale 1: 1.000.
Survey: Diana Torres Obregón.
en clave moderna. El corredor comercial de doble
altura se encuentra cubierto en la parte central por
un techo de vidrio de dos aguas. Aquí, la luminosidad
cenital adquiere un particular efecto debido a la co-
bertura hecha por vitrales artísticamente elaborados y
dispuestos a modo de nave (fig. 8). En el pasaje Ronald
la idea del edificio pasaje se hace evidente desde el
exterior. El edificio es el pasaje y este en su estructura
interior expresa la voluntad del edificio como arqui-
tectura y como mundo abigarrado de múltiples activi-
dades. Es decir, un edificio ciudad. Al erigirse de cara
al puerto del Callao, el edificio se transformó no solo
en un hito incontrovertible, sino en una especie de
faro mercantil que domina el perfil del puerto y marca
su configuración morfológica (figs. 9 y 10).
En su mejor y corta época el pasaje Ronald fue el
epicentro de lo más moderno y europeo del puerto
del Callao. Era el punto de encuentro de empresarios,
oficiales de mar y numerosas familias de ascendencia
europea que residían en el barrio La Punta o en los
departamentos de los pisos superiores del mismo
pasaje. Con el tiempo sus oficinas empezaron a ser
ocupadas por diversas instituciones administrativas,
deportivas o algunas relacionadas con las empresas
navieras. Se instalaron oficinas de abogados, ingenie-
moderna6. Paradójicamente, la central Plaza San
Martín, inaugurada en 1921, se había convertido en
el epicentro de la apuesta cultural moderna de Lima.
Rodeada de librerías, cafés, comercios, los primeros
grandes cines de Lima y toda aquella parafernalia
dotada de modernidad tecnológica y visual, la plaza
diseñada por Manuel Piqueras Cotolí se hizo espacio
de referencia para Mario Vargas Llosa, José María
Arguedas, Celia y Alicia Bustamante, Sebastián
Salazar Bondy, Sérvulo Gutiérrez, Blanca Varela,
Luis Miró Quesada y tantos otros exponentes de la
vanguardia moderna limeña. Este es el momento y
escenario en el que se inauguran los dos pasajes prin-
cipales de la Lima moderna: la galería Boza (1956) y
la galería Gallos-Mogollón (1959).
En 1956, a media cuadra de la Plaza San Martín se
inaugura lo que en ese momento se autodefinió como
la galería comercial más lujosa y moderna de Lima:
la galería Boza, cuyo propietario fue el ingeniero
Héctor Boza, vicepresidente del gobierno militar del
general Manuel Odría (fig. 11). Se trata sin duda de un
típico pasaje de corredor central que, con sus 115 m
de largo y 28 de ancho, une en sentido transversal la
cuadra ocho del jirón de La Unión, la calle comercial
más importante de la época (fig. 12 y 13). De acuerdo
a los tipos de pasajes identificados por Johann Geist,
la Galería Boza se estructura espacialmente en base

ción
titu
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Jiró

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y

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to

FIG 7 FIG 8 FIG 9 FIG 10

ros y otros profesionales, a la vez que muchos de sus

Las propuestas extensivas de demoli- 6
ción del patrimonio colonial, así como
el ensanche de la red vial del centro y la
construcción masiva de blocks formuladas
por el Plan piloto de 1949, no lograron
concretarse en toda su radicalidad. Sin
embargo, el centro no volvería a ser el mis-
mo espacio tras la concreción de algunos
ensanches viales y la construcción de una y
otra torre moderna ejecutada desde inicios
de los cincuenta.
ambientes empezaron a quedar vacíos. Así, el edificio
se hizo de una pátina de ruina contemporánea.
Si el pasaje Carmen representa la evocación tardía
de una discreta, pero consistente puesta académica
en la mejor tradición Beaux Arts, el pasaje Ronald se
presenta como una manifestación enfática de moder-
nidad, despliegue tecnológico y autoconciencia de
inventar un nuevo territorio urbano. Sin embargo, en
ambos casos la imitación de formas y estilos devino en
un atajo ilusorio que velaba la distancia entre la metró-
poli internacional y la periferia subdesarrollada, entre
la autenticidad de lo moderno y el provincianismo
retórico, entre universalidad crítica y cosmopolitismo
conservador acrítico.
modernidad y el pasaje prescindible
El Plan piloto de 1949, inspirado en las propuestas
del Plan Voisin de Le Corbusier y los mandatos de los
ciam, propuso hacer desaparecer el centro histórico
para inventar el paisaje arrollador de una nueva Lima
FIG 11
a “un corredor central recto-perpendicular de dos
ingresos” (1989, p. 14). Al inaugurarse la galería inme-
diatamente se instalaron tiendas de lujo, oficinas de
transnacionales de cine, librerías, restaurantes y cafés
que no tardaron en hacerse célebres como el Café
Galería y el Café Dominó. Este último se convirtió
en uno de los lugares de encuentro predilectos de un
sector de la vanguardia cultural y artística de la Lima
de los cincuenta y sesenta. Hoy, la galería casi vacía
en el segundo piso, intenta sobrevivir con el funcio-
namiento de tiendas deslucidas y un comercio preca-
rizado. Los dos cafés históricos han desaparecido y la
arquitectura empieza a perder sus atributos originales.

LECTURAS | READINGS 43
FIG 12 FIG 13 FIG 14 FIG 15 FIG 16

FIG 12 y FIG 13
Con un mayor despliegue de arquitectura moder- capitalismo popular y la galería co-
Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo. na, aspiraciones de mayor lujo y relativamente cerca mercial. ¿vuelta a los orígenes?
Photography: Wiley Ludeña Urquizo. de la galería Boza y del célebre Hotel Crillón, en 1959 El pasaje de esta primera década del siglo xxi se de-
se inaugura otro hito de modernidad arquitectónica nomina galería comercial. Lo nuevo no es el nombre,
FIG 14 a FIG 18
Galería Gallos-Mogollón, Centro Histórico
en la ciudad: la galería Gallos-Mogollón (fig. 14). El sino el sujeto social que lo produce y usufructúa, y el
de Lima, Perú, 1959. pasaje se levanta en un lote de 111 m de largo, 35 m de sistema que lo promueve. Si el pasaje parisino nace
Gallos-Mogollón Gallery. Historical center ancho promedio y lados de trazo irregular y se estruc- como una expresión del nuevo lujo industrial, la ga-
of Lima, Perú, 1959.
tura como un espacio longitudinal de doble altura. En lería comercial popular es la expresión consumada
FIG 14 a FIG 16
tanto, la iluminación del pasaje tiene un registro ceni- de una ciudad desindu strializada donde la pobreza
Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo. tal a través de un techo vidriado de dos aguas; se trata aspira a diluirse bajo la estridencia de un lujo de utile-
Photography: Wiley Ludeña Urquizo. de un techo sencillo y sin mayor despliegue formal y ría y luces de neón palidecido. Son la mejor expresión
técnico (figs. 15 y 16). Todo el espacio comercial se or- del desborde popular y de esa sociedad emergente
FIG 17
Planta primer nivel. E. 1: 1.000. ganiza en torno a un corredor de 10 m de ancho, recto que a diario inventa o trasgrede sus propias reglas de
Levantamiento: Diana Torres Obregón. y perpendicular a las calles de salida (figs. 17 y 18). juego (Matos Mar, 2012). Esta ciudad emergente es
First floor plan. Scale 1: 1.000. La galería Gallos-Mogollón nunca pudo conver- la ciudad del reajuste neoliberal y neopopulista de
Survey: Diana Torres Obregón.
tirse en un espacio exclusivo de comercio y diversión los años noventa cuya única norma parece ser el más
FIG 18 del centro de la Lima moderna como pretendían sus desembozado laissez-faire y laissez-passer. Se ha hecho
Cor te longitudinal. E. 1: 1.000. propietarios. A partir de los años setenta, la crisis estructuralmente informal y se ha transformado en
Levantamiento: Diana Torres Obregón. económica, el recambio social del centro de Lima, la una gigantesca feria con galerías en todos los intersti-
Long section. Scale 1: 1.000.
expansión de la informalidad y precarización de la cios de la ciudad.
Survey: Diana Torres Obregón.
actividad comercial convirtieron la galería, tal como La gran mayoría de estas galerías nacieron de ma-
en otros casos, en otro espacio de comercio popular nera espontánea e informal. Otras fueron objetos de
de baratijas y centro de mil oficios, cuando no de diseño. Las hay de uno a dos niveles, así como edificios
mercado popular de diversos usos. de más de diez pisos dedicados al comercio y otros
Historia de una crisis anunciada: he ahí el destino usos productivos o servicios. En todos los casos estas
final de estas dos galerías impregnadas de esplendor estructuras conservan algo de las raíces originarias:
El barrio comercial de Gamarra se en- 7
entrecortado y fracaso prematuro, pero también por una parte el sentido fantasmagórico y de mundo
cuentra ubicado en el tradicional distrito
central de La Victoria. Ocupa una extensión de un extraño desarraigo. Por un lado, las galerías autorreferencial del passage histórico y, por otro, la
variable de más de 63 manzanas en medio Boza y Gallos-Mogollón se vieron abandonadas por capacidad de embrujar, adormecer y convertir la mer-
del infierno urbano que aún representa
el mítico barrio comercial de La Parada.
la clientela tradicional a la que inicialmente estaban cancía en religión para transformar a los ciudadanos
Hoy, con un movimiento de más de 600 destinadas. Por otro lado, el nuevo sujeto social que en clientes y consumidores casi sin voluntad propia.
millones de dólares al año, este emporio
empezó a ocupar el centro encontraba estos espacios Estas galerías venden mercancías, pero son a la
de cientos de microempresas simboliza el
emprendimiento popular y la pujanza del de comercio insulsamente refinados y ajenos a sus vez mercancía misma que se mistifica como alucinó-
llamado capitalismo popular. Gamarra es condiciones de sobrevivencia. En cierto modo, la geno que debe hacer más soportable la vida de cien-
un fragmento de barrio comercial informal
que ha desarrollado sus propias capaci-
galería Boza y la Galería Gallos-Mogollón nacieron tos de peatones limeños acosados por una ciudad de
dades de inserción global en medio de un a destiempo o en el espacio equivocado, tanto que calles infernales y espacios desprovistos de auténtica
mercado cada vez más adverso. Como
la historia de estas dos galerías resume en sentido vida pública. Algunos ejemplos son la galería Capón
sostiene Miriam Chion, es un caso ejemplar
de la capacidad de un área marginal para literal y metafórico el estado de crisis permanente del del Barrio chino de Lima, la galería Tarpuy o la gale-
desarrollar los recursos institucionales centro histórico, sobre todo el registrado en las últi- ría Montevideo, por mencionar apenas algunas dece-
apropiados que le han permitido conectarse
con redes metropolitanas e internacionales
mas tres décadas del siglo pasado. nas de estas construcciones en los últimos años en el
(2002).
Los campos feriales se constituyeron 8
como una abigarrada trama de corredores
angostos de no más de 2 m de ancho y
cientos de minúsculos puestos de 2 a 3
m de ancho y fondo. Cubierto de toldos
de plástico y otros materiales precarios,
estos campos feriales se convirtieron en el
símbolo manifiesto de una sociedad que,
como la peruana de la década de 1980,
estaba sumida en la peor crisis económica y
política de su historia. Aquellos ubicados en
el centro histórico fueron desmantelados y
reubicados al borde del área central a mitad
de la década de 1990, dando origen a los FIG 17
nuevos centros comerciales populares.

44 LECTURAS | READINGS
 formato mediano y relativa formalización desde el di-
seño mismo. Se trata de galerías que, si bien registra-
ban algunos antecedentes como aquellas que se cons-
truyeron en el jirón de La Unión, la galería Gran vía
y la galería Vía Véneto, entre otras, empezaron a ser
construidas a inicios de la década de 1990 y fueron
repartidas en las principales zonas comerciales de la
metrópoli. Sin embargo, la gran mayoría se encuen-
tran ubicadas en torno al antiguo Mercado central, el
Barrio chino y los jirones Paruro y Andahuaylas.
Desde el punto de vista morfológico las galerías
FIG 18
área central de Lima y otras zonas de la capital. Estas populares registran una gran variedad de tipos, desde
FIG 19 a FIG 26 galerías conservan el perfil de espacios estructurados aquellas con corredores que conectan dos calles para-
Emporio Comercial Gamarra, Centro por un pasaje de conexión externa a dos calles parale- lelas o transversales, hasta aquellas que poseen varios
Histórico de Lima, Perú. Sin datos.
las o transversales. ingresos y una trama de conexión externa más com-
Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo.
Gamarra Commercial Gallery, Historical
La expansión de la actividad comercial en la últi- pleja. También existen galerías de un corredor recto
center of Lima, Perú. No data. ma década ha logrado caracterizarse como el boom o en codos, así como en ángulo o segmentado con un
Photography: Wiley Ludeña Urquizo. inmobiliario de las galerías comerciales. El explosivo patio central o algún tipo de espacio de convergencia.
crecimiento de las galerías del emporio del comercio Existen galerías del tipo quinta que tienen múltiples
FIG 27 a FIG 31
Galerías Populares, Centro Histórico de popular Gamarra es un dramático ejemplo7. De 40 entradas y del tipo de corredor central con edificios
Lima, Perú. Sin datos. galerías comerciales y seis mil unidades comerciales de dos o tres pisos a los costados. En este caso, el
Popular galleries, Historical center of Lima, registradas en 1990, pasaron a ser 70 galerías y catorce recorrido se estructura a partir de la presencia de un
Perú. No data.
mil unidades en 1997 (Ludeña, 2008). Hacia el 2011 patio interior que le otorga sentido al conjunto.
FIG 27 estaban registradas 177 galerías comerciales y 14 mil Las galerías comerciales de hoy, si bien conservan
Galería Capón, planta de emplazamiento. locales de negocio (Agencia Andina, 2011). Es una in- elementos de referencia tipológicos que atañen a los
E. 1: 7.500. mensa factoría o mercado popular en un espacio de 40 pasajes de origen, han dejado de funcionar, entre
Levantamiento: Diana Torres Obregón.
cuadras, saturado de miles de personas pugnando por otras cosas, como lugares de paseo y ocio reparador.
Capón Gallery, site plan. Scale 1: 7.500.
Survey: Diana Torres Obregón. vender, comprar o producir en medio de la basura y Si antes los pasajes eran lugares de deslumbramiento
nuevas arquitecturas de estridente aspiración posmo- por la variedad de productos y curiosidades pro-
FIG 28 derna. Las primeras galerías eran de dos a cinco pisos, venientes de todas partes del mundo, las galerías
Galería Capón.
Fotografía: Diana Torres Obregón.
en cambio las que existen hoy tienen más de diez. Un populares son una despensa atosigada de baratijas y
Capón Gallery. mundo aparte y alucinante: edificios mezcla de apre- productos chinos e hindúes sin mayor sorpresa que la
Photography: Diana Torres Obregón. tados talleres, zonas de venta de decenas de cubículos, mala calidad de los mismos. No hay ninguna mitolo-
restaurantes populares, ruido de redes telemáticas y gía detrás, salvo la deificación de la mercancía por la
ese típico color y olor del Perú profundo (figs. 19 a 26). mercancía misma.

FIG 19 FIG 20 FIG 21 FIG 22 FIG 23 FIG 24 FIG 25 FIG 26

Jiró

Junto a las nuevas galerías comerciales de diseño

ro

tensiones entre formalidad e

nH
aru

ua
lla
nP

ga
Jiró

existe una tradición de galerías que se han constituido informalidad comercial

s
yla

Jiró
hua

nU
cay
nda

como una simple paráfrasis arquitectónica de aquellos La galería Capón se encuentra ubicada al interior
ali
nA

Jiró
Jiró

nH
ua
nc

campos feriales que se hicieron famosos durante la del Barrio chino, uno de los sectores más antiguos
ave
lica

década de 1980. Los casos más conocidos fueron los
Jirón Antonio
Miroquesada
campos feriales Polvos Azules y Amazonas, ubicados
en el mismo centro histórico de Lima8. Las galerías
FIG 27
comerciales que surgieron de esta operación se con-
virtieron casi en un auténtico modelo de optimización
miserable del espacio comercial. Produjo ejemplos
como la galería Centro Lima, la nueva galería comer-
cial Polvos Azules (con los ambulantes reubicados
del campo ferial del mismo nombre), la galería Las
Malvinas (con parte de los veinte mil ambulantes reu-
bicados de las calles del centro histórico) o la galería
Polvos Rosados en Surco, entre otros.
Existe otro grupo de galerías comerciales que pue-
FIG 28
den caracterizarse como una constitución mixta de
y emblemáticos del centro histórico de Lima.
El origen y éxito de la galería Capón no puede
ser explicado sino es en el marco del extensivo
plan de recuperación y renovación urbana del
centro histórico, y del Barrio chino en particular,
emprendido por la administración municipal desde
mitad de la década de 1990 (figs. 27 y 28).
La galería se estructura como una edificación en
forma de L para ocupar el interior de la manzana con
un corredor central de un codo de 148 m de longitud,
con anchos que oscilan entre los 11 y 18 m. A ambos
lados del corredor se ubican las tiendas y puestos en
los que se comercia prácticamente todo, desde útiles
escolares hasta ropa y enseres del hogar, pasando por

LECTURAS | READINGS 45
FIG 29
Galería Capón, planta primer nivel. E. especias orientales, inciensos y adornos chinos. En el
1: 1.000. Levantamiento: Diana Torres codo angular del corredor central se estructura un pa-
Obregón.
tio alargado que funciona como fuente de iluminación
Capón gallery, first floor plan. Scale 1:
1.000. Survey: Diana Torres Obregón.
y ventilación natural de parte del conjunto. En el se-
gundo piso se ofrecen los servicios de belleza y salud.
FIG 30 A diferencia de la galería Capón que representa
Galería Tarpuy.
una edificación de ordenamiento pragmático, fun-
Fotografía: Diana Torres Obregón.
Tarpuy Gallery.
cional y sin pretensiones de orden arquitectónico, la
Photography: Diana Torres Obregón. galería Tarpuy expresa la voluntad de una nueva ge-
neración de comerciantes anteriormente informales,
por proponer una arquitectura que recoja no solo las
nuevas exigencias impuestas para la formalización del
comercio popular, sino también las referencias históri-
co-arquitectónicas del contexto preexistente.
La galería Tarpuy se erige en la intersección de
la calle Andahuaylas y la avenida Nicolás de Piérola
en plena área central. Es una galería de conexión con
patio central donde se ubican los ejes de circulación
vertical. El edificio posee cuatro pisos y un semisóta-
no. Por su parte, las tiendas están distribuidas alrede-
dor de este patio. El pasaje interno tiene 39 m de largo
y las entradas son de un ancho aproximado de 5 m. En
la galería, el comercio se especializa en la venta al por
mayor de productos textiles, zapatería y diversos acce-
sorios de uso personal. La arquitectura de la galería se
FIG 29 plantea como una reinterpretación histórica del len-
guaje de las antiguas casas-patio coloniales de Lima.
Aquí el efecto de mimesis se genera a través de una
falsa fachada que simula un nivel de pertinencia con-
textual, sobre todo con el entorno urbano y la arquitec-
tura de la iglesia de Santa Catalina (figs. 29 y 30).
Un tercer grupo de galerías comerciales populares
lo constituye la serie de galerías del tipo canchón eri-
gidas de manera precaria o provisional en un terreno
amplio, de uso rústico o sin uso reconocido y no urba-
FIG 30
nizado. La mayoría de estas galerías consta de un piso
con techo metálico y módulos prefabricados, también
de metal. Los módulos de tiendas varían entre 5 y 8
m2 mientras que los pasadizos tienen un ancho que
oscila entre 1 y 2,5 m. En conjuntos de galerías-can-
chón no es difícil evocar la estructura laberíntica de
los bazares orientales. La galería Montevideo recoge
plenamente los rasgos característicos de la galería del
tipo canchón comercial; se ubica en la intersección de
la avenida Montevideo y la calle Andahuaylas, ocupa
un área de 1.700 m 2 y posee 160 tiendas, además
de los servicios comunes básicos como un módulo
de servicios higiénicos y un almacén (fig. 31). Como
acontece con las otras galerías del mismo tipo, esta
se destina al comercio especializado de ropa, calza-
do y accesorios de uso personal. A diferencia de las
galerías formales del primer y segundo grupo, estas
se constituyen en el reino de la venta de productos de
46 LECTURAS | READINGS
imitación de marcas conocidas, denominados eufe-
místicamente como alternativos.
pasajes en controversia.
a modo de conclusiones
Si el passage es el símbolo urbano del capitalismo
triunfante del siglo xix, la galería comercial popular
de inicios del siglo xxi es la expresión más descarna-
da del capitalismo salvaje, reeditado en países como
el Perú, en clave neoliberal y neo populista para em-
plear las categorías de Kurt Weyland.
Los pasajes en Lima, los de antes y los de ahora
nunca encarnaron una energía utópica ni fueron el
mito de modernidad que debía prefigurar un nuevo
mundo urbano. Nunca fueron el país de Jauja. Por
el contrario, en muchos casos se convirtieron en
un verdadero campo mortuorio de varios pisos con
luces de casino, como en el dantesco incendio de la
galería Mesa Redonda en el que fallecieron más de
300 personas dos días antes del año nuevo de 2002.
Utopía al revés.
No obstante esta condición y otros atributos
del mismo género ¿por qué las galerías populares
continúan con una casi enloquecida expansión?
¿Cómo entender este fenómeno en una ciudad que
como Lima carece precisamente de una tradición
consistente de pasajes? ¿Cuáles son las razones de su
éxito económico y social?.
Los pasajes surgieron en la capital peruana no pre-
cisamente porque el Perú se hubiera convertido en una
pujante economía del capitalismo industrial, pero tam-
poco fracasaron porque no lo fueran. Igualmente, su
expansión actual bajo el formato de galería comercial
popular no implica la existencia consumada (o inexis-
tencia) de un mundo urbano en ebullición global.
En realidad, la historia limeña de los pasajes se
ha construido bajo la impronta de una condición
básica. La persistencia de un imaginario urbano aún
impregnado de nociones y valores de consumo liga-
dos a la tradición árabe-ítalo-ibérica que, junto a una
experiencia más pueblerina que metropolitana, con-
virtió al flâneur moderno en pura ficción antes que en
personaje real. En este caso, esta persistencia tiene un
doble significado: por un lado es el factor que retrasa
el advenimiento de los pasajes, tal como sucedió en la
Lima del periodo comprendido entre la primera mitad
del siglo xix y la primera mitad del siglo xx. Por otro
lado, en sentido rigurosamente inverso, es el factor
cultural que valida el boom neoliberal de las galerías
populares: un auténtico homenaje tipológico a los pa-
sajes y a la cultura del bazar re significado en América.
Salvo España y su tradición morisca, la pre-
sencia de los pasajes como formas de evocación al
bazar oriental, resultaba a los ojos deslumbrados de
Benjamin o Aragon una novedad y una deslumbrante
revolución. Sin embargo, en un contexto como Lima
con una extendida tradición de comercio impregnado
del espíritu de bazar oriental, los pasajes concebidos
a inicios del siglo xx podían parecer una inexplicable
reiteración de lo existente. Por ello, en esta prime-
ra etapa los pasajes se revelaron apenas como una
puesta en escena simulada tan artificial como las
luces modernas de una ciudad estructuralmente anti
 FIG 31
Galería Tarpuy, planta primer nivel. E. 1:
750
Levantamiento: Diana Torres Obregón.
Tarpuy Gallery, first floor plan. Scale 1:
750
Survey: Diana Torres Obregón.

FIG 32
Galeria Tarpuy.
Fotografía: Diana Torres Obregón.
Tarpuy Gallery.
Photography: Diana Torres Obregón.

FIG 33
Galería Montevideo, planta general. E.
1: 750.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.
Montevideo Gallery, general plan. Scale
1: 750. FIG 31
Survey: Diana Torres Obregón.
moderna. El bazar, con sus mercadillos y vendedores
FIG 34 y FIG 35 ambulantes en un patio o plazoleta, se impuso econó-
Galería Montevideo.
mica y socialmente a aquellos pocos pasajes construi-
Fotografías: Diana Torres Obregón.
Montevideo Gallery. dos para una élite que nunca pudo ser tal9.
Photography: Diana Torres Obregón. En una segunda etapa, la de la expansión actual
de las galerías populares, el bazar deviene en una
pulsión inconsciente que re significa cierta tradición
para otorgarle legitimidad social y cultural a estos
nuevos/viejos espacios de intermediación comercial,
social y cultural. El bazar –o pasaje– no ha muerto:
hoy se llama galería comercial. En este caso, a dife-
rencia de las experiencias en el norte de Europa, no
fue el pasaje el que evocó al bazar. En Lima, el bazar
oriental arruinó y al mismo tiempo reinventó el pa-
saje: he ahí su repliegue inicial hasta la expansión
desbordante actual.
Cada época construye su propia especificidad
para transformar a los pasajes en experiencias cua-
litativamente distintas. El sujeto social del pasaje
histórico europeo fue el flâneur. El sujeto social de
los primeros pasajes limeños fue el sobreviviente de
una sociedad sin élite social ni económica dispuesta
a construir ciudad. Hoy, los pasajes posmodernos
del capitalismo financiero y de la globalización
neoliberal en el primer mundo se llenan de yuppies
o banqueros sin capacidad de arrepentimiento. Las
nuevas galerías comerciales de Lima se abarrotan al
ritmo de lo que la sociología peruana identifica como
la desterritorializada nueva clase media emergente
llena de emprendimiento acrítico, despolitizada y
FIG 33
culturalmente cínica.
Entre el pasaje como bazar preexistente, el pasaje
de lujo y la galería comercial popular hay un hilo con-
FIG 32
ductor, una especie de adn compartido que les otor-
ga el origen y sentido de pervivencia inevitable: la
mercancía convertida en fetichismo activo, en objeto
mistificado y mistificable. Si los pasajes históricos
son aquellos templos donde el capitalismo industrial
del siglo xix deifica los valores de cambio y de uso
de la mercancía, las galerías populares son templos
en los cuales el capitalismo popular emergente se
convierte en religión populista para producir exacta-
mente el mismo ritual mistificador de la mercancía.
Aquí, la inversión de los procesos y resultados no
implica el rebatimiento de la tesis benjaminiana. Por
el contrario, la valida de acuerdo a la relación sueño/
realidad y el reconocimiento de la función producti-
va y onírica de los pasajes y galerías comerciales.
Para Walter Benjamin los passages son la madre
del movimiento dada y el surrealismo (1982), pero
cuando el autor de Das Passagen-Werk sostiene esto,
no expresa nada que André Breton y el propio Louis
Aragon no supieran cuando a fines de 1919 dejaron
Montparnasse y Montmartre para refugiarse a so-
ñar en un café del Passage de L´Opera. En el caso de
Lima, lo extraño es que la pátina de lo onírico en-
carnado por los pasajes no aparece en sus versiones
de inicio, sino más bien en su reinvención popular
contemporánea. Es decir, las galerías comerciales de
la Lima de hoy se han transformado en gigantescas
y abigarradas naves de diseño tecno-andino-chi-
cha-futurista con consumidores subsumidos por una
lógica impregnada de sobrevivencia e informalidad
emergente tan surrealista como el reino kitsch de la
arquitectura de soporte. El passage ha muerto. ¡Viva
el pasaje!. arq

Debe reconocerse que en esta primera 9

etapa la razón climática igualmente pudo
haber influido en la débil implantación de
los pasajes en la Lima del novecientos. En
ciudades sin lluvia y cambios extremos de
clima, queda por lo menos en entredi-
cho una de las principales razones de
éxito del passage: ser un acogedor refugio
temporal ante ese chubasco repentino o
las inclemencias del tiempo en la ciudad
(Benjamin, 1982). Los primeros pasajes
en Lima no tuvieron más alternativa que
reconocer que la ciudad del exterior seguía
siendo el espacio privilegiado del consumo
y la vitrina exultante de un flâneur tropical
ansioso de ver y mostrarse. FIG 34 FIG 35

LECTURAS | READINGS 47
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or from the criollo liberalism
to the neo-liberal city
While referring to Charles Fourier in Paris and the
transfiguration of the passages into an authentic, idyllic
phalanstery, Walter Benjamin evokes the country of
Jauja, that medieval legend of a happy, self-sustaining
country in a permanent state of ecstasy (1982). But the
Peruvian Jauja is not completely the mythical Jauja, nor
the passages of Lima that colossal human machinery that
Fourier’s dream suggested.1
In 1924 when the Pasaje Carmen opened (the first
passage in Lima) the celebrated Passage des Panoramas,
one of the first in Paris, turned 125 while the de L´Opera,
the emblematic epicenter for Louis Aragon and the
surrealists, was demolished after more than a century of
existence. Ten years before this, in 1914, Buenos Aires al-
ready had streets with a splendor and size in some cases
even more ostentatious than its European cousins such as
the luxurious Bom Marché Gallery (1890) or the equally
important Güemes Gallery (1913-1915).
Numerous galleries remain from this foundational
period in some of the larger capitals in Latin America.
Although the majority of them have already disappeared,
some others are in the process of demolition, been con-
verted to other uses or still keep its original function. In
contrast, in some cities like Lima an explosive, vital and
chaotic phenomenon has arisen in the last two decades:
the expansion of a chicha2 version of the 19th century
gallery in the format of the popular shopping gallery. Two
moments and two contrasting frames of consumer archi-
tecture that unfold from the cycles of the same history
and economic policy: that of 19th century liberalism and
the populist neo-liberalism of the 21st century with their
respective expressions in terms of city and architecture.3
48 LECTURAS | READINGS
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The galleries are not a Parisian invention. Their prec-
edents as a mode of commerce and building type are
found in the oriental bazaar. As said by Walter Benjamin,
the gallery, conceived as a temple to merchant capital, is
the product of the bowels of the liberal capitalist city of
the 19th century4. In the same what that today, in the god-
forsaken swarm of the neoliberal city, the commercial
galleries represent in many ways that commercial casino
without a temple nor city that ceaselessly reproduces the
voracity of that savage capitalism translated in aggressive
neo-liberalism, skeptical of both the city and any form of
citizenship.
If for 19th century liberalism passages recreated a
world as a complementary dream of the city with be-
witched flaneurs and budding citizens, for neo-liberalism
neo-populism the galleries exhaust this world, converting
the city into a crumbling sub-product of the consumer
imperative. If the liberal city of the 19th century invented
the passage and the post-liberal city of the 20th century
proposed the civic center, the global command universal-
ized the commercial galleries as a visceral expression of
the most ominous and or positive dimensions of which
Hernando de Soto calls popular capitalism.
Unlike other large capitals of the continent, Lima is
not a city of passages emerged from a ubiquitous echo
of the 19th century and the European Belle Époque. But
in the inverse sense and in contrast to these cities, the
Peruvian capital is probably the most extreme example
in Latin America of how the neo-liberal readjustment of
the nineties has generated a limitless explosion of com-
mercial galleries and other popular derivations of the old
gallery. A paradox that is found in the middle of a single
story in terms of architecture and economic policy: to
less galleries of yesterday, more popular galleries today.
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teórico e historiador comprende el estudio de los
patrones de formación de los barrios en la ciudad
peruana y latinoamericana del siglo xix y la primera
mitad del siglo x x, así como el análisis de los usos y
transformación de los espacios públicos en las ciudades
del Perú durante el periodo republicano. Desde 1980
ejerce la crítica periodística de arquitectura en diversos
medios de la prensa peruana. Es fundador y director de
la revista peruana de ciudad, urbanismo y paisaje ur[b]
es. Ha sido director de la Maestría en Historia y crítica
de la arquitectura y de la Maestría en Renovación urbana
de la Universidad Nacional de Ingeniería. Actualmente se
desempeña como profesor en la Universidad Nacional de
Ingeniería y en la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Diana Torres | Arquitecta, Universidad Nacional de
Ingeniería, 2013. Coordinadora del Fondo Editorial
de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Ar tes
de la Universidad Nacional de Ingeniería. Trabaja en
la Dirección técnica de asentamientos humanos y
adjudicación de tierras de la Municipalidad Metropolitana
de Lima. Su ámbito de estudios se centra en la dinámica
urbana de las áreas periféricas de la ciudad de Lima.
Actualmente también se desempeña como profesora en
la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Or expressed in another way: less economic liberalism
of yesterday, less galleries and to more populist neo-lib-
eralism, more popular galleries.
The gallery, conceived as that iconic artifact of
19th century capitalism arrived in Peru in the second
decade of the 20th century as a symbol of modernity
still elusive in the middle of a structurally anti-modern
city. Therefore, Lima has been for this dream machine
like that farmer of Louis Aragon in Le paysan de Paris
(1926), a provincial city that glares at the new; a city that
doesn’t invent the galleries itself, but adopts it to marvel
and dramatize the experience of another life.
It is this distance and essential uprooting that sur-
rounds the origin and history of the Lima galleries. It
marks a history of banal fixation for the new but at the
same time produces a social indifference also of sud-
den modernity and premature obsolesce. An example
of this is the Carmen Gallery, the first built gallery in
Lima that today survives with precarious stores and
kiosks selling postcards and trinkets. In the same way,
the Ronald Gallery (1929) built in the port of Callao, an
authentic tribute to the best architectural tradition of
the European galleries, never truly functioned as such
and today is almost a strange ghost that tries to revive
from time to time. The same happens with the two
modern galleries in Lima: the Boza Gallery (1956) and
the Gallos-Mogollón Gallery (1959).
Perhaps in this contradiction and complex ar-
chitectonic, urban and cultural notation resides the
magic of this series of first and only galleries built in
the oligarchic and conservative Lima of the 20th cen-
tury. Each one with a history that does not cease to be
equally surrealist like the intensive and colorful daily
use that today is housed within a degraded and spooky
landscape. But this is a story that began to change dra-
matically two decades ago with the drastic neo-liberal
and neo-populist readjustment promoted by the gov-
ernment of Alberto Fujimori (1990-2000). Although
before Fujimori a kind of invasion would be produced
of streets and market grounds in the center of Lima in
its most miserable and precarious expression, at the
end of the nineties an authentic explosion and seedy
refinement would occur from which in Peru are called
the popular commercial galleries.
This phenomenon is the expression of the new cycle
of economic expansion that Peru experiences after the
structural readjustment and the subsequent return
to primary forms of savage capitalism. Here are the
dozens of new commercial galleries erected in the last
few years in the most well known commercial neigh-
borhoods in Lima: the central market zone and the
Gamarra, the Malvinas and Abancay Avenue commer-
cial neighborhoods and more. The commercial galleries
today are the galleries of yesterday. The recreate the
typological fundamentals of the bazaar and the 19th
century gallery, but they are no more than a sacred
temple of mercantile capitalism. They are the new shrill
and soporific commercial casinos designed at the same
time by the late global capitalism and the consensus of
Washington for the peripheral countries and the thou-
sands of poor consumers.
los passages del liberalismo criollo
The first Lima gallery, the Carmen Gallery, opened its
doors in 1924 during the first centennial independence
celebrations and the Ayachucho battle day. The event
formed part of the national holidays activities. The
Ronald Gallery, the second in the decade, opened in
1929 almost in the aftermath of the Augusto B. Leguía
government (1919-1930), self-proclaimed as the govern-
ment of the New Country.
How is it possible that a building of consummate
Beaux Arts orthodoxy like the Carmen Gallery come out
of a Lima that aspired to leave behind any sign of 19th
century architecture and conservative historical eclec-
ticism in that time? And second, how can is be under-
stood that a building like the Ronald Gallery was built
as a futurist enclave when the prosperity of Leguia was a
thing of the past and nothing justified such excess?
In reality, the galleries were in the urban imagina-
tion of some Limeños illustrated with an experience of
European live during the last quarter of the 19th century.
That the first case has been built almost half a century
later is fundamentally due to two factors: the period of
economic depression that the Pacific War (1879-1883)
produced and the absence of structural transformations
in the city. Those projects would recently begin to be
produced at the beginning of the 20th century upon
resuming the Haussmann-inspired modernizing project
of restructuring Lima by José Balta, Nicolás de Piérola
and Luis Sada between 1868 and 1872.
Unlike the European experience in which the galler-
ies preceded the large department stores, in Lima the
opposite occurred. This fact would decisively influence
the destiny of the galleries and their weak institution-
alization such as their eventual commercial economic
failure. In 1917, when the German immigrant, Augusto
Fernando Oechsle opened the first modern department
store along the Plaza Mayor, the galleries of the future
had an uncertain future. The first victim: the Carmen
Gallery located less than 200 m from the Casa Oechsle.
In a society with an impoverished middle class and
a conservative, closed and distant oligarchy full of
huachafos and huachafitas,5 as noted by David S. Parker,
the public or semi public spaces like cafes, restaurants
and galleries never achieved a degree of empathy and
social legitimacy with high society. The spaces priv-
ileged by the elite made up a self-referential world of
clubs or closed businesses similarly to the Casa Oechsle,
protected from the social infiltrators (Parker, 1998).
the carmen gallery and the late evocation
of the aristocratic republic
The Carmen Gallery makes up one of the singular com-
ponents of a group of three structured buildings of the
Casa de Correos y Telégrafos (1897). It is found in the
middle of a block located in a strategic zone in the center
of Lima: next to the Government Palace and close to a
corner of the Plaza Mayor. The gallery, 115 m long and 6
m wide, links the streets Camaná and La Unión (fig. 1).
It was designed by the architect Raúl María Pereira, and
was built in 1924.
The gallery, in order of appearance is the third build-
ing in the group, was conceived as an integrated com-
ponent with the academic architecture of Emilio Parzo
and Máximo Doig, responsible for the design of the
Casa de Correos y Telégrafos, considered one of the best
examples of Beaux Arts architecture in Lima. With the
intention of radiating a manifest monumentality with the
front entrances, the architecture of the Carmen gallery,
in its two plans, collects a compositional coherence to the
typological fundamentals of a tradition perfectly decant-
ed for that time (figs. 2 y 4).
A barrel vault with a glass roof covers the central
corridor. This vault is converted into a structure of edges
and particular structural development to cover the central
patio, giving it a visible monumentality6. The steel struc-
ture of the roof marks the rhythm of a structural sequence
composed from the basement of the galleries (figs. 3, 5
and 6). As characterized by José García Bryce, “the gal-
lery architecture is structured around the neo-renaissance
repertoire of the interior facades of the gallery and the ba-
roque notation of the corbels, balustrades, column orders
and pilasters” (García Bryce, 1967, p. 180). The entrances
on both sides are indisputable representation elements of
the gallery. Those are composed of an elaborate display
of neo-classical, historical components endowed with a
monumentality of a certain baroque drama. The door-
ways make sacred a space that is profane by nature.
The Carmen Gallery is not converted into a mythical
meeting place or a symbol of a commercial or cultural
time in the history of Lima. It functioned basically as
an annex to the activities of the postal world. However,
it also had commerce, restaurants or shops that at its
best time –that of the Leguía period and the years after
it– received part of the Lima elite and much more of the
governmental bureaucracy.
the ronald gallery or the lost
dream of the new country
Construction began on the Ronald Gallery in 1923 and
was opened in 1929, the same year of the crack of New
York and only months before the Leguia government
debacle. Maybe this explains its opaque destiny: it never
achieved the splendor dreamed of by its owner. The
concept and design correspond decidedly to the person-
al will of Guillermo Ronald, who wanted to reproduce
in Callao the format and aesthetic of the more refined
arcades he had frequented in Europe. Nicolaus Babinski,
Austro-Hungarian architect living in Lima and the British
engineer, Bunting, participated in the design and con-
struction (Coello Pohl, 2009; Dávila, 2013).
The building crosses an irregular block, one side of
which faces the main church square. The passage, 6 m
wide and 55 long, links Constitución and Independencia
streets. The lot and building that occupy it are 30 m width
(fig. 7). The resulting volume is an enormous artifact of
6 floors whose proportions are superlative in the urban
context, which has an average of two floors. Together
with the Casa Wiese (1922) and the Gildemeister building
(1928), both 6 floors and located in the center of Lima,
the Ronald Gallery is another of Lima’s first skyscrapers.
It held more than 90 spaces for offices and businesses
as well as 12 apartments that housed prominent families
from the English colony of the port. On the fifth floor
there was a celebrated English bar known as Twin Deck.
Its luxurious elevators were the first of Callao.
Along with this, the first floor gallery manifests solem-
nity and grand spatiality. This is reinforced with the mar-
ble floors and stairs, wooden panels, friezes and iconic
capitals, medallions and other details designed with the
principles of a certain neo-classicism evoked in a modern
key. The double-height commercial corridor has a glass
ceiling. Here the overhead lighting acquires an effect
due to the elaborately artistic glass (fig. 8). In the Ronald
Gallery the idea of the gallery building is made evident
from the exterior. The building is the gallery and this in
its interior structure expresses the will of the building as
architecture and as a world of multiple activities. That
is, a building city. Lifting its face to the Callao port, the
building is transformed not only into a landmark but a
kind of mercantile lighthouse that dominated the profile
of the port and marks its morphological configuration
(figs. 9 and 10).
It his best and short time, the Ronald Gallery was
the epicenter of the most modern and European of the
Callao port. It was the meeting place of businessmen and
sea officers and numerous European families that lived in
La Punta neighborhood or in the apartments of the upper
floors. With time the offices began to be occupied by dif-
ferent administrative, sports or maritime institutions and
many spaces began to be left vacant. And so the building
became a contemporary ruin.
If the Carmen gallery represents the evocation of a
discreet but consistent proposal of the Beaux Arts tra-
dition, the Ronald gallery is presented as an emphatic
manifestation of modernity, and consciousness to invent
a new urban territory. However, in both cases the imita-
tion of forms and styles became an illusory shortcut that
veiled the distance between the international cities and
the under-developed periphery, between the authenticity
of the modern and the rhetorical provincialism, between
critical universality and conservative cosmopolitanism.
modernity and the dispensable gallery
The Pilot Plan of 1949, inspired by the Le Corbusier’s
Plan Voisin and the mandates of the ciam, proposed
destroying the historic center to invent an overwhelm-
ing landscape of a new modern Lima7. Paradoxically,
the central Plaza San Martín, opened in 1921, had been
converted in the epicenter of modern culture in Lima.
Surrounded by bookshops, cafes, shops, the first cinemas
and all the paraphernalia of technological and visual
modernity, the plaza designed by Manuel Piqueras
Cotolí was a reference for Mario Vargas Llosa, José
María Arguedas, Celia and Alicia Bustamante, Sebastián
Salazar Bondy, Sérvulo Gutiérrez, Blanca Varela, Luis
Miró Quesada and so many other exponents of modern
avant-garde in Lima. This is the moment in which the
two main galleries of modern Lima were opened: Boza
Gallery (1956) and Gallos-Mogollón Gallery (1959).
In 1956, half a block away from the Plaza San Martín,
they opened what in that moment was called the most
luxurious and modern gallery of Lima: the Boza Gallery,
whose owner was the engineer, Héctor Boza, vice pres-
ident of the military government of General Manuel
Odría (fig. 11). Without a doubt, it deals with a typical
central corridor gallery that, with its 115 m of length and
28 m of width, united the 8th block of La Unión crosswise,
the most important commercial street of the time (fig. 12
and 13). According to the kinds of galleries identified by
Johann Geist, Boza gallery is structured spatially around
a “central recto-perpendicular corridor with two entranc-
es” (1989, p. 14). Upon opening the gallery was imme-
diately filled with luxury stores, trans-national offices
of cinema, bookshops, restaurants and cafes that in no
time became noted such as the Café Galería and the Café
Dominó. The latter became one of the favorite meeting
places of a sector of cultural and artistic avant-garde of
Lima in the fifties and sixties. Today, the gallery is almost
vacant, trying to survive with dingy shops and precarious
business. The two historical cafes have disappeared and
the architecture has begun to lose its original attributes.
LECTURAS | READINGS 49
 With an increased appearance of modern architecture,
aspirations of luxury and close to the Boza Gallery and
the celebrated Hotel Crillón, in 1959 another landmark of
modern architecture in the city was opened: the Gallos-
Mogollón Gallery (fig. 14). The gallery stands on a lot 111
m long, 35 m wide with an irregular outline and is struc-
tured as a long double-height space. Meanwhile, a gabled
glass roof lights the gallery; it is a simple roof without for-
mal or technical complexity (figs. 15 and 16). All the com-
mercial space is organized around a 10 m wide straight
corridor perpendicular to the streets (figs. 17 and 18).
The Gallos-Mogollón Gallery never became an ex-
clusive commercial and leisure space in the center of
modern Lima as its owners hoped. Starting in the seven-
ties, due the economic crisis and downtown Lima social
transformations, the expansion of the informality of the
commercial activity transformed the gallery, like in other
cases, into popular trinket shops.
Story of a crisis foretold: this is the fate of those two
galleries impregnated with splendor and premature
failure but also of a strange upheaval. On one hand, the
traditional clientele for whom they were originally built
abandoned the Boza and Gallos-Mogollón galleries. On
the other hand, the new social subject that began to occu-
py the city’s central areas found these spaces to be overly
refined and far from their survival conditions. In a certain
way, the Boza and Gallos-Mogollón Galleries born at the
wrong time or the wrong place while the story of these
two galleries summarizes in a literal and metaphorical
sense the state of permanent crisis in Lima’s historical
quarter, especially during the last three decades of the
last century.
popular capitalism and the commercial
gallery. a return to origens?
The gallery of this first decade of the 21st century is called
the commercial gallery. The name is not new, but the
social subject that produces it, uses it and the system that
promotes it. If the Parisian gallery was born as an expres-
sion of the new industrial luxury, the popular commercial
gallery is the consummate expression of a de-indus-
trialized city where poverty aspires to dilute itself with
the stridency of a luxury or props and pale neon lights.
They are the best expression of the popular overflow and
emerging society that invents or breaks its own rules
(Matos Mar, 2012). This emerging city is the city of the
neo-liberal, neo-populist readjustment of the nineties
whose only rule is an undisguised laissez-faire and lais-
sez-passer. It has become structurally informal and has
been transformed into a giant market with galleries at
every intersection of the city.
The vast majority of these galleries were born spon-
taneously. Others were objects of design. They are one
floor or two, or ten-story buildings dedicated to com-
merce and other productive uses or services. In all cases
these structures conserve something of their roots: the
spooky and self-referential world of the historical passage
and the capacity to bewitch, numb and convert consum-
erism into a religion to transform citizens into consumers
without a will of their own.
These galleries sell merchandise, but are at the same
time merchandise themselves that mystifies like a hallu-
cinogen that makes life more bearable for the hundreds
of pedestrians harassed by a city of crowded streets and
spaces devoid of authentic public life. Some examples
are the Capón Gallery in Lima’s Chinatown, the Tarpuy
Gallery or the Montevideo Gallery to mention a few of
the dozens of these constructions built within the last
years in the central area of Lima and other areas in the
capital. These galleries conserve the profile of spaces
structures by an external connecting corridor.
The expansion of commercial activity in the last
decade has been characterized as a real estate boom of
commercial galleries. The explosive growth of galleries
of the popular trading emporium Gamarra is a dramatic
example8. From 40 commercial galleries and six thou-
50 LECTURAS | READINGS
sand commercial units registered in 1990, it became 70
commercial galleries and 14,000 stores (Agencia Andina,
2011). It is a huge factory or popular market in a space of
40 blocks, saturated with thousands of people selling and
buying among the trash and new architecture of strident
postmodern aspiration. The first galleries were two to five
stories whereas today they have more than ten. A world
of its own: buildings mix narrow workshops, sale areas
with dozens of cubicles, fast food restaurants, telemetric
network noise and the typical color and ambience of deep
Peru (figs. 19 to 26).
Along with the new design arcades there is a tradition
that has been established as a simple architectural para-
phrase of those markets that were made famous during
the eighties. The better-known cases were the Polvos
Azules and Amazonas markets located in the historical
center of Lima9. The commercial galleries that arose
from this operation were converted into a miserable
optimization model of the commercial space. It produced
examples such as the Centro Lima Gallery, the new
Polvos Azules commercial gallery (with the vendors from
the market of the same name relocated) Las Malvinas
Gallery (with part of the twenty thousand vendors relo-
cated from the streets of the historic center) or the Polvos
Rosados Gallery in Surco, among others.
There exists another group of commercial galleries
that can be characterized as a medium format mixed
constitution and relative formalization from the design
itself. They are galleries that register some background
like those that were built in La Unión, the Gran Via
Gallery and the Via Veneto Gallery among others that be-
gan to be built at the beginning of the nineties and were
distributed through the main commercial zones of the
city. However, the large majority is found located around
the old Central Market, Chinatown and the Paruro and
Angahuayalas neighborhoods.
From the morphological point of view, the popular
galleries record a large variety of types from which they
connect parallel or transversal streets to those that pos-
sess various entrances and a complex web of external
connections. There are also galleries of a straight corridor
or with bends or segmented, with a central patio or some
kind of convergent space. There are galleries of a fifth
type that have multiple entries and of the kind of central
corridor with buildings of two or three floors on the sides.
In this case, the path is structured around the presence of
an interior patio that gives meaning to the whole.
The commercial galleries of today, while conserving
the typological reference elements regarding the origi-
nal galleries have ceased to function as leisurely places
to stay. If before the galleries were places of awe from
the variety of products and curiosities from all over the
world, the popular galleries are a dispensary of cheap
Chinese and Indian products with nothing more surpris-
ing than their poor quality. There is no mythology behind
them besides the deification of the merchandise for the
sake of merchandise.
tensions between commercial formality and
informality
The Capón Gallery is located to the interior of
Chinatown, one of the oldest and emblematic areas of
the historic center. The origin and success of the Capón
Gallery cannot be explained but is part of the extensive
recovery plan of urban renovation of the historical center
undertaken by the municipal administration since the
mid-nineties (figs. 27 and 28).
The gallery is organized in the form of an L occupying
the interior of a block with a central bent corridor 148 m
long whose width oscillates between 11 and 18 m. There
are stores on both sides of the corridor where almost
everything is sold, from school supplies to clothing and
household goods, oriental spices, incense and Chinese
decorations. In the central corridor there is a long patio
that functions as a source of light and natural ventilation.
On the second floor there are health and beauty services.
Unlike the Capón Gallery that represents a pragmatic,
functional and unpretentious architectural system, the
Tarpuy gallery expresses the will of a new generation of
previously informal venders to propose an architecture
that no only responds to the new demands imposed by the
formalization of popular commerce but also the historical
architecture references of the pre-existing context.
The Tarpuy Gallery stands at the intersection of
Andahuaylas street and Nicolás de Piérola Avenue, in the
heart of downtown Lima. It is a connection gallery with
a central patio where there are two vertical circulation
axes. The building has four floors and a semi-basement.
The stores are distributed around this patio. The internal
gallery is 39 m long and the entrances are approximately 5
m wide. In the gallery, the stores specialize in bulk sales of
textiles, shoes and accessories for personal use. The archi-
tecture of the gallery is planned as a historical reinter-
pretation of the old colonial patio-houses of Lima. Here
there is a false facade that simulates a level of contextual
belonging, above all with the urban surroundings and the
architecture of the Santa Catalina church (figs. 29 and 30).
A third group of popular galleries makes up a series
of galleries of a kind of field built precariously or provi-
sionally on an undeveloped large site. The majority of
these galleries have a single story with a metal roof and
prefabricated modules, also metal. The modules of the
stores vary between 5 and 8 m2 while the pathways vary
between 1 and 2.5 m wide. In these warehouse galleries
it is not difficult to evoke the mazelike structure of the
oriental bazaars. The Montevideo Gallery clearly reflects
the characteristics of the warehouse-gallery; located on
the intersection of Montevideo Avenue and Andahuaylas
street, it occupies an area of 1.700 m2 and has 160 stores
as well as basic common services such as bathrooms and
storage (fig. 31). As it happens with other galleries of the
same type, it specializes in clothing, shoes, and personal
accessories. Unlike the formal galleries of the first two
groups, these constitute the world of imitations of known
brands, known euphemistically as alternatives.
galleries in contraversy. conclusions.
If the passage is the urban symbol of triumphant capital-
ism of the 19th century, the popular commercial gallery
of the beginnings of the 21st century is the starkest ex-
pression of savage capitalism, reedited in countries like
Peru, in a neo-liberal and neo-populist key to employ
the categories of Kurt Weyland.
The galleries in Lima, those from before and those
from now never embodied a Utopian energy nor were
the myth of modernity that would prefigure a new urban
world. They never were the country of Jauja. On the con-
trary, in many cases they became a multi-story mortu-
ary adorned with casino lights, like the Mesa Redonda
Gallery fire in which more than 300 people lost their
lives before New Years in 2002. Utopia backwards.
However given this condition and other similar attri-
butes why do the popular galleries continue their crazy
expansion? How can we understand this phenomenon
in a city like Lima, which lacks a consistent tradition
of galleries? What are the reasons for their social and
economic success?
The galleries didn’t emerge in the Peruvian capital
because Peru had become a thriving economy of in-
dustrial capitalism, but they didn’t failed because they
were not. Equally, their current expansion under the
popular commercial gallery format does not imply the
consummate existence (of absence) of an urban world at
a global boiling point.
Currently, the history of galleries of in Lima has
been built under the idea of a basic condition. The
persistence of an urban fantasy still impregnated with
notions and values of consumption linked to the Arab-
Italian-Spanish tradition that, with a more parochial
than metropolitan experience, converted the modern
flâneur into fiction before a real character. In this case,
this persistence has a double meaning: on one hand it is
the factor delaying the advent of the galleries as it hap-
pened in Lima between the first half of the 19th century
and the first half of the 20th century period. On the other
hand, in a rigorously reverse sense, it is the cultural
figure that validates the neoliberal boom of the popular
galleries: an authentic typological tribute to the galler-
ies and bazaar culture reinvented in America.
Except for Spain and its Moorish tradition, the
presence of the galleries evoking the oriental bazaar,
dazzled the eyes of Benjamin or Aragon as a novelty and
a sparkling revolution. However, in a context such as
Lima with an extended tradition of trade impregnated
with the spirit of the oriental bazaar, the galleries con-
ceived at the beginning of the 20th century could appear
as an inexplicable reiteration of the existing. Therefore,
in this first stage the galleries are barely revealed as a
scene simulated as artificially as the modern lights of
a structurally anti-modern city. The bazaar, with its
markets and street vendors in a patio or small plaza, was
socially and economically imposed to those small gal-
leries built for an elite that would never be.10
At a second stage, the current expansion of the
popular galleries, the bazaar becomes an unconscious
drive that redefines a certain tradition to give social and
culturally legitimacy to these new/old spaces of com-
mercial, social and cultural inter-mediation. The bazaar
(or gallery) has not died: today it is called a commercial
gallery. In this case, unlike the experiences in the north
of Europe, it was not the gallery that evoked the bazaar.
In Lima, the oriental bazaar ruined and yet at the same
time reinvented the gallery: behold the initial withdraw-
al to the current overwhelming expansion.
Every era builds its own specificity to transform the
galleries in qualitatively different experiences. The
social subject of the historical European gallery was
the flâneur. The social subject of the first Lima galler-
ies was the survivor of a society with neither a social
nor economic elite available to build a city. Today, the
post-modern galleries of the financial capitalism and
the neoliberal globalization in the first world are filled
with yuppies or bankers without capacity to repent.
The new commercial galleries of Lima are filled to the
rhythm of what Peruvian sociology identifies as the
de-territorialized new emerging middle class full un-
critical, depoliticized and culturally cynical enterprise.
Between the gallery as a pre-existing bazaar, the
luxury gallery and the popular commercial gallery there
is a common thread, a kind of shared dna that gives
them the origin and meaning of inevitable survival:
the merchandise converted into active fetishism, into
a mystified object. If the historical galleries are those
temples where the industrial capitalism of the 19th cen-
tury deifies the exchange values and the use of goods,
popular galleries are temples in which the emerging
popular capitalism is converted into populist religion
to produce the same mystifying ritual of merchandise.
Here, the reversal of the processes and results does not
imply the feathering of Benjamin’s thesis. Quite the
contrary, it validates his ideas considering the links
between dream and reality and the recognition of the
productive and oneiric functions of the passages and
commercial galleries.
For Walter Benjamin the passages are the mother of
the dada movement and surrealism (1982), but when
the author of Das Passagen-Werk sustains this, he ex-
presses nothing that André Breton and Louis Aragon
themselves did not know when, at the end of 1919, they
left Montparnasse and Montmartre to hideaway and
dream in a cafe in the Passage de L´Opera. In the case of
Lima, the strange thing is that the patina of dreams em-
bodied by the galleries does not appear in the initial ver-
sions, but in its contemporary popular reinvention. That
is, the commercial galleries of Lima today have been
transformed in gigantic and variegated techno-Ande-
an-futuristic design ships with consumers subsumed by
a logic that blends emerging survival and informality,
as surrealist as the kitsch kingdom of the architecture of
support. The passage has died. Long live the gallery!
Notes
1 Although descriptive and elemental in its formula-
tion, the definintion of the passage created by the Guía
Ilustrada de París (1852) proves accurate: “they are large
glass-roofed galleries, encased in marble that cross entire
buildings whose owners have joined together for these
speculations. Both sides of these galleries, that receive
light from above, are lined with elegant shops so that
the gallery becomes like a city or even a small world in
which the avid shopper will find everything they need”
(in Benjamin, 2004, p. 69). Johann Friedrich Geist has
systematized the great diversity in these kinds of gal-
leries. From those of a single straight, perpendicular
corridor to those organized in a cross in relation to the
number of corridors. Or from the gallery corridors to the
corridor-plaza galleries or gallery-plaza, passing through
the bodies of buildings at an angle, two angles or more,
or like galleries of one, two and four entrance/facades,
among other kinds (Geist, 1989). Depending on the
country, the language and certain traditions, the French
term passage has been translated as pasaje, arcade, galerie,
galería, passaz and galleria, among others. In the case
of Peru, however, the week institutionalization of the
passage has produced a ambiguous meaning for the term
that is identified more as a building of commercial use,
with a kind of narrow pedestrian street and almost exclu-
sively residential use. The text will use the term gallery in
its classical commercial sense.
2 Referring to a Andean-urban mixture of any style,
function or use.
3 The differences that Kurt Weyland (1997) establishes
are accurate between the classical notions of liberal-
ism and populism and those defined as neo-liberalism
and neo-populism. Unlike classical liberalism that was
applied to create a State, neo-liberalism seeks seeks
to undo the state apparatus through the absolutism of
the free market laws and the privatization of the entire
production system. Unlike the classical populism of the
mid-twentieth century that promoted indusrial mod-
ernization based itself on the emerging Latin American
industrial proletariat, the neo-populism of the 1990’s
retains a different program and social reference: a com-
mitment to the policies of the free market and economica
transnationalization. It opposes organized forms of civil
society and evokes a populist rhetoricto the informal
sector and the mass of the poor in extreme situations as
its principal social base.
In Weyland’s terms, Fujimori is a typical neo-populist
neo-liberal (Weyland, 1997).
4 Regarding the origens of the passage, Geist identifies
five kinds of bazar, from the regular bazar-corridor to the
kind of labyrinthine bazar-city(Geist, 1989). However,
the gallery is constituted as a space of redefinition of a
preexiting tradition, embodying its own singular typolog-
ical notation in its connection with the transformations
brought on by industrial capitlaism beginning in the eigh-
teenth century and the corresponding project of modern
cities and societies: this is its singularity as a componend
and essential magic box of this new world. Expressed in
Rolf Tiedemann’s terms, for Walter Benjamin, the galler-
ies must be conceived not only as mediums of production
that must acheive a certain function within the industrial
capitalist modernity, but as architectonice devices that
embody the iconic fantasy of an unconscious collective
that is anxious to surpass the limits of history (Benjamin,
1982, p. 14). This is the western gallery converted into
a muth of modernity and omnipresent temple of a new
religion where merchandise is deified, arcvhitecture is a
magic space and eerie landscape to discover ephimeral
pleasure.
5 Peruvian expression to describe a person that “pre-
tends to be elegant and refined” (Editor’s note).
6 After the earthquake of 1970, the glass roof was re-
moved for security reasons, giving the gallery architec-
ture a look of being abandoned. The naked roof has been
a symbol of the incongruencies of an architecture con-
ceived for the cold and rain in a place where it is neither
cold nor rains.
7 The extensive demolition proposals of the colonial her-
itage, as well as the widening of downtown streets and
the massive construction of blocks formed by the Pilot
Plan of 1949 failed to materialize its radicality. However,
the center would not be the same space after the widen-
ing the roads and the construction of modern towers at
the beginning of the fifties.
8 The commercial Gamarra neighborhood is located in
the traditional central district of La Victoria. It occupies
a variable extension of more than 63 blocks in middle of
the urban inferno that still represents the mythical com-
mercial neighborhood of La Parada. Today, with a move-
ment of more than 600 million dollars a year, this em-
porium of hundreds of small businesses symbolizes the
popular enterprise and the strength of popular capital-
ism. Gamarra is a fragment of the informal commercial
neighborhood that has developed its own capacities of
global insertion in middle of an ever more adverse mar-
ket. As Miriam Chion argues, it is an exemplary case of
the capacity of a marginal area to develop the appropriate
institutional resources that have allowed it to connect
with metropolitan and international networks (2002).
9 The market grounds were formed as a jumble of nar-
row corridors no more than 2 m wide and hundreds of
tiny stalls 2 x 3 m. Covered with plastic awnings and other
precarious materials, these markets were converted into
a manifest symbol of a society that , like the Peruvian in
the eighties, was plunged into the worst economic and
political crisis in its history. Those located in the histori-
cal center were dismantled and relocated at the edge of
the central area halfway through the nineties, giving rise
to new popular commercial centers.
10 It should be recognized that in this first stage the
climatic reason could have been influenced in the weak
implementation of the Lima galleries of the nineties. In
cities without rain or extreme weather, is at least one of
the main reasons for the success of the passage: to be an
welcome temporary refuge from the sudden downpour of
inclement weather in the city (Benjamin, 1982). The first
galleries in Lima had no alternative other than to recog-
nize that the exterior city continues to be the privileged
space of consumption and the exhilirating showcase of a
tropical flâneur anxious to see and be seen. arq
Wiley Ludeña | Architect, Universidad Ricardo Palma,
1978; Master of Arquitectura, Universidad Nacional de
Ingeniería, 1990 and Doctor in Urbanism, Technische
Universität Hamburg-Harburg, 1996. His work as theorist
and historian consists of the study of formation patterns
in the neighborhoods of the Peruvian and Latin American
city of the 19th century and the first half of the 20th
century, and the analysis of uses and transformation
of these public spaces in the cities of Peru during the
Republican period. Since 1980 he has been the journalist
critic of architecture in the Peruvian press. He is the
founder and director of the Master in History and Criticism
of Architecture and the Master of Urban Renovation of
the Universidad Nacional de Ingeniería. He currently is a
professor at the Universidad Nacional de Ingeniería and
the Pontificia Universidad Católica del Perú.
Diana Torres | Architect, Universidad Nacional de
Ingeniería, 2013. Coordinator of the Editorial Fund of
Architecture, Urbanism and Ar ts of the Universidad
Nacional de Ingeniería. She works in the technical
direction of human settlements and land use of the
Municipalidad Metropolitana de Lima. Her area of study
centers around the urban dynamic in the peripheries
of the city of Lima. She also currently teaches at the
Pontificia Universidad Católica del Perú.
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