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La ciudad moderna y los esperpentos de Valle-Inclán

Author(s): Dru Dougherty


Source: Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 22, No. 1/2 (1997), pp. 131-147
Published by: Society of Spanish & Spanish-American Studies
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/27741352
Accessed: 25-09-2019 23:56 UTC

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LA CIUDAD MODERNA Y
LOS ESPERPENTOS DE VALLE-INCL?N

DRU DOUGHERTY
University of California, Berkeley

En este fin de siglo las investigaciones sobre la expresi?n cultural


de Espa?a manifiestan un panorama de acercamientos te?ricos tan
amplio que muchos ya hablan de una "nueva cr?tica espa?ola", de un
"Neo-Hispanism" y hasta de varios "New Hispanisms".1 Sean o no
?stos los calificativos que merece la oferta actual de propuestas, es
notable no el abandono de la literatura como objeto de estudio, seg?n
temen algunos,2 sino su ubicaci?n en un horizonte cuyos l?mites abar
can los m?ltiples sistemas que condicionan tanto la producci?n lite
raria como su consumo y estudio.3 La ampliaci?n del campo cr?tico
para incluir propuestas interdisciplinarias, que en s? no es novedad,
ha hallado un clima propicio desde hace varios lustros, y entre los au
tores afectados figura Valle-Incl?n, cuya obra parece entregar tanta
m?s riqueza cuanto m?s se le somete a revisi?n.4
Central en el concepto sincr?tico de la literatura que ahora
extiende los confines de nuestra curiosidad, es la cuesti?n de la
modernidad y su "versi?n" o "expresi?n" espa?ola (Iglesias Feijoo).
Hace tiempo que Burton Pike, en su estudio ya cl?sico The Image of
the City in Modern Literature, llam? la atenci?n sobre el papel de la
ciudad en la representaci?n literaria de la modernidad. Asimismo, los
conocidos ensayos de Walter Benjamin y Raymond Williams nos han
iluminado, respectivamente, los substratos urbanos de la poes?a de
Baudelaire, destac?ndose entre ellos una aguda conciencia de lo
moderno ("Par?s, capital del siglo XLX"), y la relaci?n dial?ctica entre
ciudad y campo en la literatura inglesa a partir del siglo XVIII (The

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Country and the City). En estas p?ginas propongo considerar los


esperpentos madrile?os de Valle-Incl?n como expresi?n genial de
aquel fen?meno europeo?la literatura sobre la metr?poli?cuyo tema
latente es el encuentro del escritor con la llegada de lo moderno. As?
ser? necesario borrar la frontera entre el estudio del teatro vallein
claniano y la disciplina que sit?a a la ciudad en el centro del sistema
moderno de producci?n cultural.
Derek Harris ha recordado que el ambiente urbano es "the
essential locus of the avant-garde" (14), pero no todas las sensi
bilidades "porveniristas" se encontraban c?modas en ?l. Sin dejar de
ser militantes vanguardistas, tanto Garc?a Lorca como T.S. Eliot ex
presaban, al decir de Howard T. Young, una profunda nostalgia, "a
desire to go back to another time conceived of as harmonious and uni
fied in contrast with the futility and fragmentation of the present
moment" (137). Si consideramos Madrid un locus de la modernidad
en la Espa?a de principios de siglo, no nos debe sorprender constatar,
al lado de una acogida "euf?rica" del mundo urbano por escritores
como Benjam?n Jarn?s y Pedro Salinas (Fern?ndez Cifuentes), otra
m?s ambigua, a no decir esc?ptica. Es en esta ?ltima categor?a donde
cabe situar a Valle-Incl?n, pues su arte, al tiempo que sintonizaba
con muchos aspectos de la vanguardia, no acababa por aceptar la
anunciada "integraci?n del hombre en la cosm?polis moderna" (Cano
Ballesta 172).
El ?mbito de la modernidad europea?la metr?poli?figura en dos
esperpentos del autor gallego, Luces de bohemia (1920, 1924) y La
hija del capit?n (1927), planteando una posible relaci?n gen?tica
entre esta modalidad teatral y el ambiente urbano. ?Hay en el fondo
de Luces de bohemia una reacci?n violenta ante la metr?poli y a la
vez una cr?tica de la modernidad que se introduc?a por sus bulevares?
?Influ?a en la visi?n valleinclanesca de la realidad ese "Madrid
Moderno" que aparece en La hija del capit?n, inspirando una est?tica
arraigada en la deformaci?n grotesca? ?Cu?l es, en fin, la relaci?n
entre la vivencia de la metr?poli moderna y este teatro denominado
"esperpento"? Estas son las preguntas que nos servir?n de gu?a.

Espejos planos y c?ncavos


La funci?n m?s obvia de Madrid en Luces de bohemia es la de
aportar un escenario para la acci?n. Se trata de un espacio dram?tico
estrechamente ligado a la realidad urbana de principios de siglo.
Como en las novelas de Gald?s se pueden localizar casi todos los
lugares por los que deambulan Max Estrella y don Latino de Hispalis

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en su recorrido nocturno. Tras salir de la casa de Max, los bohemios


entran en una librer?a en el Pretil de los Consejos, toman unas copas
en una taberna en la calle de la Montera, llegan a la Puerta del Sol,
callejean hasta los jardines de la Castellana y regresan por una calle
del Madrid de los Austrias. Al mismo tiempo se citan lugares cono
cid?simos de la ciudad: la plaza de la Cibeles, el Viaducto, los jardines
de la Moncloa. Ser?, adem?s, un local urbano?el Callej?n del Gato?
el lugar que inspira la nueva est?tica grotesca de Max Estrella:

MAX.? Los h?roes cl?sicos han ido a pasearse en el Callej?n


del Gato. Los h?roes cl?sicos reflejados en los espejos c?ncavos
dan el esperpento. (132)

Zamora Vicente observ? hace tiempo que Max se refer?a a "unos


espejos precisos, reales, exactos, que los primeros lectores de Luces
de bohemia pod?an ver y buscar" (18). Estas alusiones precisas y rea
les indican que el mundo dram?tico de Luces desdobla el Madrid
hist?rico de principios de los veinte, precisamente la ?poca en que la
capital alcanz? la categor?a de metr?poli. En 1920 Madrid contaba
con 750.896 habitantes, un aumento del 50% sobre la poblaci?n de
1910 (Fern?ndez Garc?a 52), lo que explica un comentario de Juli?n
Besteiro de 1925: "De algunos a?os a esta parte, Madrid se ha hecho
gran ciudad" (Aubert 104).
As? pues, la ciudad real prestaba a la ciudad teatral su condici?n
de escenario metropolitano: el Madrid de 1920, poblaci?n en aumento
por un flujo inmigratorio creciente (Fern?ndez Garc?a 48-52) y a
punto de convertirse en capital financiera del pa?s (Santos Julia
1455), daba a la ciudad fantasmag?rica de Max y don Latino una
solidez y unos ritmos propios de la primera postguerra. A su vez, el
escenario teatral parec?a reflejar el espacio urbano como si se tratara
de un espejo plano. Si Valle-Incl?n insisti? tanto en la corresponden
cia "exacta" entre un Madrid y otro, ?por qu? habla Max Estrella de
espejos c?ncavos?
La respuesta a esta pregunta la encontramos en la segunda
funci?n que tiene Madrid en Luces de bohemia: servir de escenario
simb?lico cuyo referente ya no es una ciudad concrete sino un tiempo
?la nueva ?poca que se anunciaba en Espa?a tras el final de la
guerra europea?, y un discurso literario?sainetesco, costumbrista
y novel?stico?dedicado a la corte y villa desde hac?a siglos. Madrid,
frente a otras capitales europeas, hab?a acusado con lentitud el paso
del antiguo r?gimen a la sociedad moderna. Mesonero Romanos
anunci? en 1835 la necesidad de convertir la antigua corte en ver

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dadera villa, es decir, transformar "la capital de una sociedad todav?a


se?orial en capital de una formaci?n nacional y burguesa" (Baker 73).
En el siglo pasado, Charles Dickens asisti? a esa transformaci?n en
Londres, al tiempo que Charles Baudelaire dej? constancia de ello en
su poemario parisiense. En Espa?a el cambio se plasm? plenamente
en las recreaciones galdosianas de la vida contempor?nea despu?s de
la revoluci?n de 1868. Aunque Manuel Aza?a pudo decir en 1920,
cuando muri? el novelista canario, que Madrid todav?a era "un
poblach?n mal construido", vio que en ese "poblach?n" ya "se esbo
zaba] una gran capital" (215).6
La modernidad que Aza?a ve?a cernirse sobre Madrid (con
evidente expectaci?n), presente y opresiva la sent?a ya Valle-Incl?n.
"Este horrible y vano Madrid", escribi? a Juan Ram?n Jim?nez en
1919,7 matizando un a?o m?s tarde al evocar la capital de principios
de siglo en Luces de bohemia: "La acci?n en un Madrid absurdo,
brillante y hambriento". Ambientado en 1927, La hija del capit?n nos
sit?a en el "Madrid Moderno", o sea, en los nuevos parques urbaniza
dos construidos a la derecha de la Castellana tras la guerra (Aubert
104). Estos calificativos?horrible, vano, absurdo, moderno pero tam
bi?n brillante?plasman la reacci?n ambivalente del autor gallego
ante la urbe. Como ha observado Gonzalo Sobejano, "Valle-Incl?n an
duvo siempre atra?do y aterrado por el falso azul nocturno" de Madrid
(94). La metr?poli atra?a pero tambi?n aterraba. Para Leopoldo Alas,
la "vida de la mayor parte de los madrile?os es de una monoton?a
viciosa que les horrorizar?a a ellos mismos si pudieran verla en un
espejo" (20). Unos 34 a?os m?s tarde Valle-Incl?n dar?a a los vecinos
de Madrid un espejo similar en sus esperpentos.8

La ciudad: texto hist?rico y simb?lico

Madrid era para Aza?a y otros muchos intelectuales?Valle


Incl?n incluido?una construcci?n simb?lica en la que la moderni
zaci?n de Espa?a (o su atraso) se registraba. De ah? que la ciudad se
convirtiera con tanta frecuencia en una especie de texto que los
intelectuales descifraban de acuerdo con el entusiasmo o el horror
que les inspiraba la llegada de las novedades (casi siempre desde el
extranjero9). Larra es tal vez el caso m?s conocido. En su famoso
ensayo "El d?a de difuntos de 1836" F?garo recorre la villa, leyendo
epitafios en todos los monumentos c?vicos, convertidos ?stos en textos
y convertida la ciudad en cementerio de su esperanza.10
Encontramos tambi?n un cementerio en el primer esperpento de
Valle-Incl?n. En el espejo plano?hist?rico?la imagen devuelta es la

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del Cementerio del Este, ?ltima parada de Max Estrella. En el espejo


c?ncavo?simb?lico?el campo santo evoca una muerte m?tica, la del
h?roe cl?sico que baja al infierno, como en la historia de Eneas
contada por Virgilio. Con raz?n algunos han comparado la odisea de
Max Estrella con el viaje de Ulises por el Mediterr?neo o con un
descenso al averno (Cardona y Zahareas 100). No debemos olvi
darnos, sin embargo, del mito del laberinto. El poeta bohemio re
cuerda este mito cuando ironiza sobre su pobreza en el despacho del
Ministro. Encontrar su buhardilla?dice?supone enfrentarse con
una Ariadna convertida en portera de sainete: "Si en este laberinto
hiciese falta un hilo para guiarse, no se lo pida a la portera, porque
muerde" (97). El h?roe del laberinto, Teseo, consigue matar al
minoteuro y salir del d?dalo gracias al hilo que le entrega la hija del
Rey Minos. En cambio, el bohemio Max Estrella muere miserable
mente en la calle, v?ctima de la vida absurda (y del fr?o) de Madrid.
En el plano simb?lico, pues, ciudad y escenario teatral ya no coin
ciden. Si Teseo y Max se parecen, es para que veamos en qu? medida
Valle-Incl?n ha deformado sistem?ticamente el mito cl?sico para
llegar a la historia pat?tica de su poeta ciego.
Como escenario hist?rico, la ciudad acerca la acci?n teatral de los
dos esperpentos madrile?os a la actualidad urbana de los primero
a?os del siglo XX. Como escenario simb?lico, en cambio, la metr?poli
deforma modelos cl?sicos evocados por esa misma acci?n. El re
sultado de este doble reflejo es una imagen de Madrid a la vez real y
violentamente desfigurada. La mejor manera de ser fiel a la verdad
hist?rica de esta gran ciudad resulta ser, parad?jicamente, su repre
sentaci?n dislocada.
Esta paradoja recuerda la contradicci?n se?alada por Raymond
Williams como constante en la representaci?n literaria de la ciudad
a partir de Charles Dickens:

But what he saw, and what in a new kind of novel he learned to


embody . . . was a contradiction, a paradox: the coexistence of
variation and apparent randomness with what had in the end
to be seen as a determining system: the visible individual facts
but beyond them, often hidden, the common condition and
destiny. (154)

Seg?n esta visi?n, la ciudad moderna reviste una dualidad: un


espect?culo incesante de novedades cuya condici?n azarosa da la
impresi?n de un caos; y la sensaci?n contraria de que detr?s de tanta
variedad existe un orden inflexible y determinante que convierte a la

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vida, como observ? Clar?n, en "cosa de maquinaria" (17). Esta doble


condici?n de la vida urbana entra en la concepci?n del esperpento,
contribuyendo a aquella "disonancia muy emotiva y muy moderna"
anunciada en la segunda escena de Luces de bohemia (14). Por una
parte Max y don Latino emprenden un viaje que les lleva por un
panorama urbano moderno que cambia constantemente. Pero al
mismo tiempo siguen una ruta ya determinada por el viaje m?tico de
otros h?roes. El dinamismo de la ciudad moderna esconde una
historia y un destino est?ticos. La dualidad apuntada por Williams
corresponde, de manera sorprendente, a los binomios examinados
hasta aqu?: espejo plano - espejo c?ncavo, ciudad hist?rica - ciudad
simb?lica. Queda por se?alar otra dicotom?a que acrecienta la
disonancia en estos esperpentos: la ciudad viste como ?mbito espacial
frente a la ciudad entendida como signo temporal.

La ciudad en el espacio
La ciudad es ante todo un espacio habitado y de ah?, observa
Burton Pike, su frecuente representaci?n literaria como plano urbano
y laberinto (121). Como plano o mapa, la ciudad acoge y orienta al
hombre; como laberinto, en cambio, le despista y destruye. En
Fortunata y Jacinta, Gald?s demostr? la posibilidad de utilizar el
espacio urbano como "principio estructurador de la novela" (Anderson
9). En manos de don Benito, la acci?n novel?stica se convert?a en una
sucesi?n de escenas cuyos emplazamientos pod?an localizarse con ab
soluta exactitud en un plano de Madrid de la ?poca. Al mismo tiempo,
la sucesi?n de lugares trazaba una ruta?de exilio y retorno?en
torno a la Plaza Mayor, donde Fortunata tema su casa. La semejanza
con Luces de bohemia es evidente: las quince escenas del primer
esperpento (en su versi?n definitiva) recorren otros tantos escenarios
madrile?os cuya disposici?n tambi?n describe una ruta circular:
salida y llegada de M?ximo Estrella, p?rdida y reencuentro del
d?cimo de loter?a, etc. En las dos obras los viajeros?Fortunata y Max
?mueren al final de sus periplos respectivos pero con destinos
opuestos: mientras Fortunata sube y transciende la degradada
realidad de su ciudad, Max baja (y se rebaja) por c?rculos "dantescos"
que no conducen a para?so alguno. Si el hijo de Fortunata sobrevive
a su madre?promesa de "vida nueva" para la est?ril Jacinta?, por
contra la hija de Max muere, suicid?ndose con su madre, al final de
Luces de bohemia.
La ciudad es un espacio que se atraviesa, pues, tanto en teatro
como en novela. Igual que Gald?s, V?lle-Incl?n gustaba de escoger un

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rinc?n de Madrid y dejar que imprimiera su h?lito especial al drama


desarrollado entre sus contornos. Tanto influ?a el espacio en el
concepto valleinclaniano de teatro que m?s de una vez insisti? en la
prioridad del escenario sobre la acci?n:

Porque se parte de un error fundamental, y es ?ste: el creer que


la situaci?n crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al
contrario, es el escenario el que crea la situaci?n. Por eso el
mejor autor teatral ser? el mejor arquitecto. Ah? est? nuestro
teatro cl?sico, teatro nacional, donde los autores no hacen m?s
que eso: llevar la acci?n sin relatos a trav?s de muchos esce
narios. (Dougherty 1983, 263; Joaqu?n y Javier del Valle-Incl?n
584)

Ajustar la acci?n al escenario y llevarla por una variedad de lugares


simb?licos constitu?a, desde las ?Comedias b?rbaras?, una estructura
dram?tica de grandes efectos ?picos cuya proximidad a la novela ha
sido se?alada por Dar?o Villanueva (54). Apta para presentar un
panorama del espacio urbano, esta estructura daba pie a la incor
poraci?n en el teatro de aquella variedad que, seg?n Williams, la
vivencia de la urbe moderna supone. Cabe preguntar ahora qu? pai
sajes urbanos aparecen en los esperpentos de Valle seg?n los perso
najes van pasando por diferentes lugares de la villa.
Llama la atenci?n de entrada el hecho de que en Luces de bohe
mia y en La hija del capit?n Valle-Incl?n optara por no escenificar el
Madrid monumental de Larra. Insiste m?s bien en traer a escena las
callejuelas del centro y, en La hija del capit?n, los nuevos arrabales
conocidos como "Madrid Moderno". El Madrid de estos dos esper
pentos recuerda el juicio de Aza?a de que "Madrid es un pueblo sin
historia" (216). Max Estrella y la hija del capit?n Sinibaldo P?rez
compart?an con Aza?a una ciudad cuyas calles y casas dejaban atr?s
el Madrid imperial, se?orial y mon?rquico. "La corte?anot? Aza?a
con cierta satisfacci?n?se pierde cada vez m?s en la bara?nda de la
villa" (220) y a?adi? poco despu?s: "La villa vive al d?a, no deja rastro
apenas, no se defiende contra el tiempo. Nada evoca menos que
Madrid" (228).11
En el primer esperpento, la ciudad se presenta como un espacio
disputado por fuerzas pol?ticas de actualidad. "M?ximo Estrella y don
Latino de Hispalis se tambalean asidos del brazo por una calle
enarenada y solitaria" (40). Explica Zamora Vicente que "Las calles
se enarenaban precisamente por los alborotos sociales. La arena,
sobre el adoquinado, proteg?a y facilitaba los movimientos de la

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caballer?a, en las cargas, o por lo menos evitaba las ca?das" (40). La


soledad del bohemio en este espacio conflictivo se rompe dos veces:
cuando conoce al obrero catal?n en la c?rcel, y cuando oye el grito
tr?gico de la madre cuyo hijo ha sido v?ctima de una bala perdida (las
dos escenas a?adidas en 1924). En ambas escenas ocurre algo ins?
lito: el espacio urbano cobra valores tanto m?s fantasmag?ricos cuan
to m?s la acci?n duplica acontecimientos actuales. La celda mal
alumbrada del preso se compara con "el dolor de un mal sue?o" (66)
mientras que la calle, donde matan al ni?o y luego asesinan al preso,
se convierte en "c?rculo dantesco" (127). En dichas escenas el espacio
urbano adquiere los perfiles borrosos de una pesadilla y se presiente
en el fondo de los sucesos una fuerza maligna que mueve la historia.
Los "c?rculos dantescos" evocados por el poeta ciego no dejan lugar a
duda sobre el car?cter sant?nico de esa fuerza oculta.
Cabe recordar al respecto los ejemplos de Baudelaire y Victor
Hugo. El "enfer" y los "d?mons" evocados en Les Fleurs du mal hacen
eco de la "gran caverna del mal" que Hugo situaba bajo la sociedad
parisiense en Les mis?rables.12 Estos antecedentes corresponden a la
presencia notable de Par?s en Luces de bohemia. Reunidos con Rub?n
Dar?o, Max y don Latino "confunden sus voces hablando en franc?s",
sinti?ndose "desterrados" del Par?s de Verlaine (112). M?s de una vez
Max recuerda a su mujer (francesa) que tienen que volver a Par?s, y
muestra un cari?o especial por los jardines de la Moncloa, que le
parecen "?El ?nico rinc?n franc?s en este p?ramo madrile?o!" (8).
Asimismo, sus alucinaciones, cuando cree haber recuperado la vista,
le sit?an en Par?s, en el entierro de Victor Hugo. Con menos frecuen
cia se menciona otra capital europea tambi?n?Londres?, al canter
don Guy, en la librer?a de Zaratustra, las glorias de "la Babilonia
Londinense" (17), de la que acaba de volver. En La hija del capit?n
el ambiente de golfer?a recuerda el Par?s de los ?apaches?, como ha
demostrado Jes?s Rubio, pero son las ciudades de Norteam?rica
(ser?n Chicago y Nueva York, tomadas por los ?gangsters?) las que
sintonizan m?s con la mentalidad "siempre en deuda con el extran
jero" (259) del "Madrid Moderno". Es notable esta superposici?n de
otras metr?polis sobre el Madrid de Max y de la hija del capit?n. A
primera viste parece reforzar la idea de que Espa?a es una "defor
maci?n grotesca de la civilizaci?n europea" (132), pero ese juicio
parece m?s propio de un Aza?a que de Valle-Incl?n. Lo mismo que
?ste no era madrile?iste, tampoco era europe?sta. Al valorar la vida
moderna de Madrid, los modelos de don Ram?n no eran las metr?
polis de la ?poca moderna; sus puntos de referencia eran las antiguas
ciudades de piedra de su propio pa?s, como ahora veremos.

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La ciudad en el tiempo

Si el espacio urbano tiene un protagonismo notable en estos dos


esperpentos, el tiempo acelerado asociado a ese espacio les marca un
ritmo peculiar. Basta recordar que las quince escenas de Luces de
bohemia y las siete de La hija del capit?n, estaban pensadas para
correr sin descanso. Valle-Incl?n no dividi? su historia en tres actos?
los tres tiempos?tradicionales. La acci?n es continua, desde el co
mienzo hasta el final, presentando incluso algunas escenas simul
t?neas en el fluir ininterrumpido de los cuadros. Las siete escenas de
La hija del capit?n, siendo menos, acent?an la sensaci?n de acelera
ci?n, alcanzando en algunos momentos el ritmo de una pel?cula del
cine mudo (Dougherty 1989).
La ciudad siempre ha encerrado un sentido temporal, ofreciendo
dos valores contrarios. Por un lado, los monumentos de piedra
aportan un testimonio de la permanencia del pasado y su vigencia en
la actualidad. Clar?n, al entrar en Madrid por la puerta de San
Vicente, encontr? en el Palacio Real una confirmaci?n de que nada
esencial hab?a cambiado durante su ausencia:

Lo dem?s, todo era lo mismo que otras veces: a la derecha el


palacio real, donde se me antojaba leer sobre las m?s altas cor
nisas un inmenso letrero que dec?a ?Viuda e hijos de Alfonso
XII?. (16)

Por otra parte, la propia monumentalidad de los edificios urbanos im


pone el recuerdo de ciudades arrasadas y desaparecidas?Troya, Car
tago, Babilonia?cuya alusi?n introduce una nota apocal?ptica en el
texto. Como apunta Lois Zamora, la promesa de destrucci?n orienta
el valor temporal de la ciudad hacia un futuro que anuncia la llegada
de la m?tica ciudad divina, la nueva Jerusal?n. De signo de origen, la
ciudad se convierte as? en signo de final, de necr?polis (Morris 92-93).
En la obra de Valle-Incl?n, la ciudad se sit?a, como signo tempo
ral, en un eje que arranca en Santiago de Compostela, pasa por Tole
do y acaba en Madrid. Santiago de Compostela, explica en La l?m
para maravillosa, es s?mbolo de quietud, rasgo de divinidad, seg?n
Valle-Incl?n, por cuanto se sit?a fuera del tiempo. La ciudad monu
mental por excelencia, Santiago reviste el aspecto de una ciudad
premoderna, completamente est?tica: "De todas las rancias ciudades
espa?olas?se lee en la secci?n *E1 quietismo est?tico'?, la que parece
inmovilizada en un sue?o de granito, inmutable y eterno, es Santiago

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de Compostela. ... En esta ciudad petrificada huye la idea del


Tiempo. No parece antigua, sino eterna" (161). En Toledo el tiempo
tambi?n se detiene pero no se para del todo. Las piedras de esta
ciudad desaf?an las horas, volviendo a tiempos pret?ritos, como la
memoria: "Toledo es alucinante con su poder de evocaci?n. . . . Alza
las lozas de los sepulcros y hace desfilar los fantasmas en una suce
si?n m?s angustiosa que la vida" (154).
Falta en La l?mpara maravillosa una ciudad que corresponda a
la temporalidad acelerada, al "fluir continuo de las horas" (153). En
su libro de "ejercicios espirituales" Valle-Incl?n identific? esa expe
riencia del tiempo con el diablo: "Consumirse en el v?rtigo del vuelo
sin detenerse nunca, es la terrible sentencia que cumple el Angel
Lucifer" (39). Sin embargo la "ciudad del v?rtigo", por as? decirlo, s?
est? prefigurada en La l?mpara maravillosa. En el siguiente pasaje,
?qui?n no adivina un preludio de Luces de bohemia?

Concebir la vida y su expresi?n est?tica dentro del movimiento,


y de todo aquello que cambia sin tregua, que se desmorona, que
pasa en una fuga de instantes, es concebirla con el absurdo
sat?nico. Los c?rculos dantescos son la m?s tr?gica represen
taci?n de la soberbia est?ril. (38)

La ciudad absurda, que cambia sin tregua y que desorienta al


paseante en sus c?rculos infernales, esa ciudad ten?a que ser el
"Madrid Moderno".

V?rtigo y apocalipsis

La ciudad del v?rtigo ya hab?a sido plasmada en poes?a por


Charles Baudelaire. "Le vieux Paris n'est pas plus (la forme d'une
ville / Change plus vite, h?las! que le coeur d'un mortel)" (174). As?
expres? la vivencia del cambio urbano en el famoso poema "Le cygne",
observando los palacios nuevos, los andamiajes de las obras y los
bloques de piedra que encontraba en sus paseos por la ciudad y que
pesaban menos que su melancol?a. Baudelaire reconoci? en el Par?s
de los a?os 40 un escenario aleg?rico ("tout pour moi devient all?
gorie" [176]) en que la modernidad y la antig?edad entraban en
pugna. El mayor signo de la modernit? para el poeta franc?s era la
misma "fuga de instantes" que Valle-Incl?n destacar?a m?s tarde
como huella del "absurdo sat?nico":

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La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la


mitad del arte de la que la otra mitad es lo eterno y lo inmu
table_Ese elemento transitorio, fugitivo, cuyas metamorfosis
son tan frecuentes, no hemos de desde?arlo ni pasar de ?l. Su
primi?ndolo, se cae forzosamente en el vac?o de una belleza
abstracta e indefinible. ... En una palabra, para que toda
modernidad sea digna de convertirse en antig?edad, hace falta
extraer de ella la belleza misteriosa que la vida humana le
presta sin querer.13

La coincidencia entre Valle-Incl?n y Baudelaire14 permite aven


turar un nuevo significado para la met?fora del espejo c?ncavo. Lo
que deforma las caras de los h?roes cl?sicos, y de todos los espa?oles
seg?n Max Estrella, no ser? tanto la ciudad cuanto aquello que la
ciudad alberga con tanto entusiasmo: la modernidad, entendida ?sta
como los valores introducidos en la sociedad arcaica por la nueva
civilizaci?n burguesa. Este daba prioridad al dinero y a la propiedad
privada, exaltaba la novedad sobre lo antiguo, y hac?a del arte un
oficio asalariado sujeto a los dictados de un mercado?temas plan
teados cr?ticamente en estos dos esperpentos?. Asimismo, la civiliza
ci?n burguesa manifestaba un nuevo sentido del tiempo, plasmado en
los rasgos estructurales del esperpento: su ritmo de acci?n acelerada,
el cambio constante de escenario, la simultaneidad de acciones, la
brevedad de los parlamentos entrecortados, etc. La ciudad ven?a a
ser, si aceptamos este esquema, el ?mbito burgu?s por antonomasia
cuyos valores convert?an la vida en una fantasmagor?a absurda.15
?Qu? soluci?n se ofrece para una ciudad?para una civilizaci?n?
"absurda"? La literatura tiene, desde hace siglos, una respuesta: la
destrucci?n. Muerto el perro, se acab? la rabia, como en Babilonia y
Sodoma. En su estudio Writing the Apocalypse, Lois Zamora observa
que muchos textos modernos inscriben un deseo apocal?ptico en su
expresi?n de la crisis hist?rica del siglo XX: "La narrativa apocal?p
tica ofrece un testimonio de c?mo la palabra divina se convierte en
dato hist?rico y, viceversa, de c?mo el dato hist?rico revela el designio
escatol?gico de Dios" (13). Hemos de preguntarnos si los esperpentos
madrile?os de Valle-Incl?n revisten, en sus datos hist?ricos, un gesto
apocal?ptico. En efecto, la nueva Jerusal?n se invoca en Luces de
bohemia cuando Max y el Preso dialogan sobre Barcelona, emblema
de la civilizaci?n industrial (escena seis):

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EL PRESO.? . . . Hay que hacer imposible el orden anterior,


y eso s?lo se consigue destruyendo la riqueza. Barcelona indus
trial tiene que hundirse para renacer de sus escombros. . . .
?Barcelona solamente se salva pereciendo! . . .
MAX.? No me opongo. Barcelona semita sea destruida, como
Cartago y Jerusal?n. (67-68)

La hija del capit?n plantea la destrucci?n apocal?ptica de una


manera m?s bien par?dica. No ser? Dios quien salve a Espa?a, des
truy?ndola, sino el Directorio Militar, limpi?ndola de influencias
extranjeras: "Si ha de salvarse el pa?s, si no hemos de ser una colonia
extranjera, es fatal que tome las riendas el Ej?rcito" (291). El apo
calipsis reflejado en un espejo c?ncavo da el golpe de Estado de 1923.
Cabe hablar, pues, de dos espejos trat?ndose del esperpento, uno
plano y el otro c?ncavo. Las im?genes que nos ofrecen estos espejos
corresponden a una dualidad t?pica de la literatura moderna que
toma por escenario la ciudad, tradici?n en la que se sit?an los esper
pentos madrile?os de Valle-Incl?n. Las dimensiones espaciales y
temporales de la urbe arrojan im?genes a la vez reales y deformadas,
hist?ricas y simb?licas. Los espejos c?ncavos del Callej?n del Gato
apuntan a la metr?poli como agente de deformaci?n grotesca, pero en
definitiva no es ella sino la modernidad que acoge lo que da el
esperpento. Visto as?, el nuevo g?nero teatral acaba volvi?ndose
contra su propia matriz, Madrid. Invocando la destrucci?n apocal?p
tica, el esperpento plantea la necesidad de arrasar los nuevos centros
metropolitanos, de puro inhumanos. Mas la manera valleinclaniana
de cumplir con este imperativo?convierte al "Madrid absurdo", al
"Madrid Moderno", en ciudad m?tica?denota un af?n nost?lgico de
salvarlo del v?rtigo del tiempo.

NOTAS

1. V?anse el n?mero especial de ?nsula, "?Hacia una nueva cr?tica?", 587


588 (noviembre-diciembre 1995); Jos? Colmeiro, et al, "Introducci?n", Spain
Today. Essays on Literature, Culture, Society (5-6); y Mark I. Millington y
Paul Julian Smith, New Hispanisms: Literature, Culture, Theory (7).
2. V?anse las colaboraciones, en el n?mero de ?nsula ya mencionado, de
Carlos Piera, "Antes de hablar de cr?tica" (5-6), y de Germ?n Gull?n, "El
porqu? de la literatura" (37-40).

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3. Una muestra de las bases te?ricas de esta orientaci?n se halla en Dar?o


Villanueva et al., Avances en teor?a de la Uteratura (Est?tica de la Recepci?n,
Pragm?tica, Teor?a Emp?rica y Teor?a de los Polisistemas).
4. V?ase, por ejemplo, la colecci?n de ensayos reunidos por Carol Maier y
Roberte L. Salper en Ram?n Mar?a del Valle-Incl?n: Questions of Gender.
5. En "Desarrollo de la industria en Madrid. 1910-1923", Serrano Prieto da
como uno de los efectos de la guerra europea "la configuraci?n de la capital
como principal centro financiero de Espa?a" (414).
6. Este juicio, que se encuentra en el ensayo "Madrid" recogido en Plumas
y palabras (1930), recuerda otro de Alejandro Sawa. Al comienzo del cap?tulo
III de su novela Crimen legal (1886), Sawa hace la siguiente descripci?n de la
villa: "Hab?a vuelto el invierno con sus escarchas y sus nieblas: Madrid volv?a
a recobrar su grotesco aspecto de poblach?n de Castilla con aspiraciones de
gran ciudad" (43). En el mismo ensayo, Aza?a?verdadero fl?neur seg?n el
modelo estudiado por Walter Benjamin?insisti? en el atraso de Madrid
frente a otras capitales europeas, no tanto como ciudad cuanto como idea de
la experiencia urbana: "Madrid est? sin hacer porque lo hemos pensado poco.
Madrid crece en libertad, como zarza al borde de un camino. Si pens?semos
m?s en ?l, Madrid ser?a una proyecci?n de nuestro esp?ritu" (218).
7. Escrita el 4 de agosto de 1919, la carta comienza as?:
Muy querido amigo: Mi mujer me env?a desde ?La Merced? una
carta de usted, que le agradezco inmensamente.
No me env?a en cambio los libros, que seg?n usted me dice, acom
pa?aban a la carta. Pero los libros de usted, de meditaci?n y de
silencio, son mejor para gustados en la quietud del campo, y sobre
todo lejos de este horrible y vano Madrid. (Jim?nez 172-73)
La menci?n de ?La Merced?, la finca del escritor a poca distancia de La
puebla del Carami?al, evoca no s?lo un paisaje rural contrario al urbano sino
tambi?n la forma de vida de Valle en Galicia desde 1912 hasta 1921. "Es que,
al levantar la casa de Cambados?apunta Fern?ndez Almagro?-, se hab?a
metido a labrador y ganadero, llevando por su cuenta la finca llamada ?La
Merced? [...]. Valle-Incl?n so?aba con llegar a ser un se?or de verdad, due?o
de tierras que vincular a su linaje" (164). Este juicio, que indica desde qu?
perspectiva don Ram?n se asomaba a la gran ciudad, coincide con otro de
Aza?a, encontrado en una carta dirigida a Cipriano de Rivas Cherif en abril
de 1925 tras una "fuga" del escritor de Madrid a Galicia: "Ya t? ves si conozco
la manera de Valle. Me gusta observar al cultivador galaico que lleva
escondido detr?s de sus gafas y de sus barbas" (Rivas Cherif 615).
8. Era notable el desagrado que sent?an por Madrid algunos escritores
nacidos en la periferia?Unamuno, P?rez de Ayala, Azor?n, Machado, etc.?,
como constata Paul Aubert en su estudio "Madrid, polo de atracci?n de la
intelectualidad a principios de siglo". Valga de ejemplo el siguiente texto de
Ramiro de Maeztu, por cuanto su tono y sus detalles coinciden con el Madrid
que aparece en Luces de bohemia: "Hay un Madrid ingr?vido, flotante y sin
ra?ces, alrededor de la pol?tica, de los peri?dicos y de las tertulias literarias,
un Madrid descastado, que vive entre calles, a la luz artificial, lejos del sol,

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144 ALEC, 22 (1997)

del campo y de la triste y espaciosa Espa?a. Sus ideas o son pura erudici?n,
hu?rfana de vida o remembranzas de libros parisienses, o colecciones de
chistes tabernarios, o historias de toreros y de chulos, de vivarachas
mujerzuelas y de chanchullos pintorescos. ... Y como nunca ha sabido
prescindir de sus caprichos moment?neos para dedicarse a obra m?s grande,
aborrece cuanto es s?lido, duradero, definitivo, creaci?n del sacrificio y de la
constancia" (Aubert 108).
9. Del extranjero (Par?s) lleg? Corpus Barga a Madrid en abril de 1926
cuando la capital se hallaba en plena expansi?n. En unos ensayos publicados
en El Sol, "De Turista en Madrid", el escritor expres? su sorpresa (y su
indignaci?n) ante la desaparici?n de rasgos castizos al ser "invadida" la ciudad
por los autom?viles y los grandes edificios de cemento, signos de la moder
nizaci?n de la villa: "Pasan los autom?viles militares. Madrid hoy es un
campo de batalla; por todas partes hay barricadas, obras, derribos. . . . Los
autom?viles de Madrid son europeos. Las bocinas son de Jeric?. A su ruido
nada se resiste. ?Qu? fue del preg?n armonioso que se desperezaba en la
silenciosa calle? ... La l?nea es la Gran V?a. Los cementos invasores han
llegado al centro. Los ladrillos se defienden, paso a paso, mordi?ndoles los
pies a los grandes edificios de cemento. Las casas, tan madrile?as, de ladrillo
son el pueblo menudo. El Dos de Mayo se repite" (El Sol, 21-IV-1926, 1).
10. En Tiempo de silencio, Mart?n Santos tambi?n evoc? esta relaci?n espe
cular entre ciudad y vecino: "un hombre es la imagen de una ciudad y una
ciudad las visceras puestas al rev?s de un hombre" (18).
11. En Luces de bohemia s?lo dos escenas, la und?cima y la duod?cima,
tienen como escenario el Madrid de los Austrias, destacando "Las tapias de
un convento. Un cas?n de nobles" y "una iglesia barroca por fondo" (125,130).
Este fondo "noble" parece evocar el pasado s?lo para contrastarlo con la
actualidad revolucionaria de principios de siglo que llena las calles de
tumultos, tropas y v?ctimas.
12. "No hay que tomar demasiado en serio?apunta Walter Benjamin?el
satanismo baudelairiano. Si tiene alguna importancia, la tiene s?lo en cuanto
que es la ?nica actitud en la que Baudelaire estaba en situaci?n de mantener
a la larga una posici?n no conformista" (35). Huelga recordar que la segunda
alucinaci?n que sufre Max (135) versa sobre el entierro de Hugo en Par?s,
ciudad cuya presentaci?n visionaria por el gran escritor rom?ntico inclu?a un
"obscur soussol" situado "sous la civilisation". De las im?genes usadas por
Hugo para evocar este ?mbito subterr?neo del mal?mina, subsuelo, caverna,
cueva??sta ?ltima es la que m?s resonancia tiene en Luces de bohemia, cuyo
segundo escenario es "La cueva de Zaratustra" En el cap?tulo "Le bas-fond"
de Les mis?rables (Parte III, Libro 7) el submundo de Par?s se revela como
matriz del mal y del odio universal: "Il y a sous la soci?t? ... la grande
caverne du mal. Cette cave est au-dessous de toutes et est l'ennemie de
toutes. C'est la haine san exception. Cette cave ne conna?t pas de philosophes;
son poignard n'a jamais taill? de plume" (858).
13. Citado por Calinescu (321). En franc?s: "La modernit?, c'est le transitoire,
le fugitif le contingent, la moiti? de l'art, dont l'autre moiti? est l'?ternel et

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l'immuable.... Cet ?l?ment transitoire, fugitif; dont les m?tamorphoses sont


si fr?quentes, vous n'avez pas le droit de le m?priser ou de vous en passer. En
le supprimant, vous tombez forc?ment dans le vide d'une beaut? abstraite et
ind?finissable.... En un mot, pour que toute modernit? soit digne de devenir
antiquit?, il faut que la beaut? myst?rieuse que la vie humaine y met invo
lontairement en ait ?t? extraite".
14. Adem?s de lo ya apuntado, salta a la vista la com?n iconograf?a de lo
grotesco que manejan los dos escritores. Sin salir de los poemas de los
"Tableaux parisiens" de Les Fleurs du mal, aparecen ciegos comparados con
maniqu?es que deambulan como son?mbulos ("Pareils aux mannequins . . .
singuliers comme les somnambules ... Ils traversent ainsi le noir illimit?"
[185]); la mueca de una prostituta que desaf?a la frivolidad de la vida ("Viens
tu troubler, avec ta puissante grimace / La fete de la vie?" [193]); una m?scara
que encubre y atrae con su mentira ("Masque ou d?cor, salut! J'adore ta
beaut?" [196]); viejas comparadas con monstruos dislocados y con marionetas
("Ces monstres disloques furent jadis des femmes .... Ils trottent, tout
pareils ? des marionnettes" [180]); y la mirada impasible del Demiurgo visible
en el "D?mon sans piti?" (180) y en la "risible Humanit?" contemplada por la
Muerte: "En tout climat, sous tout soleil, la Mort t'admire / En tes contor
sions, risible Humanit?, / Et souvent, comme toi, se parfumant de myrrhe, /
M?le son ironie ? ton insanit?" (195).
15. Para Benjamin, la fantasmagor?a es la nota distintiva de la representa
ci?n moderna de la ciudad. Larra ya describe Madrid como fantasmag?rico a
partir de su ensayo "?Qui?n es el p?blico y d?nde se encuentra?" (131).

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