Berys, Gaut, and Kieran Matthew. Creativity and Philosophy. 1st ed. Milton: Routledge, 2018.Web.

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EL VALOR DE LA CREATIVIDAD
Berys Gaut

Traducción revisada

Casi siempre se piensa en la creatividad como un rasgo valioso. ¿Pero es cierto eso?
¿Pueden ser malos algunos ejemplos de creatividad? Por ejemplo, ¿no es mala la
creatividad de un torturador? Y en la medida en que la creatividad tiene valor, ¿qué valor
tiene? ¿Es, por ejemplo, un valor instrumental o intrínseco? Y si es valioso, ¿por qué es
valioso? ¿Cómo se relaciona su valor con otras capacidades que valoramos, como la
espontaneidad, con la que a veces se acopla? En este artículo abordaré estas preguntas,
argumentando que la creatividad tiene un valor tanto intrínseco como instrumental, pero
que es también solo un valor condicional, lo que explica algunos de los casos
desconcertantes relacionados con la creatividad “oscura”, como el caso de la tortura.
Concluiré argumentando que parte del valor de la creatividad debe explicarse por el valor
de la espontaneidad.
Mi método consistirá en construir gradualmente una definición de creatividad y examinar si
y cómo cada componente agregado, ya sea por sí solo o en interacción con otros
componentes de la definición, condiciona si la creatividad tiene valor y, de ser así, qué tipo
de valor tiene.

¿Disposición o capacidad?

La creatividad es un tipo de disposición o rasgo, más que una mera capacidad. Una mera
capacidad o habilidad es tal que alguien puede poseerla, aunque nunca la ejerza. Una
persona puede tener la capacidad de aprender húngaro, pero nunca aprenderlo. Por el
contrario, una disposición o rasgo es tal que debe ejercerse al menos a veces cuando se
presentan las oportunidades adecuadas. Una persona no es bondadosa si nunca actúa de
forma bondadosa cuando la bondad sería apropiada. No es necesario que se den las
condiciones bajo las cuales se activa una disposición (las condiciones relevantes de la
disposición), de modo que la falta de su activación no cuenta en contra de su posesión: por
ejemplo, alguien puede ser valiente, pero nunca ha hecho nada valiente, ya que la persona
nunca estuvo en una situación en la que se requiriera valentía. Pero si se hubiera
encontrado en una situación peligrosa y no hubiera actuado con valentía, eso hubiera
contado en contra de su supuesta valentía.

La creatividad es, según el criterio que acabamos de exponer, una disposición más que una
capacidad. Si alguien nunca ha hecho nada creativo, a pesar de las numerosas
oportunidades para ejercer la creatividad en su vida, ya sea en su trabajo, en su tiempo
libre o en las tareas cotidianas, entonces eso demostraría que no es creativo. Sin embargo,
si la creatividad fuera una mera capacidad, una persona aún podría ser creativa en este
caso, de la misma manera que el hecho de que alguien rechazara todas las oportunidades
para aprender húngaro no demostraría que carece de la capacidad para aprender húngaro.
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Sin embargo, dado que la ausencia de actividad creativa en situaciones en las que la
actividad creativa sería apropiada o ventajosa cuenta en contra de que alguien sea creativo,
la creatividad es una disposición.

Novedad y valor

Si la creatividad es una disposición, ¿a qué nos dispone o qué nos dispone a hacer? Una
condición necesaria para la creatividad es que se produzca algo nuevo, condición en la que
casi todos los que escriben sobre el tema están de acuerdo. Algo puede ser nuevo en virtud
de que es la primera vez que ocurre en la historia de la humanidad; o puede ser nuevo por
ser la primera vez que ocurre en la vida de quien lo ha producido. En términos de Margaret
Boden (2004: 2), esta es la diferencia entre creatividad histórica y psicológica (creatividad H
y creatividad P). Un niño que hace su primer dibujo está haciendo algo nuevo para él, y
puede ser creativo, a pesar de que su dibujo se parece mucho a otros dibujos realizados
por niños innumerables veces antes que él. Del mismo modo, un matemático que presente
una prueba nueva, es creativo/a con respecto a él o ella, incluso si resulta que la prueba,
sin que él o ella lo supiera, ya se había descubierto. El niño y el matemático han sido P-pero
no H-creativos. Me centraré principalmente en la P-creatividad.

La creatividad entendida como la disposición a producir cosas P-novedosas, o incluso H-

novedosas, no es en sí misma ni buena ni mala. Algunas cosas nuevas son buenas, como
curas médicas y obras de arte importantes. Pero muchas cosas nuevas son realmente muy
malas noticias. Una de las causas principales del colapso económico en 2008 fue la
producción desenfrenada de nuevos tipos de derivados financieros que permitieron un
apalancamiento mucho mayor de lo que había sido posible anteriormente y eran tan
complejos que casi nadie los entendía, incluidos muchos de los banqueros que los vendían.

Para excluir las cosas malas y sin valor que se consideran creativas, la mayoría de los
escritores sobre creatividad han propuesto añadir una condición de valor en la definición
de creatividad. Boden (2004: 1), por ejemplo, sostiene que la creatividad es "la capacidad
de generar ideas o artefactos que son nuevos, sorprendentes y valiosos". La condición de
valor ha sido repetida por muchos escritores, incluidos Peter Carruthers (2011: 437-8) y
Teresa Amabile (1996: 35), aunque algunos otros la han rechazado (ver Hills y Bird, este
volumen). Si sostenemos [en contra de estos últimos] que la creatividad es una disposición
para producir cosas nuevas y valiosas, entonces eliminamos los casos de novedad de las
“malas noticias” que acabamos de señalar, y eso hace que la creatividad sea directamente
valiosa. Si esto es así, entonces necesariamente, si una disposición produce cosas valiosas,
entonces la disposición es valiosa.

Valor instrumental y final

¿El valor de la disposición creativa es instrumental o intrínseco? Dado que la creatividad es

una disposición a producir cosas nuevas y valiosas, la activación de la disposición sirve
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como un medio para producir cosas buenas, por lo que tiene un valor instrumental de la
misma manera que la activación de la disposición a cocinar tiene un valor instrumental en
la producción de comida. Entonces, la disposición creativa tiene un valor instrumental. La
creatividad humana ha producido innumerables cosas buenas, incluidas grandes obras de
arte, tecnología maravillosa y descubrimientos científicos extraordinarios.

¿Tiene también un valor intrínseco? La noción de “valor intrínseco” se utiliza de diversas

formas en filosofía, una de las cuales es para designar el valor de los fines. Que algo sea
valioso de esta manera significa que algo es valioso como un fin, o valioso por sí mismo, en
lugar de ser valioso como un medio para conseguir otro fin o valioso instrumentalmente.
Dado que el "valor intrínseco" tiene diferentes usos, me referiré al valor de algo como un
fin, como su "valor final". La prueba para determinar si algo tiene valor final es
preguntarnos si juzgaríamos adecuadamente que tal cosa tiene valor, incluso en ausencia
de sus efectos.

¿Tiene la creatividad un valor final? Aquí encontramos una dificultad: porque si la

creatividad se define en términos de la producción de elementos nuevos y valiosos (que
son efectos), entonces no podemos considerar la disposición aparte de sus efectos, porque
estos efectos están necesariamente presentes y, por lo tanto, la prueba de si el valor de la
disposición es final, no se puede controlar. Se puede hacer mas presión en este problema o
dificultad al considerar el verbo “crear”, entendido en el sentido en el que crear es hacer
algo de manera creativa (en oposición al sentido de valor neutral en el que alguien puede
crear una perturbación o un desorden). “Crear” es lo que Gilbert Ryle (1949: 143) llamó un
verbo de “éxito” o “logro”, en oposición a los verbos de “tarea” que no requieren éxito.
Crear es tener éxito con algo, o lograr algo, en lugar de simplemente intentar hacer algo.
Por tanto, no se puede considerar la disposición creativa independientemente de sus
efectos, como exige la prueba de valor final.

Sin embargo, esta dificultad puede resolverse. Como se señaló anteriormente, una
disposición se activa solo en algunas circunstancias—a las que llamé las relevantes para la
disposición. Cuando consideramos la disposición fuera de esas circunstancias, podemos
juzgar su valor independientemente de sus efectos y así se puede aplicar la prueba de valor
final. Por ejemplo, alguien puede tener una disposición generosa, pero se le ha privado de
todos los medios para ejercer la generosidad. Consideraríamos valiosa su generosidad
incluso en estas circunstancias; de modo que la generosidad tiene valor final (así como
valor instrumental). Considere también la disposición a curar o curar a las personas. "Sanar"
es un verbo de logro, en oposición a "tratar", en el sentido médico, que es un verbo de
tarea, por lo que encuentra la misma dificultad aparente con la prueba de valor final que el
verbo "crear". Un médico puede tener la disposición de curar o sanar a las personas, pero,
si solo la rodean personas sanas, no tiene la oportunidad de ejercitar la disposición. Cuando
ella se encuentra en estas circunstancias, podemos considerar su disposición a curar
independientemente de sus efectos, y está claro que juzgaríamos que es valiosa incluso en
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este contexto: seguiríamos, por ejemplo, admirando a la doctora por su compromiso y

habilidades que constituyen la disposición, incluso si ella no pudiera ejercitarla.

¿Tiene la creatividad un valor final de acuerdo a esta prueba? Piense en un pintor que se
vuelve ciego o tan desamparado que ya no puede pagar los materiales y herramientas
necesarios para pintar. ¿La creatividad de este pintor, que ya no se puede ejercitar por
circunstancias internas o externas, seguirá contando como valiosa? Una vez más, la
respuesta parece clara; así como juzgaríamos valiosa la disposición del médico para sanar
incluso cuando solo esté rodeado de personas sanas también lo hacemos en este caso. Por
ejemplo, seguiríamos admirando al pintor por su disposición creativa, incluso en sus
circunstancias de miopía o pobreza, y lamentaríamos que ya no pudiera ejercerla.

Valor condicional

Así que la creatividad, al parecer, tiene un valor tanto instrumental como final. Sin
embargo, existe un desafío importante para esta afirmación. Parece haber casos de
creatividad "oscura", creatividad ejercida al servicio del mal, en lugar del bien. Un
torturador creativo y un terrorista creativo, por ejemplo, son fuerzas del mal, y su
creatividad empeora el mundo. Son tanto más peligrosos porque son creativos. En tales
casos, la creatividad parece, lejos de ser valiosa, ser muy mala. Además, estos casos nos
hacen cuestionar que definamos la creatividad, en parte, en virtud de que el producto sea
valioso, pues no hay nada valioso en la ruina y destrucción de vidas que provocan el
torturador y el terrorista.

Una respuesta es negar que las personas inmorales (el torturador) y los artefactos
inmorales (sus instrumentos de tortura) puedan de hecho ser creativos. David Novitz, por
ejemplo, describiría al torturador y al terrorista no como creativos sino sólo como
“ingeniosamente destructivos” (Novitz 1999: 78) y argumenta que las cosas destructivas no
pueden ser creativas (Novitz 2003). Pero pocas personas parecen compartir las intuiciones
de Novitz sobre tales casos, y su argumento a favor de la imposibilidad de la creatividad
inmoral falla, por razones que no ensayaré aquí.1

Ante esta problemática, se podría eliminar la condición de valor en la definición propuesta

de creatividad, de modo que la novedad fuera suficiente para la creatividad. Pero hacerlo
significaría que las cosas que son nuevas de formas inútiles contarían como creativas.
Supongamos que alguien reúne todos los libros verdes de su casa y los esparce con cuidado
en el techo. Esto probablemente no se haya hecho antes, pero no es creativo: simplemente
es inútil o tonto.2 Además, algo puede ser nuevo en virtud de que no se haya hecho nada
tan malo antes: el poeta de Dundee, William McGonagall es famoso por escribir versos

1
Véase Livingston (en este volumen) para conocer algunas razones para rechazar los argumentos de Novitz.
2
El ejemplo es de Anscombe (1963: 26), aunque lo usa para hacer un punto sobre la inteligibilidad, en lugar
de creatividad.
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publicados absolutamente espantosos; en ausencia de una condición de valor positivo,

McGonagall se consideraría altamente creativo. Así que parece que tenemos un dilema: o
rechazar la condición de valor y admitir la novedad sin valor como creativa, o mantener la
condición de valor y rechazar la posibilidad de creatividad inmoral. Ninguna alternativa
parece adecuada.

La solución es distinguir entre algo que sea bueno (bueno y punto, o bueno simpliciter,
como lo diré con frecuencia) y algo que es bueno de acuerdo al tipo de cosa que es. El
terrorista creativo es un buen terrorista, en el sentido de ser bueno como terrorista,
porque es bueno aterrorizando. Pero no es bueno, punto. El dispositivo de tortura creativo
es un buen dispositivo de tortura, en el sentido de que es bueno como dispositivo de
tortura, ya que es bueno usarlo para torturar a las personas. Pero no es bueno, punto.
Cuando juzgamos que un producto es creativo, no requerimos que sea bueno sin más, sino
solo que sea bueno de acuerdo al tipo de cosa que es.3 Siendo así, no se sigue que todos los
casos de creatividad sean valiosos, ya que los productos creativos solo son valiosos en su
tipo, y el tipo puede ser malo, como el terrorismo o los dispositivos de tortura.4

Puede parecer contradictorio o incluso paradójico afirmar que hay buenos terroristas y
buenos instrumentos de tortura. Pero aquí no hay nada extraño. Peter Geach (1956)
distingue entre adjetivos "atributivos" y "predicativos". Considere la afirmación de que algo
es una hormiga gris; se puede inferir de esto que la cosa es gris y que es una hormiga; por
lo que "gris" es un adjetivo predicativo. Si alguna de estas inferencias falla, el adjetivo es
atributivo. De la afirmación de que algo es una hormiga grande se puede inferir que es una
hormiga, pero no se puede inferir que es grande, ya que incluso las hormigas grandes son
pequeñas; por tanto, "grande" es un adjetivo atributivo. Geach afirma que "bueno" es
siempre un adjetivo atributivo. Yo no comparto del todo ese punto de vista, pero Geach
ciertamente tiene razón en que "bueno" en algunos de sus usos es atributivo: no se puede
inferir del hecho de que alguien sea un buen terrorista que sea bueno, o del hecho de que
algo sea un buen dispositivo de tortura que sea bueno. Estos fallos inferenciales
pertenecen a una clase más amplia de fallos inferenciales característicos de los adjetivos
atributivos. Entonces, lejos de haber algo contraintuitivo o paradójico sobre el uso de
“bueno” cuando se aplica a terroristas y dispositivos de tortura, este uso tiene la misma
forma lógica que muchos otros adjetivos atributivos.

3
Aquí resalto la influencia de Grant (2012), aunque su postura difiere en algunos aspectos importantes, y no
hace la conexión con los adjetivos atributivos.
4
También debe tenerse en cuenta que las cosas pueden clasificarse en más de un tipo, por lo que la
formulación del hecho de que algo sea "bueno en su tipo" debe entenderse como una abreviatura de "
bueno en su tipo o tipos". Las cosas pueden ser creativas como pertenecientes a un tipo, pero poco
creativas como pertenecientes a otro. Por ejemplo, un paseo de Richard Long puede ser poco creativo como
paseo, pero creativo como una obra de arte; o, para tomar el ejemplo de Grant (2012: 276–7), un baile poco
creativo puede ser una forma creativa de llamar la atención de alguien.
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La creatividad, entonces, es una disposición para producir cosas que son nuevas y valiosas
de acuerdo al tipo de cosas que son, más que valiosas y punto. De ello se deduce que no
todos los ejercicios de creatividad son valiosos, ya que no todos los tipos de cosas
producidas son valiosos. Sin embargo, algunos tipos de cosas producidas son valiosas, y
cuando esto es así, la creatividad para producir cosas de ese tipo es valiosa. Los dispositivos
de tortura no son un tipo de cosa valiosa, por lo que ser creativo al producirlos no es algo
valioso. Pero los dispositivos médicos son un tipo de cosas valiosas, por lo que la
creatividad ejercitada para producirlos es valiosa. Siguiendo a Kant (1993), podemos llamar
a las cosas que son valiosas solo en algunas circunstancias "condicionalmente valiosas" y las
que son valiosas en todas las circunstancias "incondicionalmente valiosas". Según esta
prueba, la creatividad es un valor condicional, ya que es valiosa solo cuando el tipo de
artículo producido es valioso: digamos, un dispositivo médico, en lugar de un dispositivo de
tortura. Christine Korsgaard (1996) ha argumentado de manera convincente que la
distinción de valor condicional / incondicional no debe combinarse o identificarse con la
distinción de valor instrumental / final, ya que algunos valores condicionales también son
finales.5 Por ejemplo, según Kant, la felicidad de un ser es valiosa sólo si, y en la medida en
la que ese ser posee buena voluntad; entonces la felicidad es un valor condicional. Pero la
felicidad no es valiosa sólo como medio, sino que también es valiosa como fin; entonces la
felicidad es un valor condicional pero final. De manera similar, para tomar el ejemplo de
Korsgaard, una obra de arte, digamos una pintura, tiene valor solo con la condición de que
alguien tenga una experiencia de la misma – que alguien la vea – (o alguien pueda tener
una experiencia de la misma o la pueda ver): sin embargo, valoramos las obras de arte por
sí mismas, en lugar de solo instrumentalmente es decir, meramente como medio para
producir experiencias). De modo que las pinturas tienen un valor condicional, pero también
un valor final; por supuesto, también tienen un valor instrumental, ya que las experiencias
que brindan pueden ser valiosas. Por tanto, algunos tipos de valores son condicionales,
finales e instrumentales. La creatividad es uno de esos tipos de valores. (Si encuentra o no
plausibles estos ejemplos, no importa tanto. Lo que importa es estar de acuerdo en que
algunos valores tienen esta estructura).

De la condicionalidad del valor de la creatividad se desprende que no debemos celebrar la

creatividad de la manera incondicional en la que lo hacemos con frecuencia. Algunos
ejercicios de creatividad son malos, en el sentido de que hacen del mundo un lugar peor.
En algunos mundos posibles, todos los ejercicios de creatividad podrían serían malos.
Imagine un mundo infernal en el que todo el mundo es malévolo, de modo que aumentar
su creatividad los haría más efectivamente horribles. Partes del mundo real son infernales,
y el grado en que esto es así es un asunto empírico. Por tanto, es una cuestión empírica si
el aumento general de la creatividad hará del mundo un lugar mejor. Ciertamente no es

5
Korsgaard se refiere a incondicional como valor "intrínseco", pero no lo haré, ya que
"valor intrínseco" se usa con frecuencia como sinónimo de "valor final", y la terminología
de Korsgaard corre el riesgo de perder la distinción misma que ella defiende.
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una verdad necesaria que así sea, ya que la creatividad es un valor condicional, y sólo
cuando se cumplen las condiciones que la hacen valiosa, la creatividad es también un valor
final e instrumental.

La creatividad como un tipo de agencia

Hasta ahora, he estado estudiando las implicaciones con respecto al valor de la creatividad
que se siguien de definir la creatividad en términos de novedad y valor. Pero hay más
criterios incluidos en la definición. Si todo lo que se requiriese para ser creativo fuera una
disposición para producir cosas nuevas que sean valiosas en su tipo, entonces una ostra
que produzca una hermosa perla nueva, el árbol que produce un dosel elegante y distintivo
de hojas y los movimientos tectónicos que producen los diamantes valiosos y únicos se
considerarían creativos. Pero ninguna de estas cosas es creativa. Y esto se debe a que
ninguna de estas cosas posee agencia o se puede considerar un agente. La creatividad es
algo cuyo ejercicio alabamos, y no alabamos nada más que a los agentes y sus productos.
Es un principio central de la teoría de la agencia de la creatividad que defiendo (Gaut
2010b) que solo los agentes y sus productos pueden ser creativos (contraste esto con
Boden, en este volumen).

Si la agencia es un requisito para la creatividad, ¿cómo debemos entender la conexión? El

mero hecho de ser producido por un agente—ser el producto de un evento que involucra a
un agente—no puede ser suficiente. Supongamos que Ana sufre un espasmo en el brazo y
esto la hace tirar un bote de pintura lo que, a su vez, produce un manchón que resulta
nuevo y hermoso. Aquí no podemos decir que Ana ha sido creativa: fue puramente una
cuestión de suerte que la mancha resultara así, y no elogiamos a la gente por cosas
producidas puramente por mera suerte. El espasmo de Ana fue una ocurrencia en un
agente, pero no fue un acto, ya que un acto es intencional bajo alguna descripción
(Anscombe 1963; Davidson 1980: 43-61), y el espasmo de Ana no fue intencional bajo
ninguna descripción. Entonces, ¿la producción de cosas nuevas y valiosas mediante actos
es suficiente para la creatividad? Supongamos que Brian actúa con la intención de salir de
la habitación y, al hacerlo, roza el bote de pintura; cuando se estrella contra el suelo,
también produce una hermosa mancha nueva. Brian ha actuado, porque se comportó con
la intención de salir de la habitación, pero todavía no se le debe atribuir creatividad. Esto se
debe a que su acción fue, con respecto a la producción de la mancha, completamente
accidental. Entonces, dado que lo accidental es lo que no se ha intentado llevar a cabo, el
contenido de la intención del acto productivo importa con repecto a si el producto y agente
son creativos o no.

¿Qué es este contenido? Piense en Splash, un niño de dos años. Sentado en una mesa con
un trozo de papel, un pincel y un bote de pintura, procede con entusiasmo a crear lo que
resulta ser un verdadero desastre, disfrutando del puro placer de salpicar la pintura. Algo
se le pega al papel, mucho a la mesa y no poco a las paredes. No presta especial atención a
lo que hay en el papel, o de hecho a cualquier patrón de pintura que resulte de sus
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acciones, pero continúa llenando de pintura todas a su alrededor con exuberante disfrute.
Finalmente, se cansa, se aburre y se detiene. Cuando su madre saca el papel de la mesa,
hay uno de esos patrones nuevos y hermosos que siguen siendo, sorprendentemente,
recurrentes en nuestros ejemplos. ¿Splash ha sido creativo? Pudo haber sido creativo al
producir un desastre, porque esa era su intención y ciertamente estaba consciente de la
pintura que estaba salpicando. Pero no ha sido artísticamente creativo, ya que nunca tuvo
conciencia de los valores artísticos ejemplificados en su pintura: su ocurrencia fue cuestión
de pura suerte, fruto de la feliz casualidad de que sus actividades disruptivas produjeran
algo con valor artístico.6

Entonces, para ser creativo, las acciones de un agente deben tener algún tipo de conexión
intencional con el tipo de valores por los que se le atribuye su creatividad: sus acciones
tienen que "conectarse" con estos valores en el sentido correcto. De modo que la
condición en la definición de creatividad de que el producto sea valioso para el tipo de cosa
que es, tiene que figurar de la manera correcta en las acciones del agente.

¿Cuál es esa forma? La mera conciencia no es suficiente, pues supongamos que Splash
toma conciencia de los valores artísticos de su pintura, al igual que percibe el ruido del
tráfico fuera de la casa, pero ignora los valores artísticos al igual que ignora el ruido.
Todavía no ha sido artísticamente creativo.

Supongamos, en un tercer escenario, que Splash, ahora mayor y más sabio, comienza a
prestar atención a los valores artísticos de lo que hace: empieza a ser consciente, tal vez,
de una combinación de colores bastante bonita en su hoja de papel, y busca agregarle algo,
variando sus propiedades, y está atento al resultado. Cuando obtiene algo que le gusta, se
detiene por su propia decisión. Por fin podemos llamarlo artísticamente creativo. Lo que le
da derecho al reconocimiento es que toma como objetivo la producción de ciertas
propiedades artísticamente valiosas, y ese objetivo guía sus acciones. Para decirlo de otra
manera, la razón de Splash para actuar de la forma en que lo hizo fue producir algo
artísticamente valioso. Entonces, para ser creativo en algún tipo de actividad, digamos de
un tipo artístico, el agente debe guiarse por los valores de ese tipo de cosas, es decir, tomar
como razón para actuar la producción de valores de ese tipo de cosa. Es decir, debe guiarse
en sus acciones por razones del tipo pertinente.7

¿Qué se requiere para este tipo de guía? Se necesita más que conciencia de los valores,
como vimos, ya que el agente puede ser conciente pero ignorar esos valores. Y la
conciencia de esos valores junto con el ejercicio de una capacidad o habilidad para producir
esos valores no es suficiente, incluso cuando la capacidad es activada por la conciencia.

6
Splash es un análogo humano de los chimpancés discutidos en mi (2011: 267); La víctima de accidente
cerebrovascular de Kieran (2014: 126–8) también es un caso estructuralmente similar.
7
Para los propósitos actuales, podemos ser neutrales acerca de la teoría correcta de la relación entre la
razón práctica y el valor; para un estudio de las opciones, véase Cullity y Gaut (1997).
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Supongamos que Flash, un artista adulto, tiene en mente un nuevo tipo de pintura que es a
la vez seductoramente sensual y vibrantemente tensa. A pesar de los repetidos intentos
fallidos de producir una pintura de este tipo, está tan encandilado con su idea que pierde la
concentración y deja caer sus botes de pintura al suelo; y resulta que producen una pintura
del mismo tipo que él había estado intentando producir.8 Flash ha estado motivado por la
producción de un valor artístico, su acción se explica por ese objetivo; también ha ejercido
la capacidad de llevar a cabo el objetivo—porque debe tener la capacidad de producir el
nuevo tipo de pintura, ya que él realmente la produjo. Pero Flash no ha sido creativo. Por
tanto, aspirar a producir unos valores, ejercitar la capacidad de realizarlos y el fin que
desencadene el ejercicio de la capacidad no bastan para ser creativo. El problema de Flash
es que no sabía cómo producir el resultado esperado, y fue solo la suerte lo que lo aseguró.
Por lo tanto, lo que también se requiere para ser creativo es que se ejercite el
conocimiento de cómo producir algo con los valores relevantes, es decir, se debe entender
cómo producirlos.9 Solo entonces las acciones de uno pueden ser guiadas por las razones
adecuadas.10 Ahora, un tipo importante de conocimientos prácticos son las habilidades; a
menudo es posible que alguien actúe por razones solo porque tiene las habilidades para
guiar sus acciones por las razones relevantes.

Entonces, para ser creativo, un agente debe apuntar a producir una cierta gama de valores
y debe tener algún conocimiento de cómo hacerlo. Por lo tanto, debe ejercer su agencia de
una manera sensible a los valores, de modo que su razón de actuar sea ponerlos en
práctica, lo cual es posible sólo porque sabe cómo hacerlo.

Uno puede objetar a estos ejemplos que asumen erróneamente que el azar no puede jugar
ningún papel en la producción artística. Pero el pintor Francis Bacon, por ejemplo, en varias
ocasiones arrojó pintura sobre sus lienzos en el proceso de pintarlos, y en al menos una
ocasión completó un cuadro meramente arrojando pintura (David Sylvester 1993: 90-4). El
azar jugó un papel importante en su proceso artístico. Sin embargo, Bacon solía emplear la
pintura arrojada como punto de partida creativo, como fuente de ideas, y posteriormente
sometía el cuadro a una mayor manipulación pictórica; en la ocasión en que terminó con la
pintura arrojada, fue porque, como dijo, “se veía bien” (94). Por lo tanto, Bacon empleó el
azar como parte de un proceso intencional que era sensible a los valores pictóricos,
8
El caso de Flash es un ejemplo de una cadena causal desviada: véase Davidson (1980: 79).
9
Katherine Hawley (2003) sostiene que el conocimiento implica no solo la capacidad de tener éxito en cosa,
sino también ser capaz de proporcionar alguna garantía para el éxito de uno.
10
Cabe señalar también que las acciones que producen los valores no pueden consistir enteramente en
seguir algoritmos para la producción de esos valores. Considere la posibilidad de que alguien produzca una
pintura utilizando un kit de pintura por números. Sus acciones no son creativas, pero no simplemente
porque está produciendo algo que ya existe. Supongamos que debido a un error de fabricación, las pinturas
se mezclaron incorrectamente o las áreas se etiquetaron con números incorrectos: entonces podría producir
algo que nunca antes se había visto y que es hermoso. Pero ella no es creativa, ya que simplemente estaba
siguiendo un algoritmo. Los algoritmos, al ser reglas completamente precisas, no dejan espacio para la
elección creativa. Por supuesto, uno puede ser creativo al inventar o elegir seguir un algoritmo en particular,
pero no puede ser creativo al seguirlo.
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incluido dejar intencionalmente ciertas áreas como estaban, ya que funcionaban

artísticamente. Los ejemplos que di, por el contrario, fueron aquellos en los que el azar era
el único factor en el proceso, o parte relevante del proceso, por lo que no había lugar para
acreditar a alguien creatividad. No damos crédito a las personas por cosas que son
puramente cuestión de suerte. El proceso creativo puede utilizar elementos casuales, y la
producción creativa puede ser mejor debido a estos elementos; pero no puede consistir
enteramente en elementos fortuitos.

Una segunda objeción se refiere al requisito de que para ser creativo uno debe tener la
intención de producir el rango de valores relevante. ¿No nos lleva eso a un intencionalismo
inaceptable sobre la interpretación de las obras de arte, (de hecho, un intencionalismo
contra el que he argumentado en otra parte (Gaut 2010a: cap. 4))? Nótese que mis
afirmaciones aquí se refieren a la creatividad, no a la interpretación de las obras de arte: la
creatividad es solo una de las propiedades que atribuimos a las obras de arte, así como a
muchas otras cosas y actividades. Además, mi postura no es que para ser creativo un artista
deba tener la intención de producir todos los valores artísticos que ejemplifica su trabajo.
Eso implicaría que si una artista no fuera consciente de un valor particular de su trabajo,
digamos la intensidad de la interacción entre dos colores en el fondo de una pintura, no
podríamos darle crédito creativo por ello. Ese es un requisito demasiado fuerte para la
creatividad: ¿podría incluso Shakespeare haber sido consciente de todos los valores sutiles,
algunos dependiendo de interpretaciones complejas, que los críticos han encontrado en su
obra? Claro que no. Por lo tanto, el requisito debe ser uno más modesto. A saber, que la
persona creativa tenga la intención de producir al menos algunos de los valores de su
trabajo, y podemos dejar que el entendimiento de los críticos determinen lo que eso
implica en un contexto particular.

El valor de la agencia creativa

Anteriormente sostuve que la creatividad es una disposición y acabo de argumentar que es

una disposición que solo los agentes poseen si ejercen su agencia de una manera relevante
sensible a las razones empleando el conocimiento apropiado. De esto se deduce que la
creatividad es una disposición agencial. En un sentido del término "virtud", la creatividad
es, por tanto, una virtud. Sin embargo, a diferencia de las virtudes paradigmáticas como las
morales, la creativdad no requiere una motivación intrínseca, es decir, una motivación para
realizar la puesta en marcha de la disposición simplemente por mor de ella misma, del
modo en el que la persona bondadosa actúa en aras de la bondad (Gaut 2014). No todas las
virtudes son bienes incondicionales: la valentía no lo es, porque la valentía del terrorista no
hace del mundo un lugar mejor. Pero las virtudes son típicamente bienes finales, que
también tienen valor instrumental; hemos visto que esto es cierto para la creatividad.

¿Qué aporta el aspecto agencial de la creatividad a su valor? Los agentes actúan para
materializar los valores utilizando su conocimiento de cómo hacerlo. Esto les permite
producir artículos nuevos y valiosos de manera mucho más fiable que los seres que carecen
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de agencia. Considere la guerra incesante entre el hombre y los microbios: estamos bajo el
ataque continuo de microorganismos y hemos desarrollado una gama de antibióticos para
ayudar a combatirlos. Estos medicamentos se han desarrollado utilizando nuestras
capacidades de agencia, nuestra capacidad para aspirar a conseguir resultados valiosos y
desplegar formas elaboradas de conocimiento para lograrlos, y se han producido en un
corto período de tiempo. En el otro lado de la guerra, los microbios han producido a través
de mutaciones nuevas variantes que les son valiosas, algunas de las cuales son resistentes a
nuestros antibióticos. Pero esas variantes no fueron producidas por las intenciones de los
microbios, porque no tienen ninguna, ni por el despliegue y la elaboración de
conocimientos. Más bien, en una población de incontables billones de microbios a lo largo
de un gran número de generaciones, surgieron por casualidad algunas mutaciones
genéticas que confieren resistencia a algunos de nuestros medicamentos. No tenemos la
garantía de ganar la guerra microbiana, como muestra la aparición de bacterias resistentes
a los medicamentos, pero el hecho sorprendente es que un pequeño número de seres
humanos puede, en una o unas pocas generaciones, hacer lo que para las bacterias
requeriría un gran número de organismos y generaciones por hacer. Lo logramos
explotando nuestras capacidades agenciales de formar intenciones y desarrollar
conocimiento, para generar y probar medicamentos nuevos y valiosos. De modo que la
creatividad, como disposición agencial, tiene un valor instrumental para incrementar
masivamente la tasa y confiabilidad de la producción de cosas nuevas y valiosas. También
tiene un valor final, ya que admiramos a los agentes por su disposición de agencia para
producir esas cosas.

La creatividad como una especie de espontaneidad

El aspecto agencial de la creatividad también realza el valor final de la creatividad en otros

aspectos. Paso ahora a examinar uno de estos y mostrar que existe una conexión
constitutiva entre la creatividad y la espontaneidad. Para ver esto, considere primero la
relación de la creatividad con la ignorancia. ¿Podría, digamos, un poeta saber antes de ser
creativo al componer un poema cómo será precisamente el poema que produce? Si lo
hiciera, en el momento en que compuso el poema no sería nuevo para este poeta, por lo
que no habría sido creativo al componerlo. Por lo tanto, no puede saber con precisión cuál
será el poema antes de crearlo y, por lo tanto, no puede saber de antemano con precisión
el fin al que apunta.

Esta relación entre creatividad y falta de conocimiento previo preciso ha sido notada por
varios filósofos: por ejemplo, Collingwood ve al artista comprometido en la expresión de la
emoción, siendo ésta “un proceso dirigido: un esfuerzo, es decir, dirigido a un fin
determinado; pero el final no es algo previsto y preconcebido ... ”(1938: 111); Collingwood
contrasta al artista con el artesano, que tiene un conocimiento previo preciso del resultado
que busca (1938: 16). Vincent Tomas también sostiene que “Crear es originar. Y de esto se
deduce que antes de la creación, el creador no prevé lo que resultará de ella ". (1958: 4).
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Aunque estas formulaciones han sido influyentes, no son del todo correctas. Alguien aún
podría ser creativo, sabiendo el fin exacto al que apunta, siempre que no conozca los
medios exactos para lograrlo. Considere los planos arquitectónicos: presentado con uno,
un ingeniero de construcción puede saber con precisión a qué se dirige, pero aún ser
creativo para encontrar los medios para construir la estructura. Por tanto, ser creativo es
incompatible con el estado de conocer con precisión tanto el fin exacto como los medios
antes de ser creativo.

Hay un principio a priori sobre la creatividad, al que llamo Principio de Ignorancia:

(PI) Si alguien es creativo en la producción de algún artículo, no puede saber de

antemano (antes de ser creativo) de un modo preciso el fin al que apunta y los
medios para lograrlo.

El PI es un principio que rige, entre otras cosas, las acciones, ya que concierne tanto a los
medios como a los fines que poseen las acciones.

El PI es una verdad analítica. La definición de “creatividad” incorpora una condición de

novedad, y esta requiere que el artículo producido sea nuevo para su creador a la hora de
ser creativo. (Esto es cierto incluso para la creatividad H, ya que ser H-creativo implica ser
P-creativo). Al producir creativamente un elemento en un momento del tiempo t1, la
persona creativa no puede saber en algún momento anterior, t0, la naturaleza exacta del
elemento y cómo producirlo, porque entonces habría sido creativa en t0, en lugar de t1.11
Por el contrario, considere a alguien que hace algo poco creativo, lo que llamaré "fabricar".
Por ejemplo, imagine a un carpintero haciendo una silla como la que ha hecho muchas
veces antes. El carpintero puede saber con precisión de antemano el fin exacto al que
apunta (todas las características de la silla) y los medios exactos para producirla (los pasos
que tomará para hacerlo). Entonces obtenemos el principio:

Si alguien está fabricando algún artículo, puede saber antes de fabricarlo

precisamente tanto el fin al que apunta y los medios para lograrlo.

De la PI se deduce que la persona creativa no puede tener un plan exacto de lo que hará
antes de ser creativa. Un plan exacto para hacer algo requiere no solo la especificación de
un fin, sino también del medio para lograrlo. Si solo tengo un fin en mente, eso todavía no
constituye un plan, ya que es posible que no tenga ni idea de cómo lograr ese fin. El mero
objetivo de comprar un Lamborghini todavía no constituye un plan para hacerlo, ya que
también necesitaría saber cómo, por ejemplo, conseguir el dinero para comprarlo. Dado
que los planes exactos requieren la especificación de medios y fines, los planes precisos

11
Decir que la PI es analítica no quiere decir que sea trivial, ya que existen análisis de conceptos verdaderos
e informativos, en el sentido de que no se han hecho explíciitos previamente. Muchos de los términos clave
que los filósofos buscan definir, incluidos "conocimiento", "virtud", etc. son casos de análisis de este tipo.
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requieren una especificación precisa de ambos; por lo que el principio de ignorancia

descarta que el agente creativo tenga un plan exacto de lo que debe hacer antes del
momento de la creación.12

Considere a continuación el concepto de espontaneidad. Se puede decir que las cosas son
espontáneas de varias formas: por ejemplo, la autocombustión de ciertas mezclas químicas
es espontánea, en el sentido de que su combustión no requiere la presencia de un factor
externo. En un segundo sentido, se dice que los pensamientos que le llegan a alguien
inesperadamente son espontáneos, en el sentido de que ocurren independientemente de
su voluntad. En un tercer sentido, hago algo de forma espontánea si no lo planeo de
antemano, pero lo hago de improviso. Es este tercer sentido el que nos preocupa. En este
sentido, las acciones que no están completamente planificadas de antemano tienen un
elemento de espontaneidad.
Juntando estos puntos, si una actividad es creativa, el PI se aplica a ella; si el PI se aplica a
una actividad, la actividad no se puede planificar con precisión con antelación; si una
actividad no se puede planificar con precisión de antemano, tiene un elemento de
espontaneidad. De ello se deduce que la actividad creativa debe tener un elemento de
espontaneidad.

La necesaria conexión de la creatividad con la espontaneidad proporciona un elemento

más en nuestra explicación del valor de la creatividad. Porque valoramos la espontaneidad
y, de hecho, tiene las mismas características de valor condicional, instrumental y final que
la creatividad.

La espontaneidad no es un valor incondicional. Si Alfonso hace enfadar a Alberto y Alberto

golpea espontáneamente a Alfonso en la cara, el acto espontáneo de Alberto no es valioso.
Sin embargo, la espontaneidad tiene un valor instrumental. Imagina que tuviéramos que
planificar completamente nuestras acciones con anticipación, por lo que no exhibieron
espontaneidad alguna. Entonces el mundo estaría constantemente deshaciendo nuestros
planes pues suceden cosas inesperadas todo el tiempo. La espontaneidad tiene un valor
fundamental para darnos el poder de navegar por un mundo donde lo inesperado es algo
común. Michael Bratman (1987: cap. 3) en su teoría de la planificación de la intención,
señala que a menudo tenemos que planificar con anticipación debido a lo limitados que
son nuestros recursos cognitivos: si esperáramos hasta que llegara el momento de decidir
qué hacer, a menudo no tendríamos suficiente tiempo para tomar una buena decisión. Y
por la misma razón, no podemos confiar en una planificación completa: porque decir que
suceden cosas inesperadas es decir que nuestras expectativas a veces se confunden, y eso
12
Cf. Carl Hausman (1975: 10-11), quien escribe: "El artista comienza un proceso creativo sin un plan
preconcebido ... Si tuviera que comenzar con tal plan, entonces la creación ya estaría completa en su
mente". La elipsis en la cita, sin embargo, es "o concepto del complejo exacto de cualidades en el objeto que
creará", lo que sugiere que equipara tener un plan con simplemente tener un fin a la vista. En ese caso, está
haciendo lo mismo que Collingwood y Tomas, y no ve la importancia del hecho de que los planes
especifiquen tanto los medios como los fines.
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se debe a que no tenemos el poder divino de la presciencia perfecta. Un dios podría

planificar exclusivamente sin ningún elemento de espontaneidad. Nosotros no podemos.

La espontaneidad también tiene un valor final. Porque consideremos un mundo que es

completamente predecible para nuestros poderes cognitivos. En un mundo así, no habría
necesidad de espontaneidad: la planificación sería suficiente. Supongamos que vivimos en
un mundo así y planificamos exclusivamente, perdiendo nuestra capacidad de actuar de
forma espontánea. ¿Habríamos perdido algo que valiera la pena tener? No podríamos
lamentar su pérdida sobre la base instrumental de que de ese modo no habríamos
obtenido algunos efectos buenos o deseados, porque estos efectos, de actuar de manera
competente en el mundo, todavía estarían presentes, pero en este caso garantizados por
una planificación completa. Sin embargo, parece que todavía lamentaríamos nuestra
incapacidad para actuar de manera espontánea, por lo que nuestro lamento se basaría en
la pérdida de algo que tiene valor final.

El hecho de que valoramos la espontaneidad como un fin también lo demuestra nuestra

actitud hacia la improvisación en las artes. El escritor de jazz, Ted Gioia, sostiene que la
improvisación es esencial para el jazz y que la improvisación es espontánea (Gioia 1988:
33). Como señala, hay un enigma en cuanto a por qué valoramos la música improvisada, ya
que, en comparación con la música compuesta, parece estar condenada a ser un arte
imperfecto de segunda categoría, pues las improvisaciones son propensas a errores
técnicos y pasajes sin rumbo (68). Para desarrollar este punto, parece que la composición
siempre debe ser al menos tan buena como la improvisación en la producción de una obra,
ya que siempre existe la oportunidad de revisar la obra cuando se planifica antes de su
ejecución. Un compositor puede decidir no revisar sus primeros pensamientos, en cuyo
caso la obra no es peor que si hubiera sido improvisada; pero si el compositor decide
revisar su pieza y sabe lo que está haciendo, entonces la obra sería mejor que su
equivalente improvisado. Las obras compuestas son siempre al menos tan buenas como las
obras improvisadas, y con frecuencia serán mejores. Entonces, ¿por qué valorar la música
improvisada?

La respuesta es que valoramos las obras musicales, como otras obras de arte, como logros
y, por tanto, como valiosas dadas las condiciones en las que se producen. Si hay dos
estructuras sonoras idénticas, una compuesta y la otra improvisada, entonces la
improvisada es, en igualdad de condiciones, el mayor logro, ya que es más difícil producir
algo espontáneamente que cuando se tienen múltiples oportunidades en la composición
para crear y revisar. En este ejemplo, los efectos, considerados independientemente de las
acciones generativas, son los mismos ya que las estructuras musicales son las mismas. Pero
valoramos más el trabajo espontáneo como un logro mayor, por lo que debemos atribuir
un valor final a la espontaneidad. Nuestras prácticas de creación y apreciación musical, por
lo tanto, muestran que valoramos la espontaneidad como un valor final.
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Dado que valoramos la espontaneidad y la creatividad implica un elemento de

espontaneidad, parte de la explicación del valor final de la creatividad reside en su
dimensión de espontaneidad. El valor de la espontaneidad es condicional, instrumental y
final, al igual que el valor de la creatividad. Y la creatividad implica una especie de
espontaneidad en la producción de cosas nuevas y valiosas en su tipo. Anteriormente
vimos cómo la novedad y los elementos de valor contribuyen al valor de la creatividad.
Agregar el aspecto agencial, y en particular el espontáneo, de la creatividad aporta un
elemento más para mostrar cómo la creatividad hereda valor de la espontaneidad.
No estoy afirmando que todos los actos espontáneos sean creativos: el golpe espontáneo
de Alberto al molesto Alfonso no lo es. Tampoco estoy afirmando que la creatividad tenga
valor sólo con respecto a su aspecto espontáneo, porque uno puede ser creativo al
planificar las cosas y las cosas pueden ser valiosas con respecto a su dimensión planificada.
Lo que estoy afirmando es que el elemento espontáneo necesario en la creatividad es una
fuente adicional del valor de la creatividad a la disposición para producir productos nuevos
y valiosos.

Conclusión

He argumentado, entonces, que la creatividad es una disposición agencial que implica el

ejercicio de la sensibilidad a las razones relevantes y el conocimiento apropiado de cómo
producir cosas nuevas y valiosas de acuerdo dentro de un tipo de cosas particular. También
he demostrado que esto implica que todas las actividades creativas tienen un aspecto
espontáneo. El valor de la creatividad es condicional, es decir, si es valiosa depende de las
circunstancias; esto se debe a que los productos creativos no son valiosos simpliciter
(valiosos y punto), sino solo valiosos en su tipo, por lo que el valor de la creatividad
depende del valor de los tipos de artefactos y actividades producidos. La creatividad
también tiene valor instrumental: su ejercicio es un medio para producir cosas valiosas,
cuando se dan las condiciones para su valor simpliciter. La producción agencial de estas
cosas buenas es mucho más poderosa y eficiente que la producción de cosas nuevas y
valiosas por evolución biológica no agencial. Por último, la creatividad tiene valor final,
cuando se dan las condiciones de su valor, ya que valoramos su ejercicio
independientemente de sus efectos, y su valor final depende en parte de la dimensión
espontánea de la creatividad. Un resultado significativo de la discusión es que debido a que
la creatividad sólo tiene un valor condicional, ejercitarla puede hacer del mundo un lugar
peor. Por tanto, deberíamos celebrar la creatividad, pero no de la manera incondicional en
que se hace con tanta frecuencia.13

Referencias
Amabile, T. M. (1996) Creatividad en contexto: actualización de la psicología social de la
creatividad, Boulder, CO: Westview.

13
Agradezco a Robert Audi, Matthew Kieran y al público de las Universidades de Kent en Canterbury, Leeds
y Sheffield por sus comentarios sobre este documento.
Berys, Gaut, and Kieran Matthew. Creativity and Philosophy. 1st ed. Milton: Routledge, 2018.Web.
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