Bernini

Roma y
la Monarquía
Hispánica
Bernini
Roma y
la Monarquía
Hispánica

EDICIÓN A CARGO DE

Delfín Rodríguez Ruiz

Madrid, Museo Nacional del Prado, 2014

Este libro ha sido editado con motivo de la exposición
Las Ánimas de Bernini. Arte en Roma para la corte española,
celebrada en el Museo Nacional del Prado, Madrid,
del 6 de noviembre de 2014 al 8 de febrero de 2015
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA REAL PATRONATO DEL MUSEO NACIONAL
Y DEPORTE DEL PRADO

MINISTRO PRESIDENCIA DE HONOR PAT R O N O S D E H O N O R

José Ignacio Wert Ortega SS. MM. los Reyes
S E C R E TA R I O D E E S TA D O D E C U LT U R A PRESIDENTE
José María Lassalle Ruiz José Pedro Pérez-Llorca
S U B S E C R E TA R I O V I C E P R E S I D E N TA
Fernando Benzo Sainz Amelia Valcárcel y Bernaldo de Quirós
VOCALES
Plácido Arango Arias
Helena Cambó de Guardans
José María Castañé Ortega
Philippe de Montebello
José Ángel Sánchez Asiaín
María Milagros Várez Benegas
S E C R E TA R I A

César Alierta Izuel María Dolores Muruzábal

Fernando Benzo Sainz
Antonio Beteta Barreda
MUSEO NACIONAL DEL PRADO
Antonio Bonet Correa
DIRECTOR
Ana Botella Serrano
Miguel Zugaza Miranda Pilar del Castillo Vera
Hernán Cortés Moreno
D I R E C T O R A D J U N T O D E C O N S E R VA C I Ó N
Luis Alberto de Cuenca y Prado
E INVESTIGACIÓN
Guillermo de la Dehesa Romero
Gabriele Finaldi
José Manuel Entrecanales Domecq
D I R E C T O R A A D J U N TA D E A D M I N I S T R A C I Ó N Isidro Fainé Casas
Marina Chinchilla Gómez Marta Fernández Currás
Tomás Ramón Fernández Rodríguez
Víctor García de la Concha
Carmen Giménez Martín
Ignacio González González
Francisco González Rodríguez
Jean-Laurent Granier
Carmen Iglesias Cano
María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz
Alicia Koplowitz y Romero de Juseu
José María Lassalle Ruiz
Emilio Lledó Íñigo
Juan Antonio Martínez Menéndez
Faustino Menéndez Pidal de Navascués
Rafael Moneo Vallés
Francisco Javier Morales Hervás
Miguel Ángel Recio Crespo
José Rodríguez-Spiteri Palazuelo
Ana María Ruiz Tagle
Enrique Saiz Martín
José Ignacio Sánchez Galán
Eduardo Serra Rexach
Javier Solana de Madariaga
Miguel Zugaza Miranda
Carlos Zurita, duque de Soria
PRESTADORES El Museo del Prado y el editor de este libro desean
expresar su agradecimiento a las siguientes personas:

Brentwood, Tennessee Juan María Alzina, Sergey Androsov, Ebe Antetomaso,

Colección particular Amelia Aranda, Ana María Arias de Cossío, Anna
Bartolozzi, Marina Bon Valsassina, Antonio Bonet
Ciudad del Vaticano Correa, Orsola Bonifati, José Antonio Bordallo, Isabel
Biblioteca Apostolica Vaticana Bordes, Juan Bordes, Monseñor Jean-Louis Bruguès,
Carmen Cabeza, Andrea Cernicchi, Cyril Chazal, Angela
Cipriani, Ascensión Ciruelos, Michael Clarke, Martin
Edimburgo
Clayton, Anna Coliva, Fabio Colonnese, Pilar Corchado,
Scottish National Gallery
Amalia D’Alascio, Gaia Lucilla Danese, Dario Del
Bufalo, Andreina Draghi, James Draper, Leticia de
Londres
Frutos, Maria Antonella Fusco, David García Cueto,
Her Majesty Queen Elizabeth II, The Royal Collection
Marco Guardo, Sergio Guarino, Maria Haltunen, Miguel
Hermoso, Concha Herrero, María Jesús Herrero, Olga
Madrid Ilmenkova, Francisco Jarauta, Amalia Jiménez, Mattie
Biblioteca Nacional de España Kelley, Elisabeth Kieven, Irving Lavin, Isabelle Le Masne
Colección Juan Bordes de Chermont, John Leighton, Giorgio Leone, María
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Luisa López Vidriero, Jose María Luzón Nogué, Maria
Luisa Madonna, Carolina Marconi, Tod A. Marder,
Roma Jonathan Marsden, Sergio Martínez, Juan Carlos de la
Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana Mata, Vladimir Matveev, Pedro Medina, Rafael Mendívil
Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte Peydró, Michele di Monte, Víctor Nieto Alcaide, Martin
Colección Dario Del Bufalo Olin, Isabel Ortega, Antonio Paolucci, Monseñor Cesare
Embajada de España ante la Santa Sede Pasini, Kelly Pask, Helena Pérez Gallardo, Ana Pernia,
Galleria Borghese Francesco Petrucci, Irene Pintado Casas, Mikhail
Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini Piotrovsky, Daniela Porro, Lauren Porter, Bruno Racine,
Richard Rand, Sebastiano Roberto, H. Rodes Hart,
San Petersburgo José Luis Rodríguez, Alfonso Rodríguez G. de Ceballos,
Museo Estatal del Hermitage Leticia Rodríguez Magni, Carlos Sambricio,
José Sánchez Sánchez, Ana Santos Aramburo,
Tarragona Dolors Saumell, Antonio Scigliuzzo, Janice Slater,
Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Diego Suárez Quevedo, Luke Syson, Andreas
Biblioteca Pública Thielemann, Aurelio Urciuoli, Donna Weeks
GIAN LORENZO BERNINI FUE UNO DE LOS ARTISTAS MÁS INFLUYENTES DEL SIGLO XVII Y SIN DUDA UNO DE LOS MÁS
grandes de la historia, un artista versátil y polifacético, capaz de trabajar en todas las disciplinas del arte y
de hacerlo siempre maravillando.

Tradicionalmente se ha hablado de la casi nula relación de Bernini con España, de la escasa presencia de
obras suyas en nuestro país, de su parca influencia en el arte y la arquitectura españoles y de su carácter
filofrancés. Esta exposición demuestra que nunca se había mirado con suficiente objetividad y detenimien-
to la relación de Bernini con personajes y mecenas españoles y, desde luego, con Felipe IV y Carlos II. Así,
se pone en valor el papel representado por la Monarquía Hispánica y sus embajadores en Roma en la
producción del artista.

El Museo del Prado ha hecho en esta ocasión un esfuerzo muy meritorio al acometer la exposición como
un proyecto propio. El resultado es una muestra de altísima calidad, con un planteamiento científico
impecable, que ofrece novedades inéditas en la actividad de Gian Lorenzo Bernini, en particular la que
revela uno de los dibujos de la colección Daza-Madrazo recientemente adquirida por el Prado. La exposi-
ción se ha hecho coincidir, además, con la presidencia del Consejo de la Unión Europea que Italia osten-
ta desde el 1 de julio al 31 de diciembre de 2014.

La selección, estudio y nuevas propuestas en relación con las obras de Bernini ha sido llevada a cabo por
su comisario, el catedrático Delfín Rodríguez Ruiz, que ha desarrollado un ambicioso plan para desgranar
y visualizar un tema tan poco tratado, y que se ha beneficiado asimismo de la ayuda y la probada profesio-
nalidad de los diversos equipos del Museo Nacional del Prado.

Para acometer este proyecto la institución no sólo ha contado con la amplia colaboración de la comunidad
científica, sino también, y muy especialmente, con la del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Coopera-
ción a través del apoyo del embajador de España ante la Santa Sede, Eduardo Gutiérrez Sáenz de Buruaga,
así como del respaldo de la Embajada de Italia en España a través de su embajador, Pietro Sebastiani.

Sólo me resta felicitar al Museo del Prado por haber hecho posible esta exposición, que permite ampliar
y puntualizar la vinculación con España de un capítulo fundamental de la historia del arte barroco, y
difundirla internacionalmente.

José Ignacio Wert Ortega

ministro de educación, cultura y deporte
EL PROGRAMA DE EXPOSICIONES MONOGRÁFICAS QUE EL MUSEO DEL PRADO VIENE DESARROLLANDO EN LOS
últimos años pretende no sólo revalorizar la obra de artistas de primera categoría, sino, sobre todo, anali-
zarla con detenimiento para conocer, redescubrir y difundir los aspectos más velados de su producción. Si
en la primavera de 2014 el Museo proponía una nueva lectura de la obra del Greco, desde el prisma de la
modernidad, en otoño de este año presenta a uno de los más brillantes artistas de la Roma del Barroco,
Gian Lorenzo Bernini, analizando desde una nueva perspectiva su relación con España.

La exposición Las Ánimas de Bernini. Arte en Roma para la corte española, y el libro que se publica con este
motivo, Bernini. Roma y la Monarquía Hispánica, permitirán apreciar algunas de las mejores obras del
maestro, pero también aspectos fundamentales de su creación artística junto con otros inéditos o menos
conocidos, y todo ello en el marco de los elaborados programas iconográficos en los que trabajó para diver-
sos comitentes y en diferentes disciplinas artísticas, cuando no uniéndolas todas en un bel composto.

Bernini, tras situarse durante el pontificado de Urbano VIII, entre 1623 y 1644, en sintonía con su protec-
tor, junto a Francia y frente a España —llegando incluso a ridiculizar al embajador español Gaspar de
Borja en dos representaciones de obras teatrales—, dio un significativo giro a su carrera durante los siguien-
tes pontificados, especialmente en el de Inocencio X, pero también en los de Alejandro VII y Clemente IX.
En esos años, entre 1644 y 1669, las relaciones de Roma con España cambiaron notablemente, y este hecho
se vio reflejado en los encargos que Bernini recibió tanto por parte de mecenas españoles en Roma como
de la propia Monarquía Hispánica. Estos incluyeron proyectos arquitectónicos y escultóricos, junto a otros
para ceremonias con arquitecturas efímeras, y hay que vincularlos, muy especialmente, con la actitud que
tomó Felipe IV ante Roma, buscando una mayor presencia simbólica, diplomática y política en la ciudad,
y financiando obras en algunas de las basílicas más representativas, como San Pedro o Santa Maria Mag-
giore. En definitiva, un momento histórico apasionante en el que, gracias a esta muestra, descubriremos
una mayor presencia española en la trayectoria de Bernini, a través de obras nuevas o poco estudiadas.

Este proyecto nos ha permitido mostrar por primera vez un grupo excepcional de originales del artista en
España, entre los que se incluyen las dos Ánimas que se conservan en la Embajada de España ante la
Santa Sede. Quiero agradecer al embajador Eduardo Gutiérrez Sáenz de Buruaga su generosa disposición
con nuestro Museo, así como a todas las instituciones internacionales y españolas que nos han facilitado
sus valiosas obras.

Sólo me queda felicitar al equipo del Museo que, con su profesionalidad y empeño, ha hecho posible esta
muestra sabiamente conducida por su comisario, el catedrático de Historia del Arte Delfín Rodríguez Ruiz,
y que plantea al espectador una nueva lectura de la producción berniniana, al tiempo que arroja nueva luz
sobre sus elaborados proyectos en el ámbito de la escultura y el dibujo.

José Pedro Pérez-Llorca

presidente del real patronato del museo nacional del prado
LA EXPOSICIÓN LAS ÁNIMAS DE BERNINI. ARTE EN ROMA PARA LA CORTE ESPAÑOLA ES A LA VEZ UN RETO
y la respuesta a una deuda, ya que hasta ahora no se había realizado en nuestro país una muestra dedicada
a un personaje tan esencial para la historia del arte, el más grande artista de la Roma barroca, que desarrolló
facetas como escultor, arquitecto, pintor, escenógrafo, autor teatral y diseñador de fiestas y ceremonias, de
fuentes y otros repertorios ornamentales. La exposición que ahora presentamos y el libro que la acompaña
proponen repensar las relaciones de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) con España, tanto artísticas como
diplomáticas y políticas, y ofrecer una renovada visión en la que Felipe IV, Carlos II y sus embajadores apa-
recen como protagonistas de diferentes encargos a Bernini, ya sea en Roma, ya en El Escorial o el Real
Alcázar de Madrid.

Nuestro primer propósito al poner en marcha el proyecto fue presentar en el Prado dos extraordinarias
esculturas conservadas en la Embajada de España ante la Santa Sede en Roma. Se trata del Anima beata
y el Anima dannata, realizadas hacia 1619, cuando Bernini era todavía un joven escultor. De estas obras de
expresiones contrapuestas resulta especialmente dramática la que representa el alma condenada, que
transmite con profundo sentido religioso un estado del alma, la expresión del terror ante la contemplación
del Infierno, y en la que se ha querido ver un autorretrato oculto del propio Bernini, que cuenta en la
exposición con otros autorretratos pictóricos de tipo alegórico.

Entre las obras que pertenecen al Prado se encuentra un Autorretrato de hacia 1635 y, como interesante novedad,
un dibujo inédito adquirido recientemente por el Museo: un estudio para la colosal escultura de Constantino a
caballo destinada a la Scala Regia de San Pedro del Vaticano, atribuido ahora a Bernini. Relacionado con el
proyecto de hacia 1660-61 para la colocación de esa escultura, presenta sustanciales diferencias respecto a su
disposición final en 1670 y se podrá confrontar en la exposición con otras dos piezas vinculadas a la misma
estatua: el dibujo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de 1654, y la terracota del Hermitage,
de 1661. Esta misma tipología simbólica y heroica de grandes personajes a caballo se puede apreciar en las
variaciones del proyecto para la estatua ecuestre de Luis XIV que Bernini se comprometió a hacer en 1665,
transformada después del fracaso real y simbólico de ese retrato en la tardía figura a caballo de Carlos II de 1680,
que debió de pertenecer al marqués del Carpio y está hoy en colección privada. También del Prado se expone
un bello dibujo tradicionalmente atribuido a Gaulli, y aquí a Bernini, La Verdad desvelada por el Tiempo, con su
composición invertida respecto a la escultura finalmente realizada, posiblemente destinado a ser grabado. La
obra reflejaría la preocupación de Bernini por su propio prestigio, al defenderse de la que consideraba una
infamia vertida sobre su incapacidad como arquitecto en relación con el proyecto fracasado del campanario de
San Pedro. Otra pieza inédita, de la colección particular de Dario Del Bufalo, es un león de bronce, una de las
obras hasta ahora dadas por perdidas que conformaban la parte escultórica del modelo berniniano de la Fonta-
na dei Quattro Fiumi en la Piazza Navona que se conserva en el Palacio Real de Madrid.

El visitante también encontrará referencias precisas a los diseños para la capilla Cornaro en la iglesia de
Santa Maria della Vittoria y para su escultura más importante, El éxtasis de santa Teresa, así como al pro-
yecto de su casi desconocida capilla Poli en San Crisogono, en Roma, contenido en un inédito álbum de
dibujos de la colección Juan Bordes.

Una iniciativa de esta naturaleza ha requerido del generoso apoyo de los responsables de distintas colec-
ciones españolas, europeas y americanas, así como de un elaborado proyecto planteado por el comisario
de la muestra, Delfín Rodríguez Ruiz, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de
Madrid y reconocido especialista en la materia, que ha contado a su vez en el catálogo con la valiosa cola-
boración del profesor Marcello Fagiolo, prestigioso historiador del Barroco y director del Centro di Studi
sulla Cultura e l’Immagine de Roma.

Es justo reconocer finalmente el trabajo de todas las áreas del Museo que una vez más han aunado esfuer-
zos para llevar a buen puerto este proyecto pilotado por Gabriele Finaldi, Director Adjunto de Conservación
e Investigación, y que ha contado con la coordinación científica de la responsable de las colecciones de
Escultura y Artes Decorativas, Leticia Azcue Brea, y del esmerado trabajo de restauración de Elena Arias.

Miguel Zugaza
director del museo nacional del prado
SUMARIO

GIAN LORENZO BERNINI, ROMA 12

Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
Delfín Rodríguez Ruiz

LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: 44

DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS
Marcello Fagiolo
Fabio Colonnese [encarte sobre la reconstrucción
del monumento a Felipe IV en Santa Maria Maggiore]

CATÁLOGO 74
Delfín Rodríguez Ruiz
Anthea Brook [cat. 41]

BIBLIOGRAFÍA 172

ÍNDICE ONOMÁSTICO 184

Fig. 1 Gian Lorenzo
„
Bernini, Monumento a
Felipe IV, 1666. Roma,
Santa Maria Maggiore.
Ubicación actual según
proyecto de Ferdinando
Fuga de 1743
GIAN LORENZO BERNINI, ROMA
Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
Delfín Rodríguez Ruiz
Escultor y arquitecto que proyectaba transformando la
ciudad o incorporándola a sus espacios construidos; autor
de artefactos, arquitecturas efímeras1 y fuegos artificiales
que convertían los lugares cotidianos en espectáculos de
maravilla y excepción; amigo de las fuentes y de las aguas
—como dijera en París a Chantelou en 16652— que debían
hacer pensar3 al contemplar su forma de surgir hacia los
aires o caer en cascada; sutil hasta el extremo en su trato
con el mármol, con el travertino convertido en roca origina-
ria, metáfora de la tierra y de la naturaleza en fuentes y
edificios4, o con la arcilla, modelada con fuego creativo, pero
también hábil en la pintura5 y, sobre todo, en el dibujo6,
Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598-Roma, 1680)7, o Giovan
Lorenzo Bernini —como quería Maurizio Fagiolo que nos
acostumbráramos a nombrarlo, ya que así solía firmar—, fue
algunas veces autor de obras de teatro y de escenografías
sorprendentes, en las que con frecuencia él mismo actuaba,
acompañado, en ocasiones, de colaboradores y ayudantes8.
Así, no son infrecuentes las descripciones contemporáneas
que lo convierten —como ya señalaran con extraordinaria
fortuna, en 1966, Maurizio y Marcello Fagiolo— en un ver-
dadero «regista»9, no sólo de la escena, sino de Roma mis-
ma —entendida como escena de un teatro que es el mun-
do10—, así como de sus proyectos aislados, sobre todo de
aquéllos en los que su concepción del «bel composto»,
según Baldinucci11, o del «maraviglioso composto», según
su hijo Domenico Bernini12, confirmaban que, como él
mismo decía, quien «no sale de la Regla no la salta nunca».
Valgan como escueto recordatorio, y entre otras muchas, la
capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria (fig. 2), con
El éxtasis de santa Teresa (véase cat. 16)13, la Fontana dei
Quattro Fiumi en la Piazza Navona (véase cat. 19) o su
Constantino en la Scala Regia del Vaticano (fig. 21; véanse
cat. 31-33), variaciones todas sobre el mismo concepto,
sobre el mismo tema, aunque de dimensiones distintas, y
no sólo por el tamaño, sino también por las consecuencias
que implican: teatro en el teatro, templo en el templo,
milagro eternamente representado en un espacio sagrado,
en el caso de la primera; elogio del agua y de la tierra, del
fuego y el sol, del aire, metáfora y símbolo del mundo y su
dominio pacífico, construido como centro de una espina
de circo antiguo y plaza palatina, en honor de los Pamphi-
li, en el de la segunda, y, por fin, la escultura de Constan-
tino y la Scala Regia, entendidos como bisagra entre la
ciudad, el palacio y el templo vaticanos, escenario de un
acontecimiento fundacional, de un milagro puesto en esce-
na, con luz dirigida y sobrenatural: el del triunfo del cris-
tianismo14, con la nota de color de un paño estucado como
fondo o bastidor, posiblemente lo único que hace histórica
la representación, como un testimonio verosímil.
Pasar, saltar las reglas, sin violarlas, como comedidamente
describía en 1713 su hijo Domenico, se convirtió en una
clave que fijaba la imagen de Bernini no sólo como un
consumado y virtuoso artista que cultivaba con la misma
habilidad la escultura, la pintura y la arquitectura —como
ya en 1674 Charles-Jean-François Chéron, en una medalla
(cat. 9), y Pierre Cureau de La Chambre (cat. 6), en la
primera biografía escrita tras su muerte, en 1681 y 1685,
habían establecido desde Francia: Singularis in singulis, in
omnibus unicum15—, sino que lo hacía como si surgieran
unas de las otras, en contaminación cómplice de las tres y
de la luz, la natural o la por él decidida, guiada o tamizada.
Ocurrió así en muchas de sus obras, entendidas como una
representación teatral en la que Bernini se cuidaba del
texto, de la escena, del escenario, de los secretos que lo
inesperado podía esconder, de la forma de decir y de los
gestos, del espectador, de lo representado y sus metáforas,
del lugar como momento irrepetible, maraviglioso y bella-
mente composto.
Se trata de obras, las de teatro16, en las que el lenguaje, en
dicción y tono popular y coloquial casi siempre, solía ser
usado para comedias de situación y divertimento, ironía,
pasatiempo lleno de implicaciones morales, políticas y
religiosas, disfrazadas de chanzas, agudezas y equívocos
intencionados. Los diálogos, tantas veces casi improvisa-
dos, solían esconder, tras la provocación primera o la sor-
presa de lo inesperado, tras el engaño de los ojos, serias y
complejas reflexiones sobre la actualidad o la vida, incluso
sobre la disciplina misma del arte, de las artes, incluido el
teatro, argumento éste de La Fontana di Trevi (ca. 1644).
Lo mismo ocurría con sus caricaturas, ágiles y con «fran-
chezza di tocco»17, retratos satíricos no sólo de los perso-
najes representados, siempre muy próximos al artista por
algún motivo, del más noble al más cotidiano, sino tam-
bién del mismo arte de dibujar18. Ironías, agudezas, res-
puestas ingeniosas, atrevidas, insólitas, propias de su
carácter y que, con naturalidad, traspasaba a las artes y a
sus opiniones sobre ellas, de las que nos quedan numero-
sos testimonios, en especial los de sus primeros biógrafos,
de Cureau de La Chambre a Baldinucci (cat. 8) o Dome-
nico Bernini, pero sobre todo el del excepcional diario que
de su estancia en la Francia de Luis XIV, entre junio y
octubre de 1665, escribiera y dejara manuscrito Paul Fréart
de Chantelou (1609-1694) 19. En este sentido, el que
habría de ser considerado, ya desde muy joven y nada
menos que por Pablo V Borghese y Maffeo Barberini,
antes de convertirse en Urbano VIII (1623-44), el Miguel
Ángel de su siglo, tuvo el ingenio y la agudeza, según cuen-
ta Chantelou en su diario (lunes, 8 de junio de 1665), de
responder, ante la pregunta de un cardenal sobre qué
escultura de la Antigüedad prefería, que la de Pasquino,
porque «mutilado y arruinado como está, el resto de belle-
za que posee en sí es perceptible sólo por quien entienda
de diseño». El cardenal se irritó pensando que se burlaba,
pero, según Baldinucci y Domenico Bernini, parece que
su admiración era real, y que consideraba la popular
14 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ | GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
escultura una obra de Fidias o Praxíteles, comparable al
Laocoonte o El torso del Belvedere.
Fue amigo y protegido de papas y príncipes, de reyes, reli-
giosos poderosos e intelectuales; tuvo estrechas relaciones,
a veces complejas, con artistas y arquitectos, de Nicolas
Poussin o Andrea Sacchi a Pietro da Cortona o Carlo Fon-
tana, muchos de ellos colaboradores y ayudantes en su
taller y en sus proyectos, como el eficaz y teatral Giovanni
Paolo Schor (1609-1675)20 o escultores como Matteo Bona-
relli o Bonuccelli, Ercole Ferrata, Lazzaro Morelli, Nicolas
Sale, Antonio Raggi o Melchior Cafà, aunque también
estuvo rodeado de importantes y significados enemigos21,
de Salvatore Rosa o Alessandro Algardi 22 a François
Duquesnoy o Francesco Borromini23, incluso escritores de
arte y de vidas de artistas no escatimaron las críticas a
Bernini, de Giovanni Pietro Bellori24 u Orfeo Boselli25 (véa-
se cat. 34) a Giovanni Battista Passeri26, tanto en lo relativo
a su comportamiento con otros artistas, especialmente
escultores, como en referencia a su supuesta incompeten-
cia como arquitecto, que obligó a Baldinucci a hacer una
intencionada y larga defensa de Bernini y de su interven-
ción en el crucero de San Pedro del Vaticano27, usando
para ello el informe del arquitecto de confianza de aquél,
Mattia de’Rossi (1637-1695).
Bernini era brillante, desenvuelto, osado, extrovertido,
seductor, irascible, orgulloso, fascinante, irónico, inteligente,
ágil, culto y erudito a su manera, es decir, instrumentalmen-
te, según lo necesitaba e iba acumulando experiencias, y
con independencia de su extraordinaria capacidad de
invención, de variar sobre lo ya dicho o maravillar con lo
conocido, invirtiéndolo, poniéndolo alla rovescia, en justa
correspondencia con la retórica jesuítica, que tan conna-
tural parece a sus ideas. En este sentido, el diario de
Chantelou es fuente preciosa de sus juegos retóricos, lle-
nos de paradojas sorprendentes y metáforas inesperadas,
que ocultan las ideas más profundas e íntimas tomando la
apariencia de una catástrofe, incluso ridícula o satírica. No
sólo algunas de sus obras de teatro, como la ya menciona-
da La Fontana di Trevi28, o L’impresario29, como ahora se la
conoce, confirman su idea de que «el mundo no es otra
cosa que una comedia», sino que toda su obra podría meta-
fóricamente entenderse como un ordine scomposto, formulado
Fig. 2 Gian Lorenzo Bernini, capilla Cornaro,
„
1647-53. Roma, Santa Maria della Vittoria

no ya como una imagen literalmente catastrófica del mun-
do, sino que éste, en su caos y descomposición, sólo puede
hacerse maravilla divina en su opuesto, en su metafórica
reconstrucción, como acertara a escribir el jesuita Daniello
Bartoli en su La ricreatione del savio in discorso con la
Natura e con Dio (1640)30. Su voracidad de conocimientos,
tanto en un sentido disciplinar —y fueron muchas las dis-
ciplinas artísticas y literarias que cultivó— como cultural,
era proverbial y deslumbrante, como testimonian sus con-
temporáneos, del cardenal Sforza Pallavicino o Giovanni
Paolo Oliva a Francesco Bracciolini o Lelio Guidiccioni31.
16 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
Fig. 3 Diego Velázquez (atribuido),
„
Retrato de hombre joven (¿Autorretrato?),
ca. 1630. Óleo sobre lienzo, 67 x 50 cm.
Roma, Musei Capitolini, inv. n.º 62
retratos del artista de la roma
barroca
Con independencia de los retratos, más o
menos agrios, que sus contemporáneos hicie-
ron de él, o los más elogiosos, de los que pro-
liferaron innumerables durante su vida32, Ber-
nini procuró, desde joven, cultivar su imagen,
cuidarla en su representación plástica y litera-
ria, incluso programando, si así puede afirmar-
se33, a partir de 1673, una verdadera oficina
para construir su biografía oficial, tanto en
Roma como en París —ciudades cuyo carácter
cosmopolita podían garantizar la difusión de
su fama y el elogio de su figura—, en cuya
gestión cumplió un papel fundamental su
hijo, monseñor Pier Filippo Bernini, miembro
del capítulo de Santa Maria Maggiore, basílica
protegida especialmente por la Monarquía
Hispánica, a la que estuvo vinculada toda la
familia Bernini y donde está enterrado el pro-
pio Gian Lorenzo 34. Entre los numerosos
retratos y autorretratos de Bernini, el Museo
del Prado conserva uno, cuya autoría es discu-
tida (cat. 4)35 —algunos lo consideran un tra-
bajo escolar de un alumno de la academia de
pintura que él mismo dirigió, por encargo
de Francesco Barberini, en el Palazzo della
Cancelleria de Roma, entre 1630 y 1642—, así
como también las fechas, que podrían hacer del cuadro, si
se ha de convenir en que debió de pintarse en torno a 1635,
un testimonio de su posible relación con Velázquez. Y es
éste un asunto debatido intensamente por la crítica, que
supone que el pintor de Felipe IV habría podido establecer
algún tipo de contacto con Bernini ya durante su primer
viaje a Italia, en 1629-30. Próximo el del Prado a sus auto-
rretratos considerados autógrafos —el Autorretrato maduro
de la Galleria Borghese (ca. 1635) y el Autorretrato de la
Galleria degli Uffizi (1630), sobre todo al primero—, su
vinculación con Velázquez procede, posiblemente, de un
común interés de ambos, en esos años, por la pintura vene-
ciana, sobre todo por Tiziano y Tintoretto.
Coincide, además, ese retrato de Bernini y su posible rela-
ción con Velázquez, con el Retrato de hombre joven o Auto-
rretrato de este último —cuya autoría e identidad del perso-
naje representado son polémicas y aún ocupan a los
especialistas—, conservado en los Musei Capitolini de
Roma, fechado en torno a 1630, durante su primer viaje a
Italia (fig. 3). Este enigmático y magnífico retrato puede
representar metafóricamente el eslabón perdido de la posi-
ble cadena de relaciones que tantos historiadores han
supuesto que pudieron o debieron de mantener Gian
Lorenzo Bernini y Diego Velázquez durante los dos viajes
italianos de este último, el primero en 1629-30 y el segundo
en 1649-5136. Por otra parte, no ha sido infrecuente que algu-
nos autorretratos de Bernini hayan sido atribuidos al pintor
de Felipe IV, tan próximas parecen sus maneras en algunos
momentos, precisamente a comienzos de los años treinta y
también en la década de los cincuenta. Tampoco puede sor-
prender que, en ese sentido y ante la falta de documenta-
ción adecuada, alguna pintura de Velázquez haya podido ser
atribuida a Bernini, como ha ocurrido en este caso.
Pintura de reconocida calidad, aún presenta problemas com-
plejos en relación a la identidad del retratado, para unos
Velázquez, para otros Bernini, aunque los más cautos piensan
que se trata de un desconocido hombre joven, al que Gállego
identificaba con un clérigo «dado el cuello blanco que lle-
va»37. Que sus maneras de afrontar el retrato y el autorretra-
to, en pintura, conozcan tantos puntos de contacto es obser-
vación antigua y reiterada hasta nuestros días. En unas
ocasiones para plantear la influencia del español en Bernini,
en otras, como hacen Grassi38 y otros, con el fin de apuntar
la posibilidad de una influencia al revés, del regista de la
Roma barroca en Velázquez. No parece probable que esta
última suposición sea verosímil, tal vez al contrario y, en todo
caso, el común interés de ambos por la pintura veneciana
parece coincidir en el tiempo. Velázquez era, sobre todo para
la cultura artística italiana de los años treinta del siglo xvii,
un pintor de retratos, excepcional, sin duda, pero un pintor
de retratos, mientras que Bernini, cuando los pintaba o dibu-
jaba, lo hacía con intención casi privada, como regalos calcu-
lados —aunque se tratase de papas o príncipes, familiares,
amigos o autorretratos—, o también para agilizar la mano del
escultor, como le confesara a Chantelou durante su citado
viaje a París en 1665. A pesar de todo, lo cierto es que com-
partieron posiciones semejantes en cuanto a la libertad de las
manchas y la pincelada, a la primacía del color frente al dibu-
jo. Tenían también en común su pasión, no sólo por Tiziano
o Tintoretto, como se ha comentado, sino también por Guido
Reni y Guercino, por Rafael y Miguel Ángel.
17 GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
Durante los dos viajes a Roma de Velázquez debieron, sin
duda, de conocerse —Palomino, fuente siempre fiable, así
lo afirma con respecto al segundo en 1649-5139, señalando
que el pintor español fue favorecido por artistas como Pie-
tro da Cortona, Alessandro Algardi y «del caballero Juan
Lorenzo Bernini, ambos estatuarios famosos»—, ya que era
inevitable que trataran a los mismos mecenas, intelectuales
y artistas. Velázquez, además, durante su segunda estancia
en Roma, encargó réplicas en bronce de esculturas clásicas
a discípulos y colaboradores de Bernini40. Estas relaciones,
parece que indudables, aunque no documentadas por aho-
ra, permitieron a diferentes historiadores41 pensar en que el
retratado en el cuadro de los Musei Capitolini era Bernini,
incluso alguno proponía que la autoría fuera del propio
artista italiano. Sin embargo, de Justi a Beruete42 y otros
muchos, lo consideran obra de Velázquez, aunque no todos
como un autorretrato. Durante un tiempo se pensó que su
procedencia debía de tener su origen en la colección Sac-
chetti, base fundamental de la de los Musei Capitolini. Sin
embargo, Carlo Pietrangeli consideraba que la pintura pro-
cedía de la colección Pio di Savoia, adquirida, en 1750, por
el papa Benedicto XIV para el Capitolio.
No ha sido infrecuente que los especialistas en la pintura
de Bernini y en la de Velázquez hayan tomado en conside-
ración este cuadro, a veces para situarlo en una misma
coincidencia y complicidad de ideas y soluciones, otras para
matizar cuestiones de autoría o de la identidad del retrata-
do, incluso algunos para retirarlo43 de la mano del pintor
de Felipe IV, identificándolo con una copia o una réplica.
La historiografía italiana más reciente44 parece coincidir
en la autoría velazqueña, incluso confirmando el carácter
de autorretrato, mientras que otros especialistas, mante-
niendo la autoría con reservas, no consideran que pueda
tratarse de un autorretrato del pintor sevillano, sino de un
gentilhombre o de un eclesiástico, como, según hemos
comentado, propuso Gállego.
Entre los numerosos retratos y autorretratos45 de Bernini
que son conocidos, los hay convencionales, pero también
ocultos o criptorretratos, en los que el artista se identifica
con un personaje histórico o religioso46, cuya identidad
supone un reto artístico o moral, incluso un pulso con-
ceptual y biográfico para confirmar la similitud de las
tareas y logros entre el personaje representado y el rostro
del autor de la pintura, unidos en un destino aparente-
mente común, aunque sea entendido en sentido metafó-
rico. Ocurrió con su escultura de David (1623-24), de la
Galleria Borghese, o con su Autorretrato como David con

la cabeza de Goliat (1623-25), lienzo del Palazzo Barberini
(cat. 5). Así, para la primera, como narran Baldinucci y
Domenico Bernini, el propio Maffeo Barberini, luego
papa Urbano VIII, sujetó en varias ocasiones el espejo en
el que se reflejaba el rostro tenso y lleno de ira de Berni-
ni. Pero también se retrató como Alejandro o como Mar-
te, lo que se adecuaba bien a su misma personalidad,
carácter y forma de comportamiento, a su manera de
estar en el mundo, casi como construyéndose su propia
leyenda de artista47. Pero lo más fascinante es que tam-
bién su Anima dannata (ca. 1619; cat. 1) ha sido entendida
como un autorretrato intencionado, pendiente esta vez no
sólo de la visión terrible del infierno, sino, posiblemente,
de la teoría artística de la expresión de los affetti.
En otras ocasiones, fue capaz de realizar representaciones
de sí mismo inesperadas por su intimismo y melancolía,
18 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ | GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
Fig. 4 Gian Lorenzo Bernini,
„
Autorretrato dibujando, ca. 1635.
Óleo sobre lienzo, 47 x 38,7 cm.
Milán, Colección Koelliker, lk0584
tan lejos de sus otros autorretratos, casi siempre
altivos, en acción, muy expresivos de su carácter y
ambiciones, de su ironía y distancia. Me refiero,
por ejemplo, al Autorretrato dibujando de la colec-
ción Koelliker de Milán (fig. 4). La pintura, poco
conocida, es extraordinaria por diferentes motivos.
En primer lugar, por el casi insólito encuadre del
artista sentado, ensimismado y dibujando, casi de
espaldas, como desmintiendo las reglas propias
de un retrato o de un autorretrato48.
En cualquier caso, los autorretratos casi siempre
entran en la esfera de lo privado, como el que le
unía en el mismo lienzo —posiblemente el Auto-
rretrato maduro de la Galleria Borghese— a su
amante Costanza Piccolomini-Bonarelli49. Se trata
de imágenes que representan una forma de propa-
ganda o de indagación del artista sobre sí mismo,
unas pensadas para el recuerdo, otras como forma
de afirmación o, simplemente, como metáforas
poéticas del retratado, pendiente de su condición
de artista, de su idea, de su imaginación, de su
disciplina, absorto, casi sin rostro, en sus queha-
ceres, como es el caso del artista sentado y dibu-
jando de la colección Koelliker.
Es verdad que la iconografía de Bernini es riquísima, no
sólo en forma de autorretratos, sino también de retratos
realizados por otros, de Ottavio Leoni o Guido Ubaldo
Abbatini a Chéron o Giovanni Battista Gaulli. Sin embar-
go, no son muchos los que lo representan enfrascado en su
trabajo o con sus atributos de artista. En este caso, la auto-
ría de Bernini —aceptada por diferentes estudiosos de su
obra, de Wittkower a Strinati o Petrucci, aunque discutida
por Montanari— parece indudable y obra de altísima cali-
dad, con independencia de que sea un autorretrato, lo que
no sería inverosímil, o que represente a alguno de sus
alumnos o discípulos en la academia barberiniana del
Palazzo della Cancelleria que él mismo dirigió, como se ha
visto, durante los años treinta50. Fuertemente contrastada
y empastada, con una luz dirigida desde la izquierda, casi
alla bernina, como usara en algunas de sus capillas más
célebres, de la Raymondi (fig. 5) a la Cornaro, entre otras
Fig. 5 Gian Lorenzo Bernini, capilla Raymondi,
„

1669. Roma, San Pietro in Montorio


Fig. 6 Anónimo romano, Retrato de Gian
„
Lorenzo Bernini, ca. 1665. Pluma y tinta parda,
149 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado,
d-1461
muchas, el personaje aparece absorto en su condición de
artista, pendiente de atrapar la idea con el dibujo, como en
un retrato dal vero y no siguiendo un modelo, como su hijo
Domenico Bernini, en su biografía de 1713, afirmaba que
solía hacer y como ya había señalado el propio artista a
Chantelou en 1665. Pintura característicamente berninia-
na, entre neoveneciana, libre en la pincelada y las manchas
de color —a la manera de Velázquez—, posee rescoldos de
cierto caravaggismo, no siempre compartidos en esos años
en los círculos romanos.
Montanari51, aun considerándolo fascinante y misterioso
—lo que viene dado por la intriga poética de la ausencia
del rostro del retratado, su ensimismamiento, así como por
las luces y sombras, asuntos insólitos, pero no infrecuentes
en el género del retrato de artista, sin rostro o de espaldas,
e incluso velazqueño en la técnica—, observa imprecisio-
nes no propias de Bernini. Aceptando cierto parecido con
el artista, cree, sin embargo, como ya afirmara en relación
al Autorretrato de Bernini del Museo del Prado (cat. 4),
que se trata de otro ejercicio académico salido de la acade-
mia de los Barberini en el Palazzo della Cancelleria.
Petrucci52, sin embargo, no duda de la identidad del perso-
naje retratado, Bernini, aunque sí lo hace en relación a la
20 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
autoría. Percibe en el retrato, por otra parte, un evidente
neovenecianismo, la memoria de Tiziano, describiéndolo
como propio de algunos ambientes romanos de los años
treinta, de Cortona a Sacchi o el mismo Bernini, sin olvi-
dar la inevitable sombra de Velázquez, aún no explicada
documentalmente, y su posible relación con ese entorno
durante su primer viaje a Italia.
Por otra parte, es cierto que Bernini cultivó la autorrepre-
sentación desde muy temprana edad, ya fuera mediante
dibujos, estampas, pinturas, medallas e incluso esculturas
o relieves. Estos dos últimos géneros en menor medida,
aunque existe algún ejemplo como el retrato en busto que
poseyó La Chambre en París, y que posiblemente fuera
muy parecido al que aparece en la viñeta de Sébastien Le
Clerc incluida en su Préface de 1685 (véase cat. 6), o el que
figuró en la colosal versión de la Fontana dei Quattro Fiu-
mi que le encargara en Roma Gaspar de Haro y Guzmán
(1629-1687), VII marqués del Carpio, al final de su vida53.
Precisamente a Carpio, cuenta Domenico Bernini —y es
fuente de primera mano—, le regaló un autorretrato que
su padre hizo al final de sus días:
Il suo Ritratto in lapis, che fece poco avanti la sua morte
di propria mano, mandato in dono a Carlo Sedondo Rè
delle Spagne dal Marchese del Carpio suo Ambasciadore
in Roma, che vedutolo in Casa de’ Figliuoli del Cavaliere
se ne invaghì in modo, che richieselo, & ottennelo per le
mani di questi stesso, che escrive queste cose54.
La noticia es preciosa por muchos motivos. En primer
lugar, por la personalidad del embajador, el marqués del
Carpio, que lo fue en Roma entre 1677 y 1682, coleccionis-
ta apasionado55 y amigo de Bernini al final de su vida, a
quien encargó algunas obras muy significativas en relación
con España, tanto su versión, a escala enorme, de la Fon-
tana dei Quattro Fiumi, hoy en los jardines de Blenheim
Palace (fig. 26)56, como la escultura ecuestre, en bronce
dorado, de Carlos II (cat. 39), réplica intencionada, aun-
que no monumental y con el rostro cambiado, de la de
Luis XIV (véanse cat. 35 y 36), cuando todavía estaba en su
taller la del monarca francés57, antes de viajar, en 1684, a
París. En segundo lugar, por el hecho de que Domenico
Bernini confirma la estrecha relación que debieron de
mantener su padre y él mismo y sus hermanos con el mar-
qués del Carpio, atestiguada por la dedicatoria que su her-
mano Pier Filippo le escribió manuscrita al regalarle la
biografía de Baldinucci, publicada en 1682 (cat. 8). Del
autorretrato a lápiz de Bernini regalado por Domenico a
don Gaspar de Haro no hay rastro, ni siquiera en los
inventarios de las colecciones del marqués58, en los de
Carlos II59 o en los del Alcázar de Madrid. Sin embargo,
no es improbable que ese autorretrato a lápiz pueda poner-
se en relación con el magnífico, y ciertamente impresio-
nante, conservado en Windsor Castle (The Royal Collec-
tion, inv. 5539)60.
Por otro lado, aunque no posea la misma potencia expresi-
va y calidad gráfica que el de Windsor Castle, el Museo del
Prado conserva un interesante dibujo, posiblemente copia
de un discípulo o ayudante, de un autorretrato perdido de
Bernini61, tal vez preparatorio para una medalla (fig. 6).
roma, teatro de las naciones
Se ha señalado con frecuencia, desde sus primeros biógra-
fos y sus propios contemporáneos, especialmente sus
mecenas más importantes, de Pablo V y Urbano VIII a
Alejandro VII, que la compleja personalidad y el arte de
Bernini parecían haber sido hechos para Roma, aun cuan-
do en sentido estricto no puede hablarse de una Roma de
Bernini62, si bien intervino en la ciudad cualificándola con
extraordinarios episodios urbanísticos, arquitectónicos o
efímeros, que ayudaron a ordenarla y percibirla en un sen-
tido moderno, en confrontación y emulación con la Roma
antigua, como escenario metafórico de la política europea
contemporánea, sobre todo de los enfrentamientos entre
España y Francia y su complejo equilibrio con la autoridad
de la Iglesia.
Por otra parte, no cabe duda de que tanto los papas y
mecenas a los que sirvió, en Roma y desde Roma, como su
propia fortuna e infortunios críticos, contribuyeron a con-
solidar en vida de Gian Lorenzo el mito de que su obra y
la ciudad parecían abocadas a compartir un mismo desti-
no. Las palabras proféticas que se atribuyen a Pablo V y las
rendidas, ante su genio, de Urbano VIII, repetidas después
por sus primeros biógrafos y amigos más cercanos, de
Cureau de La Chambre, Baldinucci o Domenico Bernini
a Giovanni Paolo Oliva o Sforza Pallavicino, no hicieron
sino consolidar aquel mito.
De ese modo, Bernini, muy joven, a la edad de diez años, ya
fue admirado por Pablo V, que, ante su habilidad y destreza,
no pudo sino mostrarle su admiración, añadiendo: «Questo
fanciullo sarà il Michel’ Angelo del suo tempo»63. Se trata de
21 GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
una observación que será reiterada por Maffeo Barberini, y
tantos otros durante su vida, contribuyendo así a fijar el tópi-
co de un Bernini que era visto como el Buonarroti de su
época y de la Roma triunfante de los papas. Y se trata de una
cuestión que él mismo, en sus conversaciones con Chan-
telou, se encargaría de ratificar en numerosas ocasiones
mostrando su admiración por el artista florentino y, sobre
todo, poniéndola en evidencia en algunas de sus obras, espe-
cialmente en la escultura y en la arquitectura64, además de
haberse medido, en un tour de force titánico, directamente
con el colosal y poderoso espacio interior de San Pedro del
Vaticano y de su cúpula y con sus volúmenes exteriores,
del Baldaquino al frustrado campanario de la fachada o por
medio de la mismísima plaza con sus pórticos de columnas
arquitrabadas, verdadero teatro sagrado, simbólico y arqui-
tectónico a la vez (véase cat. 28)65.
Fue, por su parte, Urbano VIII el que hizo de Bernini un
verdadero regista de Roma, pero también de la Roma de los
Barberini, en un calculado juego de relaciones entre artis-
ta y comitente. Así, el cardenal Maffeo Barberini, recién
elegido papa, podía afirmar elocuente y legendariamente,
según Baldinucci, que había sido una gran fortuna la de
Bernini el verle convertido en el papa Urbano VIII, «ma
assai maggiore è la nostra che il cavaliere Bernini viva nel
nostro pontificato»66. Urbano VIII, culto, agudo y refinado
como era, ayudó así a fijar el retrato intelectual y artístico
de Bernini, a configurar su leyenda, el mito de su destino
vinculado a Roma, y lo hizo además en diferentes ocasio-
nes. Una de ellas, según Domenico Bernini, fue a propó-
sito de las tormentosas relaciones del artista con Costanza
Piccolomini-Bonarelli67, escribiendo, en un breve de abso-
lución, que aquél era «huomo raro, ingegno sublime, e nato
per disposizione divina e per gloria di Roma a portar luce a
quel secolo»68. Otra, muy conocida, fue cuando, ante las
insistencias del cardenal Mazzarino para que viajase a la
Francia de Luis XIII, el papa respondía invariablemente
que Bernini había nacido para Roma y Roma para él69.
En realidad, y al margen de la admiración del pontífice por
el artista —admiración que era recíproca, como recuerda
Chantelou en su diario de 1665—, Urbano VIII, con esas
afirmaciones, estaba proclamando su propia grandeza como
príncipe que tenía un proyecto para Roma y a mayor gloria
de su familia, lo que vendría a acentuarse durante el ponti-
ficado de Alejandro VII Chigi (1655-67), que, como afirmara
Krautheimer, quiso conscientemente una nueva Roma, pero
una Roma Alessandrina que llevase la impronta de su perso-
nalidad70, aunque también entendida como capital de la
Iglesia y centro de su autoridad. Bernini, con estos dos
papas, se convirtió, sin duda, en una especie de director
artístico de Roma y de las iniciativas de los dos pontífices
—ejerciendo una verdadera «dictadura artística», como la
denominara elocuentemente Haskell71—, pero muy posible-
mente no en un artista de corte o cortesano, en términos
convencionales para la época72. De hecho, sus relaciones
con los papas en Roma no siempre fueron tan intensas y
programadas —también en términos de política europea—
como durante los pontificados de Urbano VIII y Alejan-
dro VII73. Incluso con los Borghese, Pablo V, papa entre 1605
y 1621, y el cardenal Scipione Borghese (1577-1633)74 (véase
cat. 3), tan fundamentales en su trayectoria como escultor
al comienzo de su carrera, su relación fue más convencional,
más propia de la establecida tradicionalmente entre un artis-
ta y sus comitentes privados, dando lugar, sin embargo, a
obras extraordinarias. Como también fue desigual, incluso
difícil, su relación con otros pontífices, como Inocencio X
Pamphili (1644-55)75, que lo apartó de su condición de artis-
ta y arquitecto predilecto de Roma y de la Iglesia, cuando
precisamente las relaciones del papa con España fueron más
estrechas, o simplemente, en otras ocasiones, fueron menos
ambiciosas, como con Clemente IX Rospigliosi (1667-69)76,
también filoespañol y que había sido nuncio en Madrid
entre 1644 y 1655.
Es decir, que es desde Roma, en su legendaria relación con
la ciudad, como nuevo Miguel Ángel, considerado en tér-
minos artísticos (véase cat. 34), y en sus relaciones cam-
biantes con la política y los programas de los papas, como
cabe entender los complejos y contradictorios vínculos que
Bernini pudo establecer con otros mecenas y monarcas, de
Francia a España, de Luis XIV o Cristina de Suecia77 a
Felipe IV o Carlos II. Si además se añade su condición de
regista o «dictador artístico» de la Roma de su tiempo, la
Roma barroca, podría afirmarse que, según los momentos
y su mayor o menor cercanía a los pontífices y sus progra-
mas políticos y religiosos, Bernini ponía su arte a disposi-
ción de otros príncipes y mecenas, ya fuera como regalo
diplomático78 o, en otras ocasiones, por una relación priva-
da o simbólica, de Cristina de Suecia al marqués del Car-
pio. Pero también es cierto que, en función de las estrate-
gias y programas políticos y religiosos de papas y reyes,
Bernini estuvo en condiciones de usar Roma como esce-
nario tanto de sus cualidades como artista y arquitecto,
como de su disponibilidad para interpretar, a la vez, las
ambiciones opuestas de sus mecenas en el mismo teatro.
Sólo Roma, antigua y moderna, parecía dar la escala sim-
bólica adecuada para sus propuestas y realizaciones, como
22 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
si hubiese asumido como propias las observaciones de
Pablo V y Urbano VIII, ya recordadas.
Sí cabe mencionar, en este punto, que durante su viaje a
París, a la corte de Luis XIV, Bernini fue más «romano» que
nunca —lo que también explicaría, en parte, su fracaso en
Francia79—, a pesar de su conocida simpatía por la monar-
quía francesa y por su rey. Sin embargo, su relación con
España estuvo sometida a vaivenes contingentes, unas veces
en función de sus relaciones personales, otras, obligado por
su condición de regista de la Roma de los pontífices y sus
intereses más inmediatos. Así, si, por un lado, la historiogra-
fía española80, hasta tiempos recientes81, no ha considerado
afortunada, sino más bien lo contrario, la relación de Berni-
ni con la Monarquía Hispánica, por otro, tampoco han ayu-
dado sus opiniones conocidas y tan calculadas sobre «los
españoles» y el gusto de sus nobles, prelados o artistas.
Incluso un extraño silencio documental, que no artístico,
sobrevuela su relación con Velázquez82, que, según Palomi-
no, como se ha visto, sí debió de tratarle en sus dos viajes a
Italia, además de otros testimonios indirectos que ya han
aparecido al comienzo de este breve ensayo.
Napolitano de nacimiento y, por tanto, como recordaba
una anónima traducción al castellano (cat. 7), de la prime-
ra biografía en francés sobre Bernini, publicada por Cureau
de La Chambre en 1681 (cat. 6), no podía entenderse que
a un artista como él, que había nacido «vasallo de el Mayor
Monarca del Orbe, no le ayudase la suerte o su propia
elección a señalarse en servicio de su Rey». La retórica
pregunta tiene, sin duda, respuestas históricas, pero el pro-
pio Bernini también las dio, de la manera peculiar y habi-
tual que solía usar en sus caricaturas y obras de teatro, con
ironía y sarcasmo, en sus conversaciones con Chantelou
en París, a pesar de sus previas y posteriores relaciones con
la Monarquía Hispánica y sus representantes en Roma.
Ya el 7 de junio de 1665, Bernini y Chantelou habían hablado
de España y de la peculiar relación que habían establecido
sus reyes con sus validos, tanto Felipe III con el duque de
Lerma, como Felipe IV con el conde-duque de Olivares. Al
día siguiente83, Bernini, con desenvoltura, criticó el gusto de
los napolitanos y de los españoles, contando algunas anéc-
dotas muy expresivas de su propio carácter y convicciones.
Respecto a los primeros, recordó la decepción de un pintor
napolitano que, habiendo oído hablar de la belleza del Coli-
seo, viajó expresamente para verlo y, al contemplarlo desde
San Gregorio al Celio, quedó tan decepcionado por su esta-
do ruinoso y horrendo que dio media vuelta y regresó a
Nápoles sin entrar en Roma; sobre los segundos añadió, a
continuación, que los «españoles no tienen gusto alguno, ni
conocimiento de las artes», opinión que ilustró con diferen-
tes anécdotas. La primera, referida al embajador español en
Roma, al que invitó, recién acabado su grupo escultórico del
Rapto de Proserpina (1621-22, Roma, Galleria Borghese), en
compañía de otros cardenales, a contemplarlo. Por las
fechas debía de tratarse de Francisco Fernández de la Cue-
va, duque de Alburquerque, embajador en Roma entre 1619
y 1623, que, según relata Bernini a Chantelou, después de
haber observado durante un largo rato la escultura y «haber
tocado la figura de Proserpina», había dicho: «Es muy linda,
es muy linda». Y continuaba recordando que el embajador
añadió: «Por mayor belleza seria menester que tenesse de
aquellos ojos neros que las monjas dan a ciertos perros
pequeños que hacen». Bernini describió cómo, ante esa afir-
mación, tuvo que contener la risa.
Ese día, Bernini debía de estar particularmente deslengua-
do con los españoles y relató otras dos anécdotas que tam-
bién tienen que ver con lo que consideraba, en ese contex-
to francés, el gusto habitual de la nación española, aunque
es cierto que antes y después había recibido importantes
encargos de representantes de la Monarquía Hispánica y
del propio rey Felipe IV, a los que habría que sumar las
obras que, como regalos diplomáticos, tuvieron como des-
tino España o personajes españoles, incluidos los reyes y
los embajadores. En la primera anécdota, un «señor espa-
ñol», en viaje de Macerata a Nápoles, había caído con su
mula por un precipicio, pero, encomendándose a la Virgen,
mientras caía, había creído ver una luz deslumbrante,
saliendo, al final, sano y salvo de aquella circunstancia. En
agradecimiento, quiso que le pintasen un cuadro, a modo
de exvoto, que representase lo sucedido, encargándoselo al
pintor Filippo Napoletano (1587/91-1629). Realizada la
obra, el español la rechazó porque no correspondía a la ver-
dad de lo ocurrido, ya que él había caído al otro lado de la
montaña pintada, no delante, como había dispuesto el pin-
tor. Así que, aunque no se lo viera, el artista tuvo que eli-
minarlo de la representación, pintando solo la montaña,
quedando el español satisfecho y el pintor bien pagado.
El mismo tono, que apunta a la supuesta pasión por el
naturalismo, por el realismo más extremo y descarnado84,
por la casi supersticiosa consideración de lo religioso,
entendido el arte de la pintura exclusivamente como exvo-
to, propio del gusto de los españoles —tópico que dura
hasta nuestros días, aunque parezca increíble—, posee la
segunda anécdota narrada por Bernini, en la que otro espa-
23 GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
ñol, robado y casi asesinado al anochecer, quiso, al haber
salido con vida de esa situación, que le pintasen un cuadro
también a manera de exvoto. Pintada la escena, el español
reclamó a su autor que cuando sucedieron los hechos era
noche oscura y no como la había representado el artista,
así que le obligó a mostrar la escena toda de negro, sin que
se viese nada de nada. Afán de extremo realismo, que el
sarcasmo y la sátira berninianos pretendía hacer pasar por
divertido, ridículo y real entre los españoles, incluidos los
nobles. Posiblemente el contexto francés y cortesano de la
conversación, además de convicciones personales que pro-
cedían, sin duda, de los tiempos de Urbano VIII, marcada-
mente antiespañoles y filofranceses, habían animado a
Bernini a expresarse de manera tan desenvuelta e hiriente,
realizando, verbalmente, una de sus conocidas caricaturas
sarcásticas, no sólo sobre el gusto de los españoles, sino
sobre su misma capacidad de juicio artístico. Pero, como
le reconvino Chantelou, lo que en otras circunstancias
habría divertido en semejante escenario, ahora —en 1665,
después de la Paz de los Pirineos (1659) y con ambas nacio-
nes en aparente amistad— no lo hacía, y no era pues per-
tinente el pronunciarse en términos tan poco oportunos.
No era la primera vez que Bernini se refería a miembros de
la nobleza hispánica en términos tan peyorativos. Cabe recor-
dar, en este sentido, que durante el carnaval de 1634, el mis-
mo Urbano VIII animó, lo que solía hacer con frecuencia, a
Bernini, en la representación de una comedia, a ridiculizar al
embajador español, Gaspar de Borja (1580-1645), presente
como espectador. La escena fue acompañada por carcajadas,
ante la ira del cardenal85, cuyas diferencias con el papa eran
notorias en esa época, a pesar de haber contribuido de mane-
ra decisiva a su elección como pontífice en 1623 (véase cat.
10). Es más, la importancia de Gaspar de Borja en Roma no
fue nada menor en esos años y en los anteriores y debía de
conocer bien tanto a los Barberini como a los Borghese y, por
tanto, al propio Bernini. Es más, una de las primeras men-
ciones en una obra impresa en castellano al escultor y arqui-
tecto fue el elogio que Diego Saavedra Fajardo (1584-1648)
hiciera en su Juicio de artes y ciencias, publicado en Madrid
en 165586. Saavedra Fajardo, escritor, diplomático y figura
intelectual y política de primer orden en toda Europa, era
desde 1612, secretario de cifra del cardenal Borja en Roma,
con el que mantuvo una estrecha relación, llegando a ser él
mismo embajador en 1631, y escribía así de Bernini, al que
sin duda conoció: «De los primeros en Arte estuvo el caba-
llero Vernino acabando la estatua de Daphne medio transfor-
mada en laurel, en quien engañada la vista se detenía espe-
rando a que las corteças acabassen de cubrir el cuerpo y que
Fig. 7 Gian Lorenzo Bernini, La Verdad, 1646-52.
„
Mármol de Carrara, 280 cm (alt.). Roma, Galleria
Borghese, inv. n.º cclxxviii
el viento moviesse las ojas, en que poco a poco se convertían
los cabellos». Se refiere Saavedra Fajardo, obviamente, al
grupo escultórico de Bernini de Apolo y Dafne (1622-25), para
Scipione Borghese, mecenas y amigo fundamental en la for-
tuna del, por entonces, joven escultor y cuyas simpatías y
relaciones con la Monarquía Hispánica son conocidas (véase
cat. 3). No es casualidad, por tanto, que la irónica mención
de Bernini a Chantelou sobre los comentarios del embajador
español en relación al Rapto de Proserpina y éste, elogioso, de
Saavedra Fajardo al Apolo y Dafne tuvieran que ver con la
colección de Scipione Borghese87.
Sin embargo, todavía en 1644, en su obra de teatro La Fonta-
na di Trevi o L’impresario, volvía, en un contexto muy distinto
por el contenido mismo de la obra, una reflexión teatral, casi
una comedia de enredo, sobre el teatro mismo y la puesta en
escena, a arremeter contra la altanería de los españoles y sus
cortes88. Aunque es cierto, en este caso, que aquéllos eran
mencionados junto a franceses y alemanes. Además, se tra-
taba de una obra en la que, como en otras de sus casi impro-
visadas comedias de esa época, andaban detrás los Barberini,
y así lo afirma Domenico en su biografía, refiriéndose al car-
denal Antonio Barberini (1607-1671), sobrino del papa, que
solía insistir a Gian Lorenzo para que escribiese comedias
intencionadas, a lo que Bernini solía acceder, como escribe
su hijo, «o persuadido, o violentado»89.
Las fechas de La Fontana di Trevi coinciden con la elección
de Inocencio X como pontífice (1644-55), lo que conllevó la
caída en desgracia no sólo de Bernini, sino del mismo Antonio
Barberini, que se refugió en París entre 1645 y 1653. Fue el
comienzo de un pontificado favorable a los intereses de la
Monarquía Hispánica, de la marginación de Bernini como
regista de Roma y arquitecto de San Pedro del Vaticano, pero
también fueron los años en los que el artista realizó obras
memorables, unas veces para comitentes privados, incluido él
mismo, otras para el propio papa y para Felipe IV y la Monar-
quía Hispánica. Entre esas obras, cabe recordar su extraordi-
nario e inacabado grupo de La Verdad (1646-52) (fig. 7), en el
que el artista, comitente de sí mismo (véase cat. 13), se defen-
día de las acusaciones y el fracaso de su campanario para San
Pedro (véase cat. 12); la capilla Cornaro, con El éxtasis de
santa Teresa (1647-53), de tema hispánico y comitente vene-
ciano (fig. 2; véase cat. 16); la Fontana dei Quattro Fiumi, en
25 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ | GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
la Piazza Navona (1648-51) (fig. 10), cuyo modelo en bron-
ce, posible regalo diplomático a Felipe IV, se conserva en
el Palacio Real de Madrid (fig. 9), con las inscripciones
previas a su inauguración en 1651 (cat. 19), y del cual ahora
se expone el león que figuraba en el mismo (cat. 20), desa-
parecido en el siglo xix junto con el resto de sus figuras
—como confirma un dibujo inédito de la Real Biblioteca
(fig. 8) — y ahora localizado; el Cristo crucificado del Esco-
rial (1654) (cat. 17), encargo del rey para el Panteón del
Escorial, del que existe una bellísima versión inmediata-
mente posterior en Toronto (fig. 11), o las fiestas que dise-
ñó, por encargo del duque del Infantado, embajador en
Roma entre 1649 y 1651, con motivo del nacimiento de la
infanta de España, Ana Margarita Teresa, y celebradas en
la Piazza di Spagna en Roma (véase cat. 21).
Estas apuradas menciones sobre algunas obras de Bernini,
durante su relativo ostracismo en el pontificado de Inocen-
cio X —desde luego ya no fue el «dictador artístico» de
Roma en esos años— expresan cabalmente su grandeza
como artista, su capacidad creativa y su disponibilidad polí-
tica y artística para conseguir nuevos apoyos en su trayecto-
ria y recuperar, en el escenario de Roma, su papel director,
lo que conseguiría durante el pontificado de Alejandro VII
(1655-67). Es más, durante el papado Pamphili, en el que
contempló el brillar de otras estrellas, francos enemigos,
como Algardi o Borromini, Bernini finalizó su tumba para
Urbano VIII90 en San Pedro, comenzada en 1628 y finalizada
sólo en 1647. De esa tumba, el Museo del Prado conserva,
inédito, un precioso dibujo del escudo de armas del papa
Barberini (fig. 12), situado sobre la misma y obra de Lazzaro
Morelli91, autor de los los putti y de Nicolas Sale, autor del
escudo. La pieza fue terminada en 1646, un año crítico en la
vida de Bernini, después de la catástrofe de su campanario
para San Pedro (cat. 12), y, sin duda, el dibujo, muy posible-
mente de su mano y de extraordinaria factura, debe fechar-
se un poco antes, entre 1645 y comienzos del año siguiente92.
Se trata de un pequeño boceto, para un asunto aparente-
mente menor en el contexto de la tumba y, sin embargo,
representa bien la brillante madurez del maestro en un
momento difícil de su vida, motivada, obviamente, por su
admiración y exaltación del papa Barberini93.
Algunas de las obras mencionadas, de mediados de los años
cincuenta, coincidieron, como se ha visto, con la embajada
en Roma entre 1649 y 1651, del VII duque del Infantado94,
don Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, de La Verdad a la
capilla Cornaro o la Fontana dei Quattro Fiumi, sin olvidar
las fiestas que él mismo encargó, en 1651, a Bernini para
Fig. 8 Anónimo, «Modelo de bronce de
„

la Fontana dei Quattro Fiumi, de Bernini,

sobre pedestal, en la Biblioteca Particular
de S. M.», dibujo que acompaña el
manuscrito Noticia de una fuente de
Roma cuyo modelo de bronce se halla en
la Biblioteca Particular de S. M., 1849.
Patrimonio Nacional, Palacio Real de
Madrid, Real Biblioteca, ii/4039 (32)

Fig. 9 Gian Lorenzo Bernini, Modelo

„

de la Fontana dei Quattro Fiumi, 1651-65

(véase cat. 19)

Fig. 10 Fontana dei Quattro Fiumi

„

en la Piazza Navona de Roma


celebrar el nacimiento de la infanta Margarita, además de
haber recibido a Velázquez en su segundo viaje a Roma. Que
entre Bernini y el duque hubo una buena relación lo confir-
man no sólo las fiestas mencionadas, sino también el hecho
de que aquél hiciera una caricatura de su primer cochero:
«Primo cucchiere del Duca d’ell infantado amb: di spagna in
Roma» (fig. 13)95. Es sabido que este tipo de caricaturas,
como se ha visto, aunque cargadas de ironía y sátira, Bernini
las solía hacer para divertimento de amigos y personas cono-
cidas. Da la impresión de que el artista, en relación con
España, mantuvo una peculiar y hasta convencional relación,
según los intereses políticos del momento, los personales o
las demandas y compromisos de los papas, moviéndose entre
antipatías profundas, cargadas de intención, o simpatías per-
28 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
Fig. 11 Gian Lorenzo Bernini, Cristo crucificado, ca.1655.
„
Bronce, 174 cm (alt.). Toronto (Ontario), Art Gallery
of Ontario, Gift of Murray Frum Family, 2006
sonales, al menos no incómodas, como debió de ocu-
rrir con el duque del Infantado, aunque ya antes
había pasado con Pedro de Foix Montoya (1559-1630)
y, después, entre otros, con el marqués del Carpio.
Del primero hizo un célebre retrato, en 1622, para su
tumba en San Giacomo degli Spagnoli, verdadera-
mente excepcional, y el propio Foix Montoya, antes,
debió de encargarle el Anima beata y el Anima dan-
nata (ca. 1619), protagonistas de esta exposición (figs.
15 y 16 y cat. 1-2), no sólo porque encierran, in nuce,
la compleja personalidad religiosa y artística del
joven Bernini, sino porque, además, constituyen el
primer testimonio conocido de su relación con Espa-
ña y sus representantes en Roma.
La actividad de Bernini como autor de caricaturas
ya fue valorada y elogiada por sus primeros biógra-
fos, de Filippo Baldinucci96 a su hijo, Domenico
Bernini97. El primero, que publicó su relato dos años
después de la muerte del artista, escribía al respecto
que las caricaturas de Bernini deformaban la verdad
aparente o mimética de otros y, con esa deforma-
ción, aunque se tratase de personajes de primera
importancia, incluidos los papas y príncipes, se
divertían y entretenían todos, incluso los mismos
deformados en su rostro o ademanes.
Distintas del retrato convencional, ya fuera en for-
ma de dibujo, escultura o pintura, las caricaturas
adquieren con Bernini un carácter distintivo,
incluso gráficamente —dibujos simples, ágiles e incisivos,
con líneas de contorno siempre a pluma y tinta—, convir-
tiéndose en obras de arte autónomas, en un género a
medio camino entre el arte culto y el popular, con un claro
contenido irónico y crítico, enfatizando los aspectos satíri-
cos que podían derivarse de un rostro o de un cuerpo,
retrato también de la condición social y pública del perso-
naje representado. Figuras o rostros, de frente o de perfil,
siempre aislados, descontextualizados, deformados sus
rasgos, acrecentados los más expresivos o característicos,
frecuentemente sin atributos, más allá de los que podían
hacer más evidente la excusa de la caricatura. Parodias del
dibujo de artista, los de Bernini, como señalara Lavin98,
hacen coincidir esa peculiar e intencionada versión popu-
lar y vulgar del dibujar con su visión satírica de los
personajes representados, en una especie de pas-
quinata visual, de grafitto verbal.

Bernini no sólo hizo caricaturas de papas, como la

fantástica de Inocencio XI, y cardenales, como
la muy conocida de Scipione Borghese, sino también
de cortesanos, príncipes, nobles extranjeros y perso-
najes de oficios más cotidianos, como ocurre con la
del cochero del embajador español en Roma. Y fue-
ron unas fechas, como se ha visto, claves, en las que
se inauguraba, en 1651, la Fontana dei Quattro Fiu-
mi, de la que se imprimió una descripción dedicada
al duque del Infantado (véase cat. 21) en la que se
incluían un grabado xilográfico y versos hechos a
medida del embajador. Estrechas relaciones, casi
insólitas, durante un pontificado que se anunciaba
adverso para el artista. Lo que explicaría la caricatu-
ra del cochero del duque del Infantado, sólo posible
con una relación cordial y próxima por medio.

arte, religión y política. bernini,

ANIMA BEATA y ANIMA DANNATA en su
relación con la monarquía hispánica

Muy joven, Bernini no sólo se vinculó tempranamen-

te, gracias al apoyo de su padre Pietro Bernini (1562-
1629), con el que se formó, a las grandes familias
romanas y a las iniciativas de los grandes comitentes
eclesiásticos, sino que, sorprendidos todos por su
extraordinaria habilidad como escultor, pronto recibió
la atención del mismo papa Pablo V Borghese y de
Scipione Borghese (vease cat. 3), así como el entu-
siasmo de Maffeo Barberini. De este modo, su proxi-
midad a mecenas y familias tan poderosas en Roma
le permitió acceder a los círculos de poder de la corte
pontificia y a otros personajes influyentes, incluidos,
en esos años del pontificado Borghese, a prelados y
representantes diplomáticos españoles.

Fig. 12 Gian Lorenzo Bernini (?), Boceto del escudo sostenido por
„

ángeles de la tumba del papa Urbano VIII en San Pedro del Vaticano,
ca. 1645-46. Lápiz y sanguina, 222 x 169 mm. Madrid, Museo
Nacional del Prado, d-7722

Fig. 13 Gian Lorenzo Bernini, Caricatura del cochero del duque

„

del Infantado, ca. 1649. Pluma y tinta parda (detalle). Roma, Gabinetto
Nazionale delle Stampe, Fondo Corsini 127515

29 GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA

Es el caso de Pedro de Foix Montoya, sevillano de origen y
presente en Roma desde 1595 hasta su muerte. Ocupó cargos
importantes durante el pontificado de Pablo V y en la impor-
tantísima Archicofradía de la Santísima Resurrección en la
iglesia de la nación española en Roma, San Giacomo degli
Spagnoli en la Piazza Navona99. Para su tumba, situada origi-
nariamente en la entrada a la sacristía de San Giacomo,
encargó Foix Montoya su retrato a Bernini, en 1622. La arqui-
tectura fue realizada por Orazio Torriani (1601-1657), arquitec-
to tardomanierista100 que había colaborado, denominándose
«architetto della sua Maestà Catholica in Roma», en otros pro-
yectos para la monarquía en Roma. El retrato, obra extraordi-
naria (fig. 14), ya fue elogiado por Baldinucci y Domenico
Bernini que recordaban las palabras de Maffeo Barberini en
1623, un poco antes de ser elegido papa como Urbano VIII,
ante el busto, acompañado de cardenales y prelados, señalan-
do: «¡Este es Montoya petrificado! —y, añadiendo, ante la
aparición en persona del retratado—: Este es el retrato de
Monseñor Montoya —y, dirigiéndose a la escultura, dijo—:
Y este es Monseñor Montoya». La anécdota, tan expresiva de
las cualidades de Bernini como escultor y prodigioso autor
de retratos, fue recordada, más de cuarenta años después, por
el propio artista a Chantelou, el 17 de agosto de 1665, durante
su estancia parisina101. Lo hizo en términos muy similares a
los que escribieron Baldinucci y Domenico Bernini, y recordó
que «el español le había pagado muy bien» y que había deja-
do el retrato mucho tiempo en su casa sin ir a recogerlo. El
hecho le extrañó a Bernini y preguntó a algunos conocidos al
respecto de ese comportamiento, respondiéndole esos amigos
que, ya que muchos cardenales y prelados veían el retrato en
su taller, eso le hacía honor a Montoya, porque de este modo
embajadores, aristócratas e importantes representantes de la
Iglesia, al verlo por las calles, paraban sus carrozas para
hablarle de su retrato, lo que le gustaba y halagaba, ya que
«antes no se había distinguido en nada.» De este modo, el
magnífico retrato le sirvió al propio Bernini en Francia no sólo
para hacer un elogio de sí mismo y de la escultura como arte,
sino, como no era infrecuente en él, criticar el desdén de los
españoles por el arte, incluso por su propia representación.
Su habilidad, como confirma el extraordinario retrato de
Montoya, estaba muy por encima del retratado y no sólo
metafóricamente, como expresara Maffeo Barberini al elo-
giarlo delante del mismo prelado sevillano.
El encargo de Montoya a Bernini implica, sin duda, una rela-
ción próxima entre ambos, probablemente a través de los Bor-
ghese y de Maffeo Barberini, lo que explicaría que muy posi-
blemente le encargara las Ánimas (cat. 1-2) unos años antes,
en 1619, siendo embajador el cardenal Borja, quien luego,
30 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ | GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
durante los años treinta, habría de tener tantos problemas con
el propio artista y con Urbano VIII (véase cat. 10). Por otra
parte, el retrato de la tumba coincide con la embajada del
duque de Alburquerque, que ya se ha visto que también cono-
cía la obra de Bernini y su figura y cuyos comentarios ante el
Rapto de Proserpina habían servido al artista para pronunciarse
sarcásticamente, con Chantelou como testigo, sobre la falta de
gusto y aprecio del arte por parte de los aristócratas españoles.
En este contexto, a falta de una documentación clara, se ha
querido que fuera un clérigo, Fernando Botinete, amigo de
Montoya y también vinculado a la Archicofradía de la Resu-
rrección, aunque con un papel menos importante en Roma
y en la propia cofradía y, por tanto, con relaciones menos
significativas que las del prelado sevillano, el poseedor pri-
mero de la Ánimas, ya fuera mediante compra a Bernini, lo
que resultaría sorprendente, o mediante un encargo, siendo
ambas posibilidades remotas. Es cierto, sin embargo, que
fue Botinete quien depositó las esculturas en San Giacomo,
tal vez como legatario de Montoya (véanse cat. 1-2).
El significado religioso de las esculturas del Anima beata, arre-
batada por la contemplación del paraíso, y del Anima dannata,
horrorizada y sufriente ante la presencia del infierno, siguiendo
la doctrina de los Quattro Novissimi (véanse cat. 1-2), encerraba,
como ocurrirá después en numerosas ocasiones con las obras
de Bernini, otros significados paralelos que tienen que ver con
la teoría artística de la expresión de los affetti y con cuestiones
autobiográficas. No por casualidad se ha querido ver en el Ani-
ma dannata un autorretrato del propio artista. Así, en este sen-
tido, y de manera biográfica y metafórica a la vez, podría afir-
marse que estas dos bellísimas e impresionantes obras, que
ahora se exponen por vez primera en el Museo del Prado102,
procedentes de la embajada de España ante la Santa Sede,
representan bien la actitud cambiante de Bernini en relación
con la Monarquía Hispánica y sus representantes en Roma,
unas veces pendiente de compromisos y estrategias políticas
—agrias y satíricas en ocasiones— que se resolvían simbólica-
mente en el teatro de la Roma moderna y, en otras ocasiones,
atenta a afectos personales o compromisos diplomáticos.
En este sentido, cabe recordar que una de las primeras obras
para la monarquía, después de las Ánimas y del retrato de Mon-
toya, fue la arquitectura efímera y los decorados que diseñó con
motivo de la canonización de santa Isabel de Portugal, en 1625
(fig. 17). Ceremonias siempre deslumbrantes, en esta ocasión,
gracias a Urbano VIII y a Felipe IV, que financió generosamen-
te la celebración y sus ornatos, esta arquitectura efímera signi-
ficó, además, una de las primeras intevenciones de Bernini en
Fig. 14 Orazio Torriani (arquitectura) y
„

Gian Lorenzo Bernini (busto), Tumba del

cardenal Pedro de Foix Montoya, 1623-30
(arquitectura) / 1622 (busto). Mármoles
de diversos colores. Roma, Colegio
Español de Santa Maria di Monserrato

PÁGINAS SIGUIENTES

Figs. 15 y 16 Gian Lorenzo Bernini,

„

Anima beata y Anima dannata, ca. 1619

(véanse cat. 1-2)
Fig. 17 Anónimo, Teatro y aparato solemne realizado en la basílica de
„ Fig. 18 Gian Lorenzo Bernini, Proyecto para la
San Pedro del Vaticano por la canonización de santa Isabel de Portugal
celebrada por el papa Urbano VIII el 22 de mayo de 1625, estampa
calcográfica, 330 x 245 mm, en Francesco Speroni, Diarium vaticanum
anni iubilaei MDCXXV, 1626. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica
Vaticana, Ms d 14
un diseño arquitectónico absolutamente renovador, confron-
tándose además con el espacio interior de San Pedro, como
anunciando buena parte de su actividad posterior como arqui-
tecto de la basílica. Su columnata efímera, arquitrabada, fina-
lizaba en el ábside con una prolongación pintada, engaño de los
ojos, de otra columnata, como si de un bastidor de teatro se
tratase, abriendo así, casi de forma transparente, el interior de
la basílica103. Anunciaba de este modo, como en un ensayo, no
sólo el concepto del bel composto, de la unidad de las artes
visuales, sino también su concepción del espacio, tanto interior
como urbano, de las capillas a la plaza de San Pedro. Por otra
parte, en el segundo estado de la estampa —fechada el 22 di
maggio de 1625—, que reproduce la arquitectura efímera de la
ceremonia, descrita en Theatro et Apparato solenne per la Cano-
nizazione di Sta. Elisabetta di Portugallo, aparece una represen-
tación del proyecto del Baldaquino, con columnas salomónicas,
que había comenzado en 1624 y terminaría en 1633.
Con posterioridad, Bernini volvería, durante el pontificado de
Inocencio X, como se ha visto, a realizar encargos, regalos diplo-
máticos y obras para mecenas españoles o de argumento hispá-
nico, incluido el mismo Felipe IV, gracias a los nuevos compro-
misos y estrategias políticas filoespañolas del papa Pamphili y a
las gestiones de sus embajadores, lo que continuaría, no sin
tensiones con Francia, durante el papado de Alejandro VII.
34 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
„
tumba del cardenal Domingo Pimentel en Santa
Maria sopra Minerva, 1653-54. Lápiz y aguada
sepia, 376 x 286 mm. Nueva York, The Morgan
Library and Museum. Purchased as the Gift of
the Fellows, inv. 1958.18
Así, entre las primeras, ya se han recordado el Cristo crucifi-
cado del Escorial (1654), la fundición del modelo de bronce de
la Fontana dei Quattro Fiumi (1651) o El éxtasis de santa Teresa
(1647-53), así como la tumba del cardenal Pimentel, en Santa
Maria sopra Minerva, comenzada en 1654 con diseño de Ber-
nini (fig. 18) y participación destacada de los colaboradores de
su taller, habitualmente presentes en las obras de estos mismos
años, de Ferrata a Raggi (fig. 19). La tumba de Pimentel es
enormemente significativa en este contexto de las relaciones de
Bernini con la Monarquía Hispánica y con sus representantes
en Roma y en su propia obra, especialmente en la secuencia de
sus impresionantes monumentos funerarios104.
Domingo Pimentel (1585-1653), de la familia de los condes
de Benavente, entró joven en la orden dominicana de Predi-
cadores y llegó a ser arzobispo de Sevilla en 1649, habiendo
pasado en Roma los años entre 1633 y 1637105 como embaja-
dor extraordinario de Felipe IV, periodo durante el cual resi-
dió en el convento de la Minerva. Fue nombrado cardenal
por Inocencio X en 1652 y regresó a Roma el mismo año de
su muerte, fecha en la que encargó a Bernini su tumba,
aunque las obras no comenzarían hasta 1655, ya en el ponti-
ficado de Alejandro VII. Su embajada extraordinaria en
Roma, junto con Juan Chumacera, tuvo como fin el intento
de recomponer las relaciones de Felipe IV con Urbano VIII
Fig. 19 Gian Lorenzo Bernini y colaboradores,
„
Tumba del cardenal Domingo Pimentel, 1655.
Roma, Santa Maria sopra Minerva
y su política filofrancesa, además de intentar mediar en sus
conflictos con el cardenal Borja. Los resultados fueron par-
cos y aun así dejó en Roma un especial recuerdo.
En Roma sus relaciones con personajes como Cristina de
Suecia y antes con el cardenal Gian Carlo de Médicis fue-
ron estrechas. Encargó su tumba a Bernini, que realizó una
interesantísima propuesta, un tanto particular en la tradi-
ción romana, comenzada en 1655 y que remite a modelos
hispánicos y napolitanos. El proyecto fue un ensayo previo
del propio escultor para obras posteriores, como la tumba, no

35 GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA


realizada, de Alejandro VII para Santa Maria Maggiore106
(1655-56). La situación difícil en la pared del crucero próxi-
mo al ábside de Santa Maria sopra Minerva le obligó a adap-
tar su primera idea de un monumento exento que queda
recogida en el dibujo de la Morgan Library de Nueva York
(fig. 18), rematado por la figura del cardenal en actitud oran-
te, por una tumba mural. Para solucionar el problema, Ber-
nini jugó con la perspectiva y el engaño de los ojos, como si
su disposición casi de altorrelieve en realidad anunciase una
disposición exenta. A ello contribuyen el distinto volumen
de las figuras alegóricas y su disposición, unas frente al
espectador, otras remitiendo a una parte posterior que en
36 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ | GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
Fig. 20 Gian Lorenzo Bernini, Estudio para la
„
escultura ecuestre de Constantino en la Scala Regia,
1662. Lápiz, 355 x 233 mm. Leipzig, Museum der
bildenden Künste, inv. ni. 7916
Fig. 21 Gian Lorenzo Bernini, Escultura ecuestre
„
de Constantino, 1663-66
realidad no existe. La combinación de
mármoles negros, blancos y grises contri-
buye, sin duda, al efecto de volumen
exento de la tumba de pared. Las figuras
alegóricas que decoran la tumba, a ambos
lados de sarcófago y bajo la escultura
orante del cardenal, aluden a virtudes que
a éste se le atribuían. Así, la Caridad y la
Sabiduría se sitúan a la izquierda, mien-
tras que a la derecha se representan la Fe
y la Justicia. Realizada enteramente por el
taller de Bernini, las esculturas de Pimen-
tel, la Fe y la Sabiduría se atribuyen a
Ercole Ferrata, mientras que la Caridad
se atribuye a Antonio Raggi y la Justicia a
Giovanni Antonio Mari.
Durante el pontificado de Alejandro VII
Chigi (1655-67), contando también con
algunas aportaciones fundamentales de los
embajadores españoles, como el cardenal
Pascual de Aragón, al que dedicara Borboni
su tratado Delle statue, publicado en 1661
(cat. 34), y Pedro Antonio de Aragón, Berni-
ni proyectó la arquitectura y decoración
efímeras para la ceremonia de canonización
de santo Tomás de Villanueva (1658) en San
Pedro del Vaticano (cat. 23-24), que habría
de tener consecuencias decisivas en la igle-
sia de San Tommaso da Villanova construida inmediatamente
después en Castel Gandolfo107. Fueron los años de las obras,
en buena medida financiadas mediante la Obra Pía, genero-
samente promovida por Felipe IV108, en el pórtico de San
Pedro y en la Scala Regia, con disposición nueva de la escul-
tura ecuestre de Constantino, como que queda recogida en
el dibujo de Leipzig (fig. 20), que tantas lecturas religiosas y
políticas encierra, incluidas algunas críticas y libelos109 a la
escultura misma, en los que se ponen como modelos ejem-
plares las de Felipe III y la de Felipe IV en Madrid, ridiculi-
zando la ausencia de proporción y lo inverosímil del Constan-
tino de Bernini (fig. 21).
Coinciden estos proyectos de inicios de los años sesenta con
una iniciativa, de 1664, fundamental en este contexto, que
había sido idea largamente acariciada y defendida por el car-
denal Giulio Rospigliosi —posterior papa Clemente IX (1667-
69)— desde finales de los años cincuenta, para construir un
monumento a Felipe IV en el pórtico de Santa Maria Mag-
giore (véanse cat. 38 y ensayo y restitución del proyecto ori-
ginal de Fagiolo y Colonnese en pp. 60 y 61 de este mismo
catálogo), aunque no fuera colocado, y no según el proyecto
de Bernini, hasta 1692 y, definitivamente, en 1743, en el lugar
que ocupa actualmente en el pórtico de la basílica. La fun-
dición de la escultura, obra de Girolamo Lucenti (ca. 1627-
1698), se inscribía en una polémica discusión sobre la pre-
sencia de monarcas reinantes o no en la Roma de los papas
y en sus basílicas, obedeciendo a estrategias políticas que
enfrentaban a España, Francia y el Imperio. La escultura de
Lucenti, ya anunciada en el proyecto de Bernini, despertó
enormes suspicacias, e incluso su insólita iconografía y ves-
timenta en un rey como Felipe IV, como emperador romano,
fue inmediatamente advertida por la monarquía de Luis XIV.
Más propia de la galería del Palazzo dei Conservatori en el
Capitolio (véase cat. 34), su presencia en el pórtico de la
basílica de Santa Maria Maggiore despertó enormes críticas
en la corte francesa y sus representantes en Roma110. Lucen-
ti debió de usar para el rostro, como ha sido propuesto, un
retrato salido del taller de Velázquez. Ya en 1666, Antonio
Pérez de Rúa, en su extraordinaria relación de la exequias por
Felipe IV en San Giacomo degli Spagnoli, afirmaba que, a la
ceremonia del 18 de diciembre del año anterior, no sólo
habían asistido destacados miembros del capítulo de Santa
Maria Maggiore, sino que «al Quarto Filipo su Real Protec-
tor, y Bienhechor le à erigido una Estatua de finísimo bronce,
de mucha maior estatura que la humana, adornada de las
insignias Reales, Corona, Cetro, Manto, y Estoque, maravi-
llosa por la rara perfección del diseño, y labor, la qual a juicio
de los peritos del arte excede a todas las modernas, y puede
competir con las más famosas antiguas; y para colocarla se le
previene un nicho en el pórtico del Templo […] sacro y
augusto Capitolio de la Emperatriz del Cielo»111.
Esta expresiva descripción de la escultura de Felipe IV, ya
terminada en 1666 y a la espera del proyecto del nicho para
situarla en el pórtico de la basílica (véase cat. 38), confirma
también el significado que a la misma ya se le otorgaba en
el mismo momento de su proyecto, durante la embajada de
Pedro Antonio de Aragón, prevista su colocación en el pór-
tico de la iglesia, «Capitolio de la Emperatriz del Cielo».
Es decir, usando de una arquitectura laica como metáfora
de la entrada a la casa de la Virgen, Santa Maria Maggiore,
38 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ | GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
y entendiendo el pórtico de la basílica como un espacio de
tránsito, semipúblico, entre lo profano y lo sagrado, y lugar
apropiado, aunque no sin polémicas, para representar a los
defensores del cristianismo y de la Iglesia, como en San
Pedro proyectaba Alejandro VII con Constantino y Carlo-
magno (véanse cat. 31, 32 y 33), aunque, en este caso, se
trataba de un monarca todavía reinante cuando se proyec-
tó el monumento.
Fueron los de Alejandro VII también los años que vieron
aparecer por Roma a dos figuras como Juan Caramuel (véa-
se cat. 29) y Juan Andrés Ricci (véase cat. 30), que debatie-
ron y criticaron, con desenvoltura, ideas y proyectos de
Bernini, así como, en esa época, Roma pudo servir de esce-
nario, desde 1660, de una verdadera «guerra de estatuas»,
en afortunada expresión de Bodart, entre la Monarquía
Francesa y la Hispánica, con el proyecto de una escultura
ecuestre monumental de Luis XIV (fig. 22), prevista como
centro simbólico de la escalera de la Trinità dei Monti,
diseño de Elpidio Benedetti112, agente romano del cardenal
Mazzarino, con el indudable asesoramiento de Bernini
(fig. 23) —a la que se opuso radicalmente Alejandro VII—,
y el entusiasmo por realizar la de Felipe IV ya mencionada
(fig. 24), también de Bernini, disponible así para responder
a los requerimientos más opuestos.
Es al final de su vida, después del fracaso de su experiencia
parisina, cuando Bernini, al que las críticas, sobre todo por
sus obras en San Pedro, no le cesaban de llegar, cuando
decide organizar la oficina para fijar su biografía (La Cham-
bre, Baldinucci, Domenico Bernini, etcétera) y establece
también una distinta relación con otros mecenas, como con
la reina Cristina de Suecia, con Carlos II, para el que diseñó
una carroza en 1674 —de la que se conservan varias copias
de Nicodemus Tessin el Joven en el Nationalmuseum de
Estocolmo113 (fig. 25)—, en tiempo del embajador Fernando
Joaquín Fajardo, marqués de los Vélez, o el propio marqués
del Carpio, extraordinario coleccionista, que le encargaría
no sólo el bronce ecuestre de Carlos II (cat. 39), verdadera
provocación y respuesta a la fracasada escultura de Luis XIV
para París, sino también una réplica de la Fontana dei Qua-
ttro Fiumi, hoy en los jardines de Blenheim Palace (fig. 26)
(véase cat. 19)114.
Acabó así sus últimos años Bernini, el gran regista de la
Roma barroca, el Miguel Ángel de su siglo, como anima
beata en relación con España, a la que tantas veces observó,
obligado o no, según el momento político o los intereses de
los diferentes pontífices, con el rostro del anima dannata.
Fig. 22 Gian Lorenzo
„

Bernini, Boceto para la

estatua ecuestre de Luis XIV,
1669-70. Terracota,
76 x 92 x 36 cm.
Roma, Galleria Borghese,
inv. n.º cclxix

Fig. 23 Elpidio Benedetti,

„

Proyecto para la escalera de

la Piazza di Spagna en Roma,
con la estatua ecuestre de
Luis XIV, ca. 1660. Pluma,
tinta y aguada parda y lápiz.
Ciudad del Vaticano,
Biblioteca Apostolica
Vaticana, Chig. p.vii.10,
fols. 30v-31
Fig. 24 Gian Lorenzo Bernini,
„

Felipe IV, 1666. Bronce.

Roma, Santa Maria Maggiore

40 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ | GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA

Fig. 25 Nicodemus Tessin el Joven,
„

Copia de un proyecto original de

Bernini para una carroza para el rey
de España, 1676. Pluma, tinta parda,
aguada gris y lápiz, 259 x 407 mm.
Estocolmo, Nationalmuseum, nmh
thc 2086

Fig. 26 Réplica de la Fontana dei

„

Quattro Fiumi encargada por

el marqués del Carpio, hoy en
los jardines de Blenheim Palace,
Woodstock, Oxfordshire (Inglaterra)
N O TA S

1 Fagiolo dell’Arco y Carandini 1977-78; Fagio- 31 Sobre las relaciones de Bernini con poetas y 60 Sutherland Harris 2007, pp. 194-95.
lo dell’Arco 1997 y Fagiolo 1997. escritores y otros intelectuales pueden verse, 61 Mena 1983, p. 203, fig. 489. El dibujo procede
2 Chantelou (1665) 2001, p. 100; Del Pesco entre otros, Fraschetti 1900; D’Onofrio 1967; de la Colección Fernández Durán.
2007, p. 262. Montanari 1997 y 1998; Ferrari 2004.
62 Fagiolo 1984, pp. 713-18; Krautheimer 1987;
3 Assunto 1982, pp. 58-61. 32 Delbeke, Levy y Ostrow 2006. Fagiolo 2013.
4 Fagiolo 2013, pp. 173-91, 329-59. 33 Montanari 1998 y 1999 y Bandera 1999. Un 63 Bernini 1713, p. 9.
testimonio riquísimo de información sobre la
5 Grassi 1945; Martinelli 1950; Martinelli 1981; 64 Sobre este asunto pueden verse Wittkower
oficina organizada por Bernini y sus hijos,
Petrucci 2001 y 2006; Gallavotti Cavallero 1979a; Thoenes 1983, pp. 105-34. Sobre las
especialmente Pier Filippo y Domenico, se
2003; Montanari 2007. relaciones con la arquitectura de Palladio,
encuentra en los tres volúmenes manuscri-
6 Brauer y Wittkower 1931; Sutherland Harris véanse Wittkower 1979b, pp. 13-28; Fagiolo
tos conservados en la Bibliothèque nationale
1977; Lavin 1981; Kieven 1993. dell’Arco y Fagiolo 1966; Marder 1981, pp.
de France, Ms. Italien 2082, 2083 y 2084.
7 Fraschetti 1900, que sigue siendo una mono- 17-26.
34 Borsi, Acidini Luchinat y Quinterio 1981.
grafía de referencia, junto a las de Wittkower 65 Fagiolo 1982a, pp. 117-32.
35 La bibliografía sobre este asunto se menciona
(1966) 1990; Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966; 66 Baldinucci 1682, p. 10.
en la ficha correspondiente de este catálogo.
Hibbard 1982; Marder 1998 o Fagiolo dell’Ar-
36 Salort 2002, con la bibliografía anterior. 67 McPhee 2012.
co 2001a.
37 Gállego 1990, pp. 392-95. 68 Bernini 1713, p. 27.
8 Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966; D’Onofrio
1963; Tamburini 2012. 38 Grassi 1945. 69 Ibidem, p. 71.
9 Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966; Fagiolo 39 Palomino (1724) 1947, p. 912. 70 Krautheimer 1987, p. 25. Sobre las relaciones
1999; Fagiolo y Portoghesi 2006. cotidianas de Bernini con Alejandro VII,
40 Con la bibliografía anterior, véanse, ahora,
véanse las noticias recogidas en el diario del
10 Argan 1965; Portoghesi 1978; Krautheimer Montagu 1989; Salort 2002; García Cueto
papa en Krautheimer y Jones 1975, pp. 199-
1987; Fagiolo 2013. 2005 y 2011; Luzón 2007.
236.
11 Baldinucci (1682) 1948, p. 140. 41 Norton 1914; Allende-Salazar 1925; Riccobo-
71 Haskell (1963) 1985, p. 53; véase además
12 Bernini 1713, pp. 32-33. ni 1960.
Sutherland Harris 1987, pp. 43-58.
13 Lavin 1980; Fagiolo 1987. 42 Justi 1903; Beruete (1898) 1991.
72 Montanari 2003, pp. 53-62.
14 Lavin 2000. 43 López Rey 1963 y 1996.
73 Angelini 1998; Angelini et al. 2000.
15 Sobre esta cuestión véanse los estudios de 44 Marini 1990; Coliva 1998b; Guarino 1999;
Guarino y Masini 2001; Petrucci 2006; Mon- 74 Coliva y Schütze 1998; Bonfait y Coliva
Montanari citados en las fichas correspon-
tanari 2007. 2004.
dientes del catálogo, con la bibliografía ante-
rior; Lavin 2005. 45 Sobre retratos y autorretratos de artista y sus 75 Zuccari y Macioce 1990; Leone 2011.
16 Salvi 2001. significados, puede verse Rodríguez Ruiz 76 Roberto 2004.
17 Baldinucci (1682) 1948, p. 140. 2009. 77 Platen 1966; Montanari 1998; Magnusson
18 Lavin 1982, pp. 93-116. 46 Strinati 2003; Petrucci 2005 y 2006; Monta- 1999.
nari 2007. 78 Aguiló 2008.
19 Chantelou (1665) 1985 y (1665) 2001; Del
Pesco 2007. 47 Kris y Kurz 1982. 79 Gould 1982; Lavin 1994 y 1998; Grell y Sta-
20 Gallavotti Cavallero 2003; Strunck 2008. 48 Rodríguez Ruiz 2009. nic̀ 2002; Del Pesco 2007.

21 Sutherland Harris 1987, pp. 43-58. 49 Herrmann-Fiore 1998; McPhee 2012. 80 Tormo 1925; Niño 1945; Rodríguez G. de
50 Aronberg Lavin 1975. Ceballos 1982 y 1999; Bonet Correa 1984 y
22 Montagu 1985 y 1999.
2002.
23 Portoghesi 2001, pp. 33-44. 51 Montanari 2007.
81 La nueva orientación y aportaciones de los
24 Bellori (1672) 1976. 52 Petrucci 2005.
estudiosos sobre las relaciones entre Bernini
Boselli (1650-57) 1978; Di Stefano 2002. 53 Fernández-Santos 2005a.
25 y España se cita con frecuencia en los ensa-
26 Passeri (1770) 1934. 54 Bernini 1713, p. 28. yos y fichas de este catálogo, de Mena,
55 Frutos 2009. Rodríguez Ruiz, Anselmi o Frutos a Fernán-
27 Baldinucci 1682, pp. 82-102.
dez-Santos, de Chenel a Montanari, Pom-
28 D’Onofrio 1963; Lavin 1980. 56 Estella 2002 y 2008; Avery 2003; Fernández-
mier o Carrió-Invernizzi y tantos otros.
Santos 2005a; Frutos 2009.
29 Ciavolella 1992; Tamburini 2012.
57 Sobre la guerra de las estatuas entre Francia 82 Salort 2002; Garín y Salort 2001.
30 Cito por la edición de Bartoli 1660, p. 115. Y
y España mantenida en la Roma del siglo xvii 83 El relato de estos dos días, 7 y 8 de junio de
se trata de un autor y de una obra que, sin
y el papel de Bernini en ella, véase Bodart 1665, se encuentra en Chantelou (1665)
duda, Bernini debía de conocer. El término,
2007. 2001, pp. 49-53 y Del Pesco 2007, pp. 209-12.
retórico, de ordine scomposto lo ideó el jesui-
ta a propósito de la Sala de los Gigantes, de 58 Cacciotti 1994; Frutos 2009. 84 Pommier 2003, pp. 429-31.
Giulio Romano, en el Palazzo Te de Mantua. 59 Fernández Bayton 1975-85. 85 Fraschetti 1900, p. 261, n. 4; Lavin 1982, p. 103.

42 DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ

 86 Calvo Serraller 1981, p. 454.
87 Coliva y Schütze 1998; Bonfait y Coliva 2004.
88 Cito por la edición de Ciavolella 1992, p. 27.
El manuscrito original se conserva en la
Bibliothèque nationale de France, Ms. Ita-
lien 2084, fols. 19-39.
89 Bernini 1713, p. 73.
90 La bibliografía sobre la tumba del papa
Urbano VIII es inmensa, pero véanse los
estudios de Wittkower (1966) 1990; Panofsky
(1964) 1995; Bacchi y Tumidei 1998, entre
otros muchos.
91 Pollak 1931, pp. 590-611; Wittkower (1966)
1990, pp. 230-31; Bacchi y Tumidei 1998,
p. 118. A Lazzaro Morelli se han atribuido el
león y el caballo de la Fontana dei Quattro
Fiumi, aunque las fuentes reunidas en los
manuscritos de la Bibliothèque nationale de
France (Ms. Italien 2084, fol. 116) y sus pri-
meros biógrafos (Baldinucci y Domenico
Bernini) lo hagan a Bernini mismo (cat. 19 y
20). Morelli también estuvo en relación con
Velázquez y su encargo de vaciados y bron-
ces de esculturas para Felipe IV durante su
segundo viaje a Roma, en 1649-51. Véase,
con la bibliografía anterior, Salort 2002.
92 El dibujo, a lápiz y sanguina, es bellísimo y
puede ponerse en relación con otros de Ber-
nini (Brauer y Wittkower 1931; Lavin 1981).
43 GIAN LORENZO BERNINI, ROMA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
93 Quiero agradecer al profesor Irving Lavin sus
comentarios al respecto de este dibujo y, tam-
bién, al inédito de Constanino, asimismo del
Museo Prado (cat. 32). Debo el conocimiento
de estos dibujos, de reciente adquisición por
el Museo, a Gabriele Finaldi y Leticia Azcue,
a los que estoy sumamente agradecido.
94 García Cueto 2010a.
95 Fraschetti 1900, pp. 249-50; Fagiolo dell’Arco
y Fagiolo 1966, fig. 102; Fagiolo 1999, p. 436.
96 Baldinucci 1682, p. 140.
Bernini 1713, p. 13.
97
98 Lavin 1981.
99 Fernández Alonso 1960 y 1979-80; Lavin
1968b y 1993; Schütze 1998; García Cueto
2011; Anselmi 2012.
100 Proyectos semejantes para altares y tumbas
de pared de Torriani se conservan en la
Kunstbibliothek de Berlín. Véase Jacob 1975.
Torriani había proyectado varios catafalcos
para los monarcas españoles en Roma. En
estas fechas había levantado el que diseñó
en honor de Felipe III en San Giacomo degli
Spagnoli, en 1622. Fagiolo dell’Arco y Caran-
dini 1977-78, vol. i, pp. 44-45.
101 Wittkower (1966) 1990, pp. 209-10; Chante-
lou (1665) 2001, pp. 123-24; Del Pesco 2007,
pp. 294-95.
102 Poco conocida es la historia, un tanto pecu-
liar, de las Ánimas de Bernini depositadas
en el Museo del Prado entre 1906 y 1910,
fruto de un rocambolesco error. Al respecto,
puede verse Fernández Alonso 1979-80 y la
prensa de la época, tanto en Roma como en
Madrid.
103 Lavin 1968b; Fagiolo dell’Arco y Carandini
1977-78; Noehles 1985.
104 Brauer y Wittkower 1931, ils. 39-40; Panofsky
(1964) 1995 , p. 94; Fagiolo dell’Arco y Fagiolo
1966, n. 147; Wittkower (1966) 1990, pp. 264;
Preimesberger 1978, Pamela Gordon 1981,
pp. 126-35; Bernstock 1987, pp. 1-15.
105 Giordano 2006, pp. lxxix-lxxi.
106 Wittkower (1966) 1990, p. 264; Bernstock
1987, pp. 7-10.
107 Fagiolo dell’Arco 2001b, pp. 9-29.
108 Carrió-Invernizzi 2008.
109 Fraschetti 1900, p. 321 n. 1; Previtali 1962.
110 Ostrow 1991; Bodart 2007; Carrió-Invernizzi
2007.
111 Pérez de Rúa 1666, p. 31.
112 Lotz 1969; Marder 1980, 1984 y 1999; Cardilli
1996; Kieven 2006.
113 Montanari 1999, pp. 405-7.
114 Avery 2003; Fernández-Santos 2005b; Frutos
2009.
Fig. 27 Monumento
„
con la Escultura ecuestre
de Constantino de Gian
Lorenzo Bernini en la
Scala Regia, 1663-66
LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI:
DEBATE POLÍTICO, FIESTAS
Y APOTEOSIS
Marcello Fagiolo
En un discurso que trate sobre la relación entre el Barroco
romano y España desde el punto de vista de la historia de la
arquitectura y del urbanismo han de citarse, evidentemente,
las plazas de Roma más relacionadas con la Monarquía His-
pánica, todas ellas de una u otra forma caracterizadas por la
actividad y el genio de Bernini1. En primer lugar la Piazza di
Spagna, enclave del poder español y de su representación
diplomática. Pero si el Palazzo di Spagna se limita a custo-
diar desde 1892 el Anima beata y el Anima dannata (cat. 1-2),
la plaza lleva la firma de Bernini como arquitecto al servi-
cio de los pontífices (Palazzo di Propaganda Fide y Fontana
della Barcaccia) y de Francia, la otra gran potencia europea:
desde las ceremonias festivas, como el extraordinario espec-
táculo organizado en 1662 con ocasión del nacimiento del
Delfín, hasta los grandes proyectos urbanísticos, como
el realizado para la escalinata de Trinità dei Monti. En el
lado opuesto a la colina «francesa», el Pincio, el otro mon-
te-mirador, el Gianicolo, aparece dominado por la iglesia
«española» de San Pietro in Montorio, con una serie de
intervenciones arquitectónicas, y también urbanísticas
(ordenación de la plaza por encargo del embajador Villena)2,
realizadas en diversos momentos «dorados» del Renacimien-
to y del Barroco, que comprenden, entre otras, obras maes-
tras como la berniniana capilla Raymondi. Sin embargo
nuestra atención se centrará sobre todo en la Piazza Navona,
que, en mayor medida que las demás plazas de la ciudad,
constituye la quintaesencia de la historia romana antigua y
moderna, espacio interclasista de aristocracia y pueblo,
escenario de eventos civiles y religiosos y, sobre todo, en
relación con esta exposición, de las grandes celebraciones
de la nación española en el gran teatro del mundo presidido
por la Fontana dei Quattro Fiumi. Ilustraremos, además, la
dialéctica establecida entre España y Francia, tal y como se
manifiesta en las grandes fiestas romanas, especialmente en
la Piazza Navona y en la Piazza di Spagna. Prestaremos tam-
bién especial atención a la disposición ideada por Bernini
para el Felipe IV en Santa Maria Maggiore, relacionada
directamente con las vicisitudes de la colocación del Cons-
tantino en la Scala Regia. Veremos, finalmente, la presencia
de la mano de Bernini, más o menos directa, en algunas
intervenciones vinculadas con tres santos hispanos: santo
Domingo, santo Tomás de Villanueva y santa Rosa de Lima.
la piazza navona y la fontana
dei quattro fiumi
La Fontana dei Quattro Fiumi3 ha de ser entendida como un
monumento triunfal, si consideramos su estructura de arco
rocoso cuadriforme y si pensamos en las reconstrucciones
anticuarias de los antiguos arcos de cuatro frentes con rema-
tes piramidales o cónicos. No hay que olvidar el desarrollo
del tema triunfal en arcos efímeros, sobre todo en territorio
transalpino4, influidos por monumentos antiguos como la
Pirámide de Vienne (Francia), que entonces se consideraba
perteneciente a la tipología triunfal y que ahora sabemos que
se trata de la meta del circo del que formó parte.
El obelisco agonal que aquí corona la Fontana dei Quattro
Fiumi es un monumento político que refleja el primado del

papa Inocencio X victorioso y triunfante sobre Roma y sobre
el mundo cuatripartito: «Los ríos, que representan las cuatro
partes del mundo, no podían reunirse sino en Roma y bajo
la divisa de un papa romano [...]. La Fuente simboliza el
dominio sobre el mundo [...]. Cada río está subordinado al
obelisco, de manera análoga a los prisioneros que en los
monumentos conmemorativos se someten al vencedor [...].
El mundo se cohesiona bajo el dominio Pamphili»5.
Desde una interpretación geopolítica más general, los ríos y
los continentes aparecen en gran medida, desde la perspec-
tiva de la política filoespañola del papa, dominados por Espa-
ña. Por lo tanto, esta visión continental no permitía referen-
cias concretas a otras potencias europeas sino a Europa,
caracterizada por su río más importante, el Danubio, que
parece simbolizar la alianza anti turca entre el Imperio y la
Iglesia (no es casual que el río rinda homenaje al escudo
papal). El Nilo representa la continuidad ideal entre el anti-
guo Egipto y Roma, tanto la de los emperadores que llevaron
los obeliscos a la Urbe como la de los papas que los consa-
graron. Los otros dos ríos parecen señalar la hegemonía de
España sobre América (el Río de la Plata), y sobre Asia, des-
de Filipinas a las misiones italoespañolas (el Ganges).
Es sabido que la historia de la moderna ordenación urbanís-
tica de la Piazza Navona (fig. 28) estuvo dirigida a la recupe-
ración, tanto física como conceptual, del antiguo estadio de
Domiciano, entonces llamado circo Agonal, circo Flaminio o
circo de Alejandro Severo (fig. 29). Hay que destacar que a
lo largo de las varias décadas que duró este proyecto de
recuperación anticuaria, la atención se centró en el dualis-
mo de elementos, concebidos como metas circenses. Se
46 MARCELLO FAGIOLO
Fig. 28 Vista aérea de la Piazza Navona, Roma
„
inició en 1574 con las dos fuentes gemelas de Giacomo
della Porta, que recomponen por vez primera la antigua
spina. Quince años después, el proyecto auspiciado por
Sixto V preveía la colocación de dos obeliscos en la plaza,
quizá en correspondencia con las dos fuentes y una vez más
a imitación del circo Máximo, sobre cuya spina se elevaban
precisamente dos obeliscos6.
Para que tanto la spina como las metas adquirieran un nuevo
significado, hubo que esperar al pontificado de Inocencio X
(1644-55), quien desde un primer momento pensó en la
recuperación de la zona circense, interpretando el circo en
su triple valor clásico de foro, de corte y de complejo palati-
no. El papa, retomando la idea de Giuliano da Sangallo para
una Piazza Navona integrada en el nuevo gran palacio medi-
ceo construido para León X, pretendía recuperar el antiguo
nexo imperial entre palatium, circo palatino (o estadio o
hipódromo) y basílica palatina. Este nexo, que tenía su ori-
gen en el Palatium por excelencia del Palatino (al que se
unían los templos, el estadio y el circo Máximo), se había
repetido en primer lugar en Constantinopla y se replicó o
emuló con frecuencia durante los siglos sucesivos7.
Centrándonos en el proyecto berniniano, hay que señalar
que la combinación obelisco-fuente constituye a su vez un
tipo de «meta» completamente original que hay que relacio-
nar con la Meta Sudans8, el enigmático monumento —fuen-
te y encrucijada viaria a un tiempo— que se levantaba junto
al Coliseo, situado en uno de los cuatro vértices de la «Roma
quadrata» en el Palatino, en el cruce de las cuatro «regiones»
de la ciudad regia y en la intersección de cinco de las cator-
ce «regiones» augusteas (fig. 30). Dispuesta como cierre
visual de algunos importantes ejes viarios, especialmente del
camino procedente del Foro Romano (la Via Sacra y tam-
bién de un tramo de la Via Papalis), la Meta Sudans consti-
tuía además un modelo indudable para la concepción en
perspectiva de los obeliscos sixtinos, entendidos al mismo
tiempo como telón de fondo y como cerramiento urbano9.
El elemento más significativo de la fuente de la Piazza
Navona es su base rocosa, síntesis de tierra y agua, montaña
y caverna, masculino y femenino. Por su propia naturaleza,
esta escollera es el resultado de la inmersión de la tierra
en el agua; es más, se muestra como tierra modelada por el
mar, con sus extraordinarias concavidades, que parecen no
sólo excavadas por las olas sino sensualmente talladas por oblicua «en falso», o, como se decía entonces, «en barro-
el cincel de Bernini (no es casualidad que Gian Lorenzo se co», la alternancia de la voluntad de construcción con un
reservase la realización de las rocas, dejando a sus discípulos sorprendente principio de deconstrucción, de destrucción
el modelado de los ríos, aparentemente más importantes). Se del equilibrio prefijado, de desacralizador furor naturalis.
trata de una operación escultórica fascinante, que corrobora Al final del proceso, la fulgurante roca adquiere vitalidad
ulteriormente, y en un sentido inesperado, el testimonio del en las peonías, en las higueras de indias, en los cedros y en
propio Bernini, que se definía en conversación con Paul la palmera azotada por el viento: la geometría queda casi
Fréart de Chantelou como «muy amigo de las aguas»10. Ade- exorcizada definitivamente por la desbordada vitalidad de
más, la propia piedra, el travertino, estaba considerado como los tres reinos de la naturaleza.
un material casi vivo, tallado por la acción del río Aniene.
Los animales berninianos parecen encarnar la clasificación
En su génesis, el proyecto de la fuente evoluciona desde pliniana en animales terrestres, acuáticos y aéreos. El cuarto
una geometría de bloques ordenados hasta el caos natura- elemento, el fuego, queda sugerido, según el testimonio de
lista. Es lo que refleja el abigarrado dibujo de Leipzig, que Michelangelo Lualdi11, por el ardor de la sed que guía a algu-
puede considerarse como el ejemplo perfecto de tal proce- nos animales (casi comparable a la ardiente sed de misterio
der (fig. 31). En este dibujo se despliegan las distintas eta- encerrada en los jeroglíficos del obelisco de la fuente). Apare-
pas de un pensamiento en evolución que progresa desde ce así el león que «sacia la ardientísima sed en el agua. Exhala
la linealidad más absoluta (basamento monolítico articu- su hocico el ardor. Y si bien están petrificadas sus vísceras, y
lado mediante ensanchamientos y estrechamientos del por ello heladas, el sentimiento del rostro muestra que le arde
bloque de piedra) a una estructura tectó-
nica más compleja (de una disposición de
los bloques a manera de trilito a una
estructura de pseudoarcos) y, finalmente,
a la progresiva naturalización de la pieza en
cuatro contrafuertes sobre la que se colo-
can las representaciones de los ríos. En
este dibujo, el punto de ruptura entre la
abstracción y la representación naturalista
viene dado por la grieta oblicua que se
abre como un inesperado fulgor en la pro-
puesta del trilito del ángulo superior dere-
cho. Al primer reto, el del obelisco apoya-
do en el vacío, en falso, se añade, a través
de este golpe de efecto, el segundo desafío
del corte en diagonal, que desequilibra y
hace que parezca precaria la solidez del
basamento. El sutil razonamiento per absur-
dum se complica en esta elocuente hoja al
introducir, con esa artificiosa especulación

Fig. 29 Giacomo Lauro, Circus Agonalis, grabado,

„

en Antiquae urbis splendor, Roma, Vitale Mascardi,

1613, fol. 81

Fig. 30 Giacomo Lauro, Meta Sudans, grabado,

„

en Antiquae urbis splendor, Roma, Vitale Mascardi,

1613, fol. 91

47 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS

 (a) (a)
(b)

(c)

(a)

(d)

(b) (d)

(a)

(a)
(d)
(d)

Fig. 31 Gian Lorenzo Bernini, Estudios para la Fontana dei Quattro Fiumi, ca. 1648. Pluma, tinta marrón y lápiz,
„

329 x 350 mm. Leipzig, Museum der bildenden Künste, inv. ni. 7907. Las letras señalan la evolución del diseño
de la base de la fuente: (a) con basamento simple; (b) por superposición de bloques cuadrangulares; (c) en arco
cuadrifronte a contrafuerte; (d) diversas propuestas para la escollera final con apertura diagonal a manera de «rayo»

el corazón». Y del mismo modo el dragón del Ganges «corre
dentro de las aguas a saciar de la sed sus ardores»12.
De manera más general, el emblema papal triunfa sobre los
elementos desplegados a sus pies: el fuego (al que alude el
obelisco como símbolo del rayo incendiado del sol)13, el agua
(representada materialmente por la mansa extensión de la
pila y por el fluir de los caños), el aire (simulado por el vien-
to que agita la palmera) y la tierra (la roca viviente).
Los ríos están relacionados con el culto religioso: el Nilo es
sagrado por sus benéficas inundaciones, el Ganges acoge
los ritos de la India y es la encarnación del dios Visnú, el
Río de la Plata es vía de comunicación y fuente de vida14. Y,
sobre todo, el Danubio, cuyas aguas navegaron los argonau-
tas, se había convertido en la Edad Moderna en la vía del
avance a contracorriente de los turcos y, posteriormente, en
el canal de la reconquista cristiana, así como en el símbolo
del imperio de los Habsburgo15.
En la descripción de Lualdi, resulta además evidente que
la idea del «lago» de la Piazza Navona estuvo presente des-
de el inicio del proyecto de la instalación hidráulica (a car-
go de Luigi Bernini, ayudante de Gian Lorenzo). En efec-

48 MARCELLO FAGIOLO
Fig. 32 Giovanni Domenico Campiglia (dib.)
„

y Vincenzo Franceschini (grab.), «Oceani patris

horti, & Nympharum antrum», en Antonio
Francesco Gori, Mvsevm Florentinvm…, vol. ii,
lám. li, n.º i, Florencia, Nestenus & Moücke, 1732

Fig. 33 Gian Lorenzo Bernini, Modelo en madera

„

de la Fontana dei Quattro Fiumi, 1648. Madera con

figuras en terracota. Roma, colección particular

to, en relación con el esturión-delfín, se dice

que «con las abiertas fauces engulle todas las
aguas que desde muchos manantiales se reco-
gen dentro de ese recinto: y las transmite fue-
ra a través de un oculto sendero para inundar
el gran Foro, en la parte más baja»16.

La correcta interpretación del «lago» en el

proyecto de ennoblecimiento de la plaza
contribuye a esclarecer el significado de la
Fontana dei Quattro Fiumi. El «lago», a veces
denominado «diluvio», confirma la conexión
ideológica entre la fuente de Bernini y el diluvio universal.
Desde su elección, Inocencio X fue considerado un nuevo
Noé («Huius saeculi Noe» puede leerse en una inscripción
alegórica de 1645) y Roma como arca de salvación, mientras
se consolidaba la esperanza en la paz que pondría fin a la
Guerra de los Treinta Años. A este respecto resultan elo-
cuentes los asuntos escogidos en tres aparatos efímeros
celebrados en honor del papa17. El primero, erigido ante el
palacio del embajador de España el 4 de octubre de 1644
con ocasión de la coronación papal, consistía en un monte
Ararat sobre el que apoyaba el Arca con la paloma en lo
alto18; quizá esta máquina se reutilizase en la misma Piazza
di Spagna con ocasión de la cabalgata de toma de posesión
el 23 de noviembre19.
Más interesante resulta el tercer aparato, erigido en la Piazza
Navona para esa misma ceremonia de toma de posesión:
«Se hizo muy parecido el Monte, y por abajo a modo de
antros, donde se colocaron los mismos Tritones de mármol
de la Fuente, en la cima del monte estaba el Arca descubier-
ta por arriba, y Noé asomado medio fuera, con los brazos
abiertos para recibir a la Paloma, la cual estaba cerca del
techo del Eminentísimo y tenía que bajar por una cuerda y
prender fuego al Arca»20. Al margen de la evidente relación
de estas montañas con la roca de la fuente de Bernini, se
puede considerar otra interpretación para esta base pétrea:
que la propia roca constituya de alguna manera un Arca, con
la selección de los animales que pueblan las rocas y las
cavernas de manera análoga tanto al aparato-isla superpuesto

49 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS


Fig. 34 Anónimo romano, Monumento
„
funerario del general augusteo M. Valerius
Messalla Corvinus, llamado «Apoteosis
de Claudio», en su estado anterior a 1998,
con la copia de Valeriano Salvatierra
de hacia 1830 del busto de Claudio
añadido por Orfeo Boselli en 1657 y
perdido en el siglo xviii
Fig. 35 Montaje fotográfico del busto
„
de Luis XIV de Bernini (Château de
Versailles) con la restitución, según la
idea original, de alzarlo sobre un globo
terráqueo y un basamento con un trofeo
de armas
en la Piazza Navona a la actual Fontana del Moro (con los
tritones de Della Porta dentro de las grutas), como al segun-
do aparato levantado en la Piazza di Spagna («en la parte
baja se habían formado algunas cuevas cada una de las cua-
les tenía un dragón como guardián»)21.
El obelisco en el centro de la gran «nave» de la plaza (hay
que tener presente la etimología popular de Navona como
«gran nave») podría encontrar su confirmación arqueológi-
ca en el obelisco que según las fuentes históricas se alzaba
en el centro de la isla-nave Tiberina22.
Por último, el simbolismo hermético-egipcio que represen-
ta el obelisco hay que encuadrarlo en el especial clima de
calma y de regeneración que tuvo lugar entre la paz de 1648
y la indulgencia jubilar de 165023.
el modelo broncíneo de madrid para
la fontana dei quattro fiumi
Pasemos ahora al extraordinario modelo de bronce redes-
cubierto por Delfín Rodríguez en el Palacio Real de Madrid
(cat. 19)24. La pieza, que ha llegado hasta nosotros sin las esta-
tuillas alegóricas de los cuatro ríos y sin el resto de elementos
decorativos (aparte del león, recientemente localizado y
expuesto ahora por primera vez [véase cat. 20]), refleja un esta-
dio casi definitivo del proyecto berniniano, fechable hacia
1650-5125. En él se introduce el interesante motivo de las aguas
tumultuosas, agitadas en un movimiento vibrante, un efecto
provocado por la caída del agua correspondiente a cada uno de
los ríos26. Mucho más dramática resulta la representación
de la fuerza de las aguas en el modelo de madera propiedad de
los herederos de Bernini, fechable sin duda en 1648 (fig. 33).
Considerado acertadamente autógrafo por Francesco Petruc-
ci y definido como «modelo oficial para la presentación al
papa»27, muestra un acabado de gran perfección, con el agua
de color azul verdoso que cae en cascada hacia el vaso y con
las estatuas realzadas en oro. Este efecto de rocas en medio de
un mar agitado tiene quizá un origen iconográfico antiguo: me
refiero a una gema de los Uffizi en la que, en medio de un mar
revuelto y surcado por delfines, se representa una roca en la
que se abre una gruta y sobre la que se asientan dos divinida-
des marinas que flanquean una palmera (fig. 32)28.
Donado a Felipe IV, el modelo del Palacio Real parece
haber llegado a Madrid tras la muerte del monarca en 1665.
Cosme III de Médicis lo vio en 1668 en la estancia que había
sido despacho del rey en la Torre Dorada del Alcázar, donde se
Fig. 36 Anónimo romano con adiciones
„

de Orfeo Boselli, Monumento funerario

del general augusteo M. Valerius Messalla
Corvinus, llamado «Apoteosis de Claudio»,
ca. 20 d.C., mármol blanco,
100,5 x 92,4 x 73,5 cm;
y Andrea Calamecca (atrib.), Pedestal con
emblemas de la familia Cybo, ca. 1560-65,
mármol blanco, 84,7 x 124 x 127 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, e-225

ubicaba un apartamento real, que

incluía también una alcoba y la biblio-
teca privada, y desde el que se disfruta-
ba de una magnífica vista de la vega del
Manzanares y, al otro lado del río, de la
Casa de Campo. El monarca pasaba
en el despacho al menos seis horas dia-
rias, que dedicaba a resolver los asun-
tos del gobierno y a dirigir las operacio-
nes militares. «Aquí, sobre un pedestal
de madera —escribe Cosme III—, hay
un modelo de la fuente de plaza Navo-
na de plata dorada y sobre una base de
mármol la Apoteosis de Trajano cuyo
rostro engalanado de luz está colocado
sobre el dorso de un águila que apoya
una garra sobre un rayo y la otra
sobre una esfera que simboliza el mun-
do, todo ello sobre un cúmulo de tro-
feos»29. Tengo motivos para creer que
la elección de estas dos obras excepcio-
nales para el despacho del rey está rela-
cionada con el hecho de que ambas
tienen un evidente significado de exal-
tación monárquica: el imperio sobre el
mundo —la fuente como símbolo del dominio sobre los cuatro relación con el rey le valió la púrpura cardenalicia y, más
continentes— y la divinización del soberano —precisamente la adelante, su nombramiento como integrante del Consejo
iconografía de la consecratio de Claudio ascendido a los cielos Supremo. Se trataba de la obra más valiosa de su colección,
por el águila de Júpiter—. Para Cosme III se trataba del empe- encontrada en el feudo familiar de Marino y expuesta en el
rador Trajano (¿fue quizá donado como tal?), seguramente Palazzo Colonna tras una hábil restauración en la que se
como homenaje al Optimus Princeps que por su origen hispano añadió, hacia 1657, el busto de Claudio (fig. 34), obra del
podía ser considerado un modelo fundamental para el rey de escultor y tratadista Orfeo Boselli (1597-1667), activo en
España, quien, además, como «Rey Planeta», podía vincularse Roma, primero en el círculo de Bernini y posteriormente
idealmente con el gran césar que llevó a su máxima extensión en el de François Duquesnoy (1597-1643), y que llegó a ser
territorial el Imperio romano y a quien Dante incluyó entre los «Principe» de la Accademia di San Luca en 1667. El grupo
espíritus justos del Paraíso. escultórico comprendía originalmente sólo el águila, de tama-
ño natural, que aferra con sus garras el rayo de Júpiter y el
Como es sabido, la Apoteosis de Claudio fue donada a Felipe IV globo terrestre (fig. 36). Recientemente ha sido interpretado
en 1664 por el cardenal Girolamo Colonna (1604-1666), cuya como un monumento-tropaeum de Marco Valerio Messalla

51 MARCELLO FAGIOLO | LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS

Corvino, general de Augusto muerto en el año 13 d.C., dedi-
cado a las victorias terrestres y marinas del Imperio, como
testimonia el riquísimo trofeo de armas a los pies del águi-
la30. En 1664 el cardenal decidió llevar la obra personalmen-
te a Madrid, dotándola de un magnífico pedestal marmóreo
a modo de urna sepulcral antigua, esculpido en el siglo xvi
en honor de Alberico Cybo Malaspina (1553-1623), príncipe
de Massa y marqués de Carrara, con cuatro vistas de ciuda-
des y cuatro águilas en los ángulos31.
Ya en 1658 la Apoteosis fue reinterpretada en Roma en un
grupo escultórico en honor del emperador Leopoldo I, que
se colocó frente al palacio de los comitentes, la familia
Colonna: «Sobre un cúmulo de Tambores, Banderas y Armas
Turcas se erigía un Águila volante sobre la que había una
estatua de Su Majestad Cesárea coronada de laurel con el
cetro en la derecha [...]. Y este artificio fue un ejemplar de un
bello y antiquísimo relieve de mármol que representa la
Deificación de Claudio»32.
La Apoteosis de Claudio fue sin duda un modelo relevante no
sólo para la interpretación de la consecratio imperial, sino tam-
bién para la creación de otros grupos escultóricos. En 1665
Bernini parece inspirarse en esta compleja obra para su idea
del busto de Luis XIV, que debía colocarse sobre el globo
terrestre y sobre «una especie de alfombra del mismo material
que el globo, esmaltada y ornamentada con trofeos militares y
virtudes» (fig. 35)33. La composición debía rendir homenaje al
joven soberano guerrero y a sus ambiciones de supremacía
continental. Pero, además, creo que el globo, pintado con el
«azul del mar sobre el fondo de cobre dorado»34, era también
una especie de retrato heráldico-simbólico del monarca, dado
que en el escudo borbónico aparece la flor de lis dorada sobre
fondo azul. Es más, el Rey Sol aparecería de manera explícita
como astro sobre la Tierra que él mismo iluminaba, y se trata
de un tema análogo al de la Fontana dei Quattro Fiumi, con la
caverna terrenal coronada por el obelisco solar. Toda la domi-
nante potencia del busto de Luis XIV se refleja en el «manto
arrastrado como un paño por el viento, viento contra el que
precisamente el rey se vuelve, inmutable, con la decidida arro-
gancia del desafío (con un significado también político: el Rey
Sol superior a cualquier viento de insurrección)»35. Según el
diario de Paul Fréart de Chantelou, el abad Francesco Butti
improvisó estos versos para describir el proyecto del escultor:
Cayó Bernini en un pensamiento profundo
para hacer al real busto un bello sostén
y dijo (no encontrando ninguno digno de él):
poco pedestal es para tal Monarca el mundo.36
52 MARCELLO FAGIOLO
A lo que Bernini, tal y como recuerda su hijo Domenico,
respondió improvisando a su vez «con admiración y elogio
del Rey y de la Corte»:
Jamás me sobrevino aquel pensamiento profundo
de hacer para tan gran Rey digno pedestal:
vano sería el pensamiento, ya que de tal
no tiene necesidad quien sostiene el mundo.37
Conviene recordar algunos casos semejantes de simbolismo
conmemorativo. En una medalla del cardenal Richelieu de
1631 se representa en el reverso un globo terrestre rodeado
por los símbolos del zodiaco y por un águila alada con la
inscripción «MENS SIDERA VOLVIT» [su inteligencia hace
girar las estrellas]. De nuevo, el mundo aparece representa-
do en una medalla de Cristina de Suecia con la inscripción
«NE MI BISOGNA NE MI BASTA» [ni lo necesito ni me basta];
en otra medalla de la reina aparece en su reverso la Tierra
(«NON SVFFICIT») y en otra, la esfera celeste («SVFFICIT»)38.
Sin adentrarnos en la casuística de las diversas representacio-
nes berninianas del globo terrestre, quisiera recordar al menos
dos de ellas. La primera se encuentra en el frontispicio para la
obra Optica philosophia de Niccolò Zucchi, publicada
en 165239, con el simbolismo análogo del águila con el rayo de
Júpiter en sus garras suspendida entre el la Tierra y el Sol40. La
segunda es el dibujo para un proyecto de tabernáculo, con el
globo solar cristológico («Sol Iustitiae») sostenido por dos ánge-
les y dominado por la representación del Espíritu Santo41.
Por otro lado, en lo que se refiere a la representación ber-
niniana del trofeo de armas, hay que recordar el catafalco
erigido en 1669 en Santa Maria in Aracoeli para las exe-
quias del duque de Beaufort, en el que una pirámide his-
toriada aparece sostenida por cuatro esqueletos sobre un
cúmulo de armaduras y cañones.
Volviendo al modelo de bronce de la Fontana dei Quattro
Fiumi, sabemos que la relación artística entre Bernini y Feli-
pe IV fue bastante estrecha, pero desconocemos aún en qué
circunstancias se llevó a cabo el envío del modelo. Es posi-
ble que se trate de un regalo del papa Alejandro VII o, con
mayor probabilidad, del cardenal Giulio Rospigliosi, futuro
papa Clemente IX, quien había sido nuncio apostólico en
España y encargará más tarde, como veremos, el proyecto
de un monumento a Felipe IV en Santa Maria Maggiore42.
Una original reinterpretación del tema de la base rocosa de la
fuente de la Piazza Navona la encontramos en el catafalco

levantado en 1666 en honor de Felipe IV por Francesco Anto-
nio Picchiatti (1617-1694) en la iglesia napolitana de Santa
Chiara (fig. 37)43. Las exequias funerarias tenían un significa-
do cósmico-político, al igual que la fuente romana, y así lo
dictaba su «libreto»: «Tuvo la obra el título de Pompas fúnebres
del Universo, porque el mundo entero debía acudir a las exe-
quias de un monarca tan grande, y como el Mundo se divide
en sus partes Elemental, Celeste y Política, se representó la
Elemental en el atrio, la Celeste en los ornamentos del tem-
plo y la Política en la pirámide del mausoleo»44. El «mundo»
político de la Monarquía se asienta precisamente sobre una
superficie rocosa desde la que esculturas alegóricas de ríos
vierten sus aguas en los mares; el féretro aparece en el prime-
53 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS
Fig. 37 Francesco Antonio Picchiatti (dib.) y Federico Pesche (grab.),
„
Catafalco para el rey Felipe IV en Santa Chiara en Nápoles, en Marcello
Marciano, Pompe funebri dell’universo nella morte di Filippo Quarto:
il grande re delle Spagne, monarca cattolico, celebrate in Napoli alli XVIII
di febraro MDCLXVI, Nápoles, Egidio Longo, 1666
ro de los tres pisos que conforman el catafalco, rodeado por
las dieciséis provincias del vasto universo hispánico que se
extendía por los cuatro continentes.
Hay que recordar también el Triunfo de san Rafael junto a la
Puerta del Puente de Córdoba, obra que desde un principio
se quiso vincular con Roma y para la que se solicitó a esa ciu-
dad un primer proyecto en 1736, sustituido en 1738 por el del
pintor Domingo Esgroijs y el escultor Simón Martínez. La obra
se realizó entre 1765 y 1781, según un proyecto modificado
levemente por Miguel Verdiguier45. En el Triunfo cordobés, a
las rocas de inspiración berniniana se superponen una torre
—emblema de santa Bárbara y de la propia Córdoba como
ciudad fortaleza— y una columna coronada por la escultura
del arcángel, que repite el esquema de las columnas honora-
rias romanas. También están inspirados en la fuente berninia-
na el león, el caballo y la palmera, mientras que del obelisco
de la plaza de San Pedro se toma la inscripción exorcizadora
«FUGITE PARTES ADVERSAE. VICIT LEO DE TRIBU JUDA».
Finalmente, la dedicatoria del epígrafe muestra la fidelidad a
la iglesia romana: «CORDUBA [...] IN PETRI PETRA FIRMITER
FUNDATA»46.
celebraciones españolas en la piazza
navona y en la piazza di spagna
La extraordinaria fiesta de Resurrección celebrada en la Piazza
Navona con ocasión del Jubileo de 1650, que contó con un
aparato efímero ideado por Carlo Rainaldi (fig. 38), precede en
pocos meses a la inauguración de la Fontana dei Quattro Fiu-
mi, que significaría la consagración de la plaza como «circo»
cristiano sucesor del supuesto circo Agonal, en realidad el esta-
dio de Domiciano. En el aparato, la fuente quedaba encerrada
en un recinto amurallado, en alusión a Castilla. Se trata de un
tema sorprendentemente similar al ideado para la fiesta cele-
brada en 1637 en la Piazza di Spagna para conmemorar la coro-
nación de Fernando III de Habsburgo, Rey de Romanos: en
ambos casos se colocaron estatuas de los cuatro continentes
en las cuatro torres angulares; en 1650 pudo verse de nuevo el
motivo del castillo, en este caso sobre una montaña, en la
máquina pirotécnica realizada para la fiesta de la Chinea47.
En el aparato ideado por Rainaldi, la espina circense, evoca-
da por las tres fuentes de Bernini y Giacomo della Porta, se
adornó con dos solemnes arcos triunfales cuadriformes,
erigidos sobre las fuentes de Della Porta a modo de bal-
daquinos para sendas estatuas de Cristo resucitado y de la
Inmaculada Concepción. El motivo del obelisco fue amplia-
mente reiterado en este aparato, que comprendía un total
de dieciocho de ellos; los dos más grandes lanzaban fuegos
artificiales y se colocaron a ambos lados de la fuente de
Bernini, mientras que cada uno de los arcos triunfales esta-
ba decorado con otros ocho de menores dimensiones.
La escenografía se presentaba como una obra de arte total,
en la que a la arquitectura, la escultura y la pintura se añadía
la música compuesta por el propio Rainaldi, en un articula-
do conjunto coral que comprendía ocho tribunas para músi-
cos y cantores, dos en cada uno de los arcos y cuatro en las
torres del castillo48.
En octubre de 1651, para celebrar el nacimiento de la infan-
ta Margarita, el embajador de España encargó a Bernini la
realización de dos máquinas pirotécnicas que debían ilumi-
nar en dos días sucesivos la plaza del Palazzo di Spagna. La
primera de estas máquinas era un elefante de más de ocho
metros de alto que portaba una torre, emblema de Castilla,
con capacidad para ocho trompeteros (véase cat. 21). Para
ésta, Bernini concibió una elegante planta con una torre
cilíndrica central rodeada por otras cuatro de un diámetro
poco mayor, colocadas en cruz, en una disposición análoga
al ya mencionado castillo realizado en 1637 para festejar la
coronación de Fernando III. Se trataba de una especie de
ciudadela cristiana de la Armonía o, al menos, de un sonoro
palacio de la Fama, como aquel descrito por Ovidio. La torre
se constituye así en una sofisticada arquitectura «heráldica»,
comparable por ejemplo al proyecto de Pietro da Cortona
para una iglesia cuya planta adapta la figura del monte de
seis colinas coronado por una estrella de ocho puntas que
aparece en el escudo de la familia Chigi49. En 1662 volvió a
levantarse en la Piazza di Spagna un gran castillo pirotécni-
co, en esta ocasión para celebrar el nacimiento del infante
don Carlos. Sobre una especie de pirámide troncocónica se
situaba el león, símbolo heráldico de Castilla y del embaja-
dor Luis de Guzmán Ponce de León y, en los vértices, otras
cuatro torres cilíndricas servían cada una de base a un
león50. En esa misma celebración, en la Piazza Navona, la
fachada de la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli se
decoró con una colosal composición heráldica en honor de
su patrón y de los soberanos españoles: «Ornamento prodi-
gioso y majestuoso hacían dos grandes castillos de conside-
54 MARCELLO FAGIOLO
rable altura que se erigían a ambos lados de la fachada sobre
la cornisa, simbolizando la Vieja y la Nueva Castilla»51.
El aparato ideado por Rainaldi en 1650 se replicará para la
fiesta de la Resurrección del Jubileo de 1675, en la que se
colocará de nuevo un castillo con cuatro torres con «coros
de armoniosa música» y «jeroglíficos alusivos al triunfo del
Redentor» sobre la Fontana dei Quattro Fiumi, y dos «mau-
soleos» de tres órdenes arquitectónicos con las estatuas del
Redentor y la Virgen sobre las otras dos fuentes de la plaza.
Volviendo a la fiesta de 1651, hay que mencionar que ya
en 1632 Bernini había ideado un elefante como base para un
obelisco (proyecto que después realizó para la plaza situada
ante la iglesia de Santa Maria sopra Minerva en 1667) inspi-
rado en la célebre imagen de la Hypnerotomachia Polifili;
pero este paquidermo bélico se vincula más con los elefan-
tes de Aníbal o de Extremo Oriente, mientras que la verosi-
militud del castillo en miniatura se relaciona con el elefante
del jardín de Bomarzo. Por otro lado, los escudos que pen-
dían del exterior de las torres hacen pensar en la mujer del
Cantar de los cantares: «Tu cuello, la torre de David, mues-
trario de trofeos: mil escudos penden de ella, todos paveses
de valientes». Más adelante, el Cantar exalta el cuello como
«torre de marfil»52, otra metáfora que llegará a las letanías
marianas, a veces asociada explícitamente a la imagen del
elefante y que constituye el fundamento iconográfico para
el proyecto berniniano del elefante en la plaza mariana ante
Santa Maria sopra Minerva53.
La fortaleza sobre el elefante se encendió de noche entre el
resonar de las trompetas y el retumbar de los fuegos artifi-
ciales, expresando así, con cierta dosis de ironía, la idea de
una realeza que se manifiesta con relámpagos y truenos
como el Dios bíblico54. El elefante se asocia a menudo con
la idea del poder absoluto; por ejemplo, Cesare Ripa, en su
Iconologia, representa la Benignidad mediante una figura
coronada, en pie junto a un trono y con un sol sobre su
cabeza, tras la que se encuentra un elefante. En una alego-
ría de la Ecclesia triumphans de 1655, Alejandro VII aparece
como un nuevo Alejandro Magno, triunfante sobre un carro
tirado por dos elefantes55.
La segunda máquina diseñada en 1651 por Bernini con moti-
vo de la celebración del nacimiento de la infanta Margarita
ponía en escena «un falso diablo en un cañizal, obra curio-
sísima y bella, junto al que había una serpiente terrible que
se comportaba de forma horrible, y el diablo la cogía por el
cuello con la mano izquierda mientras caminaba entre las
Fig. 38 Carlo Rainaldi (dib.) y Dominique Barriére (grab.),
„
Fiesta de la Resurrección en la Piazza Navona con motivo del
año jubilar de 1650, 1650. Aguafuerte, 376 x 694 mm. Roma,
Istituto Nazionale per la Grafica
cañas. Y súbitamente por la boca de la serpiente prendió
fuego el cañizal, y se veía al diablo correr de aquí para allá
por las cañas mientras lanzaba distintos fuegos y duró más
de una hora, y quien veía a aquel demonio y a aquella ser-
piente con los efectos de aquellos fuegos tan logrados, que-
daba sorprendido y aterrorizado»56 (véase cat. 21). El espec-
táculo tragicómico era un evento teatral que conjugaba el
teatro manierista de los autómatas con las escenografías
infernales (como en la obra Sant’Alessio), las entradas triun-
fales con las mascaradas carnavalescas, en sintonía con los
gigantes que posteriormente entrarán en escena en la Euro-
pa tardobarroca, desde las fiestas de Mesina a las Fallas de
Valencia, concebidas con semejante intención satírica.
Queda por esclarecer si en la aparición del diablo, que se
relaciona con otros coups de théatre berninianos, como los
55 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS
efectos teatrales de inundación y de incendio (comedias de
L’inondazione del Tevere, de 1638, y La Fiera, de 1639), exis-
te una intención de presentarla como mero divertissement
más o menos irónico o si, por el contrario, el jocoso exor-
cismo sobre las diabólicas partes adversae contiene alusio-
nes al triunfo de la Monarquía sobre las fuerzas del mal.
Se aludiría en definitiva a «polémicas más concretas y
conocidas por todos en 1651: los detractores y los murmu-
radores (el cañizal), alimentados por el veneno diabólico
(la serpiente), quedan sometidos y destruidos por las lla-
mas purificadoras; y al ser precisamente la boca de la ser-
piente el origen del fuego, ellos mismos son la causa de su
propia ruina»57.
Y llegamos, por último, al epílogo perfecto: las fiestas cele-
bradas bajo el pontificado de Inocencio XI (1676-89). El
escenario se trasladó desde la Piazza Navona a la Piazza di
Spagna y Trinità dei Monti, donde la primera celebración de
cierta relevancia tuvo lugar en 1681 con motivo del cumplea-
ños de la reina María Luisa, primera esposa de Carlos II58.
Giovanni Filippo Schor remodeló significativamente la

Piazza di Spagna a semejanza del «circo» de la Piazza
Navona (como si se decretase el paso del testigo entre las
dos plazas), con una spina central en la que se alineaban
los emblemas monárquicos del león y el castillo, mientras
que la Fontana della Barcaccia adquirió mayor relevancia
por la colocación de un obelisco que recordaba al mismo
tiempo a la Fontana dei Quattro Fiumi y a la isla Tiberina
como nave pétrea. Delante del Palazzo di Spagna se levan-
tó un pronaos que servía de palco para la música (fig. 39).
el diálogo entre francia y españa: fiestas,
símbolos e imágenes de poder
En un panorama sometido a una sucesión frenética de
acontecimientos, las dos grandes monarquías del momento,
la francesa y la española, no dudaron en proclamar en diver-
sas ocasiones su grandeza política y cultural, expresada en
la sorprendente reconciliación de la Paz de Aquisgrán, fir-
mada en 1668 gracias al genio diplomático de Clemente IX
(1667-69), elegido papa con el apoyo tanto de la facción
filoespañola como de la filofrancesa59.
En agosto de 1667 se colocó en la fachada de Trinità dei
Monti un gran escudo con las armas de Luis XIV, preludio
de una operación que sólo pocos meses antes hubiese
parecido imposible. Si el proyecto presentado por Elpidio
Benedetti en 1660 para una escalinata en la Piazza di Spa-
gna fue rechazado, debido principalmente a la presencia
del monumento ecuestre de Luis XIV en la mitad de la esca-
56 MARCELLO FAGIOLO
Fig. 39 Giovanni Filippo
„
Schor (dib.) y Tiburzio
Vergelli (grab.), Aparato
efímero en la Piazza di
Spagna con motivo del
cumpleaños de María Luisa
de Orleans, reina de España,
1681. Aguafuerte,
348 x 874 mm. Roma,
Museo di Roma, Gabinetto
Comunale delle Stampe,
inv. gs 138
linata (fig. 23), nueve años después fuentes autorizadas
referían que «debe comenzarse cuanto antes la Escalinata
de Trinità dei Monti, con la colocación en su principio de
la estatua del Rey de Francia, que era la razón por la que
Alejandro VII no quiso nunca permitirlo»60. Por otra parte,
el proyecto parecía demasiado ambicioso, además de poco
diplomático con respecto a España, razón por la que no se
empezó a trabajar en él, pero sí se concretó la idea del
monumento ecuestre, que fue encargado a Gian Lorenzo
Bernini. En efecto, un Avviso del 27 de julio de 1669 revela
que «desde esta orilla se ha llevado una gran piedra a casa
del Caballero Bernini para que fabrique la estatua a caba-
llo del Rey de Francia, la cual se deberá colocar delante
de la iglesia de la Trinità dei Monti»61. La participación de
Bernini, obligada por lo demás en esta fase, podría ser un
argumento a favor de su intervención en el proyecto de
1660, que podía retomarse colocando el monumento
ecuestre en un punto más alto o, lo que es lo mismo, ale-
jándolo «diplomáticamente» de la plaza consagrada al
poder español (fig. 40). En los últimos meses de su ponti-
ficado, el papa accedió a «la colocación de la estatua del
Rey de Francia en la plaza de la Trinità dei Monti»62. La
misma fuente afirmaba que también se daría mayor impor-
tancia a la columna conmemorativa de la abjuración de
Enrique IV, transportándola desde Santa Maria Maggiore
a la plaza de San Giovanni in Laterano donde se emparejaría
con la estatua de Enrique IV de Nicolas Cordier, realizada
en 1609 como clamoroso homenaje al nuevo Carlomagno,
protector de la Iglesia y del territorio Laterano, y con una
clara connotación antiespañola63.
En este contexto, el regalo de dos modelos de fuente a los
dos monarcas más importantes es un hecho muy elocuen-
te. Además del mencionado modelo de bronce donado a
Felipe IV, sabemos que en agosto de 1668 el papa tenía
preparado el envío de tres regalos para Luis XIV: «Una
fuente de plata soberbia, un reloj cuajado de diamantes y
una linterna mágica»64: en cuanto al primer regalo, se
puede suponer que se tratara del famoso modelo en plata
de la Fontana dei Quattro Fiumi donado años antes por
Bernini a Olimpia Maidalchini.
Para la celebración de la Paz de Aquisgrán, firmada el 2 de
mayo de 1668 gracias a la mediación papal, los franceses
instalaron el 27 de junio una máquina pirotécnica en la
Piazza Farnese, donde había tenido lugar el incidente
diplomático entre el papado y la monarquía francesa (ya a
finales de mayo se había decidido la demolición de la
humillante pirámide erigida en 1664)65. Este aparato piro-
técnico, comisionado por el embajador, duque de Chaul-
nes, fue concebido por Bernini como triunfo cósmico del
papa sobre las naciones y sobre los cuatro elementos: la
Majestad pontificia aparecía sentada en un trono sobre el
globo terrestre suspendido entre el aire (nubes), el fuego
(las llamas bajo el globo aludían a la guerra) y el agua (las
dos fuentes farnesianas), entre las figuras de la Victoria
ofreciendo una palma y de la Guerra envainando su espa-
da. «Ardían de bella manera las llamas y tras
un acertado juego de fuegos se apaciguaron,
dejando indemnes al Mundo y a la Iglesia»66.
La máquina significaba por lo tanto el incen-
dio de la guerra, extinguido por obra del pon-
tífice: en el espectáculo pirotécnico, el globo
terrestre llegaba incluso a desaparecer duran-
te un cuarto de hora, envuelto en llamas,
para reaparecer después íntegro como expre-
sión del milagro de la mediación papal. La
Victoria y la Guerra expresaban el deseo de
una reconciliación encaminada a la recons-
trucción de la Liga Católica contra la inmi-
nente amenaza turca.
La composición recordaba tanto a la Fontana dei Quattro
Fiumi, por la idea del primado pontificio, como a la Cátedra
de San Pedro, suspendida en el aire entre nubes y rayos de
ardiente luz, al igual que el mundo pirotécnico de la Piazza
Farnese. En un dibujo berniniano67 la Religión aparece
representada como una Roma-Minerva que ilumina el mun-
do, con yelmo, escudo pontifical, y un lábaro con el chrismon
constantiniano, motivo que aparecía también representado
en el yelmo.
En otro dibujo de Bernini para la conmemoración de la Paz
de Aquisgrán, conservado en Windsor (cat. 37), en lugar de
la Victoria y la Guerra aparecen representadas Francia y
España en actitud de ofrecer sus coronas al papado; puedo
avanzar la hipótesis de que la inclusión de la alegoría de
España pudo resultar excesiva al embajador francés, que
prefirió decantarse por representaciones más abstractas.
El 2 de septiembre, poco más de dos meses después de la
celebración en la Piazza Farnese, el embajador de España
respondió con un nuevo espectáculo pirotécnico en la Piazza
di Spagna, con análoga escenografía pero distinta arquitec-
tura: «Se vio prender fuego a una máquina que representaba
el templo de Jano hecho a modo de arco triunfal, bajo el que
estaba sentada la Religión, bajo cuyos pies se contemplaban
postradas la Guerra y la Paz»68.

Fig. 40 Montaje fotográfico con la escultura de

„

Luis XIV, según la idea original de Bernini en 1665,

sobre el grabado de Santa Trinità dei Monti de
Giambattista Faldi (dib.) y Giovanni Giacomo de Rossi
(grab.) publicado en Il nuovo teatro delle fabriche,
et edificii, in prospettiva di Roma moderna, Roma,
Giovanni Giacomo De Rossi, 1665-69

57 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS


la scala regia y la estatua ecuestre
de constantino69
Antes de analizar el proyecto de Bernini para el monumen-
to de Felipe IV en Santa Maria Maggiore, del que hablare-
mos en el epígrafe siguiente, es necesario referirse a la
Scala Regia berniniana (1663-66), que une la basílica vati-
cana con el piso noble del palacio pontificio, como conclu-
sión imaginaria de la via Triumphalis procedente del puen-
te de Sant’Angelo. La Scala puede verse, como a través de
un telescopio, al final del largo «corredor» berniniano ani-
mado por una sucesión de parástades y exedras.
58 MARCELLO FAGIOLO
Fig. 41 Francesco Panini (dib.) y Giovanni Ottaviani (imp.),
„
Vista de la Scala Regia, 1765. Aguafuerte, 495 x 607 mm.
Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia,
inv. cl2182/423
Fig. 42 Carlo Fontana (dib.) y Alessandro Specchi (grab.),
„
Planta y sección longitudinal de la Scala Regia de San Pedro
del Vaticano, 1694. Estampa, en Il tempio vaticano e sua
origine, Roma, Giovanni Francesco Buagni, Libro iv,
cap. xiv, p. 239. Madrid, Biblioteca del Museo Nacional
del Prado, Cerv/719
Su encuadramiento en una embocadura define la
Scala como un espacio basilical de tres naves, que
celebra tanto el poder espiritual como el poder
temporal de los papas, cimentado este último en
la «Donación de Constantino» (fig. 41).
En una estampa de Carlo Fontana el vestíbulo apa-
rece definido como «rellano real», y puede afirmar-
se que la espectacular grandilocuencia de la obra
se inspira en la idea de una «escalera del rey», des-
tinada en efecto para permitir el paso de reyes y
embajadores de todas las naciones del mundo a la
Sala Regia (fig. 42). Bernini se inspiró en el atrio
de ingreso del Palazzo Farnese, concebido por
Antonio da Sangallo para Pablo III propiamente
como palacio pontificio.
La presencia de Constantino —el primer emperador
cristiano, con el que se identifican los pontífices,
herederos de la «Donación»— permite interpretar la
Scala como una escalera imperial, a la manera de
la tipología de triple rampa (un tramo inicial seguido
por otros dos paralelos) tan difundida en la España
de los Austrias. Pero quizá podemos sencillamente
pensar en una reinterpretación de la tipología de la
strada regia teatral, el epicentro de la scaenae frons
según el tratado de Vitruvio y otros tratadistas como
Serlio. Bernini, por lo demás, utilizó en varias ocasiones la
tipología de embocadura, por ejemplo en el presbiterio de
Sant’Andrea al Quirinale70. De este modo se teatraliza el reco-
rrido de entrada de los soberanos, evocando algunos aparatos
efímeros que se hacían para las entradas triunfales, especial-
mente en el área nórdica.
En el «rellano real» se incluye la milagrosa visión de
Constantino, que supuso el tránsito de la primera a la segun-
da Roma. El emperador aparece sobre un pedestal-palco
ante un paño-telón. Mirando desde el vestíbulo de San
Pedro se tiene la impresión de estar entre las bambalinas de
una función mientras el telón se abre lentamente. Siguiendo
la dirección del movimiento trazado por el caballo en corveta,
descubrimos que Constantino mira hacia arriba en dirección
a la cruz colocada bajo la ventana que alla bernina inunda el
espacio de luz. Sobre la embocadura, las figuras de las Famas
tocando sus trompetas exaltan a Alejandro VII y a todo el
papado, y parecen anunciar la victoria de Constantino.
Bernini reconstruyó la Scala en un complicado y angosto
emplazamiento en ángulo, salvando la altura mediante dos
rampas; la primera más amplia y dividida por columnas y la
segunda más estrecha y con simples pilastras adosadas. La
perspectiva de la primera rampa, de altura decreciente y con-
vergente (se pasa de un ancho inicial de 4,80 metros a otro de
3,40 metros en la parte final), se corrige mediante una dismi-
nución progresiva de la altura de las columnas y con el estre-
chamiento de las «naves» laterales. Las dos filas de columnas,
que imprimen dinamismo a la caja espacial, marcan los inter-
valos de un recorrido ascendente que posee la solidez de un
artículo de fe y la pompa de un triunfo antiguo. Los dos pisos
sucesivos, iluminados por fuentes de luz invisibles desde aba-
jo, parecen abrirse en «transeptos». De este modo, las dimen-
siones parecen ampliarse tanto en sentido transversal como
longitudinal. Bernini se vale de recursos escenográficos con
el fin de dotar de dignidad y credibilidad al deforme espacio
original. Si se compara la columnata berniniana con la colum-
nata perspectiva de Borromini en el Palazzo Spada, se deberá
aceptar la sugestiva lectura de Panofsky71, quien señaló la
contraposición entre la «ilusión diabólica» de la obra borromi-
niana y el «engaño devoto» de la Scala Regia.
La solución tripartita de la Scala conseguida con las colum-
nas permite expresar tanto la idea de recorrido ascendente
como la de pórtico solemne, evocado por la repetición del
motivo del atrio de Sangallo para el Palazzo Farnese antes
mencionado. La Scala Regia, punto concreto de llegada para
quien recorre la vía cubierta de la Columnata de la plaza y
del corredor de la derecha, puede ser considerada a su vez
como una continuación de la propia Columnata: una colum-
nata de subida al término de un dinámico recorrido, primero
en curva (la exedra de la derecha) y después en leve subida
(el corredor). Literalmente, la Scala Regia es a la Columnata
lo que el piso principal de un palacio es al piso bajo; por lo
demás, el desarrollo vertical se manifiesta por la sucesión de
los órdenes según los cánones tradicionales: en el piso bajo
(Columnata), el orden toscano; en el primer piso (columnas
del primer tramo de la Scala), el jónico, y, finalmente, el
orden compuesto en el segundo piso (segunda rampa de la
Scala). Otro interesante elemento de dinamización a lo largo
59 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS
del recorrido se consigue mediante la alternancia de plastici-
dad y expresividad en la sucesión de los órdenes: primero se
utiliza el toscano exento en la Columnata, después las sutiles
dobles pilastras adosadas que ritman el corredor, luego las
columnas exentas de la primera rampa de la Scala y, para
finalizar, las pilastras pareadas, estriadas y encrespadas de
luz, en la segunda rampa.
el monumento a felipe iv en santa maria
maggiore
El atrio de San Pedro está consagrado a la idea imperial perso-
nificada por la estatua ecuestre de Constantino, a la que se
añadirá, en la parte opuesta del pórtico, la de Carlomagno,
realizada en 1730-35 por Agostino Cornacchini en recuerdo de
su coronación en el Vaticano que validaba el Sacro Imperio
Romano carolingio (ya en un apunte autógrafo de Alejandro VII
se pensaba en incluir la figura de Carlomagno en contraposi-
ción a la de Constantino)72. Las otras dos basílicas patriarcales
intramuros (prescindiendo por lo tanto de San Paolo fuori le
Mura), la catedral de San Giovanni in Laterano y Santa Maria
Maggiore, estaban desde principios del siglo xvii bajo la protec-
ción de Francia y de España respectivamente, pero en 1658
Felipe IV se convirtió en el supremo benefactor del Estado
Pontificio a través de una generosa donación en favor de San
Pedro y de San Giovanni in Laterano73.
El monumento a Felipe IV en Santa Maria Maggiore se sitúa
en este marco político-religioso, y no es casualidad que su plan-
teamiento e iconografía se relacionen con la escultura de
Constantino del Vaticano y con la de Enrique IV en el Latera-
no, la estatua del rey de Francia como emperador antiguo que
inspiró la idea de Bernini para la de Felipe IV. La ejecución de
esta última se encargó al escultor y fundidor Girolamo Lucenti
(ca. 1627-1698) puesto que, según la hipótesis de Ostrow, Ber-
nini prefirió no figurar oficialmente dada su relación con el rey
francés, precisamente en los años en que Alejandro VII busca-
ba la equidistancia entre Francia y España tras la Paz de los
Pirineos (1659) y la humillación del tratado de Pisa (1664). Se
trata de un periodo de ásperos enfrentamientos entre las dos
potencias por el primado representativo en la Roma pontificia74.
Según el proyecto berniniano, el soberano español tenía que
ser representado «armado como los emperadores romanos,
con manto real y cetro»75, pero el aspecto guerrero quedaba
disimulado mediante el recurso plástico del manto que ocul-
ta la espada, de la que sólo es visible la empuñadura que el
rey sujeta con la mano izquierda (fig. 1).
 reconstrucción gráfica del templete proyectado por bernini para
la escultura de felipe iv en el pórtico de santa maria maggiore
por Fabio Colonnese
La embocadura formada por parejas de columnas exen-
tas y sus correspondientes pilastras adosadas al muro,
que suponen la continuación imaginaria de las dobles
columnas del pórtico de Santa Maria Maggiore, confi-
gura el proyecto del que parte el templete ideado por
Bernini en «perspectiva acelerada», objeto de esta re-
construcción.
Aparte de la propuesta alternativa dibujada por Mattia
de’Rossi, contamos para esta reconstrucción con un dise-
ño del proyecto, quizá de mano de Carlo Fontana (cat.
28), y con un dibujo de presentación conservado en los
Uffizi (fig. 43). Ambos muestran el alzado en perspectiva
del templete en relación con su planta, en la que se
incluye parte de los espacios adyacentes. El segundo
dibujo es consecuencia del primero, como lo demuestran
la mayor riqueza de detalles, la correspondencia geomé-
trica y de proporciones de casi todos los elementos dibu-
jados o la propia ubicación de la escala gráfica en palmos,
que permite además calcular con precisión las dimensio-
nes del espacio. Sin embargo, hay que señalar que los
dibujos presentan algunas incongruencias —no sólo
entre uno y otro, sino también de forma individual,
entre los elementos de planta y alzado dibujados— que
nos obligan a tomar decisiones interpretativas para poder
realizar esta reconstrucción. Por ejemplo, los tres escalo-
nes que aparecen en el alzado del dibujo atribuido a Fon-
tana, y que se confirman detalladamente en el dibujo de
presentación, se convierten en cuatro en la planta dibu-
jada: la cuestión de su correcta colocación se convierte
por lo tanto en un aspecto estrictamente funcional moti-
vado por la elevación del pavimento que asciende hacia
el ábside de la pared del fondo, cuya posición sin embar-
go es exacta. Podría decirse lo mismo de la colocación del
pedestal de la estatua, que parece retroceder en el paso
desde el alzado del proyecto al del dibujo de presentación
y que en nuestra propuesta hemos decidido mantener en
el centro tal y como aparece en la primera idea.
Si comparamos el rectángulo formado por el último tra-
mo del pórtico con el trapecio del tramo del templete,
60 MARCELLO FAGIOLO
es posible establecer aproximadamente la distancia
principal del dispositivo en perspectiva, situar el punto
de vista ideal y medir la profundidad del vano. La com-
probación de esta hipótesis de trabajo se establece en
la reconstrucción aquí propuesta mediante la deforma-
ción con Photoshop de la planta del templete, partiendo
precisamente de la correspondencia homológica entre
el rectángulo y el trapecio que confirma cómo un obser-
vador, colocado en el límite del vano, junto al primer
escalón, percibiría un templete exactamente igual de
profundo que el tramo del pórtico, mientras que la esta-
tua, que en el dibujo mide cerca de catorce palmos,
parecería tener una altura de casi veinte.
Naturalmente, el estrechamiento servía para enmasca-
rar las reducidas dimensiones del espacio posterior y
para esconder la fuente de luz natural constituida por la
pequeña ventana; del mismo modo que los escalones
servían para disimular el paso del suelo horizontal al
inclinado.
Las dos plantas concuerdan en la posición del punto de
fuga trasero, que enmarca todo el artificio perspectivo
en un ángulo de 30°. Sin embargo, la lectura de los
alzados, que muestra los elementos que han sido defor-
mados para «dirigirlos» hacia el punto de fuga, revela la
existencia de dos puntos de fuga distintos: uno superior
hacia el que se dirigen los elementos relativos a enta-
blamentos y techumbres, y otro inferior hacia el que
fugan los elementos relativos al pavimento.
A través de la comparación de los dos dibujos, podemos
plantear una hipótesis de sección longitudinal que satis-
faga el mayor número de condicionantes, advirtiendo que
los dos puntos de fuga, que resultan de la prolongación
en el alzado de las diagonales de las basas y capiteles de
las pilastras, no se corresponden exactamente con los
que, a la distancia fijada por el vértice en la planta, se
reconocen en la sección. En ésta los puntos de fuga, vir-
tualmente veintisiete palmos por detrás del muro de fon-
do, quedan de manera bastante regular a una altura de
 ocho palmos (correspondiente más o menos al punto de
vista del espectador) y de dieciséis palmos.
Observando la perspectiva fingida realizada en el rellano
intermedio de la contemporánea Scala Regia para refle-
jar la gran ventana del lado opuesto (que por otro lado
también está «colocada en perspectiva») percibimos
cómo de nuevo la bóveda de cañón se dirige hacia un
punto de fuga superior y los capiteles hacia uno inferior,
y puede incluso que exista un tercero más bajo para las
basas. Se trata por lo tanto de un dispositivo concebido
para salvar los cambios de inclinación del cono óptico
de un visitante en movimiento que puede observar el
espacio incluso desde muy cerca.
No se advierten elementos de continuidad entre el pri-
mer plano, formado por la embocadura y la pared del
fondo, y el nicho que alberga la estatua: el arquitrabe
podría ser quizá el único elemento de continuidad, como
hemos sugerido en la reconstrucción de la sección.
El tímpano curvo sobre la embocadura sigue una de las
construcciones ovales de Serlio, mientras que el perfil
del óvalo superior, que en el proyecto atribuido a Carlo
Fontana puede interpretarse como la sección de una
bóveda de cañón rebajada, se basa en una construcción
de cinco centros muy próxima a la elipse.
Plantas y alzados presentan algu-
nas incongruencias en relación
con las columnas centrales, que
son los elementos más críticos
del proyecto. Estas columnas
presentan un estrechamiento del
diámetro del fuste pero, al igual
que en la Scala Regia o en el pór-
tico de Sant’Andrea al Quirinale,
sólo la basa parece estar sometida
a los principios de deformación
de la perspectiva, mientras que la
sección sigue siendo circular en
lugar de convertirse en elíptica
según lo prescrito en la arquitec-
tura obliqua de Caramuel. Por el
contrario, las basas y los capiteles
61 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS
de las pilastras adosadas que refuerzan las columnas exen-
tas, son correctamente «obliquas», tanto en el plano hori-
zontal como en el vertical. Y aquí surge el problema de
intentar establecer cómo están realizados los capiteles
de las columnas exentas: mientras que las basas se estre-
chan sólo en el plano horizontal, gracias a la mediación de
los escalones, los capiteles tienen que adecuarse obliga-
toriamente al intradós inclinado de los dos arquitrabes.
Esto puede realizarse de dos maneras: manteniendo el
capitel inalterado —como parece preferir Bernini en
todas sus obras— conectando las dos superficies con-
vergentes a través de un disimulado salmer cuneiforme
—pero no hay rastro de esta unión, que obligaría a utilizar
capiteles más bajos—; o bien deformando el capitel,
como se ve en la reconstrucción y como sugiere la ligera
curvatura de los capiteles que se aprecia en el alzado del
proyecto. Esta elección propone una solución híbrida
pero eficaz, ya que la considerable altura de las columnas
no permitiría la visión general de capiteles y basas a no ser
desde un punto de vista muy lejano. La confrontación de
columnas y pilastras deformadas siguiendo dos principios
distintos hubiese resultado quizá más estridente. La cali-
dad y la cantidad de luz y de sombra sugieren, finalmente,
que Bernini proyectó ensanchar las dos pequeñas venta-
nas escondidas, cuya colocación en esta reconstrucción
es fruto de la confrontación con vistas antiguas de la
fachada de Santa Maria Maggiore.

Fig. 43 Taller de Gian Lorenzo Bernini, Versión del proyecto de Gian
„ las que apoya el arquitrabe, coronado por un frontón curvi-
Lorenzo Bernini para la instalación de la escultura de Felipe IV en Santa
Maria Maggiore, ca. 1664-65. Pluma, aguada y lápiz negro, 431 x 213 mm.
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 3657 a
La exhaustiva reconstrucción documental de la historia del
monumento registra el año 1659 como fecha de la elección
de Lucenti a propuesta del cardenal Giulio Rospigliosi, segu-
ramente por consejo de Bernini, que en septiembre de 1663
eligió el lugar en el que se había de colocar la estatua76,
proponiendo también su organización en perspectiva en el
lado izquierdo del pórtico, en significativa proximidad a la
62 MARCELLO FAGIOLO
Puerta Santa, según el dibujo de la Biblioteca Apostolica
Vaticana (véase cat. 38) realizado entre junio de 1664 y abril
de 1665, fecha en la que el escultor viajó a Francia. La esta-
tua quedó terminada en junio de 1666, casi un año después
de la muerte de Felipe IV, acaecida en septiembre de 1665.
Bernini pensó en una colocación análoga a la proyectada para
la estatua de Constantino en 1662-63, situada en el cierre
visual del pórtico vaticano al final de una rampa de nueve
escalones. Tras renunciar a ser el artífice del monumento,
debido también a los numerosos encargos que tuvo que aco-
meter para Alejandro VII y, más adelante, para Luis XIV, Ber-
nini se ofreció a supervisar la obra, reservándose, en todo
caso, la decisión última sobre su colocación. Ésta no se llevó
a cabo durante el papado de Alejandro VII con el fin de no
generar susceptibilidades en la corona francesa, de manera
análoga, aunque en sentido contrario, a cuanto había suce-
dido cuando se descartó el proyecto del monumento ecuestre
de Luis XIV en la escalinata de Trinità dei Monti.
El folio vaticano (al que siguió un dibujo de taller más deta-
llado conservado en los Uffizi77 [fig. 43]) es un dibujo de
«presentación», en el que el esencial boceto autógrafo de la
estatua aparece enmarcado por la estructura arquitectónica
realizada por un colaborador que quizá pueda identificarse
con Carlo Fontana78.
La imagen del soberano se sitúa en una especie de temple-
te «regio» delante de una hornacina (casi un ábside de
consagración análogo al propuesto con anterioridad por
Bernini para la de Constantino) y sobre un basamento que
recuerda al de los Dióscuros del Campidoglio, relacionado
con el utilizado por Miguel Ángel para la estatua ecuestre
de Marco Aurelio79.
El templete queda enmarcado por un edículo en embocadu-
ra sustentado por parejas de columnas compuestas —sobre
líneo con semitímpanos que encuadra el escudo de España—
y dispuestas en un efecto ilusionista de convergencia en
profundidad. Si el motivo de las dobles columnas que sopor-
tan el entablamento es análogo al del pórtico de fines del
siglo xvi de Santa Maria Maggiore (fig. 44) —por entonces
todavía en pie—, el templete parece inspirado en las «capi-
llas» del Panteón, en las que Bernini se había basado ante-
riormente para el presbiterio de Sant’Andrea al Quirinale
(con edículo-embocadura análogo al proyectado para Santa
Maria Maggiore). Las dobles columnas en profundidad
están presentes también en ambos extremos del pórtico de
Fig. 44 Giovanni Giacomo de Rossi
„

(ed.) según Nicolas van Aelst (ed.),

Santa Maria Maggiore, estampa
publicada en 1650 según original
de 1600

Carlo Maderno para San Pedro,

mientras que las columnas en
perspectiva ilusionista recuer-
dan, como se ha mencionado, a
la Scala Regia (que precisamente
se relaciona con el pórtico de
San Pedro). Hay que recordar
que en un primer proyecto,
documentado en un dibujo de
Múnich80, la Scala estaba com-
puesta por una sucesión de
«arcos triunfales» a la manera
serliana sostenidos precisamente
por dobles columnas compuestas
y alternados por paredes retran-
queadas ritmadas con pilastras compuestas (Carlo Rainaldi de la escultura, realizada por Ferdinando Fuga en 1743 en el
había realizado un significativo precedente de este modelo lado opuesto del nuevo pórtico, lo que hace que el soberano
en el aparato para la fiesta de las Cuarenta Horas en la igle- mire hacia el interior de la basílica (fig. 1). Una solución
sia del Gesù de Roma, con grandes arcos sostenidos por intermedia aparece propuesta en un proyecto de 1691 atribui-
parejas de dobles columnas)81. Al igual que en la Scala do a Mattia de’Rossi (dibujo conservado en el Archivio Capi-
Regia, las dobles columnas de Santa Maria Maggiore se apo- tolare de Santa Maria Maggiore): tras una embocadura en
yaban en escalones, de modo que iban disminuyendo en forma de serliana, en la estancia elegida por Bernini se colo-
altura en la parte inferior mientras que en la superior se ca una especie de baldaquino con cuatro columnas jónicas
acortaban mediante el efecto óptico. Por esos mismos años que sacraliza la estatua del rey, colocada a su vez ante un
se proyectó también un encuadramiento similar para una teatral paño. Este proyecto fue descartado por su elevado
estatua en el transepto izquierdo de Sant’Agnese in Agone, coste y la estatua se colocó junto al actual baptisterio hasta
con la imagen de la santa titular, realizada por Ercole Ferrata, su ubicación definitiva en el pórtico de Fuga.
situada en una perspectiva ilusionista a stiacciato que quizá
pueda atribuirse a Carlo Rainaldi, a quien se deben muchas
de las perspectivas escenográficas de los aparatos efímeros santos españoles
tanto civiles como religiosos.
Dejando a un lado El éxtasis de santa Teresa en la capilla
La representación «teatral» se dinamizaba a través de la luz Cornaro, trataremos aquí de la participación más o menos
alla bernina que iluminaba la estatua desde la ventana de la directa de Bernini en la celebración de tres santos españo-
izquierda82, invisible para el espectador, con un efecto similar les: santo Tomás de Villanueva, santo Domingo de Guzmán
al de la capilla Raymondi de San Pietro in Montorio, en el y santa Rosa de Lima.
que el san Francisco del relieve de Francesco Baratta es atraí-
do y estigmatizado por la fuente luminosa (fig. 5). No es Santo Tomás de Villanueva
casualidad que el soberano dirija coherentemente la cabeza
en esa dirección, y en un dibujo preparatorio conservado en La canonización de santo Tomás en noviembre de 1658
Leipzig (véase fig. 61)83 se muestra una variante en la que el supuso el máximo punto de encuentro entre la Iglesia y la mo-
cetro señala precisamente hacia la ventana. Desafortunada- narquía española, que de este modo celebraba la consagra-
mente este discurso desaparecerá en la colocación definitiva ción de quien había sido el consejero espiritual de Carlos V.

63 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS


El interior de San Pedro se decoró con un programa reali-
zado por Giovanni Paolo Schor bajo la dirección de Berni-
ni «con la mayor solemnidad de cuantas celebraciones se
recuerdan en este siglo»84. Más de mil candelabros traza-
ban una línea luminosa sobre los arquitrabes de la basílica
y alrededor del tambor de la cúpula; entre las dobles pilas-
tras adosadas se alternaban los escudos del papa y de la
monarquía española. Bajo las arquerías se colocaron cator-
ce medallones colosales, de más de seis metros de diáme-
tro, con las representaciones de los milagros del santo «en
claroscuro realzados en oro», con sus cartelas explicativas
debajo, realizados por importantes pintores al servicio de
Schor (véanse cat. 23-24). Estos medallones, amarrados
con paños a los pilares, evocaban los grandes tondos de
mosaico de las pechinas de la cúpula, y quizá por sugeren-
cia de los arqueólogos al servicio de la curia, como Luca
64 MARCELLO FAGIOLO
Fig. 45 Escena de un ensayo teatral de un coro satírico
„
(detalle), Casa del Poeta Trágico (Pompeya), 110-80 a.C.
Mosaico, 54 x 54 cm. Nápoles, Museo Archeologico
Nazionale, inv. 9986
Fig. 46 Arriba: Sarcófago con retrato dentro de un
„
clípeo sostenido por dos genios alados sobre Océano y
Tellus y con la representación de Aquiles y Chirone en
los extremos, s. iii d.C. Mármol blanco, 47 x 210 x 50 cm.
Roma, Museo Nazionale Romano, Terme di Dioclezia-
no, inv. 124735. Abajo: Sarcófago con retrato dentro de un
clípeo y figuras mitológicas, s. iii d.C. Mármol blanco.
Pisa, Camposanto Monumentale
Holste, estaban inspirados en dos modelos distintos de la
Antigüedad. El primer modelo es el oscillum, el disco voti-
vo oscilante que se colgaba de los árboles y de los arquitra-
bes de casas y jardines en las fiestas en honor de Baco o de
los Lares en los ritos funerarios, como aparecen en los
mosaicos del iii y iv estilo pompeyano en la casa del Poeta
Trágico (fig. 45). El segundo modelo, más congruente en
una ceremonia de canonización, es la imago clipeata, el
retrato dentro de un escudo circular (clipeus) que se usaba
tanto en los ritos funerarios para la representación de los
rostros de los antepasados —ha quedado memoria de ello
en los sarcófagos con el retrato de los difuntos (fig. 46)—,
como para la celebración de las virtudes de los hombres
ilustres, como es el caso del clípeo áureo que el Senado
concedió a Augusto como símbolo de «virtutis clementiae-
que iustitiae et pietatis»85. Bernini, además, conjugó en el
monumento fúnebre de sor Maria Raggi en Santa Maria
sopra Minerva la imago clipeata con la teatralidad, presen-
tando la imagen de la monja ante un paño honorífico toma-
do del antiguo motivo funerario del parapetasma.
No en vano la decoración de San Pedro se retomará en la
de la cúpula de la iglesia de San Tommaso da Villanova en
Castel Gandolfo, iniciada en abril de 1658 por Bernini
como iglesia palatina unida al palacio papal (en un primer
momento dedicada a san Nicolás)86. En mayo de 1659 los
catorce medallones de la canonización se enviaron a Castel
Gandolfo87, aunque no sabemos si fue para reutilizarlos en
la iglesia o para que sirvieran de modelo para los ocho
medallones de estuco con bajorrelieves que se encuentran
entre los nervios de la cúpula (sostenidos por ángeles y
unidos por festones de flores), en los que Antonio Raggi
representó algunas historias de la vida del santo que acaba-
ba de ser canonizado (fig. 58) y cuyos bordes dorados
recuerdan las molduras de los medallones de la canoniza-
ción. Bernini ya había utilizado anteriormente el motivo de
Fig. 47 Gian Lorenzo Bernini,
„

detalle de los medallones situados

entre los nervios de la bóveda del
ábside de la capilla Raymondi, 1669.
Roma, iglesia de San Pietro in
Montorio

los medallones sostenidos por án-

geles en el ábside de San Lorenzo
in Damaso (1638-40) y en la capi-
lla Raymondi de San Pietro in
Montorio (1638-48), donde fue-
ron colocados tanto en la bóveda
como entre los nervios del casca-
rón del ábside (fig. 47).

La tipología de los medallones

como clipea-oscilla se retomó en
1661 en la decoración de la igle-
sia de Santi Vincenzo e Anasta-
sio para las exequias del carde-
nal Mazzarino, diseñada por
Elpidio Benedetti, quien pudo
contar con el asesoramiento de
Bernini, como ya sucedió en su
proyecto para la escalinata de
Trinità dei Monti. En las arque-
rías entre las capillas se colgaron seis medallones con gloriosas acciones papales, se pone de manifiesto la hege-
emblemas, mientras que en el catafalco, rodeado por el monía española: en efecto, además de a santo Tomás, se
olivo de la Paz y por la palma de la Guerra y de la Victoria evoca también la beatificación del mártir aragonés Pedro
(agitada por el viento de manera berniniana), destacan las de Arbués (1664) y sobre todo la festividad de la Inmacula-
representaciones en bajorrelieve de Roma doliente, de da Concepción, reconocida por bula papal de 1661 y cuyo
Francia y de España. Resulta evidente la referencia a Maz- culto era de gran importancia para la Monarquía Hispánica
zarino como gran mediador en la Paz de los Pirineos, que (un siglo más tarde, por bula de 1760, la Inmaculada Con-
había sido celebrada simbólicamente el año anterior en cepción será proclamada patrona de España)91.
Santa Maria della Pace88.

Por último, hay que recordar que el motivo del medallón
decorativo utilizado en la canonización de 1658 se retomó
en las exequias de Felipe IV celebradas el 2 de diciembre
de 1665 en la iglesia florentina de San Lorenzo: en las
arquerías de la basílica de Brunelleschi se colocaron dieci-
séis grandes medallones «bañados de oro» que representa-
ban hechos virtuosos del monarca español89.
La capilla de San Domenico en Santa Sabina
La capilla de San Domenico en el convento romano de
Santa Sabina —que atribuí a Bernini en el ensayo de 1990
escrito en colaboración con Sebastiano Roberto92— es una
obra bella y armoniosa, donde el tema de la meditación
prevalece sobre las tentaciones de espectacularidad.

La importancia de la canonización de santo Tomás se con- Las dos estancias que había ocupado el fundador de la orden
firma en el catafalco de Alejandro VII, colocado en 1664 dominica en Santa Sabina se remodelaron en 1669 dando
por Bernini en la basílica vaticana90. En tres de los cuatro lugar a una iglesia en miniatura. La celda penitencial en la
lados del basamento del catafalco, que representan las más que santo Domingo se reunió con san Francisco se convirtió

65 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS

 Fig. 48 Gian Lorenzo Bernini,
„

vista del oratorio y la celda

del santo en la capilla de
San Domenico, 1669. Roma,
convento de Santa Sabina

En la Roma del siglo xvii fueron muy comunes estas

intervenciones, pero con resultados de «sacraliza-
ción» o «musealización» completamente distintos.
Otra remodelación dominicana se realizó en la
Camera di Santa Caterina en la retro-sacristía de
Santa Maria sopra Minerva, decorada en 1637 por
Paolo Maruscelli, quizá con sugerencias de Borro-
mini para los bajorrelieves de estuco; la pequeña
fábrica, que en el exterior recuerda a la Santa Casa
de Loreto, presenta algunas analogías con el vestí-
bulo-oratorio de Santa Sabina, concebido como un
lujoso relicario.

En 1634-35 Paolo Maruscelli intervino en la remo-

delación de las estancias de san Felipe Neri en la
iglesia romana de Santa Maria in Vallicella, articu-
ladas en dos pisos y reestructuradas por Borromini
en 1638. Sin entrar en detalles acerca de las nume-
rosas soluciones decorativas, quiero resaltar sola-
mente que el autor del oratorio de la capilla de San
Domenico pudo inspirarse ya en la capilla interior
del apartamento de san Felipe (para las incrusta-
ciones marmóreas de las paredes), ya en la organi-
zación en dos ambientes de la capilla dedicada a san
Felipe en el transepto de Santa Maria in Vallicella
(proyectada por Onorio Longhi con una capilla
precedida por un vestíbulo).

Al margen de otras habitaciones de santos conver-

tidas en santuario93, hay que recordar sobre todo las
cuatro estancias de san Ignacio que quedaron en-
globadas entre 1602 y 1605 en el edificio de la Casa
Professa de los jesuitas en Roma, junto al Gesù, des-
tinadas respectivamente a vestíbulo, capillas dedica-
das al santo y a la Virgen y sacristía (a finales del
siglo xvii se ennoblecerá el pasillo de ingreso con
frescos de Andrea Pozzo con «quadraturas» y esce-
nas de la vida del san Ignacio).

Pero veamos los elementos que nos han llevado a la

en coro con altar, quedando casi inalterada con su techumbre atribución a Bernini de la capilla de San Domenico. La bóve-
de vigas de madera; se demolió sin embargo la pared media- da de cañón del oratorio (fig. 49) recuerda la nave central de
nera con la estancia adyacente, que acabó transformándose la Scala Regia y las arquitecturas en perspectiva de los palcos
completamente para convertirse en oratorio (fig. 48). de la capilla Cornaro, que derivan del arquetipo del atrio de

66 MARCELLO FAGIOLO
Fig. 49 Gian Lorenzo Bernini, bóveda
„

del oratorio de la capilla de San Domenico

con la Aparición de la Virgen a santo
Domingo de Ludovico Gimignani. Roma,
convento de Santa Sabina, 1669

Sangallo para el Palazzo Farnese

(en Santa Sabina y también en la
Scala Regia la elección está motiva-
da por la función de «atrio» de
estos espacios). También es casi
idéntica a la de la Scala Regia la
división con fajas de casetones
decorados con rosas que están flan-
queadas por guirnaldas de roble
con tres pequeñas rosas en el cen-
tro y dos lazadas a ambos lados de
éstas, que son además motivos
similares a los que pueden verse en
la ventana interior de Sant’Andrea
al Quirinale y también en la cúpula
de la capilla Fonseca de San Loren-
zo in Lucina, semejante, a su vez,
al proyecto para la decoración de la
cúpula del Panteón.

También las dos filacterias del ora-

torio tienen impronta berniniana y
se relacionan con la inscripción
celebrativa de Urbano VIII en la
fachada interior de Santa Maria in
Aracoeli y con la cartela pamphi-
liana de Sant’Andrea; la primera,
situada por encima del vano de
acceso al altar, es el típico recurso
utilizado por Bernini para disimu-
lar la distinta altura de dos ambien-
tes contiguos (fig. 48), como puede
verse en la introducción de ele-
mentos decorativos análogos en las
naves laterales de San Pedro y de
la Sala Ducal en el Vaticano. Es
también berniniano el mecanismo
de iluminación, invisible para quien
atraviesa el umbral de la capilla,
con el luneto sobre la entrada que
baña de luz rasante —procedente de una «cámara de luz» Es característica de Bernini la elección del orden jónico, si
sobre el vestíbulo— la bóveda y las paredes laterales, un bien en una versión más clásica y lineal respecto al prototipo
«reflector» similar al que ilumina el vestíbulo de la Scala miguelangelesco de los Palazzi Capitolini, retomado por
Regia en el Vaticano. Bernini en diversas ocasiones, como en la capilla Raymondi

67 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS

o en la Scala Regia. Berniniano es, finalmente, el gusto com-
positivo de la combinación de mármoles polícromos.
Es probable que se deba también a Bernini el diseño de la
escalinata de acceso a la capilla; nótese sobre todo el carac-
terístico frente de estructura serliana del pórtico de Santa
Sabina en el que se simplifica enormemente el motivo del
arco abocinado tantas veces usado por Bernini (por ejemplo
en el Palazzo Barberini, en el monumento a Matilde de
Canossa, en el rellano de la Scala Regia y en la capilla de la
beata Ludovica Albertoni).
Aclarada por lo tanto la cuestión de la autoría de la capilla,
pasemos a exponer algunas reflexiones de tipo iconológico
en el ámbito de la poética berniniana.
En primer lugar podemos preguntarnos por las razones de
la elección del orden jónico, caracterizado según la tratadís-
tica por una elegancia virginal y por lo tanto preferentemen-
te empleado en la Antigüedad en los templos de divinida-
des femeninas o, modernamente, en edificios consagrados
a santas o a la Virgen. En honor del príncipe de los predi-
cadores hubiese sido de esperar la utilización del orden
dórico o toscano, es decir, del orden heroico por excelen-
cia; en realidad, la hagiografía dominica hacía especial
énfasis en la «virginidad» del santo, asignándole como atri-
buto un lirio (una cruz flordelisada es el emblema de la
orden). No en vano aquí se insertan dos bandas de lirios
en los lunetos centrales de la bóveda. Por otro lado, pode-
mos pensar que las dos cartelas hacen alusión al segundo
símbolo dominico, el libro, mientras que el tercer símbolo,
la estrella, aparece representado en el pavimento de la cel-
da realizado en 1731. Pertenecen sin embargo a la simbolo-
gía mariana las rosas de los festones de la bóveda, que
aluden al culto del Rosario.
La elección del orden jónico se justifica por la presencia
emergente de la Virgen, que en el fresco de la bóveda pro-
tege con su manto a los dominicos (fig. 49). La antecáma-
ra ha de entenderse por tanto como una especie de capilla
mariana, mientras que la celda, gracias a la pala del altar
(eliminada posteriormente), está explícitamente dedicada
a santo Domingo. Piénsese en la similar doble dedicación
de las dos capillas en las estancias de san Ignacio en Il Gesù,
y piénsese también en la especial devoción mariana de
santo Domingo, a quien se debe la institución o la conso-
lidación del culto de la Virgen del Rosario (recuérdese ade-
más que en el lecho de muerte de los hermanos predica-
dores se canta varias veces el Salve Regina).
68 MARCELLO FAGIOLO
La elección del orden jónico prevalece en la obra que en
mayor medida se relaciona con la capilla, la Scala Regia,
en la que, como ya se ha dicho, rige la lógica de la superpo-
sición de órdenes. También la capilla de San Domenico
debe ser considerada en cuanto a su relación funcional con
el resto de los espacios conventuales. En efecto, según la
reconstrucción de Sebastiano Roberto, la celda penitencial
señala el punto de llegada de un nuevo itinerario realizado
quizá también sobre un proyecto de Bernini: se construye
una nueva escalinata destinada a la «devoción de los fieles»,
como reza la inscripción, pero pensada principalmente
como escalera papal e incluso como escalera secreta (un
documento de 1669 testimonia que la escalera debía «servir
para la Santidad de Nuestro Señor al efecto de poder bajar
al jardín sin ser visto»). En este contexto y de manera análo-
ga a cuanto sucede en la Scala Regia, el jónico es el momen-
to intermedio de una superposición ideal de órdenes. Quizá
se exprese así la idea de la ascensión a un espacio superior,
en correspondencia física con el «piso noble» del convento
y, a nivel simbólico, con la visión del cielo mariano94.
Pese a ser completamente distinta al «teatro total» de
Sant’Andrea al Quirinale, también aquí existe una conexión
entre los elementos iconográficos: el santo Domingo de la
pala del altar, el Encuentro de santo Domingo con san Francisco
y san Ángel en el luneto superior y la Aparición de la Virgen
a santo Domingo en el centro de la bóveda (análogamente,
en el altar de Sant’Andrea se encuentra la Ascensión de san
Andrés encima de la pala con el martirio del santo). El habi-
tual pathos berniniano se reduce aquí a los elementos esen-
ciales, luz y sombra, como en un cuadro de Caravaggio. La
luz alla bernina que ilumina la bóveda no es un recurso efec-
tista sino más bien una señal de «iluminación» que aclara
las escenas pintadas al fresco. La visión de luz es más inten-
sa cuanto más densas son las tinieblas de la celda en la que,
como recuerda la inscripción dirigida al forastero, «pernoc-
taron velando en divinos coloquios» santo Domingo, san
Francisco y san Ángel.
Resulta tentador pensar en la ascensión mística descrita en
sus cinco grados por san Juan de la Cruz. La «oración»
tiene lugar en la antecámara reservada a los fieles. A la
«noche del alma» se corresponde la oscura celda (cuya
ventana, desde la que se asomaba el santo al claustro, se
cubrió con un cuadro), y el altar consagraba a su vez el
lugar donde «pernoctaron velando en divinos coloquios».
Los otros tres grados de la meditación trascendental —el
éxtasis, las «gracias místicas» y el «estado teopático»— se
corresponden con la visión mariana y la epifanía luminosa.
Figs. 50 y 51 Ercole Ferrata
„

(según Gian Lorenzo Bernini),

Santa Rosa de Lima con el Niño,
1668-69, yeso, enmarcada por la
serliana que da paso a la escalera
de acceso a la capilla de San
Domenico en el convento de
Santa Sabina; y planta de la
escalera de acesso (d) a la capilla
de San Domenico (e, f), según
Sebastiano Roberto (2004)

Y más allá de la belleza del programa decorativo, resulta
sobre todo elocuente la sagrada representación de la som-
bra y de la claridad, en el diálogo entre la noche mística y
la luz «teopática».
Santa Rosa de Lima
En el lado izquierdo del pórtico de Santa Sabina, junto a
la escalera que conduce a la capilla de San Domenico, se
colocó en 1669 la estatua en yeso de Santa Rosa de Lima
con el Niño Jesús, como recuerdo del breve de beatifica-
ción emanado por el papa en febrero de 1668 en el trans-
curso de su estancia cuaresmal en el convento95. La santa,
definida como «nueva expansión del Paraíso desde el
Nuevo Mundo», está representada en idílico diálogo con
el Niño Jesús, que la acaricia mientras se acuna entre las
rosas recogidas en el manto que la santa sostiene delica-
damente entre las manos. Este mismo tema iconográfico
del amor de Cristo aparece también en la escena con la
beata bebiendo la sangre del costado de Cristo, represen-
tada en la fachada de Santa Maria sopra Minerva en la
decoración creada con motivo de la ceremonia de beatifi-
cación de santa Rosa.
La estatua, de inspiración berniniana (que puede comparar-
se, por ejemplo, con el dibujo a sanguina de Ariccia de San
José con el Niño, fechado en 1663, y también con el Ángel
con el sudario y los dados, de la misma fecha, esculpido por
Paolo Naldini para el puente de Sant’Angelo), podría consi-
derarse obra de Ercole Ferrata, autor de la similar Caridad
para la tumba de Clemente IX en Santa Maria Maggiore.
No sabemos si Santa Rosa fue realizada para las ceremonias
de la beatificación96 o si se hizo especialmente para este
lugar; por otra parte, su colocación presenta significativas
coincidencias con el proyecto para la ubicación de la estatua
de Felipe IV. Enmarcada por una serliana con un arco abo-
cinado (comparable, como se ha dicho, con varias obras de
Bernini), la estatua se sitúa sobre un alto basamento dentro
de una pequeña exedra sagrada (fig. 50), contrapuesta a una
Virgen del Rosario con santo Domingo y santa Catalina, colo-
cada en un nicho similar en el otro extremo del pórtico hoy

69 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS

desaparecido (las tres esculturas de este grupo, en escayola
y atribuibles al taller de Ferrata, se conservan actualmente
en el convento). La correspondencia simbólica de la beata
con la Virgen, ensalzada repetidamente en las ceremonias
de 1668, tiene lugar bajo el signo de la rosa-rosario en una
ideal aura paradisíaca: el epigrama bajo la estatua propone
la hendíadis «Empíreo-Paraíso», coherentemente con la
figura de la santa, que era definida en las ceremonias como
«Rosa fragrante y elegida en el jardín de la Santa Iglesia»97.
Téngase en cuenta que a pocos metros de distancia, al otro
lado del muro del pórtico, se venera el naranjo que según la
tradición plantó santo Domingo como árbol fundacional de
un sagrado jardín de las Hespérides98.
Pese a que probablemente quedó simplificada por la restau-
ración llevada a cabo en el siglo xix por Antonio Muñoz99,
la colocación de la Santa Rosa parece estar inspirada por
Bernini, quien pudo haber participado como consejero en
las ceremonias de beatificación de 1668, que constituyeron
un evento de extremada importancia para la monarquía
española y fueron preparadas con gran dedicación por Cle-
mente IX a instancia de los dominicos y puede que tam-
bién de la propia Monarquía.
En 1665 Melchior Cafà (1636-1667) se encontraba ya traba-
jando en la estatua yacente de Santa Rosa y el ángel, destina-
70 MARCELLO FAGIOLO
da al monumento fúnebre de la religiosa dominica para la
iglesia limeña de Santo Domingo, que se expuso en ambas
ceremonias de beatificación y se envió a Perú en 1670, tres
años después de la muerte del escultor100 (fig. 52). El admira-
ble grupo escultórico parece estar claramente inspirado en
obras berninianas como la Santa Teresa de la capilla Cornaro
y parece a su vez haber sido fuente de inspiración para la
Beata Ludovica Albertoni de San Francesco a Ripa (1671-74).
La santa, coronada de espinas, está representada en el
momento de su muerte mística sobre una alegórica roca con
elementos alusivos a la «Rosa de Lima»: el rosario (símbolo
de la Virgen del Rosario) y las rosas que nacen de las rocas
evocan la flora berniniana de la Fontana dei Quattro Fiumi.
El ángel levanta el velo de la monja (al igual que el Tiempo
ideado por Bernini desvela la Verdad [véase cat. 13]) y descu-
bre la corona de espinas revelando el significado secreto de
esta imitatio Christi: Rosa, como las rosas que florecen en las
rocas, surge milagrosamente de la tierra baldía y árida del
continente americano, que se convierte así en una suerte de
jardín místico101. El grupo escultórico tiene cierta semejanza
con un dibujo de Bernini grabado por Jean Baron († 1660),
en el que la Virgen sostiene entre las manos un paño con el
que protege al Niño de la fría aspereza del bloque rocoso102.
La obra de Cafà podría considerarse también como una
metáfora de la creación escultórica si reflexionamos acerca
Fig. 52 Melchior
„
Cafà, Santa Rosa
y el ángel, 1665-67.
Mármol. Lima,
iglesia de Santo
Domingo
del significado del evento tal y como aparece representado
en uno de los cuadros de la beatificación: «En el primero
de los cuadros veíase el momento en el que en una visión
misteriosa el Señor se le apareció en calidad de cantero y
la eligió junto con otras doncellas nobles para trabajar la
piedra y hacerla así digna de su matrimonio». De este
modo el matrimonio místico se conjuga con la idea esoté-
rica de la escultura como ennoblecimiento de la materia y
también como sublimación espiritual y de auto-edificación.
Un evento completamente excepcional pone de manifiesto
la importancia de la beatificación: en marzo de 1669, apro-
piándose de un breve pontificio, la reina madre Mariana de
Austria declaró a la beata Rosa «Patrona de todo el Reino
del Perú», contraviniendo la norma por la que tal patrona-
to podía concederse únicamente a los santos. Sólo dos
años más tarde, en 1671, Rosa se convirtió en la primera
santa de América Latina y fue proclamada patrona del
Nuevo Mundo y de Filipinas.

N O TA S

1 Cito solamente unas pocas referencias den-
tro de la vastísima bibliografía existente
sobre la Roma de los pontífices y de las
«naciones»: Wittkower 1958, Portoghesi
1966, Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, Con-
nors 2005, Fagiolo y Portoghesi 2006 y Fagiolo
2013.
2 Véase mi aportación en Fagiolo y Bonaccor-
so 2008.
3 Para la fuente véanse, sobre todo, D’Onofrio
1986 y Preimesberger 1974. Sin profundizar
en el tema de los consejeros de Bernini, es
plausible el asesoramiento del dominico
Michelangelo Lualdi y del jesuita Athanasius
Kircher (véanse Preimesberger 1974, Rivosecchi
1982 y Fagiolo dell’Arco 1997).
4 Recuérdese por ejemplo el arco erigido por
los genoveses en Amberes en 1599, coronado
por un obelisco y con cuatro ríos lígures a los
pies (en Preimesberger 1974, p. 113). Las ins-
cripciones en la base del obelisco son distin-
tas a las que luego se realizaron y reprodu-
cen las publicadas por Athanasius Kircher
en su obra Obeliscus Pamphilius (1650).
5 Huse 1970, p. 10. El obelisco es de por sí la
imagen de la cuádruple partición cósmica,
con sus cuatro fachadas dirigidas hacia los
puntos cardinales y por lo tanto hacia las cua-
tro partes del mundo (véase, además de Prei-
mesberger 1974, la interpretación en clave
esotérica de Rivosecchi 1982).
6 «Parece que nuestro señor quiere ordenar que
se erijan otras dos bellísimas agujas en la
Piazza di Agone, que se encuentran en ciertas
ruinas subterráneas en las afueras de Roma»,
se lee en un Avviso di Roma de 1589 (véanse
D’Onofrio 1986 y Preimesberger 1974, p. 90).
7 Para la influencia del prototipo palaciego
imperial del Palatino sobre los Palatia de épo-
ca barroca véanse Fagiolo 1981 y Corboz 1985.
8 Propuse esta hipótesis en Fagiolo dell’Arco y
Fagiolo 1966. Retomó y desarrolló esta idea
Preimesberger (1974, pp. 95-100), quien
identificó en un proyecto para el concurso
de la fuente pamphiliana (Biblioteca Apos-
tolica Vaticana, cod. Vat. Lat. 11258, f. 197)
una réplica de la Meta Sudans (aunque no
resulta convincente el dibujo que la recons-
truye). Preimesberger (1974, pp. 99-100)
relaciona también con la Meta Sudans un
dibujo de F. Casoni para una fuente rústica
coronada por un obelisco y un proyecto para
el obelisco pamphiliano, ambos con agua
que brota desde la cima. Se pueden relacio-
nar también con esa tipología las dos
Columnae Sudantes del Teatro delle Acque
de la Villa Aldobrandini en Frascati, en las que
el agua mana de la cima y baja por las espirales
de los fustes.
9 La Meta Sudans debe ser considerada tam-
bién en relación con el «lago» neroniano de
la Domus Aurea y con el Coliseo: esta corre-
lación será evidente en el proyecto de Carlo
Fontana de erigir una nueva fuente a imita-
ción de la Meta Sudans en el interior del
anfiteatro, reconsagrado por él como «Tem-
plo de los mártires». Remito a Fagiolo 1999.
10 Crónica del 31 de julio de 1665, en Del Pesco
2007, p. 262.
11 Véase Lualdi 1651.
12 Ibidem.
13 Piénsese en la forma simbólica de la cúspide
del obelisco o pyramidion (y en la referencia
etimológica de la raíz pyr-, «fuego»). Prei-
mesberger (1974, pp. 110, 134) hace referen-
cia tanto a san Isidoro de Sevilla (corona-
miento dorado a modo de llama, «quoniam
sol plurimum in se caloris atque ignis habet»)
como a Michele Mercati, quien alude a la
mezcla de los cuatro elementos gracias a la vis
generativa del Sol.
14 Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, p. 90.
15 Véase Preimesberger 1974, p. 124.
16 Lualdi 1651.
17 De estos aparatos (ya citados por Preimesber-
ger) publicó grabados y dibujos preparatorios
Maurizio Fagiolo dell’Arco (Fagiolo dell’Arco
y Carandini 1977-78, vol. i, pp. 134-37, Fagiolo
dell’Arco 1982 y Fagiolo dell’Arco 1997).
18 Para este aparato véase Preimesberger 1974,
p. 82.
19 «Un monte como el de Armenia en el que
paró la barca, y en la parte baja se habían
formado algunas cavernas que tenían cada
una de ellas un dragón como guardián, parte
de las armas de dicho embajador, y en la
cima de dicho monte dos leones [...] y la
Fama con una gran tromba», en Bonelli de’
Rasori 1644, citado en Fagiolo dell’Arco 1997,
p. 335.
20 Ibidem.
21 Ibidem. Ya en la monografía de 1966 llamé la
atención sobre la presencia de una nave fan-
tasma en la Fontana dei Quattro Fiumi,
sugerida por los ademanes de sus habitan-
tes: «El Ganges está remando en una barca
imaginaria encallada en las rocas, el Río de
la Plata parece rebelarse ante una inexisten-
te amenaza, el Nilo es casi un Hércules que
se arranca la camisa envenenada de Neso»
(Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, p. 121).
22 Véase la recreación plástica de la isla Tiberi-
na ideada por Pirro Ligorio en la «Rometta»
de Tívoli, con el obelisco como el mástil prin-
cipal de una barca colocado entre dos chorros
de agua (de manera análoga a los tres hitos de
la spina de la Piazza Navona). Para la «Rometta»
como imagen filológica de la Roma antigua
véase Madonna 1991.
23 Fagiolo dell’Arco 1997, p. 154: «Hay que añadir
que se está aproximando el Jubileo de 1650.
En este sentido, la alegoría del final del Dilu-
vio, en concomitancia con la crecida del Nilo
(un equivalente de fertilidad y de riqueza),
simboliza la calma que el reinado pamphiliano
desea asegurar al mundo (en este sentido mi

71 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS

 contribución complementa la de Marcello
Fagiolo acerca de la simbología de la fábrica
borrominiana en el Laterano)». A esta calma
alude un proyecto de inscripción dedicatoria
recogido por Kircher («INNOCENTIUS X / CUM
ANNO INSTAURANDAE IUSTITIAE SACRO / EX
UNO VIRGINIS AQUAE FONTE / QUATUOR
EFFUDIT FLUVIOS / ANTIQUI PARADISI / HOC
EST / IUSTITIAE SPECIMEN EXHIBET / ET SAE-
CULUM RENOVAT») en el que las esperanzas
del jubileo se saldan con la espera del retorno
de Astrea y la nueva edad de oro con el paraíso
terrestre.
24 Rodríguez Ruiz 2003.
25 La pila es ovalada (91 x 80 cm en sus dos ejes
mayores) en lugar de circular como en el
modelo precedente de la Accademia di Belle
Arti de Bolonia (fechado en 1648-49) y, por
lo tanto, cercana a la pila realizada.
26 La documentación sobre la Villa de Este en
Tívoli recoge ensayos para reproducir el
movimiento ondulante del agua (véase, por
último, Barisi, Fagiolo y Madonna 2003).
27 Petrucci 2004, pp. 73-75.
28 La gema, con el nombre de «Oceani patris Hor-
ti», fue publicada por Antonio Francesco Gori
en 1732 con esta explicación: «OCEANI PATRIS
HORTI in hac Gemma, ni fallor, designatur.
Femina in scopulo sedens vas tenet, in quo plan-
ta mihi ignota consita est. Vir nudus e regione
palmam amplexatur [...]. Horti Oceani patris
describuntur ab Aristophane in Nubibus, in qui-
bus Nymphas ducere choreas fingit» (Gori 1732,
p. 99). Sobre la roca, dos árboles flanquean
una palmera, y de la cueva asoma una ballena.
29 Sánchez Rivero y Mariutti 1933, p. 123. No
queda clara la razón por la que estas dos obras
maestras de la escultura no aparecen en el
inventario real de 1666, en el que se menciona
solamente una medalla de plata «del empera-
dor Claudio sobre un águila». Dada la impor-
tancia excepcional que en la descripción de
Cosme III se da a la presencia de las dos obras
en el despacho de Felipe IV, se puede pensar
en un traslado temporal por razones descono-
cidas, quizá para su restauración (los escudos
de los Habsburgo de la fuente, hoy perdidos,
podrían haber sido añadidos tras la llegada de
la pieza a España) o para acometer una reorde-
nación «museográfica» del despacho.
30 Schröder 2002, pp. 13-27. Después de 1668 el
busto se trasladó a las llamadas «bóvedas de
Tiziano» del Alcázar; el busto de Claudio que-
dó dañado en el incendio del palacio en 1734
y se sustituyó, antes de 1837, por una réplica
esculpida por Valeriano Salvatierra para la
exposición de la pieza en el Museo del Prado.
Esta réplica ha sido finalmente eliminada tras
72 MARCELLO FAGIOLO
la última restauración realizada en 1998 (véa-
se Bertolin y Gómez García 2002).
31 Las vicisitudes del grupo escultórico están
reconstruidas de manera exhaustiva en García
López 2002.
32 Aparato efímero encargado por Marcantonio
Colonna el 21 de septiembre de 1658 para la
Piazza di Santi Apostoli; véase la crónica de
Elmi 1658 recogida por Fagiolo dell’Arco
1997, p. 393.
33 Crónica del 13 de septiembre de 1665, en
Fagiolo dell’Arco 1997, p. 350.
34 Crónica del 10 de septiembre de 1665, en
Del Pesco 2007, p. 344.
35 Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, p. 151.
36 Crónica del 19 de septiembre de 1665, en
Del Pesco 2007, p. 359.
37 Bernini 1713, p. 136.
38 Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, p. 287.
39 Zucchi 1652.
40 Véase, especialmente, Lavin 1994.
41 El dibujo se encontraba en la colección
Richardson (publicado en Fagiolo dell’Arco
y Fagiolo 1966, p. 229).
42 Hay que añadir, como recuerda Delfín Rodrí-
guez Ruiz (2003, p. 33), que el marqués del
Carpio, embajador en Roma desde 1676 y
después virrey de Nápoles, encargó a Bernini
una réplica de tamaño colosal de la fuente,
que se embarcó en 1683 hacia España y que
terminaría en Inglaterra decorando los jardi-
nes de Blenheim Palace (véanse los estudios
de Avery 2003, Fernández-Santos 2005a y Fru-
tos 2009).
43 El grabado aquí reproducido fue publicado
en distintas ocasiones por Maurizio Fagiolo
dell’Arco; el catafalco ha sido estudiado en
Berendsen 1961, pp. 229-31.
44 Marciano 1666.
45 Véanse Gant Fernández 1978, Rodríguez
G. de Ceballos 1999, p. 71 y Novero Plaza
2001, pp. 119-31.
46 Señalo finalmente la inscripción que se lee
en un escudo de la verja perimetral: «episco-
pus cordubensis sicut aquila provocans ad
volandum pullos suos». La metáfora está
tomada del Deuteronomio, 32, 11 (en el cán-
tico de Moisés se invoca a Dios custodio de
Israel como el águila que vela por su nido) y
se debe relacionar con el águila que en el
vano creado por las rocas-gruta, sostiene la
cartela en la que se exalta al ángel como
«guarda de esta ciudad». Curiosamente se
trata de la misma metáfora empleada con la
colosal águila de la fachada de la iglesia de
la Madonna delle Grazie en Gravina, Puglia
(1602), que amplía el escudo Giustiniani del
águila y el castillo (véase Fagiolo 1996).
47 Celebración anual en la que se representaba
la entrega de un caballo blanco (chinea) como
tributo que los reyes de Nápoles ofrecían al
pontífice en reconocimiento de vasallaje,
según una usanza introducida por Carlos de
Anjou en el siglo xiii y que perduró hasta
el xviii. Para la Chinea de 1650 véase Moli
Frigola 1992, p. 736.
48 Para las composiciones musicales de Carlo
Rainaldi y para el estilo policoral de la músi-
ca religiosa en la Roma del siglo xvii véase
Morelli 2006, pp. 294-301.
49 Dibujo conservado en Milán, Castello
Sforzesco, Civiche raccolte d’arte, Disegni di
Roma, n.º 37. Para la arquitectura «heráldi-
ca» en honor de la familia Chigi, véase
Fagiolo 2013, pp. 469-76.
50 El castillo aparece reproducido en una bam-
bochada de autor anónimo de la Akademie
der bildenden Kunst de Viena; véase Fagiolo
dell’Arco 1997, pp. 414-17.
51 Crónica de Bartolomeo Lupardi de 1662,
recogida en Fagiolo dell’Arco 1997, p. 416.
52 Cantar de los cantares, 4,4 y 7,5.
53 Véase Fagiolo 1990.
54 Véase Fagiolo dell’Arco 1997, p. 358.
55 Frontispicio del libro Primo trofeo della Croce
de Fioravante Martinelli (Roma, 1655). Véa-
se Fagiolo 2013, pp. 397-409.
56 En Relatione per le feste e allegrezze fatte
dall’illustris. et eccellentis. Sig. D. Rodrigo de
Mendoza… per la nascita della serenissima
Infanta D. Anna Margarita Teresia d’Austria,
nata últimamente alla maestà cattolica di
Filippo IV il Re delle Spagne, Roma, 1651;
citado en Fagiolo dell’Arco y Carandini 1977-
78, vol. i, p. 416.
57 Povoledo 1975.
58 Fagiolo dell’Arco 1997, p. 512.
59 Para el pontificado de Clemente IX véanse
Roberto 2004 y Fagiolo 2013, pp. 478-84.
60 Avviso di Roma del 12 de enero de 1669.
61 Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. Lat. 6403.
62 Módena, Archivio di Stato, Corrispondenza
estense del 8 de septiembre de 1669.
63 Véase Ostrow 1991.
64 Avviso di Roma del 4 de agosto de 1668.
65 Para el aparato celebrativo véase Fagiolo
dell’Arco 1997, pp. 458-60.
66 Florencia, Archivio di Stato, Mediceo, f. 4027
A, Avviso del 25 de febrero de 1662, citado en
Fagiolo y Madonna 1985, p. 115, n. 24.
 67 El dibujo, de colección privada romana, está
publicado en Fagiolo dell’Arco 1997, p. 458.
La iconografía está tomada de la «Roma
Santa» de Cesare Ripa (Iconologia, ed. de
1630; véase Fagiolo 1971).
68 Para la crónica de esta descripción véase
Fagiolo dell’Arco 1997, p. 461.
69 Este epígrafe retoma mi escrito en Fagiolo
dell’Arco y Fagiolo 1966. Los estudios más
exhaustivos sobre la Scala Regia son los de
Birindelli 1982 y Marder 1997.
70 Para el motivo de la embocadura véase Fagiolo
2013, pp. 104-13.
71 Panofsky 1919.
72 En el dibujo del papa (Biblioteca Apostolica
Vaticana, Chig. a.I.17, f. 40v) aparece trazada
una composición piramidal con la «Meta-
morfosis Petri» sobre «C. Magni» y «Const».
Hay que recordar que a principios del
siglo xvi se pensó colocar ante el pórtico los
monumentos ecuestres de Carlos V y Fran-
cisco I (Marder 1997, p. 193).
73 La donación de veinte mil ducados anuales
se hizo efectiva desde 1660 a 1683; véase
Carrió-Invernizzi 2007, pp. 256-57.
74 Véase ibidem, p. 258. La estudiosa sugiere
que la colocación del Constantino en la Sca-
la Regia se concibió como homenaje al rey
español, gran benefactor de San Pedro.
75 Roma, Archivio Capitolare di Santa Maria Mag-
giore, Atti Capitolari, 1652-82, fol. 99v, 3 de junio
de 1664; citado por Ostrow 1991, p. 96.
76 Roma, Archivio Capitolare di Santa Maria Mag-
giore, Atti Capitolari, 1652-82, fol. 95, 16 de sep-
tiembre de 1663; citado por Ostrow 1991, p. 95.
77 Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli
Uffizi, inv. 3657; publicado, sin comentarios,
en Borsi 1980, p. 160.
78 La atribución de la arquitectura a Carlo Fon-
tana en Ostrow 1991, p. 89.
79 El motivo del entablamento arquitrabado sos-
tenido por columnas combinadas con las pilas-
tras laterales, tema que Bernini ya había expe-
rimentado en los campanarios de San Pedro,
recuerda a otro motivo miguelangelesco utili-
zado en el pórtico del Palazzo dei Conservatori.
80 Múnich, Staatliche Graphische Sammlung,
inv. n.º 34864.
81 Véase Fagiolo dell’Arco 1997, pp. 344-46.
82 La citada acta capitular de 1663 (véase nota
76) relata que Bernini eligió ese lugar por su
capacidad y por la iluminación («non solum
ob maiorem capacitatem, sed etiam ob lumen»;
véase Ostrow 1991, p. 95).
83 Leipzig, Museum der bildenden Künste, inv.
ni. 7852v.
73 LA ESPAÑA SECRETA DE BERNINI: DEBATE POLÍTICO, FIESTAS Y APOTEOSIS
84 Relación del florentino Torquato Montauto,
residente en Roma, en Zangheri 1985, p. 110.
Para la ceremonia de canonización véanse
especialmente Preimesberger y Weil 1975,
pp. 183-98, Fagiolo dell’Arco y Carandini 1977-
78, vol. i, pp. 176-80, Contardi 1978, pp. 83-90
y Fagiolo dell’Arco 1997, pp. 394-99.
85 Res gestae, 34, 2. Una copia de esta condeco-
ración, colocada en la Curia de Roma, es el
clípeo marmóreo procedente del santuario
de Augusto en Arles (hoy en el museo
arqueológico de Arles): «CLUPEUM VIRTUTIS
CLEMENTIAE IUSTITIAE PIETATIS ERGA
DEOS PATRIAMQUE».
86 Para la iglesia véanse Ticconi 1999, Fagiolo
dell’Arco 2002, pp. 89-107 y Apa y Pierangeli
2005.
87 Documento del 29 de mayo de 1659, publi-
cado en Ozzola 1908.
88 «Veíase sobre el pórtico de la iglesia un meda-
llón dorado rodeado por un festón de verdes
olivos, y dentro de él esculpidas en bajorrelie-
ve dos estatuas, una de la Religión y otra de
la Paz» (la Relazione se cita en Fagiolo dell’Ar-
co y Carandini 1977-78, p. 400).
89 Véase Borgherini 1665.
90 Véase Fagiolo dell’Arco 2002, p. 165.
91 A partir de 1636, en Roma tuvieron especial
importancia las fiestas en honor de la Inma-
culada promovidas por la «nación» española;
véase Moli Frigola 1992, p. 742.
92 Fagiolo y Roberto 1990.
93 Hay que recordar principalmente las estancias
de san Luis Gonzaga en Sant’Ignazio, las de
san Camilo de Lelis en la Maddalena y las
de san José de Calasanz en San Pantaleo.
94 La solemnidad de la ascensión fue objeto de
mofa en un sarcástico Avviso del 3 de noviem-
bre de 1668: «Los frailes de Santa Sabina, feli-
ces por la hospitalidad que pudieron dar a
Nuestro Señor durante el pasado Carnaval,
han fabricado una amplia escalera con la espe-
ranza de que Su Santidad se establezca allí y,
pese a que se ha corrido la voz, al papa, sin
embargo, no se le ha pasado por la cabeza, por
lo que esa misma escalera por la que han subi-
do a tan altas ambiciones, servirá para que
bajen al refectorio a tomar la sopa».
95 Así se lee en la inscripción del pedestal de la
estatua: «TIBI, ROSA, O EMPYREI PARADISI
NOVUM EX ORBE NOVO INCREMENTUM TIBI
PERENNET HOC PEGMA HONORIS, AD POSTE-
RITATIS MEMORIAM QUOD CLEMENS IX
PONT. MAX DUM ANNO MDCLXVIII SUB HIS
TECTIS PER DIES ALIQUOT MORARI DIGNATUS
EST, BEATARUM COELITUM ALBO TE SOLEM-
NITER ADSCRIBENDAM SANXERIT PRID. ID.
FEBRUARII». Para la escultura véase Roberto
2004, pp. 204-5; fue publicada como obra anó-
nima por Ferrari y Papaldo 1999, p. 390.
96 Las ceremonias se desarrollaron en la basílica
vaticana (15 de abril), en la iglesia dominicana
de Santa Maria sopra Minerva (12 de mayo) y
en la iglesia española de San Giacomo; véase
Von Pastor (1930) 1961, vol. xiv, parte i, p. 559
y Fagiolo dell’Arco 1997, pp. 455-56.
97 De la Relazione (1668) citada en Fagiolo
dell’Arco 1997, p. 456.
98 Se sabe que, en la tarde del Miércoles de
Ceniza de 1668, los últimos actos de Clemen-
te IX durante su estancia en el convento fue-
ron la visita «al huertecito donde está el árbol
plantado por el Padre Santo Domingo» y la
oración ante el altar del Sacramento; crónica
de 1668, citada en Roberto 2010, p. 101. Desde
el pórtico de Santa Sabina se accedía a una
capilla dedicada al santo, visible todavía en el
relieve de Carlo Fontana de 1700 y demolida
después; Roberto 2010, p. 83.
99 La geometría de la serliana acompaña la cur-
vatura de las arquerías transversales del pór-
tico. Muñoz no menciona ninguna interven-
ción sobre la serliana en la relación que hace
de las restauraciones, y sin embargo modifi-
có en el lado opuesto del pórtico el recorrido
de acceso a la basílica, eliminando una hor-
nacina especular a la que cobija la escultura
de santa Rosa y que contenía la imagen de la
Virgen del Rosario también de yeso, llevada
tras la restauración de Muñoz a la iglesia y
que hoy está, como se ha mencionado, en el
convento. Agradezco a Sebastiano Roberto la
información que me ha proporcionado sobre
este particular.
100 Según las investigaciones recogidas en
Roberto 2004, la estatua se expuso el 15 de
abril en San Pedro sobre el altar de la Cáte-
dra (Avviso del 21 de abril) y después en San-
ta Maria sopra Minerva el 12 de mayo sobre
el altar mayor: «Se veía allí esculpida en la
parte superior la Gloriosa Madre de Dios
con su hijo en brazos rodeada por algunos
ángeles, a uno de los cuales la Virgen María
indicaba con el dedo que despertase a la
beata Rosa, esculpida debajo de ella en acto
de dormir» (Relazione de 1668, citada en
Fagiolo dell’Arco 1997, p. 456). El estandarte
pintado por Lazzaro Baldi para la beatifica-
ción, junto a dos cuadros del mismo artista
(Visión de Cristo como cantero y Aparición de
la Virgen a la santa, se conservan en la capi-
lla de Santa Rosa en Santa Maria sopra
Minerva.
101 Según interpretación de Preimesberger 2011.
102 Véase Fagiolo dell’Arco 2002, p. 180 y fig. 179.
CATÁLOGO

I
ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA [76-97]

II
ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES [98-127]

III
ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA.
BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS
DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX [128-161]

IV
UN EPÍLOGO DE LEYENDA. LOS AÑOS FINALES
DE BERNINI Y SU RELACIÓN CON ESPAÑA [162-171]

* Las obras marcadas con asterisco no están presentes en la exposición

1/2 Gian Lorenzo Bernini
NÁPOLES, 1598 / ROMA, 1680
1 Anima dannata (Ánima condenada)
ca. 1619
Mármol, 40 x 29 x 25 cm (base de giallo antico, 19 cm)
Roma, Embajada de España ante la Santa Sede,
Depósito de la Obra Pía, 173 r 316250
2 Anima beata (Ánima bienaventurada)
ca. 1619
Mármol, 41,5 x 29 x 24 cm (base de giallo antico, 19 cm)
Roma, Embajada de España ante la Santa Sede,
Depósito de la Obra Pía, 173 r 316252
PROCEDENCIA
Roma, Pedro de Foix Montoya; Fernando Botinete;
Archicofradía de la Santísima Resurrección, Sacristía de la
iglesia de San Giacomo degli Spagnoli; Sacristía de la iglesia de
Santa Maria di Monserrato (1820-1892); Palacio de la Embajada
de España ante la Santa Sede (1892-1910); Seminario Español
en Santa Maria di Monserrato (1910-1943); Palacio de la
Embajada de España ante la Santa Sede, desde 1943
BIBLIOGRAFÍA
Baldinucci 1682, p. 178; Titi 1763, p. 82; Fraschetti 1900,
pp. 11-16; Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, pp. 50-51, n.º 12;
Wittkower (1966) 1990, pp. 202-4; D’Onofrio 1967, p. 172;
Fernández Alonso 1968, p. 106; Lavin 1968a, p. 240; Kauffmann
1970; Fernández Alonso 1979-80, pp. 657-87; Lavin 1980, p. 72;
Hibbard 1982, pp. 16-23; Preimesberger 1985, pp. 1-24; Lavin
1989, pp. 30-33; Preimesbeger 1989, pp. 415-23; Lavin 1993,
pp. 101-36; Avery 1997, pp. 83-84; Schütze 1998, pp. 148-69;
García Cueto 2011, pp. 323-29
Las dos esculturas, con la representación de las almas condenada y
bienaventurada, son obras maestras realizadas por Bernini en su
juventud, ahora expuestas por vez primera en España. Extraordina-
rias por el tema, el virtuoso tratamiento del mármol, la expresión de
los afectos y las emociones del alma y el contenido religioso y teó-
rico que implican, estas dos cabezas constituyen una prueba mayor
de la legendaria habilidad y cultura artística del artista desde muy
joven. Algo en lo que insistían las fuentes y sus primeros biógrafos,
de Cureau de La Chambre (1681) y Baldinucci (1682) a Domenico
Bernini (1713) y tantos otros testimonios de sus contemporáneos
(Chantelou, durante el viaje a París en 1665 [Chantelou (1665) 2001;
Del Pesco 2007]), confirmado también por las obras de esa época a
él atribuidas y por la documentación. Así, entre lo propio de la
leyenda de artista, construida por sus amigos y mecenas más
próximos (Montanari 1998, 1999 y 2006; Ferrari 2004), incluidos los
primeros autores de su biografía, y la evidencia de la documenta-
ción y nuevas atribuciones y cronología de sus primeras obras
(Wittkower [1966] 1990; Lavin 1968a y 2004; Fernández Alonso 1960
76 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
y 1979-80; Schütze 1998; García Cueto 2011), la historia y el signifi-
cado de sus Anima beata y Anima dannata las convierten en escul-
turas que encierran numerosas claves sobre la formación y aspira-
ciones de Bernini y su fortuna posterior, incluida su relación con la
Monarquía Hispánica y sus comitentes españoles en Roma.
En efecto, pensadas como pendant en fecha próxima a los años
que corren entre 1619 y 1621, son previas a algunas de las obras
maestras que hizo para Pablo V y, especialmente, para Scipione
Borghese, aunque debieron ser realizadas durante el pontificado
del primero (1605-21). Si el Anima beata representa una cabeza
idealizada de mujer casi en éxtasis, con los cabellos recogidos y
adornados por una guirnalda de flores, con la boca entreabierta
como lanzando un suspiro motivado por la contemplación de lo
celestial, de lo divino, del paraíso, con la mirada pendiente de
algo que sucede en lo alto, el Anima dannata mira hacia abajo,
hacia los infiernos, aterrorizada, angustiada, y la contemplación y
posiblemente la experiencia imaginaria de tanto dolor y sufri-
miento eternos afecta vivamente a la expresión de todo el rostro
y sus arrugas, del desorden de los cabellos, como airados y enma-
rañados ante lo inevitable, de los ojos, que parecen extraviarse
ante tanto horror, a la boca abierta, de una forma realista hasta la
deformación expresiva, tanto que parece estar lanzando un grito
infinito que exaspera lo dramático hasta casi rozar lo grotesco,
como no era infrecuente en su admirado Annibale Carracci
(Benati y Riccòmini 2006). Retratos del alma, son, además de una
representación figurativa de lo irrepresentable, expresiones pro-
fundas de la interioridad de las emociones y de los sentimientos,
puesta en escena también de la expresión de las pasiones, de los
affetti, que tantas oportunidades ofrecían a los artistas y teóricos
del arte para medir su habilidad y virtuosismo —de Leonardo a
Lomazzo, de Miguel Ángel a Caravaggio, de Ribera a Salvatore
Rosa— con independencia, o además, del prioritario significado
religioso o político de aquéllas en la Edad Moderna.
Inscritas con particular propiedad en los usos de la retórica, de la
clásica a la jesuítica (Argan 1955 y 1965; Fumaroli [1994] 1995), las
Ánimas de Bernini buscaban persuadir a quien ya estaba dispuesto
a ser persuadido, pero poniéndolas en escena, como si el teatro que
era el mundo lo fuera también de las artes y de las convicciones
religiosas: escenas terribles o maravillosas compendiadas en rostros
pensados para conmover, entendidos también como un reto artístico
como era el de la representación de la expresión de las pasiones y de
los affetti. Ya el propio Wittkower ([1966] 1990) advirtió —aunque ha
sido poco recordado después—, en su magistral estudio sobre la
escultura de Bernini, que el Anima dannata y el Anima beata tenían
«un enfoque experimental», «debiendo ser consideradas principal-
mente como estudios fisionómicos», semejantes al tour de force que
un poco antes ya había planteado con San Lorenzo (1617; Florencia,
Palazzo Pitti, Collezione Contini Bonacossi), con San Sebastián
(1617; Madrid, Colección Thyssen-Bornemisza) o con el grupo de
Eneas y Anquises (1618-19; Roma, Galleria Borghese), sobre todo en
relación a la escultura de Miguel Ángel y a la tradición helenística.
Estas dos extraordinarias esculturas plantean tantas certezas
como cuestiones sin resolver que son y han sido un verdadero
laberinto para los historiadores, abriendo, al tiempo, tantas fasci-
nantes lecturas que las convierten, sin duda, en dos obras maes-
tras de un Bernini que aún estaba por dar lo mejor de sí mismo.
Contemplando su obra posterior, cabría afirmar que las dos áni-
mas encierran in nuce esculturas y preocupaciones más tardías
que dieron ocasión al artista para resolver y proponer toda una
concepción del arte que respondía, maravillando y sorprendiendo
siempre, a las demandas de sus comitentes, a las expectativas de
los espectadores y de los aficionados, a las preocupaciones de los
artistas, a la teoría misma del arte, entendido como una figuración
teatral del mundo. Así, cabría decir que el Anima beata anuncia
obras como Santa Bibiana, La Verdad (fig. 7) o el El éxtasis de
santa Teresa (véase cat. 16). Si bien, en este último caso, el pro-
fundo e intenso sentimiento no es fruto de una contemplación,
sino recibido, vivido en su más profunda interioridad, en sus
entrañas. Otro tanto ocurre con el Anima dannata, muchas veces
puesta en relación con su David (1623-24), de la Galleria Borghe-
se, entendidos ambos como autorretratos crípticos, lo que tam-
bién ocurre con su Autorretrato como David, pintado en 1623-25
(Roma, Palazzo Barberini) (cat. 5). Pero, mientras que esos auto-
rretratos como David eran una metáfora de la identidad buscada
por el artista con los retos que el rey bíblico tuvo que afrontar
para obtener sus triunfos, el Anima dannata es, a la vez, estudian-
do también su rostro ante el espejo, autorretrato de su alma y, por
otra parte, expresión de la dificultad vencida para representar,
con los medios del arte, la deformación de su fisonomía hasta el
dolor, mímesis de la representación de la interioridad más íntima.
Es decir, como la imagen del artista extraviado y horrorizado refle-
jada en un espejo y ventana abierta a su alma, entendidos como
retos artísticos y estéticos (Preimesberger 1989).
En efecto, Wittkower ([1966] 1990) ya señaló, en su estudio canó-
nico sobre la escultura de Bernini, que el Anima dannata «tal vez
fuera ejecutada delante del espejo», con el rostro del artista gritan-
do para atrapar el dolor y el sufrimiento imaginados en un infierno,
de momento sólo pensado y, sin duda, el historiador tenía presente
lo afirmado por los primeros biógrafos del artista (Baldinucci 1682;
Bernini 1713) al respecto de la escultura de David de la Galleria
Borghese. Es decir, que el mismísimo cardenal Maffeo Barberini,
futuro Urbano VIII (1623-44), sujetaba el espejo en el que se
reflejaba el rostro lleno de ira contenida de Bernini para ayudarlo
a realizar su escultura. De este modo, el Anima dannata no sólo
es expresión del terror ante la contemplación del infierno, con
profundo sentido religioso, sino también autorretrato del artista,
al menos de la necesidad que sentía de experimentar, de repre-
sentar, vívidamente ese estado del alma, su propia interioridad, lo
que concuerda bien con sus convicciones religiosas y con la
intención misma del encargo. Pero, además, la dificultad de
representar un sentimiento tan extremo era también una respues-
ta para medirse como artista tanto frente al pasado, del Laocoon-
te a Miguel Ángel, Tiziano o Caravaggio (Schütze 1998; Falo-
78 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
mir 2014), como para proponer soluciones a las teorías estéticas
y fisionómicas que sobre la representación de la pasiones eran
habitual preocupación de los artistas y de los teóricos del arte, de
Miguel Ángel a Charles Le Brun y su Méthode pour apprendre à
dessiner les Passions (1668), en cuyas representaciones del éxtasis
y el terror tuvo en cuenta, sin duda, las dos Ánimas de Bernini.
Por otro lado, esa condición de autorretrato oculto en el rostro de
una figura, que fundamentalmente buscaba representar en lo
individual un dolor y una desesperación sagrados y universales,
encierra la condición teatral que Bernini siempre otorgó a sus
obras. Es decir, como si las Ánimas fuesen actores que ponen en
escena sentimientos y expresiones con el fin de lograr su inequí-
voca representación figurativa. Él mismo le contó a Chantelou,
en 1665, el procedimiento que solía seguir al respecto, relatándo-
le cómo imitaba mímicamente, o hacía imitar a sus ayudantes, un
rostro que representara una idea o una emoción (Fagiolo dell’Ar-
co y Fagiolo 1966). Lo narrado a Chantelou (14 de julio de 1665)
insiste en esa escenificación con el fin de que alguno de sus
colaboradores, que supiera dibujar bien, lo copiase, con el obje-
tivo de hacer expresivo su rostro para representar otros (sagrados
o profanos), aunque sabemos que también solía invitar a sus ayu-
dantes a realizar representaciones semejantes, dibujándolos él
mismo.
Precisamente un poco antes de las Ánimas, cuando realizó su San
Lorenzo (1617), cuenta su hijo Domenico en su biografía (1713)
que, por devoción al santo del que llevaba su nombre y para repre-
sentar con realismo su dolor y sufrimiento al ser quemado, el pro-
pio Bernini puso una pierna en el fuego y dibujó la imagen que su
rostro sufriente reflejaba en un espejo, así como los efectos que
las llamas producían en su cuerpo. Todo con el fin de «non errare»
en la representación del doloroso martirio del santo. Pero además
de estas cuestiones, de legendaria tradición entre artistas clási-
cos, de Parrasio a Estacio (Lomazzo 1584), se ha llamado la aten-
ción sobre el evidente uso que de una obra de su admirado Miguel
Ángel (Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966; Preimesberger 1989;
Lavin 1993; Schütze 1998) hizo sin duda Bernini. Se trata de un
dibujo que representa el Anima dannata (ca. 1525; Florencia,
Galleria degli Uffizi) y que ha sido interpretado de manera muy
diferente: o como ilustración del Infierno de Dante («Lasciate ogni
speranza, o voi che entrate») o como alegoría de una pasión extre-
ma del artista florentino por Gherardo Perini, al que regaló el
dibujo (Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966). Ambigüedad que el pro-
pio Bernini debió asumir, al tratar su Anima dannata como auto-
rretrato, como ejercicio artístico y como emulación de aquél al
que todos decían, desde muy joven, que estaba llamado a sustituir
y superar en su siglo. El dibujo de Miguel Ángel debió de cono-
cerlo a través de la expresiva simplificación de la estampa que
realizara Antonio de Salamanca, reduciendo la complejidad
del original y convirtiendo el primitivo dibujo no en un apunte del
natural, sino en representación de una cabeza, tan próximo a la
obra de Bernini que, sin duda, debió de usarla para su escultura
(Schütze 1998), lo que confirmaría la aspiración y convicciones
del propio artista y de sus amigos, mecenas y primeros biógrafos
por convertirse y convertirlo en un nuevo Buonarroti.
Es verdad que ya desde Wittkower han sido numerosos los estu-
diosos que también han puesto en relación el Anima dannata con
otras obras de la historia del arte que constituyen un particular
ejercicio de emulación y cultura artística para el artista, como
ocurre con la Medusa y otras pinturas de Caravaggio (ca. 1597;
Florencia, Galleria degli Uffizi), que Bernini debía conocer y que,
conceptualmente, como imagen reflejada en un escudo cóncavo,
tantos puntos de contacto estéticos y artísticos tenía con su escul-
tura. Y si esas referencias y emulaciones artísticas y conceptuales
pueden plantearse en relación al Anima dannata, otro tanto ocurre
con el Anima beata. En efecto, la crítica ha coincidido en la pre-
sencia en esa cabeza de modelos de Guido Reni, especialmente
en su rostro beatífico y dulce, atravesado por la emoción, casi en
éxtasis, ante la belleza del paraíso. La mirada ausente del mundo,
pendiente de una contemplación maravillosa, movido el cuerpo,
que el rostro deja entrever, y con los labios entreabiertos, suspi-
rando ante tanta belleza y felicidad prometidas, como observadas
en ese preciso momento, captando un instante en el que la gracia
divina muestra su extraordinaria dulzura, es de una idealizada
plasmación y belleza tan irreal como verosímil. Un rostro del alma
que emociona por su absoluta ausencia de dolor o de inquietud.
Sorprendería la realización de estas dos cabezas, sufriente la una,
maravillada y en éxtasis la otra, si sólo fueran entendidas como
pendant en el que Bernini pone en juego sus cualidades como
artista, como hombre de cultura, teórico del arte en sus obras,
entendidas como parangón de la cultura barroca y sus relaciones
con la historia del arte y de la escultura. Así, en efecto, cabe
preguntarse sobre el claro significado iconográfico y religioso de
ambas imágenes, así como sobre el encargo y finalidad del mis-
mo. En este sentido, es aceptado, con evidencias sobradas, que
las Ánimas de Bernini son expresión de un asunto iconográfico
sagrado de profundo enraizamiento en la Europa cristiana desde
finales de la Edad Media y, sobre todo, tras la Contrarreforma,
especialmente en la cultura española y napolitana. Durante los
últimos años, de Preimesberger (1989) a Lavin (1993) o Schütze
(1998), han sido numerosos los estudiosos que han coincidido en
señalar que las Ánimas de Bernini son consecuencia y se inscri-
ben en la doctrina bajomedieval de los Quattro Novissimi, reafir-
mada después del Concilio de Trento y a la que prestaron espe-
cial atención los jesuitas, de san Ignacio de Loyola a Francisco de
Salazar o Francisco Escrivà, entre otros muchos, y con los cuales
Bernini siempre mantuvo una especial relación, del padre Oliva
a Daniello Bartoli. Formulada a finales del siglo xiv por Gerard
de Vliederhoven, su texto tuvo una enorme difusión, con frecuen-
cia ilustrada con xilografías y estampas, a veces publicadas como
repertorios aislados, con breves inscripciones. El texto y sus imá-
genes buscaban que el creyente meditase, para fortalecerlo en su
fe y preparar su salvación, en cuatro estados del alma, contem-
80 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
plando y meditando sobre la muerte, el juicio final, el paraíso y el
infierno, entendidos como pasos previos al Ars moriendi, libro
devocional al que siempre se vinculó (Schütze 1998) el de los
Quattro Novissimi. El prepararse para el bien morir requería que,
con antelación, el fiel hubiese «visto» y «experimentado» en su
alma la muerte, el purgatorio, el paraíso y el infierno.
Las imágenes de los Quattro Novissimi que ilustran el contenido
canónico de esos libros devocionales estaban casi siempre inscri-
tas en contextos narrativos, descriptivos, imaginarios y complejos,
que acompañaban, como escenarios fabulados, la muerte, el pur-
gatorio, el paraíso y el infierno. Como ha señalado Schütze, espe-
cial importancia para las Ánimas de Bernini debieron de tener,
por su carácter despojado de relatos escenográficos, las estampas
editadas en 1605 por Alexander Mair (Lavin 1993). En este caso,
las cuatro imágenes aparecen aisladas, como alegorías y en forma
de bustos, rodeadas de inscripciones alusivas y pequeñas escenas
entendidas como viñetas que glosan lo que un rostro, figurado
como expresión del alma, representa. Las correspondientes al
Infierno y al Paraíso guardan, en efecto, una relación de proximi-
dad muy elocuente con las dos Ánimas de Bernini.
Por otra parte, entender un rostro y sus caracteres fisionómicos,
sus gestos y expresiones, como símbolo de otras cosas y valores o
principios generales, de comportamientos o virtudes y vicios era
común en la cultura de la época y en la tradición histórica desde
la Antigüedad. El propio Cesare Ripa, en las sucesivas ediciones,
desde 1593, de su célebre Iconologia, acentuó esta idea en la que
una imagen compendiaba conceptos y valores más complejos,
incluso la representación del alma y sus estados era asunto que
podía ser representado mediante la figuración de un rostro, del
teatro a la oratoria, del arte a la predicación o la meditación,
como ocurre en este caso con el Anima beata y el Anima dannata.
El contenido profundamente religioso de los Quattro Novissimi,
su capacidad para representar, para poner en escena, mediante
un rostro marcado por expresiones y gestos alegóricos y simbóli-
cos, los sentimientos del alma, el alma misma, debía orientar la
meditación del creyente, ayudándolo a su salvación. En este sen-
tido, las imágenes realizadas con este intenso valor emocional y
religioso fueron muy frecuentes, tanto en la pintura como en la
escultura, incluso en las artes populares y de carácter devocional.
Así, especialmente interesantes, como posible referencia para las
dos esculturas de Bernini, son las series de los Quattro Novissimi
que realizara, en cera coloreada, el artista napolitano Giovan
Bernardino Azzolino (1572-1645). Series célebres a comienzos del
siglo xvii (Leone de Castris 1991; Lavin 1993), Bernini debió, sin
duda, conocerlas (Schütze 1998).
Las implicaciones que encierran estas dos obras juveniles de Bernini
que, como afirmaba al comienzo, parecen encerrar in nuce tantas
obras maestras posteriores y tantas convicciones del artista —de
las religiosas a las culturales, de las estéticas a las biográficas, así
como su fascinante habilidad en el manejo del mármol y de las
emociones que puede transmitir, de la puesta en escena de su
universo de referencias artísticas y culturales, complejo y rico
como pocos, y también su manera de estar y contemplar el mundo,
sobre todo para un artista que se decía amigo de las aguas y que
diseñaba su fluir para expresar pensamientos—, tienen su correla-
to final en el encargo y su vinculación con la cultura española en
Roma. Fechadas en 1619, aunque cabe la posibilidad de que fueran
un poco posteriores, el Anima beata y el Anima dannata de Bernini
fueron realizadas al final del pontificado de Pablo V Borghese y
cuando comenzaba a hacer sus primeras grandes esculturas para
el cardenal Scipione Borghese. Es decir, cuando sus mecenas
empezaban a construir el mito de Bernini como nuevo Miguel
Ángel (véase cat. 3), en presencia, siempre entusiasta, del cardenal
Maffeo Barberini, que acabaría siendo uno de sus protectores más
decisivos en los años de su pontificado como Urbano VIII.
Las Ánimas siempre han sido vinculadas al encargo de un prelado
español, Pedro de Foix Montoya (1559-1630), al que el propio
Bernini retrató, en 1622, en un extraordinario busto de mármol
en su tumba (fig. 14), situada originalmente en la nave lateral
derecha, próxima a la entrada a la sacristía de la iglesia de San
Giacomo degli Spagnoli en Roma, la iglesia nacional de la Monar-
quía Hispánica en la Piazza Navona. Sevillano de origen, residió
en Roma desde 1595 hasta su muerte. Formado en leyes en la
Universidad de Salamanca, ocupó cargos importantes en la Roma
de Pablo V, desde el comienzo de su pontificado, nombrándolo
referendarius utriusque signaturae, además de pertenecer a la
Archicofradía de la Santísima Resurrección de Cristo Redentor,
con sede en la iglesia de San Giacomo, cuya devoción por las
doctrina de los Quattro Novissimi y especialmente por las «Anime
del Purgatorio», es conocida (Fernández Alonso 1960 y 1979-80;
Lavin 1968a, 1989 y 1993; Schütze 1998; García Cueto 2011). En 1623,
una vez realizado su retrato funerario por Bernini, encargó la
arquitectura de su tumba al arquitecto Orazio Torriani (1601-
1657), con la ayuda en la decoración de mármoles de Santi Ghet-
ti. Si el retrato de Montoya mereció el recuerdo del propio Berni-
ni en París, en 1665, y la descripción de los elogios de Maffeo
Barberini fueron mencionados por Baldinucci (1682) y Domenico
Bernini (1713), no cabe duda de que la relación del clérigo sevilla-
no con los Borghese y con el cardenal Barberini fue próxima, lo
que explicaría su temprana relación con Bernini, no sólo para
hacer su retrato, sino, posiblemente, antes, para el encargo del
Anima beata y del Anima dannata.
Las dos esculturas se vincularon de antiguo a la tumba de Foix
Montoya, acompañándola en sus diferentes traslados, de la igle-
sia de San Giacomo degli Spagnoli, su primitiva ubicación, a la
iglesia de Santa Maria di Monserrato, en 1820, siendo colocadas
las Ánimas en la sacristía y la tumba en un espacio anexo del
Colegio Español de Santa Maria di Monserrato, donde todavía se
encuentra. Las Ánimas, sin embargo, fueron llevadas, en 1892, al
palacio de la Embajada de España ante la Santa Sede, retornan-
do momentáneamente al Colegio Español de Santa Maria di
81 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
Monserrato entre 1910 y 1943, para finalmente ser devueltas, ese
último año, a su actual sede (Fernández Alonso 1960 y 1979-80;
Lavin 1968a y 1993; Schütze 1998 y García Cueto 2011).
Ese deambular unidas de la tumba y las Ánimas hicieron pensar
que las segundas formaban parte de la sepultura de Montoya.
Aunque es obvio que la arquitectura de esta última no dispone de
espacio, ménsulas ni lugar alguno para situarlas, además, de que
en sentido estricto, las Ánimas carecen de significación iconográ-
fica en un contexto funerario. La documentación manejada por
Fernández Alonso y Lavin llevó a este último a fechar las dos cabe-
zas en 1619, con independencia de la evidencia estilística y formal
propia de ese momento en la escultura de Bernini. Si Lavin pudo
leer erróneamente el inventario de Montoya, de 1619, en el que se
mencionaban «dos medios cuerpos de piedra de estatuas», lo cier-
to es que las Ánimas debieron de ser un encargo de Montoya al
escultor, sabiendo de su fervor y responsabilidades en la importan-
tísima Archicofradía de la Santísima Resurrección y conociendo
que en su testamento (1630; García Cueto 2011) dejaba dotadas
misas para las Ánimas del Purgatorio en San Giacomo degli Spa-
gnoli, además de que sus relaciones con Pablo V, que tanto lo
favoreció, con Scipione Borghese y con Maffeo Barberini debieron
de facilitarle su contacto con Bernini que, poco después, en 1622,
haría el extraordinario retrato de su tumba.
Sin embargo, los estudios de Fernández Alonso (1979-80) intro-
dujeron en el estado de la cuestión sobre el encargo y el primer
propietario de las Ánimas a otro español, vinculado a Montoya y
a la Archicofradía de la iglesia de San Giacomo, como el sacerdo-
te Fernando Botinete y Acevedo que, muerto en 1632, parece que
legó a la iglesia las dos piezas. Un documento, de 1637, las des-
cribe con precisión en la sacristía de la iglesia y ya fue usado
también por Lavin (1968a), aunque consideró que las entregaba
por voluntad de Foix Montoya. Sea como fuere, y ante la ausencia
de pruebas más rotundas, parece verosímil que quien encargase
las ánimas a Bernini fuese el mucho más importante prelado
español Foix Montoya, cuyas relaciones con el escultor y su
entorno de mecenas y protectores ya se ha mencionado y que
confirma el posterior y magnífico retrato que le encargó para su
propia tumba. En todo caso, estas dos bellísimas esculturas
expresan convincentemente la temprana relación de Bernini con
la Monarquía Hispánica y sus representantes en Roma durante
el pontificado de Pablo V.
3 Gian Lorenzo Bernini
Scipione Borghese
1632
Mármol de Carrara, 110 x 90 x 60 cm
Roma, Galleria Borghese, inv. cclxvi
PROCEDENCIA
Colección Borghese
BIBLIOGRAFÍA
Manilli 1650, p. 73; Baldinucci 1682, pp. 7; Bernini 1713,
pp. 10-12; Fraschetti 1900, pp. 107-10; Faldi 1954, n.º 36; Hibbard
1961, pp. 101-5; Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, n.º 69;
Wittkower (1966) 1990, n.º 31; Hibbard 1982, pp. 72-84; Avery
1997, pp. 86-88; Coliva 1998a, pp. 276-89
El retrato del cardenal Scipione Borghese (1577-1633), mecenas y
protector de Bernini ya desde el pontificado de su tío Pablo V
Borghese (1605-21), es, sin duda, uno de los más emocionantes y
magníficos retratos que realizara el artista, incluso uno de los más
impresionantes de todo el siglo xvii, como ha venido mantenien-
do la historiografía, de Faldi a Hibbard o Wittkower, de Avery a
Coliva, entre otros muchos. Rodeada su realización de una fabu-
lación legendaria, propia de leyenda de artista (Kris y Kurz 1982),
que buscaba confirmar su extraordinaria habilidad, la rapidez
genial en realizar sus obras e incluso su casi prematura facilidad
como escultor, lo cierto es que el retrato le fue encargado a Ber-
nini en 1632, en tiempos de Urbano VIII, y cuando ya había rea-
lizado, entre 1618 y 1624, algunas de sus más célebres obras para
Scipione Borghese y su familia, del Apolo y Dafne al David, de
Eneas y Anquises al Rapto de Proserpina, ya colocadas, en esa
época, en Villa Borghese (Manilli 1650; Faldi 1954; Antinori 1995;
Coliva y Schütze 1998), por decisión del propio cardenal.
Baldinucci, en 1682, había descrito cómo, una vez terminado el
retrato, el escultor descubrió «un pelo nel marmo», una veta
abierta que ocupaba toda la frente (que aún puede observarse en
ese extraordinario busto). Ante el desconcierto, sin decir nada a
nadie, hizo una réplica casi idéntica, en quince noches, «di non
punto minor bellezza del primo», que es la que aquí se expone.
Fueron presentados el primer y el segundo retrato al cardenal,
por este orden, que mostró su turbación, sin demostrársela a Ber-
nini, al ver la veta abierta en el mármol; pero, al contemplar el
segundo retrato, su alegría fue tan grande —escribe Baldinucci—
que, desde entonces, le quiso siempre con «amor tenerissimo».
Recuerda su biógrafo florentino que, pasados cuarenta años y ya
muerto Scipione Borghese en 1633, al año siguiente de haber
realizado el retrato, visitó Bernini, con el cardenal Antonio Bar-
berini, Villa Borghese y, al verlo de nuevo, afirma que pronunció
estas palabras: «Oh quanto poco profitto ho fatto nell’arte della
Scoltura in un sì lungo corso di anni, mentre io conosco, che da
fanciullo maneggiava il marmo in questo modo!». La observación
82 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
no tiene desperdicio ya que convertía a Bernini, y en sus propias
palabras, en un niño prodigio, cuando la verdad era que tenía
treinta y cuatro años al retratar a Scipione Borghese y ya había
realizado obras asombrosas.
Se trataba, sin embargo, de una leyenda sobre su tempranísima
habilidad de la que el propio papa Pablo V parecía haber dado
testimonio, cuando Gian Lorenzo contaba tan sólo diez años,
según Baldinucci (véase cat. 8). Así, al ver el pontífice una cabe-
za de mármol del jovencísimo artista, ayudante y aprendiz del
oficio con su padre Pietro Bernini (1562-1629), le pidió al pequeño
escultor que hiciera una cabeza, dibujándole una de san Pablo en
media hora, con tal maestría que, dirigiéndose a Maffeo Barberini
(futuro Urbano VIII), le dijo: «Speriamo, che questo giovanetto
debba diventare il Michelagnolo del suo secolo», tópico que cruzó
su vida y su leyenda ya durante el siglo xvii.
Su hijo, Domenico Bernini, en 1713, en su biografía revisada, aña-
día, al respecto del retrato del cardenal Scipione Borghese, algu-
nas variantes al relato de Baldinucci que rozan la hagiografía
(Montanari 1999). Así, según Domenico, el mismísimo cardenal
vio su retrato en el taller en el que trabajaba el jovencísimo Ber-
nini, para, emocionado, pedirle que llevase el busto a Villa Bor-
ghese con el fin de que lo viera su tío Pablo V. Aparecida la veta
(el pelo) en la frente al pulir el mármol sus ayudantes, Bernini
decidió hacer una réplica, pidiendo un nuevo mármol, con el fin
de convertir en «su gloria los defectos mismos de la Naturaleza».
Así, para asombro de todos, realizó el nuevo busto con el retrato
del cardenal en «tres días». Este segundo busto (ambos se con-
servan en la Galleria Borghese) fue llevado, según Domenico
Bernini, para que lo viera Pablo V en presencia de Scipione
Borghese que, al contemplar el retrato, reconoció inmediatamen-
te que no era el que había visto en el taller, viéndose obligado
Bernini a contar la historia de lo sucedido y a llevar también el
primer retrato con la veta en la frente. Según este relato filial,
todo sucedió en Villa Borghese y ante Maffeo Barberini, al cual
se dirigió a Pablo V diciéndole que el jovencísimo escultor habría
de ser el «Michel’ Angelo del suo tempo», poniéndolo bajo su pro-
tección, lo que el futuro Urbano VIII, al decir del biógrafo, reci-
bió como un regalo, apropiándoselo como suyo. Un Bernini que,
crecido en edad, debía hacer, en palabras de Domenico, «celebre
il suo Pontificato con operazioni illustri, e gloriose».
Se trata de relatos contradictorios, aunque usasen de las mismas
fuentes y documentos (Montanari 1999 y 2006) y ambos insistiesen
en el mito y tópico del nuevo Miguel Ángel. Lo cierto, sin embar-
go, es que el magnífico retrato de Scipione Borghese le fue encar-
gado al maduro Bernini, que no al jovencísimo y ya virtuoso escul-
tor de las biografías mencionadas, por el propio Urbano VIII
en 1632, a la vez que le encargaba su propio retrato (Coliva 1998b).
El encargo debió de hacerse en el verano de ese año y le fue paga-
do ya en diciembre, mostrando no sólo los profundos cambios que
en el arte del retrato introduce Bernini en el de Scipione Borghese,
frente a los realizados durante la segunda década del seiscientos y
cuando llevaba varios años sin dedicarse a la escultura, pendiente
de otras tareas al servicio del papa Barberini. Por otro lado, el
gesto de Urbano VIII, papa entre 1623 y 1644, como comitente de
ambos retratos confirmaba el aprecio del pontífice por su viejo
amigo Scipione Borghese, desde los tiempos de Pablo V.
Los relatos recogidos en las biografías de Baldinucci y de Dome-
nico Bernini, siendo divergentes, insistían en la precocidad del
retrato de Scipione Borghese, que parecían fechar durante el
pontificado de Pablo V, cuando Urbano VIII todavía era Maffeo
Barberini. En todo caso, ambas biografías abundan en el tono
fabuloso de las leyendas de artista, no sólo insistiendo en el
legendario virtuosismo de Bernini, al que proféticamente sus
futuros mecenas veían como un nuevo Miguel Ángel, sino inclu-
so yendo a visitar su taller-casa de artista, en el que recibió no
sólo al cardenal Borghese, sino, después, a otros muchos prínci-
pes, incluso a la reina Cristina de Suecia.
El retrato y su réplica son excepcionales y así fueron recibidos en
su época (Ferrari 2004). Fulvio Testi, amigo del escultor, escribía,
en 1633, que el retrato del cardenal estaba hecho en mármol de tal
forma «che veramente è vivo e respira» (Testi 1967; Coliva 1998b),
describiéndolo enfáticamente como el «Michelangelo del nostro
secolo». De hecho, según Baldinucci, como hemos comentado,
muchos años después y en compañía de Antonio Barberini, el pro-
pio Bernini se admiraba, al contemplar el busto, de cómo manejaba
el mármol en su juventud, aunque, cuando lo hizo, en realidad no
fuera tan joven. Un caso parecido le hizo recordar a Chantelou en
París, en 1665 (Chantelou [1665] 2001; Del Pesco 2007), el extraor-
dinario realismo de su más temprano busto de Pedro de Foix
Montoya (fig. 14), esté sí realizado en tiempos de Pablo V, en 1622.
Pero los cambios artísticos entre ambos retratos son extraordinarios.
Así, el de Scipione Borghese, afirmando el realismo de la represen-
85 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
tación, la verosimilitud del parecido, la vida y el ánimo mismo del
retratado, introduce el movimiento en el gesto y ademán del rostro
y del torso, con una mirada que se fuga extraviada, que viaja ajena
a lo cercano, inscribiendo al espectador en el propio espacio del
retrato, haciéndole cómplice de su presencia. El retrato y su , ade-
más, representan la gentileza y carácter afable de Scipione, con los
labios entreabiertos, como quien se dispone a hablar o acaba de
hacerlo. El tratamiento del mármol es casi pictórico, fluido, líquido,
magnífico, transformando el género del retrato en un emocionado
testimonio de la intensa relación que Scipione y Gian Lorenzo
mantuvieron durante tantos años (Lavin 1968a y 2006).
Se ha afirmado, con razón, que la grandeza y maravilla del retrato, su
extraordinaria intensidad expresiva, recoge la feliz confluencia entre
el carácter mismo de Scipione Borghese, su vieja relación de comi-
tente de obras fundamentales en la carrera de Bernini y la renovada
estrategia estilística del escultor en esos años. Encargo, sí, pero tam-
bién intercambio noble de regalos simbólicos entre el cardenal, al
final de su vida, y el artista más admirado de Roma y de las cortes
europeas, unidos en el empeño por Urbano VIII, que lo había con-
vertido en el más grande intérprete de sus aspiraciones y de su idea
de Roma, tan distintas de las de los Borghese. Intercambio metafóri-
co de regalos que cabe ser entendido como una especie de homena-
je simbólico por parte del artista a aquel príncipe que le había hecho
escultor y afortunado desde muy joven, cuando su padre y él mismo
comenzaron a trabajar para Pablo V y en Villa Borghese, restaurando
también esculturas clásicas de la colección que el cardenal y el papa
Borghese habían ido reuniendo con el fin de reafirmar su prestigio
político y el de la familia —frente, entre otros, a los Aldobrandini y a
los Ludovisi— en Roma, a la par que coleccionaban grandes riquezas
y poder económico, apoyados decididamente por la Monarquía His-
pánica, cuyos intereses defendieron de manera inequívoca en justa
correspondencia, de los políticos a los religiosos, manteniendo buenas
relaciones con el cardenal Borja (véase cat. 10) y los jesuitas.
4 Gian Lorenzo Bernini
Autorretrato
ca. 1635-38
Óleo sobre lienzo, 46 x 32 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-2476
PROCEDENCIA
Colección Otto Messinger; adquirido en 1929 por el Museo
del Prado
BIBLIOGRAFÍA
D’Achiardi 1908, p. 379; Muñoz 1920; Grassi 1945, pp. 28-30;
Martinelli 1950, pp. 28-31; Pérez Sánchez 1965, pp. 235-36;
Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, cat. 103; Fagiolo dell’Arco 2002,
p. 52; Petrucci 2006, p. 316; Montanari 2007, pp. 96-97
El Autorretrato de Bernini que conserva el Museo del Prado des-
de 1929, fecha en la que ingresó procedente de la colección del
barón Otto Messinger, podría haber formado parte de la colec-
ción Chigi, como supusieron, verosímilmente, Maurizio Fagiolo
dell’Arco (2002) y Petrucci (2003). Desde que lo publicase en 1908
D’Achiardi, junto con el Autorretrato maduro de la Galleria Bor-
ghese (1638-40), procedente de la misma colección Messinger, la
crítica no tuvo dudas de su atribución a Bernini y de su relación
con el mencionado autorretrato de la Galleria Borghese y con el
Autorretrato (1630) de la Galleria degli Uffizi, ambos considerados
autógrafos.
Tanto Montanari (2003 y 2007) como Ann Sutherland Harris
(2007) han puesto en duda esa atribución, considerándolo obra
de un seguidor o de taller. El primero, siguiendo a Alpers (1990),
pensaba que se trataba de un «autorretrato no autógrafo», a la
manera de los de Rembrandt. Es posible que los argumentos
esgrimidos por ambos estudiosos sean propios de juicios un tanto
inasibles, como la supuesta ausencia de fuerza y de calidad, siem-
pre «excelsa» en los autorretratos de Bernini, frente al del Prado.
También se añade, para retirarlo de la autoría de Bernini, que no
existe correspondencia entre la veloz y enérgica ejecución y el
rostro poco incisivo, «poco parlante», como propio de una copia
apresurada de un discípulo. Si bien cabría pensar que una copia
nunca es apresurada ni veloz y menos si es obra de un discípulo
o, genéricamente, del taller, sino todo lo contrario.
Tal vez pudiera pensarse, en este caso, en un boceto previo a las
obras mencionadas de los Uffizi y de la Galleria Borghese, espe-
86 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
cialmente en relación con esta última. Inacabado, quedaban por
definir mil detalles, algunos de ellos propios de la preparación de
una pintura cuando aún está pendiente del color y de la forma,
de la expresión definitiva. Los críticos a la autoría de Bernini han
señalado en el autorretrato del Prado la infeliz definición de los
ojos, su mirada sorda. Aunque esta caracterización resulta añeja
y propia de un formalismo decimonónico, no deja de ser signifi-
cativa si pudiera considerase un boceto por definir.
Es más, esas críticas se ven obligadas a reconocer que el rostro
es el de Bernini —lo que es obvio—, que la técnica es muy simi-
lar a muchas de sus otras obras de esa época y que está próxima,
en término cronológicos, a los otros dos autorretratos citados.
Muy posiblemente sea más cercano al autorretrato de la Galleria
Borghese que al de los Uffizi y, sin duda, está en las antípodas del
llamado Autorretrato melancólico (ca. 1630, colección particular),
al que se ha vinculado, así como a un autorretrato desaparecido
que debía de haber sido copiado por un alumno en la academia
de pintura de Bernini (Montanari 2007), que tuvo sus clases,
entre 1630 y 1642 (Aronberg Lavin 1975), en el Palazzo della Can-
celleria, patrocinada por Francesco Barberini. Según esta lectura,
el Autorretrato del Prado sería importante como testimonio esco-
lar de un autorretrato desconocido de Bernini.
Si, por el contrario, se atiende a otros historiadores, la mano de
Bernini es indudable, entendiéndolo como un boceto previo a una
pintura más acabada, que creo que no puede ser otra que el Autro-
rretrato de la Galleria Borghese. Que la familia Chigi, según la
apreciación de Maurizio Fagiolo y de Francesco Petrucci, conser-
vase esta pintura no puede ser sino indicio de que se trataba de una
obra del maestro, sin dejar de señalar que algún colaborador o
discípulo hubiese intervenido en el boceto, aunque resulta muy
extraño un procedimiento semejante. Por otro lado, el carácter bos-
quejado y la agilidad plástica de la pincelada no sólo tienen que ver
con su condición de estudio preparatorio —posiblemente para el
retrato mencionado de la Galleria Borghese—, sino que confirman
el neovenecianismo de la pintura romana en esos años. Esta carac-
terística ha hecho suponer a numerosos estudiosos una posible
relación de Bernini con Velázquez, presente en Roma entre 1629
y 1630 durante su primer viaje a Italia (Salort 2002). Sin embargo,
la atención berniniana a la pintura veneciana es anterior y coincide
más bien con Annibale Carracci, Guercino o Andrea Sacchi (1599-
1661), con el que mantuvo conocidos contactos. Un asunto a con-
siderar, sobre el que me ha llamado la atención Andrés Úbeda de
los Cobos, es el hecho de que, en el reverso del lienzo, está escrito
con pincel el nombre de «Andrea» (¿Sacchi?).
5 Gian Lorenzo Bernini
Autorretrato como David
con la cabeza de Goliat
ca. 1623-25
Óleo sobre lienzo, 73 x 65 cm
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini,
inv. 2606
INSCRIPCIÓN
En el verso del lienzo: «29. Eques Laurentius Berninus pinsit»
PROCEDENCIA
Colección de Agostino Chigi (doc. 1658); Casa Chigi; Giovanni
Incisa della Rocchetta; adquirido en 1982 por el Estado italiano
BIBLIOGRAFÍA
Muñoz 1920, p. 149; Brauer y Wittkower 1931, p. 151; Incisa
della Rocchetta 1932, p. 507; Grassi 1945, pp. 25-27; Martinelli
1950, p. 150; Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, cat. 37; Montanari
1997, pp. 51-52; Angelini 1998, pp. 55-56; Petrucci 2001, p. 87;
Petrucci 2003, p. 141; Petrucci 2006, pp. 312-13; Montanari 2007,
pp. 124-26
Muy próximo, en el rostro, a la extraordinaria escultura de David
(1623-24) de la Galleria Borghese, Muñoz lo atribuyó a Bernini en
1920. Con posterioridad, Brauer y Wittkower (1931) dudaron de
su autoría, aunque Incisa della Rocchetta (1932) pudo documen-
tar que ya en 1658 le era atribuido en un inventario de obras de
Agostino Chigi y que permaneció en la familia hasta que pasó a
la colección del propio Incisa della Rocchetta. Retrato o autorre-
trato de Bernini, camuflado como criptorretrato con David como
excusa, a la manera de la magnífica escultura de la Galleria
Borghese, lo cierto es que su proximidad al rostro del escultor no
ofrece dudas sobre la identidad, intencionadamente equívoca, del
personaje representado, en un juego de ingenio y agudeza propio
del primer Barroco y del mismo Bernini a lo largo de toda su obra,
de la pintura a la escultura, del dibujo al teatro.
Es verdad que, de Miguel Ángel a Caravaggio, no son infrecuen-
tes los retratos «ocultos» o crípticos de los artistas tras la aparien-
cia de personajes históricos o bíblicos. En el caso de Bernini, los
ejemplos son numerosos, del Anima dannata (cat. 1) al David de
la Galleria Borghese, y otros posteriores; no en balde la actividad
teatral del artista marcó de manera intencionada sus composicio-
nes, incluso como actor de sus propias obras. Del David de la
Galleria Borghese es sabido que su rostro era autorretrato del
escultor, lleno de ira, según la teoría de los affetti. Narran Baldi-
nucci (1682) y Domenico Bernini (1713) que el mismo cardenal
Maffeo Barberini, luego papa Urbano VIII, le habría sujetado el
espejo en el que se reflejaba su rostro iracundo para hacer seguro
que un dibujo o un boceto, o varios, que no sólo debieron servir-
le para el rostro de la escultura, sino que no es improbable que el
artista lo transformase en la pintura que me ocupa, en una singu-
88 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
lar metamorfosis. Domenico Bernini (1713, p. 19) señalaba en su
biografía: «Nel lavorar egli la faccia del David sopra nominato,
ritrasse allo specchio la sua con una espressiva in tutto veramente
maravigliosa, & il Cardinal Maffeo Barberino, che sovente nella di
lui stanza si ritrovava, con le sue proprie mani gli tenne spesse volte
lo Specchio».
Se trata, por tanto, de un autorretrato que posiblemente ni sea
previo ni posterior a la escultura, sino contemporáneo de su pro-
ceso de creación, como un ejercicio cambiante sobre lo que le
preocupaba prioritariamente en ese momento: la realización de
la escultura. Imagen legendaria, propia de las leyendas de artista
(Kris y Kurz 1982), no sólo es autorretrato oculto y a la vez eviden-
te del autor, sino metáfora de su lucha con el mármol, como la de
David contra Goliat (Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, p. 140; Prei-
mesberger 1998). Sobre el carácter casi autobiográfico y un tanto
narcisista del uso y apropiación por parte de Bernini de la figura
de David, de su pasión por la biografía de la figura bíblica, han
insistido varios estudiosos, especialmente Francesco Petrucci
(2003), lo que, además, es confirmado por las varias obras que,
con la excusa de David, realizó (pinturas, dibujos para estampas
—las Poemata de Urbano VIII [Roma, 1631 y 1638]—, la escultu-
ra de la Galleria Borghese, etcétera).
Fueron Maurizio y Marcello Fagiolo, en 1966, los primeros en
identificar este David con la cabeza de Goliat como un autorretra-
to de Bernini, poniéndolo en relación con la escultura menciona-
da. Aceptada la propuesta por todos los historiadores posteriores,
de Martinelli a Strinati, sólo Montanari (2007) ha disentido,
negándose a aceptarlo como un autorretrato, proponiendo, por
otra parte, su procedencia del cardenal Sforza Pallavicino, que se
lo habría donado a Alejandro VII en 1662. Un origen que vendría,
sin embargo, a coincidir con otra pintura de Bernini, David como
guerrero (ca. 1630), conservada en colección particular y a veces
atribuida a su colaborador Carlo Pellegrini (1605-1649). En todo
caso, es sabido que los autorretratos de artista conocen una varia-
dísima tipología, de la verosimilitud del retratado a su exaltación,
de su idealización al juego de espejos y metáforas, de su aparecer
como «otro», más o menos legendario o intencionado, a presen-
tarse de espaldas o sin rostro, incluso como meras sombras
(Rodríguez Ruiz 2009), cargada la figura del artista de misterio y
ensimismamiento poético. También hay retratos imaginarios y
otros muchos en los que el artista se autorrepresenta atento a las
tareas propias de su disciplina, frente a sus obras, trabajando en
ellas, en su casa, taller o estudio.
En este caso, la pintura de Bernini, no sólo contiene un induda-
ble componente cultural e ideológico, apropiándose de la identi-
dad de otro, anhelando esa identificación, sino que, por las fechas
de su realización, constituye una de las primeras y excepcionales
muestras de su actividad como pintor, tan discutida a veces aun-
que en su tiempo no sólo fuera comparado con Miguel Ángel,
sino con el mismísimo Tiziano o con Correggio.
6 Pierre Cureau de La Chambre
PARÍS, 1640 / 1693
Éloge du cavalier Bernin, en Préface
pour servir à l’histoire de la vie
et des ouvrages du cavalier Bernin
París, s.n., ¿1685?
Roma, Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut
für Kunstgeschichte, Ca. Ber 1921-2810
BIBLIOGRAFÍA
Vanuxem 1965; Lavin 1973; Berger 1985; Montanari 1999;
Montanari 2006
La importancia de la biografía de Pierre Cureau de La Chambre,
la primera antes de las «oficiales» de Baldinucci (1682) (cat. 8) y
de Domenico Bernini (1713), es muy significativa, aunque breve,
tanto en su primera versión del Éloge en el Journal des sçavans
(24 de febrero de 1681), como en la que reimprimió, con añadi-
dos, en esta de 1685 (fecha deducida de su intervención, el 2 de
enero de 1685, en la Académie française), precedida del Préface
pour sevir à l’histoire de la vie et des ouvrages du cavalier Bernin,
que fue lo que leyó en la sesión de ese último año (Vanuxem
1965; Montanari 1999).
Tanto el Préface como las dos versiones del Éloge (1681 y 1685),
con una intermedia en 1682 (Bassegoda 1986), constituyeron el
testimonio más ambicioso, fuera de Italia, de la construcción de
una biografía, diríase que europea, de la obra y la vida de Bernini,
algo que el propio artista había previsto y perseguido al menos
desde 1673, en un tiempo complicado desde el punto de vista de
la fortuna final de sus proyectos y de su vida como artista (Mon-
tanari 1999). Entendida esa biografía como un proyecto familiar
y de sus amigos más próximos, Bernini orientó y ayudó a su hijo,
monseñor Pier Filippo, en la recopilación del material preciso
para dejar memoria, casi dictada, de la fama y fortuna de su obra
y de su vida como nuevo Miguel Ángel, tópico y mito que ya
desde los tiempos de Pablo V y Urbano VIII corría entre sus
mecenas y los primeros críticos de su obra, como ocurriera con
Giovanni Andrea Borboni en Delle statue (1661) (cat. 34), a la vez
que elegían, hacia 1678, a Filippo Baldinucci (1624-1697) como
prestigioso redactor de la Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino
(1682) (cat. 8), publicada dos años después de la muerte del artis-
ta, cuando arreciaban las críticas sobre su obra, especialmente
algunas de las realizadas en San Pedro del Vaticano.
90 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
Si Baldinucci usó los documentos que pusieron a su disposición
tanto Bernini como sus hijos, especialmente Pier Filippo y Dome-
nico (D’Onofrio 1962) —quien acabaría publicando en 1713 una
nueva biografía, casi una respuesta a la del escritor florentino—,
lo cierto es que ya en 1673 se habían puesto en contacto con Pierre
Cureau de La Chambre con el fin de que escribiese, en francés,
otra biografía paralela que consideraban fundamental para las rela-
ciones y proyectos que el artista mantenía con la corte de Luis XIV,
incluida la escultura ecuestre del monarca terminada ese mismo
año. La relación de Bernini con La Chambre —facilitada por Paul
Fréart de Chantelou, que dejara manuscrito el fundamental Jour-
nal del viaje de Bernini a Francia en 1665— se remontaba a la
estancia parisina del primero, e incluso La Chambre lo acompañó
en su retorno a Roma en octubre de 1665, permaneciendo en la
ciudad y frecuentando al artista hasta finales del año siguiente. A
su vuelta a París, mantuvo una intensa relación epistolar —que
desgraciadamente no se conserva— con el escultor y arquitecto,
lo que lo llevó a comprometerse con la idea de escribir la biografía
de Bernini (Vanuxem 1965; Montanari 1999), aunque al final sólo
publicase el fascinante Éloge de 1681 y la ampliación del mismo y
el Préface, impresos conjuntamente en 1685.
El Préface constituye una especie de declaración metodológica
sobre cómo hacer una historia objetiva, no hagiográfica, del artis-
ta —frente a la actitud que adoptarían tanto Baldinucci como
Domenico Bernini—, enfatizando su relación con la grandeza de
Luis XIV, incluso con el propio La Chambre, ya que parece que
le hizo a éste varios regalos, entre ellos un autorretrato en mármol
del propio artista —posiblemente el que aparece, en posición
central, en el grabado alegórico que ilustra el Préface, obra de
Sébastien Le Clerc, junto a algunas de las obras más significati-
vas, según La Chambre, de Bernini (la Scala Regia, la plaza de
San Pedro, la Fontana dei Quattro Fiumi en la Piazza Navona y
la estatua ecuestre de Luis XIV que acababa de llegar a París en
1685)—. Además del autorretrato de Bernini, La Chambre recibió
otros regalos del artista, incluidos algunos bocetos de cera para
esculturas y dibujos, sobre todo uno del Éxtasis de santa Teresa,
que debió de servir a Claude Mellan para hacer la estampa que
ilustra otra obra importante de La Chambre, aunque poco citada,
su Panégyrique de Ste Thérèse, prononcé devant la reine en l’église
des Carmélites de la ruë du Boulloy (París, 1678).
El Éloge, en sus dos versiones (1681 y la ampliada de 1685) es, por
otro lado, un sutil ejercicio de crítica artística y biografía erudita
y próxima, lleno de apreciaciones riquísimas que se hacen eco de
los aciertos y maravillas de Bernini, así como de sus debilidades.
7 Anónimo

Elogio de el Cavallero
Juan Lorenzo Bernini
ca. 1682-85

Manuscrito, 4 fols.
Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura,
Biblioteca Pública de Tarragona, Mss. 177

PROCEDENCIA

Biblioteca de Ramon Foguet i Forester;

convento de San Francisco de Tarragona

BIBLIOGRAFÍA

Domínguez Bordona 1954, p. 17; Bassegoda 1986

Este breve y apurado documento manuscrito constituye,

sin duda, una de las más expresivas aportaciones literarias
de la cultura artística hispánica a la recepción y fortuna de
Bernini en España. Dado a conocer por Domínguez Bor-
dona (1954), fue reproducido, con un estudio introductorio
y notas, por Bassegoda (1986), señalando acertadamente
que el autor anónimo del texto tuvo delante para escribir
su Elogio la primera versión del Éloge publicada por Pierre
Cureau de La Chambre en 1681 en el Journal des sçavans.
Este manuscrito debió de escribirse entre 1682 y 1685,
fecha de la aparición de la segunda versión del texto de La
Chambre (cat. 6), y su autor debía de haber conocido
Roma, tal y como se desprende de sus añadidos a las noti-
cias del autor francés, amigo y biógrafo de Bernini.

Encuadernado junto con otros manuscritos en un volumen facticio
del siglo xviii, perteneció, hasta 1794, al canónigo de Tarragona,
erudito y arqueólogo don Ramon Foguet i Forester (1725-1794),
pasando después al convento de San Francisco de la misma ciudad
y de ahí a su Biblioteca Pública. El propio Foguet, su personalidad,
su biblioteca y su colección son citados elogiosamente por Antonio
Ponz —al que conoció y con el que mantuvo correspondencia— en
su conocido y todavía fundamental Viaje de España, y no es impro-
bable, como señalara Bassegoda, que Ponz hubiera podido tener
acceso al presente Elogio para escribir sus noticias sobre el artista.
Sea como fuere, el manuscrito representa una muy temprana evo-
cación de Bernini y de sus obras en la cultura artística española
con motivo de su muerte, en 1680. Su autor, anónimo, no sólo
estaba pendiente del Journal francés, sino que sintió la necesidad
de escribir una versión reducida y, por otro lado, ampliada del Élo-
ge de La Chambre. En sus numerosos añadidos demuestra conocer
Roma y la obra de Bernini, pero no sólo como espectador o viajero
distante, ya que, al comienzo de su relato, insiste en algo poco
recordado por sus contemporáneos y primeros biógrafos, que siem-
pre escribieron o hablaron de su asombrosa precocidad en la escul-
tura. Se trata de la inesperada llamada de atención sobre su condi-
ción de pintor: «haviéndose inclinado desde la niñez a la Pintura,
sin embargo, por la hermandad, que tiene con la Escultura, y pro-
fessar a esta, su Padre con no vulgar crédito, trocó fácilmente los
pinceles por el cinzel, aunque no tan absolutamente, que con algu-
na interpolación, no se perfecionasse en ambas».
Descripciones como la de la intervención de Bernini en los pila-
res del crucero de San Pedro demuestran su conocimiento direc-
to de Roma y de la cultura artística romana: «para la demostra-
ción que se haze ciertos días del Año de las originales Reliquias
que allí se guardan, formando en el corazón de ellas, escalas
competentes desde lo bajo asta aquella altura; en que mostró su
grande resolución, e inteligencia, bienque no sin reprehensión de
algunos que le condenaron de temerario [...] exponiéndola [la
fábrica] a una lamentable ruina».
A esa relación con Roma y Bernini del autor del manuscrito cabe
añadir algunas reveladoras afirmaciones, que no estaban presen-
tes en el Éloge de La Chambre, como las relativas a la columnata
de la plaza de San Pedro: «Es un Círculo, que deja en su centro

92 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA

la Aguja, u Obelisco, que allí colocó Sixto V, y se compone de tres
calles cubiertas [...] y sustentado su techo de colunas altíssimas
de piedra [...] por casi todo el Círculo de la gran Plaza, bienque
al presente aún no perfecto, por no haverse puesto mano en el
tercer trozo de este círculo». Otras afirmaciones, como las relati-
vas a la Scala Regia o la ideal vinculación de ésta con el puente y
castillo de Sant’Angelo, confirman un conocimiento nada perifé-
rico de la obra de Bernini y de sus intenciones simbólicas, inclu-
so del alcance urbanístico de sus proyectos.

Al final de su Elogio, nuestro desconocido autor añade una cuestión

importante, vista después de la muerte del artista y en este contex-
to. Así, tras recordar su relación con Luis XIV y Cristina de Suecia
—que sí figura en el Éloge de La Chambre—, añade, expresivamen-
te: «Sin embargo quien mejor la considera [se refiere a su prosperi-
dad] no deja de conocer lo que se hechó [de] menos para el colmo
de su Gloria, y fue que haviendo nacido Vasallo de el Mayor Monar-
ca de el Orbe, no le ayudasse la suerte o su propia elección a seña-
larse en servicio de su Rey como en el de otros Potentados». Repro-
che que, sin duda, hay que tomar en consideración al haber sido
escrito en un tiempo muy próximo a su muerte y en castellano.

93 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA

8 Filippo Baldinucci
FLORENCIA, 1624 / 1697
Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino,
scultore, architetto e pittore
Florencia, Vincenzio Vangelisti, 1682
Madrid, Biblioteca Nacional de España, er/1035
INSCRIPCIÓN
El ejemplar lleva una dedicatoria de Pier Filippo Bernini
al marqués del Carpio: «Monsigr. Bernino lo manda all eccmo.
Sigre. Marchese del / Carpio Ambdre. Di Spagna in segno delle
obligatni. / che gli professa per la memoria che conserva / dal
Cavro suo Pre, quale era stimatore Della virtù d. S.E.»
PROCEDENCIA
Colección del marqués del Carpio
BIBLIOGRAFÍA
Rodríguez Ruiz 2004; Frutos 2009
Se trata, sin duda, de la más célebre y afortunada biografía de Ber-
nini, publicada en 1682, dos años después de la muerte de Gian
Lorenzo, y puesta bajo el patrocinio de la reina Cristina de Suecia
(1626-1689), uno de los últimos refugios de Bernini al final de su vida,
posiblemente junto al trato especial y privilegiado que le brindó don
Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio (1629-1687),
durante su embajada romana entre 1677-82. Ya se ha visto que, en
realidad, la primera biografía la publicó La Chambre en París en 1681
—edición que se amplió en 1685—, aunque no es improbable que
se tratase de dos iniciativas diferenciadas que debían obedecer a un
mismo fin: el de construir, en un momento de fragilidad, críticas y
conflictos finales en su vida como artista, una especie de «autobio-
grafía» destinada a públicos diferentes. Por un lado el francés, por
razones obvias, aprovechando también para ello su amistad con La
Chambre (véase cat. 6), y, por otro, lógicamente, el italiano y roma-
no, gracias al cual su repercusión internacional estaba garantizada.
La fortuna de la obra de Baldinucci fue enorme, conociendo sucesi-
vas reediciones y reestampaciones hasta tiempos recientes.
La génesis, intenciones y elección del florentino Filippo Baldi-
nucci con el fin de que escribiera la biografía de Bernini, casi una
autocelebración de sus cualidades como artista, conducida por el
propio protagonista y ayudado por algunos de sus amigos más
próximos y, fundamentalmente, por su hijo primogénito Pier
Filippo Bernini, son cada vez mejor conocidas (D’Onofrio 1966;
Montanari 1998 y 1999; Delbeke, Levy y Ostrow 2006). Fue en
1673 cuando, para afrontar las críticas que el círculo clasicista de
Giovanni Pietro Bellori (1613-1696), acentuadas durante el distin-
94 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
to clima cultural auspiciado a partir de 1676 por Inocencio XI
—del que Bernini haría una fantástica caricatura—, así como las
derivadas de los problemas constructivos que presentaba la basí-
lica de San Pedro y su cúpula —de los que se responsabilizaba a
Bernini, en una secuencia que ya había comenzado con su cam-
panario para San Pedro, desmontado en 1646 (véase cat. 12)—,
sin olvidar la situación de su escultura ecuestre de Luis XIV,
hicieron que, por un lado, Pier Filippo comenzase a recoger
documentos, textos, cartas y otros testimonios (conservados
muchos de ellos en los conocidos códices manuscritos de la
Bibliothèque nationale de France [Mss. Ital. 2082-2084]), inclui-
dos los de su padre, con el fin de preparar la biografía, ayudado
en esta tarea por el erudito Carlo Cartari. Fue Domenico Bernini
(1657-1723), su hermano menor, quien debió de dar forma a una
primera redacción —publicada posteriormente, con correcciones
y añadidos, en 1713: Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino (Bernini
1713 y [1713] 2011)— que fue puesta en manos de Baldinucci, con
la mediación y apoyo del cardenal Decio Azzolino y de la reina
Cristina de Suecia, a la que fue dedicada la obra final impresa.
La intención era publicarla aún en vida de Bernini, pero su muerte,
en 1680, truncó el proyecto, editándose por fin en 1682, una vez
ampliado el relato de Baldinucci con un apéndice (a partir de p. 82)
sobre los pilares de la cúpula de San Pedro (con estampas expli-
cativas), obra del arquitecto Mattia de’ Rossi, discípulo y colabo-
rador muy próximo de Bernini. La figura de Baldinucci se consi-
deró la más apropiada por el artista y la familia para realizar la
empresa (Baldinucci [1966] 2006; Baldinucci [1682] 1948). Colec-
cionista, escritor e historiador de temas artísticos, era persona
acomodada y bien instalada en la corte de Leopoldo de Médicis.
Su tarea consistió, siguiendo el modelo de las Vite de Vasari y el
parangón con Miguel Ángel, en construir una imagen casi hagio-
gráfica del artista en la consolidada tradición, desde Pablo V y
Urbano VIII, de la obra de Bernini como imitatio Buonarroti.
Como ilustración principal, antes del frontispicio, Pier Filippo
encargó a Arnold van Westerhout (1651-1725) que grabara el retra-
to de su padre, siguiendo la pintura que había hecho su discípulo
Giovanni Battista Gaulli (Edimburgo, National Art Gallery of
Scotland). La estampa volvió a ser reproducida en la biografía de
Domenico Bernini, así como en la de Fraschetti de 1900.
De las intenciones y nueva situación de Bernini, al final de su
vida, dan idea no sólo estos proyectos para fijar su fama y fortuna,
su biografía ideal y legendaria, sino también los nuevos mecenas
a los que podía dirigirse en esos años, desde la reina Cristina de
Suecia hasta el marqués del Carpio, al cual, según reconoce en
la dedicatoria Pier Filippo y como confirman algunos de los
encargos que le hizo, le unió una estrecha relación.
* 9 Charles-Jean-François Chéron
LUNÉVILLE, 1635 / PARÍS, 1698
Medalla en honor de Gian Lorenzo Bernini
1674
Bronce, 72,8 mm
Patrimonio Nacional, Madrid, Palacio Real, inv. 3 v 3-54
INSCRIPCIÓN
En el anverso: «eqves · ioa · lavrent berninvs · etatis ·
sve · · anno 76 1674 / f. cheron»; en el reverso:
«singvlaris · in · singvlis · in · omnibvs vnicvs ·»
PROCEDENCIA
Colección Real
BIBLIOGRAFÍA
Checa 2003, p. 224; Ruiz Trapero 2012, p. 583
Es cierto que Bernini, desde fechas tempranas, cuidó de manera
especial sus retratos y autorretratos, incluso los criptorretratos, y
eso fue así desde los primeros conocidos, de 1616, algunos tantas
veces reproducidos en estampas, como el de Ottavio Leoni, de
hacia 1622. Más de sesenta años autorretratándose, haciéndose
retratar, incluso autorrepresentándose como si de otro personaje
se tratase (del Anima dannata [cat. 1] al autorretrato como Ale-
jandro Magno [1621, Londres, National Gallery], del autorretrato
como David [cat. 5] al ensimismado, sentado y dibujando de la
colección Koelliker [fig. 4], o al raro retrato, tan expresivo, por
estar al lado de Vitruvio —ambos elocuentemente imaginarios
[Rodríguez Ruiz 1994]—, de finales del siglo xvii, en Wilanów
[Varsovia], Biblioteca del Palacio Real [Fagiolo 2013]).
Esa autoconsciencia y reclamo legendario de representarse y ser
representado —y son muchos los retratos y autorretratos de Ber-
nini, ya sean en forma de pinturas, dibujos, esculturas o meda-
llas— son una prueba indudable de su necesidad, desde una tem-
prana edad, de consolidar y construir una imagen de sí mismo y
de su fortuna como artista que corre al lado de su voluntad de
hacer construir, de organizar a su medida, una biografía escrita
de su obra y de su vida, paralelas a sus casas (Borsi, Acidini Luchi-
nat y Quinterio 1981), autorretratos simbólicos de su estar en el
mundo, o a su tumba en Santa Maria Maggiore. Y trazas de esa
consciente ambición por perpetuar su biografía —figurativa, sim-
96 CATÁLOGO | I. ARTE Y EXPRESIÓN. EL ARTISTA DE LA ROMA BARROCA
bólica y escrita— se encuentran en su relación con poetas e inte-
lectuales, con papas y príncipes, con amigos y discípulos (Monta-
nari 1998; Delbeke 2012).
Esta medalla fue grabada por Chéron, artista francés que resi-
dió en Roma entre 1655 y 1674, con frecuentes y estrechos con-
tactos con Bernini y otros artistas, y que recibió a su vuelta a
París —recomendado, además, por nuestro artista a Colbert
(Wittkower 1961)— el encargo de hacerla posiblemente del mis-
mo Luis XIV. En el anverso de la medalla aparece Bernini, de
perfil, como era habitual en este género artístico, y a una edad
de 76 años, como figura en la inscripción. En el reverso aparece
una rica y afortunada alegoría con la leyenda: «Singularis in sin-
gulis, in omnibus unicus». En ella, las artes que dominó Bernini
de manera singular y única son representadas con sus atributos y
acciones. La Escultura, coronada de laurel, ante un busto; la
Pintura, a su izquierda, muda, con pinceles y paleta de colores;
la Arquitectura, a la derecha, con la planta de un edificio y los
instrumentos de su disciplina, conversando o dirigiéndose a la
Matemática, con el compás en la mano.
La medalla y su significado, en elogio de Bernini —tal vez una
prueba del aprecio que el monarca francés sentía por Gian
Lorenzo, aunque en esas fechas la relación comenzara a deterio-
rarse definitivamente, especialmente con el retrato ecuestre de
Luis XIV—, tuvo una fortuna enorme. Grabada en plata en pocos
ejemplares, lo fue, sobre todo, en bronce, y no es imposible que
Bernini y sus hijos dispusieran de algunos ejemplares para regalar
y como signo de autorrepresentación y fortuna. En todo caso, lo
más significativo es que La Chambre, en su biografía y elogio de
Bernini (cat. 6), hizo hacer a Le Clerc, como viñeta de su Préface
(1685), una versión histórica con ejemplos concretos de esas habi-
lidades del artista, desde la Scala Regia, la plaza de San Pedro o la
fuente de la Piazza Navona hasta la estatua ecuestre de Luis XIV;
pero, sobre todo, en la que se representase a la Escultura, coro-
nada de laurel como en la medalla, esculpiendo un busto del
propio Bernini (se ha especulado con el hecho de que ese auto-
rretrato fuera el mismo que el escultor le había regalado a La
Chambre). La estampa de Le Clerc tiene, además, como leyenda
la misma del reverso de la medalla de Chéron.
De la medalla se hicieron eco tanto Baldinucci como Domenico
Bernini, aunque, extrañamente, no lo hizo La Chambre.
10 Diego Velázquez
SEVILLA, 1599 / MADRID, 1660
Retrato del cardenal Borja
ca. 1645
Lápiz negro, 188 x 116 mm
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, d-2211
INSCRIPCIÓN
En la parte inferior, a tinta: «4 Rs. 4 Rs. Velazquez»; en otro
papel, en el marco del dibujo, a lápiz, letra de Valentín
Carderera: «El Cardenal Borja Arzobispo de Toledo dibujado
pr D. Diego Velázquez»
PROCEDENCIA
Desconocida
BIBLIOGRAFÍA
Tormo 1929, p. 72; López Rey 1963, pp. 278 y ss.; Pérez Sánchez
1967, pp. 152-53; Brown 1986, p. 174; Pérez Sánchez 1986, pp. 211-
12; Ciruelos Gonzalo 1995, pp. 153-54; Pérez Sánchez 1995,
pp. 144-45; Mena 1999, p. 99; Pérez Sánchez 1999, pp. 96-97
El dibujo, a lápiz y magnífico, uno de los pocos atribuidos con
seguridad a Velázquez, representa cabalmente su manera de
retratar dibujando. Un género, el del retrato dibujado, en el que
experimentó, por lo que se puede deducir de sus diseños, pocos
cambios a lo largo de su vida: precisos, verosímiles y psicológica-
mente penetrantes hasta la exasperación o la frialdad del analista
(Mena 1999). Representa al cardenal don Gaspar de Borja y
Velasco (1580-1645) y parece preparatorio para el retrato pintado
al óleo que le hiciera, siendo arzobispo de Toledo, entre 1644 y
1645. De la pintura se conocen varias versiones, aunque se des-
conoce el lienzo original y todas siguen con cierta exactitud el
dibujo de la Academia de San Fernando.
Hijo del duque de Gandía y descendiente de la familia Borja
(Borgia), el cardenal fue, con anterioridad a la época del retrato,
arzobispo de Sevilla, embajador en Roma y virrey de Nápoles,
entre otros importantes cargos (Aldea 1999, quien propone que
tal vez el dibujo pudiera haberlo hecho Velázquez en Roma, en
1630, durante su primer viaje a Italia). En este contexto, es su
condición de embajador en Roma (1616-19 y también en 1631-35)
y su relación con Bernini la que resulta especialmente elocuente,
no sólo por haber coincidido con el momento más antihispánico
del artista, en simétrica actitud con la de su protector, mecenas
y amigo, Urbano VIII, papa entre 1623 y 1644, sino por la mención
irónica y directa al cardenal español en una obra de teatro escrita
por Bernini, representada en 1634.
98 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
El cardenal era de carácter poco diplomático, a pesar de sus car-
gos y funciones como embajador. Con su comportamiento, arro-
gante a veces y de genio poco dado a sutilezas, hacía valer, sin
duda, su condición de descendiente de reyes y papas, así como el
ser nieto de san Francisco de Borja, a lo que debe unirse su paren-
tesco, casi desconocido en Roma, con el que habría de ser futuro
papa Inocencio X. Un relativo secreto que pudo conocer, comuni-
cándoselo reservadamente a Felipe IV, el cardenal Domingo
Pimentel, embajador extraordinario en Roma entre 1633-37 y cuya
tumba diseñaría Bernini en 1653-54 para Santa Maria sopra Miner-
va. La influencia de Borja como cardenal fue fundamental para la
elección del papa Urbano VIII, aunque luego su comportamiento
y actitudes no respondieran a las expectativas ni de Felipe IV ni
del propio don Gaspar de Borja. En este contexto de confronta-
ción entre las monarquías francesa y española, Urbano VIII solía
animar a Bernini a ser punzante en sus comedias, sobre todo si los
ridiculizados en las representaciones estaban presentes. Así,
durante el carnaval de 1634 y según descripción del corresponsal
del duque de Módena, en carta del 25 de febrero de ese año, aquél
escribió de la comedia de Bernini: «Sta fuori di modo alterato Bor-
gia perchè il Cavalier Bernino nella sua Comedia fece comparire un
bue che fu bastonato in palco con riso di tutti, perchè egli sa benis-
simo che fu rappresentato per lui, che fu un bue nelle armi, et che
viene chiamato con nome tale dal Papa. Si è doluto perchè conte-
nendo nella stessa Comedia uno Spagnolo con un facchino, questi
fu chiaramente avvertito dal francese che non si lasciasse fare l’huo-
mo addosso, dal che mosso il facchino bastonò lo Spagnolo con riso
di tutti. Onde Borgia che intende senza glosa i sensi recondeti
dell’azione, e delle parole tiene offeso il Re, e la natione tutta dal
Papa medesimo, il quale sa molto bene tutte le scene della Comedia
prima che sia recitata […] Dio voglia che il Bernini non ne faccia
una amara penitenza in altro tempo, mostrando Borgia di non dover-
si scordare facilmente delle ingiurie ricevute» (Fraschetti 1900;
D’Onofrio 1963; Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966; Lavin 1982).
Bernini, animado por los Barberini, del propio papa a Antonio
Barberini, solía realizar en sus representaciones «caricaturas
vivientes», como las denominara Lavin, haciéndose eco de cues-
tiones de actualidad y criticando o ridiculizando el comportamien-
to de altos dignatarios en Roma, sobre todo si alguna diferencia o
confrontación existía con sus mecenas y protectores. Y, precisa-
mente, el cardenal Borja había mantenido sonoros enfrentamien-
tos con Urbano VIII, especialmente desde 1632, tanto por motivos
políticos como religiosos o económicos. De hecho, el papa Barbe-
rini pretendió expulsarlo de Roma en diciembre de 1634, lo que
consiguió con la salida del embajador hacia Nápoles al año
siguiente. Estas circunstancias explican la irónica caricatura que
del cardenal Borja y de los españoles hiciera Bernini en su come-
dia de febrero de 1634 (Giordano 2006).
11 Viviano Codazzi
BÉRGAMO, ca. 1604 / ROMA, 1670
El exterior de San Pedro del Vaticano
1635-36
Óleo sobre lienzo, 168 x 220 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-510
PROCEDENCIA
Colección Real (citado en el inventario de 1666)
BIBLIOGRAFÍA
Pérez Sánchez 1965, pp. 257-59; Pérez Sánchez 1970, p. 190,
n.º 55; Marshall 1993, pp. 65-67; Garms 1995, vol. i, p. 50, il. 44;
Borobia 2011, pp. 245-46
Presente en las Colecciones Reales desde el siglo xvii y situada
por entonces en el Alcázar de Madrid, esta magnífica vista de la
plaza de San Pedro y los palacios vaticanos es obra de Viviano
Codazzi, pintor de arquitecturas y perspectivas con enorme for-
tuna en Nápoles y Roma. Esta pintura es un documento inesti-
mable, de altísima calidad. Se trata de una vista topográfica, y
al tiempo ideal, del lugar y sus arquitecturas. Como era frecuen-
te en este género pictórico (Borobia 2011), el lienzo se convierte
en depositario, a la vez, de realidades precisas y de sueños y
proyectos.
El encargo debió de proceder de algún personaje erudito y familia-
rizado con Roma, muy posiblemente el conde de Monterrey,
Manuel de Zúñiga y Fonseca, virrey de Nápoles entre 1631 y 1636
(Marshall 1993; Úbeda de los Cobos 2005), años en los que Codazzi
residió en la ciudad, hasta que, en 1647, coincidiendo con la revuel-
ta de Masaniello, se desplazó definitivamente a Roma. La pintura
representa San Pedro del Vaticano antes de las reformas de Bernini
iniciadas en 1637, con la Torre del Reloj —entrada a los palacios del
Vaticano—, obra de Martino Ferrabosco (Frings y Nesselrath 2005),
construida en 1618, durante el pontificado de Pablo V (1605-21) y
destruida en 1659 para levantar la Columnata de la plaza.
La pintura de Codazzi ha sido fechada, con frecuencia y con
razón, en la década de los años treinta, antes de que, entre 1637 y
1638, Bernini iniciase su proyecto de los campanarios. No es inve-
rosímil que la pintara en Nápoles, usando para ello algunas estam-
pas que podían estar a su disposición, no sólo las muy conocidas
de Giovanni Maggi (1615, 1619 y 1625) que reproducían el estado
de la fachada con las torres proyectadas por Carlo Maderno
(Hibbard 1971), sino el repertorio de estampas para el Jubileo de
1625 (Fagiolo y Madonna 1985), en el que el grabador representa
100 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
el complejo de la basílica, la plaza, el obelisco y los palacios vati-
canos. Un encuadre, este último, frecuente en otras estampas y
pinturas de la época (McPhee 2002; Frings y Nesselrath 2005).
Sin embargo, por el diseño de los campanarios, muy distintos de
los previstos por Maderno y representados en diferentes ocasiones
por Maggi, la estampa que debió de usar con mayor aprovecha-
miento fue la que Martino Ferrabosco incluyó en el importantí-
simo y fascinante repertorio de grabados de su Libro de l’Archite-
ttura di San Pietro nel Vaticano, publicadas las estampas solas en
una primera edición de 1620 —que fue la que debió de usar
Codazzi—, que fue ampliada con comentarios, en 1684, al cuida-
do del cardenal Giovanni Battista Costaguti y publicada con el
título de Architettura della basilica di S. Pietro in Vaticano (Bellini
2002; Martínez Mindeguía 2011). Entre los extraordinarios dibujos
en proyección ortogonal realizados por Ferrabosco para narrar,
mediante estampas, la arquitectura de San Pedro del Vaticano
sólo uno presenta forma de veduta en proyección perspectiva y es
el que representa el alzado de la basílica con dos campanarios,
que son los que aparecen en la pintura de Codazzi. La estampa
la aprovechó Ferrabosco para incluir otro proyecto suyo como si
se hubiese realizado, del mismo modo que ocurre con sus cam-
panarios de dos cuerpos. Me refiero a la disposición, en el lado
sur de la fachada, de otra torre simétrica a la del reloj de la parte
norte, que sí llegó a construir, como se ha visto. Se trata, por otro
lado, de una estampa que debió de circular de manera indepen-
diente a la magnífica biografía arquitectónica de San Pedro traza-
da por Ferrabosco.
Codazzi, sin embargo, no representó en su pintura ese último
proyecto de Maggi. Es decir, que usando, sin duda, la estampa de
Ferrabosco para componer su obra, se sirvió de otras vistas, como
las de Maggi, o posiblemente de alguna otra pintura, si es que no
tuvo ocasión en esos años centrales de la década de los treinta de
haber viajado a Roma. En todo caso, de su altísima capacidad
para recrear arquitecturas antiguas y modernas y para componer
ejemplos imaginarios o fantásticos a partir de estampas y de
modelos de diverso origen dan idea sus muchas pinturas de arqui-
tecturas e incluso la realización de algunas obras monumentales
y extraordinarias para Felipe IV y la decoración del palacio del
Buen Retiro. Pinturas encargadas por el conde de Monterrey en
1634 en Nápoles a Codazzi, realizadas en colaboración con
Domenico Gargiulo (también llamado Mico Spadaro, 1609/10-
ca. 1675) (Daprà 2002), y de las que se conservan en el Prado
algunas fechadas hacia 1638, como la Perspectiva de un anfiteatro
romano (p-2632), Perspectiva de un gimnasio (p-6210) o el Circo
Máximo de Roma (p-6209), entre otras. Un programa excepcional
sobre la historia antigua de Roma que fue completado con los
encargos que, al tiempo, el marqués de Castel-Rodrigo realizara
durante su estancia como embajador en esa ciudad (Úbeda de los
Cobos 2005).
Es posible, como se ha afirmado en ocasiones, que las figuras
que ocupan la plaza sean obra de Gargiulo, habitual colaborador,
junto con Aniello Falcone de Codazzi en esos años y con esos
menesteres. En todo caso, tanto las figuras como todo el espacio
arquitectónico parecen la escena de un teatro, a la vez real e
101 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
ideal, que mezcla, como en un relato, asuntos del pasado, del
presente y de lo que estaba por llegar, como si todo fuera vero-
símil y cierto en el momento de construir la imagen pictórica del
lugar. No es imposible, como he apuntado al comienzo, que el
conde de Monterrey le encargara la obra y que incluso le hubie-
ra proporcionado algunas de las estampas mencionadas, espe-
cialmente las de Ferrabosco, ya que don Manuel Fonseca y
Zúñiga había sido embajador en Roma entre 1628 y 1631, antes
de ocupar el cargo de virrey de Nápoles.
12 Gian Lorenzo Bernini
Proyecto para el campanario de San Pedro
del Vaticano
1645
Pluma, pincel, tinta parda y aguada clara, 570 x 280 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España, Dib/14/46/40
PROCEDENCIA
Colección Valentín Carderera, Madrid
BIBLIOGRAFÍA
Barcia 1906, n.º 8.170; Rodríguez Ruiz 1991, pp. 121-22, n.º 158;
Kieven 1993, p. 102; McPhee 2002, pp. 141-42
La historia del proyecto (proyectos), construcción y destrucción
del campanario para San Pedro del Vaticano realizado por Bernini
es muy conocida, aunque también extraordinariamente compleja.
La importancia y significado de estos acontecimientos en su pro-
pia biografía como artista y arquitecto ha sido tratada en innume-
rables ocasiones (en Baldinucci 1682, Fontana 1694, Fraschetti
1900, Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, Marder 1998 o McPhee
2002, entre otros) y el propio escultor, ante su fracaso con el des-
mantelamiento en 1646 de lo construido y las críticas recibidas,
así como por su separación durante el pontificado de Inocencio X
(1644-55) de su responsabilidad como arquitecto de la basílica
—cometido que recuperó con Alejandro VII (1655-67)—, reaccio-
nó con la creación de uno de los grupos escultóricos más fascinan-
tes de su época, aunque quedara incompleto, como es el de La
Verdad desvelada por el Tiempo (1646-52) (véanse fig. 7 y cat. 13).
El dibujo de la Biblioteca Nacional, que en 1991 pude estudiar y
atribuir a Bernini, aunque posiblemente con la participación de
algún colaborador, se inscribe entre las numerosas alternativas que
el propio artista, junto con otros arquitectos, preparó en 1645 para
solucionar las críticas y problemas constructivos que había origi-
nado su inacabado primer proyecto, iniciado en 1637-38. Comen-
zado durante el pontificado de Urbano VIII (1623-44), el proyecto
de Bernini pretendía culminar los trabajos de Carlo Maderno en
la fachada con el diseño de dos torres campanarios situadas en
ambos extremos. Ya antes del comienzo del proyecto de Bernini
para el campanario del lado sur de la fachada, Maderno había
reconocido las dificultades de cimentación y solidez de ese lado
102 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
de la construcción, que se vieron agravadas con el levantamiento de
ese primer campanario. Las obras avanzaron con mucha diligencia
entre 1638 y 1641, fecha en la que el propio papa Barberini ordenó
desmontar el tercer cuerpo y la pirámide que le servía de remate,
quedando paralizadas las obras entre esa fecha (dibujos y estam-
pas de Israel Silvestre testimonian muy expresivamente la situa-
ción del campanario en 1641 [Millon 1962]) y 1646, año en el que
comenzó a ser desmantelado totalmente.
La aparición de grietas y las acusaciones sobre la incompetencia de
Bernini como arquitecto obligaron, ya comenzado el papado de Ino-
cencio X Pamphili, a la Congregazione della fabbrica a abrir una
investigación sobre la situación, defectos y consecuencias de lo
construido. Así, entre marzo de 1645 y febrero de 1646, ocho arqui-
tectos (entre los que se encontraban amigos y enemigos del escul-
tor, como Carlo Rainaldi, Martino Longhi, Francesco Borromini o
Pietro Ferrerio, entre otros) debatieron, criticaron y presentaron
alternativas a lo hecho por Bernini, incluido él mismo, con la inten-
ción de salvar su proyecto, aunque fuera reduciendo los cuerpos de
las torres, aislando los campanarios o aligerando su composición,
como testimonian tantos dibujos conservados. Un proyecto para el
campanario sur, conservado en la Biblioteca Apostolica Vaticana
(Chigi, Cart. c. 24923) y presentado por Bernini a Inocencio X en
1645, debió de representar un importante empeño del artista por
salvar su proyecto en medio de las discusiones a las que estaba
siendo sometido. Es con ese dibujo —con tres plantas, las dos infe-
riores arquitrabadas (en evidente homenaje a Miguel Ángel), orde-
nada la tercera con arcos y rematada por una pirámide ornamental
con el escudo de Inocencio X—, con el que tiene relación directa
el diseño que aquí comento. Si bien, en este caso se trata de una
alternativa en la que Bernini ha suprimido el cuerpo intermedio,
para aligerar el peso del campanario, siendo todos los detalles orna-
mentales, las figuras de los doctores de la Iglesia y el escudo ponti-
ficio prácticamente idénticos, incluso en sus rasgos gráficos.
En todo caso, el 23 de febrero de 1646, Inocencio X ordenó la
demolición del campanario, haciendo responsable de la catástro-
fe al propio Bernini, confiscándole sus bienes y apartándole de la
fábrica de San Pedro. Su respuesta no pudo ser, a pesar de caer
gravemente enfermo, más brillante en los años inmediatamente
sucesivos, con obras legendarias de desagravio como La Verdad o
extraordinarias creaciones como la capilla Cornaro o la Fontana
dei Quattro Fiumi en la Piazza Navona.
13 Gian Lorenzo Bernini [AQUÍ ATRIBUIDO]
La Verdad desvelada por el Tiempo
ca. 1646-47
Pluma y aguada sepia, 257 x 206 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado, d-2115
INSCRIPCIÓN
«c. bernino.»
PROCEDENCIA
Colección Real
BIBLIOGRAFÍA
Pérez Sánchez 1977, n.º 42; Mena 1983, p. 90, fig. 138;
V. Farina en Falomir y Úbeda 2014, pp. 178-79
El dibujo, bellísimo y poco conocido en la historiografía berninia-
na, representa una insólita versión del célebre grupo ideado por
el artista con el título de La Verdad desvelada por el Tiempo,
comenzado en 1646 y terminado, incompleto, en 1652, con la figu-
ra aislada de La Verdad, hoy en la Galleria Borghese de Roma.
En diferentes ocasiones, Pérez Sánchez describió no sólo la calidad
del mismo, sino su estrecha proximidad a Bernini, confirmando su
posible autoría. Por su parte Mena dudó de la misma, considerando
que, por sus características gráficas y formales —incluida alguna
imprecisión figurativa en la postura de la pierna derecha de La
Verdad—, podría ser obra de Giovanni Battista Gaulli il Baciccia
(1639-1709) discípulo de aquél, fechándolo a finales de la década
de los años sesenta del siglo xvii. Para Mena, además, la inscrip-
ción que figura en el dibujo («C. Bernino.») es «indudablemente
española» por «la grafía del nombre», aunque tal denominación no
sólo fue habitual en la Italia de su tiempo, sino incluso en el título
mismo de la biografía de Baldinucci (véase cat. 8).
La compleja historia del proyecto y sus significados ha sido tratada
en innumerables ocasiones, aunque siguen abiertas numerosas
incógnitas. Lo que parece claro, por diferentes testimonios, desde
el de Paolo Giordano II Orsini, duque de Bracciano (1647), has-
ta el de Domenico Bernini (1713), pasando por la descripción que
el propio Bernini hiciera en 1665 durante su estancia en París
(Chantelou [1665] 2001), es que en origen el grupo escultórico, del
que sólo realizó, al final, la ya recordada figura de la Verdad,
incluía también la del Tiempo, volando a su derecha y levantando
el paño que la cubría. Esa figura inverosímil y aérea debía apoyar-
se en un bajorrelieve con obeliscos, columnas y mausoleos arrui-
nados por el paso del tiempo. El motivo de tan compleja alegoría
104 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
fue su decepción ante el fracaso de su campanario para San Pedro
del Vaticano (véase cat. 12), destruido y desmontado en 1646 al
comienzo del pontificado de Inocencio X e instigada su demolición
parece ser que por, entre otros, Francesco Borromini (1599-1667).
El complejo proyecto, pensado como autodefensa ante las calum-
nias recibidas por su supuesta incompetencia como arquitecto
—en la mejor tradición de la leyenda de la calumnia de Apeles
(Winner 1998, Kauffmann 1970)—, anunciaba que el tiempo aca-
baría develando la verdad de las injusticias a las que se había
visto sometido. Pensado para su propio placer y gusto y como
testimonio de que la verdad resurgiría con el paso del tiempo,
Bernini quiso que siempre estuviese en su casa y en propiedad
de sus herederos (Borsi, Acidini Luchinat y Quinterio 1981). Por
otra parte, algunos de los temas mencionados que había pensado
representar y que figuraban en el boceto que pudo ver el duque
de Bracciano en 1647 tienen relación directa y simbólica con
otras obras contemporáneas de Bernini en ese momento, de la
Fontana dei Quattro Fiumi en la Piazza Navona a la Santa Teresa
de la capilla Cornaro (Winner 1998), así como con el frontispicio del
Obeliscus Pamphilius de Athanasius Kircher (1650).
Los dibujos conservados, de Leipzig al Vaticano y al Louvre (Fras-
chetti 1900, Brauer y Wittkower 1931, Lavin 1981, Winner 1998 y
Herrmann-Fiore 1999), explican en parte el proceso del proyecto,
así como la posibilidad de que hubiese sido pensado al comienzo
como una pintura o una estampa, para acabar en su condición de
grupo escultórico, aunque inacabado. El dibujo del Prado presen-
ta, en su proximidad al conservado en el Louvre —copia de un
diseño perdido de Bernini—, una variante importantísima en la
que no ha reparado la crítica que hasta ahora se ha ocupado del
mismo. Me refiero a la posición invertida del grupo, posiblemen-
te dibujado así para ser grabado, lo que no sólo vendría a confir-
mar algunas de las cuestiones expuestas, sino que el propio Bernini
debía de estar muy pendiente del dibujo para esa estampa que
encajaba convincentemente en sus intenciones, posiblemente al
margen del proyecto escultórico y pensada como imagen de pro-
paganda sobre la injusticia cometida con su obra para el campa-
nario de San Pedro. El dibujo, ciertamente magnífico, presenta al
Tiempo volando a la izquierda de la Verdad, que tiene sus manos
casi recogidas sobre sí misma, variante previa, sin duda, a la deci-
sión final tomada para la escultura con una mano extendida con
la máscara de un sol radiante. Sólo conozco un dibujo, posterior
a los años mencionados, pero copia de una versión desconocida
—con la Verdad con los brazos abiertos—, en el que el Tiempo
se sitúa a la izquierda de aquélla (Düsseldorf, Kunstmuseum;
Winner 1968).
14 Gian Lorenzo Bernini Este dibujo está en estrecha relación con otro apunte —conser-
vado también en la Biblioteca Nacional de España (cat. 15)—
Ventana de la capilla Cornaro en Santa Maria realizado para el arco de ingreso de la capilla Cornaro. Boceto
della Vittoria previo para la decoración de la bóveda y la ventana de la misma
ca. 1647-51 capilla en Santa Maria della Vittoria, en este caso se trata de una
primera idea para la pintura al fresco y estuco coloreado que
realizaría Guido Ubaldo Abbatini (1600-1656), estrecho colabora-
Pluma sobre trazos de sanguina, 172 x 237 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España, Dib/16/42/20 dor de Bernini y pintor que también trabajó con Pietro da Corto-
na, y que se había formado con el Cavalier d’Arpino. Cercano a
PROCEDENCIA los Barberini, fue ayudante de Bernini en diferentes proyectos,
Colección Valentín Carderera, Madrid del Palacio Vaticano a la capilla Raymondi en San Pietro in Mon-
torio, de la capilla Pio en Sant’Agostino (véase cat. 22) a la capilla
BIBLIOGRAFÍA

Barcia 1906, n.º 7.817; Cocke 1972, p. 553; Lavin 1980, fig. 250;
Mena 1984, p. 36, cat. 6; Santiago Páez 1991, p. 123; Fagiolo
1999, pp. 348-49; Fagiolo dell’Arco 2002, il. 29
Cornaro, que ahora interesa. De ésta realizó, además, para Fede-
rico Cornaro (1579-1653), promotor y mecenas de la misma, una
detallada y minuciosa pintura que la representa tal y como debió
de aparecer en el momento de su inauguración en 1651 (fig. 53).
Cornaro la colocó, como memoria de su capilla y
de su familia, en su residencia del Palazzo di San
Marco en Roma (Lavin 1980).

La pintura de Abbatini representa bien, como en

un retrato pintado, la extraordinaria complejidad
conceptual, artística y religiosa de la capilla Cor-
naro tal y como fue construida, atendiendo al bel
composto berniniano, a esa peculiar unidad de las
artes visuales puesta en escena en una sola obra y
capaz de saltar las reglas sin violarlas. O, como
decía Baldinucci que solía repetir Bernini: «Chi
non esce talvolta della regola non la passa mai»
(Baldinucci 1682, p. 67), lo que era confirmado por
su hijo Domenico Bernini, cuando afirmaba que
su padre «habbia saputo in modo unire assieme le
belle Arti della Scultura, Pittura & Architettura, che
di tutte ne habbia fatte in se un maraviglioso com-
posto» (Bernini 1713, p. 33). Si una obra de Bernini
encarna a la perfección esas observaciones y con-
vicciones es, sin duda, la capilla Cornaro con El
éxtasis de santa Teresa, en la que, desafiando las
reglas que gobernaban las tres artes, más que usar-
las al tiempo, las confunde, pasando de la una a la
otra con eficacia maravillosa.

En un momento de fragilidad institucional de Ber-

nini, después de su hegemonía durante el pontifi-
cado de Urbano VIII, esta capilla constituye, jun-
to con la Fontana dei Quattro Fiumi en la Piazza

Fig. 53 Guido Ubaldo Abbatini, Vista de la capilla

„

Cornaro en Santa Maria della Vittoria, 1651-52.

Óleo sobre lienzo, 168,2 x 120 cm. Schwerin,
Staatliches Museum, inv. g 930

106 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES

Navona —realizada una vez recuperado su prestigio ante Inocen-
cio X—, una de sus obras maestras y representación simbólica y
excepcional de la cultura barroca. La estrecha relación de Fede-
rico Cornaro con los carmelitas descalzos, tanto en Venecia, su
patria, como en Roma, permitió que santa Teresa de Jesús, cano-
nizada en 1622, entrase con extraordinaria intensidad en la órbita
de la espiritualidad del mundano Bernini y en sus relaciones con
la cultura hispánica; si bien lo fue, en este caso, a través de la
trascendencia universal de la religiosidad y misticismo de la san-
ta de Ávila. De hecho usó (Lavin 1980) fuentes iconográficas y
textos de autores españoles (Manzanedo 1647 y Tomás de Jesús
1610 y 1652) o directamente inspirados en ellos (Alessio Maria
della Passione 1647 y 1653), además de los propios escritos de
santa Teresa, para poner en escena, con todas las artes a su ser-
vicio, fundidas y confundidas entre sí, uno de los momentos más
extraordinarios de unión mística entre la santa y Dios, el de la
Transverberación, penetrada, entre la dicha y el dolor, por el fue-
107 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
go divino que, en forma de dardo, portaba el bellísimo querubín
que describiera en su autobiografía.
Así, como en un milagro, Bernini y, metafóricamente, Dios mismo
logran diseñar este maravilloso fragmento del cielo en la tierra, en
el que la capilla es a la vez tumba del cardenal, celebración de su
familia y exaltación de santa Teresa, cuya Transverberación tiene
lugar en un templo, de planta oval, dentro de otro templo, en el que
la luz divina convertida en artificio de estuco dorado, o dirigida
teatralmente, transforma todo el espacio en una simulación ilusoria
y maravillosa de la secuencia que conduce de la muerte, y median-
te la santidad de Teresa de Ávila, a los cielos, los cuales parecen
perforar la arquitectura, sustituyendo la bóveda construida la ven-
tana misma, ocupando las nubes de gloria incluso el marco de esta.
Y eso, que fue lo que pintó y metamorfoseó en estuco Abbatini, es
lo que aparece representado en el hermoso e importante dibujo de
Bernini aquí expuesto.
15 Gian Lorenzo Bernini
Proyecto para la decoración del arco
de ingreso a la capilla Cornaro
en Santa Maria della Vittoria
ca. 1647-51
Pluma, lápiz negro y sanguina, 255 x 146 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España, Dib/15/20/50
PROCEDENCIA
Colección Valentín Carderera, Madrid
BIBLIOGRAFÍA
Barcia 1906, n.º 8.516; Mena 1984, pp. 36-37, cat. 7;
Santiago Páez 1991, p. 125; Fagiolo dell’Arco 2002, il. 30
De extraordinaria calidad y de mano de Bernini, este dibujo fue
identificado como tal por Manuela Mena (1984). Magnífico en su
ejecución y técnica, el boceto tiene la agilidad de quien piensa
también con las manos para atrapar ideas que tienden a desvane-
cerse o pueden fugarse, como los mismos querubines y ángeles
que, entre guirnaldas o portando libros, decoran el arco de acceso
a la capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria, con El éxtasis de
santa Teresa como excusa central también de la puesta en escena
del bel composto de la unidad de las artes visuales que estudiara
Lavin (1980) y que ya describieran el propio Bernini y sus primeros
biógrafos, Filippo Baldinucci (1682) y su propio hijo Domenico
Bernini (1713). La capilla es una puesta en escena, a la vez, de la
Transverberación de la santa y de las artes, de la vívida experiencia
del éxtasis divino, milagro en representación permanente de un
momento único, como si el tiempo se hubiera paralizado eterna-
mente, siempre sucediendo; y también de sus mecenas, la familia
Cornaro, atentos al milagro y espectadores de lo divino y de lo
humano, de los cielos y de la tierra, de la luz trascendente y de la
natural, de la vida eterna y de la muerte, del suelo a la bóveda, con
todas las artes al servicio de una representación teatral (Fagiolo
dell’Arco y Fagiolo 1966; Lavin 1980).
Proyectada y construida entre 1647 y 1653, Bernini puso toda su
potencia creadora e ilusionista en este complejo escenario en el
que la arquitectura, la escultura, la pintura, los mármoles, los
bronces y los estucos, además de las luces doradas artificiales y
la natural, dirigida como en un teatro, entran en escena para
108 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
confundir lo real y lo imaginario, engaño de los ojos y maravilla
de las emociones. De este modo, la luz se hace estuco, la pintura
genera la ilusión del relieve, los cielos y nubes parecen atravesar
los muros para hacerse presentes en el interior de un espacio en
el que el milagro es contemplado por el promotor, el cardenal
veneciano Federico Cornaro (1579-1653) y su familia, incluidos
sus antepasados, aunque su presencia en los palcos laterales
parece alejada del acontecimiento que se produce en el altar, en
el escenario, como distraídos de la representación principal, tea-
tro en el teatro, como ya acertara a escribir Marcello Fagiolo.
Prácticamente contemporánea de la Fontana dei Quattro Fiumi
en la Piazza Navona, inaugurada en 1651, de La Verdad desvelada
por el Tiempo, en la que comenzó a trabajar en 1646 (véase cat. 13
y fig. 7), o de la capilla Alaleona en Santi Domenico e Sisto, de
1649-50, la capilla Cornaro es una de las obras claves que mues-
tran la extraordinaria madurez de Bernini y de su concepción de
las artes, justo en unos años, los del pontificado de Inocencio X,
en los que su fortuna parecía haberse oscurecido, después de la
muerte de Urbano VIII y del fracaso de su campanario para San
Pedro del Vaticano. Del proceso proyectivo de la capilla, la Biblio-
teca Nacional de España conserva dos bellísimos dibujos. En este
caso, el abocetado y agilísimo apunte de Bernini da cuenta de
manera excepcional del minucioso trabajo realizado para estudiar
con mimo cada detalle de la capilla, realizada por el propio Ber-
nini y sus habituales colaboradores en esos años, de Giacomo
Antonio Fancelli o Gabriele Renzi a Ercole Ferrata o Antonio Rag-
gi y, para la pintura, Guido Ubaldo Abbatini, entre otros entalla-
dores, doradores y marmolistas (Napoleone 1998).
El apunte para la decoración del arco de ingreso de la capilla ha
sido pocas veces tenido en consideración, ya que la mirada es
conducida escenográficamente hacia el extraordinario grupo del
Éxtasis de santa Teresa, con sus luces dirigidas y fingidas, e inclu-
so a la arquitectura del altar que lo cobija, tan próximo a los
altares de Francesco Borromini en la nave mayor de San Giovanni
in Laterano, diseñados para el Año Santo de 1650 (Portoghesi
1978; Fagiolo 2013). Sin embargo, tanto el dibujo como el arco
realizado constituyen, con sus ángeles y querubines que celebran
en forma de fiesta y danza (Fagiolo dell’Arco 2002), el anuncio
triunfal de la entrada a una capilla en la que se representa la
maravilla de un milagro y se honra, al tiempo, a su promotor,
Federico Cornaro.
16 Gian Lorenzo Bernini
El éxtasis de santa Teresa
ca. 1647
Terracota, 45 x 35 x 22 cm
San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage, h. ck. 619
PROCEDENCIA
Colección Farsetti, Venecia; San Petersburgo, 1799
BIBLIOGRAFÍA
Matzulewitsch 1963, p. 69; Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966,
n.º 130; Wittkower (1966) 1990, n.º 48; Lavin 1980, p. 212;
Avery 1997, p. 149; Fagiolo 1999, pp. 351-52; Checa 2003, n.º 4.5;
Finaldi y Savvateev 2011, n.º 99; Dickerson, Sigel y Wardropper
2012, cat. 17, pp. 195-98
El bellísimo boceto en terracota de San Petersburgo —que repre-
senta el proyecto casi final para la escultura en mármol de Carra-
ra del Éxtasis de santa Teresa, protagonista central de la capilla
Cornaro— es uno de los pocos conservados para esta obra maes-
tra de Bernini, con excepción de una Cabeza de santa Teresa de
Ávila (Roma, Palazzo Venezia), atribuida con muchas dudas al
artista, y, ya preparatorio para el palco celebrativo de los Cornaro
en el lado izquierdo de la capilla, del más conocido Cuatro miem-
bros de la familia Cornaro (Cambridge, Fogg Art Museum). El del
110 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
Museo del Hermitage, identificado como de Bernini por Gianneta
Matzulewitsch (1963), fue cuestionado durante mucho tiempo por
los estudiosos de la escultura de Bernini, de Wittkower ([1966]
1990) a Marcello y Maurizio Fagiolo dell’Arco (1966), y de Kauff-
mann (1970) a Lavin (1980) o Bacchi (en Bacchi y Zanuso 1996).
La opinión generalizada, desde finales del siglo xix, era que se
trataba de un boceto copiado del original en mármol; tal era la
calidad del boceto de terracota, tan próximo a la escultura reali-
zada. La composición, el vuelo y los pliegues del vestido de santa
Teresa, su rostro, todo es muy similar a la obra final, pero no
idéntico —existen diferencias muy reveladoras en algunos deta-
lles—, lo que podría hacer pensar en un modelo de presentación
para Federico Cornaro (1579-1653), comitente de la capilla, y no
sólo en un bozzetto previo, de los muchos que se preparaban en
el estudio de Bernini en el proceso proyectivo de cualquier obra,
incluidos los dibujos preparatorios, como ocurre, en el caso de esta
escultura, con los conservados en Leipzig (Lavin 1981) (fig. 54) o,
para la decoración de la capilla, con los de la Biblioteca Nacional
de España (cat. 14 y 15).
Procedente de la colección veneciana del abate Filippo Farsetti
(1703/4-1774), fue adquirido por el zar Pablo I de Rusia en 1799,
siendo finalmente depositado en el Hermitage en 1919. Los últi-
mos estudios y análisis de la terracota, bellísima en su ejecución,
permiten suponer que posiblemente fue retocada o restaurada
después de realizada la escultura en mármol y antes de 1760
(Dickerson, Sigel y Wardropper 2012, cat. 17). La vinculación de
Federico Cornaro con los carmelitas descalzos, tanto en Venecia
como en Roma, además de su devoción por santa Teresa, expli-
can que pensara en su tumba en la capilla de Santa Maria della
Vittoria, adyacente al convento de esta orden, como en un espa-
cio simbólico en honor de la mística santa española, así como
celebración de su familia, en tradición particularmente venecia-
na (Rodríguez Ruiz 2013). Tanto Bernini como, obviamente,
Federico Cornaro estaban familiarizados con los textos e imáge-
nes que sobre santa Teresa de Ávila circulaban en Roma, espe-
cialmente los de Alfonso Manzanedo de Quiñones y Tomás de
Jesús. Si con el primero debió de mantener una más que proba-
ble amistad y trato (Lavin 1980), del segundo debió de leer la
traducción que, con motivo de la terminación de la capilla Cor-
naro, se publicó en Roma en 1652, con el título de Compendio
dell’oratione mentale, síntesis y glosa de las ideas y textos de
santa Teresa, editado originalmente en Madrid en 1610. Si ya en
la dedicatoria de la edición romana al cardenal Cornaro se rea-
liza una intencionada comparación entre su capilla y el paraíso,
Fig. 54 Gian Lorenzo Bernini, Estudio de cabeza de santa Teresa,
„
ca. 1647. Sanguina, 280 x 207 mm. Leipzig, Museum der bildenden
Künste, inv. ni. 7882r
DETALLE CAT. 16
no cabe duda de que para el grupo de la santa y el querubín que
clava su dardo divino y ardiente, metáfora del matrimonio místi-
co entre Dios y Teresa de Ávila, Bernini debió de tener presente
la descripción que la santa hiciera en su Libro de la Vida (manus-
crito original de 1562, incompleto, en la Biblioteca del Escorial,
con numerosas ediciones impresas en el siglo xvii y después) de
112 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
ese repetido acontecimiento, sagrado e íntimo, en el que, para-
fraseándola, un ángel querubín, bellísimo y desde su lado
izquierdo, con su lanza o dardo de oro y punta de hierro ardien-
te, penetró su corazón y sus entrañas, dejándola toda inflamada
de amor divino, con un dulce dolor agudo, propio de la relación
entre el alma y Dios.
* 17 Gian Lorenzo Bernini
Cristo crucificado
1654
Bronce dorado y madera, 140 x 120 x 34 cm
Patrimonio Nacional, San Lorenzo del Escorial,
Real Monasterio, Sacristía del Colegio, inv. 10014979
PROCEDENCIA
Panteón del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, 1654
BIBLIOGRAFÍA
Santos 1657, p. 134; Baldinucci 1682, pp. 37, 74, 148; Bernini
1713, p. 64; Fraschetti 1900, p. 216; Voss 1924-25, pp. 35-36;
Tormo 1925, pp. 117-45; Niño 1945, pp. 150-51; Martinelli 1956,
pp. 37-39; Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, n.º 150; Wittkower
(1966) 1990, pp. 264-69; Rodríguez G. de Ceballos 1982, p. X;
Santiago Páez 1985, pp. 273-74; Martín González 1991, pp.
193-97; Martinelli 1996, pp. 186-87; Montanari 1997, pp. 50-51;
Petrucci 1998, pp. 191-93; Fagiolo dell’Arco 2002a, pp. 112-19;
Checa 2003, pp. 206-7; García Cueto 2005, pp. 317-22;
Montanari 2009, pp. 2-25; García Cueto 2010b; López Conde
2011, pp. 211-36
El Cristo crucificado de Bernini fue considerado, durante mucho tiem-
po, casi la única obra importante del escultor conservada en España
(Wittkower [1966] 1990; Rodríguez G. de Ceballos 1982), a pesar de
conocerse, por fuentes impresas y manuscritas, la existencia de otras
o de tener noticias de varios encargos realizados al artista en Roma por
parte de mecenas y representantes de la Monarquía Hispánica. El
crucifijo escurialense, encargo de Felipe IV con destino al Panteón
Real del Escorial, ha tenido sólo una relativa fortuna hasta tiempos
recientes, tanto en relación con la propia escultura de Bernini (Rodrí-
guez G. de Ceballos 1982), como por las dudas sobre el encargo, las
fechas y la génesis del mismo que se han mantenido hasta hace poco.
Por otra parte, el hecho de que ya en 1654 fuera destinado al Panteón
Real del Escorial hacía difícil su contemplación, a lo que contribuyó
significativamente su traslado, en 1659, a la sacristía del colegio escu-
rialense, donde permanece, siendo sustituido por otro crucifijo debido
a Domenico Guidi (1625-1701) (Portela Sandoval 1994).
De este modo, a partir de Fraschetti (1900) y de su lectura de un
documento inédito por entonces, que interpretó de forma errónea,
muchos historiadores, de Tormo (1925) a Rodríguez G. de Ceballos
(1982), pensaron que el crucifijo había sido un regalo, accidental,
de Inocencio X a Mariana de Austria, en 1649, cuando se encon-
traba en Milán de viaje hacia España para desposarse con Feli-
pe IV, aunque en realidad el documento (Gigli 1994) no menciona
un Cristo crucificado entre los regalos del papa a la reina, y menos
que fuera de mano de Bernini: «Donò alla Regina […] un Corpo
Santo dentro una richissima cassa». Por otra parte, tanto Baldinucci
(1682) como Domenico Bernini (1713) se referían explícitamente a
un encargo de Felipe IV a Bernini de un crucifijo con destino al
Panteón Real del Escorial, añadiendo el último que por esta obra
113 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
el escultor fue recompensado, además, con una «gran collana di oro
per honorario» (p. 64). Wittkower ([1966] 1990) y otros historiadores
dieron, sin embargo, por ciertas las afirmaciones de sus primeros
biógrafos, frente a la propuesta de Fraschetti, que después ha con-
firmado la documentación aparecida y estudiada en los últimos
años. En primer lugar, Petrucci (1998) y Fagiolo dell’Arco (2002)
estudiaron el diario del cardenal Fabio Chigi (futuro Alejan-
dro VII), que confirma que el 8 de febrero de 1654 Bernini le ense-
ñó la «Croce» y que el cardenal, por entonces secretario de Estado
de Inocencio X, mantuvo conversaciones al respecto con el emba-
jador español, a la sazón don Diego de Aragón, IV duque de Terra-
nova, que lo fue entre febrero de 1654, cuando Fabio Chigi vio
terminado el crucifijo, y junio de 1657 (García Cueto 2005).
Es decir, que, muy posiblemente, el encargo de Felipe IV fuera rea-
lizado en 1653, mediante gestiones del conde de Oñate (García
Cueto 2010b), y con destino al Panteón Real del Escorial, inaugura-
do en marzo de 1654 y descrito el crucifijo, aunque sin mencionar a
su autor, en la biografía del edificio publicada por Francisco de los
Santos (Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real de El
Escorial, 1657): «Es este Crucifixo en bronce, de cinco pies de alto,
y tan excelente hechura que serán pocas, o ninguna, las que llegaren
a su primor, y valentía, hízose en Roma […] todo tan ajustado, grave,
autorizado, y devoto, y tan conveniente a todo lo demás que se ha
referido del Edificio […] moviendo al culto, reverencia, y rendimien-
to de todos quantos entran allí». El crucifijo que describe el padre
Santos es, sin duda, el de Bernini, ya que afirma «hízose en Roma»,
y los elogios que de él hace debían representar la convicción general
de la corte de Felipe IV, aunque luego fuera sustituido, en 1659, por
el Crucificado más algardiano de Guidi (Montanari 2009) y no es
imposible que la iconografía de sus cuatro clavos contribuyese al
cambio, con Velázquez en la sombra (Bassegoda 2002).
Es cierto que cuando la inauguración del Panteón en marzo de 1654
(Bustamante 1992), el Cristo que presidía el altar era el del floren-
tino Pietro Tacca (1614-16), mientras llegaba el de Bernini. Como el
altar con un crucifijo fue representado en una estampa del libro de
Santos, grabada por Pedro de Villafranca ya en el mismo año de 1654
(Santiago Páez 1985), lo que constituye la primera ocasión en la que
la imagen aparece representada (fig. 55), se ha pensado que pudiera
tratarse del Cristo de Tacca (Montanari 2009) y no del de Bernini,
que es, sin embargo, el que describe, sin duda, Santos en su texto,
indicando expresamente su origen romano y no florentino. Es más,
la estampa de Villafranca, aún en su reproducción aproximada, pre-
senta un Crucificado más equilibrado y contenido, como el de Ber-
nini, que el contorsionado y llamativamente sinuoso de Tacca, aho-
ra en la Sacristía de la Sagrada Forma del Escorial. De aceptarse
esta hipótesis, se trataría de la primera vez que una obra de Bernini
fue reproducida mediante el grabado en España.
En consecuencia, el Cristo crucificado de Bernini, destinado al Pan-
teón Real del Escorial, verdadero y nuevo santo sepulcro de la
Monarquía Hispánica y de la casa de Austria, debió llegar de Roma
durante 1654 (Rodríguez Ruiz 2003, García Cueto 2010), siendo gra-
bado por Pedro de Villafranca ese mismo año para la obra de Fran-
cisco de los Santos sobre el monasterio. Encargo regio, como afirma-
ban Baldinucci y Domenico Bernini, también debe ser considerado
un regalo diplomático, lo que explicaría no sólo la recompensa de la
«collana di oro» al escultor, sino los pagos que realizó el duque de
Terranova, así como los gastos que ocasionó su transporte a España
en 1654, según la contabilidad de la embajada entre ese año y 1657,
conservada en el Archivo General de Simancas (García Cueto 2005):
«Mas di al Bernin por la obra del Santo Cristo de bronce que S. M.
me mandó hacer mil ducados» (García Cueto 2005 y 2010).
Su tipología está muy próxima a la serie de crucifijos con «Cristo
muerto» que realizaría el artista para los altares de San Pedro del
Vaticano (Wittkower [1966] 1990; Montanari 2009). La calidad de la
fundición —posiblemente realizada por Girolamo Lucenti (ca.1627-
1698), autor de la posterior escultura de Felipe IV en Santa Maria
Maggiore (fig. 24)—, la belleza y elegancia del cuerpo y los paños, del
cabello y la expresión del rostro del Crucificado con tres clavos,
debieron de impresionar tanto en España y al rey como al propio
Fabio Chigi, que unos meses después, en agosto de 1654, anota en su
diario que fue a ver otro Cristo de Bernini (Petrucci 1998; Fagiolo
dell’Arco 2002; Montanari 2009). Se trataba, posiblemente, según
Fagiolo, de una réplica o versión en bronce que Bernini debía de estar
haciendo, con motivo de otro encargo o para sí mismo (Montanari
114 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
2009), de un Cristo crucificado semejante al realizado para Felipe IV.
La existencia de un segundo crucifijo de bronce ya había sido adver-
tida por Wittkower, que lo situaba en París y para Luis XIV, presente
en los inventarios reales franceses hasta 1719 y luego desaparecido
(Bandera 1999). Ciertamente no es imposible que el monarca francés
recibiese, mediante las gestiones de Fabio Chigi y Antonio Barberini,
tan significativo regalo diplomático, en concurrencia con el de Feli-
pe IV. Fagiolo creyó identificar el Cristo crucificado de Luis XIV con
el hoy conservado en la Art Gallery of Ontario de Toronto (fig. 11),
mientras que Montanari (2009) ha planteado que debe de tratarse del
que Bernini hizo para sí mismo (Baldinucci 1682), como defensa sim-
bólica, una más, ante el conocimiento del rechazo en España de su
crucificado, sustituido por el de Guidi, en el Panteón del Escorial y
regalado por él al cardenal y jesuita Sforza Pallavicino (1607-1667).
Bellísimo, presenta medidas y variaciones muy significativas con res-
pecto al del Escorial, especialmente en el rostro, y otros significativos
detalles, en el que Bernini ha fundido lo imposible, a «Cristo vivo»
con «Cristo muerto», en «un sublime —como escribiera Fagiolo
dell’Arco (2002a)— oxímoron: la vita morente».
Sobre el segundo crucifijo mencionado, visto por Fabio Chigi en agos-
to de 1654, cuyo destino podría haber sido para Luis XIV, o para sí
mismo (Baldinucci 1682), y cuya posible identidad con el ahora con-
servado en Toronto parece, como hemos visto, verosímil, hay que
tener en cuenta una observación contenida en el diario de Fabio
Chigi, siendo ya papa Alejandro VII, comentada por Montanari
(2009). Así, en efecto, el papa Chigi anota, el 1 de octubre de 1656,
dos años después de la mención del anterior crucifijo, lo siguiente: «d.
Flavio se il Bernino fà per noi il crocefisso da quel del Re di Spagna»
(Krautheimer y Jones 1975). La indicación es tan expresiva que difícil-
mente pudiera referirse al supuestamente enviado a Luis XIV, ya que
se menciona un «crocefisso per noi», semejante al del rey de España.
Tal vez pudiera tratarse del de Toronto o de otro, más pequeño, al que
alude Montanari (2009), en colección particular. No debe olvidarse
que, para acabar de complicar las cosas, Baldinucci (1682) señaló que
estando en Francia, en 1665, Bernini escribió a sus hijos para que
regalasen a Sforza Pallavicino, su estrecho e íntimo amigo (Montanari
1997), un crucifijo que, «simile» al del «Re di Spagna», había hecho
para sí mismo. Este crucifijo ha sido objeto de polémica entre histo-
riadores, identificándolo unos con el de Algardi de la colección Palla-
vicino Rospigliosi de Roma, lo que con razones convincentes desmin-
tiera Montanari (1997), o con un supuesto Crucificado de «cartapesta»,
o modelo, que figura en el testamento del cardenal y legado a Stefano
Pignatelli (López Conde 2011), lo que tiene difícil encaje con los con-
vincentes argumentos planteados por Montanari (2009). De lo que no
cabe duda es de que el Cristo crucificado del Escorial constituye el
origen de una serie fascinante de réplicas y variaciones muy estimadas
por Bernini y su entorno de mecenas e intelectuales.
Fig. 55 Pedro de Villafranca, sección del Panteón Real del Monasterio
„
del Escorial, 1654. Estampa calcográfica en Descripción breve del
Monasterio de S. Lorenzo el Real de El Escorial, Madrid, Imprenta Real,
1657. Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado, Cerv/632
CAT. 17
18 Diego Velázquez
SEVILLA, 1599 / MADRID, 1660
Felipe IV
ca. 1654
Óleo sobre lienzo, 69 x 56 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-1185
PROCEDENCIA
Quinta del duque del Arco 1745 y 1794; Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando 1817-27; Museo del Prado
BIBLIOGRAFÍA
Beruete (1898) 1991, p. 117; Mayer 1936, n.º 246; Brown 1986,
pp. 229 y ss.; Gállego 1990, pp. 446-48; López Rey 1996, p. 200;
Checa 2008, n.º 78; Cruz Valdovinos 2011, pp. 324-25; Portús
2013, pp. 102-6
Pintado por Velázquez después de su segundo viaje a Italia, a
mediados del siglo xvii, esta efigie de Felipe IV (1605-1665), al que
no había retratado desde hacía casi diez años —aunque realizó,
entre 1644 y 1646, una copia rectificada y actualizada (Salort 2002,
pp. 374 y ss.) del retrato ecuestre de Rubens (1628-29) por encargo
del marqués del Carpio (Florencia, Galleria degli Uffizi)—, cons-
tituye no sólo una obra maestra, replicada por su taller, como era
habitual, en numerosas ocasiones (Portús 2013), junto con la
variante de hacia 1656 conservada en la National Gallery de Lon-
dres (reproducida en estampas célebres o en libros tan importantes
para la Monarquía Hispánica como el de Francisco de los Santos,
Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real de El Esco-
rial, publicado en 1657 y grabada por Pedro de Villafranca), sino
una de las imágenes más difundidas del monarca.
Sobria, pintada en negros y grises con el fin de dar volumen y
espacio al rostro del rey, Velázquez insiste y recupera tradiciones
propias que ya lo habían hecho célebre, no sólo en Madrid, sino
116 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
también en Roma, especialmente durante su segundo viaje diplo-
mático, artístico y vital a la ciudad. El rostro de Felipe IV, marca-
do por el paso de los años, lo que provocaba que el monarca
fuera incluso reacio a verse «ir envejeciendo» en los retratos,
como confesaba en carta del 8 de julio de 1653 a la condesa de
Paredes de Nava, posee un grado de concentración y dignidad
psicológica que sólo Velázquez podía hacer verosímil, casi una
imagen sagrada, intemporal, del monarca —como escribiera
Gállego (1990)—, despojada de cualquier atributo, en una mirada
propia de un artista próximo a la personalidad del retratado. Se
trata de una concentración expresiva, también elogio autorrepre-
sentativo de su cercanía al rey, algo que el propio Bernini había
elaborado y cultivado desde los años treinta, y aun antes, tanto
en sus retratos pintados como escultóricos, sobre todo en estos
últimos. No hay que olvidar que, en esos años, los retratos de
pontífices y otros príncipes, de Inocencio X a Alejandro VII o
Francesco I d’Este, tienen una aire de introspección psicológica
muy semejante, además de un tratamiento de rostros, busto y
ademanes muy próximos
Este maravilloso retrato coincide en fechas con uno de los momen-
tos más estrechos de la relación entre el monarca hispánico y
Roma, al final del pontificado de Inocencio X (1644-55), y que
perduraría a lo largo del de Alejandro VII (1655-67), años durante
los cuales los vínculos con Bernini también se intensificaron, des-
de el Crucificado para el Panteón del Escorial (cat. 17) a la cele-
bración en 1658 de la canonización de santo Tomás de Villanueva
en San Pedro del Vaticano (cat. 23 y 24) o el proyecto de 1664-65
para su monumento en Santa Maria Maggiore (véase cat. 38),
iniciativa promovida por el que acabaría siendo Clemente IX, papa
entre 1667 y 1669, y que había sido nuncio en Madrid entre 1644
y 1653, las fechas, aproximadamente, en las que, según el propio
monarca, Velázquez no lo había retratado. Por otra parte, no es
imposible que Bernini y Girolamo Lucenti se hubiesen servido de
un retrato de Felipe IV, obra de Velázquez o salida de su taller,
para el rostro de la escultura en bronce de Santa Maria Maggiore.
* 19 Gian Lorenzo Bernini
Modelo de la Fontana dei Quattro Fiumi
en la Piazza Navona
1651-65
Bronce dorado, 156 x 91 x 80 cm
Patrimonio Nacional, Madrid, Palacio Real, inv. 10086546
PROCEDENCIA
Colección de Felipe IV; Inventario del Alcázar de Madrid, 1686
BIBLIOGRAFÍA
Rodríguez Ruiz 2003, pp. 26-41; Fagiolo 2004a, pp. 188-89;
Fagiolo 2004b, p. 12; Fagiolo y Portoghesi 2006, p. 205; Coppel
y Herrero 2009, pp. 150-51; Fagiolo 2013, p. 334
El magnífico modelo de bronce de la Fontana dei Quattro Fiumi
en la Piazza Navona, conservado en el Palacio Real de Madrid, es
una de las extraordinarias obras de Bernini que estaban en España,
en las Colecciones Reales, desde el siglo xvii, y en lugares nada
menores, sino al contrario, ya que decoraban ámbitos enorme-
mente representativos, por la condición cortesana y simbólica de
los espacios, tanto de la casa del rey como de la Monarquía His-
pánica. En este caso, precisamente, el modelo de bronce de la
fuente fue situado, al menos en 1668, en el que había sido despa-
cho privado de Felipe IV, en la Torre Dorada del Real Alcázar de
Madrid, del mismo modo que el Cristo crucificado (1654), tam-
bién de Bernini, tuvo su primera ubicación, en 1654, nada menos
que en el Panteón Real del Escorial (cat. 17).
Encargados o entendidos como regalos diplomáticos, ambas
obras implican una relación directa y simbólica de Roma y el
Vaticano —a través de Bernini, su artista más reconocido y céle-
bre en esos años— con la Monarquía Hispánica y, especialmente,
con Felipe IV que, como magnífico coleccionista, también sabía
apreciar sobradamente la calidad de los dos bronces mencionados
de Bernini, tan distintos y tan semejantes —uno profano, alegoría
política e imperial, y el otro sagrado—, destinados, además, a dos
ámbitos tan privados y potentes simbólicamente como su propio
despacho y el panteón de la dinastía, nuevo Santo Sepulcro de la
Casa de Austria (Rodríguez Ruiz 2014). Espacios que, metafórica
o literalmente, pueden ser entendidos como retratos y autorretra-
tos del monarca en la vida secular y en su permanencia trascen-
dente en la memoria, aquélla que lo convertía en eslabón de una
cadena dinástica y de una monarquía cristiana y universal.
Durante el siglo xx, en diferentes estudios de historiadores inte-
resados en Bernini, se había dado por desaparecido el modelo de
bronce de la Fontana dei Quattro Fiumi (Niño 1945; Rodríguez G.
de Ceballos 1982; Martín González 1991), del que se conocían
distintos testimonios (inventarios reales de los siglos xvii y xviii,
descripciones de viajeros y eruditos de esas mismas centurias,
etcétera). Hace unos años, pude, sin embargo, estudiar y publicar
118 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
el modelo de bronce que se daba por desaparecido (Rodríguez
Ruiz 2003). De hecho, había estado presente, en 1966, en la expo-
sición dedicada a Cristina de Suecia en Estocolmo, enviado por
Patrimonio Nacional (Bjurström 1966), lo que había pasado desa-
percibido, además de poderse constatar que se conservaban viejas
fotografías, de los años cuarenta, con la fuente sobre su pedestal
(realizado posiblemente en el siglo xix). En todo caso, la fuente
de bronce fue descrita, por primera vez, en un inventario del Alcá-
zar, en 1686, no habiéndolo sido, sin embargo, en el de 1666, des-
pués de la muerte de Felipe IV. En ese inventario de 1686 (Niño
1945; Bottineau 1956 y 1958), se describe completa, con todas sus
figuras y nuevos escudos reales, señalándose que estaba hecha «a
imitación de la que está en Roma, en la plaza Navona, de mano del
cauallero Bernino», situándola en la Galería del Cierzo del Alcázar
de Madrid. Unos años antes, sin embargo, Cosme III de Médicis,
en su viaje por España (1668-69), pudo verla en el Alcázar, preci-
samente en 1668, pero en el despacho de Felipe IV, en la Torre
Dorada, junto a otro grupo, de mármol, de enorme significación
como es la llamada Apoteosis de Claudio (fig. 34) (García López
2002), regalo, en 1664, del cardenal Girolamo Colonna al monarca.
Según el relato oficial del viaje, escrito por Lorenzo Magalotti, con
dibujos de Pier Maria Baldi (Sánchez Rivero y Mariutti 1933; Cauc-
ci von Saucken 2004) el modelo de la fuente se encontraba sobre un
«piedistallo di legno», junto a la «apoteosi di Traiano» (Claudio) que
«fu dal Cardinal Colonna donata al Re Filippo Quarto pochi anni
sono». La pieza, por tanto, debió de llegar al Alcázar en una fecha
indeterminada, posiblemente antes de la muerte de Felipe IV y antes
del año de 1668, en el que es descrita en el viaje de Cosme de Médi-
cis. Lo importante es que debió de tratarse de un «regalo de Estado»
para el rey, ya que en el modelo fueron cambiados los escudos origi-
nales de Inocencio X Pamphili por los de Felipe IV y las armas de
España. El testimonio, al respecto, es de Antonio Ponz que, en su
célebre y aún utilísimo Viaje de España, lo menciona situado en el
Palacio Real Nuevo de Madrid, en tiempos de Carlos III, describién-
dolo con precisión, con todas sus figuras, añadiendo: «Como este
modelo se destinó para el señor Felipe IV, se pusieron en él las armas
de España». Sin embargo, como puede comprobarse, en la actuali-
dad, y posiblemente desde mediados del siglo xix, la fuente carece
de las figuras y de los dos escudos de bronce, que eran desmonta-
bles. Por fortuna, recientemente, se ha podido identificar (Marcello
Fagiolo) la figura del león en la colección de Dario Del Bufalo,
expuesta en esta ocasión (cat. 20).
La tardía fecha que los documentos conceden a la presencia en el
Alcázar de Madrid del modelo de bronce completo —con todas sus
figuras y escudos, muchas de ellas atornilladas a la roca y, los últi-
mos, a la base del fuste del obelisco, bajo las inscripciones—, plan-
tea problemas cronológicos, políticos y artísticos, aún por resolver.
El primero, el de su llegada, posiblemente como regalo diplomáti-
co y simbólico, antes de la muerte del monarca, entre 1664 y 1665,
aunque no puede descartarse una fecha anterior. El segundo, la
excusa del regalo y su posible responsable, que Marcello Fagiolo
ha supuesto, con argumentos muy pertinentes, que hubiese sido
Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX (1667-69), figura fun-
damental en sus relaciones con el rey y con la Monarquía Hispá-
nica, habiendo sido nuncio apostólico en Madrid, entre 1644 y
1653, y promotor, a principios de los años sesenta, de la escultura
monumental de Felipe IV en Santa Maria Maggiore (véanse fig. 1
y cat. 38), basílica con la que tantas relaciones históricas y perso-
nales tuvieron la Monarquía Hispánica, Felipe IV, Bernini y el papa
Rospigliosi y su familia (Roberto 2004). El momento fundamental
del proyecto para la escultura del monarca coincidió, además, con
la embajada, entre 1664 y 1666, de Pedro Antonio de Aragón (1611-
1690) en Roma y no es inverosímil que tanto el propio embajador
(Carrió-Invernizzi 2007) como Giulio Rospigliosi hubieran estado
próximos al regalo y envío a Madrid de la fuente de bronce, en un
contexto político en el que las imágenes y alegorías artísticas de
monarcas y Estados jugaban un papel extraordinariamente expre-
sivo. En el complejo equilibrio mantenido por Alejandro VII y el
propio Clemente IX en relación a las monarquías francesa e hispá-
nica, Fagiolo ha recordado cómo, en 1668, el papa también envió
otra fuente, según parece de plata, a Luis XIV (véase p. 57 de este
mismo catálogo), tal vez en justa correspondencia con la enviada a
Felipe IV, aunque ésta debió de ser anterior y diferente.
En todo caso, si considerásemos una fecha un poco anterior, la de
la embajada en Roma, entre 1662 y 1664, del cardenal Pascual
de Aragón (1626-1677), hermano del ya mencionado Pedro Antonio,
en una coyuntura política importantísima como la reciente Paz de
los Pirineos (1659) y las celebraciones de 1662, en Roma, por el
nacimiento de Carlos II, hijo y sucesor de Felipe IV, no sería extra-
ño que, del mismo modo que el cardenal encargó, en 1662, a Pietro
del Po, para el palacio de la Embajada de España, una alegoría
pintada, también en el principal objetivo de la Monarquía Hispá-
nica al respecto del dogma de la Inmaculada Concepción, con La
Apoteosis de la Virgen con Felipe IV, Mariana de Austria, el príncipe
Carlos y Pascual de Aragón (Toledo, Catedral), pudiera haber inter-
venido en el envío, en tiempos de Alejandro VII, de la fuente de
bronce del Palacio Real, otra alegoría política del dominio hispáni-
co sobre los cuatro continentes, que también aparecían en la pin-
tura de Del Po, representados por América, Asia, Europa y África,
con sus escudos de armas (Carrió-Invernizzi 2008).
Se trata de problemas que pueden tener respuestas verosímiles,
aunque pendientes aún de una confirmación documental más
120 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
precisa, sabiendo, por otra parte, la frecuencia e intenciones de
los regalos diplomáticos en esta época, en forma de obras de arte
cargadas de resonancias simbólicas y políticas. Pero más com-
plejo aún es el hecho de que el modelo de Madrid —todo de
bronce, incluidas las figuras, como ya indicaba y suponía en mi
estudio (Rodríguez Ruiz 2003), y no de terracota (Coppel y
Herrero 2009), que ahora, desaparecidas a partir de 1849, no
están presentes (las de los cuatro ríos, el caballo, el león [cat. 20]
y los dos escudos de armas)— es extraordinariamente próximo
a la fuente realmente realizada por Bernini y su taller, inaugu-
rada en 1651. Es más, de los modelos conocidos de la fuente
(Brinckmann 1923-24; D’Onofrio 1967 y 1986), el del Palacio
Real es el más preciso y cercano a la obra inaugurada, incluso
debió de ser fundido sobre un modelo muy próximo a lo reali-
zado a escala real, ya que las inscripciones latinas de la base del
obelisco no reproducen las finalmente colocadas, sino las que
aparecen en dos obras previas, publicadas por Athanasius Kir-
cher, Obeliscus Pamphilius (1650) y Michelangelo Lualdi, Storia
Ecclesiastica (1650-51) (D’Onofrio 1967 y 1986; Huse 1970; Prei-
mesberger 1974; Fagiolo 2013).
Es decir, que el modelo de bronce del Palacio Real de Madrid se
hizo sobre el proyecto inmediatamente anterior a la inauguración
de la fuente, cuando aún no se habían modificado las inscripcio-
nes que finalmente figuran, con notables variantes, en la base del
obelisco, siendo los otros modelos conocidos (D’Onofrio 1967 y
1986; Zamboni 1968), hasta cinco, según D’Onofrio (1986, p. 418),
unos preparatorios y anteriores al de Madrid, otros como regalos
posteriores a la inauguración de la Fontana dei Quattro Fiumi. Lo
que no hace sino acentuar la importancia simbólica y política del
regalo a Felipe IV, cambiando significativamente las armas de los
escudos y la coronación del obelisco (que carece de la paloma de
los Pamphili), en una acepción disponible del significado univer-
sal de la obra de Bernini, recalcando el significado imperial y
universal del dominio de la Monarquía Hispánica sobre las cuatro
partes del mundo, y no sólo el cristiano y pamphiliano de la fuen-
te de la Piazza Navona. Se trata de cuestiones que permiten esta-
blecer una amplia fecha para la «entrega política» del regalo a
Felipe IV, desde 1651 (Inocencio X) —siendo embajador el duque
del Infantado— hasta 1668 (Clemente IX), con independencia de
la belleza de la obra y su cuidada fundición, su altísima calidad y
su importancia en el proceso proyectual de la fuente (Rodríguez
Ruiz 2003).
20 Gian Lorenzo Bernini
León de bronce perteneciente al modelo
de la Fontana dei Quattro Fiumi conservado
en el Palacio Real de Madrid
1651-65
Bronce dorado, 12,5 x 22,5 cm
Base de pórfido rojo, posiblemente del siglo xix
Medidas totales del león y la base de pórfido: 20 x 25 cm
Roma, Colección Dario Del Bufalo, glb 003
PROCEDENCIA
Roma, Colección Doria Pamphili, hasta 1959; Venecia,
Casa d’Aste Franco Semenzato, 1989; Roma, Castello
della Cecchignola, Colección Dario Del Bufalo
BIBLIOGRAFÍA
Del Bufalo 2012, p. 227
En 2012, Dario Del Bufalo hablaba, en su magnífico estudio sobre
pórfidos rojos imperiales, sobre uno, egipcio, de especial belleza
que sirve de soporte a un león de bronce. Este león, y su base,
parecen proceder de la colección Doria Pamphili conservada en
su antiguo palacio en la Piazza Navona (hoy embajada de Brasil).
Si el león de bronce ya había sido identificado, en el libro mencio-
nado, con el de la Fontana dei Quattro Fiumi (fig. 56), fue Marce-
llo Fagiolo quien nos comunicó a Dario Del Bufalo y a mí mismo
—que en 2003 había publicado un ensayo sobre el modelo de
bronce de la fuente conservado en el Palacio Real de Madrid— la
posibilidad, cierta sin duda, de que se tratase del león que falta,
junto a otras figuras (ríos, caballo, etcétera), en el extraordinario
modelo de bronce citado (véase cat. 19).
El bellísimo león de bronce, restaurado en su lado izquierdo, posi-
blemente en el siglo xix, con el fin de completar la figura, presen-
ta en la parte inferior de sus cuatro extremidades, además, los
huecos que señalan que estuvo atornillado a una fuente de bronce,
como la del Palacio Real de Madrid. Las medidas del mismo y
los detalles mencionados confirman que se trata del león que falta
en la fuente. Aunque dedicado a Felipe IV, el modelo completo
debió de llegar al Alcázar de Madrid después de la muerte del rey
en 1665 y fue situado en su despacho de la Torre Dorada, junto a
la llamada Apoteosis de Claudio (fig. 34), que le regaló y entregó en
mano el cardenal Girolamo Colonna al monarca en 1664 (sobre el
significado de estos dos regalos diplomáticos veánse pp. 51-52 de
este mismo catálogo).
De todos modos, aún faltan datos documentales para confirmar la
fecha del encargo del modelo de bronce del Palacio Real y la de su
llegada a Madrid, lo que obliga a mantener algunas dudas en rela-
ción a estas cuestiones; sobre todo porque sabemos, además, que
representa la fase más cercana a la fuente inaugurada en 1651
(Rodríguez Ruiz 2003), con las inscripciones originalmente previstas
121 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
y reproducidas en Athanasius Kircher, Obeliscus Pamphilius
(1650), y en Michelangelo Lualdi, Storia Ecclesiastica (1650-51), lue-
go modificadas, como puede comprobarse en las colocadas final-
mente en las cuatro caras de la base del obelisco. Es decir, que el
modelo de bronce del Palacio Real debió fundirse entre 1650 y 1651,
antes de la inauguración de la Fontana dei Quattro Fiumi, aunque
nada sepamos del encargo y sólo se tenga constancia de que debió
llegar al Alcázar entre 1666 —fecha del inventario realizado después
de la muerte de Felipe IV— y 1668. De hecho, en 1668 fue descrito,
en el despacho y alcoba de Felipe IV, en el Viaje de Cosme III de
Médicis por España (1668-69) (Sánchez Rivero y Mariutti 1933 y
Caucci von Saucken 2004), sin que hubiera figurado en el inventa-
rio citado de 1666, después de la muerte del rey (Niño 1945).
Por otro lado, el hecho de que el modelo de Madrid, según Antonio
Ponz en su fundamental Viaje de España (1782), presentase todas
sus figuras y los escudos de Felipe IV y la Casa de Austria, indica
que la pieza llegó completa, con todas sus esculturas desmontables
de bronce, y dedicada al rey, despojada de los escudos de Inocencio X
y de la familia Pamphili y de la paloma que corona el obelisco. La
intriga es saber qué ocurrió entre la fecha de su fundición, verosí-
milmente entre 1650 y 1651, y su llegada a Madrid después de 1666
y quién fue el autor del regalo. Marcello Fagiolo y yo mismo hemos
pensado, y plasmado en distintos textos, que el regalo pudo hacer-
se durante el pontificado de Alejandro VII (1655-67), con el carde-
nal Pascual de Aragón como embajador de España en Roma entre
1662 y 1664, o durante el pontificado de Clemente IX (1667-69),
que había sido nuncio en Madrid entre 1644 y 1653. Pero la fecha
propuesta para la fundición deja abierta estas hipótesis.
Lo cierto es que la fuente del Palacio Real de Madrid se describe
completa, además de en el Viaje de Cosme III de Médicis, en
sucesivos inventarios reales como el de 1686 (Niño 1945 y Botti-
neau 1956 y 1958), el de la testamentaría de Carlos II (1701-3;
Fernández Bayton 1975-85), así como en 1734, después del incen-
dio del Alcázar de Madrid (Archivo General de Palacio, ag, caja
768, exp. 10; Herrero Sanz 2009) y en otros inventarios posteriores
de 1747, 1773 y 1794 (Herrero Sanz 2009), siempre descrita como
maltratada por el incendio, pero con todas sus figuras, incluido el
león que ahora se expone por primera vez. En los inventarios de
1773 y 1794 (Fernández Miranda 1988-91) se afirma que los escul-
tores Felipe de Castro, en el primero, y Pedro Michel, en el
segundo, intentaron restaurar los daños. Es más, en 1849 se
encontraba en la «Biblioteca Particular» de Isabel II. Había veni-
do de Aranjuez, palacio al que la fuente debió de ser trasladada a
comienzos del siglo xix y, antes, en 1842, se le hizo un pedestal
poligonal, con el que la fuente, completa, aparece representada
—con escala de pies castellanos— en un dibujo de 1849 (fig. 8),
tal como estaba en la biblioteca particular de la reina con todas
sus figuras, incluido el león de bronce que ahora se expone.
El dibujo mencionado representa la cara de la fuente que preci-
samente ocupa el león, lo que confirma que al menos hasta 1849
la fuente de bronce estaba con todas sus figuras en el Palacio
Real de Madrid. Además del pedestal, de 1842, el dibujo se acom-
paña de un breve texto anónimo en el que son descritos los cua-
tros ríos, cuyas aguas desembocan en el «mar» representado en
la forma ovalada de la fuente. Y, al final, añade: «Es la fuente del
famoso arquitecto Bernino y las estatuas son obra de Claudio,
Baratta, Franchelli y Ragge: el Leon y el caballo de Morelli». Así,
aunque breve, no cabe duda de que su autor estaba bien infor-
mado ya que identifica correctamente a los autores de las figuras
de los cuatro ríos: Claudio Poussin (Ganges), Francesco Baratta
(Río de la Plata), Giacomo Antonio Fancelli (Nilo) y Antonio Rag-
gi (Danubio), habituales colaboradores del taller de Bernini. Pero
más interesante aún es que identifique a Morelli como autor del
león y del caballo. Sabemos que Bernini, aparte del diseño gene-
122 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
ral de la fuente y sus figuras y detalles, reservó para sí mismo la
ejecución de la roca en forma de caverna y arco triunfal (Fagiolo
2013), aunque Baldinucci (1682) y Domenico Bernini (1713) le
atribuían también el caballo y el león, junto con la palmera
(D’Onofrio 1986; Sestieri 1970). La colaboración del taller en la
obra implicó también al pintor Guido Ubaldo Abbattini, al dora-
dor Marco Antonio Inverni y al escultor Lazzaro Morelli (1619-
1690), del que los documentos hablan de su participación en los
trabajos de la Fontana dei Quattro Fiumi, sobre todo en relación
con la paloma que corona el obelisco —atribuida, sin embargo, a
Nicola Sale—, pero resulta sorprendente la seguridad con la que
el anónimo redactor de la nota que acompaña al dibujo de la Real
Biblioteca le atribuye el león y el caballo. Morelli fue habitual
colaborador de Bernini a partir de 1643 y en sus principales obras
(Pascoli 1730-36), pero resulta enorme-
mente sugerente que pudiera ser el
autor del león, símbolo del fuego y
sediento de agua, como su gesto simbó-
lico confirma (Fagiolo 2013) y el peque-
ño bronce demuestra en su magnífica
fundición.
Por otra parte, cabe una última duda
sobre el león de la colección Del Bufalo,
y es la de su base de pórfido rojo, tan
barroca y que parece realizada expresa-
mente para acoger la disposición desi-
gual de sus extremidades. De hecho, el
pequeño bronce reposa, sin sujeción
alguna, sobre su base. Si los datos apor-
tados confirman, sin duda, que el león
perteneció al modelo de bronce conser-
vado en el Palacio Real de Madrid, y
que, al menos hasta 1849, estuvo en la
biblioteca particular de Isabel II, es muy
posible que el pórfido que hoy lo susten-
ta fuese realizado a propósito, en Roma,
durante la segunda mitad del siglo xix.
Cabe preguntarse, después de estas
consideraciones, sobre el destino de las
otras figuras desmontables del modelo
de Madrid (los cuatro ríos, los escudos y
el caballo), cuya localización nos es des-
conocida.
Fig. 56 Gian Lorenzo
„
Bernini, Fontana dei Quattro
Fiumi, detalle con el león
CAT. 20
21 François Collignon (grab.)
NANCY, ca. 1610 / ROMA, 1687
Fuegos artificiales para celebrar el nacimiento
de la infanta Margarita de Austria
1651
Aguafuerte, 250 x 350 mm
Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei
e Corsiniana, Sala Classici, inv. Cors. ccccd 2/31
INSCRIPCIÓN
«fochi artificiati fatti in roma per l’allegrezza
della nascita della seren:ma / infanta anna
margarita teresa, dal eccell.mo sig.r ambasciatore
di spagna, dvca / del infantado a di 21. é 22. del mese
di 8bre. 1651. Dedica é presenta, fran.co Collignon sculp.»; y en
la parte inferior: «co[n]. licen.a // Si Vende nel Imperione»
BIBLIOGRAFÍA
Povoledo 1975, pp. 499-518; Fagiolo dell’Arco y Carandini 1977-78,
vol. i, pp. 146-49; Fagiolo 1997, vol. i, pp. 72 y 204-7; Fagiolo
dell’Arco 1997, pp. 355-58; Fagiolo 1999, pp. 423-24
Con motivo del nacimiento en 1651 de la infanta Margarita, hija
de Felipe IV y de Mariana de Austria, el embajador de España en
Roma, don Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza (1614-1657),
VII duque del Infantado, que lo fue entre 1649 y 1651, encargó a
Bernini la realización de unas fiestas con arquitecturas efímeras
y fuegos de artificio en la Piazza di Spagna de Roma, frente a la
sede misma de la embajada. El duque debió de mantener buenas
relaciones con el artista, no sólo porque este último llegó a reali-
zar una caricatura de su cochero (fig. 13), sino porque incluso una
poco conocida descripción de la Fontana dei Quattro Fiumi,
extraordinariamente significativa y con una estampa, le fue dedi-
cada en 1651 (Francesco Boncori Siciliano, Descrittione dell’Obe-
lisco o Guglia di Navona... all’Illustriss. et Eccellentiss. Sig. D.
Rodrigo de Mendoza, Roma, 1651).
La embajada del duque del Infantado es fundamental tanto en la
biografía de Bernini como en la del propio duque (García Cueto
2010a), que en esos años recibió a Velázquez, en su segundo viaje
a Italia (Salort 2002), y estableció relaciones cordiales con el italia-
no. No cabe duda de que Bernini, en esa época, no sólo recuperó
su prestigio ante el papa Inocencio X, después de haber caído en
desgracia tras la muerte de Urbano VIII, sino que también lo hizo,
en cierta medida, ante la Monarquía Hispánica, mostrando así la
disponibilidad política y cultural de su actividad como artista y
arquitecto. Así, a pesar de su tradicional atracción por Francia, en
la simbólica batalla que libraban en Roma ambas potencias, los
124 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
años de la embajada de don Rodrigo lo vieron no sólo recuperar la
confianza de un papa filoespañol como Inocencio X Pamphili,
levantando la Fontana dei Quattro Fiumi en la Piazza Navona,
plaza palatina delante del palacio Pamphili, sino aproximarse direc-
tamente a la cultura y a la monarquía hispánicas —son también los
años en que está finalizando la capilla Cornaro con el El extasis de
santa Teresa (véase cat. 16)—, como confirman estas fiestas cele-
bradas durante los días 21 y 22 de octubre de 1651. De sus aparatos
efímeros y fuegos artificiales se conservan una detallada Relatione
per le feste e allegrezze fatte dall’illustris. et eccellentis. Sig. D. Rodri-
go de Mendoza…per la nascita della serenissima Infanta D. Anna
Margarita Teresia d’Austria, nata ultimamente alla maestà cattolica
di Filippo IV il Re delle Spagne (Roma, 1651) y una rara estampa de
François Collignon, grabada en 1651 y expuesta muy pocas veces
(Fagiolo dell’Arco y Carandini 1977-78).
La estampa representa las dos máquinas de fuegos artificiales,
descritas minuciosamente en la Relatione mencionada, una de
ellas con un diablo que sujeta una serpiente en un cañaveral y la
otra con un elefante que soporta un castillo fortificado rematado
con una bandera con las armas de Su Majestad Católica. La
primera en ser quemada fue la del elefante, símbolo de la forta-
leza, que prendió durante una hora, saliendo de las torres de su
castillo una girándula de fuegos artificiales. La segunda en arder,
el 22 de octubre, fue la del diablo, que, al incendiar el cañaveral
con el fuego que surgía por la boca de la serpiente, salió corrien-
do atropelladamente, de tal forma que las figuras del diablo y de
la serpiente, quemándose y moviéndose, dejaron «aterrorizados
y sorprendidos» a quienes los contemplaron.
El elefante que soporta la arquitectura del castillo poseía antece-
dentes tan prestigiosos como la xilografía de la Hypnerotomachia
Poliphili (1499) de Francesco Colonna —en la que el animal tiene
sobre su espalda un obelisco—, el elefante del jardín de Bomarzo
o los que aparecen en la Iconologia (1630) de Cesare Ripa
(D’Onofrio 1967; Povoledo 1975; Fagiolo dell’Arco y Carandini 1977-
78; Calvesi 1990). El valor iconográfico y simbólico de la máquina
efímera de 1651 se reflejaría en otras empresas del artista y, así, el
propio Bernini proyectaría en 1658 un elefante con obelisco para
el jardín del Palazzo Barberini, del que se conserva un boceto en
terracota (Florencia, colección Corsini), y, sobre todo, levantaría
entre 1665 y 1667 el que se alza delante de Santa Maria sopra
Minerva. Sobre el posible contenido irónico o crítico con la Monar-
quía Hispánica, encriptado en la apariencia festiva de las alegorías
del elefante y el diablo, un tanto ridículo en sus movimientos, aún
siguen siendo pertinentes las observaciones de Povoledo (1975),
especialmente en relación a la coyuntura política de esos años y a
la personal del propio artista, tan filofrancés y barberiniano.
22 Gian Lorenzo Bernini
Decoración para la capilla Pio
en Sant’Agostino
ca. 1647
Lápiz negro, pluma y tinta marrón, 176 x 215 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España, Dib/15/18/35
PROCEDENCIA
Colección Valentín Carderera, Madrid
BIBLIOGRAFÍA
Barcia 1906, n.º 8.220; Montagu 1982, pp. 240-42; Mena 1984,
pp. 34-35; Santiago Páez 1991, p. 123
Este dibujo es de una importancia documental y artística de pri-
mer orden, no sólo para conocer el método proyectivo usado por
Bernini en sus obras, sino también para entender el proceso de
elaboración del bel composto, del «maraviglioso composto» (Berni-
126 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
ni 1713, p. 33), de la unidad de las artes visuales, además de cons-
tituir un documento precioso para conocer el estado original de
la capilla Pio en Sant’Agostino de Roma (Montagu 1982).
El boceto representa el arco de acceso a la capilla, con dos sibilas, tal
como fue descrito por Passeri (1610-1679) en sus Vite de’ pittori, scul-
tori ed architetti. A propósito de la de Guido Ubaldo Abbatini (1600-
1656), estrecho colaborador de Bernini, afirma que hizo las pinturas
de la capilla con estucos coloreados, usando —Bernini y Abbati-
ni— de «un artificio nuovo, che inganna, e con certi riporti di rilievo ha
fatto parere vero effetivo quel falso, chè e finto. Negli due angoli al di
fuori della Cappella vi ha fatto due Sibile con l’arteficio medesimo
di ripieni, e di riporti, che fa riuscire il tutto ingegnoso et con arte di gran
curiosità» (Passeri [1770] 1934). Son precisamente esas dos sibilas, a
ambos lados de la ventana situada sobre el arco de acceso a la capilla
Pio, las que aparecen en el dibujo de Bernini, ocupando las figuras y
las nubes, mediante el recurso del estuco pintado, la arquitectura y el
espacio reales, con ese artificio nuevo que engaña, haciendo parecer
verdadero lo fingido, como expresivamente escribiera Passeri.
Fig. 57 Capilla Pio
„
en Sant’Agostino, Roma
Construida la capilla Pio entre 1643-44 y 1649 (fig. 57), su diseño
le fue encargado a Bernini por Angelo Pio, de Perugia, para su
familia, especialmente, en origen, para su sobrino Baldassare
Pio, muerto en 1643 y representado en la tumba de la izquierda,
mientras que Angelo, fallecido en 1654, aparece en la de la
derecha. La pintura de la capilla, tanto las sibilas menciona-
das como la cúpula y la pintura del altar, que representaba la
Asunción de la Virgen, fueron obra de Abbatini, pero la de
la Asunción y la de las sibilas desaparecieron durante la refor-
ma de la capilla que llevara a cabo, en 1760, Luigi Vanvitelli. El
ilusionismo conseguido, el bel composto logrado por Bernini y
Abbatini mediante el uso de estucos y pinturas que ocupan e
invaden como en un milagro, como en una ficción artificiosa,
el espacio y la arquitectura real de la capilla, se sitúa en un
proceso intermedio entre la capilla Raymondi (1638-48) —de la
que es tan deudora la capilla Pio— y la capilla Cornaro (1647-
53), en la que culminará su concepción genial de la unidad de
127 CATÁLOGO | II. ROMA, TEATRO DE LAS NACIONES
las artes visuales (Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966; Lavin 1980),
sin olvidar otros ensayos contemporáneos como los de las capi-
llas de Santa Maria in Via Lata (1639-43) y Santa Francesca
Romana (1644-49).
La ficción, el artificio de la pintura y los estucos forman parte de
lo maravilloso y lo divino y, como tales, usan lo real, la arquitectu-
ra misma, en el interior de la capilla y en su frente, con la ventana
abierta a la nave, como espacios sobre el que se revelan, como
soportes inundados de luces, de engaños e ilusiones, de milagros
celestiales, en los que los ángeles y el Espíritu Santo, representa-
do éste en el óculo de la bóveda, también metáfora del cielo,
esperan la ascensión de la Virgen. De este modo, nuestro dibujo
constituye un precioso documento de una primera idea, hoy muy
alterada —incluidos los dorados decimonónicos añadidos al már-
mol de los elementos arquitectónicos—, de la extraordinaria pro-
puesta de Bernini, ayudado por Abbatini.
23/24 Gian Lorenzo Bernini y
Giovanni Paolo Schor
INNSBRUCK,1609 / ROMA, 1675
23 Proyecto para la decoración de la nave
y el crucero de San Pedro del Vaticano
con motivo de la canonización de santo
Tomás de Villanueva
24 Proyecto para la decoración de la nave de
San Pedro del Vaticano con motivo de la
canonización de santo Tomás de Villanueva
1658
Lápiz, tinta y aguada sepia, 408 x 609 mm y 407 x 618 mm
Windsor Castle, The Royal Collection/HM Queen Elizabeth II,
rcin 911595 y rcin 911594
BIBLIOGRAFÍA
Brauer y Wittkower 1931, p. 125; Blunt y Cooke 1960, p. 111;
Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, p. 265, fig. 33; Fagiolo
dell’Arco y Carandini 1977-78, vol. i, pp. 176-80; Fagiolo dell’Arco
1997, pp. 394-99; Gigli 1999a, pp. 422-23; Fagiolo dell’Arco 2002,
pp. 89-92; Francucci 2013, pp. 125-30; Majorana 2013, pp. 101-24
La canonización de santo Tomás de Villanueva (1486-1555), agustino
y arzobispo de Valencia, constituyó un acontecimiento religioso de
primer orden en la Roma de Alejandro VII y, por supuesto, en su
repercusión hispánica (Iturbe Saíz y Tollo 2013). Las ceremonias para
la canonización, celebradas en San Pedro del Vaticano el 1 de
noviembre de 1658, fueron preparadas cuidadosamente por iniciativa
del papa, del rey Felipe IV y por la orden agustiniana, y fueron espe-
cialmente promovidas desde la iglesia de Sant’Agostino de Roma. El
repertorio de impresos, estampas y descripciones manuscritas (en
italiano, latín y español) sobre la vida y milagros de santo Tomás y la
celebración en la basílica de San Pedro fue importantísimo, viniendo
128 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
a confirmar, por otra parte, las buenas relaciones entre la corte pon-
tificia y la Monarquía Hispánica en tiempos de Alejandro VII.
La decoración efímera del interior de la iglesia debió de ser espec-
tacular, tanto por la riqueza de estandartes, escudos de armas —del
papa y de Felipe IV— y tapices como por la serie de catorce meda-
llones con los milagros atribuidos al santo que colgaban de los
arcos de la nave de San Pedro. Autor de los medallones, que tanta
fortuna habrán de tener, casi inmediatamente, fue el artista, arqui-
tecto y decorador Giovanni Paolo Schor, «Gio. Paolo Tedesco»,
como solía ser llamado en Roma, estrecho colaborador de Gian
Lorenzo Bernini en esos años finales de la década de 1650 y hasta
su muerte en 1675, aunque antes había trabajado con Pietro da
Cortona. Con taller cercano al de Bernini, en la Piazza di Spagna,
Giovanni Paolo Schor y sus hijos, Filippo y Cristophoro, tuvieron
una intensa relación con los embajadores españoles ante la Santa
Sede —los últimos especialmente con el marqués del Carpio a
partir de 1677 (Strunck 2008)—, aunque también, el primero, con
los Chigi, los Colonna o la reina Cristina de Suecia. La belleza
de los catorce tondos dispuestos en la decoración efímera mereció
que fueran estampados, especialmente en una serie magnífica gra-
bada por Giovan Giacomo de Rossi en 1658. Pero, más importante
aún, es que fueran adquiridos, en 1659, por el propio Alejandro VII
(Fagiolo 2002) con el fin de que sirviesen de modelo para la deco-
ración de la cúpula de la nueva iglesia que, dedicada precisamente
a santo Tomás de Villanueva y con proyecto de Bernini, se inició
ese mismo año en Castel Gandolfo (1659-61). Finalmente fueron
reelaborados en estuco por Antonio Raggi —también habitual cola-
borador de Bernini (Fagiolo 2002)— ocho de los catorce tondos de
Schor, destinados a un edificio que, por decisión del papa Chigi,
contó también con la participación de Pietro da Cortona, además
de con la de otros colaboradores habituales de Bernini (fig. 58).
Si bien es verdad que las descripciones de la canonización mencio-
nan a Schor, la participación de Bernini se ha deducido obviamente
por su estrecha vinculación con Alejandro VII, con la basílica de San
Pedro y con el propio Schor, su más próximo colaborador en esos
años. Además, Bernini debió de influir, sin duda, en la adquisición
por parte del papa Chigi de los tondos de la ceremonia vaticana.
Los dos dibujos de Windsor muestran la imagen que Schor y
Bernini quisieron dar al magno evento de la canonización. Tam-
bién interesante es el hecho de que los acontecimientos poste-
riores, incluida la versión de los tondos con los milagros del arzo-
bispo valenciano, sirvieran para confirmar cómo la arquitectura
efímera podía constituir un laboratorio de soluciones para la
estable, como ocurriera inmediatamente después al diseñar y
construir Bernini para Alejandro VII la iglesia de San Tommaso
da Villanova en Castel Gandolfo (Fagiolo dell’Arco 2002).
Fig. 58 Cúpula de San Tommaso da Villanova,
„
Castel Gandolfo
CAT. 23

CAT. 24
25 Gian Lorenzo Bernini
Proyecto de marco decorativo con las
armas de la familia Chigi y un tímpano
ca. 1658-61
Pluma y tinta parda, 219 x 167 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España, Dib/15/20/31
PROCEDENCIA
Colección Valentín Carderera, Madrid
BIBLIOGRAFÍA
Barcia 1906, n.º 8.499; Mena 1984, p. 38; Santiago Páez 1991,
p. 125; Petrucci 1999, p. 407
El dibujo fue identificado por Mena (1984) como autógrafo de
Bernini, poniéndolo en relación con algunos otros de su mano,
de la misma época, para Sant’Andrea al Quirinale (1658-74), con-
servados en Leipzig (Brauer y Wittkower 1931, n.º 84; Lavin 1981,
núms. 45-47), una obra contemporánea a otras realizadas durante
el pontificado de Alejandro VII Chigi (1655-67), como la capilla
Chigi en la catedral de Siena, la iglesia de Castel Gandolfo, la de
la Assunta en Ariccia, la Columnata de San Pedro o la Scala Regia
en el Vaticano, entre otras muchas que se encuentran entre las más
importantes de su actividad como artista y arquitecto (Krautheimer
y Jones 1975; Spagnesi y Fagiolo 1983-84; Krautheimer 1987; Mar-
der 1997 y 1998; Angelini 1998).
Fueron años en los que Bernini también realizó diseños para
mesas, carrozas y otro mobiliario ornamental, además de para can-
delabros, tabernáculos, lámparas y otros ornatos litúrgicos y deco-
rativos (González-Palacios 1999; Fagiolo dell’Arco 2002). Así, de lo
diminuto a las grandes decisiones urbanísticas, de la mesa de
pared o el marco para un espejo o una pintura a la arquitectura o
la fiesta y sus arquitecturas efímeras, de la escultura al dibujo y la
pintura, la obra del gran regista de la Roma barroca no parecía
conocer límites, dibujando con tanta intensidad un pequeño orna-
to como la plaza de San Pedro.
En este sentido, el bellísimo dibujo de la Biblioteca Nacional es
una muestra evidente de esa poderosa habilidad gráfica de Bernini,
capaz de emocionar con un leve trazo, a veces apuntando hacia
ideas grandes y, otras, trayéndose el pensamiento a lo pequeño y
decorativo, como cuando decía que las aguas de una fuente tam-
130 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
bién debían ser diseñadas obedeciendo a una idea que encerra-
se profundos pensamientos o que invitase a tenerlos. En este caso se
trata de un riquísimo y ornamentado dibujo para un marco deco-
rativo, con angelitos que sujetan cornucopias, incluso parecen
hacerlo con el mismo marco, en un juego de ingenio y agudeza
característico de la cultura barroca y de la obra de Bernini. En su
interior, las armas de los Chigi permiten fechar el dibujo en los
años centrales del pontificado de Alejandro VII. Su proximidad
gráfica a otros dibujos suyos para Sant’Andrea al Quirinale y para
la capilla familiar de los Chigi en la catedral de Siena, la capilla
del Voto, han hecho pensar a Mena (en Santiago Páez 1991) y a
Ferrari (1999) que pudiera tratarse de un proyecto relacionado con
sus trabajos para Siena y los Chigi en esos años.
El apunte interior del marco, con las armas de los Chigi incom-
pletas, es un tanto extraño, como si se hubiese dibujado después,
y, desde luego, no parece que fuera el destino final de un marco
tan exuberante, más propio para contener en su interior un espe-
jo o una pintura. De ser cierto que su interior debía contener las
armas de la familia Chigi, cabe pensar que se tratase de un pro-
yecto para una carroza o un mueble, como sugirió Ferrari. En
esos años, el ebanista («intagliatore di legno») más próximo a
Bernini en las obras que realizó para Alejandro VII fue Antonio
Chicari (Fagiolo dell’Arco 2002), posible ejecutor del diseño, si es
que se llevó a cabo. En cualquier caso, Chicari realizó carrozas,
muebles y marcos decorativos para Alejandro VII tanto en Roma
como en Siena o en Ariccia, siguiendo diseños de Bernini, una
actividad poco estudiada por los historiadores.
En este dibujo resulta extraña, sin embargo, la presencia, en su
parte inferior, de un tímpano que recuerda elementos ornamen-
tales presentes en el Palazzo Barberini de Roma, en el que Ber-
nini, a partir de 1629 y a comienzos de los años treinta, sustituyó
a Carlo Maderno, ayudado por Francesco Borromini en un pri-
mer momento. Tal vez pudiera tratarse de un apunte para alguna
obra encargada, para el palacio de la familia en Roma, por Fran-
cesco Barberini (1597-1679), al que le seguían uniendo vínculos
muy estrechos, tanto que, en 1658, le encargó el proyecto de
levantar un elefante con un obelisco sobre su espalda, al que se
ha hecho referencia (véase cat. 21). La presencia de los Chigi y
de los Barberini en un mismo dibujo no deja de ser elocuente en
relación a la disponibilidad artística de Bernini y a su fidelidad a
algunos de sus mecenas y protectores más importantes, aquellos
que le permitieron pensar sólo en grande.
26 Gian Lorenzo Bernini
Proyecto para el tabernáculo de la iglesia
de Santa Maria dell’Assunzione en Ariccia
ca. 1664-65
Pluma, pincel, tinta y aguada parda sobre trazos
de lápiz negro, 266 x 164 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España, Dib/15/4/36
PROCEDENCIA
Colección Valentín Carderera, Madrid
BIBLIOGRAFÍA
Barcia 1906, n.º 743; Mena 1984, p. 39; Santiago Páez 1991,
p. 126; Ferrari 1999, p. 397; Pérez Sánchez 1999, p. 106
El dibujo, de mano de Bernini, representa un proyecto para el
tabernáculo de la Collegiata dell’Assunta en Ariccia, construida
por Bernini entre 1662 y 1665, por iniciativa de Alejandro VII
(Marder 1983 y 1998), que adquirió el lugar a la familia Savelli
en 1661. En el proyecto, así como en la reforma del palacio
Chigi frente a la iglesia, participaron muchos de los habituales
colaboradores del taller de Bernini, desde su hermano Luigi
Bernini (1612-1681) a Carlo Fontana, de Mattia de’ Rossi al eba-
132 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
nista Antonio Chicari, además de pintores cercanos al círculo
berniniano (Fagiolo dell’Arco y Petrucci 1998).
El dibujo fue catalogado por Barcia (1906) como de autor anóni-
mo español del siglo xvii, siendo atribuido, en 1984, al círculo de
Bernini por Mena, considerándolo una copia de un original per-
dido del maestro y poniéndolo en relación con sus proyectos para
el tabernáculo de la capilla del Sacramento en San Pedro del
Vaticano, realizado en 1673-74, aunque la idea procedía del tiem-
po de Urbano VIII y fundamentalmente fue haciéndola más pre-
cisa durante el pontificado de Alejandro VII, cuando realizó un
dibujo con dos ángeles que sostenían el tabernáculo, ciertamen-
te inspirado en el templete de San Pietro in Montorio, de Bra-
mante (Brauer y Wittkower 1931; Lavin 1981). Unos años después,
en 1991, la propia estudiosa (en Santiago Páez 1991) seguía con-
siderándolo obra de taller o de alguno de sus discípulos y mante-
nía su idea de que se trataba de una variante, tal vez por la pre-
sencia de los ángeles que sostienen el tabernáculo, para el de la
capilla del Sacramento en San Pedro. Tabernáculo, por otra par-
te, que presenta notables diferencias con el del Vaticano, conte-
niendo la peana que sustentan los ángeles un cáliz en llamas que
ascienden hasta la base del crucifijo.
Fue Oreste Ferrari, en 1999, en el catálogo de la exposición Gian
Lorenzo Bernini. Regista del Barocco (Bernardini y Fagiolo dell’Arco
1999) quien vinculó el dibujo de la Biblioteca Nacional al taber-
náculo de bronce del altar mayor de la Collegiata dell’Assunta de
Ariccia (fig. 59), si bien éste, en lugar de ángeles que lo soporten,
como en el mencionado dibujo, reposa sobre cabezas de querubi-
nes, como ocurre en un apunte de la Biblioteca Apostolica Vatica-
na (cod. Chigi g. ii 48, fol. 381).
Fue Luigi Bernini el responsable de la realización, entre 1665 y
1666, del tabernáculo y de los candelabros que lo acompañan
(Petrucci 1997; Ferrari 1999), según los diseños de Gian Lorenzo.
El dibujo de Madrid debió de ser la primera idea para aquél, y
sigue las indicaciones de Carlo Borromeo en sus Instructionum
fabricae et suppellectilis ecclesiasticae (1577), que incluían la pre-
sencia de ángeles arrodillados para sostener los tabernáculos. Idea
que Bernini habría de prolongar en el ya mencionado de la capilla
del Sacramento en San Pedro del Vaticano. En el tabernáculo de
Ariccia incluye además la novedad del cáliz flameante, que expre-
sa también la profunda y mística religiosidad de Bernini.
Fig. 59 Gian Lorenzo Bernini, Tabernáculo,
„
1666. Bronce, 129 x 40 x 25 cm. Ariccia, Santa
Maria dell’Assunzione
27 Gian Lorenzo Bernini y taller
Peana decorativa
ca. 1660
Trazos de sanguina, pluma y aguada parda, 171 x 129 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España, Dib/15/20/54
PROCEDENCIA
Colección Valentín Carderera, Madrid
BIBLIOGRAFÍA
Barcia 1906, n.º 8.523; Mena 1991, p. 126
El dibujo, inventariado por Barcia en su excepcional y todavía uti-
lísimo catálogo de los dibujos de la Biblioteca Nacional (1906), fue
nuevamente publicado por Manuela Mena en 1991 (Santiago Páez
1991, p. 126). La estudiosa apreciaba las cualidades de Bernini en
el mismo, insistiendo en su intensidad y fuerza expresiva, así como
en la posibilidad de que fuera obra decorativa tardía. Sin embargo,
creía descubrir en el diseño un aire un poco rudo y forzado, lo que
le hacía pensar si no se trataría de una obra de algún discípulo o
miembro de su taller. A pesar de todo, dejaba abierta la posibilidad,
por su fuerza plástica, de que fuera de autoría del artista.
No cabe duda de que las observaciones formalistas sobre el dibu-
jo realizadas por Mena siguen siendo pertinentes y cabe conside-
rar este proyecto ornamental como una obra salida de la mano de
Bernini, con la posible participación de algún colaborador. En
todo caso, es probable que la peana que soporta la esfera o globo
terrestre estuviera destinada a soportar un crucifijo o un retrato,
o también alguna imagen alegórica. Si el crucifijo triunfante sobre
la esfera del mundo o de los cielos era tema arquetípico en la
iconografía cristiana, y el propio Bernini lo usó en diferentes
obras, también es cierto que en otras ocasiones había previsto
una base semejante para retratos como el de Luis XIV (Chante-
lou en Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, n.º 202; Del Pesco 2007 y
Marcello Fagiolo en p. 52 de este mismo catálogo), triunfante
134 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
también sobre la tierra, picciola basa para la grandeza del Rey Sol
(fig. 35), o bajo el pie de La Verdad de la Galleria Borghese (fig. 7)
o de la tumba de Alejandro VII en San Pedro. En otras ocasiones
usó la esfera como emblema, tal es el caso del frontispicio que
diseñó —con un águila entre el sol y la tierra— para la obra del
jesuita Niccolò Zucchi, Optica philosophia (1652), al que le unió
una estrecha amistad (Lavin 1985). La esfera como símbolo y
metáfora del mundo le dio la oportunidad de usarla incluso en
aparatos efímeros, como las fiestas celebradas, en 1668, con moti-
vo de la Paz de Aquisgrán, frente al Palazzo Farnese (cat. 37), o
en el poco conocido proyecto autógrafo para un tabernáculo en
el que dos ángeles sostienen un globo solar coronado por el Espí-
ritu Santo, recordado en este mismo catálogo (p. 52) por Fagiolo
(Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966) y en paradero desconocido
(antes en la colección Richardson).
Bernini usó de globos o esferas, símbolos de la tierra y del univer-
so, en diferentes acepciones y contextos, ya fuera para servir de
soporte a triunfos de la religión, a través de su remate mediante
crucifijos, alegorías de la Iglesia o del Espíritu Santo, o como
apoyo de la Verdad triunfante en la tierra y en el tiempo, pero
también como símbolo del poder y dominio de monarcas y
príncipes —representaciones de Alejandro VII y Cristina de Sue-
cia sobre esferas simbólicas fueron diseñadas en 1663 por fray Juan
Andrés Ricci—, como en el conocido proyecto para el retrato de
Luis XIV ya mencionado. En este sentido, una composición triun-
fal sagrada tan importante como el Baldaquino de San Pedro del
Vaticano (1624-33) se remata con una esfera coronada por una cruz.
El dibujo de la Biblioteca Nacional parece anunciar o un proyecto
de tabernáculo, en el que la esfera estaría rematada por un cruci-
fijo, o un proyecto para colocar un retrato o una alegoría. La des-
nudez de la esfera no parece que fuera su destino simbólico único,
aunque sea tentador pensarlo, entendida la base cuadrangular de
la peana como símbolo de estabilidad y la esfera como figura de lo
cambiante e inestable, como hiciera Goethe mucho tiempo des-
pués, en Weimar, con su Altar de la Buena Fortuna (1777).
28 Carlo Fontana
RANCATE, TICINO, 1638 / ROMA, 1714
Il tempio vaticano e sua origine
Roma, Giovanni Francesco Buagni, 1694
Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado, Cerv/719
PROCEDENCIA
Biblioteca de José María Cervelló, Madrid; ingresó en 2003
en el Museo del Prado
BIBLIOGRAFÍA
Braham y Hager 1977; Fagiolo 1982a, pp. 117-32; Hager 1991,
pp. 155-203; Marder 1997, pp. 82-105; Marder 2003, pp. ccvi-
ccxv; Fagiolo y Bonaccorso 2008, pp. 29-37 y 141-47
La obra de Carlo Fontana, discípulo y colaborador de Bernini, sobre
el templo vaticano constituyó, cuando fue publicada en 1694, no sólo
un ejemplar ejercicio de autopromoción personal, sino también de
erudición anticuaria e histórica, así como de teoría arquitectónica y
reflexiones sobre técnicas de construcción, confirmando así su pro-
pio papel institucional y el de la arquitectura en la Roma de finales
del siglo xvii y en el ámbito pedagógico de la Accademia di San
Luca. El libro, en edición bilingüe en latín e italiano (Curcio 2003),
con magníficas estampas, grabadas muchas de ellas por Alessandro
Specchi (1666-1729), como es el caso de la aquí reproducida con la
«Pianta del tempio vaticano. Piazze e portici» (Spagnesi 1997), fue
iniciado por Fontana, por encargo de Inocencio XI, el mismo año de
1680 en el que muriera Bernini y en un contexto en el que volvían a
aparecer las críticas al viejo escultor y a su actividad como arquitec-
to en San Pedro (Baldinucci 1682). De hecho, la publicación del
mismo ayudó sin duda al nombramiento en 1697 de Fontana como
arquitecto de la Fábrica de San Pedro, sucediendo así en esas tareas
a su antiguo maestro y convirtiéndose, por lo tanto, en heredero del
magisterio de Bramante y Miguel Ángel, entre otros.
De los dibujos preparatorios para la obra se conserva en la Real
Biblioteca del Palacio Real de Madrid un extraordinario ejemplar
con 89 láminas, más de las que se estamparon finalmente (Marías
1987; Rodríguez Ruiz 2000; Curcio 2003). El lujosísimo volumen
impreso finalmente pretendía también guardar el respeto, valorar
la memoria y responder a las críticas que se habían hecho a la obra
de Bernini en San Pedro. En su respuesta a éstas, Fontana mantu-
vo un difícil equilibrio, elogiando con interesada ambigüedad los
aciertos formales de Bernini y no ocultando su insuficiente forma-
ción como arquitecto constructor. Carlo Fontana, por otra parte,
conocía cabalmente los proyectos y dibujos del maestro para el
Vaticano, la plaza porticada incluida, y supo mantener con especial
136 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
habilidad, aunque no exenta de contradicciones, el elogio de su
memoria. A la postre, la grandeza de San Pedro, su vocación urba-
na y universal, su belleza, fueron obra de Bernini, el nuevo Miguel
Ángel de Roma, como quisieron sus primeros mecenas y biógra-
fos, de Pablo V o Urbano VIII a Alejandro VII o Baldinucci y
Domenico Bernini.
Fontana, además de referirse a otras intervenciones de su maes-
tro, de los campanarios (cat. 12) y su desmantelamiento (McPhee
2002) a la Scala Regia (Marder 1997), se detuvo especialmente,
con erudición y precisiones compositivas y constructivas, en la
Columnata de San Pedro. Describió el proyecto, su génesis, los
modelos, las alternativas y las posibilidades de soluciones distin-
tas, así como sus insuficiencias y deficiencias compositivas y en
el lenguaje arquitectónico, sobre todo las referidas a la disposi-
ción oval transversal de la Columnata, al diseño de las columnas
y al raro y antivitruviano orden empleado, síntesis instrumental y
casi escultórica de algunos de los canónicos (toscano, dórico
y jónico). En perfecta sintonía con los muchos frentes y objetivos
que pretendía afrontar con su Tempio vaticano, Fontana usó, por
otra parte, la disposición tipológica y compositiva de lo realizado
para proponer su propia ampliación, confirmando así su voluntad
de convertirse en heredero simbólico de Bernini y también de los
grandes arquitectos que habían intervenido en la construcción de
San Pedro desde Bramante.
El proyecto de Bernini y Alejandro VII para la plaza de San Pedro
(1656-69), completada en tiempo de Clemente IX, tuvo una génesis
compleja, con diferentes proyectos, ya antes del pontificado del
papa Chigi, e incluso contraproyectos (Norton 1914; Fagiolo dell’Ar-
co y Fagiolo 1966; Wittkower 1975; Portoghesi 1978; Fagiolo 1982a;
Marder 1997) en relación al definido por Bernini y el propio Alejan-
dro VII. Y fue al teatro transversal oval, con la Columnata coronada
por santos y mártires, basado en fuentes clásicas, con el Coliseo
como metáfora recurrente, al que Fontana (Libro IV del Tempio
vaticano) hizo una de sus críticas más potentes, defendiendo las
ventajas funcionales y simbólicas de un diseño oval longitudinal,
como poco después propondría, a partir de 1696, para el propio Coli-
seo, publicado, póstumamente, en 1725, con el título de L’Anfiteatro
Flavio (Hager 2002). En todo caso, Fontana, al criticar la disposición
oval transversal del pórtico con columnas arquitrabadas, así como el
distinto grosor de la sección de los fustes de las columnas dispuestas
en cuatro filas concéntricas, motivado por puntos de vista en fuga
desde los diferentes centros de la plaza e incluso el lenguaje de los
órdenes y otras deformaciones oblicuas, pretendía a la vez elogiar y
no dejar de ser riguroso y normativo con el diseño del maestro, lo que
fue compartido con anterioridad por otros arquitectos y diletantes,
entre ellos el español Juan Caramuel (véase cat. 29).
Libro IV, cap. IX, fol. 215
29 Juan Caramuel de Lobkowitz
MADRID, 1606 / VIGEVANO, LOMBARDÍA, 1682
Architectura civil recta y obliqua,
considerada y dibuxada en el Templo
de Ierusalen
Vigevano, Camillo Corrado, 1678, 3 vols.
Madrid, Biblioteca del Museo Nacional
del Prado, mad/254
BIBLIOGRAFÍA
Guidoni Marino 1973, pp. 81-120; Bonet Correa 1984,
vol. i, pp. vii-li; Ramírez 1994, pp. 109-14;
Fernández-Santos 2005b, pp. 137-66; Camerota 2006,
pp. 299-320; Pena 2008; Fernández-Santos 2014
La figura del cisterciense Juan Caramuel ha conocido en los últi-
mos años un interés historiográfico cada vez mayor, y no sólo en
el ámbito disciplinar de la arquitectura. Políglota, viajero por toda
Europa (de los Países Bajos a Alemania, de Viena y Praga a Roma,
a la que se traslada en 1655), científico, político, teólogo, polígra-
fo, autor de decenas de libros impresos y manuscritos, amigo de
príncipes y monarcas, de intelectuales, arquitectos y matemáti-
cos, pero también de papas, como Alejandro VII Chigi —con el
que mantuvo una estrecha relación incluso antes de llegar a
Roma (Pena 2008; Fernández-Santos 2014)—, acabó sus días
como obispo, a partir de 1673, de Vigevano, ciudad en la que
publicó su extraño, polémico e influyente Architectura civil recta
y obliqua, y en donde pudo convertirse en arquitecto diletante
con su diseño para la fachada de la catedral y su plaza (Pissavino
1982; Lotz 1985).
El tratado, que recogía la tradición y las reflexiones de otros
matemáticos y arquitectos anteriores, incluido el padre jesuita
Jean-Charles de La Faille (1597-1652), profesor en el Colegio
Imperial de Madrid (Rodríguez Ruiz 1996) y atento, ya en 1636, a
la arquitectura sobre superficies curvas y oblicuas, tuvo una enor-
me influencia en ámbitos españoles e hispanoamericanos. Pero
lo que ahora interesa es su recepción en Italia (en la que Cara-
muel residió entre 1655 y 1682 y donde mantuvo relaciones, no
siempre fáciles, con los Chigi y los Barberini, además de con
otros eruditos y arquitectos, entre éstos tal vez con Francesco
138 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
Borromini o Guarino Guarini) y, sobre todo, su crítica, casi desde
el comienzo mismo de las obras, a la Columnata de San Pedro, lo
que le supuso un singular alejamiento de la corte pontificia, en el
reino de Nápoles, y que culminaría en la reflexiones de su tratado
de 1678, corrigiendo las inexactitudes geométricas y de diseño en
lo construido por Bernini. Sus críticas no fueron, como es sabido,
nada insólitas en la Roma de la segunda mitad del siglo xvii, de
los contraproyectos contemporáneos al proyecto de Bernini y
Alejandro VII (Norton, 1914; Wittkower 1975; Marder 1997 y 1998)
a las de Carlo Fontana en su Tempio vaticano en 1694 (cat. 28).
Es cierto que Bernini ya había tenido ocasión de enfrentarse a
arquitecturas y órdenes en superficies curvas, que no oblicuas,
como ocurriera con su destruida Cappella dei Re Magi (1634) en
el Palazzo di Propaganda Fide, y en algunos otros ejemplos como
en Sant’Andrea al Quirinale y en la Scala Regia, terminada en
1666 (Marder 1997), todas ellas citadas en la publicación del obis-
po de Vigevano. La Scala Regia —que criticó en su tratado—
pudo haberla conocido durante su estancia en Roma entre 1669 y
1671. Pero fue el diseño de la Columnata de San Pedro, en el que
lo oblicuo, lo curvo y lo recto recibieron, por parte de Bernini, una
solución tan afortunada y escultórica, corrigiendo con los ojos y
engañando a la vista, el que motivó, por su maravilla y por saltar
las reglas canónicas de la arquitectura y de la perspectiva, inter-
minables críticas, entre las que se encuentran las formuladas por
Caramuel en su tratado de 1678.
No parece comprobado que Bernini y Caramuel llegaran a cono-
cerse, a pesar de frecuentar círculos próximos, pero tampoco cabe
duda de que las ideas de la arquitectura oblicua y curva estaban
en el ambiente, si bien el español la entendía de forma rigorista y
el italiano lo hacía en términos visuales y plásticos. Luego, con
independencia de la relación de ambos con Alejandro VII, es difí-
cil que hubiera influencias directas entre ellos, como, a la postre,
confirman las críticas de Caramuel a Bernini, corrigiendo no sólo
el diseño de un pórtico ideal oval, sino, sobre todo en la estampa
que aquí se reproduce (Columnarum in tetrastylio per ordines dis-
tributio, magnitudo, figura et designatio, lámina XXIV del tomo III),
esta sí contraproyecto teórico, que no histórico (Norton, 1914;
Guidoni Marino 1973; Wittkower 1975; Fernández-Santos 2005b),
la disposición de la Columnata y la sección de sus columnas. No
en balde, Caramuel llegaría a afirmar en su tratado, que la Colum-
nata de Bernini tenía «tantos errores como piedras».
Tomo III, lám. XXIV
30 Fray Juan Andrés Ricci de Guevara
MADRID, 1600 / MONTECASSINO, 1681
Epitome architecturae de ordine salomonico
integro per P. M. D. Ionnem Andream Riccium
praedicatorem maiorem et filium regii coenobii
Sanctae Mariae de Monte Serrato almae
congr. benidictinae hispaniae atque angliae
1663
Manuscrito con dibujos a pluma y tinta negra,
405 x 275 x 15 mm
Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana,
Chig.e.viii.257
BIBLIOGRAFÍA
Tormo, Gussi y Lafuente Ferrari 1930; Ramírez 1981,
pp. 202-11; Salort 1999, pp. 1-24; Marías y Pereda 2002, pp. 246-51;
Rodríguez G. de Ceballos 2002, pp. 123-33; Tuzi 2002,
pp. 155-57; García López 2010, pp. 331-40
Fray Juan Ricci, benedictino, teólogo, científico aficionado, pin-
tor y arquitecto diletante, antes de llegar a Roma en 1662 con el
fin de defender el dogma de la Inmaculada Concepción había
dejado, también manuscrito y con magníficos dibujos a pluma,
un conocido Tratado de la pintura sabia (1659, Madrid, Fundación
Lázaro Galdiano), publicado en 1930 (Tormo, Gussi y Lafuente
Ferrari 1930) y nuevamente en 2002 (Marías y Pereda 2002).
Dedicado a la duquesa de Béjar, incluía un peculiar tratado de
arquitectura y órdenes, entre los que proponía el quimérico y
simbólico «orden salomónico entero o íntegro», que tanta difu-
sión habría de tener en la arquitectura española e hispanoameri-
cana (Fagiolo 1982b; Bérchez y Marías 2002).
El peculiar orden buscaba ampliar del fuste a basas, pedestales,
capiteles, entablamentos, cornisas, frontones, etcétera, la ondu-
lación de los gálibos del orden salomónico, el más perfecto de los
órdenes como propio del Templo de Salomón (Fagiolo 1982b;
Ramírez 1994; Tuzi 2002), arquitectura divina y perfecta. El extra-
vío disciplinar de Ricci no era ajeno, sin embargo, a la cultura
arquitectónica del Barroco, en la que la espiral, como afirmara sor
Juana Inés de la Cruz, podía representar la armonía del mundo,
y esas columnas imitar el flamear de la arquitectura, que escri-
biera Baltasar Gracián. Incluso en un ámbito propiamente arqui-
tectónico, Guarino Guarini (Disegni d’architettura, 1686 y 1737)
parece que debió conocer esas propuestas, como confirma en su
tratado y en algunos proyectos (Ramírez 1981), incluso en su posi-
ble viaje por España y Portugal entre 1658-59.
Ricci, del mismo modo que pensaba que «la pintura es la lengua
de los ángeles», imagen mítica de resonancias escolásticas, tam-
bién estaba convencido de que la arquitectura y sus órdenes tenían
su origen en el divino Templo de Salomón, cuyas columnas torsas
140 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
se pensaba que habían llegado —en número de doce y en distintos
momentos— como reliquias a la mismísima basílica de San Pedro,
según legendaria tradición. Aunque ya incluido en tratados canó-
nicos de arquitectura del siglo xvi, especialmente en el de Vignola
(1562), el orden salomónico gozaba de especial santidad desde el
siglo xiv, cuando se creía que en una de las doce columnas men-
cionadas, la «Colonna Santa», se había apoyado Jesús cuando
predicaba en el Templo. El mismo Bernini lo sistematizaría en la
Loggia delle Reliquie (1633-44) y, sobre todo, lo consagraría en su
extraordinario Baldaquino de bronce, en tiempo de Urbano VIII.
El entusiasmo de Ricci por el orden salomónico entero o íntegro
conoció un tratamiento más ambicioso cuando, ya en Roma, en
1663, regaló a Alejandro VII y a la reina Cristina de Suecia dos copias
manuscritas de su Epitome architecturae, del que se expone la cus-
todiada en la Biblioteca Apostolica Vaticana, conservándose otra en
la abadía de Montecassino (Cod. 590), en la que residió durante los
últimos años de su vida, dedicado fundamentalmente a estudios
bíblicos y teológicos, de los que dejó numerosas obras manuscritas.
Si el orden salomónico entero o íntegro, aplicado incluso en enta-
blamentos y cornisas, es fácil rastrearlo en iglesias y capillas hispá-
nicas y del sur de Italia, más difícil es poder comprobar hasta qué
punto esas soluciones pudieron derivar de los manuscritos de Ricci.
Incluso, como ha señalado Rodríguez G. de Ceballos (2002), es muy
improbable que Alejandro VII o Cristina de Suecia llegasen a tomar
en consideración la extravagante y fantástica propuesta que contenía
el Epitome, en el que planteaba, como se puede ver en el dibujo que
aquí se reproduce, la aplicación de su orden nada menos que a todo
el Baldaquino de San Pedro (pedestales con las armas del pontífice,
cornisas, cubierta...), terminado en 1633, y a la cancela que lo rodea,
que, en lectura simbólica, figura en planta la forma de una mariposa
nocturna, queriendo significar el alma. Aunque también es cierto
que ese diseño quería representar la grandeza divina y el conoci-
miento mismo de Dios por medio de una arquitectura y un orden
que era espejo del mismo Templo de Salomón.
El eco de su propuesta debió de ser parco y, de hecho, no existe
testimonio alguno de la opinión o de la aceptación de Cristina de
Suecia o de Alejandro VII, quien, en su minucioso diario, tampoco
dejó constancia alguna de haber conocido al benedictino ni siquie-
ra de haber recibido su manuscrito (Krautheimer y Jones 1975).
Nada de esto pareció desanimar en su diletantismo a Ricci y, así,
en el Codex 590 de la abadía de Montecassino se conserva también
un insólito proyecto suyo, posiblemente del mismo año de 1663,
para completar y reformar la fuente de la plaza del Panteón, con
una columna salomónica coronada por una imagen de la Inmacu-
lada, justo en los mismos años en los que el papa y Bernini acome-
tían la reforma de la plaza, de la fuente y del mismo pórtico del
Panteón (Rodríguez G. de Ceballos 2002). En cualquier caso, no
cabe duda de que Ricci supo elegir muy bien los interlocutores
simbólicos o reales para sus proyectos, de Alejandro VII a Cristina
de Suecia, de las obras de Bernini a la defensa del dogma de la
Inmaculada, tan querido por la Monarquía Hispánica.
Fol. 9
31 Gian Lorenzo Bernini
Estudio para la escultura ecuestre de
Constantino en el interior de la basílica
de San Pedro del Vaticano
1654
Lápiz negro y toques de clarión, 310 x 267 mm
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, d2247
INSCRIPCIÓN
«Del Bernini»
PROCEDENCIA
Monasterio de Valparaíso, Zamora
BIBLIOGRAFÍA
Tormo 1929, p. 81; Wittkower (1966) 1990, p. 292; Pérez Sánchez
1967, p. 26; Pérez Sánchez 1977, n.º 41; Courtright 1981, p. 137;
Marder 1992, pp. 280-306; Marder 1997, pp. 166-70; Bacchi y
Tumidei 1998, p. 52; Pérez Sánchez 1999, n.º 52
El encargo a Bernini, en 1654, al final del pontificado de Inocen-
cio X Pamphili, de un monumento a Constantino para el interior
de la basílica de San Pedro no fue, sin duda, un encargo menor. Al
contrario, el potente significado de la figura del emperador y la
conciencia de Bernini al asumir tan importante compromiso han
sido comentados expresivamente por Lavin (2000a) de la siguiente
forma: «Aquella que podría ser bien descrita como la clave de bóve-
da en el arco entre forma y contenido que vincula el trabajo de una
vida desarrollado por Bernini en San Pedro, le fue ofrecida por el
encargo de un monumento a Constantino el Grande, el mayor res-
ponsable de la institución del derecho de la cristiandad a la univer-
salidad terrena. Se podría decir, en un cierto sentido, que el reino
de Dios sobre la tierra fue iniciado por Constantino, que decretó el
reconocimiento del nuevo credo como religión de estado del Impe-
rio y edificó la basílica papal dedicada al vicario de Cristo».
Es decir, que Bernini, llamado a ser el intérprete de Roma y de San
Pedro, desde Pablo V a Alejandro VII (Krautheimer 1987) y en ade-
lante, recibió el encargo de la escultura por parte de Inocencio X, el
papa menos próximo a su trayectoria y personalidad, aunque duran-
te su pontificado realizara obras fundamentales como la capilla
Cornaro, la Fontana dei Quattro Fiumi en la Piazza Navona o el
Cristo crucificado, precisamente en 1654, para Felipe IV (véanse
cat. 14, 15, 17 y 19). Así, ese mismo año, el pontífice le encarga el
monumento ecuestre de Constantino para el interior de San Pedro
del Vaticano, posiblemente destinado al primer intercolumnio de la
nave derecha, próximo al de la condesa Matilda, realizado por el
artista en 1633-37 (Fraschetti 1900; Marder 1997). De ese primer
proyecto se conserva este bellísimo dibujo en el que Constantino es
142 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
representado en el momento en el que presencia la aparición de la
cruz en los cielos, antes de la batalla contra Majencio en el Puente
Milvio, con la frase luminosa «In hoc signo vinces». La victoria militar
sería, al final, también la victoria del cristianismo en el Imperio
Romano. De hecho, el encargo lo realizó Inocencio X, simbólica-
mente, el 29 de octubre de 1654, fecha conmemorativa de aquel
acontecimiento milagroso, del mismo modo que la inauguración
del monumento, después de cuatro pontífices, sería también un 29
de octubre, pero de 1670, en tiempos del papa Clemente X Altieri, y
no en el interior de San Pedro, como había sido previsto originalmen-
te, sino al comienzo de la Scala Regia, en el extremo del pórtico de
la basílica (Fraschetti 1900; Wittkower [1966] 1990; Marder 1997).
Lo cierto, sin embargo, es que ya en septiembre de 1654 el por
entonces cardenal Fabio Chigi —futuro Alejandro VII a partir de
1655 y responsable del cambio de ubicación del grupo ecuestre al
comienzo de la Scala Regia— anotaba en su diario que Bernini le
había enseñado el dibujo del proyecto (Rossi 1939). Aunque en un
lapso tan largo de tiempo, entre las primeras ideas, la paralización
del proyecto y la inauguración oficial de la escultura ecuestre, se
sucedieron, obviamente, numerosos dibujos (Brauer y Wittkower
1931; Lavin 1981) y cambios en las figuras —unos de mano del
maestro, otros de su taller—, el hecho es que este de la Academia
cabe situarlo como el primero conocido y el más próximo a la idea
originaria, en un nicho entre columnas, como refleja el diseño,
frente al cual se levantaba el colosal e intenso monumento, de una
energía contenida, dramática y constreñida por la escala misma del
lugar: unos cinco metros y medio incluidas las columnas.
A la iconografía y modelos del caballo en corveta, deslumbrados
ambos, animal y jinete, por la poderosa luz celestial que procedía
del signo de la cruz, se han referido numerosos historiadores
(Wittkower [1966] 1990; Fumaroli 1995; Marder 1997; Lavin
2000), señalando referencias tan directas como Rafael o Giulio
Romano, en los propios palacios vaticanos, o fuentes manuscritas
como Nicéforo, Eusebio de Cesarea o Jacopo da Voragine, inclui-
dos dibujos y marfiles bizantinos (Fumaroli 1995) entre otras
muchas, sin olvidar el magisterio de Rubens, Poussin, Velázquez
o Pietro Tacca (Lavin 2000), este último en su monumental
escultura ecuestre de Felipe IV (Matilla 1999).
La importancia del dibujo de la Academia, además de su belleza
y calidad gráfica, es germinal para todo el proyecto posterior, ya
que Bernini adquirió el bloque de mármol el mismo año de 1654
pensando en esa idea y en ese preciso lugar del interior de la
basílica para su escultura. Sin embargo, habrá que esperar hasta
1660 para que Alejandro VII, y con él Bernini, como es obvio,
retomen de nuevo el proyecto, aunque alterando su destino, lo
que influiría, sin duda, en la serie de dibujos y bocetos posterio-
res y en la obra y escenografía final en la Scala Regia.
32 Gian Lorenzo Bernini
Estudio para la escultura ecuestre
de Constantino en la Scala Regia del Vaticano
1660-61
Sanguina, 215 x 132 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado, d-7750
PROCEDENCIA
Colección José de Madrazo, Madrid; Colección Daza-Campos,
Madrid; adquirido por el Museo del Prado en 2006
BIBLIOGRAFÍA
Inédito
La colocación de la escultura de Constantino en el extremo del pór-
tico de San Pedro y al comienzo de la Scala Regia fue una decisión
de Alejandro VII Chigi cargada de resonancias y significados simbó-
licos, con una riquísima tradición iconográfica que Bernini, sin duda,
tuvo en cuenta (Fraschetti 1900; Wittkower [1966] 1990; Fumaroli
1995; Marder 1997; Herrmann-Fiore 1998; Lavin 2000) y, en este
sentido, Fumaroli, Herrmann-Fiore o Lavin han insistido en la repre-
sentación de Constantino en el bizantino Marfil Barberini (s. vi d. C.,
París, Musée du Louvre), que el escultor conocía sin duda, ya que
era propiedad entonces del cardenal Francesco Barberini. Todos los
dibujos y modelos conocidos (Brauer y Wittkower 1931; Lavin 1981;
Androsov, Kosareva y Nepi-Scirè 1991; Herrmann-Fiore 1998) dispo-
nen la escultura ecuestre de Constantino de la misma forma, tanto
en el primer proyecto —que parecen representar el dibujo de la
Academia de Bellas Artes de San Fernando (cat. 31) y, posiblemente,
el modelo en terracota del Museo del Hermitage (cat. 33)—, pensa-
do para el interior de San Pedro, como en los sucesivos dibujos con-
servados a partir de que Alejandro VII decidiera, hacia 1660, su nue-
vo y definitivo lugar de ubicación, en el extremo del pórtico de la
basílica y al comienzo de la Scala Regia, cuyas obras inició Bernini
en 1663 y se terminaron en 1666. Ya entonces el grupo ecuestre esta-
ba destinado a ese lugar, aunque no fuera inaugurado, definitivamen-
te, hasta 1670 (Panofsky 1919; Voss 1922; Marder 1997) y, posiblemente,
obligando a Bernini a realizar alguna modificación en la ventana que
da luz al grupo de Constantino (Marder 1997).
El cambio de la escultura ecuestre de Constantino del interior de
la basílica al extremo del atrio y en el comienzo de la nueva Scala
Regia que conduce al palacio vaticano fue acompañado de una
intervención arquitectónica y simbólica de extraordinario alcance
y consecuencias. En ella, el papel de Alejandro VII fue fundamen-
tal, como ya había ocurrido con la Columnata de la plaza. La tra-
dición medieval había usado con frecuencia el motivo de las esta-
tuas ecuestres en las fachadas de iglesias y palacios, siempre con
carácter de celebración y, en el caso de las primeras, la presencia
de Constantino a caballo no fue inusual (Lavin 2000). De hecho,
el papa Chigi había previsto que fueran dos las esculturas ecues-
tres que habrían de figurar en ambos extremos del atrio de San
144 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
Pedro, Constantino y Carlomagno, aunque esta última no sería
colocada hasta 1725, obra de Agostino Cornacchini, al que le fue
encargada cinco años antes. En un diagrama muy expresivo, Ale-
jandro VII había dibujado una especie de triángulo en el que en
los dos extremos de la base figuran los nombres de los dos empe-
radores cristianos, mientras que en el vértice figuraba San Pedro
(Marder 1997), expresión del poder terrenal y religioso de la Igle-
sia. Ya en 1571, Tiberio Alfarano había previsto situar en el futuro
atrio de la basílica dos monumentos ecuestres dedicados a Car-
los V y Francisco I, con claras intenciones políticas y simbólicas,
entendidos como protectores de la cristiandad.
Al hacer coincidir la reforma de la Scala Regia, nuevo y triunfal
acceso al palacio vaticano, con la nueva ubicación del grupo de
Constantino, éste se transformaba en bisagra figurativa y espacial
para los visitantes, fieles o príncipes, que salían de la basílica y se
dirigían al palacio, y para los que lo hacían desde la plaza, a través
de la Columnata y el corredor en construcción. Así, en un senti-
do histórico y religioso, la estatua ecuestre recordaba simbólica-
mente el poder temporal y sagrado que la imagen del emperador
representaba antes de acceder a la presencia del pontífice, con-
vertido de este modo no sólo en sucesor de san Pedro.
Las consecuencias del nuevo destino del grupo de Constantino
implicaron, qué duda cabe, cambios en el diseño mismo de la escul-
tura que, ahora, debía ser vista, en toda su grandeza, tanto desde un
punto vista lateral, para quien lo contemplase desde el atrio de la
basílica —como un relieve que sobresaliese de la pared del nicho,
al que añadiría el escenográfico paño estucado, recuerdo también
de una tienda militar (Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966)—, como
desde un punto de vista frontal, como una escultura exenta, para
quien accediese desde el corredor y la plaza. Y se trata de observa-
ciones fundamentales para explicar el tratamiento de altorrelieve
que tiene la escultura y que permite la disposición en corveta del
caballo sin apoyo alguno y su apariencia de escultura exenta.
No cabe duda de que, para resolver la nueva ubicación de la escul-
tura, Bernini debió de hacer bocetos y dibujos con el fin de ade-
cuar a un espacio preciso el monumento ecuestre que, al tiempo,
tenía que representar un momento único y fulgurante de un rela-
to, de una fábula, de una historia puesta en escena: la visión celes-
tial del emperador contemplando, deslumbrado por una luz de
origen divino, la cruz y las luminosas palabras «In hoc signo
vinces». Y aquí, el eco de la conversión de san Pablo no debió de
ser olvidado por el artista, como ha recordado Lavin (2000). Podría
decirse que la nueva situación de la escultura, fuera de la basílica,
ocasionó el diseño de la Scala Regia y del espectacular rellano en
el que se sitúa la estatua ecuestre. De hecho, el lugar se completó,
como si se tratara de una capilla laica y secular al tiempo —ya lo
había hecho en la capilla Cornaro—, con un repertorio de famas
y escudos con las armas del papa Chigi y con dos tondos en los
que se recuerdan dos hechos fundamentales en la vida de Cons-
tantino, después del acontecimiento narrado en la escultura
ecuestre con la visión luminosa y triunfal de la cruz: su bautismo
y la construcción de San Pedro.
Lugar de tránsito, de ceremonial ritual, desde la ciudad y la plaza
de San Pedro, con su abrazo simbólico, el rellano, en el que se
sitúa el relato de Constantino a caballo ante la visión celestial de
la cruz conduce a la vez a la basílica y al palacio vaticano. Una
vez decidida la posición de la escultura, Bernini abrió la ventana
(Marder 1997) que ilumina a Constantino y en cuya transparencia
se inscribe la cruz, lo que no es visible por quien accede desde la
plaza ni por quien lo hace desde el atrio de la iglesia: foco de luz
teatral y oculto, sagrado, que ya había usado otras veces, de la
capilla Raymondi a la capilla Cornaro (Fagiolo dell’Arco y Fagiolo
1966). Sólo el papa, al final de la Scala Regia que daba acceso a
su palacio, podía ser consciente del artificio y su significado.
Bernini, que cuidaba con obsesión cada mínimo detalle de sus
obras, debió plantearse diferentes soluciones al relato que el gru-
po de Constantino tenía que representar, en un espacio esceno-
gráfico tan complejo y cargado de tantas resonancias, inexplicable
sin una fuente de luz maravillosa y sagrada que debía emanar de
una simbólica cruz. Cabe recordar, en este sentido, al considerar
la inevitable e histórica comparación entre este Constantino y la
escultura ecuestre de Luis XIV, la primera inscrita en un espacio
fabuloso en el que Bernini ponía en escena, de nuevo, la unidad
de las artes visuales, el bel composto, mientras que el Luis XIV era
un grupo aislado, triunfal, con un relato ensimismado en la propia
escultura y el monarca representado (véanse cat. 35 y 36). El mis-
mo Bernini, en carta a Colbert, en diciembre de 1669, señalaba al
respecto: «Esta estatua —se refiere a la de Luis XIV— será del
todo diferente a la de Constantino, porque Constantino está en
actitud de admirar la Cruz que se le aparece, y esta del rey estará
en actitud de majestad, de mando» (Wittkower 1961). No cabe ser
más preciso en su concepción de ambos grupos ecuestres y sus
implicaciones y consecuencias simbólicas y artísticas
Sin embargo, no es improbable que, después de las observaciones
realizadas, Bernini hubiera podido pensar —cuando hacia 1660-61
el papa le planteó el cambio, del interior de la iglesia a su lugar
definitivo, de su proyecto de 1654 para el Constantino—, en inver-
tir la disposición del grupo, como así parece indicarlo este extraor-
dinario dibujo a sanguina del Museo del Prado, inédito, y cuya
147 CATÁLOGO | III. ARTE , RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
calidad y agilidad en el trazo sólo pueden proceder de Bernini. De
hecho, como Irving Lavin me ha comentado, con su generosidad y
sabiduría habituales, la disposición del Constantino en el interior
de San Pedro hubiera hecho casi imposible escenificar «la fuente
de luz y la visión de la cruz», mientras que, situado en el rellano del
comienzo de la Scala Regia y mirando al fondo de la misma, era
«mucho más coherente, ya que se necesitaba más espacio para
mostrar la aparición de la cruz en la distancia, visión de lejos en el
cielo, por lo que el monumento, en el dibujo, se vuelve hacia el sol
naciente... ¡Muy Bernini!». De esta forma, el Constantino ecuestre,
delante de un nicho cubierto por un paño y coronado por la figu-
ra de la Fama, y dispuesto sobre un pedestal, que recuerda inevita-
blemente al de Marco Aurelio en el Capitolio, con todas la implica-
ciones que entraña esta decisión, supondría que el emperador
miraría no sólo a la Scala Regia del palacio vaticano y al foco de luz
proyectado por Bernini al final de la misma —además de los previs-
tos en su espectacular recorrido—, sino también hacia el altar
mayor de la basílica, lo que encajaría más adecuadamente con lo
planteado en la transformación y funciones de ese lugar, el rellano
del extremo del atrio de la basílica, y en la Scala Regia.
La dificultad de una fuente de luz directa y simbólica más próxi-
ma pudo implicar el mantener la posición actual, ya formulada
en el primer proyecto de 1654 representado en el dibujo de la
Academia de San Fernando (cat. 31), pero, como me indica
Marcello Fagiolo en comunicación extraordinariamente genero-
sa, en el dibujo del Prado Constantino sería iluminado a sus
espaldas, suspendido por la luz y por la visión de la cruz sosteni-
da por ángeles en la embocadura de la Scala Regia, en gesto de
adoración y rendición cristianas, observando que en un dibujo
de Leipzig (Museum der bildenden Künste, inv. ni. 7806r, Court-
right 1981), la cabeza de Constantino parece mirar hacia la izquier-
da, hacia el palacio vaticano, en una posición invertida como en el
dibujo del Prado.
Al final, lo planteado en el dibujo no fue realizado, a pesar de su
mayor coherencia, porque también es posible que hubiera
comenzado a trabajar, entre 1654 y 1660-61, en el monumental
bloque de mármol destinado a la escultura ecuestre que haría
inevitable el mantener la disposición que finalmente tiene, aun-
que, en realidad, Bernini no retomó los trabajos sobre el bloque
de mármol hasta el verano de 1662 (Wittkower [1966] 1990).
33 Gian Lorenzo Bernini
Boceto para la escultura ecuestre
de Constantino
1660-61
Terracota, 45 x 28 cm
San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage, h. ck. 673
PROCEDENCIA
Colección Farsetti, Venecia; San Petersburgo, 1799
BIBLIOGRAFÍA
Matzulewitsch 1963, p. 71; Wittkower (1966) 1990, pp. 291-95;
Fagiolo dell’Arco y Fagiolo 1966, n.º 198; Courtright 1981,
p. 144; Androsov, Kosareva y Nepi-Scirè 1991, n.º 20;
Bacchi y Zanuso 1996, p. 783; Marder 1997, pp. 171-72;
Herrmann-Fiore 1998, p. 315; Dickerson, Sigel y Wardropper
2012, cat. 23, pp. 222-25
La idea de representar a un príncipe en un monumento ecuestre,
con el caballo en corveta, fue casi un tópico iconográfico del siglo
xvii, ya fuera en mármol o, sobre todo, en bronce. Bernini tuvo a
su disposición para el grupo de Constantino, y después para el de
Luis XIV y, por fin, para el de Carlos II, diferentes ejemplos y
modelos (del bizantino Marfil Barberini [Fumaroli 1995] a Rafael,
Giulio Romano, Poussin, Rubens o Velázquez), así como las
estampas grabadas por Antonio Tempesta, la lección de Leonardo
o el Felipe IV (1636-40) de Pietro Tacca (realizado en Florencia
con la ayuda científica de Galileo Galilei e instalado en Madrid
en el Palacio del Buen Retiro [Matilla 1999], ahora en la Plaza de
Oriente), que precisamente sería citado como modélico por algu-
nos de sus críticos contemporáneos más intransigentes con la
escultura de Bernini (Fraschetti 1900; Previtali 1962).
La posición del caballo con las patas delanteras levantadas, en
triunfal y dominante gesto, y del jinete que con habilidad consu-
mada controla ese ademán, intencionado o improvisado, sorpren-
dido o ceremonial, constituían un reto para cualquier escultor y
ennoblecían al héroe representado. Bernini era consciente de esas
dificultades, máxime cuando tenía que plasmar su Constantino en
mármol, por lo que, como era habitual en su proceso de trabajo,
los dibujos y los bocetos en cera o terracota se multiplicaron en el
taller. De las enormes dificultades y de su virtuosismo como escul-
tor escribe su hijo Domenico Bernini (1713), con elogio y orgullo
bien calculados, señalando que desde la Antigüedad nada seme-
jante se había hecho en Roma, tanto por el tema que representaba
y por el lugar al que estaba destinado, como por el material en el
148 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
que debía esculpirse. Es decir, el hijo del artista proclamaba, de
ese modo, la superación de los antiguos por parte de Bernini,
como ya Borboni (1661) había planteado en su historia de la esta-
tuaria dedicada al cardenal Pascual de Aragón (véase cat. 34).
Se trata de una confrontación con la Antigüedad que, como ha
señalado Lavin (2000), no sólo cabe entenderla en términos artís-
ticos o de dificultad de la tarea del escultor al enfrentarse a un
bloque de mármol de semejantes dimensiones, sino que, metafó-
ricamente, el propio Bernini se parangonaba a Constantino, ambos
triunfadores morales ante los retos que se les presentaban, como el
jesuita Giovanni Paolo Oliva (1674) tendría ocasión de comentar
al defender el Constantino de su amigo Bernini con motivo de su
apoyo al proyecto para el monumento ecuestre de Luis XIV (Fras-
chetti 1900; Herrmann-Fiore 1998).
La bellísima y tensa terracota del Hermitage ha sido tradicional-
mente puesta en relación con el nuevo destino de la escultura
ecuestre de Constantino en el rellano de la Scala Regia, decisión
tomada en 1660-61 (Matzulewitsch 1963; Wittkower [1966] 1990;
Androsov, Kosareva y Nepi-Scirè 1991), y, por tanto, representaría
una fase de diseño inicial de esa nueva disposición, frente al pri-
mer proyecto para el interior de la basílica. Sabemos que Bernini
comenzó a trabajar de nuevo en el bloque de mármol en el verano
de 1662 (Wittkower [1966] 1990; Dickerson, Sigel y Wardropper
2012), luego, siguiendo esas opiniones, el boceto en terracota
habría de representar un primer momento del proceso de diseño
del grupo definitivamente instalado en la Scala Regia en 1669 e
inaugurado en 1670. Sin embargo, como ya se ha visto a propósito
del dibujo del Prado (cat. 32), entre 1660 y 1662 Bernini debió
replantearse numerosas cuestiones y generar dibujos y bocetos en
número extraordinario, como era habitual en su proceder y defen-
dió en diferentes ocasiones. En este sentido, parece obvio que la
terracota del Hermitage, intensa y fogosa, enérgica en su diseño,
concentrada, tiene poco que ver con la composición final del
caballo en la escultura de la Scala Regia.
Sólo Marder (1997) parece haber constatado la distancia entre la
terracota y la escultura final, poniendo la primera en relación con
el dibujo de la Academia de San Fernando (cat. 31), es decir, con el
proyecto de 1654 para el interior de la basílica, destinado a un
espacio más reducido y compacto. El razonamiento, a falta de una
documentación más precisa, es, en mi opinión, muy pertinente y,
por tanto, podría datarse el boceto en terracota de San Petersburgo
en una fecha imprecisa entre 1660 y 1661, antes de que Bernini
comenzase a trabajar de nuevo, ya en 1662, en la escultura, cono-
cida su nueva ubicación.
34 Giovanni Andrea Borboni
SIENA, 1624 / (?), 1703
Delle statue
Roma, Giacomo Fei, 1661
Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado, Cerv/328
PROCEDENCIA
Colección de José María Cervelló, Madrid; ingresó en 2003
en el Museo del Prado
BIBLIOGRAFÍA
Angelini 1998, pp. 302-5; Fagiolo dell’Arco 1998, pp. 168-69;
Lavin 1998, pp. 74-75; Neri 2004, pp. 32-47; Delbeke 2012,
pp. 108-13
El tratado del sacerdote y teólogo sienés Giovanni Andrea Borbo-
ni, Delle statue, publicado en Roma en 1661, ha sido poco estu-
diado, en general, y usado con relativa frecuencia en relación a la
escultura de Bernini, con independencia de que en su relato no
sólo mantuviese el temprano tópico, iniciado por Pablo V
Borghese y Maffeo Barberini, de considerarlo, casi proféticamen-
te, el Miguel Ángel de su siglo. Así, Borboni, en su moralizante
estudio sobre la historia y funciones de la escultura desde la Anti-
güedad hasta Miguel Ángel, culmina el relato con Bernini,
comentando algunas de sus obras, tanto las de Villa Borghese
como algunas del Capitolio, con intención evidentemente políti-
ca e ideológica, además de artística y teórica. Y es que, por otra
parte, su discurso pretendía apoyar la supremacía de los moder-
nos frente a los antiguos, en una polémica que afectó a toda la
cultura europea, especialmente a la francesa (Claude Perrault) y
la italiana, durante la segunda mitad del siglo xvii. De este modo,
según Borboni, Bernini representaría en esos años la culminación
del proceso de superación de los antiguos que había consoli-
dado el mismísimo Buonarotti, acompañado, en menor medida,
por Alessandro Algardi y François Duquesnoy, confirmando así la
supremacía de la escultura moderna frente a los modelos de la
tradición clásica.
Es cierto que la Roma que vio aparecer su tratado también esta-
ba construyendo otro discurso enfrentado a sus ideas y en el
que los modelos de la Antigüedad clásica eran propuestos como
paradigmas a emular y seguir, de Giovan Pietro Bellori (Le Vite
de’ pittori, scultori e architetti moderni, Roma, 1672) al escultor,
restaurador de esculturas clásicas y discípulo de Duquesnoy,
Orfeo Boselli (Osservazioni della scoltura antica, manuscritos
[1650-57] 1978; Di Stefano 2002), siempre críticos con Bernini y
con la supuesta supremacía y triunfo de los escultores moder-
nos, incluido Miguel Ángel. Debates que, por otra parte, alcan-
zaban también al parangón sobre la primacía de la pintura,
como guía de las artes, sobre la escultura, mantenido especial-
mente por Bellori y criticado por Borboni que, en su texto, refie-
re la conocida anécdota, descrita por Vasari, al respecto de la
150 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
confrontación entre el escultor Alfonso Lombardi y Tiziano para
hacer el retrato de Carlos V, con clamoroso triunfo del primero
frente al pintor y la pintura, de tal modo que «fu riputato degno
scultore di un Monarca del mondo».
Es Vasari el que le sirve para trazar, después de pasearse entre obras
y fuentes clásicas, incluido el Laocoonte, una breve historia de la
escultura del Renacimiento, de Donatello a Baccio Bandinelli, para
culminar en Miguel Ángel, «confín insuperable» de la perfección,
que ejemplifica en su Moisés de la tumba de Julio II en San Pietro
in Vincoli. Pero el modelo vasariano que culminaba en Miguel
Ángel, Borboni lo continúa hasta Bernini, en plena madurez en
1661, el año de publicación de su tratado, y considerándolo no sólo
su heredero, sino el único escultor capaz de superarlo, como ya era
tópico en la Roma del tiempo, y como había escrito el mismo car-
denal Sforza Pallavicino (1607-1667), tan vinculado al escultor
(Montanari 1997 y 1998). Es más, era de ese modo como el propio
Bernini deseaba ser recordado y considerado (Baldinucci 1982; Ber-
nini 1713), lo que adquirió un nuevo vigor durante el pontificado de
Alejandro VII, periodo en el que se publicó la obra de Borboni,
consolidando así la idea de Bernini como nuevo Miguel Ángel. Del
primero, el autor describe y comenta, enfatizando el tratamiento
expresivo, la metamorfosis y el dramatismo, obras como Plutón y
Proserpina (1621-22), Apolo y Dafne (1622-24) y el David (1623-24),
de Villa Borghese, así como la tumba de Urbano VIII (1628-47) en
San Pedro del Vaticano, la Fontana dei Quattro Fiumi en la Piazza
Navona (1648-51) o el busto con el retrato de Francesco I d’Este
(1650-51; Módena, Galleria Estense), aunque no las reproduce.
El libro, además, cuenta con una serie de magníficas estampas, gra-
badas por Guillaume Chasteau (1635-1683) y François Spierre (1639-
1681), sobre dibujos del discípulo de Pietro da Cortona, Lazzaro
Baldi (1622-1703), que reproducen algunas esculturas de papas y
otros ilustres miembros de familias romanas conservadas en el
Palazzo dei Conservatori en el Capitolio y, sobre todo, incluye tres
que son imagen simbólica de toda una época en la que Bernini, y
posiblemente el propio Borboni, no sólo estuvieron en estrecha
relación con los personajes representados en dos de ellas como son
el propio papa Alejandro VII o la reina Cristina de Suecia, sino, lo
que ha sido menos tenido en cuenta, con un tercer representado
que era nada menos que el embajador de la Monarquía Hispánica
en Roma en esos años (1662-64), el cardenal Pascual de Aragón
(1626-1677). La elocuencia de estas tres estampas —dos de ellas,
la de Alejandro VII y la del cardenal Pascual de Aragón funcionan
como frontispicios, mientras que la de Cristina de Suecia lo hace
casi como colofón— es muy representativa del ambiente cultural
y político, artístico y religioso en el que se inscribe el libro de Bor-
boni y el significado que atribuye a la obra de Bernini, del que sólo
se reproducen tres obras situadas en el Palazzo dei Conservatori:
la escultura de Urbano VIII (1635-40) —obra de taller—, el retrato
de Carlo Barberini (1630) —intervención en un torso de general
antiguo, posiblemente Julio César (Fraschetti 1900; Wittkower
[1966] 1990), de Algardi, que hizo brazos y piernas, y de Bernini, al
que se debe el rostro del retratado (fig. 60)— y el busto con el
retrato de Virginio Cesarini (1624), poeta tan próximo a Urbano
VIII y recuperado durante el pontificado de Alejandro VII.
Pero sin duda, en este contexto, las más interesantes son las dos
estampas que hacen de frontispicios. La primera, a modo de Alegoría
de la Escultura, presenta a ésta, sobre la que se sitúa el escudo del
papa Chigi y la figura de la Fama, contemplando una escultura de
Alejandro VII como recién terminada, con los atributos de su arte
a los pies del pontífice. Ha sido señalada (Angelini 1998; Neri 2004)
la enorme semejanza de la figura de esta estampa y la escultura de
Alejandro VII (1663-64) en el Duomo de Siena, realizada por Anto-
nio Raggi (1663) según diseño de Bernini. Pero si la alegoría men-
cionada tiene todo el sentido en un libro dedicado a la escultura y
152 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
publicado en Roma en tiempos del papa Chigi, lo más sorprenden-
te es que el segundo frontispicio dibujado por Baldi y grabado por
Chateau representa la dedicatoria de la obra al cardenal español
Pascual de Aragón, embajador de Felipe IV en esos años en Roma,
durante los que desplegó una importantísima actividad de mecenaz-
go artístico, cultural y político al que el propio Bernini no debió de
ser ajeno (Carrió-Invernizzi 2008), sabiendo, además, que el carde-
nal mantuvo una relación estrecha con Sforza Pallavicino (Neri
2004), cuyo vínculo con el escultor fue enormemente significativo
(Montanari 1997). En la estampa figura el retrato del cardenal Pas-
cual de Aragón y, por debajo, la dedicatoria en una cartela sostenida
por ángeles, situados en un edículo abierto, con columnas y retro-
pilastras en su parte central y pilastras que soportan un entablamen-
to semicircular en la parte posterior.
Fig. 60 Lazzaro Baldi (dib.) y Guillaume
„
Chasteau (grab.), «Carlo Barberini», en
Giovanni Andrea Borboni, Delle statue,
Roma, Giacomo Fei, 1661. Madrid, Biblioteca
del Museo Nacional del Prado, Cerv/328
35/36 Anónimo italiano
próximo al taller de Gian Lorenzo Bernini
35 Vista lateral de la escultura ecuestre
de Luis XIV
36 Vista trasera de la escultura ecuestre
de Luis XIV
ca. 1673
Pluma, tinta parda y aguada con toques de clarión,
490 x 371 mm y 488 x 375 mm
Edimburgo, Scottish National Gallery, William Findlay Watson
Bequest, 1881, inv. d3208 y d3207
INSCRIPCIÓN
En cat. 35: «Scala di Palmi n.º 17 Romani» y «Scala di Piedi
n.º 12 di Francia»
BIBLIOGRAFÍA
Wittkower (1966) 1990, p. 296; Andrews 1968, pp. 18-19; Berger
1981, p. 239; Avery 1997, fig. 359; Weston-Lewis 1998, pp. 144-45;
Montanari 2003, pp. 407-9
Los dos dibujos conservados en Edimburgo son, sin duda, obra
de un discípulo o colaborador italiano de Bernini y representan
fielmente el estado de la estatua ecuestre de Luis XIV tal como
se encontraba en el taller del escultor en 1673, prácticamente
terminada. Los dibujos son una especie de retrato fiel de la obra
con el fin, posiblemente, de documentarla e informar al ministro
Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), como responsable del encargo,
de los detalles de la misma. Y no cabe duda de que ofrecen una
información preciosa sobre la evolución del proyecto que, como
es sabido, no estuvo acabado definitivamente hasta 1677, aunque
permanecería aún muchos años en Roma, pues hasta 1684 no fue
embarcado, sin mucha convicción, con destino a París.
La historia del encargo, sus complejos significados y su triste y
simbólica fortuna en la corte del Rey Sol —transformado
Luis XIV en Marco Curcio en 1688 por obra de François Girardon
y convertido el grupo, ya desposeído de su sentido originario, en
una mera, aunque colosal, escultura de carácter ornamental y
situada no en un lugar emblemático, como estaba previsto, sino
en un rincón apartado de los jardines de Versalles— ha sido
narrada y analizada en numerosas ocasiones (Wittkower 1961;
Berger 1981; Lavin 1987; Hogg 1989; Herrmann-Fiore 1998).
153 CATÁLOGO | III. ARTE , RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
La idea de realizar una escultura ecuestre del monarca francés surgió
en París durante la estancia de Bernini en 1665 (Chantelou [1665]
2001), cuando realizó el busto del rey. La memoria de la de Constan-
tino destinada a la Scala Regia, que el artista había retomado en 1662
(véanse cat. 31,32 y 33), estaba muy próxima y la intención de levan-
tar un monumento heroico y colosal, aunque de distinto carácter, se
hizo evidente a partir de 1669, cuando el artista dio comienzo a los
trabajos. Como él mismo señaló en diciembre de ese año, se trataba
de representar a un triunfal Luis XIV en actitud de majestad y man-
do, frente a la sorpresa sagrada y conmovedora de Constantino ante
la presencia en los cielos del signo de la cruz.
Así, entre 1669 y 1673, la escultura estaba casi terminada, habiendo
sufrido algunos cambios significativos tanto en la montaña de rocas
originaria que debía ocupar virtuosamente y en majestad Luis XIV,
como nuevo Hércules o nuevo Alejandro, como en el propio rostro
del rey y en la incorporación bajo el caballo de trofeos y banderas,
recuerdo de su victoria sobre Holanda en 1672. De esos cambios
existen pocos testimonios, pero fundamentales, en el célebre
modelo de terracota (fig. 22) de la Galleria Borghese (1669-70)
—que guio, desde el comienzo, los trabajos en la escultura de los
discípulos de la Academia de Francia en Roma tal como había
acordado Colbert con Bernini, que se reservaba el rostro y el repa-
so final de toda la obra—, así como en el bellísimo dibujo de pre-
sentación del Museo Civico de Bassano, realizado en 1672-73, que
incorpora las banderas y trofeos comentados, dispuestos en forma
cilíndrica. Entre ambos modelos, la terracota y el dibujo, el rostro
del rey ha cambiado, de desafiante y serio en la primera, a sereno,
triunfal y sonriente en el segundo.
Mientras Bernini introducía estos cambios —tan criticados en la cor-
te de París que, cuando llegó la escultura, el propio Luis XIV quiso
destruirla—, Colbert le reclamaba dibujos precisos y exactos para
comprobar el estado de la estatua ecuestre y es posible, como ha sido
señalado, que los dibujos, no proyectivos, de Edimburgo respondan
a esta concreta petición, siendo realizados a la vista del estado casi
acabado de la obra en 1673, lo que los convierte en un testimonio de
primera importancia de cómo era incluso la expresión del rey, sobre
todo conocida la posterior y triste fortuna parisina del grupo, conver-
tido Luis XIV en Marco Curcio y todo el empeño heroico y virtuoso,
lectura política y simbólica de la majestad del Rey Sol, en simple
ornamento de los jardines de Versalles. Pero, por otra parte, este cam-
bio abre significados inéditos en la escultura que, disponible y desnu-
da de sus primeras intenciones, podía acoger cualquier rostro, como
ocurriría con el de Carlos II en 1680 (cat. 39), en una concepción
académica de una obra que nació con otras aspiraciones.
CAT. 35
CAT. 36
37 Gian Lorenzo Bernini
Fuegos artificiales para celebrar
la Paz de Aquisgrán
1668
Tinta y aguada sepia, 289 x 215 mm
Windsor Castle, The Royal Collection/HM
Queen Elizabeth II, rcin 905585
BIBLIOGRAFÍA
Brauer y Wittkower 1931, p. 139, lám. 173b; Blunt y Cooke 1960,
p. 27, n.º 64; Fagiolo dell’Arco y Carandini 1977-78, vol. i,
pp. 242-43; Worsdale 1978, pp. 464-66; Zangheri 1985, pp. 114-15;
Fagiolo dell’Arco 1997, pp. 458-60; Fagiolo 1997, vol. i,
pp. 100, 214; Gigli 1999a, pp. 423-24; Gigli 1999b, pp. 425-26;
Fagiolo 2004b, pp. 12-14
La firma de la Paz de Aquisgrán, estipulada entre Francia y España
el 2 de mayo de 1668 bajo los auspicios del papa Clemente IX
Rospigliosi (1667-69), que había sido nuncio apostólico en
Madrid entre 1644 y 1653, no sólo puso fin a la invasión francesa
de los Países Bajos, sino que con ella el papa buscaba, también,
reconstruir la Liga Católica contra la amenaza turca sobre Candía.
En cualquier caso, estas excusas, y otras muchas, como las fiestas
y ceremonias religiosas con arquitecturas efímeras, así como con
los propios edificios y esculturas monumentales de la ciudad,
servían en Roma, como escena de un teatro que era el mundo,
para representar visualmente las estrategias de poder de las
monarquías nacionales y de la propia Iglesia, pugnando, con
inequívocas intenciones propagandísticas, por fijar visualmente
su hegemonía, real o simbólica.
Es este el caso de la extraordinaria fiesta organizada el 27 de junio
de 1668 frente al Palazzo Farnese de Roma por el embajador fran-
cés, XIV duque de Chaulnes, para celebrar la mencionada firma
de la Paz de Aquisgrán, no sin antes haber destruido en el mismo
lugar, a finales de mayo, la tristemente famosa pirámide levantada
en 1664 después del tratado de Pisa y que conmemoraba, de
manera humillante, la derrota de Alejandro VII y la exaltación
de Luis XIV (Fagiolo dell’Arco y Carandini 1977-78). La fiesta cele-
156 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
braba no sólo la paz entre España y Francia, sino, sobre todo, la
recuperación de las buenas relaciones entre la Iglesia y Francia.
Sin embargo, los cambios iconográficos que fueron realizados en
la máquina pirotécnica son reveladores de las tensiones que se
escenificaban en Roma. Las relaciones conservadas del aconteci-
miento, muchas de ellas escritas por diferentes corresponsales
diplomáticos, describían el aparato efímero de Bernini como un
globo terráqueo suspendido en el aire, de más de veinte metros de
altura, con llamas por debajo y coronado por la figura del papa
entronizado, de la Iglesia triunfante, a cuya autoridad las alegorías
de la Guerra y de la Victoria, con sus atributos de armas y palmas,
reconocían su acatamiento. Rodeada la máquina efímera de antor-
chas, fue incendiada, salvándose de las llamas sólo el Mundo y la
figura de la Iglesia, representada en la del pontífice.
Esta descripción y la iconografía de la máquina pirotécnica, situ-
ada entre las dos fuentes de la Piazza Farnese, coincide en todos
los relatos conocidos (Fagiolo dell’Arco y Carandini 1977-78;
Worsdale 1978; Zangheri 1985) y también con un dibujo de Pierre
Paul Sevin de 1668 (Estocolmo, Nationalmuseum). Sin embargo,
de Bernini, autor de todo el teatro de fuegos artificiales y alego-
rías políticas y religiosas, se conserva este dibujo que comenta-
mos —previo al de Sevin, que coincide con lo representado— en
el que las alegorías de la Victoria y de la Guerra han sido sustitui-
das por las de España y Francia, protagonistas del tratado de paz,
que ofrecen sus coronas al árbitro supremo de la Iglesia, entroni-
zada con los atributos del pontífice que la gobierna. No cabe
duda de que el dibujo de Bernini debió de constituir la primera
intención iconográfica y simbólica del artista, aunque, como ha
supuesto Marcello Fagiolo (Fagiolo 2004b), no es inverosímil que
el cambio de las figuras protagonistas fuera debido a una imposi-
ción del mismo duque de Chaulnes que, obviamente, no deseaba
ver la imagen de la Monarquía Hispánica frente al palacio de la
embajada de Francia, aunque fuera en una máquina efímera.
En cualquier caso, la Iglesia y el pontífice aparecen triunfantes y
pacificadores frente a la guerra y las naciones, ante los cuatro ele-
mentos del fuego, el aire, la tierra y el agua, todos puestos en esce-
na, como era propio de Bernini, en el teatro urbano de la Piazza
Farnese, escenario simbólico de la Monarquía Francesa en Roma.
38 Gian Lorenzo Bernini y taller
Proyecto para el monumento a Felipe IV
en Santa Maria Maggiore de Roma
ca. 1664-65
Pluma, tinta y aguadas, 420 x 270 mm
Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana,
Chig.p.vii.10.pt.a., fol. 45r
INSCRIPCIÓN
«Desig.o del Deposito da farsi a S.ta / Maria Mag.re del Re di
Spag.a / del Bernino»
BIBLIOGRAFÍA
Fraschetti 1900, pp. 411-16; Muñoz 1925, lám. 25; Brauer y
Wittkower 1931, lám. 114; Tormo 1942, I, pp. 117-45; Fagiolo
dell’Arco y Fagiolo 1966, n.º 199; Quinterio 1980, p. 337;
Klinger 1981, pp. 248-52; Kieven 1988, pp. 61-63; Ostrow 1991,
pp. 89-118; Marder 1997, p. 237; Bodart 2000, pp. 77-99;
Carrió-Invernizzi 2007, pp. 255-70; Carrió-Invernizzi 2008,
pp. 186-92; Guido y Mantella 2013, pp. 213-36
Fig. 61 Gian Lorenzo Bernini, Estudio para
„
la estatua de Felipe IV en Santa Maria Maggiore,
ca. 1664. Pluma y lápiz, 124 x 179 mm. Leipzig,
Museum der bildenden Künste, inv. ni. 7852v
158 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
El proyecto representado en este diseño, posiblemente de mano,
en colaboración con Bernini, de Carlo Fontana, es un dibujo de
presentación de la idea con la que el artista respondió al encargo
del monumento a Felipe IV en Santa Maria Maggiore, del que
existe una variante en la Galleria degli Uffizi (fig. 43), estudiados
ambos en este mismo catálogo por Marcello Fagiolo y Fabio
Colonnese. Se fecha en 1664-65, cuando el Capítulo Liberiano
de la basílica de Santa Maria Maggiore formaliza, a través del
embajador español Pedro Antonio de Aragón, que lo fue entre
1664 y 1666 (Carrió-Invernizzi 2008), el encargo a Bernini, aunque
ya antes su hermano, el cardenal Pascual de Aragón, como anterior
embajador ante la Santa Sede entre 1662 y 1664, había mantenido
contactos con el artista con el fin de realizar el citado monumento.
Un proyecto que, en todo caso, tuvo una génesis más antigua
gracias a la iniciativa del cardenal Giulio Rospigliosi, futuro Cle-
mente IX (1667-69), que había sido nuncio en Madrid entre 1644
y 1653. Los vínculos con España y con Santa Maria Maggiore de
Rospigliosi son conocidos (Roberto 2004) y, de este modo, en
1659, después del Tratado de los Pirineos y del generoso donativo
a Roma, en 1658, de Felipe IV, mediante la Obra Pía, el cardenal
ya propuso la realización de una escultura del monarca en la basí-
lica, eligiendo incluso al escultor que habría de fundirla en bronce,
Girolamo Lucenti (ca. 1627-1698), habitual colaborador de Bernini
y con éste en la sombra del proyecto (Ostrow 1991; Carrió-Ivernizzi
2007; Guido y Mantella 2013).
DETALLE CAT. 38
Con ese trasfondo político, en el que Francia y España resolvían
muchas de sus confrontaciones y formas de propaganda en el esce-
nario que Roma y la Iglesia brindaban en difícil equilibrio de apoyos,
con la protección expresa de la primera a la basílica de San Giovan-
ni in Laterano y la de la Monarquía Hispánica a la de Santa Maria
Maggiore, la idea de conseguir una mayor presencia simbólica en
Roma hizo plantear, con mayor o menor fortuna, una verdadera gue-
rra de estatuas (Bodart 2007) en espacios privilegiados de la ciudad.
De hecho, la presencia de la estatua de Enrique IV (1605-6) en San
Giovanni in Laterano, obra de Nicolas Cordier, estimuló la idea de
hacer otro tanto con la figura de Felipe IV en la Basilica Liberiana.
Tampoco debe olvidarse la iniciativa de Inocencio X con el encargo,
160 CATÁLOGO | III. ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
en 1654, a Bernini de la escultura ecuestre de Constantino para el
interior de San Pedro, posteriormente, entre 1660-61, destinada por
Alejandro VII, con la de Carlomagno, al pórtico de la basílica vati-
cana, situando la primera en el ceremonial y simbólico espacio de la
Scala Regia (véanse cat. 31,32 y 33), construida entre 1663 y 1666. En
este simbólico cabalgar de príncipes o monumentos a monarcas por
las basílicas de Roma, cabe recordar el polémico proyecto (1660-61)
de Mazzarino para reordenar, con una prodigiosa escalera, el acceso
a la iglesia de la Trinità dei Monti, en la que habría de disponerse
una monumental escultura ecuestre del rey francés, con Elpidio
Benedetti y Bernini tras la idea, que fue rechazada por Alejandro VII
(Marder 1980 y 1984; Krautheimer 1987; Kieven 2006).
Es en este contexto polémico de confrontaciones políticas y sim-
bólicas entre España, Francia y Roma en el que cabe inscribir el
monumento a Felipe IV en Santa Maria Maggiore, diseñado por
Bernini que, elocuentemente, estuvo tras casi todos los proyec-
tos mencionados, unas veces al servicio del papado, otras al de
Francia o España, con extraña y difícil habilidad cortesana. Y es
expresivo de esta situación el hecho de que en una hoja con unos
bocetos para la Scala Regia —que estaba construyendo en ese
momento—, en su verso, aparezcan otros ágiles apuntes de Ber-
nini (fig. 61) con la figura aislada del rey representado como
emperador, lo que era insólito en la iconografía ceremonial de
Felipe IV, y el que fueran realizados precisamente durante la
embajada del cardenal Pascual de Aragón, cuyas relaciones con
el cardenal Sforza Pallavicino y, por tanto, con Bernini debieron
de ser de cierta proximidad. Es más, se recordará cómo, en 1661,
Giovanni Antonio Borboni había dedicado su berniniano tratado
Delle statue (cat. 34) al cardenal, con un frontispicio alegórico de
la escultura en la tarea de esculpir el retrato de Alejandro VII. En
el tratado, buena parte de las estampas representaban la galería
de pontífices, emperadores y generales del Palazzo dei Conserva-
tori en el Capitolio, destacando entre ellos, por su proximidad y
ademanes a la posterior de Felipe IV, la dedicada a Carlo Barbe-
rini (1630), realizada en autoría compartida por Bernini, que
esculpió el retrato, y Algardi, que hizo otro tanto con brazos y
piernas, completando así un torso que se creía representaba a
Julio César. Ostrow (1991) realizó una magnífica lectura iconográ-
fica e iconológica de la peculiar vestimenta de Felipe IV, incluida
la presencia, en su apariencia de sereno emperador romano, del
161 CATÁLOGO | III. ARTE , RELIGIÓN Y POLÍTICA. BERNINI Y ESPAÑA DURANTE LOS PONTIFICADOS DE ALEJANDRO VII Y CLEMENTE IX
collar de la orden del Toisón de Oro, proclamando así no su des-
cendencia de los emperadores del Sacro Imperio Romano, sino
de la Casa de Habsburgo, a la que pertenecía.
Las fechas, entre 1664 y 1665, durante la embajada de Pedro
Antonio de Aragón, en las que debió concretarse el proyecto de
Bernini, pensado para el extremo izquierdo del pórtico de Santa
Maria Maggiore, simbólicamente próximo a la Porta Santa de la
basílica, fueron fundamentales para fijar definitivamente el ambi-
cioso proyecto, en el que Bernini creó un espacio teatral y arqui-
tectónico, iluminado por un potente foco de luz, en el que el
recuerdo de la Scala Regia y de otras capillas anteriores, como la
Raymondi o la Cornaro, vienen inmediatamente a la memoria.
La particular escenografía arquitectónica, en un espacio aboci-
nado que obligó, como han revelado Fagiolo y Colonnese en
pp. 60-61 de este catálogo, a un peculiar uso de lo oblicuo en la
disposición de los capiteles de las columnas pareadas, acomodan-
do el rigor canónico de los órdenes para dar respuesta a un esce-
nario simbólico al servicio de Felipe IV, fue una extraordinaria
invención que, al final, no fue construida. Como es sabido,
Lucenti fundió la escultura entre 1664 y 1666, pero su ubicación
definitiva conoció avatares diversos, incluyendo un proyecto, en
1691, de Mattia de’Rossi (Ostrow 1991), discípulo de Bernini, que
tampoco fue realizado, pasando por su instalación decorosa, en
1692, en el interior de la basílica, en el vestíbulo de la sacristía,
hasta que, en 1743, después de la reforma de Ferdinando Fuga de
la fachada de la basílica, encontró su disposición definitiva en el
extremo contrario del pórtico (fig. 1).
39 Gian Lorenzo Bernini
Escultura ecuestre de Carlos II
1680
Bronce dorado, 41 x 49 x 19 cm
Brentwood, Tennessee, Colección particular
INSCRIPCIÓN
«Carolvs II Hispaniarvm et India/rvm
rex an. MDCLXXX aetat. svae XIX»
PROCEDENCIA
Colección del marqués del Carpio
BIBLIOGRAFÍA
Cacciotti 1994, p. 189; Fagiolo dell’Arco 2002, pp. 120-23;
Montanari 2003, pp. 403-14; Del Pesco 2004, pp. 313-24;
Frutos 2009, pp. 401-3; Ribot 2009, p. 355; Pascual
Chenel 2012, pp. 165-80
Este precioso bronce, fechado en 1680, fue dado a conocer por
Fagiolo dell’Arco (2002) y Montanari (2003) cuando aún se encontra-
ba en el mercado anticuario. Ambos estudiosos coincidieron en iden-
tificarlo como una versión diminuta de la colosal escultura ecuestre
de Luis XIV, convertida después, en 1688, en Marco Curcio y casi
olvidada en los jardines de Versalles (véanse cat. 35 y 36). Ese víncu-
lo, más que evidente, con la estatua de Luis XIV realizada por Ber-
nini entre 1669 y 1677, aunque casi terminada en 1673, a la que para
esta ocasión se cambia el rostro del jinete heroico y se añade la fecha
de 1680, año en el que el artista fallecía, les hizo, razonablemente,
proponer la autoría de aquél, lo que a todas luces resulta verosímil,
a tenor también de la calidad de la fundición y de los detalles.
Un encargo semejante al artista, al final de su vida y de tales carac-
terísticas —piénsese que se trataba de convertir a Luis XIV en
Carlos II, lo que no es un asunto menor en las guerras históricas y
metafóricas, resueltas entre esculturas en el escenario de Roma,
entre ambas monarquías (Bodart 2007 y 2009)—, posee, sin duda,
algo de provocación. Si a este hecho unimos la evidencia, ya men-
cionada por Fagiolo y Montanari, de que en la colección del mar-
qués del Carpio, embajador en Roma entre 1677 y 1682, figuraba,
desde 1682 y hasta su muerte en 1687, una escultura ecuestre de
Carlos II (Cacciotti 1994; Frutos 2009; Pascual Chenel 2012), la
posibilidad de que don Gaspar de Haro encargase el pequeño
162 CATÁLOGO | IV. UN EPÍLOGO DE LEYENDA. LOS AÑOS FINALES DE BERNINI Y SU RELACIÓN CON ESPAÑA
bronce es más que probable, conocidas, además, las relaciones que
mantuvo con Bernini y con algunos de sus colaboradores más
próximos, incluidos los hijos de Giovanni Paolo Schor, Filippo
y Cristoforo (Strunck 2008; Frutos 2009); además de haberle en-
cargado una réplica de la Fontana dei Quattro Fiumi, hoy en los
jardines de Blenheim Palace, del duque de Marlborough (fig. 26).
Se ha intentado explicar este encargo de Carpio a Bernini en tér-
minos internos hispánicos (Pascual Chenel 2012), incluso como un
conflicto directo, para conseguir el favor de Carlos II, entre Gaspar
de Haro y el conde de Santisteban, virrey de Sicilia entre 1678 y
1687 y promotor, en las mismas fechas, de la monumental escultu-
ra ecuestre de Carlos II en Mesina, obra de Giacomo Serpotta
(1680). Y cabe recordar, lo que ha pasado desapercibido, que en el
inventario de los bienes de Santisteban figuraba un dibujo «de
Constantino a caballo original del Bernino de tres quartas de alto
y media vara de ancho» (Lleó 2000). Sin embargo, el hecho de
que, estando aún el monumental grupo marmóreo de Luis XIV
en el estudio de Bernini, el marqués del Carpio y el artista convi-
nieran en realizar el bronce que me ocupa debe ser entendido en
términos no sólo de ambiciones propias comprensibles exclusiva-
mente en claves nacionales internas, sino que cabría ser explicado
con un significado político europeo, además de implicar ajustes de
cuentas simbólicos del viejo artista con Francia, que no sólo no
acababa de recoger la monumental escultura ecuestre de Luis XIV,
sino que las críticas francesas a su obra ya le habían llegado. Así,
en efecto, el hecho de que, estando aún en Roma la escultura de
Luis XIV, el embajador español y el propio artista le cambiaran, en
1680, el rostro por el de Carlos II tiene un significado más profundo
e intenso que la posterior banalización de Girardon al convertir a
Luis XIV, en una cita erudita, en Marco Curcio.
Cabe recordar que quizá no era la primera vez que Bernini, como
en secreto, proyectaba una escultura ecuestre de un monarca espa-
ñol, como parece ser que hizo para Felipe IV (García Cueto 2005).
La realizó en 1661, aunque no haya rastro de esa pequeña escultura,
coincidiendo, precisamente, con los cambios en el Constantino de
la Scala Regia (véanse cat. 31, 32 y 33) y con el proyecto, de 1660-61,
del cardenal Mazzarino y Elpidio Benedetti, con Bernini en la som-
bra, para la escalera de la Piazza di Spagna (fig. 23), presidida por
una escultura monumental de Luis XIV y rechazada, obviamente,
semejante propuesta por Alejandro VII y por la Monarquía Hispá-
nica (Marder 1980 y 1984; Krautheimer 1987; Kieven 2006).
40 Juan Carreño de Miranda
AVILÉS, 1614 / MADRID, 1685
Carlos II
ca. 1680
Óleo sobre lienzo, 75 x 60 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, p-648
PROCEDENCIA
San Ildefonso, Segovia; Museo del Prado
BIBLIOGRAFÍA
Pérez Sánchez 1985, p. 187; Pérez Sánchez 1986, n.º 61;
Rodríguez G. de Ceballos 2000, p. 106; Morán Turina 2003,
pp. 65-68; Pascual Chenel 2010, p. 402; Portús 2013, n.º 28
El retrato de Carlos II (1661-1700) pintado por Juan Carreño de
Miranda no sólo es expresivo y magnífico, mostrando las excep-
cionales cualidades del pintor como autor de retratos, sino que,
en su tipología de medio cuerpo recuerda, qué duda cabe, al de
Felipe IV, su padre, pintado por Velázquez en 1654 (cat. 18) o en
la versión de 1656 (Londres, National Gallery), reproducida
en la Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del
Escorial (1657) de Francisco de los Santos y grabada por Pedro
de Villafranca, el mismo que grabó, en 1654 y para la misma
publicación, el Cristo crucificado cuando aún estaba en el Pan-
teón del monasterio (fig. 55). Se trata del mismo Felipe IV que,
según Jerónimo de Barrionuevo en sus Avisos (1893), se emocio-
nó en 1656 en el Panteón escurialense, teniendo como testigo
simbólico al Cristo de Bernini, aún no trasladado a la sacristía
del Colegio escurialense, lo que ocurriría en 1659: «Su Majestad
—escribe Barrionuevo— ha venido muy melancólico y mesura-
do del Escorial [...] estuvo el rey en el panteón de rodillas, dos
horas, sin querer almohada, arrimado al nicho donde se ha de
enterrar en El Escorial, a puerta cerrada, de donde salió con los
ojos encarnizados de llorar, y cada uno como un puño» (Morán
Turina 2003).
La importancia del bellísimo retrato de Carlos II, que hasta
tiempos recientes se fechaba hacia 1685, al final de la vida del
164 CATÁLOGO | IV. UN EPÍLOGO DE LEYENDA. LOS AÑOS FINALES DE BERNINI Y SU RELACIÓN CON ESPAÑA
pintor, ha sido revisada no hace mucho por Portús (2013), datán-
dolo hacia 1680. Y se trata de una cuestión nada menor en este
contexto, no sólo por las relaciones que el rey, mediante sus
embajadores en Roma —especialmente el marqués del Carpio,
que lo fue entre 1677 y 1682—, mantuvo con Bernini y con el
taller de los Schor (Sladek 1999; Strunck 2008; Frutos 2009),
sino por coincidir, de manera muy significativa, con el rostro
que presenta su escultura ecuestre —en bronce dorado y ver-
sión rectificada y fascinante de la de Luis XIV— que aquí se
expone (cat. 39).
Este magnífico retrato de Carlos II debe ser posterior, por sus ras-
gos fisonómicos, al imponente, también de Carreño, con Carlos II,
como gran maestre de la orden del Toisón de Oro (Rohrau, Schloss
Rohrau, Graf Harrach’sche Familiensammlung), fechado, sin duda,
en 1677. Se trata de un dato que, como sugiere Portús, permite
fechar el del Museo del Prado hacia 1680, lo que coincidiría,
sabiendo de la producción de réplicas y copias que este tipo de
pinturas conocía para difundir la figura del monarca, con la ima-
gen del rey en el bronce mencionado. Melancólico, ensimismado,
ausente, silencioso, distante, el Carlos II de Carreño del Prado es
heredero del Felipe IV de Velázquez. El primero aprendió la lec-
ción del magisterio del segundo, sin ser su discípulo estricto, dan-
do pasos de calidad tan excepcionales que hacen inconfundible
su pintura y magníficos sus retratos, en especial este tan mínimo
y ausente de retórica que, como se decía de Velázquez y de Berni-
ni, más parece el retratado el personaje real, que su presencia
misma. No es imposible que una de las verosímiles réplicas y
copias que pudieron hacerse de este retrato de Carlos II (Pascual
Chenel 2010) llegara a la Roma del último Bernini, en tiempos del
marqués del Carpio, a quien se debe el encargo de la escultura
ecuestre mencionada.
Es cierto que a Bernini no le complacía, sintiéndose incómodo,
como le confesara a Chantelou en 1665, hacer retratos, ni tan
siquiera ecuestres, usando de pinturas ajenas, pero muy posible-
mente las circunstancias, en este caso, le obligaron a ello, man-
teniendo así una metafórica batalla final con la Francia de
Luis XIV, cuya corte había despreciado su colosal retrato a caba-
llo del monarca galo (Bodart 2007).
41 Giovanni Battista Foggini
FLORENCIA, 1652-1725
Carlos II a caballo
1698
Bronce dorado, 66 x 27,5 x 60 cm (sin el pedestal)
Madrid, Museo Nacional del Prado, e-261
PROCEDENCIA
Colección Real, regalado en 1698 a Carlos II por Giuseppe
Archinto, nuncio papal en Florencia
BIBLIOGRAFÍA
Venturi 1937, fig. 371; Niño 1945; Lankheit 1953, pp. 190-91;
Weihrauch 1956, pp. 180-83; Lankheit 1962, pp. 78-80, figs. 113,
115, 117; Montagu 1974, cat. 39, 40c; Neerman 1974, cat. 22;
Fernández Bayton 1975-85, p. 150; Watson 1983, pp. 187-225;
Brook 1986; Fernández Miranda 1988-91; Brook 1996; Coppel
1998, pp. 132-33, cat. 41 (con bibliografía anterior); Mack-
Andrick 2005, pp. 155-56, figs. 31, 64-65; Gasparotto 2006;
De Luca 2006; Montigiani 2006, pp. 279-80; Zikos 2006, p. 282,
cat. 66; Montigiani 2007, pp. 172-73; Brook 2008, pp. 45-49;
Brook 2012, pp. 167-71
Según la Vita de Giovanni Battista Foggini que escribió Francesco
Saverio Baldinucci (transcrita en Lankheit 1962, pp. 233-38), en
1698 el nuncio papal en la corte florentina, monsignor Giuseppe
Archinto, le encargó al escultor una pieza que pensaba regalar
a Carlos II de España. Baldinucci la describe como una estatuilla
dorada que era un retrato ecuestre del propio monarca, «vestita
all’eroica», con el caballo «in parata di corvetta», sobre un pedestal
de ébano decorado en sus cuatro esquinas con unos resaltes en los
que había otros tantos esclavos sentados. Lankheit (1953, p. 190)
identificó el Carlos II a caballo del Prado con la obra encargada por
Archinto y consideró como estudio preparatorio para ella un dibujo
de Foggini que se encuentra en Dresde y que representa un monu-
mento ecuestre con cuatro esclavos encadenados en las esquinas
(1962, p. 78, fig. 113). Este diseño, que sigue siendo la mejor indica-
ción que tenemos de la idea original del escultor para el pedestal
perdido, se asemeja claramente al del desaparecido monumento
ecuestre de Enrique IV de Francia que realizó Giambologna entre
1604 y 1614 (Watson 1983, Mack-Andrick 2005).
Montagu y Coppel Aréizaga resumen la historia del Carlos II a caballo,
y la segunda reproduce la entrada correspondiente del inventario
post mórtem de Carlos II (1701-3) publicada por Fernández Bayton:
«Una peana de ebano quadrada prolongada Con resaltos en las
esquinas de cosa de tres quartas de alto adornada con quattro
figuras en las esquinas de todo Relieue de bronze dorado que
representan la Herejia Con cadenas Y dos escudos, el Vno de la
fachada principal de Vna piel de Leon Con letrero Y Vn muchacho
Con Una Corona y en el ottro del testero Un muchacho Con Vn
letrero Y en los Costtados dos tarjetas de trofeos de Guerra y ençi-
ma de dicha Peana Un Cauallo de cosa de tres quartas de largo y
166 CATÁLOGO | IV. UN EPÍLOGO DE LEYENDA. LOS AÑOS FINALES DE BERNINI Y SU RELACIÓN CON ESPAÑA
el Señor Rey Don Carlos Segundo (que estta en gloria) a cauallo
Con espada baston Y banda todo de bronçe dorado y tasado por los
dichos plateros y escultor en çinco mill doblones».
Como vemos en el inventario, la pieza original era un espléndido
monumento en miniatura ricamente decorado, en el que los cua-
tro cautivos encadenados de las esquinas simbolizaban la Herejía.
Comprobamos también que, aunque sólo habían transcurrido tres
años, ya se había olvidado el nombre del escultor. El incendio
que sufrió el Alcázar en 1734 dañó el dorado del caballo y el jine-
te (que se han restaurado para esta exposición) y destruyó la base
de ébano, aunque en el inventario de la corona de 1789-90 reapa-
recen dos elementos de la decoración original, dos figuras de
negros cautivos (es evidente que las otras dos no sobrevivieron).
Sabemos que en 1789 las dos figuras se estaban restaurando, pero
una tuvo que descartarse (Fernández Miranda 1988-91) y la otra,
en buen estado de conservación según el documento, desapareció
posteriormente, aunque Weihrauch (1956, p. 182) señaló que
podría ser la que muestra una fotografía publicada por Venturi
(1937, fig. 371), en la que se asignaba a los fondos del Prado. Este
cautivo no ha vuelto a aparecer y, por tanto, la información de
Venturi no puede confirmarse. Es probable que los bronces origi-
nales estuvieran recubiertos de un barniz marrón que haría refe-
rencia al origen étnico de los esclavos.
Niño atribuyó el retrato ecuestre a Bernini, pero Lankheit (1953,
pp. 190-91) se lo asignó a Foggini por su relación con otro bronce
ecuestre de pequeño tamaño conservado en Múnich que repre-
senta al emperador José I de Austria (ca. 1706; De Luca 2006) y
que es similar a nuestra pieza en todos los aspectos salvo en la
fisonomía (Weihrauch 1956, cat. 229-31). Como dio a conocer
Weihrauch (1956, p. 181), en un inventario de 1751 de la galería
del Elector Palatino de Dusseldorf se describe la estatuilla del
emperador como realizada por «Eugius» (Foggini) y decorada en
su base, perdida, con cuatro prisioneros encadenados. En un
inventario posterior del castillo de Mannheim, fechado en 1780,
se dice que las figuras representan los cuatro continentes. Sólo
dos de ellas se conservan hoy, en Múnich, y se asemejan sobre-
manera a dos de los Moros colosales que realizó Pietro Tacca para
el monumento a Fernando I de Médicis erigido en Livorno (1617-
24/26; Brook 2008). Uno de los dos cautivos perdidos del retrato
ecuestre de Múnich se identificó en 1974 (Montagu 1974, cat.
40c) y reapareció en Inglaterra en 2009 (fig. 62). Su diseño es
similar al de otro de los Moros de Tacca, aunque los rasgos se han
occidentalizado para representar a Europa y unos abundantes
rizos reflejan la influencia de Bernini. Con respecto al cuarto
esclavo utilizado por Foggini en sus dos retratos ecuestres, en el
Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia se conserva
un modelo en cera (Brook 2012, pp. 169-71, fig. 12), pero no se ha
encontrado por el momento ninguna versión en bronce.
El aspecto juvenil que tiene Carlos II en la obra de Foggini que
analizamos parece indicar que la fisonomía procede de los estudios
que había hecho el escultor anteriormente, en 1676 y estando en
Roma, para un retrato ecuestre de gran tamaño del monarca
español. La corte de Madrid le había pedido ese monumento a
Cosme III de Médicis, gran duque de Florencia, en marzo de
1676 (Brook 1996), y Cosme le había ordenado a Ferdinando
Tacca, a la sazón su primer escultor e ingeniero, que realizara el
encargo. Cosme reclamó asimismo, como ayudantes de Tacca, a
Foggini y otro escultor, Carlo Marcellini, que estaban estudiando
en la Academia que el Gran Ducado tenía en Roma. En el mis-
mo mes de marzo se empezó a trabajar en el proyecto, y se con-
serva una carta del 18 de abril siguiente en la que Cosme ordena
a los dos estudiantes que dibujen y modelen caballos mientras
esperan a regresar a Florencia (Brook 1996, p. 125, doc. 9). Apar-
te del dibujo de Dresde al que ya hemos hecho referencia, hasta
el momento no se ha identificado ningún otro de Foggini que
esté relacionado con el monumento de 1676. Para los rasgos de
Carlos II es muy probable que Foggini se basara en un retrato
del monarca que llegó a Florencia en 1676 (probablemente de
mano de Carreño, pintor del rey) para que lo utilizaran los escul-
tores que trabajaban en el proyecto (Brook 1996, p. 123, doc. 2).
Afectado por los cambios políticos que por entonces se produje-
ron en Madrid, el proyecto se abandonó en junio de ese mismo
año. Mucho después, en 1722-23, Foggini realizó unos estudios
de un caballo en corveta para un retrato ecuestre monumental
168 CATÁLOGO | IV. UN EPÍLOGO DE LEYENDA. LOS AÑOS FINALES DE BERNINI Y SU RELACIÓN CON ESPAÑA
de Augusto el Fuerte, elector de Sajonia (Lankheit 1962, fig. 14;
Neerman 1974, cat. 22), encargo que tampoco llegó a realizarse.
En el contexto florentino, vemos que el caballo de Foggini respon-
de a un modelo totalmente nuevo, aunque en la postura en corve-
ta sigue la tradición de estatuillas ecuestres iniciada por Pietro
Tacca con su retrato de Luis XIII de Francia de la segunda década
del siglo xvii (Montigiani 2006) y, de hecho, se ajusta más que
ningún otro al diseño de Tacca. También aquí el bien adiestrado
animal realiza esta acción clásica de la doma con elegancia y con
el decoro que exige un monarca de la gran dinastía Habsburgo. El
cuerpo pequeño y delgado de Carlos II necesitaba de un caballo
robusto pero de dimensiones relativamente modestas y, al acen-
tuar la musculatura, el escultor logró que la superficie dorada
emitiera leves y agradables reflejos. La crin, ondulante y sin recor-
tar, puede compararse con la de un modelo posterior de Pietro
Tacca, de 1619-21 (Montigiani 2007), el de su pequeño retrato
ecuestre de Emanuele Filiberto, duque de Saboya, donde las
vibrantes siluetas de la crin y la cola infunden energía a los volú-
menes relativamente planos del animal.
Donde Foggini se aleja de Tacca es en lo que aprendió en Roma
del monumento ecuestre de Constantino el Grande que realizó
Bernini para la Scala Regia del Vaticano (fig. 21). El atuendo a la
romana del rey español y sus paños al viento recuerdan a los del
modelo all’antica de Bernini, mientras que el caballo planta fir-
memente las patas traseras en el suelo para impulsar el cuerpo
hacia arriba. Junto con la luz que atrae el modelado de la muscu-
latura, el animal resulta así más dinámico y barroco que el mode-
lo de Tacca para el duque de Saboya (cuestión que se amplía en
Gasparotto 2006). Comprobamos así lo distinto que habría sido
el caballo de Foggini, si se hubiera realizado el encargo, del gran
modelo que concibió Tacca para su monumento a Felipe IV de
España realizado entre 1634 y 1640 (Brook 1986), majestuoso ani-
mal de enorme grupa y crin y cola en cascada de imposible y
teatral longitud. En su último caballo, Tacca acusa también la
influencia de la Roma de Bernini, aunque moderada por los retra-
tos ecuestres de Velázquez.
Se conocen además dos réplicas de esta estatuilla, ambas de
Carlos III de España, realizadas hacia 1732 por los hijos de Foggini
(Coppel 1998).
Anthea Brook
Fig. 62 Giovanni Battista Foggini,
„
Europa, ca. 1705-6. Bronce, 41 cm (alt.).
Inglaterra, colección particular
42 Anónimo final de Bernini, sino para poner en relación la decoración de las
exedras laterales con la tumba de Alejandro VII en San Pedro del
Planta y alzados de la capilla Poli Vaticano (1671-78) y, lo que es especialmente revelador, con las
en San Crisogono de Roma exedras laterales del pórtico de Santa Maria in Via Lata (1658-62)
de Pietro da Cortona (1596-1669).
en Álbum de dibujos de arquitectura
de Roma Estos y otros datos les permitieron datar la capilla Poli entre 1677
ca. 1676 y 1680, aunque los trabajos decorativos en ella, pinturas y escul-
turas, realizados por miembros de su taller, se prolongaron hasta
Álbum de 42 hojas con varios dibujos a lápiz, pluma, tinta un poco después de su muerte. Las pinturas fueron realizadas por
sepia y aguadas grises o tinta negra, alguno con tinta rosa, Giacinto Gimignani (1606-1681) y su hijo, Ludovico Gimignani
505 x 345 mm
(1643-1697), y las esculturas con los retratos de Fausto y Gauden-
Madrid, Colección Juan Bordes, Mss. 79
zio Poli son obra de Giulio Cartari (1641-1699), brillante discípulo
INSCRIPCIÓN
y colaborador de Bernini en sus últimos años, como ha documen-
«Settembre 1676. Ornato di una Capella,
tado recientemente Curzietti (2008). Del primero es el fresco en
disegno del Cav Bernino nella Chiesa
la cúpula con la Santísima Trinidad en gloria (de fecha imprecisa
detta S. Crisogono in Trastevere...»
entre 1677 y 1680) y, del segundo, la pintura del altar mayor, con
BIBLIOGRAFÍA el Ángel custodio (1680-81), hoy desaparecida pero que puede
Inédito. Bordes (en prensa); Rodríguez Ruiz (en prensa) observarse en la estampa de Specchi.

El proyecto de Bernini para la capilla Poli en la basílica de San Si los pagos a los pintores y al escultor se fechan a partir de 1679, lo
Crisogono en Roma ha recibido poca atención por parte de los cierto es que las obras para la reforma de la capilla debieron de
historiadores. Además de algunas publicaciones monográficas comenzar antes y por iniciativa de un sobrino del cardenal Fausto Poli,
sobre el conjunto basilical, sobre la capilla sólo Maurizio y Sisinio Poli, del que el propio Bernini hiciera, ya en 1638, un magnífi-
Marcello Fagiolo se detuvieron, aunque fuera brevemente, en su co retrato a carboncillo, sanguina y albayalde (Nueva York, Pierpont
clásica monografía sobre Bernini (1966), para confirmar, entre otras Morgan Library [Sutherland Harris 2007]), confirmando así una vieja
cuestiones, la ausencia de documentación sobre el proyecto. Seña- relación con la familia, muy próxima a Urbano VIII y los Barberini.
laban que, casi contemporáneamente a su realización, Filippo Titi,
autor de un importantísimo y afortunado Studio di pittura, scultura De hecho, la capilla reformada por Bernini era oratorio de la Con-
e architettura nelle chiese di Roma, publicado en su primera edición fraternità del Santissimo Sacramento y Sisinio Poli debió de encar-
en 1674, mencionaba que el proyecto de la capilla y el diseño de las garle su remodelación como capilla familiar después de la muerte
tumbas del cardenal Fausto Poli (1581-1653) y Gaudenzio Poli de su tío. En todo caso, en el extraordinario y anónimo Álbum de
(1607-1679) eran de Bernini, aunque no lo hiciera hasta la tercera dibujos de arquitectura de la Colección Juan Bordes, con la repre-
edición de 1686 (Titi [1676] 1987). Por otra parte, reproducían los sentación de edificios y ornamentos de la Roma renacentista y,
dos grabados de Alessandro Specchi para la magnífica empresa sobre todo, barroca, de Miguel Ángel a Bernini, Borromini, Rainaldi
editorial de Domenico de Rossi, Studio o Pietro da Cortona, aparece el testi-
d’Archittetura Civile, publicada en monio de la planta de la capilla y el
Roma, en tres volúmenes (1702, 1711 y alzado del altar y de la parte izquierda
1721) (Antinori 2013), que representa- que habría de cobijar el retrato de
ban fielmente la capilla. Fausto Poli, obra de Cartari. Además
de tratarse de dibujos de una altísima
Las estampas, cuidadísimas y en pro- calidad, lo más apasionante es que
yección ortogonal, con la planta y el fueron realizados, como en un viaje o
alzado del altar mayor de la capilla y retrato arquitectónico de la Roma
con la planta y alzado del lado lateral Moderna, entre la primavera y el otoño
izquierdo de aquélla, correspondiente de 1676, ya que muchos de ellos están
a la tumba de Fausto Poli, se editaron fechados (Rodríguez Ruiz [en prensa]).
en el segundo volumen de 1711 (láms. En el caso de los relativos a la capilla
13 y 14). Estos escuetos pero impor- Poli, aquí reproducidos, el nivel de deta-
tantes testimonios, especialmente las lle del levantamiento da idea de que
láminas de Specchi, les sirvieron a los para esa fecha de 1676 la arquitectura
Fagiolo no sólo para confirmar la estaba realizada y no se trataba solo de
importancia de la capilla en la obra Fig. 63 Capilla Poli en San Crisogono, Roma
„ la copia de un proyecto.

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Zucchi 1652
Niccolò Zucchi, Optica philosophia, Lyon, Guillel-
mum Barbier, 1652.
índice onomástico Los números de página en negrita
remiten a las fichas del catálogo, y
elaborado por Francisco Javier Tapiador los números en cursiva a las ilustraciones

Abbatini, Guido Ubaldo: 18, 106-08, 122, 126, Baldinucci, Filippo: 13, 14, 18, 20, 21, 28, 30, 38, Baldaquino de San Pedro: 21, 34, 134, 140
127 43, 76, 78, 81, 82, 85, 88, 90, 94, 96, 104, 106, Boceto del escudo sostenido por ángeles de la
Asunción de la Virgen: 127 108, 113, 114, 122, 136 tumba del papa Urbano VIII en San Pedro
Vista de la capilla Cornaro en Santa Maria della Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino: 90, del Vaticano: 25, 29
Vittoria: 106 94-95 Boceto para la escultura ecuestre de Constanti-
Aelst, Nicolas van: 63 Baldinucci, Francesco Saverio: 166 no: 148-49
Santa Maria Maggiore: 63 Bandinelli, Baccio: 150 Boceto para la escultura ecuestre de Luis XIV:
África: 120 Baratta, Francesco: 63, 122 22
Albert d’Ailly, Charles d’; véase Chaulnes, duque Río de la Plata: 122 Busto de Luis XIV: 50, 52, 134
de San Francisco: 63 Campanario de San Pedro: 21, 25, 73, 94, 100,
Albertoni, Ludovica: 68 Bárbara, santa: 53 104, 108, 136
Alburquerque, duque de; véase Fernández de la Barberini, academia: 16, 18, 20, 86 Capilla Alaleona: 108
Cueva, Francisco Barberini, Antonio: 25, 82, 85, 98, 114 Capilla Cornaro: 13, 14, 15, 25, 63, 66, 70, 102,
Aldobrandini, familia: 85 Barberini, Carlo: 150, 161 104, 106-07, 108-09, 110, 124, 127, 142, 144,
Alejandro Magno: 18, 54, 96, 153 Barberini, familia: 20, 21, 23, 25, 98, 106, 130, 138, 170 147, 161
Alejandro Severo, emperador romano: 46 Barberini, Francesco: 16, 86, 130, 144 Capilla de san Domenico: 65, 66, 67, 68, 69
Alejandro VII, papa (Fabio Chigi): 21, 22, 25, 34, Barberini, Maffeo; véase Urbano VIII Capilla Raymondi: 18, 19, 45, 63, 65, 67, 106,
36, 38, 42, 52, 54, 56, 59, 62, 65, 88, 102, 113, Barbieri, Giovanni Francesco; véase Guercino, 127, 147, 161
114, 116, 120, 121, 128, 130, 132, 134, 136, 138, Giovanni Francesco Barbieri Caricatura del cochero del duque del Infantado:
140, 142, 144, 150, 152, 156, 160-62, 170 Baron, Jean: 70 29, 124
Alfarano, Tiberio: 144 Barozzi, Jacopo; véase Vignola Carroza para el rey de España: 38, 41
Algardi, Alessandro: 14, 17, 25, 114, 150, 161 Barriére, Dominique: 55 Cátedra de san Pedro: 57, 73
Altieri, Emilio; véase Clemente X Fiesta de la Resurrección en la Piazza Navona Cristo crucificado: 25, 28, 34, 113-15, 116, 118,
Amberes: 71 con motivo del Año Jubilar de 1650: 55 142, 164
América: 46, 71, 120 Barrionuevo, Jerónimo de: 164 Cuatro miembros de la familia Cornaro: 110
Ana Margarita Teresa de Austria, infanta de Avisos: 164 David: 17, 78, 82, 88, 150
España: 25, 28, 54, 72, 124 Bartoli, Daniello: 16, 80 David como guerrero: 88
Andrés, san: 68 La ricreatione del savio in discorso con la Natu- Decoración para la capilla Pio en Sant’Agostino:
Ángel, san: 68 ra e con Dio: 16 126-27
Aníbal: 54 Bassano: 153 Ecclesia triumphans: 54
Aniello d’Amalfi, Tommaso; véase Masaniello Beaufort, duque de (Francisco de Bourbon-Ven- Eneas y Anquises: 76, 82
Aniene, río: 47 dôme): 52 Escultura ecuestre de Carlos II: 20, 162-63
Apeles: 104 Béjar, duquesa de: 140 Escultura ecuestre de Constantino: 13, 36, 37,
Apoteosis de Claudio: 50, 51, 52, 118, 121 Bellori, Giovanni Pietro: 14, 94, 150 44, 45, 58, 59, 62, 73, 142-49, 153, 160, 162,
Aragón, Diego de; duque de Terranova: 113, 114 Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni: 150 168
Aragón, Pascual de: 36, 120, 121, 148, 150, 152, 158, Benavente, condes de: 34 Estatua ecuestre de Luis XIV: 20, 38, 39, 57, 62,
161 Benavides y Pacheco; Francisco de; véase Santis- 90, 94, 96, 147, 148, 153-55, 162
Aragón, Pedro Antonio de: 36, 38, 120, 158, 161 teban, conde de Vista lateral de la escultura ecuestre de
Aranjuez: 121 Benedetti, Elpidio: 38, 39, 56, 65, 160, 162 Luis XIV (taller): 153-155
Ararat, monte: 49 Proyecto para la escalera de la Piazza di Spagna Vista trasera de la escultura ecuestre de
Archinto, Giuseppe: 166 en Roma con la escultura de Luis XIV: 39 Luis XIV (taller): 153-155
Arco, duque del: 116 Benedicto XIV, papa (Prospero Lorenzo Lamber- Estudio de cabeza de santa Teresa: 110
Ariccia: 69, 130, 132 tini): 17 Estudio para la escultura ecuestre de Constanti-
Collegiata dell’Assunta: 132 Benignidad, alegoría de la: 54 no en la Scala Regia: 36
Palazzo Chigi: 132 Bernini, Domenico: 13, 14, 18, 20, 21, 28, 30, 38, Estudio para la escultura ecuestre de Constanti-
Santa Maria dell’Assunzione: 132 76, 81, 82, 85, 88, 90, 94, 96, 104, 106, 108, 113, no en la Scala Regia del Vaticano: 144-47
Arpino, Cavalier d’: 106 114, 122, 136, 148 Estudio para la escultura ecuestre de Constanti-
Arquitectura, alegoría de la: 96 Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino: 20, 25, no en el interior de la basílica de San Pedro
Ars moriendi: 80 78, 82, 85, 90, 94, 124 del Vaticano: 142-43
Asia: 46, 120 Bernini, Gian Lorenzo: Estudio para la estatua de Felipe IV en Santa
Augusto, emperador romano: 52, 64, 73 Ángel con el sudario y los dados: 69 Maria Maggiore: 158
Augusto el Fuerte, elector de Sajonia: 168 Anima beata: 28, 30, 32, 43, 45, 76-81 Estudios para la Fontana dei Quattro Fiumi: 48
Austria, dinastía: 113, 118, 121 Anima dannata: 18, 28, 30, 33, 43, 45, 76-81, Éxtasis de santa Teresa: 13, 25, 34, 63, 70, 78,
Azzolino, Decio: 94 88, 96 90, 104, 106, 108, 124
Azzolino, Giovan Bernardino: 80 Apolo y Dafne: 25, 82, 150 Éxtasis de santa Teresa (terracota): 110-12
Autorretrato: 16, 20, 86-87 Fiera (comedia): 55
Baco: 64 Autorretrato como David con la cabeza de Fontana di Trevi (comedia): 14, 25
Baldi, Lazzaro: 73, 150, 152 Goliat: 17, 78, 88-89, 96 Fontana dei Quattro Fiumi: 13, 20, 25, 27, 29,
Aparición de la Virgen a santa Rosa de Lima: 73 Autorretrato dibujando: 18, 96 34, 38, 45, 48, 49, 52-54, 56, 57, 70, 71, 90,
Carlo Barberini: 152 Autorretrato maduro: 16, 18, 86 102, 104, 106, 108, 118-20, 121-23, 124, 142,
Visión de Cristo como cantero: 73 Autorretrato melancólico: 86 150, 162
Baldi, Pier Maria: 118 Beata Ludovica Albertoni: 70 Fontana della Barcaccia: 45

184 ÍNDICE ONOMÁSTICO

 Fuegos artificiales para celebrar la Paz de Aquis-
grán: 57, 134, 156-57
Francesco I d’Este: 116, 150
Impresario (comedia): 14, 25
Inondazione del Tevere (comedia): 55
León de bronce perteneciente al modelo de la
Fontana dei Quattro Fiumi conservado en el
Palacio Real de Madrid: 121-23
Loggia delle Reliquie: 140
Modelo de la Fontana dei Quattro Fiumi: 25,
26, 34, 50, 52, 57, 118-20
Modelo en madera de la Fontana dei Quattro
Fiumi: 49, 50
Monumento a Felipe IV: 12, 13, 158-61
Monumento a Matilde de Canossa: 68
Peana decorativa: 134-35
Plutón y Proserpina: 150
Proyecto de marco decorativo con las armas de la
familia Chigi y un tímpano: 130-31
Proyecto de la tumba del cardenal Domingo
Pimentel en Santa Maria sopra Minerva: 34
Proyecto para el campanario de San Pedro del
Vaticano: 102-3
Proyecto para el monumento a Felipe IV en
Santa Maria Maggiore: 158-61
Proyecto para el tabernáculo de la iglesia de
Santa Maria dell’Assunzione en Ariccia:
132-33
Proyecto para la decoración de la nave de San
Pedro del Vaticano con motivo de la canoni-
zación de santo Tomás de Villanueva: 128-29
Proyecto para la decoración de la nave y el
crucero de San Pedro del Vaticano con moti-
vo de la canonización de santo Tomás de
Villanueva: 128-29
Proyecto para la decoración del arco de ingreso a
la capilla Cornaro en Santa Maria della
Vittoria: 106, 108-9
Rapto de Proserpina: 23, 25, 30, 82
San José con el Niño: 69
San Lorenzo: 76, 78
San Lorenzo in Damaso: 65
San Pablo: 82
Santa Bibiana: 78
San Sebastián: 76
Scala Regia: 13, 36, 45, 58, 59, 61, 63, 66-68, 73,
90, 93, 96, 130, 136, 138, 142, 144, 147, 153,
160-162, 168
Scipione Borghese: 82-84
Tabernáculo: 132
Tumba de Urbano VIII (obra del taller): 150
Tumba del cardenal Pedro de Foix Montoya: 31
Tumba del cardenal Domingo Pimentel: 35
Ventana de la capilla Cornaro en Santa Maria
della Vittoria: 106-7
Verdad: 24, 25, 70, 78, 102, 104, 134
Verdad desvelada por el Tiempo: 102, 104-105, 108
Versión del proyecto de Gian Lorenzo Bernini
para la instalación de la escultura de Feli-
pe IV en Santa Maria Maggiore: 62
Bernini, Giovan Lorenzo; véase Bernini, Gian
Lorenzo
Bernini, Luigi: 48, 132
Bernini, Pier Filippo: 16, 20, 42, 90, 94
Bernini, Pietro: 29, 82
Blenheim Palace: 20, 38, 41, 72, 162
Bolonia, Juan de; véase Giambologna
Bomarzo: 54, 124
Bonarelli, Matteo: 14
185 ÍNDICE ONOMÁSTICO
Boncori Siciliano, Francesco: 124
Descrittione dell’Obelisco...: 124
Bonelli de’Rasori, Giorgio Maria: 71
Bonuccelli, Matteo; véase Bonarelli, Matteo
Borboni, Giovanni Andrea: 90, 148, 150, 152, 161
Delle statue: 90, 150-52, 161
Bordes, colección de Juan: 170
Borghese, Camillo; véase Pablo V, papa
Borghese, colección: 82
Borghese, familia: 23, 30, 81
Borghese, Scipione: 22, 25, 29, 76, 81, 82, 85
Borja y Velasco, Gaspar de: 23, 30, 35, 85, 98
Borromeo, Carlo: 132
Instructionum fabricae et suppellectilis eccle-
siasticae: 132
Borromini, Francesco: 14, 25, 59, 66, 102, 104,
108, 130, 138, 170
Palazzo Spada: 59
Boselli, Orfeo: 14, 50, 51, 150
Adiciones a la Apoteosis de Claudio: 51
Osservazioni della scoltura antica: 150
Botinete y Acevedo, Fernando: 30, 81
Bourbon-Vendôme, Francisco de; véase Beaufort,
duque de
Bracciano, duque de; véase Orsini, Paolo Giordano
Bracciolini, Francesco: 16
Bramante (Donato di Pascuccio d’Antonio o
Donato di Angelo di Antonio): 132, 136
Brunelleschi, Filippo: 65
Buagni, Giovanni Francesco: 58, 136
Buonarroti, Miguel Ángel; véase Miguel Ángel
Butti, Francesco: 52
Cafà, Melchior: 14, 70
Santa Rosa y el ángel: 70
Calamecca, Andrea: 51
Pedestal con emblemas de la familia Cybo: 51
Camilo de Lelis, san: 73
Campiglia, Giovanni Domenico: 49
Oceani patris horti, & Nympharum antrum: 49
Candía: 156
Canossa, Matilde de: 68
Cantar de los cantares: 54
Caramuel de Lobkowitz, Juan: 38, 61, 136, 138
Architectura civil recta y obliqua...: 138-39
Columnarum in tetrastylio: 138-39
Caravaggio, Michelangelo Merisi da: 68, 76, 78,
80, 88
Medusa: 80
Carderera, colección de Valentín: 102, 106, 108,
126, 130, 132, 134
Carderera, Valentín: 98
Caridad, alegoría de la: 36
Carlomagno: 38, 56, 59, 144, 160
Carlos de Anjou, rey de Sicilia: 72
Carlos II, rey de España: 20-22, 38, 54, 55, 120,
121, 148, 153, 162, 164, 166, 168, 170
Carlos III, rey de España: 118, 168
Carlos V, emperador: 63, 73, 144, 150
Carpio, VII marqués del; véase Haro y Guzmán,
Gaspar de, VII marqués del Carpio
Carracci, Annibale: 76, 86
Carrara, marqués de; véase Cybo Malaspina,
Alberico
Carreño de Miranda, Juan: 164, 168
Carlos II: 164-65
Carlos II como gran maestre de la orden del
Toisón de Oro: 164
Cartari, Carlo: 94
Cartari, Giulio: 170
Retrato de Fausto Poli: 170
Retrato de Gaudenzio Poli: 170
Casoni, F.: 71
Castel Gandolfo: 36, 64, 128, 130
San Tommaso da Villanova: 36, 64, 128, 130
Castel-Rodrigo, marqués de (Manuel de Moura e
Corte-Real): 101
Castro, Felipe de: 121
Cervelló, José María: 136, 150
Cesarini, Virginio: 152
Chantelou, Paul Fréart de: 13, 14, 17, 20-23, 25,
30, 47, 52, 76, 78, 85, 90, 104, 134, 164
Journal de voyage du cavalier Bernin en France:
90
Chasteau, Guillaume: 150, 152
Carlo Barberini: 152
Chaulnes, duque de (Albert d’Ailly, Charles d’):
57, 156
Chéron, Charles-Jean-François: 13, 18, 96
Medalla en honor de Gian Lorenzo Bernini: 13,
96-97
Chicari, Antonio: 130, 132
Chigi, Agostino: 88
Chigi, colección: 86, 88
Chigi, escudo: 54, 130, 152
Chigi, familia: 54, 72, 86, 128, 130, 138
Chigi, Fabio; véase Alejandro VII
Chinea, fiesta de la: 53, 72
Chumacera, Juan: 34
Claudio, emperador romano: 50, 51, 52, 72, 118, 121
Clemente IX, papa (Giulio Rospigliosi): 22, 38,
52, 56, 62, 69, 70, 72, 73, 116, 120, 121, 136, 156,
158
Clemente X, papa (Emilio Altieri): 142
Codazzi, Viviano: 100, 101
Circo Máximo de Roma: 100
El exterior de San Pedro del Vaticano: 100-1
Perspectiva de un anfiteatro romano: 100
Perspectiva de un gimnasio: 100
Colbert, Jean-Baptiste: 96, 147, 153
Collignon, François: 124
Fuegos artificiales para celebrar el nacimiento
de la infanta Margarita de Austria: 124-25
Colonna, familia: 52, 128
Colonna, Francesco: 54, 124
Hypnerotomachia Polifili: 54, 124
Colonna, Girolamo: 51, 118, 121
Colonna, Marcantonio: 72
Concilio de Trento: 80
Constantino: 13, 36, 38, 45, 58, 59, 62, 142, 144,
147, 148, 153, 160, 162, 168
Constantinopla: 46
Cordier, Nicolas: 56, 160
Córdoba: 53
Puerta del Puente: 53
Cornacchini, Agostino: 59, 144
Carlomagno: 59, 144
Cornaro, familia: 108, 110
Cornaro, Federico: 106-8, 110
Corrado, Camillo: 138
Correggio, Antonio Allegri da: 88
Cortona, Pietro da: 14, 17, 20, 54, 106, 128, 150, 170
Cosme III de Médicis, gran duque de Toscana:
50, 51, 72, 118, 121, 168
Viaje: 121
Costaguti, Giovanni Battista: 100
Architettura della basilica di S. Pietro in Vatica-
no: 100
Cristina, reina de Suecia: 22, 35, 38, 52, 85, 93, Felipe IV, rey de España: 13, 116, 17, 22, 23, 25, 30, Goethe, Johann Wolfgang von: 134
94, 118, 128, 134, 140, 150 34, 36, 38, 40, 43, 45, 50-53, 57-62, 65, 69, 72, Altar de la Buena Fortuna: 134
Cristo: 54, 69, 113, 114, 142, 164 98, 100, 113, 114, 116, 118, 120, 121, 124, 128, 142, Goliat: 88
Cruz, Juana Inés de la: 140 152, 158, 160-62, 164, 168 Gori, Antonio Francesco: 49, 72
Cureau de La Chambre, Pierre: 13, 14, 20-22, 38, Felipe Neri, san: 66 Mvsevm Florentinvm: 49
76, 90, 92, 93, 94, 96 Fernández de la Cueva, Francisco, duque de Gracián, Baltasar: 140
Panégyrique de Ste. Thérèse: 90 Alburquerque: 23, 30 Gravina: 72
Préface pour servir à l’histoire...: 20, 90-91, 96 Fernández Durán, colección: 42 Madonna delle Grazie: 72
Éloge du cavalier Bernin: 90-91, 92, 93 Fernando I de Médicis, gran duque de Toscana: 166 Guarini, Guarino: 138, 140
Cybo, familia: 51 Fernando III de Habsburgo: 53, 54 Disegni d’architettura: 140
Cybo Malaspina, Alberico, príncipe de Massa y Ferrabosco, Martino: 100, 101 Guercino, Giovanni Francesco Barbieri: 17, 86
marqués de Carrara: 52 Libro de l’Architettura di San Pietro nel Vatica- Guerra, alegoría de la: 57, 65, 156
no: 100 Guerra de los Treinta Años: 49
Dante: 51, 78 Ferrata, Ercole: 14, 34, 36, 63, 69, 70, 108 Guidi, Domenico: 113, 114
Infierno: 78 Caridad: 69 Cristo crucificado: 113, 114
Danubio: 46, 48, 122 Sant’Agnese: 63 Guidiccioni, Lelio: 16
David: 54, 78, 88, 96 Santa Rosa de Lima con el Niño: 69 Guzmán y Pimentel, Gaspar de, conde-duque de
Daza-Campos, colección: 144 Virgen del Rosario con santo Domingo y santa Olivares: 22
Del Bufalo, Dario: 118, 121, 122 Catalina: 69 Guzmán y Ponce de León, Luis de: 54
Delfín de Francia; véase Luis de Francia, el Gran Ferrerio, Pietro: 102
Delfín Fidias: 14 Habsburgo, dinastía: 48, 161, 168
Deuteronomio: 72 Filipinas: 46, 71 Habsburgo, escudo: 72
Díaz de Vivar Sandoval y Mendoza, Rodrigo; Florencia: 65, 166, 168 Haro y Guzmán, Gaspar de, VII marqués del
duque del Infantado: 25, 28, 29, 120, 124 San Lorenzo: 65 Carpio: 20-22, 28, 38, 41, 72, 94, 116, 128, 162, 164
Dióscuros: 62 Foggini, Giovanni Battista: 166, 168 Hércules: 71, 153
Domiciano: 46 Carlos II a caballo: 166-69 Herejía, alegoría de la: 166
Domingo de Guzmán, santo: 45, 63, 65, 68, Europa: 168 Hespérides, jardín de las: 70
70, 73 Foggini, hijos de Giovanni Battista: 168 Holste, Luca: 64
Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi): 150 Foguet i Forester, Ramón: 92
Doria Pamphili, colección: 121 Foix Montoya, Pedro de: 28, 30, 31, 76, 81, 85 Iglesia, alegoría de la: 134, 156
Dresde: 166, 168 Fontana, Carlo: 14, 58, 60-62, 71, 73, 132, 136, 138, Ignacio de Loyola, san: 66, 80
Duquesnoy, François: 14, 51, 150 158 Incisa della Rocchetta, Giovanni: 88
Dusseldorf: 166 Anfiteatro Flavio: 136 India: 48
Il tempio vaticano e sua origine: 58, 136-37, 138 Infantado, VII duque del; véase Díaz de Vivar
Edimburgo: 153 Planta y sección longitudinal de la Scala Regia: Sandoval y Mendoza, Rodrigo
Elogio de el Cavallero Juan Lorenzo Bernini: 58 Infierno: 18, 30, 76, 78, 80
92-93 Franceschini, Vincenzo: 49 Inmaculada Concepción: 54, 65, 73, 120, 140
Emanuele Filiberto, duque de Saboya: 168 Oceani patris horti, & Nympharum antrum: 49 Inocencio X, papa (Giambattista Pamphili): 22,
Enrique IV, rey de Francia: 56, 59, 160, 166 Francesco I d’Este, duque de Módena y Reggio: 25, 34, 46, 49, 98, 102, 104, 107, 108, 113, 116,
Enríquez Manrique de Lara, Luisa, condesa de 116, 150 118, 120, 121, 124, 142, 160
Paredes de Nava: 116 Francia: 14, 21, 22, 30, 34, 38, 42, 45, 56, 57, 59, Inocencio XI, papa (Benedetto Odescalchi): 29,
Escorial, El: 25, 34, 112-14, 116, 118, 164 62, 65, 90, 114, 124, 153, 156, 160-62, 164, 166, 55, 94, 136
Panteón: 25, 113, 114, 116, 118, 164 168 Inverni, Marco Antonio: 122
Sacristía de la Sagrada Forma: 113 Francisco, san: 63, 65, 68 Isabel II, reina de España: 121, 122
Escrivà, Francisco: 80 Francisco I, rey de Francia: 73, 144 Isabel de Portugal, santa: 30
Escultura, alegoría de la: 96, 152 Francisco de Borja, san: 98 Isidoro de Sevilla, san: 71
Esgroijs, Domingo: 53 Frascati: 71 Italia: 16, 17, 20, 22, 86, 90, 98, 104, 116, 124, 138, 140
Triunfo de san Rafael: 53 Columnae sudantes: 71
España: 20-23, 28, 38, 42, 45-74, 76, 92, 113, 114, Villa Aldobrandini: 71 Jano: 57
118, 121, 124, 140, 156, 160, 161, 168 Fuga, Ferdinando: 13, 63, 161 Jesús: 69, 140
Espíritu Santo: 52, 127, 134 Jesús, Tomás de: 107, 110
Estacio, Publio Papinio: 78 Galilei, Galileo: 148 Compendio dell’oratione mentale: 110
Europa, alegoría de: 166 Gandía, duque de: 98 José de Calasanz, san: 73
Eusebio de Cesarea: 142 Ganges: 46, 48, 71, 122 José I de Austria, emperador: 166
Gargiulo, Domenico; también llamado Mico Juan de la Cruz, san: 68
Fajardo, Fernando Joaquín, marqués de los Spadaro: 100, 101 Julio César: 150, 161
Vélez: 38 Circo Máximo de Roma: 100 Julio II, papa (Giuliano della Rovere): 150
Falcone, Aniello: 101 Perspectiva de un anfiteatro romano: 100 Júpiter: 51, 52
Faldi, Giambattista: 57 Perspectiva de un gimnasio: 100 Justicia, alegoría de la: 36
Santa Trinità dei Monti: 57 Gaulli, Giovanni Battista: 18, 94, 104
Fama, alegoría de la: 54, 59, 71, 147, 152 Ghetti, Santi: 81 Kircher, Athanasius: 71, 72, 104, 120, 121
Fancelli, Giacomo Antonio: 108, 122 Giambologna (Juan de Bolonia): 166 Obeliscus Pamphilius: 71, 104, 120, 121
Nilo: 122 Gimignani, Giacinto: 170 Koelliker, colección: 18, 96
Farnese, Alessandro; véase Pablo III Santísima Trinidad en gloria: 170
Farsetti, colección: 110, 148 Gimignani, Ludovico: 67, 170 La Chambre, Pierre Cureau de; véase
Farsetti, Filippo: 110 Ángel custodio: 170 Cureau de La Chambre, Pierre
Fe, alegoría de la: 36 Aparición de la Virgen a santo Domingo: 67 La Faille, Jean-Charles de: 138
Felipe III, rey de España: 22, 36, 43 Girardon, François: 153, 162 Lambertini, Prospero Lorenzo; véase Benedicto
Felipe IV, colección: 118 Giustiniani, escudo: 72 XIV

186 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Laocoonte: 14, 78, 150 Marco Curcio: 153, 162 Nicolás, san: 64
Lares: 64 Marfil Barberini: 144, 148 Nilo: 46, 48, 71, 122
Lauro, Giacomo: 47 Margarita, infanta de España; véase Ana Margari- Noé: 49
Antiquae urbis splendor: 47 ta Teresa de Austria Noticia de una fuente de Roma cuyo modelo de
Circus Agonalis: 47 Mari, Giovanni Antonio: 36 bronce se halla en la Biblioteca Particular de S.
Meta Sudans: 47 María Luisa de Orleans, reina de España: 55, 56 M.: 26
Le Brun, Charles: 78 Mariana de Austria, reina de España: 71, 113, 120, Modelo de bronce de la Fontana dei Quattro
Méthode pour apprendre à dessiner les Passions: 124 Fiumi, de Bernini, sobre pedestal: 25, 26
78 Marino: 51
Le Clerc, Sébastien: 20, 90, 96 Marte: 18 Obra Pía: 36, 76, 158
Leipzig: 36, 47, 63, 104, 110, 130, 147 Martinelli, Fioravante: 72 Odescalchi, Benedetto; véase Inocencio XI
León X, papa (Giovanni di Lorenzo de’ Médicis): Primo trofeo della Croce: 72 Oliva, Giovanni Paolo: 16, 21, 80, 148
46 Martínez, Simón: 53 Olivares, conde-duque de; véase Guzmán y
Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Triunfo de san Rafael: 53 Pimentel, Gaspar de
Vinci): 76, 148 Maruscelli, Paolo: 66 Oñate, conde de; véase Vélez de Guevara, Íñigo
Leoni, Ottavio: 18, 96 Masaniello (Tommaso Aniello d’Amalfi ): 100 Orsini, Paolo Giordano II, duque de Bracciano:
Leopoldo I de Habsburgo, emperador: 52 Massa, príncipe de; véase Cybo Malaspina, 104
Lerma, duque de; véase Sandoval y Rojas, Fran- Alberico Ottaviani, Giovanni: 58
cisco de Matemática, alegoría de la: 96 Vista de la Scala Regia: 58
Liberio, san, papa: 63 Máximo, emperador romano: 46 Ovidio: 54
Liga Católica: 57, 156 Mazzarino, cardenal (Jules Mazarin): 21, 38, 65,
Ligorio, Pirro: 71 160, 162 Pablo, san: 82, 144
Lima: 70 Médicis, Gian Carlo de: 35 Pablo I, zar de Rusia: 110
Santo Domingo: 70 Médicis, Giovanni di Lorenzo de; véase León X Pablo III, papa (Alessandro Farnese): 58
Livorno: 166 Médicis, Leopoldo de: 94 Pablo V, papa (Camillo Borghese): 14, 21, 22, 29,
Lomazzo, Giovanni Paolo: 76 Médicis, Cosme III de; véase Cosme III de 30, 63, 76, 81, 82, 85, 90, 94, 100, 136, 142, 150
Lombardi, Alfonso: 150 Médicis, gran duque de Toscana Países Bajos: 138, 153, 156
Longhi, Martino: 102 Médicis, Fernando I de; véase Fernando I de Palladio, Andrea: 42
Longhi, Onorio: 66, 102 Médicis, gran duque de Toscana Pallavicino Rospigliosi, colección: 114
Lorenzo, san: 76, 78 Mellan, Claude: 90 Pallavicino, Pietro Sforza: 16, 21, 88, 114, 150, 152,
Loreto: 66 Mercati, Michele: 71 161
Santa Casa: 66 Mesina: 55, 162 Palomino de Castro y Velasco, Antonio: 17, 22
Lualdi, Michelangelo: 47, 48, 71, 120, 121 Messalla Corvino, Marco Valerio, general roma- Pamphili, familia: 13, 46, 120, 121
Storia Ecclesiastica: 120, 121 no: 50, 51, 52 Pamphili, Giambattista; véase Inocencio X
Lucenti, Girolamo: 38, 59, 62, 114, 116, 158, 161 Messinger, Otto: 86 Panini, Francesco: 58
Ludovisi, familia: 85 Michel, Pedro: 121 Vista de la Scala Regia: 58
Luis de Francia, el Gran Delfín: 45 Miguel Ángel: 14, 17, 21, 22, 38, 62, 76, 78, 80-82, Paraíso: 30, 51, 69, 70, 76, 80, 110
Luis Gonzaga, san: 73 85, 88, 90, 94, 102, 136, 150, 170 París: 13, 16, 17, 20, 22, 25, 38, 76, 81, 85, 90, 94,
Luis XIII, rey de Francia: 21, 168 Moisés: 150 96, 104, 114, 153
Luis XIV, rey de Francia: 14, 20, 22, 38, 39, 50, 52, Pedestal para la estatua de Marco Aurelio: 62, Paredes de Nava, condesa de; véase Enríquez
56, 57, 62, 90, 93, 94, 96, 114, 120, 134, 147, 148, 147 Manrique de Lara, Luisa
153, 156, 162, 164 Milán: 113 Parrasio de Éfeso: 78
Lupardi, Bartolomeo: 72 Minerva: 57 Pasquino: 14
Módena, duque de: 98 Passeri, Giovanni Battista: 14, 126
Macerata: 23 Moisés: 72 Vite de’ pittori, scultori ed architetti: 126
Maderno, Carlo: 63, 100, 102, 130 Monarquía Francesa: 22, 38, 56, 57, 98, 120, 156, Passione, Alessio Maria della: 107
Madrazo, José de: 144 160, 162 Paz, alegoría de la: 57, 65, 73
Madrid: 21-23, 25, 36, 43, 50, 52, 100, 110, 116, 118, Monarquía Hispánica: 16, 22, 23, 25, 29, 30, 34, Paz de Aquisgrán: 56, 57, 134, 156
120-122, 132, 138, 148, 156, 158, 166, 168 38, 45, 56, 63-65, 70, 76, 81, 85, 98, 113, 116, Paz de los Pirineos: 23, 59, 65, 120, 158
Alcázar: 21, 50, 72, 100, 118, 121, 166 118, 120, 124, 128, 140, 150, 156, 160, 162 Pedro, san: 144
Casa de Campo: 51 Montauto, Torquato: 73 Pedro de Arbués, san: 65
Colegio Imperial: 138 Montecassino: 140 Pellegrini, Carlo: 88
Manzanares, río: 51 Abadía: 140 David como guerrero: 88
Palacio del Buen Retiro: 100, 148 Monterrey, conde de; véase Zúñiga y Fonseca, Peretti, Felice; véase Sixto V
Palacio Real: 25, 50, 118, 120-122, 136 Manuel de Pérez de Rúa, Antonio: 38
Plaza de Oriente: 148 Morelli, Lazzaro: 14, 25, 43, 122 Perini, Gherardo: 78
Magalotti, Lorenzo: 118 Escudo de los Barberini en la tumba de Urba- Perrault, Claude: 150
Maggi, Giovanni: 100 no VIII: 25 Perú: 70, 71
Maidalchini, Olimpia: 57 Moura e Corte-Real, Manuel de; véase Cas- Perugia: 127
Mair, Alexander: 80 tel-Rodrigo, marqués de Pesche, Federico: 53
Majencio: 142 Muñoz, Antonio: 70, 73 Catafalco para el rey Felipe IV: 53
Mannheim: 166 Picchiatti, Francesco Antonio: 53
Mantua: 42 Naldini, Paolo: 69 Catafalco para el rey Felipe IV: 53
Palazzo Te: 42 Ángel con el sudario y los dados: 69 Piccolomini-Bonarelli, Costanza: 18, 21
Manzanedo de Quiñones, Alfonso: 107, 110 Nápoles: 23, 53, 72, 98, 100, 101, 138 Pietrangeli, Carlo: 17
Marcellini, Carlo: 168 Santa Chiara: 53 Pignatelli, Stefano: 114
Marciano, Marcello: 53 Napoletano, Filippo: 23 Pimentel, Domingo: 34, 35, 36, 98
Pompas fúnebres del Universo: 53 Neso: 71 Pintura, alegoría de la: 96
Marco Aurelio, emperador romano: 62, 147 Nicéforo: 142 Pio, Angelo: 127

187 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Pio, Baldassare: 127
Pio di Savoia, colección: 17
Plata, río de la: 46, 48, 71, 122
Plessis, Armand Jean du; véase Richelieu, carde-
nal-duque de
Po, Pietro del: 120
Apoteosis de la Virgen con Felipe IV, Mariana de
Austria, el príncipe Carlos y Pascual de
Aragón: 120
Poli, Fausto: 170
Poli, Gaudenzio: 170
Poli, Sisinio: 170
Pompeya: 64
Casa del Poeta Trágico: 64
Ponz, Antonio: 92, 118, 121
Viaje de España: 92, 118, 121
Porta, Giacomo della: 46, 50, 54
Portugal: 140
Poussin, Claudio: 122
Ganges: 122
Poussin, Nicolas: 14, 142, 148
Pozzo, Andrea: 66
Praga: 138
Praxíteles: 14
Quattro Novissimi: 30, 80, 81
Rafael Sanzio: 17, 142, 148
Raggi, Antonio: 14, 34, 36, 64, 108, 122, 128, 152
Danubio: 122
Raggi, sor Maria: 64
Rainaldi, Carlo: 53, 54, 55, 63, 72, 102, 170
Fiesta de la Resurrección: 53, 54, 55
Religión, alegoría de la: 57, 73
Rembrandt Harmenszoon van Rijn: 86
Reni, Guido: 17, 80
Renzi, Gabriele: 108
Retrato de Gian Lorenzo Bernini: 20
Ribera, José de: 76
Ricci de Guevara, Juan Andrés: 38, 134, 140
Codex 590 de la abadía de Montecassino: 140
Epitome architecturae de ordine salomonico
integro: 140-41
Tratado de la pintura sabia: 140
Richardson, colección: 72, 134
Richelieu, cardenal-duque de (Armand Jean du
Plessis): 52
Ripa, Cesare: 54, 73, 80, 124
Iconologia: 54, 73, 80, 124
Roma:
Academia de Francia: 153
Accademia di San Luca: 51, 136
Basilica Liberiana; véase Santa Maria Maggio-
re
Campidoglio: 17, 38, 62, 147, 150, 161
Capitolio; véase Campidoglio
Casa Professa de los Jesuitas: 66
Capilla de san Ignacio: 66
Castillo de Sant’Angelo: 93
Circo Agonal, Flaminio o de Alejandro Severo:
46, 47, 53
Circo Máximo: 46, 100
Coliseo: 22, 46, 71, 136
Domus Aurea: 71
Estadio de Domiciano: 46, 53
Fontana dei Quattro Fiumi: 13, 20, 25, 26, 29,
34, 38, 41, 43, 45, 48, 49, 52-54, 56, 57, 70,
71, 90, 102, 104, 106, 108, 118, 120-22, 124,
142, 150, 162
188 ÍNDICE ONOMÁSTICO
Fontana del Moro: 50 Sant’Ignazio: 73
Fontana della Barcaccia: 45, 56 Santa Francesca Romana: 127
Foro Romano: 46 Santa Maria della Pace: 65
Il Gesù: 63, 66, 68 Santa Maria della Vittoria: 13, 14, 106, 108, 110
Isla Tiberina: 50, 56, 71 Capilla Cornaro: 13, 14, 18, 25, 63, 66, 70,
Meta Sudans: 46, 47, 71 102, 104, 106-108, 110, 124, 127, 142, 144,
Palacio de la Embajada de España: 76, 81, 120 147, 161
Palazzi Capitolini: 17, 67 Santa Maria di Monserrato: 31, 76, 81
Palazzo Barberini: 18, 68, 124, 130 Santa Maria in Aracoeli: 52, 67
Palazzo Colonna: 51 Santa Maria in Vallicella: 66
Palazzo dei Conservatori: 38, 73, 150, 161 Capilla de san Felipe Neri: 66
Palazzo della Cancelleria: 16, 18, 20, 86 Santa Maria in Via Lata: 127, 170
Palazzo di Propaganda Fide: 45, 138 Santa Maria Maddalena: 73
Cappella dei Re Magi: 138 Santa Maria Maggiore: 13, 16, 36, 38, 40, 45,
Palazzo di San Marco: 106 52, 56, 58-63, 69, 96, 114, 116, 120, 158, 160,
Palazzo di Spagna: 45, 54, 56, 76, 81, 120, 128 161
Palazzo Farnese: 58, 59, 67, 134, 156 Porta Santa: 161
Palazzo Pamphili: 121, 124 Santa Maria sopra Minerva: 34, 35, 36, 54, 64,
Palazzo Spada: 59 66, 69, 73, 98, 124
Panteón: 62, 67, 140 Camera di Santa Caterina: 66
Piazza di Agone; véase Piazza Navona Capilla de Santa Rosa: 73
Piazza di Santi Apostoli: 72 Santa Sabina: 65-69, 73
Piazza di Spagna: 25, 39, 45, 49, 50, 53-57, 124, Capilla de San Domenico: 65, 66, 67-69
128, 162 Santi Domenico e Sisto: 108
Piazza Farnese: 57, 156 Capilla Alaleona: 108
Piazza Navona: 13, 25, 26, 30, 45, 46, 48-56, 71, Santi Vincenzo e Anastasio a Trevi: 65
81, 90, 96, 102, 104, 106-108, 118, 120, 121, Trinità dei Monti: 38, 45, 55, 56, 57, 62, 65, 160
124, 142, 150 Via Papalis: 46
Puente de Sant’Angelo: 58, 69, 93 Via Sacra: 46
Puente Milvio: 142 Via Triumphalis: 58
San Crisogono: 170 Villa Borghese: 82, 85, 150
Confraternità del Santissimo Sacramento: 170 Romano, Giulio: 42, 142, 148
Capilla Poli: 170 Sala de los Gigantes: 42
San Francesco a Ripa: 70 Rosa, Salvatore: 14, 76
Capilla de la beata Ludovica Albertoni: 68 Rosa de Lima, santa: 45, 63, 69-71, 73
San Giacomo degli Spagnoli: 28, 30, 38, 43, 54, Rospigliosi, Giulio; véase Clemente IX
76, 81 Rossi, Domenico de: 170
San Giovanni in Laterano: 56, 59, 108, 160 Studio d’Archittetura Civile: 170
San Gregorio al Celio: 22 Rossi, Giovanni Giacomo de: 57, 128
San Lorenzo in Damaso: 65 Santa Trinità dei Monti: 57
San Lorenzo in Lucina: 67 Rossi, Mattia de’: 14, 60, 63, 94, 132, 161
San Pantaleo: 73 Rovere, Giuliano della; véase Julio II
San Paolo fuori le Mura: 59 Rubens, Pedro Pablo: 116, 142, 148
San Pedro del Vaticano: 13, 14, 21, 25, 29, 34,
36, 38, 53, 57, 58, 59, 63, 64, 67, 73, 90, 92, Saavedra Fajardo, Diego: 23, 25
94, 96, 100, 102, 104, 108, 114, 116, 128, 130, Juicio de artes y ciencias: 23
132, 134, 136, 138, 140, 142, 144, 147, 150, 153, Sabiduría, alegoría de la: 36
160, 170 Sacchetti, colección: 17
Campanario: 21, 25, 73, 94, 100, 102, 104, Sacchi, Andrea: 14, 20, 86
108, 136 Sacro Imperio: 38, 46, 59, 161
Capilla del Sacramento: 132 Salamanca, Antonio de: 78
Columnata: 59, 92, 100, 130, 136, 138, 144 Salazar, Francisco de: 80
Congregazione della fabbrica: 102 Sale, Nicolas: 14, 25, 122
Sala Ducal: 67 Escudo de armas de los Barberini: 25
Sala Regia: 58 Salvatierra, Valeriano: 50, 72
Scala Regia: 13, 36, 45, 58, 59, 61, 63, 66-68, San Petersburgo: 110, 148
73, 90, 93, 96, 130, 136, 138, 142, 144, 147, Sandoval y Rojas, Francisco de, I duque de
148, 153, 160-62, 168 Lerma: 22
Torre del Reloj: 100 Sangallo, Antonio da: 58, 59, 67
San Pietro in Montorio: 19, 45, 63, 65, 106, 132 Sangallo, Giuliano da: 46
Capilla Raymondi: 18, 19, 45, 63, 65, 67, 106, Sant’Alessio, ópera: 55
127, 147, 161 Santa Sede: 30, 76, 81, 128, 158
Tempietto: 132 Santisteban, conde de y virrey de Sicilia (Francis-
San Pietro in Vincoli: 150 co de Benavides y Pacheco): 162
Sant’Agnese in Agone: 63 Santos, Francisco de los: 113, 114, 116, 164
Sant’Agostino: 106, 126, 128 Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo:
Capilla Pio: 106, 126, 127 113, 114, 116, 164
Sant’Andrea al Quirinale: 58, 61, 62, 67, 68, Savelli, familia: 132
130, 138 Schor, Cristophoro: 128, 162, 164
Schor, Filippo: 128, 162, 164 Tempesta, Antonio: 148 Velázquez, Diego: 16, 17, 20, 22, 28, 38, 43, 86, 98,
Schor, Giovanni Filippo: 55, 56, 164 Templo de Salomón: 140 113, 116, 124, 142, 148, 164, 168
Aparato efímero en la Piazza di Spagna con Teresa, santa: 107, 110, 112 Felipe IV: 116-17
motivo del cumpleaños de María Luisa de Libro de la Vida: 112 Retrato de hombre joven (¿Autorretrato?): 16, 17
Orleans: 55, 56 Terranova, duque de; véase Aragón, Diego de Retrato del cardenal Borja: 98-99
Schor, Giovanni Paolo: 14, 64, 128, 162, 164 Tessin el Joven, Nicodemus: 38, 41 Vélez, marqués de los; véase Fajardo, Fernando
Proyecto para la decoración de la nave de San Copia de un proyecto original de Bernini para Joaquín
Pedro del Vaticano con motivo de la canoni- una carroza para el rey de España: 41 Vélez de Guevara, Íñigo, conde de Oñate: 113
zación de santo Tomás de Villanueva: 128-29 Testi, Fulvio: 85 Venecia: 107, 110
Proyecto para la decoración de la nave y el Tiempo, alegoría del: 70, 104 Verdad, alegoría de la: 70, 104
crucero de San Pedro del Vaticano con moti- Tintoretto (Jacopo Comin): 16, 17 Verdiguier, Miguel: 53
vo de la canonización de santo Tomás de Titi, Filippo: 170 Triunfo de san Rafael: 53
Villanueva: 128-29 Studio di pittura, scultura...: 170 Vergelli, Tiburzio: 56
Serlio, Sebastiano: 58, 61 Tivoli: 71, 72 Aparato efímero en la Piazza di Spagna con
Serpotta, Giacomo: 162 Rometta: 71 motivo del cumpleaños de María Luisa de
Sevilla: 34, 98 Villa de Este: 72 Orleans: 56
Sevin, Pierre Paul: 156 Tiziano Vecellio di Gregorio: 16, 17, 20, 72, 78, 88, Versalles: 153, 162
Sforza Pallavicino, Pietro; véase Pallavicino, 150 Victoria, alegoría de la: 57, 65, 156
Pietro Sforza Toisón de Oro: 161 Viena: 138
Siena: 130, 152 Toledo: 98, 120 Vienne: 45
Catedral: 130, 152 Catedral: 120 Pirámide: 45
Capilla Chigi (capilla del Voto): 130 Tomás de Villanueva, santo: 36, 45, 63, 116, 128 Vigevano: 138
Silvestre, Israel: 102 Toronto: 25, 28, 114 Vignola (Jacopo Barozzi): 140
Simancas: 114 Torriani, Orazio: 30, 31, 43, 81 Villafranca, Pedro de: 113, 114, 116, 164
Archivo General: 114 Tumba del cardenal Pedro de Foix Montoya: 30, Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo:
Sixto V, papa (Felice Peretti): 46, 93 31, 81 113, 114, 116
Spadaro, Mico; véase Gargiulio Domenico Torso del Belvedere: 14 Visnú: 48
Specchi, Alessandro: 58, 136, 170 Trajano, emperador romano: 51 Vitruvio Polión, Marco: 58, 96
Pianta del tempio vaticano. Piazze e portici: 136, 137 Tratado de Pisa: 59, 156 Vliederhoven, Gerard de: 80
Planta y sección longitudinal de la Scala Regia: 58 Transverberación: 107, 108 Voragine, Jacopo da: 142
Speroni, Francesco: 34
Diarium vaticanum anni iubilaei MDCXXV: 34 Urbano VIII, papa (Maffeo Barberini): 14, Weimar: 134
Spierre, François: 150 18, 21-23, 25, 29, 30, 34, 67, 78, 81, 82, 85, 88, Westerhout, Arnold van: 94
90, 94, 98, 102, 106, 108, 124, 132, 136, 140, 150, Wilanów: 96
Tacca, Pietro: 113, 142, 148, 166, 168 152, 170 Windsor: 21, 57, 128, 156
Cristo: 113 Poemata: 88 Windsor Castle: 21, 128, 156
Felipe IV: 148 Woodstock: 41
Moros: 166 Valencia: 55, 128 Blenheim Palace: 20, 38, 41, 72, 162
Tarragona: 92 Fallas: 55
Biblioteca Pública: 92 Valparaíso: 142 Zucchi, Niccolò: 52, 134
Convento de San Francisco: 92 Monasterio: 142 Optica philosophia: 52, 134
Teatro y aparato solemne realizado en la basílica de Vanvitelli, Luigi: 127 Zúñiga y Fonseca, Manuel de, conde de Monte-
San Pedro del Vaticano por la canonización de Vasari, Giorgio: 94, 150 rrey: 100, 101
santa Isabel de Portugal: 30, 34 Vite: 94

189 ÍNDICE ONOMÁSTICO

FOTOGRAFÍAS

Brentwood, Tennessee, Colección particular, cat. 39

Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, cat. 30, 38; figs. 17, 23
Edimburgo, Scottish National Gallery, cat. 35, 36
Estocolmo, Nationalmuseum, Photo © Cecilia Heisser, fig. 25
Florencia, Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo
Museale della Città di Firenze, fig. 43
Inglaterra, colección particular, fig. 62 (fotógrafo: Douglas Currie)
Leipzig, bpk / Museum der bildenden Künste, figs. 20, 54, 61
Leipzig, bpk / Museum der bildenden Künste / Ursula Gerstenberger, fig. 31
Madrid, © Biblioteca Nacional de España, cat. 8, 12, 14, 15, 22, 25-27
Madrid, Colección Juan Bordes, cat. 42 (fotógrafo: Cuauhtli Gutiérrez)
Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. 4, 11, 13, 18, 28, 29, 32, 34, 40, 41; figs. 6, 12, 34, 36, 42, 55, 60
(fotógrafos: José Baztán y Alberto Otero)
Madrid, © Patrimonio Nacional, cat. 9, 17, 19; figs. 8, 9
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cat. 10, 31
Milán, Collezione Koelliker, Art Photo Studio di Manusardi, fig. 4
Nueva York, Morgan Library and Museum, fig. 18
Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, cat. 21
Roma, Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institute for Art History (www.biblhertz.it), cat. 6
Roma, Carolina Marconi, cat. 1, 2, 20; figs. 1, 2, 5, 10, 14-16, 19, 21, 24, 27, 47, 50, 56-58, 63
Roma, cortesía del Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma, figs. 28 (foto: G. Merlin), 29, 30, 32,
33, 35, 37, 39, 40, 44, 46 (abajo: foto Sailko), 48-49 (foto Serra Nicoletti), 51, 52
Roma, Istituto Nazionale per la Grafica. Per gentile concessione del Ministero dei Beni e delle Attività
Culturali e del Turismo, figs. 13, 38, 41
Roma, © 2014. Photo Scala, Florence - courtesy of Soprintendenza di Roma Capitale, fig. 3
Roma, Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo
Museale della Città di Roma, cat. 3, 5; figs. 7, 22
Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2014, cat. 23, 24, 37
San Petersburgo, Photograph © The State Hermitage Museum / Alexander Koksharov, cat. 16, 33
Schwerin, bpk / Staatliches Museum Schwerin / Elke Walford, fig. 53
Tarragona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Biblioteca Pública (foto Artyplan), cat. 7
Texas, Courtesy Camelia Maier, fig. 26
Toronto, Art Gallery of Ontario, fig. 11
EXPOSICIÓN CATÁLOGO

COMISARIO EDICIÓN

Delfín Rodríguez Ruiz Área de Edición del Museo Nacional del Prado

COORDINACIÓN CIENTÍFICA COORDINACIÓN

Leticia Azcue Brea TURNER

Jefe de Conservación de Escultura y Artes Decorativas
del Museo Nacional del Prado
DISEÑO

Francisco J. Rocha
COORDINACIÓN

Área de Exposiciones del Museo Nacional del Prado TRADUCCIÓN

Karina Marotta Itziar Arana Cobos

Jefe de del Área de Exposiciones (textos de Marcello Fagiolo y Fabio Colonnese, del italiano)
Irene Sen Fernando Villaverde
(texto de Anthea Brook, del inglés)
R E S TA U R A C I Ó N

Talleres de Restauración del Museo Nacional del Prado PREIMPRESIÓN

Lucam
DISEÑO DE LA IMAGEN GRÁFICA

Mikel Garay / Museo Nacional del Prado Difusión IMPRESIÓN

Brizzolis, arte en gráficas

D I S E Ñ O Y D I R E C C I Ó N D E L M O N TA J E

El Taller de GC ENCUADERNACIÓN

Ramos
P R O D U C C I Ó N D E L M O N TA J E

Exmoarte Proyectos y Diseño

© de la edición: Museo Nacional del Prado
TRANSPORTE
© de los textos: sus autores
Tti Grupo Bovis
© de las traducciones: sus autores
SEGUROS © de las fotografías: sus autores
Garantía del Estado
Axa Art / Generali NIPO: 037-14-018-7
ISBN: 978-84-8480-297-6
Aon
D.L.: M-21099-2014

C U B I E R TA

Gian Lorenzo Bernini, Anima dannata

(cat. 1), detalle

PÁGINA 11

Gian Lorenzo Bernini, El éxtasis de santa Teresa

(cat. 16), detalle

PÁGINA 75

Gian Lorenzo Bernini, Estudio para la escultura

ecuestre de Constantino en el interior de la basílica
de San Pedro del Vaticano (cat. 31), detalle

Cualquier forma de reproducción, distribución,

comunicación pública o transformación de esta
obra solo puede ser realizada con la autorización
de sus titulares, salvo excepción prevista en la ley