Departamento de Humanidades y Arte

Carrera Artes Audiovisuales

Director: Pablo Rovito

Guion 1

Profesor: Pablo Valle

El guion:
conceptos básicos y
de formato
Nota:
Quedan reservados todos los derechos de autor
según dicta la ley de protección a la propiedad
intelectual.
La versión de las diferentes publicaciones incluidas
en el presente apunte solo puede ser distribuida
dentro del marco de estudio en el ámbito
universitario, ya que se trata de reproducciones
parciales de carácter impreso y personal del alumno,
quien no pueden a su vez distribuirlas o copiarlas
con otros fines.
Ninguna parte de esta publicación, puede ser
copiada separadamente, modificada, ni distribuida
por si sola de manera que se obtenga una
contraprestación fuera de la del objeto de estudio
establecido, sin permiso de cada uno de los autores
citados y sus correspondientes editoriales

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CONCEPTOS BÁSICOS

1. Pitch
Idea o premisa básica, que tiene como objetivo describir rápidamente el producto
para venderlo. Una o dos líneas (25-30 palabras); como un eslogan largo, con
“gancho”. Generalmente se plantea quién (protagonista), qué hace o qué quiere, y qué
se le opone.
Ejemplo: “Un profesor de Química frustrado descubre que tiene cáncer, y decide
empezar a fabricar y vender metanfetamina”.

***

(en lo que sigue, se calcula una duración estándar de 100 minutos)

2. Story line
Es el resumen de la historia que suele adelantarse a la sinopsis. Permite saber el
núcleo argumental de un solo vistazo. Media página (o ¾, a lo sumo).
(Ver ejemplo aparte).

3. Sinopsis (outline)
Una sinopsis es un resumen breve del relato, del argumento, de suma utilidad para
que un productor (o director, o actor; alguien a quien queramos involucrar) lo lea,
sepa de qué trata la película y se interese o no. Incluye el final.
Suele tener unas pocas páginas: 3-5.
(Ver ejemplo aparte).

4. Tratamiento/redacción novelada
Poco usual, pero nos lo pueden pedir si hay interés en ver si la trama completa es
buena o no. Es la redacción del argumento como si fuera en forma de novela, con
descripciones, diálogos, etc. (A veces se pide en concursos, convocatorias o talleres
de guion, para evaluar el proyecto que se quiere llevar a cabo).
Puede tener entre 40 y 60 páginas.

5. Escaleta (step outline)

Es una especie de esqueleto o estructura del guion. Un ordenamiento escena por
escena, a efectos de organizar la producción, economizar tiempo por locaciones, por
hora del día, etc. Incluye el encabezado que se va a emplear en el guion final y una
descripción de las acciones principales de la escena. No incluye ni descripción ni
diálogo (aunque se puede poner alguna frase entre comillas si se considera necesaria).
Insumiría 30 o 40 páginas.
(Se puede hacer una ficha por cada escena. Eso permite separarlas por locación, hora
del día, etc., y agruparlas; “jugar” luego a intercambiarlas y plantearse un boceto de
compaginación final).
(Ver ejemplos aparte).

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6. Guion literario
También llamado “continuidad dialogada”.
Es lo que nosotros hacemos.
Es el argumento volcado en escenas, con el formato previsto por el medio, con los
encabezamientos de escena (con la explicación del carácter de los lugares donde
transcurre la acción —INT. o EXT.—, el detalle de los lugares, el momento del día
en que transcurre —NOCHE o DÍA); aspecto y actitudes de los personajes, diálogos
o parlamentos separados por cada uno, sonidos ambientales, música sugerida, etc.
No debería tener más de 100 páginas. 1 minuto = 1 página .
(Ver ejemplos aparte).

7. Story board
Es el dibujo en detalle de cada una de las tomas de la película.
Lo suele hacer el director, o un dibujante especializado, aunque a veces se solicita la
colaboración del guionista, sobre todo por si en el proceso surgen nuevas ideas,
digresiones o cambios.
Son viñetas al modo de comics, pero de trazo más ligero (no importa tanto el “estilo”
del dibujo). Toman las escenas tal cual debería verlas el ojo de la cámara, y ayudan a
prever las dificultades técnicas que pueden surgir de tal o cual enfoque.
Se implementó en los estudios de Walt Disney hace muchos años, y su uso se fue
difundiendo.
Para películas de diseño muy complejo, con muchos efectos especiales, es
indispensable.

8. Guion técnico
Si bien no será parte de este curso (pocas veces se lo piden a los guionistas), es
necesario saber que no es más que el guión literario, pero ya con acotaciones de
secuencias, planos y otros detalles técnicos. Podemos decir que es el borrador de un
montaje.
Generalmente lo realiza el director, aunque en algunas industrias (una época de
Hollywood o del cine argentino clásico) había otros encargados de hacerlo.
No debería tener más de 130-150 páginas.

Importante: No pondremos en nuestro guion literario detalles técnicos (ángulos,

transiciones, movimientos de cámara, etc.)

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FORMATO

0. El guion no es literatura.
Tiene sus propias reglas de redacción, en realidad bastante más fáciles, pero que hay
que aprenderlas y respetarlas a rajatabla. Se debe escribir “bien” (con la ortografía y
la gramática correctas), pero no “estéticamente” (aunque siempre hay un margen para
esto también).

1. Tipografía OBLIGATORIA

Courier 12

(Repito: en duraciones más o menos largas, suele haber coincidencia 1 página = 1

minuto).

2. Tiempo verbal

LOS GUIONES SE ESCRIBEN ¡EN PRESENTE!

(No hay ninguna posibilidad ni necesidad de usar verbos en pasado).

3. Encabezado

El orden del encabezado, que va de un extremo a otro del margen, consta de TRES
elementos (aparte del número de escena):

ESC. 1. INTERIOR. BAÑO DE PEDRO. NOCHE.

(Se puede abreviar INT. o EXT.)

No se pueden alterar los dos extremos de esta tríada. Al principio siempre será
EXTERIOR o INTERIOR; al final, NOCHE o DÍA.
(No MEDIODÍA, ATARDECER, etc. Esto se puede agregar al final del encabezado
entre paréntesis, o en la descripción de la acción, siempre que sea significativo y se
pueda ver, por la luz típica del momento).

ESC. 1. EXTERIOR. PLAZA DEL PUEBLO. DÍA (MEDIODÍA).

Todo va en MAYÚSCULAS.
No usar escenarios muy amplios: CIUDAD (¿qué parte?), CASA DE FULANO
(salvo que sea un monoambiente…), UNIVERSIDAD DE AVELLANEDA, etc.
CARNAVAL, FIESTA no son lugares.

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Se cambia de escena cuando cambia cualquiera de estos TRES parámetros.

Ejemplo especial. No puede pasar que en una sola escena el personaje se desvista, se
bañe cantando, se seque, se vista, se acicale y salga. ¿Cuánto tendría que durar esa
escena para algo intrascendente como bañarse? En todo caso, hacer una donde entre a
la ducha, y otra donde, ya vestido, deje el peine, se dé la última mirada en el espejo y
salga ya vestido. Las dos escenas seguidas. Es el mismo lugar, pero será otra escena
porque cambia el tiempo. Se puede aclarar en la acción, entre paréntesis: (Unos
minutos después).

4. Descripción

En las descripciones, redactar con sujeto y predicado. Armar las oraciones como
corresponde gramaticalmente. (Pueden ser más largas que en las acciones). Se pueden
agrupar objetos o características físicas de los personajes, con la respectiva
puntuación.
Deben ser funcionales (los objetos que importan para la acción) y simbólicas (los
objetos que nos dicen algo sobre los personajes o sobre lo que queremos transmitir).
No repetir la palabra que designa el lugar en el encabezado.

Ejemplo de lugar:

1. INT. HABITACIÓN DE MATEO. DÍA.

El lugar está todo revuelto. Hay una cama deshecha, una mesa de
luz cubierta de revistas, ropa por todos lados. En las paredes,
pósteres de bandas musicales de heavy metal. Una ventana cubierta
con una tela negra raída apenas deja pasar un poco de luz. En el
suelo hay discos, una caja de pizza, tres o cuatro botellas de
cerveza vacías.

Luego de describir cada locación, introducir al personaje.

Entra MATEO (16). Tiene el pelo largo, teñido de varios colores.

Es alto y un poco desgarbado. Viste una chaqueta y pantalones de
cuero negro. Lleva borceguíes con los cordones desatados. Tiene
varias cadenas plateadas colgadas del cuello.

Nota: Tener cuidado con los detalles muy pequeños, difíciles de ver, como pupilas
dilatadas, venas que se marcan, uñas mordidas, lágrimas incipientes. No poner
“plano detalle”. No es un guión técnico.

5. Acción

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Después de la descripción, vienen las acciones.
Hacer una oración para cada acción.
Usar oraciones breves, pero sin que quede tipo telegrama.
Evitar los adverbios terminados en -mente, los gerundios, las largas oraciones unidas
por conjunciones (y…, y…) o relativos (que, el cual), etc. Sin “luego” ni “después”.
Al enumerar las acciones en orden, ya indicamos sucesión:

Mira el cuadro. Menea la cabeza. Sonríe. Sale.

No poner: “Sale rumbo a la escuela”. ¿Cómo saber a dónde va? Poner solo: “Sale”. Si
se lo ve llegando a la escuela en la otra escena, sabremos hacia dónde salió. O “sube a
su habitación”. ¿Cómo sabemos que va a su habitación? Es solo “Sube las escaleras”
(que debimos mencionar en la discusión del lugar, antes).

No poner: “Toma el cuchillo que estaba sobre la mesa”. Por empezar, no “estaba”,
“está” (en presente). Y, en todo caso, cuando describieron el ambiente, ya habrán
puesto todo lo que luego se necesitará para la acción.

Si no cambia el sujeto de la acción (el personaje), no se nombra en todas las

oraciones (no hace falta). Ejemplo:

Juan entra. Se sienta en la silla. Se toma la cabeza.

Solo se lo vuelve a nombrar si se intercala una acción de otro personaje o si hay

alguna duda sobre quién hace la acción. Si se intercalan acciones entre diálogos, se
vuelve a poner el nombre del personaje como sujeto (no lo damos por sabido).

No remplazar el nombre de los personajes por pronombres: él, ella, este, el último,
ambos. A la larga, esto puede producir confusión. Repetir el nombre aunque sea
aburrido (esto no es literatura).

Un caso. “El arma que allí había ocultado”. Si no vi al personaje ocultarla antes, no
sé que allí la había ocultado. A veces, ni hace falta aclararlo. Si un personaje levanta
una tabla del piso y saca un arma, es que allí la había ocultado.

Otro caso. No poner “Guarda un arma en su mochila”. ¿Qué arma es? ¿Una lanza, un
lanzamisiles, una catapulta? Especificar todo lo posible. Poner, en todo caso, “un
revólver”, “un puñal”, etc.

Solo se describen acciones externas, visibles o audibles.

No poner “Pedro ve que viene el colectivo”. El espectador no puede entrar dentro de

Pedro para ver lo que él ve. Poner: “Pedro gira la cabeza. Viene el colectivo”.
No sé lo que ve el personaje, pues no estoy dentro de él. Poner hacia dónde mira y
describir lo que allí hay. Si no es ciego, lo verá, como lo ve el espectador.

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Tampoco se pone lo que Pedro siente, piensa, decide, oye.
Si lo hago bien, no está de más en todo caso que aclare su motivación. Pero debo
corporizarla en acciones. Por ejemplo:

NO:
Pedro siente pena porque la ve partir.

SÍ:
María parte. Pedro la mira. Baja la cabeza, apenado. Una lágrima
cae por su mejilla.

6. Introducción de los personajes

Cuando un personaje aparece por primera vez, su nombre va en mayúscula, seguido

de su edad entre paréntesis. Luego ya no (salvo, obviamente, la letra inicial de su
nombre, si es un nombre propio).

Entra JUAN (35). Viste una camisa blanca, desgarrada y manchada de

sangre. Su pantalón de jean también tiene sangre. Juan mira en
torno, abre grandes los ojos.

Si el nombre aparece por primera vez en un diálogo (caso raro), la edad va ahí
también.
Ejemplo (mensaje telefónico):

JUAN (35) (OFF)

Hola, Alejandra, te dejo un saludo...

Si un personaje aparece como HOMBRE (56), luego se lo mencionará siempre como

Hombre, pues ya es un personaje. Hombre pasa a ser el nombre del personaje. Si hay
varios, se los numera 1, 2, 3; aunque en este caso sería preferible especificar un
nombre propio, una ocupación, etc. (Juan, Cantinero, Hombre del Traje Gris).

Si el personaje cambia a través del tiempo (o aparece en un FLASHBACK), habrá

que indicar nuevamente su edad: ORNELLA NIÑA (6), ORNELLA JOVEN (25),
ORNELLA ADULTA (62).

Los grupos también son personajes: 12 HOMBRES (25-40), 4 MUJERES (50), 20

ALUMNOS (18-20).

7. Diálogos

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El parlamento, o diálogo, va siempre centrado, antecedido por el nombre del
personaje que lo emite, en mayúscula (todo esto el Celtx lo hace automáticamente).

JUAN
Siempre lo mismo...
No se puede confiar en vos.

8. Acotaciones

En un parlamento, y luego del nombre del personaje que dice algo, puedo poner entre
paréntesis una acotación, o didascalia, que me indica (y le indica al actor) la
intención con la que debe decir esas palabras.
Van dos ejemplos con un mismo parlamento:

JUAN
(tierno)
Alicia, ¿qué me estás diciendo?

JUAN
(enojado)
Alicia, ¿qué me estás diciendo?

La frase es la misma, aparentemente. Pero la intención y su efecto en el diálogo serán

distintos. Y el guionista debe asegurarse de que esa intención será captada, para que
el actor le dé el énfasis, la entonación y la intencionalidad requeridos.
Hay que aprovechar las posibilidades expresivas y dramáticas que nos dan estas
acotaciones.

Si bien, las acotaciones solo se usan para indicar cómo un personaje dice lo que dice,
se puede ocasionalmente intercalar acciones breves, para evitar agregar una línea
específica.

JUAN
(enojado)
Alicia, ¿qué me estás diciendo?
(a Pedro) ¿Vos sabías de esto?
(pausa) No lo puedo creer.

9. Sonidos

Se escribe en una línea especial, separada antes y después, y entrada 4-5 mm.

SONIDO: disparo de arma de fuego.

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Se trata de los efectos sonoros agregados, “especiales”, no del sonido ambiental
común.
Tampoco, de lo que pueden hacer los actores, como gritar.
Si el actor dice algo gritando, se aclarará esto en la acotación de su parlamento,
debajo de su nombre, entre paréntesis y en el espacio de los diálogos:

PAULA
(grita)
¡Allá va el ladrón! ¡Agárrenlo!

Si el grito es inarticulado, sí va como sonido.

SONIDO: grito desesperado de mujer.

Se ubica cada efecto de sonido en el lugar en que corresponde, para que la escena se
entienda. (No todos los efectos de sonido juntos al final de la escena).
No se pone:
SONIDO: Se oye un disparo de revólver.

(Por lo general, el sonido se oye…). Se pone simplemente:

SONIDO: disparo de revólver.

No se indica que el personaje oye. Si no es sordo, lo va a oír, y seguramente

reaccionará. Si no lo oye (situación rara pero posible), sí se puede indicar. Pero, si por
ejemplo tiene puestos auriculares (típico de las películas de terror…), no hace falta
aclarar que no oye el sonido destacado.

Si el disparo viene de lejos, el sonidista debe saberlo.

SONIDO: lejano disparo de revólver.

Así también pueden sugerirse (hasta cierto punto) los planos sonoros.

SONIDO: sirena policial que se acerca.

10. Voz en OFF y voz en OVER

Estas abreviaturas se ponen siempre en MAYÚSCULAS, entre el nombre del emisor

y su parlamento. Ejemplo:

El rostro de Pablo pasa de la alegría a la pena. Apoya la cabeza

en la puerta del baño, entreabierta. Abre grandes los ojos,
incrédulo. Se lleva una mano al pecho.

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 MATÍAS (OFF)
(insinuante)
¿Quién se preocupa por un beso, no?
Dale, nena. Pablo ni se va a enterar.

OFF: Es la abreviación de OFF SCREEN (OS, “Fuera de campo”).

La fuente del sonido (ruido, diálogo o relato) forma parte de la escena pero no
aparece en la pantalla. Un personaje que habla en OFF participa de la escena, pero
no lo vemos.

OVER: Es la abreviación de VOICE OVER (VO, “Voz por encima”).

La fuente del sonido (ruido, diálogo o relato) no forma parte de la escena; se
superpone a ella. Es típico su uso en documentales, cuando hay una voz narradora,
un relator que cuenta una historia, etc.

11. Flashes, sueños, imaginaciones

Cuando ponemos un FLASHBACK o un sueño de un personaje, tratamos de

“introducirlo” de alguna manera (sin especificar planos), para mayor claridad de la
narración.

Juan mira la foto de Marina.

Sigue un recuerdo de Juan con Marina.

Otro ejemplo:

La mirada de Juan se pierde a lo lejos.

Juan mira fijamente el techo de su cuarto.

Se indica:

INICIO DE FLASHBACK.

(o SUEÑO o lo que sea)

Luego, el encabezado de una o varias escenas. Y al final:

FIN DE FLASHBACK.

(Lo mismo vale para FLASHFORWARDS, que son más raros: escenas que VAN A
SUCEDER en el futuro, pero luego se vuelve al presente narrativo).

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