1) Mary Mcleod - Arquitectura y Política en La Era Reagan Del Postmodernismo Al Deconstructivismo.

Mary McLeod
Arquitectura y política en
la era Reagan:
Del posmodernismo al
deconstructivismo
Mary McLeod es profesora asociada de "La arquitectura posmoderna es la arquitectura del ismo
arquitectura en la Universidad de Reagan". Entre muchos arquitectos y críticos de izquierdas,
Columbia, donde enseña diseño e historia este tipo de afirmación se ha convertido en un cliché. La
y teoría. nostalgia pseudohistórica, las tradiciones fabricadas, la
complacencia con una clientela de nuevos ricos, la retórica
populista que a menudo suena más paternalista que
democrática, el abandono de cualquier visión social.
.. todoparecerelacionado de
alguna manera con el giro conservador de la política
estadounidense. Por otra parte, los críticos neoconservadores
Daniel Bell y Hilton Kramer han atacado con vehemencia el
posmodemismo desde su perspectiva, alegando que socava la
estabilidad social y los valores espirituales fundamentales. 1
Este ataque en distintos frentes revela inmediatamente las
dificultades de cualquier ecuación simple entre el
postmodemismo y una posición política. La relación entre
estilo e ideología siempre ha sido compleja, pero en el caso
del posmodernismo el problema se agrava: en primer lugar,
por la fusión en torno a lo que es el posmodemismo y, en
segundo lugar, por el ciclo de consumo cada vez más rápido
que parece hacer que los significados políticos cambien con
una rapidez cada vez mayor, planteando cuestiones más
fundamentales sobre la naturaleza
del poder político de la arquitectura.
Arquitectura posmoderna: Algunas definiciones

Casi inevitablemente, cualquier ensayo sobre el
postmodemismo debe enfrentarse a los problemas de
1. Philip Johnson
sosteniendo una maqueta
definición de este movimiento diverso yplural. Los intentos
del edificio AT&T, portada, de definición han variado desde la periodización histórica a
Time, 8 de enero de 1979 gran escala (Fredric Jameson), hasta
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En la arquitectura estadounidense, donde la palabra se El movimiento unipersonal, promovido por Peter Eisenman,
popularizó por primera vez, la crítica tiene la ventaja pero en los últimos años otros arquitectos, sobre todo varios
potencial de su uso generalizado. En la arquitectura jóvenes "neoconstructivistas", se han agrupado con él en
estadounidense, donde la palabra se popularizó por primera esta reacción alternativa a los fallos del ismo moderno. El
vez, el crítico tiene la ventaja potencial de su uso grado de "posmodernidad" de este fenómeno sigue siendo
generalizado. La primera acepción del término, que sigue sospechoso, ya que continuamente se introducen nuevas
siendo la más común, se refiere a la tendencia que rechaza los etiquetas ("ismo posmoderno cismático", "descomposición",
componentes formales y sociales del movimiento moderno y "deconstructivismo") que yuxtaponen a este grupo con los
adopta un lenguaje formal más amplio, a menudo figurativo e demás "posmodernos".3
históricamente ecléctico. Aunque los defensores de la
Sin embargo, lo que resulta evidente de inmediato en
arquitectura posmoderna suelen coincidir más en lo que
cualquiera de estas concepciones del posmodernismo es que
rechazan que en lo que apoyan, se han explorado
algunas de las distinciones que pueden establecerse entre el
sistemáticamente ciertos temas: estilos históricos,
modernismo y el posmodernismo en otros campos no
regionalismo, decoración, contextualismo urbano y
pueden sostenerse en la arquitectura. Aunque los arquitectos
morfologías, entre otros. Si hay un objetivo único que une
modernos se dedicaron con frecuencia a exploraciones
estas diversas preocupaciones, es la búsqueda de la
formales muy sofisticadas y abstractas, el modernismo en la
comunicación arquitectónica, el deseo de hacer de la
arquitectura nunca se concibió comúnmente, como ocurrió
arquitectura un vehículo de expresión cultural. Los
en la pintura después de la Segunda Guerra Mundial, como
profesionales y críticos posmodernos han tendido a buscar la
un "arte sobre el arte" o como algo que implicara la
justicia ideológica, no en el programa, la función o la
autonomía de la disciplina. Tanto sus primeros practicantes
estructura, sino en el significado. Un manifiesto de los
como sus historiadores consideraron que el movimiento
editores de la Harvard Architectural Review declaraba que el
moderno incluía nuevas técnicas, un culto de masas y un papel
posmodernismo es "un intento, y uno importante, de
social más amplio. 4 Y si los defensores de la posmodernidad
responder al problema del significado que se planteó pero
han producido su propia versión más reductora y monolítica
nunca se resolvió en el movimiento moderno. "2
de la arquitectura moderna, es una que afirma, incluso
exagera, las preocupaciones sociales del movimiento
Como los propios arquitectos se han visto influenciados por moderno. Por lo tanto, la polaridad comúnmente asumida de
el discurso crítico y los acontecimientos en otros campos, en modernismo/autonomía artística y postmodernidad/cultura de
los últimos años ha surgido otra forma de entender el masas ("contaminación" cultural) simplemente no se sostiene.
posmodernismo: la que intenta vincular la arquitectura a una De hecho, las corrientes postmodernas, ya sean historicistas
situación epistemológica general, frecuentemente asociada al o postestructuralistas, pueden considerarse como un retorno
posestructuralismo. a la arquitectura como una actividad principalmente formal
En este caso, el objetivo parece casi inverso al de los y artística, que rechaza el compromiso social del movimiento
primeros postmodernos. Mientras que el primer grupo moderno; con pocas excepciones, el eclecticismo y el
criticaba a la arquitectura moderna por ser abstracta, arcana pluralismo de la arquitectura postmoderna han operado casi
e inaccesible -porhaber abandonadofunción comunicativa por completo en la esfera formal. Sin embargo, al delimitar
tradicional de la arquitectura-, estesegundogrupo esta retirada de los límites tradicionales, también es
acepta, e incluso celebra, esta misma desintegración de la importante reconocer el papel cultural más visible de la
comunicación y el consenso -la imposibilidad, de hecho, de arquitectura. El posmodernismo ha coincidido con una
postular cualquier significado-. Aunque estas dos posiciones mayor atención del público a la arquitectura. En Estados
son dialécticamente opuestas, el territorio de debate sigue Unidos hay más edificios diseñados por arquitectos, más
siendo el mismo: el significado y su disolución. estudiantes se matriculan en las escuelas de arquitectura, más
críticas de diseño aparecen de forma rutinaria en revistas y
periódicos, y al menos unos pocos arquitectos han
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Mcleod
repetido. 9 Desde esta perspectiva, las configuracionesespaciales, las

Arquitectura y política cualidades táctiles y las relaciones funcionales son tan
Vincular la arquitectura y la política presenta ciertas importantes como las dimensiones figurativas en la recepcióndela
dificultades. Ninguno de los dos campos puede reducirse al arquitectura. Y, al igual que en el caso del arte, esta recepción
otro; tampoco es evidente que la relación de la arquitectura está siempre estrechamente ligada
con la política tenga un impacto importante en las relaciones
de poder. Podría parecer que la arquitectura es siempre
política en el sentido de que cualquier cosa es política,
diluyéndose el significado de política en alguna asociación
cultural generalizada; o bien que la arquitectura es raramente
política, en cuyo caso la definición se limita a las
actividades que influyen directamente en las relacionesde poder. 7
A pesar de estas calificaciones, sería imposible negar que
existe una conexión real, aunque ambigua, entre los dos
ámbitos. Las intersecciones entre la arquitectura y la política
pueden considerarse de dos maneras: la primera tiene que
ver con el papel de la arquitectura en la economía; la
segunda, con su papel como objeto cultural.
De hecho, lo que distingue inmediatamente a la arquitectura
de otras artes -en particularla pintura, la música y la
escritura- eselenorme gasto que supone. 8
Aunque cualquier forma de arte puede considerarse un reflejo
de las presiones del mercado, la dependenciade la arquitectura de
las fuentes de financiación y del poder se extiende a casi
todas las facetas del proceso de diseño: la elección del
emplazamiento, el programa, el presupuesto, los materiales y
los plazos de producción. Estos parámetros económicos y
utilitarios limitan normalmente el poder transgresor y
transformador de la arquitectura, pero también delimitan las
áreas de acción social potencial. En otras palabras, los
procesos de producción de la arquitectura implican
posibilidades de cambio institucional. Aquí, la conexión de
la arquitectura con la política parece más directa que la de
otras artes.
Pero al igual que la arquitectura está intrínsecamente unida
a las estructuras políticas y económicas en virtud de su
producción, también su forma -
susignificado como objeto
cultural- tieneresonancias políticas. En este
sentido, debido a su valor utilitario, su impacto político
puede ser más difuso, aunque más sostenido, que el de otras
artes. Los edificios rara vez se perciben de una vez por sus
cualidades estéticas y su "contenido", sino que su impacto
se produce gradualmente a través del uso y el contacto
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a un contexto social y un momento histórico
determinados. 10 Estas dos dimensiones políticas de la
arquitectura, los procesos de producción y la recepción
formal, no están, por supuesto, irremediablemente
relacionadas -las técnicas de
construcciónpueden transmitir
significados-, perosus funciones políticas pueden
operar de forma independiente, ejerciendo cada una de
ellas una influencia en diferentes momentos y sobre
diferentes grupos. 11
El movimiento moderno de la arquitectura estaba

profundamente preocupado por la primera de estas
dimensiones políticas. La defensa de la estandarización y
la producción en serie, el énfasis en la vivienda como
programa social, la preocupación por una clientela masiva.
..eran ejemplos del intento del
arquitecto moderno de redefinir el papel económico y
social de la arquitectura. Cuando Le Corbusier hizo su
apasionado alegato "Arquitectura o revolución. La
revolución puede evitarse", no abogaba por el aislamiento
formal, sino por la ampliación del papel de la arquitectura
para abordar los problemas sociales. 12 Si en el caso de Le
Corbusier esta posición seguía siendo una cuestión de
polémica más que de práctica, en el caso de muchos
profesionales alemanes la producción de arquitectura
cambió radicalmente. El programa de Ernst May para la
producción de viviendas en masa en Frankfurt y los
experimentos de Walter Gropius con la estandarización en
Dessau son dos ejemplos obvios.
En retrospectiva, las formas del movimiento moderno

también pueden considerarse como la encarnación de
posiciones ideológicas. El rechazo de la imaginería
monumental en los edificios públicos, la reorganización
radical del hogar, la eliminación de las referencias
explícitas de género en el diseño interior, todo ello
desafiaba los patrones sociales existentes. Ocasionalmente,
estas intenciones ideológicas se manifestaban de forma
específica (por ejemplo, la afirmación de Hannes Meyer
de que las salas abiertas y acristaladas de su proyecto de la
Sociedad de Naciones eliminarían la "diplomacia de la
trastienda", o la frecuente asociación de la planta libre con la
democracia); 13 pero, en su mayor parte, los arquitectos del
movimiento moderno no concebían la forma como una
herramienta crítica o utópica independiente. Se
consideraba el resultado de las preocupaciones
estructurales y funcionales o una expresión del espíritu de
la era de las máquinas. En otras palabras, las nuevas
formas reflejaban material o simbólicamente los cambios
en la producción. El papel político de la arquitectura se
concibió en primer lugar como una cuestión de proceso, y
sólo en segundo lugar como una cuestión de
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2. Manhattan Office Comple contribuyó a aumentar el sentimiento de impo- sición política

tions, "Commercial Property", del arquitecto.
sección especial, New York
Times, 11 de mayo de 1980
Aunque separar ambas cosas habría sido prácticamente

imposible para los primeros pioneros. 14 Ambos necesitaban un
cambio radical, si la arquitectura y la sociedad
se transformaran.
El posmodernismo (en su primera acepción) surgió en parte
de una desilusión con esta visión social. La brutalidad sin
precedentes de la Alemania nazi, las purgas de la Rusia
estalinista, la llegada de la bomba atómica y el creciente
dominio del capitalismo multinacional minaron las
esperanzas del poder redentor de la arquitectura. Pero igual
de importantes para esta pérdida de fe fueron las
manifestaciones del propio modernismo. En la década de
1960, los arquitectos y los críticos sociales ya no veían el
celo revolucionario del movimiento moderno como algo
productivo, sino como algo destructivo; citaban los
desolados proyectos de viviendas en masa, los terrenos
baldíos de la renovación urbana, la alienación resultante de
un lenguaje arquitectónico que ahora parecía arcano, mudo
y de escaso atractivo fuera de una estrecha élite cultural. La
planificación de la promoción y los proyectos de autoayuda
de los años sesenta fueron una respuesta al aparente fracaso
del modernismo, pero el colapso de esos esfuerzos sólo
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tencia. A lo que reaccionaban tanto los activistas de los años El resultado, demasiado familiar hoy en día, fue el retorno a
sesenta como los primeros críticos posmodernos de la concepción de la arquitectura como arte. El valor de la
principios de los setenta era, de hecho, a la evolución del arquitectura ya no residía en su poder social redentor, en su
modernismo en las décadas de posguerra hacia un transformación de los procesos productivos, sino en su poder
modernismo corporativo rutinizado que parecía dirigirse en comunicativo como objeto cultural. Si esta nueva perspectiva
dos direcciones igualmente poco prometedoras: los excesos
expresionistas de un Stone o un Saarinen, por un lado, y el
determinismo "científico" personificado por las
investigaciones de Christopher Alexander o las fantasías
tecnológicas de Archigram, por otro. 15 Pero si este
modernismo, ya despojado de la mayor parte de su
contenido revolucionario, dio lugar a las primeras críticas a
la arquitectura modem, el foco del ataque pronto volvió a
centrarse en el movimiento modem, al que se consideraba
instigador de la desaparición del sentido arquitectónico y de
la expresión artística. 16 Y al igual que la forma y el contenido
estaban inseparablemente entrelazados en las mentes de los
primeros pioneros del movimiento modem, también estaban
inextricablemente unidos en la reacción posmoderna. Lo que
se consideraba erróneo en el movimiento modem eran tanto
sus formas como su contenido político. Juntos habían
producido los fracasos de los complejos de viviendas
públicas y la destrucción del centro de la ciudad.
En Estados Unidos, esta crítica al modernismo parece estar

relacionada con el propio ciclo económico de la
construcción.
Numerosos rascacielos de estilo internacional se
construyeron en las décadas de 1950 y 1960, cuando la
economía estaba en auge y, no por casualidad, cuando el
modernismo tuvo su primera oportunidad real de
manifestarse en Estados Unidos (la Depresión y la Segunda
Guerra Mundial habían limitado mucho la construcción
privada). La reevaluación teórica de la arquitectura moderna
no surgió con toda su fuerza hasta principios de la década de
1970, cuando los jóvenes arquitectos estaban casi sin
trabajo.
Diseñadores como Peter Eisenman y Michael Graves hacían
carrera profesional añadiendouna casa o renovando su interior
cada año (lo que les llevó a recibir epítetos como "el rey de
la cocina cubista"); & igualmente, estaban más ocupados
escribiendo que construyendo. La sombría economía no
sólo permitía la especulación teórica, sino que también
alimentaba la percepción de la disminución del papel social
del arquitecto.
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El cambio de paradigma en el que se basó la política de
la Unión Europea fue el de la vuelta a los parámetros
estéticos tradicionales, pero también reflejó un nuevo
interés por los signos culturales, estimulados por la
semiología y las teorías de la comunicación. El objetivo
era ahora el significado, no la reforma institucional.
Postmodernismo y política
Lo que resulta inmediatamente evidente en cualquier
estudio de los desarrollos arquitectónicos de las décadas de
1960 y 1970 es que los impulsos políticos vinculados a
este cambio de perspectiva tenían connotaciones mixtas.
Para los críticos de la izquierda tradicional, sobre todo
Tomás Maldonado, Kenneth Frampton y Mar tin Pawley,
el rechazo del compromiso social representaba una
abdicación de la responsabilidad del arquitecto. Criticaron
la división entre la forma y las instituciones sociales por
considerarla inviable y argumentaron que un racionalismo
estructural riguroso y el funcionalismo seguían siendo
esenciales para responder a las necesidades de las masas en
la era del capital tardío. Pero para los primeros críticos del
modernismo, aún no apodados "postmodemistas", era
precisamente esta posición la que había conducido a la
alienación del público y a la desintegración de cualquier
sentido de comunidad urbana. A principios de la década de
1970, influidos por las teorías sociales de
Karl Popper, Colin Rowe condenó el utopismo del
modernismo como una forma de totalitarismo afín a las
visiones apocalípticas del marxismo. Afirmaba que el
racionalismo universal del modernismo suprimía la
diversidad y la com plejidad; el objetivo, en cambio, debía
ser una ciudad de fragmentos, una "ciudad collage".17
Robert Venturi y Denise Scott Brown también atacaron la
"megalomanía medioambiental" de los arquitectos
modernos "como una maldición para la ciudad". En una
respuesta a Pawley en 1970 afirmaron: "Sugerimos que el
arquitecto que empieza con lo que es... será menos dañino
y más eficaz que el petulante retórico que sigue evocando
de forma grandilocuente y seca "el impacto de la
tecnología en la civilización occidental" y "la relación de
la naciente ciencia del diseño con los objetivos y
aspiraciones humanas". Estamos a favor de la ciencia en la
arquitectura, pero no del vudú científico, al estilo de los
años veinte o sesenta".18
Este debate se hizo eco de la discusión que se produjo entre
los izquierdistas a finales de los años sesenta y principios
de los setenta entre los que creían en la instrumentalidad de
la tecnología pero condenaban la cultura de la comunidad y
los que rechazaban la determinación de la tecnología pero
encontraban en la cultura popular los impulsos de un
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nuevo orden. Siguiendo a Herbert Marcuse, muchos

marxistas creían que la tecnología era esencial para aliviar
las condiciones de trabajo oprimentes y mejorar la vida
social, pero que las masas estaban tan manipuladas por la
publicidad y los medios de comunicación que era imposible
AH ihiihilhiiiM
determinar a partir de lacultura contemporánea cualquier
Arquitectura:
necesidad o valor genuino. Sin embargo, muchos de los
miembros de la Nueva Izquierda encontraron en la cultura
de masas el despertar de un populismo de base que
EL p 0wER encarnaba necesidades y aspiraciones legítimas,
independientemente de las instituciones económicas y
Y
políticas que las generaban. En el centro de este conflicto
EL GLORIA
estaba la relación de los críticos con la opinión de las masas:
la cuestión del elitismo frente al populismo. ¿Sabían las
masas lo que querían o las aspiraciones sociales debían ser
determinadas únicamente por una élite crítica, educada y
astuta con las fuerzas del capital? ¿O los llamados populistas
negaban las necesidades de las masas al restringir su visión a
la imagen presentada por una cultura mediática? Fue
precisamente sobre esta cuestión que el debate
arquitectónico adoptó su forma más acerba. Frampton
denunció que el interés de Venturi y Scott Brown por Las
Vegas era "elitista" y "conservador", una "racionalización de
facto del medio ambiente contaminado", y Maldonado
condenó su postura como "nihilismo cultural".19 En las
páginas de Casabella, Scott Brown devolvió cáusticamente
las acusaciones, afirmando que los "golpes de efecto
revolucionarios de sillón" basados en Europa reflejaban un
desprecio por la cultura estadounidense y legitimaban un
5. "Arquitectura: El poder y "prejuicio reprimido de la clase media alta" contra una
la gloria", Avenue, "mayoría de sombrero duro". "20
noviembre de 1987
Sin embargo, incluso entre los primeros críticos del
modernismo, la posición relativa al público era poco
cohesionada.
Aunque Aprendiendo de Las Vegas (1972) encarnaba una clara
En su anterior y más influyente obra Complexity and
Contradiction in Architecture (1966), Venturi ilustró
claramente las tensiones entre la apreciación elitista del arte
elevado y la aceptación populista de la calle principal, que
serían tan características del posterior movimiento
posmoderno. De hecho, el equilibrio del argumento y el
número de láminas (346 de 350) del libro favorecen
claramente al primero. A lo largo de la década de 1970,
Charles Moore abrazó de forma coherente y entusiasta la
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Sin embargo, compartían la sensación de que el modernismo minoritarios23. 23 Las únicas comisiones públicas han sido para
no lograba comunicarse con ningún otro grupo que no fuera el instituciones tradicionales como los museos. Aunque nada en
de los profesionales del diseño; en este sentido, la crítica de los la polémica del posmodernismo ha impedido que los
arquitectos al movimiento moderno se alió con críticas arquitectos se ocupen de los programas sociales, tampoco ha
anteriores en la esfera social, sobre todo con la obra de Jane habido
Jacobs The Death and Life of the
Grandes Ciudades Americanas de 1961 y The
Levittowners de 1966. 21 El populismo de la década de 1960 dio
lugar a esfuerzos de promoción; en cambio, a principios de la
década de 1970, estos mismos impulsos se canalizaron hacia la
esfera formal.
La pasividad ante el poder económico y político ha seguido
siendo una de las principales razones del malestar de los
izquierdistas con la arquitectura posmoderna. Por muy críticos
que fueran los arquitectos posmodernos con los rascacielos
corporativos y los proyectos de vivienda del gobierno, pronto
se vio que su atención se centraba en la forma y el estilo. Con
una rapidez asombrosa, el posmodernismo se convirtió en el
nuevo estilo corporativo, después de que la famosa tapa
Chippendale de Philip Johnson para AT&T convenciera
instantáneamente a los mecenas de su valor comercial y de
prestigio. El auge de los edificios de oficinas, que siguió a la
recuperación financiera de la ciudad de Nueva York, impulsó
aún más la aceptación del nuevo estilo. Si la reevaluación del
modernismo se produjo en una economía restringida, que
fomentaba la reflexión y el criticismo, el posmodernismo
comenzó a florecer en la economía en auge de principios de los
años ochenta. Los arquitectos parecieron dejar de escribir y
teorizar; la mayoría reaccionó con avidez ante las
oportunidades de construir.
El dominio de la vida política estadounidense por parte de
las fuerzas conservadoras desde el advenimiento del
posmodernismo no ha hecho sino reforzar la valoración de
la izquierda. En el sector privado, la proliferación de torres
de apartamentos de lujo, urbanizaciones repletas de
comodidades, comunidades turísticas planificadas, casas
suburbanas más grandes y centros comerciales omnipresentes,
todo ello estimulado por la aparición de la nueva clase
"yuppie", ha dado al posmodernismo un campo fértil en el
que crecer. En el sector público, la reducción del noventa
por ciento de los fondos destinados a la vivienda pública por
parte de la administración Reagan y el drásticorecorte de los
programas sociales han eliminado prácticamente las
comisiones orientadas a los pobres y a los grupos
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\:; EL
) COMPLEJ
O DE
EDIFICIO
¿EL
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DISEÑO
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LA
ATENCIÓN
VENDE
EDIFICIOS?
l.uok-at -me
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a l? e r idi culado.
Ahora es un momento
demasiado importante.
6. "El Complejo de Edificios".

Avenida, noviembre de 1987
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doble filo. Por tanto, cualquier análisis de la ideología

todo para animar a los arquitectos a desafiar su
arquitectónica debe ir más allá de las etiquetas simplistas de
eliminación. En conjunto, los arquitectos posmodernos han
bueno y malo, y debe buscar descubrir en esta compleja
mostrado una marcada indiferencia por la política
matriz instancias tanto de afianzamiento social como de
económica y social.
crítica genuina.
Por lo tanto, si existe alguna tensión dialéctica con las
estructuras de poder dominantes en la arquitectura
posmoderna, ésta no reside en las instituciones, sino en el
contenido de las formas arquitectónicas. Como ya se ha
señalado, la mayoría de los arquitectos posmodernos
mantienen como premisa básica algún concepto del poder
comunicativo de la arquitectura; y, de hecho, es aquí donde
algunos críticos y arquitectos han hecho reivindicaciones
políticas para su disciplina. 24 Tras reconocer las dificultades
para encontrar un "contenido social edificante" que incluir en
la arquitectura contemporánea, Charles Jencks afirma que el
arquitecto puede "diseñar edificios discrepantes que expresen
la compleja situación. Puede comunicarlos valores que faltan y
criticar irónicamente los que no le gustan."25 Y en Complexity
and Contradic tion in Architecture, Venturi afirma más
modestamente: "El arquitecto que acepte su papel de
combinador de viejos clichés significativos -banalidades
válidas- ennuevos contextos como su
condición dentro de una sociedad que dirige sus mejores
esfuerzos, su gran dinero y sus elegantes tecnologías a otra
parte, puede expresar irónicamente de esta forma indirecta
una verdadera preocupación por la invertida escala de
valores de la sociedad".26 Esto plantea cuestiones inmediatas,
sin embargo, sobre la legibilidad de las formas
arquitectónicas: ¿Los edificios transmiten mensajes claros?
¿Es apropiado hablar de los edificios como algo crítico o
constructivo en términos políticos? Para nuestro propósito,
probablemente sea suficiente mencionar las dificultades de
equiparar las formas arquitectónicas con las palabras, los
problemas de consenso en cuanto al significado
arquitectónico, el modo distraído de recepción de la
arquitectura y la naturaleza cambiante de cualquier
significado que pueda transmitirse. 27 Todo esto cuestiona las
afirmaciones de Jencks de que la arquitectura puede
comunicar posiciones políticas claras. Pero si es difícil
comprender lo que puede suponer el significado
arquitectónico, también refuta la experiencia cotidiana al
negar el poder connotativo y sugestivo de las formas. El
significado arquitectónico es cambiante y ambiguo, lo que
inevitablemente da lugar a lecturas políticas ambiguas y de
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Estilos históricos
Estas ambigüedades se manifiestan inmediatamente en
uno de los temas fundamentales del postmodemismo: el
redescubrimiento de la historia. Los arquitectos
postmodernos rechazaron universalmente la fe mesiánica
del movimiento modem en lo nuevo y condenaron la
noción de un zeitgeist que borraba el pasado y eliminaba
las diferencias en la tradición y la experiencia.
Sin embargo, sus motivos para adoptar los estilos
históricos variabanconsiderablemente. Algunos
postmodemistas, en particular Robert Stem, Allen
Greenberg y Thomas Beeby, trataron de establecer
continuidades culturales y un renovado sentido de la
comunidad. Citando a Daniel Bell, Stem afirmó que la
cuestión central a la que se enfrentaban los postmodemistas
era "si la cultura puede
La historia proporcionó un lenguaje más comunicativo; fue
un medio para que la arquitectura recuperara el papel
público que el hermetismo de la abstracción modernista le
había negado. Este revivalismo histórico surgió de los
impulsos igualitarios y populistas de la crítica de los años
sesenta, pero sus premisas eran en gran medida la
integración social y la preservación, no el cambio social.
En cambio, otros postmodemistas, como Venturi, Johnson
y Stanley Tiger man, veían la historia como una promesa
de libertad y cambio, aunque sólo fuera en el plano
estético. El progreso tecnológico no databa un estilo, sino
que hacía posible muchos estilos, y el pasado ofrecía un
campo infinito de posibilidades. Este no era el eclecticismo
de los arquitectos del siglo XIX que buscaban un ajuste
moral entre el estilo y la función social. En cambio, para
Venturi, el modelo era el jardín del siglo XVIII. 29 Los estilos
históricos ofrecían un medio para representar una variedad
de experiencias, estados de ánimo y alusiones; en otras
palabras, la historia proporcionaba el material para una
visión compleja y diversa del presente. Para Johnson, el
eclecticismo estilístico significaba simplemente una
liberación estética: una invitación a un nuevo arte por el
arte. Ya en 1961 declaró a Jurgen Joedicke: "No hay reglas,
no hay absolutamente ninguna verdad dada en ninguna de
las artes. Sólo existe la sensación de un maravilloso
dominio libre, de una posibilidad ilimitada de explorar, de
un pasado ilimitado de grandes ejemplos de arquitectura
desde la historia hasta el disfrute.... La honestidad
estructural es para mí una de esas pesadillas infantiles de las
que tendremos que librarnos cuanto antes".30
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McLeod
7. Robert Venturi (Venturi y. Short), Casa Vanna Venturi,

Chestnut Hill, Pensilvania, 1961-65
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8. Thomas H. Beeby,
Concurso del Centro de la
Biblioteca Harold
Washington, primer premio,
Chicago, 1988
9. Robert A. M. Stern, Pool

House, Llewellyn Park,
Nueva Jersey, 1979-81
39

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McLeod
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EL RETRATO DE LA VIDA ANTES DE

LA GUERRA
p
11. "The New Traditionalist",

10. Anuncio de apartamentos anuncio de Good House
de lujo en el Grand Sut ton keeping, New York Times, 9 de
diseñado en 1987 por Philip noviembre de 1988
Birnbaum (arquitecto, Costas
Kondylis), New York Times,
13 de noviembre de 1988
40

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montaje 8
el renacimiento de la época en el mobiliario y la moda, el

Este redescubrimiento de la historia tenía algo de estimulante
eclecticismo de larga data del desarrollo suburbano , todo
y resignado a la vez. Por un lado, significaba un dom libre y
elloencontróaliados estéticos dentro del establecimiento
una oportunidad de recuperar los valores perdidos; por otro,
arquitectónico. Paradójicamente, a medida que el mar-
sugería que el presente no era mejor que el pasado, que las
opciones estéticas y políticas podían ser arbitrarias. En las
obras posmodernas de mayor éxito, como la casa Vanna
Venturi (1961) y el Museo de Stuttgart (1977-84) de James
Stirling y Michael Wilford, las referencias históricas se
utilizan para expresar precisamente esta tensión. 31
Reintegrando el diálogo con el pasado, la arquitectura instala
y luego subvierte las convenciones de manera paródica,
haciendo explícitas las paradojas inherentes y la
provisionalidad de un momento histórico. Las dualidades de
la tradición y la innovación, el orden y la fragmentación, la
figuración y la abstracción ayudan a articular las
contradicciones del modernismo y su ideología.
ción del contexto. En la obra de Venturi especialmente, el
propio énfasis
sobre la superficie y la imagen dilucida las dimensiones
discursivas y continentalesde nuestra historicidad actual. Pero en la
mayor parte de la arquitectura posmoderna, esta visión
parece demasiado dolorosa para reconocerla. La alusión
histórica se convierte rápidamente en una gia nostálgica, una
evasión o un simulacro agradable , unanegación de
la propia historia. En el caso de los revivalistas i'Leral, como
Greenberg y John Blatteau, la tensión y la parodia se
eliminan en las recreaciones académicas del pasado. Y con
demasiada frecuencia, las referencias a Lutyens, las
plantaciones coloniales y los monumentos imperiales evocan
un pasado unilateral, una "historia de vencedores". Para otros
practicantes, como Stern y Johnson, la ironía pierde su filo
crítico, ya que las caricaturas históricas se reconocen
abiertamente como diversiones de la rutina de la existencia
diaria. La exageración caricaturesca se alterna con la cita
esotérica y amanerada; la historia se hurga al azar para crear
un aura de profundidad histórica.
Pero ya sea en recreaciones literales de libros de texto o en
exuberantes muestras de citas aleatorias, el redescubrimiento
de la historia ha reflejado con asombrosa facilidad los
intereses del mercado. Más que las formas despojadas del
modernismo, los estilos históricos revividos señalaban el
deseo de adquirir al instante los valores de la familia, la
tradición y el estatus social que afloraron con fuerza en la
década de 1980. Las tácticas de marketing de Ralph Lauren,
41

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ket cada vez más cooptado el posmodernismo, el valor de
la variedad en sí mismo se volvió sospechoso. Muchos
estilos y muchos pasados comenzaron a aparecer como un
solo estilo y un solo pasado. A mediados de la década de
l 980, los anuncios inmobiliarios habían designado al
posmodernismo como un estilo histórico en sí mismo.
Regionalismo
El interés del posmodernismo por el regionalismo,
estrechamente ligado a su enfoque historicista, es una
respuesta más a las tendencias universalizadoras del
movimiento moderno: la postulación de este último de un
método (la producción en masa) y una estética (el Estilo
Internacional) que borraría las diferencias culturales. Es
en estos fundamentos en los que críticos tan opuestos
ideológicamente como Jencks y Frampton han depositado
sus esperanzas de disidencia y resistencia política. Jencks
afirma que para diseñar "edificios disidentes", el
arquitecto "debe utilizar el lenguaje de la cultura local; de
lo contrario
su mensaje cae en saco roto, o se distorsiona para adaptarse
a este lenguaje local. "32 Aunque Frampton rechaza el énfasis
de Jencks en el signo y la imagen, él también recurre al
regionalismo a principios de la década de 1980 como un
lugar para crear una "arquitectura de la resistencia", que
responda a la búsqueda de Paul Ricoeur de "cómo volverse
moderno y volver a las fuentes. "33
Dejando a un lado las dificultades de lo que podría
constituir un mensaje arquitectónico "discrepante", se
presentan inmediatamente dos problemas: en primer lugar,
la escasez en Estados Unidos de lenguajes "locales" vitales
-especialmenteen las
principales áreasde nueva construcción- y, en segundo
lugar,las dificultades de recrear o transformar de forma
convincente estos lenguajes, dadas las limitaciones
financieras, los cambios en los procesos de construcción y
los nuevos tipos de edificios -a menudode escala
radicalmente diferente-. Aunque edificios como las casas
de Nantucket de Venturi o la biblioteca de Graves en San
Juan Capistrano resultan menos molestos en los entornos
tradicionales que las brutales estructuras de las dos décadas
anteriores, el uso posmoderno del regionalismo rara vez va
más allá de la imagen superficial; estos diseños son meras
fabricaciones, sin ninguna raíz cultural real. 34 Y dadas las
aspiraciones conciliadoras de la mayoría de los diseñadores,
sólo ocasionalmente estos diseños adquieren una
dimensión crítica consciente; más a menudo parecen ser
los equivalentes arquitectónicos de los anhelos
conservadores de un pasado americano más sencillo.
42

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McLeod
12. Robert Venturi y John

Rauch (Venturi, Rauch y Scott
Brown), Casas Trubek y Wis
locki, Isla de Nantucket,
Massachusetts, 1970-71
13. Michael Graves,

Biblioteca de San Juan
Capistrano, San Juan
Capistrano, California, 1980
43

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montaje 8
la identidad regional de Florida". ")37
14. Carpetland, Wheaton, Maryland
Los criterios más abstractos de Frampton sobre la luz, la

topografía y la técnica tampoco han sido ampliamente
adoptados; su ensayo "Hacia un regionalismo crítico" omite
los ejemplos estadounidenses. Y los edificios que cita como
modelos -obras de Mario Botta, Tadao Ando, J. Z. Utzon-
suelentener más similitudes entre sí que con sus respectivos
lugares. 35 Esto plantea la cuestión de si la "región" o algunos
criterios más universales de calidad artística -
laartesanía, el detalle, la calidad de los materiales- sonla
fuente de sus cualidades "resistentes". 36 Las fuerzas
homogeneizadoras de los medios de comunicación y la escala
cada vez más multinacional de las finanzas y la industria de la
construcción dejan ciertamente poco patrimonio regional que
recuperar. En Estados Unidos, el gran tamaño, el bajo
presupuesto y el rápido calendario de la mayoría de los
proyectos contemporáneos (que no son de lujo) dificultan aún
más el tipo de diseño atento que prescribe Frampton.
El único atributo regional que preocupa políticamente en

esta sociedad consumidora de energía es el clima. Pero el
rechazo del determinismo "biológico" por parte del ismo
posmoderno y su énfasis en el estilo han impedido en
general las investigaciones sobre la orientación del sol y la
ventilación que tanto preocupaban a los arquitectos
modernos. (Como señaló cáusticamente un crítico en una
conferencia sobre regionalismo, "el aire acondicionado es
44

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Todo uso está sujeto a https://about.jstor.org/terms
Decoración
El énfasis en el ornamento, el color, la textura y el patrón en
la arquitectura posmoderna es otra respuesta a lo que
muchos arquitectos han considerado las excesivas
limitaciones del modernismo: su monotonía formal, su
repetitividad y su estrecho rango expresivo. En la década de
1960, la austeridad de la arquitectura moderna ya no
representaba una crítica a los valores burgueses y a los
estereotipos opresivos, sino que reflejaba la implacable
racionalización y rutinización del mundo empresarial. Una
vez más, los defensores del posmodernismo afirmaron que
la tecnología avanzada no tenía por qué ser tan restrictiva o
determinada. En lugar de excluir el ornamento o los estilos
tradicionales, los hacía potencialmente accesibles a una
amplia gama de personas. Y donde los costes seguían
siendo prohibi
La decoración, al igual que el redescubrimiento de la
historia, se presenta como un gesto liberador que abre nuevas
posibilidades y rompe con las jerarquías tradicionales. El
abrazo inicial de la decoración, al igual que el
redescubrimiento de la historia, apareció como un gesto
liberador; abrió nuevas posibilidades y rompió las jerarquías
tradicionales, ya sea entre la arquitectura y el diseño de
interiores, la estructura y el ornamento, la abstracción y la
figuración, o el gusto "educado" y el gusto popular (así como
el "supuesto" sesgo modernista hacia el primero en cada uno
de estos emparejamientos). El posmodernismo sancionó una
nueva apreciación de la sensualidad, el confort y el cuerpo
-casiun
hedonismo- que desafiaba lo mundano, lo prosaico,
la racionalidad de la materia del modernismo. Incluso las
dimensiones estereotipadas como femeninas, débiles o
frívolas -el rosa,la cretona, las sillas de tocador-
recibieronvaloración. Al igual que las formas abstractas
del movimiento moderno podían considerarse en los años
20 como una disolución de las imágenes tradicionales de
la identidad de género, las formas más sensuales y
decorativas del posmodernismo podían considerarse en
los años 70 como un desafío a este mismo lenguaje
abstracto, que ahora se asociaba
con un mundo masculino y corporativo , severo,alejado
y mecanicista. En un tono ajeno a una generación
anterior, Charles Moore señala: "Si el impulso
predominante de nuestro siglo de erigir objetos machistas
de gran altura estaba casi agotado, pensé que ahora
podríamos ser elegibles para un res pito de cincuenta años
de yin, de absorber y sanar y tratar de llevar nuestras
erecciones independientes a un lugar habitable
comunidad. "38
Así pues, la primera fase del posmodernismo desempeñó
un papel similar al del propio modernismo tras la
Primera Guerra Mundial: re
45

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Todo uso está sujeto a https://about.jstor.org/terms
Mcleod
La arquitectura ha revitalizado su vocabulario descubriendo

nuevos "pasados", nuevas lenguas y nuevos aspectos de la ElTV DE MAÑANA:
cultura de masas. Si en los años 20 las fuentes eran la
Acrópolis, el automóvil y los pueblos mediterráneos, en los
Parque BllfflERV
Unidades de lujo, magníficas vistas, pero sin entrega de Pirza ... Sin
70 eran Ledoux, Levittown y Las Vegas. Algunos
embargo,
arquitectos, como Graves, Greenberg y Blatteau, se basaron
en el clasicismo y la herencia artística, pero otros, como
Venturi
y Moore, minaron los suburbios y la "franja" en busca de
nuevas imágenes estéticas. Y, probablemente, es en el
ámbito del ornamento donde la arquitectura posmoderna se
ha acercado más al espíritu del culto pop y la contaminación
que se equipara con el posmodernismo de otros campos. 39 Pero
si todo esto suscitó ciertas esperanzas, la otra cara de la
moneda reveló otra imagen: pretensiones, materialismo
descarado, pseudocultura, un nivel de exhibición ostentosa
que haría temblar a Veblen. Y lo que primero surgió como
una libertad infinita, a mediados de los años ochenta parecía
rigidizado y codificado. El color malva y el gris, la caída de
las piedras clave, las pilastras gigantes y las fachadas de los
templos se habían convertido en clichés omnipresentes,
ahora producidos en masa por la cultura
indu stria.
acción popular en la década de 1960.

Contextualismo y tipología urbana
Es en su rechazo de la visión urbana del movimiento moderno
La crítica urbana posmoderna recapitula los temas
donde el posmodernismo ha tenido probablemente su impacto
expresados anteriormente -
social más positvo. Ha eliminado casi por completo el bloque
lascualidades universalizadoras, homogeneizadoras y aislado, los vastos terrenos de hormigón, las
deshumanizadoras de la arquitectura
moderna-, sólo queahora a una escala
mucho mayor. Aunque el movimiento posmoderno
estadounidense se preocupó inicialmente más por la imagen
que por la forma urbana, a mediados de la década de 1970
tanto las teorías del contextualismo de Rowe como las
investigaciones italianas sobre el tipo habían tenido un gran
impacto. Y si la política de Rowe evoca imágenes de
Disraeli y de la reina Victoria, el movimiento racionalista
italiano se identificó firmemente con la izquierda; de hecho,
Paolo Portoghesi cita el documento de Solidaridad sobre la
arquitectura como defensa de las aspiraciones urbanas
posmodernas. 40 En Estados Unidos, la crítica posmoderna se
unió al desencanto generalizado de la opinión pública con la
renovación urbana, en parte producto de las protestas de la
izquierda y
46

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15. "El oasis aislado para los
profesionales acomodados",
Battery Park, West Side
Spirit, 1 de junio de 1987
puente peatonal como soluciones urbanas; y ha

contribuido al meteórico aumento de la conservación.
Aunque el contextualismo ha producido edificios
aburridos -en particular,las
numerosas cajas de ladrillo de Boston y el Upper West
Side-a menudo ha
producido un mejor urbanismo, invirtiendo las antiguas
prioridades de la construcción sobre la ciudad, de lo privado
sobre lo público.
Esto no niega que también haya inhibido soluciones
urbanas más interesantes y desafiantes: ¿cuántas veces
Battery Park City ha generado los comentarios "Podría
haber sido mejor" o "Podría haber sido peor"? Las
intervenciones urbanas del ismo posmoderno no son
tanto regenerativas como simplemente resistentes, un
intento de preservar, no transformar, áreas de la vida
comunitaria.
47

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montaje 8
Plater-Zyberk y el promotor Robert Davis, desde el idealismo

Pero incluso esta pretensión de resistencia puede
de los años 60 que inspiró Seaside hasta sus actuales
cuestionarse si se examina más a fondo ese ámbito excluido
condominios victorianos para abogados de Atlanta. Si bien
de las teorías posmodernas: la relación de la arquitectura con
hubo baches y jorobas en este curso, y momentos de auténtica
los poderes en general. La re vitalización de la metrópoli
calidad y perspicacia, el potencial de oposición fue pronto
urbana ha coincidido con el retorno a la ciudad de una joven
clase profesional. Este llamado buen contextualismo es casi
exclusivamente el resultado de la prosperidad y la movilidad
ascendente. Independientemente de sus méritos, ha
contribuido al brillo de la gentrificación, que a su vez
erosiona lentamente los barrios y produce otro tipo de
uniformidad más insidiosa. En la última década, se han
aprovechado pocas oportunidades para explorar lo que el
ismo contextual podría significar en los barrios más pobres o
en la interminable expansión de los suburbios. Ciertamente,
aquí, el cambio, no la continuidad, del contexto es a veces
necesario.
Afirmación y mercantilización
Desde la década de 1960 hasta la actualidad, el ismo
posmoderno parece haber pasado de ser esencialmente un
movimiento que criticaba los parámetros estéticos y sociales
a uno que afirma el statu quo. Por muy contradictorios que
sean sus impulsos generadores, los intereses del
posmodernismo por la tradición y las culturas regionales
surgieron de algo más que un deseo de novedad y
espectáculo; encarnaban una auténtica insatisfacción con el
curso de la mode rnización, que señalaba los fracasos de la
tecnología y la novedad artística como panaceas sociales. 41 En
el
Sin embargo, a principios de la década de 1980, la
arquitectura posmoderna abandonó en gran medida sus
dimensiones críticas y transgresoras para crear una cultura
ecléctica y en gran medida afirmativa, muy acorde con el
tono de la política contemporánea.
vida. Fue una trayectoria trazada por las carreras de muchos
archi
tes: para Robert Stern, desde la crítica a la vivienda pública
en el Concurso de la Isla Roosevelt hasta los lujosos
desarrollos suburbanos; para Charles Moore, desde la
búsqueda sensible del lugar y un vocabulario sensible a la
región en Sea Ranch hasta los extravagantes muros y parques
de atracciones en la Feria Mundial de Nueva Orleans; Para
Michael Graves, desde las sorprendentes formas de Fargo-
Moorhead hasta la imaginería de dibujos animados de los
hoteles Disney Dolphin; y para Andrés Duany, Elizabeth
48

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agotado. Para cuando el edificio de AT&T estaba terminado
-El
choque inicial de sus formas historicistas se disipó. La
batalla con el modernismo se ganó en gran medida, pero
en ese momento, el propio postmodernismo se sometió a
las fuerzas del consumo y la mercantilización.
Probablemente, esto no sea más claro que en la propia cultura

arquitectónica. Es casi como si el sesgo populista del
movimiento invitara a nuevos niveles de publicidad y
promoción. La proliferación de libros y etiquetas -cinco
ediciones
diferentes de The Language of Post-Modern Architec ture
de Jencks, dibujos de arquitectura en el mercado del arte,
ediciones de las obras completas de arquitectos menores de
cincuenta años, teteras y casetas de perro diseñadas por
arquitectos, artículos en revistas de gran tirada, avales
publicitarios para los zapatos Dexter-
indicaronla nueva popularidad y comerciabilidad de la
arquitectura. La imagen del arquitecto pasó de ser un cruzado
social y un puritano estético a un creador de tendencias y una
estrella mediática. Este cambio en la definición profesional
tuvo ramificaciones en todas las instituciones arquitectónicas.
En los años 80, la mayoría de las escuelas dejaron de
ofreciendo estudios de viviendas regulares; los clubes de
caballeros, los hoteles de vacaciones, los museos de arte y las
casas de vacaciones se convirtieron en los programas
estándar. Los premios de diseño y la cobertura de las revistas
profesionales han encarnado prioridades similares. La
arquitectura de promoción y el trabajo gratuito están casi
muertos.
Si este sombrío panorama de la mercantilización amenaza

con ensombrecer las aportaciones del posmodernismo -su
crítica a la modernización y su renovado sentido
de la ciudad y el espacio público-,plantea
problemas mucho más amplios sobre el poder de la
arquitectura para contrarrestar las fuerzas del capital, es
más, sobre su capacidad para mantener cualquier papel
crítico. Ciertamente, tal y como revelaron los primeros
críticos del movimiento moderno, el papel de la
arquitectura se ha visto cada vez más reducido por procesos
eco nómicos y sociales más amplios. 42 Pero también es
importante considerar el papel que los supuestos teóricos y
formales del posmodernismo pueden haber desempeñado
en estos procesos.
La mercantilización sugiere la importancia de los signos
culturales:
que el consumo de los objetos es tan importante para las
cuestiones de poder como su producción. Pero también
sugiere un proceso que automáticamente vicia cualquier
crítica sostenida, un reciclaje de imágenes que deja
intactas las fuerzas materiales.
¿Podría ser que el postmodernismo, al centrarse
exclusivamente
49

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Mcleod
16. Robert A. M. Stern,

Concurso Roose velt Island,
primer premio, Nueva York,
1975
17. Stern, The Hamptons, Lexington, Massachusetts, 1985
50

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montaje 8
18. Charles Moore (Moore,

Lyndon, Turnbull, Whitaker),
Condominio Sea Ranch, Sea
Ranch, California, 1963-65
19. Charles Moore y William

Turnbull, Wonderwall,
desmantelado, Nueva Orleans,
Luisiana, 1982-84
51

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Mcleod
20. Michael Graves, Walt Dis

ney World Dolphin and Swan
Hotel/Convention Complex,
Walt Disney World, Florida,
1988
41

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montaje 8
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................. O.Coto
22. "El Príncipe de Princeton".
T---- a- . npl'
Casa y Jardín, julio de 1988
21. Robert A. M. Stern

protagoniza el artículo de
Suzanne Stephens "The
Fountainhead Syndrome",
Vanity Fair, abril de 1984
42

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McLeod
La imagen, al separar el significado de otras cuestiones
TheSigwficance institucionales, podría haberse prestado fácilmente a la

mercantilización, e incluso podría haber estimulado su
De las estructuras desarrollo en la arquitectura.
clásicas.
Postestructuralismo, deconstructivismo
Una nueva tendencia arquitectónica, asociada tanto a la
teoría postestructuralista como a las formas constructivistas
(en la escuela jar gon, los proyectos slash-crash y los restos
de trenes rusos), es en parte una vehemente reacción contra
el postmodernismo y lo que se percibe como sus
dimensiones conservadoras: su imaginería histo ricista, su
contextualismo complaciente, sus propiedades conciliadoras
y afirmativas, su humanismo, su rechazo a la imaginería
tecnológica y su represión de lo nuevo. 43 Esta reciente oleada
de críticos y diseñadores afirma que la arquitectura
postmoderna no se enfrenta al presente y a la imposibilidad
actual de consenso cultural (aquí, a pesar de su rechazo a
cualquier concepto de historia, muchos defensores del
postestructuralismo caen en la retórica del zeitgeist y la
periodización). En lugar de buscar la comunicación cultural,
la arquitectura, en su opinión, debería explicitar su
pretendida obliteración. La fragmentación, la dispersión, el
descentramiento, la esquizofrenia, la perturbación son los
nuevos objetivos; es a partir de estas cualidades que la
arquitectura debe ganar su ventaja "crítica".
Pero se plantea la cuestión de si el papel político de esta
nueva vanguardia arquitectónica -estasegundacorriente del
"posmodernismo" - difiere significativamente del primer
movimiento. ¿Es el deconstructivismo, con su retórica
iconoclasta, su descarado desafío a las convenciones
23. Michael Graves en un estructurales y materiales, más potente que el
anuncio de Dexter Shoes, postmodernismo para contrarrestar el conservadurismo
aparecido en el New York dominante de la era Reagan? ¿O se trata de una
Times, 1987
manifestación más, quizá incluso más extrema, del retroceso
social de los últimos años?
Sin embargo, antes de examinar algunas de las
reivindicaciones políticas de esta nueva tendencia y sus
posibles ramificaciones, hay que hacer varias matizaciones.
Al igual que los primeros arquitectos posmodernos, estos
profesionales constituyen un grupo dispar con estilos e
intenciones diferentes; pero a diferencia de sus
predecesores, que compartían una valoración crítica del
43

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antes de la plena aparición de las tendencias historicistas.

Han sido conectados entre sí no por ellos mismos, sino por
un puñado de críticos, y a través de la sanción institucional
del Museo de Arte Moderno de Nueva York. La propia
categorización de "deconstructivistas" presenta numerosos
problemas, entre los que destaca el hecho de que muchos de
los participantes en la reciente exposición del MoMA
"Arquitectura deconstructivista" rechazan ellos mismos la
etiqueta. Entre los participantes (Coop Himmelblau, Peter
Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel
Libeskind,
y Bernard Tschumi), sólo Eisenman y Tschumi se interesan
públicamente por la filosofía de Jacques Der rida; sin
embargo, su teoría de la deconstrucción -
quesostiene que el significado es infinitamente diferido y
que no existe un principio o un fin extralingüístico- hasido
ampliamente utilizada
por los críticos para explicar los fundamentos filosóficos de
esta nueva tendencia formal. 44 Al mismo tiempo, la implicación
de una única fuente formal -el constructivismo ruso
temprano- esigualmente engañosa:
otras influencias formales importantes en estos diseñadores
incluyen el constructivismo ruso de mediados y finales de
24. Peter Eisenman (Eisenman/ los años veinte (Koolhaas, Tschumi), el expresionismo
Robertson), Biocentro para la alemán (Coop Himmelblau), la arquitectura de los años
Universidad de Frankfurt, Frank cincuenta (Hadid, Koolhaas) y la escultura contemporánea
furt am Main, 1987
(Gehry).
De los participantes del MoMA, sólo Coop Himmelblau,
Hadid y Libeskind participan en la fragmentación extrema
de las formas diagonales -eldesmantelamientode la
imaginería constructiva- queel comisario Mark
Wigley considera un atributo básico del deconstructivismo.
45 Estos practicantes tampoco comparten una herencia
cultural o unos antecedentes arquitectónicos comunes. A

diferencia de la primera crítica posmoderna, que comenzó
como un movimiento especialmente estadounidense y sólo
se asoció más tarde con los desarrollos contemporáneos en
Europa, esta segunda tendencia ha sido explícitamente
internacional desde el principio, siendo la Architectural
Association de Londres y el antiguo Institute for Archi
tecture and Urban Studies de Nueva York, ambos centros de
intercambio internacional, los mayores vínculos comunes.
Por el momento, dado que sólo se han realizado unos pocos
de estos diseños, el "deconstructivismo" existe
principalmente como un debate teórico, y sigue siendo
45

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McLeod
25. Daniel Libeskind, Micro

megas, 2, Secciones de tiempo,
Cran brook, 1979
sin duda inhibirá la extensión del deconstructivismo o tentará Hermetismo formal

su estética actual.
La atención a la forma en la arquitectura deconstructivista,
Como reacción al postmodemismo, el deconstructivismo al igual que en la arquitectura posmoderna, sugiere que aquí
comparte ciertos aspectos con el modernismo. Su preferencia también cualquier función política que desafíe las
por las formas abstractas, su rechazo a la continuidad y la estructuras existentes debe residir en la naturaleza de la
tradición, su fascinación por las imágenes tecnológicas, su arquitectura como objeto. Y, de hecho, ésta parece ser la
desprecio por el academicismo, su retórica polémica y idea central de las exploraciones de profesionales tan
apocalíptica ,todo ello diversos como Coop Himmelblau, Hadid y Libeskind, así
recuerda a una época moderna anterior. Pero el como de los apologistas postestructuralistas como Wigley y
deconstructivismo, como ya se ha sugerido, también surgió Jeff Kipnis. El emplazamiento, el cliente, el proceso de
de muchos de los mismos impulsos que el posmodernismo. 46 producción y el programa rara vez son objeto de
Al igual que el posmodernismo, esta nueva tendencia rechaza investigación o de transformación radiofónica. 47 En las
las premisas ideológicas fundamentales del movimiento obras construidas, se suelen aceptar los límites
moderno: el funcionalismo, el racionalismo estructural y la fe institucionales existentes; en los proyectos teóricos,
en la regeneración social. A pesar de su retórica contra la cita simplemente se ignoran.
histórica, el deconstructivismo también busca fuentes
formales en el pasado, sólo que ahora la búsqueda se centra Sin embargo, también hay que señalar que dos de los
en el modernismo y en las formas de la era de las máquinas. arquitectos de la muestra del MoMA, Eisenman y Tschumi,
Por último, el deconstructivismo también hace hincapié en han reivindicado el proceso por encima de la forma y han
las propiedades formales de la arquitectura. (En este sentido, utilizado la noción postestructuralista de intertextualidad
resulta irónico que el constructivismo ruso, con sus pro para afirmar una nueva contaminación que desafía la
gramas políticos y sociales, se considere la fuente principal). autonomía del objeto diseñado. Inicialmente una reacción en
los círculos literarios a la

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Mcleod
27. Bernard Tschumi, vista

aérea, Pare de la Villette, París,
1982-85
adoptada por muchos de los posmodernos historicistas, por

formalismo de los Nuevos Críticos, esta idea sostiene que el muy ingenua que fuera, se oponía a una concepción
significado comienza antes y se extiende más allá del texto; completamente hermética de la arquitectura.
en otras palabras, no sólo la literatura está en deuda con
textos anteriores, sino que la propia existencia de un texto
depende de todos los textos. Eisenman traduce este
concepto en arquitectura a través de la metáfora del pal
impsesto; Tschumi trabaja literalmente con superposiciones
de sistemas. Estas excavaciones y superposiciones, sin
embargo, operan casi siempre en un plano compositivo más
que en uno institucional, y todas implican la participación
del arquitecto (en contraposición a la de los arquitectos).
al papel del cliente o del usuario) en el proceso de diseño.
La combinación de programas funcionales convencionales
en el Fol lies de La Villette de Tschumi es quizá lo que más
se acerca a desafiarlos límites institucionales; pero incluso en
este caso hay que reconocer que en las instrucciones
iniciales del concurso el gobierno había concedido en gran
medida la definición del programa al arquitecto y, además,
que los propios parques quedan fuera de las restricciones
tradicionales de la utilidad (de ahí las locuras -ysu larga
historia en el diseño paisajístico-).
De hecho, se podría argumentar que la influencia

postestructuralista ha llevado a centrarse aún más en la
forma como fin en sí mismo que en los primeros
experimentos postmodernos. La noción de comunicación
47

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tura. En cambio, los arquitectos influidos por la teoría
postestructuralista han insistido intencionadamente en
procedimientos compositivos abstractos que tienden a
excluir las referencias más allá de la forma. En el ensayo
"El fin de lo clásico: el fin del principio, el fin del fin",
Eisenman describe su objetivo como "la arquitectura como
discurso independiente, libre de valores externos -
clásicoso cualquier otro-; es decir, la intersección de lo
libre de significado, lo arbitrario y lo intemporal en lo
artificial. " 48 Asimismo, Tschumi afirma que "La Vil Jette
... aspira a una arquitectura que no signifique nada,
una arquitectura del significante más que del significado,
que sea puro rastro o juego de lenguaje. "49 En su continuo
aplazamiento del significado, en su celebración del
significante interminable, la teoría postestructuralista
parece haber producido otro tipo de estetización, que
privilegia la forma (el lenguaje) y la "textualidad" y que
rechaza cualquier realidad fuera del objeto (el texto).
Andreas Huyssen ha escrito que "los escritores y críticos
postestructuralistas estadounidenses. . .
exigen la autorreflexión, no del autor-sujeto, sino
del texto;.. . purgan la vida, la realidad, la historia,
la sociedad de la obra de arte y de su recepción, y
construyen una nueva autonomía, basada en una noción
prístina de la textualidad, un nuevo arte por el arte que
presumiblemente es el único posible...".
tras el fracaso de todo y cualquier compromiso. "50 Este
hermetismo formal parece ser doblemente problemático
en la arqui
48

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montaje 8
La arquitectura, que, como ya se ha sugerido, no se presta

fácilmentea la analogía lingüística. El crítico literario
postestructuralista puede afirmar que el propio proceso de
desplazamiento del significado implica el contenido, incluso
si su presencia se niegaen última instancia -y de forma
solipsista- ;pero para el crítico de arquitectura
implicado en las exploraciones formales abstractas del
diseño decon structivista, incluso esta modesta afirmación
es difícil.
Aunque la arquitectura nunca escapa completamente a la
referencialidad, la arquitectura altamente abstracta, como la
música instrumental, se refiere esencialmente a sí misma. En
otras palabras, la significación puede no ser tan desplazada
como inexistente desde una perspectiva lingüística
convencional; en lugar de un significante interminable, el
resultado puede ser un significante autorreflexivo o estático.
PUNTO
S .,. -
:-
La estetización de la arquitectura deconstructivista es, sin
duda, una nueva retirada de los procesos sociales, pero sería
un error descartar sus exploraciones formales como
Es políticamente neutras o irrelevantes. Incluso la abstracción
artística tiene implicaciones sociales y, dadas las
connotaciones cada vez más conservadoras de la figuración
posmoderna, el deconstructivismo bien puede ser un caso en
el que la abstracción adquiere resonancias progresistas,
c::::a- L>
como lo hizo inicialmente el modernismo. Tampoco las
formas son siempre tan mudas como a veces pretenden sus
practicantes. 51 En comparación con las cansadas imágenes
28. Tschumi, diagrama de clásicas del posmodernismo, estas formas
puntos/líneas/superficies de neoconstructivistas poseen por el momento una frescura y
superposición, Pare de la una energía que abarcan el presente y el futuro. Incluso
Villette, 1982 cuando las imágenes se remontan al constructivismo ruso,
invocan (aunque sea de forma autoconsciente) el sueño de la
Revolución de un futuro herniario. La tecnología es aquí
una fuente de placer y de juego, algoque hay
que explotar y estirar para realizar nuevas posibilidades
espaciales. Del mismo modo, el acero, el vidrio, las chapas
onduladas y los eslabones de cadena ,signos de la
economía industrial , ofrecennuevasopciones e imágenes.
Algunos de los diseños de la exposición del MoMA, como
los de Hadid y Libeskind, son arcanos, casi preciosos,
muestras de refinamiento de la era espacial; otros, en
particular los de Frank Gehry, adquieren fuerza por su
carácter práctico , por susjuntas toscasy sus
49

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materiales baratos.
Independientemente de la
desesperación que puedan
transmitir estos proyectos en
el frente social, proyectan un
vigoroso opti mismo en el
frente artístico.
50

132.174.251.250 el Vie, 11 Mar 2022 10:28:46 UTC
McLeod
29. Frank 0. Gehry, maqueta,

Familian House, Santa Mónica
California,
1978"
30. Gehry, Escuela de

Derecho Loyola, Los Ángeles,
California,
1981-84

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montaje 8
Pero las implicaciones de otros aspectos del hermetismo

formal del deconstructivismo son más problemáticas. Una
de las consecuencias es la posible reducción de la
audiencia. Aunque el público en general puede responder a
la exuberancia estética y la bravura tecnológica de las
imágenes, lo más probable es que sólo una pequeña élite
cultural aprecie la iconoclasia de las formas, las inversiones
del sentido común y lasexpectativas cotidianas. Esto no
quiere decir que este hermetismo
permitirá al deconstructivismo escapar de la
mercantilización, sino que su atractivo comercial puede ser
para un grupo más reducido que el de los diseños
posmodernos. De hecho, la arquitectura decon structivista
corre el riesgo de sufrir las acusaciones elitistas a las que se
enfrentó la arquitectura moderna con la crítica posmoderna.
Otra consecuencia del hermetismo formal del
deconstructivismo ha sido la negación del contexto urbano y
una renovada atención al edificio como objeto. La
fragmentación y la explosión formal de estas obras significa
que no sólo contrastan radicalmente con un tejido urbano
tradicional, sino que no pueden unirse fácilmente con otros
edificios para formar un espacio público definido. 52 El edificio
individual vuelve a ser más importante que la ciudad, la
creación individual más importante que la acumulación
colectiva. En ciudades como Los Ángeles esta puede ser una
posición realista, quizá sólo conformista; en los tejidos urbanos
más antiguos se convierte en un acto de rebeldía y oposición. Y
aquí el poder de la visión es primordial. Al igual que en
algunas de las primeras obras posmodernas, las referencias
31. Daniel Libeskind, oficinas y históricas podrían iluminar las tensiones entre la continuidad y
viviendas, Concurso IBA City la fisura, el pasado y el presente, en ciertas
Edge, primer premio, Berlín ,
En los proyectos deconstructivistas, la fragmentación es un
1987
comentario revelador de la banalidad, la pérdida y la
pobreza del contexto. Es una visión urbana de la negación,
que rechaza las soluciones del pasado y niega las posibilidades
de una comunidad reconstituida. Como mar
ginalmente vanguardistas, estos proyectos prometen un cierto
poder crítico, pero como esfuerzos más amplios -
comoestrategia general para los numerosos y repetitivos
problemas a los que se enfrenta el espacio urbano-
representan un cierre, uno en desacuerdo con la exuberancia de
muchas de las propias formas.
Política y subversión formal

Es en este momento de negación, de ruptura de la ciudad
tradicional y de las convenciones de la arquitectura, donde
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McLeod
arquitectura. Mientras que en la crítica literaria los análisis

afirmaciones. Utilizando palabras como "malestar",
"desintegración", "descentramiento", "dislocación", postestructuralistas han señalado las incoherencias e
Eisenman, Tschumi y Wigley han afirmado que este trabajo irracionalidades internas de los des
desafía el statu quo, no desde el exterior, sino a través de
disrupciones e inversiones formales dentro del objeto. En
otras palabras, las propias estrategias formales tienen el
poder, en su opinión, de socavar los códigos y las ideas
preconcebidas ,hecho, todo el
aparato del propio humanismo occidental. Si la arquitectura
desempeña un papel político en el sentido que propugnan
los modernos
El movimiento posmoderno -quebusca la
transformación de los procesos de producción y de las
fronteras institucionales-adquiere ahora poder político
simplemente a través del signo cultural, o más exactamente,
a través de la revelación de la desintegración de ese signo.
Este objetivo es, de hecho, una inversión de las pretensiones
optimistas del anterior movimiento posmoderno.
Profesionales como Moore, Graves y Stern pensaron que
podían reconstituir la comunidad y la identidad regional a
través de las propiedades formales de la arquitectura; algunos
profesionales deconstructivistas creen que pueden revelar la
imposibilidad de tales reconstituciones a través del objeto
cultural. Al igual que Jean-Frarn;ois Lyotard , proclaman la
muerte de los relatos maestros: la igualdad, la razón, la
verdad, las nociones de consenso colectivo, etc. 53 Con este
colapso de los valores, el arte adquiere un nuevo papel
redentor, que niega las aspiraciones utópicas pero que
encuentra la esperanza en la desintegración contemporánea.
Está claro que ya no se trata de la negación de Theodor
Adorno y de algunos miembros de la Escuela de Frankfurt,
que pedían la retirada artística para preservar una visión
utópica de la esfera social y política.
La introducción de la deconstrucción en la arquitectura ha
contribuido a una actitud de escepticismo crítico y
escrutinio, un cuestionamiento de las convenciones
existentes de composición y forma. El deconstructivismo ya
ha desempeñado un papel importante a la hora de socavar el
pseudohistoricismo, el con textualismo sin sentido y los
valores conciliadores del posmodernismo.
En este sentido, su impacto puede compararse con el de las
prácticas tradicionales de negación y subversión de las
vanguardias. Pero fuera de la esfera formal, el papel crítico
del deconstructivismo sigue siendo esquivo; de hecho,
muchas de las contribuciones políticas más progresistas de la
teoría postestructuralista han aparecido en su aplicación a la
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Si bien es cierto que la arquitectura ha sido un campo de
batalla y ha sacado a la luz estrategias de racismo, sexismo,
colonialismo, etc., en la arquitectura estas posibilidades
críticas quedan excluidas, una vez más, por las
dificultades de la analogía lingüística. En la medida en
que el significado arquitectónico es ambiguo, las
conexiones entre la forma arquitectónica y la opresión
política rara vez son tan evidentes como las existentes
entre el lenguaje y la opresión política. Y en aquellas
situaciones en las que las conexiones son más evidentes
(por ejemplo, en la arquitectura monumental de la
Alemania nazi), las circunstancias políticas y económicas
a menudo mitigan el cambio en una esfera puramente
representativa. Ciertamente, en el actual contexto
estadounidense, cualquier afirmación que vincule la
fragmentación formal de la arquitectura deconstructivista
con la subversión política sigue siendo sospechosa;
cualquier propiedad crítica se centra en la arquitectura
en sí mismo. 54
Más allá de estos problemas particulares de traducción de

la teoría literaria a la arquitectura, la deconstrucción
plantea cuestiones políticas y éticas más profundas que
están en el centro de algunas de las dificultades de aliar
esta posición filosófica con la praxis política. En un
mundo de textos interminables, ¿cómo pueden
determinarseo examinarse suficientemente
las causas institucionales y materiales de la
representación -y de la opresión- para
contrarrestarlas? En un mundo sin verdad, historia ni
consenso, ¿cuál es la base o el criterio para actuar? En
otras palabras, ¿cómo se eligen los objetos, las
estrategias y los objetivos de las subversiones? ¿Hay
alguna manera de evitar el relativismo total ,
lasensación de que todo vale?
Por supuesto, no hace falta mucha imaginación para

prever subversiones del statu quo que den lugar a
mayores desigualdades e injusticias. Independientemente
de las cuestiones epistemológicas, algunos valores, aunque
sean provisionales, y alguna noción de identidad colectiva
son probablemente esenciales para la acción política y la
mejora social. 55 Pero si estas cuestiones parecen suponer
una carga injusta para la forma, puede deberse a que los
defensores postestructuralistas están atrapados en
ilusiones sobre el poder transformador de la arquitectura,
una situación que recuerda extrañamente a un período
moderno anterior. Más que el problema del relativismo
total, los problemas políticos que plantea la arquitectura
postestructuralista residen en la paradoja de que el
arquitecto queda exento de las obligaciones de autoría,
pero se le concede al objeto un considerable poder
subversivo.
51

132.174.251.250 el Vie, 11 Mar 2022 10:28:46 UTC
Mcleod
Tal absolución subestima el poder del arquitecto y excluye arquitectura posmoderna? Irónicamente, la retórica
de la muerte del autor no parece amortiguar el espíritu de
a un actor político. Siguiendo las famosas declaraciones de
autopromoción, la exageración y la mercantilización que se
Michel Foucault y Roland Barthes sobre la muerte del
convirtieron en parte integral de la difusión del posmodernismo.
autor, los postestructuralistas han denunciado la
subjetividad autoral y sus pretensiones concomitantes de
intencionalidad, originalidad, verdad y comunicación
transparente. 56 En parte, esta postura es una elaboración de
la propia denuncia del modernismo de las nociones
idealistas y románticas de la creación. Pero, como se ha
preguntado el crítico Huyssen, ¿hasta qué punto es radical o
incluso útil esta postura cuando pocos negarían hoy el papel
de las fuerzas externas en la creación y la recepción? ¿Es
un rechazo de la responsabilidad? ¿Una aceptación
inadvertida del estatus
quo -aliadocon los procesos de modernización, en lugar de
oponerse a ellos-? 57 Y, por último, ¿la negación del barco de
autor prohíbe el surgimiento de voces alternativas que desafíen
la ideología del arquitecto (casi siempre hombre, blanco y de
clase media)? 58
Al mismo tiempo, la sobrevaloración del papel de la forma
no tiene en cuenta el poder del capital para adormecer los
actos de subversión. El malestar, el susto y la sensación de
desasosiego no son ajenos a la sociedad contemporánea; de
hecho, forman parte de nuestra vida cotidiana hasta el punto
de que pueden ser fácilmente ignorados o consumidos
,destinos comunesde
la cultura de vanguardia. Cualquier sensación, ya sea
placentera o dolorosa, se convierte instantáneamente en
materia de alta cultura y de consumo masivo. La breve
historia del deconstructivismo deja pocos motivos para el
optimismo político. Al igual que los impulsos progresistas
de la crítica posmoderna se vieron en gran medida
desvirtuados por el propio éxito del movimiento, la crítica
planteada por estas formas frenéticas amenaza con verse
socavada por su repentina moda. En todo caso, el ciclo
parece cada vez más rápido; la proclamación y el consumo
son casi simultáneos. ¿Hasta qué punto puede ser subversivo
un movimiento cuando obtiene la aprobación simultánea de
dos grandes museos de Nueva York? ¿Hasta qué punto
puede sostenerse un desafío cuando las fuerzas que lo han
promovido (Philip Johnson, los almuerzos del Century Club,
la Universidad de Princeton, Max Protetch y el MoMA)
tienen extrañas similitudes con las que ayudaron a
institucionalizar lo que pretende criticar :la
53

132.174.251.250 el Vie, 11 Mar 2022 10:28:46 UTC
montaje 8
Sin embargo, si el deconstructivismo consigue mantener proponiendo una condición al margen del humanismo
alguna cualidad subversiva frente a estas fuerzas, surgen occidental, permitiendo así que la cultura humanista occidental
otras preguntas: ¿Son las declaraciones formales radicales continúe sin interrupción aunque no necesariamente sin verse
afectada".60 Por inquietante que sea, la valoración de Stem,
necesariamente el medio más apropiado para albergar a
realizada en vísperas de la era Reagan, parece dar en el clavo.
personas cuyas vidas ya están llenas de la interrupción y la
Pero lo que Stem y la mayoría de sus contemporáneos
frustración que la arquitectura deconstructivista celebra?
¿Los escasos recursos destinados a la vivienda pública se
emplearían mejor en guarderías, instalaciones deportivas y
viviendas más grandes que en acrobacias estructurales? El
deseo vanguardista de "epater la bourgeoisie" puede
satisfacer la necesidad del arquitecto de tener una imagen
radical de sí mismo, pero hace poco en esta época de
recortes sociales para mejorar la vida cotidiana de los pobres
y los desposeídos.
Quizás no sea sorprendente que las mujeres, los negros y

otras minorías hayan sido voces notablemente silenciosas en
estos recientes debates teóricos. Si bien las razones son
complejas y diversas, algunas saltan inmediatamente a la
vista: la atmósfera elitista inducida tanto por las formas
herméticas como por un oscuro desplante, la agresiva
retórica de la subversión que suena a nuevo machismo, los
foros de promoción excluyentes y, probablemente lo más
fundamental, la negación de una verdadera transformación
institucional. 59 Las formas deconstructivistas rechazan la nos
talgia, la fabricación historicista y la negación posmoderna
del presente, pero encarnan otro tipo de olvido -
un olvido de lo social en sí mismo. Una tendencia que comenzó
como
reacción contra el ethos conservador del postmodemismo
y la vida política contemporánea amenaza con convertirse
en una encarnación aún más extrema de ese mismo ethos.
¿Un fin de siglo?

En 1980, al resumir el nuevo reparto político de la
arquitectura, Robert Stem escribió: "El posmodernismo no
es revolucionario ni en el sentido político ni en el artístico;
de hecho, refuerza el efecto de la sociedad tecnocrática y
burocrática en la que vivimos -elposmodernismo
tradicional al aceptar las condiciones e intentar
modificarlas, el posmodernismo cismático [es decir,
Eisenman] al proponer una condición al margen del
humanismo occidental, permitiendo así que la cultura
humanista occidental continúe ininterrumpidamente aunque
no necesariamente sin verse afectada", Eisenman]
55

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que la crítica inicial a la arquitectura moderna surgió de
una insatisfacción con las fuerzas que de hecho
constituyen la "sociedad tecnocrática y burocrática". En
otras palabras, la reificación y el reductivismo del
modernismo fueron en parte producto de esas fuerzas
que ambas corrientes del postmodemismo han
"reforzado". Desde la misma perspectiva, los defensores del
historicismo y el postestructuralismo no podían prever
el poder de una sociedad cada vez más comercializada
para controlar la evolución de un movimiento artístico,
la rapidez con la que los esfuerzos por preservar y
modificar una situación cultural se volverían ellos
mismos estériles y mercantilizados.
Lo que parece estar operando en los desarrollos

arquitectónicos recientes es un proceso por el cual un
movimiento, cuya crítica y experimentación inicial es
vigorosa y desafiante, se vuelve cada vez más inerte y
rutinario a medida que se convierte en parte de la
cultura dominante. Thomas Crow ha descrito la
vanguardia como "una especie de brazo de investigación
y desarrollo de la industria cultural. "61 Tanto el
postmodemismo como el deconstructivismo pueden
considerarse como áreas de práctica cultural que
conservan cierta vitalidad en una sociedad cada vez más
administrada y racionalizada: los postmodemistas
buscando formas anteriores a la hegemonía de la
modernización burocrática; los postestructuralistas
desafiando los preceptos de la racionalidad y del propio
orden. Pero al igual que estas dos tendencias descubren
áreas que aún no forman parte de la cultura de la
comunidad, hacen que su existencia sea discreta y
visible, y por lo tanto sujeta a la manipulación del
mercado. 62
Este ciclo de apropiación puede utilizarse fácilmente

para justificar el cinismo y la pasividad social que son
componentes tan fuertes del postmodemismo en todos
sus colores. De hecho, es precisamente este ciclo el que
ha generado la ruptura entre política y estética: "No hay
nada que hacer"; de ahí que "Todo vale". Pero estas
conclusiones suponen la total impo tencia de la esfera
cultural, una impotencia que se ve desmentida por los
temores tanto de la derecha como de la izquierda y por
la vitalidad inicial del propio postmodemismo. En
cierto modo, la resistencia política de la arquitectura
contemporánea no es más que una inversión de las
aspiraciones utópicas del movimiento modem. Ambos
caen en una mentalidad de o bien o bien que oscurece la
complejidad de las relaciones entre la forma y la
política. Parece que parte del problema radica en la
crítica del postmodemismo a
56

132.174.251.250 el Vie, 11 Mar 2022 10:28:46 UTC
McLeod
el propio modernismo. Tanto la tendencia historicista como the Arts (Westport, Conn.: Green La importancia de la arquitectura de
la postestructuralista señalaron correctamente los fallos de wood Press, 1985), 19-46. Uto pia se reconoce plenamente en
muchos de sus ensayos (véase
la racionalidad instrumental del movimiento moderno, su 3. Stern utiliza el término
especialmente su introducción a Five
estrecha teleología y su exagerada fe en la tecnología, pero "posmodernismo cismático" en su
Architects (Nueva York: Wittenborn,
ensayo "Los dobles de lo
estas dos posiciones han errado en otra dirección: en su 1972] y su ensayo ''The Architecture
posmoderno", 75-87, y cita como
abjuración de todos los ámbitos de lo social y en su ejemplos la obra de John Cage,
of Uto pia", en Mathematics of the
suposición de que la forma sigue siendo una herramienta Ideal Villa [Cambridge, Mass.: MIT
William Gass y Peter Eisenman. El
Press, 1976]) y, de hecho, se
crítica o afirmativa independiente de los procesos sociales y propio Eisenman emplea el término
convierten en objeto de crítica al
económicos. El hecho de que la arquitectura contemporánea "descomposición" para describir su
exponer su propia agenda polémica.
propia obra, a partir de su libro House
se haya convertido tanto en una imagen superficial y en un La implicación del movimiento
X. El término "deconstructivismo"
juego, y que su contenido se haya convertido en algo tan recibió recientemente sanción oficial
moderno con la tecnología y la
e;hemero, tan fácilmente transformable y consumible, es en cultura de masas ha sido un tema de
con la exposición Decon structivist
considerable interés entre los con
parte un producto del descuido de las dimensiones Architecture del Museo de Arte
académicos temporales, como Man
materiales de la arquitectura -programa,producción, Moderno. Joseph Giovannini afirma
fredo Tafuri, Stanislaus van Moos,
financiación, etc.-. haber acuñado el término por
Nikolaus Bullock y Jean-Louis Cohen.
primera vez. Véase Joseph Gio
que implican más directamente cuestiones de poder. Y al 5. La palabra "historicista" se
vannini, "Breaking All the Rules",
precluir las cuestiones de género, raza, ecología y pobreza, New York Times Magazine, 12 de refiere en este caso, como suele
el posmodernismo y el deconstructivismo también han junio de 1988. ocurrir en los debates sobre la arquitectura
renunciado al desarrollo de una heterogeneidad más vital y posmoderna, al uso de formas y
4. En muchos casos, por supuesto, estilos históricos en los diseños.
sostenida. Los costes formales y sociales son demasiado estos temas eran más visibles en el Hasta la aparición del
elevados cuando la atención se centra exclusivamente en la plano formal que en el material. No posmodernismo, el término se
forma. hay un equivalente en la arquitectura asociaba con mayor frecuencia a
crit
Notas Gans y su desaprobación general del y la experimentación sugieren que Contemporary Innovation in
hedonismo no simpatizaría con el posterior
Me gustaría dar las gracias a Alan
Colquhoun, Stephen Frankel, Rob ert desarrollo de la arquitectura
Heintges, Mark Treib, Bernard posmoderna. Véase Daniel Bell, The
Tschumi y, sobre todo, a Joan Cultural Contradictions of Capitalism
Ockman, que han revisado y (Nueva York: Basic Books, 1976),
comentado generosamente un 51-55, 264; ídem,
borrador anterior de este artículo. "Beyond Modernism, Beyond Self"
También estoy muy agradecido por en The Winding Passage: Essays and
las perspicaces críticas y el estímulo Sociological Journeys 1960- 1980
de Richard Pommer, Michael Hays y (Cambridge, Mass.: ABT Books,
Alicia Kennedy. 1980), 288-89; y Robert Stern, ''The
Doubles of Post Modern", Harvard
1. Las críticas de Daniel Bell al
Architecture Review I (1980): 87. Los
posmodernismo son anteriores a la
ataques de Hilton Kra mer a la
mayoría de los desarrollos
arquitectura posmoderna pueden
arquitectónicos y, por tanto, se
encontrarse en todas las páginas del
centran en las tendencias literarias y
New Criterion.
filosóficas, que a menudo están en
desacuerdo en su rechazo a la 2. "Beyond the Modern Move
representación, la historia y el ment", Harvard Architecture Review
humanismo con las de la I (1980): 4. Para un debate más
arquitectura. De hecho, Robert Stern extenso sobre el papel del
ha citado la crítica cultural de Bell "significado" en la arquitectura
como justificación de su propia posmoderna, véase Mary McLeod,
posición posmoderna. Pero el ataque "Architecture", en The Postmodern
de Bell al populismo de Herbert Moment: A Hand book of
57

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