UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL CARRERA DE

COMUNICACIÓN SOCIAL

Construcción de la memoria histórica de la Rebelión de octubre de 2019 en Ecuador a partir de

expresiones públicas alternativas. Caso de estudio: “Museo del Paro” entre 2019 y 2021

Proyecto de investigación previo a la obtención del título en Comunicación Social con énfasis en
Educomunicación, Arte y Cultura

Brian Alexander Pérez Gavilanes

TUTOR: MSc. Dimitri Maximiliano Madrid Muñoz

Quito, 2021
 DERECHOS DE AUTOR

Yo, Brian Alexander Pérez Gavilanes, en calidad de autor y titular de los derechos morales y
patrimoniales del trabajo de titulación Construcción de la memoria histórica de la Rebelión
de octubre de 2019 en Ecuador a partir de expresiones públicas alternativas. Caso de
estudio: “Museo del Paro” entre 2019 y 2021, modalidad Proyecto de Investigación, de
conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS
CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedemos a la Universidad Central
del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la
obra, con fines estrictamente académicos. Conservamos a nuestro favor todos los derechos de
autor de la obra, establecidos en la normativa citada.

Así mismo, autorizamos a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto
en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.

El autor declara que la obra, objeto de la presente autorización es original en su forma de

expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por
cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de
toda responsabilidad.

Brian Alexander Pérez Gavilanes

CI: 1721734067
E-mail: alexanderperezgavilanes@gmail.com

i
 APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por BRIAN ALEXANDER

PÉREZ GAVILANES, para optar por el Grado de Licenciado en Comunicación Social; cuyo
título es: Construcción de la memoria histórica de la Rebelión de octubre de 2019 en
Ecuador a partir de expresiones públicas alternativas. Caso de estudio: “Museo del Paro”
entre 2019 y 2021, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser
sometido a la presentación pública y evaluación por parte del tribunal examinador que se
designe. DOCENTE-TUTOR MSc. Dimitri Maximiliano Madrid Muñoz.

DOCENTE-TUTOR

MSc. Dimitri Maximiliano Madrid Muñoz

ii
 DEDICATORIA

A todos los compañeros y compañeras que defendieron con su vida la dignidad del pueblo
ecuatoriano en octubre del 2019.

iii
 AGRADECIMIENTO

A mi madre
A mi padre
A mi hermana
A mi familia
Confort durante las adversidades.
A mis compañeras y compañeros de lucha y organización, por permitirme compartir este camino.

Gracias.

iv
Contenido
DERECHOS DE AUTOR.............................................................................................................................i

APROBACIÓN DEL TUTOR.......................................................................................................................ii

DEDICATORIA........................................................................................................................................iii

AGRADECIMIENTO................................................................................................................................iv

INTRODUCCIÓN......................................................................................................................................1

CAPÍTULO 1: CONCEPTUALIZACIÓN........................................................................................................4

1.1. Cultura y Comunicación...............................................................................................................4

1.1.1. Culturas populares y crítica al multiculturalismo.................................................................7
1.1.2. La gestión cultural comunitaria............................................................................................9
1.1.3. El Museo del Paro en el ámbito de la cultura.....................................................................11
1.2. Memoria histórica y representación: Disputas por los sentidos de octubre de 2019................14
1.3. La crisis de los museos y crítica del patrimonio.........................................................................19
1.3.1. Revueltas contra las estatuas: El rol del monumentalismo y el patrimonio.......................21
CAPÍTULO 2: EXPRESIONES PÚBLICAS ALTERNATIVAS QUE GENERAN MEMORIA HISTÓRICA...............24

2.1. Espacio público y sociedad civil.....................................................................................................24

2.2. Esfera pública, públicos, contrapúblicos........................................................................................27
2.3. El paro de octubre de 2019 como expresión de contrapoder.........................................................30
2.4. Expresiones públicas alternativas que generan memoria histórica................................................36
2.4.1. A 528 años de resistencia........................................................................................................37
2.4.2. Mural 883................................................................................................................................39
2.4.3. Proyecto artístico Cultural – Primera línea..............................................................................41
CAPÍTULO 3: EL MUSEO DEL PARO.......................................................................................................46

3.1. Metodología..................................................................................................................................46
3..1.1. Enfoque Cualitativo.................................................................................................................46
3.1.2. Paradigma Sociocrítico.............................................................................................................47
3.1.3. Método etnográfico................................................................................................................48
3.1.4. Muestreo.................................................................................................................................49
3.1.5. Técnicas:..................................................................................................................................50
3.2. Resultados:....................................................................................................................................52

v
 3.2.1. Primera parte: Después de octubre, ¿qué?.............................................................................53
3.2.2. Segunda parte: Elementos conceptuales de la muestra.........................................................60
3.2.3. Tercera parte: El museo itinerante..........................................................................................78
CAPÍTULO 4: CONSIDERACIONES FINALES..........................................................................................103

4.1. Expresiones públicas alternativas.................................................................................................105

4.2. Museo de la memoria...................................................................................................................106
BIBLIOGRAFÍA.....................................................................................................................................107

ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1: Distribución de los elementos de la muestra según cada sección
Tabla 2: Cronología de las exposiciones entre 2019 y 2021

ÍNDICE DE FIGURAS

Ilustración 1: Foto de visita guiada en la inauguración del Museo del Paro en la UCE. 29 de octubre del
2019...........................................................................................................................................................63
Ilustración 2: Foto de la sección que rinde homenaje a los fallecidos durante las protestas....................63
Ilustración 3: Retrato de una joven herida por la policía de Hong Kong durante las protestas iniciadas en
junio del 2019............................................................................................................................................77
Ilustración 4: Protesta de mujeres en Chile en contra del uso de balas....................................................77
Ilustración 5: La ex ministra de gobierno posa para la portada de una revista con una camiseta cuyo
estampado muestra una pintura de una mujer sin uno de sus ojos / Jahaira Urresta, una de las víctimas
de lesión ocular en Ecuador durante las manifestaciones.........................................................................77
Ilustración 6: Foto de los estudiantes de la Carrera de música que posan con sus instrumentos tras su
intervención en el Museo del Paro............................................................................................................87
Ilustración 7: Foto de niños del barrio El Blanqueado que se sorprenden al enfrentarse a la sección de
heridos del Museo del Paro.......................................................................................................................87
Ilustración 8: Foto del barrio San José de Pomasqui. Se plasma la consigna "Diciendo y haciendo" que se
impregnó en el imaginario de la gente en octubre del 2019.....................................................................89
Ilustración 9: El compañero de Pomasqui, quien perdió su ojo derecho por impacto de perdigón, junto a
sus hijos en una visita guiada del Museo del Paro.....................................................................................89
Ilustración 10: Presentación de Wuarmy Rap en el Museo del Paro.........................................................91
Ilustración 11: Danza en honor a Rosa Paredes.........................................................................................91
Ilustración 12: Vecinos de La Lucha de los pobres visitan el Museo del Paro............................................93
Ilustración 13: Niños reciben visita guiada en el barrio La Lucha de los pobres........................................93
Ilustración 14: Museo del Paro en los exteriores de la iglesia de Machachi..............................................95
Ilustración 15: Museo del Paro en la Comunidad La Toglla.......................................................................96

vi
Ilustración 16: Ceremonia de Pawkar Raymi en la Comunidad. La mujer que dirige el evento se encontró
a sí misma en una de las fotos del Museo del Paro...................................................................................97
Ilustración 17: Foto de la sección del Movimiento indígena del Museo del Paro en donde aparece la
misma mujer que dirigió la ceremonia en la Comunidad..........................................................................97
Ilustración 18: Danzante representa a un guerrero con un escudo y máscara y traje tradicional. Se
encuentra observando la fotografía del Museo del paro donde se captura a un personaje en las
movilizaciones vestido similar a sí mismo.................................................................................................98
Ilustración 19: Foto de Iván Castaneira en la sección Movimiento indígena del Museo del Paro. Un
hombre usa una máscara tradicional mientras sostiene un escudo en mitad de las manifestaciones de
octubre del 2019.......................................................................................................................................98
Ilustración 20: Museo del Paro en Guasmo Sur – Cooperativa Unión de Bananeros..............................101
Ilustración 21: Museo del Paro en Guasmo Sur – Florida II.....................................................................101
Ilustración 22: Exposición en Monte Sinaí...............................................................................................102
Ilustración 23: Exposición en Sociovivienda II..........................................................................................102
Ilustración 24: Foto al final de la exposición en el Barrio Obrero independiente, sector Loma de Puengasí,
Quito........................................................................................................................................................103
Ilustración 25: Visitantes del Museo del Paro bailan en círculo durante la exposición en el barrio
Solidaridad...............................................................................................................................................104
Ilustración 26: Exposición en barrio Solidaridad......................................................................................105
Ilustración 27: Exposición en el Lobby de la sala Alfredo Pareja, Cinemateca Nacional. Octubre del 2021
................................................................................................................................................................ 107

vii
TEMA: Construcción de la memoria histórica de la Rebelión de octubre de 2019 en Ecuador a
partir de expresiones públicas alternativas. Caso de estudio: “Museo del Paro” entre 2019 y 2021

Autor: Brian Alexander Pérez Gavilanes

Tutor: MSc. Dimitri Maximiliano Madrid Muñoz

RESUMEN
La presente investigación considera cómo las expresiones públicas alternativas, que son parte del
repertorio de lucha de los contrapúblicos, influyen en la construcción de la memoria histórica de
la Rebelión de octubre del 2019 en Ecuador. Para ello, se analizan y describen varias
experiencias, pero se profundiza en un caso de estudio en particular. El Museo del Paro como
expresión popular se embarcó en el arduo trabajo de salvaguardar la memoria de la Rebelión
dándole un sentido oportuno. A través de un poema se despliegan los conceptos de la muestra,
mientras que los objetos acompañan y refuerzan la severidad de las fotografías. El análisis de
dicho caso integra los conceptos macro de cultura, memoria y museo. Se analizaron tanto los
elementos conceptuales que propone la curaduría del museo itinerante como las experiencias
prácticas en territorio y durante toda la investigación se da lugar a la crítica.

PALABRAS CULTURA, MEMORIA, MUSEO,

CLAVE: EXPRESIONES
PÚBLICAS ALTERNATIVAS, CONTRAPÚBLICOS

viii
ix
 INTRODUCCIÓN

La Rebelión indígena y popular de octubre de 2019 se convirtió en un hito en la historia de

nuestro país. El paro nacional marcó de maneras diferentes a cada actor político. Y si bien, cada
cual, tuvo experiencias distintas en lugares disímiles durante los días de manifestaciones,
parafraseando a Halbwachs, la “presencia de lo social”, en octubre, estuvo “aun en los momentos
más individuales” (citado en Jelin, 2001). No es fortuito que un levantamiento de estas
magnitudes haya despertado el interés de varios investigadores y académicos.

A partir del paro de octubre, se escribieron una serie de trabajos de grado, artículos académicos,
textos, producciones audiovisuales, foros, etc. Por ejemplo: tesis sobre rol de los medios de
comunicación alternativos, crónicas que rinden homenaje a las víctimas mortales, productos
audiovisuales, e incluso una versión “oficial” de los hechos por parte de la ex ministra de
gobierno María Paula Romo en su libro: “Octubre: la democracia bajo ataque”.

Una de las producciones más importantes fue el libro “Estallido, la rebelión de octubre en
Ecuador” pues, sus autores, al haber sido protagonistas del Paro Nacional (uno de ellos estuvo
sentado en la mesa de negociación entre el movimiento indígena y el gobierno transmitida por
televisión abierta el 13 de octubre de 2019), permite introducirnos en un debate sobre el rol
externo que suele jugar la academia respecto a acontecimientos sociales y sobre los intelectuales
llamados “subalternos”, haciendo de esta forma una crítica hacia la cultura erudita del país.

Las expresiones públicas alternativas por parte de los sectores subalternos fueron diversas:
música, pintura, escultura, murales y otras. Estas se siguen reproduciendo incluso dos años
después. Una de las expresiones públicas alternativas fue el Museo del Paro, una exposición
itinerante que recorrió los barrios populares de la ciudad de Quito. Aunque hasta el momento, no
se han producido reflexiones a profundidad sobre esta experiencia que se gestó y vio la luz
apenas 15 días después de haber terminado el paro nacional, se considera pertinente analizar
cómo este tipo de expresiones contribuyen a una construcción de una memoria histórica sobre los
acontecimientos del Paro nacional.

1
Experiencias de este tipo no se han realizado en el país con anterioridad; al menos no en el
mismo sentido ni en la misma dimensión. Por ejemplo, si bien en países como Colombia se ha
creado el Museo Nacional de la Memoria en 2011 para retratar los años de guerra interna; o en
Chile, el Museo de la memoria y los DDHH, inaugurado en el año 2010, que contribuye a dar
visibilidad a las violaciones a los derechos humanos cometidas por el Estado chileno entre 1973
y 1990, En Ecuador, desde la institucionalidad, no se ha realizado un museo de la memoria que
busque representar los periodos de violencia contemporáneos.

Para María Gabriela Mena (2021), posterior al paro de octubre, el MUNA (Museo Nacional
Ecuador) tuvo una “oportunidad importante, desde la sala del realismo social y el movimiento
indigenista artístico de los 30, 40 y 50, reconectarlo con la historia de los años 80, 90 y hablar del
presente” (Mena, 2021). Sin embargo, según Mena (2021), esto no ocurrió, en parte, porque se
mantiene la lógica de privilegiar un relato nacional único, pero también, por inestabilidad en
gestión (12 ministros de cultura en últimos 14 años) y la politización extrema de la cultura que
“dejó candados puestos heredados” (Mena, 2021) en los museos de instituciones públicas.

A diferencia del MUNA, el Museo Nacional de Colombia, a pesar de estar supeditado al

gobierno, mantiene cierta independencia y autonomía que le permite, por ejemplo, durante el
gran paro nacional de Colombia 2021, ofrecer un foro y debate ciudadano (desde su cuenta
institucional de zoom) sobre el rol que deben jugar los museos durante el paro nacional donde se
vuelve un espacio crítico del mismo presidente Duque (Mena, 2021).

El museo del paro no se gesta en la institucionalidad (a pesar de exhibirse en la Universidad

Central del Ecuador-UCE y en la Casa de la Cultura Ecuatoriana-CCE), sino que surge de un
grupo de estudiantes universitarios, actores de los barrios y militantes de organizaciones sociales
convertidos por la experiencia en gestores culturales comunitarios, cuyo discurso es alternativo a
algunos de los discursos de los elementos del “polo cultural hegemónico” 1.

En Latinoamérica encontramos otros modelos de museos que están por fuera de la

institucionalidad y funcionan por fuera de la burocracia estatal. No necesariamente tienen que
1
Polo cultural hegemónico es un concepto utilizado por Ticio Escobar después de llegar a la conclusión de que la
cultura “dominante” no es un todo “integrado y compacto”, fenómeno que corresponde sobre todo a los países de
Latinoamérica que radica en un desfase entre “poder” y “hegemonía”, mismo que tendría que ver con la
característica colonial puesto que el “nuevo Estado burgués” no se construye sobre una “nación ya formada” como
ocurrió en la Europa occidental. De modo que, dentro de la cultura dominante se distinguen varios elementos que
pueden o no estar en pugna, pero siguen siendo hegemónicos.

2
ver con la representación de la violencia política, pero son experiencias de museos itinerantes y
móviles. Por ejemplo, en Argentina, el “Museo Itinerante del Barrio de la Refinería: renovación
museológica, memoria popular e identidad vecinal en Rosario”; en Colombia, el “Museo
itinerante de la memoria y la identidad de los Montes de Marí”, el “Micromuseo” en Perú, etc.
Todos estos ejemplos tienen en común la crítica hacia el museo canónico además de cuestionar
otros discursos de algunos de los elementos de lo que Ticio Escobar llama, polo cultural
hegemónico: discursos de la cultura oficial de la iglesia, la cultura erudita, la cultura hegemónica
internacional, etc. Estos ejemplos también se caracterizan porque son gestados por
contrapúblicos y, a menudo, representan expresiones públicas alternativas que estos realizan para
difundir sus discursos e intereses.

El museo del Paro de octubre de 2019 cobra forma como una expresión pública de carácter
alternativa de varias formas. Por un lado, alternativa al discurso oficial del Estado, así como
alternativa a la idea tradicional de museo. En el Museo del paro el público se vuelve el actor
central del museo y no un solo un visitante. Esto es, que los estudiantes y moradores de los
barrios se reconocen en las fotografías, se identifican en las bombas lacrimógenas y, al tocarlas,
recuerdan la asfixia de aquellos días, las acciones de legítima defensa frente a la represión
policial, los heridos y los muertos por impactos de bombas lacrimógenas, balas de goma o
perdigones. Los objetos y fotografías estimulan a la memoria individual. Los asistentes narran
sus testimonios tal cual vienen a su mente, de manera que, la suma de las historias personales va
creando de pronto y de manera espontánea una memoria común.

Considerando que, sobre los hechos de octubre, existen discursos que provienen de algunos de
los elementos del polo cultural hegemónico, que buscan “olvidar” o “silenciar” el levantamiento
del popular de octubre, se vuelve un tema crucial en nuestro trabajo el cómo construimos la
memoria, siendo que, como dice Elizabeth Jelin, ésta no depende únicamente de los recuerdos de
los acontecimientos, sino también del sentido que les damos tanto a nivel individual como
colectivo.

Aunque ciertamente, el paro de octubre queda guardado genuinamente en la memoria colectiva e

incluso en la memoria genética, nuestro trabajo aporta a descifrar de qué formas las expresiones
públicas como el museo del paro juegan su rol en la construcción y el sentido de la memoria
histórica (un campo en disputa), tanto en el presente como en el futuro.

3
 CAPÍTULO 1: CONCEPTUALIZACIÓN

1.1. Culturas

Hablar de cultura (del latín cultus = cultivar) es adentrarnos a un campo de estudio muy amplio.
Su tratado nos remite a buscar sus huellas en la infancia de la humanidad. Según Eagleton
(2001), uno de sus primordiales significados es el de “producción” remitiéndonos a la noción de
trabajo (de la tierra). En este sentido, la cultura se encuentra presente desde las actividades más
arcaicas de los seres humanos (la fabricación de herramientas, supervivencia, forma de
organización, grandes hallazgos y descubrimientos, su comunicación y símbolos, etc.) (Geertz,
2003).

Comunicación antiguamente, en el latín, hace referencia a comunión, es decir, a la relación, al

compartir o poner en común (Rizo, 2008). Según Engels (1979), cuando el ser humano, en los
albores de la humanidad, empezó a realizar tareas cada vez más complejas, y que requerían un
nivel de comunicación mayor, se hizo necesaria la “palabra articulada”, cuyo proceso se
perfeccionó durante largos años hasta que el lenguaje articulado dio paso, a su vez, tanto a un
avance del intelecto de los homínidos como pasos firmes hacia la “sociedad” o la “civilización”.

Para Clifford Geertz (2003), la cultura no es un producto añadido a un “animal terminado”, sino
que forma parte constitutiva de la evolución de los seres humanos. Es decir que, si bien nuestra
especie creó a la cultura, esta nos creó a nosotros, y por ella, el ser humano se forjó a si mismo
(Ibidem, 2003). En este sentido, comunicación y cultura son conceptos que están íntimamente
relacionados y, aunque es difuso definir temporalmente cuál vino primero, podemos asumir que
el desarrollo de una está siempre acompañado del desarrollo de la otra.

Durante el siglo de las luces, el concepto de cultura tuvo un recorrido particular. Para Raymond
Williams (2000), en un primer momento (anterior a la ilustración), cultura y civilización eran un
mismo ente. Empero, durante la ilustración, la palabra civilización cumplía con dos significados:
“un estado realizado que podría contrastar con la barbarie” y “estado realizado del desarrollo que
implicaba el progreso histórico” (Ibidem, 2000, p.24).

4
Mas adelante, con el movimiento romántico, cultura fue entendida como las “artes” y la
“literatura”, mismas que remitían a lo interior, al espíritu, a la subjetividad, a la creatividad y al
individuo. La concepción de civilización entra en crisis en sus dos acepciones con la crítica
marxista: “la civilización no solamente había producido riqueza, orden y refinamiento, sino
también, como parte del mismo proceso, pobreza, desorden y degradación” (Ibidem, 2000, p.29).
Para el autor, la idea de cultura y el socialismo fueron la alternativa a la civilización y a la
sociedad civil. Así la cultura pasa a ser entendida como un concepto social de carácter
antropológico y sociológico (Ibidem, 2000).

La racionalidad ilustrada además concibió la “naturaleza humana” que apuntaba a la existencia

de una esencia aplicada a todos los seres humanos; se esforzó por buscar “universales” entre los
individuos y distinguir entre los elementos innatos de las personas y aquellos elementos que
pasan por el consensum (Geertz, 2003). El desarrollo del concepto científico de cultura implicó
la destrucción de esta idea pues en palabras de Eagleton, “la cultura sugiere una dialéctica entre
lo artificial y lo natural, entre lo que hacemos al mundo y lo que el mundo nos hace a nosotros”
(Eagleton, 2000, p. 13).

Los intentos frustrados por descubrir la esencia de los seres humanos reafirman lo ya
mencionado por Herder, para quien la cultura occidental no es la única, sino que existe una
concatenación de culturas pese a que distintos pueblos tengan características similares (citado en
Williams, 2000). Según Víctor Vich, la cultura actualmente no es una “categoría absoluta y
‘universal’", en cambio, sugiere hablar de varias culturas con sus “múltiples formas de
aprehender y constituir el mundo social” (Vich, 2014). Pero no solo eso. Según el autor, “una
cultura no solo siempre está en contacto con otras culturas, sino que además toda cultura se
encuentra internamente diferenciada y es imposible encontrar un sujeto cultural absoluto”
(Ibidem, 2014, p. 4).

Para mediados del siglo XX, comunicación, que ya era una palabra polisémica, tuvo una
bifurcación como campo de estudio: por un lado, el estudio de los mass media, y por otro, la
comunicación a partir de los estudios culturales. Según Marta Rizo (2008), la comunicación
como cultura es una herencia de la escuela de Birmingham y del interaccionismo simbólico de la
Escuela de Chicago. Según la autora, desde la perspectiva de los estudios culturales “la cultura es
entendida como un terreno efectivo donde se construye la hegemonía” (Rizo, 2008, p.4). En

5
cambio, por otro lado, la comunicación es entendida “como un proceso complejo generalmente
asociado a la recepción de los medios masivos…” (Ibidem, 2008, p.4).

El interaccionismo simbólico se basa en el estudio de la construcción de la vida a nivel social y

simbólico. Es decir, la comunicación es “un hecho social significativo” que ocurre entre
participantes que se relacionan e interactúan con los objetos de su mundo de acuerdo a los
significados que estos representan para ellos. En esta lectura, los individuos tienen un rol activo
en la interpretación y transformación de los símbolos y significados. Así pues, la sociedad se
construye sobre la base de las interacciones simbólicas entre individuos (Blumer, 1982).

Los estudios culturales integran en su composición la crítica marxista y se interesa por analizar
las prácticas culturales y la relación de estas con el poder. Hacen una crítica de las industrias
culturales y proponen declinar la concepción de los “receptores pasivos” o simples espectadores,
consumidores, manipulados por los mass media. En su lugar, los mira como sujetos culturales y
productores. Así mismo, critica la mercantilización de la cultura por parte de las industrias
culturales. Por ejemplo, según Robert Fleck (2013), las galerías de arte que en principio tendrían
un fin no comercial, a principios de los años 80 en Europa, “se transforman en actores centrales
del mercado del arte contemporáneo que de pronto se había disparado” (Fleck, 2013, p. 77). En
este sentido, el arte y la cultura, que deberían ser accesibles y universales, se someten a la lógica
del capitalismo adquiriendo forma de mercancía.

Así, es pertinente volver al concepto gramsciano de hegemonía (mismo que radica en la

insuficiencia de la coerción para garantizar la estabilidad de las sociedades) y su papel dentro del
ámbito de la cultura para mantener el status quo mediante el consenso (Gramsci, 1984). Así se
relacionan cultura, poder y comunicación. Según Muniz Sodré (1998), los media aparentan una
“fraternidad intercultural e interclasista, manipulando a los consumidores, mismos que serán
engañados no solo por los media, sino también por las industrias culturales, haciéndoles creer
que se encaminan hacia la verdadera democracia” (Ibidem, 1998, p. 83).

Eagleton identifica un vínculo entre poder y cultura: “Ningún poder político puede sobrevivir por
medio de la coacción pura y dura” (Ibidem, 2000, p. 80). Para Sodré Muniz (1998) el poder se
expresa no solo en la capacidad de acción sino, más aún, en la capacidad de mandar a hacer. El
poder es “mágico” pues logra convencer a los demás que es real (1998). Para Eagleton, simples
números y estadísticas no son suficientes para garantizar el consenso de los gobernados, por

6
tanto, se recurre a la cultura para convencerlos desde el interior (Eagleton, 2000). Para Eagleton,
la batalla es cultura contra cultura, donde quienes mantienen el poder ven amenazados los
valores que justifican su dominio, y ejecutan su respuesta (Ibidem, 2000, p.69).

En la lógica de las industrias culturales, la “sociedad de masas” no es más que la población,

generalmente iletrada y no ilustrada, a la cual se dirigen los productos culturales como objetos de
consumo y con el objetivo de manipularla. En la lógica de los estudios culturales, la “masa” no
es un bloque uniforme, más bien se trata de varios grupos fragmentados. Esta visión da una pauta
que permite el estudio de las “culturas populares” para dejar en evidencia que la “alta” cultura o
la cultura de la élite no es la única existente.

Estas perspectivas ayudan a pensar la cultura no como un solo ente, sino como el contacto entre
varias culturas. Sin embargo, en contextos como los latinoamericanos, este contacto también ha
sido históricamente un enfrentamiento. La cultura ha permitido la coincidencia de identidades
históricamente oprimidas y marginadas en oposición a una cultura dominante (tampoco
totalmente homogénea).

1.1.1. Culturas populares y crítica al multiculturalismo

El concepto de lo popular y pueblo está relacionado con el concepto de clases subalternas de

Gramsci (1984), en el cual los grupos marginales o clases oprimidas tienen un sentido no
únicamente productivo, sino también un carácter cultural. Para Ticio Escobar, la cultura popular
son las prácticas y discursos de sectores subalternos, en un contexto de marginamiento en el
“acceso al poder”, donde desarrollan o mantienen formas culturales distintas a las hegemónicas.
(Escobar, 1991).

Eduardo Galeano en su poema “los nadies”, retrata como son concebidos las clases populares
latinoamericanas y en particular el mundo indígena desde occidente: “que no practican cultura,
sino folklore”. La antropología del siglo XX calificó a los pueblos originarios desde una mirada
euro centrista como "primitivos" refiriéndose a que sus culturas no acababan de constituirse en
civilización.

7
Según Víctor Vich (2014), la transculturación es posible gracias a la existencia de una cultura
hegemónica, que, en el caso latinoamericano, busca integrar lo indígena – popular dentro del
marco hegemónico occidental. Para Vich (2014), ser diferente, como lo son las culturas
populares, es un derecho. Sin embargo, esta diferencia no solo está atravesada por factores
culturales, sino también por relaciones sociales y económicas; por lo que, mientras no haya
igualdad económica, la “diversidad” solo seguirá fortaleciendo el discurso e ideología de la clase
dominante. Vich (2014), siguiendo a Zizek, advierte los peligros del “multiculturalismo”
practicado en países desarrollados. Según Zizek, este es parte de una nueva estrategia de
hegemonía del nuevo capitalismo que busca incorporar algunos motivos de los oprimidos (citado
en Vich, 2014).

Terry Eagleton (2000) analiza muchos de los conceptos proporcionados de cultura y concluye
que el concepto está en crisis. Eagleton se da cuenta de que la misma cultura que antes permitía
englobar las particularidades en lo que llama un “médium más amplio”, a partir de 1960, sirve
para todo lo contrario: “reafirmar las diferencias e identidades específicas (nacionales, sexuales,
étnicas, regionales)” (Ibidem, 2000, p. 64). El autor critica al posmodernismo pues “en su
pluralismo, en vez de disolver identidades separadas, las multiplica” (Ibidem, 2000, p. 31).

En Latinoamérica, los estudios culturales hallarían su auge en los años ochenta. En el contexto
de la globalización, autores como García Canclini analizan las culturas latinoamericanas. El
autor acuña el concepto de “culturas híbridas” en referencia a la mezcla cultural particular de las
sociedades que vivieron la colonización. Esto en el contexto de un nuevo “mundo globalizado”
en donde los medios de comunicación, y en especial la internet, permiten el acercamiento, pero
sin eliminar las “diferencias o desigualdades” (Canclini, 1990).

Según Catherine Walsh (2009), en el término “hibridación” existe un ocultamiento del conflicto
entre culturas bajo un discurso de una aparente armonía o coexistencia pacífica entre ellas. Para
la autora, otro término similar es “multiculturalismo”, no obstante, a pesar de que este nombra y
reconoce la diferencia, no permite entender la interacción entre las distintas culturas. Por otro
lado, está el término “pluriculturalismo” el cual además de reconocer la diferencia, detalla que

8
estas varias culturas se interrelacionan, pero no repara en que estas relaciones pueden no ser
simétricas ni garantizar la igualdad.

Para Catherine Walsh, la interculturalidad, a diferencia de los conceptos anteriores, no se trata de

una simple “mezcla” que esconde contradicciones y conflictos. Por el contrario, interculturalidad
implica todo un proyecto “político, social, epistémico y ético” que busca la transformación de las
estructuras de la sociedad. Esto, según Walsh no puede ocurrir sin el enfrentamiento hacia las
construcciones e imaginarios de la sociedad de las élites y la sociedad occidental (Ibidem, 2009).

Debido a los límites que hemos marcado, no es suficiente contemplar un Estado ecuatoriano
pluricultural o multicultural. Incluso la interculturalidad ha quedado únicamente en la retórica y
en el papel de las páginas de la constitución del país, siendo un término, en los últimos tiempos,
“manoseado” y que no existe en la práctica de ninguna de las instituciones estatales. Así pues,
coincidimos en que el proyecto de interculturalidad debe minar las estructuras de la sociedad
desde sus cimientos, sobre todo, con el brío de los sectores subalternos y su irrupción en la esfera
política, escribiendo su nueva historia, tal como ocurrió en octubre de 2019.

1.1.2. La gestión cultural comunitaria

Con todas estas consideraciones, hallamos en la “gestión cultural comunitaria” una alternativa al
tratamiento de la cultura, encontrando en ella una posibilidad real para la transformación de la
sociedad. Esta no es está enmarcada solo en el ámbito de la cultura sino también en la acción
política. Una praxis de la gestión cultural debe superar las visiones románticas de cultura como
las “bellas artes” o su versión ilustrada como “desarrollo” o “civilización”, ni tampoco debe
quedarse con su versión de concepto antropológico para referirse a lo primitivo y lo no
occidental.

Desde la perspectiva marxista de Raymond Williams, la cultura debe pensarse desde lo más
ordinario, desde la vida cotidiana y los vínculos humanos (y relaciones de poder) (citado en
Vich, 2018). Según Vich, es la cotidianeidad el terreno donde pueden empezar a producirse
pequeños cambios o transformaciones sociales. Así, según el autor, “por un lado, la cultura es

9
uno de los dispositivos que permite la reproducción de la sociedad, aunque es también un agente
para contribuir a su transformación” (Ibidem, 2018, p. 49)

Para Vich (2018), el ministerio de Cultura debe intervenir en la sociedad en su conjunto y no

solo velar por el desarrollo de su “sector”, pues las políticas culturales solo se han detenido en el
desarrollo de las artes y el cuidado del patrimonio. Según Vich, las políticas culturales deberían
intervenir en lo cotidiano, en las “prácticas injustas institucionalizadas” (2018). La no relación
entre “políticas culturales con instancias fuera de ella”, ha llevado a que la cultura sea
considerada “la última rueda del coche” (Ibidem, 2018, p. 50).

No obstante, debemos anticipar el riesgo de que todo lo que concierne a la cultura se administre
únicamente desde la institucionalidad. El avance de las políticas culturales desde el Estado no
debe suprimir las expresiones que son gestadas desde las entrañas de los pueblos y las culturas
populares. Es por este motivo que resulta necesario la democratización y descentralización de la
cultura, para lo cual se vuelve imprescindible pensar en la formación de gestores que trabajen en
las bases sociales tal como lo propone Vich.

Su propuesta es repensar la formación de los gestores culturales para superar los “técnicos” de la
gestión cultural, capacitados ampliamente para “administrar lo que hay” sin innovaciones ni
cambios. En este sentido resaltamos de Vich (2018) las “cuatro identidades” que un gestor
cultural comunitario debe tener para pensar la GCC2 como alternativa y posibilidad de
transformación. Estos perfiles o identidades que complementan tan al gestor cultural son:

La identidad del etnógrafo, quien debe conocer bien las poblaciones locales, entendiendo cómo
funcionan las relaciones y la hegemonía en la zona, “debe tener una formación en temas de
género, etnia, nociones sobre los problemas de las clases sociales y debe abordar la diferencia
desde la interculturalidad, combatiendo la exotización, las visiones esencialistas y los nuevos
nacionalismos” (Vich, 2018, p. 51).

La segunda identidad corresponde a la del curador. Este debe seleccionar los objetos y
materiales, así como sus fuentes, de manera rigurosa. El gestor como curador conoce toda la
producción cultural existente y es capaz de articular la producción culturar a problemáticas muy
concretas de las poblaciones en las que interviene.

2
Utilizaremos las siglas GCC para referirnos a la Gestión Cultural Comunitaria

10
El gestor cultural debe actuar como un viejo militante político, esto es, localizar puntos
estratégicos, ganar la aprobación de la gente del lugar, y construir células de trabajo. Vich
caracteriza al trabajo del gestor militante como

“…un trabajo de hormiga, de base, un trabajo terco que no se cansa de insistir en lo mismo. Su
estrategia, es la de la guerra de posición, o la vieja táctica del ‘foquismo’. El trabajo en políticas
culturales no apunta a una acción efímera, a una intervención coyuntural o pasajera, sino a
sucesivos avances, a adelantos de posición en posición, a un trabajo paciente, pero comprometido;
se trata de un proceso para instalar nuevos significados y prácticas alternativas, para apropiarse de
determinados lugares” (Vich, 2018, p.52).

La cuarta identidad que Vich añade al perfil del gestor comunitario es la del administrador, tanto
de recursos, acciones, como la resolución de problemas burocráticos. Es eficiente y de gran
capacidad de organización y construcción de redes. Ayuda a colocar ciertos indicadores que
permitan saber dónde intervenir y los impactos posibles de nuestra intervención (Ibidem, 2018, p.
52).

El objetivo de la gestión cultural comunitaria y de las políticas culturales, según Vich, debe ser la
reflexión de la sociedad sobre sí misma y crear “nuevos imaginarios colectivos” y “nuevas
prácticas culturales” para alcanzar nuevos modelos de identidad tanto personal como a nivel
colectivo y comunitario (Ibidem, 2018, p. 53). “La gestión, entonces, no debe ser solo ‘lo que se
administra’, sino, sobre todo, lo que se gesta; vale decir, lo que se siembra, lo que debe ir
emergiendo como efecto de un trabajo paciente y estratégico” (Ibidem, 2018, p. 54). Este punto
de vista, regresando a la etimología, enriquece las tareas que lleva a cabo un gestor resaltando,
más que su actividad administrativa o logística, su actividad creativa producto del mismo trabajo;
volviendo así a la relación de la cultura con la noción de cultivar.

1.1.3. El Museo del Paro en el ámbito de la cultura

En suma, una vez revisados los conceptos de cultura y comunicación, mismos que toman
materialidad en la gestión cultural comunitaria, es importante mirar cómo estos aterrizan sobre el
contexto en el que emerge nuestro objeto de estudio. El Paro de octubre de 2019 fue un

11
acontecimiento importante a nivel político pues encaja perfectamente dentro de la categoría de
insurrección (Iza et al. 2020).

Las protestas y manifestaciones fueron protagonizadas por las clases subalternas (clases
oprimidas o pueblo). El consenso se rompió durante 11 días de manifestaciones. Incluso los
“grupos de poder mediático” perdieron credibilidad y del lado de los manifestantes, emergieron
nuevos medios contrahegemónicos en una fase embrionaria. Sin duda, durante los días de paro,
las clases dominantes vieron amenazados los valores con los que justifican su dominación.
Además, contrario a la segmentación de distintas luchas, (indígenas, trabajadores, mujeres, etc.)
todas ellas coincidieron en contra de una “fuerza política antipopular”. En ciertas zonas, como
los centros de paz (universidades y CCE3), se vivieron gérmenes de verdadera interculturalidad,
no únicamente un pluriculturalismo ni tampoco un multiculturalismo condescendiente.

Es en este contexto que surgió la exposición “Museo del paro”, entendiendo la dimensión
política de la cultura y la gestión cultural comunitaria como praxis. Considerando los ataques a la
memoria desde discursos oficiales y entendiendo el rol fundamental que juegan las
manifestaciones culturales durante y después de una insurrección popular, la muestra museal está
alineada con las culturas populares y sus expresiones. El museo del paro tiene en cuenta al
movimiento indígena y campesino como actor central, así como trabajadores y trabajadoras
precarizados que habitan las urbes, sobre todo, la ciudad de Quito y sus barrios populares.

Una de las secciones de la muestra está dedicada al movimiento indígena como actor político
central, no hace una folcklorización de su participación ni mucho menos reproduce aquella
visión de las clases dominantes quienes ante cualquier intento de parte de los miembros del MI4
por incursionar en temas políticos o hacer reclamos justos para mejorar sus condiciones de vida,
tachan a los mismos de “rebeldes”. Miran al sujeto indígena como “mal salvaje” si este no
acepta pacíficamente su sumisión. En el museo del paro está presente un desafío hacia la cultura
hegemónica y el choque con varios elementos del polo cultural hegemónico, por ejemplo, el
discurso oficial del Estado, así como el de la cultura internacional y la cultura de masas.

El fin del museo del paro no es coyuntural, por el contrario, es un punto álgido (por la magnitud
del Paro de octubre) dentro de un proceso anterior que llevan a cabo colectivos culturales de la

3
Las siglas CCE abrevian a la Casa de la Cultura Ecuatoriana
4
Se emplean las siglas MI para referirse al Movimiento Indígena

12
ciudad y que trabajan en los barrios populares. El museo del paro marcó una nueva etapa para
sus gestores, etapa donde es necesario recorrer los territorios y hacer trabajo de base al estilo de
los militantes políticos. El museo del paro es una propuesta donde los mismos campesinos,
obreros, mujeres, estudiantes, indígenas que asisten, son los actores y protagonistas
representados.

Según Muniz Sodré, “los objetos y bienes llamados ‘culturales’ son prácticamente ignorados por
las clases trabajadoras, ocupadas como siempre en la lucha por mejores condiciones de vida
(salarios, reducción de horas de trabajo, etc.)” (Sodré, 1998, p. 113). Si en la modernidad el
consumo cultural es suntuario, como lo define Sodré (1998), el museo del paro busca que las
expresiones culturales sobre la rebelión de octubre sean vistas por las clases populares y
trabajadoras. Por ello, recorre los lugares donde estas habitan.

Para Eduardo Subirats (2004), a veces no podemos “filmar lo que no puede filmarse”. Es decir,
incluso los objetos de la muestra como los cartuchos, las balas, los perdigones, las bombas
lacrimógenas caducadas, los escudos de la guardia indígena, los adoquines de la barricada, ósea,
los objetos que literalmente estuvieron presentes durante la lucha en las calles, no son
propiamente, ni pueden representar en su totalidad, el terror, la angustia, la excitación, la
combatividad, la lucha, la solidaridad, la energía o la indignación vividos durante once días de
paro nacional. Aun así, a pesar de los límites de la representación, el museo del paro comunica,
llega con un mensaje, permite a la gente verse a sí misma, recordar desde su propia experiencia,
ofrece una alternativa a al tratamiento de los hechos que hicieron los medios de comunicación
tradicionales e interpela al espectador que se vuelve a la vez sujeto de experiencia.

El museo del paro, en su relación permanente con los conceptos de hegemonía, cultura y
comunicación, ofrece nuevos imaginarios y nuevas prácticas a nivel cultural, y, por ende, nuevos
modelos de identidad a nivel personal y colectivo que permiten construir nuevas relaciones y dan
pasos firmes a transformaciones de la sociedad desde lo más cotidiano, pero con una perspectiva
hacia las grandes estructuras que la sostienen.

13
1.2. Memoria histórica y representación: Disputas por los sentidos de octubre de
2019

Historia y memoria son conceptos que siempre aparecen relacionados. Según Paúl Ricoeur
(Ricoeur, 2000), en sus planteamientos sobre la historiografía 5, las “aporías” de la memoria
siguen presentes en ella, sobre todo en la tercera fase de construcción del discurso. Una de las
paradojas que encuentra Ricoeur sobre la memoria tiene que ver con su doble función:
“representación de algo ausente anterior” y “memoria como actividad ejercida” lo que
significaría la funcionalización de la memoria (usos y abusos de la memoria) (Ibidem, 2000, p.
178).

Cuando hablamos de usos y abusos de la memoria, en palabras de Todorov, nos referimos al

culto a la memoria que han edificado las sociedades occidentales de finales del siglo anterior.
Aunque es verdad que la memoria sufre constantes amenazas (sobre todo desde la oficialidad),
su contraparte es la sacralización de la misma sin un intento de aprender realmente del
acontecimiento (Todorov, 2000, p. 5).

En este sentido, la memoria también ha sido, en muchos casos, manipulada a través de su

institucionalización. Todorov lo ejemplifica mediante la multiplicidad de museos y monumentos
que se han erigido en toda Europa para recordar a las víctimas del holocausto. Ocurrió también
con los gobiernos progresistas del siglo XXI en América Latina, donde se han erigido, así
mismo, muchos monumentos y museos que tratan de superar el pasado sangriento de las
dictaduras militares que se instauraron durante el siglo anterior en Latinoamérica. No obstante, la
institucionalización de estas memorias muchas veces ha derivado en vaciar su contenido original,
generalmente asociado a los movimientos de izquierda revolucionaria anticapitalista de segunda
mitad del siglo anterior quienes pensaban un “mundo nuevo”. Es decir, la memoria se enfrenta
no solo a los intentos de supresión, sino también a sus usos y abusos.

Con esta consideración, contar la historia de octubre puede resultar más problemático de lo
previsto. Más aún si queremos evitar hacer mal uso de esa memoria. No podemos solo narrar una
5
El tratado de la historia, o la historiografía, para Ricoeur consiste en 3 fases: la primera es la fase documental
seguida de la fase explicativa / comprensiva; y la tercera, es la fase representativa en la que “se construye y escribe
el discurso”. Es en esta tercera fase donde se da una “rememoración activa del pasado” (Ricoeur, 2000).

14
sucesión de hechos de manera lineal y ordenada, sobre todo, si consideramos que la rebelión de
octubre6, como cualquier acontecimiento de la realidad, está fragmentada en millones de
historias individuales, simultáneas, discontinuas y yuxtapuestas que forman un todo (Bourdieu,
1986). En este sentido, un análisis de los acontecimientos de la rebelión requiere evocar a
aquellas memorias también individuales, pero entendiendo que todas ellas comparten los mismos
“marcos de la memoria colectiva” (en palabras de Halbwachs: la familia, la religión o la clase
social) (Jelin, 2002, p. 20). Para Elizabeth Jelin “uno no recuerda solo, sino con la ayuda de los
recuerdos de otros y con los códigos culturales compartidos, aun cuando las memorias personales
son únicas y singulares” (Ibidem, 2002, p. 20).

Una de las amenazas que enfrenta la memoria son los intentos por suprimirla. No se trata de una
característica única de los regímenes totalitarios del siglo XX, sino que aparece también en las
democracias de nuestro siglo, mismas que, con la “sobre abundancia de información”,
acrecientan el olvido (Todorov, 2000, p. 13). Es decir, los actores sociales que se enfrentan a la
“historia oficial” (donde “poderes superiores” imponen un “relato canónico”, muchas veces por
la “fuerza e intimidación”, y otras, por el “halago y la seducción”), tienden a perder la capacidad
de contar su propia historia (Ricoeur, 2000, p. 172).

Empero, cada memoria selecciona qué recuerdos marginar. Todorov y Jelin coinciden en que, a
lo que suele llamarse “memoria contra olvido”, es en realidad una “oposición entre distintas
memorias, cada una con sus propias omisiones” (Jelin, 2002, p. 6). Además, cuando se trata de
acontecimientos “excepcionales” o “trágicos” vividos por un individuo o grupo, recordar y
contar se vuelve, más que un derecho, un deber (Todorov, 2000, p. 14). Cumplir esta tarea, en
estos casos, se vuelve un uso correcto de la memoria.

Hablar de una memoria de la Rebelión de Octubre en Ecuador, siendo que se trata de un

acontecimiento relativamente reciente, implica pensar la memoria pública (no estructurada)
como un campo de disputa en donde, en palabras de Groppo (2002), todos buscan “influenciar”.
Ciertamente, la manera en la que se recuerde esta rebelión en el futuro dependerá de cómo las

6
La rebelión o insurrección entre el 2 y el 13 de octubre de 2019 en Ecuador fue sostenida por la clase obrera,
campesinos, la juventud y las mujeres. Confluyeron distintas luchas, aunque el detonante del estallido fue el
decreto ejecutivo 883 que eliminaba los subsidios para los combustibles. Después de 11 días, el gobierno se vio
obligado a derogar el decreto (Iza et al., 2020).

15
“memorias estructuradas” influyan en la “memoria pública no estructurada” 7. En otras palabras,
de cómo actualmente se construye la memoria de octubre desde el discurso oficial del gobierno,
así como la memoria erudita desde los historiadores y la academia; pero también de cómo lo
hacen las organizaciones y movimientos sociales (Ibidem, 2002).

En esta batalla de memorias estructuradas, otro objeto de análisis respecto a la memoria de la

rebelión de octubre tiene que ver con la distorsión de una perspectiva anticapitalista en los
resultados del paro nacional por parte del un sector de la social democracia que sostuvo la tesis
de la “ineficacia” del paro nacional. “¿De qué sirvió octubre si ahora nos impusieron el
neoliberalismo” ha sido el argumento de la izquierda institucional refiriéndose a la liberación de
los precios de los combustibles por parte del ex presidente Lenin Moreno, así como al ascenso de
Guillermo Lasso, representante de la derecha neoliberal y la banca, al gobierno nacional.

Esta posición les resta relevancia a los acontecimientos de octubre donde incluso los muertos y la
lucha que hicieron miles de campesinos, indígenas, trabajadores, estudiantes y mujeres son
reducidos en importancia. Por esta razón vale preguntarnos, dos años después, cómo se encuentra
actualmente la memoria histórica del paro después de una coyuntura electoral como las
elecciones presidenciales de abril de 2021 y después de unas elecciones al interior de la mayor
organización indígena del país y protagonista del paro, la CONAIE.

Por otro lado, algunas de las memorias de octubre (individuales o colectivas) están atravesadas
irremediablemente por el trauma social. En situaciones de violencia política y de terrorismo de
Estado se hace visible la dimensión de lo traumático, sobre todo cuando nos enfrentamos a la
muerte (asesinatos, tortura, represión). Si el acontecimiento acaba de ocurrir, lo traumático se
expresa en la incapacidad de respuesta y de normal funcionamiento. Cuando se trata de
acontecimientos anteriores que invaden el presente (y no le aportan) hablamos de “repeticiones
traumáticas” (Jelin, 2002, p. 68).

En Argentina, por ejemplo, las memorias traumáticas, principalmente, las que refieren a la última
dictadura, son problemas sin resolver incluso en el presente. Sobre todo, por los exorbitantes
7
Según Groppo (2002), se entiende por “memoria estructurada” a aquella memoria que se construye desde los
grupos de la sociedad en función de sus discursos e intereses; por ejemplo, cómo se recuerda el acontecimiento
desde el bloque de poder u organizaciones sociales. Por el contrario, la “memoria no estructurada” es aquella
memoria latente, casi espontánea o instintiva, en los miembros de la sociedad que no pertenecen a grupos
específicos y sus recuerdos, aunque mediados por su subjetividad, no son parte de discursos que los han
procesado.

16
números y cifras de desaparecidos (miles), y sus cientos de hijos quienes nunca fueron
restituidos a sus familias naturales (Groppo, 2002, p. 188).

En Ecuador, durante el paro de octubre, se registraron once muertos extrajudicialmente y 1700

heridos, según la CONAIE, “en medio de un contexto general de militarización, abuso policial,
pérdida de derechos civiles y colectivos, agresión a comunicadores, treguas falsas, allanamientos
de domicilios, judicialización de dirigentes y una política de criminalización de las
organizaciones sociales” (Iza et al., 2020, p. 158).

Donde la memoria de la violencia política no puede ser contada, la historia se omite. Las
“memorias tóxicas” para Ponciano Del Pino “prolongan en el tiempo sus efectos distorsionadores
de la realidad y la experiencia” (Del Pino, 2000).

En este sentido, si bien es un deber rememorar la rebelión de octubre, este acto debe servirnos de
aprendizaje, y, por tanto, no podemos quedarnos estancados en recordar. Un mal uso (o abuso)
de la memoria, ocurre cuando hay una “conmemoración excesiva del pasado”. Todorov sostiene
que el acontecimiento recuperado debe “leerse de manera ejemplar y no de manera literal”
(Todorov, 2000, p. 21). Es decir, que el recuerdo aporte al presente y no lo reprima (Ibidem,
2000). “Sacralizar la memoria es otro modo de hacerla estéril. Una vez restablecido el pasado, la
pregunta debe ser: ¿para qué puede servir, y con qué fin?” (Ibidem, 2000, p. 23).

En la mayoría de países del mundo que han transitado por contextos traumáticos, se ha generado
literatura, productos culturales y representaciones de la violencia, con diferentes objetivos. Sin
embargo, cuando el trauma se desprende inmediatamente después del hecho sorpresivo, incluso
estas representaciones no logran su objetivo. Quedan distantes del acontecimiento, aunque traten
de representarlo.

“en el momento del hecho, por la intensidad y el impacto sorpresivo, algo se desprende del mundo
simbólico, queda sin representación, y, a partir de ese momento, no será vivido como
perteneciente al sujeto, quedará ajeno a él. Será difícil o imposible hablar de lo padecido, no se
integrará a la experiencia y sus efectos pasarán a otros espacios que el sujeto no puede dominar.
La fuerza del acontecimiento produce un colapso de la comprensión, la instalación de un vacío o
agujero en la capacidad de explicar lo ocurrido” (Kaufman en Jelin, 2002, p. 68).

Así pues, hay una serie de representaciones sobre la rebelión desde diferentes perspectivas (por
ejemplo, “Octubre: la democracia bajo ataque” de María Paula Romo desde el discurso oficial

17
del gobierno; “Estallido: La rebelión de octubre en Ecuador” desde las organizaciones sociales
como la CONAIE; y otras publicaciones de eruditos y académicos), que buscan superar el
trauma y sacar aprendizajes.

Otras representaciones como el museo del paro son importantes para la construcción de la
memoria en la medida en que edifican la identidad de un amplio grupo de la sociedad (me refiero
a los actores del paro). “Una memoria común es, a veces, el único fundamento de un grupo”
(Groppo, 2002, p. 191). En este sentido, el museo del paro disputa los sentidos en el terreno de la
memoria de octubre desde una posición clara. “Los de arriba pretenden hacer olvidar, que los de
abajo nos volvimos a juntar” es la consigna con la que se presentó esta exposición el primer día
en su inauguración.

El ejercicio de memoria que hace el museo del paro, recordando tanto los hechos heroicos como
a los muertos es casi un deber y un compromiso con la historia y el futuro.

“Un futuro que estará ligado a la experiencia de las memorias colectivas que
deberán sobreponerse a los traumas sociales, y sobre todo disputar un espacio de
poder con la memoria oficial de un Estado que ha dado pasos hacia instalar una
impunidad respecto a su propio accionar y al de sus instituciones…” (Iglesias,
2004, p. 173).

El museo del paro 8 se gesta en la necesidad de dar una salida al trauma y de contar historias que
no son hegemónicas ni parten de la oficialidad. No solo denunciar “los crímenes de Estado que
permanecen impunes”, ni únicamente “exorcizar” una posible repetición de los mismos, sino
también, la necesidad de entrar en la disputa de sentidos que se dan a la memoria de la rebelión
(Groppo, 2002).

1.3. La crisis de los museos y crítica del patrimonio

8
El museo del paro es una exposición itinerante de fotos y objetos que surge a partir de la rebelión de octubre del
2019. Se gesta por estudiantes de la Universidad Central del Ecuador y militantes de organizaciones sociales con el
objetivo de utilizar la memoria como herramienta de lucha, recorriendo los barrios populares de la ciudad de
Quito. Durante el 2020, la exposición llegó a barrios de Guayaquil, y se expuso en la CCE, núcleo Ambato.

18
El origen de este concepto se encuentra en la Grecia antigua y significa un “lugar consagrado” a
las deidades llamadas “musas”, hijas de Zeus, quienes proveían de inspiración a aquellos que las
invocaban y que incursionaban en el mundo de las artes y las ciencias. En muchas sociedades
antiguas se han encontrado hallazgos de colecciones de piezas antiguas o restos de sitios
designadas específicamente para colección, estudio o exhibición.

Con el renacimiento, se denominó museo a las galerías donde se guardan obras de arte. Estas
estaban reservadas para el deleite de la realeza y solo se exhibían a otros nobles. El museo
moderno no aparece sino hasta la ilustración en el que pasa a ser una institución de la memoria.

Según Cristian León y María Fernanda Cartagena (2014), la institución museo está actualmente
atravesando una crisis. Por un lado, una catástrofe, pero también es una puerta abierta hacia una
nueva concepción de museo que deje atrás el carácter colonial, al menos en el contexto de
América latina. Considerando todo el peso de la palabra “colonialismo”, encontramos que
siempre el control del museo ha sido ejercido por los sectores dominantes, incluso aunque las
piezas que albergan se hayan gestado en sectores subalternos. Estas piezas terminan siendo
determinantes para el desarrollo de los proyectos políticos de las élites.

Para León y Cartagena es urgente la descolonización de la institución. Según los autores “los
museos nacionales (en América Latina) surgen al fragor de las luchas independentistas, la
emancipación política y la crítica del sistema colonial” (Cartagena y León, 2014, p. 29-30). Sin
embargo, a pesar de esta crítica, los nuevos museos de América latina, post independencias, no
quedan exentos de rezagos coloniales que se siguieron reproduciendo tanto como el
“eurocentrismo y la colonialidad epistémica cultural” que, en lugar de ser eliminados, son
“refuncionalizados” de acuerdo con los intereses de “las nuevas élites criollas” mismas cuyo
objetivo mediato fue crear “fundamentos históricos, geográficos y científicos” de las nuevas
naciones inspirados de las ideas de la ilustración (Ibidem, 2014, p. 30).

Según Guillermo Bustos (2017), en Ecuador, el relato histórico de la nueva “nación imaginada”,
realizado por el intelectual Pedro Fermín Cevallos, en su “selección de hechos históricos”,
privilegia por sobre otros que serán condenados al olvido. En virtud de incluir “las acciones de
las élites, los gobernantes, las instituciones estatales” en nombre de “la razón, la libertad y el
progreso”, quedaron excluidos de la nación (o marginados) los sectores subalternos como
“mujeres, indios, cholos, negros y mulatos” (Bustos, 2017, p. 50). Según señala Cartagena y

19
León, (2014), hay una instrumentalización de los pueblos nativos por parte de un proyecto
hegemónico blanco mestizo de las élites locales, mismo que se evidencia en los museos de la
época asociando a los pueblos originarios con la “arqueología, prehistoria, pasado” (Ibidem,
2014, p. 32).

Según los autores, descolonizar el museo no implica pasar únicamente de un mono culturalismo
a un multiculturalismo “integrador” o inclusivo. Por el contrario, una nueva musealidad requiere
de interculturalidad, “un diálogo simétrico de distintas cosmovisiones, racionalidades,
epistemologías, visualidades y actores culturales” (Cartagena y León, 2014, p. 36).

Según Cartagena y León (2014), una de las misiones del museo ha sido su función educadora.
Existen museos de arte, de historia, arqueológicos, de ciencias naturales y muchas variaciones
más. Para los autores, desde la génesis del museo, este ha administrado miradas y conocimientos
donde se privilegia la mirada “civilizatoria, eurocéntrica, paternalista” y que esto devino en la
“infantilización de las clases trabajadoras, de los indígenas de las colonias y a la feminización de
la esfera educativa” (Cartagena y León, 2014, p. 44-45). Los museos por tanto generan “valores,
conductas, categorías y relaciones”.

En el museo que proponen Cartagena y León se considera muy seriamente la función

transformadora de la educación en los museos para lo cual recurre o se acerca a las pedagogías
críticas y tendiendo un puente (ante el anterior divorcio) entre educación crítica y museo. En este
sentido la propuesta de museo de los autores atraviesa la pedagogía crítica, es decir, corrientes
como “el marxismo, el feminismo, educación popular y alternativa, derechos civiles,
poscolonialismo, teoría queer, movimientos ecologistas” y otros que tienen la característica de
cuestionar la educación “disciplinaria, hegemónica, patriarcal y colonial” (Ibidem, 2014, p. 53).

Otra crítica a la institución del museo por parte de los autores es la mirada hacia los “públicos”,
por ejemplo, la crítica hacia una mirada del público que tiene que “ser educado” en los valores
del orden burgués. También critican la concepción de público-consumidor donde “hay que darle
lo que espera” (Ribalta, 2004, citado en Cartagena y León, 2014). En su lugar proponen un
museo participativo.

20
1.3.1. Revueltas contra las estatuas: El rol del monumentalismo y el patrimonio

El museo desde su creación ha venerado al patrimonio denominado tangible, lo ha sacralizado y

a través de este se difunden los valores dominantes. Para Mireya Salgado (citado en Cartagena y
León, 2014), la declaración de Quito como Patrimonio Cultural de la humanidad por parte de la
UNESCO tan solo resalta o privilegia la “herencia” colonial, y se monumentaliza a los “héroes”
de la independencia. Para Salgado es importante que el discurso patrimonial de paso a dejar de
encubrir las contradicciones y conflictos por medio de una reflexión crítica y un debate desde la
academia y demás sectores de la sociedad.

Durante el paro de octubre un ejemplo muy visible fue el discurso de que los terroristas,
vándalos, vinieron a destruir la ciudad de Quito9. El discurso de defensa del “patrimonio” se
tornó en defensa de piedras llamadas patrimoniales por sobre las vidas de quienes caían durante
la arremetida de la fuerza represiva. Es común en marchas del movimiento feminista que se
plasmen consignas en las paredes del centro histórico hacia donde se dirige la columna vertebral
de la marcha. Los discursos en defensa de las paredes “patrimoniales” son recurrentes en medios
de comunicación y redes sociales. La respuesta de las mujeres, y que es claramente identificable,
es que a los “críticos” “les importa más una pared que una violación a una mujer”.

Un fenómeno evidenciado en muchos países en los últimos tiempos es la caída de símbolos y

monumentos que hacen apología de la época colonial. En Colombia, sobre todo durante el paro
nacional 2021, consistió en derribar varias estatuas de personajes coloniales, entre ellos,
Sebastián de Benalcázar, Cristóbal Colón y otros. Hacer caer los monumentos es un ejercicio de
memoria y rechazo hacia la historia blanca pese a que esto es inaceptable para los grupos
dominantes. En este sentido, se politiza el uso del patrimonio y la crítica deviene en que,
mientras se protege el patrimonio tangible, se vulnera aquel patrimonio denominado intangible,

9
Declaraciones de Guillermo Lasso, presidente de la república:
https://twitter.com/BNPeriodismo/status/1448236860778684416
Twitt de Bernardo Abad, consejal de Quito. En: https://twitter.com/babadmerchan/status/1316185187559051268
Titular de prensa de El Universo: Vandalismo en calles de Quito, atacan Teleamazonas y El Comercio antes de
vigencia del toque de queda. 12/10/2019. En:
https://www.eluniverso.com/noticias/2019/10/12/nota/7557350/teleamazonas-vandalismo-quito-calles-
bloqueadas-transito-agua/

21
mismo que generalmente se reduce a la folcklorización o se relega a un segundo plano,
quitándole la opción política, incluso aunque se trate vidas humanas.

En Canadá el pasado julio de 2021, tras la noticia del hallazgo de los restos de 215 niños
indígenas quienes habrían sufrido violencia y tortura durante los siglos XIX y XX (El Universo,
2021), hubo una fuerte reacción que derivó en protestas. Los manifestantes derribaron la estatua
de la reina Victoria de Inglaterra y quemaron varias iglesias. Un año atrás, a propósito del
asesinato de George Floyd, hecho ocurrido en Minneapolis (Estados Unidos), manifestantes en
Reino Unido derribaron la estatua del comerciante de esclavos francés Edward Colston (BBC,
2020). Todas estas acciones fueron consideradas como daños al patrimonio. No obstante, desde
una lectura alternativa, estas acciones impugnan la exaltación de hechos opresivos representados
en monumentos de esclavistas y colonizadores.

Para Cartagena y León, el camino de la despatrimonialización requiere la “restitución de

historias, identidades y memorias silenciadas” buscando la representación de múltiples voces.
Así mismo, el museo debe convertirse en el contexto que permita la recontextualización de los
objetos culturales. Esto es, si la obra de arte es o no un objeto de consumo, o incluso mercancía.
En la cultura occidental los museos han marcado una frontera “jerárquica” respecto a otras
“manifestaciones culturales”. Estableció valores que borraron los significados e historias de otras
culturas marginadas y colocó a la diferencia en un pasado “ahistórico y anónimo” (2014).

En Colombia se levantó el “Monumento a la Resistencia”, una escultura de grandes dimensiones

que se empezó a construir desde el inicio de las protestas en el marco del Paro Nacional de 2021.
Este monumento emergió al calor de la lucha callejera y se puede catalogar como parte de la
memoria viva, es decir, fue construido al mismo tiempo que se organizaban las protestas. Esta
obra, representada en un puño de grandes magnitudes muestra la diversidad étnica, cultural y
económica de la sociedad colombiana y a la vez rinde homenaje a las víctimas mortales de la
represión estatal. La estatua fue construida en el barrio caleño Puerto Rellena que a raíz de las
protestas fue rebautizado con el nombre de “Puerto Resistencia”, expresión que habla también de
la resignificación de espacios públicos.

En Ecuador tras el paro nacional de octubre de 2019, la muestra Museo del Paro inició un
recorrido por sectores populares de la ciudad de Quito para hacer un ejercicio de memoria sobre
lo acontecido días atrás. El Museo del Paro se muestra como un cuestionamiento hacia la

22
institución museo. Para María Gabriela Mena (2021), poco fue el rol que asumió el MUNA
(Museo Nacional Ecuador) después del paro de octubre para realizar una exposición que permite
unir la historia de los levantamientos indígenas, aun cuando cuentan con los recursos y las salas
del realismo social y el movimiento indigenista artístico de los 30, 40 y 50 (Mena, 2021). Si el
museo es una institución en crisis, el museo del paro a pesar de ser un “no museo” en el sentido
occidental hegemónico, apuesta por una alternativa museística con autonomía respecto a las
instituciones del Estado.

Las críticas del museo del paro abogan por la interculturalidad y rechazan miradas racistas y
coloniales. Rechazan la versión de un museo estático acercándose a la propuesta de Ana María
Guasch sobre el archivo y la idea de la caja para plantear la propuesta del museo portátil
(Guasch, 2011, p.42-43). El museo del paro aboga también la critica del patrimonio, pues no
mira en las piedras mayor valor que el de la vida humana y los actos de heroísmo y dignidad del
pueblo ecuatoriano. Pensar un nuevo tipo de museo debe estar en sintonía con un proyecto
intercultural y de apropiación del espacio público, así como la circulación de discursos
alternativos que contravienen a las construcciones hegemónicas del poder, por parte de grupos
subalternos quienes han sido marginados de los museos o folcklorizados en ellos.

CAPÍTULO 2: EXPRESIONES PÚBLICAS ALTERNATIVAS

QUE GENERAN MEMORIA HISTÓRICA

23
La palabra “público”, etimológicamente, proviene del latín publicus y significa lo perteneciente
al populus, cuya traducción es “pueblo, población o gente” (Etimológico, 2021). El ager
publicus o “tierra pública” en la antigua Roma hacía referencia a las extensiones de tierra
conquistadas por la expansión del imperio. La noción de respublica o república se concibió en el
año 500 a.C. como una forma de gobierno de democracia directa o “poder del pueblo”. La
palabra publicidad “proviene del latín publicare, que a su vez proviene de publicus y que
significa ‘hacer de dominio público algo’”. (Definición, 2021).

Dentro del amplio campo de estudio sobre lo público, cuando referimos a expresiones públicas,
hablamos de aquellas manifestaciones que ocurren y circulan tanto en el espacio público como
en la esfera pública. A continuación, para acercarnos a un mayor entendimiento sobre las
expresiones públicas de carácter “alternativas”, es necesario partir de algunos conceptos base que
identificamos en las sociedades modernas, como lo son: espacio público, esfera pública,
públicos, contrapúblicos y sociedad civil.

2.1. Espacio público y sociedad civil

En el contexto de las sociedades modernas capitalistas, Gramsci planteó que el Estado no debe
ser entendido únicamente en sentido estrecho. Con tal premisa, Gramsci definió a la sociedad
civil como el “conjunto de los organismos vulgarmente llamados ‘privados’ que corresponden a
la función de ‘hegemonía’ ejercida por el grupo dominante” (Gramsci, 1949, p. 35) para
distinguirla de la “sociedad política” misma que, contrario a la sociedad civil, tiene que ver con
la “función de ‘dominio directo’ expresado en el gobierno y el Estado” (Ibidem, 1949).

Se denomina espacio público al lugar físico (aunque no únicamente) en el que se desarrolla

vivencialmente la sociedad civil en el contexto de las sociedades modernas. Según Fernando
Carrión, el espacio público

“no se agota ni está asociado únicamente a lo físico-espacial (plaza o parque), sea

de una unidad (un parque) o de un sistema de espacios. Es, más bien, un ámbito
contenedor de la conflictividad social, que contiene distintas significaciones
dependiendo de la coyuntura y de la ciudad de que se trate” (Carrión, 2008, p. 1).

24
La noción de espacio público, como muchos términos relacionados al campo de estudio de lo
público, ha sido cambiante en el tiempo. Según Carrión (2008), destacan tres concepciones
dominantes sobre espacio público que hay que superar. La primera de ellas corresponde al
“urbanismo operacional” desde la cual el espacio público es solo la “estructura urbana” capaz de
conectar los lugares de “comercio y administración”, etc. La segunda concepción, desde el
ámbito jurídico, reduce lo público a todo aquello que no es privado. En tal sentido, el espacio
público (aquel que no es espacio privado) se encuentra bajo la responsabilidad asumida por el
Estado. La tercera concepción dominante, desde una interpretación más “filosófica”, define al
espacio público como el fin de la libertad individual, pues en la “instancia colectiva el individuo
se niega y aliena” (Ibidem, 2008).

No obstante, como señala Carrión, desde las concepciones dominantes quedan por fuera otras
posibilidades para pensar el espacio público. “El espacio público no es lo residual, tampoco una
forma de apropiación y menos un lugar donde se enajena de Libertad”. (Ibidem, 2008, p. 2).
“Originalmente”, este puede remitirnos, por ejemplo, al contexto del ágora en la antigua Grecia,
donde el espacio público es aquel espacio de discusión política (o discusión de los asuntos
comunes de los ciudadanos) cumpliendo un rol político, o remitirnos a la comercialización de
productos en una plaza o mercado cumpliendo así una función mercantil, o también, cumpliendo
una función estética como es el caso de edificaciones de monumentos, etc. (Ibidem, 2008, p.2).

En el contexto actual de un mundo globalizado, el espacio público se encuentra “entregado a la

hegemonía del mercado” (Canclini, 1996). El espacio público se organiza desde lo privado o por
las lógicas de privatización. Carrión identifica cómo la administración de los espacios públicos
está sujeta generalmente a empresas privadas: esto se aprecia de manera clara con la necesidad
de pagar peajes o pasajes por el espacio público, así como la existencia de lugares públicos que
se reserven el derecho de admisión (Carrión, 2008).

Los efectos de la organización del espacio público a partir de lo privado son el mantenimiento
de la “fragmentación” y “segmentación”; por ejemplo, las “urbanizaciones privadas” ligadas a
una población de ingresos altos en contraste con un barrio o zona marginal (villas, favelas, zona
roja, etc.) ligada a una población de bajos ingresos. (Ibidem, 2008). De la misma forma, el acceso
al sistema de salud pública a diferencia de clínicas y hospitales privados e incluso el acceso a
educación pública contra la educación en colegios y universidades privadas. Por estas razones,

25
Carrión deduce que “el espacio público queda circunscrito al uso de los pobres, lo que resulta en
que hoy el espacio público sea el ámbito de expresión de lo popular” (Ibidem, 2008, p. 10).

Las nuevas corrientes de urbanismo buscan una concepción alternativa del espacio público.
Según Carrión (2008), insisten en recuperar las funciones (y crear otras nuevas) mismas que
deben partir de la dimensión simbólica y su rol en el fortalecimiento de identidades, de la
dimensión simbiótica, aceptando la alteridad y el encuentro e integración social; la dimensión del
intercambio, no solo de mercancías sino también de bienes, servicios, información y
conocimiento; así como el lugar en donde se forma y se educa la consciencia social, por
ejemplo, las expresiones donde los espacios públicos son tomados por colectivos de la sociedad
civil como el caso de las Madres de la plaza de mayo en Argentina o los levantamientos
indígenas en países como Bolivia y Ecuador (Ibidem, 2008, p. 5).

Según Bernardo Sorj (2015), la sociedad civil se transformó en el símbolo de la solidaridad y el

cambio social en el espacio público en el periodo de la Posguerra Fría y en Latinoamérica
especialmente en el contexto de lucha contra las dictaduras, siendo que, a partir de dichas luchas
y replanteamiento de lo que significaban las instituciones y el Estado, resulta prudente el uso de
un espacio público que permita mostrar los discursos que se generaban a partir de este
contexto.    

En tal dirección, Habermas (1962), ofrece una definición más resumida de espacio público: en
cada “conversación” donde “individuos privados” (sociedad civil) se reúnen como “público” o
para debatir temas públicos, se está configurando un “espacio público”.

En octubre de 2019, las universidades (públicas y privadas) que se convirtieron en “zonas de

paz”, la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE), el parque “El arbolito” y las calles de la ciudad
pasaron a ser ocupados por una gran parte de la sociedad ecuatoriana. Estos lugares, si bien
tuvieron autorización de las autoridades que los regulan (menos las calles), pasaron a ser
ocupadas por los manifestantes. En este sentido, lo público se complejiza pues, a pesar de que
está supeditado a la estructura general del Estado, frente a la presión de la sociedad, las
instituciones públicas permitieron el ingreso. Las expresiones en el espacio público durante y
después del paro van desde intervenciones en muros, asambleas masivas, música, arte, etc.

26
Por ejemplo, el Ágora de la Casa de la Cultura (CCE) hizo honor a su nombre durante las
enormes asambleas que mantuvieron el movimiento indígena y el campo popular. Estas
asambleas representan una expresión pública de las clases subalternas y, además, es alternativa
porque muestra un funcionamiento diferente al de las instituciones del Estado (esta representó
mecanismos de democracia directa).

Otro ejemplo, después de octubre, es el museo del paro, pues, fue una expresión que ocurrió en
el espacio público, en diferentes barrios populares de la ciudad y muchas veces sin
autorizaciones de ninguna autoridad del municipio, sino con la aprobación de la gente que habita
los territorios. La muestra museal, como expresión pública alternativa, propone la
concientización de la sociedad acerca de la violencia política del Estado y su accionar durante los
días de manifestaciones; así como crea un espacio de interlocución y simbiosis entre indígenas,
trabajadores, mujeres y otras clases subalternas; y contribuye al fortalecimiento de las
identidades sin que esto signifique alejarse del otro.

2.2. Esfera pública, públicos, contrapúblicos

La esfera pública es la estructura comunicacional proveniente del ámbito privado que, a partir de
discursos o movilizaciones públicas, controla el Estado sin pretender tomárselo. Según Jürgen
Habermas, la esfera pública es un recurso para las instituciones y colectivos de la sociedad civil,
constituyendo “una red para la comunicación de contenidos y tomas de postura, es decir, de
opiniones” (Habermas 1998, p. 440).

Nancy Fraser, siguiendo a Habermas, define a la esfera pública como

“el espacio en el cual los ciudadanos piensan y examinan sus asuntos comunes y por lo tanto es un
escenario institucionalizado de interacción discursiva. Este escenario es conceptualmente distinto
del estado; es un sitio para la producción y circulación de discursos que en principio pueden ser
críticos del Estado.” (Fraser, 1999, p. 141). 

En la esfera pública se forma influencia y se lucha por ejercer influencia. En esa lucha no sólo
entra en juego el influjo político ya adquirido y acumulado […], sino también el prestigio de
grupos de personas y de expertos que han adquirido su influencia en la esfera pública más

27
especializados (por ejemplo, la autoridad de eclesiásticos, la fama de literatos y artistas, la
reputación de científicos, el renombre y relumbre de estrellas del deporte y del mundo del
espectáculo) (Habermas 1998, p. 443-444).

Es decir que no solo tiene importancia los discursos que convergen en dicho espacio, sino
también los actores quienes son voceros y a su vez la cara visible de los mismos. Es a través de
ellos y su influencia que los debates que se generan, toman validez y llegan a ser de interés
público.

Sin embargo, la propia Nancy Fraser hace una lectura más crítica de la definición ofrecida por
Habermas. Para Fraser (1999), la concepción de la esfera pública que describe Habermas es tanto
burgués como masculino.

Para la autora, en nombre de la igualdad social (una de las premisas de la concepción burguesa
de la esfera pública) se esconde las desigualdades económicas, pero también de etnia, género,
etc. Además de que la esfera pública burguesa se presenta como la única en la cual la
interlocución ocurre dejando las desigualdades en “paréntesis”.

Así mismo una multiplicidad de públicos no tienen por qué compartir la misma esfera pública.
Este es otro aporte de Fraser pues existen tantas esferas públicas como públicos, sobre todo esto
debe ser así en las sociedades estratificadas donde priman las relaciones de dominación y
subordinación. Solo en una sociedad intercultural y con garantías de igualdad social y
económica, se puede permitir una esfera pública única. Si no es el caso, los grupos subordinados
necesitan escenarios libres para establecer entre ellos procesos comunicativos sin la
“supervisión” de los grupos dominantes (Fraser, 1999).

Además, Fraser se pregunta quién y cómo se define qué es de incumbencia de todos, pues en la
esfera pública burguesa, solo aquello asuntos considerados de interés público puede ser tratado o
puesto en discusión. En este sentido, todo lo que implica la vida privada estaría relegado por
fuera de la esfera pública. Según la autora, esta es una desventaja pues, por ejemplo, las
feministas en inicio fueron marginadas cuando impulsaron tratar la violencia de género como
asunto público. No obstante, consiguieron instalar la noción de que lo personal es político y, el

28
patriarcado imbricado en las relaciones interpersonales, un problema que nos aqueja a toda la
sociedad.

Entendemos por públicos a aquellas agrupaciones que pertenecen a la sociedad civil y que hacen
uso de la estructura comunicacional, que es la esfera pública, en donde difunden sus discursos y
sus ideas. Cuando un grupo se enfrenta a los límites y marginaciones de la esfera pública
burguesa, según Nancy Fraser, el colectivo crea un nuevo público alternativo a los cuales
propone llamar contrapúblicos.

Entendemos a los contrapúblicos siguiendo a Nancy Fraser (1999) como “escenarios

discursivos”. En estos, los grupos o colectivos de la sociedad civil se contraponen al discurso
oficialista de los diferentes elementos del polo cultural hegemónico. Los contrapúblicos no son
parte del Estado, aunque medien con este. Por el contrario, suelen ser minorías. El objetivo de los
contrapúblicos es crear y difundir contra discursos en torno a sus “identidades, intereses y
necesidades”. No obstante, no todos los contrapúblicos, como podría pensarse ingenuamente,
pertenecen a las clases populares. Cuando se trata de grupos subordinados, con propósitos
“democratizadores e igualitarios”, que empiezan a contraponer sus discursos a los discursos
dominantes, Fraser recomienda llamarlos “contrapúblicos subalternos”.

Ahora bien, el concepto de contrapúblico, como coincide el autor Charles Hirschkind, se

entiende como la proliferación de una esfera pública alternativa, que se puede ver como un “área
discursiva paralela en que miembros de grupos subalternos inventan y circulan contra discursos,
para formular interpretaciones opositoras según sus identidades, intereses y necesidades
(Hirschkind, 2006). El mismo autor, señala que el prefijo contra no refiere al contenido
(opositora o no), sino a la manera alternativa en que las ideas en el espacio público o esfera
pública se diseminan.

Los contrapúblicos se caracterizan por disputar las normas excluyentes de los discursos
dominantes, elaborando estilos de comportamiento político alternativos y formas alternativas de
expresión pública. La esfera pública burguesa censuró fuertemente estas alternativas y buscó
deliberadamente bloquear una participación más amplia (Fraser, 1999). Por lo tanto, los
contrapúblicos van en contra de los estereotipos, símbolos, imágenes, ficciones, versiones
estereotipadas, el modo corriente de pensar sobre las cosas (Lippman, 2003).

29
Warner (2012), detalla que, para los contrapúblicos es fundamental la relación con textos y con
su circulación. Para ello, plantea explorar la creatividad de los discursos públicos y al “público”
como construcción poética del mundo. En tal sentido, los contrapúblicos se definen en contra del
horizonte cultural, no sólo en cuanto a las ideas o al contenido, sino también respecto a la
relación que guardan con los géneros de habla y las formas de expresión.

El museo del Paro es una expresión pública alternativa, no solo por sus discursos disímiles con
los discursos del Polo Cultural hegemónico, sino también por sus formas alternativas. Esto es,
utilizar un museo ambulante, itinerante, como contraparte de un museo en su forma hegemónica:
convertir los escudos de los manifestantes y el material de represión de la fuerza pública en
objetos de museo, exponer las fotografías en donde los autores renuncian a su autoría para el
ejercicio de la memoria, mezclar la poesía con el recorrido de la exposición, recrear las
barricadas en las que los asistentes podían interactuar tomando las posiciones que adquirían los
manifestantes en ellas; todas estas son características que hablan de sus formas alternativas de
expresión.

2.3. El paro de octubre de 2019 como expresión de contrapoder

El paro de octubre de 2019 en Ecuador fue un acontecimiento muy relevante si lo abordamos

desde su dimensión política, como una insurrección popular. La magnitud de las manifestaciones
del movimiento indígena y otros sectores populares nos recuerdan a otros grandes hitos de la
lucha de los pueblos y nacionalidades del Ecuador como fue el levantamiento del Inti Raymi o
las protestas que derivaron en la remoción de presidentes de la república, entre otros.

La característica común de estos momentos álgidos de lucha ha sido una unidad entre los
movimientos sociales como sectores indígenas, campesinos, que vienen de la ruralidad, y los
trabajadores, estudiantes, amas de casa, mestizos o migrantes que habitan la urbanidad. En
octubre como en otras gestas históricas de lucha, el movimiento indígena fue un actor político
imprescindible.

Afirmar que la rebelión de octubre fue una expresión de poder o contrapoder implica entender
todas las dimensiones de lo que los autores de Estallido llaman “poder-realmente-existente”.

30
Siguiendo su línea argumentativa, hay diferencias sustanciales entre gobierno y poder. En tal
sentido, llegar a Carondelet no serían sinónimo de tomar el poder (como si el poder fuese un
lugar al que se llega; o como si fuera un objeto físico que se puede tomar entre las manos) (Iza et
al., 2020). En el Estado moderno, burgués y de corte neoliberal, el poder se expresa en relaciones
de dominación y explotación, en las cuales uno manda y otro obedece.

Entender las dimensiones del “poder-realmente-existente” es reconocer que, a nivel político, el

poder se expresa en gobierno; a nivel económico, en la propiedad sobre medios de producción; a
nivel militar, en el monopolio de los medios de coerción; y a nivel ideológico cultural, se expresa
como hegemonía.

En el paro de octubre encontramos expresiones de contrapoder porque, frente al gobierno y a la

forma de organización y administración del Estado, en la CCE se instalaron masivas asambleas
populares quienes escogieron sus propios líderes y eran la instancia máxima de toma de
decisiones por parte de los manifestantes y el movimiento indígena, es decir, otra forma de
organización política diferente. Frente al poder económico, ósea, los grandes grupos comerciales,
empresariales y sector financiero, los manifestantes, quienes venían del campo y quienes
garantizan los alimentos de todo el país, tomaron pozos petroleros, tomaron florícolas, etc.
exigiendo la derogatoria del decreto que eliminaba el subsidio a los combustibles.

Frente al poder militar (fuerza pública), los manifestantes no solo se defendieron (varias
tanquetas militares destruidas) sino que también se conformó la guardia indígena y popular que
adquirió un rol importante para el sostenimiento de las movilizaciones. Frente al poder
ideológico y cultural, es decir, frente a los medios de comunicación masiva, mismos que
estuvieron alineados a los sectores de poder económico, se impusieron los medios comunitarios y
ciudadanos quienes realizaron su labor a través de la difusión y creación de contenido en redes
sociales, rompiendo el cerco mediático al que fue sometido el paro nacional expresado en los
noticieros de televisión abierta para los cuales no ocurría “nada”.

Es en esta última dimensión del poder en la que es evidente lo ya esbozado en el capítulo anterior
sobre la relación entre cultura y poder. En este sentido, si tomamos la consideración de Ticio
Escobar, que la cultura dominante no es un todo único y homogéneo, podemos analizar en cada
elemento del polo cultural hegemónico por separado, cómo el paro de octubre fue efectivamente
una expresión de contrapoder (Escobar, s.f.). Para Ticio Escobar, estos elementos que conforman

31
el polo cultural hegemónico son: la cultura oficial del estado, la cultura oficial de la iglesia, la
cultura erudita, la cultura hegemónica internacional y la cultura de masas.

Respecto al discurso de la “cultura oficial estatal”, podemos resaltar varias aristas. Por ejemplo,
trataron de construir una “otredad” y convertirla en “enemigo” (movimiento indígena). Para esto
utilizaron argumentos tales como que las dirigencias indígenas estaban siendo manipuladas por
actores externos (correísmo, chavismo, las FARC, ELN, etc). Este discurso infantilizó al
movimiento indígena, una vez más, como actores que no tienen capacidad de agencia ni sentido
propio, y, por ende, deben estar siendo manipulados o utilizados por alguien más.

Así mismo, desde la cultura oficial estatal se demostró que, a pesar de que la constitución
garantiza un estado plurinacional e intercultural, esto es así solo mientras se considere a los
indígenas como sujetos de folcklor; pero en cambio, cuando se vuelven sujetos políticos, con un
programa político autónomo desde su sector, entonces son rebeldes o terroristas. Tal premisa la
reconocemos con mayor claridad usando de ejemplo al personaje ficticio de la obra “La
tempestad” de Shakespear, el Calibán, el “mal salvaje” 10, quien es precisamente aquel que no
acepta su condición de subordinación pacíficamente (Fernández Retamar, 1993).

Otro ejemplo, después de octubre, fue el cómo los medios quisieron distorsionar el balance de
los resultados del paro nacional haciendo eco del argumento del gobierno y el sector empresarial
de que las jornadas de octubre no dejaron más que destrucción y grandes pérdidas para el país.
Efectivamente, las pérdidas materiales y en ventas, al estar paralizada la circulación de
mercancías, fueron muchas. Sin embargo, como queda demostrado en el diálogo entre Carlos
Vera y el empresario Pablo Arosemena, citado en el libro Estallido, las pérdidas de vidas
humanas están siempre peldaños más abajo que las ventas y la concentración del capital (Iza et
al., 2020, p. 171). Además, la enorme inversión para armar a la policía y las fuerzas armadas
para reprimir a los manifestantes, habla también por el discurso de la cultura oficial estatal ligada
a la coerción por la fuerza más que por consenso y hegemonía.

10
Fernández Retamar toma la obra de Shakespear “La Tempestad”, drama escrito para teatro, para ejemplificar la
noción de “mal salvaje” visión desde el poder dominante sobre aquel que se insubordine o no acepte su condición
de esclavo con sumisión. El relato de Retamar permite entender cómo los sectores indígenas son concebidos como
“buen salvaje” mientras haga sus bailes y vista sus atuendos tradicionales, pero cuando estos asumen una posición
política o reclaman sus derechos, son calificados de violentos.

32
La respuesta de parte del movimiento indígena fue contundente durante el diálogo nacional
transmitido por televisión abierta, cuando el dirigente indígena, Leonidas Iza, dijo que se estaba
dando “demasiado crédito a una posibilidad”, refiriéndose a la tesis de algunos sectores de que
las manifestaciones habían sido tomadas por Correa y Maduro. Quedó claro entonces que las
manifestaciones iban por iniciativa propia y no solo por parte del movimiento indígena sino
también del pueblo ecuatoriano. Además, los líderes indígenas mostraron su dolor frente a las
pérdidas de las vidas humanas, frente a los heridos y frente a las duras condiciones que
atravesaron los manifestantes durante el paro nacional. Es decir, el rechazo a las medidas
económicas parte de un profundo entendimiento de que aquel decreto precarizaría la vida de la
mayoría de familias ecuatorianas, agravando las condiciones de subsistencia de un amplio sector
de la población históricamente olvidado por el Estado.

Así mismo, después de octubre se creó la Asociación de Víctimas del paro, que agrupó a
familiares de los asesinados extrajudicialmente y las víctimas de la represión de la fuerza
pública. Su participación se volvió clave pues incluso interpusieron una demanda al Estado por
las afectaciones causados a sus familiares o a sí mismos. Su acción organizada permite
confrontar el discurso del Estado, usando en este caso la vía jurídica, pero haciendo uso de los
medios para amplificar sus demandas e intereses y ser escuchados ante la sociedad.

Respecto al discurso de la “cultura erudita”, cabe hacer mención de que, según Ticio Escobar, no
toda cultura erudita es dominante, aunque si pertenecen a sectores medios y altos de la sociedad,
incluso pueden llegar a cuestionar la dominación. Este no es el caso de cierto sector de
intelectuales que justificaron el accionar del del gobierno.

El ejemplo más claro pertenece a una versión de los hechos de octubre con la autoría de la propia
ex ministra de gobierno María Paula Romo, responsable directa de las acciones brutales de la
policía nacional durante el paro de octubre. Su libro “Octubre: La democracia bajo ataque”,
reseña una versión superficial de los acontecimientos de octubre. El libro fue presentado en la
Universidad de las Américas (UDLA) en presencia de su coautora Amelia Ribadeneira,
periodista. Esta versión de los hechos ejemplifica claramente a aquella cultura erudita o
academia que está ligada, y de cierta forma, amparada en la cultura oficial del Estado, pues
sustenta sus tesis y justifica sus acciones sin autocrítica. Niega por ejemplo los asesinatos

33
extrajudiciales de Inocencio Tucumbi sosteniendo una supuesta caída incluso contraviniendo el
informe de la Comisión Interamericana de los derechos humanos (CIDH).

El terror y la violencia son palabras recurrentes para referirse a los manifestantes por parte de las
autoras. Además, sustenta la tesis de que todo fue una parafernalia dirigida por el correísmo,
incluido el incendio de la contraloría. El texto ha sido cuestionado por su falta de rigor y
profundidad respecto al manejo de fuentes.

Por otra parte, otros intelectuales y académicos escribieron a favor de las manifestaciones de
octubre de 2019. Para mirar el rol de la academia citaremos un trabajo por la Universidad Andina
Simón Bolívar debido a la relevancia de esta institución. La catedrática Catherine Walsh (2019),
en su ensayo “El Despertar De Octubre Y El Cóndor: Notas Desde Ecuador Y La Región”
abandona la postura del intelectual “crítico” desde su escritorio y propone sus notas desde el
“sentipensar” en base a su propia experiencia durante la rebelión divisando los límites de la
democracia, o más bien su rotunda inutilidad, tanto en Ecuador, primero, como en Chile y
Bolivia días después, pero en el mismo despertar de octubre. Así mismo, critica aquella
complicidad con el capitalismo desde ciertas izquierdas “progresistas”.

El siguiente ejemplo pertenece a intelectuales de la social democracia o “progresismo”. Virgilio

Hernández, Fernando Casado, Orlando Pérez, Andrea Ávila, Daniel Granja y otros académicos
escribieron “La revuelta de los humildes” (2020). La obra fue presentada por parte de la
universidad Técnica de Manabí y sostiene la tesis de que la negociación con el gobierno el 13 de
octubre de 2019 fue una trampa para progresivamente aplicar las medidas económicas
derogadas. Sin embargo, los autores se centran en relatar y describir desde distintos puntos de
vista el cómo ocurrió la violencia del estado a partir de la presión del FMI y la posterior
impunidad del Estado como la de sus representantes.

A pesar de sus matices, sus coincidencias y diferencias, toda esta producción juega un papel
importante respecto a cómo se fue estructurando la memoria histórica de octubre. Así mismo,
permiten un contrapeso frente a la intelectualidad que rechazó las manifestaciones de octubre
alineándose con el bloque de poder. La mayoría de estos autores se apegaron a un enfoque de
defensa de derechos humanos y derechos de los pueblos y nacionalidades indígenas, así como
mantienen un enfoque de género.

34
“Estallido, la rebelión de octubre en Ecuador”, es una obra del líder indígena Leonidas Iza junto
a Andrés Tapia y Andrés Madrid. Esta obra va en contra del discurso de la cultura oficial estatal,
pero también, de cierta forma, critica a cierto segmento de la cultura erudita que, según los
autores, aborda los acontecimientos del paro nacional desde fuera. Para los autores, los
intelectuales tienen el reto de caminar de cerca a las organizaciones populares, orgánicos a ellas,
como diría Gramsci.

Respecto al discurso de la cultura oficial eclesiástica y la cultura hegemónica internacional,

ambas congeniaron el 12 de octubre de 2019 cuando la Conferencia Episcopal Ecuatoriana en
conjunto con la Organización de las Naciones Unidas (ONU) Ecuador, hizo un llamado a la paz,
pidiendo que cese la violencia tanto de parte del gobierno como del movimiento indígena,
invitando a ambos sectores a una mesa de diálogo dispuesta para el 13 de octubre en horas de la
tarde. La respuesta de los sectores populares y movimiento indígena fue de asistir con la
condición de que el diálogo sea público y transmitido por cadena nacional. La paz fue el
elemento en común del discurso de la cultura oficial del estado, cultura oficial eclesiástica, parte
de la cultura oficial erudita, y la cultura internacional hegemónica, aunque ocurrió con mensajes
confusos pues, a la vez que se pedía la paz, se incrementaba la escalada represiva por parte de
policías y militares.

Sin duda, las acciones que llevaron a cabo los sectores populares y el movimiento indígena son
muestras de contrapoder. Sin embargo, muchas de estas fueron a la vez expresiones públicas
alternativas, pues ocurrieron tanto en el espacio público como en la esfera pública. Entonces
podemos manifestar que, las acciones de contrapoder dieron paso a una proliferación de
expresiones públicas alternativas, sobre todo en el contexto posterior a octubre y con un matiz
artístico-cultural, que tenían como objetivo mantener y estructurar la memoria histórica. Algunas
de ellas serán objeto de análisis en el siguiente acápite.

Es importante resaltar en este punto la importancia de la memoria histórica, misma que, como
vimos en el capítulo 1, es un territorio en permanente disputa. Al mirar detenidamente el
transcurso de estos dos años después de la rebelión de octubre, podemos observar también varios
intentos que han existido por apropiarse de esta memoria desde diferentes sectores. Por ejemplo,
después de octubre hubo discursos divididos. Por un lado, se divisaban horizontes de
emancipación de parte de una izquierda anticapitalista, y por otro, se acusaba a las dirigencias

35
indígenas de haber “salvado” a Lenin Moreno o “vendido” el paro, por no botarlo de la
presidencia, sobre todo desde la izquierda institucional o progresismo.

Así mismo, el líder indígena Leonidas Iza y la CONAIE, fueron acusados de haber favorecido el
ascenso de Guillermo Lasso al gobierno, tras sostener la posición del “voto nulo ideológico” tras
la derrota de Yaku Pérez quien obtuvo un tercer lugar después de capitalizar la lucha de octubre
y una imagen positiva del movimiento indígena en las urnas. Después, en mayo de 2021, con las
elecciones internas de la CONAIE celebradas en su séptimo congreso, la nueva directiva electa,
y reivindicaron el espíritu de octubre anticapitalista. Este resurgimiento se ve reflejado en la
aceptación del movimiento indígena en los perfiles de opinión con casi el 60% en las ciudades
más grandes del país, y con mayor polarización, Guayaquil y Quito. (Referencia)

Esto da cuentas de que, igual que en octubre de 2019 y en las elecciones presidenciales de
febrero de 2021, hoy, el movimiento indígena cumple nuevamente un rol relevante como actor
político del país. Abanderados con la lucha por volver a garantizar los subsidios a los
combustibles, adhiere cada vez más simpatizantes de la clase media y la clase más empobrecida.
A la vez, se enfrentan a la bandera del extractivismo y de mega minería metálica, levantada por
cada gobierno de turno, esta vez con Guillermo Lasso como figura visible.

Con este breve recuento observamos cómo se va construyendo la memoria histórica de octubre
dos años después. Ahora analizaremos como un proceso de lucha y de acción política directa
transmutó después de octubre en una serie de expresiones públicas alternativas que cuestionaron
la hegemonía en todas sus fracciones. Estas a su vez ocurrieron en un campo mayoritariamente
cultural y se gestaron por grupos subalternos desde la gestión cultural comunitaria con el
objetivo de generar memoria histórica y restaurar el sentido emancipador con que germinó la
magna rebelión.

2.4. Expresiones públicas alternativas que generan memoria histórica

Existen una infinidad de manifestaciones artísticas alrededor del paro de octubre, sin embargo,
vamos a mencionar algunas de ellas de manera referencial. Las manifestaciones, las barricadas,
el cierre de vías, las asambleas masivas, la ceremonia de velación dentro de la casa de la cultura,

36
la difusión de los hechos en medios comunitarios, los discursos del movimiento indígena durante
la mesa de diálogo con el gobierno, la celebración con banda de pueblo la noche del 13 de
octubre en la CCE, la minga para limpiar la ciudad del 14 de octubre, todos los boletines y
comunicados de las organizaciones sociales, la cobertura que realizaron los medios comunitarios,
fueron, además de acciones de contrapoder, expresiones públicas que tomaron un carácter
alternativo en tanto fueron gestadas por sectores subalternos.

Todas estas manifestaciones de contrapoder (y expresiones públicas, porque ocurrieron en el

espacio público y la esfera pública), dieron paso en consecuencia a otro tipo de expresiones que
están enmarcadas dentro del campo cultural y que tienen como objetivo estructurar la memoria
no estructurada posterior a octubre. En el campo de batalla de la memoria histórica de octubre, el
gobierno privilegiaba una versión que omitía todo lo que los contrapúblicos subalternos
reivindicaban. Esta nueva etapa de expresiones públicas alternativas, ocurre con la inspiración
del levantamiento de octubre y con la intención de apropiarse de los espacios públicos sin la
intervención de la administración del Estado.

Si bien estas nuevas acciones ocurren con un tinte artístico y cultural, no podemos analizarlas
únicamente como objetos de consumo cultural porque indiscutiblemente son intervenciones en el
espacio público como en la esfera pública. Por ejemplo, el intento de derribar la estatua de la
Reina Isabela Católica ubicada en la calle 12 de octubre, precisamente el día 12 de octubre del
2020, fecha que se conmemora un año más de resistencia de los pueblos originarios a partir de
1492 con la invasión española; están los distintos murales que se pintaron en la ciudad por parte
de diferentes artistas, por ejemplo, el mural 883 que consiste en un mosaico realizado por
estudiantes de artes plásticas de la universidad pública, la Central (UCE); el archivo visual
artístico denominado “primera línea” de Ana Rosa Valdez. También el “museo del paro” que
tomó la forma de museo ambulante y recorre los barrios populares de la ciudad de Quito. Todas
estas expresiones tuvieron lugar en un periodo de dos años desde octubre de 2019 hasta hoy.

2.4.1. A 528 años de resistencia

El 12 de octubre del 2020, en mitad de la pandemia por covid-19, la CONAIE y la Asociación de

víctimas del Paro Nacional Inocencio Tucumbi conmemoraron un año de las protestas de octubre

37
de 2019. Para ello, realizaron una ceremonia de tradición en el parque El Arbolito, en la que
conmemoraron a los fallecidos durante las manifestaciones. Después iniciaron una movilización
hacia la sede de la CONAIE.

A la altura de la calle 12 de octubre, coincidieron en su trayecto con colectivos de mujeres de la

ciudad, quienes tiñeron de rojo (simulando sangre) la estatua de la reina Isabela católica en señal
de rechazo al genocidio de los pueblos originarios a partir de la invasión española. Mujeres y
líderes indígenas intentaron derribar la estatua atando sogas el cuello de la misma y jalando con
fuerza. La policía, utilizando gases lacrimógenos, dispersó a los manifestantes con violencia.
“Lean la historia, no saben lo que están defendiendo”, “Por una estatua, casi nos matan” fueron
algunos de los gritos que se pudieron escuchar por parte de los manifestantes hacia la policía
nacional. Esta expresión pública alternativa fue un acto de dignidad y justicia con la memoria
histórica pues la estatua de Isabel la católica es símbolo del genocidio de los pueblos originarios
y representa más de cinco siglos de subordinación de nuestro pueblo.

El objetivo de los contrapúblicos es crear y difundir contra discursos en torno a sus “identidades,
intereses y necesidades”. En este caso, al tratarse de una mayoría de miembros pertenecientes a
sectores oprimidos (el caso de la CONAIE y algunas organizaciones de mujeres), por lo tanto,
podemos denominarlos contrapúblicos.

Los pueblos indígenas de Ecuador han sido históricamente marginados durante más de 500 años
de colonialismo y republicanismo.   Los indígenas se oponen al discurso hegemónico
monocultural blanco mestizo de la cultura oficial estatal, al discurso conservador de la cultura
oficial eclesiástica, y a las ideas de “progreso” y “desarrollo”, entendidas desde la cultura oficial
internacional. Esto, como respuesta a los genocidios, al despojo y a la explotación. Las demandas
del movimiento indígena hoy en día, representadas en la CONAIE, no son únicamente
reivindicaciones étnicas o culturales, sino de carácter nacional, de clase y en diálogo con otros
sectores no que no se identifican necesariamente con el mundo indígena. Por ejemplo, la no
explotación de recursos naturales, el rechazo a la eliminación de subsidios a los combustibles
mismo que perjudica a sectores económicos diversos como la agricultura, la ganadería y el
comercio, actividades económicas ejercidas por un gran porcentaje de la población indígena. Sus
repertorios de lucha se relacionan a su contundente capacidad movilizadora. Han sido

38
protagonistas de tomas de alcaldías, gobernaciones, congreso, iglesias, calles, palacio de
gobierno y otros, como que quedó en evidencia durante el paro de octubre de 2019.

El intento de derribar la estatua de la Reina se hizo visible en redes sociales, de manera especial
en Facebook, donde los discursos se polarizaron entre quienes encontraron el intento como un
acto de justicia y dignidad con la historia de los pueblos originarios de américa; y entre quienes
saltaron acérrimos en defensa de lo que consideran “patrimonio”, acercándose a un discurso
hispanista y tachando a los líderes indígenas nuevamente como destructores de la ciudad,
exigiendo prisión por su supuesto vandalismo.

El movimiento indígena difunde sus ideas a través de sus plataformas digitales como su página
de Facebook “Comunicación CONAIE” en la cual cuentan con más de 270 mil seguidores.
También lo hacen a través de una red de medios comunitarios mediante los cuales logran
establecer un contrapeso respecto a los medios tradicionales. Esto le permitió, posterior al intento
de derribamiento, combatir el linchamiento mediático hacia sus dirigentes mediante la campaña
“Quien quiso derribarla, #FuiYo11”.

Por lo tanto, el movimiento indígena de Ecuador lleva años conformado un contrapúblico y, una
vez más, lleva a cabo formas alternativas de expresión pública que, por un lado, denuncian y
rechazan los discursos dominantes, y por otro, proponen nuevas ideas y discursos propios de su
sector. Así, sus exigencias van tomando mayor fuerza y sus reivindicaciones están cada vez más
cerca. 

2.4.2. Mural 883

Los jóvenes estudiantes universitarios también fueron actores políticos durante las
manifestaciones de octubre. Durante la segunda mitad del siglo anterior, los jóvenes
universitarios y secundarios, sobre todo aquellos ligados a la educación pública, fueron actores
clave en las calles al momento de enfrentarse a los paquetazos impuestos por los gobiernos de
turno.

11
Campaña #FuiYo: https://www.facebook.com/Aktituradiofanzine/videos/3707318072668540/

39
En octubre de 2019 los estudiantes se organizaron tanto para la logística de los centros de acopio
y actividades de cuidado dentro de los centros de paz, el cuidado de niños y niñas, como para
llegar con brigadas médicas que salvaguardaron en muchos casos la vida de los manifestantes
heridos durante la represión. Otros documentaban los acontecimientos desde medios de
comunicación estudiantiles. Y otros más estuvieron desde el primer día de manifestaciones en
primera línea enfrentándose a la policía. Debido a la precarización de la educación en Ecuador, a
la falta de oportunidades y de acceso a educación pública, a quienes se les niega un mejor futuro,
los sectores jóvenes y estudiantiles, continúan configurando un grupo subalterno de la sociedad.

De esta forma, posterior a octubre, jóvenes que pertenecen a diferentes culturas urbanas y
colectivos juveniles realizaron expresiones públicas de diferentes índoles. Por su parte,
estudiantes de la Facultad de Arte de la Universidad Central del Ecuador, quienes participaron de
manera activa en las jornadas de movilizaciones de octubre, en especial en el centro de acopio
que se abrió en su propia sede, realizaron el “Mural 883 12” mismo que fue inaugurado por las
autoridades de la FAUCE en febrero de 2020 con música en vivo y presencia de autoridades,
estudiantes y trabajadores. El mismo fue colocado en una de las paredes de las instalaciones del
establecimiento.

Este mural consiste en un mosaico de piezas de cerámica de diferentes colores, cuya suma recrea
una fotografía de las manifestaciones de octubre; entre los personajes aparece el joven dirigente
indígena Jairo Gualinga, quien el 2 de octubre de 2019, primer día de manifestaciones a nivel
nacional, fue apresado en Puyo por haber llamado al cierre de vías.

La obra desafía a los discursos hegemónicos como el discurso oficial estatal, pues en vez de
retratar a los manifestantes como “terroristas”, los caracterizan con aires de fuerza, coraje y
plenitud. Queda retratada además la unidad y el poder del pueblo como una sola fuerza.
Reafirma que el arte puede estar ligado a las luchas sociales y estar al servicio del pueblo, sobre
todo en contextos como los de octubre. Esta acción genera memoria histórica y nos recuerda, a
todos quienes visitamos ocasionalmente la Facultad de Artes, y a los estudiantes que transitan día
a día por sus instalaciones, con optimismo e ímpetu, la lucha de octubre de 2019.

Esta acción se difundió a través de redes sociales, desde las cuentas institucionales de la FAUCE
como también de otras facultades como la FACSO-UCE. Además, en octubre de 2020 se
12
Mural 883: https://www.facebook.com/memoriadelparo/posts/116260120248755?__tn__=-R

40
difundió también a través del proyecto artístico y archivo visual “Primera línea” mismo que
analizaremos en el siguiente acápite, pero que consistió en recopilar todas las expresiones
artísticas y culturales que se realizaron en conmemoración del Paro Nacional.

Durante la última coyuntura por la embestida contra la educación superior pública, misma que
provocaba el cierre de algunas carreras, los estudiantes de artes realizaron nuevas expresiones
como movilizaciones, manifiestos, intervenciones en el espacio público, además de la creación
de páginas de Facebook para la difusión de las convocatorias, sus problemáticas y demandas, en
este caso, al gobierno nacional, exigiendo presupuesto. Así los jóvenes estudiantes de artes
continúan ampliando su repertorio de lucha.

2.4.3. Proyecto artístico Cultural – Primera línea

El archivo “Primera línea13”, gracias a la investigación y curadoría de Ana Rosa Valdez, requirió
una gran capacidad logística por parte de sus gestores. Se realizó en coordinación con la
CONAIE. Las imágenes del archivo son expresiones de apoyo, solidaridad y adherencia al paro
nacional; resaltan el rol de sus protagonistas como sujetos colectivos, movimiento indígena,
estudiantes, pobladores de los barrios populares, jóvenes y mujeres. La exposición de estas
imágenes está atada a la memoria de los levantamientos indígenas de los años noventa y tiene un
énfasis en ciertos enfoques como la interculturalidad, feminismos y ecologismos. Parte de las
imágenes rinden homenaje a quienes fallecieron en el contexto de las movilizaciones.

Es visible la mirada crítica de la autora Ana Rosa Valdez alrededor de temas como la violencia
policial y del Estado, el rol de los medios tradicionales de comunicación, la intervención del FMI
dentro de la política económica del país. El nombre “Primera línea” refiere a los luchadores que,
durante las protestas, pusieron su integridad física en juego al ir delante de la movilización,

13
Facebook Primera Línea: https://www.facebook.com/memoriadelparo/posts/116260120248755
Instagram Primera Línea: https://www.instagram.com/memoriadelparo/

41
defendiéndose de los disparos de la policía únicamente con escudos de tabla o de cartón,
protegiendo a quienes se encontraban en la retaguardia.

La muestra se exhibió de manera digital debido a la pandemia por Covid-19. Una de las
primeras imágenes que llama la atención es un remake del escudo nacional de Ecuador 14cuyas
modificaciones visibles le dan un aspecto de haber sido estropeado. El estandarte presenta
rasgaduras y manchas de color rojo simbolizando la sangre derramada durante el paro nacional.
Frente al Chimborazo, montaña principal del país y símbolo primordial del escudo nacional, no
se encuentra el manso guayas, sino que la gran montaña presencia el enfrentamiento y acompaña
a los pueblos y nacionalidades indígenas quienes se enfrentan con todos sus colores a la
represión gris y negra de la policía.

La suma de estas representaciones que rehacen el escudo nacional tiene una significación
profunda que tiene raíz en los temas de interculturalidad y la idea de nación. El escudo herido y
la ausencia del cóndor, ave icónica de los andes ecuatorianos, demuestra la crisis del Estado
nación moderno tal como por siglos se viene concibiendo. Destruir para volver a construir.
“Parar para avanzar”. El sentido es proponer una nueva idea de nación en la que la diversidad
cultural e interculturalidad no sean solo palabras en una constitución. Sin embargo, queda claro
que este cambio de dirección no es algo que se puede esperar desde arriba y en verticalidad. Mas
bien, será por iniciativa de los grupos históricamente subordinados y que día a día proponen
alternativas a los valores del capitalismo.

Los sectores de artistas y académicos también pueden configurar un contra público subalterno en
la medida en que, como en el caso de “primera línea”, sus relatos vayan en contra de aquellos
discursos como los de la cultura oficial del Estado y su culto a la nación, así como en contra de
cierto sector de la cultura erudita. En el caso de este proyecto, la difusión de las ideas y discursos
de sus autores se dio a través de redes sociales, principalmente Facebook e Instagram. Al haber
coordinado sus actividades con la CONAIE, este trabajo colectivo, tuvo un amplio impacto. Este
tipo de proyectos nos demuestran que el arte es también parte del repertorio de lucha de los
grupos subalternos.

14
Remake Escudo Nacional:
https://www.facebook.com/memoriadelparo/photos/a.104019594806141/104028611471906

42
Otra expresión fue el mural Kaipimi Kanchik 15 que se pintó en los muros exteriores de la sede de
la CONAIE ubicada en Quito, Av. Granados y 6 de diciembre. El mural es producto de la
creatividad de los artistas Sofía Acosta “La suerte” y David Sur. Entre los personajes plasmados
en las paredes encontramos la misma diversidad que en las calles de Quito un año antes de ser
pintado. Indígenas amazónicos, de la costa y de la sierra, manifestantes con escudos, yachays,
hombres y mujeres de conocimiento, sanadores y más.

Al mirar el mural durante mayor tiempo, vamos descubriendo símbolos propios de los pueblos y
nacionalidades. Por ejemplo, los animales poderosos tales como el jaguar y el cóndor, que, con
su espíritu guerrero, acompañaron y protegieron a los manifestantes durante su lucha. También
están presentes los cuatro elementos, el agua en brazos de mujeres, el aire en los instrumentos
musicales como el pingullo, el fuego en manos de mujeres quienes lo llevan en una vasija, y la
tierra por medio de las yerbas y los alimentos como choclos. No faltan elementos típicos de
fiestas como el tambor, los danzantes, el tradicional personaje aya huma y por último las
consignas principales como “No al FMI” y “El agua se defiende”, consignas que resumen
hábilmente todo el gran pliego de demandas e intereses desde los sectores indígenas y populares
frente al avance de un modelo neoliberal de la economía en Ecuador, mismo que busca ampliar
las fronteras mineras y petroleras, así como la precarización de la vida.

Para el movimiento indígena, plasmar este mural en su sede es un acto de memoria. Es el

recuerdo vivo, y que se niegan a ser borrado, del accionar del Estado a través de sus fuerzas
represivas, pero también de la solidaridad y hermandad del pueblo que permitió tener capacidad
de respuesta. El mural guarda la memoria para las futuras generaciones. “Somos los hijos del
primer levantamiento” decían los jóvenes indígenas en octubre. Con este tipo de expresiones se
posibilita que las futuras generaciones se apropien de la lucha del paro de octubre que hicieron
en este caso sus taytas y mamas, cuyos abuelos lucharon en los noventa y sus ancestros han
resistido desde la colonia. Recordar es una obligación moral para aquellos hijos que perdieron
una madre o un padre en manos de la violencia del Estado. Y recordar sirve, no para buscar u
obtener venganza, sino para evitar tanto repeticiones dolorosas en el futuro, como para avanzar
con pasos firmes hacia una sociedad ecuatoriana libre de explotación, de racismo, intercultural y
justa.
15
Mural Kaipimi Kanchik: https://www.facebook.com/memoriadelparo/videos/1039242349852607/

43
Otras dos expresiones que recoge el archivo “primera línea” son dos intervenciones en el espacio
público. La primera de ellas es “zeppelin16” del artista Benjamín Viteri. Esta interesante obra
consistió en la elaboración de un objeto en forma de zeppelin en base a las portadas del diario El
Comercio, de cada día que duró el paro entre el 2 y el 13 de octubre. La obra es una crítica hacia
los discursos de la prensa mismos que estuvieron sesgados ideológicamente en contra de las
manifestaciones y a favor de los grupos comerciales y del gobierno. En los grandes medios
durante esos días primaron los discursos de la idea de la nación bajo amenaza de algunos cuantos
terroristas.

El acto performativo consistió en trasladar el objeto, cargado en los hombros de los artistas
Benjamín Viteri y Darío Caiza, recorriendo lugares que fueron sitios importantes durante las
manifestaciones tales como la Universidad Central, el parque El Arbolito, Asamblea Nacional,
Contraloría, entre otros. El performance fue titulado como “Seguro que fue un sueño”, un
nombre acertado que describe cuál fue el rol de la prensa durante el paro, para quienes la
convulsión social era inexistente. El zeppelin lleva la frase del poeta ecuatoriano Jorge Enrrique
Adoum “No vayas a morir por un país que no existe”, extraída y modificada de su libro “Señas
Particulares”.

Evicth the road17 por su parte, es una intervención en el espacio público. Las barricadas tienen
muchos significados. Se levantaron gracias a un trabajo de hormiga de cientos de personas que,
en el acto, se organizaron para levantar adoquines y trasladarlos en cadena a quienes los
colocaron uno sobre otro. El objetivo, por un lado, evitar el paso de los vehículos como
tanquetas, motos, caballos, los “trucutú” que pertenecen a la policía nacional, y también proteger
la integridad física de los manifestantes de primera línea.

“Miles de personas en fila transforman, de uno en uno, fríos adoquines, en barricadas vivas” (Iza
et al. 2020). La connotación histórica de levantar barricadas en insurrecciones populares es
consistente ya que se ha vuelto símbolo de desafío al orden y es parte del repertorio de lucha de
los pueblos en todo el mundo. En Quito, se levantaron miles de adoquines de las calles de la
ciudad para edificarlas. Evicth the road una vez más toma los adoquines y les otorga una carga
16
Zeepelin: https://www.facebook.com/memoriadelparo/posts/111351910739576

17
Evict the road: https://www.facebook.com/memoriadelparo/posts/109666227574811

44
emocional muy fuerte al colocar placas conmemorativas con los nombres de los fallecidos
incluyendo el epitafio “El pueblo no te olvida”.

La intervención terminó con la colocación de los adoquines modificados en el sector del Parque
El Arbolito. Este lugar, para todo el que presenció el paro y lo visita, se convirtió en un lugar de
memoria, donde se va a recordar y a conmemorar. El pueblo no olvida octubre como no olvida a
quienes se les arrebató su vida por luchar.

45
 CAPÍTULO 3: EL MUSEO DEL PARO

3.1. Metodología

3..1.1. Enfoque Cualitativo

La presente investigación utiliza el enfoque cualitativo, mismo en el que, según Hernández

Sampieri (2014), los planteamientos iniciales no son tan específicos como en el caso del enfoque
cuantitativo y las preguntas de investigación no están definidas en su totalidad debido a la
naturaleza del fenómeno que se estudia. Según el autor Quintana Peña (2006), en el enfoque
cualitativo la “comprensión de una realidad” tiene su base en sus “aspectos particulares como
fruto de un proceso histórico de construcción y vista a partir de la lógica y el sentir de sus
protagonistas” (Pérez en Quintana Peña 2006, p. 48).

Es decir que, en este enfoque, el fenómeno es abordado a partir de casos particulares cuya suma,
y análisis de los datos recogidos, permiten hallar una perspectiva más general. Si bien la
pregunta de investigación guía el trabajo, es el mismo proceso el que permite llegar a una o
varias hipótesis (Hernández Sampieri, 2014).

Algunas de las “actividades del investigador cualitativo” sintetizadas por Creswell y Neuman
(citado en Hernández Sampieri, 2014) utilizadas en este trabajo fueron la adquisición de un
punto de vista “desde dentro del fenómeno” a pesar de mantener una distancia analítica como
observador externo. También se extraen los datos y se analizan los resultados sin necesidad de
reducirlos a números o darle un tratamiento desde la estadística. En la investigación, no solo se
registra hechos objetivos, sino que se permite empatizar con los sujetos. “La realidad subjetiva
en sí misma es objeto de estudio” (Ibidem, 2014, p. 10).

A diferencia del enfoque cuantitativo, el enfoque cualitativo no busca establecer patrones de

comportamiento en las poblaciones, ni se basa necesariamente en investigaciones previas. En el
enfoque cualitativo la posición del investigador es explícita, es decir, reconoce sus propios

46
valores y creencias. Por las razones mencionadas, este enfoque es el más adecuado para nuestra
investigación. La autoría de esta tesis parte de la vivencia compartida dentro de una actoría del
paro de octubre y como gestor del “Museo del Paro”, por lo que se realiza desde dentro del
fenómeno, no como observador externo. Además, el objetivo no es solo recoger hechos fríos y
objetivos sino recopilar las percepciones y puntos de vista de los sujetos sin reducirlos a criterios
estadísticos o cifras que limitan la comprensión de los hechos vividos en carne propia por los
mismos.

Según Quintana Peña, (2006), la investigación cualitativa requiere de distintas fases o etapas. La
primera de ellas es la formulación en la que se explicita el qué se va a investigar y por qué. La
segunda es el diseño donde se enfatiza que se considere no solo un plan A, sino también un plan
emergente, mismos que tendrán que responder a la pregunta “¿Cómo se realizará la
investigación? y ¿en qué circunstancias de modo, tiempo y lugar?” (Ibidem, 2006, p. 49).
Durante la etapa de ejecución, corresponde no solo la observación sino también el empleo de las
demás técnicas que permitan entrar en contacto con la realidad estudiada. El cierre es la última
etapa en la cual es importante la estructuración y sistematización de los datos y los resultados
obtenidos (Ibidem, 2006).

3.1.2. Paradigma Sociocrítico

La presente investigación se enmarca también dentro del paradigma sociocrítico como parte de
los diseños críticos de la investigación. Según Hernández Sampieri (2014), el diseño crítico está
presente cuando las motivaciones que llevan a realizar las investigaciones se deben al interés del
investigador por “estudiar grupos marginados para contribuir a resolver problemas de injusticia e
inequidad” (Madison, citado en Hernández Sampieri, 2014). En este sentido, en muchos casos
los estudios dentro de este paradigma tienen objetivos de denuncia en relación a las nociones
como “el poder, la injusticia, la hegemonía, la represión y las víctimas de la sociedad” (Ibidem,
2014, p. 485) “En los diseños críticos no se predeterminan categorías, pero sí temas de
inequidad, injusticia y emancipación” (Ibidem, 2014, p. 485).

Este paradigma es adecuado para nuestra investigación debido a que el contexto estudiado, el
paro de octubre de 2019 en Ecuador, creó un ambiente de vulneración de los derechos humanos,

47
represión y violencia por parte del Estado. Por lo tanto, a partir de esta tesis se busca denunciar
las injusticias cometidas. En este sentido, hay una posición clara y comprometida con la praxis.
No únicamente el análisis de la realidad sino su propio ejercicio de transformarla. En términos de
Gramsci, un aporte que supera el academicismo y más bien está ligada a la intelectualidad que
busca ser orgánica a las clases subalternas.

3.1.3. Método etnográfico

Según Rodríguez Gómez, la investigación cualitativa requiere describir “la rutina y las
situaciones problemáticas y sus significados en las vidas de las personas” (Rodríguez Gómez,
2006, p. 32). Es por esta razón que el método etnográfico es uno de los más adecuados para
realizar una investigación cualitativa; según Hernández Sampieri (2014), los diseños
etnográficos son aplicables con buenos resultados sobre todo dentro del enfoque cualitativo.
Según el autor, estos estudian a grupos, organizaciones, comunidades y sus elementos culturales
(Ibidem, 2014).

En el caso de esta tesis, el método etnográfico de investigación se complementó con el enfoque

cualitativo y el diseño crítico porque permitió realizar un análisis desde dentro del fenómeno y
en contacto permanente con los sujetos de estudio, y a su vez, compilar datos que permitieron
denunciar las injusticias sociales cometidas durante el paro de octubre, así como develar las
injusticias estructurales a las cuales se ven sometidos los sectores más empobrecidos.

Según Hernández Sampieri, el diseño etnográfico requiere hacer preguntas sobre el

“funcionamiento de un sistema social (grupo, organización, comunidad, subcultura, cultura),
desde una familia, hermandad o hinchada hasta una megaciudad” (Hernández Sampieri, 2014, p.
399). Según el autor, algunos de los elementos y categorías que pueden describirse en este tipo
de diseños son aquellas que integran el sistema social tales como: “historia y evolución,
estructura (social, política, económica, etc.), interacciones, lenguaje, reglas y normas, patrones
de conducta, mitos y ritos” (Ibidem, 2014, p. 471).

En la presente tesis el sistema social, el cual se intenta describir, abarca a todos los gestores del
Museo del paro como a sus asistentes, mismos que participaron de una u otra forma del paro de

48
octubre de 2019. Según Hernández Sampieri, “cuando se pretende describir, entender y explicar
un sistema social es recomendable el diseño etnográfico” (Ibidem, 2014, p. 471). De esta forma,
el producto de este diseño será la descripción y explicación de tal sistema social.

Si bien de forma típica aparecen los diseños etnográficos sobre todo en estudios de culturas, es
un método que sirve también para estudiar “grupos y organizaciones actuales” (Ibidem, 2014).
Además, dentro del diseño etnográfico, no es la teoría únicamente la que guía la investigación
sino la experiencia de campo, y con ella, el rumbo que debe tomar el estudio. Para ello, es
imprescindible que el investigador esté inmerso en el sistema social, al punto de que este,
durante meses o años, se convierte gradualmente en un miembro del grupo o cultura que estudia
(Ibidem, 2014).

3.1.4. Muestreo

Para el autor Hernández Sampieri (2014), “´muestrear´ es el acto de seleccionar un subconjunto

de un conjunto mayor, universo o población de interés para recolectar datos a fin de responder a
un planteamiento de un problema de investigación” (Ibidem, 2014, p. 567). Para ello, toda
investigación requiere criterios para determinar tanto el procedimiento de selección de casos
como el número de casos a incluir (tamaño de la muestra).

Para Hernández Sampieri, el cálculo de la muestra en un estudio cuantitativo involucra a muchos

casos en la investigación porque se pretende generalizar los resultados del estudio. Por su parte,
en el enfoque cualitativo, se involucran nada más a unos cuantos casos “porque no se pretende
necesariamente generalizar los resultados del estudio, sino analizarlos intensivamente”
(Hernández Sampieri, 2014. p. 12).

En este sentido, los casos son representativos “no desde el punto de vista estadístico, sino por sus
‘cualidades’” (Ibidem, 2014, p. 12). Por tanto, el tamaño de la muestra depende del fenómeno
estudiado y la garantía de seleccionar los casos suficientes de acuerdo al contexto y las
necesidades de la investigación.

El Museo del Paro consistió en una exposición itinerante que recorrió 20 zonas diferentes entre
octubre del 2019 y octubre del 2021; dos de ellas, fuera de Pichincha. Para la presente

49
investigación, si bien se interlocutó con varios actores de cada uno de los 20 puntos, para la fase
de presentación de resultados, se consideraron los casos más representativos. Es decir, de los 20
territorios, se describen en los resultados las experiencias más importantes de 13 zonas,
agrupadas en tres fases: la primera de ellas abarca 4 zonas urbanas de Quito y dos en la parte
rural de Pichincha; la segunda, agrupa a los 4 barrios de Guayaquil más 2 barrios de Quito; la
última abarca una única exposición en Quito. Para lograr el objetivo, se seleccionó un informante
al cual entrevistar por cada lugar. A su vez, se seleccionaron 3 informantes más para abordar en
términos conceptuales los elementos de la muestra y la curaduría de la exposición.

Los criterios para definir cuáles eran o no casos representativos fueron en primer lugar, encontrar
qué elementos diferenciadores volvían especial a cada exposición, separando las partes
repetitivas o banales que no le aportaran a la descripción. Otro criterio para la selección de
informantes fue escoger, de entre todos los sujetos con quienes se entabló diálogo, un
representante de cada territorio que fuera capaz de contar la narrativa propia pero también
colectiva de su espacio.

3.1.5. Técnicas:

Respecto a las técnicas e instrumentos más utilizados en el método etnográfico encontramos “la
observación participante y notas o diario de campo”. Así mismo, para recolectar datos, el
investigador cualitativo utiliza “la observación no estructurada, entrevistas abiertas, revisión de
documentos, discusión en grupo, evaluación de experiencias personales, registro de historias de
vida, e interacción e introspección con grupos o comunidades” (Ibidem, 2014). Y para no
dejarlas de lado, también utiliza “entrevistas exhaustivas, pruebas proyectivas, cuestionarios
abiertos, sesiones de grupos, biografías, revisión de archivos, observación, entre otros (Ibidem,
2014).

“Además de la observación pueden utilizarse otras formas de recolección de los datos como
entrevistas y reuniones grupales (grupos focales más bien informales, pero estructurados),
biografías, análisis de datos secundarios, instrumentos proyectivos, imágenes —fotografías—,
grabaciones en audio y video, recopilación de documentos (diarios, mapas, atlas, etc.) y
materiales, así como genealogías. Incluso llegan a efectuarse encuestas y otras herramientas
cuantitativas (Fetterman, 2010 y Whitehead, 2005), aunque el proceso es inductivo” (Ibidem,
2014).

50
Para el presente trabajo, los datos recopilados no son numéricos ni cuantitativos. Al utilizar el
enfoque cualitativo, la naturaleza de los datos recogidos es cualitativa; es decir, pueden ser
“textos, narraciones, significados, etcétera”. La recolección de los mismos está orientada hacia la
“comprensión de los significados y experiencias de las personas” (Ibidem, 2014). Según el autor,
es la investigación la misma que va dando pautas y criterios al investigador acerca de las técnicas
más adecuadas en base a la experiencia del trabajo de campo. En este sentido, el investigador no
parte de técnicas preestablecidas, sino que aprende de la observación y descripciones de los
sujetos para avanzar con el registro, mismo que puede ser de textos, imágenes, piezas
audiovisuales, documentos y objetos personales (Ibidem, 2014). Las principales técnicas
utilizadas para la presente investigación fueron la observación participante, la revisión
bibliográfica, la entrevista y el análisis de imágenes.

La revisión bibliográfica se utilizó para obtener las fuentes teóricas necesarias que permitieron
en primer lugar direccionar la investigación, pero que, en el transcurso de la misma, permitió una
praxis para abordar una realidad específica. Según (Gómez et al., 2014), “el trabajo de revisión
bibliográfica constituye una etapa fundamental de todo proyecto de investigación y debe
garantizar la obtención de la información más relevante en el campo de estudio, de un universo
de documentos que puede ser muy extenso” (p. 158). Además, gracias a ella se puede determinar
la relevancia de la investigación y la originalidad al abordarla, abriendo el camino para futuras
profundizaciones en el tema y permitiendo a otros investigadores acceder a las fuentes citadas (p.
159).

Por su parte, la técnica de entrevistar facilitó de manera importante el registro de datos. Es decir,
la interacción que ocurrió con la mayoría de participantes durante las entrevistas cara a cara
permitió mayor profundidad para abordar los temas que los acercamientos de tipo más informal.
Según Hernández Sampieri (2014), la entrevista cualitativa es una reunión en la cual el
entrevistador y el entrevistado intercambian sus percepciones con mayor libertad, apertura,
flexibilidad y con mayor intimidad que en su contraparte, la entrevista cuantitativa.

Dialogar con previo conocimiento de que se trataba de una entrevista lograba que tanto
entrevistador como entrevistado se envuelvan en una atmosfera en la que se podían observar los
detalles, los sentimientos y las emociones por sobre las generalidades. En nuestra experiencia, se

51
tuvo que propiciar los ambientes adecuados para lograr resultados más profundos pues estos no
se dieron de manera espontánea. En la investigación cualitativa las primeras entrevistas se
desarrollan con la mayor libertad, pero mientras que se avanza con el trabajo de campo, también
mayor es su estructuración (Ibidem, 2014). Las entrevistas que se realizaron fueron de tipo
abiertas y semi estructuradas basadas en una guía general del contenido.

La técnica de análisis de imágenes consistió en hacer una lectura tanto de las fotografías que
pertenecen a la muestra como de los objetos. El análisis de imágenes permitió mirar si existía o
no correlación entre el discurso explícito e implícito del Museo del Paro con los testimonios de
quienes lo gestaron y quienes acudieron como público. Además, permitió mirar lo que esconden
las imágenes que pueden ser historias, sentimientos, símbolos, etc.

Es pertinente considerar que, según Anna Gómez (2015), hay un límite en la parcialidad al
analizar una imagen pues es común que, en la imagen percibida, el espectador “proyecte algo de
sí mismo” otorgando al observador un protagonismo importante. Es decir, todo análisis tendrá
una carga de subjetividad, lo cual es aceptable en el enfoque cualitativo. No obstante, también
como regla general, no se puede obviar la contextualización de cada imagen. Para ello se deben
atender las preguntas: “¿Dónde se realizaron? ¿Quién las realizó? ¿En qué condiciones? ¿Las
encargó alguien? ¿Era una práctica frecuente? ¿Era una práctica cotidiana, extraordinaria,
restringida? ¿Para qué fines se realizaron los artefactos culturales con los que investigamos?”
(Gómez, , p. 348-349).

3.2. Resultados:

A continuación, se presentan los resultados una vez aplicada la metodología. Las páginas
siguientes son producto del acompañamiento de dos años al interior del proceso del “Museo del
Paro 2019” desde su gestación, incluido todo su recorrido, hasta su última exposición en octubre
de 2021. Según Hernández Sampieri (2014), existe una gran variedad de fuentes que pueden
generar ideas de investigación. Entre ellas, las experiencias individuales y materiales. Este
criterio define la forma en que las experiencias vividas durante el paro de octubre del 2019

52
inspiraron esta investigación, así como han inspirado centenares de trabajos académicos en los
últimos años.

En la primera parte se expone un resumen de cómo surgió la idea de un museo itinerante de

manera que permita activar la memoria del paro nacional; en la segunda, se traza una línea por
aquellos elementos y apuestas conceptuales que guiaron la curaduría de la muestra; y para
finalizar, una breve recopilación de las experiencias en territorio durante el trabajo de campo.

Esta última parte es capaz de tejer la teoría de los primeros capítulos con la praxis del trabajo en
territorio, por lo que su rigor en la narración no deja de lado las impresiones y elementos
emocionales de los participantes y todos los significados encontrados.

3.2.1. Primera parte: Después de octubre, ¿qué?

Durante el 2 y el 13 de octubre del 2019, la Facultad de Comunicación Social de la UCE pasó de

ser únicamente una institución educativa, a convertirse también en centro de acopio y zona de
paz, hospedando a cientos de manifestantes quienes provenían del campo y la ciudad, así como
creando espacios logísticos para su estadía como guarderías, abastecimiento, descanso, etc.

La mañana del 14 de octubre, posterior al festejo de la noche anterior por la derogatoria del
decreto 883, los estudiantes voluntarios en la FACSO iniciamos un inventario sobre todas las
donaciones que habían llegado a nuestro centro de acopio para entregarlas a la CONAIE.
Enlistamos medicamentos, alimentos, cobijas y ropa que habían quedado en el centro de acopio;
pero no sabíamos que hacer con los escudos, las banderas blancas, los casquetes de bombas
lacrimógenas y otros implementos que le sirvieron a los manifestantes para protegerse de la
represión de la policía.

Uno de los estudiantes voluntarios en el centro de acopio mencionó que habíamos vivido un
momento histórico al punto de que los objetos regados en el espacio, bien podrían considerarse
piezas de museo. Con sátira mencionó la posibilidad de colocar estos elementos en una pared de
su hogar para “contar” a sus hijos su experiencia y participación en el Paro nacional. De esta

53
conversación espontánea surgió la idea de crear un “Museo del Paro”, misma que, durante los
días siguientes a las manifestaciones, adquirió materialidad.

Los discursos oficiales, sobre todo el del gobierno (cuya aceptación cayó al 8% en los últimos
días del paro), hablaron de grandes pérdidas económicas para el país; de grandes destrucciones,
sobre todo, de piedras y edificios llamados “patrimoniales”.

Los medios de comunicación tradicionales, que entonces tenían un nivel de credibilidad muy
bajo, llegando a la cifra de menos del 25% (Tapia, 2020) evidenciando el repudio de los mismos,
intentaron posicionar el “regreso de la paz” dedicando los noticieros de la mañana a implantar el
discurso sobre las “formas correctas de protestar” y la “no violencia”. Además, limpiaron la
imagen de los policías, que días atrás asesinaron extrajudicialmente e hirieron a varias personas,
haciéndolos ver como héroes que recuperaban la ciudad.

Por su parte, las organizaciones indígenas convocaron a una minga para limpiar los centros de
paz y las calles de la ciudad. Miles de personas se involucraron en la lógica de la minga, herencia
milenaria de los pueblos originarios y que se mantiene como institución para los pueblos y
nacionalidades. La minga es una relación que se repite en el tiempo en la que un determinado
trabajo se lleva a cabo de manera colectiva y con la participación de todos los miembros de la
comunidad para conseguir un objetivo, “desde construir un puente hasta la preparación de un
almuerzo”.

La minga fue tan potente que para el día lunes 14 de octubre en horas de la tarde, y más aún, para
el 15 de octubre de 2019, la ciudad, que días atrás estaba convulsionada, volvió
abrumadoramente a la normalidad (en apariencia). Esto dio a luz a una nueva problemática: si la
aparente normalidad permitiría o no la superación u olvido de los acontecimientos vividos.
Entonces, parecía que nunca hubiera ocurrido un paro nacional; las piedras que se utilizaron para
levantar barricadas volvieron a sus sitios, como si todo lo ocurrido, incluido los muertos, se
hubiera tratado de “solo un sueño”.

Con este antecedente, estudiantes universitarios, mujeres, madres solteras, habitantes de los
barrios populares de Quito, militantes de organizaciones sociales y colectivos culturales que se
habían encontrado en los voluntariados tanto en la CCE como en la UCE, reflexionaron sobre la
necesidad latente de “no olvidar”. Los colectivos en diálogo fueron UCE en resistencia,

54
conformado por estudiantes de diferentes facultades de la Universidad Central y conformaron en
el año 2018 en la coyuntura de los recortes presupuestarios a la educación pública; Surverso
urbano, conformado por grafiteros y miembros de la comunidad hip hop; y Movimiento de
Barrios en Lucha, organización de la clase trabajadora precarizada que nació en Guayaquil en el
2018.

Estos actores coincidieron en una lectura anticapitalista del paro nacional divisando entre los
acontecimientos la posibilidad emancipadora del pueblo. Así también, para rendir homenaje y
solidarizarse con las víctimas y los familiares de las víctimas. Para ello, se conformó el colectivo
cultural Fabrika Surda, que tenía como fin realizar actividades contra-culturales en el espacio
urbano, y en sintonía con las subculturas como el hip hop y otros, para proponer una agenda, en
principio, de encaminar propuestas alrededor de la memoria de octubre en la ciudad de Quito,
pero con una perspectiva a realizar acciones políticas en los barrios para las clases trabajadoras
precarizadas. Fabrika Surda asumió el rol de poner en marcha, de manera vertiginosa, toda la
logística para presentar la muestra.

Así es que, el museo del paro, como muchas otras expresiones post octubre ya mencionadas en el
capítulo anterior, se embarcaron en la ardua tarea de mantener viva la memoria; evitar que sea
fugaz y volátil. En este apartado me propongo hacer un recuento de cada acción que permitió
concretar la idea de Museo del Paro desde mi experiencia como participante de todo el proceso,
así como toda la repercusión que esta expresión tuvo.

El sentido que se da la memoria histórica del paro de octubre sigue en disputa hasta el día de
hoy. El recuerdo de este acontecimiento, a pesar de haberse debilitado con el discurso de
“ineficacia de los resultados del paro”, recobró fuerza y relevancia durante la actual coyuntura
política que atraviesa el país, dos años después, debido a las tensiones entre el actual presidente
de la república y su gobierno, respecto al abismo ideológico de su oponente directo, el
movimiento indígena.

3.2.2. Jornadas de reflexión y memoria

55
Tras varias reuniones con los ya mencionados colectivos estudiantiles y culturales de los barrios
de Quito en octubre de 2019, la propuesta fue realizar una serie de expresiones que respondan a
una postura política definida en función de activar la memoria de octubre para lo cual se
estableció una agenda que incluía movilizaciones, conversatorios, exposiciones fotográficas, etc.
Se delineó una propuesta de jornadas de reflexión y memoria a las cuales se denominó “Tejiendo
la memoria del paro 2019” que incluían en su cronograma una acción de inauguración para el día
martes 22 de octubre en horas de la tarde.

Esta primera expresión se llamó “Acción simbólica por nuestros muertos”. Originalmente esta
actividad consistía en una movilización desde la pileta de la Universidad Central hacia la unidad
de flagrancia, para exigir la liberación de los todavía detenidos en el contexto del paro, pero que,
debido a la fuerte presencia policial (motos y policía anti disturbios; y helicópteros de la policía
recorriendo los cielos de la ciudad) en los exteriores de la universidad, se decidió realizar el
evento en la pileta de la universidad.

Al final, la actividad se llevó a cabo con alrededor de cincuenta personas que asistieron. Se
realizó un círculo entre los asistentes con el fin de encontrarnos y vernos todos sin jerarquías; se
levantó un fuego como símbolo sagrado de los pueblos y nacionalidades cuya simbología es
transformar, forjar y en dónde se “pone la palabra” como promesa sagrada; y se honró a las once
víctimas mortales que dejó la represión policial con discursos, poemas y canciones.

Los discursos estuvieron a cargo de algunos estudiantes, quienes resaltaron el rol y el deber de
un estudiante por retribuir a la sociedad, poniendo la palabra por avivar la lucha estudiantil
ligada a los sectores más golpeados por las medidas económicas. Los elementos ceremoniales de
tradición estuvieron a cargo del colectivo Fabrika Surda, por compañeras que compartieron parte
de sus vidas al interior del movimiento indígena. La música por parte una artista y cantante de
rap del reconocido grupo de mujeres raperas Wuarmy Rap de Quito con su canción “Soy
Revolución” en la que aborda temáticas de la lucha popular, la lucha de los pueblos y de las
mujeres, dedicada a la memoria de “hermanas y hermanos asesinados”. La ceremonia concluyó
después de un breve recorrido por algunas de las facultades de la universidad mientras se
gritaban consignas y los nombres de los compañeros fallecidos.

Para el martes 29 de octubre y el miércoles 30, se llevó a cabo la actividad “Museo del Paro:
Tejiendo la resistencia” misma que fue inaugurada en el hall del teatro universitario de la UCE.

56
La planificación de esta expresión requirió la suma de varios esfuerzos. Sobre todo, para
conseguir permisos para el uso del espacio, creación de la infraestructura (paneles), selección de
las fotografías para la exposición, recopilación de los objetos y materiales, creación del guion
para visitas guiadas, etc. Tanto la gestión como el montaje y la curaduría de la muestra fueron
colectivos, no unipersonales. En este sentido, no se reproduce visiones particulares o
personalistas. En su lugar, se recoge una visión colectiva en una expresión que surge del
colectivo y por tanto se aleja de lecturas ahistóricas individualistas.

El documento escrito que condujo el destino de la propuesta “Museo del paro” estableció ciertos
lineamientos como la necesidad de la itinerancia de la muestra, una vez culmine su estancia en la
universidad, visitando los diferentes barrios populares de la ciudad en los que hubo amplio apoyo
al paro nacional. El objetivo general fue construir un espacio para generar memoria a través de
una selección fotográfica que permita la reflexión acerca de la violencia del Estado, pero también
evidenciar los lazos de solidaridad que levantaron barricadas y se encargaron de las tareas de
cuidado. Por su parte, los objetos cumplían el rol de reforzar la severidad de las imágenes. Las
fotografías se clasificaron según las secciones definidas.

La distribución del espacio fue decidida de manera colectiva. Se fabricaron dos biombos
plegables de tres tablones cada uno. Se construyeron por parte de los mismos organizadores con
tablones de madera reciclados de la Facultad de Artes; se colocaron bisagras para unir las tablas
y se pintaron, uno de color blanco, y el otro de color negro. Ambos biombos fueron colocados en
zigzag, uno frente al otro. En el fondo y en la mitad fueron colocados los objetos.

57

Ilustración 1: Foto de visita guiada en la inauguración del Museo del Paro en la

UCE. 29 de octubre del 2019.
 Ilustración 2: Foto de la sección que rinde
homenaje a los fallecidos durante las protestas

Las fotografías se recopilaron a través de una convocatoria vía redes sociales donde se invitó a
fotógrafos y periodistas a enviar su trabajo sobre las jornadas de movilización para una
exposición. Tras algunos altercados con la convocatoria, mucha gente creyó que la exposición
se realizaría por primera vez en el MUCE (Museo de la Universidad Central del Ecuador)
cuando en realidad el lugar dispuesto a la exposición fue el hall del teatro universitario. Lo que
llevó a una reunión de aclaración con la directora del Museo universitario. Ante el planteamiento
de una remota posibilidad de realizar la exposición dentro de sus instalaciones, la respuesta fue
que el agendamiento de los eventos se realiza hasta con un año de anticipación, por lo que fue

58
imposible obtener el espacio para nuestra actividad. Esta anécdota nos dio una primera luz acerca
de algunas de las limitaciones que tienen las instituciones culturales respecto a activar de manera
inmediata procesos respecto a una coyuntura específica.

Por otro lado, durante la Feria del libro Insurgente, evento realizado en octubre de 2019, los
organizadores permitieron un foro y conversatorio entre diferentes actores de octubre en el cual
participó el fotógrafo mexicano Ivan Castaneira cuyo lente registró el estallido social.
Aprovechando los diálogos, se solicitó al autor el uso de sus imágenes para la muestra
obteniendo una respuesta positiva. Sus fotografías enriquecieron la exposición convirtiéndose en
pilares de la misma. Expresó su alegría al saber que sus fotografías serían utilizadas para un
ejercicio de memoria dejando claro que su apuesta no estaba enmarcada en obtener réditos ni
económicos ni políticos. Mas bien ocurrió lo que se denomina la muerte del autor, donde el
fotógrafo renuncia a un reconocimiento de tipo personalista o individualista para entregar su arte
como propiedad colectiva. Respecto a la recopilación de los objetos, se hará el detalle en la
siguiente parte.

La última reflexión del documento guía, indicaba que el museo del paro buscaba no solo hacer
una exposición como una acción aislada y coyuntural, sino tejer una relación entre los actores del
paro que habitan en los diferentes barrios de la urbanidad. Por ende, también contemplaba la
posibilidad de llegar a los territorios con la organización de ollas populares, símbolos de cuidado
y apoyo mutuo reivindicado por grupos y organizaciones sociales alrededor del mundo; donde,
ante la dificultad de acceder al alimento por cuenta propia en contextos de precarización
extrema, los pobladores se organizan para que a nadie de su comunidad le falte la comida. Esto
con el objetivo de generar un vínculo con la gente, no solo espontáneo, sino a largo plazo.

Tras la inauguración del museo del paro en el hall del teatro universitario se evaluó los impactos
de la misma. Lejos de lo esperado, centenares de personas acudieron a presenciar la muestra, la
mayor parte de ellos, estudiantes de la universidad que días atrás fueron testigos directos y se
vieron representados en la exposición; también otros estudiantes que no participaron de las
movilizaciones directamente pero que se enteraron y corroboraban lo que les habían contado sus
amigos o lo que vieron en redes sociales y no pudieron mirar por televisión.

En términos de difusión y alcance, a través de redes sociales, en su inauguración, la exposición

Museo del Paro, según las métricas que arroja una de las páginas en las que se difundió, se llegó

59
a cerca de 34 000 personas, compartida más de 1500 veces y con más de mil reacciones. Algunos
de los comentarios en Facebook abogan por solicitar información sobre la ubicación y el horario
para asistir de manera presencial; otros hicieron reflexiones alrededor de la memoria.

“Es importante tener presente lo que pasa en nuestras vidas porque a veces olvidamos para que en
futuras generaciones sepan lo que hemos vivido XQ nos cuentan la historia, pero muchas veces no
es la verdadera de cómo sucedieron los hechos”.

“Es una gran iniciativa, esto es parte ya de nuestra historia, nadie podrá borrar lo sucedido”.

“Excelente iniciativa. No podemos permitir que se minimice o se oculte la lucha del pueblo. Si
queremos un país más justo debemos mantener viva la lucha del pueblo, que no es sólo de hoy,
sino desde siempre.”

“Una genialidad compañeros pero la sangre caida de nuestros hermanos no puede quedar sin
reclamar al gobierno fascista de lenin moreno y sus complices todos estos asesinatos. HAY QUE
EXIGIR JUICIO Y CASTIGO PARA LOS RESPONSABLES JARRIN, ROMO, NEBOT,
VITERI.”

Si bien la evaluación de las métricas en redes sociales nos sirve para tener una valoración de la
exposición en términos de lo mediático, el objetivo era trascender esta esfera para adentrarnos en
la experiencia directa con los visitantes. Respecto a este punto, el verdadero reto fue llevar la
exposición a los barrios.

3.2.2. Segunda parte: Elementos conceptuales de la muestra

En este apartado se intenta describir los significados, las representaciones, lo que no se puede
representar, los símbolos, los sentimientos y las sensaciones que están detrás de toda la
performativa de la exposición. Para ello, esta parte será dividida en temáticas de acuerdo a la
división de secciones que decidió la curaduría de la misma.

Primera sección: Movimiento indígena

60
Esta sección está dedicada al movimiento indígena como actor principal, no solo por su
protagonismo durante el diálogo público televisado, sino porque la lucha de los pueblos
originarios ha sido histórica. Desde los años noventa, cada vez que, en Ecuador, particularmente
en Quito, han ocurrido manifestaciones sociales, está inscrito en el sentido común de quienes
habitan la urbanidad el “aguantemos que ya vienen los indígenas”. Este imaginario es resultado
de las veces que el movimiento indígena tomó la batuta con justos reclamos y demandas del
pueblo ecuatoriano, al punto de tener la capacidad de incidir durante las caídas de los presidentes
en la última década del siglo anterior.

Desde entonces, cada vez que el movimiento indígena ha llegado caminando a la ciudad de
Quito, han sido recibidos con aplausos, tal como ocurrió durante el paro de octubre, cuando la
gente que venía manifestándose ya cuatro días en las calles, se convocó con agua y alimentos
para recibir a los “hermanos” indígenas, quienes entraron a la ciudad por el sur. A la altura del
puente de Guajaló, los sectores urbanos populares y el movimiento indígena se volvieron una
sola masa a la que denominamos campo popular (por representar la unión de clases explotadas
del campo y la ciudad) refiriéndonos a que no se trata solo de una turba sino de una masa con
elementos de acción y claridad política respecto al por qué se moviliza. Esta movilización de
masas además guardó el sentido del cuidado muto y el “muyundi yawar kanchik”, o en español,
“todos somos hermanos” (Paco Salvador, citado en Iza et al., 2020).

Es por estos motivos que, una de las secciones del museo del paro tuvo que dirigirse casi
obligatoriamente a mirar a los pueblos originarios y su lucha, como actores políticos y con
capacidad de agencia. Estas reflexiones fueron tomadas en cuenta para la selección de fotografías
referentes al MI. La sección es fácilmente reconocible porque llama la atención a primera vista
los colores de la wipala distintivos en cada fotografía, símbolo de los pueblos originarios de
Abya Yala (Latinoamérica).

Las fotografías a su vez mantienen un orden según tres subtemas. El primero de ellos habla de
los niveles de combatividad y el espíritu aguerrido del MI. Esto se retrata por ejemplo en
fotografías del enfrentamiento entre las fuerzas armadas y los miembros de la organización
indígena ocurrido en Tambillo el día 7 de octubre. El día siguiente los manifestantes incluso
incendiaron y destruyeron una tanqueta militar en respuesta al cerco que pretendía frenar la
entrada a Quito.

61
Esta sección es reforzada con la presencia de dos escudos y dos atziales, objetos prestados para
la exposición por representantes de la guardia y la juventud MICC. Los escudos fueron
elaborados en base a tablas triplex gruesas y pintados con las leyendas “guardia indígena” y
“guardia popular”; además fueron plasmados símbolos como el churo (espiral) que para los
pueblos indígenas se entiende como la evolución y la conexión del pasado con el presente. En
otro escudo de la guardia figuraba el famoso símbolo de la unión de trabajadores del campo y la
ciudad, la hoz y el martillo, propias de la ideología y praxis comunista. Otro dibujo que apareció
plasmado en los escudos fue la chakana sagrada, símbolo andino de la “relacionalidad de todo” o
el puente que conecta al cosmos. Los atziales por su parte consistían en un palo de madera
grueso de alrededor de 1,50 metros y en la punta un cabresto elaborado a base de cuero de vaca o
borrego.

Estos elementos más allá de su función utilitaria se convirtieron en distintivos de una nueva
institución que emerge con fuerza dentro del MI como lo es la guardia indígena. El atzial es un
símbolo que ha sido refuncionalizado 18 en el tiempo. Durante la época de la hacienda, lo
utilizaron los mayordomos y los patrones para castigar a los indios como revela Nayra Chalán,
vicepresidenta de la Ecuarunari, en las siguientes líneas, escritas para contradecir el discurso de
“indios vagos que no dejan trabajar” reflexionando sobre las medidas de hecho y las
paralizaciones por parte del movimiento indígena:

“La memoria cuenta que:

Patrón en hacienda, con atzial en mano pegando una, dos, tres veces hasta partir espalda, decía:
trabajen indios vagos, pa regalar puñado de granos que nosotros mismos cultivamos.
Así se legitimó la explotación al indio. Cuando nos rebelamos y reclamamos, trabajen indios
vagos nos dicen, como si no trabajaramos de sol a sol, como si su trabajo en escritorio valiera más
que nuestro trabajo campesino”

Durante el paro, pudimos observar este mismo símbolo, que antes sirvió para oprimir a los
indígenas, utilizado para combatir la violencia del “hacendatario”, representado hoy como
gobierno o estado.

Por otro lado, la guardia sirvió para ordenar de alguna forma las situaciones caóticas que a veces

18
Durante el Inti Raymi de Cotacachi se utiliza el aztial como uno de los mecanismos para ejercer justicia indígena
de manera directa, misma que tiene como objetivo la corrección y reintegración del individuo a la comunidad,
separándose así de la justicia ordinaria.

62
se presentaron dentro de la CCE, tales como, la distribución de los víveres y alimentos, la
contención para garantizar la integridad física de los policías retenidos en la Casa de la Cultura,
organizar los bloques de las marchas y evitar infiltraciones tanto de policías como de agentes
extraños.

Para entender el rol que juega la guardia indígena se conversó con un miembro de la misma al
que llamaremos “SC”, con quien se entabló un diálogo. Él explica que “el rol de un miembro de
la guardia es practicar el servicio antes que servirse, y su rol fundamental es el cuidado
individual y mutuo. “No somos una fuerza de choque como se estigmatiza desde la visión del
poder” dice. Además, en un ejercicio de interculturalidad, considera que “los voluntarios,
quienes hicieron parte de la guardia indígena y popular, sin ser necesariamente miembros del
movimiento indígena, se involucraron en una vida comunitaria y fueron bienvenidos”. Los
escudos de la guardia indígena fueron distintivos también en la exposición del museo del paro
pues los visitantes quienes los miraban automáticamente los reconocían y se acercaban.

El segundo subtema se relaciona con el rol fundamental de la mujer dentro del movimiento
indígena. Incluir fotografías de mujeres no tuvo como fin alinearse con el ejercicio de paridad o
ser políticamente correctos. Por el contrario, su rol tanto en la conducción del MI como en el
enfrentamiento en las calles quedó por demás explícito; por ejemplo, por la cantidad de mujeres
dentro de la misma guardia indígena.

Una de las fotografías más famosas que se hizo viral en redes sociales fue aquella perteneciente a
David Diaz Arcos, cuyo lente capturó a una mujer kichwa indígena del pueblo panzaleo que
utilizó sus vestimentas típicas y una mascarilla, en medio de la neblina donde se cruzaba el gas
lacrimógeno y el humo de las fogatas levantadas para contrarrestarlo. Otro de los momentos
capturados por Ivan Castaneira muestra a otra mujer indígena cargando un cartón lleno de
piedras para abastecer a la primera línea. El día doce de octubre, miles de mujeres se
autoconvocaron para realizar una marcha que partió del parque El arbolito y transitó por los
lugares de mayor conflictividad y represión. En este sentido, se reconoce desde el museo del
paro, y su selección fotográfica, el protagonismo de las mujeres en el marco de la rebelión.

63
El tercer subtema en esta sección dedicada al MI tiene que ver con las dirigencias que se
dialogaron con el gobierno y vapulearon discursivamente a su oponente. La selección fotográfica
muestra una imagen de Jaime Vargas, entonces presidente de la CONAIE, del día trece de
octubre. En su performática aparición durante el diálogo, utiliza una corona de plumas o tawasap
(que pueden ser de loros o tucanes) como símbolo de autoridad; y tiene su cara pintada con un
pigmento extraído del árbol de wituk, cuyo uso es común en la región de la cuenca amazónica.
Al preguntar sobre su utilidad a un integrante de la CONFENIAE de la nacionalidad shuar a
quien llamamos “TS”, nos menciona que:

“Se lo utiliza con el fin de tatuar los rostros y dar sentido de belleza y poder de
guerra...en el cabello de los hombres y más de las mujeres, para tintar su cabello de color
negro azulado, así evitando que se dañe... como pueblos y nacionalidades amazónicos nos
identifica que somos guerreros… es la simbología que marca un evento, cada tatuaje es
representante algo: para la guerra, fiestas, embellecer y sentido de armonía con la
naturaleza”.

Observar al líder amazónico con todos sus símbolos (al igual que a los demás dirigentes que
dialogaron) en televisión nacional contribuyó a reforzar el mensaje llevado a la mesa por parte
del movimiento indígena.

Otra de las fotos captura al líder indígena Leonidas Iza al interior del ágora de la CCE mientras
policías detenidos por la fuerza popular levantan la wipala a sus espaldas. Esta sección es
importante porque evidencia un recambio dirigencial en las filas del movimiento indígena donde
son precisamente aquellos “hijos del primer levantamiento” quienes asumieron la conducción de
la voluntad de la gran fuerza popular indígena expresada en la “asamblea” como máxima
autoridad.

Por otro lado, en el museo del paro, de manera implícita, se encuentra presente otra dimensión de
lo que fueron las protestas. Se refleja el carácter mágico religioso en las prácticas culturales del
MI que estuvieron ahí durante los días de resistencia. Según el escritor peruano José María
Arguedas19, lo mágico religioso se expresa en la relación entre el indio y las montañas o los ríos
que existen como seres vivos, con los cuales establece vínculos tanto emocionales como
espirituales representados en lo que denominó la “armonía cósmica”.  
19
Exponente de la literatura indigenista de Perú, José María Arguedas nació en Andahuaylas, Perú, en 1911.
Proveniente de una familia pudiente, criado por indios sirvientes de su familia, hace un giro en torno a buscar la
redención de los indígenas y su liberación.

64
En octubre, los pueblos indígenas levantaron una vez más la bandera contra el extractivismo,
iban acompañados del fuego, de los espíritus de las montañas, de sus ancestros. Han pasado 529
años desde que la colonización inició, lo que Arguedas denomina la “soledad cósmica". No
obstante, recuperar la “armonía” requiere, para el autor, de la lucha de los pueblos originarios,
teniendo como referencia del indigenismo del amauta, J. C. Mariátegui, pensador comunista de
su época.

En esta lectura, octubre fue un catalizador de la lucha de los pueblos indígenas quienes, para
recuperar aquella plenitud, continúan enfrentándose a los gobiernos de turno y desafiando la
modernidad capitalista, en contra la sociedad de consumo que representa todos los valores
contrarios a la armonía del runa (ser humano) con su entorno.

En el ágora de la CCE, durante las asambleas masivas que mantuvieron el movimiento indígena,
se escuchó en algunas ocasiones el rumor “volveremos y seremos millones” evocando al mito de
Cóndorcanqui y el Pachakutik, donde después de 500 años de colonialismo e imperialismo, llegó
el momento de resurgir y de reapropiarse de las nuevas realidades con sus cosmogonías y valores
propios, basados en la solidaridad y el apoyo mutuo.

En uno de los momentos más dolorosos que se vivieron en la CCE, como lo fue la velación de
Inocencio Tucumbi en el ágora, estuvieron presentes los elementos de los rituales como el
sahumerio, el palo santo, el fuego, los cánticos y melodías andinas, a pesar de la presencia de un
sacerdote de la iglesia católica y un pastor evangélico; una situación atípica en la que tradición y
creencias comulgaron en el mismo evento, el mismo contexto y entorno, que se puede resumir en
el principio de la minga “tu traes lo que eres, yo traigo lo que soy”, esta ruptura del orden
cotidiano solo pudo ser posible en la dimensión simbólica de la tradición de los pueblos y
nacionalidades.

El levantamiento de octubre fue para gran parte del movimiento indígena una lucha sagrada,
pues significaba retomar la lucha que sus padres iniciaron en los años noventa. “Somos los hijos
del primer levantamiento - no se construye el presente, sin conocer el pasado -la verdadera

65
historia es la que no nos han contado” dice una de las consignas que se escucharon a viva voz en
octubre.

El museo del paro resguarda de cierta forma este conocimiento que no es aceptado ni entendido
desde una racionalidad inflexible. Se puede apreciar en el poema de Yania Enríquez que
acompaña el recorrido del museo cuando hace referencias a la relación de las manifestaciones
sociales con elementos del corazonar de los andes. Por ejemplo, los versos: “No olvidamos
Marco, la voz del viento que abraza al páramo lleva tu nombre”, “No olvidamos José Daniel,
porque la lucha se hace desde abajo, desde donde la tierra echa raíces firmes que tejen el cielo”,
“Somos la tierra y nos defendemos dijimos”, “Sus silencios serán voz indeleble en el canto que
abraza a todos los pájaros libres de los andes”. Además, en los lugares hacia donde llegó la
muestra, nunca faltó el fuego como elemento sagrado durante las exposiciones.

Para finalizar esta sección, es pertinente señalar que, desde el museo del paro, se suelta un relato
del movimiento indígena y los pueblos originarios que no coincide con el racismo de los relatos
oficiales del gobierno y las élites del país, tanto de tipo “duro” (que se ejerce directamente como
discurso de odio) como del tipo “blando” (que pasa desapercibido y se disfraza incluso de
solidaridad o benevolencia con el inferior) (Reascos, 2020).

Sección 2: Represión y autodefensa

La sección de represión se pensó debido a que, al finalizar las manifestaciones, algunos

compañeros y compañeras guardaron restos de bombas lacrimógenas para comprobar que estas
habían estado caducadas. Las más antiguas que se exhiben en el museo del paro habían sido
fabricadas en Sao Paulo- Brasil y tenían el 2014 como fecha de caducidad, es decir, el material
que se utilizó para reprimir en 2019 llevaba cinco años vencido. Este fue uno de los argumentos
provocaron la destitución de la ex ministra de gobierno, responsable directa, en noviembre de
2020 y que el informa de la CIDH lo ratifica, y como ella misma lo admite.

66
Por otro lado, no solo la fecha de caducidad era importante de visibilizar, sino que al exhibir la
tecnología que se usó para reprimir a los manifestantes, enriquece una reflexión acerca de la
violencia y las prioridades del gobierno; sus preferencias por invertir en material bélico y
armamento para la policía, en lugar de invertir en sectores estratégicos como salud, educación,
subsidios, etc. Además de las bombas, se recopilaron cartuchos vacíos de perdigones y cartuchos
de balas de goma para la exposición.

Así mismo, para contrastar la desproporción de fuerzas en comparación a los implementos que
utilizaron los manifestantes para defenderse, se realizó una compilación los objetos de la vida
cotidiana que sirvieron para salvaguardar la vida durante el enfrentamiento. Se recogió cascos de
ciclismo, las máscaras “anti-gas” improvisadas hechas con botellas de agua de galón de plástico
vacías, cortadas a la mitad de manera que cubra el rostro, el pico de la botella se ubicaba hacia
abajo y se colocaba gaza o algodón humedecido en agua con bicarbonato para contrarrestar los
efectos del gas. Los filos del plástico se cubrían con taipe para no lastimar el rostro. Se
recopilaron guantes con los cuales los manifestantes tomaban las bombas lacrimógenas para
regresarlas a la policía.

Se recolectaron los escudos que utilizó la guardia popular e indígena que empezó a fabricarlos al
pasar de los días de enfrentamientos con mayor efectividad. Uno de los escudos recopilados tenía
todavía la huella de un impacto de bomba lacrimógena, lo cual permite deducir que los disparos
de la policía no estaban yendo con trayectoria curvilínea o al piso, como deben ser arrojados
legalmente, sino al cuerpo comprometiendo los órganos vitales. Se hizo una representación de
bombas molotov, mismas que son un símbolo a nivel global de lucha y resistencia callejera.

Los objetos de esta sección permitieron rechazar el argumento oficialista de la existencia de una
supuesta conspiración organizada desde grupos subversivos 20que operaban con armamento de
alto nivel para desestabilizar el régimen. a suma de los objetos demostró la diferencia abismal y
el enfrentamiento asimétrico entre, por un lado, manifestantes con piedras y escudos de cartón,
frente a un policía armado, con traje anti balas, a bordo de una tanqueta o un trucutú.

20
https://www.elcomercio.com/actualidad/seguridad/jarrin-organizacion-militar-protestas-ecuador.html

67
Entre las fotos que se colocaron en esta sección se encuentran imágenes de los enfrentamientos
en las principales calles de la ciudad. Las iconografías capturan la violencia de la policía, quienes
protegidos por sus trajes de “robocop” (en la jerga de la gente), disparan al cuerpo, ahogan en
gas a los manifestantes, los persiguen, acosan y someten. No obstante, en lugar de quedarnos
únicamente con este punto de vista, las fotografías también retratan la heroicidad y la dignidad
con la que el pueblo hizo frente para defenderse y, en algunas ocasiones, hacer retroceder a la
fuerza pública.

Si ordenamos cronológicamente las fotografías, podemos observar el visible aprendizaje

progresivo por parte de los manifestantes en cuanto a métodos de lucha en las calles. Durante los
primeros días solo había jóvenes encapuchados desarmados cuya única defensa eran piedras
arrojadas a la fuerza policial y bombas artesanales. Conforme aumentó la escala represiva en los
días posteriores, evidenciamos una evolución de las técnicas de lucha y resistencia. Los
manifestantes en las fotografías de los últimos días ya se encuentran realizando líneas de ataque
y defensa, y utilizan cascos, escudos, guantes, máscaras anti gas y otros materiales.

En las dos primeras líneas se ubicaban manifestantes que utilizaban escudos (ya no de cartón)
sino de tabla triplex con lámina de metal. Mientras la primera línea, agachados, protegía el
cuerpo desde los pies hasta la zona de los órganos vitales, la segunda línea protegía la zona de la
cabeza. Ambas líneas formaban un muro de contención ante la arremetida de la policía. El nivel
de resistencia de los manifestantes evolucionó a un nivel de organización en donde la tercera y
cuarta línea eran quienes se encargaban de arrojar piedras o las molotov. Detrás de ellos, estaban
quienes abastecían con piedras y bombas a las líneas delanteras. En la retaguardia, se
encontraban las importantes brigadas médicas y las personas dispuestas a brindar ayuda a quien
resultara herido o aturdido por el gas.

En una de las fotografías capturadas por el lente de Iván Castaneira, se aprecia cómo los
manifestantes, entre las ranuras que dejaban los escudos de la primera línea, colaban “voladores”
que eran disparados hacia sus adversarios. Aun sumando el uso de las bombas molotov con el
uso de explosivos menores que se utilizan para juegos artificiales, el resultado no equipara de
ninguna manera la balanza frente al armamento multimillonario de los policías y militares que se

68
puede observar en las imágenes de la exposición: helicópteros, tanquetas blindadas, caballería,
canes, motorizados, trajes antimotines (que incluyen casco, escudo, tolete, gas pimienta valuados
en alrededor de mil dólares por efectivo), pistolas, escopetas, rifles, lanzadores de proyectil (de
disparo único o múltiple y de corto o largo alcance), lanzadores de gas, municiones (como balas
de goma, perdigones y bombas lacrimógenas), todo esto para los 51 000 miembros de la policía
nacional. Del total de 202 policías retenidos por los manifestantes durante el paro a nivel
nacional (Iza et al, 2020), ninguno resultó muerto en el contexto de las paralizaciones, frente a
13 fallecidos del lado de los manifestantes. Entonces, ¿quién mantuvo el monopolio de la
violencia en octubre de 2019?

Otra fotografía que es parte de la exposición se hizo viral en redes sociales. Esta ilustra a varios
manifestantes con escudos, resistiendo y avanzando por la Av. 6 de diciembre en dirección a la
asamblea nacional; avanzaban cuesta arriba a un lado de la contraloría a pesar de tener a
francotiradores en los edificios aledaños. En la fotografía se los mira agachados en cuclillas y
con los escudos protegiendo sus cabezas. Días después, el 31 de octubre, día en que se celebra el
día del escudo nacional en Ecuador, los memes inundaron las redes sociales con el mensaje “feliz
día del escudo” pero que incluía imágenes de los escudos que se realizaron para enfrentar los
embates de la policía en el paro, en lugar del estandarte de la nación.

Para finalizar esta sección, el museo del paro lleva fotografías que pertenecen a Esteban Barrera
quien, desde un dron, nos muestra el levantamiento de una barricada en la cual los manifestantes,
en cadena como hormigas, “levantan fríos adoquines para convertirlos en barricadas vivas” (Iza
et al., 2020). La misma se alzó en la Av. 6 de diciembre y requirió de centenares de personas
para ponerse en pie.

La variedad de técnicas y métodos de resistencia aprendidos en octubre por jóvenes de una

generación que no necesariamente había vivido experiencias semejantes pueden hallar su porqué
en los marcos de la memoria colectiva. El planteamiento de los autores de Estallido es que “el
pueblo no sabía que ya sabía”. En este sentido, el casi instintivo accionar de los manifestantes
para resistir, guiados por la intuición y el sentido común, es una herencia que compartimos.

69
En la muestra del museo del paro también se hizo una representación de una barricada a menor
escala con bloques y adoquines en donde los visitantes que no habían estado cerca de las
barricadas, tuvieron la posibilidad de simular las posiciones del cuerpo que se adoptan detrás de
ella, lo cual constituye otro método de aprendizaje post rebelión de octubre. Esto, considerando
toda la significación que guarda una barricada en el contexto de una revuelta popular, no solo por
lo que ocurrió en octubre del 2019, sino en toda la historia del mundo.

Según la persona de la organización que asumió las visitas guiadas los dos días de inauguración,
a quien llamaremos “TJ”, al tratarse de un tema del que todos estaban hablando, y al darse en un
ambiente estudiantil, provocó que los asistentes se dieran el tiempo de destinar 15 a 20 minutos
de su tiempo para hacer el recorrido, y esto permitió mucha retroalimentación.

“hubo mucha gente que tenía sus propias experiencias y las contaba en ese momento. Si bien hubo
personas que no sabían y se les tenía que explicar cómo funcionaba, la mayoría de gente lo
explicaba ellos mismos, especialmente estudiantes, el cómo resistieron y aguantaron… era el
hecho de mantener la memoria y no dejarla pasar. Los estudiantes podían vivir lo que estaba
pasando, aprender cómo armar el bunker, el decirles como esconderse aquí, como lanzar los
juegos pirotécnicos, como preparar una molotov, cómo se hacen las camillas, cómo se hace el
registro fotográfico. Recuerdo que unos compañeros que eran de turismo que bajaron me
empezaron a ayudar a guiar. Esto sirve para esto, esto para esto. Más que guianza era una
mediación en la que uno podía hablar de lo que uno sabía y la otra persona también y así se creaba
una red de conocimiento, de estrategias, de cómo funcionaba en algunos barrios”.

3.2.2.3. Tercera sección: Muertos y heridos

El poema de Yania Enríquez titulado “Sin perdón y sin olvido” rinde homenaje a quienes
fallecieron en el contexto de las manifestaciones de octubre. Los versos y estrofas son el motor
que impulsa el despliegue de toda la exposición del museo del paro. La autora de aquellas
severas palabras llenas de significado, menciona los nombres de algunas de las víctimas
mortales. Por ejemplo, en los versos siguientes, extraídos del poema original:

“No olvidamos Raúl (Chilpe), los gritos siguen haciendo eco en nuestros oídos, diciendo: NO
PASARÁN”
“No olvidamos Marco (Oto), la voz del viento que abraza al páramo lleva tu nombre”

70
 “No olvidamos José Daniel (Chaluisa), porque la lucha se hace desde abajo, desde donde la tierra
echa raíces firmes que tejen el Cielo”
“No olvidamos Inocencio (Tucumbi)…”
“No olvidamos Silvia (Mera)”
“No olvidamos Edison (Mosquera)”
“No olvidamos Abelardo (Vega)”

Recordar a todas y todos los muertos, heridos y criminalizados fue uno de los objetivos del
museo del paro, sobre todo en esta sección que es la que mayor carga emocional representa. Las
fotos ubicadas en esta parte fueron cedidas por la Juventud MICC, mismas que correspondían a
un archivo que guardaba evidencia para respaldar la tesis del abuso y exceso por parte de la
policía nacional. Estas revelaban, por ejemplo, varias lesiones oculares provocadas por impactos
de bombas lacrimógenas y perdigones. Sumado a estas, las imágenes del cortejo fúnebre que
llevó el cuerpo de Inocencio Tucumbi hasta el ágora de la CCE y las lágrimas de hombres y
mujeres, capturadas por Iván Castaneira, dan fuerza a la sección pues casi logra transmitir aquel
desasosiego.

En principio, hubo dubitación de si colocar las fotos o no, pues al ser imágenes con contenido
delicado, era posible caer en la morbidez. No obstante, la reflexión acerca de la violencia del
Estado no habría estado completa sin la exposición de estas fotografías, por lo que se decidió
colocar un espacio único para ellas y no simplemente incluirlas en la sección de represión.

Debajo de estas, se ubicó la mesa de artefactos para la represión tales como las bombas
lacrimógenas, perdigones, balas de goma, y otros, que provocaron lesiones oculares, para de una
forma clara explicar los peligros del empleo de estas armas llamadas “no letales” (pero usadas de
manera letal) y demostrar la falta de autocrítica por parte del Estado hacia su accionar. Al mismo
tiempo que se realizaba la primera exposición del museo del paro, la Comisión Internacional por
los Derechos Humanos (CIDH) realizaba sus informes recogiendo testimonios de los miles de
heridos y sus familiares en un hotel de la ciudad.

En esta sección, debido a las fotografías de heridos, es pertinente incluso hablar de una
“epidemia de lesiones oculares” misma que azotó a Ecuador y Chile en octubre del 2019,

71
provocada por los altos mandatarios de estos países (presidentes y ministros) a través de las
fuerzas represivas (policías y militares). ¿Por qué tantos ojos? Según un reportaje de Veronica
Smink (2019) para la BBC, el número de casos con lesiones oculares en Chile, en un solo mes,
alcanzó alrededor de 150 casos, representando la mitad de la cifra del total de la suma del
número de casos en los últimos 27 años en países como Israel, Palestina, Gaza, Jerusalén y otros
(300 traumas oculares reportados en varias naciones en conflicto). La similitud en las lesiones
oculares en Hong Kong, Francia, Cataluña, Chile y Ecuador permiten generalizar que se trata de
una técnica moderna de violencia y abuso policial que busca reprimir las manifestaciones.

Ilustración 3: Retrato de una joven herida por la policía de Hong Kong

durante las protestas iniciadas en junio del 2019

Ilustración 4: Protesta de mujeres en Chile en contra

del uso de balas

72
 Ilustración 5: La ex ministra de gobierno posa para la portada
de una revista con una camiseta cuyo estampado muestra
una pintura de una mujer sin uno de sus ojos / Jahaira
Urresta, una de las víctimas de lesión ocular en Ecuador
durante las manifestaciones

Según el autor Juan Antonio Ramírez (2003), pensar el cuerpo fragmentado nos resulta común y,
actualmente, casi no ocasiona sorpresa. Incluso cuando el cuerpo fragmentado aparece como
cuerpo mutilado (hasta descuartizado) se llegan a límites como normalizar la violencia y dar paso
al morbo, tanto en redes sociales como en los medios tradicionales. En consecuencia, debemos
resaltar que la viralización de las imágenes de heridos en octubre fue deseable en el sentido de
que el objetivo era romper el cerco mediático y dar a conocer al mundo que en Ecuador “nos
estaban matando”. Más que el morbo, lo que motivo la hiper reproducción de las imágenes de la
represión en redes sociales fue la intención de denunciar el terror que provenía desde el Estado.

De igual forma, en el museo del paro se colocaron estas imágenes como un medio de denuncia
hacia quienes provocaron tales niveles de violencia. Muchos artistas crearon un sin número de
obras que denuncian las múltiples lesiones oculares registradas durante el paro tanto en Ecuador
como en Chile. No es un ojo, sino la ausencia del mismo lo que evoca a las crudas imágenes de
la realidad de varias personas mutiladas, a quienes arrebataron uno de sus ojos.

Para Ramírez (2003) el siglo XX fue una época de aceleramiento en el estudio del cuerpo
fragmentado debido a la magnitud del “despedazamiento corporal” ocasionado por diversos
factores, entre ellos, “la tecnología bélica”. De esta forma, entendemos el terror que puede
generar la representación de un cuerpo mutilado, considerando el factor psicológico - emocional
de quienes vivieron de cerca las “pulsiones descuartizadoras” de los altos mandos de nuestra
sociedad en octubre del 2019.

El museo del paro intentó dar una salida al trauma, mismo que se hizo presente en los días
posteriores a las manifestaciones. La reanudación de actividades se dio de manera tan dramática

73
que, muchas de las personas que vivieron de cerca la violencia y la sangrienta represión, no
tuvieron tiempo para procesar su descompensación anímica ocasionada por la exposición a
episodios violentos, muertes y mutilaciones. La dimensión de lo traumático (Conelly, 2015) es
algo común en las sociedades que han vivido periodos de guerra. El trauma se expresó en un
estado de alerta permanente; cualquier ruido muy fuerte o sonido de sirena era suficiente para
provocar ansia, repulsión o terror visceral.

El museo del paro, entendiendo este antecedente, teje distintas memorias fragmentadas para
aprender del acontecimiento y no reprimirlo; hablar del hecho y resignificarlo. Por ello, no
satisfecho con denunciar las violaciones de derechos humanos por parte del Estado, rescata los
propósitos impugnadores que motivaron la gesta histórica y permite divisar la posibilidad
emancipadora para el pueblo ecuatoriano; a la vez que rinde un homenaje a nuestros hermanos
fallecidos, víctimas del gran capital: Abelardo Vega Caisaguano, Ángel Raúl Chilpe, Edgar
Yucailla Álvarez, Edison Mosquera Amagua, José Daniel Chaluisa, Marco Oto, Inocencio
Tucumbi, Silvia Mera, José Rodrigo Chaluisa, Francisco Quiñonez Montaño y Gabriel Angulo
Bone.

Cuarta sección: Solidaridad y Brigadas médicas

La selección fotográfica de esta sección evidencia los lazos de solidaridad que levantaron
barricadas y sostuvieron las tareas de cuidado durante los trece días de inagotable resistencia.
¡Médico! fue el grito de auxilio más frecuente que se escuchó en las calles del lado de los
manifestantes. Con banderas blancas y con camillas improvisadas, las brigadas de salud y
primeros auxilios, integradas por estudiantes de medicina, y profesionales de la salud, brindaron
su apoyo a todos quienes recibieron un impacto de bomba lacrimógena o perdigones. Auxiliaron
a las más de mil personas que resultaron heridas (CONAIE, 2019).

Esto, mientras del lado de la policía se recurrió a estrategias inmorales como utilizar ambulancias
para ingresar municiones (bombas lacrimógenas) a sus destacamentos, engañando a los
manifestantes. Desde la policía se utilizaron falsas treguas para tender trampas a los
manifestantes quienes, a pesar de mostrarse desarmados, con las manos arriba, alzando banderas

74
blancas, con niños y niñas en brazos, compartiendo alimentos con las fuerzas del orden, fueron
duramente reprimidos mientras se disponían a tomar un refrigerio (Iza et al, 2020).

La muestra del museo del paro no dejó de lado el rol importante que jugaron los médicos al
servicio del pueblo. Las fotografías que acompañan la exposición sobre las brigadas médicas
retratan a los valientes hombres y mujeres quienes arriesgaron su integridad física para velar por
el bienestar ajeno. En sus rostros observamos preocupación, dolor e impotencia que se reflejan
en algunas lágrimas y gestos de cansancio.

También fueron alcanzados por la represión; en algunas fotos se encuentran incluso en

confrontación con la policía, parándose en frente de tanquetas. En lugares imposibles, auxiliaron
en medio del caos. El cordón humanitario que se extendió alrededor de la UPS fue uno de los
momentos icónicos y más representativos para aquellos voluntarios estudiantes de medicina
quienes salvaguardaron esta zona de paz misma que fue vulnerada y no respetada por la policía
echando bombas lacrimógenas dentro de sus instalaciones donde se guarecían mujeres con sus
hijas e hijos y personas de la tercera edad.

Entre los objetos que acompañan esta sección están las banderas de paz hechas con ramas, palos
y camiseta blancas, también con las camillas improvisadas realizadas con dos palos y una cobija,
atada de tal forma que era posible transportar a una persona acostada, aunque la mayor parte de
heridos auxiliados fueron arrastrados hacia lugares seguros. La policía en varias ocasiones
bloqueó el paso de heridos graves hacia los hospitales.

No obstante, el apoyo en el área de salud no solo ocurrió en las calles. Esto es que, en cada
centro de acopio o zona de paz, existieron también médicos que, haciendo uso de las donaciones
de medicamentos que llegaron a estos establecimientos, pudieron asistir a cientos de personas
aun en las difíciles condiciones que se vivía. En el parque el arbolito se improvisó un quirófano
para atender a los heridos de gravedad.

La solidaridad del pueblo para el pueblo se evidenció no solo respecto a la salud, sino que
voluntarios de distintas universidades e instituciones, acudieron a la Casa de la Cultura
Ecuatoriana y las otras zonas de paz, para cooperar en la logística que implicaba la estadía de
miles de personas. Se organizaron brigadas de cuidado de niñas y niños en cada lugar de acogida
por parte de profesionales mujeres y hombres parvularios.

75
 Las donaciones de colchones, colchonetas, cobijas, ropa, y sobre todo de alimentos, tanto
preparados como perecibles y no perecibles fueron tantas que los centros de acopio estuvieron a
punto de colapsar, lo cual nos hace pensar que todo el tiempo existen suficientes alimentos como
para que a nadie le falte el pan de cada día. También las personas en situación de calle que
habitan la ciudad recibieron alimentos y ropa; muchos de ellos acompañaron al paro nacional
desde la lucha en las calles durante todos los días, también se contagiaron de la alegría de la
victoria la noche del 13 de octubre. En el museo del paro se miran los letreros de los autos que
decidieron ir a entregar comida. Entre los letreros se mencionaba “llevamos alimentos para
nuestros hermanos indígenas”.

Otro retazo del poema “Sin perdón y sin olvido” retrata la solidaridad de la siguiente forma:

“No olvidamos Inocencio, porque tu nombre es el nombre del Rami, el que hizo una
recolección de comida masiva dejando de vender sus caramelos porque está cansado de
los golpes de tres días, porque tu nombre es el nombre de la Chechi, la costurera del
Comité del Pueblo que reunió a la gente para cacerolear en la calle sin importar el toque
de queda, porque tu nombre es el nombre de la Dani que salió en su bici los once días
llevando la medicinas desde El Valle hasta el centro de la ciudad”.

En este extracto se describe algunos casos específicos. No obstante, son amplios los testimonios
de personas de sectores populares que se organizaron para llevar alimentos a los centros de
acopio y acogida.

Para finalizar esta sección, otro rostro de la solidaridad presente en el museo del paro, se
evidencia en las fotografías de los policías retenidos en la CCE por la guardia indígena. En una
de las fotografías, a diferencia de lo que hicieron los uniformados con los manifestantes
detenidos (los golpes, la tortura y la humillación), podemos observarlos con su integridad física
completa, mientras se alimentan de la comida provista por el movimiento indígena, aun cuando
el día anterior había muerto extrajudicialmente Segundo Inocencio Tucumbi a causa de un
impacto de bomba lacrimógena en la parte posterior de la cabeza.

Según Víctor Vich (2018), la identidad del curador en un gestor cultural comunitario se expresa
en la capacidad de articular la producción cultural a problemáticas muy concretas. En este

76
 sentido, la curaduría de todas las secciones permitió tener cada una con sus propios objetivos, y
para cumplir cada uno de ellos, un esquema de las secciones con sus fotografías, sus objetos y
sus textos, tal como se puede observar en la tabla 1.

Tabla 1: Distribución de los elementos de la muestra según cada sección

Sección Fotografías Objetos Texto /Poema

Movimiento Iván Castaneira Escudos y asiales de la “Somos la tierra y nos defendemos dijimos, en
Mateo Arcentales contra de quienes oprimen la mano que les da de
guardia indígena
Indígena Cortesía Juventud comer, en contra de la violencia que tiene marca
MICC registrada, en contra de la regresión de la
historia de milicos que olvidan sus mamas y sus
taitas”.

Represión y Ivan Castaneira Objetos represión: bombas “Nosotros no ponemos la otra mejilla, nosotros
Esteban Barrera ponemos el pecho en su nombre compañerxs
lacrimógenas, perdigones,
Resistencia Alejandro Zuñiga hasta que este infierno se extinga, hasta que el
Sebastián Ortiz balas de goma único lugar de la sangre sea en nuestro corazón
Wendy Armijos bombeando en nombre del amor. Ese nombre
que es faro en medio de esta tiniebla que nos
Objetos resistencia: recuerda que la lucha se hace a mano y sin
Escudos, mascaras anti gas, permiso”.
bombas molotov, guantes,
cascos, representación de
barricada
Muertos y Iván Castaneria Bombas lacrimógenas “No olvidamos Raúl, los gritos siguen haciendo
Kelvin Guano eco en nuestros oídos, diciendo: NO PASARÁN.
Heridos Cortesía Juventud
MICC No olvidamos Marco, la voz del viento que
abraza al paramo lleva tu nombre

No olvidamos José Daniel, porque la lucha se

hace desde abajo, desde donde la tierra echa
raíces firmes que tejen el cielo “

Médicos Carlos Noriega Camilla, botiquín, bandera “Somos páramo dijimos, al lado de nuestra
blanca de paz historia con los estudiantes que rugen como los
vientos, levantando el pecho”.

Solidaridad Alejandro Zuñiga Dibujos de niños indígenas “¿Qué haremos con el recuerdo del estado
Monserrat Rivera asesinando a nuestra gente?
que permanecieron dentro de

77
 Manuel Solorzano la CCE durante el paro ¿Qué haremos con el recuerdo de tanquetas
Jaqueline Almacaña enfrentándose a ideas y puños?
Iván Castaneira ¿Qué haremos con el recuerdo de las miles de
Esteban Barrera bombas ahogando las ideas del pueblo?
¿Qué haremos con los golpes?
¿Qué haremos con los presos y las presas?
No olvidamos Silvia
No olvidamos Edison
No olvidamos Abelardo 
Sus silencios serán voz indeleble en el canto
que abraza a todos los pájaros libres de los
andes”.

3.2.3. Tercera parte: El museo itinerante

Tras la primera exposición inaugurada en la Universidad Central del Ecuador, el museo del paro
inició un recorrido por distintos barrios de la ciudad de Quito, en principio, sin tener clara la
posibilidad de alcance que llegaría a tener. Así, en dos años, recorrimos 20 puntos diferentes
como se observa en la tabla 2. Algunas de las experiencias recogidas durante este viaje son
descritas a continuación.

Tabla 2: Cronología de las exposiciones entre 2019 y 2021

Ciclo Fecha Lugar

Inauguración 29 y 30 de octubre del 2019
6 al 8 de noviembre del 2019
Primero 16 de noviembre del 2019
23 de noviembre del 2019
30 de noviembre del 2019
21 de diciembre del 2019
8 de febrero del 2020
15 de febrero del 2020
17 de marzo del 2020
11 de octubre de 2020
12 al 15 de octubre
18 de octubre de 2020
Segundo 25 de octubre del 2020
31 de octubre del 2020
16 de octubre del 2020
30 de octubre del 2020
Hall del teatro universitario - Universidad Central del Ecuador
Facultad de Comunicación Social – Universidad Central del
Ecuador
Barrio El Blanqueado – Sector Guajaló sur de Quito
Pomasqui – Norte de Quito
La Loma de Puengasí
Barrio La lucha de los pobres
Iglesia de Machachi
Barrio La unión popular
Comunidad Ancestral La Toglla - Guangopolo
Barrio Obrero Independiente
Museo Anibal Villacís – Casa de la Cultura núcleo Tungurahua
Entrada al Conde – Sur de Quito
La Ferroviaria
Sociovivienda - Guayaquil
Guasmo Sur, Cooperativa Unión de Bananeros - Guayaquil
Guasmo Sur, Florida II - Guayaquil

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 23 de octubre del 2020 Monte Sinaí – Guayaquil
1 de noviembre del 2020 La Villaflora – Quito
14 de noviembre del 2020 La Floresta – Quito
Tercero 3 al 12 de octubre del 2021 Lobby Sala Alfredo Pareja - CCE

Sobre los gestores: El Movimiento de Barrios en Lucha como contrapúblico y sus expresiones públicas

El Movimiento de Barrios en Lucha (MBL) es una organización de la clase trabajadora

precarizada cuyos inicios se remontan al año 2016 en Guayaquil. La organización aglutina a
poblaciones en riesgo y en vulnerabilidad. Sus demandas, en la provincia de Guayas, giran en
torno al acceso a vivienda y la legalización de sus territorios. Sus militantes se juntan en función
de la actividad productiva y el trabajo. Por ello, han dado los primeros pasos para enunciar sus
demandas al Estado, entre ellas, que este garantice vivienda, trabajo, salud y educación. A pesar
de su historia reciente, sus repertorios de lucha que han sido ensayados durante los últimos años
abarcan la movilización en su propio territorio y el pliegue hacia las acciones de hecho de otros
sectores tal como ocurrió en octubre del 2019.

El MBL difunde sus ideas en la sociedad a través de sus canales de comunicación. En redes
sociales mantiene cuentas en Facebook y en Twitter en las cuales manifiesta sus discursos e
intereses. Por ejemplo, comunicados donde llama al debate y hace crítica de la política
económica nacional y su impacto en los sectores más empobrecidos, sobre todo, a raíz de la
crisis económica a la que se vieron sometidos millones de familias durante la pandemia por
Covid-19.

Tras su ampliación hacia la ciudad de Quito en octubre de 2019, se configuró un colectivo

cultural propio de la organización llamado Fabrika Surda por el cual se intentó tejer una relación
con los barrios de Quito a través de expresiones públicas alternativas en cada territorio, las cuales
incluían la intervención de artistas y gestores culturales, específicamente, en la expresión Museo
del Paro. Para ello, se delineó una ruta y una agenda de visitas a algunos sectores para el primer
ciclo de exposiciones.

79
Primer ciclo: octubre 2019 – marzo del 2020

Esta agenda contemplaba visitar los barrios de El Blanqueado (al sur de Quito), Pomaski (en el
norte de la ciudad), el sector de la Loma de Puengasí y La Lucha de los Pobres hasta diciembre
del 2019. Sumado a este recorrido, por invitación de dirigentes de las comunidades del pueblo
Kitu Kara, de la nacionalidad kichwa en Pichincha, se llegó con el museo a la iglesia de
Machachi, cantón Mejía, el 8 de febrero del 2020 y a la comunidad Ancestral La Toglla ubicada
en Guangopolo, parroquia rural de Quito, el 17 de marzo del 2020.

Santiago González, uno de los gestores, y coordinador del MBL, precisa que los criterios para
encaminar la muestra hacia determinados lugares fueron aquellos donde ya existía una relación
previa y que, a la vez, debido a este vínculo, se tenía certezas sobre la adherencia del sector al
paro nacional. Es decir, “los territorios donde hubo acciones directas” dice.

Para llevar a cabo la agenda, se requirió que los militantes del MBL, se comporten como
verdaderos gestores culturales comunitarios. Si consideramos que una de las identidades que
completan el perfil de un gestor, según Vich, es el del militante político, en ese aspecto ya se
tenía algo trazado. Así es que, previo al recorrido del museo del paro, muchos de los militantes
ya tenían una relación con personas en los barrios. Si bien no vivían en ellos, ya se tenía contacto
con actores en los territorios y existían células de trabajo (aunque pequeñas). Aquello permitió
tanto garantizar el acceso al uso de espacios con legitimidad (aunque no con legalidad) como el
contingente para la logística de cada evento.

Respecto a la identidad del etnógrafo, siguiendo a Vich, esta también estuvo presente en los
gestores del Museo del Paro, quienes para realizar la selección de territorios en los cuales
insertarse partieron de un análisis desde la experiencia y convivencia previa con las poblaciones,
entendiendo las particularidades en cada zona, considerando el fenómeno migratorio interno y
externo y, sobre todo, tomando en cuenta las dinámicas de las economías populares y las
actividades productivas de subsistencia.

El primer sector seleccionado fue el sur de Quito, a la altura del puente de Guajaló. El 7 de
octubre del 2019, fue un sitio icónico durante la llegada del Movimiento Indígena, una vez
habiendo superado los cercos militares y policiales que les impedían el ingreso en el sector de la
curva de Santa Rosa, los pobladores de la zona se convocaron al puente de Guajaló en la Av.

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Maldonado para recibir la gran marcha de miles de personas. Los sectores urbanos y quienes
provenían de afuera se juntaron en una sola fuerza, demostrando una ligazón entre las capas
urbanas con el movimiento indígena. Poblaciones que, como fueron migrantes, tienen una
relación fuerte con comunidades y pese a ser parte de sectores heterogéneos y mestizos, se
unieron a la movilización.

La mañana del 16 de noviembre del 2019, con ayuda del transporte de la organización,
trasladamos los objetos y los biombos del museo del paro hacia el barrio “Praderas del
Blanqueado”. A las 8am instalamos la muestra en un espacio comunitario, sede de reuniones del
barrio, en una casa de madera levantada por los moradores del sector como espacio organizativo,
y a un lado, un espacio abierto con suelo de tierra con salida hacia la cancha del barrio. Esta fue
la primera exposición en territorio. Procedimos a la colocación de los biombos y los objetos
respetando los criterios conceptuales y la distribución de los objetos establecida. Asistieron
alrededor de cien personas de todas las edades en el trascurso del día.

En el marco de cooperación con el departamento de vinculación con la sociedad de la UCE,

estudiantes de la carrera de música de la Facultad de Artes (que también participaron de las
manifestaciones) fueron los artistas invitados. Se hicieron presentes con un ensamble de música
nacional y latinoamericana. Alrededor de doce jóvenes músicos (hombres y mujeres)
interpretaron con violines, rondadores, cuerdas, bombo, contrabajo y otros instrumentos,
melodías de los andes. Los asistentes disfrutaron de un ameno momento y, con alegría, bailaban
y aplaudían.

La interacción de los visitantes permitió recopilar historias como las de Don Manuel, quien
compartió la situación de su hijo, entonces todavía hospitalizado, quien había recibido un disparo
de bomba lacrimógena en la espalda, lo cual le ocasionó perder la movilidad del codo y parte del
hígado. No ahondó en el tema, sin embargo, quedó claro que los moradores del barrio también
habían acudido a cerrar la Av. Pedro Vicente Maldonado. Por ello, se reconocieron en las
fotografías.

Por su parte, los artistas también se sumaron al recorrido del Museo del Paro demostrando su
adherencia a las protestas, pero también su solidaridad. Algunos de ellos relataron cómo
acudieron a los centros de paz ubicados en la Universidad Central para tocar música para
tranquilizar a las personas que se encontraban allí resguardadas durante los momentos más

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tensos. Esto se puede corroborar en un video que circuló en redes sociales donde se observa a
Cristian, el presidente de la Asociación de Estudiantes de música, tocando junto a uno de sus
compañeros música en una marimba, dentro del auditorio “Pedro Jorge Vera” de la FACSO-
UCE.

En la postal de recuerdo que quedó de la participación de los músicos se puede observar como
algunos de ellos posan con sus instrumentos (zampoñas) simulando la manipulación de un arma.
En la fotografía se puede observar a Cristian, quien se ubica en la mitad de todos, apuntando
hacia la cámara. Este gesto de combate se vuelve potente respecto a cómo los sectores populares
responden con arte ante la represión armada del Estado. “Recuerde que los artistas serán siempre
nuestros. Y el olvido será feroz con la comparsa de impostores que los acompaña” rezan los
versos del poeta Alejandro Robino refiriéndose a las élites de la sociedad y sus “falsos” artistas.

Ilustración 6: Foto de los estudiantes de la Carrera de música que posan

con sus instrumentos tras su intervención en el Museo del Paro

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Ilustración 7: Foto de niños del barrio El Blanqueado que se

sorprenden al enfrentarse a la sección de heridos del Museo
del Paro
En Pomasqui, durante el paro de octubre de 2019, pobladores del sector se percataron de que
muchos de los militares que salían a reprimir hacia el sector de la CCE lo hacían desde el norte
de la ciudad, específicamente, desde la Escuela Superior Eloy Alfaro. Al advertir que las fuerzas
armadas se abastecían desde este centro militar, los pobladores de Pomasqui decidieron cerrar
vías a la altura de la institución militar y a la altura de “El Condado” evitando el paso y el
traslado de municiones y armamento hacia el centro de la ciudad. El cierre de vías provocó la
represión y la agudización del enfrentamiento dejando heridos en estas zonas.

Este relato fue expresado por Alexandra, presidenta del Barrio San José de Pomasqui, quien se
autoorganizó con sus vecinos para llevar donaciones de colchas y alimentos al centro de acopio
de la Casa de la Cultura. En la entrega de los recursos, entabló relación con una de las
compañeras del MBL a quien llamaremos “DM”, relación que se fortaleció al calor de los
acontecimientos, pero sobre todo, cuando después del paro se encontraron nuevamente en la
Asociación de Víctimas del Paro “Inocencio Tucumbi” donde nuestra compañera aportó
recopilando testimonios mientras que Alexandra se organizaba con su barrio para brindar ayuda
a uno de sus vecinos quien resultó herido perdiendo uno de sus ojos tras recibir un impacto de
perdigón.

El 23 de noviembre del 2019 se realizó un evento solidario en el barrio en el que se vendió

“hornado” con el fin de recoger fondos para entregarlos al compañero herido que sostenía a su
familia gracias a su profesión de taxista. Tras algunas operaciones previas, el evento buscaba
recoger dinero para pagar la prótesis de su ojo. En los exteriores de la casa comunal del barrio se
instaló el Museo del Paro por primera vez en el extremo norte de la ciudad. La directiva del
barrio dispuso tres carpas para resguardar la muestra del sol y la lluvia mientras se realizaba la
actividad solidaria.

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Niños y adultos acudieron a la exposición. Esta vez no contamos con artistas invitados, pero si
con animadores que invitaban a la gente y gritaban consignas. La afluencia de gente interesada
en la muestra fue alta, puesto que llegaban al lugar solidarizándose con un caso cercano y severo
de la represión.

Una de las percepciones recogidas de esta experiencia fue que la gente del barrio mantenía
lógicas y prácticas comunitarias características de las poblaciones rurales e indígenas pese a
encontrarse situados dentro de la urbanidad. Hay un arraigo a las costumbres y se identifican o
tienen cierto respeto y afinidad por el movimiento indígena. Esto quedó evidenciado debido al
trabajo en minga para ayudar a la familia del compañero herido, pero también se hizo evidente
en los testimonios de quienes presenciaban la exposición e interactuaban con los expositores. La
retroalimentación permitió mirar que el conflicto no era solo en el centro de Quito, sino en todo
el país y los barrios del norte de Quito no fueron la excepción. La solidaridad y la indignación de
la gente eran claras en términos políticos; entendían perfectamente que el decreto 883
precarizaba la vida.

Ilustración 8: Foto del barrio San José de Pomasqui. Se plasma la consigna

"Diciendo y haciendo" que se impregnó en el imaginario de la gente en octubre
del 2019

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Por otro lado, en el sector de “La Loma de Puengasí”, durante el paro de octubre, moradores del
barrio cerraron la Av. Simón Bolívar. Esta fue una de las vías más importantes bloqueadas;
paralizarla significa cortar una de las principales conexiones que tiene la ciudad de Quito con
otras provincias aledañas.

A las 10am del 30 de noviembre se instaló el museo ambulante. Compañeras del sector que
pertenecen al MBL habían gestionado el espacio después de dialogar con las señoras que venden
en los negocios del mercado de la Loma. Ante el pedido de uso de espacio, su respuesta fue
afirmativa debido a su posicionamiento durante el paro a favor de las medidas de hecho. Así fue
que nos prestaron el lugar y nos facilitaron toda la logística (luz, agua, servicios higiénicos) para
realizar la intervención sin necesidad de burocracia. Erigimos los biombos y los objetos en los
exteriores del mercado.

Pese a que el espacio donde se instaló la muestra estaba cercado por mallas, la exposición llamó
la atención de varias personas del barrio que circulaban por el lugar. No obstante, el público que
acudió mayoritariamente fueron jóvenes miembros de la cultura urbana hip hop quienes habían
sido convocados por el cartel del evento difundido en redes sociales desde las cuentas de la
organización. El cartel contemplaba la participación del grupo de mujeres raperas Wuarmy Rap,
quienes son reconocidas a nivel de Quito por su trayectoria.

Previo a su participación, subió al escenario una intérprete de danza latinoamericana “K” con su
coreografía de la canción del grupo ecuatoriano “Noviembre 15”, dedicada a Rosa Paredes,
militante del partido comunista y maestra guayaquileña, asesinada por un policía tras recibir un
impacto de bomba lacrimógena en la frente durante la dictadura de Guillermo Rodríguez Lara en
1973. El acto artístico evocó la memoria de la luchadora social y llenó de ánimos para iniciar la

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jornada artística en memoria de octubre y los también fallecidos luchadores un mes antes en el
contexto del paro nacional.

Wuarmy Rap inició con canciones combativas que describen la lucha de los pueblos y
nacionalidades, de sectores populares y la lucha de las mujeres. Por ejemplo, con versos como
los siguientes

“hija de la tierra pon tu voz como protesta y la propuesta es que no pares de soñar,
sueñas con la tierra y que tu voz es la respuesta para que no pares nunca de brillar…,
caminando en el planeta, respira rap representa, cada día unidas somos más”.

Para cerrar la jornada cultural, se presentó la agrupación “Killarmy Style” quienes interpretaron
sus pasos de brakedance lo cual provocó asombro y admiración en el público.

Algunos de los testimonios que se pudieron recopilar narran cómo se organizaron vecinas y
vecinos para cerrar con llantas y palos las calles principales. Una de ellas, de aproximadamente
30 años, nos relata que

“En el barrio Las Palmeras, unos amigos sacaron hasta sus muebles y quemaron una televisión en
señal de protesta. En el puente amarillo, abajo en el barrio Eloy Alfaro la gente logró detener
algunos camiones de militares que iban llenos de armas para reprimir al pueblo. En La Loma,
donde es el cuartel de los metropolitanos hubo bastante apoyo de la gente. La Av. Simón Bolívar
se cerró con piedras, palos, llantas. Solo dejábamos pasar a quienes iban a dejar comida en la Casa
de la Cultura. Fue tanto el apoyo de la gente que hasta llegaron los chapas con traje negro del
GOE y lanzaron bombas lacrimógenas, atacaron a la gente hasta con trucutrú. No les importaba
que en la manifestación había gente de todas las edades. Había jóvenes, niños, niñas, de la tercera
edad. Pero ahí nos mantuvimos al pie de la lucha, resistiendo hasta que creo que se quedaron sin
municiones, pero se fueron y se retiraron del cuartel de los metropolitanos de la Loma”

Los niveles de combatividad por parte de los pobladores de Puengasí durante el paro de octubre
fueron altos, y aunque no muchos pudieron llegar a la exposición del Museo del Paro, todos
quienes llegaron interactuaron con la exposición, sobre todo los más jóvenes.

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Ilustración 11: Danza en honor a Rosa Paredes Ilustración 10: Presentación de Wuarmy Rap en el
Museo del Paro

Para cerrar el año, el 21 de diciembre de 2019, la muestra se ubicó en la plazoleta del barrio “La
lucha de los pobres”, lugar cuya afluencia de personas fue alta y la memoria, a pesar de los
meses, seguía fresca. El evento se realizó con la legitimidad de los dirigentes del barrio quienes
además nos permitieron colgar una de nuestras banderas desde una terraza de una vecina,
bloques y adoquines de la construcción de otro vecino para poder hacer la réplica de una
barricada, cables de audio para el sonido del evento de un dueño de un local de servicio técnico,
etc.

Los relatos recogidos en esta zona por parte del dirigente quienes pertenecían a una organización
evangélica, habían cargado un camión de productos para ir a entregarlos en la Casa de la Cultura
y contaron que también cerraron la Av. Maldonado. En esta oportunidad también tuvimos
artistas invitados, no obstante, el público fue más esporádico, es decir, no se quedó durante
largos periodos, solo veía la muestra y se retiraba.

Así mismo, jóvenes youtubers del sector asistieron para grabar un video de la exposición. Una de
las compañeras expositoras comparte que la muestra fue solicitada para otros sectores. “En

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general a la gente le encanta el museo del paro, siempre había gente pidiendo que el museo
pueda ir a otros barrios, siempre preguntaban dónde vamos a estar, y el único pedido era que
ayuden con la movilización para la logística… se reconocían en la lucha, en haber estado en las
calles, sentirse en un momento de la historia de lucha de Quito”.

En este sentido, la gente se permitía recordar lo criminal que puede ser la policía e indignarse
recordando lo que pasó. Días después, al finalizar el año 2019, se pudieron observar en todo el
país los tradicionales monigotes de año viejo, con creativas referencias al paro de octubre,
engrandeciendo a los, líderes del movimiento indígena y condenando a los representantes del
gobierno. Así se cerró el año, con pocas certezas sobre los resultados, aunque la intuición decía
que fueron favorables.

Ilustración 12: Vecinos de La Lucha de los pobres visitan el Museo del

Paro

Ilustración 13: Niños reciben visita guiada en el barrio La Lucha de los

pobres

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Entrado el año 2020, pese a que, en la agenda no se tenían planificadas nuevas exposiciones,
para febrero y marzo de ese año, se puso en marcha la logística para concluir el primer ciclo con
dos exposiciones más. La primera de ellas tuvo fecha el 8 de febrero en los exteriores de la
iglesia de Machachi. Fue la primera vez que la muestra salió de Quito.

Esta exposición fue especial porque para la fecha, ya se había conformado tanto el “Parlamento
de los Pueblos” que incluía a varias organizaciones y colectivos sociales de trabajadores,
estudiantes, mujeres, barrios, movimiento indígena, etc. De este acercamiento entre
organizaciones del campo y la ciudad, el MBL pudo tejer una relación con una organización de
productores de papa y quesos de Machachi. Sus dirigentes solicitaron realizar esta actividad en
su cantón con el fin de reactivar en los pobladores de Machachi, quienes resistieron y pelearon
contra policías y militares, la memoria del paro de octubre.

Esta exposición contó además con la participación de la Asociación de Víctimas del Paro
Nacional “Inocencio Tucumbi”, nombrada así en honor y memoria de la primera víctima mortal
de la represión, Inocencio Tucumbi, el día 9 de octubre del 2019. Esta asociación venía
trabajando un proceso judicial en contra del Estado ecuatoriano. Se hicieron presentes en el
museo del paro a través de su vicepresidente, Jorge Rivera, quien llegó acompañado de su esposa
y su hija.

Jorge vivía en el barrio “La Lucha de los Pobres”. Se organizó con sus compañeros para recoger
alimentos en un almacén y posteriormente llevarlos al centro de acopio de la CCE. Cuenta que
no había participado de las protestas lanzando piedras, sino que salía de forma pacífica y
solidaria. Mientras se encontraba en la calle “6 de diciembre”, auxilió a madres con niños en
brazos del gas de las bombas. En cierto punto, una estampida de gente iba en dirección contraria
a donde el se dirigía para encontrarse con sus compañeros, entonces recibió un impacto en el
rostro.

“Cuando llegué al Eugenio Espejo, lo raro era que yo no era el único herido en el ojo, había
muchos, entonces eso no era una coincidencia, lo mío no es un caso aislado. El médico que me
operó sacó casi 40 perdigones de mi ojo de los cuales todavía tengo algunos”.

Para Jorge, haber conformado la Asociación de Víctimas del Paro, no tiene como fin perseguir
un lo económico, sino para que se haga justicia con los miles de víctimas.

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 “Hay que ser fuerte, no voy a decaer, y si tengo que salir mañana a otra marcha yo saldré a apoyar,
no me quedaré. No me acostumbraré como mucha gente se está acostumbrando, a que otras
personas luchen, otros hagan las cosas. Hay que salir todos, hay que luchar todos, esa es la
convicción”.

A través de visibilizar los acontecimientos de las movilizaciones y la violencia del Estado, el

museo del paro colocaba su grano de arena para continuar exigiendo reparación a las víctimas.
Tener una cercanía con esta asociación fue un punto a destacar durante el proceso porque los
compañeros de esta organización pudieron expresar su admiración y agradecimiento de la
expresión que presenciaron.

Ilustración 14: Museo del Paro en los exteriores de la iglesia de Machachi

El 17 de marzo del 2020 se cerró el primer ciclo con la última exposición. Se realizó en la
comunidad ancestral “La Toglla”, ubicada en Guangopolo, parroquia rural de Quito, en el volcán
Ilaló. A través de sus dirigencias, solicitaron la presencia del museo del paro con semanas de
anticipación debido a que tenían planificado un evento de celebración por Pawkar Raymi, fiesta
del florecimiento, celebrada cada mes de marzo por los pueblos y nacionalidades indígenas del
país.

La comunidad La Toglla pertenece al pueblo Kitu Kara, mismo que reconoce sus raíces
ancestrales y que, aún en medio de la urbanidad, mantiene sus estructuras, sus lógicas

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comunitarias y su jurisdicción territorial. En este sentido, se identifican con el movimiento
indígena y como bases de la CONAIE.

Durante la exposición, una de las mujeres de la comunidad se encontró a sí misma en una de las
fotografías del escenario del ágora de la CCE. Ella había mantenido el fuego encendido y había
realizado ritos tradicionales durante los días que duró el paro juntando palo santo, sahumerio, el
tabaco, el aguardiente y otras medicinas colocadas en el altar. Se trataba de una “mujer de
conocimiento” o también llamada “bruja” o “mama” en el lenguaje cotidiano.

La utilización de estos elementos de manera ceremonial responde a un conocimiento específico y

milenario asociado al mundo prehispánico. Tratar de decodificarlo o describirlo en palabras es
limitado; y no corresponde a esta tesis. No obstante, estas prácticas tienen diferentes objetivos.
En octubre, fue pedir al espíritu y a la madre naturaleza, la sabiduría y la fuerza. La “mama”
guardiana de este conocimiento, tal y como lo había hecho meses antes en la CCE, se encontraba
en esta ocasión dirigiendo la ceremonia de esta festividad, permitiendo que los dirigentes
coloquen su palabra frente al “fuego sagrado”.

Los elementos de la muestra que refieren al movimiento indígena sin duda permiten que,
sectores como los pobladores de La Toglla, se sientan cercanos a nuestra organización a pesar de
aquella frontera imaginaria que separa el campo de la ciudad. En este sentido, la exposición
permite tejer vínculos de solidaridad, o más bien, recuperar los que quedaron de octubre y
profundizarlos.

El caso de esta comunidad es particular porque sobrevive en medio de la urbanidad y se

enfrentan a la expansión de la misma a través del despojo de sus tierras milenarias. En este
sentido, en octubre del 2019, expresaron su apoyo al paro cerrando la vía Intervalles que conecta
la ciudad de Quito tanto con los valles de Los Chillos y Cumbayá.

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Ilustración 15: Museo del Paro en la Comunidad La Toglla

 Ilustración 16: Ceremonia de Pawkar Raymi en la Comunidad. La
mujer que dirige el evento se encontró a sí misma en una de las
fotos del Museo del Paro.

Ilustración 17: Foto de la sección del Movimiento indígena del

Museo del Paro en donde aparece la misma mujer que dirigió
la ceremonia en la Comunidad.

Los dizfraces en las tradiciones indígenas son muy importantes, sobre todo en las festividades.
En la sierra, muchos de ellos están relacionados a seres de la mitología andina o a animales
importantes de su cosmovisión. Otros en cambio se utilizan para hacer mofa, por ejemplo, los
disfraces de policías y militares.

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En esta ocasión, entre los personajes disfrazados que aparecieron en la Toglla, también hallamos
el arquetipo de guerrero representado en un ser antropozoomorfo que sostiene una lanza y un
escudo. Coincidencialmente, una de las fotografías de Iván Castaneira que constan en el Museo
del Paro, capturan a un manifestante del movimiento indígena que, ante la necesidad de cubrir su
rostro (necesidad básica de todos los manifestantes para evitar la criminnalización de la protesta
y la persecución política por parte del Estado), utiliza una máscra tradicional antropozoomorfa y,
a manera de capa, la bandera de la wipala. Así, observamos que la performatividad presente en
las fiestas tradicionales y fiestas de pueblo, se expresa también en las calles de la ciudad una vez
que inician las manifestaciones sociales del movimiento indígena.

El

Ilustración 18: Foto de Iván Castaneira en la

sección Movimiento indígena del Museo del Paro.
Un hombre usa una máscara tradicional mientras
sostiene un escudo en mitad de las
manifestaciones de octubre del 2019
museo del paro demostró que una expresión
Ilustración 19: Danzante representa a un guerrero con un
escudo y máscara y traje tradicional. Se encuentra
observando la fotografía del Museo del paro donde se
captura a un personaje en las movilizaciones vestido similar
a sí mismo

pública, política y de carácter alternativa, que disputa los sentidos de la memoria de la rebelión
puede hacerse desde el ámbito cultural y el arte. La memoria se construye en colectivo, con
nuestros recuerdos individuales, juntándolos como armando un rompecabezas, y dentro de los
marcos de la memoria colectiva.

Segundo ciclo: octubre 2020

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El segundo ciclo de exposiciones del museo del paro estuvo marcado por la pandemia por Covid-
19. Entre los meses de marzo y octubre de 2020, a pesar del cese de actividades de Fabrika Surda
como colectivo cultural, el Movimiento de Barrios en Lucha continuó con sus actividades, y
además, intensificó las mismas debido a su objetivo de, ante la grave crisis económica, dar un
apoyo a familias que sobreviven del día a día. Ante tal tarea, el MBL realizó entrega de canastas
alimenticias una vez al mes durante varios meses mientras se superaba la etapa más aguda. Al
llegar octubre, y al cumplirse un año de la rebelión, se decidió retomar el trabajo cultural en
torno a realizar nuevas exposiciones del museo del paro para conmemorar un año del estallido
social.

Quizá lo que más se resalta del segundo ciclo de exposiciones del museo del paro sea su
ejecución en los barrios de Guayaquil en donde se encuentran las familias que pertenecen al
MBL ya que la idea del museo del paro trasciende la visión que tuvimos desde Quito, al ser
epicentro de los enfrentamientos, sino que permite una lectura de Guayaquil durante el paro
nacional y su relevancia política, pues también fue centro de manifestaciones y momentos
trascendentes de la memoria de octubre. Por ejemplo, las vías cerradas en Guayas, la designación
temporal de Guayaquil como centro de gobierno en donde se refugió Lenin Moreno, el bloqueo
del puente que permite el ingreso a Guayaquil para frenar al movimiento indígena, las
declaraciones racistas del líder del partido social cristiano en contra de quienes provienen del
“páramo”, la contramarcha organizada por la alcaldía de Guayaquil el 9 de octubre, día de la
independencia, entre otros.

En el caso de Guayaquil, el criterio para priorizar las exposiciones fueron aquellos barrios donde
el MBL tiene familias empadronadas. Camila Martínez, coordinadora del Movimiento en
Guayas, precisa que, organizar el museo del paro “fue un ejercicio de trabajo de base y de
sensibilización, era hablar con nuestros compañeros, con nuestras familias y que nuestras
familias conozcan nuestro relato como organización popular de lo que fue octubre y lo que fue el
paro. No fue un ejercicio mediático”. En este sentido, las exposiciones no fueron eventos
totalmente abiertos al público o masivos, sino que la asistencia de los moradores del barrio
dependió de la convocatoria e invitación que las compañeras y compañeros podían hacer de
manera personal, recorriendo casa por casa.

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Es necesario recalcar que los objetos que se utilizaron y la selección de fotografías realizadas
para la muestra en Quito no fueron las mismas que en Guayaquil. Esto ocurrió por dos razones,
la primera de ellas, la imposibilidad logística de enviar todos los materiales considerando los
costos de transporte o envío entre ambas ciudades. En segundo lugar, pues el relato de la muestra
estaba diseñado para entender la ciudad de Quito durante el paro. Por lo tanto, las fotografías
tuvieron que ser renovadas y pasar por un nuevo proceso de selección de imágenes que puedan
retratar los diferentes puntos de vista que componen la memoria del paro nacional en Guayaquil.
Aunque se respetan las apreciaciones conceptuales originales, el museo del paro en Guayas tenía
sus propios tintes y matices.

El museo del paro recorrió los barrios populares de Guayaquil, desde el Guasmo Sur, pasando
por Florida y Sociovivienda II, hasta Monte Sinaí. Según Camila, cada barrio tuvo sus propias
características al momento de recibir la muestra. Cuenta que, en Guasmo, al sur, “había más
relatos, la gente tenía memoria de los días, pasó que la gente se conectó”. A diferencia del norte
donde, según menciona, la constante fue el “ah, si me acuerdo que escuché que eso pasó”.

Una anécdota especial que comparte la compañera coordinadora es que, en el barrio Florida, en
el momento del recorrido de la exposición, uno de los compañeros asistentes la reconoció en una
de las imágenes. Se trataba de una fotografía tomada por organizaciones de derechos humanos
que capturan el momento de su detención violenta por parte de la policía nacional durante la
marcha en el centro de Guayaquil del 3 de octubre de 2019. Camila describe la reacción de
quienes la reconocieron.

“Lo que pasó es que uno de los expositores dijo: ‘es que la compañera se fue presa’. Recuerdo
hablar con un compa de las familias que me preguntó, ¿vos? ¿cómo así? Nuestro trabajo en cada
barrio ha sido de dignificar el sentido popular de lo urbe. Primero, se trata a la gente con absoluto
respeto en las asambleas entones siempre nos ven los compas en modo formal y respetuoso. Ese
relato que tienen de nosotros como organización les genera un cruce de cables al conocer que
alguien de nuestra organización podía ir presa”.

El ejercicio en cada barrio fue dar otro relato, alternativo al relato generalizado sobre octubre que
“no siempre es el más amigable”. Es decir, en los sectores populares de Guayaquil, a diferencia
de Quito y otros puntos del país, el paro tenía una connotación negativa (no hay gobierno, no hay
Estado, no hay ley). Camila menciona que, tras una ronda pedagógica de explicación de cada
foto y cada sección, hubo un antes y un después en donde sí se dignificó el sentido de octubre.

95
Pero, como menciona la coordinadora de la organización, esto solo es posible cuando existe un
acompañamiento real, “conversábamos con las compañeras, nos hacían preguntas, era algo muy
cercano porque todos nos conocíamos. Eso no pasa en museos en frío. Si no le poníamos cariño a
la sensibilización, hubiera sido como fotos raras que la gente pasa”.

Se enfatiza en que llevar este tipo de muestras a sectores marginales es un punto importante de
resaltar ya que, por lo general, este tipo de eventos llegan a los barrios mencionados. “La gente
miró como llegó el camión, cómo armamos, cómo pegamos, creo que eso permitió que las
familias digan ‘si le ponen corazón’” concluye Camila.

Ilustración 20: Museo del Paro en Guasmo Sur – Cooperativa Unión de Bananeros

Ilustración 21: Museo del Paro en Guasmo Sur – Florida II

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Ilustración 22: Exposición en Monte Sinaí

 Ilustración 23: Exposición en Sociovivienda II

Para terminar este ciclo, por su parte, en la ciudad de Quito en octubre del 2020, las exposiciones
avanzaron hacia otros barrios como El Obrero Independiente I, Solidaridad, La Villaflora y La
Ferroviaria. Las descripciones de estos casos serán más generales y no se ahondará en ellos.

Con la consigna ¡Gobierno criminal, octubre volverá! Se instaló el museo del paro en cada
barrio. Dos de las exposiciones más representativas se dieron en el barrio Obrero independiente y
en el barrio Solidaridad. La primera, llevada a cabo el 18 de octubre del 2020, por la
participación de la reconocida banda quiteña “Mortal Decisión”, quienes asistieron por su
relación con el MBL, y contribuyeron para atraer al público y llamarlo a la reflexión.

Una particularidad de esta presentación del Museo del Paro, es que, a través de un boletín de
prensa, se invitó a medios y redes de comunicación. Algunos de ellos confirmaron su asistencia.
Según “MN”, quien estuvo a cargo del proceso de diálogo con los medios, uno de los medios que
asistió fue “Televicentro”, cuyos periodistas distorsionaron el sentido de la expresión.

“Nosotros habíamos mencionado que la exposición buscaba recuperar la memoria. Efectivamente

nos empezaron a preguntar, qué era para nosotros octubre, cómo veíamos el tema del sector
popular. Nosotros decíamos que era un proceso de memoria del levantamiento de la gente, de las
formas de organización, entre tales… La entrevista debió durar entre 8 y 9 minutos, pero el

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 reportaje que sacaron en televisión fue algo distorsionado que no tenía que ver con los objetivos
iniciales del museo del paro. Esta deconstrucción respondía a la lógica comunicacional
hegemónica que tienen los medios de comunicación… hicieron la cobertura dándole otro sentido y
no el que habíamos propuesto. Trataron la noticia desde espacios de sensacionalismo a través de
discursos que se referían a las manifestaciones como actos violentos, caóticos, que nunca más se
deben volver a repetir, discursos que le hacen juego a los grupos de poder de este país. Finalmente
son sus medios y tienen su línea editorial”.

Ilustración 24: Foto al final de la exposición en el

Barrio Obrero independiente, sector Loma de
Puengasí, Quito.

La segunda de ellas, se realizó en el barrio Solidaridad. La presentación anterior del museo del
18 de octubre permitió que, para la convocatoria siguiente, exista mayor número de público
asistente. Esto, sumado a que la localización de la exposición garantizaba mayor afluencia de
gente, derivó en que la exposición en este barrio fuera la que mayor cantidad de acogió, pese a
que seguía vigente ciertas medidas por la pandemia. Comprobamos que un año después, la
memoria del paro seguía vigente, incluso rebatiendo cierto discurso que había calado en algunos
sectores, para quienes el paro no había “servido” porque el subsidio a los combustibles fue
retirado de todos modos.

Alrededor de la cancha de vóley se ubican diariamente gran cantidad de vendedores autónomos

quienes también se conectaron con el evento. Mientras una de nuestras compañeras animaba
desde el micrófono, iba promocionando a los negocios de los comerciantes de alrededor, lo cual
generó una reacción positiva entre ellos. Esto se manifestó en que, a media mañana, los mismos
comerciantes autónomos nos regalaron una cola y algunos vasos como gesto de solidaridad. Otra

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compañera del barrio llegó con un refrigerio al medio día. Y, al concluir el evento, uno de los
vecinos que vendía colada morada, regaló una jarra para los compañeros y compañeras del MBL.

Las presentaciones de los artistas urbanos con temas anti gobierno, fueron seguidas por ambiente
de fiesta. Así, la tarde cultural terminó con un “círculo” de danza de música de pueblo y “san
juanes” en el que participaron tanto el público asistente como algunos comerciantes autónomos.
Se vivió como una fiesta, aun cuando se mantenían restricciones por la pandemia, fue uno de los
primeros eventos que empezaron a realizarse en el espacio público post pandemia. Esta
expresión pública se realizó completamente sin permisos, solo con la legitimidad de los vecinos
del barrio. El evento terminó con el grito: ¡Octubre vive, la lucha sigue!

Ilustración 25: Visitantes del Museo del Paro bailan en círculo

durante la exposición en el barrio Solidaridad

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Ilustración 26: Exposición en barrio Solidaridad

Tercer Ciclo: octubre de 2021

Para el reciente octubre de 2021, se realizó una única exposición del museo del paro la cual se
instaló en el lobby de la sala “Alfredo Pareja Diezcanseco”, actual sede de la Cinemateca
Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Esta tercera etapa marca un giro respecto a todas
las experiencias anteriores. A diferencia de los dos ciclos previos, la muestra se instaló dentro de
un espacio institucional de la cultura. La novedad fue que, durante el segundo año de
conmemoración de octubre hubo apertura de ciertas instituciones para abordar la temática del
paro nacional.

Como antecedentes, varias instituciones que abrieron sus puertas para acoger a los manifestantes
durante los días de paralización, realizaron eventos conmemorativos posterior al paro. Por
ejemplo, las “Jornadas Comunicación, Lucha popular y Cerco mediático” por parte de la
Facultad de Comunicación Social de la UCE (noviembre de 2019) evento que giró en torno al rol
de la comunicación popular y comunitaria para romper el cerco mediático. La Facultad de Artes
(FAUCE) presentó un mural realizado por estudiantes en sus instalaciones meses después del
paro (2020). La Casa de la Cultura núcleo Tungurahua solicitó la presencia del Museo del Paro
para una exposición, misma que se inauguró en octubre del 2020 en Ambato.

No obstante, los casos más notorios ocurrieron en el 2021, dos años después de los
acontecimientos del paro. Por ejemplo, el Museo CIVDAD con su agenda “Somos semillas” que

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incluía una muestra de carteles en su sala de exposiciones relacionada a las manifestaciones
sociales desde una perspectiva de género y de derechos humanos; y la CCE (sede nacional) con
los “529 octubres, memorias plurinacionales”, que consistía en una muestra audiovisual de cortos
relacionados al estallido social en Ecuador, Chile y Colombia en la Cinemateca Nacional, así
como la elaboración de un mural en las paredes exteriores de las instalaciones de la institución
que dan a la Av. Patria y un concierto de hip hop y Rock en el teatro nacional de la Casa de la
Cultura.

El involucramiento de instituciones, por voluntad de quienes ejercen la dirección de las mismas,

(pero también por la fuerza de los acontecimientos que obligan a ser abordados) en temas
sociales y recientes de la historia ecuatoriana, impulsa nuevos bríos para la política y gestión
cultural de la ciudad en los años siguientes. Por lo que, desde quienes gestamos la muestra
Museo del Paro, aún con una postura crítica de las instituciones (con la que se desenvolvió
durante todo su recorrido), celebramos con optimismo la apertura de las mismas, para que se
puedan realizar más expresiones de este tipo dentro de ellas, y que estas tengan viabilidad.

En este sentido, expresiones públicas como el museo del paro irrumpen con la cotidianidad de las
instituciones y problematizan el rol de las mismas. Surge la necesidad de que los espacios se
democraticen y las expresiones culturales lleguen por medio del trabajo cultural de base a los
territorios históricamente marginados de este ámbito.

La memoria es un tema directriz y trascendental para las instituciones de la cultura, sobre todo
para los museos. No obstante, la memoria no se construye únicamente desde estos espacios, por
ende, surge la necesidad de tejer vínculos desde la institucionalidad con los sectores subalternos
de la sociedad y que todas las expresiones lleguen a los territorios y no se releguen a encerrarse
entre paredes. Es importante destacar el caso del Museo de la Ciudad, institución que, a pesar de
responder al municipio de Quito, a través de dar un espacio para tratar temas relacionados al paro
nacional, también reta al discurso colonial y republicano (y el blanqueamiento) que prima en los
museos del Centro Histórico, donde parecen a veces más importantes las piedras patrimoniales
que la vida de los seres humanos.

Los asistentes a la muestra audiovisual en la Cinemateca se encontraron con el Museo del Paro
en el lobby de la sala y pudieron interactuar con los objetos y con las fotos. Para Adrián,

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estudiante de la Universidad Metropolitana, pasante en la Cinemateca Nacional y asistente a la
muestra de cine, fue una sorpresa encontrarse con el Museo del Paro.

“La gestión y el trabajo que realiza la cinemateca es de vital importancia para el Ecuador debido a
que ellos guardan registros analógicos de la historia del país. Como estudiante, ver el Museo del
Paro me pareció increíble, se logra tener una esencia, una idea, de lo que fueron las pasadas
paralizaciones en la ciudad de Quito. Lo que he escuchado de la dirección de la cinemateca es que
ellos no desean sesgar la información, están abiertos a cualquier tipo de trabajo audiovisual que
cuente la historia de Ecuador. Me parece perfecto para cualquier época de la historia. Yo me
animé a hacer un tik tok porque subo varias cosas de mi diario vivir y el museo del paro me
impactó de una manera porque logra contar la historia por medio de fotografías, de estos escudos
que utilizaron las personas, entonces para mi es algo diferente de ver. Tomé la oportunidad como
una forma de divulgación del museo para que más personas vayan a verlo, a conocerlo de una u
otra forma. Esa fue mi motivación, que más personas lleguen a ver esta exposición que estaba en
la Casa de la Cultura”.

Por otro lado, el último día de exposición, me encontré personalmente de manera espontánea con
Jorge Rivera, vicepresidente saliente de la Asociación de Víctimas del Paro. El había acudido a
la última proyección de cortometrajes como uno de los invitados. Antes de que inicie la
proyección, nos reconocimos y recordamos nuestro encuentro previo en Machachi, durante la
exposición del Museo del Paro en este lugar. Mencionó lo importante de continuar con el Museo
del Paro incluso dos años después, así como su asociación seguía con el proceso legal en contra
del Estado a pesar de dos años sin respuestas. Comentó que, en el momento, se encontraban en
una renovación de las dirigencias de la asociación. Una vez dentro del evento, después de la
proyección de los testimonios de las víctimas, fue importante la intervención de la presidenta de
la organización quien llamó a reactivar y sostener la solidaridad; así mismo a continuar la lucha.

Tanto el espacio institucional como las expresiones públicas en los barrios permiten tener
encuentros interpersonales importantes y significativos. El Museo del paro permitió darnos
cuenta de que ambas direcciones son importantes. No obstante, el trabajo de base en territorios es
urgente y primordial.

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 Ilustración 27: Exposición en el Lobby de la sala Alfredo Pareja, Cinemateca Nacional. Octubre del 2021

CAPÍTULO 4: CONSIDERACIONES FINALES

En esta tesis se determinó de qué formas las expresiones públicas alternativas, realizadas por
contra públicos, contribuyen a la construcción de la memoria histórica de la Rebelión de octubre
del 2019 en Ecuador, en un periodo que abarca los dos años siguientes al acontecimiento. Esto
debido a que, de las varias dimensiones de la memoria, hacemos énfasis en la visión de la misma
como escenario de disputa entre diferentes actores.

Se determinó que la memoria histórica se construye. por un lado, con las diferentes fracciones
del poder, representadas en el polo cultural hegemónico, quienes buscan imponer su versión de
los hechos y escribir la historia de octubre a partir de sus intereses particulares, utilizando toda la
estructura comunicacional que tienen a su disposición; y por otro lado, los grupos subalternos
(que crean contra públicos) quienes hacen uso de todo su repertorio de lucha, incluyendo
expresiones públicas (alternativas a las del bloque dominante) para defender sus identidades, sus

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intereses y sus necesidades colectivas, para lo cual han estructurado su propia memoria, dándole
un sentido oportuno a la interpretación de los hechos ocurridos durante el paro nacional.

Lo más relevante de alcanzar la determinación de las formas de construcción de la memoria

histórica a partir de expresiones públicas alternativas, a través de nuestro objeto de estudio, fue
llegar a la conclusión de que, en última instancia, el museo del paro no “genera” memoria.
Aunque si la remueve, está ya existe en cada persona individual, y al mismo tiempo, estos
recuerdos individuales, están atravesados por los marcos de la memoria colectiva.

Lo que logra hacer una expresión pública como el museo del paro, o como todas las expresiones
y reproducciones, es estructurar la memoria en disputa; aquella memoria no estructurada, casi
instintiva o espontánea. Esto por supuesto, permite, aun cuando pase el tiempo y se deforme
parcialmente la manera de recordar, recuperar el sentido original (su perspectiva emancipatoria y
anticapitalista) desde la visión de los grupos subalternos y defender esta posición frente a la
constante amenaza de esta memoria desde posturas ideológicas retractoras (derecha o
progresismo).

Lo que más ayudó para conseguir el objetivo general fue el método etnográfico y sus técnicas
como la observación participante, la revisión bibliográfica, la entrevista abierta no estructurada y
el análisis de imágenes, a partir de un trabajo de campo que requirió la presencia física durante la
mayor parte del proceso y durante dos años. Esto permitió percibir muchos de los matices de la
memoria pública no estructurada. El estar en constante interacción y la predisposición para
empatizar con los sujetos fue lo que permitió recoger todos los datos presentados que se
muestran en los resultados.

La expresión pública Museo del Paro no era espontánea. Pese a la improvisación y al avanzar
con las condiciones de cada caso, siempre hubo por detrás mucho trabajo y esfuerzo por parte de
sus gestores. En este sentido, el principal obstáculo que tuvimos durante la investigación y que
representó una dificultad para alcanzar el objetivo fue que, al estar también involucrados por
completo en temas logísticos, vivimos los límites de los recursos económicos. Nunca se mantuvo
una distancia, más bien asumimos la colaboración. Esto a pesar de ser positivo en el sentido de
permitir mayor fraternidad con todas y todos los agentes, hacía que en ocasiones las
preocupaciones por la logística coloquen en segundo plano la investigación.

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4.1. Expresiones públicas alternativas

El espacio público también ha sido repensado en las últimas décadas. Gran parte del repertorio
de lucha de las organizaciones y grupos subalternos ocurre o interviene en el espacio público.
Realizar expresiones en el es una forma de presión y desafío frente al control del Estado y su
administración sobre lo público. Los límites de las autoridades en su comprensión del espacio
público hacen que, en lugar de fortalecer un espacio democrático, de intercambio de saberes y de
educación y formación de la consciencia social, se satanicen las expresiones donde grupos de la
sociedad los ocupen para hacer escuchar su voz, tachándolos de vándalos o pandilleros y
recurriendo a la fuerza pública para disuadirlos.

También los discursos sobre el patrimonio quedan insuficientes ante los cambios acelerados de la
época. Por ejemplo, cuando contra públicos o colectivos de la sociedad deciden derribar
símbolos (monumentos) del colonialismo y el esclavismo, los sectores dominantes,
conservadores por excelencia, niegan la posibilidad de que sus valores estén obsoletos y, al
sentirse amenazados, responden con represión.

Sobre la incógnita de qué hace que se considere o no a una expresión pública como alternativa,
como se ha podido describir durante la investigación, son alternativas aquellas expresiones que
en realidad no son lo que parecen ser o no siguen el guión de lo que deberían ser según las
expectativas de lo normal. Es decir, requieren un modo de hacer distinto. Más qué sus discursos
disímiles a los del polo cultural hegemónico, son sus particularidades al momento de ejecutarlas.

Por ejemplo, está normalizado que no se derriban las estatuas, se las apologiza porque se supone
que son héroes, se supone que el comportamiento correcto es rendirles pleitesía y admiración. En
el caso del Museo del Paro, no se trata de un museo propiamente dicho, sino mas bien una
expresión. Si se quiere, es un “no -museo” porque sus tramas conceptuales como su puesta en
escena y el discurso intrínseco dentro de el no busca caber en márgenes de lo que se espera de un
museo tradicional.

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4.2. Museo de la memoria

Considerando que los museos han sido históricamente “bóvedas” de la memoria de las élites, se
reconoce al Museo del Paro como un museo vivo y como una expresión ligada a lo popular.
Respecto a su función educadora, el museo puede parecer radical al enseñar de alguna forma
sobre lucha callejera, pero que es una defensa legítima en tiempos donde el terrorismo proviene
del Estado. Pedir reparación y justicia para las víctimas es una forma de combatir el paso hacia la
impunidad de quienes cometieron crímenes de Estado.

El museo del paro evita abusar de la memoria. Plantea una propuesta organizativa que busca una
sociedad más justa y con mayores garantías. Si ante cada insurrección la maquinaria del Estado
se perfecciona, el museo del paro delimita qué elementos de octubre se pueden recuperar para
fortalecer a las organizaciones de base ante un escenario similar al vivido.

Por último, el Museo del paro genera resistencia ante la posibilidad de olvidar o pasar por alto
los hechos del paro nacional. Al menos en los últimos dos años, ha mantenido este cometido. El
15 de noviembre de 1922 ocurrió la matanza de los obreros de Guayaquil quienes levantaron una
huelga por condiciones dignas de trabajo. En cada uno de los años siguientes, personas
colocaron cruces que flotaran sobre el rio Guayas para homenajearlos. Pensando en un futuro
próximo (y lejano), es deseable que cualquiera de las expresiones públicas alternativas que se
han venido desarrollando durante los últimos dos años se conviertan en una tradición para las
organizaciones tal como el acto de colocar las cruces sobre el agua.

Si bien durante toda la investigación están presentes constantes críticas y distancias hacia las
instituciones de la cultura y sus políticas, las reflexiones y hallazgos durante el trabajo de campo
nos arrojan la necesidad de tender puentes entre estas y las bases sociales como una buena
posibilidad de construcción de contrahegemonía. Hasta el año en que se termina de escribir esta
tesis, octubre sigue siendo una luz que ilumina la praxis de muchas organizaciones sociales que
buscan la transformación de la sociedad.

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