Universidad Nacional de Cuyo.

Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

Maestría en Estudios Latinoamericanos
Cátedra: Problemas de género en América Latina

Género, política y
colonialismo cultural en la
posdictadura argentina:
análisis de un poema de
Susana Thénon

Gastón Ortiz Bandes

2019
Leamos el siguiente poema de Susana Thénon, de Ova completa (1987):

LA ANTOLOGÍA

¿tú eres
la gran poietisa
Susana Etcétera?
mucho gusto
me llamo Petrona Smith-Jones
soy profesora adjunta
de la Universidad de Poughkeepsie
que queda un poquipsi al sur de Vancouver
y estoy en Argentina becada
por la Putifar Comissión
para hacer una antología
de escritoras en vías de desarrollo
desarrolladas y también menopáusicas
aunque es cosa sabida que sea como fuere
todas las que escribieron y escribirán en Argentina
ya pertenecen a la generación del 60
incluso las que están en guardería
e inclusísimamente las que están en geriátrico

pero lo que importa profundamente

de tu poesía y alrededores
es esa profesión –aaah ¿cómo se dice?–
profusión de íconos e índices
¿tú qué opinas del ícono?
¿lo usan todas las mujeres
o es también cosa del machismo?

porque tú sabes que en realidad

lo que a mí me interesa
es no sólo que escriban
sino que sean feministas
y si es posible alcohólicas
y si es posible anoréxicas
y si es posible violadas
y si es posible lesbianas
y si es posible muy muy desdichadas

es una antología democrática

pero por favor no me traigas
ni sanas ni independientes

En este breve análisis, queremos demostrar que, desde la literatura, “La antología” (Thénon
2007: 182-183) da cuenta de cómo “la organización de un discurso sistemático en torno del
sujeto mujer se vincula fuertemente al espacio de la política”, ligando así la cuestión del
feminismo y “la construcción de los sujetos políticos subalternos y la de las formas de
racionalidad que estatuyen las condiciones generales de enunciación de los distintos discursos
que en ella se acuñan” (Ciriza 1993: 142).

El poema propone una situación comunicativa oral ficcional, donde la primera persona
gramatical se presenta como una voz-personaje: una tal Petrona Smith-Jones, académica
anglosajona becada para "hacer una antología" de escritoras argentinas. A su vez, la propia
autora del poema es aludida enmascaradamente, en una segunda persona que escucha callada
(posiblemente estupefacta): “¿tú eres / la gran poietisa / Susana Etcétera?”. Porque

para escapar a la sentencia de muerte que encierra la consigna, para desviarse del estado de
poder y de dominación de lo mayoritario, […] huir del veredicto por el revés de las consignas,
descentralizar la enunciación para colocarla en todas partes y en ninguna […] nada mejor que
mostrarse con las mil máscaras de “Susana Etcétera” (Mallol: 37).

Dicho de otro modo, el sujeto del enunciado no coincide aquí con el de la enunciación: toda
una operatoria de torsión dialógica-carnavalesca que podríamos incluir en lo que Julia Kristeva
identificó como “sátira menipea”, la cual en este caso cuestiona, a nivel literario, el supuesto
monolingüismo de la lírica1 y, a nivel político, desnuda el colonialismo cultural como “una
imposición, además de económica y política, epistémica” (Cumes: 67), una “matriz productora
de subjetividades que sostiene el sistema de dominación racial, de clase, sexual y de
conocimiento” (López Nájera: 104).

Petrona Smith-Jones: ya desde el vamos su nombre suena a patrona (y al satiricónico

Petronio). Y, si Poughkeepsie (ciudad del estado neoyorkino) “queda un poquipsi al sur de
Vancouver”, ambas localidades en verdad distan más de tres mil millas este-oeste. Pero claro,
la sátira menipea no exige verosimilitud sino desmontar en clave humorística -como un lapsus-
las tramas del poder: así, en “poquipsi” ¿no se chispotea algo así como “[con] poca mente” o
poca alma (“poqui-psi”)?

La [sátira] menipea es a la vez cómica y trágica, es más bien seria, en el sentido en que lo es el
carnaval y, por el estatuto de sus palabras, es política y socialmente subversiva. Libera el habla
de las exigencias históricas, lo que implica una audacia absoluta de la invención filosófica y de la
imaginación (Kristeva: 214).

Podemos sospechar entonces que esta (doña) Petrona cuece habas, no sólo porque siquiera
habla bien castellano (“…esa profesión –aaah ¿cómo se dice?– / profusión…”) -lo cual
desmentiría, pese a su metalenguaje peirciano (“íconos e índices”), su aparente rol de experta-
sino sobre todo porque viene financiada nada menos que para hurgar en nuestras sociedades
en busca de objetos culturales que, tras pasar por su tamiz teórico allá, nos revenderán luego
como conocimiento académico acá:

1
La obra literaria de Thénon tiene dos etapas: la primera (1958-1967), dentro de cierta tradición
existencialista-filosurrealista, concibe la lírica como expresión subjetiva y “refinada” e incluye los
poemarios Edad sin tregua, Habitante de la nada y De lugares extraños; la segunda, experimental y
audazmente original, se inscribe, con dos hitos de la poesía argentina de posdictadura, distancias (1984)
y Ova completa, en la genealogía vanguardista, desubjetivizante y “emputecida”, iniciada en Argentina
por Oliverio Girondo y continuada principalmente por la Alejandra Pizarnik post mortem y los
neobarrosos Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini. Entre 1968 y 1983, Susana no dejó de escribir,
sólo de publicar, y se dedicó más a la traducción y la fotografía.
 La cooperación internacional, como el feminismo mismo, cambió entre los años 1980 y los
1990. […] En América Latina fluyeron fondos de origen estadounidense, amén de que la figura
de la experta y de la líder y de las categorías de análisis elaboradas en sus propias academias
(Gargallo: XIX).

De modo que, evocando el nombre del funcionario egipcio que, según el Génesis, compra
como esclavo al patriarca José, la “Putifar Comissión” no es sino lo que Gargallo, Marcos y
otras pensadoras llaman agencias de cooperación internacional, que en paralelo con la
consolidación de los cultural studies en las universidades norteamericanas lograrían instalar
una noción de género que, hacia la década del ‘80, todavía no se usaba (de hecho, Thénon,
que murió en 1991, no alcanzaría a incluirla, en su sentido de gender, en ninguno de sus
poemas), pero

a principios de 1990, se convertiría en una semi-imposición conceptual […] una categoría que
remitía siempre las mujeres a su relación con los hombres, y que por ello mismo resultaba muy
cómoda a la teoría feminista igualitaria y a la política internacional. Género fue desde entonces
la palabra que sustituyó mujeres en los documentos de la ONU [...]. A la vez, los “estudios de
género” suplantaron los otrora estudios feministas en las universidades (Gargallo: 35).

“Putifar Comissión”2: el intertexto bíblico connota aquí, en primer lugar, riqueza y dominio
sobre sujetos coloniales, sobresalientes pero indefensos (recordemos, a José sus hermanos lo
envidian porque sabe interpretar sueños y es el más amado por papá Jacob, y por ello un día le
sacan su hermosa túnica multicolor, lo golpean y entregan a unos mercaderes que a su vez lo
venderán a aquel ricachón egipcio que, en este contexto premosaico, representa de seguro al
Imperio), y en segundo lugar, silenciamiento y tipificación sobre las mujeres. Putifar, de hecho,
es más famoso por darle el genitivo a su esposa, quien pertenece a ese particular grupo de
personajes bíblicos femeninos que, pese a su protagonismo en cada trama, carecen de nombre
propio: la mujer de Lot, la hija de Jairo. En efecto, según Génesis 39, Zuleica (aquí sí démosle el
nombre que le consta en el Sefer haYashar) se le insinúa a José, pero éste la rechaza: entonces,
en una venganza “femenina” típica de ese imaginario misógino por antonomasia que es la
Biblia, lo acusa ante Putifar de haberla José querido violar a ella. En fin, la sola partícula “puti” -
ateniéndonos tanto la propuesta estética de Thénon3 como al contexto sociolingüístico

2
En Thénon, dice Ana María Barrenechea en su prólogo a La Morada imposible I, hay “lucha entre
escritura y foné” (Thénon 2007: 19). Veamos: en “poietisa” se marca a todas luces a nivel del grama [o
escritura], la etimología griega [poien = “hacer”], y, a nivel de la foné, un remedo de pronunciación
gringa del español. (En otro orden de cosas, para el salto político de la “poetisa” -vieja denominación
patriarcal que, en su foné, rarifica [postiza] y empequeñece [petisa]- a la poeta, en las firmas de mujer
en nuestra América, cfr. Kamenszain: 31-44). Y en “Comissión”, la doble ese anglosajona convive en
calculada desfachatez antinormativa con la tilde castellana, en lo que podríamos considerar una praxis
poético-barroca con epistemología ch’ixi, es decir, una “activa recombinación de mundos opuestos y
significantes contradictorios, que forma […] una trama dinámica y contenciosa, en la que ambos se
interpenetran sin fusionarse ni hibridizarse nunca (Rivera Cusicanqui: 206, 302).
3
El 1 de diciembre de 1983 (nueve días antes de que Alfonsín asumiera la presidencia), Thénon le
escribe a Renata Treitel una carta donde distingue dos formas/usos de la lengua en la praxis literaria:
“Yo encuentro creatividad en cosas muy distintas, que a veces se manifiestan en lenguaje ‘emputecido’
y a veces en lenguaje sumamente ‘refinado’"; y luego plantea una suerte de programa ético-poiético de
experimentación vital con un lenguaje omnímodo que, en verdad, “no se emputece ni se refina ni se
alambica ni se simplifica. Es todas esas cosas desde siempre. Que nosotros seamos miopes y
‘descubramos’ por centésima vez las mismas ‘novedades’ no es culpa del lenguaje, sino de una rara,
paralizante enfermedad que nos hace decir ‘trasero’ cuando lo único viable es decir ‘culo’, y viceversa.
argentino de los ’804- ya de por sí insiste en una esfera semántica que conjuga comercio,
patronazgo y violencia económica y sexual contra las mujeres.

Más allá del siempre vigente debate filosófico-político en torno al concepto de desarrollo, aquí
es su amplia polisemia lo que nos obliga una vez más a una mirada crítica sobre el léxico del
poder.

A finales de los años ochenta e inicios de los noventa, la noción de género es introducida por las
feministas académicas norteamericanas como categoría analítico-política y, luego,
reintroducida en el discurso de los organismos internacionales, especialmente en los de
cooperación, como concepto técnico, es decir, supuestamente neutro. En esa época llega […]
encapsulado en los eslóganes “género y desarrollo”, “mujer y desarrollo”, que fueron
rápidamente apropiados por el aparato discursivo de los organismos internacionales
económicos y políticos del establishment (Marcos: 20)

En el poema, “desarrollo” concentra entonces ora la idea (constitutiva de la modernidad

eurocéntrica patriarcapitalista) de progreso entendido como despliegue tecno-industrial y
simultáneo despegue macro-económico para la ciudadanía, ora su significado cientificista
(positivista) de proceso biológico de crecimiento-maduración de las potencialidades
psicofísicas de cada ser viviente. Y así, aquel clisé tan en boga en aquellos primeros años de
democracia, es trasladado irónica, sarcásticamente a las sujetas coloniales en clave etaria
("escritoras en vías de desarrollo / desarrolladas y también menopáusicas"). El eufemismo “en
vías de desarrollo”, con que todavía suele nombrarse a los estados-nación de las periferias del
sistema-mundo, sirve para sobreimprimir la dimensión política-financiera de un discurso
hegemónico que sigue clasificando a las personas en relación a su productividad
(“guardería”/“geriátrico”) . El paralelismo con lo etario denunciaría asimismo un tratamiento

Ignoro si Aristófanes, Apuleyo, Catulo, Horacio, Bocaccio, Pietro Aretino, Rabelais, Quevedo, Góngora,
Voltaire, Joyce, etc., hicieron alguna vez declaraciones periodísticas sobre el emputecimiento del
lenguaje. Pero sí lo practicaron, se sirvieron de todo lo que el lenguaje les ofrecía (enorme caudal, por
cierto), y lo entregaron emputecido y refinado y llano y complicado y comprensible e incomprensible. Mi
experiencia personal no es exclusivamente literaria. Es vital. Responde a realidades interiores que voy
reconociendo y aceptando. Al escribir de un determinado modo no excluyo ningún otro. […] Lo que
ocurre es que la llamada forma no puede separarse del contenido. Si dudás de esto, probá pensar sin
lenguaje” (Thénon 2005: 220).
4
Es más que entendible que “la voz de ‘la loca’ que la mujer encarna o hace carne y entona cuando se
suelta el corset del género” (Muschietti: 584) apelara a la hoy cuestionada (por algunos colectivos
feministas y de disidencias) familia de palabras de putx en aquel umbral del llamado destape. El valor del
gesto no radica aquí en los significados históricos del vocablo sino en su performatividad sociolectal. Si
hacia 1920, a una firma de varón ya le era dado nombrar en lenguaje llano las partes pudendas del
cuerpo humano y los deseos sexuales más prohibidos (Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el
tranvía, por caso), las firmas de mujer en Argentina deberán esperar más de sesenta años para poder
poner en circulación textual términos obscenos, groseros, “incorrectos”, dicho de otro modo, para
poder putear. En los ’60, el caso Pizarnik es paradigmático: su celebrada poesía publicada en vida, cenit
del “lenguaje refinado”, tuvo como contracara unos Textos de sombra escritos emputecidamente en
secreto, llenos de “expresiones y/o excreciones verbales ‘eliminadas’ de la cultura” que aluden
“compulsivamente a […] lo sexual” (Negroni: 94, 92), y que lograron salir a la luz recién en 1982, es
decir, una década después de su muerte. A propósito, y para una mirada femenina (o “punto de vista en
el cual la lucha de géneros no se niega o minimiza, sino que queda evidenciada”) al sistema crítico-
editorial argentino en relación a la narrativa escrita por mujeres en posdictadura y la temática sexo-
erotismo y los usos del lenguaje, cfr. Drucaroff: 463, 482-486.
infantilizante y -amparándonos en la plurisignificancia que menipeamente disemina
“menopáusicas”- casi de violencia ginecológica (en definitiva, biopolítica) dado por las agencias
de cooperación a los sujetos subalternos, sus cuerpos, escrituras y territorios.

Ahora bien, ¿cuáles son los presupuestos teóricos para conformar tal antología (léase canon)
femenina, cuáles sus criterios de selección? Según Smith-Jones, en primer lugar -y condición al
parecer sine qua non- “que sean feministas”: esto es, que los textos de estas escritoras hayan
pasado por el filtro ideológico-discursivo explícito requerido por la institución boreal,
fácilmente digeribles ya para unos cultural studies ávidos de corrección política. Smith-Jones
ignora que, al contrario de Estados Unidos y Europa, donde el objetivo principal de las luchas
de las mujeres fue la igualdad civil, en la historia de nuestra América, el término feminismo,
más vinculado a la cuestión de la diferencia social, indica “un complejo escenario donde se
muestran las relaciones de género y clase” (André-Sierra: 24), y que desde siempre han
abundando

prácticas que, aun cuando no impliquen una formulación explícita de reivindicaciones

feministas, suponen la configuración de estrategias en las cuales se han reconocido un mayor
número de mujeres, particularmente de sectores populares (Ciriza-Fernández: 158)

Y en segundo lugar, Smith-Jones pide (mediante un “y si es posible” repetido tantas veces que
adquiere un matiz de exigencia excluyente) que las autoras sean “alcohólicas”, “anoréxicas”,
“violadas”, “lesbianas”, en suma, “muy muy desdichadas”5. O sea, no por la calidad intrínseca
de sus obras sino por el valor de cambio que sus controvertidas, ejemplares, desagrradoras,
fascinantes biografías (siempre posibles de transformar en series, pelis, merchandising) hayan
de adquirir, en tanto objetos coloniales del morboso saber imperial, en el campo de una
investigación académica en connivencia con el sensacionalismo del mercado editorial y el
entretenimiento cultural.

Del lado de acá: sor Juana, Delmira Agostini, Alfonsina Storni, Jean Rhys, Teresa Wilms Montt,
Salvadora Medina Onrubia, Violeta Parra, María Luisa Bombal, Clarice Lispector, Ana Cristina
César, Pizarnik otra vez… Del lado de allá: Karoline von Gunderröde, Silvia Plath, Virginia
Woolf, Marguerite Duras, Carson Mc Cullers, Marina Tsvetaeva, Anne Sexton, Marguerite
Duras, Audre Lorde, Ana Ajmátova, Renée Vivien... La más leve, veloz ojeada a cualquier canon
literario regional o nacional lo confirma: históricamente, la inmensa mayoría de los libros que
nos han dado a leer (sea a través de las bibliografías obligatorias o los mandatos de grupo, la
moda o el partido) han sido escritos por varones cis. Pareciera que, para ser leídas, las mujeres
(no sólo las supra un poco aleatoriamente citadas, también tantas otras hallables apenas a pie
de página en libracos olvidados o algún paper cuyo pdf el algoritmo de Google no siempre
capta) hubieran tenido que pagar con su vida ese derecho, que para merecer la oportunidad de
ser tomadas en cuenta (en este caso, en el campo literario), hubieran tenido que sobresalir en

5
El vínculo entre lesbianismo y desdicha planteado por Smith-Jones responde a una ideología
heteronormativa patologizante; sin embargo, era peligrosamente arduo vivir a pleno el deseo lésbico en
nuestras sociedades a fines del siglo XX: cfr. Flores 2015; Viola 2019. Para un abordaje de los vínculos
culturales, eróticos, afectivos y de resistencia entre mujeres en el círculo social de Thénon, cfr. Cortés
Rocca 2013. Señalemos además que este interés por textos que tematizaran el lesbianismo en clave
autobiográfica se debe a que por entonces empezaba el boom académico de los estudios queer.
medio de la mediocre horda de varones, no sólo demostrando talento, excelencia o incluso
genio en la vocación y el oficio, sino también por ello volviéndoseles pública una vida privada
que, cuanto más sensacionalismo y pathos involucrase, más curiosidad y recelo suscitaran en
el círculo de intercambios sociales tasados por el falo. A regañadientes aceptados en el índex
autoral en tanto excepciones, hasta fines del siglo pasado los textos de mujeres fueron
usualmente leídos como expresiones de una subjetividad en carne viva, neurótica, bórder,
envestidos de lo sentimental y pulsional (cuando no de lo cursi o kitsch), en oposición a lo
racional e incluso profesional, como crónicas de una muerte anunciada en el desborde
pasional (nunca dionisiaco, ese adjetivo es dejado para los Artaud, Nietzsche, Rimbaud) que
destilaban sus palabras: suicidio, locura, histeria, depresión, ninfomanía, crimen, melancolía,
masoquismo… Por eso la de Smith-Jones es una de las tantas “miradas-haceres de mujeres
masculinizadas” (Álvarez: 15) que, desde sus lugares de privilegio étnico-económico,
reproducen sobre las sujetas subalternas el mismo saber-poder neocolonial que sus colegas
varones de otrora, la misma opresiva lógica técnico-paternalista pese a sus buenas intenciones.

En la última estrofa, la palabra “sanas” remacha otra vez la voluntad patologizante de la crítica
masculinista, mientras que “democrática” e “independientes” vuelven a enfatizar la cuestión
político-económica, con resonancias siniestras en un contexto de umbral hiperinflacionario y
de leyes de Punto Final y Obediencia Debida. En Thénon se trataría entonces de “avanzar más
allá del efecto de reconocimiento-desconocimiento” (Ciriza 1993: 142) en relación a la “poesía
y alrededores” de nuestras incontables veces olvidadas autoras. Lo que está en juego aquí es
una lucidísima -y tan seria como divertida- crítica sobre la articulación neocolonial entre
género, cultura y política en el campo literario argentino de posdictadura. Porque cualquier
“canon feminista responde a un criterio normativo” cuya autoridad “no deriva de diálogo ni de
consenso alguno, sino de la violencia de las desigualdades económicas, políticas y de la
imposición de sus reglas académicas” (Ciriza 2015: 93), como alguna vez también lo sentenció
con implacable sarcasmo María Moreno: “A la culture se entra loca y muerta o como el
Hombre”6 (Moreno: 161). Lo cual recuerda a su vez el poema más famoso de Thénon, “por qué
grita esa mujer” (Thénon 2007: 137-138), que abre la Ova y, resonando aún con toda su
potencia poético-política7, termina así:

¿y estaba loca esa mujer?

ya no grita

(¿te acordás de esa mujer?)

6
Se alude aquí a Marguerite Yourcenar, quien logró ingresar al canon (y a la Academia Francesa de
Letras) debido quizá a que sus dos obras maestras, Memorias de Adriano (1955) y Opus Nigrum (1967),
tematizan al “Hombre” de la Antigüedad clásica y del Renacimiento respectivamente con prosa elegante
y apolínea.
7
“Tiene, Thénon, en su Ova Completa, potencia de clásico. ¿Por qué lo digo? Por la felicidad de leerla
entonces, esa expansión, esa sensación de libertad y de posibilidad que generaba. Y por la sorpresa de
hace un par de años, en la primera maratón de lectura Niunamenos un grupo de poetas recitó ‘Por qué
grita esa mujer’ y entonces Thénon habló sin lugar a dudas de la ola de femicidios que padecemos más
de 20 años después de su muerte. Eso, esto, es un clásico” (Cabezón Cámara).
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