Los tiempos de los Cantos
Luigi Balsucci
en Nuovi studi leopardiani. Torio: Einaudi, 1996, pp. 177-218.
Traducción y notas de Ivonne Leranth Soria para la Cátedra de
Literatura Italiana, UBA
I.
Una de las convicciones más declaradas por Leopardi fue
aquella de la no contemporaneidad de la poesía en un siglo como el
suyo, privado de ilusiones, dedicado al culto de lo útil y, en cuanto
tal, particularmente “impoético”. Leamos un ejemplo en el
Zibaldone1, fechado el 12 de junio de 1823:
Gritan que la poesía debe producirse contemporánea [a nuestra
época]2, esto es adoptar el lenguaje y las ideas y pintar las
costumbres, y tal vez, también las maldiciones de nuestro tiempo.
De modo que condenan el uso de las antiguas ficciones, opiniones,
costumbres, acontecimientos […]. Pero yo digo que mucho podrá
ser contemporáneo a este siglo excepto la poesía. ¿Cómo puede el
poeta adoptar el lenguaje y seguir las ideas y mostrar las
costumbres de una generación de hombres para los que la gloria es
un fantasma; la libertad, la patria y el amor propio no existen;
[para los que] el verdadero amor es una puerilidad, y en definitiva,
[para los que] todas las ilusiones desaparecieron; las pasiones, no
solamente las grandes y nobles y bellas, sino todas las pasiones
están extintas. ¿Cómo se puede hacer eso, digo, y ser poeta? Un
poeta, una poesía sin ilusiones, sin pasiones, son términos
contradictorios ¿Un poeta, en tanto poeta, puede ser egoísta y
metafísico? ¿Y nuestro siglo no tiene todas estas características?
1 Zibaldone: es un diario personal de Leopardi que recoge gran cantidad de anotaciones (un
total de 4526 páginas) escritas entre 1817 y 1832. (N. del T.)
2 Cuando el agregado de algún término en la traducción facilite la comprensión de las ideas
del autor, estos se indicarán entre corchetes. N. del T.
1
1/24
¿Por lo tanto, cómo puede el poeta ser característicamente
contemporáneo en cuanto poeta?3
Si las cosas están históricamente así, está justificado el
escritor que para salvar los fundamentos de la poesía, recurre a los
temas y a las formas antiguas:
Perdón, entonces, si el poeta moderno sigue las cosas antiguas, si
utiliza el lenguaje y el estilo y la manera antigua, si usa además las
antiguas fábulas, etc., si se muestra cercano a las antiguas
opiniones, si prefiere las antiguas costumbres, usos, eventos, si
imprime en su poesía un carácter de otro siglo, si en definitiva
busca en el espíritu y en el carácter, ser o parecer antiguo.4
No es una defensa del clasicismo tout court5. El autor aquí
piensa más bien en el experimento a la manera clásica de sus
canciones, considerado como una respuesta sui generis, polémica y
paradojal, en el impasse6 histórico de la poesía. En cuanto al
clasicismo oficial, y particularmente montiano7, él ya tenía manera
de tomar distancia, considerándolo un típico producto del ingenio
literario italiano que, incapaz de una poesía «afectuosa», la única
posible en los tiempos de sequía de la imaginación, se ha vuelto
enteramente a aquella«imaginativa», teniendo detrás a los antiguos
«como un niño a su mamá» y haciendo una obra pura de imitación.8
De ese modo, Leopardi ratificaba la idea de un proceso histórico
irreversible, renunciando definitivamente a la confianza que había
defendido en su juvenil Discurso de un italiano en torno a la poesía
romántica (1818), sobre la posibilidad de permanecer gracias a la
3 Zibaldone, pp 2944-2945.
4 Ivi, p. 2946.
5 tout court: (fr.) a secas. (Casi todas las citas que en el original aparecen en un idioma distinto
al italiano no han sido traducidas por ser esta la voluntad del autor del original. Sí se colocará
a pie de página referencias sobre la misma como N. del T.)
6 Impasse: (fr). Punto muerto o situación a la que no se encuentra salida. Estancamiento. (N. del T).
7 Vincenzo Monti (1754-1828) es el poeta que mejor representa el neoclasicismo italiano. (N.
del T).
8 Zibaldone, pp. 734-735, 8 de marzo 1821.
poesía cercanos a la naturaleza, siguiendo las maneras simples y
“objetivas” de las representaciones antiguas.
Pero las inferencias negativas sobre una posibilidad de
supervivencia de la poesía en la edad moderna son en realidad un
poco menos drásticas que aquello que resulta de la página de 1823.
La distinción (schilleriana9 y después staëliana10) entre una poesía
«de la imaginación» propia de los antiguos y una «sentimental»
propia de los modernos deja en efecto a los segundos alguna tímida
chance de autenticidad:
La poesía sentimental es única y exclusivamente típica de este
siglo, como la verdadera y simple poesía de la imaginación (quiero
decir no mixta) era única y exclusivamente típica de los siglos
homéricos, o similares a aquellos en otras naciones. De lo que bien
se puede concluir que la poesía no es casi típica de nuestro tiempo,
y no sorprende si ella ahora languidece como vemos y si es algo
raro, no digo [encontrar] un verdadero poeta, sino una verdadera
poesía. Ya que lo sentimental se funda y brota de la filosofía, de la
experiencia, del conocimiento del hombre y de las cosas, en
resumen de lo verdadero, mientras que la primitiva esencia de la
poesía era el ser inspirada por lo falso. Y teniendo en cuenta a la
poesía en este sentido de antes, apenas se puede decir que la
sentimental sea poesía, antes más bien que una filosofía o una
elocuencia, solo en la medida en que es más hermosa, más ornada
que la filosofía y que la elocuencia de la prosa. Puede también ser
más sublime y más bella, pero no por otro medio que el de las
9 Schilleriana: Johann Christoph Friedrich Schiller, (1759 –1805), poeta, dramaturgo, filósofo e
historiador alemán. Se le considera junto a Goethe el dramaturgo más importante de
Alemania, así como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. (N. del T).
10 Staëliana Anne-Louise Germaine Necker (París,1766 –1817), Baronesa de Staël Holstein, más
conocida como Madame de Staël, fue una escritora suiza, considerada francesa por su vida e
influencia en la vida cultural parisina. Desde muy joven mostró en el salón literario de su
madre un especial buen juicio. Seguidora de los filósofos franceses del siglo XVIII, ya a los 22
años escribe una Carta sobre el carácter y las obras de Jean-Jacques Rousseau. Contrajo matrimonio
y tuvo tres hijos con el embajador de Suecia en París en 1786 y convirtió su salón en uno de
los principales centros literarios y políticos de la capital francesa. Sus primeros ensayos y su
novela Delphine, en la que preconiza la libertad de elección sentimental sobre los
convencionalismos sociales, la sitúan dentro del naciente movimiento romántico. Fue
reponsable del inicio del debate en Italia en torno a la poesía romántica. (N. del T.)
2
2/24
ilusiones, a las cuales no cabe duda que también en este género de
poesía se podría conceder mucho, más de lo que hacemos los
extranjeros.11
En el tenor sustancialmente negativo de las consideraciones,
el fragmento no se priva de algunas admisiones: en primer lugar, el
reconocimiento de que lo «sentimental», en tanto movimiento «por
el conocimiento del hombre y de las cosas, en definitiva de lo
verdadero» sigue siendo un «género de poesía»; en segundo lugar,
el espacio que se deja a las «ilusiones», a las que «no hay duda que
también en este género de poesía se podría conceder mucho». Esta
última afirmación puede sonar contradictoria con la idea de una
conexión de lo «sentimental» con la filosofía: pero el lector
leopardiano llena mentalmente este vacío, considerando aquella
solicitud de ilusiones como condicionada, pero no anulada por la
conciencia de lo verdadero: «Yo en el pensamiento me imagino…»12
La concesión a los modernos se vuelve así una legitimación de la
propia poesía: él que así argumenta, no lo olvidemos , es ya el autor
de El Infinito, de Angelo Mai y de la Noche del día de Fiesta.
De hecho, sobre esta línea de reconocimiento no será difícil
desgranar otras concesiones para la poesía moderna en el curso del
Zibaldone. La primera de estas podría ser señalada en la afirmación
«la poesía melancólica y sentimental es un respiro del alma»13. Pero
más significativa es una página del 5-6 de octubre de 1821, donde al
poeta lírico se le reconoce la facultad de descubrir las verdades más
altas: lo «verdadero», por lo tanto, no es visto más (otro punto de
distanciamiento con el Discurso de un italiano) en oposición
inconciliable con lo «imaginado». Antiguos y modernos parecen ser
emparejados en esta prerrogativa: y, en efecto, la ejemplificación
siguiente incluye tanto a un autor griego como Píndaro14, como
11 Zibaldone, pp. 734-35, 8 de marzo 1821.
12 v.7 de El Infinito. Todas las citas de los cantos traducidas han sido tomadas de: Giacomo
Leopardi, Cantos, traducción y notas de M. de las Nieves Muñiz Muñiz, Cátedra, Madrid,
1998. (N. del T.)
13 Zibaldone, p. 136, 24 de junio 1820.
14 Píndaro es uno de los más célebres poetas líricos de la Grecia clásica. N. del T.
también a «algunos líricos alemanes e ingleses verdaderamente
abandonados al ímpetu de una vívida imaginación y sentimiento,
[cosa] que rara vez ocurre»15. El elemento unificador está
constituido por el «género»: «el verdadero poeta lírico». A medida
que la reflexión leopardiana sobre la poesía continúa, parece
privilegiar, por encima de la misma distinción de las épocas, aquella
de los géneros. De los tres fundamentales, el lírico, el épico y el
dramático; el primero es considerado conjuntamente el primogénito
y el más alto: «propio de todas las naciones, aún de las salvajes, más
noble y más poético que cualquier otro, verdadera y pura poesía en
toda su extensión, típica de cada hombre también inculto, que busca
recrearse o consolarse con el canto, y con las palabras medidas de
cualquier modo, y con la armonía; expresión libre y sincera de
cualquier afecto vivo y bien sentido del hombre»16. También aquí,
frente al uso de un presente acrónico parecen callar las razones de la
inferioridad específica de los modernos. Pero en un pensamiento
tres años posterior, aquello que estaba implícito se vuelve explícito:
de los tres géneros principales de poesía, «el único que
verdaderamente les queda a los modernos es el lírico (…); género
dado, que es el primero, por eso tan eterno y universal, siempre
característico del hombre en cada tiempo y en cada lugar, como la
poesía; la cual desde el principio consistía sólo en este género»17.
Ahora, en este aspecto, «nuestra edad se aproxima a la primitiva»18.
Así se definen los rasgos que conectan al remoto pastor del Canto
nocturno con el moderno poeta de Recanati.
II.
No es casual que estas últimas reflexiones coincidan con el
nacimiento mismo de los Cantos como libro solamente de “líricas”,
sin otras determinaciones de géneros (editado por pimera vez por
Guglielmo Piatti, Florencia, 1831). En efecto, tanto las Canciones de
15 Zibaldone, p.1856.
16 Ivi, p. 4234, 15 de diciembre de 1826.
17 Ivi, p. 4476, 29 de marzo 1829.
18 Ivi, p. 4477, 30 marzo 1829.
3
3/24
1824 (Editor Nobili, Bolonia) como los Versos de 1826 (Edición delle
Muse, Bolonia), respondían a los criterios categóricos que la noción
de “lírica” como «expresión libre y sincera de cualquier afecto vivo
y bien sentido del hombre» tendía ahora a anular completamente. El
nuevo modelo era aquel de los cantos pisano-recanatenses, voces de
una sabiduría dolorosa, conjuntamente moderna y sin tiempo, cuyo
mismo esquema métrico, la llamada “canción libre”, aparecía como
una especie de quintaesencia rítmica, frente a la cual cualquier otra
especificación métrica resultaba limitada. El compendio
terminológico de esta operación unificadora estaba dado por el
título de la colección, Cantos, que no tenía precedentes en nuestra
tradición literaria para una antología lírica, sin referencias directas
al elemento musical (referencias presentes, en cambio, en el Último
canto de Safo y en el Canto nocturno de un pastor errante del Asia,
tratándose en ambos casos de supuestas composiciones musicales
en la ficción poética: el primero en tanto acompañado por la lira, el
segundo en cuanto modulado sobre una «música triste», según la
noticia sobre los pastores kirguises19 proporcionada en el Zibaldone,
el día 3 de octubre de 1828)20 .
La operación poética21 se reflejaba a su vez retroactivamente
en la sistematización de la producción anterior. En primer lugar, la
elección de los textos que se incluyen en el libro: recuperado todo el
corpus de las «canciones», la selección obraba en relación a la más
heterogénea recopilación de los Versos, de los cuales se salvaron los
cinco «idilios» (un sexto, El miedo nocturno, no homogéneo con los
otros por ser más cercano a los idilios “teocráticos”22, habría sido
recuperado solamente en la sección del apéndice de la edición
napolitana de los Cantos, 1835) y Epístola al conde Carlo Pepoli.
19 Kirguises: Kirguís (etnia). La etnia kirguís es un pueblo de origen túrquido-mongol.
Tradicionalmente ocuparon y ocupan Kirguistán, país montañoso de Asia central, sin salida
al mar. (N. del T).
20 Zibaldone, pp. 4399-400.
21 Sobre la que siempre resultan actuales las observaciones de K. Maurer, Giacomo Leopardi
Canti und die Auflössung der lyrischen Genera, Klostermann, Frankfurt am Main, 1957.
22 Teócrito (310 a. C.-260 a. C.) Poeta griego fundador de la poesía bucólica o pastoril y uno
de los más importantes del Helenismo. N. del T.
Quedan afuera, entonces, los cinco Sonetos a la persona de ser Pecora,
carnicero florentino, ejercicio léxico en un registro “cómico-realista”;
quedan afuera naturalmente los dos vernáculos cómico-satíricos del
griego, La batalla de los ratones y de las ranas y la Sátira de Simónides
sobre las mujeres; afuera también, pero por razones de evaluación
intrínseca, la gesticulante y enfática Elegía II (de cuya edición
napolitana habría salvado un fragmento en el apéndice). Los
mismos títulos de los textos seleccionados fueron a su vez
sometidos a un tratamiento de homologación respecto del resto del
libro, con la pérdida de sus etiquetas de «género»: por lo tanto
desaparecieron los subtítulos Canciones I, Canciones II, etc. de las
composiciones tomadas de la primera colección, así como aquellos
de Idilio I, Idilio II, etc. de los primeros cinco textos de la segunda.
Un título de género como la Elegía I fue sustituido con el título
temático El primer amor, mientras que la Epístola al conde Carlo Pepoli
se reducía más simplemente a Al conde Carlo Pepoli.
Sin embargo, la homologación encontraba sus límites
objetivos en la diversidad irreducible de aquellas composiciones. El
modelo esencialmente monoestilístico del cancionero petrarquesco23
no podía en este caso ser un ejemplo. Leopardi adopta en primera
instancia, un criterio de sucesión por bloques temático-estilísticos:
primero, las «canciones» (1818-22), después los «idilios» (1819-21).
Sólo en su interior él introduce, o mejor dicho conserva, un criterio
cronológico (pero con algunas excepciones, como veremos). Este
último criterio se vuelve dominante en la disposición de los cantos
siguientes, a partir de A su dama (1823), separada del grupo de las
canciones anteriores y situada junto a la epístola a Pepoli (1826)
como una bisagra entre la primera parte del libro y los sucesivos
23 Cancionero (Canzoniere en italiano) es el nombre con que se conoce la obra lírica en vulgar
toscano de Francesco Petrarca. Rerum vulgarium fragmenta (Fragmentos de cosas en vulgar),
compuesta en el siglo XIV, y publicada por primera vez en Venecia en 1470 por el editor
Vindelino da Spira. Francesco Petrarca (1304 – 1374). Lírico y humanista italiano, cuya poesía
dio lugar a una corriente literaria que influyó en autores como Garcilaso de la Vega (en
España), William Shakespeare y Edmund Spenser (en Inglaterra), bajo el sobrenombre
genérico de petrarquismo. Tan influyente como las nuevas formas y temas que trajo a la
poesía, fue su concepción humanista, con la que intentó armonizar el legado grecolatino con
las ideas del cristianismo. (N. del T).
4
4/24
cantos pisano-recanatenses (1828-30). El resultado de esta
sistematización es que el libro de los Cantos se ofrece al lector: a)
como una obra caracterizada por un marcado pluralismo estilístico;
b) como el trazado de una “historia” a la vez sentimental e
ideológica: realización lírica, si queremos, de aquella “historia de un
alma” que Leopardi persiguió por largos intervalos, y sin resultado,
como proyecto de una obra narrativa.
Ambas características resultan incrementadas en las dos
ediciones sucesivas del libro: la napolitana de 1832 (Editor Saverio
Starita), en la cual las composiciones aumentan de veinte a treinta y
nueve, con la inserción de los cantos florentinos y napolitanos, y con
la recuperación en el apéndice de los textos “menores” compuestos
anteriormente, pero no incluidos en la primera edición; y la
florentina, póstuma (Editor Felice Le Monnier, Florencia, 1845)
editada por el amigo [de Leopardi] Antonio Ranieri, en donde las
composiciones aumentan a cuarenta y uno, con la adición del Ocaso
de la luna y de La retama. La parábola histórica ideológica se
prolonga de tal manera por encima de la elegía desolada de los
cantos pisano-recanatenses hasta culminar en la “cósmica” Retama,
mientras la gama tonal se enriquece con el registro ferviente y
heroico de los “cantos de Aspasia” y con aquel reflexivo y
gnómico24 de los cantos napolitanos. Respecto a los recorridos
estilísticos juveniles entre los textos contemporáneos de las
canciones y los idilios, la pluralidad estilística de los cantos, a partir
de la canción A su dama, se realiza por lo tanto en la dimensión
predominante de la diacronía25. De ello se deduce que una lectura
correcta del libro, renunciando a criterios jerárquicos y normativos
en relación con sus distintas secciones (el más afortunado y tenaz
24 Gnómico (Del lat. gnomĭcus, y este del gr. γνωµικός, sentencioso). 1. adj. Dicho de un poeta:
Que escribe o compone sentencias y reglas de moral en pocos versos. 2. adj. Dicho de una
poesía: De este género. La gnómica es un género de poesía que consiste en un conjunto de
máximas puestas en verso como auxilio a la memoria. Pertenece a la familia de la literatura
sapiencial, que expresa verdades generales sobre el mundo. Los temas van de
lo sagrado y divino a lo mundano. Los antiguos griegos la conocieron como gnomas, derivada
de la palabra que significaba ‘opinión’. (N. del T).
25 Diacronía (día: a través, cronos: tiempo): a través del tiempo. (N. del T).
ha sido el criterio “idílico”, desde De Sanctis hasta las ultimas
derivaciones crocianas), deberá seguir con apego el recorrido
poético completo, atenta a las escansiones internas y a las
variedades de sus resultados expresivos.
III.
Colocada la secuencia inicial en bloques cronológicamente
paralelos, la elección de las canciones como primera sección de los
Cantos responde a consideraciones de naturaleza conjuntamente
histórica e ideológica. Leopardi parece confirmar en el orden del
libro el mismo orden de aparición pública de su poesía (las
Canciones, como habíamos visto, compuestas dos años antes que los
idilios, incluidos en la selección de los Versos). Pero esta
consideración histórica refleja otra más esencial: de hecho, las
canciones representaron para su autor, por un largo tiempo, la
principal forma y la más probada de su hacer poético, si es verdad
que los primeros productos de la estación pisano-recanatense
continuaron apareciéndosele por algún tiempo como “canciones”
(así son definidas las dos líricas: El resurgimiento y A Silvia en una
carta a Brighenti del 12 de junio de 1828). Finalmente, téngase
presente el valor ideológicamente programático de las canciones,
después reverberantes sobre los mismos idilios, con el pasaje
(inimaginable a la inversa) de una esfera filosófica y de época a una
individual e íntima. Revisadas en su sucesión, las canciones
contienen en efecto el diagrama de la progresiva toma de conciencia
de una infelicidad “histórica”, que de un ámbito inicialmente
patriótico y civil pasa a una dimensión existencial, en la que el
“nosotros” se identifica con la humanidad moderna ya privada de
valores y despojada de las bellas ilusiones antiguas.
Esta perspectiva final se refleja de nuevo sobre la misma
significación de las dos primeras canciones, A Italia y Sobre el
monumento de Dante (septiembre-octubre 1818), expresiones en sí
mismas de una infelicidad sin consuelo (Italia, con empatía, sentida
como una criatura digna de ser consolada y de compasión), pero ya
marcada por la conciencia de una brecha histórica entre un pasado
5
5/24
glorioso («nuestros antiguos padres») y un presente de esclavitud y
de ignavia. Por lo tanto, si las dos composiciones se colocan sobre la
línea ideológica de las canciones sucesivas, por la presencia de esta
antítesis, sus resultados específicos están más bien relacionados con
la carga patético-heroica del sujeto en primera persona que se
mueve en la escena, desde la desesperada agonía de la primera
canción («El arma, el arma aquí: yo solo / combatiré, sucumbiré yo
solo») hasta la desconsolada elegía de la segunda («Ay, no la sangre
nuestra y no la vida / tuviste, oh cara; ni la muerte tuve / por tu
cruel desventura»). Los mismos episodios históricos de los
trescientos espartanos caídos en las Termópilas (A Italia) y de los
soldados italianos muertos en la campaña napoleónica a Rusia
(Sobre el monumento), respondiendo a aquella idea de lírica para
grandes cuadros que fue propia del pindarismo26 del siglo XVII, en
realidad, cuentan como supremos paradigmas de muerte gloriosa y
de muerte desconocida en la flor de los años y, por lo tanto, como
proyecciones y mitos afectivos de aquel yo poético que es el
verdadero protagonista de las dos composiciones.
También A Angelo Mai (enero 1820) es una canción patriótica
en su configuración inicial, en la cual el hallazgo de los libros de La
República de Cicerón27 des para el poeta la ocasión para una nueva
confrontación entre los <<
26 Píndaro (518 a. C.- 438 a.C.). Célebre poeta lírico de la Grecia clásica. La obra conocida
consta de cuatro libros de epinicios que suman 45 odas y algunos fragmentos sueltos.
Los epinicios (ἐ̟ίνικοι / epinikoi) son cantos corales compuestos en honor de los vencedores
en alguno de los cuatro certámenes deportivos de los Juegos Panhelénicos que se cantaban al
paso de los campeones. Las composiciones de Píndaro suelen utilizar la victoria deportiva
como simple punto de partida para loar el valor personal del atleta: su triunfo refleja la
victoria de lo Bello y lo Bueno sobre la mediocridad. (N. del T).
27 El De re publica de Cicerón es un tratado de filosofía política dividido en seis libros. Escrito
entre el 55 a.C. y el 51 a.C. y, como su modelo La República de Platón, se desarrolla en forma
de diálogo (hipotético) en el 129 a.C., entre Escipión Emiliano, que moriría pocos días
después, Lelio y otros personajes menores. Analiza las formas de gobierno y sus
degeneraciones (de monarquía a tiranía, de aristocracia a oligarquía,
de democracia a oclocracia y la vuelta a la monarquía). Propone como mejor sistema político
el resultante de la fusión de la «monarquía», la «aristocracia» y la «democracia». El Libro VI
incluye el «Sueño de Escipión», comentado por Macrobio. De los seis libros que la componían
quedaron completos sólo los primeros, además de lo transmitido por otros autores, como
Macrobio, Lactancio, Nonio y San Agustín. Se posee además fragmentos del tercero al quinto

«padres antiguos» y los italianos indolentes de la Restauración, y
para una nueva exhortación a una recuperación civil y nacional.
Pero al final, el propósito parentético28 es socavado desde su interior
por la conciencia de un proceso irreversible de decadencia, debido
al alejamiento de la humanidad de su feliz estado de ignorancia
«natural», pleno de vitalidad y de magnánimas ilusiones, hacia una
condición dominada por el tedio y por la nada, productos de la
cognición nefasta de lo «verdadero». En este sentido la canción a
Angelo Mai es el primer boceto de una visión leopardiana del
mundo (una suerte de «filosofía de la historia», como la definía De
Sanctis), destinada a seguir siendo la base ideológica de las
sucesivas canciones y de las mismas reflexiones del Zibaldone sobre
la infelicidad de los hombres modernos (llamado «pesimismo
histórico»). Pero también sobre el plano expresivo la composición se
revela de una importancia capital, con la dualidad de sus registros
estilísticos, correspondientes a las dos direcciones, la de lo «vago» y
la de lo «audaz»: el primero conectado a la conmemoración de los
mitos antiguos, con la utilización de palabras y de módulos ricos en
imprecisión, a lo largo de una línea ya experimentada en el reciente
Infinito; el segundo ligado a la definición de lo negativo moderno,
tanto en lo moral como en lo existencial (el ocio, el tedio, la nada),
con el empleo de un lenguaje rico en enérgicas metáforas y en
términos y construcciones «peregrinas», para conferir fuerza
y la conclusión del sexto, que fueron descubiertos por el cardenal Angelo Mai en 1819, en
un palimpsesto vaticano bajo el comentario de San Agustín a los salmos 119-140 de David.
Marco Tulio Cicerón, (106 a. C.-43 a. C.) Jurista, político, filósofo, escritor y orador romano.
Considerado uno de los más grandes retóricos y estilistas de la prosa en latín de la República
romana. Reconocido universalmente como uno de los más importantes autores de la historia
romana, es responsable de la introducción de las más célebres escuelas filosóficas helenas en
la intelectualidad republicana, así como de la creación de un vocabulario filosófico en latín.
Gran orador y reputado abogado, Cicerón centró su atención en su carrera política. Sus cartas,
la mayoría enviadas a Ático, alcanzaron un enorme reconocimiento en la literatura
europea por la introducción de un depurado estilo epistolar. Constituido en uno de los
máximos defensores del sistema republicano tradicional combatió, usando cualquier recurso,
la dictadura de César. (N. del T).
28 Parenético, ca: (Del gr. ̟αραινετικός). 1. adj. Perteneciente o relativo a la parénesis.
Parénesis: Exhortación o amonestación. (N. del T).
6
6/24
expresiva a la representación de una realidad en sí misma triste y
desolada.29
Esta última dirección estilística prevalece en las dos
canciones gemelas, En las nupcias de la hermana Paulina y A un
vencedor en el juego de la pelota (octubre-noviembre 1821), donde si
bien las sugerencias dudosas para un renacimiento nacional,
presente todavía en la canción a Mai, ceden el paso a una
exhortación más desolada, inspirada en un estoicismo heroico en [el
poema] En las nupcias, vuelto a la exaltación de la virtud en sí
misma o proyectado históricamente en la conmemoración de gestos
y sacrificios supremos (Virginia); en A un vencedor, en una especie
de vitalidad desesperada, con la celebración de la actividad
agonística y del mismo riesgo más allá de cualquier meta, como
remedio paradojal para restaurar el valor de una existencia a estas
alturas vacía de significado. Esta disposición ideológica y
psicológica se refleja en las estructuras estilísticas de las dos
canciones, ricas en módulos imperativos o marcadamente
sentenciosos, referidas al modelo de Horacio30 (específicamente el
de las odas romanas) alabado en varios pensamientos
contemporáneos del Zibaldone por la potencia y la velocidad de sus
«audacias».
Liquidada la temática patriótico-civil, el poema siguiente
Bruto el menor (diciembre 1821) establece directamente un discurso
sobre el hombre y sobre los orígenes históricos de su infelicidad. El
protagonista poético de la canción es el jefe de la conjura contra
Cesar de los Idus de marzo, vencido después en Filipos por los
29 Sobre los registros expresivos de la canción véase también C. Galimberti, Estilo ‘vago’ y
lenguaje de la verdad en la canción “Ad Angelo Mai”, Olschki, Firenze, 1951, pp. 11-67.
30 Quinto Horacio Flaco (65 a. C.–8 a. C.), principal poeta lírico y satírico en lengua latina. Fue
un poeta reflexivo, que se expresaba con una perfección casi absoluta. Los principales temas
que trata en su poesía son el elogio de una vida retirada («beatus ille») y la invitación de gozar
de la juventud («carpe diem»). Escribió, además, las Odas y Epístolas, la últimas de las cuales,
dirigida «A los Pisones», es conocida como Arte poética. Las odas son composiciones de
carácter lírico que constituyen la obra cumbre de la lírica latina. Son cuatro libros con un total
de 104 odas. En ellos se jacta de haber sido el primero en trasplantar al latín la lírica eolia en
su conjunto, imitando los temas y los metros líricos griegos, sobre todo de Alceo, Safo y
Anacreonte. Horacio tiene conciencia de que sus odas son lo mejor de su obra y afirma que
serán más duraderas que el bronce. (N. del T.)
ejércitos de Octaviano y Antonio. El momento histórico sobre el cual
se fija la atención del poeta no es, sin embargo, el primero, caro al
clasicismo ilustrado alferiano31 (la tragedia Bruto segundo se cerraba
precisamente en el asesinato de Cesar), sino el otro, aquel de la
derrota y el suicidio, asociado a un supremo acto de abjuración de
la virtud, según las noticias trasmitidas por Dio Cassius32. Tal
abjuración se coloca históricamente en una época crucial,
identificable con el fin de la república romana, es decir, según
Leopardi, con «la última edad de la imaginación, imperando
finalmente la ciencia y la experiencia de lo verdadero» (de la
Comparación de las sentencias de Bruto el menor y de Teofrasto cercanos a
la muerte, una prosa que acompañaba al texto poético en la edición
boloñesa del 1824)33. De aquí le viene a la canción ese color oscuro
de Apocalipsis, culminando en las imágenes de la Roma antigua
que se derrumba desde las altas cimas; de aquí proviene,
particularmente, el carácter absolutamente recusable del gesto
suicida de Bruto, en el que está implícito el rechazo a todo consuelo,
y también de aquella foscoliana34 del sepulcro (Bruto invoca para sí
mismo una muerte total). Es precisamente esta Stimmung35 de
31 Vittorio Amadeo Alfieri (1749-1803). Dramaturgo, poeta y escritor italiano. Es el mayor
poeta trágico italiano del siglo XVIII. Las influencias literarias de Alfieri proceden de los
escritos de Montesquieu, Voltaire, Rousseau, Helvetius, que conoció en sus muchos viajes por
Europa. El estudio y el perfeccionamiento de la lengua culta italiana (toscana) los llevó a cabo
con la lectura de los clásicos italianos y latinos (Dante y Petrarca para la poesía; Virgilio para
el verso trágico). Su interés por el estudio del hombre, por la visión mecanicista del mundo,
por la libertad absoluta y la aversión hacia el despotismo, lo unen a la doctrina de
la Ilustración. Los temas literarios iluministas, con el fin de aclarar las conciencias y a aportar
el progreso social y civil, están afrontados por el poeta no en forma separada, sino con la
emoción y las inquietudes del pensamiento romántico, incluso en su estilo de vida, siempre
en busca de autonomía ideológica (de hecho, dejó todos sus bienes a su hermana Giulia para
poder renunciar al control de los Saboya) y en no aceptar la clara distinción del siglo
XVIII entre la vida y la literatura, en nombre de valores ético-morales superiores. (N. del T).
32 Dion Casio Coceyano (155–después del 235) también conocido como Dio Cassius o Cassius
Dio, fue un historiador y senador romano. (N. del T).
33 G. Leopardi, Tutte le opere, a cura di Walter Binni, Sansoni, Firenze, 1969, p. 209.
34 Stimmung: estado anímico. (N. del T.)
35 Ugo Foscolo (1778 -1827). Famoso poeta, escritor y patriota italiano. Como escritor su obra
se sitúa equidistante entre el neoclasicismo y el romanticismo y su inspiración es
fundamentalmente política y sentimental: deriva fundamentalmente del amor romántico y
del incipente y patriótico nacionalismo italiano. Creó en su famosísimo poema Dei
7
7/24
titanismo y la soledad aristocrática del personaje que recupera la
altísima tensión expresiva que recorre todo el poema, nutrido de
latinismos y de arcaísmos propuestos en clave fuertemente
expresionista, en donde hace su prueba extrema el clasicismo
«audaz» de las canciones.
Después de la negación de Bruto, el canto A la primavera o de
las fábulas antiguas (enero 1822) aparece como «un lánguido
resurgimiento del corazón»36 , estimulado por el retorno de la bella
estación que parece despertar en el poeta el latido de una
sensibilidad retenida, ya apagada. Pero este inquieto y dudoso
inicio “idílico” se convierte prontamente en el epicedium37 de las
bellas historias antiguas, ya no renovables por una humanidad
cansada y sepultada en el dolor: la naturaleza cíclica de la
primavera del año se corresponde irreversiblemente con la de
aquella que fue la primavera del género humano. El lamento de los
mitos clásicos está en sintonía con una actitud de la poesía europea
entre los siglos XVIII y XIX (Wordsworth, Shelley, Keats, sobre todo
el Schiller de Los dioses de Grecia)38; pero en este, como en otros
casos, la consonancia leopardiana es más el resultado de una
reflexión conducida por las líneas internas de su concepción, que de
influencias reales. Lamento que en este caso va de la mano con el
motivo de la felicidad de los antiguos, incluso de los primitivos,
Sepolcri («Los sepulcros») el mito personal de la tumba no llorada en el exilio. Escribió la
novela epistolar Últimas cartas de Jacopo Ortis. En Los sepulcros, escrito en endecasílabo blanco
en 1806 y publicado en 1807, medita sobre la muerte con motivo de una discusión que
mantuvo con otro poeta, Pindemonte. En su obra aparecen diversos temas: el de la tumba,
recuerdo de las glorias de un pueblo; el de la belleza serenadora, que sublima los amores
difíciles; el del exilio, como exaltación del amor a la patria y el de la poesía, que eterniza la
historia. (N. del T).
36 M. Fubini, “Introduzione” a G. Leopardi, Canti, Loescher, Torino, 1971, p. 146.
37 Epicedium: Entre los antiguos griegos, el funeral de canto coral. Escrito o discurso en honor
de un difunto. (N. del T).
38 William Wordsworth (1770–1850). Reconocido poeta romántico inglés.
Percy Bysshe Shelley (1792-1822). Escritor, ensayista y poeta romántico inglés.
John Keats (1795-1821). Gran poeta británico del romanticismo.
Johann Christoph Friedrich Schiller, (1759–1805). Poeta, dramaturgo, filósofo e
historiador alemán. Se le considera junto a Goethe el dramaturgo más importante de
Alemania, así como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. Sus baladas se
cuentan entre los poemas más famosos. (N del T.)
vinculada al magisterio benéfico de una naturaleza que una vez
«habló sin revelarse». De aquí el carácter indeterminado de varios
mitos metamórficos evocados (Acteón, las Helíades, Eco, Procne y
Filomena, etc.), donde lo indefinido prevalece sobre lo figurativo,
dominante en cambio en la fuente ovidiana. Los procesos
evocativos se valen en el plano lingüístico de un léxico «vago», esto
es de palabras sujetas a la categoría leopardiana de las
«naturalmente poéticas» por las ideas amplias e indefinidas que
contienen (arcana, incierta, desierta noche, remoto, etc.). Lo que de
todos modos impide la inclusión del poema en el área “idílica” no
es solamente la configuración de su tema en términos de la histórica
antítesis antiguos/modernos, sino también el uso de un registro
docto y de gusto clásico, donde las imágenes ovidianas se funden
con aquellas virgilianas39 y horacianas, como para sugerirle a
Vossler la calificación de «canciones filológicas» y la idea de «un
juego doloroso»40. Pero más que una disposición filológica e irónica,
esas imágenes se atribuyen a la búsqueda de una tonalidad remota
y peregrina, conforme a la exigencia de «expresar la experiencia
arcana y extraordinaria de los antiguos»41.
La composición que sigue en el orden de los Cantos es El
himno a los patriarcas o de los comienzos del género humano (julio 1822),
compuesta, en realidad, algunos meses después que El último canto
de Safo, que de hecho lo precedía en la edición boloñesa de las
Canciones. La razón de este desplazamiento parece evidente: el
Himno constituye de hecho una suerte de consideración bíblica del
motivo de la felicidad de los primitivos, de los cuales las imágenes
mitológicas de A la primavera representan la versión clásica. Pero a
39 Publio Ovidio Nasón (43 a. C.–17 d. C.). Famoso poeta romano sobre todo por sus
obras Arte de amar y Las metamorfosis, obra esta última en verso en que recoge relatos
mitológicos procedentes sobre todo del mundo griego y adoptados por la cultura latina de su
época.
Publio Virgilio Marón (70 a. C.–19 a. C.), más conocido por su nomen, Virgilio, fue un
poeta romano, autor de la Eneida, las Bucólicas y las Geórgicas. En la obra de Dante Alighieri, La
Divina Comedia, fue su guía a través del Infierno y del Purgatorio. N del T.
40 K. Vossler, Leopardi, Ricciardi, Napoli, 1925, p.257 (edición original de 1923).
41 E. Bigi. Erudizioni e poesia in due canzoni leopardiane, en Dal Petrarca al Leopardi, Ricciardi,
Milano-Napoli, 1954, p. 106.
8
8/24
diferencia de [lo que ocurre] en A la Primavera, el discurso de los
Patriarcas se desarrolla sobre una línea de progresión histórica:
desde Adán a Caín, a Noé, a Abraham, a Jacob. Sobre esta trama de
historia bíblica Leopardi inserta, en paralelo o en superposición, su
propia «historia del género humano». La historia del Génesis,
fundado sobre la idea de una desobediencia originaria y de una
caída de la felicidad edénica, se transforma así en la historia
rousseaniana-leopardiana de la decadencia del hombre de su estado
primitivo de naturaleza y de la progresiva revelación de la
infelicidad consecuente. Al inicio de esta historia, como versión
natural del motivo bíblico del Edén, Leopardi sitúa la visión adánica
de la humanidad en el cuadro de una naturaleza incontaminada:
una suerte de idilio prehistórico, donde el tema poético del «mundo
sin gente» se alimenta de nuevo de las sugerencias del infinito-
indefinido. La asunción de la materia bíblica en la antropología
leopardiana, le permite al poeta, a través de la comparación, un
último pasaje del mundo patriarcal a aquel de los pueblos indígenas
de California, amenazados en su condición de primitivismo puro
por los progresos nefastos de la colonización (un motivo polémico,
en el cual, una vez más, son evidentes las sugerencias del
pensamiento iluminista-rousseauniano). En esta desaprobación final
de los efectos de esta «desnaturalización» del presente, culminan los
distintos indicios del himno sobre los males incurables que le
esperan a la humanidad post-patriarcal, en un contrapunto
continuo con una nostalgia idílica de un mundo bíblico-natural. En
este sentido El himno a los Patriarcas, mientras desarrolla en paralelo
a la canción A la primavera el tema de la nostalgia por lo primitivo,
se erige como la máxima expresión poética de [lo] negativo
histórico-existencial que había tenido su primera realización en la
canción A Angelo Mai.
El ciclo de las canciones se cierra con el Último canto de Safo
(mayo de 1822), que por el tema del suicidio y por la misma elección
de un personaje antiguo como sujeto monologante parece remitirse
a Bruto el menor. Pero la denuncia de Bruto tiene lugar en un ámbito
histórico, [mientras que] la de Safo en un ámbito conjuntamente
individual y atemporal. El autor intentó, de hecho, representar «la
infelicidad de un alma gentil, tierna, sensible, noble y cálida,
colocada en un cuerpo feo y joven»42. De aquí viene aquello que de
recatado y doloroso impregna la protesta de Safo al respecto de una
misteriosa iniquidad que se consuma en el origen de su destino: una
protesta del todo ajena a los excesos titánicos de Bruto. Safo es en
este sentido un personaje “virgiliano”, así como Bruto era un
personaje “lucanesco”43. La diversidad se refleja también sobre el
plano del paisaje, la brecha entre la «negra noche» de Bruto,
inquieta de funesta oscuridad, y la «plácida noche» de Safo,
iluminada por el rayo «pudoroso» de la luna en el atardecer. Por
esta ansiosa inminencia del paisaje, el canto de Safo parece más bien
abrirse a blandas cadencias de idilio; en particular, la situación
inicial del sujeto que sufre la exclusión de la belleza de las cosas,
identificada con la dulzura de una noche iluminada por la luna,
puede traer a la memoria del lector la primera parte de la Noche del
día de fiesta. Pero también para silenciar la diversidad tonal entre los
dos textos (la elevada naturaleza pudorosa del monólogo de Safo,
tan admirada por De Sanctis44, se nutre siempre de un lenguaje
elegido, «peregrino», tanto en relación al léxico como a la sintaxis),
el idilio paisajista de Safo está perfectamente incorporado en la
estructura argumentativa del canto, plenamente funcional a la
denuncia “cósmica” del personaje.
IV.
El pasaje a los idilios se caracterizó por un cambio del sujeto
poético: al “nosotros” histórico de las canciones lo reemplaza un
“yo” existencial, coincidente con el mismo personaje del poeta
(distinto, en cuanto tal, del yo monologante de las dos canciones
42 Así en la auto presentación del «Nuovo Ricoglietore», septiembre 1825 (en G. Leopardi,
Tutte le opere, cit., p. 56).
43 Marco Anneo Lucano (39-65). Poeta romano. Su obra fue muy nutrida, sin embargo, hasta
nosotros ha llegado únicamente su epopeya en diez cantos sobre la guerra civil entre César y
Pompeyo, que lleva el título de Farsalia. (N. del T.)
44 F. De Sanctis, Giacomo Leopardi, a cura di W. Binni, Laterza, Bari, 1953, p. 151.
9
9/24
tituladas con un personaje histórico: Bruto y Safo). El radio de
acción completamente interior de este sujeto fue lúcidamente fijado
en una nota póstuma (1828), que contiene una definición sintética
de la temática de los idilios: «Los idilios expresan situaciones,
afecciones, aventuras históricas de mi alma»45. Pero el cambio
respecto a las canciones es también de orden lingüístico: el arduo
clasicismo, nutrido de latinismos y arcaísmos, además de metáforas
«audaces», es reemplazado por un lenguaje más claro, fundado
sobre una mezcla de «familiar» y «peregrino», y fermentado por el
uso de aquel «vago» del que ya habíamos registrado una episódica
aparición en algunas zonas de las canciones. Sin embargo, la
operación poética no es posterior sino, como habíamos mencionado,
paralela a la de las canciones, en cuyo espacio ideológico se inscribe
precisamente la aventura completamente personal del sujeto
“idílico”.
Pero antes de que tal sujeto entre en acción, se anticipa en
dos composiciones colocadas con función introductoria: El primer
amor y El gorrión solitario. El primero, compuesto en tercetos
dantescos, la medida de la elegía amorosa; por la fecha de la
composición (diciembre de 1817) y por sus vínculos aún estrechos
con una temática amorosa entre petrarquesca y montiana, debe
considerarse más allá de algún eficaz tramo introspectivo o
narrativo (el poeta «en un perenne razonar sepulto» con su corazón;
la espera ansiosa de la partida de la dama temprano por la mañana),
poco más que un incunable poético: sobre todo si se lo compara con
el contemporáneo Diario del primer amor, donde la misma materia
psicológica (la primera revelación del sentimiento amoroso,
asociada a la figura de la prima Gertrude Cassi) es admirablemente
analizada en una prosa «de claridad stendhaliana»46. Un vínculo
más íntimo con la psicología y con el lenguaje de los idilios se
introdujo, en cambio, en el Gorrión Solitario: el yo que se expresa
45G. Leopardi, Tutte le opere, cit., p. 372.
46M. Fubini, cit., p. 179. Henri Beyle (1783 – 1842), más conocido por su seudónimo Stendhal.
Escritor francés del siglo XIX. Valorado por su agudo análisis de la psicología de sus
personajes y la concisión de su estilo. (N. del T.)
tiene, de hecho, las características propias del protagonista de los
poemas siguientes, sobre todo la conciencia de una vocación de
soledad [causada] por una incapacidad natural de participación en
la vida de los coetáneos, mostrada aquí en el andar por las calles de
la aldea en un día de fiesta. Pero el trazado de este personaje sucede
post factum: El gorrión solitario es en realidad una obra lírica
realizada en la madurez tardía (aparece por primera vez, como se
ha dicho, en la edición napolitana de 1835); su ubicación
introductoria respecto de los idilios es por lo tanto un homenaje al
tema, no a la cronología. La adopción misma del esquema métrico
de la canción libre denuncia la filiación de la composición con un
tiempo posterior a la composición A Silvia, la primera canción libre
leopardiana. Más precisamente, la articulación del discurso sobre
una comparación prolongada entre el poeta y el gorrión, con
distribución simétrica de las estrofas (la primera dedicada a la
soledad del gorrión, la segunda a la del poeta, la tercera a la
disociación de la suerte de los dos protagonistas) preludia la
calculada arquitectura del Ocaso de la luna.
Y llegamos así a las cinco composiciones en endecasílabos
libres, calificados como «idilios» en los escritos originales del autor
y en la colección de los Versos de 1826. La denominación (nunca otra
vez repetida, como se ha dicho, a partir de la primera edición de los
Cantos) vuelve a traer a la memoria del lector leopardiano los idilios
de Mosco47, traducidos en 1815; aquellos, producciones de
argumento mitológico-pastoril, y los idilios leopardianos tienen en
común (y no siempre) una ambientación campestre general. En
realidad, los precedentes se encuentran más cercanos a cierta
producción del siglo XVIII que va desde los “idilios sentimentales”
47 Mosco de Siracusa (siglo II a. C.) poeta pastoril griego. Por su estilo y temática bucólica fue
seguidor e imitador de Teócrito. Mosco floreció en torno al año 150 a. C. (Teócrito murió en
el 260). A Mosco lo evoca Ateneo, y Juan Estobeo lo recuerda en sus Florilegios, atribuyéndole
tres cortos poemas de inspiración bucólica que se titulan igual que los de Teócrito, Idilios, y
el epigrama Eros al arado. Entre los Idilios, se cuentan el poema mitológico Europa (que narra el
rapto de esa ninfa por Zeus convertido en toro), Eros fugitivo, Megara (sobre el personaje
homónimo, primera mujer de Heracles) y Lamento por la muerte de Bión, personaje que era en
efecto otro de los poetas imitadores de Teócrito: Bión de Esmirna. N. del T.
10
10/24
de Salomón Gessner48 (1730-88), repetidos por Leopardi en los
juveniles Recuerdos (donde el elemento campestre no es más que
una efusión de fondo de una veta patético-familiar), hasta las Prosas
y Poesías campestres de Ippolito Pindemonte49, a los mismos
Pensamientos de amor y a los [Versos] Libres al príncipe don Sigismondo
Chigi de Monti, en los que el motivo literario tradicional, de
ascendencia petrarquesco-arcádica, del poeta que se refugia con sus
“pensamientos” en la paz de los campos, se enriquece con la
sensibilidad prerromántica y (en el caso de Monti) de la sensibilidad
wertheriana50. Pero a la rêverie51 amorosa o melancólico-existencial
del sujeto lírico tradicional se le suman en Leopardi las
meditaciones sobre el infinito, sobre el tiempo, sobre los
«recuerdos». En este sentido el idilio leopardiano, al menos en sus
obras ejemplares más elevadas (El Infinito, A la luna, La noche del día
de fiesta), se configura como una experiencia que afecta a la esfera
cognoscitiva no menos que a la emotiva: no por casualidad los
temas de estos poemas volverán en la reflexión explicadas del
Zibaldone, como aspectos o corolarios de esa «ciencia del alma
48 Salomón Gessner (1730-1788) Escritor suizo en lengua alemana. Sus obras principales
son Daphnis (1754), poema bucólico, e Idilios (1756), de un fuerte sentimentalismo. Es autor
también de la epopeya pastoril La muerte de Abel (1758). N. del T.
49 Pindemonte (1753-1828 ). Poeta y literato neoclásico italiano .Posee elementos que lo
acercan al romanticismo. Fue amigo de Fóscolo y de Alfieri. Fue influenciado literariamente
por el poeta inglés Gray y por el suizo Gessner. Su obra más famosa es la traducción de la
Odisea , aunque no pudo transmitir el sentido de la épica original. También fue el autor de
dos colecciones relacionadas por espíritu y los temas: Poemas rurales (1788) y Prosa rural
(1794), que es el que mejor expresa la poesía de Pindemonte. Escribió las Epístolas (1805) y
los Sermones de poesía (1819) y fue también el autor de varias tragedias , como Arminius (1804),
que muestra la influencia de la poesía osiánica . La poética de Pindemonte, aunque clásica,
tiene en sí misma una inquietud, un espíritu de la melancolía, una proximidad a los temas
sentimentales que por momentos la acercan a la nueva poesía romántica: por esto se lo
considera un precursor del romanticismo. N. del T.
50 Las desventuras del joven Werther. Novela epistolar y semiautobiográfica de Johann Wolfgang
von Goethe, (1774). Importante obra del movimiento Sturm und Drang en la literatura
alemana. Es uno de los pocos trabajos de este movimiento que Goethe escribió antes de que,
junto a Friedrich von Schiller, comenzara el movimiento clásico de Weimar. También influyó
en la literatura del Romanticismo que siguió a este movimiento. El libro hizo que Goethe se
convirtiera en una celebridad literaria. N. del T.
51 Rêverie: (fr.) ensueño, ensimismamiento. N. del T.
humana»52 sobre la cual se apoya gran parte de la especulación
leopardiana.
A este respecto es ejemplar El infinito (1819). La carga
gnoseológica implícita en el motivo desarrollado en el poema (el
infinito como “ficción” imaginativa, dada la concreta finitud de toda
vastedad real) es confirmada en numerosas ocasiones en las páginas
del Zibaldone. La más cercana a la situación del idilio es la de junio
de 1820, en la que desarrollando uno de los aspectos de su «teoría
del placer», el autor considera la hipótesis de una «visión
restringida» como posibilidad de despertar fantasías vagas-infinitas:
[…] a veces el alma deseará y efectivamente desea una visión
restringida y limitada en cierto modo, como en las situaciones
románticas. La causa es […] el deseo de infinito, porque entonces
en lugar de la vista, trabaja la imaginación. Y lo fantástico
reemplaza a lo real. El alma se imagina aquello que no ve, lo que
aquel árbol, aquel seto, aquella torre le esconden, y va errante en
un espacio imaginario […]53
Mas el conjunto del espacio temático de la lírica puede ser
cubierto por otras tantas observaciones del diario. Ahora lo que ha
llevado a cabo en ellas por separado y en forma reflexiva se ofrece
en forma concatenada en la sucesión de los quince endecasílabos del
idilio, como la “narración” de un único proceso interior. Una
función decisiva en el relato de este proceso tiene la introducción
del elemento acústico («Y cuando el viento /oigo crujir entre estas
ramas»), verdadera piedra angular en el desarrollo del poema, por
la cual el motivo del infinito espacial, desarrollado en la primera
parte, pasa hasta el del infinito temporal («Y lo eterno me
sobreviene»). Está relacionado con la cadencia “narrativa” de la
composición su alto grado de evocación, alimentado por los
distintos recursos de los significados lingüísticos y métricos: el uso
de palabras de gran número de sílabas (interminables, sobrehumanos,
52 Zibladone, p. 53.
53 Ivi, p. 171.
11
11/24
profundísima, etc.), todas relacionadas semánticamente con la idea de
infinidad; la preponderancia de timbres vocálicos abiertos con
función fono-simbólica (interminables, espacios, sobrehumanos,
inmensidad, mar, etc.); la frecuencia de los encabalgamientos,
potenciados por la disposición de las palabras temáticamente
fuertes («interminables / espacios», «sobrehumanos / silencios»,
«esta / inmensidad», etc.); la misma configuración rítmica de la
composición, un continuum54 métrico-sintáctico donde la voz no se
detiene, y parece reflejar en sí la dinámica del pensamiento
«imaginativo», hasta el aplacador naufragio final en el «mar» de la
inmensidad.
La celebración de un “placer de la imaginación” aúna a El
infinito con A la luna también breve (dieciséis versos) y
contemporáneo (1819), aunque en el libro de los Cantos las dos
composiciones resultan separadas por la posterior La noche del día de
fiesta, por un principio de alternancia entre los idilios breves y
extensos. El tema de A la luna está dado por el descubrimiento del
placer del recuerdo (El recuerdo era, de hecho, su título original):
pero lo que le da un sabor a paradoja es que tal placer se realiza
independientemente de que la materia tratada sea feliz o triste. Nos
encontramos, por lo tanto, frente a otro aspecto de la leopardiana
«ciencia del alma»: y también aquí se puede registrar una prioridad
de la lírica respecto de la reflexión del Zibaldone, precisamente una
página del 25 de octubre de 1821, sobre el deleite y lo vívido de los
recuerdos infantiles, cuyo final es una verdadera paráfrasis del
motivo desarrollado en el idilio:
Y son placenteros por su vivacidad, también los recuerdos de
imágenes y de cosas que en la juventud nos eran dolorosas, o
tenebrosas, etc. Y por la misma razón nos es placentero en la vida
también el recuerdo doloroso, y aún cuando la causa del dolor no
haya pasado, así como cuando el recuerdo lo cause o lo aumente
[…].55
54 Continuum. (Ad. Lat:continuus, a, um) continuo, inmediato. N. del T.
55Zibladone, p. 1987.

Sobre el plano de la ejecución poética, un decisivo elemento
de distinción respecto a El Infinito está dado por la configuración de
la “voz”: la dicción interior pura de aquel idilio se sustituye aquí
por la forma del coloquio, iniciada por el vocativo: «Oh graciosa
luna» y seguida con movimientos afables y discursivos por el resto
del poema, rica en nexos coordinativos («tú pendías», «y es», «mas
me alivia», etc.) y reforzada por rasgos áulicos discretos («sobre»,
«yo venía», «como ahora haces», etc.)56, con efectos de elegante
contrapunto entre «familiar» y «peregrino». En el interior de esta
dimensión coloquial es posible recorrer una línea de desarrollo
temático que partiendo de indicaciones circunstanciales de tiempo y
de espacio («hoy hace un año», «esta colina»), llega a las últimas
enunciaciones “objetivas” sobre la cualidad gratificante de los
recuerdos.
La noche del día de fiesta (primavera de 1820)
cronológicamente es el primero de los tres idilios extensos. A
diferencia de los otros dos (El sueño y La vida solitaria), establecidos
sobre un único motivo, el nuestro parece estar compuesto por una
serie de motivos sucesivos, que se mantienen unidos por un marco
de paisajes (la dulzura de una noche iluminada por la luna «clara y
sin viento») y por la identidad del sujeto monologante (cercano por
su agitada “gesticulación” al sujeto “wertheriano” de las recordadas
composiciones montianas). Pero la peculiaridad temática de la
Noche consiste justamente en esa sucesión de motivos, es decir, en el
trazado de una “historia”. El momento culminante está constituido
por la evocación del canto del artesano que interrumpe las
consideraciones del poeta sobre su propia infelicidad por sentirse
un excluido de la vida, iniciando hacia el final sus reflexiones sobre
la gloria humana. Es el caso más evidente, en la poesía leopardiana,
de registro de un acontecimiento entendido como simultáneo a la
enunciación poética: un acontecimiento que, sin embargo, a
diferencia del susurro del viento en El Infinito y del sonido de la
56
Blasucci se refiere al uso en italiano de fórmulas arcaicas o literarias, que no subisten en la
traducción. (N. del T.)
12
12/24
hora en los futuros Recuerdos, tiene el efecto de desviar más que de
apoyar el curso de los pensamientos del sujeto poético. La historia
de la Noche está precisamente en esta desviación, por la cual «la
mente del poeta se separa de su dolor presente, considerándolo
mezclado y casi confundido en el flujo infinito de los
acontecimientos»57. Estamos todavía, entonces, en la temática del
infinito, y más precisamente del infinito temporal: como el
murmullo del viento en el poema epónimo, también el canto del
artesano en la Noche, percibido sobre el fondo del silencio nocturno,
transmite los pensamientos del poeta sobre las «muertas
estaciones». De aquí la función a su modo catárquica del motivo del
ubi sunt? («¿Dónde el eco / de los pueblos antiguos?, ¿Y dónde el
grito de nuestros gentes famosas?»); la desesperación inicial del
poeta se trasforma en la contemplación «tranquilizadora y
atormentadora»58 de un destino común de anulación.
La tensión lírica de los tres primeros idilios tiene un relativo
alivio en los dos sucesivos, más claramente atribuibles a
determinados filones de la tradición poética. El sueño (1820-1821), en
particular, parece volver a conectarse al género de las “visiones”,
cuyos arquetipos son rastreables en la canción petrarquesca Cuando
mi suave y fiel consuelo y sobre todo en la segunda parte del Triunfo
de la muerte, con la evocación de la dama muerta que se le aparece
en sueños al poeta enamorado. Pero mientras que el diálogo
petrarquesco con Laura está inspirado en la anticipación de un
reencuentro de los dos amantes en una vida más plena; el diálogo
leopardiano con la muchacha «en la flor de los años desaparecida»
(pálida prefiguración de Silvia) se centra sobre la idea de la muerte
como fin total del ser. Es con esta perspectiva particular, que
desemboca en el motivo desolado del «nunca más» (otra de las
especificaciones leopardianas del infinito temporal), que se unen los
momentos poéticamente más intensos de la poesía, comúnmente
censurada por sus excesos de énfasis sentimental (la jovencita
57 G. A. Levi, comentario a G. Leopardi, Canti, a cura di G. A. Levi, La Nuova Italia, Firenze
1928, p. 125.
58 W. Binni, La protesta de Leopardi, Sansoni, Firenze, 1973, p. 51.
muerta es también la dama amada). Los antecedentes literarios de la
Vida solitaria (segunda mitad de 1821) se deben buscar en un filón
más famoso de alabanza de la vida rural, con respecto a la cual la
novedad temática de nuestro texto esta dada por la visión del todo
leopardiana de la soledad como promotora de un «cierto
resurgimiento de la imaginación»59 en el hombre desilusionado por
el conocimiento de la «verdad». Pero este motivo, en lugar de
sumergirse en una situación determinada, se refracta en una serie
de pinturas de paisajes sucesivos, conforme a una tradición más
cercana a las composiciones modeladas sobre la fragmentación en
partes del día (por ejemplo Las cuatro partes del día de Pindemonte).
Sin embargo lo que distingue La vida solitaria de tales modelos
tardíos del siglo XVIII, dominados por intentos hedonistas y
descriptivos, es la presencia aunque intermitente de la “óptica
idílica” leopardiana, una suerte de fenomenología de la “ilusión”
verificada en la variación de las horas y de los lugares. El clímax
poético de esta serie, verdadero idilio en el idilio, está constituido
por la evocación de la «altísima calma» meridiana en la segunda
estrofa60, con la disolución definitiva del yo en el silencio de la
naturaleza.
V.
Agotados los bloques de las canciones y de los idilios, el
libro de los Cantos se basa en la sucesión cronológica como criterio
dominante de su organización interna. La motivación de esta
elección, como se ha mencionado, se encuentra en la conciencia de
una “historia” ideológico-sentimental del sujeto lírico. Precisamente
a esta conciencia se debe la separación de A su dama (septiembre de
1823) del grupo de las canciones compuestas entre 1818 y 1822, con
59Zibaldone, pp. 1550-51.
60En el original lassa: tipo de estrofa de las canciones de gesta medieval, formada por versos
decasílabos o dodecasílabos de número variable, y unidos por una misma rima o por la
asonancia. Aquí se tradujo como estrofa toda vez que aparecía en el original el término lassa
ya que se ha considerado esta la mejor opción semántica. (N. del T.)
13
13/24
las que formaba un bloque en la colección boloñesa de 1824, y su
ubicación después de La vida solitaria, en posición por lo tanto de
posterioridad ideológica y estilística con respecto a todo el complejo
canciones-idilios. En el canto A su dama, compuesto inmediatamente
después del regreso del poeta de la decepcionante estancia en
Roma, las razones histórico-epocales de las canciones y aquellas
biográfico-existenciales de los idilios parecen, de hecho,
trascendidas por la persuasión de una infelicidad constitutiva del
hombre, por la incapacidad misma de la realidad para satisfacer su
petición suprema de felicidad. Es la condición ideológica de la cual
nacerán los Opúsculos morales, de 1824, cuyo tono firme y tranquilo
es anticipado por los movimientos de lucidez discursiva de nuestra
canción. Esta ha parecido a sus intérpretes como el ejemplo de una
poesía que se realiza en el límite: voz extrema del «corazón»
sobreviviente a las negaciones de la «razón»61, traducción lírica de
«un juicio que tiene la cadencia de un silogismo»62, expresión
poética de lo «inefable» «por fuerza y virtud de estilo»63. Son
definiciones que representan en la variedad de sus formas una
situación de objetiva paradoja poética: es decir, la voluntad de
cultivar la ilusión en cuanto tal, para compensar en su imaginación
las fallas producidas por el conocimiento de la verdad. Visto más de
cerca, es la lógica del «yo en el pensamiento me imagino»,
extendida desde la ilusión del infinito hasta aquella de la dama
ideal, «uno de esos fantasmas de la belleza y la virtud celestial e
inefable, que aparecen a menudo a la imaginación en los sueños y
en la vigilia, cuando somos poco más que niños, y después alguna
rara vez en el sueño, o en una casi enajenación mental, cuando
somos jóvenes» (como expresara en la presentación en la revista
«Nuovo Colezionista»)64. Sin embargo, lo que distingue el discurso
de la canción de aquel del Infinito es la inevitable presencia de lo
negativo dentro de su círculo poético, esto es, la conciencia de una
61 F. De Sanctis, cit., pp. 226-43.
62 F. Flora, Comentario a G. Leopardi, Canti, a cura di F. Flora, Mondadori, Milano, 1937, p.
220.
63 R. Bacchelli, Leopardi y Manzoni, Mondadori, Milano, 1960, pp. 143-144.
64 G. Leopardi, Tutte le opere, cit. p. 57.
realidad dolorosa en contraste con la que celebra el valor de la
ilusión. De aquí el desarrollo en claroscuro del tema, donde el
himno a la «querida belleza» encuentra su margen de sombra en el
suspiro de los «años tristes y breves». Pero la negación penetra
gramaticalmente en la misma evocación del fantasma celeste,
definido por su no ser presente en el espacio y en el tiempo del
poeta e introducido a través de una serie de tal vez y de si que
mientras “fingen” la modalidad de lo posible hacen referencia de
hecho a una condición de pura irrealidad. Al trazado de este lúcido
caso de ilusión-negación contribuye la forma «brillante y elegante»
del dictado65, donde el clasicismo de las canciones, abandonadas sus
búsquedas «audaces» o arcaizantes, permanece como una pátina
conscientemente «peregrina».
VI.
Entre la composición de los Opúsculos morales (1824) y la
poesía El resurgimiento (abril 1828), primer anuncio de los cantos
pisano-recanatenses, se extienden cuatro años de silencio poético,
sustancialmente interrumpidos por los versos libres Al conde Carlo
Pepoli (1826), con su desarrollo a la manera de “sermón” horaciano y
la declaración final de renuncia a la poesía y de conversión a los
estudios de la «amarga verdad». Las razones de este silencio se
deben buscar en los mismos desarrollos especulativos de los
Opúsculos y en las sucesivas reflexiones del Zibaldone en dirección
hacia un pesimismo materialista integral (la vida como círculo de
producción y destrucción que ignora la petición de felicidad del
hombre) que, si por un lado ponía en crisis la visión de una
naturaleza benéfica o por lo menos piadosa, por el otro resultaba
paralizante contra la misma sensibilidad poética. Es en relación al
estado de «duro adormecimiento» consecuente con estas
conclusiones especulativas que debe medirse el “milagro” de aquel
singular renacimiento del corazón celebrado en El resurgimiento,
verdadera negación de las proclamaciones de “insensibilidad”
65 F. De Sanctis, cit., pp. 168.
14
14/24
contenidas en la epístola, aunque no de las convicciones que las
habían alimentado, repetidas en el resto de la lírica («sé que natura
es sorda, / que no tiene piedad. // Que no del bien solícita / fue,
mas del ser tan sólo: / si al dolor nos conserva / no le importa más
ya»). La sucesión de los dos textos, la epístola y la canción, crea en
el interior de los Cantos una relación diacrónica, contribuyendo de
tal modo a la configuración del libro como «historia de un alma».
Pero la idea de una historia está implícita en el mismo
Resurgimiento, una suerte de síntesis-resumen de la propia vida, o
mejor dicho de la vida del propio «corazón», a la luz de la reciente
recuperación. El desarrollo de la poesía se distribuirá en dos
tiempos, el primero contiene la historia del progresivo agotamiento
del corazón y el segundo la celebración del inesperado
renacimiento. Funcional a la calidad del tema resulta la elección del
metro, la estrofita de heptasílabos a la manera de Metastasio66, un
unicum en el interior de los Cantos, en cuyo ritmo cantable parece
reflejarse, con una intención de sonriente alejamiento, la situación
paradojal de dulce-amargo que es la base de la composición.
VII.
Mientras que El resurgimiento contiene el anuncio de la
nueva poesía, aunque permaneciendo en los umbrales por su
carácter de excéntrico “homenaje” a Metastasio, A Silvia (abril 1828)
representa el primer ejemplar verdadero de esa nueva poética,
liberada de toda etiqueta de género (canción, idilio, himno,
epístola, canzonetta67), según aquella idea absoluta de lírica como
«libre y franca expresión de cualquier afección muy vivo y muy
sentido del hombre», que mientras tanto se venía especificando en
las páginas del Zibaldone68. No olvidemos que es justamente gracias
a la presencia de la serie de composiciones inauguradas con A Silvia
66 Pietro Metastasio (1698- 1782). Escritor y poeta italiano, uno de los más importantes
libretistas de ópera del siglo XVIII. (N. de T.)
67 Canzonétta: (it.) Composición de argumento popular, más corta que la canción y de carácter
ligero para canto e instrumento. (N. del T.)
68 Zibaldone, p. 4234
que el libro de poemas leopardianos asume el título de Cantos. Por
lo tanto, si de “nuevos” o “grandes idilios” se quiere hablar, queda
entendido que la definición no está leopardianamente autorizada:
ella se justifica sólo en la medida en que pretende poner de relieve
algunos aspectos de estas composiciones que recuerdan a los idilios
juveniles (la reflexión existencial enmarcada en un paisaje
recanatense), pero deja en las sombras otros no menos decisivos.
Entre estos se pueden señalar: la posición diferente del yo poético,
considerado ahora más que en la singularidad de sus “aventuras”
interiores, en su solidaridad con el destino de sufirmiento de las
«personas humanas»; la colocación de dicho sujeto dentro de una
parábola vital; con la oposición juventud-madurez; la recuperación
de la realidad recanatense, ya referente de los idilios juveniles, en la
dimensión de los recuerdos; la adopción, en el plano expresivo, de
formas airosamente melódicas y de un elegante lenguaje sencillo y
estilizado; la introducción, en el plano de la métrica, de la así
llamada “canción libre”, a saber, liberada de esquemas fijos en la
extensión de la estrofa, en la sucesión de endecasílabos y
heptasílabos, en la distribución de las rimas.
El antecedente poético más directo de A Silvia es el
fragmento comúnmente titulado El canto de la jovencita, compuesto
con toda probabilidad cerca de la gran lírica pisana, donde «el
constante canto / que de cerrado refugio viene errante / por calles
tranquilas»69 se carga de resonancias dolorosas para el poeta que
escucha, consciente de las tristes negaciones del futuro a aquella
«voz alegre de la esperanza». Evitando el presente de la anónima
jovencita pisana, por una lógica asociativa bien conocida para el
autor del Zibaldone («a menudo una sensación experimentada en la
actualidad trae a la memoria una reminiscencia de otra probada
anteriormente […] Así una canción nos recuerda, por ejemplo,
aquello que hacíamos alguna vez oyendo aquel mismo canto»)70, el
poeta de A Silvia recupera en su memoria la imagen de la
recanatense Teresa (Fattorini), recordada por su canto y después
69 Todas las obras, p.350
70 Zibaldone, p. 1455
15
15/24
por su muerte en aquel Recuerdos de infancia y de adolescencia
presentado en 1818-19 como apuntes para una novela
autobiográfica prevista. El tema de la “jovencita que canta”
adquiere así una profundidad temporal, entra en la esfera de los
recuerdos. Esta recuperación [ganada a la] memoria a diferencia
que en Sueño, ocurre ahora fuera de todo malentendido amoroso: lo
que el poeta anhela en Silvia es el encanto de una criatura femenina
en la flor de su primera juventud. Pero como sobre esta criatura se
espesa la sombra de la muerte, el deseo se convierte en compasión,
y esta a su vez en identificación. La historia de Silvia, con su
parábola luminosa y fugaz, se vuelve así una “figura” de la misma
historia de la juventud y de sus esperanzas, destinadas a caer
cuando aparezca la verdad. De aquí el carácter especular de la
conmemoración poética, establecida sobre la comparación de las
dos historias, la de Silvia y la del poeta, donde el acontecimiento
crítico está constituido respectivamente por la muerte de la
jovencita y de las esperanzas del poeta. Más allá de dicho evento, el
tiempo confiado y de ensueño de la primera juventud, colmado
para Silvia de «las obras femeninas» y del «continuo canto», y para
el poeta de los estudios, a la vez, agotadores y amados. Esta
conmemoración paralela se refleja en la misma partición estrófica,
distribuidas según un criterio de alternancia de los dos sujetos («Yo
los estudios gratos…», «Tú antes que las hierbas…»; «morías, tierna
niña…», «También morían pronto / mis dulces esperanzas…»), con
la exclusión de la cuarta estrofa, verdadera bisagra lírico-narrativa,
que primero une a ambos sujetos en consideración de su espera de
ensueño («Qué pensamientos suaves […]»), después en el rechazo
de su suerte infeliz («Cuando me acuerdo de tanta esperanza […]»).
La dimensión del «rememorar» se convierte a su vez en el
tema de los posteriores Recuerdos (compuesto en agosto-septiembre
de 1829, después del regreso a Recanati), cuyo título repite en plural
aquel primitivo del idilio A la luna: en ambos textos la inspiración
poética se ofrece, de hecho, por un “retorno”, instigador de dulces
recuerdos. Pero esta dulzura asume ahora la conciencia de un
tiempo consumado, de tantas esperanzas incumplidas: el recuerdo
mismo, entonces, termina con un cambio de signo. La configuración
del discurso sobre dos tiempos, el pasado de la memoria y el
presente de la decepción, nos devuelve al canto A Silvia: pero la
linealidad de la sucesión de los dos tiempos se sustituye aquí [por]
un movimiento continuo y alterno entre pasado y presente, en un
«secreto fluctuar de la memoria»71. Y de este proyecto concluso de A
Silvia nace el carácter tendencialmente abierto de la construcción
poética confiada a una sucesión de estrofas de distinta extensión de
endecasílabos libres, la medida de los idilios juveniles, en particular
de La noche del día de fiesta, a los que Los recuerdos se refieren por la
presencia (poéticamente purificada) de algunos movimientos
“wertherianos”. Los pasajes entre las distintas estrofas están dados
en su mayoría por frágiles recuerdos temáticos (hasta la
“casualidad” del suceso registrado en la sujeción la tercera estrofa:
«Viene el viento llevando el sonido del tiempo / desde la torre de la
aldea»), incluso si en las intenciones responden a un diseño de
sucesión temporal: infancia, adolescencia, primera juventud,
conforme a una discreta intención de «historia de un alma». Pero
más allá de cualquier diseño lógico o cronológico, el cambio de
estrofas refleja el mismo fluir interior del yo del poeta, con una
sucesión de “respiraciones” en las que parece realizarse la idea de
una poesía como traducción sensible del «tiempo del alma»72.
En relación con la línea fluctuante de los Recuerdos, los dos
cantos La quietud después de la tormenta y El sábado en la aldea (ambos
de septiembre de 1829) marcan un regreso a las partituras cerradas,
favorecido por el mismo carácter “objetivo” y gnómico de la
representación, con la relegación a los márgenes del sujeto en
primera persona (que, sin embargo, sigue siendo el motor secreto de
la evocación, también esta es el resultado de un recuerdo, si es cierto
que «la sensación presente no deriva inmediatamente de las cosas,
no es una imagen de los objetos, sino de la imaginación juvenil; un
recuerdo, una repetición, una repercusión o reflexión de la imagen
71 G. Getto, Saggi Leopardiani, Vallecchi, Firenze, 1966, p.98.
72 M. Fubini, comentario, cit., p. 62.
16
16/24
antigua»)73. La referencia evocativa es provista en ambos textos por
un aspecto de la vida en el pueblo, visto una vez más como una
“imagen” de la condición humana. La base conceptual coincide en
ambos casos con un corolario de la reflexión leopardiana sobre la
esencia “negativa” del placer, o como producto puro de la
finalización de su contrario («Placer, hijo del ahogo») o en cuanto
coincidente con la misma expectativa de ese placer. Precisamente el
carácter “figurativo”, no alegórico del primer término le asegura
una cierta amplitud y vivacidad de desarrollos evocativos,
otorgándole el particular encanto “idílico”. Pero la estilización
elegante de fondo (aquella misma que inducía por ejemplo a Pascoli
a lamentar el genérico binomio «rosas y violetas» en El sábado en la
aldea) persuade a una consideración conjunta de representaciones y
sentencias en ambas composiciones. Que han de considerarse
precisamente en su unidad de «idilios-apólogos»74, con su propio
desarrollo temático-musical que incluye los tres tiempos de la
descripción, de la reflexión y de la sentencia (llevada a cabo en
ambos textos en una especie de estrofa-despedida75 abierta por un
vocativo: «O natura cortés», «muchachito gozoso»). El mayor
desarrollo de los primeros tiempos en el Sábato y el sobreentendido
de su participación gnómica («nada más te diré») explican la
preferencia general de los lectores por este canto respecto a la
Quietud. Pero también en este último la reflexión está lejos de ser un
cuerpo extraño, extendiendo con efecto de continuidad rítmica, en
el vuelco semántico, las medidas del “allegretto”76 inicial, confiados
en la agilidad de los heptasílabos y en la vivacidad de los
movimientos exclamativos e interrogativos.
Cronológicamente la última de las poesías pisano-
recanatenses (pero antepuesta en el libro a las dos precedentes, tal
73 Zibaldone, p. 515.
74 M. Fubini, comentario, cit., p. 301.
75 Estrofa despedida (en italiano strofa-congedo): Tipo de estrofa de saludo, es más breve que
las otras y sirve como conclusión o cierre de una canción. Similar a la tornada trovadoresca
medieval. N del T.
76 Allegretto:{música} indicación dinámica: moderadamente rápido, pero más lento
que allegro. N del T.
vez para separarlas del resto de la serie por su condición de idilios-
apólogos, El canto nocturno de un pastor errante de Asia (octubre 1829-
abril 1830) desarrolla hasta el final la instancia dual, evocativa y
reflexiva (ganándose la calificación de De Sanctis de “idilio de los
idilios”)77. Pero eliminando la matriz recanatense y con ella la
identificación del autor con el sujeto poético. El pequeño pueblito
de los Apeninos con sus casas, sus plazas y su fondo montañoso es
reemplazado por un paisaje desértico sin límites; al yo del poeta,
presente en los primeros tres cantos e implícito en la voz fabulada
de la Quietud y del Sábato, lo sucede el yo personaje de un pastor
nómada de Asia central. El cuidado del autor es preservar, en el
interior de su sistema ideológico y estilístico, un margen de
especificidad para aquel sujeto poético. En lo formal, la distribución
del discurso en “estrofas” de distintas extensiones, pero con un
volver insistente de cláusulas análogas y monorrítmicas, parece de
hecho sugerir la evolución de un «antiquísimo y primitivo canto
fúnebre»78. En lo ideológico, la “sencillez” del pastor tiende a
desdibujar en vaguísimos «tal vez» y «¿por qué?» la lucidez de las
afirmaciones leopardianas, que suenan en las páginas del Zibaldone
y de los Opúsculos (sobre todo en el Diálogo entre la Naturaleza y un
islandés, con sus urgentes cuestionamientos sobre la finalidad de la
vida). La misma calidad del interlocutor astral proporciona a las
interrogaciones del pastor un carácter más pensativo que
inquisitivo: la luna, diferente de la Naturaleza, no es de hecho la
autora del orden universal, sino un producto menos efímero que el
pastor o, de vez en cuando, un espectador atento. Pero los caminos
escépticos de cada estrofa llaman invariablemente a una
constatación de infelicidad, enfatizada por las rimas repetidas en –
ale. La expiración de aquellas desoladas campanadas es cada vez
más sentida cuanto más espacio concedió el poeta en el curso de las
distintas estrofas a las expresiones de duda o de asombro.
77 F. De Sanctis, Giacomo Leopardi cit., p276.
78 M. Fubini, comentario cit., p.291.
17
17/24
VIII.
La serie de las poesías pisano-recanatenses constituye la
última sección de los Cantos en la edición florentina de 1831,
seguido por un grupo de poemas, compuestos entre 1831 y 1834 e
inspirados en el tema del amor como ilusión suprema. El referente
biográfico es identificable en la pasión por la noble dama florentina
Fanny Targioni Tozzetti, la Aspasia de la homónima poesía: de ahí
la denominación corriente de “ciclo de Aspasia” para este conjunto
de poemas (y, en sentido estricto, inadecuada, dada la implicaciones
ético-psicológicas del nombre-senhal79, válido solamente para ese
último texto). Con su inclusión en los Cantos la dimensión
“histórica” del libro recibe un doble incremento: [por un lado] la
relación que se establece entre la nueva experiencia vital y las
precedentes del sujeto poético; [por el otro], la presencia de un
diagrama interno de aquella misma experiencia, representada
primero positivamente (El pensamiento dominante, Amor y muerte y
además el Consalvo desplazado a otra parte, como veremos), luego
negativamente, como revelación del engaño (A sí mismo, Aspasia).
En cualquiera de los dos casos la carga afectiva es inseparable de un
fuerte componente “teorético”: las poesías del ciclo en su conjunto
son una representación del alma enamorada y de un discurso sobre
el amor. Este vínculo de «ideología y pasión»80, vivido en la
plenitud de un presente absoluto, sin recuerdo, se refleja en la
estructura de vez en cuando argumentativa o fervientemente
interjectiva del discurso poético, lejano de las cadencias melódico-
elegíacas de los poemas pisano-recanatenses. Los cantos de amor
florentino constituyen en este sentido la primera expresión de
aquella nueva poética leopardiana, enérgica y «heroica»81, que
caracterizan la parte final de los Cantos hasta la última Retama.
79 Senhal. Seudónimo utilizado por los trovadores provenzales para encubrir el nombre de la
persona a la que dirigían sus composiciones, especialmente una supuesta dama de condición
social superior. Este recurso les permitía mantener en secreto la identidad del verdadero
receptor de los poemas. (N. del T.)
80 E. Bigi, Ideologia e passione nei canti di Aspasia (1973), in ID., Poesia e critica tra la fine del
Settecento e inizi dell’Ottocento, Cisalpino-Goliardiardica, Milano, 1986, pp. 58-84.
81 W. Binni, La nuova poetica leopardiana, Sansoni, Firenze, 1947.
 El carácter “intelectual” del discurso leopardiano sobre el
amor es especialmente evidente en la primera composición de la
serie, El pensamiento dominante (primavera de 1831), que, bajo la
forma de un himno al pensamiento de amor, es una reflexión sobre
el amor y sobre su poder que a la vez da vida y ennoblece. De esto
deriva el particular “estilnovismo”82 de las poesías, con la renovada
antítesis guinizelliana gentileza-vileza, donde el segundo término se
identifica históricamente con el necio siglo y con sus ídolos
utilitaristas. Pero la “teoricidad” del Pensamiento se manifiesta
también en un segundo grado, en la asunción de aquella ferviente
experiencia interior dentro de una visión negativa de la condición
humana, donde el amor no es más que otro de los “errores”
destinados a disolverse en la confrontación con la realidad. Excepto
que la intensidad de un sentimiento experimentado en toda su
potencia actual refuerza el carácter de ilusión vital, de desafío sin
precedentes a la evidencia de lo verdadero. De aquí surge lo que de
objetivamente dramático tiene el himno en su fuerza asertiva, una
vez más, pero de manera totalmente distinta respecto de las elegías
(A su dama), la celebración del valor incluye el reconocimiento de un
elemento negativo que lo contrasta: un clímax poético del canto es
en este sentido la evocación del éxtasis amoroso en la duodécima
estrofa, donde la relación entre el «dulce pensamiento» y lo
«verdadero» se configura en términos competitivos, y donde en
particular el primer término adquiere las características del infinito
leopardiano, es decir, la ilusión-matriz de toda la poesía de los
Cantos.
Un caso de teorización similar mueve el discurso de Amor y
Muerte (verano de 1832), realizado en la primera parte de forma
82 Con la expresión toscana dolce stil novo , Francesco de Sanctis denominó en el siglo XIX a un
grupo de poetas italianos de la segunda mitad del siglo XIII, integrado por Guido
Guinizelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, Gianni
Alfani y Dino Frescobaldi. La expresión dolce stil novo proviene de la Divina comedia de
Dante, concretamente de Purgatorio, XXIV, v. 57, («Di qua dal dolce stil novo ch' i' odo») y de allí
es de donde el poeta florentino Bonagiunta denomina así la obra de Dante en contraposición
a la lírica trovadoresca. El dolce stil novo persiguió una altísima y refinadísima estilización de
los contenidos de la poética erótica vigentes hasta entonces. (N. del T.)
18
18/24
objetiva e impersonal, con una hipóstasis83 de las dos entidades
evocadas en un aura de “mito” platónico, donde el nuevo elemento
a la vez ideológico y figurativo está constituido por la asimilación
del segundo término a una «bellísima doncella», en contraste con
las imágenes macabras de la tradición de gusto medieval. La
introducción de este valor alternativo en el horizonte de la
experiencia del amor atenúa el fervor vital que impregnaba el
discurso del Pensamiento dominante, la colocación de cualquier nota
de languidez y desfallecimiento en la que parece anunciarse la voz
de la desilusión. El recorrido temático de la poesía consiste
precisamente en la transición de un anhelo igual de los dos valores,
«primer consuelo de los sabios pechos», a un elogio específico de la
muerte realizado por el poeta en primera persona, con un
prepotente retorno al “yo” que estalla en la última parte con toda su
carga heroica «recalcitrante al hado», en una larga invocación
apasionada que se hace eco (o anticipa) el altísimo final del Diálogo
de Tristán y un amigo.
La celebración del binomio Amor-Muerte regresa en forma
de narrativa en el contemporáneo Consalvo, verdadera “novela en
verso”, cuyo climax está en el episodio del beso supremo de Elvira
al protagonista moribundo, más bien proyección del poeta y de su
deseo insatisfecho. Este aspecto biográficamente “compensatorio” y
no “cognitivo” de la representación, incluso en la felicidad de
algunos tramos líricos (la brillante belleza de Elvira, el motivo
sentido del «nunca más»), constituye la razón fundamental de la
inferioridad de esta composición, estimada por sus puntas de
patética languidez por lectores tardorrománticos (incluyendo al
joven De Sanctis); y justifica conjuntamente la exclusión del poema
del “ciclo” al cual pertenece históricamente y su desplazamiento
“engañoso” cerca de A su dama; con cuyo tema específico Consalvo
83 Hipóstasis es un término de origen griego usado a menudo, aunque imprecisamente, como
equivalente de ser o sustancia, pero en tanto que realidad de la ontología. Puede traducirse
como ‘ser de un modo verdadero’, ‘ser de un modo real’ o también ‘verdadera realidad’. (N.
del T.)
establece una relación interna, que va desde la pasión real hasta el
anhelo de un ser ideal.
Pero el verdadero giro temático de la serie está constituido
por el brevísimo canto A sí mismo (mayo de 1833), con el anuncio de
la caída de la ilusión amorosa, el «engaño extremo» ya considerado
«eterno» por el poeta, y con el reconocimiento final de la «infinita
vanidad de todo». El discurso realizado en forma de alocución al
propio corazón, se lleva a cabo en módulos bruscamente
epigráficos84, en una apretada sucesión de períodos breves
centrados sobre verbos de fuerte carga asertiva («murió», «ha
muerto», «latiste») o conativa («reposa», «detente», «desespera»,
«desprecia»), con una tensión sistemática entre métrica y sentido
debida a la presencia de fuertes pausas dentro de los versos y de
audaces encabalgamientos entre un verso y otro, hasta la
reconstrucción final en la perfección fúnebre del último verso. Por
su potente construcción métrico-lingüística, así como por la
desnudez desolada de sus reivindicaciones, A sí mismo bien puede
definirse como «el ejercicio más audaz de la nueva poética, el anti-
idilio por excelencia»85.
La parábola temático-ideológica en el interior del ciclo se
cierra con Aspasia (primavera de 1834), suerte de epístola en verso
libre cuyo destinatario coincide con la misma dama que fue el objeto
de la pasión y de la desilusión, aquí nominada finalmente con su
nombre, no sin implicaciones alusivas (Aspasia fue la cortesana
amada por Pericles) en su calidad de «docta cautivadora». El
poema, puede colocarse cronológicamente en los inicios de la
estancia napolitana, refleja un estado de ánimo definitivamente
posterior al anuncio dramático de A sí mismo. La instancia
especulativa, ya presente en el Pensamiento dominante y en Amor y
Muerte, regresa aquí en primer plano, para dar razón de una
desilusión que trasciende la misma identidad biográfica de la dama
para configurarse en los términos de un desdoblamiento entre
realidad de la persona amada y su proyección en el pensamiento del
84 Bruscamente epigráficos: estilo epigráfico: sentencias cortas, habla lapidaria. (N. del T.)
85 W. Binni, cit., p. 92.
19
19/24
amante (prefiguración en términos sensualisitas86 de modernos
análisis del engaño amoroso: Stendhal, Proust87). Pero esta actitud
teorizante convive con el recuerdo reciente de una esclavitud
amorosa de la que el poeta aún mantiene signos en su alma: de aquí
el resentimiento que frecuentemente se queda en su discurso
objetivante, hasta las puntas misóginas generalmente censuradas
por los críticos, para ser leídas, de todos modos, en función de
aquella antítesis entre persona real y la «amorosa idea» que
constituye el motivo conductor del poema.88 La dialéctica de la
composición está precisamente en la alternancia de una voluntad
puntual que recuerda (piénsese sobre todo en el punzante realismo
descriptivo en la primera estrofa, retratando un interior fragante y
voluptuoso) y de una necesidad teorizante, de movimientos
enérgicamente resentidos y de desolados juramentos, que culminan
en la aceptación final de la vida vacía de ilusiones como «noches sin
estrellas en invierno».
IX.
Caído el «extremo engaño», la poesía leopardiana en su
última fase “napolitana” vuelve sobre la consideración de aquellos
“universales” materialistas, tales como la muerte, la vejez, la
naturaleza creadora-destructora, que hasta ahora habían
permanecido en el fondo de situaciones líricas particulares
relacionadas con la historia del sujeto poético. De esto deriva en esta
última producción un carácter reflexivo e impersonal, con la
tendencia a borrar o a relegar a los márgenes aquel yo biográfico
que fue el protagonista de los cantos precedentes. Se incrementan
paralelamente los movimientos afirmativos o argumentativos ya
86 Sensualismo: Teoría filosófica difundida en Italia a partir del siglo XVII según la cual el
origen de todo conocimiento radica en la percepción sensible. (N. del T.)
87 Marcel Proust (de 1871-1922). Escritor francés, autor de la serie de siete novelas En busca del
tiempo perdido, una de las obras más destacadas e influyentes de la literatura del siglo XX. (N.
del T.)
88 L. Spitzer, La Aspasia di Leopardi (1963), in. ID. Studi italiani, Vita e pensiero, Milano, 1976,
pp. 251-92.
emergentes en los cantos de amor florentinos, con resultados, no
prosaicos, sino más bien antimelódicos, propios de una música
intelectual y «sin canto»89. Este nuevo curso se abre con las dos
canciones “sepulcrales”, Sobre un bajorrelieve sepulcral antiguo y Sobre
el retrato de una mujer hermosa (1834-1835), relacionados en primera
instancia con aquel filón neoclásico de la poesía europea que se
inspiraba en la descripción de monumentos fúnebres, estelas o
sarcófagos, y que podía incluir entre sus textos una obra maestra
como la Oda a una urna griega de John Keats. Nada, sin embargo, en
nuestro caso se refiere a la factura artística de los monumentos: la
reflexión leopardiana no es estética, sino existencial. El tema de
ambos cantos es la muerte, vista, sin embargo, en el primer caso
como separación sin retorno y en el segundo como destrucción del
ser. Diferente, en consecuencia, la función de las estructuras
dilemáticas comunes a ambos: en el primer caso ellas reflejan la
perplejidad del poeta entre las felicitaciones por el fin de los males
de quien muere y aflicción por su partida; en el segundo caso ellas
destacan el contraste, presente en el centro mismo de la materia,
entre el «paraíso» de la belleza y el horror de la descomposición: un
contraste en sí mismo irremediable, que constituye el «misterio
eterno de nuestro ser». La brecha entre los dos textos parece
abreviarse en la diversidad de las respectivas imágenes femeninas:
la primera relacionada con el modelo de Silvia o de Merina,
jovencitas extintas en la flor de los años; la segunda con el modelo
más cercano de Aspasia, la mujer vista en todo el esplendor de su
belleza, de quien Sobre el retrato representa a la vez la celebración y
la sepultura.90
La siguiente Palinodia al Marques Gino Caponi (1835) marca,
casi unos diez años después de los versos Al Conde Carlo Pepoli, una
vuelta al género de la epístola horaciana: pero su configuración
satírica la une a los textos leopardianos contemporáneos como el
“capítulo” burlesco Los nuevos creyentes y el poemita heroico
89 W. Binni, La protesta di Leopardi cit., p. 132.
90 Cfr. F. Fortini, Sopra il ritratto di una bella donna, in ID., Nuovi saggi italiani, Garzanti, Milano,
1987, pp. 56-85.
20
20/24
burlesco Crónicas de la batalla entre los ratones y las ranas91,
expresiones de una actitud “cómica” que acompaña silenciosamente
la inspiración mas correctamente lírica de los últimos cantos. La
ficción “de palinodia”92 que está en la base de la epístola se refiere,
sin embargo, a la situación inicial del Diálogo de Tristán y de su amigo,
es decir a una retractación de sus convicciones pesimistas y a la
consecuente adhesión al credo espiritualista-progresista de sus
adversarios. Los mismos temas polémicos del opúsculo reaparecen
en la epístola: la contraposición entre una supuesta felicidad de las
«masas» y la infelicidad cierta de los individuos, los ataques contra
las ciencias económicas, la burla hacia los saberes fáciles difundidos
por los boletines (totalmente nueva es en cambio la alusión a las
guerras coloniales salvajes por la posesión de las especias). Pero
mientras que el Tristán es un texto satírico solo en parte, la Palinodia
es enteramente apostada sobre esa ficción de base. La misma
representación de una naturaleza cruel que, como un niño
caprichoso, crea y destruye incesantemente sus obras (una seria y
larga secuencia, en la que se renueva a su manera el horror del
Islandés), se recupera en la estructura satírica de la epístola con el
irónico llamado final a una «felicidad común», ideada por los
«espíritus elevados» del siglo para remediar la infelicidad de los
individuos.
X.
Con la Palinodia se cerraba prácticamente [la edición] de los
Cantos de 1835, visto que los poemas siguientes (Imitación, Scherzo,
los tres Fragmentos – Oye, Melisso, Yo aquí vagando, Caído el diurno
rayo-, las dos versiones de Simónides), compuestos en distintas
épocas, constituían, como se ha dicho, una especie de apéndice del
91 Paralipómenos de la Batracomiomaquia: sátira seudo homérica de Giacomo Leopardi en la que,
mediante la descripción de una lucha entre ratones y ranas, se simbolizan las sublevaciones
patrióticas italianas frente a los austriacos. N. del T.
92Palinodia. (Del lat. palinodĭa, y este del gr. ̟αλινῳδία). 1. f. Retractación pública de lo que se
había dicho. N del T.
libro, destinada a permanecer intacta en la edición póstuma del ‘45.
En esta última la función de epílogo es asumida por los dos nuevos
cantos, El ocaso de la luna y La retama (1836), cuya ubicación en el
orden inmediatamente después de la Palinodia fue sin dudas
querida por Leopardi, en vista de un proyecto de reedición del libro
por un editor parisino. Sin perjuicio del carácter común de
meditación sobre la infelicidad de la condición humana, el Ocaso se
ocupa de sus aspectos biológicos-existenciales, destacando la
brevedad de la juventud, con sus esperanzas e ilusiones, en toda la
línea de la vida. La Retama, en cambio, denuncia la fragilidad y
precariedad en el interior de una máquina cósmica que la trasciende
y la ignora. La primera composición se refiere a un tema presente en
forma autobiográfica en los cantos pisano-recanatenses, de los
cuales Leopardi parece retomar también los módulos de la
representación “idílica” en la amplia descripción del paisaje de una
noche de luna (motivo poéticamente privilegiado en la lírica
leopardiana, desde A la luna hasta el Canto nocturno) realizada con
un lenguaje rico en vaguedad evocativa. Pero no se trata de un
retorno de poética: la configuración impersonal del discurso y la
firmeza asertiva de las piezas gnómicas garantizan su pertenencia a
la última fase de la poesía leopardiana; la misma asunción del
paisaje en términos comparativos responde a una técnica
compositiva que, como se mencionó a su tiempo, sigue el modelo
del tardío Gorrión solitario, del cual el Ocaso repite la lúcida
estructura tripartita: 1) evocación del ocaso lunar en una noche
primaveral; 2) comparación de ese suceso astronómico con el suceso
biológico de la decadencia de la juventud en el arco de la vida
humana; 3) disociación entre el carácter cíclico de la primera (el
cielo volverá a iluminarse con la salida del sol) y la linealidad
irreversible de la segunda (la vejez no será seguida por una nueva
juventud). La asimilación de la noche a la vejez, en lugar de la
muerte, introduce en el tópico de la similitud natural (desde Catulo
a Ossian)93 un cambio decisivo, estableciendo otro punto de
93Gayo Valerio Catulo (87 a. C. – 57 a. C., aunque muchos estudiosos aceptan las fechas 84 a.
C. – 54 a. C.). Importante poeta latino. N. del T.
21
21/24
contacto, esta vez temático, con el Gorrión solitario y con su
desprecio de la vejez «detestada» por el poeta en primera persona.
Pero propia del Ocaso es precisamente la consideración “objetiva”
del tema y la impersonalidad de la voz del narrador, que resuena
con la «dulzura de un triste coro»94. Para el tema cósmico de La
Retama los referentes más cercanos son algunos de los textos
satíricos (la imagen de la naturaleza creadora-destructora de la
Palinodia, la evocación de los volcanes prehistóricos en el séptimo
canto de los Paralipómenos); pero las premisas ya estaban todas
presentes en el Diálogo de la naturaleza y de un Islandés, verdadera
matriz ideológica de esta última fase “cósmico-materialista” del
pesimismo leopardiano. La novedad temática de la Retama en
comparación con aquellos textos está constituida por la ansiada
perspectiva de una «confederación» de los hombres contra la
naturaleza impía, no para cancelar sino para aliviar los males de
una persecución objetiva, conectada con la misma organización de
la existente. Tanto la reflexión cósmica como el mensaje
humanitario se aúnan poéticamente en torno a la figura de la
retama, «la flor del desierto», imagen a la vez de la piedad y de la
heroica dignidad, introducida esta vez, no a través de la mediación
de una comparación, sino como objeto de contemplación directa, en
una suerte de recuperada disposición “idílica” del sujeto poético.
Esta última connotación parece, sin embargo, reduccionista cuando
se aplica a la calidad de la evocación, en la cual la nota gentil de la
flor adquiere significado e importancia a partir de la desolación del
paisaje circundante, los desiertos campos vesubianos, retratada
ahora en su escuálido presente, ahora en la memoria de sus
agitaciones apocalípticas, con la utilización de un lenguaje oscuro y
Ossian, es recordado en las leyendas como el más grande poeta de Irlanda, y un guerrero de
la Fianna en el Ciclo feniano o Ciclo ossiánico de la mitología irlandesa. Es el narrador de gran
parte del ciclo. La escritura de Ossian está particularmente asociada al ciclo de poemas
de James Macpherson que éste afirma haber traducido de fuentes antiguas en gaélico escocés.
Editó la colección completa; The Works of Ossian (Las obras de Ossian), en 1765. El poema más
famoso de entre ellos fue Fingal escrito en 1762. Los poemas alcanzaron un gran éxito
internacional y se los proclamó el equivalente celta de escritores clásicos como Homero. (N.
del T.)
94 G. De Robertis, comentario cit., p. 443.
áspero en el que parece resucitar, pero fuera de cualquier armadura
clasicista, la disposición “expresiva” de algunas canciones. No
obstante, la realidad de la Retama no se limita en sus características
evocativas: propia de la lírica es, de hecho, la alternancia de
fragmentos descriptivos con largas secuencias argumentativas, en
las que se explicitan los significados que se sugieren en el nivel
“simbólico” de la evocación de las humildes flores y de sus tristes
paisajes. Tanto los fragmentos evocativos como los racionales están
encomendados a organismos estróficos de dimensiones inusuales,
una estructura imponente (la tercera estrofa asciende a setenta
versos), en que la técnica de la canción libre alcanza su realización
más audaz. Los resultados de esta excepcional performance poética
son de innegable unidad y potencia, tanto como para hacer
francamente insuficientes aquellos criterios de lectura antológica
destinada a aislar los núcleos evocativos: justamente allí donde los
fragmentos más bien argumentativos parecen absolutamente
necesarios para el aliento lírico de la composición, no solo porque
contribuyen a valorizar con su función pausativa diversas epifanías
de lo “poético”, sino en cuanto conservan, si no exactamente la
carga simbólica, la tensión lingüística, la altura del discurso delante
del supremo silencio del cosmos.
XI.
Al final de esta reconstrucción, llevada a cabo con un corte
decididamente diacrónico, queremos proponer algunas breves
consideraciones sobre la poesía leopardiana considerada en su
conjunto95.
Cada poema, incluso el más vinculado a temas cotidianos,
contiene su visión del mundo. La poesía leopardiana la contiene no
solo en este modo implícito, sino en un modo más directo y
explícito, porque su objeto está dado por la enunciación de una
95 En este último apartado continúo con pocas variaciones el discurso realizado en L. Blasucci,
Leopardi e lo spazio della poesia, en ID., I titoli dei “Canti” e altri studi leopardiani, Morano,
Napoli, 1989, pp. 167-171.
22
22/24
visión del mundo. También los poemas que parecen inspirarse en
temas más limitados (A la luna, La noche del día de fiesta, Los recuerdos,
El sábado en la aldea, etc.), a pesar de su fragancia evocadora (o a
través de esa carga), refieren, como se ha visto, a una leopardiana
«ciencia del alma humana» que constituye la base misma de aquella
visión general del mundo que es el objeto directo de otros poemas
(desde Angelo Mai hasta A la primavera, al Canto nocturno, etc.). Si
una poesía es a su modo un acto cognitivo, la leopardiana es un acto
cognitivo de primera instancia. Es, por lo tanto, que para ningún
otro poeta más que para Leopardi es pertinente recordar sus
escritos especulativos (incluso si este recuerdo no pudiese nunca
agotar la carga de significado contenida en un texto poético). Y no
quiere decir que aquellos escritos estén siempre relacionados con
las diversas realizaciones de la poesía: la relación de prioridad entre
los unos y los otros (véase el caso del Infinito, de A la luna, de Angelo
Mai) fue más de una vez inverso. La poesía tuvo, de hecho, a
menudo para el mismo autor del Zibaldone una función de avanzada
cognitiva. Lo que constituye una denegación a su convicción inicial
(después corregida a lo largo de los años, como se ha visto), de que
una gran poesía no pueda brotar «del conocimiento del hombre y
de las cosas».
Sin embargo, es legítimo preguntarse qué espacio específico
asignaba Leopardi, de hecho, a su poesía, garantizando así la
particularidad respecto a las distintas reflexiones directas sobre el
hombre y sobre la naturaleza, legadas sobre todo en las páginas de
su diario intelectual. En este sentido, esta cuestión debería
indagarse al respecto de todo gran poeta dotado también de fuerza
especulativa: y la respuesta debe buscarse no tanto en una teoría
estética general, como, de vez en cuando, en la concreta
organización mental de un escritor.
La reflexión leopardiana sobre el hombre conduce a la
enunciación de algunos motivos subyacentes de su infelicidad: el
conocimiento, promovido por el desarrollo de la razón, de las leyes
materialistas y mecanicistas de la existencia, anuladoras de todo
valor ideal en cuanto pura “ilusión” producida por la imaginación;
la diferencia entre una infinita solicitud de felicidad por parte del
individuo y lo irrisorio de los diversos logros parciales; la
conciencia de la inserción del hombre en un círculo natural de
producción y destrucción, orientado no hacia la felicidad del
individuo, sino hacia la perpetuación de la existencia misma. Así
pues, la poesía leopardiana asume sobre sí esta conciencia (por lo
tanto no hay conflicto entre «corazón» e «intelecto»)96, haciéndose
voz irreducible del individuo que denuncia su condición y
ardientemente anhela, en la memoria o en los supuestos, una
condición “otra”. La poesía surge para afirmar al individuo como
fin, en el interior de un orden que parece en cambio destinarlo a un
eslabón de pura transmisión de la existencia.
Descienden de aquí algunas actitudes fundamentales de la poesía
leopardiana, a pesar de la variedad de sus situaciones temáticas: la
primera de ellas consiste en el lamento por las ilusiones destruidas,
sea bajo la forma de lamento histórico, como ilusiones
pertenecientes al género humano desde sus inicios hasta los últimos
signos vitales de las republicas antiguas (A Angelo Mai, A la
primavera o de las fábulas antiguas, Himno a los Patriarcas o de los
principios del género humano, etc.), sea bajo la forma de lamento
personal, como ilusiones que alimentaban la edad primera de cada
individuo (A Silvia, Los recuerdos, El sábado en la aldea, etc.), es justa la
analogía, inspirada en Vico97 , entre la historia de la humanidad y la
historia del individuo. Se trata de poemas establecidos sobre una
oposición pasado/presente: el primero coincidente con el tiempo de
los «felices engaños», de los «fantasmas beatos», del «querido
imaginar»; el segundo con aquel de la «amarga verdad». Otra
actitud de esta poesía consiste en la celebración de la ilusión en el
presente, o como consciente “ficción” del pensamiento (El infinito,
9696
Blasucci, en sus conclusiones, se opone a la triunfante visión decimonónica de De Sanctis, para
quien la poesía de Leopardi representaba el combate entre el corazón y la razón.
97 Giambattista Vico (1668-1744). Jurista y filósofo. Notable por su concepto de verdad
como resultado del hacer (verum ipsum factum). Su obra más importante es la Scienza nuova,
publicada por vez primera en 1725 y luego de ampliaciones y reestructuraciones, en 1730 y
1744, año de su muerte. La gran originalidad de su pensamiento ha sido valorada en el siglo
XX merced a Benedetto Croce, Isaiah Berlin y a María Zambrano. (N. del T.)
23
23/24
A su dama), o como pasión actual y vivificante, pero con la
conciencia ineludible de un «engaño» (El pensamiento dominante,
Amor y Muerte). Además, esta actitud no se ofrece en positivo sin
sombras, sino como anhelo de un bien minado por la conciencia de
su imposibilidad real: lo que constituye la condición misma de su
vehemente encanto.
Tanto como motivo de lamento o como evocación actual,
aquello que connota la «ilusión» para Leopardi es la carga de
infinito que está implícita. En este sentido el tema del infinito no
permanece aislado en el poema epónimo, sino que se reproduce en
todas las sucesivas apariciones de la ilusión en las poesías de los
Cantos. Cualquier objeto de deseo leopardiano está caracterizado
por un léxico semánticamente “in(de)finido” : desde las fantasías
mitológicas de los antiguos («Nuestros sueños hermosos dónde han
ido / del ignoto refugio / de ignotos habitantes […] / […] y del remoto
lecho / de la joven Aurora […]: en A Angelo Mai) a las dulces
fantasías infantiles («Y qué pensamientos inmensos, / que dulces
sueños me inspiró la vista / de aquel lejano mar, aquellos montes
azules»: en Los recuerdos), al éxtasis del pensamiento de amor («Qué
mundo ya, que nueva / inmensidad, que paraíso es este, / donde a
menudo tu estupendo encanto / elevarme parece»: en El
pensamiento dominante), a los mismos efectos de la música sobre el
alma humana («Deseos infinitos / y visiones soberbias / crea en la
mente ansiosa / por natural virtud, docto concierto»: en Sobre el
retrato de una bella mujer).
Pero hay en la poesía de Leopardi una tercera actitud, la
valiente contemplación del mal, ético o existencial. En este sentido
más preciso él anticipa, como ya se ha dicho, algunas direcciones
“negativas” del pensamiento y de la poesía moderna (desde
Shopenhauer a Baudelaire, desde Nietzsche a Kierkegaard98),
98 Arthur Schopenhauer (1788—1860). Filósofo alemán. Su filosofía, concebida esencialmente
como un «pensar hasta el final» la filosofía de Kant, es deudora de Platón y Spinoza,
sirviendo además como puente con la filosofía oriental, en especial con el budismo,
el taoísmo y el vedanta. En su obra tardía, a partir de 1836, presenta su filosofía en abierta
polémica contra los desarrollos metafísicos postkantianos de sus contemporáneos, y
especialmente contra Hegel, lo que contribuyó en no escasa medida a la consideración de su
permaneciendo, sin embargo, firme en sus premisas materialistas y evidencia y casi una consistencia ontológica: «Y en nuestra cuna / la
sensualistas. Es precisamente este aspecto el que hace de poemas nada vela inmóvil y en la tumba»: en A Angelo Mai), y por otro, la
como Bruto el Menor y A sí mismo, o de algunos fragmentos de utilización de una sintaxis fuertemente abreviada y elíptica, con
poesías como A Angelo Mai y Sobre el retrato de una bella mujer, por efectos de potentes escansiones epigráficas. («Amargura y tedio / la
citar ejemplos distanciados entre sí en el tiempo, expresiones vida, nada más; y fango es el mundo»: en A sí mismo). En todos
poéticamente no menos sublimes que aquellas que tienen por objeto estos casos la denuncia de lo negativo se convierte en un acto vital,
el encanto de las ilusiones y su pesar. Si hay un progreso en la expresión de una conciencia irreducible sobre las leyes de la muerte
historia de la crítica a la obra, el mismo consiste en la adquisición de y del no ser. Es la última paradoja de esta poesía, lúcidamente
los dominios de la poesía de estas zonas temáticas, donde la enunciada por su mismo autor como una prerrogativa común a
intensidad de la negación se traduce en potencia evocativa y todos los grandes poetas de la “desilusión”:
expresiva. A la realización de tal resultado contribuye por un lado
una técnica metafórica fundada sobre el uso de las «audacias» (para Precisamente, las obras de talento tienen esto, aun cuando
las cuales los datos semánticamente negativos adquieren una representan vívidamente la nulidad de las cosas, aun cuando
demuestran claramente y hacen sentir la inevitable infelicidad de
la vida, aunque expresan las más terribles desesperanzas, sin
pensamiento como una filosofía «antihegeliana». Su trabajo más famoso, Die Welt als Wille embargo, para un alma grande que se encuentra también en un
und Vorstellung (El mundo como voluntad y representación), constituye desde el punto de vista estado de extremo abatimiento, desilusión, nulidad, tedio y
literario una obra maestra de la lengua alemana de todas las épocas. Supone además una de
las cumbres del idealismo occidental, y el pesimismo profundo (no profundo pesimismo), que desaliento de la vida, o en las más amargas y mortíferas catástrofes
perdura en la obra de escritores y pensadores de los siglos XIX y XX, de la talla […], sirven siempre de consuelo, reavivando el entusiasmo, y no
de Freud, Nietzsche, Mann, Tolstói, Einstein, o Jorge Luis Borges, entre otros. tratando ni representando más que la muerte, le crean, al menos
Charles Pierre Baudelaire (1821-1867). Poeta, crítico de arte y traductor francés. Fue momentáneamente, aquella vida que había perdido […]. (Gran
llamado poeta maldito, debido a su vida de bohemia y excesos, y a la visión del mal que
impregna su obra. Fue el poeta de mayor impacto en el simbolismo francés. cosa, y cierta madre de placer y de entusiasmo, y efecto magistral
Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844 –1900). Filósofo, poeta, músico, y filólogo alemán. Realizó de la poesía, cuando logra hacer que el lector adquiera mayor
una crítica exhaustiva de la cultura, la religión y la filosofía occidental, mediante conocimiento sobre sí mismo, y de sus desgracias, y de su mismo
la deconstrucción de los conceptos que las integran, basada en el análisis de las actitudes abatimiento, y de la aniquilación de su espíritu)99.
morales (positivas y negativas) hacia la vida. Este trabajo afectó profundamente a
generaciones posteriores. Meditó sobre las consecuencias del triunfo del secularismo de
la Ilustración, expresada en su observación «Dios ha muerto», de una manera que determinó la
agenda de muchos de los intelectuales más célebres después de su muerte. Si bien hay
quienes sostienen que la característica definitoria de Nietzsche no es tanto la temática que
trataba sino el estilo y la sutileza con que lo hacía, fue un autor que introdujo, como ningún
otro, una cosmovisión que ha reorganizado el pensamiento del siglo XX, en autores tales
como Heidegger, Foucault, Derrida, Deleuze, Vattimo, entre otros. Nietzsche recibió amplio
reconocimiento durante la segunda mitad del siglo XX como una figura significativa en la
filosofía moderna. Su influencia fue particularmente notoria en los filósofos existencialistas,
críticos, postestructuralistas y postmodernos y en la sociología de Max Weber.
Søren Aabye Kierkegaard (1813–1855). Prolífico filósofo y teólogo danés del siglo XIX. Se le
considera el padre del existencialismo, por hacer filosofía del Sufrimiento y la «Angustia»,
tema que retomaría Heidegger y otros filósofos de siglo XX. Criticó con dureza
el hegelianismo de su época y lo que él llamó formalidades vacías de la Iglesia danesa. Ha
sido considerado un importante intelectual de la pasada centuria. (N. del T.)
99 Zibaldone, pp. 259-60, 4 de octubre de 1820.
24
24/24