Historia del Arte de la Edad Moderna

Profesora: Isabel Astiazarain Achabal - mavalb@iies.es

I Teoría y práctica del arte del Quattrocento italiano

Los esquemas son fundamentales para recordar donde están los artistas.

Introducción de la asignatura: se busca globalizar los conceptos

generales de todo el Renacimiento, basándonos en la búsqueda de los valores
formales y espirituales de la antigüedad. El recuerdo constante de la antigüedad
es básico en el Renacimiento junto con el rechazo a la edad media.

Fundamentos de la antigüedad que paSan al

Renacimiento:
1. Los conceptos se irán ampliando a lo largo del tiempo del medievo final,
de forme leve primero, para posteriormente hacerlo de manera rotunda.
En el arte no existen compartimentos estancos, no se pueden dar fechas
exactas en las transiciones de unos estilos a otros. El Renacimiento va
entrando poco a poco, desarrollándose hasta llegar a su máximo
esplendor.

2. Individualismo y libertad junto a lo religión, que tiene mucho

interés, puesto que el movimiento no dejará de ser también religioso
tomando otro color; de alguna forma paganizándose, entremezclándose e
inspirándose en la antigüedad con los conceptos de la propia religión
pero, sin abandonar el cristianismo. Se toman matices de la antigüedad
transformando el arte. Lo medieval en un principio convive con el
Renacimiento1 iglesias columnarias en Castilla y en el norte de España
que introducen paulatinamente elementos renacentistas en su
construcción. Es la época de gótico flamígero en España donde se está
introduciendo en los retablos góticos, con molduras y escenas que tienen
ya una composición renacentista en volúmenes y estructura. Desde el
siglo XIII ya hay Prerrenacimiento en Italia con el gusto por la figura
clásica, las antigüedades en Nápoles, las monedas, efigies y medallas
como en el caso de los Médicis, que copiaran los renacentistas.

Fase 1ª: en que se pueden atisbar, con carices distintos, el distinto avance
del Renacimiento hasta que se pueda aunar a todos. En el siglo XV en Italia se
aborda el Renacimiento como una búsqueda del modelo clásico. Están en la
búsqueda figuras como Girbeli, Brunelleschi, Fray Angélico y Masaccio.

Fase 2ª: en arquitectura el modelo clásico se desarrolla con León Battista

Alberti que desarrolla tres tratados (pintura, escultura y arquitectura) en “De re

1
En España entra tardíamente, cuando se está levantando la catedral de Segovia, incorporando elementos
renacentistas en su construcción.
edificatoria” codifica todas las cuestiones referentes a las ideas y normas de la
antigüedad, yendo a ver monumentos antiguos como modelos puros, aunque
todavía le falte mucho desarrollo. Piero de la Francesca lo desarrollará con otros
muchos más.

Fase 3ª: más avanzada, se perfecciona, figuras como Bramante dejan las
puertas abiertas a modelos distintos. En pintura Leonardo, Rafael y Miguel
Ángel en una fase de aspectos puros. El Manierismo será una etapa ecléctica,
arbitraria, de relajación donde el canon clásico da entrada a libertades,
mezclando cualquier cosa, relajándose los canones2. A nivel de los distintos
tratadistas unos son contrarios a otros, sin una idea que los centre. Todos dan
su toque personal.

Acompañados de situaciones políticas como los absolutismos o las

revoluciones, el modelo clásico va influyendo en otros modelos, desarrollándose
a continuación. El siglo XV es de propuesta, el XVI de búsqueda total del
modelo clásico, a mediados de XVI entra el Manierismo y el barroco3. El artista
a partir de unos esquemas los va variando, nunca crea de la nada.

El artista: intereses fundamentales. La consideración del artista es

distinta a través del tiempo. En la antigüedad no se ve como hombre creador ya
que sus obras son simplemente útiles. A lo largo de la historia se sostiene una
lucha para situarse en un lugar más preferente. No siendo nadie, lucha desde un
principio para distinguirse. Como excepción el arquitecto en Egipto es
equiparado a un sacerdote, pero el escultor o el pintor son considerados simples
obreros aunque trabajen en talleres regios. El dibujante es un escriba de
contornos mientras que es el sacerdote el que proyecta el templo. La obra del
artista es el resultado de un esfuerzo de grupo, aunque los pagasen en especias.

Con el arte de los griegos ya encontramos una cosa importante, hay

diferentes artes el trivium4 y el cuatrivium5. En esta época encontramos pocos
escritos, lo que no quiere decir que no existieran, tratados con ideas ordenadas y
codificadas. Platón en sus obra “Las leyes” propone censurar a los artistas, los
critica, se burla, los tacha de debilidad moral, bajeza, irracionalidad, egoísmo,
colocándolos en la parte más baja del alma. Su pensamiento tiene trascendencia
en su Academia ya que, el Renacimiento está impregnado de neoplatonismo. La
biografía como género literario es muy importante para el artista6, pues cuando
alguno logre que se le dedique una, ya en el Renacimiento, significará que ha
triunfado en la consideración de la sociedad.

Los renacentistas se inspiran en el modelo clásico pero no lo copian. Hay

autores superiores e inferiores, tanto el la antigüedad como en el Renacimiento.
Parrasio pintor rico y admirado en la Atenas del 400 a.C. se viste de púrpura,
hace las horas sin fatiga, se consideran arteSanos, hay una intelectualidad,
alcanzando algunos artistas promoción y prestigio.

2
El canon de la proporción de la figura humana ahora es arbitrario con cabeza pequeña y cuerpo muy
largo.
3
Miguel Ángel en el siglo XVI ya es manierista.
4
Artes mecánicas, la arquitectura se hace con las manos.
5
Artes liberales, donde no están las plásticas, como la aritmética, geometría, música y astronomía.
6
Ya existían en Grecia y Roma clásica.

1
 En la antigüedad los niños dan clases de pintura, los esclavos no, hay
profesores y se crean las academias que serán el germen del Renacimiento y del
barroco.
De la época romana es Marco Vitruvio Polión con sus diez libros de
arquitectura, primer compendio que refleja la cantidad de libros que él ha leído
y no nos ha llegado. Todos los tratadistas del Renacimiento lo tendrán como
base para hacer sus compendios o tratados7.
Horacio hace avanzar a la figura del artista en su “Ut pictura poesis” la
pintura es igual que la poesía, promocionando las artes y a los artistas. Horacio
nos habla de muchas cosas sobre el arte en su “Oratoria” siendo importantísimo
para toda la historia del arte.
Vitruvio da el modelo de arquitecto, muy exigente, el artista va a tener
conceptos más fundamentales distinguiendo entre práctica8 y teoría9. Va a tener
que ser más completo, práctica y teoría a la vez explicando el por qué.
Ha de saber: literatura, dibujo, geometría, matemática, perspectiva,
óptica, historia, filosofía, música, astrología y medicina. Todo esto para saber
crear un edificio Sano y saludable. Siendo el punto de apoyo de los
renacentistas, ya que ha dejado de ser un amanuense o arteSano que se ensucia
con las manos. Alberti partirá de él para todo. Vitruvio será arquitecto con
muchos años de adiestramiento, con ingenio, raciocinio y facultades manuales y
arteSanales.

En la edad media el panorama ha cambiado, la escolástica con predominio

de la idea religiosa, donde la vida eterna es lo más importante. Dios es el
arquitecto del mundo como idea profunda. La obra está al servicio de Dios y de
la religión y el artista no alcanza la plenitud hasta el Renacimiento. Los libros
antiguos son pecaminosos porque nos llevan más a la idea del hombre que a la
de Dios. Se distingue entre arte10 y habilidad manual11. En los gremios el artista
es parte del conjunto, tenemos recetarios de cómo hacer la pintura y algún
tratado de óptica, sobre el espacio y simbología.

Cennino Cennini y su “Libro del arte” es un recetario medieval donde se

hacen avances, figurando en la época de transición del gótico al Renacimiento.
En el Renacimiento se eleva el status social del artista firmando sus obras, auto
afirmándose, tomando protagonismo y saliendo en las biografías que ya existían
en la antigüedad.

Maneti hace la biografía de Brunelleschi en términos laudatorios pues es

su amigo. En el Renacimiento se empiezan a cotizar los artistas; los venecianos
tienen suntuosas mansiones y dan grandes fiestas, separados ya de los gremios
aunque siguen existiendo los talleres situados cerca de los centros de poder. El
aprendiz puede escoger a su maestro estableciendo un contrato. El mecenazgo
es de vital importancia, los reyes, príncipes y papas financiaran al artista. El
mentor, es la persona que va a configurar el programa de la obra. Cuando se
hacen series de pinturas sobre un tema, asesorará sobre el tipo de escenas que
7
Alberti lo hará en otros diez libros.
8
Mecánica, arteSanos, lo que se realiza manualmente.
9
Orden intelectual, arte liberal.
10
Más libre.
11
Como oficio arteSanal.

2
se van a ejecutar. No siempre hay mentor, a veces es el mecenas el que asume
ese papel. Básicamente es un especialista en el tema que dará ideas al artista
asesorándolo.

Durero aceptará las sugerencias eruditas del mentor y humanista

Pitermen. la información que tenemos ahora del artista es amplísima con
cantidad de documentos; desde los libros de fábrica, cartas, contratos donde
todo está desglosado, son fuentes muy fidedignas. El cliente va a tener un
acuerdo con el artista especificado en un contrato, dando detalles muy
importantes. También los testamentos y los pleitos, que copian muchos
documentos de forma indirecta, darán numerosos datos. El contrato marca
hasta los colores, forma de ejecución, los días que tiene que visitarse una obra12,
etc...

Intereses fundamentales del Renacimiento: el arte como

ciencia
El arte va a convertirse en una ciencia, ya hay interés por la geometría y la
matemática. Los artistas conocen estas ciencias, elevando su condición. Luca
Pacioli, franciscano precursor del cálculo de probabilidades, interesado por la
matemática y los poliedros regulares, que ya estudiara Platón en la antigüedad,
llevándolo los artistas en sus tratados. “La divina proporción” tratado sobre las
proporciones retocado de la antigüedad, tuvo mucha relación con Leonardo.
Durero también lo lleva a su tratado, Alberti da la idea de que el artista es un
científico, queriendo elevar la dignidad del artista sobre un mero ejecutor, el
arte obedece como la ciencia a leyes.

Otro concepto es la mímesis, aspecto fundamental de la antigüedad, es la

imitación de la naturaleza en si misma y en todo su bagaje. El hombre está en la
naturaleza, tomando referencias de ella. La imitación no debe ser servil, copiada
tal cual, sin ninguna idea personal porque ha de ser discriminatoria escogiendo
lo bello de cada cosa. El artista tiende a tomar la parte bella del conjunto.

El parangón es comparación. Comparación en un primer momento13. La

pintura es un arte mecánico y la poesía arte liberal en la antigüedad. Llegado el
Renacimiento, en un primer momento se compararan las artes plásticas 14 con
las artes liberales para elevarlas y en un segundo momento se parangonan entre
ellas para ver cual es la mejor.

Otra preocupación de Renacimiento es la belleza; el ideal de belleza es lo

que se busca. La belleza es armonía de todas las partes con el todo. En la edad
media era bello lo bueno, en un contexto moral y religioso era lo fundamental
mientras que en el Renacimiento es más humanizado, cualquier belleza puede
despertar la idea de Dios.

Otro aspecto es el acercamiento del hombre a la realidad, al mismo hombre

y a todas sus naturalezas. El artista quiere absorber la realidad al máximo,

12
En el caso de que el artista sea un arquitecto.
13
Horacio comparará poesía y pintura.
14
Pintura, escultura y arquitectura.

3
profundizando en el hombre, comprendiéndolo por dentro y por fuera. La
anatomía es la realidad interior del hombre, realidad corporal interna,
fisiología15. La obra de Andrea Vesalio “De humanis corporis fabrica”, el cuerpo
del hombre como fábrica, fabricado por Dios pero es una fábrica, escrito en
1541/42 es un intento de teoría o tratado sobre el cuerpo humano. El mismo
Leonardo hizo estudios anatómicos haciendo disecciones que eran un desafío a
la iglesia. Hay una preocupación por el hombre en toda su dimensión.

Otra preocupación es el desnudo, no siempre se tuvo en cuenta16, pero en

época clásica el cambio es radical, los griegos hacen un laboratorio del estudio
del cuerpo humano, los kurós empiezan faltos de movilidad, esquematismo, no
tienen organicidad, con sensación poco humanizada, hieratismo, alcanzando
poco a poco el movimiento y la contorsión. En Roma el arte pagano está muy
cerca de esa libertad y en el medievo se considera pecaminoso, cambiando
fuertemente la tendencia en el Renacimiento. El cuerpo humano
profundamente desarrollado como un acontecimiento con formas de expresión
muy variadas, desnudos móviles17 llenando el cuerpo de expresividad18, se
refleja la angustia, el dolor humano, el desnudo en tensión19, todo se concibe de
manera distinta hasta los personajes religiosos o bíblicos. En el medievo son
para venerarlos, en el Renacimiento la mirada ya no es la misma. El David de
Miguel Ángel, se concibe con una mirada distinta, está mirando hacia el fondo
sin transmitir la historia pero nos dice que es el representante de lo humano,
mirando para ser contemplado, reclamando nuestra mirada. No tiene relación
con el que mira, el creyente para ver la leyenda, lo hace a un punto lejano con un

15
Visión de lo físico.
16
En Egipto, es poco frecuente, sirvientas con el pecho al aire constituyen visiones de personas de baja
categoría.
17
Miguel Ángel.
18
Adán y Eva de Massacio.
19
El Esclavo moribundo de Miguel Ángel, en forma serpentina con sentido manierista.

4
componente de dignidad, humanismo, satisfacción y de arrogancia que algunas
figuras transmiten con su mirada. La desnudez en lo religioso expresa dolor o
penitencia, desviando la devoción un poco, provocando deseos de otra índole.
En los desnudos del Juicio Final de Miguel Ángel, algunos Santos desvían la
devoción mandándolos tapar y en otros casos retirar, existiendo controversias.
En lo privado hay desnudos para el goce de los sentidos20.

La perspectiva: en el siglo VIII a.C. tenemos una tablilla asiría que va a

descubrir la leyenda de un personaje que vive en la tierra llamado Etana.
Arrebatado de la tierra por un águila, para llegar al trono de la diosa Ishtar, se
eleva hacia el cielo viendo la tierra cada vez más pequeña hasta que sólo es un
punto. Este es el punto de fuga, Euclides nos habla del cono visual, pirámide
visual que traza la perspectiva encontrándola en el mismo Partenón. La imagen
rectilínea sufre variaciones, aberraciones ópticas, corrupciones de perspectiva
teniendo que corregirlas para que se vea todo igual. La perspectiva artificial, del
Renacimiento surge en el quattrocento siguiendo normas geométricas y
matemáticas. La perspectiva está en relación con la proporción. Después vendrá
la intersección de la pirámide visual, para hacer el damero con lo más
importante, la medida del hombre, en un sistema de base antropomórfica.

20
Baulillos o cofres Cassoni, donde se colocaban los ajuares, muestran el lado más erótico del
matrimonio.

5
 León Battista Alberti (1404/1472) humanista y arquitecto, Nace en
Génova siendo hijo natural de un rico comerciante y banquero florentino. Sus
obras desgloSan los conceptos fundamentales del Renacimiento. Como
humanista defiende la figura y dignidad de la persona, estudiando en Padua,
Venecia, Bolonia y viajando a Roma, cuyas antigüedades conoce bien. Este viaje
es fundamental al ponerle en contacto con la antigüedad y plasmarlo en su obra
“Descriptio Urbis Romae”. Conoce las matemáticas, la sociología, la filosofía, la
música, la poesía, la geometría llevando la proporción en las fachadas, etc...
como en Santa María de Novella. Inventa el Definitor para calcular las
variantes temporales producidas por el movimiento del modelo. Escribe a su vez
tres tratados, el “De re aedificatoria” sobre arquitectura y otros dos sobre
escultura y pintura. Codifica todas las ideas desarrollándolas de forma teórica
en los tratados.

Sobre su idea de arquitecto, esta se encuadra en su biografía como teórico.

Interesándose por la dignidad del artista y cuestiones armónicas siendo muy
influido por Vitruvio. En sus principios sobre la arquitectura son fundamentales
los conocimientos abstractos, la prudencia, la meditación, la experiencia y por
último la eficacia. Conectando con Vitruvio en la formación pero resaltando que
cuantos más saberes mejor, dando suma importancia a la pintura como dibujo y
diseño, y a las proporciones del edificio esenciales para la arquitectura.

El arquitecto es un científico, representa a la élite; un intelectual de cultura

liberal cuya arquitectura es un servicio a la humanidad en función de hacer más
agradable la vida. En la primacía de las artes demuestra tener mucha petulancia
en su estilo al decir que “el arquitecto debe estar altamente valorado en la
sociedad siendo su fama duradera”. Sus cualidades deben ser: una inteligencia
excepcional, llevando el grado al límite elevándolo de categoría, teniéndose que
hacerse de rogar, no precipitarse por el dinero, etc...

León Averlino di Pietro “Filarete” (1400/1469) nace en Florencia

llevando el apodo de Filarete “amigo de la virtud”. Trabaja en la talla, siendo
propuesto por el papa Eugenio IV para la elaboración escultórica de la talla de
las puertas centrales de bronce de la basílica de San Pedro de Roma que le llevó
doce años. Va a Venecia y Milán donde trabaja en la corte de los Sforza
edificando el Hospital Nuevo, en cruz griega, dividiendo el espacio en crujias
creando cuatro patios y una nave central, esquema que llegaría a España en
ciudades como Santiago, Toledo, etc... teniendo mucha fortuna en el siglo XVI.
Dentro de la muralla de Milán edifica la Torre del Castillo y en su “Trattato
d'architettura” esboza su ciudad ideal en un círculo con una estrella interior que
se anticipa a la llegada del bastión en la arquitectura militar posterior.

Su visión de la arquitectura es antropomórfica, siendo su personalidad y

condición mucho más sencilla que la de Alberti. Nos dice que en la jerarquía
unos dirigen y otros hacen la obra, siendo el artista un hombre honrado y con
dignidad que debe comer en la mesa del duque.

Francesco Giorgio Martín (1439/1500) nace en Siena no teniendo nada

que ver con los dos anteriores. Es arquitecto ingeniero dando a su tratado de
arquitectura tres claras connotaciones: fuertemente estructurado, pragmático y

6
muy claro, realizándolo por materias. También fue pintor21, dedicándose a
proyectar edificaciones como “la Rocca de Mondavio”, abandonando la
concepción medieval edifica en taludes con esquinas en punta buscando el
baluarte pero aún si conseguirlo. Una parte de su tratado de arquitectura es de
ingeniería y arte militar, conociendo los monumentos y poliorcética de la
antigüedad desarrollando máquinas de guerra y transporte. Dedicado al arte
militar contratado por Federico de Montefeltro en Urbino por el 1477. Trabaja
para la corte aragonesa y estuvo en Siena y Capua. Su arquetipo de arquitecto es
copia de Vitruvio, como debía ser con su gran inteligencia como cualidad
esencial.

Simetría: en un cuadro, por ejemplo, sería una disposición cuya

estructura está dividida por una eje donde las figuras representadas a los lados
están evocando un contrapeso.

En el cuadro “la Primavera de Bottichelli” vemos el eje en el centro y como

contrapeso a los lados dos grupos no perfectos de tres y tres, produciendo el
orden y la claridad en una clara influencia tomada de la antigüedad.

El Manierismo acaba con estos conceptos, tomando mucha libertad, en la

segunda mitad del siglo XVI y sus conceptos se acercan hacia el siglo XVII con el
Barroco.

La proporción y el canon dan la belleza; concepto fundamental al que

se llega por la armonía de las proporciones siendo el canon la regla de las
proporciones humanas conforme a un tipo ideal. Un canon = una proporción
que a su vez se puede dividir en más partes. El canon no es igual para todos los
artistas pues no viene establecido de la antigüedad. Si la proporción tiene
valores constantes es por ser un número acordado como la proporción áurea o el

21
De Madonas sobre todo.

7
número de oro donde los segmentos uno mayor y otro menor tienen una
relación de las partes con el todo. El lado mayor es al lado menor como la suma
de ellos es al lado mayor, o sea:

Lucca Pacciolli escribe el tratado de la divina proporción22 iluminado con

dibujos de Leonardo del que es amigo y a la vez admirador. También Alberti se
preocupa de las figura u hombre proporcionado. Leonardo concluye que no hay
sólo una tipología sino que puede haber varias ya que hombre es muy variado y
puede ser viejo, joven, gordo, altos, etc...tomando como inspiración a Vitruvio,
Leonardo empieza a divagar sobre lo que es el hombre imaginando un
construcción en cuadratura donde el cuerpo humano extendiendo las piernas y
brazos es más proporcionado aunque no escribiría ningún tratado. Durero que
tiene mucho interés en el tema realiza un tratado de proporciones formulando la
diversidad de cánones en edad, sexo, posiciones o movimientos dentro de las
concepción vitruviana aunque ya con la idea de la mujer, impensable en la
antigüedad. Su tratado de las proporciones del cuerpo humano y su medida
viene de su estancia en Italia, tomando las problemáticas que se estaban
desarrollando. Su deseo es demostrar que el arte es ciencia, proporción que
incluye la geometría y cifras alrededor entrando en la matemática. Pomponio
Aulico escribe un tratado importante sobre las medidas de la escultura en
donde ningún artista va a coincidir tomando todos proporciones distintas no
fijas. Los órdenes son los elementos sustentantes, la columna que apean un
peso: dórico, jónico, corintio, compuesto y toscano. Los artistas van a Roma con
humanistas y mecenas enfrentándose con la arqueología, restos grecorromanos
en los foros. etc..., empezando a tomar medidas con la referencia de Vitruvio,
encontrándose que las medidas no son idénticas, hay muchas diferencias,
empezando a elaborar tratados para lograr ordenarlas y que puedan servir para
todo. Resultando la regla de los cinco órdenes anteriores aunque las
controversias siguen, por ejemplo, con el caso del orden dórico griego que va sin
basa y el romano con ella.

Integración del espacio y el tiempo: en la Edad Media, los pinturas

constaban de muchas escenas por separado como en la vida de los Santos.
Ahora se integra, dos diferentes momentos en un mismo cuadro y perspectiva.

22
Que está inspirada por Dios.

8
El dibujo o boceto es el soporte de la pintura teniendo forma propia, artística
como obra de arte completa en un cambio sustancial que lo independiza como
obra de arte.

Para Alberti el dibujo es más importante que el color, con dos escuelas
pictóricas en el Renacimiento que van a ser la Florentina donde prima el dibujo
y la Veneciana donde se da más importancia al color. En la Florentina el dibujo

9
es lo principal con escenas que al estar muy trazadas emulan la figura perfecta
mientras que, en la Veneciana el color deshace el contorno de forma táctil, con
blandura en gamas de difuminados; estableciéndose una pugna entre las dos
tendencias, siendo las dos obras de arte pictóricas, distanciándose entre sí.

Leonardo, en la Virgen de la Roca, fuerza el color dando perspectiva y

profundidad, utilizando el color azul causado por el vapor de agua existente en
la atmósfera. Dando un efecto de lejanía incrementando el tono azul, en una
tendencia a mezclar el color con el aire produciendo cambios del mismo con el
recurso técnico del esfumato o difuminado.

Relieve: desarrollado muy profundamente, en forma narrativa

apareciendo el shiacciatto o aplastamiento de plano que ya existía en la
antigüedad23, retomado por los artistas renacentistas como Donatello,
cambiando las proporciones y realizando las figuras de primer término en bulto
redondo haciendo que según se vayan alejando se vayan haciendo menos
relevantes a la vez que pierden relieve y, tomando en cuenta la perspectiva se va
potenciando el efecto dependiendo de la profundidad, a la manera de un cuadro.

Tratadística: el tratado de arte es un escrito sistemático de argumento

artístico que tiene un contenido didáctico o codificador de reglas redactado por
artistas. Justifican y explican las técnicas, trucos y secretos de sus actividad. Son
importantes en el siglo XVI pero irá decayendo a favor de las biografías de los

23
Ejemplo: columna de Trajano realizada en vitola, subiendo alrededor narrando batallas y victorias.

10
artistas, las críticas de arte, guías, etc... Cennino Cennini realiza un tratado de
transición entre el Medievo y el Renacimiento. Piero de la Francesca se
preocupa de la perspectiva. Lucca Paccioli, Durero, Leonardo con sus notas
recopiladas por temas en un escrito no sistemático. Giorgio Vasari hace
biografías y críticas de arte, Ludovico Dolce sobre temas venecianos, Vignola la
regla de los cinco órdenes en la arquitectura y Palladio incluye en sus tratados
los dibujos de los proyectos de sus obras.

Los humanistas y el neoplatonismo: esta etapa se inicia con la

discusión de quién es más importante Platón o Aristóteles. Los humanistas son
los interesados por los escritos antiguos, las lenguas clásicas, las matemáticas y
la medicina. Dan el estudio a imitación de la naturaleza. Ficino funda la
Academia Careggi de tendencia platónica que defiende la emancipación del
artista y da ideas y alegorías para la realización de nuevos cuadros estudiando
los sólidos regulares.

Pico della Mirándola escribe el discurso de la dignidad del hombre

siendo amigo de Girolamo Svonarola (1452/1498), fraile dominico con un
concepto del arte medievalista que, con sus sermones contra las pinturas
deshonestas en una sociedad de baja moralidad, induce a la quema de libros y
destrucción de las obras de arte indecentes. Bajo su punto de vista no se debe
mezclar lo pagano con lo religioso cristiano; siendo una problemática relativa,
ya que el paganismo y el cristianismo van uniéndose paulatinamente en el arte.

Los miembros de la Academia se llamaban Platonichi, preocupándose de

traducir y revivir la ideas de Platón, colaborando en la emancipación del artista
de su condición arteSana e ideando alegorías, como Poliziano, que aparecen
después en cuadros de Bottichelli, propiciando la unión de lo pagano con lo
cristiano de manera muy favorable.

Pico della Mirándola en su discurso sobre la dignidad del hombre une el

cristianismo en el punto de convergencia de las tradiciones culturales, religiosas
y tipológicas más diversas, ya que, la fuerza del cristianismo lo hace imborrable
culturalmente en Europa.

Emblemática: Andrea Alciato, su libro de primera fila, es muy

utilizado en la contrarreforma por sus alegorías morales; editado en Ausburgo
1531. las imágenes tienen tres partes: imagen propiamente dicha, leyenda o
mote que habla de vicios o virtudes y el poema que explica la imagen. Cesare
Ripa (1560/1625): la Iconología: sus imágenes son utilizadas por los artistas
como moralejas adornando palacios, iglesias, etc... Michael Maicer
(1568/1622): la fuga de Atalanta: grabados que explican la alquimia con textos
en el plano intelectual y partituras de música, su lema será “ver, oír y escuchar”.

Desde el siglo XIII en Italia hay una transmisión de conocimientos

importantes de la antigüedad con la traducción de la ciencia árabe por ejemplo
en Toledo como la referencia al canon. Los repertorios iconográficos nos hablan
de muchas cuestiones; Jacobo de la Vorágine, arzobispo de Génova a
mediados del siglo XIII escribe la “Leyenda dorada” o, el “Fisiólogo” de San
Epifanio. La primera es un estudio de la vida de los Santos que servirá para
establecer su iconografía en el Renacimiento.

11
 Ya en el prerrenacimiento por el siglo XII, Federico II Hohenstaufen acuña
moneda de bustos romanos y Enrique de Winchester aficionado a la arqueología
se lleva restos grecorromanos a Inglaterra. Hay un gusto por las antigüedades;
en Francia, donde los restos arqueológicos son muy importantes sirven de
inspiración a los artistas locales. La transmisión de las ideas del mundo clásico
se hace a través de la traducción de manuscritos, por orden del arzobispo de
Toledo, de los grandes sabios árabes difundiendo la civilización grecorromana.

En el siglo XIII Villard de Honnecourd hace un tratado de figuras

geométricas en unas cuantas láminas, donde fija el canon y, los repertorios
iconográficos como el de la Vorágine describiendo un momento en la vida de los
Santos, sirven para crear historias pictóricas o escultóricas.

El fisiólogo es un bestiario atribuido a San Epifanio donde las virtudes de

los animales se traspaSan a los hombres. Los oradores y los artistas contribuyen
también a la transición al Renacimiento en el siglo XIV con tratados como el de
Cennino Cennini que, en su libro de arte nos muestra un recetario medieval con
mezclas, figuras de transición y muchas técnicas.

Dante, Petrarca y Boccaccio

Dante con la fantasía de su “Divina Comedia” influye en los artistas a la
hora de representar los cambios de luz o, en la interpretación del infierno que
sirviera a Miguel Ángel a la hora de ejecutar “El Juicio Final” en la Capilla
Sixtina.

Petrarca vuelve a poner en valor la idea del optium = ocio que era
importante en la antigüedad preparando salidas de descanso en casas de las
afueras donde se reúnen los humanistas, como en las famosas villas venecianas
donde se practicaba el ocio y el negocio comercial, ya en la época del
Renacimiento.

Boccaccio reúne las leyendas paganas con una genealogía de los dioses de
la antigüedad cuya recopilación fue utilizada por los artistas.

Artistas ya en la modernidad: Brunelleschi (1377/1446) su biógrafo

es Antonio Manetti erudito matemático que escribe la vida de su amigo,
transmitiéndonos sus pensamientos, siendo estos comentarios muy
importantes.

Filippo Brunelleschi: de padre notario empezó de orfebre realizando

crucifijos o composiciones como “el Sacrificio de Isaac” siguiendo la tradición
pero en cambio generacional. Un amigo llamado Paolo dal Pozzo Toscaneli le
enseña geometría siendo sus inclinaciones personales de técnico. Interesado por
los problemas de la visión investiga la perspectiva y las cuestiones espaciales
haciendo el obligado viaje de formación a Roma en busca de modelos clásicos.
Es además un gran arquitecto, desarrolla dos cuadros pintados sobre tabla uno
en el Baptisterio de Florencia y otro en la Plaza de la Señoría. Al pintar el
Baptisterio, edificio de planta poligonal, se coloca en la Puerta de la Catedral
enfrente del Baptisterio y va pintando pero una vez acabado, coge el cuadro y a

12
nivel del ojo efectúa un orificio fijando el punto de vista para que sea igual
siempre. Coloca delante un espejo, reflejando el cuadro pintado; en la parte del
cielo pone un trozo de plata para que el firmamento se resalte reflejando las
nubes y dando mayor veracidad. El orificio marca un punto de vista fijo e
inmóvil24, para lograr la perspectiva conocida con el nombre de tuertos y cojos.
El espejo nos da el punto de vista del pintor, una vez reflejada la obra esta revela
todas las anomalías existentes en el cuadro. El interés por la buena factura de la
pintura se vuelve aquí fundamental para el artista.

Brunelleschi indaga y recopila todo lo que hay de la perspectiva en la Edad

Media, sistematizando la teoría visual medieval por lo que no constituye un
lenguaje enteramente nuevo ya que sus raíces se hunden en la anterior etapa.
No obstante, crea un leguaje que le sirve de plataforma y ya traducirá Alberti.
Sin embargo Brunelleschi es un hombre importante que hace algo fundamental
en arquitectura la Cúpula de Santa María de Fiori en Florencia.

Hay que tener en cuenta que históricamente los templos van completándose
con dificultad según lo va permitiendo la economía del lugar, pero siempre con
un ansía de monumentalidad. Esta problemática es ya muy conocida en la Edad
Media donde se comenzaban las iglesias haciéndose poco a poco, por tramos. La
Iglesia de Santa María de las Flores tiene tres naves con una cabecera y ábsides
poligonales con una serie de capiteles. Al querer ampliar la cabecera la cúpula
tiene que ser más grande aunque con anterioridad se hace el tambor. En 1418
sale el proyecto a concurso patrocinado por “el Arte de la Lana25”, que es el
gremio de los artistas. Le es adjudicado a Brunelleschi que lo estará
madurándolo durante diez años realizando una serie de dibujos. La obra es
grandísima, partiendo de los conocimientos romanos como la cúpula del
Panteón de Agripa con un metro más de diámetro que la suya que medirá 42
metros. Su inspiración viene por su faceta de técnico ¿cómo sustentar esa gran

24
En este momento no saben hacer la perspectiva artificial de otra manera.
25 Este gremio, al pertenecer a las Artes Mayores y recoger a los florentinos más ricos y potentes, tenía
un papel fundamental en la vida política de la ciudad.

13
cúpula?, la parte baja tiene planta centralizada con paredes circulares en las
cuales si se abren vanos se pueden caer o hundir debajo de los arcos. A partir de
los arcos de entibo, cuya utilidad es desplazar los pesos hacia los lados sobre
un vano hueco que se abre. Utiliza este tipo de arcos porque sino la estructura se
cae, llevando el peso hacia los lados del muro macizo apoyado en machones y,
creando por fuera medio templetes de exedra de tipo romano que hacen de
contrafuertes.

Crea un andamiaje importante para levantar la cúpula, deshecha la forma

tradicional que consiste en aprovechar el ensamblaje de madera del andamio
para ir haciendo hiladas hasta llegar arriba. En vez de eso crea una cúpula de
ocho cimbras quedando unos plementos muy grandes con veinticuatro
contrafuertes para descomponer los grandes tramos, creando una estructura de
unión.

14
 En realidad son más bien dos cúpulas que repoSan sobre el tambor que
además tendrá un grosor extra de la separación de las dos cúpulas sirviendo la
cámara entre ambas para preservar de la humedad a la cúpula interior. Los
pesos se sustentan de forma vertical en vez de horizontalmente como era
tradicional logrando un hito en la historia de la arquitectura. Para rellenar los
plementos26 vuelve a una técnica de la antigüedad, llamada de espina de pez27
para dar fuerza y cohesión al conjunto. El cupulín o linterna remata la
composición en un juego de vacíos y macizos abriendo aberturas y creando
contrafuertes con ménsulas28 que se enroscan en sentido contrario y típicas
hornacinas renacentistas rematadas en veneras.

En la parte interior no es igual que la exterior pues todas las miradas

convergen en el punto central, la cúpula, cubierta con frescos de Giorgio Vasari
(1572) que no completó, con un sentido perspectivico muy importante. La
cúpula tiene un significado urbanístico y la catedral tiene una gran fuerza
horizontal quedando a su vez disminuida por la tendencia vertical de la cúpula
anulando la idea de horizontalidad de la nave como un símbolo de la ciudad ya
que se ve desde todas partes. Su decoración es la típica del románico y gótico
italiano creando módulos rectangulares, formas geométricas y en bicromía para
una mejor visualización de los distintos elementos del conjunto.

26 Cada uno de los paños que forma la cubierta de la cúpula sin los nervios.
27 Decoración en que los ladrillos se colocan en dos hileras haciendo coincidir sus vértices.
28
Pequeños salientes que sirven de soporte para algún otro elemento, como el arranque de
un arco, balcón o cubierta

15
Disolviendo la visión de horizontalidad por la de verticalidad en la ciudad.

El Hospital de los Inocentes en Florencia. Situada en una plaza

importante en donde al otro lado tenemos la Basílica de la Santísima
Anunciada. Se trata de un edificio de gran horizontalidad. En el cuerpo inferior
se dispone de un pórtico con arcos de medio punto sobre columnas de orden
compuesto, que se independiza visualmente del resto de la construcción. En las
enjutas de los arcos hay tondos o medallones con figuras blancas (bebés que
piden) sobre fondo azul. Es el único elemento figurativo, ya
que Brunelleschi desnuda esta fachada del Hospital de los Inocentes del resto de
elementos decorativos. La gran novedad es hacer una fachada en arcos llevando
la idea del peristilo en estilo italianizante. En cada tramo hay nueve arcos
llevando entre ellos la medida del módulo creando cuadrados y cubos o
“campatas29” desarrollándose también en profundidad. Es decir lleva la
proporción de frente y al fondo. La sensación es de ingravidez y diafanidaz, con
lo delicada y sutil, que incluso nos permite ver la parte de atrás. Coloca las
ventanas encima de los arcos de forma simétrica permitiéndose muchas
libertades; en el clasicismo se ven las cosas con claridad, aquí no, las enjutas del
arco van tangentes a la rosca del arco tocando el entablamento, cosa impensable
en la antigüedad. Son defectos o licencias, además los soportes de las columnas
son estilizadísimos ganando espacio a la masa, en el interior dentro de cada
espacio entraría un módulo campata o cubo. Ha elevado el arco creando una
nueva pieza en un tipo de soporte que eleva los arcos creando un espacio mayor.

29
Volumen obtenido al enlazar, arriba, las cuatro impostas de un tramo de bóveda claustral o de
crucería y, abajo, las bases de las columnas y los puntos que, en el muro, se corresponden con éstas.

16
 En el renacimiento los niños se abandonan pero no se destruyen, lo que
explica los tondos, esculturas de terracota esmaltadas hechas por Andrea de
Robia en los grandes talleres de Lucca de Robia que, gracias a su éxito aparecen
por muchos lugares de Europa. Por lo tanto el Hospital de los Inocentes es lo
que hoy llamaríamos un orfanato o también hospicio.

Iglesia de San Lorenzo: sigue los preceptos de la basílica romana, nave

central más ancha, dos naves laterales más pequeñas, techo plano y el módulo
se marca en el suelo de forma dibujada. Gran altura de los arcos (basa, fuste,
capitel y trozo de entablamiento) que ya no es novedad. En las naves laterales
pone pilastras al estilo del Foro Romano de Nerva donde ve la idea, que llega del
siglo XVI hasta el siglo XVIII; en el crucero crea la bóveda sustentada en
pechinas siendo el techo plano con casetones.

En la Sacristía Vieja crea dos espacios de planta cuadrangular con otra

pegada al baptisterio. Dos espacios rectangulares con bóveda en el grande sobre
pechinas circulares. Las paredes son con huecos al exterior en los que sólo
destacan los elementos estructurales. El entablamiento sirve para unificar los
dos espacios. La decoración es de Donatello con demasiados salientes
requiriendo algo más simple, con espacios abocinados. En la Iglesia del Espíritu
Santo, abre nichos circulares como en las termas.

17
 Capilla Pazzi en Santa Croce (1429/61), pequeña capilla colocada en el
claustro de la iglesia con cúpula. Recuerda un arco de triunfo romano con
soportes muy delgados, fachadas con cuadrados y columnas. Crea tres espacios:
el primero es el pórtico y ya en el interior, uno rectangular y otro menor. Todos
los módulos coinciden entre el pórtico exterior y los espacios interiores en una
estudiada prolongación en la que los soportes van en relación. Vanos
intercolumnas coinciden también con el interior relacionando cada espacio.
Todo realizado en una medida proporcional para que coincida ordenadamente.
Las pilastras coinciden con las columnas, el vano con la ventana y la entrada del
pórtico con el volumen del presbiterio. Los casetones van con encarnaciones, de
acanto, hojas de laurel y clípeos con angelitos a la antigua forma romana.

Arquitectura civil: la vivienda

En la época medieval la ciudad está amurallada y su crecimiento es limitado
y vertical. La muralla oprime la ciudad con viviendas apelotonadas en solares

18
estrechos con edificios altos. No hay espacios para plazas ni desahogos urbanos.
Las casas comienzan como el Castillo Estense (1385) donde son importantes
sus muros defensivos para que el señor proteja al pueblo, con almenas, fosos,
etc... así, se relacionan las viviendas con el castillo. En el trechento la vivienda es
muy medieval, pasado este momento en la ciudad, se convierten en urbanas
uniéndose a las otras casas. El en Palacio Davanci (siglo XIV) la casa
urbana se hace más común como una casa torre con vanos pequeños y la parte
baja con arcos con función de tienda y almacén. En la zona alta están las oficinas
y en el medio la vivienda combinando el negocio con la vida normal. Son
viviendas adosadas en algunos casos con patios y un pequeño pozo para
mantenerse en caso de asedio de la ciudad.

El Palacio Medici Riccardi se encuentra en Florencia, en la Vía Larga,

en la actualidad Vía Cavour 3. Realizado por Michelozzo di Bartolomeo en
el año 1444, por encargo de Cosme de Médici «El viejo». Vemos en el todas
las características de un palacio renacentista: es urbano, exento, de sólo una
familia adinerada de nobles florentinos. En los Palacios como el de Medici, Pitti,
o Rucellai la comuna de la ciudad ordena reducir las viviendas, paSando a
establecerse de forma independiente edificando los Palazzi, dejando espacios
que permiten como las plazuelas, contemplar las fachadas.

La disposición del edificio es un volumen cerrado en cubo o paralelepípedo

con fachada tripartita repartida en altura por tres cuerpos, partes o pisos
separados por una cornisa en una articulación horizontal donde la línea de
separación entre cuerpos es muy pronunciada.

19
 La altura de los cuerpos es de mayor a menor, el bajo llamado basamental,
el siguiente un poco menos y así, hasta coronar los tres cuerpos.

La decoración está sometida a la división de cuerpos con una gradación en

el aparejo o almohadillado en tres clases: rústico, biselado y liso, es decir, los
sillares son de piedra como el opus cuadratum, iguales y almohadillados. En el
Palacio Medici Ricardi el almohadillado es rugoso, biselado y liso. En el Palacio
Rucellai, la horizontalidad es profunda con cuerpos divididos por órdenes, que
separan las ventanas de forma individualizada. Los límites de los cuerpos son
por entablamentos y la cornisa tiene detalles decorativos. El almohadillado va
degradándose en menor saliente dividiendo órdenes

Las ventanas o huecos exteriores ordenados horizontal y simétricamente.

Remate de un gran cornisa volada, que contribuye a la horizontalidad y

produce sombra en el muro dando una sensación de continuidad en los cuerpos.

Un patio central porticado en la parte baja en torno al cual, se distribuyen

las estancias dando intimidad.

Interiores lujosos con materiales ricos en suelos, techos, pinturas y capillas

privadas. Las ventanas quieren manifestarse al exterior; el interior da el patio
con crujias con un sentido intimo de la vida en plan más cómodo. Es lo que
podíamos llamar una doble dimensión del edificio. El interior más noble va a
tener materiales ricos en cosas como el mobiliario, las paredes decoradas con
pinturas e incluso capillas privadas

Evolución en una articulación mayor de la fachada con separación de los

cuerpos por entablamentos y, de las ventanas, por órdenes de columnas y
pilastras que se cambian en los cuerpos. Hay una mayor evolución en la fachada
por las cornisas, cuanto mayor riqueza más tipologías. La separación de los
cuerpos es por entablamentos, las ventanas se dividen por cuerpos también en
vertical separándose y formando en cada cuerpo un orden distinto. En el bajo el
dórico toscano, siguiendo el jónico y acabando el corintio en una superposición
de órdenes.

El Palazzo Pitti es un gigantesco palacio renacentista en Florencia, Italia.

Está situado en la ribera sur del Arno, a muy corta distancia del Ponte Vecchio.
El aspecto del actual palacio data de 1458 y era originalmente la residencia
urbana de Luca Pitti un banquero florentino. Fue comprado por la familia
Médicis en 1549 como residencia oficial de los Grandes Duques de la Toscana.

Hay que tener en cuenta que el prototipo final del palacio renacentista no lo
crea Brunelleschi. En el palacio Pitti, de gran calidad, se desarrolla la idea de
construir en planta rectangular con dos patios, para que posteriormente en 1460
se levanta un patio central y un gran parque en la parte del fondo; en los
terrenos adquiridos de la colina de Boboli, proyectado por los paisajistas
Niccolo Tribolo y Bartolommeo Ammanati. Practicado con superposición
de orden y el jardín en el eje de simetría del palacio con elementos a los lados.

20
 Todavía este palacio no resuelve todas la partes fundamentales del palacio
renacentista. Tiene arcos de entibo cuya función es descargar el peso en los
laterales, cuya función es estructural y a la vez decorativa con dovelas en forma
radial que van dispuestas en contra del almohadillado rústico y en simetría con
el cuerpo de más arriba que es de menor altura.

El patio central, coincide con el eje de entrada y el eje del jardín. El patio
diseñado por Ammanati está ejecutado en tres cuerpos con superposición de
órdenes en un estilo muy manierista con columnas fajadas 30. En el despiece del
arco, las dovelas casi se incrustan sin ordenar el espacio, agobiando los soportes
de la apertura en las columnas. No tiene cada elemento su sitio como en el
clasicismo, sus elementos apretados y agobiados indica el avance del
Manierismo.

Michelozzo di Bartolomeo (Florencia 1396/1472) discípulo de

Brunelleschi es un hombre de personalidad simple muy adaptable pero a la vez
valioso. Arquitecto y escultor que trabaja todo tipo de materiales siendo en su
juventud aprendiz de Ghiberti y realizando con Donatello el púlpito de la
Catedral de San Stefano de Prato. Amigo de Cosme de Médicis con el que viaja a
Venecia en 1433 construyendo la biblioteca de San Giorgio Maggiori. En 1444

30
Que presenta anillos o fajas salientes.

21
realiza en Florencia un palacio para los Médicis aunque, también proyecta
mausoleos, capillas, tabernáculos, etc... En 1461 introduce innovaciones en las
fortificaciones de la República de Ragosa (Dubrovnik) en relación con la
República de Venecia y hace un Palacio-Banco para los Médicis en Milán en un
estilo donde combina el Gótico local, decorativo y ornamental en un sentido un
poco peSante, con el Renacimiento florentino.

En el Palacio Vechio de Florencia realiza el patio dividido en espacios y,

arreglando sus deteriorados pilares en 1453.

Proyecta la Capilla Portinari en San Eustorgio de Milán unificando espacios

como Brunelleschi con el entablamiento unificando los dos espacios. Todo está
más decorado cubierto con una gran bóveda con otra más pequeña en la
cabecera del presbiterio sujetas con pechinas decoradas. Es el primer ejemplo
de bóvedas en iglesias pequeñas, creando escuela como modelo para las que
vendrán después.

El Palacio Médici Riccardi en Florencia es el encargo de una

importante familia a Brunelleschi que no lo terminó haciéndolo Michelozzo
entre 1444/60. Ya es un palacio urbano prototipo separado de las casas en un
volumen cerrado con algunos arreglos posteriores en las ventanas realizados por
Miguel Ángel.

El almohadillado es en tres cuerpos, las ventanas bíforas31 y en este caso

con cornisas. Los arcos desarrollados tocan el entablamento en la rosca del arco,
con escudos familiares, decoración pintada y elementos escultóricos. Sus
elementos decorativos son ya del Barroco como las columnas compuestas. Los
Médicis poseían una gran colección de esculturas de la antigüedad que sirvieron
de modelos para los artistas.

La Capilla en si misma es toda una obra de arte con pilastras con oro,
casetones grandes, desarrollándose pinturas en cada panel por Bennozzo
Gozzoli, llamados: “La Adoración de los Ángeles” situado en el ábside
rectangular y “El Viaje de los Reyes Magos”, en las paredes del gran hall.
Gozzoli llevó a cabo los frescos entre 1459/63. Los suelos son muy bellos
resaltando los módulos con cuadros en formas geométricas a la romana, en
medidas proporcionales diseñados por Michelozzo.

En la zona milanesa, aporta elementos góticos y a la vez del clasicismo

florentino con dos conceptos: clasicismo florentino de Brunelleschi y el Gótico
lombardo. El patio tiene elementos como el decorativismo de las pilastras.

León Battista Alberti (1404/1472): siempre penSando en la proporción

y medida del hombre. El hombre es el objeto de la arquitectura, basada en el
número, la proporción y las armonías musicales. En la perspectiva crea la
pirámide visual tomando como medida al hombre. Creando la cuadricula donde
partiendo del hombre, va disminuyendo el elemento a tercios, a medida que se
aleja en el plano del cuadro.

31 Ventana formada por dos vanos geminados, y coronada por un arco de medio punto.

22
 Templo Malatestiano en Rímini (1450) lo enmascara dándole una
apariencia renacentista con una gran nave central, capillas a los lados y en la
cabecera una gran cúpula que no se llega a realizar por la muerte del mecenas
Segismundo Malatesta. El templo es una mezcla entre lo cristiano y lo pagano
que es la parte del enterramiento sobre todo para su tercera mujer Isota. Más
tarde lugar de enterramiento para muchas personas ilustres.

Crea una gran fachada en arco del triunfo y coronado por un frontón
triangular. Los tondos o clípeos son incorporados haciendo perforaciones con
un sentido de oscuridad dando una plasticidad a los soportes en un juego de
llenados y vacíos. El soporte basamental evoca a los templos romanos.

La fachada se desarrollara aún más en otros edificios del Renacimiento y el

Barroco. La paredes laterales exteriores se desarrollan en arcos romanos
cobijando las tumbas de los Malatesta. En el interior, refuerza los pilares para
trabajos posteriores como la cúpula que no llegó a realizarse.

Santa María de Novella, Florencia, Iglesia patrona del Sacro Nome de

Gesú en Roma. Es la iglesia de los jesuitas en Roma con planta rectangular,
en la que se enlaza el cuerpo alto con el bajo gracias a dos orejones o aletones.
Es una iglesia gótica en su interior, con exterior renacentista. Lleva la
proporción en la fachada partiendo de un módulo que se va haciéndolo más
grande o más pequeño, utilizando la llamada Sección Áurea o Divina
Proporción.

23
 Pintura Flamenca y Holandesa: el siglo XVI tiene para esta región
una gran influencia. La pintura local pierde su personalidad debido al fuerte
dominio de las tendencias italianas, que hace que no sea una pintura de gran
trascendencia. En el siglo XVII la pintura ya tiene verdadera pujanza debido a
episodios históricos y sociales, como la guerra de religión, que establece una
profunda sima entre el norte y el sur de los Países Bajos. Así, Bélgica queda en el
bando católico y Holanda en el protestante, determinando fundamentalmente el
tipo de arte que se va a desarrollar.

Margarita de Parma, gobernadora de los Países Bajos en 1567 se alarma

cuando los calvinistas empiezan a quemar iglesias e imágenes, pidiendo ayuda a
su sobrino Felipe II de España que manda al duque de Alba a restablecer la paz
retirándose los calvinistas.

La capital Amberes, centro comercial internacional donde negociaban

genoveses, venecianos, portugueses, españoles, etc.. estará bajo la protección de
los Austrias católicos. Bélgica va a tener una pintura con un gusto por lo
decorativo, la opulencia, el hedonismo con composiciones dinámicas ya en
pleno Barroco, con pintores como Pedro Pablo Rubens cuyas composiciones son
plenamente Barrocas con tendencias a las diagonales en estructuración y
composición, en una pintura de estilo aristocrático, con lujo y exhuberancia.
Frente a eso, la pintura holandesa protestante resalta los temas profanos con
muestra religiosas más escasas, siendo su centro la ciudad de Ámsterdam cuya
escuela es de carácter nacional, gracias a la demanda de una burguesía
enriquecida que compra gran cantidad de cuadros, en los que reflejar su estilo
de vida. Tiene importancia en esta pintura el dibujo, con colores más fríos
resultando más efectista que realista. Sus tendencias van a ser los retratos ya sea
individuales o colectivos donde aparecen los próceres, las corporaciones, los
llamados hombres honrados, etc... También tienen importancia los temas de la
vida cotidiana que describen escenas de interior con acontecimientos incluso
banales, y las naturalezas muertas como los bodegones o los paisajes.

Las figuras fundamentales serán Rubens y Rembrandt.

24
 Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606/1669) en una obra en plena
evolución donde es difícil de destacar en que año cambia de etapa pero a groso
modo hay momentos distintos:

Primera etapa de juventud (1625-1631) uno de sus maestros fue Pieter

Lastman en Leiden donde nace. En el 1632-39 está en Amsterdam en contacto
con los flujos, gracias al comercio, de las corrientes de tipo europeo como el
Barroco internacional. Se casa con su prima Saskia haciéndose coleccionista de
pinturas y otros objetos artísticos, hasta tejidos orientales, que teniéndolos en
su casa llevará a sus cuadros más importantes.

Étapa del 1640/1647 donde hay un cambio de gusto importante

entremezclándose el gusto barroco con el clasicismo con el conocimiento de
Rubens de la obra de Poussin. Creando una técnica más fluida, y una evolución
desde la obra clásica de Poussin hacia la calma, con la agitación del movimiento
barroco, funcionando con las dos premisas en esta etapa.

Desde 1648 hasta su muerte en 1669: es la típica representación de una

persona madura con el inconveniente de peder fama y fortuna. Poco a poco
pierde dinamismo yendo hacia la calma, perdiéndose en una posición
introspectiva mirando hacia su interior con mucha más reflexión 32, hacia una
mayor espiritualidad religiosa buscando la serenidad.

Pedro Pablo Rubens (1957/1649) está marcado por la influencia italiana

tomando el colorido de los venecianos y decantando por el lujo de sus cuadros
en cenas, banquetes, fiestas, etc... La idea del Barroco todo dinamismo, ritmo,
movilidad está latente en él. Sus figuras son corpulentas, mujeres fecundas con
carnaciones marcadas blancas y adiposas mientras que los hombres son
bronceados en estereotipos marcados. Es una pintura llena de vida donde todo
se mueve y se retuerce, incluso los paisajes con sendas tortuosas en curvas y
contra curvas. Su modelo de belleza es propio del país y de la época, con una
imaginación fecundísima.

El Palacio Rucellai ya tiene varias de las características de un palacio

renacentista, en una disposición horizontal, sin cornisa, con entablamento, con
una superposición de órdenes en las pilastras, sillares almohadillados y una
división perpendicular formando cuadricula en la fachada con una sensación
plástica desde el piso de abajo más fuerte, refinándose a medida que sube en
altura.

Guliano da Sangallo: va a crear la Iglesia de Santa Maria delle Carceri en

Prato. Es de planta de cruz griega con el elemento simbólico de la cruz, doble
tambor dentro de crucero y un cupulín o linterna horadada. Su decoración
exterior está relacionada con la proporción y tiene elementos en la fachada de
figuras elementales geométricas como cuadrados o círculos, con sencillez y
claridad, simplicidad y geometrismo.

32
A Miguel Ángel le pasó lo mismo.

25
 Villa de Poggio en Caiano (1479) – geometrismo con un alto cuerpo
basamental que soporta toda la villa teniendo una gran escalera adherida a la
perspectiva del jardín. Salón rectangular en el centro y a los lados espacios
cuadrados y rectangulares. Pórtico de tipo antiguo como de un templo, muy
elegante. Un basamento porticado con dos escalinatas 33 donde el eje está
marcado por el pórtico con arcos de medio punto y hornacinas a los lados. El
porticado está compuesto de columnas jónicas con un frontón circular muy
ordenado y una espadaña marcada por un reloj de sol. Ventanas simples con
guardapolvos en la parte de arriba o moldura, en un conjunto ordenado,
simétrico y en proporción donde la distribución es ordenada a la hora de crear
espacios jugando con las proporciones.

Conceptos fundamentales de los Jardines Italianos

Un concepto de la antigüedad que perdura: la naturaleza como guía.
Criterio: dominio del hombre sobre la naturaleza creando entornos paisajísticos
artificiales. Se habla de una arquitectura de jardines con estructura en torno a
un eje geométrico, ordenando el espacio con proporciones constantes a los lados
del eje, en un trazado geométrico.

Se modela el terreno haciendo taludes, terrazas, plataformas siguiendo ejes

simétricos conformando espacios con balaustradas, creando explanadas y
paseos de forma geométrica.

En la vegetación se emplea el art topiaria. Los setos de hoja perenne se

empiezan a recortar de maneras caprichosas en formas animales o dibujos
geométricos formando también laberintos de diversas alturas, paseos para
perderse o parterres. Se entremezcla el recorte artificial con la idea natural. Esta
naturaleza artificial funciona dentro de un espacio y pueden cohabitar con
formas naturales sin tocar como un bosque.

El agua tiene un predicamento importante, se domestica en láminas de

agua, peceras o pesqueras, cascadas, cadenas de agua, fuentes con fachadas
arquitectónicas a modo de órganos hidráulicos con tubos posteriores que llevan
el agua emitiendo verdaderas piezas musicales o el trino de los pájaros
embelleciendo la estancia en el jardín.

La residencia desarrolla el eje a partir de ella, repartiendo pequeños casinos

dentro del jardín para lograr intimidad retirándose de todo.

La decoración es a base de esculturas.

Los diseñadores son los mismos arquitectos como Vignola, Brunelleschi,
etc...

Los mecenas son la nobleza (Médicis) y las jerarquías eclesiásticas.

Villa Lante en Bagnaira: mecenas el cardenal Gambara. con dos

casinos, terrazas subiendo por suaves rampas para subir moderadamente. Ars
topiaria creando setos para dar independencia siendo utilizada para reuniones

33
Escalera de tipo monumental.

26
de intelectuales donde, hay que tener en cuenta, que en verano hace bastante
calor. Los juegos de agua crean sorpresas como burlándose de los que paSan por
allí. Hay una mesa donde los comensales se sentaban con un surco en el centro
cuya hendidura con tubos de agua refrescaba a los invitados. El casino tiene
arcos entre los dinteles en un motivo seriado. El agua discurre de una cascada
de arriba bajando en cadenas de agua con motivos de piedra, formando curvas y
contracurvas arremolinando el discurrir del liquido elemento.

Villa de Este en Tívoli: de Hipólito Este, hijo de Lucrecia Borgia que

sigue una importante carrera eclesiástica. Lucrecia imbuye a su hijo un punto de
vista exquisito construyendo esta villa para que funcione como trampolín en su
carrera para ser papa. Está preparada para recibir a gente importante y
catapultarse en sus fines. Es nombrado gobernador de Tívoli, cosa que no le
gustó nada, que es un lugar arqueológico por excelencia donde se situaban las
villas de Adriano, Bruto, etc... Para hacer esta residencia le donan un convento
benedictino que en la parte trasera del Palacio funciona como patio. Tiene

27
rampas que van entre arbustos recortados con partes en talud y terrazas. La
parte interior es una artesa34 que viene hacia abajo, hay Órgano de agua llamado
de los Trinos o de los Pájaros, fuentes como la de la Romina con barca, dedicada
a Rómulo y Remo. Hay paseos horizontales que van bajando poco a poco
llamado de las Hortensias, o de las Cien Fuentes, con pesqueras o laminas de
aguas, la fuente de Neptuno, laberintos, en el centro un cerrado de los Cipreses
recortados creando una atmósfera fresca y agradable. Órgano hidráulico con
frontón y telamones o atlantes fajados con portada muy manierista; todo muy
encajado, comprimido, con falta de espacio en una gran libertad perdiendo su
clasicismo limpio y nítido. En la fuente de los Pájaros, muy manierista, el arco
ha subido por la parte del entablamiento creando un desequilibrio total.

Escultura del Quattrocento

Ya en el siglo XIII y XIV encontramos ejemplos, elementos, citas, pequeños
apuntes con relación a la antigüedad. Pasaran al Renacimiento en el siglo XV
donde empieza con fuerza.

Pupitre del Baptisterio de Pisa, Nicola PiSano siglo XIII, con relieves
parecidos a los sarcófagos romanos con figuras de matronas romanas ya de tipo
renacentista.

La moneda: Federico II en el centro de Italia hace acuñaciones donde

aparece como los emperadores romanos con perfil y toga. El retrato con varias
formas de dar importancia al efigiado, exaltando la cultura cívica perpetuando a
las personas en monedas, bustos, estatuas ecuestres o a la memoria de un
muerto en monumentos funerarios.

Sepulcro del cardenal de Braye en San Domenico de Orvieto del siglo

XIV. No se rompe totalmente con el pasado con la inspiración clásica de su viaje
a Roma tomando la escultura romana como ejemplo. La escultura pierde unión
con la arquitectura aportando por si misma buscando la naturaleza guía de la
antigüedad. El hombre también es naturaleza, concepto anatómico,
perfeccionando los medios técnicos35 en una forma de tratar al bronce como
algo táctil, manipulado de manera excelente. Búsqueda de la
tridimensionalidad, lo espacial utilizando la perspectiva entremezclando lo
pagano y lo cristiano. Los niños son temas propiamente dichos, porque
intereSan los adolescentes como manifestación de la vida y la paisajística tiene
al hombre como guía.

Primeras Puertas del Baptisterio de Florencia, siglo XIV. El

Baptisterio de Florencia tiene tres puertas, la primera tiene formato
polilobulado con el Bautismo de Cristo en una figura muy estilizada, goticista,
con simetría en la figura de Cristo y a los lados figuras y elementos
decorativistas.

34
Cajón cuadrilongo en forma de tronco de pirámide invertido.
35
Como en los bronces de Donatello.

28
 La estatua de Marco Aurelio en Roma es la figura de la que se toman las
ideas tomando un gran desarrollo en una exaltación humanística del hombre.

Estatua ecuestre de Alberto I Cangrande della Scala Siglo XIII, museo de

Catelvecchio. Todavía torpe, sin sentido de movilidad todavía muy medieval.

Catedral de Reims, Anunciación y Visitación con formas de matronas

romanas, belleza, serenidad, monumentalidad y volumetría en las figuras.

Síntesis de pintura y escultura, Luca della Robbia tiene un taller comercial

de figuras de terracota vidriada de una gran belleza que difundió su producción
por toda Europa con tondos de la Virgen de tonalidad muy llamativa.

Lorenzo Ghiberti (1368/1455), se encuentra ubicado, entre los

iniciadores del Renacimiento del Quattrocento, en un momento decisivo del
cambio de gusto escribiendo comentarios y teorizando. Formado como orfebre,
va a Roma en el 1400 estudiando los modelos también en Pesaro y Florencia.
Desarrolla la obra de la Segunda Puerta del Baptisterio de Florencia, que sale a
concurso ganándolo conjuntamente con Brunelleschi, que renuncia por no
querer compartir la obra. Su estilo es Gótico Renacentista acercándose más al
Renacimiento. Para todos, el tema obligatorio para ganar el concurso es el
Sacrificio de Abraham.

Brunelleschi representa la fuerza y la rapidez en el momento dramático

de la ejecución de Isaac. Obra un poco medieval con forma alargada y
redondeada. El ángel le para la mano; la mula y los dos siervos construyen el
basamento de una construcción piramidal que tiene como cenit la ejecución de
Isaac. Da profundidad a las figuras que se salen del cuadro creando un escorzo
violento hacia fuera. El modelo del siervo parece el Espinario y los modelos de
Abraham e Isaac son clásicos goticistas. Figuras muy descoyuntadas poco
renacentistas en un mundo muy pacato y Santificado que recuerda la época

29
medieval y no el Renacimiento. El cordero se rasca la pata derecha, sin tener
carga simbólica, como un elemento naturalista en un ámbito en que sólo
interesa lo humano.

Brunelleschi es poco orfebre, su técnica es áspera, cortante, casi a hachazos

como lo pensó inmediatamente lo hizo. Le interesa la idea original sin retocar,
con perfiles poco definidos en una fundición confusa centrando la idea
fundamental no reparando en la composición.

Ghiberti primero imagina pausadamente su obra en la mente,

perfeccionando los detalles como afinando la rima de un verso escrito. Da una
idea de la intención en una composición diagonal cuyo centro es la roca que
hace de separación entre las dos partes. Una parte es la del ángel con Isaac y la
otra contiene el equino y los criados que están al mismo nivel, creando dos
partes equivalentes que se contrapeSan y entran en armonía. Son importantes
los juegos de luces y sombras del relieve que lo animan. Como un orfebre aspira
a trasformar la materia dándole importancia en una tendencia llevada a la
pulcritud en el fundido. El ritmo es fluido con difuminación de líneas en los
perfiles en un estilo flexible de forma pictórica. Las cabezas de las figuras son
casi griegas al estilo de la representación de sus dioses, dejando ondular el paño
al aire con cierta gracia. Isaac que había sido una figura sin la fuerza clásica
aspira aquí a convertirse en un estudio anatómico en su torso frontal como los
ejemplos de Pérgamo del siglo II. La figura de Abraham está descoyuntada sin
compostura36. El plinto tiene un sentido clásico con vegetales formando roleos
vegetales romanos prominentes al estilo de Ara Pacis de Auguto. El ángel que

36
Las figuras góticas son más flojas o endebles en el sentido anatómico.

30
viene desde el fondo tiene sentido perspectivico con sensación de profundidad y
el cordero de arriba tiene sentido simbólico anunciando el sacrificio de Cristo.
La parte vegetal tiene poca importancia, la roca es parte del paisaje natural
estando como acartonada de forma angulosa, cuya misión fundamental es
dividir la escena a la manera clásica. El sentido es realista, moderno, en una
composición diáfana, en un fundido mejorado en el que la belleza está inspirada
en el espiritualismo gótico.

Dentro de la obra de Ghiberti, crea piezas intermedias de transición entre la

realización de la segunda Puerta del Baptisterio y la Tercera, en los relieves de la
Pila Bautismal de Siena (1417), representa a San Juan Bautista ante Herodes.
Realizada representando una masa de personas con atisbos de profundidad y
perspectiva pero sin concluir totalmente la profundidad por el efecto de la masa
de personas en primer plano. Es un peldaño en la búsqueda de la profundidad
máxima y del concepto espacial, siendo de gran importancia las figuras como la
del soldado con detalles exquisitos para ser una obra en bronce.

Tercera Puerta del Baptisterio de Florencia realizada en diez

paneles. Vemos que el arte ha cambiado, en las puertas anteriores el marco de
los paneles tiene formas polilobuladas o mixtilíneas mientras que aquí
desaparece rompiéndose la ordenación cercana al gótico. Cinco paneles a cada
lado con temas del Antiguo Testamento mezclándolos con paisajes y
arquitecturas en diferentes planos con dominio de la perspectiva bien
conformado en su aspecto pictórico, donde vemos los fundamentos de la pintura
en el relieve de bronce, valorándose la luz y las sombras de las que Giorgio
Vasari diría que era una de las más bellas obras del mundo, bautizadas por este
motivo como las Puertas del Paraíso, en las que tardó en realizar doce años, si
bien, alternando con otros encargos. Las figuras se mueven con soltura
decreciendo el paisaje con la distancia. Los grupos compuestos están ordenados
a la manera clásica si padecer ninguna confusión en un escenario hacia el fondo
utilizando el claro oscuro, donde la luz es tratada a la manera pictórica. Hará
incluso vidrieras como las del Duomo de Florencia.

Jacopo della Quercia (1374/1438) nació en Siena, de temperamento

difícil tuvo muchos problemas con sus clientes por la dilatación de los plazos de
entrega de sus obras. Hijo de un platero, fue rival de Ghiberti en el concurso por
la adjudicación de las Puertas del Paraíso. Su labor la realiza en Siena y en
Bolonia, en un leguaje que nada tiene que ver con el Gótico aunque hay
pequeños restos, con formas humanas grandiosas donde importa el relieve
pictórico trabajando la piedra que aporta como novedad la expresión heroica y
monumental anticipando el Cinquecento Romano. Hizo decoraciones
arquitectónicas como la Ilaria del Carreto (1406) en la Catedral de Lucca,
sepultura sobre catafalco que, en alusión al mundo antiguo romano presenta
puttis y guirnaldas de una gran solidez y plasticidad mostrando la romanicidad
en el pedestal con figuras en excelente factura con curvas y morbideces tratadas
magníficamente. La posición yacente de la figura en extatismo, con los ropajes
en pliegues volumétricos y el rostro representado con simplicidad y dulzura, con
una humanidad bien conseguida en piedra pulida, con fina y elegante
decoración de gran belleza.

31
 Durante el Gótico encontramos muchos tipos de obras; las fuentes en
esquemas polilobulados y mixtilíneos que en el Renacimiento se realizan en
formas rectilíneas.

Fuente Gaia o de la Alegría, Siena (1416/1416) conformadas en tres

muretes decorados con pequeñas hornacinas de poco fondo, mostrando las
figuras en relación con la creación de la ciudad de Roma y mitológicas creando
entre las hornacinas decoraciones vegetales similares a los roleos romanos
cauSando posteriormente furor en las obras barrocas en su densidad plástica.
Aparecen sibilas37 o la Virgen como verdaderas matronas con bellos y flexibles
plegados dando naturalidad a los niños38. Los roleos son cardinas o cardos y
acantos o rosetas rechonchas que rellenarán las enjutas de los arcos en la
arquitectura del Renacimiento.

San Petronio de Bolonia (1424/1428), portada de la Catedral en quince

bajorrelieves con tema en el Génesis o la infancia de Cristo. Realiza un relieve
con masas tratadas con mucha grandilocuencia sin espacios vacíos. Las figuras
rellenan todo el recuadro con el creador con el triángulo en la cabeza, con idea
de exaltación del cuerpo y monumentalidad en la figura a través de los ropajes
del creador. Las manos y pies están en desproporción en, un no muy buen
ejecutado. Creación de Eva, Dios extrae la costilla de Adán para crear a Eva
en una figura descompuesta en el sentido de la solidez. En Eva el rostro es

37
Rhea silvia, madre de Rómulo y Remo.
38
Como la Piedad de Miguel Ángel con volumen y prestancia.

32
demasiado duro, masculino sin buscar la belleza, en la que el cuerpo no se
diferencia teniendo glúteos de hombre. La figura espléndida es la del Padre
Creador con mirada seria y relajada. Pecado Original, el orden se implanta,
la serpiente en el árbol hace de eje en una línea ordenadora del espacio en el que
los lados son Adán y Eva, avanzando a un clasicismo mayor. Eva es mucho más
femenina con un mejor tratamiento del cuerpo humano presentando Adán una
figura atlética que recuerda a Praxíteles marcando los pliegues inguinales y
pectorales en perfecta blandura y bello perfil exaltando el cuerpo humano
despegando las figuras del fondo con un estudio psicológico en la mirada de
Adán sobre Eva.

Donato di Niccolo “Donatello” (1386-1466), con este artista se

consigue avanzar claramente en el afianzamiento de las técnicas, construcción
de modelos y también en la creatividad manejando lo ideal y la real teniendo
aspectos medievales en el expresivismo y lo vibrante que recuerdan a Klaus
Scooter. En cuanto al pasado clásico, su obra representa el culto por el desnudo,
el retrato ecuestre como también los estados de ánimo (tristeza, alegría, etc...) o
la s etapas de la vida (niñez, adolescencia, juventud, senectud, etc...), incluso
llegando a desentenderse de la belleza en busca de lo feo o lo macabro. Giorgio
Vasari nos habla de él viendo la gracia, la corrección del dibujo y la belleza que
lo aproxima a lo romano. Tuvo por mecenas a los Martelli y Cosme de Médicis le
profesó gran afecto acompañándole en su destierro a Venecia y dispusiendo que
fuera enterrado con él. Le quiso regalar una casa o finca pero viendo que le daba
problemas y le quitaba tiempo para hacer sus obras, renunció a ella ya que no le
daba valor al dinero, siendo un artista pleno, permutando su oferta en dinero
que colgó en una bolsa en su taller disponiendo de el capital sus amigos.
Hombre desprendido que sólo valora su trabajo de artista, educado en la
orfebrería se dedica a la escultura, siendo miembro del Gremio de los pintores
de San Lucas, formado por Ghiberti con las Puertas del Baptisterio y trabajando
con Vivanco en la mandorla de la Catedral de Florencia. Renueva la técnica en la
escultura, con un naturalismo de raíz gótica y espiritualidad del cuerpo humano.
Un retrato de Donatello del siglo XVI está en el Museo del Louvre.

Donatello tiene dos tendencias: la primera es la gracia y ligereza del gótico a

imitación de los modelos clásicos. La segunda que se acentúa posteriormente es
el gusto por la expresividad, monumentalidad y realismo.

33
 Obras: Figuras bíblicas de la Edad Media

El David del Museo Bargello: es de su primera etapa, se resalta e ella esa

figura que quiere moverse pero que todavía no lo consigue, en curvatura propia
de un gótico internacional con facciones femeninas asociadas a rasgos muy
suaves mirando hacia fuera para ser admirado y contemplado.
Cabeza del Goliat: de bella factura, serenidad y bien hacer con finos
detalles en las barbas.
Iglesia Or San Michelle, Florencia: es un convento que tuvo múltiples
funciones y utilizaciones como tribunal civil, almacén y mercado de cereales y
más tarde destinado al culto mariano. En sus muros perimetrales, se abrieron
unos nichos para colocar a los patronos de los gremios, haciendo cada
corporación un encargo de su Santo patrón a un artista diferente. Las figuras
resultantes son de poca movilidad, concepción rectangular con un paso hacia
delante, pliegues tubulares, y barbas como la de San Marcos trabajadas
pareciendo un filosofo antiguo, en una figura con excelente aplomo y
composición serena de mucha dignidad.

34
 San Jorge: patrón del gremio de la armaduras, con la mirada perdida y un
gran escudo en primer plano como modelo del guerrero. Estatua que tiende a lo
exento afianzando la saliencia o schiacciato39, en proporción rectangular, con
cabeza pequeña y hornacina con basamento en relieve, que nos muestra toda la
historia de San Jorge, con la lucha contra el dragón y el rescate de la princesa.
El profeta Habacuc: para el campanile/campanario, es un hombre
calvo que mueve a conmiseración, estrecho se diría que feo ya que, un profeta
no tiene porque ser un modelo de belleza, de agudo realismo incluso en la
delgadez de sus miembros como preludio al San Juan Evangelista de Miguel
Ángel en la Catedral que, no representa elementos simbólicos como el cáliz ni el
cordero sin importarle sus atributos, siendo monumental y a la vez importante
para el posterior Moisés del mismo Miguel Ángel. Para situar en posición alta
en estructura piramidal como hombre mayor barbado y en piedra.

Nuevas temáticas de la antigüedad

Los adolescentes: en el Púlpito y en la Cantoria40, Museo del Duomo de
Florencia. Exaltando la figura del niño en una vuelta a modelos romanos con
mucha decoración creando una logia con columnas pareadas dejando ver el
espacio del fondo creando efecto de profundidad. Aparecen niños riendo,
bailando en similitud con las danzas báquicas en honor de Baco o Dioniso de la
época romana. Es un tema pagano llevado al ámbito cristiano dando el juego de
los niños un estado de vitalidad y movimiento sin orden ni simetría con cuerpos
muy detallados en cabellos y blanduras.

David del Patio de Casa Medici, Museo Bargello (1440): para

colocarse a una altura adecuada, de gran calidad, adolescente que imita la
belleza de Antinoo mostrado profusamente en esculturas del mundo romano.
Cuerpo de total blandura, cabeza clásica mezcla del dios Mercurio con
similitudes en el sombrero y el cuerpo adolescente. Recuerda al humanismo de
Merichio en síntesis con el naturalismo y el hombre de virtud41. La figura es
inestable, músculos y tórax muy blandos en un cuerpo aún no formado en una
concordatio del mundo cristiano y pagano. Técnica de gran naturalidad muy
mórbida, idealista como si el bronce estuviera tratado a mano, con el brazo al
cuerpo en composición cerrada.
Busto de Niccolo de Uzzano, Museo Bargello (1428/1430): realizado a
partir de la máscara funeraria, en terracota policromada con facciones afiladas
en una aptitud sicológica bien conseguida.
Anunciación para la Capilla Cavalcanti, Santa Croce 1435:
tabernáculo de piedra, ropaje, idea desprovista de simbología donde interesa lo
humano. Con tendencia al adorno incluso dorando la piedra y con simetría en
los paneles. La Virgen gira su cuerpo para oír el mensaje del ángel arrodillado,
mirando y anunciando con suavidad y en reverencia. Canon de gusto alargado
con modelo clásico en los paños expreSando el ángel timidez, dulzura,
llenándose el resto de la Toscana con este tipo de lenguaje.

39
Tomado de Jacopo della Vorágine en su Leyenda Dorada.
40
Tribuna del coro de los niños.
41
El atleta.

35
 Baptisterio de Siena, Banquete de Herodes (1427): el espacio se
organiza en profundidad pero, con demasiado amontonamiento, no estando
conseguida todavía en esta obra la idea espacial.

Arte Manierista: introducción al pensamiento e ideas de Miguel Ángel

desde el punto de vista arquitectónico.

El Manierismo ya es aplicable desde Miguel Ángel, con la pérdida de los

ideales clásicos como la proporción, renunciando a la calma, la solemnidad,
etc...
Hay un afán por la multiplicidad de elementos, con tendencia al
individualismo y, a posiciones subjetivas desde el punto de vista del personal,
renunciando al punto de vista del clasicismo y sus ideales.

Etapa experimental desarrollada en total libertad donde el lenguaje se

invierte con tendencias a la fantasía, irrealidad, ilusionismo como algo de
carácter lúdico.

Los órdenes se modifican siendo uno de los creadores de los órdenes

gigantes o monumentales en que columnas y pilastras se alargan
desmesuradamente unificando varios pisos en altura vertical, de manera
desproporcionada al ideal clásico. Creando grandes tensiones entre órdenes
grandes y pequeños, nada tranquilizante para la visión, desapareciendo a veces
incluso los mismos capiteles.

Es una actividad destructora de los elementos como pilastras o parte de los

frontones, yuxtaponiéndolos y mezclándolos en un claro despropósito de lo
clásico.

Tendencia a la profundidad rápida con espacios más altos en relación con

otros muy bajos; creando pantallas que se rechazan una a la otra de forma
desasosegada.

Miguel Ángel mantiene los rasgos clásicos modelándolos a su gusto,

innovando y rompiendo con lo anterior, creando formas y vínculos en los
elementos de distinta manera.

Los edificios pueden ser como una escultura, siempre que conserven la
funcionalidad y finalidad adecuada. Idea que hoy en día, han manipulado los
arquitectos, creando unas cosas horrendas.

En la fachada pierde importancia el muro con contra de la figura plástica

moviendo todos los elementos de forma excesiva.

Funcionamiento de los edificios de Miguel Ángel

Sacristía Nueva de San Lorenzo con sentido modular y planta en cruz
griega, en dos ámbitos, ambos cuadrados y con cúpula partiendo de ideas
clásicas. Utiliza el módulo ya empleado por Brunelleschi, siendo la planta
discordante con el alzado creando un espacio cuadrado muy pequeño y a la vez
muy alto de formas desproporcionadas creando tensiones.

36
 La perspectiva trapezoidal se aleja hacia arriba dando sensación de estar
todavía más alto, ya que rectangular sería una visión más cercana. En el interior
de la cúpula crea una serie de casetones que nos da sensación de profundidad
decreciendo hacia el fondo, llegando al cupulín o linterna con una sensación de
más altura. En la parte baja existe superposición, yuxtaposición y destrucción de
elementos creando tensión con efectos raros. Puerta muy pequeña con dos
mensulones42 con nichos grandes. Pilastras cajeadas con columnas, frontoncillo
circular adelantado que ha roto y segmentado, más escultórico echado para
adelante, dando plasticidad y manipulando elementos como algo orgánico,
tocando el entablamiento, metiendo el frontón en la pilastra gigante en
contraste con las pequeñas de al lado. Pilastra que incluso dobla en una esquina
en un estilo anticlásico. Frontón encima de una pilastra y en la parte baja la idea
de proporción se ve en el suelo con la piedra serena, que sirve para contrastar.
Lugar donde se encuentran sepultados los Médicis.

42
Voluta para sostener o posar, elemento no sustentaste.

37
 En la Biblioteca Laurenciana juega con la profundidad con un
vestíbulo cuadrado y una biblioteca rectangular desvinculando un espacio de
otro. Escalinata desproporcionada sin simetría en la entrada en que los laterales
sirven para subir y el central para bajar estando desconectados los tramos.

En altura, el vestíbulo es mucho más alto que la biblioteca que, en su

entrada tiene un ritmo exacerbado con una primera visión de fuerza rápida. En
la puerta de entrada, un entablamiento acortado en forma de articulación,
doblada y quebrada ya propia de Barroco. El frontón segmentado en tres partes
a la que ha quitado la de arriba con un ático menor.

Abajo, orden gigante de columnas en las que mete un nicho de forma

pareada y comprimida creando efectos de luz y sombra que utiliza creando
desproporción en los vanos, rectangulares y de formas achatadas más
cuadradas. Otro soporte nuevo del Manierismo es el estípite, columna con
base muy pequeña que aumenta hacia arriba, en un soporte inestable43 por su
propia base decorado de múltiples formas. Nada que ver con columnas o
pilastras que están en equilibrio y no crean inestabilidad. Los frontones salen de
su lugar invadiendo las columnas con pérdida de idea de elementos sustentados
o sustentantes.

En la Biblioteca la perspectiva de sus líneas nos arroja hacia el fondo en una

visión fugaz hacia el final con tipos de vanos distintos.

43
Es lo que disfruta el artista manierista.

38
 Urbanismo, en el Campidoglio sobre una pequeña colina romana con
edificios civiles y otras cosas. Forma una Plaza en forma de trapecio con la
escalera en el eje de simetría, con dos edificios a los lados y una visión de lavado
sobre un cuerpo antiguo reconstruido en época medieval, enmascarando con
una fachada renacentista al Senado. En el suelo de la Plaza crea una elipse, con
la estatua de Marco Aurelio en el centro; Miguel Ángel reorienta el sentido de la
Plaza haciéndola mirar hacia la Basílica de San Pedro, nuevo centro de poder y,
dejando atrás el Foro. Unificando los edificios con balaustradas y esculturas. La
Plaza, el Palacio Senatorial, de los Conservadores y el Nuevo. Crea dos módulos
con fachadas idénticas conduciendo, hacia abajo por la escalera Condonata, a la
Plaza de Venecia. La escalera es muy suave levantando poco las tabicas para que
puedan subir los caballos.

El Senado presenta cuerpo basamental muy grande llegando al segundo

cuerpo el orden gigante, con una escalinata con dos tiros. Un ninfeo en la
fachada en forma de fuente para darle una aire clásico; enmascarando el Senado
con esta fachada con vanos grandes y pequeños entre el Orden Gigante.
Pilastras en Orden Gigante, remates en las balaustradas unificando los tres
edificios. Creando contrastes de luz y sombra, con frontones triangulares y
circulares que presentan elementos incrustados y superpuestos. La luz y la
sombra crean efectos dramáticos, vibratorios de mayor plasticidad y saliencia.

39
 La Porta Pía (1561/1565) con dos cuerpos desproporcionados y un ático.
Crea en altura tres cuerpos y en anchura tres calles. Arco poligonal con un
entablamento que no se sabe donde está, ventana dividida en tres partes
llamada termal con arco de medio punto dividido otras tres partes. En la dovela
de la clave ha plantado un pedestal que sostiene una máscara con la boca
abierta. Frontón triangular metido en otro frontón circular y yuxtapuesto con
elemento vegetal llamado guirnalda o sarta y una cartela con inscripción. Es una
Puerta de la Muralla de Roma que remodela de manera renacentista. Todo muy
de claro oscuro en detalles plásticos, acentuándose el experimentalismo
culminando las transgresiones y desarrollando la yuxtaposición de elementos.

Segunda etapa de Donatello: con espacios importantes dentro de sus

relieves y consecución total de la perspectiva. Concepción espacial que
evoluciona a lo largo del tiempo en el Renacimiento hasta la época total.
Altar de la Basílica del San Antonio fue descompuesto en Padua
disgregando sus elementos. Compuesto de Milagros en formas cuadradas con
los símbolos de los Evangelistas en sus bordes. Compuesto de figuras y relieves
donde Cristo tiene una gran importancia anatómica. La Virgen es de porte
bizantino y romanista pero sin trono.
Milagro de la Mula: arquitectura a base de pilastras donde en la parte
interior de los arcos o intradoses se ven colocados en perspectiva, con las figuras
delante de la arquitectura en un espacio definido.
Curación del joven en la arena: aparecen pequeños ángeles algo
desproporcionados.
EL Condottiero Gattamelata (1447/1453): figura ecuestre
introduciendo un modelo importante en el clasicismo. Es un monumento de
recuerdo funerario que tiene por objeto la pervivencia de un ser público
desaparecido, consagrado a la manera clásica en el concepto de virtud romana.
La estatua recuerda a la de Marco Aurelio en el Campidoglio referente del
Renacimiento. El pedestal lo hicieron los discípulos, y la figura presenta una
composición cerrada creando un sentido de mayor estabilidad y tranquilidad. La
pata delantera del caballo descansa en una bola cerrando la composición de
forma estable a la manera del clasicismo. Sólo la cola va suelta, siendo la cabeza
del Condottiero un hermosísimo retrato en su realismo y empaque con
serenidad casi romana y gran penetración sicológica. Su precedente puede ser
Andrea Verrochio con el retrato ecuestre del Condottiero Bartolomeo
Colleoni que lleva casco y está escorzada en cotrapposto, no afrontada,
torciéndose a un lado y mirando hacia abajo. La estatua de Marco Aurelio
levanta la mano y también la pata del caballo, es de bronce, siendo la del
Campidoglio una copia de la que está en el Museo de la misma plaza.

Tercera etapa de Donatello: se acentúa la expresividad y el virtuosismo

técnico volcándose en la espiritualidad y profundizando en el interior.
San Juan Bautista: imagen del ascetismo y separación de lo terreno para
la oración. La piel de oveja que le cubre, está realizada en un pincelado rápido y
violento, un non finito sin pulir ni control de la belleza pero muy expresivo.
Magdalena penitente: en trazados espontáneos, rápidos, en especial
expresión contemplativa.
Púlpito de San Lorenzo: completo movimiento y expresividad.

40
 Pintura del Quattrocento: Fray Angélico (1383/1455)
Crea figuras ya no góticas en un preludio al renacimiento en composiciones
ordenadas. Mayor movimiento en la figuras con detalles de miniaturista en
ellas. Estilo más realista perdiendo algo de elegancia decorativa gótica y con
expresividad en el sentimiento. Mayor intensidad cromática en el color con
empleo de arquitecturas renacentistas recubriéndolas con oro como en el gótico.

Anunciación: estilización en los fustes, tondos en las enjutas, dividiendo la

escena con el jardín de Adán y Eva exagerando los detalles de forma naturista.
El rostro de la Virgen tiene los ojos estilizados, bizantinos y el ángel con
elementos decorativos y los dos con nimbos dorados.
Crucifixión con Santo Domingo: cuerpo nada alargado, simple sin
tendencia hacia el decorativismo.
Capilla de Nicolina: en el Vaticano mandada decorar por Nicolás V
(1455/1588) narrando los frescos la vida del Santo. Frescos en franjas con
arquitecturas con sentido perspectivico. En San Nicolás dando limosna, el
cuerpo del Santo tiene perspectiva llegando el punto de fuga al fondo. Hay
espacio entre las figuras en escorzo teniendo personalidad individualizada y
realismo en los personajes. El eje de simetría marcado por el Santo con una
buena compensación de los grupos a los lados.

Convento de San Marcos, Juicio Final: recuerdos de la pintura

románica llevada al Renacimiento, mandorla, Santos, descomposición en un eje
marcado por Cristo con los justos a un lado y los pecadores al otro. Al lado del
Jardín del Paraíso los justos resucitados en pleno orden con colores suaves,
apareciendo ángeles en juego o rotonda. Al otro lado los pecadores, el infierno
de luz oscura en confusión y amalgama de personajes con penas y torturas. La
composición está estructurada en compensación de masas, marcando las losas
la perspectiva, con geometrismo en punto de fuga para crear la pirámide visual.

Masolino da Panicale (1383/1447), de nombre real Tommasso di

Cristoforo Fini, escultor discípulo del maestro Starnina colaborando con
Ghiberti. Representa la transición del Gótico internacional naturista al
Renacimiento, interesándose y estudiando la perspectiva que viene en paulatino

41
desarrollo desde el Tratado de Alberti. En Florencia trabaja con Masaccio en la
Capilla Brancacci viajando en 1427 a Hungría llamado por el rey Segismundo.
En 1428 trabaja en roma en Santa María la Mayor también con Masaccio.
Capilla Brancacci (1423/1428): en la Iglesia de Santa Maria del Carmine
en Florencia, con frescos como el Pecado Original de Adán y Eva, que son los
primeros desnudos del Renacimiento, con ciertos atisbos de Gótico. Tema: el
pecado y la serpiente con tendencias a formas tranquilas, estables y onduladas,
en un lugar agradable como es un jardín, con cuerpos angélicos sin todavía la
corporeidad tan humana que será posterior, recordando cierto goticismo.

Masaccio (1401/1428): Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, genio

renovador que cambia la pintura en la conquista de valores táctiles. En las
figuras, sus interpretaciones son mucho más humanas modeladas más plástica o
escultóricamente. No le interesa tanto la belleza como la monumentalidad y
seguridad y asentamiento del espacio. Interés por la perspectiva y la tercera
dimensión colaborando con Brunelleschi integrando la arquitectura en sus
cuadros. Evita lo anecdótico sólo va a lo sustancial.
Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y Donantes (1425), en Santa
Maria Novella de Florencia, realizado en colaboración con Brunelleschi, y
encargada por el prior Alexio para los Filezi. Con pirámide visual dando los
difuminados del color, los cambio de contornos y la forma cónica de la
perspectiva, profundidad. El sentido de la ilusión le hace parecer una capilla
adherida, cuyo espacio se prolonga de la Iglesia. Falsa mesa del sepulcro como
elemento ilusorio, estando las figuras en diferentes planos, Donantes, Virgen y
San Juan con Cristo crucificado y Padre Eterno. Vemos casetones en una bóveda
de medio cañón en perspectiva, disminuyendo en tamaño en arquitectura
renacentista ideada por Brunelleschi y pintadas por Masaccio. Da función al
espacio basado en la perspectiva cónica, visto todo desde abajo, menos el Cristo
y el Padre eterno que por respeto se visualizan de frente.

42
 La Capilla Brancacci construida a raíz de las disposiciones
testamentarias de Pietro Brancacci; cuyo patrón de la decoración pictórica fue el
próspero mercader en sedas Felice Brancacci su descendiente, con un único
punto de vista, postura en el centro y frontal viéndose las perspectivas como
algo real, en unidad compositiva gracias a una gama cromática conjunta.
Pintadas por Masolino y Masaccio en una sola perspectiva para dos tablas cuyos
temas son: Pedro curando enfermos y la distribución de los bienes.
Adán y Eva expulsados del Paraíso: Masaccio, Capilla Brancacci.
Cuerpos en anatomías desarrolladas, uso del claro oscuro con sentido plástico y
estudio psicológico. Idea hacia el interior donde el color muestra el
temperamento, mostrando el sentimiento del dolor, con el humanismo
presente. Las hojas puestas encima son posteriores.
Tributo de la moneda: dos elementos en uno coge el tributo y en el otro
Cristo con los apóstoles; se comparte el espacio en una visión unitaria con una
misma perspectiva en el espacio de las arquitecturas renacentistas. Idea de
monumentalidad y corporeidad en las figuras estando algunos apóstoles muy
humanizados sin nimbo como si fueran personas normales. San Pedro, figura
muy dura, recordando la piedra sobre la que se fundará la Iglesia, mientras que
Cristo es más dulce y suave tal vez pintado por Masolino.

Paolo Uccello, Florencia (1397/1475) pintor y matemático: educado en un

ambiente gótico, entra en contacto con Masaccio, Donatello, etc... En su obra,
crea un sentido de figuración abstracta casi cubista, absorbiendo los detalles en
un colorido fantástico no real. La figura la plantea congelada, sin movimiento
tomando muy en serio la perspectiva y, siendo criticado en su momento.
Obsesionado hasta en los objetos, recuerda a Mazzocchio cuya obra delata lo
que él buscaba, hallar la perspectiva hasta e los objetos normales. Para tal fin
crea una especie de armadura como una rueda hueca de cestería que rellenaban
los tocados de las mujeres para estudiar las múltiples perspectivas con 32 caras
añadiendo a cada una pirámide visual, sin embargo, la perspectiva es falsa pues
la unión de las bases cuadrangulares nunca podrán dar una curva. La crítica
puso de manifiesto, que su estudio solamente podría de ser de alguna utilidad
en trabajos como el de la marquetería.
Batalla de San Romano, Galería Ufizzi, Florencia: obra compuesta por
tres tablas estando las dos restantes en la National Galery de Londres y en el
Louvre. Obra con las figuras congeladas en un espacio imaginario con idea de
profundidad en distintos planos y, presencia de forzados escorzos como los
caballos a la corbeta, donde la figura no le interesa para nada.

Piero de la Francesca, nace y muere en Sansepolcro (1416/1492): tuvo

contactos con Alberti en Rimini, siendo más empírico y práctico que él. Escribe
tres tratados llamado el de la pintura De perspectiva pingendi, siendo una obra
árida de leer pues está escrita desde el punto de vista matemático o euclidiano,
donde la importancia se la da al ojo y al objeto o, cosa que se ve. Librito sobre
los cinco sólidos regulares y tratado del ábaco manual de cálculo.
Simbolismo del punto de fuga: coloca a la figura que personifica el cuadro
cerca del punto de fuga , para explicar y dar fuerza al significado del cuadro.
Figuras monumentales: como unidades arquitectónicas, estáticas,
congeladas, inexpresivas contrarias al dinamismo que irá buscando el
Renacimiento.
Composición clara y equilibrada.

43
 Interés por la luz: la luz construye volúmenes, crea espacios. Pinta el primer
nocturno. La luz, el color, la geometría visual crea espacio y a la vez perspectiva.
Su obra De perspectiva pingendi es matemática pero más pragmática, pues
dibujaba edificios y su proyección con arcos, basas de columnas, escocias,
molduras, etc... Creó una cúpula dentro del punto de vista de la perspectiva
sacando su proyección de forma matemática, por tanto es mas empírico que
Alberti.
Usa dos perspectivas: En el Bautismo de Cristo, obra dulce, congela la
figura con poco movimiento en una pierna y una expresividad sin sentimientos.
Equilibrio renacentista ordenando las masas a los lados de un árbol paralelo a
Cristo uSando perspectivas contrapeando manchas de color intercalando el
claro con el oscuro para dar idea de profundidad en perspectiva aérea.
Flagelación de Cristo: suelos y arquitectura geométrica, buscando el
punto de vista. Simbolismo del punto de fuga que personifica el tema en la
figura de cristo confluyendo las líneas de la perspectiva detrás de él.
Políptico de la Misericordia: con la capa de la virgen crea espacio y
acoge a los peregrinos. La perspectiva es creada sólo por el color y la luz.
El Sueño de Constantino: nocturno, obra basada en la luz donde un
Constantino dormido sueña con un ángel que le dice, con este signo vencerás.

La segunda mitad del siglo XV se caracteriza en el arte, por un alejamiento

del cientificismo y la matemática, pero cercano a las aspiraciones del
Renacimiento.

Sandro Botichelli (1444/1510): desarrolla la idea de la belleza. Fray

Filippo Lippi su maestro, hace bellas madonas siendo emulador de esa belleza.
Interprete del neoplatonismo, mezcla lo pagano mitológico con lo cristiano con
significados en sus obras de carácter complejo pues proceden de muchas fuentes
como literarias, poéticas, filosóficas, humanísticas, y también de su tiempo,
pudiendo evocar en sus lienzos a la vez, varios temas. Su mecenas es Lorenzo el
Magnífico realizando los frescos de su villa de Volterra.
En 1481, Sixto IV le encarga junto a otros artistas hacer los frescos del
Vaticano en torno a la Capilla Sixtina donde no obtuvo un éxito brillante ni
destacado. Por influencia de Savoranola en 1497 quema cuadros suyos de
temática mitológica y desnudos, en la hoguera de la Plaza de la Señoría de
Florencia en un momento difícil desde el punto de vista moral, donde se
convence tanto a artistas como propietarios de las obras de arte, para que se
deshagan de ellas. Francesco hermano de Botichelli tuvo que tener más relación
con él, existiendo bulos en su tiempo de tener relaciones con alguno de sus
ayudantes. Sus imágenes, dentro de la idea religiosa de las vírgenes espirituales
que pergeñaban las ideas de Savonarola.
La Calumnia, obra pictórica en dos vertientes: por una parte influenciado
por un cuadro de Apeles, del clásico antiguo, reinterpretado por escritos de
Luciano de Samósata, entendiendo el cuadro de Apeles con desarrollo de
temática pareja. Arquitectura dentro del momento con relieves dentro del tipo
bíblico, hornacinas con Santos, David o San Jorge con sensación de mucha
plasticidad en un ámbito perspectivico importante.
Tema, La Calumnia: referencia, Midas en un trono rodeados de personas, la
verdad desnuda y púdica eleva los brazos hacia el cielo como esperando
respuesta divina. La penitencia, anciana de negro apunta al calumniado
mirando a la verdad. El Fraude y la Envidia tiran del pelo de la calumnia y el rey

44
tiene a la Sospecha y la Ignorancia en su grupo. La Calumnia lleva encendida el
hacha que hiere mientras que la unión de unos brazos con otros agrupa a la
masa en un mismo ritmo.

La Primavera: las tres gracias, baile de agrupamiento de la corte de

Lorenzo el Magnífico donde se acostumbra a crear grupos también en la danza.
Lo más importante es la forma de hacerlo, líneas y curvas en movimiento,
feminidad y detallismo con facturas de telas transparentes que nos recuerda a
los paños mojados de la antigüedad. Pintor de caballete y fresquista, en la crisis
del sistema figurativo pecando de goticismo o neoplatonismo en las curvas y la
estilización de las figuras que el manierismo llevará a sus últimas consecuencias.
Belleza de Flora y minuciosidad en la plasmación de las flores. Retrato de busto
que lleva una medalla con motivo parlante, donde un hombre desconocido
expone una medalla, como las que tenían los Médicis en sus colecciones
emulando a la manera clásica, las efigies de los emperadores romanos.

Escuela Veneciana
Es independiente de las otras escuelas dando importancia al color y a las
tonalidades cromáticas que producen la belleza de todo lo pintado, paisajes,
metales, telas, grandes calidades. Sus artistas mostraron las cosas urbanas y su
ciudad como algo bello representando hasta el mínimo detalle en un grupo de

45
artistas llamado vedutistas que prácticamente fotografiaron Venecia. La
primera generación con Vittore Carpaccio o Giovanni Bellini y la segunda con
Canaletto o Tiziano.

Vittore Carpaccio: Vida de Santa Ursula dividida en varias secuencias y

escenas. Despedida de los Embajadores: en el centro los embajadores situados
en un ámbito arquitectónico renacentista. A la derecha se despide de su padre
teniendo a sus pies a la Nodriza. A la izquierda un grupo de personas esperando
viéndose parte de la launa de Venecia con alguna embarcación. Como parte del
fondo paisajístico un templo centralizado que no es reconocible. En esta serie de
escenas el festaiolo que es el personaje que narra la historia, en el teatro sacro
de la ciudad.

Gentile Bellini: fueron tres Jacopo, Giovanni y Gentile. Procesión de la

Santa Cruz.

Tiziano Vecellio (1488/1490): pintor importante y versátil en sus

representaciones con temas muy distintos. Con los retratos entra en las cortes
renacentistas logrando fama y pintando incluso a Carlos V cambiando de estilo a
lo largo de los años. Según consta en su partida de defunción murió a los 103
años aunque este dato es bastante discutido. Nace en Cadore en el seno de una
familia importante siendo su hermano Francesco. Los llevan a Venecia para
aprender con el mosaiquista Zuccaro y Giovanni Bellini de donde le toma
conceptos importantes. En 1510 abandona Venecia a causa de la peste
marchando a Padua donde realiza muchos frescos. En 1512 vuelve a Venecia
trabajando en una obra importante que tenia Giorgione en la Lonja de los
Comerciantes, Fondaco dei Tedeschi, decorado por muchos artistas, aunque
quedan pocos restos de Tiziano. Le conceden la Sanseria, privilegio por su
notabilidad, muy cotizado por los artistas como cargo oficial de la República,
que disfrutará hasta su muerte. Desde Roma le reclama Leon X en 1513 pero no
va auque incluso se traslado una cardenal para invitarle. Influenciado por
Bellini y Chorchini su lenguaje es expresivo con ideal de belleza creando bocetos
y dibujos preparatorios que no han llegado hasta nosotros.
Asunción de la Virgen (1516/18) en Venecia: sobre tabla, abajo los
apóstoles con las manos hacia arriba conectando con la parte celeste en un
sentido unificador. Virgen con trono de ángeles en semicírculo, con túnica roja y
manto azul con las manos hacia arriba conectando con el padre eterno, en una
construcción piramidal que recuerda a Rafael. El Padre Eterno en relación con
Miguel Ángel que efectúa obras parecidas. El color unifica las formas
cromáticas, creando personajes en rojo para comunicar un lado con otro
homogeneizando, Escorzos importantes y efectos del luz en los fondos en
sentido de gloria eterna a la manera veneciana, en una cuidada puesta en
escena.
Bacanal de Andros (1518/19): encargo de Alfonso de Este, duque de
Ferrara para el Camerino de Alabastro en el palacio ducal. Aficionado a la
mitología es una lectura de los clásicos inspirada en la obra de Filostrato y
Catulo y en el humanismo de la época. Fiesta del dios de vino en la isla de
Andros donde las figuras tienden a un movimiento conducido en línea diagonal
a través de los cuerpos que dinamiza la escena y otra vertical que da serenidad y
peso especifico. La Venus tendida en una figura perfectamente compuesta cuyo
modelo parece ser Violante, mujer de la que estaba enamorado, llevando su

46
firma en el escote y una inscripción en una tela que sujeta en la mano que dice:
quién bebe y vuelve a beber no sabe que es beber. Fondos paisajísticos
bellísimos en amaneceres u ocasos con los llamados celajes venecianos en
colores cálidos como rojos y ocres en abundancia.
Flora (1555): calidades de la pintura veneciana, flores en la mano dejando
caer su vestido enseñando parte del pecho con cabellos suaves y lacios. Calidad
en la túnica con manto tornasolado carmesí.
Retrato Ecuestre de Carlos V en Mühlberg: Luz de fondo con celajes
en tonos cálidos donde la luz se propaga resaltando la armadura con empastes
maravillosos y vitalidad en el movimiento del caballo. La cabeza y la raza del
caballo es la mejor, siendo un encargo de la hermana de María de Hungría,
estando emplazado en el Alcázar de Madrid, donde el incendio oscureció la base
del cuadro. Técnica pictórica muy sutil imitado por Velázquez, Rembrandt o
Goya., donde el color y el trazado se van modificando.
Pietro Aretino (1545): retrato en el Palacio Pitti de Florencia. Más bien
esbozado que terminado, como característica principal de sus última época. En
una pintura rápida, de imprecisión pero mucho más expresiva, con ropas en
pequeños grumos que parecen frotes con el dedo y que es mejor ver de lejos.

Andrea Mantegna (1431/1506): de Padua educado con Francesco

Squarcione, desarrollando hasta las últimas consecuencias, con engaño, la
perspectiva. Considerado como un innovador teniendo taller independiente
desde los 17 años en la corte de los Gonzaga de Mantua. Escuela paduana
desarrollada en Mantua.

Cámara de los Esposos, Palacio Ducal de Mantua: estancia con un óculo

superior fingido, yeserías de retículas, lacunarios, decoraciones, sartas, coronas
de laurel con figuras con la parte baja con decoración pictórica. El tema narra la
historia de la llegada del cardenal Gonzaga mezcla de pintura no real y
elementos decorativos reales como pilastras, puertas, chimeneas, equivocando
al espectador para que crea que todo es real. El óculo conecta con el cielo

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exterior con angelillos aplastados en perspectiva de abajo hacia arriba.
Confusionismo del espectador con celosía equivalente al zócalo en diseño pero
no real. Desenvolvimiento en la corte, ménsulas reales, guardapolvos,
decoraciones de las puertas, etc...
El Cristo Muerto: escorzo perpendicular al espectador en una figura de
fuerte dramatismo, de dolor, Cristo con los rigores de la muerte que se ve en la
caja torácica y el detalle de las llagas. El escorzo violento presenta los pies en
primer término más pequeños en perspectiva invertida o ilusoria, con la cabeza
más grande al revés de lo que sería normal. El retrato colectivo de la realeza
también será importante para él.

Miguel Ángel, Escultura

Nace en Caprese cerca de Arezzo en la Toscana el 6 de marzo de 1475, es el
segundo hijo de cinco hermanos varones que tuvieron Ludovico di Leonardo
Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena. Su madre
murió cuando tenía seis años, vivió en Florencia con el maestro Francesco de
Urbino donde su padre le hizo estudiar gramática aunque el quería ser artista,
que aún estaba mal visto, discutiendo con su padre por el desprestigio para su
linaje tuvo que luchar para conseguirlo.

Su aprendizaje fue por contrato con el maestro Domenico Ghirlandaio

pagándole 24 florines y estudiando sólo un año aunque, el contrato estipulaba
tres. Empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis donde estudió
las esculturas antiguas allí reunidas, despertando sus primeras obras la
admiración de Lorenzo el Magnífico que lo acogió en el palacio de Vía Longa
entrando en contacto con otros humanistas del círculo de los Médicis.

Pasó a ser discípulo de Bertoldo de Giovanni que lo había sido de Donatello

y a su vez éste de Ghiberti. Sale de jardín de San Marcos en el año 1489 paSando
a gozar del mecenazgo de los Médicis. Al morir Lorenzo el Magnífico en el año
1492, huyó de Florencia yendo a Venecia e instalándose después en Bolonia. Allí
esculpió obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quecia, pero en el
año 1496 parte hacia Roma que ha de verle verdaderamente triunfar, en una
década de gran intensidad artística que al contar con treinta años, ha de
consagrarle como un artista de primera línea.

Tuvo encargos de tres papas, Julio II gran administrador del dinero, le

encarga su monumento fúnebre y la bóveda de la Capilla Sixtina. Al morir el
papa en 1513, el nuevo papa León X bastante reprobable y manirroto en
economía se gastó todo, vendiendo incluso bulas por perdonar los pecados.

En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San

Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del
proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A
partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la
Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su
escalera.

En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se

había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma,

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donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla
Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el
año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla
Paulina que representan La conversión de San Pablo y el Crucifixión de San
Pedro.

Los bienhechores o mecenas de Miguel Ángel fueron dosificándose a lo

largo de toda sus vida conociendo a todos los maestros del Quattrocento. En su
periodo juvenil fue protegido por Lorenzo el Magnífico en Florencia donde
estuvo en contacto con todas las colecciones de esculturas clásicas de los
Médicis.

Batallas de lapitas y centauros donde esculpe una refriega de unos

con otros en un rifi-rafe en un estudio del cuerpo humano, sin pulcritud,
abocetado, con sensación de pasión y movimiento, recordando al helenismo
romano de Escopas. El espacio no se tiene en cuenta en una maraña de cuerpos
en movimientos.

La cabeza del Fauno realizada con 15 años.

Virgen de la escalera, relieve de matrona solemne, majestuosa, situada

en un relieve plano ni siquiera de medio bulto. Belleza espléndida y elegante de
la virgen que con muy poca profundidad logra las tres dimensiones,
disminuyendo la profundidad en un sciachiato.

Ángel con candelabro y tondo Taddei.

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 Baco del Museo Bargello, Florencia: obra importante es una anatomía
juvenil cutas calidades da la piel en postura indolente, desequilibrada en lo
físico apoyado en una pierna y sacando la otra. Morbidez en el mármol de las
carnes en un muchacho blandito muy bien terminado en el pulido con copa y
guirnalda de sarmientos.

La Piedad, realizada con 25 años marcando una gran calidad y dejando la

firma en el escote de la Virgen en una filatería o cinta pequeña en donde escribe
su nombre. Es de gran belleza abandonando el realismo en la idealización de la
Virgen que es incluso más joven que el mismo Cristo. Abandonado el realismo
por un modelo ideal. En composición piramidal, equilibrada con gran sensación
de perfección en el pulido.

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 El David, lo hace a su regreso a Florencia entre 1501 y 1503. Estaba en la
Plaza de la Señoría un bloque de mármol abandonado y desechado por Agostino
di Duccio aprovechándola Miguel Ángel para hacer el David. Es un muchacho
joven en el momento del estudio de sur rival preparándose para la acción, en
una escultura clásica cuya cabeza recuerda al San Jorge de Donatello. Desarrollo
de la cabeza, las manos y los pies en un alargamiento excesivo del brazo en un
modelo juvenil que todavía no ha alcanzado el pleno desarrollo anatómico en un
cuerpo todavía sin desarrollar. Equilibrio en la tensión, contenido con línea
torsionada del cuerpo en anatomía muy cuidada donde hasta se notan las venas
pareciendo la obra real.

En 1503/54 ya en la madurez, cambia sus arte con la disolución de los

ideales estéticos del Renacimiento apareciendo nuevas tendencias plasmadas en
el Manierismo que dará posteriormente paso al Barroco.

El monumento sepulcral de Julio II (1505), es un encargo de gran

importancia pues se trata de un mausoleo para glorificar al papa debajo de la
cúpula de la Basílica de San Pedro. Los proyectos se van rebajando en calidad
debido a su coste acabando en pesadilla para el artista y realizando sólo el
Moisés, Lía, Raquel y los Esclavos en un proyecto inicial que contaba en una
torre escalonada con cuarenta esculturas, con cámara en forma de martiria para
la tumba pero, al morir el papa no se sigue el trabajo.

El Moisés, inspirado en una obra de Donatello, su rostro trasmite furia en

un momento de baja moralidad donde el pueblo de Israel se postra ante los
ídolos al igual que sucede en ese momento en Italia. Tiene muchas
innovaciones, es una figura humana en torno a una iconología global vinculado
a las otras esculturas. Por lo tanto no es exenta pero si de bulto separado. La
figura, con cierto idealismo trasmite sensación de dureza en su mirada de forma
expresiva pero no de realismo total. Cierto contrapposto volviendo la mirada en
un ligero movimiento en simetría con los brazos, sugiriendo un movimiento
contenido.

Los Esclavos, el Moribundo: alegoría del sometimiento del hombre a la

naturaleza, provocando líneas escultóricas como los brazos muy angulados,
estando en reposo casi dormido. Las contraposiciones son evidentes como la
pierna recta y la otra cerrada, brazo en ángulo recto y el otro más cerrado y los
hombros de igual manera. Estrechado la figura por debajo de forma inestable
perdiendo clasicismo, en un canon que se va alargando un poco.

El Sepulcro de los Médicis, realizado a los 45 años esta centrado en el tema

del alma dando importancia a la muerte. El cardenal Julio de Médicis es el que
decide completar el mausoleo para Lorenzo y Giuliano. Creando en los muros
una obra escultórica en si misma, adoSando en la pared crea las tumbas de
forma muy libre integrándolas con la Capilla. Los muros parecen tallados
representando a los dos protagonistas sentados en diferentes posturas. Lorenzo
figura sedente con un frente alargado que parece escurrirse con elementos
tomados del Fedón de Platón. La idea es que la inmortalidad del alma nace tras
la muerte del cuerpo pues después de la muerte hay vida. Las figuras se ven
contrapuestas en su forma ya que Lorenzo se representa como el hombre

51
contemplativo vir viri con la cabeza apoyada penSando y, Giuliano es el vir
activo, sentado con empaque de emperador a la romana con las piernas al aire,
que nos habla de temperamentos distintos y estando en cierta relación con los
Profetas del la Capilla Sixtina.

En el catafalco o frontoncillo Lorenzo tiene a la Aurora como una mujer

desperezándose muy inestable y al Crepúsculo como un anciano con carnes más
blandas que significan la decadencia. Con Giuliano aparece el Día, hombre joven
lleno de vigor con cabeza inacabada y la Noche como mujer mayor, pletórica de
cuerpo que oculta la lechuza, preludio de la oscuridad. Las figuras son de
cuerpos paSantes fuertes con cabezas pequeñas al revés de pies y manos
acercándose al manierismo donde todo es maleable.

En su vejez, Miguel Ángel esculpe tres Piedades en un momento de

introspección y gran espiritualidad donde lo material ya no le importa,
solamente su salvación en un alma perturbada por largo tiempo. Al ver
acercarse la muerte ya no le importa la belleza que le distrae de algo más
importante que mora en su interior deseando la salvación .

Piedad de Florencia, es de vacío interior, creando una nueva expresión

plástica y espiritual donde las figuras pierden estabilidad y solidez, en un Cristo
derrumbándose sin superficies pulidas incidiendo mucho la luz, en un todo sin
terminar.

La Piedad Rondanini o Palestrina, refleja toda la angustia en un

esbozo inacabado donde, las figuras están en intima unión en un amasijo
compacto. La escultura nace de la piedra como una crisálida, saliendo de un
bloque inacabado subordinando la belleza física a la del alma. El artista no
puede representar lo que internamente siente, el sufrimiento físico, pareciendo
esculturas modernas por su rugosidad táctil inacabada.

Obra pictórica, el color es secundario frente a lo importante que es el

dibujo, propio de la escuela Florentina. Le interesa el relieve al dibujar los
perfiles, tendiendo las figuras a salir marcando bien el dibujo de forma
grandiosa en un paradigma de la belleza humana.

Capilla Sixtina y un tondo de la Sagrada Familia, con marcación del

contrapposto en las figuras ya plenamente manierista, helicoidales, con cabezas
vueltas mirando cada una a un lado, con figuras serpentinas en un momento
más clásico de lo que será el barroco. La Capilla Sixtina es un encargo de Julio II
con idea de pintar el techo y luego unas pechinas y lunetos para completar. La
idea es doctrinal en orden con tres temas: la creación del mundo, la acción del
hombre sobre la tierra y el ciclo de Noé. Los profetas y sibilas son los videntes
en relación a Cristo relatando su llegada. En la realización de la obra tuvo
muchas molestias al trabajar meses y meses difíciles posturas, realizándola en
una compartimentación de arquitecturas fingidas, con perspectiva en cada uno
de los compartimientos de forma independiente, jerarquizando los contenidos.

La Sibila Délfica, con aspecto de matrona enorme, que parece un

hombre, con cuerpo muy bello y rostro que refleja la vivencia interior, tiene un

52
pañuelo en pico que estiliza su figura y un manto grandísimo como la vela de un
barco.

Los Profetas y el Juicio Final, es la pintura al fresco mayor de Roma,

funcionando como los retablos con engaño en las proporciones, las figuras de
abajo más pequeñas que las de arriba que se igualan en la distancia. Desarrollo
de las figuras en amasijos de grupos cuyo precedente literario es la Divina
Comedia de Dante en su evocación del infierno con luces, sombras en las que los
justos están tranquilos y los otros en movimiento, vibrantes. El juez es Cristo,
eje de la composición y figura central del Juicio Final.

La Creación es el momento más bello; la Barca de Caronte, austeridad en la

gama cromática con grupos en plena independencia y libertad de perspectiva
con movimientos de las figuras duros y turbulentos.

Leonardo da Vinci
Nació en Vinci cerca de Florencia el 15 de abril de 1452 hijo del notario
Piero Fruosino di Antonio y la joven campesina Caterina separados después de
nacer siendo por tanto hijo ilegitimo. La madre contrajo matrimonio con
Antonio di Piero Buti del Vacca da Vinci, pastelero que endulzó su vida y le
condujo por los caminos de los secretos culinarios, materia que por entonces
estaba empezando a ponerse en boga con los recetarios franceses.

Anatomista, arquitecto, artista, botánico, científico, escritor, escultor,

filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista. Falleció en Amboise el 2
de mayo de 1519, a los 67 años, acompañado de su fiel Francesco Melzi, a quien
legó sus proyectos, diseños y pinturas.

Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudió con el célebre

pintor florentino Andrea de Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia
fueron creados en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajó a
continuación en Roma, Bolonia y Venecia, y pasó los últimos años de su vida en
Francia, por invitación del rey Francisco I.

Aunque nunca escribió un tratado, sus escritos y dibujos fueron recopilados

por materias dándoles unidad y saliendo en publicaciones. Hay manuscritos
suyos en la Biblioteca Nacional tanto científicos, técnicos, anatómicos,
botánicos, etc... Las disecciones anatómicas, utilizan el método de la proyección
matemática ayudando en la evolución y conocimiento de la medicina, teniendo
por ello problemas con la Iglesia que estaba en los últimos momentos de la
escolástica. Dio un impulso con sus dibujos a la botánica, que se verían muy
desarrollados con la descripción de las nuevas especies vegetales en la reciente
descubierta América.

Por tanto Leonardo abre vías de comunicación y conocimientos. Como

pintor, tiene diversidad de motivos: en su primera época con Verrochio es
escultórico marcando las líneas, pero pronto huye de los contornos nítidos o
bien marcados. Tira hacia el color difuminando perfiles, marcando volúmenes,
imperando la luz dando volumetría con tonalidades sin marcar las líneas del
contorno. Son importantes los componentes atmosféricos, luz, aire, sfumatos,

53
perspectiva aérea, convirtiendo al ojo en el protagonista de su pensamiento
pictórico en el aspecto de lo que incide pero también fisiológicamente. La
morfología del ojo la estudia en los cadáveres viendo como se contrae con la luz
y se dilata con la oscuridad. Es un gran trabajador de forma empírica,
abordando con minuciosidad los problemas de la visión representando todos
estos valores en una teoría científica. Cuestiona la pirámide visual como
abstracción menta, pues al estudiar el ojo observa que tiene aberraciones al ser
esférico, y por el lateral no ver igual. Ya en la antigüedad el Panteón de Atenas
es modificado por esta causa cuestionando la perspectiva artificial. El aire es el
elemento natural, vibrante, de densidad variable que condiciona el fenómeno de
la visión. El ojo distorsiona al objeto por el aire que hay en medio, cambiando la
percepción en la distancia. Todo está inmerso en el aire, cambiante por la luz y
el color. Crea recursos muy ingeniosos inmerso en el clima cultural de su tiempo
en relación a sabios muy importantes como Argirópulo, erudito bizantino de
cultura griega que reside en Florencia y es comentarista de Aristóteles;
Filopono, también griego con la teoría del impulso de las máquinas; Pado de
Florencia, físico y astrónomo que se interesa por el vuelo y la estática
haciendo incluso unas alas, apareciendo el Códice Atlántico todos estos
nombres. Humanistas como A. Polizziano, Landino y Ficino que son
neoplatónicos y conoce a Euclides en matemáticas, aplicando la perspectiva al
vuelo de las aves y comprobando que si vuelan por arriba del ojo se ven distintos
que si vuelan por abajo. De Alberti toma la perspectiva a través de la cuadricula
transparente, encajando las figuras en el velo de Alberti, inventando la ventana
con objeto y cristal llamada perspectiva de cojos y tuertos , por tomarse en un
lugar quieto mirando por un ojo y dibujando por detrás el objeto que proyecta el
cristal uniéndolos. Valorando el tamaño del objeto y realizando la pirámide
visual de esta forma, trasladando los puntos de unión al cristal que se llama
ventana. Lo concibe como una ayuda para el artista pero, Leonardo dice que se
debe saber elaborar la perspectiva sin este artilugio.

La perspectiva en curva consiste en que no se ve algo igual en el mismo

plano si este esta curvado. Al representarlo, sitúa tres bolas iguales en una
curva, comprobando que la del centro es más grande, si hacemos más pequeña
la bola del centro entonces se verán iguales, para evitar las aberraciones ópticas
en las partes angulares juega por tanto con la anamorfosis. La perspectiva va a
ser una de las cosas que más interese a Leonardo, no satisfaciéndole la artificial,
hablando de perspectiva aérea o atmosférica. Estudió las variedades
atmosféricas explorando los fenómenos ópticos; en la diferencias del aire se
percibe las variadas distancias. Cuando hay distancia, hay que representar el
aire calinoso, el edificio en primer plano con su verdadero color y los siguientes
menos precisos de contornos pero más azul. Los cuadros de los paisajes tienden
a fondos en azul. En su idea de contraste, une el color a los tonos cercanos,
reduciéndolos progresivamente de forma local. Quedando restringida la
perspectiva atmosférica a la profundidad, desnaturalizando los colores para dar
sentido a la perspectiva.

Hay cuatro tipos de perspectiva: lineal, aérea, de pirámide visual y

de reducción de tono o de contraste local.

Anunciación, paisaje de gran profundidad, muy cuatrocentista en figuras

muy marcadas, separando las luces los volúmenes dando sentido escultórico.

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 La Virgen de las Rocas, tonos afianzándose cada vez más, primeros más
fuertes hasta menos nítidos llegando al azulado con atmósfera bien captada en
perspectiva aérea. La perspectiva la forma el color y la atmósfera sin pirámide
visual. Sentido dogmático del cuadro, San Juan como precursor de Cristo, la
Virgen mediante las manos y el ángel señalan al niño en una unión de tipo
teológico. Las figuras están vinculadas en expresión mística con la redención, en
un paisaje extrañísimo que rebosa humedad y vegetación. Todo una gama
azulada nos da la expansión de la perspectiva con gran soltura en el dibujo.

La Última Cena para el refectorio de Santa María de las Gracias, es el

momento en que está haciendo unos caballos en movimientos para los Sforza.
En la pintura del fresco, intenta renovar la técnica saliéndole todo fatal y
tardando muchísimo. Renovaciones iconográficas con Cristo como pirámide en
el centro. No quería que pareciera una pintura y no le pone marco, con
intención de que parezca que Cristo y los Apóstoles están comiendo con los
monjes. Hace cuatros grupos con el techo en cuadricula realizando la escena en
una perspectiva piramidal de 90 grados. Tema, conversión del vino y el pan en
la Sangre y el cuerpo de Cristo. Para que se vean los objetos que hay en la mesa,
cambia la perspectiva en un artificio.

Las cuestiones de la mesa, van a tomar en este momento mucha

importancia, incluso con boato escrito para las cortes de Francia, Borgoña, etc...
Leonardo se entusiasma con la cocina aunque como no tenía mucho dinero, iba
tocando el laúd, colocándose de camarero en el restaurante los Tres Caracoles.
En 1478 pone con Sandro Botticelli una especie de restaurante con comida de
pequeña entidad, minimalista, que no tiene mucho éxito pues entonces se comía
de forma abundante. Los Médicis sabían de su gusto, adornando su mesa con un
mazapán de gelatina coloreada que se comieron molestando al artista. Dibujo
un menú con ilustraciones para la taberna con Botticelli, le gustaba la

55
papiroflexia dibujando como se pueden doblar las servilletas, inventó un asador
automático, una mezcladora, otro artefacto para cortar y prensar ajos, unos
cebos en los barriles de agua para matar ranas, un tambor mecánico para
amenizar en la cocina, una prensa de muelle con caballos para partir nueces,
una cocina con ocho fuegos, una máquina para transformar la lasaña en
espaguetis, una batidora gigante, un cortador de berros que mató a 16 cocineros
y 3 jardineros en las pruebas y escribió un librito con recetas de cocina.

Introducción al Barroco: ideas generales en

arquitectura

Desde el siglo XVI la evolución del Barroco tiene su base en Italia,

encontrando los esquemas, ideas fundamentales y elementos más importantes.
En Francia tendrá importancia el palacio y la urbanística, teniendo la
arquitectura religiosa, signo italiano en este país.

En Roma, el papado levanta los monumentos más representativos, siendo

Génova, Milán y en Venecia, también importantes en el urbanismo.

La Iglesia del Gesú: sede de los jesuitas en Roma, del siglo XVI, es el
prototipo de planta para otras que se levantarán en el siglo XVII. Se desarrolla
con Jacopo Vignola en planta de cruz con sus lados poco marcados, gran
presbiterio, única nave completada por contrafuertes al interior, abiertos para
comunicarse formando capillas, unas relacionadas con otras para dar la misa, a
la vez, que también se realiza el culto en el altar mayor. Por la cúpula penetra la
luz teniendo el lugar buena acústica y, con bóvedas de cañón, que fueron
decoradas con posterioridad con frescos del padre Andrea Pozzó, que se abren al
Barroco italiano, con representaciones ilusionísticas de apertura al cielo. La
portada o fachada es de Vignola y su discípulo Giacomo dellla Porta; consta de
un primer cuerpo, un segundo y remate. Cuerpo unidos por aletones 44, con el
motivo de tapar la diferencia de alturas, con una portada para que la vista no
traspase a la parte de atrás y a las paredes laterales.

En la fachada, los elementos de tipo estructural se incrementan dándola

movimiento. El arte Barroco, a diferencia del arte Clásico, es sobre todo
movimiento. La fachada presenta un eje incrementado con el frontón, un
escudo y nichos a los lados bien marcados. Desde los laterales al eje central
sufre la fachada un incremento, con media pilastra o retropilastra, pilastra
entera, media columna y columna entera; intentando dar mayor volumen según
se alcanza el centro. Es el ritmo, llevado a una mayor plasticidad, de manera
escultórica, articulándose y quebrándose en forma saliente. Un muro
renacentista seria mucho más plano, en el Barroco el ritmos es más acelerado,
vibrante hacia la luz. Formando rectas y curvas, entrantes y salientes... luz +
sombra = vibración, que es típica del Barroco.

44
Volutas que se enroscan de forma contrapuesta.

56
 La pilastras o las columnas se conforman de la basa o el plinto, fuste y
capitel. La basa es alta y exagerada, acogiendo la pilastra monumental varios
elementos. El frontón es muy articulado, incrementándose de abajo a arriba,
saliendo hacia el entablamiento y, las retropilastras, pilastras y columnas, con
sus elementos, se incrementan hacia el eje central.

El segundo cuerpo comienza con un cuerpo basamental y, la portada es

tripartita en vertical. Los orejones se llaman también volutas o aletones.

Hay variación en las plantas del Barroco, con plazas colosales y escaleras de
ritmos sinuosos de gran movimiento, como la Escalera de la Plaza de España.

Los jardines se proyectan con criterios urbanísticos, con calles,

perspectivas, avenidas, parterres... trazados a escuadra y compás.

En los elementos de mobilestería religiosa: órganos barrocos con elementos

al estilo de los retablos, los púlpitos, la riqueza interior de los templos,
confesionarios con elementos arquitectónicos incorporados, etc.

Etapas del Barroco

Arquitectura de la contrarreforma: en el primer tercio del siglo XVII. Es
muy sobria, con pocos elementos decorativos de tipo naturalista (flores y
hojas) y sólo elementos estructurales.

Plenamente barroca: en los dos siguientes tercios de siglo XVII. Muy

naturalista.

57
 En el siglo XVIII: con mucho ornato, estilo rococó, rocalla, muy elaborada
con elementos muy ricos.

Último momento del siglo XVIII: formas que se acercan a la simplicidad del
clasicismo.

En el siglo XVI, Sixto V es el impulsor de la urbanística en Roma. De

personalidad ególatra es el que termina la cúpula de San Pedro, hace la
biblioteca Vaticana, llevando agua a Roma desde 30 Km, con el acueducto del
Acqua Felice, y las plazas más importantes.

En el año 1600, con motivo del jubileo, prepara a Roma para recibir a los
peregrinos, enlazando las iglesias más importantes (Santa María la Mayor, San
Juan de Letrán, San Pedro de Roma, etc...) con avenidas. Estas zonas se
pueblan de gente nueva, en un efecto sacro y a la vez social, que al unir las
iglesias, da una mayor habitabilidad al espacio, creando a la vez una ciudad
estética.

En el Aqua Felice se hacen 11 km de acueducto uniendo otros antiguos. En

la plazas pone obeliscos de procedencia egipcia, creando elementos de
referencia. En la Plaza del Popolo, entrada a Roma, crea el Tridente: tres vías
que van a otras tres iglesias importantes, creando en la misma plaza dos nuevas
iglesias de referencia importante. Las plazas se conciben como pausa en el
camino del peregrino, llamándose las vías del tridente Babuino, Corso y
Ripetta.

Junto al obelisco de la Plaza del Popolo dedicado a Ramses II, están las dos
iglesias gemelas de Santa Maria dei Miracoli (1681) y Santa Maria in
MonteSanto (1679). En la Plaza Navona, antiguo estadio de Diocleciano, con
obelisco en el centro y dos fuentes de Bernini a los lados, llamadas de Los
Cuatro Ríos y la Iglesia de Santa Inés.

La Plaza de San Pedro de Roma esta diseñada de forma simbólica para

acoger al peregrino. Es una plaza trapezoidal y otra elíptica, donde se encuentra
la columna del obelisco en el centro, y dos pequeñas fuentes a los lados. En la
columnata alrededor de la plaza tiene vibración con el claro oscuro y en la parte
trapezoidal, engaña al ojo con el efecto perspectivico llamado trampantojo, al
estar la plaza inclinada, juntando progresivamente los elementos, con la idea de
dar una mayor profundidad (Bernini). Va juntando los elementos columnarios
con la sensación de estar más lejos.

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680): hijo de un gran escultor florentino,

es un hombre integral en cuanto a formación, predominando el talento
escultórico. De personalidad abierta, comunicativo, con gran fuerza busca la
movilidad en los muros creándolos curvos. Bernini va a trabajar para las altas
esferas, papado, aristocracia poderosa, órdenes religiosas como los jesuitas,
incluso en Francia hace proyectos para el Louvre, con Luis XIV. En los ordenes
arquitectónicos, Bernini es más clásico, los materiales más ricos y la luz más
igualada.

58
 Francesco Borromini (1599-1667): inquieto, atormentado, violento y
algo irascible. El trabajo y la suerte va a ser distinta para cada uno. Borromini
trabaja una vez para el papado, pero sus clientes habituales serán las ordenes
religiosas más humildes como trinitarios o franciscanos, siendo sus formas
distintas, a la hora de tratar a los edificios. En los ordenes clásicos Borromini es
más libre, los materiales más humildes y la luz se rompe en los perfiles.

Baldaquino de San Pedro de Roma (1624-1633, Bernini): situado

debajo y en el centro de la cúpula. Lugar de enterramiento de San Pedro, es una
idea del cardenal Bernini que incorpora sus blasones. Se eleva con cuatro
grandes columnas salomónicas, que ya habían sido representadas en pintura.
Referente del templo de Salomón, desarrolladas con diferente decoración y gran
movilidad, formas elípticas en un primer tercio estriado y otros elementos como
pámpanos, uvas, hojas de vid que significan la eucaristía y, pajarillos que
simbolizan el alma. La paloma es el Espíritu Santo. Encima de las columnas hay
un fragmento de entablamiento, también guardamalletas, que son elementos
textiles o telas, que cuelgan imitando efectos naturistas, realizado todo en
bronce y, procedente de las puertas de Panteón romano. Arriba el remate tiene
cuatro volutas en curva y contracurva, mucho más sueltas (parece que
interviene Borromini), que terminan en una bola y la cruz. Guardamalletas en
vez de entablamiento, elemento naturalista y textil, del Barroco en vez del
Renacimiento.

La bóveda de Bernini se apea sobre pechinas, achatando las cuatro esquinas

del crucero y, situando entre los machones de las esquinas que sujetan la
cúpula, las hornacinas con las cuatro reliquias más importantes del Vaticano.

En la fachada de San Pedro, hace un proyecto con dos torres, mucho más
achatadas después. Otro ejemplo de engaño al ojo, trampantojo, es la Scala

59
Regia, en una planta que no es rectangular y, cada cierto espacio, hace una
plataforma de descanso, dejando entrar la luz y, creando una ficción para que se
vea más grande y suntuosa. Tiene arcos entre dinteles, módulo serliano, con
censura de luz que parece más profundo, y al fondo entre la oscuridad otra
abertura de luz.

El espacio entre columnas es cada vez más pequeño. La bóveda de cañón

con ángeles en la embocadura o inicio del arco. Bernini tiene un Barroco muy
clásico y limpio.

Iglesia de la Asunción de Ariccia: planta centralizada, circular, se

añade un pórtico clásico. La idea es el Panteón con capillas entre los
contrafuertes, cúpula y cupulín o linterna.

San Andrea del Quirinale: portada rectangular y templete con

columnas. Arco pegado al entablamento, comunicando el movimiento del muro
al entablamento. Escalera circular o convexa. Fachada que no tiene nada que ver
con lo que es la iglesia, pone por dentro orejones. En la cúpula formas
poligonales, con mucha profundidad, haciendo lacunarios. Proyecto para el
Louvre.

Escultura Barroca en Italia en el siglo XVII

A finales del siglo XVI la escultura en el arte italiano decae. Los modelos a
seguir serán los de Miguel Ángel, prevaleciendo los elementos del manierismo
reformado, de sobriedad, no llegando a obtener el naturalismo del Barroco,
aunque ya se ven algunos atisbos. El barroco entrará plenamente en las
calidades y veracidad de todos los aspectos, y sobre todo en el movimiento. La
riqueza sigue y la luz, aunque las figuras tienen ahora distintos baños de luz,
distintas al Renacimiento, buscando un impacto fuerte para tener una sensación
de la visión más completa, en diferentes ángulos. Se toma conciencia del
escenario, donde se sitúan, las capillas según el tipo, los camarines
transparentes, experimentando en profundidad con el retablo partiendo de

60
ideas arquitectónicas45. Suelen ser muy resumidos desde el punto de vista
decorativista, teniendo sus estructuras pequeñas ideas y motivos, de la
arquitectura construida.

Hay una gran diferencia entre el Renacimiento y el Barroco: en el primero

es importante la simetría, lo escultural, superficies tersas y pulidas, el estatismo
y la luz que baña por igual. En el segundo, cambia la luz en diversos puntos de
vista, la plasticidad, más historicismo, superficies discontinuas y quiebros,
movimiento y presencia del claro oscuro.

Bernini, obra escultórica: a partir de 1615 se dedica a la escultura de

forma precoz a la edad de 8 años. Tiene un gusto por un Barroco bastante
tranquilo en algunos aspectos, y al final una gran movilidad. Aprende en Roma
con su padre escultor, sobre obras antiguas en el Vaticano y colecciones
importantes como las del cardenal Scipione del los Borghese.

Cabra Amaltea con Júpiter y un fauno: pieza de adorno para un

centro de mesa, de gran calidad, buscando el tipo de temática antigua con
respuesta de los más barroca. Buena disposición de las carnes en su blandura,
con la sonrisa de un niño juguetón. Naturalismo y veracidad en la cabra con
detalles en la lana, la pezuña, etc...

Eneas, Anquises y Ascanio: Eneas huye de Troya llevándose a su padre

Anquises a hombros. El pequeño lleva el fuego del hogar y los pequeños dioses
que protegen las casas. Formas sinuosas, idea serpentina del manierismo en
movimiento helicoidal,. Búsqueda de las tres edades del hombre, claro oscuro,
naturalismo y realismo.

45
En España los retablos serán de madera policromada, lo que permitirá un desarrollo prodigioso
llegando a cotas muy altas. Mientras que en Italia serán de mármol.

61
 El David (1623-24): se rompe el esquema del renacimiento, erguido y
recto, adquiriendo la figura movilidad, llenándose de subjetivismo. Es el
impulso de lanzar hacia fuera, reflejado incluso en el rostro el momento de la
acción. El fuerte contrapposto, que se vuelve violentamente hacia atrás con
anatomía espléndida y rostro fruncido. Trabajo de gran calidad en los cabellos,
rizos, movimiento, variedad en los mechones con claro oscurismo entre sus
espacios. Apretón de la boca y blandura en las mejillas comprimiéndose para
sacar fuerza para la acción de lanzar. En composición abierta, tan distinto al
David de Donatello, que es un jovencito aún sin formar.

San Pedro de Roma: cúpula sostenida por machones, la bóveda

descansa sobre pechinas. Debajo del crucero, en las esquinas achatadas de los
machones, se hacen hornacinas para situar las reliquias más importantes, una
de ellas es la lanza de Longinos (1631-1641): figura en la que el cuerpo tiene
anatomía perfecta, también los paños y vestiduras. La vestimenta ampulosa,
amplia, hermosísima, domina el cuerpo y la indumentaria. Líneas diagonales
marcadas por los brazos, en figura abierta, en movilidad por la diagonal (que es
movimiento, recta = estatismo)46. Su mirada hacia arriba conduce a la bóveda.

El embellecimiento de la ciudad de Roma, da lugar a dotar a las plazas, de

elementos escultóricos para refrescar, las fuentes o fontanas:

46
Parece el Laocoonte: boca abierta, lienzo de tela muy realista y variedad en el pelo que parece peinado.

62
 Fontana de la Barcaccia (1627-1629): el Tiber se desbordó saliendo el
agua por toda Roma llegando una barcaza a la Plaza de España, Conmemorando
la fuente este suceso la manda construir el papa Urbano VIII.

Mausoleos o monumentos funerarios

Sepulcro de Alejandro VII (1671-1678): en San Pedro de Roma, de gran

riqueza, el tema escultórico se encuentra en una hornacina de mármoles
incrustados y cromatescos, que se hacen en Nápoles, a base de geometrías con
dos columnas a los lados. La bóveda de horno, realizada con formas
hexagonales, desarrolla la perspectiva para dar profundidad, engañando al ojo.
Forma piramidal del monumento, tratando al papa con más decoro que al resto,
muy tranquilo con las manos juntas, rezando en un reclinatorio. Abajo dos
mujeres, representan las virtudes de la Caridad y la Justicia, de forma más
mundana, muy hermosas y móviles a diferencia del papa, en clara
diferenciación de las figuras. Abajo en el féretro, un gran paño con la
representación de la muerte, realizado en espléndidos materiales de gran
riqueza. La Caridad suele ser representada con un niño en brazos.

Tumba de Urbano VIII (1628-1647): con el papa sedente levantando

una mano en señal de bendición. Dos mujeres apoyadas en el sacórfago
mientras la muerte arranca la cartela señalando que ya no existe y nada queda.

Busto del cardenal Scipione Borghese (1632): realista, representando

a la persona tal y como es al exterior con su carácter anímico, en un tono más
institucional y serio. Detalle en los ropaje. Brillos espléndidos, grapeados o
arrugas e gran calidad.

Busto de Constanza Bonarelli (1635): mucho más abierto, es su amor

platonoco, la representa llena de naturalismo. Es una muchacha agraciada,
barbilla redonda clásica, muy bella y redondeada. Aunque tiene una gran
sobriedad. Calidad en el pelo, finura en los plegados de las telas, retrato muy
cercano realizado para ella o él mismo, con privacidad y cercanía.

En su madurez, más cansado, requiere la ayuda de un taller. Comienza la

reforma en el año 1645, de la capilla de los Cornaro, en Santa María de la
Vittoria en Roma, donde realiza el Éxtasis de Santa Teresa (1647-1651).
Pinta y diseña la capilla, remodelando la escenografía, para esta familia
veneciana de gran importancia. De los elementos más barrocos y bellos que se
pueda imaginar. Toma dos fuentes literarias: los escritos de Santa Teresa en la
contemplación y, los ejercicios espirituales de San Ignacio, basados en la
concentración de una idea, entrando a través de ella en comunicación con Dios.
Comprender el sentimiento de Santa Teresa, creando una obra espléndida.
Consta la obra de dos figuras, una es un ángel que traspasa a la Santa con un
dardo, transportándola en un delirio a la unión con Dios. Muchacha joven
bellísima, masa en el manto con plegados duros, de excelente calidad, de la
orden del carmelo, de un grosor evidente, ampuloso, casi acartonados. Parece
una talla de madera, o de telas almidonadas recubierta. El ángel, casi un pícaro
de sonrisa muy bella, mirada dulcísima, luce paños muy finos, mojados,
pegadizos, bien modelados, casi táctiles. En los dos casos son espléndidos, la luz
los ilumina desde arriba de la capilla, con el detalle de unos rayos dorados,

63
descendentes en el fondo, que indican la fuente de la luz. En la capilla se hacen
unos palcos que son ocupados por personajes de la familia, de bulto redondo,
contemplando la escena de Santa Teresa. Dichos palcos son de gran riqueza, con
arquitecturas muy trabajadas y las figuras hablando entre sí. Con el repostero o
barandilla del palco como detalle curioso.

Fontana de los Cuatro Ríos (1651): en la Plaza Navona bajo el papado

Inocencio X. Representan los cuatro ríos más importantes, de los cuatro
continentes, conocidos de la época: Río el de la Plata, Ganges, Nilo y el Danubio,
cado uno representado de una manera, el del Danubio, parece el Crepúsculo de
Miguel Ángel . Presenta las insignias papales, base rocosa y elementos
distintivos de los continentes.

Scala Regia del Vaticano (1663-1666): trampantojo en la perspectiva

de la escalera, en la embocadura del arco, hay una escultura de Bernini, que es
la estatua ecuestre de Constantino, en una gran hornacina. Su fondo es un gran
frontón, con el caballo en corbeta, patas en el aire que le dan brío, torciéndose
hacia un lado. Con una iluminación, en el que se sorprende mostrando la cruz,
anunciando que: con este signo vencerás. Queda su rostro iluminado, en un
momento de sorpresa, creando tensión en el momento de la confirmación de
Dios. Cortinón de fondo adamascado, líneas oblicuas, diagonales, movimiento,
dando la importancia del nicho como emblema de realeza. Efecto claro
oscurista o pictoricista, de luces y sombras, para darnos idea del enorme tamaño
del nicho.

64
 Cátedra de San Pedro (1651-1666): altar en el ábside principal de
Vaticano. Representa una idea de rompimiento de gloria o transparente.
Ventada por donde entra la luz, enjambre de nubes y ángeles y rayos de luz. El
Espíritu Santo incluido en el monumento, silla del papa vacía debajo de los
cuatro padres de a iglesia, con la idea fortificada, del que ha de venir a ocuparla
al final de los tiempos que es Cristo, afianzando de esta manera la Cátedra de
San Pedro. Idea de origen de la institución reforzando la autoridad del papado, y
también un cierto ecumenismo, con inscripciones en griego, que anuncian la
unión de toda la iglesia.

Beata Ludovica Albertoni (1671-1674): parangón con Santa Teresa, en

éxtasis, tumbada, de gran belleza, colorido del paño bien representado.

Borromini: arquitectura del siglo XVII (1599-1667). Representaciones

más humildes y sobrias que Bernini.

Galería del Palacio Spada: treinta años antes que Bernini, plasma la
idea del trampantojo, en una pequeña galería con dobles columnas.

San Carlos de las Cuatro Fuentes: se ve la diferencia entre las dos,

formas elípticas, alargadas, movimiento del muro cóncavo y convexo. La
serliana, nombre de un recurso que consiste en combinar arcos de medio
punto con otros adintelados. Altar con líneas rectas y curvas. Fachada con
cornisas aladeadas, muro cóncavo y convexo como una serpiente, de abajo a
arriba.

65
 Oratorio de los Filipenses: fachada coronada con un arco conopial,
gótico, reinterpretado de forma muy personal. Pilastras oblicuas, con capitel
jónico, con volutas desfiguradas en un alarde de fantasía. Bóveda que no cruza
sus nervios por el centro, pareciendo califales.

Iglesia de la Universidad Sant’Ivo alla Sapiencia (1634-1641):

Patio pequeño. Planta de la iglesia en forma de estrella de seis puntas como la
de Salomón. Idea de la trinidad al formar la estrella con dos triángulos
equiláteros. La representación de los montes hacen referencia a los Chigi,
familia del papa. La cúpula está coronada, por un pequeño remate, en forma de
zigurat. Torre de Babel enroscándose sobre sí misma. Antecedente en el
templete de Venus en Baalbeck, Heliópolis, Líbano, en tiempos de Adriano (117-
138). La cúpula no tiene tambor, transmitiendo y trasladando el muro, su
vibración a la bóveda.

Barroco francés: arquitectura

El llamado Barroco clásico francés abarca varios reinados: el de Enrique IV,
Regencia, Luis XIII y Luis XIV teniendo un gran auge, aunque el gran arte fue

66
eliminado en gran parte, descendiendo en calidad, después de las crisis políticas
y religiosas del norte de Europa.

Sus características principales son: tendencia al clasicismo, a la

uniformidad, la política absolutista entra a controlar el arte convirtiéndolo en
política de estado incluso en el ámbito eclesiástico. Es un arte corteSano y de la
burguesía. La Iglesia toma como modelo a Roma, dando Italia las pautas,
levantando las iglesias sobre patronos romanos, dándoles verticalidad,
superposición de ordenes y predominio de la gran cúpula en los cruceros, que
asoma por las fachadas, incluyéndose en ellas.

El reinado de Enrique IV (1572-1610), protestante convertido al catolicismo

, París bien vale una misa, inicia una política de rehabilitación artística,
después de las guerras religiosas, con una administración eficaz y resurrección
económica.

Hay una decadencia de los esquemas renacentistas, con una crítica a éste,
no siendo un arte rico o de élite, ni una política personalizada como la de Luis
XIV, sino pragmático y funcional al gusto francés. Va a depender en gran
medida del arte romano, creando las academias de pintores en el siglo XVI,
potenciadas en el siglo XVII por Luis XIV, con industrias artísticas estatales
donde el poder absoluto controla la producción, agobiando y presionando a los
artistas, cercenando su creatividad, con el resultado de la huida de algunos.

Enrique IV, hace pactos internacionales, potencia a la burguesía, realiza

obras de ingeniería en obras civiles, crea cargos como los ministros para el arte,
elimina las fortificaciones que comprimían las ciudades, impidiendo el
desarrollo urbanístico, con su Saneamiento e higiene. Construye puentes,
carreteras, caminos, calles... cambiando las ciudades en una transformación
urbana evidente.

En el Palacio francés, un aspecto importante en esta época es la

horizontalidad, las cubiertas inclinadas con mansardas o buhardillas, las
pequeñas cúpulas y los jardines realizados por figuras como los Mollet y después
los de la Notre, padre e hijo. Los jardines son verdaderas arquitecturas
realizados por grandes artistas. Los hoteles son la residencia de burgueses y
nobles como los hoteles Sully y Camber, a las afueras de la ciudad de París. Son
viviendas importantes tipo palacete, desapareciendo el Chateau, más aislado de
la ciudad y de aspecto defensivo.

Enrique IV crea una serie de plazas, como la de los Vosgos (1603-1605)

en París, con tres grandes aspectos en sus características: plantas regulares,
geométricas en diversas formas; las viviendas en torno tienen gran
homogeneidad (que le viene de los Países Bajos), situándose en el centro la
estatua del rey, eliminada por la revolución francesa.

La planta es cuadrada, las casas de ladrillo con cuerpo de arquerías en el

piso bajo, y dos cuerpos superiores más. Cubierta agra como los palacios,
buhardillas, en el centro de dos de los lados tiene pabellones más altos llamados
del rey y la reina, y la estatua real en el centro que se perdió.

67
 Los bajos tienen bóvedas de arista en bicromía de ladrillo y piedra para
tiendas.
Plaza del Daupfine o del Delfín (1607), en París al lado del Sena en la
proa de la Isla de Francia creando nuevos puentes para unirla a la ciudad como
el Pont Neuf o Puente Nuevo uniendo tres islotes, en plaza trapezoidal con
sentido perspectivico para darle mayor profundidad.

Plaza de Francia (1610) en París hoy pérdida, era de planta semicircular

pegada a la muralla de París con puerta de entrada majestuosa. Tenia ocho
calles radiales con los nombres de las provincias más importantes de Francia,
casas homogéneas en el mismo estilo anterior, regulándose y parcelando el
terreno, en materiales simples y baratos.

Plaza Vendome (siglos XVII y XVIII): reformada por Napoleón.

Regencia de Maria de Médecis: es de gusto italiano, no le gusta la

burguesía, hace el Palacio de Luxemburgo, como un segundo Palacio Pitti, en el
barrio Latino por el arquitecto Salomón de Brosse (1615). Prima la
horizontalidad, con dos cuerpos a los lados recuerdos de las dos torres,
destacando en saliencia. Remates de frontones, simetría, ventanas unas encima
de otras, clasicismo en estado puro, superposición de ordenes que marcan la

68
entrada, pequeña cúpula y jardines con estanques, que hoy en día tienen acceso
público.

Iglesia de San Servando (1616): con dos cuerpos y un ático rematado

por frontón roto, marcando los cuerpos y cornisas por las articulaciones
dobladas y partidas. Superposiciones de ordenes, entre calles con hornacinas,
con estatuas. Tendencia a la verticalidad, con Iglesia del S. XVI y fachada del s.
XVIII, y fachada sobria.

Mayoría de Luis XIII: empuje arquitectónico, preponderancia de la

burguesía con los hoteles. Hotel Sully levantado por un consejero de Enrique
IV que amasó fortuna. Hotel de gran sobriedad, biblioteca, con colección
importante, patio de corte para recibir a las visitas y al rey. Mansardas, mismo
tipo de tejado y chimeneas con protagonismo. Frontones circulares, triangulares
y mixtilíneos según las plantas. Sillares resaltados de forma almohadillada.

Luis XIII se casa con Ana de Austria, pero no tiene descendencia hasta 23
años después con Luis XIV. En agradecimiento crea el Palacio Monasterio
de Val-de-Grace (1645) de Francois Mansart en un conjunto que recuerda al
Escorial. El Palacio consta de cuatro torres con patio interior, monasterio en
plata de cruz latina, con gran bóveda en el crucero muy prominente; escalinatas
y capillas en los contrafuertes como el Gesú, con deambulatorio entre unas y
otras. Fachada grandiosa con aletones para disimular la diferencia entre
cuerpos, articulando pilastras con retropilastras, columna, incrementándose
hacia el eje. Gran cúpula por detrás, muy hermosa, con tambor elevado que
presenta aberturas para la luz.

El gobierno absolutista centraliza la producción del arte creando la

Academia con Blondel. Todo es proporción, urbanismo y transformaciones de
luz.

Luis XIV: Luis le Vau, artista fundamental en esta época.

Iglesia de la Sorbona (1635-1642), una sola nave con gran cúpula y dos
entradas, una lateral y otra a los pies, la parte que da al patio. La cúpula tiene
mucha importancia, altísima, con tambores excesivos, formando parte de la
fachada.

Nicolas Fouquet, ministro de finanzas, desarrolla por decreto las

cuestiones artísticas. Hombre ambicioso, metió mano en el cajón del dinero y
fue descubierto con malas consecuencias.

Surgen las manufacturas, artes aplicadas con un intenso clasicismo en la

arquitectura de Francia. Emprende la obra de Vaux-le-Vicomte (1657) a 50
Km de París, emulando al rey de Francia. El arquitecto es Luis le Vaeu (1602-
1670) , el pintor Charles le Brun y el jardinero Andre le Notre. Desarrollando un
Palacio en el que arremete con todo lo que hay en esa época. Crea una gran
bóveda como centro del palacio con tres cuerpos, una almohadillado y los otros
dos enmarcados por pilastras gigantes. Elementos clasicistas, mansardas
redondas, pórtico romano o griego, columnas fajadas como con tiras, rodeado
de un foso lleno de agua. Desarrollo para concretar la unión del palacio con el

69
jardín; el ámbito natural tiene patio de honor y parterres ordenados con ese eje
de simetría, con parte decorada y parte no. Láminas de agua que se introducen a
los lados, la blonderie o el bordado, haciéndose parterres de blonderie.
Cascadas importantes para grandes masas de agua, jardín en diferentes alturas
para que abajo exista una gran lámina de agua. Articulación del terreno para
alargar la visión en aspecto perspectivico, Se ve como el agua cae en cascada
desde las balaustradas. Frontón pórtico que da al jardín clásico, decorado a la
griega, ajustado a las medidas en, decoración inserta, pero plana sin elevar el
relieve de forma poco naturista.

Andre Le Notre, gran arquitecto de Francia es elegido para hacer el

proyecto. Al terminarse se invita al rey y a la reina madre. Se le reciben en el
patio de corte, entrando con carruajes por el jardín al ser mucha distancia, y,
paseados hasta las atracciones. Fouquet concibe el lugar como un escaparate de
su buen gusto, comportándose como un rey. En el proyecto llegaron a trabajar
hasta 18000 hombres, creándose incluso un hospital en el pueblo cercano. Fue
un gran mecenas artístico y literario, trasladando ese ambiente a la campiña,
con todo el boato. Tenia también un teatro de plantas y jardines, con 200
surtidores, 50 fuentes, grutas, canales por el que transitan barquillas, cascadas,
etc... la cena fue servida en platos de oro, jugaron a la lotería, hubo regalos de
joyas y armas, se representó una obra de Moliere, danza, se representó la
comedia del Impostor, ballet ligero y fuegos artificiales, situados arriba de las
cascadas, con una pequeña batalla épica en el agua.

Al poco el rey le manda encarcelar, cerca de los Alpes en Pignerol. Luis XIV
expolio todo y se lo llevó a Versalles. Su ministro y mano derecha Jean Baptiste
Colbert (con Richelie y Mazarino), es muy mercantilista y gran trabajador.

70
 La personalidad de Luis XIV es la de un amante de los pasatiempos,
bailarín maravilloso, sale vestido al escenario de Apolo, para el ballet de La
Nuit, tocado por los rayos del sol. Adora la caza, las mujeres hermosas, no le
gusta el desorden, se convierte en jardinero, que no consistía en una labor en la
tierra, sino que, era aplicar el talento para organizar grandes porciones de tierra,
organizando espectáculos que sirven para la propaganda ya que esos jardines le
van a sobrevivir por lo que se le recordaría. Ya por entonces se lee el Teatro de
la Agricultura de Olivier de Serres, siendo Versalles anterior a Luis XIV
enriqueciéndose con una serie de proyectos, configurando el espacio de los
jardines (1662). Con Luis XIV se piden proyectos a Italia, con Bernini pero
ninguno es admitido. Le Vo en 1669 va a continuar sobre lo que ya había hecho
Luis Le Vau va a continuar sobre lo que ya había hecho. En 1678-92 Mansart en
la parte delantera construye la Capilla y la Galería de los Espejos.

El Trianon es un pequeño palacete dentro de los jardines, para alejar al

rey de la corte. El patio de honor o de corte fue enmascarado posteriormente
con elementos barrocos más decorativos, cubiertas en declive, mansardas,
frontón decorado. Cuerpo basamental almohadillado, y los otros dos son, la
vivienda principal y la planta de los servidores, animados por pilastras de orden
gigante. Pequeños aleros en las cornisas de las ventanas llamados guardapolvos.

En el siglo XVII la fachada oeste, que da al jardín, muy hermosa del

Barroco clasicista, gusta de articulaciones en una fachada poco decorativa. Parte
baja de sillares almohadillados, otro nivel con ventanas, columnas, hornacinas,
siendo el motivo más decorativo las dobles columnas pareadas, que hacen la
articulación, llegando al entablamiento y la cornisa. Todo muy desnudo, el ático
para la servidumbre, con elementos decorativos al pie de la columna, para no
conturbar el orden y simetría. Los elementos son limpios es la fachada con
claridad en la composición. Como remate, arriba una balaustrada con jarrones
como elementos decorativos. Se alternan columnas y pilastras creando una
pequeña movilidad. El patio de mármol, la galería de los Espejos que da al
jardín, el salón del trono como centro de la composición, dos escaleras.

Versalles va a ser una arquitectura de tipo clasicista. El dormitorio del rey

altamente decorado en dorados, con telas suntuosas, damasquinados. La Capilla
es de una sola nave, con tribuna en la parte superior con arcos en medio punto
algo elevados. Arriba la tribuna para participar en la misa, con volúmenes muy
abiertos, columnas estriadas, capiteles corintios, unificando el entablamento
todo el entorno. Bóveda de horno y de medio cañón todas decoradas con
pinturas más sobrias, elementos muy limpios como el salón que podía ser un
lugar del palacio donde se vive; en el presbiterio se alza un altarcillo con un
pequeño órgano.

En los jardines de Versalles, de gran calidad, espacialidad, siguiendo el

ritmo del eje de simetría a partir del palacio hasta el fondo, creando elementos
como arbolados, huertas, etc... El elemento principal es un estanque y a su lado
la Orangerie (plantación de naranjos), la Potacherie (huertas o jardinería
productiva), parterres a los lados. Fuentes importantes como la de Apolo y la del
Dragón. El Bosquete del Delfín, parterres en forma de estrella o de figuras
geométricas, el Jardín del Rey, la Sala de los Castaños, El Gran Canal, etc...
Los ejes de simetría vienen dados del Renacimiento italiano y se plasman aquí.

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 Caravaggio: naturalismo y tenebrismo en pura realidad. Hombre genial
con una obra de gran dignidad humana. Sus numerosos discípulos aunque
aprendieran el sentido de su técnica no llegaran a captar su simbolismo y el
sentimiento de sus obras. Los cuadros son elaborados y pensados moviéndose
en márgenes y métodos tradicionales. Pinta la realidad al final de forma más
rápida teniendo dos etapas a lo largo de su vida:

Quiere mostrar el realismo y naturalismo para acercar la idea religiosa y no

vejarla.

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 Autorretrato en Judith y Holofernes: quiere mostrar que el destino le
ha llevado a ser malo, siendo duro con él. Hombre existencial, obligado por la
vida a hacer, con visión dramática del sufrimiento en el rostro de Holofernes.

La Caída de San Pablo: hecho de conciencia interior, sólo afecta al

individuo y no a los que le rodean. Caravaggio llevaba armas matando a un
muchacho en un juego de pelota. Contrajo la malaria en Roma, siendo su arte
dramático, de hombre solitario, itinerante, con contrapostos fuertes y
tenebrismo, que nos lleva al fondo. Utiliza el claro oscuro, haciendo las siluetas
en blanco para remarcarlas.

Con gran inspiración en modelos sencillos, cotidianos, trata de conmover el

alma y los sentidos. Técnica, entramados geométricos, composición artística con
pincelada fina, muy disuelta y rápida. Contraste luminoso, lo oscuro con lo
claro, la luz es amarillenta y ficticia, el origen del foco está fuera siendo
direccional. Pequeña influencia veneciana de luces cerúleas al fondo. Tiene
expresión simbólica y conceptual, acercándose a la realidad como los
venecianos. Las naturalezas muertas como pequeños bodegones de la vida
cotidiana, flores, jarrones, etc... atribuidos a personajes son de influencia
lombarda, llegando a tener un tropel de imitadores, caravaggistas, que con el
tiempo gustará mucho, con impresiones incluso en manteles de hule, que
circularan por las casas (Valentín de Boulogne, caravaggista). La luz como
impresión fundamental.

San Jerónimo: ilumina la cabeza y la calavera, herencia de la realidad

bien marcada, anticipando el realismo socialista.

La personalidad de Caravaggio se ha manipulado mucho, su padre era

arquitecto economía algo elevada. Nace en 1570 y va a formarse en tres talleres
importantes. El primero con Pascuale Siciliano, que hacia cabezas religiosas
para la devoción, , el segundo el toscano Antiveluto de la Gramática, que se
convierte al caravaggismo en su madurez, y el tercero el caballero de Arpino –
Giusepe Cesari – del que aprende la pintura de los objetos. Contrae la malaria
en Roma estando en un hospital, entre 1596-97 entra en relación con con el
cardenal Francisco del Monte, figura dentro de manierismo, fomenta reuniones
raras, gran erudito con extensa biblioteca, compositor de madrigales. El
ambiente en la casa del cardenal es el de las fiestas montadas por los jóvenes.
Allí Caravaggio se forma en el clasicismo , conoce a los personajes importantes
del momento, pinta el muchacho mondando una pera, el Baco enfermo
(autorretrato) con cara ojerosa, tez verdosa, mirada triste, decaído por haber
estado enfermo, su fondo es todavía castaño no oscuro.

Los tramposos: jugadores de cartas que engañan a un muchacho.

Tañedor de laúd: ambiente musical, naturaleza muerta presente, dentro

está la idea del sentido del oído escuchando música. Forma melancólica,
perezosa y decaída.

Cesto de frutas: cierto orientalismo, disposición de elementos, se

derraman las hojas por los lados, formas asimétricas, hojas secas y frutos

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podridos representando las vanitas, vanidades del mundo, en la vida todo va
hacia la muerte. Lección moral con cierto dramatismo de la existencia.

La huida de Egipto: relación de lo divino con las personas humildes. Un

ángel clasicista centra el cuadro; el paño da vueltas, muy barroco en serpentina
manierista. La virgen está sentada como durmiendo por el canSancio con su
hijo. No hay gesto de ensalzar a la virgen, presentando el lado más humano y
real, con ecos de celajes venecianos.

La Magdalena: tenebrismo muy mitigado, diagonal arriba con color muy

claro, cierta luminosidad, foco diagonal, luz arriba y sombra abajo. Si no es por
los elementos, ungüentos y joyas, no se sabría que es la Magdalena, el blanco,
elementos del traje, de una cierta alegría y lujo. Sentido de soledad y
arrepentimiento.

Narciso (1597): figura que se mira así misma, idea manierista por
excelencia, composición muy sobria, resalta los brillos en la camisa blanca,
substrato de formas poligonales que enlazan con el reflejo de la figura en el
cuadro. Se nota que lo dibuja antes, marcando mucho la figura, empezando a
reducir la paleta de colores.

Segunda etapa: predominio de la idea religiosa con encargos de mayor

formato. Para la iglesia de San Luis de los Franceses, capilla Contarelli, hace
lienzos para los muros en gran escala. El tema es la vida de San Mateo, la
vocación, el martirio, etc... acentúa el tenebrismo, figuras de cuerpo entero,
escorzos proyectados al espectador produciendo emoción, volúmenes con más
interés y mayor carga dramática.

Vocación de San Mateo: diagonal en cruz, da mayor carga dramática a

la escena que parece tabernaria. Figuras espléndidas relación de figuras unas
con otras algunas de espaldas. Vacío superior buscado y luces dirigidas a las
caras. La atmósfera crea una fuerte diagonal, simbolismos mezcla de lo religioso
con lo cotidiano.

El Martirio de San Mateo: composición cerrada en torno al martirio

teniendo influencia en Maíno en la idea del Santo caído.

Virgen de la serpiente o de los palafreneros: tres terminaciones,

Santa Ana, la Virgen y el Niño. Idea del Génesis, la Virgen tiene un gran escote
para lo que es el momento, el niño desnudo, la Virgen y el Niño piSan a la
serpiente, en una relación entre el mal y el bien.

La muerte de la Virgen: colorido y riqueza inmensos, toma de

referencia a una ahogada, vientre hinchado muy realista, falta de decoro al
representarla muerta, ya que la Virgen no muere, asciende a los cielos.

Las siete obras de Misericordia: parte celeste, movimientos de los

paños que en la forma de mostrarlos es barroca.

David y Goliat: Galería Borghese, autorretrato con la boca abierta.

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 Clasicismo en la pintura, restauración del ideal clásico en la
pintura barroca del siglo XVII

La familia de los Carracci: Agostino, Annibale, Antonio, Francesco,

Lodovico y Paolo cubren el aspecto de la contrarreforma, reaccionando contra el
manierismo, siendo más tranquilos y sosegados.

Annibale Carracci: frescos en el Palacio Farnesio, sin olvidar el colorido

veneciano, con diseño romano y gusto tizianesco. Obra, contrucción de los
frescos con la cuadratura, perspectiva que se crea en los techos de cualquier
palacio y perspectiva ilusionística de arquitectura que amplia el espacio real. Los
cuadri riportati, escenas pintadas como cuadros de caballete y trasladadas al
muro como fresco. Se desarrolla una serie alegórica, punto de vista literario, no
se sabe bien el tema de abajo.

El casamiento de Baco y Ariadne, o de la familia Farnesio: figuras

abajo a los lados en reposo, colorido, momento de júbilo por el matrimonio de
dioses, o de mortales. Basada en Las Metamorfosis de Ovidio, fuente
fundamental, para la representación pictórica. Idea de Orsini, bibliotecario de
los Farnesio que lo sugiere a los Carracci.

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