Vol.1c 301 End - En.es

The Lutheran Chorale: Music desde las primeras notaciones hasta los dieciséis ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...
ex. 18-6b Cristo rezagado en Todesbanden, de Michael Praetorius, Musae sioniae ( 1609-10)
10/12 2011.01.27. 14:03

ex. 18-7 Sethus Calvisius, Ein 'feste Burg ( 1603)
Ese conservadurismo básico también se puede ver en el tipo más elaborado de “motete coral” que aparentemente buscaba la reconciliación con el estilo
internacional. En estas piezas, cada línea sucesiva del coral se trataba como un punto de imitación, de modo que ninguna voz podía identificarse
inequívocamente como cantus firmus. Un entorno escolar de tres partes
11/12 2011.01.27. 14:03

( tricinio) de Ein 'feste Burg ( Ex. 18-7) de Sethus Calvisius, el cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig a finales de siglo, es un buen ejemplo de la nueva
técnica mediante la cual la textura polifónica absorbía más o menos uniformemente la melodía coral ("más o menos", porque la voz del medio, como una antigua altus,
tiene menos melodía y más relleno que los demás). Pero el escenario, por ingenioso que sea, sigue siendo esencialmente utilitario y se ajusta lo suficiente a la
melodía tradicional como para que nadie se lo pierda. El arte de la ocultación, tan querido por los holandeses e incluso por Josquin, era esencialmente ajeno al
ideal luterano. Y también lo eran todas las pretensiones "literarias", experimentos radicales o esfuerzos de persuasión retórica. Rara vez hacen Choralsätze del
primer siglo luterano disfrutar de cualquier juego semántico o ilustrativo o aspirar a cualquier efecto compositivo sorprendente o conmovedor.
Un músico luterano era un comerciante honesto. Su objetivo no era abrumarte o intentar una revelación sublime, sino proporcionar un entorno atractivo, artesanal
y no demasiado pulido para un artículo preciado de fe común. Incluso en su forma más elegante, la música eclesiástica luterana era una música de pueblo, no
una música de la corte, que realzaba y consolaba la vida cotidiana de los estudiantes, los feligreses y las familias en el hogar. Su estética ignoraba lo raro y lo
recóndito, buscando la belleza en lo común. No rechazó el ars perfecta pero puso límites a su ejercicio.
Dentro de esos límites, dentro de cualquier límite, se podrían crear obras maestras. Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld ( "Un corderito sale y lleva la culpa del
mundo"), un tricinio coral compuesto por Benedictus Ducis (nacido Benedikt Herzog), un pastor provincial de Oriente, para usar como sustituto del Agnus Dei en la
"Cena del Señor" luterana, ”Es una pequeña obra maestra (Ex. 18-8). Su modesta perfección puede servir como un contraste contra el cual la respuesta católica al
desafío luterano puede evaluarse musicalmente.
Notas:
(4) Martín Lutero, prefacio a J. Walther, Geystliches gesangk Buchleyn ( Wittenberg, 1524).
Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 18 Reformas y Contrarreformas". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford.
Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195384819-div1-018002.xml>.
Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 18 Reformas y Contrarreformas. En Oxford University Press, Música desde las primeras notaciones hasta el
siglo XVI. Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195384819-div1-018002.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 18 Reformas y Contrarreformas". En Música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI, Oxford University
Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de
prensa de la Universidad de Oxford

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12/12 2011.01.27. 14:03

La respuesta: la música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...
Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin
Véase también de Grove Music Online

Música de la iglesia luterana
Jacobus Gallus
Pasión
LA RESPUESTA
Capítulo: CAPÍTULO 18 Reformas y contrarreformas
Fuente: MÚSICA DESDE LAS PRIMERAS NOTACIONES HASTA EL SIGLO XVI
Autor (es): Richard Taruskin
1/8 2011.01.27. 14:04

ex. 18-8 Benedictus Ducis Ein Lämmlein geht
Esa respuesta dio un giro que nunca podría haberse predicho a mediados de siglo, cuando todo lo que los principales obispos católicos parecían querer era una
liturgia inteligible. Esa tendencia, la asociada con Palestrina, podría interpretarse como un intento de enfrentar la reforma luterana musicalmente en su propio
terreno: motivos de modestia. No amenazó al ars perfecta; por el contrario, buscó enmendarlo y así preservarlo.
Pero la reacción católica a la Reforma, ahora llamada Contrarreforma, eventualmente adquirió un carácter místico, entusiasta y antirracionalista que supuso un
cambio teológico fundamental, y con eso, por supuesto, vino el cambio musical. Esto amenazó fundamentalmente ars perfecta, que era, al menos, un estilo
racional. A medida que la “iglesia militante” se volvía hacia la pompa y el espectáculo, y mientras la predicación católica se volvía hacia la oratoria emocional, la
música de la iglesia comenzó a girar hacia la opulencia sensual y la “sublimidad” inspiradora, la infusión de asombro. Para la Contrarreforma tardía, la música de la
iglesia se convirtió en una especie de incienso auditivo, una droga abrumadora que expande la mente.
"Para alcanzar la verdad en todas las cosas", escribió San Ignacio de Loyola en su Ejercicios espirituales, "Siempre debemos estar dispuestos a creer que lo que
nos parece blanco es negro, si así lo define la Iglesia Jerárquica". 5 Aunque fue dada por Dios, la razón humana tenía sus límites. Poner una confianza excesiva en
él era una arrogancia en la que el diablo podía jugar, si alejaba de la fe a los pensadores orgullosos. Gran parte de la enseñanza de la Contrarreforma estaba en
armonía con el espíritu de la Reforma que la impulsó. En esa medida, la Reforma y la Contrarreforma se unieron en la reforma. La gran diferencia fue la fuente de
la fe que abrazaron las dos iglesias. Uno lo puso en manos de una Jerarquía infalible, el otro en la espiritualidad del creyente individual. Se convirtió en el trabajo
de la Contrarreforma recuperar almas de Lutero fomentando la dependencia emocional de la Jerarquía, que (como la jerarquía feudal que sustentaba) se veía a sí
misma como la propia institución de Dios entre los hombres.
El premio espiritual más alto se otorgó a lo que se llamó el éxtasis o, más libremente, la “experiencia religiosa”, una aprehensión emocional directa y
transformadora de la presencia divina. La descripción literaria más famosa del éxtasis religioso, visualmente inmortalizada por el escultor del siglo XVII Giovanni
Bernini, es del Vida ( 1565), o autobiografía, de una monja española, santa Teresa de Ávila, epiléptica, cuyos ataques iban acompañados de visiones. En uno de
ellos (el retratado por Bernini), fue visitada por un hermoso ángel, quien, escribió,
Metí un dardo largo de oro, con la punta de fuego, atravesando mi corazón varias veces, hasta que llegó a mis entrañas. Tan real era el dolor que me vi
obligado a gemir en voz alta, pero era tan increíblemente dulce que no desearía ser liberado de él. Ningún deleite de la vida puede dar más contenido.
Cuando el ángel retiró el dardo, me dejó ardiendo con un gran amor por Dios. 6
2/8 2011.01.27. 14:04

No cabe duda de que, aunque parezca paradójicamente, fue la extravagante sensualidad de la descripción de santa Teresa lo que la convirtió en un clásico
espiritual. (Al principio sus visiones, tan teñidas de erotismo, despertaban sospechas: la Vida fue originalmente compuesta como una apología, a instancias de la
Inquisición.) Y es esa sensualidad espiritualizada o espiritualidad sensualizada que el arte de la Contrarreforma refleja en su máxima expresión.
En la música, esa sensualidad tenía dos vías principales de expresión. Una fue la transferencia al dominio religioso de las técnicas de ilustración cuasi pictórica y
connotación afectiva (a menudo muy erótica) que habían desarrollado los madrigalistas. El otro fue el aumento del medio de sonido puro y su despliegue
espectacular, de modo que el sonido en sí se volvió prácticamente palpable. Ambas cepas se pueden encontrar en un alto nivel de desarrollo temprano en el Opus
musicum, la gigantesca colección de música litúrgica latina organizada calendáricamente publicada en Praga entre 1586 y 1591 por Jacobus Gallus (o Jakob
Handl, o Jacov Petelin, en todos los casos el apellido significa "gallo"), un compositor de Eslovenia que trabajó en Bohemia, ambos Zonas eslavas dentro del
dominio austriaco del Sacro Imperio Romano Germánico.
higo. 18-4 Gian Lorenzo Bernini, El éxtasis de santa Teresa de Ávila ( 1652) en el
Iglesia de Santa Maria della Vittoria en Roma. Compare la sensualidad frenética de Bernini con el arte "perfecto"
de Rafael en la figura 15-1.
3/8 2011.01.27. 14:04

Mysterium Mirabile ( Ex. 18-9), un motete navideño, es literalmente místico. Es decir, busca retratar - dar una comprensión directa de - un misterio que se
encuentra en el fundamento mismo del dogma de la iglesia: la encarnación carnal del Espíritu Santo en Jesucristo, Dios hecho Hombre. En él, por primera vez,
podemos observar las técnicas cromáticas de Lasso, Marenzio y Gesualdo, técnicas que implican la inflexión directa "irracional" de los grados de escala,
aplicadas a un texto litúrgico (es decir, un texto entendido, a diferencia de la Sibylline de Lasso Profecías, para el desempeño real en la iglesia) como una forma
de revelar secretos siniestros e impartir sensaciones extrañas. Es música que busca brindar una experiencia religiosa.
ex. 18-9a Jacobus Gallus, Mysterium Mirabile, mm. 1-11
El punto inicial de la imitación, que anuncia el “maravilloso misterio”, incluye ya una inflexión cromática que da lugar a progresiones armónicas maravillosamente
misteriosas (Ex. 18-9a). Ya se da una sugerencia de mezcla de opuestos en las palabras innovantur naturae, donde notas agudas y notas bemol se combinan
"verticalmente" en armonías que no tenían explicación teórica, en términos de la ars perfecta libros de teoría, esto fue de hecho una "innovación de la naturaleza".
La tesis se plantea en términos de una oposición tajante: la distancia de Dios al hombre se dramatiza por un precipitado descenso de octava en todas las voces,
desde el cual, en rotunda violación del ideal de Palestrina, se realiza un nuevo descenso a una región donde los cantantes 'Las voces sonarán débiles e
indefensas, como un hombre ante Dios (Ex. 18-9b). Donde el texto dice que lo que Dios era, Dios permanece, la palabra permanente se extiende por una
"eternidad". Y donde el texto dice que lo que el hombre no era un hombre asumirá, la palabra suposición está "pintado" según su significado etimológico, por un
extraño creciente intervalos: una octava en la soprano, una sexta menor en el tenor y una extraña segunda aumentada (normalmente prohibida por “naturaleza”) en
el bajo.
4/8 2011.01.27. 14:04

ex. 18-9b Jacobus Gallus, Mysterium Mirabile, mm. 16-28
Pero el efecto musical más esotérico está reservado para el momento del misterio: el paso sobrenatural de una sustancia a la otra "sin mezcla" provoca una triple
inflexión cromática posiblemente sin precedentes, disfrazada de relaciones falsas (Ex. 18-9c). En passus el B del bajo se inflexiona a B ♭ tanto por progresión directa
como por transferencia a la soprano; El alto D ♯ se inflexiona a D-natural por transferencia al tenor; y la F de la soprano ♯ se declina a F-natural por transferencia al
alto. En el proceso, intervalos de canto de soprano y alto (cuarta disminuida y tercera disminuida respectivamente) que no existen en absoluto dentro de las reglas
del ars perfecta. Más "innovaciones de la naturaleza". Simplemente "deslizarse de lado" de un Si mayor a un Si ♭ la tríada mayor no habría transmitido el "maravilloso
misterio". Lo que lo hace maravilloso y extraño es la forma en que todas las voces intercambian sus posiciones al pasar entre esas dos armonías mutuamente
excluyentes. Ese intercambio, para citar otra antífona mística de Navidad, es verdaderamente un admirabile commercium: un intercambio deslumbrante. Para dar
cuenta del efecto musical se necesita un músico; para discutir el misterio se necesita un teólogo; pero la extraña experiencia está disponible para todos a través de
la pura percepción sensorial.
El otro modo de sensualidad de la Contrarreforma está bien transmitido por la configuración de Galo de la narración de la Pasión del Evangelio de Juan, un grandioso
motete de Pascua en tres largas secciones. La música para múltiples coros, iniciada con bastante mansedumbre por Willaert y algunos de sus contemporáneos
venecianos para los salmos antifonales de Vísperas, se convirtió en una locura (en las iglesias que podían permitírselo) a finales de siglo. Tanto el efecto espacializado
como la multiplicación de las partes de la voz contribuyeron al resultado "exagerado" o impresionante, pasando por alto la razón e impulsando la fe.
5/8 2011.01.27. 14:04

ex. 18-9c Jacobus Gallus, Mysterium Mirabile, mm. 43-47
La Pasión, relato evangélico del sufrimiento y la muerte de Cristo, se recita en la Misa durante la Semana Santa que precede a la Pascua: el Domingo de Ramos se
lee del Libro de Mateo, el miércoles de Lucas, el jueves de Marcos, y finalmente, el Viernes Santo, se lee del Libro de Juan. La lectura de la Pasión siempre estuvo
especialmente marcada por la música: originalmente por el uso de tonos especiales de recitación o “lección”, a partir del siglo XV por el uso de la polifonía. Los
primeros ajustes polifónicos fueron responsoriales. Se cantó la narración; sólo las líneas dadas a la "multitud" ( turba) se multiplicaron polifónicamente para el coro,
generalmente en un estilo simple como fauxbourdon. Posteriormente se establecieron polifónicamente las palabras de otros personajes que hablan directamente
dentro de la narración, y finalmente las palabras de Cristo también se establecieron así, dejando solo la voz del narrador del Evangelio o evangelista en el canto.
El primer escenario polifónico completo del texto de la Pasión, incluida la narración evangelista, el exordio o título cantado ("La Pasión de Nuestro Señor
Jesucristo según ..."), y un conclusio u oración final: data de la primera década del siglo XVI. Cada una de sus fuentes nombra a un compositor diferente; Rhau lo
recogió en 1538 y lo publicó por primera vez, atribuyéndolo (seguramente erróneamente) a Obrecht. Su origen italiano (o al menos su orientación italianizante;
algunas fuentes lo atribuyen a un compositor nacido en Francia llamado Antoine de Longueval) es evidente por el uso de falsobordone, una forma de establecer
los tonos de los salmos en armonía de cuatro partes (tríadas en lo que ahora llamamos posición raíz) que se desarrolló "de oído" en imitación del fauxbourdon
(ver Ex. 18-10). Este escenario ya muestra una tendencia a tratar partes del coro de manera antifonal para lograr un efecto dramático.
En la Pasión según San Juan de Galo, dos coros a cuatro voces, diferenciados en rango, se tratan en antífonía. El coro bajo está reservado para los vox Christi, la
voz de Cristo, cuya gravedad denota. El coro alto toma las partes de todos los demás personajes, como el ladrón que habla con Jesús desde la cruz contigua, y
también el evangelista durante la narración de las Siete Últimas Palabras, cuando el narrador y la voz de Cristo son los dos únicos ”. personajes ”en juego. Los
coros combinados representan el turba: en estos momentos, el escenario adquiere la calidad tradicional, impresionantemente atronadora, armónicamente estática
pero rítmicamente activa de la falsobordone.
6/8 2011.01.27. 14:04

ex. 18-10 De la Pasión “Longueval”, mm. 10-21
El coro completo de ocho partes asume el papel del evangelista para la conclusión, abarcando el anuncio de la muerte de Cristo y la oración general (Ex. 18-11),
donde la antífona parece fortalecer la idea de generalidad (el coro inferior "secundando" y uniéndose a las súplicas de los superiores). El triple Amén, impuesto
por la longitud de la pieza que concluye y la necesidad de una perorata adecuada, muestra la alta conciencia del compositor de sí mismo como orador y retórico,
es decir, un persuasivo. Si una música así lo proclama, bien podemos creer que lo que nos parece blanco es negro.
Notas:
7/8 2011.01.27. 14:04

(5) Los Ejercicios Espirituales de Ignacio de Loyola, Artículo XIII, trans. WH Longridge (Londres: Burns and Oates, 1908),
pags. 119.
(6) Santa Teresa de Ávila, Vida ( 1565), en René Fülöp-Miller, Santos que conmovieron al mundo ( Nueva York: Grosset y Dunlap, 1945), pág. 375.

8/8 2011.01.27. 14:04

Augenmusik: música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Augenmusik
AUGENMUSIK
Comparado con la enorme magnitud sonora de este escenario de Passion, el drama inherente de las caracterizaciones corales y la auto-dramatización del
compositor al final, el uso de "madrigalismos" como los de Mysterium de Mirabile es secundario y esporádico. Sin embargo, hay uno espectacular al comienzo de la
tercera y última parte de esta grandiosa obra, y es de un tipo especialmente “literario”. A la primera mención de la palabra "crucificar" (Ex. 18-12), una armonía
realmente discordante (a C ♯- tríada menor, lo llamaríamos) se introduce —simplemente por su valor de impacto, podría parecer— como una forma de subrayar el
horror del evento.
1/3 2011.01.27. 14:04

ex. 18-11 Jacobus Gallus, Pasión según San Juan, tertia pars, fin
Pero también tiene otra dimensión. La armonía se produce por la aparición abrupta y “desprevenida” de objetos punzantes en todas las partes. La palabra "agudo"
en alemán es Kreuz -"cruzar." Así, la extraña armonía no es sólo un efecto audible; también es un efecto visual, o más bien, un juego de palabras literario basado
en la apariencia visual de la música anotada. (Otro ejemplo de un juego de palabras tan inspirado visualmente, y muy popular entre los madrigalistas, fue
establecer la palabra occhi - “ojos”: como dos semifibras en el mismo campo una al lado de la otra, cada una representando un ojo; otro más fue colorear todas las
notas en un lamento o pieza funeraria de negro.) Los alemanes tienen una palabra para este tipo de cosas:
Augenmusik, "Música de ojos". Puede parecer una variedad particularmente trivial o frívola de "madrigalismo", pero lleva un mensaje cultural importante. Los
compositores que se entregan a Augenmusik tácitamente equiparan la notación con la música, o al menos dan evidencia de que consideran que la notación es una
parte tan importante de la música como la interpretación. En resumen, la música se ha asociado indeleblemente con su encarnación escrita (por no decir "texto",
que para la música puede significar simplemente las palabras que se van a cantar). Los músicos que piensan de esta manera han llegado a considerar la música
como un medio principalmente alfabetizado y secundariamente oral y no al revés. Así lo han considerado los compositores de la tradición llamada "clásica" o
"música artística" desde entonces. Esta es, de hecho, la definición más precisa posible de esa tradición notoriamente difícil de definir pero definitivamente
reconocible,
ex. 18-12 Jacobus Gallus, Pasión según San Juan, tertia pars, mm. 1-7, solo voces altas
2/3 2011.01.27. 14:04


3/3 2011.01.27. 14:04

Música “concertada”: música desde las notaciones más tempranas hasta el siglo XVI ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Andrea Gabrieli
Concierto
MÚSICA "CONCIERTA"
El estilo policoral y las actitudes de la Contrarreforma asociadas a él alcanzaron su apogeo en Venecia, la ciudad de su nacimiento, de la mano de dos músicos de
la misma familia, quienes se desempeñaron como organistas en San Marcos bajo la dirección de Zarlino. Andrea Gabrieli (ca. 1532-1585) compitió con éxito,
después de varios fracasos, por el puesto de primer organista en 1566 y ocupó el puesto hasta su muerte. Durante ese período hubo varias celebraciones
importantes casi seculares en la catedral, la más destacada fue la trionfi luego de la victoria naval sobre los turcos en Lepanto en 1571, y la música de Gabrieli para
estas ocasiones reveló una enorme aptitud para el esplendor ceremonial, un talento que continuó desarrollando a medida que se expandían los recursos musicales
de la catedral. También proporcionó música para presentaciones teatrales, incluido un conjunto de coros para hasta seis voces interpretados en marzo de 1585 en
una función de gala de la tragedia de Sófocles. Oedipus tyrannis. Es la música más antigua que se conserva específicamente compuesta para un renacimiento
humanista del drama griego, lo que coloca a Gabrieli en la línea que condujo, finalmente, a la ópera.
La colección de obras sagradas de Andrea, publicadas un año después de su muerte, contiene varias misas y motetes espectaculares que emplean fuerzas
más grandes y variadas que cualquier música escrita anterior. Especialmente indicativo de la tendencia es una misa para dieciséis voces organizada en cuatro
coros de cuatro partes desplegados antifonalmente, realizada en 1585 para dar la bienvenida (e impresionar) a un grupo de príncipes japoneses visitantes. Uno
de los coros estaba marcado a capella, designándolo solo como diseñado para ser interpretado por voces (y solo voces) en las cuatro partes. El medio de
interpretación previsto para los otros coros se puede deducir de la portada de la colección: CONCERTI / continentei Musica DI CHIESA / per voci, & stromenti
Musicali; à 6.7.8.10.12. y 16.
Concerti! Una palabra trascendental. De la portada de Andrea se puede aprender lo que significaba originalmente: obras que combinan expresamente voces e
instrumentos, es decir, escritos en lo que todavía a veces se llama el estilo "concertado", en el que el contraste y la interacción de los timbres son una parte
integral del concepción musical. De las listas de empleo en San Marcos es posible inferir que estas obras de Gabrieli mezclaban y alternaban voces con
instrumentos de viento como cornetti, no cornetas modernas, sino instrumentos sostenidos y tocados como oboes pero tocados con una boquilla de copa de latón,
en la parte superior. partes (o coros) y trombones en la parte inferior, con el órgano tocando junto con todo y proporcionando el pegamento sónico que mantenía
unida toda la superficie tímbrica y espacialmente abigarrada.
Las misas y los motetes “concertados” de Gabrieli fueron rápidamente imitados, tan rápidamente que sugiere que la práctica estaba establecida, al menos en las
grandes iglesias del norte de Italia, mucho antes de que se especificara en forma impresa. Al año siguiente, en 1589, el músico boloñés Ascanio Trombetti,
asociado a la iglesia de San Petronio, un gran centro de música instrumental, publicó Il primo libro de motetti Accomodati per cantare e far concerti ( “El primer libro
de motetes arreglados para cantar junto con instrumentos”).
Los términos concierto y concertato se convirtió en estándar en títulos. Empezando por el coro doble Concerti ecclesiastici a otto voci ( “Conciertos eclesiásticos [=
motetes concertados] a ocho voces”) del organista boloñés Adriano Banchieri (Venecia, 1595), los editores proporcionaron una nueva característica estándar: una
parte separada para el organista para ayudar al intérprete en su nuevo papel de acompañante de ómnibus. Banchieri proporcionó una partitura primitiva ( spartitura
= “Partes extraídas”) para tal fin que resumía las armonías básicas de su primer coro.
Unos años más tarde, en una publicación más modesta llamada Cento concerti ecclesiastici, a una, a due, a tre & a quattro voci
("Cien conciertos de iglesia para 1, 2, 3 y 4 voces", Venecia, 1602) por un fraile itinerante del norte de Italia llamado Ludovico Viadana, se ideó una parte de órgano
más estilizada. Dado que algunos de los "concerti" de Viadana eran en realidad canciones solistas acompañadas (de acuerdo con otro tipo de radical anti- ars-perfecta
práctica que investigaremos
1/3 2011.01.27. 14:04

en el siguiente capítulo), no había nada que "anotar". En cambio, como se anunciaba en la portada, había una bajo continuo per sonar nell'organo, novaventione
commoda per ogni sorte de cantori, & per gli organisti: "Una línea de bajo continua para tocar en el órgano, un nuevo invento para la comodidad de todo tipo [es
decir, cualquier número] de cantantes y organistas". los bajo continuo, un término que se popularizó y ha sido estándar desde entonces, era una parte de órgano
independiente escrita como una línea, pero realizada en armonías completas (con implicaciones radicales: por primera vez en música "compuesta" o letrada, la
armonía de acordes funcionó como un relleno sonoro o antecedentes, independientemente de la escritura de la parte controlada). En efecto, la línea anotada
debía ser tocada por la mano izquierda y los acordes sin anotar por la derecha. Se le llamó "continuo" porque se reproducía directamente a lo largo de la
composición, sin importar lo que sucediera encima.
En vista de las radicales implicaciones armónicas del nuevo estilo, conviene volver a enfatizar que ni Banchieri ni Viadana inventaron repentinamente ninguna nueva
técnica de acompañamiento. Todo lo que hicieron fue publicar ayudas escritas para ayudar a los organistas a hacer lo que hacían de todos modos según la tradición "oral"
de larga data. Los organistas habían estado acompañando conjuntos desde siempre, pero anteriormente tenían que hacerlo desde el mismo libro de coro o libros parciales
que los demás músicos. Como ya hemos visto, los organistas tenían que poder abrir un juego completo de libros parciales frente a ellos en el estante de música y
seguirlos todos a la vez (a menos que se tomaran la molestia de escribir un espartitura por sí mismos, como muchos lo hicieron). Sin embargo, desde el cambio de siglo,
ninguna impresión musical estaba completa (o competitiva) sin el nuevo dispositivo de ahorro de trabajo de un libro de bajos de órgano separado.
Con el tiempo, el tipo de pieza de órgano más común para los "conciertos" de la iglesia, por ejemplo, el pionero Prima parte dei salmi concertati ( “Primera entrega
de Salmos en estilo concertado”, 1609) de Girolamo Giacobbi, otro músico de San Petronio en Bolonia, era algo intermedio entre Banchieri espartitura y de
Viadana bajo continuo.
Lo que Giacobbi, o más bien su poderoso editor, el magnate de la música veneciano Antonio Gardano, proporcionó fue una línea de bajo compuesta, extraída de
todas las demás partes, que mostraba la nota más baja sonando en un momento dado. La ayuda de este nuevo organista se llamó informalmente el basso seguente "Bajo
que sigue"), porque seguía el progreso de las partes vocales de principio a fin. Al usarlo, el organista podría acompañar a todo el conjunto sin siquiera ver las otras
partes.
2/3 2011.01.27. 14:04

higo. 18-5 Colofón del impresor musical veneciano Antonio Gardano.
Como siempre, la introducción de un dispositivo que ahorra mano de obra inspiró una reacción violenta de los orgullosos de sus laboriosas habilidades. El propio
Adriano Banchieri arremetió contra la publicación de su compatriota Giacobbi, burlándose de que “pronto tendremos dos clases de jugadores: por un lado
organistas, es decir, los que practican el buen juego desde la partitura y la improvisación, y por otro lado , Bajistas que, abrumados por la pereza, se contentan
con tocar simplemente el Basso Continuo ". 7 Detrás de estas palabras petulantes se esconde una preocupación profunda y legítima de que las tradiciones no
escritas ("orales") estaban a punto de perderse por hábitos alfabetizados que llevaban el literalismo y la creatividad disminuida como su corolario indeseable. Y
así fueron.
Pero no hubo forma de detener el proceso. El mandato del mercado era más convincente que las restricciones de cualquier músico, y cualquier publicación musical
que permaneciera impresa después de la fecha de la innovación de Gardano tenía que equiparse con un basso seguente para seguir siendo viable. Así, la primera
publicación del popular Viadana, una colección de Vísperas Salmos en cinco partes (1588) fue reeditada en 1609 con una nota en la portada, en latín propio de la
iglesia, que additus est bassus continuus pro organo, en realidad un basso seguente; su primer libro de misas en cuatro partes, publicado en 1596, fue reeditado en
1612 cum basso generali pro organo, y así.
Incluso la música más antigua se renovó de esta manera. Palestrina's Missa Papae Marcelli, la encarnación principal de la fase anterior, menos radicalmente
musicalmente de la Contrarreforma, y casi desde el momento de su creación un "clásico" venerado, fue arreglado a principios del siglo XVII como una
composición policoral (para dos coros de cuatro partes) y como acompañada de continuo. El reacondicionamiento era el precio de la moneda; La práctica de la
interpretación "auténtica" de la música en estilos obsoletos tuvo que esperar el advenimiento del romanticismo, que tenía un fuerte componente nostálgico y que
despreciaba el mercado (al menos oficialmente).
Notas:
(7) Adriano Banchieri, Conclusioni nel suono dell'organo ( Bolonia, 1609), en Frank T.Arnold, El arte del acompañamiento de un bajo completo ( Londres:
Oxford University Press, 1931), pág. 74.

3/3 2011.01.27. 14:04

Nace el arte de la orquestación: la música desde las notaciones más tempranas hasta ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Giovanni Gabrieli
Instrumentación y orquestación
NACE EL ARTE DE LA ORQUESTACIÓN

Más allá de la provisión de un bajo de órgano, ninguna de las publicaciones mencionadas hasta ahora especificaba realmente la instrumentación para las
composiciones concertadas o, como quizás deberíamos decir, para las interpretaciones concertadas. Todas las partes fueron provistas de texto, ninguna fue
“vocal” o “instrumental” con exclusión de la otra posibilidad, por lo que la asignación de voces e instrumentos a partes específicas tuvo que ser realizada por el
director de la actuación. ad hoc
("por el momento"). El primer compositor que proporcionó especificaciones definidas para sus obras concertadas, en otras palabras, el primer compositor que
practicó el arte de la orquestación tal como la conocemos, fue el sobrino y alumno de Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli (ca. 1553-1612), quien asumió el cargo.
de segundo organista en San Marcos durante el último año de vida de su tío, y permaneció allí por el resto de la vida. Fue Giovanni quien editó las obras
sagradas de Andrea para su publicación en 1587 e incluyó algunos conciertos propios. Era un género en el que superaría a su tío y, a través de sus propios
alumnos, transformaría a fondo la música de la iglesia, en el proceso asestando un golpe en el cuerpo al ars perfecta, no menos eficaz por no ser intencionado.
Además de los once motetes concertados que publicó junto con el de su tío concierto El único volumen de música que Giovanni Gabrieli consideró apropiado
publicar durante su vida fue un libro de lo que llamó Sacrae Symphoniae
(Venecia: Gardano, 1597) - “Sacred Symphonies”, aquí adaptando la nueva idea de concierto de muchas-cosas-diferentes-coordinadas simultáneamente a una palabra
antigua (usada por primera vez, podemos recordar del capítulo 5, en el siglo IX Scolica Enchiriadis) con elegantes raíces griegas que significaban "cosas que suenan juntas
en armonía" o (para ser igualmente elegante en inglés) "concinnidades sagradas". Se trataba de una colección de motetes de doble coro más algunos para tres o cuatro
coros (y algunas piezas instrumentales que se describirán más adelante), editadas en doce libros de partes vocales (sin ni siquiera una parte especial de órgano; al menos
ninguno sobrevive), pero con una página de título que pide el concertato mezcla de voces e instrumentos en la interpretación. Hasta ahora estaba perfeccionando el estilo
de su tío.
El segundo libro de Sacrae Symphoniae, publicado póstumamente en 1615, fue el que hizo época. Su contenido no se puede fechar con precisión, pero todos los
motetes en él fueron presumiblemente escritos después de la fecha de la primera colección, fijando su
termini en 1597-1612. La gran salida (en realidad, nada más que hacer explícito lo que antes estaba implícito, pero con un efecto espectacular) fue la
especificación exacta del medio de interpretación y la explotación extremadamente contrastante de los diversos recursos a disposición del compositor.
En ecclesiis benedicite Domino ( “Bendice al Señor en las congregaciones”, Ex. 18-13), probablemente compuesto algún tiempo después
1605, muestra al joven Gabrieli en el apogeo de sus poderes. Hay quince partes en total, desplegadas en tres coros más una parte de órgano que combina los
roles de bajo continuo y basso seguente en lo que se llama habitualmente el
basso generale, el "bajo general". Los tres coros son de composición distintiva y mutuamente excluyente. Hay cuatro partes (SATB) etiquetadas cappella, de pie
para el coro; hay cuatro partes (SATB) etiquetadas voce, representando a los solistas vocales; y hay seis partes asignadas a instrumentos específicos: tres cornetti
en la parte superior, dos trombones en la parte inferior y un violino luego un nuevo instrumento, que hizo una aparición temprana en la música anotada) en el medio,
su rango sugiere que era de un tamaño más parecido al de una viola moderna que lo que posteriormente se ha estandarizado como el violín que conocemos
ahora. Las partes vocales e instrumentales se distinguen tanto en estilo como en función; pero también lo son las partes coral y solista dentro del contingente
vocal. Las partes de los solistas tienen una gran cantidad de adornos escritos que probablemente reflejan lo que antes era la norma no escrita (“oral” o
“improvisadora”). Incluso en la descripción verbal calva, la pieza deja una impresión vívida; pero comparar lo que sigue con una grabación o una partitura completa
ayudará.
En ecclesiis comienza más o menos como un "concierto" solo de Viadana, con una sola voz de soprano apoyada por un
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órgano independiente continuo) línea. En la partitura que se da en Ex. 18-13, la mano derecha de la parte del órgano es "realizada" por un editor en beneficio de
los músicos modernos que son aún más víctimas de su alfabetización, es decir, totalmente dependientes de lo que está escrito en la escritura, que los de la época
de Gabrieli. , cuando los libros de música impresos sólo llevaban un siglo disponibles. El coro entra como en respuesta a Aleluya, su música contrastaba de todas
las formas imaginables con la del solista: en textura, en su relación homorrítmica con el bajo, y (lo más sorprendente de todo) en su triple métrica bailable. La
soprano solista, por su parte, canta en alternancia con el estribillo, enfatizando el antiguo efecto responsorial y mostrando su relación con la novela. concertato estilo.
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ex. 18-13 Giovanni Gabrieli, En ecclesiis (Sacrae Symphoniae, Libro II) mm. 1-12
Pero aún más básico para el concertato idea, y su aspecto verdaderamente subversivo desde el punto de vista de la ars perfecta, es su énfasis en el contraste de
corto alcance más que en la continuidad de largo alcance (¡recuerde al viejo Jacques Buus del capítulo 15 y su ricercari de diez millas!). Y también indicativa de la
incompatibilidad del nuevo estilo con los viejos ideales es la “pausa general” —el resto en todas las partes— que precede al cambio métrico coral y la cadencia en
m. 10. No es sólo una pausa retórica, sino una concesión pragmática al espacio cerrado reverberante que recibe y refleja la sobrecarga sónica de Gabrieli. Las
grandes pausas están ahí para dejar que el eco se aclare, un eco que en San Marcos dura unos buenos seis segundos (como se puede aprender de las
grabaciones "en el lugar") cuando la música está en la escala elefantina de una "sinfonía sagrada". A continuación, el bajo solista canta otro pequeño "concierto"
con el apoyo del órgano desnudo, y ahora el coro está de vuelta con otro Aleluya en respuesta. Pero mientras que la música del bajo difiere de la de la soprano, las
respuestas del coro son las mismas. Los Aleluyas, en otras palabras, actúan como estribillos o, para usar la palabra más nueva que Gabrieli habría usado, como ritornelli.
El uso de un ritornello, una variedad musical recurrente, es tan endémico concertato
estilo como el uso de un bajo continuo. Donde uno unifica —o, quizás mejor, ancla— la textura heterogénea sin precedentes, el otro ancla la secuencia
heterogénea sin precedentes de eventos.
En este punto, después de dos versos solistas y dos estribillos corales, los instrumentos interrumpen el acto para un pregón ceremonial propio, marcado Sinfonía para
mostrar que tienen el escenario, por así decirlo, para sí mismos. Después de haber mostrado un poco sus labios y lenguas con ritmos punteados y figuras rápidas
y optimistas en valores de notas diminutas que Gabrieli habría llamado semicromo y que llamamos semicorcheas, ¡las primeras que hemos encontrado!), los dos
solistas vocales restantes, alto y tenor, se unen para la siguiente estrofa. Otro aspecto de concertato
la escritura, la que se ha convertido en la principal a lo largo de los años, surge cuando los cantantes comienzan a competir en virtuosismo con los cornetti, semicromo
y todo. El verso está coronado, como era de esperar ahora, con el coro Alleluia ritornello, pero ahora el coro se intercambia no con un cantante sino con dos,
respaldados por el coro instrumental completo.
El cuarto verso aventura otra combinación, enfrentando soprano contra bajo sobre el continuo en un duelo de
semicromo y ritmos punteados inteligentes. El coro entra en horario con su ritornello. Y ahora, con solo un verso para terminar, Gabrieli saca todas las paradas: el
coro completo de tres tutti se escucha por primera vez, y para magnificar el efecto sublime el compositor agrega cierta armonía cromática "madrigaliana",
combinando así ambas técnicas de la contrarreforma iglesia-valentía militante en un solo ataque irresistible, para derrotar la mente razonadora abrumando los
sentidos. La cima se alcanza cuando los solistas vocales derraman el virtuosismo sobre la sonoridad masiva. El ritornello final, no hace falta decirlo, mantiene el tutti
hasta el final, reforzando la sensación de llegada al repetir dos veces la cadencia final, coronado por los cornetti en el brillante extremo superior de su rango.
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¿Qué queda por decir después de eso? Solo esto: como cualquier compositor de la iglesia de su tiempo, Gabrieli, que no solo estudió con su tío Andrea sino que
también trabajó durante un tiempo en sus veinte años junto a Lasso en Munich, habría remontado su ascendencia musical a los Países Bajos, a Willaert, a Mouton
y, en última instancia, en algún lugar lejano, a Josquin des Prez. Y, sin embargo, ¿qué queda de su estilo en el suyo? Para ver qué tan atrás ha dejado el ars
perfecta Solo necesitamos tomar nota de un hecho sorprendente: desde el principio de este motete monstruoso hasta el final, no ha habido un solo punto de
imitación. Hay motivos que pasan de voz en voz, está bien, sobre todo en las partes de los solistas vocales. Pero estos motivos nunca se combinan en un tejido
continuo entretejido; en cambio, siempre son lanzados de un lado a otro como proyectiles sónicos, aumentando una sensación de contraste agitado en lugar de
una mezcla tranquila.
Además, y con el mismo punto general, el aspecto del virtuosismo, de la habilidad ejecutiva en exhibición, pone un nuevo énfasis en el acto de ejecución y su
aspecto público, exhortador. En una palabra, el acto de hacer música ha sido dramatizado.
Y se ha profesionalizado más a fondo que nunca. De ahora en adelante, los artistas musicales, ya sea en la iglesia, en las cámaras aristocráticas o en los
teatros (¡un nuevo lugar!), Serán figuras públicas en exhibición espectacular. Cualquier lugar donde la música fuera hecha por virtuosos se convirtió, en efecto,
en un teatro.
Ese nuevo elemento dramático —la música que se convierte en un espectáculo de sí misma— subsumiendo todos los recursos expresivos novedosos descubiertos por
los madrigalistas, las nuevas mezclas de medios ideadas por los “concertistas” y el nuevo anhelo de
la mimesis representación realista) inspirada por los "humanistas radicales" cuyo conocimiento estamos a punto de hacer, fue la gran innovación conceptual, el "cambio
de paradigma", como lo llamarían los historiadores de la ciencia, que acechaba detrás de todas las impactantes novedades estilísticas que condenaron a la ars perfecta y
dio lugar a esa sensibilidad agresivamente exteriorizada que ahora llamamos "barroco".

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“Canciones” para instrumentos: música desde las notaciones más tempranas hasta las Sixte ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Andrea Gabrieli
Tomás Luis de Victoria
Venecia: 1600–1750
"CANCIONES" PARA INSTRUMENTOS

Incluso la música instrumental fue "dramatizada" bajo la nueva dispensación, y aquí también los Gabrielis jugaron un papel decisivo. Desde que las publicaciones
de Attaingnant empezaron a circular en el extranjero, e incluso antes, a los organistas venecianos les gustaba hacer arreglos picantes chansons “parisinos” para su
instrumento y ejecutarlos durante los servicios junto al ricercari staider, parecido a un motete, con el que ya estamos familiarizados. (La primera publicación que
incluyó tales piezas fue un volumen de 1523 de Marco Antonio Cavazzoni, un organista activo tanto como intérprete como cantante en varias iglesias venecianas,
incluida la de San Marcos.) Andrea Gabrieli publicó un libro completo de Canzoni alla francese per sonar sopra stromenti da tasti ( “Canciones de tipo francés para
tocar instrumentos de teclado”) en 1571: contiene arreglos de chansons de Janequin, Lasso y otros (ver Ex. 18-14a). Sin embargo, a finales de siglo, la "canzona"
(por alguna razón se convirtió en un sustantivo femenino; la palabra italiana normal para "canción" es canción metódica) se había convertido en un género
instrumental independiente más o menos modelado en el estilo y estructura de la chanson, incluso asumiendo su típico ritmo de apertura “pseudodactylic” como
marca registrada. Los primeros libros de canzonas de órgano independientes fueron publicados por Claudio Merulo, un organista ahora retirado que una vez había
golpeado al anciano Gabrieli por el puesto de ciruela de San Marcos (ver Ex. 18-14b).
ex. 18-14a Canzona incipit de Andrea Gabrieli
ex. 18-14b Canzona incipit de Claudio Merulo
Al igual que en el caso del erudito ricercare a mediados de siglo, la entretenida canzona pronto fue adaptada para conjuntos instrumentales. Los primeros ejemplos se
encuentran como complementos o bonificaciones en los libros de madrigal, lo que sugiere que
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estaban pensados para uso doméstico, para deletrear a los cantantes o proporcionar algo de variedad en fiestas musicales agradables. El primer libro dedicado
enteramente a canzoni da sonare fue de Florentio Maschera, alumno de Merulo, que trabajó como organista de la catedral en Brescia, una de las ciudades más
occidentales de la república de Venecia. Obras breves y sencillas de cuatro partes para uso doméstico, fueron publicadas en Venecia en 1584 y pasaron por muchas
ediciones.
Para entonces, sin embargo, los organistas de Venecia habían comenzado a adaptar la canzona a sus propósitos teatrales habituales. Andrea Gabrieli y su colega
mayor Annibale Padovano (1527-1575), posiblemente en una competencia amistosa, habían escrito cada uno una canzona-to-end-all-canzonas para un conjunto de
viento de ocho voces desplegado antifonalmente en coros dobles, basado en la vieja chanson- para terminar todas las chansons, Janequin's La guerre alias “La battaille
de Marignan”). Como otras grandes obras concertadas de Andrea, probablemente fueron compuestas para las celebraciones de la victoria de Lepanto en 1571. La
segunda mitad de Andrea Aria della battaglia ( Ex. 18-15), correspondiente al "Fan frere le le lan fan" de Janequin (ver Ex. 17-9), y tan idiomático para los instrumentos de
viento como la música de boca de Janequin lo era para lenguas y dientes, es uno de los primeros ejemplos de música de concierto instrumental real en algo así como el
sentido moderno.
ex. 18-15 Andrea Gabrieli, Aria della battaglia, secunda pars, mm.
1-4
La pieza de batalla de big band se convirtió en un subgénero instrumental estándar en el apogeo de la canzona. Incluso ejerció un
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curiosa influencia en la música litúrgica vocal. El extravagante nueve partes Missa pro Victoria de Tomás Luis de Victoria (1548-1611), organista y compositor
español que trabajó durante muchos años en Roma, se publicó en Madrid en 1600. A menudo se describe como una parodia de la Misa de Janequin La
guerre, Es más como una gran canzona para voces, muy en el estilo de fanfarria altamente seccionalizado de Gabrieli. Aria della battaglia. La sección de
Benedictus del Sanctus (Ex. 18-16) es otra gran explosión en el inmortal "Fan frere le le lan fan" de Janequin.
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ex. 18-16 Tomás Luis de Victoria, Missa pro Victoria, Benedictus, mm. 7-13
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Este era precisamente el tipo de pieza que el Concilio de Trento había tratado de prohibir en una fase anterior de la Contrarreforma: “Que nada profano se
entremezcle”, decía el decreto de 1562, “cuando las Misas se celebran con canto y con órgano. " 8 Eso fue entonces. Hacia el cambio de siglo, la “iglesia militante”
había decidido que era mejor empacarlos por las buenas o por las malas. Un servicio religioso que incluía piezas de batalla junto con motetes, salmos o misas
"concertados" era, a todos los efectos, un "concierto". Y de hecho, los servicios de la catedral veneciana en el apogeo de la Contrarreforma bien podrían
considerarse como los primeros conciertos públicos (para una audiencia "masiva", por así decirlo). Grandes congregaciones acudieron a ellos, y su fama se
extendió en el extranjero, por lo que los viajeros hicieron viajes especiales a Venecia, que ya era un importante lugar turístico, para escuchar la música. Thomas
Coryat, un bufón de la corte inglés y escritor de viajes, visitó Venecia en 1608 y dejó un relato inolvidable de las Vísperas en San Marcos. La impresión más
espectacular no fue causada por los cantantes sino por los instrumentistas masivos:
A veces, dieciséis tocaban juntos sus instrumentos, diez sacos, cuatro cornetas y dos violdegambas de extraordinaria grandeza; a veces diez, seis sacos
y cuatro cornetas; a veces dos, una corneta y una viola de agudos. De estas violas agudas [en realidad violines, lo más probable] escuché tres varias allí,
de las cuales cada una era tan buena, especialmente una que observé por encima de las demás, que nunca había escuchado algo similar antes. 9
Para tener una idea de lo que tocaban estos instrumentistas, podemos consultar el primer libro de Giovanni Gabrieli de
Sacrae Symphoniae ( 1597), que contiene dieciséis canzonas, o hasta su última publicación (póstuma), Canzoni et sonate a 3.5.6.7.8.10.12.14.15. Y 22. voci,
per sonar con ogni sorte de instrumenti, con il basso per l'organo
(“Canzonas y otras piezas instrumentales para 3, 5, 6, 7, 8, 10, 12, 14, 15 o 22 partes, para tocar en todo tipo de instrumentos, con un bajo seguente para
órgano”), impreso por Gardano en 1615. Como ya sugiere el título, el contenido del libro posterior cubre una amplia gama de estilos, todos reflejados en las
descripciones de Coryat.
Los de mayor número son, por supuesto, policorales, desplegando instrumentos masivos —las primeras orquestas, en cierto sentido (aunque con un solo
intérprete por parte) — en grupos antifonales que se contestaban entre sí en el resonante espacio interior de la basílica. Los de conjuntos más pequeños son
estudios floridos para virtuosos del cornetto y el violín. Como también muestra el título de la publicación de 1615, la palabra sonata estaba ganando terreno junto
con canción para designar el género instrumental recién teatralizado. Todavía no significaba nada especial; me gusta canción, era una abreviatura del nombre
completo del género, canzona per sonare. Desde canzona per sonare "Una canción para tocar") vino canzona sonata
("Una canción reproducida"), y luego simple sonata —Algo "jugado". La palabra sonata todavía significa "algo tocado", por supuesto, pero la cosa en cuestión
ha cambiado muchas veces desde la época de Gabrieli.
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higo. 18-6 Músicos venecianos al servicio del dogo tocando en procesión “seis trompetas de plata”.
Uno de los elementos de la colección de 1597 se llama Sonata pian'e forte - “la pieza tocó fuerte y suave” - y tiene una gran reputación histórica, no del todo
merecida, que se remonta a Carl von Winterfeld Johannes Gabrieli und sein Zeitalter
("Gabrieli y su tiempo"), una de las primeras biografías académicas de cualquier compositor. El libro fue publicado en
Berlín en 1834, cuando (a pesar de su título) los grandes compositores tendían a ser vistos en un relativo aislamiento de su época, y cuando su grandeza podía
verse en términos algo anacrónicos enfatizando la innovación y la originalidad, en otras palabras, los rasgos por los cuales un Se midió la grandeza de un
compositor del siglo XIX.
La pieza de Gabrieli (ver Ex. 18-17 para su final) fue promocionada por Winterfeld como la primera sonata, la primera obra en especificar su instrumentación, la
primera obra en usar el violín y la primera obra en especificar la dinámica. En realidad, no fue ninguna de esas cosas. La contraposición de pasajes fuertes y suaves
había estado implícita durante mucho tiempo en piezas de “eco”, tanto vocales como instrumentales, por lo que hubo tal locura que ya en 1581 Lasso publicó un
famoso madrigal para dos coros a cuatro voces (“O là o che bon eccho ”, más o menos“ Oh, qué bonito eco ”) burlándose de ello. En 1596, un año antes de la
publicación de Gabrieli, Adriano Banchieri había publicado un libro de cuatro partes canzoni alla francese que incluía uno (n. ° 11, “La Organistina bella: en eco”, más
o menos “La linda chica del órgano: con efectos de eco”) en el que los ecos se obtenían no por coros contrastantes sino por explícitos forte y piano marcas. Por
tanto, la pieza de Gabrieli no fue innovadora sino sintomática. Era un síntoma del deleite sensual que los oyentes habían comenzado a percibir con los efectos
sonoros y las manifestaciones de todo tipo en este período inicial de música como espectáculo.
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ex. 18-17 Giovanni Gabrieli, Sonata pian'e forte, fin
8/10 2011.01.27. 14:05

ex. 18-18 Giovanni Gabrieli, Sonata per tre violini, fin
Otra pieza sumamente sintomática, y quizás más significativa, es la Sonata per tre violini de la colección de 1615 (ver Ex. 18-18 para sus fuegos artificiales
finales). Es muy posible que haya sido en el programa que describió Thomas Coryat, donde menciona “estas violas agudas” de las cuales “escuché tres varias
allí”, tocando de manera tan impresionante. Dado que las tres partes solistas de esta sonata son partes agudas, la basso per l'organo en este caso es un verdadero
bajo continuo, una cuarta parte real, no un bajo seguente. Tal composición, para agudos o agudos por encima de un bajo independiente con un relleno armónico
vago para agregar en la interpretación, es por definición moderna estándar una sonata “barroca”. Su inclusión en un libro de canzonas atestigua de manera
concluyente la genealogía de lo que ha sido desde el siglo XVII el género principal de la música de cámara solista: música instrumental para el disfrute “puro” de la
escucha. Después de cuatrocientos años, damos por sentado tal cosa. Sin embargo, como veremos, cuando era nuevo (y especialmente cuando comenzó a viajar
más allá de las fronteras de Italia) planteó algunos problemas estéticos complicados. Poner este artículo al final de nuestro capítulo sobre los efectos del malestar
religioso subraya la ironía:
Notas:
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(8) Trans. Gustave Reese, en Música en el Renacimiento ( Rdo. ed., Nueva York: WW Norton, 1959), pág. 449.
(9) Las crueldades de Coryat; apresuradamente engullido en cinco viajes monetarios ( Londres, 1611), pág. 251.

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Presión del humanismo radical: la música desde las primeras notaciones hasta la ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...
CAPÍTULO 19 Presión del humanismo radical

El estilo “representativo” y el bajo continuo; Intermedii;
Favole en Musica
Capítulo: CAPÍTULO 19 Presión del humanismo radical
LO TÉCNICO, LO ESTÉTICO Y LO IDEOLÓGICO
Como se insinuó en capítulos anteriores, la ironía central del "Renacimiento", como se aplica el término a la música, es la forma en que el avivamiento griego que
motivó el "renacimiento" de la filosofía y las otras artes en realidad socavó el "Renacimiento" dominante. estilo musical, si tomamos ese estilo como el ars perfecta. Sería
aún más tonto decir que el renacimiento neoclásico produjo el musical "Barroco", ya que ese término nunca se usó sobre el arte hasta mediados del siglo XVII,
cuando se usó para describir la arquitectura romana, y solo se aplicó por primera vez a un composición musical (la ópera de Jean-Philippe Rameau Hippolyte et
Aricie, como sucedió) casi un siglo después, en 1733, como un insulto. “Barroco” es un término que los músicos no necesitan. Tratar de justificarlo en términos que
realmente se relacionen con la música de la época nunca ha conducido a nada más que sutilezas, sofismas y tergiversaciones. Todo lo que es ahora es un
logotipo comercial para una especie de “música clásica” que las compañías discográficas y las estaciones de radio comercializan como papel tapiz sónico.
Intentemos olvidarlo.
Entonces, ¿cómo llamaremos a la música que solíamos llamar "barroca", el repertorio que surgió en Italia a finales del siglo XVI y se extinguió en Alemania
algún tiempo después de mediados del siglo XVIII, y cómo llamaremos el período? de su ascendencia? Podríamos simplemente llamarlo la era italiana, ya que
casi todas las innovaciones musicales durante ese siglo y medio tuvieron lugar en Italia y se difundieron desde allí a otras partes de Europa. (Hubo focos de
resistencia, sin duda, pero la resistencia consciente es un reconocimiento de dominio).
Si queremos enfatizar su filosofía, podríamos llamarlo el período galileo, en honor a Galileo Galilei, el gran astrónomo (1564-1642), quien fue el primer científico
“moderno” (es decir, empírico o experimental) del mundo, y por tanto emblemático de lo que ahora llamamos el período “Temprano en la Edad Moderna”, cuando
por primera vez el pensamiento secular y el arte secular alcanzaron un predominio decisivo en Occidente. (Por eso la historia de la persecución de Galileo por parte
de la Inquisición ha alcanzado tal resonancia mítica).
Podríamos incluso mejor llamarlo período cartesiano, en honor a René Descartes (1596-1650), el fundador filosófico de la ciencia empírica, cuyo dualismo
extremo mente-materia hizo posible la idea de conocimiento objetivo y representación. Gran parte de la música entre 1600 y 1750 busca representar objetos
(incluidas las emociones objetivadas) de manera racional, sistemática y precisa, y formular reglas para hacerlo. El principio de la representación musical “objetiva”
que podría formularse como “doctrina” fue una idea muy importante en este momento. (Aún así, la idea de la representación musical no nació con este repertorio,
ni se extinguió después).
Si queremos enfatizar los medios, podríamos llamarlo la era teatral. El teatro musical como lo conocemos hoy nació a principios del siglo XVII (una gran época
para el drama en general), precisamente bajo la influencia del renacimiento neoclásico, y fue muy favorecido por el nuevo énfasis en la representación, porque eso
es lo que el teatro es: acción representada. Pero también podríamos llamarlo la era orquestal. La música orquestal y las grandes formas instrumentales
“abstractas” también fueron una innovación del siglo XVII, y fue también una gran época de virtuosismo instrumental, es decir, la música instrumental hecha teatral.
(Una vez más, sin embargo, tanto el teatro musical como la música orquestal, por no mencionar el virtuosismo, están todavía con nosotros).
Si queremos mantener el énfasis en la técnica musical, entonces el nombre obvio para el período, y quizás el mejor, sería la edad del continuo: el bajo continuo
como un aspecto virtualmente obligatorio de cualquier interpretación musical que
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Presión del humanismo radical: la música desde las primeras notaciones hasta la ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...
no era un solo de teclado que se originó a finales del siglo XVII, como aprendimos en el capítulo anterior, y se extinguió antes de finales del siglo XVIII.
Claramente la presencia del bajo continuo (una línea de bajo “realizada” en armonía de acordes) como factor constante a lo largo de este período, y su fracaso
para sobrevivir al período, en cierto sentido definen el período. Y ese sentido tiene que ver con la armonía misma, reconcebida y enfatizada nuevamente como
una fuerza impulsora o modeladora en la música. Fue el desarrollo de la armonía como factor de configuración independiente y su despliegue en lapsos
temporales cada vez mayores lo que hizo posible el desarrollo de formas musicales "abstractas".
Pero, ¿no existían conexiones entre lo técnico, lo estético y lo ideológico? ¿No hubo afinidades que unieran el impulso neoclásico, el impulso teatral y el ascenso
del continuo? Ciertamente los hubo; y para localizarlos debemos dirigir nuestra atención a las academias florentinas de finales del siglo XVI, ya los escritos de un
notable erudito, Girolamo Mei.
Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 19 Presión del humanismo radical". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford.
Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume1/actrade-9780195384819-chapter-019.xml>.
Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 19 Presión del humanismo radical. En Oxford University Press, Música desde las primeras notaciones hasta el siglo
XVI. Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195384819-chapter-019.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 19 Presión del humanismo radical". En Música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI, Oxford University
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195384819-chapter-019.xml

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Academias: música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Academia
Girolamo Mei
Vincenzo Galilei
ACADEMIAS
La Academia original, una escuela ubicada en los jardines de Academus (un héroe legendario) cerca de Atenas, fue fundada por Platón a principios del siglo IV
a. C. y duró hasta 529 EC, cuando, desde hace mucho tiempo, se mudó a los terrenos de la villa de Cicerón en Tusculum. cerca de Roma, fue clausurado por el
emperador Justiniano como parte de una campaña antipagana, un acto a menudo asociado con la llegada de la "Edad Media". El resurgimiento del término por
asociaciones de artistas y pensadores, comenzando con la Accademia Platonica, un círculo informal dirigido por Marsilio Ficino que se reunió en el palacio de
Lorenzo dei Medici en Florencia entre 1470 y 1492, fue uno de los más cohibidos. , actos programáticos del renacimiento humanista del saber.
Durante el siglo XVI Academia —Las camarillas literarias y artísticas apoyadas por el patrocinio de la nobleza— florecieron en muchas ciudades italianas, pero
Florencia siempre sería el centro. La más prestigiosa de todas fue la Accademia degli Umidi, más tarde la Accademia Fiorentina, fundada en 1540, que encargó
traducciones de obras de autores griegos y latinos y también tratados de estilo literario italiano (es decir, toscano). Mei (1519-1594) era a los veintiún años el
miembro fundador más joven de esta academia. Sus tratados iniciales patrocinados por la academia, aunque dedicados a la literatura italiana, ya revelan cierto
conocimiento de la teoría musical griega. A partir de 1551, hizo de la música griega su tema principal y completó un tratado de cuatro volúmenes sobre los modos ( De
modis musicis antiquorum, “Sobre los modos musicales de los antiguos”) en 1573, momento en el que vivía en Roma.
Esta disertación enormemente erudita, que se basa en escritores clásicos desde Aristoxenus y Ptolomeo hasta Boecio, y también resume la teoría del modo
"moderno" hasta Glareanus inclusive, trata tanto de la sintonía y estructura de los modos como de sus efectos expresivos y "éticos". . El libro final es una discusión,
basada principalmente en Aristóteles, sobre los usos de los modos en la educación, en la terapia y, finalmente, en la poesía y el teatro. En la antigüedad, afirmó
Mei, los poemas y las obras de teatro siempre se cantaban, y siempre de manera monofónica, ya sea por solistas o por el coro, ya sea sin acompañamiento o
doblados por instrumentos. A pesar de la gran cantidad de información que contiene, el tratado de Mei no contiene ejemplos reales de música griega más allá de
los himnos délficos tardíos mencionados e ilustrados cerca del final del primer capítulo de este libro.
Entonces, a pesar de toda su experiencia y diligencia, el tratado de Mei contenía todo lo que cualquiera hubiera querido saber sobre la música griega, excepto
una idea de cómo sonaba. Y eso, paradójicamente, es exactamente por qué se convirtió en una influencia importante en el curso de la música contemporánea.
No había evidencia musical que contradijera sus impresionantes afirmaciones sobre lo que la música griega podía hacer y cómo lo hacía, y por qué la música
contemporánea ya no podía igualar sus efectos.
Mei no sabía cómo sonaba la música griega, pero sabía (o creía saber) cómo no sonaba. No estaba lleno de contrapuntos, la invención de sensualistas presumidos
preocupados por su propia técnica y por la mera excitación auditiva. Su música era solo mucho sonido y furia que no significaba nada, porque sus múltiples
melodías simultáneas “transmiten al alma del oyente al mismo tiempo afectos diversos y contrarios”. 1 Fue precisamente porque su música era monofónica, creía
Mei, y porque sus modos no usaban el mismo conjunto de tonos, que los griegos pudieron lograr sus milagros de ethos, o influencia moral a través de la música.
Las investigaciones de Mei se dieron a conocer a un grupo de humanistas florentinos que en las décadas de 1570 y 1580 se reunían en la casa del conde
Giovanni de 'Bardi, un héroe de la defensa de Malta contra los turcos y cortesano favorito del gran duque Francisco I de Toscana. para quien tenía el trabajo de
organizar espectáculos de la corte, incluyendo musicales
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gafas. Fue en esta última capacidad que Bardi se interesó por la música teatral o dramática. Mantuvo correspondencia con Mei sobre la música de las
tragedias y comedias griegas, y también puso a Vincenzo Galilei (ca. 1530-1591), un laudista-cantante en su empleo, en contacto con el gran erudito.
Galilei, que había estudiado con Zarlino (y cuyo hijo Galileo, como sabemos, se hizo un nombre en otro campo), era el músico mejor formado en el círculo íntimo
de Bardi. Ya había publicado un tratado sobre arreglos de música polifónica para voz solista acompañada de laúd, y había comenzado una glosa de Zarlino. Istitutioni
harmoniche,
complementado con información sobre la teoría de la música antigua a medida que se difundía entre los humanistas. Fue en relación con este proyecto que
Galilei comenzó a mantener correspondencia con Mei, cuya investigación había revelado las diferencias entre el antiguo sistema de modos y afinaciones y el
moderno, contradiciendo la afirmación de Zarlino de que lo nuevo había surgido directamente de lo viejo. Este desafío a la legitimidad histórica del ars perfecta separó
a Galilei de Zarlino. La misión de Galilei se convirtió en lograr una verdadera reconciliación de la teoría antigua y la práctica moderna.
Esto nunca lo logró; de hecho, tal cosa era difícilmente alcanzable. Pero su correspondencia con Mei lo convenció de que el ars perfecta, lejos de la perfección
última de la música, era una desviación frívola del verdadero significado y propósito de la música tal como la practicaban los antiguos, y que la única manera de
restaurar a la música los poderes expresivos de los que escribieron los antiguos sería despojar a los adornos sensuales de contrapunto y retorno a un arte
verdaderamente fundado en la imitación de la naturaleza.
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higo. 19-1 Página de título de Vincenzo Galilei Dialogo della

musica antica et della moderna
Galilei plasmó esta tesis inflamatoria en la forma adecuadamente platónica de un diálogo: la Dialogo della musica antica e della moderna ( “Diálogo sobre música
antigua y moderna”), en el que los dos interlocutores ficticios llevan el nombre del Conde Bardi (a quien se dedicó el libro en su publicación en 1581) y Piero
Strozzi, un noble diletante del círculo de Bardi, llamado Camerata. Viniendo de un músico practicante, y expresada en un lenguaje francamente argumentativo, esta
formulación de principios derivados de la investigación puramente “académica” de Mei causó controversia (el mismo Zarlino replicó ácidamente unos años más
tarde en un apéndice a su tratado titulado Sopplimenti musicali).
La invectiva más fuerte de Galilei estaba reservada para los madrigalistas (esto a pesar de que él mismo había publicado un libro de madrigales siete años
antes y lo publicaría otros seis años después), porque los madrigalistas ya se consideraban a sí mismos como los reformadores humanistas de la música. Ya
afirmaban estar imitando a la naturaleza en su trabajo y estaban teniendo una enorme influencia incluso en los compositores de música religiosa durante la
Contrarreforma. Galilei, presumiendo hablar en nombre de los griegos, ridiculizó a los madrigalistas por cometer una parodia. "Nuestros contrapuntistas
practicantes", se burló, dirán
que han imitado la letra, cada vez que ponen música a un soneto, un madrigal u otro poema en el que se encuentran versos que dicen, por ejemplo,
"Corazón amargo y deseo feroz, cruel", que resulta ser el primer verso de uno de los sonetos de Petrarca, y se encargan de que entre las partes que lo
cantan haya muchas séptimas, cuartas, segundos y sextas mayores, y que por medio de ellas hayan hecho un sonido áspero, amargo, chirriante en sus
oyentes. orejas. En otra ocasión dirán que han imitado las palabras cuando entre las ideas del texto hay algunas que tienen el significado de “huir” o
“volar”. Estos serán declamados con tanta rapidez y tan poca gracia que difícilmente se pueda imaginar. En cuanto a palabras como "desaparecer",
"desmayarse", "morir", harán que las partes se queden en silencio tan abruptamente que, lejos de inducir tal efecto, moverán a sus oyentes a la risa, o
bien a la indignación, si sienten que se burlan de ellos…. Al encontrar palabras que denoten contrastes de color, como "oscuro" versus "cabello claro", y
similares, las establecerán en notas en blanco y negro respectivamente, para expresar su significado de la manera más astuta e inteligente, dicen, sin
importar que hayan subordinó el sentido del oído a accidentes de forma y color que son propiamente el dominio de la vista y el tacto. En otra ocasión,
tendrán un verso como este: “Descendió al infierno, al regazo de Plutón”, y harán descender una de las partes para que el cantante suene al oyente más
como un gemido para asustar y aterrorizar al pequeño. chicas que como alguien cantando algo sensato.
Hombres infelices, no se dan cuenta de que si alguno de los famosos oradores de la antigüedad hubiera declarado dos palabras de esa manera, habría
movido a sus oyentes a la risa y al desprecio a la vez, y habría sido ridiculizado y despreciado por ellos como estúpido. hombres abyectos e inútiles. 2
Hemos visto todas estas técnicas y muchas más del mismo tipo practicadas con la mayor seriedad y eficacia. Incluso “Augenmusik” —música para los ojos, como en el
ejemplo de Galileo de notas blancas y negras— tenía una motivación perfectamente seria y podía producir efectos auditivos espeluznantes en las manos de un músico
como Jacobus Gallus (ver su Pasión según San Juan en el capítulo anterior, Ex.18-12). Pero Galilei tenía cierto sentido para ridiculizar los “madrigalismos”: son
imitaciones indirectas y artificiales, basadas en analogías —es decir, características compartidas— más que en homologías, congruencias estructurales reales. Como
tales, son como juegos de palabras o ocurrencias. Dependiendo de los mecanismos del ingenio, pueden tomarse como humor, y de hecho, a menudo reaccionamos a un
madrigalismo, incluso a uno serio, de la misma manera que lo hacemos con una broma: nos reímos con deleite cuando “lo entendemos”.
Notas:
(1) Girolamo Mei, carta a Vincenzo Galilei (8 de mayo de 1572), trad. Claude V. Palisca en La Camerata florentina: estudios documentales y traducciones ( New
Haven: Yale University Press, 1989), pág. 63.
(2) Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica e della moderna, ed. Favio Fano (Milán: A. Minuziano, 1947), págs. 130–31.
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Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume1/actrade-9780195384819-div1-019002.xml>.

4/4 2011.01.27. 14:06

El estilo representativo: la música desde las notaciones más tempranas hasta el si ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Humanismo
EL ESTILO REPRESENTACIONAL
La pregunta es, ¿existe alguna homología entre la música y la naturaleza? Hay uno, argumentó Galilei, si por naturaleza entendemos la naturaleza humana: y
ese es el habla, o lo que los lingüistas todavía llaman "lenguaje natural". El propio Platón había explicado el "ethos" de los modos —su capacidad para influir en
el alma— sobre la base de esta homología. En el
República, Sócrates pide que se permitan solo dos modos para la música en su estado ideal: el que `` imitaría adecuadamente las expresiones y los acentos de
un hombre valiente que está involucrado en la guerra o en cualquier negocio forzado, y que, cuando ha fallado, ya sea encontrando heridas o con la muerte o
habiendo caído en algún otro percance, en todas estas condiciones enfrenta a la fortuna con firme resistencia y repele sus golpes ”; y el que imita el discurso de
“un hombre comprometido en obras de paz, no forzadas sino voluntarias, ya sea tratando de persuadir a alguien de algo e implorando, ya sea un dios, a través
de la oración, o un hombre, mediante la enseñanza y la amonestación - o por el contrario, entregarse a otro que le está pidiendo o enseñándole o tratando de
cambiar de opinión, y en consecuencia actuando de acuerdo con su deseo y sin comportarse con arrogancia, 3 Glaucón, su interlocutor, informa a Sócrates que
ha descrito los modos dórico y frigio, respectivamente.
Entonces, el habla humana, no solo las palabras, sino la entonación, el tono, el tono de voz y cualquier otro aspecto "paraléxico" del habla que se comunica más
allá del significado literal de las palabras (aspectos que, en caso de contradicción o ironía, son para confiar en las palabras), es el verdadero objeto de imitación
musical dentro del humanismo radical de Galilei. Y note especialmente que el modo frigio de Platón es el persuasivo modo. Ese es el propósito de la música: es el
gran persuasor. De modo que el humanismo radical de Galilei es otra manifestación particularmente literal de la retórica musical: la música como arte de
persuasión. “Por tanto”, concluyó Galilei,
cuando los músicos vayan en adelante para divertirse a las tragedias y comedias interpretadas por los actores y payasos en los teatros, que dejen por un
momento su risa inmoderada y en cambio observen amablemente de qué manera hablan los actores, en qué rango, alto o bajo , con qué voz o con qué
voz, con qué rapidez o lentitud enuncian sus palabras, cuando un caballero conversa en voz baja con otro. Que presten un poco de atención a las
diferencias y contrastes que se obtienen cuando un señor habla con uno de sus sirvientes, o uno de estos con otro. Que consideren cómo el príncipe
conversa con uno de sus súbditos o vasallos; nuevamente, cómo le habla a un peticionario que busca un favor; cómo se habla cuando se enfurece o se
excita; cómo habla una mujer casada, cómo una niña, una niña sencilla, un desenfrenado ingenioso; cómo un amante le habla a su amada tratando de
persuadirla de que le conceda su deseo; cómo se habla cuando se lamenta, cuando se grita, cuando se tiene miedo y cuando se regocija. A partir de
estas diversas observaciones, si se realizan con atención y se consideran con cuidado, se puede deducir la forma que mejor se adapta a la expresión de
los significados o emociones que se presenten. 4
Lo que ganarán los músicos, en resumen, será un verdadero estilo rappresentativo: un verdadero "estilo de representación". Tal cosa no era desconocida para los
madrigalistas: ya hemos observado una imitación bastante efectiva y precisa del habla en la obra de Cipriano de Rore. Dalle belle contrade ( Ex. 17-15). Pero
incluso en el escenario polifónico más eficaz y rigurosamente representativo, existe una contradicción fundamental entre la unicidad de la voz expresiva poética o
textual y la multiplicidad de voces cantadas reales. La solución que propuso Galilei no fue un regreso a la monofonía literal, sino a lo que él llamó monodia, “Monodia”,
es decir, una sola voz acompañada por el laúd (comparado en este contexto con la lira de Apolo). De esta manera, ni siquiera la armonía expresiva necesita ser
sacrificada a la representación.
Proponía, en resumen, un tipo de música que ya hacía mucho tiempo que defendía y ejemplificaba: cantar solo al laúd, una variedad de práctica de continuo, se
podría decir. Pero ¿cuál había sido durante mucho tiempo una opción de rendimiento entre muchas
1/2 2011.01.27. 14:06

El estilo representativo: la música desde las notaciones más tempranas hasta el si ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...
(y uno rara vez se comprometía a escribir) ahora se convirtió en una gran causa. Y el estilo vocal ahora defendido era nuevo en el sentido de que, incluso más que
el del madrigal polifónico, se basaba en el habla real, representada y enunciada, más que en los arreglos formales del verso. Galilei hizo un ajuste de algunos
versos de Dante Infierno al año siguiente y las interpretó para la Camerata de Bardi como demostración del estilo monódico. Sin embargo, ni estas ni otras
composiciones monódicas de Galilei han sobrevivido; el tipo de música que Galilei imaginó sobre la base de la investigación de Mei sólo puede inferirse del trabajo
de otros.
Notas:
(3) Platón, República, 399a-c, trad. Edith Hamilton y Huntington Cairns, Los diálogos recopilados de Platón, incluidas las cartas ( Nueva York: Pantheon Books,
1961), págs. 643–44.
(4) Galilei, Diálogo, pags. 162.

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Intermedii: Música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Intermède
Jacopo Peri
INTERMEDII
Una de las primeras demostraciones prácticas, o pruebas, de la nueva estética radical-humanista se produjo en 1589, cuando se le pidió al Conde Bardi que
organizara el entretenimiento para la boda del Gran Duque Ferdinando de 'Medici de Toscana, el hermano y sucesor (algunos dijo el asesino) del patrón original de
Bardi, Francesco, a la princesa Cristina de Lorena. Aprovechando la oportunidad, puso a sus amigos a trabajar en un conjunto colosalmente extravagante de intermedii,
desfiles alegóricos con música que se realizarán entre los actos de una comedia hablada ( La pellegrina, “La niña peregrina”, del poeta cortesano Girolamo
Bargagli).
Tales entr'actes eran una especialidad teatral del norte de Italia. Su propósito original era utilitario y la música correspondientemente modesta: dado que el telón
no se bajaba entre los actos, los interludios musicales (a menudo instrumentales, tocados desde las alas) simplemente indicaban las divisiones de la obra.
Particularmente en Florencia, y especialmente en las celebraciones de la corte, el intermedii se volvió cada vez más lujoso y costoso, una forma de consumo
conspicuo destinado a impresionar a los invitados con la riqueza y la liberalidad de su noble anfitrión. Su altura se alcanzó en las bodas de la familia Medici, cada
una de las cuales se esforzó por superar a la anterior.
El primer gobernante florentino que se glorificó a sí mismo de esta manera fue Lorenzo de 'Medici (no "el Magnífico" sino su nieto, el duque de Urbino), en 1518.
La primera boda de los Medici de la que se conserva la música fue la de Cosimo I en 1539 Fue compuesta por el madrigalista Francesco Corteccia, y consta de
motetes y madrigales para hasta 24 voces, doblados por coros completos de instrumentos familiares. Esta fue música "concertada" antes de su tiempo, por así
decirlo; pero los instrumentos aún no tenían partes independientes. Entre los números concertados, un cantante que representaba a Apolo cantó con la "lira",
probablemente un laúd o arpa. Su música no está anotada; presumiblemente consistió en “arias” improvisadas sobre un suelo, según un método que (como
sabemos) se remonta al siglo XV.
15 2011.01.27. 14:06
higo. 19-2 Ventura Salimbeni, Boda de Ferdinand de 'Medici y Christine of Lorraine ( 1589).
Esta fue la ocasión para la que los miembros de la Camerata florentina idearon sus intermedii.
Desde entonces hasta 1589 no intermedio la música ha sobrevivido, pero los libros de recuerdo contienen copiosas ilustraciones de los decorados, descripciones de la
acción y listas de participantes, de las cuales uno puede hacerse una idea de la escala en la que se proyectaron los entretenimientos musicales. El libro de recuerdos
de la boda de 1565 de Francesco I, amigo y mecenas de Bardi, por ejemplo, enumera treinta y cinco instrumentos, incluidos cuatro clavecines manuales dobles (lo que
sugiere que los acompañamientos de estilo continuo ya estaban en uso práctico décadas antes de que se escribiera algo así. abajo) y dos lira da braccio, instrumentos
de cuerda de arco que tocaban acordes que se usaban para acompañar los solos de Apolo.
Las festividades nupciales de 1589 para Fernando fueron las más lujosas de las extravagancias de los Medici. Textos para los seis
intermedii —Compuestos, entre otros, por Ottavio Rinuccini, poeta célebre y, como Bardi, noble "académico" - eran una especie de historia mitológica de la
música. Representaban, respectivamente: la armonía de las esferas; los concursos de canciones de las Musas; Apolo matando al Dragón; la llegada de la Edad
de Oro (ésta sin relación con el tema, pero requerida por el protocolo de nupcias nobles); la historia de Arion, un poeta semilegendario que, según un mito, se
salvó de ahogarse por un delfín que respondía a su canción; y una alegoría final, "El descenso del ritmo y la armonía del cielo a la tierra". La puesta en escena
estuvo a cargo de Emilio de 'Cavalieri, que había sido director de música de Fernando durante los años de este último como cardenal en Roma antes de su
acceso al trono ducal toscano.
2/5 2011.01.27. 14:06

Los grandes números concertados, para hasta treinta voces en siete coros, a menudo equipados con ritornellos instrumentales o
sinfonie —Fueron principalmente obra del gran madrigalista Luca Marenzio y de Cristofano Malvezzi, organista de la capilla de los Medici y amigo de Bardi, a
quien había dedicado un libro de ricercari. Cavalieri, como músico personal de Ferdinand, obtuvo un lugar de honor. Compuso el madrigal de apertura ( Dalle più
alte sfere, “Yo, Armonía, vengo a ustedes desde las esferas más altas”, palabras de Bardi), con una parte ferozmente embellecida para la virtuosa cantante
Vittoria Archilei, su protegida (Ex. 19-1a); y, para cerrar el espectáculo, un gran final panegírico dirigido directamente al gran duque y su novia ( Oh che nuovo
miracolo, "¡Oh, qué milagro más nuevo es este!"), Un Ballo o baile-canto concertado para toda la compañía (Ex. 19-1b es el ritornello principal) sobre un bajo de
tierra que perduraría por un tiempo en otras composiciones como el "Aria di Fiorenza" (Aire de Florencia) o el "Ballo del Gran Duca ”(el Baile del Gran Duque) o
el“ Ballo di Palazzo ”(el Baile del Palacio).
Y, sin embargo, Bardi logró trabajar en algunos números con sus amigos más jóvenes, los músicos que frecuentaban las reuniones de su Camerata y estaban
involucrados en los experimentos neoclásicos de Galilei. Giulio Caccini (m. 1618), un cantante bien establecido en la corte de los Medici, afirmó más tarde que
aprendió más de los "discursos sabios" de los poetas y filósofos que se conocieron en Bardi "que yo en más de treinta años de estudio de contrapunto. . " 5 Contribuyó
con un aria solista de hechicera (cantada por su esposa) para abrir el cuarto intermedio, una de las primeras composiciones originales de “continuo” que se
escribieron (Ex. 19-1c). Jacopo Peri (1561-1633), técnicamente un diletante aristocrático pero un músico muy consumado, fue alumno de Malvezzi y un
autodenominado "cantante órfico" que se acompañó a sí mismo en un laúd gigante (o archlute) especialmente construido que él llamó el chitarrone, después del
griego Kithara o lira (Fig. 19-3; más casualmente, se conocía como el theorbo, literalmente "zanfona"). Compuso y cantó a la chitarrone
el show-stopper del quinto intermedio: un aria para Arion, que yace en el fondo del mar, con efectos de eco que sugieren su condición de anegado (Ex.
19-1d).
3/5 2011.01.27. 14:06

ex. 19-1a Desde el intermedii de 1589, aria de apertura, mm. 5-9
Notas:
(5) Giulio Caccini, prefacio de Le nuove musiche 1601), ed. Angelo Solerti, en Le origini del melodrama: Testimonianze dei contemporanei ( Turín: Fratelli Bocca,
1903), pág. 56, trad. Piero Weiss en Piero Weiss y Richard Taruskin, Música en el mundo occidental: una historia en documentos, 2ª ed., Pág. 143.
XVI. Nueva York, Estados Unidos. Consultado el 27 de enero de 2011 en
Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Consultado el 27 de enero de 2011 en
4/5 2011.01.27. 14:06


5/5 2011.01.27. 14:06

La "revolución monódica": la música desde las notaciones más tempranas hasta el Si ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Giulio Romolo Caccini
Jacopo Peri
LA "REVOLUCIÓN MONODICA"
1/7 2011.01.27. 14:07

ex. 19-1b Desde el intermedii de 1589, principal ritornello de clausura Ballo (Aria di Fiorenza)
2/7 2011.01.27. 14:07

ex. 19-1c Desde el intermedii de 1589, Giulio Caccini, Io che dal ciel cader, comenzando
Las arias de Caccini y Peri fueron los únicos movimientos hacia la "insurgencia monódica" (en palabras del historiador de la música Piero Weiss) en 1589. intermedii.
6 La expresión es ingeniosa, porque los historiadores han caído en la costumbre de llamar a lo que sucedió apenas una docena de años después la gran
"revolución monódica", y porque muchos de los mismos nombres que participaron en las festividades de 1589: Rinuccini, Peri, Caccini , Cavalieri - se encuentran
entre los "revolucionarios" monódicos de principios de siglo. Sin embargo, lo que realmente sucedió alrededor de 1600 no fue una revolución musical repentina,
sino solo la aparición impresa de prácticas musicales que habían estado en proceso de formación durante todo el siglo anterior. Estas prácticas habían recibido
un ímpetu adicional por el reciente renacimiento humanista con todas sus teorizaciones neoclásicas concomitantes, y por el respaldo de mecenas prestigiosos.
Surgieron impresos en cuatro libros famosos, como sigue.
3/7 2011.01.27. 14:07

higo. 19-3 Jacopo Peri como Arion, cantando sus propias composiciones en el quinto intermedio de 1589 (diseño de vestuario
de Bernardo Buontalenti en la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia).
En 1600, último año del siglo XVI, Emilio de 'Cavalieri publicó en Roma su Rappresentatione di Anima, et di Corpo ( “La representación [dramática] del alma y el
cuerpo”), una obra sagrada diseñada, según la portada, per recitar cantando, “Para recitar cantando” (literalmente, “recitar cantando”). Estaba destinado a ser
interpretado por una sociedad de predicadores laicos romanos llamada Oratorio del Crocifisso (la Sociedad de Predicación del Crucifijo), que se reunía en los
salones de actos de la iglesia de San Marcello, donde miembros de la familia Cavalieri habían supervisado la música de Cuaresma durante muchos años, el
mismo Emilio desde 1578-1584. (En realidad, se realizó, sin embargo, durante el carnaval en el salón de actos de la Iglesia de Santa María, la llamada Chiesa
Nova o "iglesia nueva"). En términos de su contenido real, el rappresentatione no era tan diferente del florentino intermedii, aunque, por supuesto, fue más
modesto en muchos órdenes de magnitud. Pero era un todo dramático continuo en lugar de media docena de episodios vagamente conectados.
La música solista consistía en una serie de pequeñas canciones (algunas estróficas, algunas en estrofas individuales floridas como madrigales, algunas en métricas de
danza) conectadas por recitaciones en prosa musicalizadas del tipo que luego se llamaría “ recitativo. ”Está anotado en partitura sobre lo que era en realidad (pero solo
de manera fortuita) el primer“ bajo figurado ”impreso, es decir, una línea de bajo continuo en la que las armonías que se deben completar se indican con pequeños
números (figuras ) representando
4/7 2011.01.27. 14:07

intervalos (Fig. 19-4).
ex. 19-1d Desde el intermedii de 1589, Jacopo Peri, Dunque fra torbid 'onde,
comenzando
5/7 2011.01.27. 14:07

higo. 19-4 Diálogo del cuerpo (Corpo) y el alma (Anima) sobre un bajo figurado (el primero en
imprimirse), en Emilio de 'Cavalieri Rappresentatione di Anima, et di Corpo ( Roma, 1600).
En los últimos meses de 1600 (o, según el calendario ahora en uso, los primeros meses de 1601, el primer año del siglo XVII), se imprimieron dos escenarios
musicales diferentes de la misma obra mitológica. Los autores fueron Peri y Caccini, que se habían convertido en rivales celosos. La obra era una égloga o drama
pastoral de Rinuccini llamado Euridice, después de la historia de Orfeo y Eurídice contada por el antiguo poeta romano Ovidio en su Metamorfosis. Peri fue el
escenario anterior: se realizó (con algunas interpolaciones de Caccini, por insistencia de este último) el 6 de octubre de 1600 como parte de las festividades
nupciales en honor al matrimonio de María de Médicis con el rey de Francia, Enrique IV. (El escenario compuesto apresuradamente de Caccini no se interpretaría
completo durante dos años después de la publicación: sin duda estaba tratando de "sacar" a su competidor.) La música de ambas obras era similar en diseño a la
de Cavalieri
Rappresentatione, excepto que tenía mucho más recitativo. Se le dio más énfasis a la continuidad dramática que al espectáculo.
A finales de 1601 (o principios de 1602 según el calendario de nuevo estilo), Caccini publicó un libro de canciones solistas con bajo figurado, llamado
Nuove musiche. Ese título ha sido uno de los más vendidos en toda la historia de la música. Todo lo que significa es "nuevas canciones" o "nuevas piezas musicales",
pero ha sido investido con un significado mucho más profundo por aquellos que, malinterpretando
6/7 2011.01.27. 14:07

El uso italiano, ha visto en él la proclamación de una “nueva música” o el amanecer de una nueva época musical. El estruendo de la propaganda neoclásica debe
explicar en parte la inflación de la reputación del volumen, pero seguramente aún más crítica fue su aparición a principios de siglo. (La influencia del calendario, o
simplemente el sistema decimal, en realidad, en nuestro sentido de la historia nunca debe subestimarse, ya que cualquiera que haya vivido los frenéticos
millennials del año 2000 apenas necesitará que se lo recuerde).
El grupo de publicaciones de principios de siglo de Cavalieri, Peri y Caccini, además de Viadana Cento concerti ecclesiastichi
de 1602, familiar del capítulo anterior, que equivalía a “nuove musiche” con textos sagrados en latín, llevó el estilo monódico al medio autorizado de impresión.
Imprimir esparcirlo por todas partes: ese fue lo que marcó la diferencia. Y también estaba el prestigio del alto patrocinio aristocrático detrás de la publicación de la Euridice
obras de teatro, que ahora tienen la reputación de ser las primeras óperas. Debido a ese prestigio y esa difusión autorizada, las prácticas escénicas que se habían
estado cocinando en Italia durante muchas décadas ahora podían convertirse en estándar.
composicional prácticas en todos los países de Europa.
Y eso fue una revolución después de todo. Sin embargo, no fue una revolución provocada por un compositor o una banda de compositores decididos. Así es
como la historiografía tradicional, la historiografía burguesa, para que no olvidemos
- representa y celebra el cambio. Ya sea en las artes o en otros lugares, el cambio se produce en tales narrativas gracias a los esfuerzos heroicos de individuos
superiores, visionarios (“revolucionarios”). De hecho, la revolución monódica fue el trabajo que evolucionó lentamente de intérpretes, arreglistas, patrocinadores,
eclesiásticos, eruditos, maestros, compositores e impresores, para poner al personal superpuesto en un orden cronológico aproximado (y nuevamente superpuesto).
El único papel repentino fue el de los impresores.
Notas:
(6) Piero Weiss, revisión de W. Kirkendale, L'Aria di Fiorenza, id est Il Ballo del Gran Duca ( Florencia, 1972), Musical Quarterly LIX (1973): 474.

7/7 2011.01.27. 14:07

Madrigals y Arias Redux: música desde las notaciones más tempranas hasta el Si ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Madrigal: El madrigal concertado Giulio
Romolo Caccini
Marco da Gagliano
Sigismondo d'India
Claudio Saracini
MADRIGALS Y ARIAS REDUX

Para una mirada más cercana a los primeros artefactos impresos de la “revolución”, la forma más conveniente de proceder será en orden cronológico inverso, que en
este caso produce un orden de tamaño y complejidad crecientes de género. Caccini Nuove musiche, que puede contener canciones compuestas (o, posiblemente,
primero improvisadas) décadas antes en reuniones de la Camerata, equivale a una especie de vitrina que muestra los elementos básicos o materias primas a partir de
las cuales se formaron las primeras obras de teatro y "representaciones" continuamente musicales. De hecho, contiene fragmentos de los espectáculos más grandes del
propio Caccini, incluidas cuatro arias y dos coros de una obra musical llamada Il rapimento di Cefalo ( "Los celos de Céfalo", en honor a Ovidio), que había proporcionado
el entretenimiento principal para la misma pompa nupcial de los Médicis que fue testigo de la inauguración de Peri. Euridice.
La mayor parte de Nuove musiche se dedica a canciones individuales ya un tratado que instruye al cantante sobre la manera propiamente aristocrática de
deshacerse de ellas, con gran ingenio, pero con descuido. Las canciones son de dos tipos básicos, ambos familiares para nosotros de encarnaciones anteriores.
Los estróficos, basados en la repetición, son los "aires" ( arie). Los otros, en estrofas individuales, o "compuestas por completo", como decimos ahora con
bastante desgana en musicologese (un dialecto del alemán), son los "madrigales". Por lo tanto, se nos recuerda (¡y debemos recordarlo!) Que un madrigal no es
necesariamente una canción parcial. Cualquier escenario de una sola estrofa en un estilo sensible a las palabras que no emplee repeticiones o estribillos de
fórmulas podría llamarse madrigal. Y si tenemos en cuenta este hecho, tenemos una nueva forma de entender la importancia que Caccini atribuía a sus
madrigales, las canciones en las que, incitado por la Camerata, experimentó a lo largo de líneas neoclásicas y descubrió el estilo recitativo, el estilo que, mejor que
cualquier otro, pudo muovere l'affetto dell'animo: "Mueve el cariño del alma", 7 o, como podríamos decirlo ahora, conmueve emocionalmente al oyente.
Así lo afirmó o se jactó Caccini en el prefacio, donde dice que el gran descubrimiento tuvo lugar unos quince años antes, a mediados de la década de 1580 (como de
hecho habría tenido que hacerlo para estar asociado con la Camerata). Su reclamo de prioridad fue muy disputado por Cavalieri, y no es necesario que nos detenga, ya
que Galilei probablemente estuvo allí primero de todos modos. Pero los madrigales de Caccini son de hecho el lugar para mirar primero para ver "monody" en acción.
Amarilli mia bella Fig. 19-5 [facsímil]; Ex. 19-2 [transcripción del primer pareado]) tiene por texto una letra de amor típica de Guarini Pastor Fido, durante mucho
tiempo una importante cantera de versos madrigales. Establecerlo fue un acto programático o polémico, prueba de que solo la monodia realmente podía hacer el
trabajo de un madrigal. Y, sin embargo, es un madrigal sin "madrigalismo". Ni una sola palabra está "pintada". No hay una escala rápida para mostrar el vuelo de
la flecha. No hay latidos que muestren el corazón que late. Solo hay habla, entregada a algo cercano al tempo del habla normal y restringida a algo como el rango
de habla normal: toda la parte vocal está confinada a un ámbito de novena pero en realidad una octava, ya que la nota alta se alcanza solo una vez, cerca del final
—Una correlación obvia de rango con énfasis retórico.
1/10 2011.01.27. 14:07

higo. 19-5 Giulio Caccini, Amarilli mia bella (Le nuove musiche,
1601).
Y ese énfasis retórico es todo el propósito de la canción. Todo está correlacionado con él, incluidas las armonías especificadas por el bajo cifrado temprano. Las
cifras muestran solo lo que no se puede dar por sentado; a medida que pasaba el tiempo y se establecían los hábitos, cada vez se necesitaban menos figuras y las
que quedaban se volvían más convencionalizadas. La primera cifra, 6 sobre el bajo F ♯, denota lo que ahora llamamos la posición, un término que en realidad
refleja y recuerda la antigua notación de bajo calculado. (También llamamos a esta armonía una tríada en "primera inversión", pero el concepto de raíces e
inversiones de acordes no entraría en el vocabulario de los músicos hasta dentro de cien años o más). Tenga en cuenta, sin embargo, que en el cuarto compás un
F ♯ se permite implicar la misma armonía sin una figura, ya que para entonces (o eso supuso el compositor), el lector habrá captado que los tonos principales (o de
hecho cualquier nota aguda) en el bajo normalmente requieren una sexta en lugar de una quinta ( además del siempre implícito tercero) para completar su
armonía.
2/10 2011.01.27. 14:07

ex. 19-2 Giuliu Caccini, Amarilli mia bella, primer pareado en transcripción, mm. 1-10
Las armonías expresivas ocurren en cadencias, bajo notas prolongadas cuyas resoluciones tardías no solo representan, sino que evocan en el oyente el deseo
que es el tema principal de cualquier poema de amor. Así se realiza el antiguo ideal griego del ethos —el “contagio” afectivo (¡no es que Platón hubiera aprobado
la difusión de este afecto particular!). En esta etapa temprana de la práctica del continuo, las figuras representan tonos específicos fijados en registro, en lugar de
intervalos genéricos. La principal fórmula cadencial — 11– ♯ 10-14 (que ocurren seis veces, comenzando con el segundo sistema), luego se representaría como 4 ♯ 3–7,
restando una octava (= 7 pasos) de cada cifra; ahora es reconocible como la conocida suspensión “cuatro-tres”, otro término que hemos conservado de la notación
temprana de “bajo completo”. (Más tarde aún, el sostenido por sí solo llegaría a implicar un tercio elevado, y las cifras se leerían 4– ♯ –7. La línea no puede
detenerse hasta dos disonancias: la suspensión cuarta y la appoggiatura séptima (no permitida en ars perfecta escritura) —se han resuelto. Tal intensificador
armónico reforzará cualquier emoción con énfasis retórico.
El efecto retórico más obvio, tomado del madrigal polifónico pero enormemente aumentado, es la repetición textual. Donde a los madrigalistas polifónicos les
gustaba repetir la última línea o pareado para hacer que la cadencia final se mantuviera, Caccini repite las últimas cuatro líneas, lo que equivale a más de la
mitad del poema. Pero, ¿qué tiene de retórico la repetición literal? Tal cosa preferiría empañar que realzar la expresión.
3/10 2011.01.27. 14:07

higo. 19-6 Ejemplos de gorgia (trillo y gruppo) desde

el prefacio de Caccini Le nuove musiche 1601).
Y ciertamente lo sería si realmente fuera literal, pero no lo es. Simplemente parece literal, y nuevamente tenemos que estar en guardia para que la música no
pueda ser juzgada por su apariencia. Todavía hay una práctica oral a considerar, a la que Caccini dedicó una extensa discusión ilustrada en el prefacio de Le
Nuove musiche —Un prefacio que es para nosotros un documento precioso, mucho más famoso que las verdaderas canciones que sirvió para presentar. Lo que
introduce, en lo que a nosotros respecta, no es un libro de canciones sino toda la práctica del embellecimiento músico-retórico, un factor "oral" constante en casi
todas las representaciones musicales que tuvieron lugar durante los siglos XVII y XVIII, sino una que dejó escasa huella visible en las fuentes musicales.
En este maravilloso prefacio, Caccini, un virtuoso cantante mucho antes de convertirse en "compositor" (es decir, escritor de canciones), divulga generosamente a sus
lectores toda su bolsa de trucos de cantante, llamada gorgia “Música de garganta”, ya un indicio de su producción), aprendida en primera instancia, nos cuenta, de su
propia maestra Scipione del Palla, que las guardaba de cerca como secretos gremiales. Mientras aconseja severamente contra su uso excesivo por parte de
entusiastas torpes, Caccini proporciona la primera revisión sistemática de los métodos por los cuales se esperaba que los intérpretes solistas (el único tipo en monodia)
ampliaran y dilataran retóricamente los textos escritos. Es una lección reveladora de carisma y un recordatorio de castigo de lo mucho que se pierde en cualquier
repertorio de interpretación que sobrevive solo en forma textual.
Los adornos retóricos de Caccini incluían algunos que multiplicaban (o, como decía la analogía, dividían) las notas escritas en pasaggii, - carreras rápidas y
similares. Otros estaban calculados para imitar (o mejor dicho, estilizar) varios tonos de voz o “maneras de hablar” que dan evidencia de fuerte emoción, y que por
lo tanto deben usarse solo cuando se cantan “canciones apasionadas”, nunca en “canzonets para bailar”. " La misma palabra que Caccini eligió para uno de ellos: esclamazion
exclamación), descrito como "el fundamento de la pasión" - muestra la franqueza con la que el
4/10 2011.01.27. 14:07

las emociones debían ser representadas físicamente. 8 Consiste en un aumento gradual de la voz en notas largas hasta convertirlo en un grito, que se vuelve
más ingenioso al disminuir primero el volumen antes de comenzar el aumento: "horquillas invertidas", dirían músicos familiarizados con las marcas modernas
de crescendo / descrescendo. (Donde la armonía lo permite, un
esclamazione también se puede ejecutar comenzando un tercio más bajo que el tono real y deslizándose gradualmente hacia arriba; esto, advierte Caccini, no
es para principiantes). esclamazione es la semejanza de un suspiro.
Caccini luego procede a la semejanza de un habla inestable: temblores y agarrotamientos de la garganta. El temblor o temblor vocal ingeniosamente
simulado, que implica la rápida alternancia de notas contiguas de la escala, lo llama el
gruppo o "grupo de notas". Por supuesto que lo llamaríamos trino. Caccini trillo es otra cosa: es la repetición rápida y controlada de un solo tono. (Para los ejemplos
de Caccini de trillo y gruppo, ver Fig.19-6.) Cómo sonaba, si (por ejemplo) las repeticiones estaban completamente separadas o si el trillo Era más una especie de
vibrato de amplitud, sus palabras no transmiten. Reconoce esta falta, invitando al lector a escuchar el canto de su esposa para una ilustración perfecta. Los
aspirantes a intérpretes modernos de monodías han tenido que contentarse con las palabras del autor y sus propios experimentos.
Finalmente, Caccini enumera algunas "gracias", formas de modificar una línea melódica para aumentar el efecto de "hablar en armonía" y "descuidar la música".
Se trata principalmente de pequeñas libertades rítmicas que ponen al cantante "fuera de sincronía" con el bajo. En este sentido, el canto con monodía parece tener
mucho en común con el "canturreo", una forma de canto suave, sutil, muy inflexión y embellecido con una intención íntimamente expresiva que fue adoptada
durante la década de 1920 por cantantes masculinos de clubes nocturnos en respuesta a la invención de el micrófono eléctrico. Se dice que la palabra es de
derivación escandinava antigua ( krauna significa "murmullo" en islandés moderno), pero el estilo de canto fue pionero y mantenido en gran parte por cantantes de
origen italiano: Russ Columbo, Frank Sinatra, Perry Como, Tony Bennett (Anthony Benedetto). Imaginando cómo uno de estos cantantes habría cantado la
repetida tensión en Caccini Amarilli
podría dar una mejor idea de cómo se puso realmente una canción así que cualquier descripción verbal de gorgia, incluso el de Caccini.
Entonces, a partir de 1602, los madrigales existían —y estaban disponibles para su compra— en dos formas. Los madrigales polifónicos tradicionales siguieron
siendo populares; continuaron publicándose y reimprimiéndose hasta la década de 1630. Los madrigales continuos como los de Caccini, y eventualmente los
madrigales “concertados” con partes instrumentales, gradualmente se fueron imponiendo al tipo más antiguo, superándolo en número de nuevas publicaciones en la
década de 1620. (La palabra musiche, dicho sea de paso, se convirtió en estándar para las canciones de continuo, desmentiendo aún más el significado
programático que a menudo se lee en el título de la publicación de Caccini). El género produjo una línea de especialistas en los pasos de Caccini. Marco da Gagliano
(1582-1643) fue quizás el consumado músico florentino de principios del siglo XVII: un eclesiástico distinguido, era en 1615 (su trigésimo tercer año) un alto
funcionario de la iglesia de San Lorenzo, el principal músico de la corte. a los Medicis, el maestro di cappella de la catedral de Florencia, Santa Maria del Fiore
(celebrada por Du Fay, véase el capítulo 8), y el fundador y punto focal de una Academia musical, la Accademia degli Elevati, que comprendía "los mejores
compositores, instrumentistas y cantantes de la ciudad", como así como los poetas cuyos versos los músicos establecieron e interpretaron. 9
La monodia más famosa de Gagliano, Valli profonde “Valles profundos”, Ex. 19-3), fue publicado en 1615, año de su elevación eclesiástica, en un volumen de estilo
moderno Musiche que apareció después de que Gagliano ya hubiera publicado cinco libros de madrigales polifónicos convencionales. El poema, un soneto del
famoso petrarca del siglo XVI Luigi Tansillo, pertenece al reconocido subgénero de las "canciones de ermitaño" (compárese con el propio Petrarca Solo e pensoso como
lo establece Marenzio en Ex. 17-16). Una canción así era natural para la monodia, porque la soledad enloquecida en la naturaleza era el tema más "natural" de la
monodia.
El escenario de Gagliano muestra cierta reconciliación entre el ascetismo neoclásico musica recitativa proclamado por la Camerata (y por Caccini) y técnicas
madrigalianas más antiguas. Un interés residual en el contrapunto se asoma casi de inmediato, cuando la frase inicial del cantante, llena de intervalos y armonías
"duros" como corresponde al sombrío estado de ánimo general del poema, es retomada por el bajo en imitación (Ex. 19-3a). Galilei probablemente no hubiera
aprobado el melisma "serpentino" de Gagliano en la palabra serpenti “Serpientes”): este es el madrigalismo pasado de moda (Ex. 19-3b). Pero las disonancias no
preparadas en pianto eterno “Llanto eterno”) unas pocas líneas más tarde fue el tipo de cosa para la que se hizo la monodia: efectos armónicos (aparentemente)
liberados de la conducción de voz contrapuntística (Ex. 19-3c).
5/10 2011.01.27. 14:07

ex. 19-3a Marco da Gagliano, Valli profonde, mm. 1-8
ex. 19-3b Marco da Gagliano, Valli profonde, mm. 38-45
ex. 19-3c Marco da Gagliano, Valli profonde, mm. 51-54
6/10 2011.01.27. 14:07

ex. 19-4a Sigismondo d'India, Piange, madonna, mm. 1-4
ex. 19-4b Sigismondo d'India, Piange, madonna, mm. 8-17
Sigismondo d'India (1582–1629) y Claudio Saracini (1586 – ca. 1649) fueron ambos nobles aficionados. Eso los coloca en la línea de Gesualdo, y de hecho, al
escribir madrigales “apasionados” más que canciones estróficas, muestran el mismo don para la afectación armónica que su antepasado polifónico. El comienzo
de d'India Piange, madonna "Llora, oh mi señora", a un poema de Giovanni Battista Marino), de d'India Primo libro di musiche de 1609, es un estudio en lo que
7/10 2011.01.27. 14:07

Shakespeare (un contemporáneo) llamó "dulce dolor", y una verdadera bofetada a las "reglas". Es mejor Gesualdo al contener una progresión triádica en la que
los tres tonos se inflexionan cromáticamente, excepto que uno de los pases cromáticos está meramente implícito en el bajo (como parte de su realización
armónica convencional pero no anotada) en lugar de expresarse en contrapunto. Las dos voces anotadas, mientras tanto, hacen su paso cromático en el primer
compás a través de las quintas paralelas más calvas imaginables, a pesar del desplazamiento de octava en el bajo (Ex. 19-4a). Se repiten las primeras cuatro
líneas del poema (como Caccini había repetido las últimas cuatro en Amarilli) y d'India escribe el gorgia o al menos parte de ella), poniendo por escrito lo que
Caccini había dejado a la discreción de buen gusto del ejecutante (Ex. 19-4b). Es probable que d'India traspasara los límites de lo que Caccini habría
considerado de buen gusto (o, en su vocabulario, propiamente “negligente”).
De Saracini Da te parto “Me separo de ti”, figura 19-7; Ex. 19-5), de su Seconde Musiche ( segundo cancionero) de 1620, es otro canto ermitaño, espectacular tanto
por su cromatismo como por su gorgia, dos avenidas expresivas “nobles” que hacia 1620 se estaban convirtiendo en caminos bastante transitados. Las
progresiones de apertura en realidad enfrentan a los tercios mayores y menores entre sí: el bajo hace su inflexión menor-mayor antes de la voz, la cual, impulsada
por el cambio de armonía, probablemente esté destinada a deslizarse lentamente de natural a agudo en la cresta de una voz. esclamazione Ex. 19-5a). El efecto
anotado y el no anotado son igualmente necesarios para una interpretación ingeniosa de lo que en la página es tosco. La explosión del virtuosismo expresivo en la
última palabra, ardiente ardiente, ardiente), mientras tanto, es una ilustración ideal de lo que gorgia era todo (Ex. 19-5b). Al representar icónicamente, y por
supuesto exagerar, lo que le sucede a la voz que habla cuando el alma está en llamas, la llama del alma es por extensión "imitada".
higo. 19-7 Claudio Saracini, Da te parto (Seconde musiche de

madrigali & arie… a una voce sola,
1620).
8/10 2011.01.27. 14:07

El aria estrófica que Caccini usó en el Nuove musiche para demostrar la aplicación de gorgia se basa en el antiguo “tenor” romanesca (como lo habían llamado en
el siglo XVI), ahora por supuesto un “bajo”. Repasar un antiguo "terreno" como este demuestra aún más la continuidad que vincula la "revolución" monódica con
tradiciones anteriores no escritas, y proporciona un vínculo con composiciones escritas posteriores, porque la Romanesca siguió siendo notablemente popular y
duradera, especialmente en Florencia. En Ex. 19-6 el viejo tenor se presenta junto con dos variantes compuestas: la primera de Caccini (compárese con la figura
19-8), en la que, de nuevo, evidentemente de acuerdo con hábitos extemporizantes establecidos desde hace mucho tiempo, cada nota sucesiva del original
controla un compás en el composición completamente realizada; y segundo, la variante empleada por Girolamo Frescobaldi (1583-1643), el mayor organista del
siglo XVII, en uno de sus Arie musicale, publicado en Florencia en 1630. Ex. 19-7 muestra los inicios de sus cuatro estrofas.
ex. 19-5a Claudio Saracini, Da te parto, mm. 1-4
ex. 19-5b Claudio Saracini, Da te parto, fin
9/10 2011.01.27. 14:07

Notas:
(7) Caccini, prefacio de Le nuove musiche, trans. Piero Weiss en Música en el mundo occidental, 2ª ed., Pág. 144.
(8) Caccini, prefacio de Le nuove musiche, trans. John Playford en Una introducción de Breefe a la habilidad de Musick
(Londres, 1654), en Oliver Strunk, Lecturas de origen en la historia de la música ( Nueva York: Norton, 1950), pág. 382.
9) Marco da Gagliano, carta al príncipe Ferdinando Gonzaga, 20 de agosto de 1607; citado en Edmond Strainchamps, "New Light on the Accademia degli Elevati of
Florence", Musical Quarterly LXII (1976): 508.

10/10 2011.01.27. 14:07

Favole inMusica: Música desde las notaciones más tempranas hasta el siglo XVI ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Camerata
Opera: Orígenes
Jacopo Peri
FAVOLE EN MUSICA
El estilo desarrollado por Caccini y los demás en camara ( o en Camerata) no permaneció mucho tiempo en cámaras privadas, pero fue inmediatamente devuelto
al teatro de donde, en cierto sentido, vino. El objetivo del monodista era recuperar el contagio emocional y ético de los poeta-músicos griegos; de hecho, la idea
era resucitar o reinventar el drama griego (cantado) reinventado por Girolamo Mei. Galilei había exhortado a sus contemporáneos músicos a copiar las
inflexiones de los actores, lo que implicaba desde el principio que el destino ideal de la monodia serían las bocas de los actores, actores cantantes, que
agregarían los poderes de la música a sus habilidades histriónicas ya altamente desarrolladas.
ex. 19-6 Romanesca tenor, con variantes de Caccini y Frescobaldi
El nacimiento de la nueva música a partir del espíritu del antiguo drama fue (como todo lo que parece repentino en la historia) algo gradual, con fases no
representadas en las fuentes escritas. Las primeras canciones de continuo existentes que se interpretaron en el transcurso de un espectáculo escénico fueron las
de 1589. intermedii. Pero, sin duda, tenían precedentes. Ya a finales del siglo XV oímos hablar de presentaciones dramáticas musicalizadas en las cortes del norte
de Italia. UN
Fabula di Orfeo, una representación dramática del mismo cuento de Ovidio que formaría la base de las primeras obras musicales publicadas, fue compuesta por el
poeta de la corte Medici Angelo Poliziano e interpretada, al menos parcialmente cantada, durante la temporada de carnaval de 1480 en Mantua. Poliziano (o
Politian, como humanísticamente latinizado) también colaboró con Lorenzo de 'Medici en una obra sagrada ( SS. Giovanni e Paolo) que fue interpretada con
música de Henricus Isaac, el maestro de música de Lorenzo nacido en flamenco, en la misma Florencia, el eventual semillero de la "revolución monódica". Entre el
1589 intermedii que él planeó y el suyo Rappresentatione di Anima, et di Corpo
de 1600, Emilio de 'Cavalieri produjo en Florencia una serie de pastorales cantadas de su propia composición, con textos de la misma poeta, Laura Guidiccioni
(née Lucchesini), a cuyas palabras había compuesto el gran final Ballo en
1589. Según el generoso comentario del propio Jacopo Peri (en el Prefacio a Eurídice), Estas pastorales fueron las primeras obras de etapa para poner el estilo
recitativo en practica.
1/10 2011.01.27. 14:07

higo. 19-8 Caccini Aria di romanesca desde Le nuove musiche 1601).
ex. 19-7a Girolamo Frescobaldi, Dunque dovro (Aria di romanesca), mm. 1-6
2/10 2011.01.27. 14:07

ex. 19-7b Girolamo Frescobaldi, Dunque dovro (Aria di romanesca), mm. 19-24 Secunda parte
ex. 19-7c Girolamo Frescobaldi, Dunque dovro (Aria di romanesca), mm. 37-42
3/10 2011.01.27. 14:07

ex. 19-7d Girolamo Frescobaldi, Dunque dovro (Aria di romanesca), mm. 55-60
Pero no conocemos estas obras, así como, aparte de algunos fragmentos, no conocemos la que a menudo se llama la primera ópera “verdadera”. Esa
distinción pertenece a La Dafne, después de otro cuento mitológico adaptado de Ovidio
Metamorfosis que relata —o más bien representa— la historia de la ninfa Dafne que, perseguida por Apolo, es transformada por la madre tierra Gea en un laurel.
La música es del mismo equipo responsable más tarde del 1600
Euridice. El poema, de Rinuccini, fue una adaptación y ampliación del tercer intermedio de 1589. La música fue de Peri, con alguna ayuda (probablemente no
solicitada) de Jacopo Corsi, un noble diletante que después de 1592 (cuando el Conde Bardi fue convocado a Roma para servir como jefe de personal del Papa
Clemente VIII) se presentó a sí mismo como principal Partidario y promotor de la experimentación musico-dramática neoclásica. Corsi mantuvo en su palacio lo
que Claude Palisca, el principal historiador de las primeras obras musicales, llama "una especie de taller musical y dramático semiprofesional". 10
Las obras musicales de Peri nacieron en la incubadora de Corsi, La Dafne posiblemente ya en 1594. Su primera actuación tuvo lugar, posiblemente en la residencia
de Corsi y con el propio Peri en el papel de Apolo, durante el carnaval de Florencia de 1597 (1598 según el calendario moderno), en presencia de los principales
nobles de la ciudad. incluido el señor residente de los Medici. Fue revivido varias veces a partir de entonces, el último renacimiento tuvo lugar en 1604 en el
flamante Palacio Pitti. El libreto fue ambientado nuevamente en 1608 por Marco da Gagliano, y el prefacio de Gagliano a la partitura publicada de su ambientación,
que sobrevive, es nuestro principal testimonio del original. Dafne. Es la insistencia de Gagliano en la novedad del espectáculo de Rinuccini y Peri lo que le ha
otorgado la exaltada posición que ahora ocupa en la historia como la primera ópera, con preferencia a las pastorales de Cavalieri o cualquier “cuento musical”
anterior ( favola in musica), para usar la expresión de Gagliano.
Llamar a la obra la primera ópera, por supuesto, la pone en una línea que la conecta con nosotros; porque la ópera es el primer género que se encuentra desde el
comienzo de esta narrativa que ha persistido en una tradición aparentemente ininterrumpida hasta el presente. Sin embargo, como veremos, la aparente continuidad
puede inducir a error; así que resistiremos la palabra "ópera" por un tiempo y en su lugar continuaremos llamando a los primeros espectáculos de Peri, Caccini,
Gagliano y (en el próximo capítulo) Monteverdi "cuentos musicales".
“El placer y el asombro que produce en el público este espectáculo novedoso no se puede describir”, informa Gagliano. “Baste decir que cada una de las
muchas veces que se realizó generó la misma admiración y el mismo deleite”. Luego viene una observación significativa: “Este experimento, habiendo enseñado
al Signor Rinuccini lo bien que el canto se adaptaba a la expresión de todo tipo de afecto, y que no solo no proporcionaba tedio (como muchos podrían haber
presumido) sino de hecho un placer increíble, compuso su Euridice, dilatándose algo más en los diálogos ”. 11 Entonces, la diferencia entre Rinuccini y Peri Euridice,
el primer cuento musical que sobrevive, y
4/10 2011.01.27. 14:07

su anterior Dafne era la misma que la diferencia entre Dafne y espectáculos musicales-escénicos anteriores. Esa diferencia radica en el mayor énfasis en la
música de diálogo en comparación con la música de canto y baile, y el mayor énfasis concomitante en la música que imita el habla en oposición a la música que
"imita" (o simplemente funciona como) entretenimiento musical. . Aceptar el discurso-música, el estilo recitativo o estilo rappresentativo - tan dramáticamente viable,
y aceptando como creíble el acto de hablar desde el escenario en una canción (lo que Cavalieri llamó recitar cantando) requirió un salto imaginativo que no todos
estaban preparados (o incluso ahora están preparados) para dar. El propio Peri resumió el problema estético cuando escribió en el prefacio de Euridice de su
objetivo paradójico de "imitar con canto a quien habla (y sin duda nadie habló cantando)". 12
Por tanto, lo que hizo de los cuentos musicales florentinos (y posteriormente de Mantua) las "primeras óperas" no fue el mero hecho de que se cantaran
continuamente. También lo eran las pastorales de Cavalieri, y tal vez incluso las de Isaac. SS. Giovanni e Paolo. Y desde entonces ha habido muchos tipos de
ópera, especialmente, pero no sólo la ópera cómica, que no utilizan el canto continuo sino que alternan el canto con el diálogo hablado, lo que Rinuccini evitó
valientemente en sus cuentos. La novedad de los cuentos fue que mantuvieron e incluso acentuaron el aspecto dialogante del drama (es decir, no hicieron
concesiones formales por el bien de la música) y sin embargo representaron todo ese diálogo a través del canto. El movimiento "operístico" esencial, entonces, fue
la insistencia en que la música funciona en dos niveles, como representación de la música y también como representación del habla, lo que significaba que parte de
la música estaba codificada de una manera para los personajes en el escenario y de otra para la audiencia. . Había una música que tanto el público como los
personajes del escenario "escuchaban" como música (las canciones y los bailes) y otra música que el público escuchaba como música pero que era "inaudible"
para los personajes en el escenario que estaban representados (aunque a través de la música , ¡y a veces de forma muy elaborada!) como hablando. (La
complicación adicional presentada por la música instrumental puede esperar ahora.) Es una dicotomía con la que cada forma de ópera, y cada audiencia de ópera,
ha tenido que llegar a un acuerdo, y los diferentes tipos de ópera pueden (y en este libro a menudo serán) distinguidos sobre la base de cómo han negociado este
quid de la representación.
La crítica Carolyn Abbate ha adoptado una terminología útil (y adecuadamente neoclásica) para las “dos músicas” que siempre han convivido en la ópera. Del tipo
que se "escucha" (es decir, se interpreta) tanto en el escenario como en la casa como música que ella llama "música fenomenal", del griego fenómeno, no significa
una cosa u ocurrencia extraordinaria (como en el uso coloquial común) sino algo cuya realidad existe en el nivel de la percepción sensorial. Del tipo que la
audiencia escucha como música pero que los personajes del escenario no "escuchan" de esa manera, ella llama "música noumenal" del griego noúmeno, la esencia
idealizada (“platónica”) de una cosa, una realidad superior que está oculta a los sentidos y que solo puede ser contemplada por la mente. 13
De los seis fragmentos dispersos que sobreviven de Rinuccini y Peri Dafne en las colecciones de monodías, sólo una cuenta como “música nouménica” del tipo
que distingue estéticamente la ópera de otros tipos de espectáculos cantados. (El resto son canciones de baile y un “aria” estrófica sobre un bajo cantado por
Ovidio directamente a los espectadores a modo de prólogo.) Ese singular superviviente es el recitativo “Qual nova meraviglia!” - “¡Qué nueva maravilla! ”—En el
cual un mensajero que lo presenció describe la transformación arbórea de la ninfa (Ex. 19-8).
5/10 2011.01.27. 14:07

ex. 19-8 Jacopo Peri, La Dafne: "¡Qual 'nova meraviglia!"
Este es el estilo rappresentativo con toda su fuerza, el ejemplo más antiguo que se conserva de él que estaba destinado expresamente al escenario. El texto es
madrigaliano: una sola estrofa en metro irregular. La línea de bajo es notablemente estática; a menudo se declama líneas enteras sobre una armonía estacionaria,
y no hay interacción temática entre la voz y el acompañamiento. Dado que la versificación es irregular, los cambios armónicos son impredecibles. En resumen, no
hay nada que pueda identificarse como un patrón o gesto "puramente musical", nada que aspire a la integridad musical o la memorabilidad. La música, lejos de
regocijarse en su propia perfección estilística, se ha subordinado sin piedad, podría objetar un melómano, al texto. A lo que un neoclásico estricto podría
responder, eso es lo que le corresponde.
Si la música tiene que ser tan mínima, ¿por qué tenerla? Tanto el amante de la música como el espectador del teatro podrían preguntarse, a lo que el
dramaturgo podría responder que la musicalización logra definitivamente lo que el actor logra solo al azar, dependiendo de sus dones, es decir, el éxito seguro.
transmisión del contenido afectivo de las palabras al oyente. El compositor, entonces, funciona como un actor o director de escena supremo, capaz mediante el
uso de la armonía (especialmente la armonía cromática, como en el quinto compás) y la disonancia para magnificar los efectos retóricos de la inflexión y entrega
vocal.
los Dafne el recitativo es dócil; no hay disonancia expresiva de la que hablar. Los que están en Euridice mostrar un
6/10 2011.01.27. 14:07

avance marcado no sólo en la mera prevalencia sobre la música fenomenal, sino también en la confianza expresiva. Se reproducen escenas enteras recitar
cantando, y la disonancia de una dureza que todavía puede sonar impresionante abunda en proporción a la intensidad de la situación dramática.
Lo más grave de todo es el momento en que Orfeo (cantado por Peri) recibe la noticia de la muerte de Eurídice de manos de Daphne, cantada por un niño en la
primera actuación mientras Corsi, en el clavicémbalo, y tres caballeros en chitarrone, en laúd y en el arco lira grande, una especie de laúd inclinado, batía el continuo
desde atrás, sí, detrás de la escena. Tenga en cuenta que los cuatro instrumentos eran “liras”, es decir, productores de acordes, no productores de melodías; como
una "línea", el continuo era un producto de notación, no de sonido). Algunos extractos de la escena se dan en Ex. 19-9.
Lo primero que hay que notar es el rigor con el que el compositor ha rechazado cada tentación de las imágenes del texto, aunque está repleto de oportunidades
para pintar palabras: agua que fluye, agua que murmura, luz, oscuridad, canto, baile, por no decir nada. de la mordedura de la serpiente. Ninguna de estas
imágenes está pintada en tonos. No queda nada de ingenio, nada que provoque una sonrisa de reconocimiento. En cambio, el brutal contraste afectivo se
transmite a través de los análogos musicales de la entrega retórica y la gesticulación. Cuando, por ejemplo, Daphne describe el sudor frío que salpicó el rostro de
Eurídice y enmarañó su cabello durante la agonía (Ex.19-9a), la música no se refiere al objeto descrito sino más bien a la emoción del descriptor, transmitida en
una escandalosa relación falsa entre la voz y el bajo. El momento de la muerte de Eurídice, al final de Ex. 19-9a, se describe con un horror aún mayor y más frío:
las palabras yo bei sembianti "Sus hermosos rasgos") se establecen con una ironía horrible, utilizando las armonías más feas que el compositor podría idear: una
tríada aumentada seguida de una contradicción armónica flagrante entre la voz (en si bemol) y el acompañamiento (una tríada en mi mayor), ”A través de un
descenso de una quinta disminuida“ prohibida ”.
El lamento de Orfeo (Ex. 19-9b) está ambientado con gran sutileza, todo transmitido por "modulaciones" musicales para igualar las modulaciones de su estado
de ánimo. Pasa de la conmoción entumecida ("Ni lloro ni suspiro ...") a través de un repentino torrente de dolor ("¡Oh corazón mío! ¡Oh, mi esperanza ...") a una
firme resolución. La primera sección tiene un bajo particularmente estático que coincide con el letargo inicial de Orpheus. La segunda sección, donde el letargo
da paso a la angustia activa, se introduce mediante una brusca ruptura armónica: el mi mayor cadencial “frigio” reemplazado de la nada por el sol menor “dórico”.
Esta sección más angustiada del lamento tiene el cociente de disonancia más alto. Las líneas de Orpheus parecen completamente descoordinadas con las
armonías de bajo. Deja después de "¡Ohimè!" (¡Ah, yo!) Con un grito ahogado, su línea colgando de una A sobre el bajo G. Habiendo cambiado el bajo a D como
para acomodar la A,
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ex. 19-9a Jacopo Peri, Euridice, escena 2, mm. 39-51
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ex. 19-9b Jacopo Peri, Euridice, Monólogo de cierre de Orfeo
El bajo se mueve una vez más para acomodar la E, que se convierte en la armonía de la cadencia. La tercera sección comienza con la misma interrupción que la
segunda: un acorde de sol menor que incide en el mi mayor cadencial. Esta vez, sin embargo, el sol menor se mueve a través del círculo de quintas hasta una cadencia
en F, el "lidio", que sigue siendo el símbolo —¡después de ochocientos años! - de la apacibilidad (la asociación principal a estas alturas no es la teorización resucitada
de Platón, sino a la experiencia diaria de todos en la iglesia). Al mismo tiempo, el bajo comienza a vibrar icónicamente, moviéndose rítmicamente como uno lo hace
cuando está animado por la determinación.
Este no es un primer paso tentativo como el Dafne recitado. Hacia 1600, al menos en manos de Peri, el estilo rappresentativo era artísticamente maduro, un
plenamente viable seconda prattica —Una "segunda práctica", como Monteverdi la llamaría en breve en respuesta a sus críticos, que eventualmente consignaría la
"primera práctica", es decir, la ars perfecta, al estado de un
stile antico. 14
¿Causó inmediatamente una revolución? Según todos los informes, ni siquiera causó una sensación inmediata, al menos entre su audiencia. En la celebración
nupcial real de 1600, muy pocos realmente lo escucharon. El principal entretenimiento, como sabemos, fue el de Caccini. Rapimento, más un asunto de canto y
baile en la espectacular escala del tradicional florentino
intermedii. Se representó ante una audiencia —un público real— de 3.800 personas en la enorme sala en lo alto de la galería de los Uffizi.
Euridice se realizó tres días después, en una pequeña sala del apartamento de Don Antonio de 'Medici en uno de los pisos superiores del Palacio Pitti, para no
más de doscientos invitados especialmente seleccionados por Corsi. Muchos de los que tuvieron el privilegio de escucharlo no quedaron impresionados: una
broma que circuló después comparó la música con el canto monótono de la Pasión el Viernes Santo (no es una mala analogía, en realidad, en vista del propósito
original del canto como una oración pública sacralizada; pero, por supuesto, eso estaba lejos de la mente de los bromistas).
Y, sin embargo, es evidente que una obra realizada ante los doscientos invitados especialmente (todos nobles) poseía inevitablemente mayor prestigio que una obra abierta a
todos los asistentes como muestra de la liberalidad de los celebrantes. Y los protocolos que se aplicaron a
intermedii y otros espectáculos festivos siguieron vigentes en Euridice, burlándose de cualquier afirmación de que la obra fuera un renacimiento de la antigua
tragedia griega. (De esto solo se desprende claramente que tal afirmación no podría haberse
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hecho; la idea es una presunción de los historiadores tramada mucho después de los hechos.) El cuento está provisto de un prólogo que tiene exactamente la
misma función que los prólogos del antiguo intermedii: para engatusar al público y alabar a la pareja nupcial. La propia Tragedia se presenta ante los nobles
reunidos para decirles que, si bien su papel habitual es suspirar, derramar lágrimas y “hacer palidecer de piedad los rostros y expresiones de una multitud en un
anfiteatro”, solo esta vez va a ceder. en honor a la pareja de novios y a sus amigos presentes: "Me adorno así en el reino de Himen [el dios del matrimonio] y afino
las cuerdas [de mi lira] a un modo más alegre para deleitar el corazón noble".
Y de hecho, la obra tiene un final feliz: Orfeo recupera a Eurídice sin ataduras; no hay una segunda muerte, no hay una segunda pérdida. La obra permanece,
como tenía que hacerlo, dentro de los límites de lo dramatizado. favola pastorale, la obra pastoral, género ligero que no existía en la época clásica. Una
representación verdaderamente trágica no solo habría sido inadecuada para una festividad de estado, sino que el romance mitológico de Ovidio nunca podría
haber apoyado una. En una tragedia, un héroe cae como consecuencia de un defecto; una muerte accidental como la de Eurídice no es una definición clásica
trágica (incluso si Orfeo carece de lo último en autocontrol). Las primeras obras musicales no aspiraban, no podían, al estilo trágico. La ópera trágica llegó después
y en otros lugares.
Notas:
(10) Claude Palisca, "The Alterati of Florence, Pioneers in the Theory of Dramatic Music", en W. Austin, ed., Nuevas miradas en la ópera italiana: ensayos en
honor a Donald J. Grout ( Ithaca: Cornell University Press, 1968), pág. 10.
(11) Marco da Gagliano, Prefacio a La Dafne, trans. Piero Weiss, en Música en el mundo occidental, 2ª ed., Pág. 149.
(12) Peri, Prefacio a Euridice, en Solerti, en Le origini del melodrama: Testimonianze, pags. 44.
(13) Véase C. Abbate, Voces no cantadas: ópera y narrativa musical en el siglo XIX ( Princeton: Princeton University Press, 1991).
(14) Giulio Cesare Monteverdi, “Declaración” (Postface a Claudio Monteverdi, S cherzi musicali Venecia, 1607)).

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Oratorio: música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...

Opera: Orígenes
Oratorio
ORATORIO
Para terminar, solo unas breves palabras sobre el género representado por Cavalieri. Rappresentatione di Anima, et di Corpo,
la obra sagrada que dio la casualidad de que todas las demás publicaciones tempranas de bajo figurado se imprimieron. Esta obra también ha sido considerada
como "la primera ópera superviviente" (para citar la New Grove Dictionary of Opera). Fue producido en Roma en febrero de 1600, unos ocho meses antes de
Peri. Euridice vio el escenario. Estaba configurado con música continua, aunque sin mucho recitativo, y completamente escenificado.
ex. 19-10a Anima mia che pensi, la lauda original (pub.1577)
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ex. 19-10b Anima mia che pensi, comienzo del escenario de diálogo de Emilio de 'Cavalieri
El alma, una soprano, y el cuerpo, un tenor, cada uno con equipos de partidarios alegóricos, consejeros y tentadores, luchan contra los halagos de las delicias
mundanas y finalmente tienen éxito. La obra termina con visiones espectaculares del cielo y el infierno. Esto también fue un favola en musica: la respuesta de la
Contrarreforma, quizás, a los entretenimientos neoclásicos florentinos; y si la pastoral de Peri cuenta como una ópera, también la de Cavalieri. Ambos eran
musicalizaciones de géneros dramáticos existentes, ninguno de ellos antiguo. Pero las mismas reservas propuestas anteriormente —en contra de llamar óperas a
las obras musicales florentinas— se aplican a la romana de Cavalieri.
los sacra rappresentazione El juego sagrado con música tenía una larga historia, incluso si no intentamos rastrearlo hasta los dramas litúrgicos medievales
descritos en el capítulo 3. En el siglo XV se desarrolló a partir del canto de laude que encarnaba los diálogos. La mayor parte de los siglos XV y XVI rappresentazioni
fueron declamadas, estilo aria, a fórmulas melódicas o sobre bajos, con frottolas, madrigales y piezas instrumentales intercaladas. Algunas obras instrumentales
supervivientes de Henricus Isaac, incluida una danza morisca salvaje y una battaglia,
se cree que son restos de tales obras, posiblemente del propio Lorenzo de 'Medici SS. Giovanni e Paolo.
Cavalieri Rappresentatione estaba muy en la tradición existente, ya que era básicamente una expansión de una antigua lauda, Anima mia che pensi, que tomó la
forma de un diálogo entre cuerpo y alma. Sin embargo, fue la primera obra de este tipo con música continua, parte del nuevo estilo dramático en el que el
compositor había sido pionero en sus pastorales. El primer diálogo entre los personajes del título (algunos de ellos se muestran en la figura 19-4) es en realidad un
escenario de la antigua lauda, de la cual se publicó una versión polifónica en 1577 (Ex. 19-10a). Lo que habían sido simplemente dos estrofas sucesivas en la
lauda ahora se convierte en un coloquio muy contrastado (Ex. 19-10b): la pregunta, planteada por el cuerpo en estilo recitativo, es contestada por el alma en un
aria de danza.
En su primera representación fue una obra de teatro en el pleno sentido de la palabra, pero como se representó inmediatamente antes de la Cuaresma en el salón de
actos de un Oratorio, prefigura el género específicamente cuaresmal de la Biblia. favole in musica,

cuentos musicales escriturales en dramáticos " recitar cantando ”Forma pero no escenificada. Ese género, que llegó a llamarse
oratorio después de su lugar de actuación, surgió unas décadas más tarde como respuesta a la institución de los teatros musicales públicos, que debieron cerrar
durante la Cuaresma. Tuvo una historia distinguida en los siglos XVII y XVIII, y aún hoy no se ha extinguido del todo.
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Créditos de arte: música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...
Créditos de arte
Capítulo: MÚSICA DESDE LAS PRIMERAS NOTACIONES HASTA EL SIGLO XVI
Fuente:
Figura 1-1 Cartografía de Bill Nelson.
1-2a Bibliothèque Municipale, Épernay. Biblioteca de arte de Bridgeman.
1-2b cliché Bibliothèque nationale de France.
1-3 Cartografía de Bill Nelson.
1-4a St. Gallen, Suiza, Stiftsbibliothek, MS St. Gall 359. De Willi Apel, Canto gregoriano,
Bloomington: Indiana University Press, 1958, placa 1 frente a la pág. 122. Con permiso de Indiana University Press.
1-4b Bibliothèque municipale de Chartres.
1-4c Con permiso de la Biblioteca Británica, Egerton 857.
1-5 de Rudolf Kittel, Liber Genesis. Leipzig: JC Hinrichs, 1909.
1-6 Notación alfabética adaptada de Musica enchiriadis.
1-7 División de Música, Biblioteca Pública de Nueva York para las Artes Escénicas, Fundaciones Astor, Lenox y Tilden.
1-8 Bayerische Staatsbibliothek München, Musikabteilung, Clm 2599, fol. 96v.
1-9 Museo Británico, Londres, © Erich Lessing / Art Resource, NY.
1-10 Museo Metropolitano de Arte, Fondo Fletcher, 1956 (56.171.38).
2-1 Staatsarchiv des Kantons Zurich, StaZ W 13, 19 XXXV fol. 56r.
2-2a Staatsbibliothek Bamberg, Msc. Var. 1 fol. 64.
2-2b cliché Bibliothèque nationale de France.
2-3 Sevilla, MS 56-5-1, fol. 2, imágenes akg.
2-4 Louvre, París, © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.
3-1 Bibliothèque Municipale, Avranches, © Snark / Art Resource, NY.
3-2 Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana ms. Plut. 29,1, cc. 1v. Su concesión del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. E'vietata ogni
ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo.
3-3 JF Neyts, Musée des Beaux-Arts, Valenciennes, © Erich Lessing / Art Resource, NY.
3-4 © Erich Lessing / Art Resource, Nueva York.
3-5 Bildarchiv d. ÖNB, Viena.
3-6 Bayerische Staatsbibliothek München, Musikabteilung, MS Clm 9599, fol. 97.
dieciséis 2011.01.27. 14:08

4-1 Biblioteca Nazionale, Florencia, BR 217, fol. 58r, © Scala / Art Resource, Nueva York.
4-2 cliché Bibliothèque nationale de France.
4-3 Cartografía de Bill Nelson.
4-4a Fontevrault, © Erich Lessing / Art Resource, NY.
4-4b Fontevrault, © Erich Lessing / Art Resource, Nueva York.
4-5 Reproducido de John E. Bowlt, La Edad de Plata: arte ruso de principios del siglo XX y
el Grupo “Mundo del Arte”. Newtonville, Mass .: Oriental Research Partners, 1982. Con autorización de Oriental Research Partners /
ORP Group.
4-6 Real Biblioteca Monasterio del Escorial, códice de Cantigas de Santa María, firma bI2.
4-7a De Higinio Anglès, La música de las Cantigas de Santa Maria del Rey Alfonso el Sabio, vol. 3,
parte 2 (Barcelona, 1943).
4-7b Dulces sueños cariño, Letra de Ted Koehler, Música de MK Jerome, © 1944 (Renovado) WB Music Corp. Cariño, estoy tan contento de
haberte conocido Letra de Clifford Gray, Música de George Gershwin, © 1923 (Renovado) WB Music Corp. ' S maravilloso Letra de Ira
Gershwin, Música de George Gershwin, © 1927 (Renovado) WB Music Corp. Todos los derechos reservados. Utilizado con permiso, Warner
Bros. Publications US Inc., Miami, Florida 33014.
4-9 Bayerische Staatsbibliothek München, Musikabteilung, MS Clm 4660, akg-images.
4-10 Universitätsbibliothek Heidelberg; Codex Manesse.
4-11 Universitätsbibliothek Innsbruck, akg-images.
5-1 Reimpreso de Espéculo, No. 38, 1953, "La notación de la música polifónica, 900-1600", de Willi Apel, permiso otorgado por la Academia
Medieval de América, Cambridge, MA.
5-3 Desde W. M. Whitehill, J. Carro García y G. Prado, eds., Liber Sancti Jacobi: Codex Calixtinus
(Santiago de Compostela, 1944).
5-4 Ibídem.
6-1 © Art Resource / Art Resource, NY.
6-2 Bibliothèque Nationale, París, MS 3837 NAL 2060, fol. 55, © Snark / Art Resource, Nueva York.
6-3a Desde Liber usualis Missae et offici. París y Nueva York: Desclée, 1964.
6-3b Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana ms. Plut. 29,1, cc. 82r – v. Su concesión del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. E'vietata
ogni ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo.
6-4 Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana ms. Plut. 29,1, cc. 2r – v, 3r. Su concesión del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. E'vietata
6-5 Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek MS. Guelf 1099, fol 16.
6-6 Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana ms. Plut. 29,1, cc. 11r – v. Su concesión del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. E'vietata
6-7a Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana ms. Plut. 29.1, cc 170r – v, 171r. Su concesión del
2/6 2011.01.27. 14:08

Ministero per i Beni e le Attività Culturali. E'vietata ogni ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo.
6-7b Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana ms. Plut. 29,1, cc. 415v. Su concesión del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. E'vietata ogni
ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo.
7-1 Bibliothèque Nationale, París, MS fr. 2608, fol. 295v. © Giraudon / Art Resource, Nueva York.
7-2a Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek MS. Guelf 1099, fols. 16v – 17.
7-2b Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek MS. Guelf 1099, fols. 146v – 147.
7-3 Staatsbibliothek Bamberg, Msc. Iluminado. 115, fols. 15v-16r.
7-4 Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek MS. Guelf 1099, fols. 136–136v.
7-5 Staatsbibliothek Bamberg, Msc. Iluminado. 115, fols. 7r – 7v.
7-6 Staatsbibliothek Bamberg, Msc. Iluminado. 115, fols. 63v – 64r.
7-7 Staatsbibliothek Bamberg, Msc. Iluminado. 115, fol. 52v.
7-8 Staatsbibliothek Bamberg, Msc. Iluminado. 115, fol. 14v.
7-9 De Yvonne Rokseth, Polyphonies du XIIIe siècle: Le manuscrit H 196 da la Faculté de medicine
de Montpellier, Éditions de l'Oiseau-Lyre, París, 1935. Con autorización de las Éditions de l'Oiseau-Lyre, Les Remparts, Monaco.
7-10 Ibídem.
8-1 Proporciones armónicas según Jehan des Murs.
8-2 Notación Ars nova.
8-4 De Heinrich Besseler y Peter Gulke, Schriftbild der mehrstimmigen Musik, Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1973. ( Musikgeschicte
en Bildern, Vol. 3, Parte 5.) Reimpreso con permiso de Bärenreiter Music Corporation.
8-5 Lorenzo d'Alessandro, S. Maria di Piazza, Sarnano, © Alinari / Art Resource, NY.
9-1 Bibliothèque Nationale, Fonds Francais 22545–22 546, ca. 1390, © Snark / Art Resource, Nueva York.
9-2 Antonio Ronzen, Ste. Madeleine, ca. 1520, San Maximino, © Giraudon / Art Resource, NY.
9-3 © Foto Marburg / Art Resource, NY.
9-5 Módena, Biblioteca Estense, MS α.M.5.24, fol. 34v.
9-6 Hermanos Limbourg, Musée Condé, Chantilly, 1416, MS 65, fol. 52r, © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.
10-1 Fulda, Landesbibliothek, MS D.23, fol. 302.
10-2 Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana ms. Medicina. Palat. 87, c. 1r. Su concesión del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
E'vietata ogni ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo.
10-3 Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana ms. Medicina. Palat. 87, c. 7v. Su concesión del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
3/6 2011.01.27. 14:08

10-4 Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana ms. Medicina. Palat. 87, c. 121v. Su concesión del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
10-5 Giotto di Bondone, Capilla Scrovegni, Padua, © Cameraphoto / Art Resource, NY.
11-1 Biblioteca Británica, MS Harley 978.
11-2 Uppsala Universitet, MS C 233, fol. 19-20. Con permiso de la Biblioteca de la Universidad de Uppsala, Departamento de Música y
Manuscritos.
11-3 Musée de la Tapisserie, Bayeux, © Erich Lessing / Art Resource, NY.
11-4 Museo Británico, Londres, © Snark / Art Resource, NY.
11-5 Civico Museo Bibliografico Musicale, Bolonia.
11-6 Bibliothèque Nationale, París, 1451, MS fr. 12476, fol. 98, © Bridgeman-Giraudon / Art Resource, Nueva York.
11-7 Biblioteca Británica, Londres, Harley 4431, fol. 4, © Art Resource, Nueva York.
12-1 Biblioteca Histórica, Universitat de Valencia, MS 835, fol. 2.
12-3 © Bruselas, Biblioteca Real de Bélgica, B-Br 5557, fol. 48v.
12-4 © Biblioteca Apostolica Vaticana.
12-5 Biblioteca del Congreso.
12-7 Anónimo, Châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles, © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.
12-8 Nápoles, Biblioteca Nazionale, MS VI E.40, fol. 58v.
12-9 proporciones de duración en Antoine Busnoys Missa L'Homme Armé.
13-1 Adaptación de la firma de acertijo de Du Fay.
13-2 © Alinari / Art Resource, Nueva York.
13-4 Ottavio Vannini, Museo degli Argenti, Palazzo Pitti, Florencia, © Scala / Art Resource, NY.
14-1 Jean Perreal, Le Puy, © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.
14-2 Dibujo marginal en Erasmi Roterodami encomium Stultitae Laus "La alabanza de la locura". Basilea
1515. Inv. 1662.166 fol. N verso. Kunstmuseum Basel. Kupfestichkabinett.
14-4 Hans Schwarz, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlín, © Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz / Art
Resource, NY.
14-5 Andrea Sansovino, 1507–1509, S. Maria del Popolo, Roma, © Alinari / Art Resource, NY.
15-1 Rafael, ca. 1510, El AlbaMadonna, Andrew W. Mellon Collections, Imagen © 2004 Junta de
4/6 2011.01.27. 14:08

Fideicomisarios, Galería Nacional de Arte, Washington.
15-4 © Art Resource / Art Resource, NY.
15-5 Biblioteca de música, Universidad de Illinois, Urbana-Champaign.
15-6 © Alinari / Art Resource, NY.
15-7 Jacques Buus, Intabolatura d'Organo di Recercari, Libro primo, Venecia, 1549. Reproducido de
Música en Geschichte und Gegenwart. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1949–1986, sv "Ricercar".
15-8 Michel de Toulouze, L ' art et instructions de bien danser, 1496. De Manfred E. Bukofzer, Estudios de Música Medieval y Renacentista, Norton,
Nueva York, 1950, lámina 2 frente a pág. 128.
15-9 Loyset Liedet, Ms. 5073, fol.117v, Bibliothèque de l'Arsenal, París, © Giraudon / Art Resource, NY.
16-1a Bayerische Staatsbibliothek München, Musikabteilung.
16-1b © Biblioteca Apostolica Vaticana.
16-2 Con permiso del Deutsches Theatermuseum, Munich.
16-3 Civico Museo Bibliografico Musicale, Bolonia, © Scala / Art Resource, NY.
16-4a Hans Holbein el Joven, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma, © Scala / Art Resource, NY.
16-4b Marcus Gheerhaerts, © Snark / Art Resource, NY.
16-5 División de Música, Biblioteca Pública de Artes Escénicas de Nueva York; Fundaciones Astor, Lenox y Tilden.
16-6 Bibliothèque National, París, © Giraudon / Art Resource, NY.
17-1a Cortesía del Museo Plantin-Moretus, Amberes.
17-1b París, Bibliothèque Mazarine, Rés 30345 A.
17-3 Museo Metropolitano de Arte, Colección de Instrumentos Musicales Crosby Brown. (01.2.527).
17-4 Bayerische Staatsbibliothek München, Musikabteilung, Mielan Codex, D-Mbs Mus. EM. AII, fol.
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17-5 Michelangelo, Capilla Sixtina, Palacio del Vaticano, Estado del Vaticano, © Scala / Art Resource, NY.
17-6 Con permiso de Kunsthistorisches MuseumWien.
17-7 Museo Civico Medievale, Bolonia.
17-8 Paolo Veronese, Louvre, París, © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.
18-2 De Joseph Klug, Geistliche Lieder auffs new gebessert ( Wittenberg, 1533). Stiftung Luthergedenkstätten en
Sachsen-Anhalt, Lutherhalle, Wittenberg.
5/6 2011.01.27. 14:08

18-4 Gian Lorenzo Bernini, Capilla Cornaro, S. Maria della Vittoria, Roma, © Alinari / Art Resource, NY.
18-5 Reproducido de Jane Bernstein, Cultura impresa y música en la Venecia del siglo XVI. Nuevo
York: Oxford University Press, 2001. Con permiso de Jane Bernstein.
18-6 Matteo Pagani, después de Titian, The Metropolitan Museum of Art, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1949
(49.95.139g).
19-1 Biblioteca de manuscritos y libros raros de Beinecke.
19-2 Ventura Salimbeni, Archivio di Stato, Siena, © Alinari / Art Resource, NY.
19-3 © Por concesión del Ministero per i Beni e le Attivatà Culturali della Repubblica Italiana. Firenze. BNCF. Pal CB3.53 c.6r.
Cita (MLA): "." La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011.
<http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195384819-miscMatter-023001.xml>.
Cita (APA): ( Dakota del Norte). . En Oxford University Press, Música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI.
Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade9780195384819-miscMatter-023001.xml
Cita (Chicago): "." En Música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI, Oxford University Press.
(Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade9780195384819-miscMatter-023001.xml

6/6 2011.01.27. 14:08

Lecturas adicionales: Lista de verificación de libros en inglés: Música del oído ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195 ...
Lectura adicional: Lista de verificación de libros en inglés

Capítulo: MÚSICA DESDE LAS PRIMERAS NOTACIONES HASTA EL SIGLO XVI
Fuente:
Esta lista de lecturas adicionales recomendadas en inglés es un suplemento de la literatura citada en las secciones de Notas. Se limita en gran medida a los libros,
en lugar de a los artículos de revistas, donde a menudo se encuentra la vanguardia de la investigación (y que se favorecen en las citas).
Compañeros generales
Lang, Paul Henry. Música en la civilización occidental. Nueva York: Norton, 1941.
Lippman, Edward A. Estética musical: un lector histórico. Tres vols. Stuyvesant, Nueva York: Pendragon Press, 1986-1990.
Diccionario NewGrove de Música y Músicos. Rev. ed., Nueva York: Grove, 2000.
Diccionario NewGrove de Opera. Nueva York: Oxford University Press, 1992.
Treitler, Leo, ed. Lecturas originales de Strunk en la historia de la música. Rev. ed., Nueva York: Norton, 1998.
Weiss, Piero y Richard Taruskin. Música en el mundo occidental: una historia en documentos, 2a ed., Belmont CA: Thomson / Schirmer, 2007.
Las notaciones más tempranas del siglo XVI
Fuentes generales
Atlas, Allan. Música del Renacimiento: Música en Europa Occidental, 1400-1600. Nueva York: Norton, 1998.
Brown, Howard Mayer y Stanley Sadie. Práctica de interpretación: Música antes de 1600. Nueva York: Norton, 1989.
Cattin, Giulio. Música de la Edad Media. Vol. Yo, trans. Steven Botterill. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
Fenlon, Iain, ed. El hombre y la música: el Renacimiento. Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice Hall, 1989.
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Yudkin, Jeremy. Música en la Europa medieval. Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice Hall, 1989.
Capítulo 1 Se levanta el telón
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Karp, Theodore C. Aspectos de oralidad y formularidad en el canto gregoriano. Evanston, Ill .: Northwestern University Press, 1998.
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Capítulo 2 Nuevos estilos y formas
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Capítulo 3 Reteorizando la música
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Capítulo 4 Música del feudalismo y Fin 'Amors
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Dronke, Peter. La lírica medieval. Londres: Hutchinson & Co., 1968.
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Werf, Hendrik van der. Las canciones de los trovadores y trouvères: un estudio de las melodías y su relación con los poemas. Utrecht: A. Oosthoek,
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Capítulo 5 Polifonía en la práctica y la teoría
Bonderup, Jens. La polifonía de Saint Martial: textura y tonalidad. Copenhague: Dan Fog, 1982.
Karp, Theodore C. La Polifonía de San Marcial y Santiago de Compostela. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1992.
Capítulo 6 Notre Dame de Paris
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Yudkin, Jeremy. El tratado musical de Anonymous I: una nueva traducción. Roma: Instituto Americano de Musicología,
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Capítulo 7 Música para una élite intelectual y política
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Boorman, Stanley, ed. Estudios de interpretación de la música medieval tardía. Cambridge: Cambridge University Press,
1984.
Capítulo 8 Matemáticas empresariales, política y paraíso: el Ars Nova
Berger, Karol. Musica Ficta: Teorías de las inflexiones accidentales en la polifonía vocal desde Marchetto de Padova hasta Gioseffo Zarlino. Cambridge:
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Ellsworth, Oliver B. El manuscrito de Berkeley: un nuevo texto crítico y traducción. Lincoln: Prensa de la Universidad de Nebraska, 1984.
Capítulo 9 Machaut y su progenie
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Capítulo 10 “Un lugar agradable”: Música del Trecento
Pirrotta, Nino. Música y cultura en Italia desde la Edad Media hasta el Barroco. Cambridge: Harvard University Press, 1984.
Capítulo 11 Isla y tierra firme
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Capítulo 12 Emblemas y dinastías
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Capítulo 13 Medio y bajo
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Capítulo 14 Josquin y los humanistas
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Capítulo 15 Un arte perfeccionado
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Capítulo 16 El fin de la perfección
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4/8 2011.01.27. 14:04

ex. 18-9b Jacobus Gallus, Mysterium Mirabile, mm. 16-28

5/8 2011.01.27. 14:04

ex. 18-9c Jacobus Gallus, Mysterium Mirabile, mm. 43-47

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ex. 18-10 De la Pasión “Longueval”, mm. 10-21

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higo. 18-5 Colofón del impresor musical veneciano Antonio Gardano.

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"CANCIONES" PARA INSTRUMENTOS

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