El cartel-simulacro de R10: más que una cuestión de actitud…

HAMLET FERNÁNDEZ

R10, apelativo que identifica a Jorge Rodríguez Diez en el campo del diseño gráfico, es
una firma autoral que comienza a dejar también su impronta en la plural escena del arte
contemporáneo cubano. Y no únicamente por su trabajo en diversas publicaciones
especializadas, promocionales o proyectos de identidad institucional, sino por la obra
propiamente artística que viene desarrollando desde hace algún tiempo. Resulta una verdad
de perogrullo que cuanto interesa hoy en el mundo del arte es el resultado de un trabajo, de
un proceso que se materializa en una expresión de sentido –ya sea física o virtual (poco
importa, en lo que a efectos del sentido se refiere) –, y no el tipo de formación del sujeto
que lleva a cabo dicha materialización eidética. Se puede llamar artista aquel que ha
demostrado su capacidad de producir sentido de alto nivel connotativo usando un lenguaje,
cualquiera que este sea, y no por el simple hecho arbitrario de ostentar el título de una
academia de arte. Por otra parte, el ilimitado universo de modos de asumir la creación que
produjo la expansión estética posmoderna, permite llegar al arte por muy diferentes vías de
formación intelectual. Filón aprovechado con plena conciencia y derecho por Rodríguez
Diez, quien explotando su gran entrenamiento en el pensamiento visual y sus habilidades
para expresar un concepto con la mayor síntesis posible de recursos formales, ha venido
incursionando en la estructuración de mensajes visuales, a la manera de carteles; pero que
se desmarcan de las reglas comunicativas del diseño gráfico para correrse completamente
hacia la especificidad comunicativa propia del arte.
Ahora bien, antes de entrar en el análisis de esta zona de la producción artística de R10,
se hace necesario abrir un paréntesis teórico para aclarar qué estoy enunciando como
“reglas comunicativas del diseño gráfico” y “especificidad comunicativa del arte”.
Existe un esquema operativo básico de los factores que intervienen y hacen posible un
acto de comunicación, que es aceptado aun hoy tanto por la lingüística estructural como por
la semiótica. Me refiero al modelo comunicacional completado por el eminente lingüista
ruso Roman Jakobson, en la conferencia titulada Lingüística y poética (Universidad de
Indiana, 1958). El modelo de Jakobson quedó estructurado en seis factores que posibilitan
la comunicación y en las funciones del lenguaje que estos determinan. En su terminología:
hablante-mensaje-referente-código-canal-oyente. El mensaje adquiere una función
referencial en tanto predomine en la comunicación una orientación hacia el contexto o
referente. Si este centra el interés en la actitud del hablante (su estado emocional), se trata
de la función emotiva. La función conativa puede ser evidenciada si el mensaje interpela al
oyente. Cuando reflexiona sobre el canal de trasmisión, se da un predominio de la función
fática; y si pone énfasis en el propio código de comunicación, su función es
metalingüística. Por último, cuando llama la atención sobre sí mismo, se convierte en un
mensaje con función poética (estética, diríamos hoy). Jakobson agrega que un mensaje no
realiza una sola función del lenguaje, sino que por lo general coexisten varias. Solo que la
estructura del mensaje estará siempre determinada por la función predominante, mientras
que el resto de las funciones que intervienen en la comunicación participan de manera
accesoria, subordinadas a la protagónica.1

Si aplicamos este modelo operativo al diseño gráfico, al cartel por ejemplo: ¿cuál sería la
función del lenguaje que debe predominar en un tipo de mensaje cuyo objeto social consiste
en comunicar una información con el mayor grado de eficiencia posible? Si estamos de
acuerdo que en el diseño gráfico eficiencia comunicativa es sinónimo de síntesis, de
legibilidad, de objetividad –y en esta cualidad es que reside su valor de uso, y de cambio–,
entonces la función del lenguaje que debe primar, determinando así la estructura del

1
Véase Roman Jakobson: “Lingüística y poética”. En Textos de teorías y crítica literarias (Del formalismo a
los estudios postcoloniales) (Comp. de Nara Araújo y Teresa Delgado). Universidad de La Habana,
Universidad Autónoma Metropolitana de México, 2003.
mensaje, es la función referencial. El diseñador gráfico, como comunicador, es el emisor de
un contenido que debe satisfacer las exigencias de un cliente. Por tal razón la gráfica, en
alguna medida, a veces en mucha medida, resulta un tipo de comunicación condicionada
por la ideología e intereses de quienes hacen el encargo.
Tomemos un cartel del propio R10 para ilustrar estos principios teóricos. En el año 2007
la Embajada Germana en Cuba le confía la realización de un cartel promocional para la
Muestra de Cine Alemán del Festival de Cine de La Habana. Ese año la sede de la
exhibición fue cambiada hacia el cine Acapulco: esa era la información esencial que había
que transmitir al público interesado. Sobre fondo blanco, Rodríguez Diez colocó en la
mitad superior del cartel un texto en grandes caracteres negros y rojos: Muestra de Cine
Alemán se muda al Acapulco. Debajo, en un rojo que se difumina en negro hacia los
extremos, vemos la cabina de uno de esos viejos camiones americanos en los que los
cubanos aun hacemos nuestras tropelosas mudadas. En la ventanilla del camión, el
conocido rostro de Marlene Dietrich parece comandar la acción. El relevo de sentido entre
el texto y la imagen resulta muy eficaz, genera un guiño humorístico de buen gusto. Sin
embargo, aunque el cartel logre seducir al receptor, haciendo que este se detenga un poco
en el malicioso juego retórico tejido por Jorge entre imagen y texto, aunque el destinatario
sienta una agradable experiencia estética ante la sagacidad del “chiste” y la atractiva
solución formal; la función referencial sigue siendo predominante; la información esencial
está expresada con claridad y objetividad: el cine alemán se muda al Acapulco. Eso es todo
lo que hay que saber, aquí no hay espacio para otro tipo de contenido. Resumiendo mucho
el problema, diríamos que el diseño gráfico está comprometido con la eficiencia
comunicativa, siendo un valor esencial la objetividad del mensaje, aunque este aspire a ser
expresado con calidad estética; el cartel debe, primero informar, y como efecto
acompañante, inducir el placer estético. El diseñador puede explotar el resto de las
funciones del lenguaje, pero ninguna de ellas debe llegar a deformar la jerarquía de la
función referencial, si no el contenido se haría ambiguo, hasta cierto punto indeterminado,
y en este caso no sería un buen cartel.
Mientras, es sabido que en el arte la función del lenguaje protagónica por excelencia es
la estética, lo cual no quiere decir que lo estético sea exclusivo ni privativo del arte, al
contrario, está presente en la inmensa mayoría de las experiencias humanas. Retomando a
Jakobson, el mensaje cuya función predominante es la estética, tiene la cualidad, en primer
lugar, de llamar la atención sobre sí mismo, por tanto, se define como un mensaje ambiguo
y autorreflexivo. Cuando la supremacía de la función estética media y subordina al resto de
las funciones del lenguaje, sobre todo la dimensión referencial, queda siempre extrañada de
sí misma; y esto se debe, en lo esencial, a que cuando se hace un uso estético del lenguaje,
la estructura del mensaje resulta ambigua respecto a los códigos convencionales y
automatizados de la comunicación ordinaria.2

2
La explicación lingüística de la función estética Jakobson la resume de manera magistral en la siguiente
sentencia: «La función poética (estética) proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre
el eje de la combinación». Roman Jakobson: ob. cit., p. 199. En el presente ensayo no es posible por razones
de espacio seguir profundizando en este aspecto; pero esta conceptualización semiótica sobre la especificidad
del fenómeno arte desde una perspectiva comunicativa, tiene su origen en el formalismo ruso y el
estructuralismo checo, encontrando una continuación más sofisticada en la semiótica estructural de Umberto
Eco. Una sistematización de esta problemática pude consultarse en Hamlet Fernández: Fundamentos para
una teoría de la recepción de las prácticas artísticas posmodernas. Tesis de Licenciatura, Facultad de Artes y
Letras, Universidad de La Habana, 2008.
 Cuando R10 comienza a elaborar esos carteles-simulacro –que agrupa en la muestra
Rorschach (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, noviembre de 2009)– puede
desplazarse hacia el artificio comunicativo propio del arte, porque en estas obras el uso
estético del lenguaje visual no está ya subordinado a ningún contenido referencial
invariable, ni a las condiciones e intereses que impone un cliente. Estos carteles-simulacro
fueron creados al margen, o más bien fuera, de la lógica de funcionamiento del campo del
diseño gráfico; precisamente por eso empleo el término simulacro en su conceptualización,
en tanto estas obras “juegan” a parecer carteles, pero no lo son, debido a que carecen de un
referente “real” (no informan sobre ningún evento, suceso, conmemoración, etc., en
específico). Por tanto son carteles-ficción, eso es, simulacros. Cuando el receptor se
enfrenta por primera vez a estas obras, la impresión superficial remite a los códigos de la
gráfica tradicional. Pero cuando la mirada comienza a profundizar en el tejido visual, uno
puede percatarse de que la estructura del mensaje exige ser leída (descifrada) de otra
manera: el mensaje comienza a llamar la atención sobre sí mismo, nos obliga a detenernos
en su ambigüedad semántica, en su polisemia sígnica, nos reta a forcejear con la
indeterminación referencial...
No es en lo absoluto gratuito, sino todo lo contrario, que Rodríguez Diez nombrara a
esta, su primera serie propiamente artística, Rorschach. En el título de la muestra está
cifrada toda la intención del creador: cada una de las doce piezas están pensadas como un
test mental, pretenden obtener más información que la que brindan, funcionan sólo en
correspondencia con la inteligencia y la capacidad para articular sentido de cada sujeto-
receptor potencial. La cosa está clarísima –lo dice R10 en una de las obras–, ahora no solo
se trata de leer, sino de saber leer para interpretar. Quien no pueda entrar al juego
hermenéutico de la comprensión se pierde el festín; así de simple.
En una de mis obras preferidas una rana “cuelga” –con su elástica zanca– de una estrella
roja, sobre el continente americano. En el extremo inferior derecho, se lee: Cuento Chino.
Cuando reparamos bien en el mapa, notamos que el área continental es un colchón de
moscas, un continente de moscas…; y la rana lanzándose al banquete desde la altura…
Entonces nos preguntamos: ¿qué tendrá que ver este relato visual con el e(a)nunciado
“cuento chino”? Y en el momento en que irrumpe la pregunta surge el arte, porque se abre
un espacio posible para la construcción de sentido, para la producción de conocimiento,
para la desfamiliarización de lo automatizado, para la concientización de lo invisibilizado,
para la concretización desalienada de la “realidad”. Según el eminente hermeneuta alemán
G. H. Gadamer, toda obra de arte se presenta al receptor como una pregunta, una pregunta
cuya resolución es tarea del destinatario. Comprender, en términos hermenéuticos, para este
pensador significa valorar todas las posibilidades de verdad que son puestas en suspenso
cuando irrumpe una pregunta, es decir, cuando se entra en diálogo con la potencialidad de
sentido que toda obra de arte debe aspirar a ser.

Si recordamos en este punto el análisis anterior sobre el cartel para la Muestra de Cine
Alemán, podemos establecer una distinción básica y esencial. En este R10 logra con
excelencia su objetivo, informar al público sobre dónde ir a ver cine germano; mas en este
caso el mensaje no involucra al receptor en un proceso conjunto de producción de sentido.
Aquí la comunicación es lineal, por decirlo de alguna manera. A mayor objetividad del
mensaje menor cantidad de información, lo que significa menos distorsión (más eficiencia
y calidad, para el diseño). Mientras, en Cuento chino la comunicación no es lineal, ni el
mensaje es objetivo, todo lo contrario; la obra abre un diálogo que fluye de la estructura
sígnica al receptor, y viceversa. De manera que, la cantidad de información que la obra
puede generar en su diálogo con el sujeto que interpreta, desborda a los datos contenidos en
la dimensión denotativa del mensaje; y esto se debe a que este ha sido estructurado de
forma intencionadamente ambigua. De lo anterior se pudiera concluir que el diseño gráfico
produce informaciones, mientras que el arte produce conocimiento; lo cual no implica en lo
absoluto que una práctica tenga que ser superior a la otra, solo que arte y diseño cumplen
roles sociales diferentes, por más interrelacionados que estén. He escuchado a mi
coterránea Elvia Rosa Castro decirlo así de sencillo: el diseño es la eficiencia, el arte la
emancipación...
 Jorge Rodríguez Diez es diseñador gráfico de formación. Cuando hace carteles, logos de
identidad visual, diseño editorial, etc., no puede violar del todo las reglas más profundas
que constituyen la lógica de funcionamiento del campo del diseño. Pero cuando se trata de
una necesidad de expresión personal, el diseño se convierte entonces en una herramienta
para la creación de otro tipo de discurso. La apropiación y manipulación digital de
imágenes, los colores planos, el poder de síntesis, el minimalismo formal, el juego entre
imagen y texto escrito, son recursos que R10 domina a la perfección, y sus principales
armas. En arte el verdadero valor de una obra sólo puede ser medido de acuerdo a la
potencia de la experiencia estética que esta provoca –que puede ser tanto goce de los
sentidos como del intelecto. Hace más de medio siglo que la hegemonía de los
procedimientos artísticos tradicionales, y de ciertos valores estéticos asociados al material,
entró en franca crisis –por lo menos en términos teóricos, otra cosa es el mercado. Así es
que los carteles-simulacro de R10 son una ganancia singular para el arte contemporáneo
cubano, porque logran tentar al carnaval del sentido por una vía que ha desconcertado y
descolocado a muchos.
Una obra que es un ejemplo delicioso de cómo Rodríguez Diez, utilizando un
procedimiento específico del diseño, consigue involucrar al receptor en otro tipo de
comunicación y experiencia receptiva, es Manual de identidad. Esta pieza –como su título
indica– parece ser a primera vista (otra vez el simulacro) una propuesta de identidad visual
para una marca: «Toda institución moderna necesita disponer de un sistema organizado de
signos de identidad, de manera que pueda posicionarse en la mente del público con una
imagen sistémica, armónica y estable» –leemos. Debajo, un repertorio de imágenes donde
se ilustran las aplicaciones del logotipo sobre diferentes fondos de color y en una muestra
de productos. Hasta aquí todo bien, puro diseño; mas, cuando reparamos en la posible
naturaleza semántica de la marca –Creesys–, surge la cavilación sobre si la imagen
sistémica, armónica y estable que se pretende inocular (posicionar, ¿o hacer concientizar?)
en la mente del público, es la diseminación de una marca (¿crisis?) histórica. Cuando un
resorte así de eficaz es capaz de desatar la actividad connotativa en el receptor, ya se entra,
sin dudas, en los predios del arte.
A comienzos del año que ya casi termina, R10 realiza su segunda exposición personal –
SinBolos (Lloyd´s Register, La Habana, marzo-mayo de 2011)–, junto a Adriana Arronte,
en la que propone seis piezas de una nueva serie titulada Los pasos perdidos. Aquí el
trabajo de selección-reciclaje de símbolos de un pasado político muy puntual; la parodia a
la estética de la gráfica socialista de los años setenta y ochenta; más la utilización de textos-
frases, unas veces en inglés, otras en español, y también en ruso, produce una mezcla entre
reminiscencias del pasado, ansiedades del presente y la siempre incierta sombra del futuro,
cuidadosamente estructurada por el creador. Por lo menos en tres de las piezas, símbolos
como el automóvil marca Lada, el Sputnik, o el máximo líder de la Revolución Rusa,
funcionan como metonimias de la gran utopía de toda una era política; pero también de la
fractura histórica, de la distorsión de un camino cuyos pasos andados se perciben, desde el
presente, como huellas perdidas en el deshielo. Y en este conjunto las lacónicas frases de
R10 son como los aguijones de la imagen, no permiten que el sentido se adormezca, son
como la fuente energética de la subversión.

En una de las obras, un carrito Lada se enfrenta a una inmensa oscuridad –el juego entre
fondo y figura no permite saber si se trata de un muro o de pura ausencia de luz–; pero sus
dos focos delanteros alcanzan a alumbrar solo una pequeña porción de las tinieblas. Arriba,
el entusiasta eslogan publicitario nos asegura: Un mundo por delante. Más arriba, en
caracteres cirílicos, los datos del producto. La composición visual no puede ser más
minimal; R10 prescinde de los excesos, sólo lo necesario: el signo icónico, la lucha entre la
luz y las tinieblas, la promesa ideológica, y la identidad de la marca soviética. Ahora bien,
lo que pudiera parecer un mensaje publicitario, con su característica carga de manipulación
ideológica y seducción retórica, es por el contrario un mensaje autorreflexivo, en la medida
en que su propia organización semiótica permite ser activada por el receptor en función de
la deconstrucción de la retórica ideológica que flota en la superficie denotativa. ¿Cuál es el
mundo que tenemos por delante: la pequeña porción de luz que es capaz de proyectar un
Lada hacia ese futuro, oscuro y desconocido? –bien pudiera preguntarse un inquieto
receptor. En esta obra el creador consigue llevar al mínimo de expresión un
cuestionamiento complejo y medular: sobre qué pasado, con qué ambiciones, y desde qué
perspectiva (aquí entra lo cultural en un sentido amplio, incluido lo ético, lo ideológico, lo
político y lo teórico) nos lanzamos a construir un proyecto futuro. Pienso que Un mundo
por delante resume en un gesto agudo, limpio y elegante, una idea planteada en el catálogo
de esta exposición: «El estudio del pasado y su persistencia en la memoria colectiva de
varias generaciones, su revisión y confrontación con la experiencia social del presente, y
aún más, su proyección hacia un evasivo futuro; constituye la plataforma conceptual que
sostiene la serie Los pasos perdidos de R10».3

Si de belleza se trata, en esta serie se inscribe también una obra (Symptoms) que en lo
personal disfruto como auténtica poesía visual. Sobre fondo blanco, dos grandes
semiesferas de un rojo intenso han comenzado a separarse desde el centro de la
composición. Desplazado hacia el lateral inferior izquierdo, un texto situado en posición
vertical, también en tipografía roja, nos informa: If symptoms persist consult your doctor. Y
los globos rojos que comienzan como a derretirse, a chorrearse, a gotearse, a corroerse en
su roja perfección por un efecto de no sabemos qué causa; sólo somos testigos de los
síntomas… No hay dudas de que esta es una obra de visualidad abstracta: puro color, pura
3
Jorge Rodríguez Diez (R10) y Adriana Arronte: Temporada de caza y Los pasos perdidos. Catálogo de la
exposición SinBolos, Lloyd´s Register de La Habana, marzo-mayo 2011.
forma, puro placer retiniano; mas, irrumpe el texto como un anclaje en la realidad extra-
artística, y comienza a peligrar la autonomía de las formas plásticas y el apacible deleite
que estas propician a la mirada. Vuelve a estar claro que R10 está lejos de conformarse con
ofrecer placer estético desinteresado a los receptores; su juego, reitero una vez más, es el de
la polisemia, la ambigüedad del significado, la provocación estética, el reto al intelecto de
sus potenciales interlocutores.
Me interesa poner de relieve otro aspecto vital, y es que, al contrario de como pudiera
pensarse, el procedimiento creativo de Rodríguez Diez nada tiene que ver con el Arte Pop
tradicional. Andy Warhol y compañía se apropian de la visualidad generada por la estética
industrial-publicitaria del período de la segunda posguerra mundial: se trata de una
estrategia de selección-apropiación y reiteración, para volver a reproducir de manera
mecánica e industrial. Por poner un ejemplo al azar, en Brillo Box el método es muy similar
al del ready-made duchampiano, pero aún más engañoso: Warhol no crea una imagen, sino
que la elige entre muchas posibles. Con anterioridad, Duchamp había seleccionado objetos
ordinarios (producidos de forma seriada) para proponerlos como obras de arte. La
diferencia fundamental estriba en que el gesto de Duchamp niega de manera frontal y
radical cualquier valor estético formal asociado a lo bello; mientras que Warhol usa lo
estético (lo bello) como fachada: no se apropia de objetos ordinarios sino de imágenes, y la
imagen ya está a priori cargada de valores estéticos, por más kitsch o automatizada que esta
sea (como es el caso de Brillo Box, la sopa Campbell, las botellas de Coca-Cola, la imagen
de Marilyn Monroe, etc.). Sin embargo, a pesar de su cinismo explícito, la coartada del
juego conceptual consistía en que la apropiación y reiteración de la imagen cosificada
terminaba por develar el verdadero ser de su condición, a saber: su conversión en
mercancía.
Con relación al procedimiento del ready-made, el importante esteta alemán Boris Groys
ha sugerido que con su irrupción histórica se produce un desplazamiento del acto de
creación artística desde las formas de producción tradicional (a las que no escapan el resto
de los –ismos vanguardistas) hacia un proceso tendente a la selección y manipulación de lo
que ya existe (lo pre-fabricado).4 Como es sabido, de este procedimiento básico, hace uso

4
Véase Boriís Groys: “Obra de arte y mercancía”. En Obra de arte total Stalin. Topología del arte (sel. y
trad. de Desiderio Navarro). Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, 2008, p. 126.
hasta sus últimas consecuencias el arte que adquiere dominancia a partir de los años sesenta
del pasado siglo –al que denominamos hoy posmoderno.

En el horizonte de esta lógica productiva –que es sin dudas una condición epocal–, R10
opera mediante la selección de información visual que circula en el espacio cultural, o que
está disponible en los almacenes simbólicos de la cultura (todo tipo de signos, estilos,
estéticas, etc.), y los convierte en signos de otro sistema: el que él mismo crea,
manipulando la información reciclada con las herramientas del diseño (he aquí la distancia
señalada con el Arte Pop tradicional). De este proceso creativo resulta una estructura-
mensaje que genera un proceso de comunicación que requiere del receptor una doble
mirada, tanto al interior como al exterior del mensaje artístico. Hacia adentro, porque estos
signos manipulados por el artista, al entrar en nuevas relaciones, se resemantizan y
adquieren otras connotaciones; y hacia afuera, porque esa información que ha sido
expropiada de sus contextos de significación originales, al ser integrada en la nueva
estructura comunicativa, depende de su sustancia significante inicial para producir sentido,
por lo que exige ser leída también en relación con ese sistema de origen. Esa doble
articulación de la mirada es inducida por el creador, pero termina siendo responsabilidad
del receptor: depende de su habilidad para activar el movimiento intelectual capaz de
movilizar al sistema (obra) y llenarle de sentido.
Ahora bien, no creo que sea productivo cuestionar a estas alturas la procedencia de la
materia prima simbólica con que se trabaje, o la apariencia final del resultado visual de este
tipo de proceso creativo, en los términos de las dicotomías que nada nos favorecen entre
una estética de la periferia y otra del Occidente desarrollado; entre las necesidades de la
cultura local y una supuesta estética europeizante, etc., etc. ¿Somos o no parte de una
dinámica cultural que es desde hace un buen tiempo trasnacional, en la que la información
circula de manera multidireccional? ¿No existen hoy problemáticas globales, producidas
por necesidades locales; y no existen problemáticas locales producidas por procesos
globales? ¿No vivimos en una madeja cultural, que es local y global al mismo tiempo?
Siempre que la reelaboración estética sea capaz de condensar un concepto sólido y no se
reduzca a un mero y vacío regodeo intertextual, existirá una ganancia cognoscitiva sobre
nuestro presente-contexto histórico (pues se crea y se comprende desde y para el presente),
acompañada del placer que provoca el esfuerzo de dialogar con la potencialidad de
significado, que debe ser todo texto con aspiración artística. Creo que los carteles-
simulacro de R10 son un buen ejemplo de esto último.
La serie que se encuentra desarrollando en estos momentos (Ay, que delicia, Doña, que
debe ser ya de dominio público para cuando salga publicado este texto), no sólo reafirmará
todo lo antes apuntado, sino que es la confirmación de que Jorge no ha estado jugando, ni
coqueteando con el mundillo del arte, ni matando un antojo de expresarse fuera de los
márgenes del encargo, para luego volver aliviado a la seguridad de su oficio como
diseñador. Ay, que delicia, Doña, no dejará dudar a nadie5 de que la irrupción de la firma
R10 en los recintos expositivos del arte cubano, va muy en serio. En paralelo a su exitosa
carrera como diseñador gráfico, Jorge sigue avanzado con rigor, con pasos sólidos, bien
calculados (a prueba de diseño), hacia la consolidación de un método creativo que
comienza a distinguirle como uno de los artistas más originales y atendibles de la plástica
cubana de este minuto.
En esta nueva serie el objeto de reciclaje lo constituye la publicidad comercial cubana
del los años cincuenta. Jorge echa mano a una visualidad que es prácticamente desconocida
para las generaciones pos-Revolución –una visualidad que es la versión tropical de la
estética de la abundancia del período de posguerra que exporta Estados Unidos. En los
carteles reciclados por R10 abundan las bellas mujeres, muy estilizadas, sonrientes,
provocativas, sensuales; es el mundo del glamour, del placer, del hedonismo y la plena
satisfacción, pero todo esto aderezado con ingredientes muy criollos como la picardía, el
coqueteo, la ambivalencia y cierto candor de pueblo imberbe. Ahora bien, pienso que esta

5
Ni siquiera a los más suspicaces, o a aquellos que aún giran mareados sobre el esquema de que a la escena
“privilegiada” del arte no es posible arribar sino es por los cauces instituidos.
vez la intención no es paródica; la apropiación se sustenta aquí en una operación intelectual
mucho más compleja y sutil que la mera parodia. ¿Cómo hacer hablar a una estética del
pasado sobre nuestro presente histórico? O más bien, ¿cómo hablar desde una estética del
pasado, sobre ciertas peculiaridades del presente insular? Ese es, a mi juicio, el reto
creativo que se ha impuesto R10 en esta serie; y los resultados son alentadores.

El procedimiento consiste en limpiar los carteles originales de todos aquellos elementos

que no interesan a los efectos de la actualización estética, conservando esa esencia humana
que es atemporal, casi siempre dada en un gesto, una pose, una sonrisa; para luego llenar
esos espacios con información del presente. Son obras bellas, elegantes, de gran limpieza
visual, que invitan a un juego conceptual basado en un flirteo de sutilezas que es necesario
rastrear en el color, los fondos, las frases, los gestos, en fin, en toda la textualidad sígnica,
que en algunos casos sigue siendo muy minimalista. Un ejemplo: hay una obra en la cual
Jorge utiliza la imagen de una bella joven, quien regala una sonrisa de satisfacción a la vez
que mira un pequeño artefacto rectangular que tiene en la mano derecha. Al lado del objeto
ha puesto un sellito rosado con el anuncio: duplica tu saldo gratis. En la parte inferior del
óvalo que encierra la imagen de la joven, ha escrito: Ay papi. Fuera de esta especie de
visión especular, en la esquina inferior izquierda, vemos el logo de Cubacel, más algunas
opciones de recarga desde el extranjero. No incurriré en el egocentrismo de articular las
posibles hipótesis interpretativas que nos incita esta obra; le regalo ese placer a los lectores
que aún no la conozcan. Y también este (sin que se sientan excluidas las damas…):
Ella mira con ojos ladeados; los labios, saturados de rojo, insinúan una abertura orbital;
la mano estilizada que merodea cerca de la boca, exhibe sus uñas, también rojas; es el
instante detenido de un susurro: ¿Te gusta el rojo, mi chino?

La Habana, septiembre de 2011