¿Se podría decir que existe hoy un feminismo artístico?

La pregunta es la raíz de las investigaciones de

Giunta. “Existen formaciones artísticas feministas, de artistas que se identifican como feministas y que
realizan una obra feminista. Pienso en Mónica Mayer en México, en Judy Chicago en Estados Unidos,
como dos referentes fuertes, desde los años sesenta-setenta. Luego existen artistas que participan del
movimiento feminista desde los sesenta hasta ahora, pero que no hacen, necesariamente, una obra que
entiendan como parte de su activismo. Y existen artistas mujeres que no se identifican como artistas
mujeres, sino como artistas, a secas, cuya obra, como la de cualquier artista, puede ser analizada desde
una perspectiva de género o incluso feminista. Es la perspectiva del investigador o del curador. Me ha
sucedido plantear que un artista varón cis, que no se identifica como feminista, hizo una obra que se
ubicaba claramente dentro de esa perspectiva -una obra en la que recuperaba la figura de las mujeres
de la Bauhaus- y que incorporé en tal sentido en una bienal sobre Femeninos, prácticas democráticas y
afectos que se realiza en la ciudad de Porto Alegre desde 1997 y que curé en 2020 para el Mercosur”.

El arte feminista, según Giunta, puede tener muchas y diversas características: puede ser un arte de
concienciación sobre la situación de la mujer en la sociedad, un arte que rescata la línea matricial en
lugar de la línea patriarcal, un arte que desconstruye los estereotipos sobre el cuerpo de la mujer, sus
roles sociales, la maternidad, sus afectos. “Un arte que participa de las luchas que unen y unieron a las
mujeres en las calles, por la legalización del aborto, en contra de la violencia; un arte que siempre se
vinculó a la ecología, y que hoy particularmente se opone a los extractivismos; un arte que actualmente
se desvincula cada vez más de los sectores blancos de clase media casi excluyentes en el mundo del
arte, y que busca intercambios con las comunidades originarias o con el pasado y presente
afrolatinoamericano. De todas estas formas y muchas otras que seguramente olvido ahora mencionar,
arte y feminismo se vinculan al menos desde los años sesenta hasta el presente. El feminismo
representa hoy una agenda compleja, diversa, y es una invitación radical a pensar nuevamente nuestro
lugar en el mundo. El feminismo es una gran pedagogía”.

Del paper al museo

Como científica y como curadora, Giunta siempre trabajó ligando el arte con el contexto cultural, político
y social. Los primeros pasos que dio como investigadora del CONICET los hizo trabajando en el tránsito
entre la dictadura y la democracia. Luego centralizó sus estudios en los años sesenta en Argentina y en
América Latina, en relación tanto con la revolución cubana como con las políticas culturales de la
Alianza para el Progreso. “Una investigación que realicé en muchos archivos de Argentina, Estados
Unidos, Brasil, que hasta entonces no habían sido investigados -los archivos del ITDT, de las bienales
IKA o Kaiser, de la OEA, de Washington, de la bienal de Sao Paulo, del Museo de Arte Moderno de
Nueva York, de México, entre otros. Fue un trabajo muy complejo y muy intenso, que fue posible porque
tuve becas del exterior, Getty, National Gallery en Whashington, Instituto de Investigaciones estéticas de
la UNAM”, recuerda.

Cuando terminó su tesis comenzó una investigación sobre Guernica: una de las obras políticas más
emblemáticas de todos los tiempos. “Todavía estoy trabajando en esa investigación, que es sobre arte y
violencia y sobre el poder de las imágenes. Mi interrogante era cómo se había construido el poder de
esa imagen que en los años sesenta (tema de mi tesis de doctorado) se presentaba como la respuesta
excelsa ante la pregunta sobre la relación entre el arte y la política. ¿Cómo era que para la revolución en
ciernes en América Latina, cuando la performance y el activismo urbano ganaban la escena de la
politización de la cultura, en las revistas de izquierda el ejemplo fuese siempre Guernica? Estudiaba
como parte de los artistas de los años sesenta la obra de León Ferrari y eso me llevó a realizar su
retrospectiva, aquella que fue condenada como blasfemia y cerrada por la Justicia. Estuve
completamente involucrada con el proceso legal, con gran interés en la relación entre el arte y la ley, la
libertad de expresión, cuáles son sus límites, la relación entre la Constitución y los pactos
internacionales como el de San José de Costa Rica”. El estudio alrededor de la ley y el arte continuó,
más cerca en el tiempo, investigando sobre arte y feminismo, y arte y feminismo indígena y
afrolatinoamericano. Sus estudios en ese campo, que comenzó en 1993 investigando las relaciones
entre arte y género, con ponencias y publicaciones, ahora están siendo reeditadas.
Como curadora, la primera exposición que montó fue en la Fundación del Banco Patricios y en el Museo
Universitario del Chopo, en México, entre 1996 y 1997. Fue un proyecto en el que seis artistas
mexicanos jóvenes (Sofía Táboas, Damián Ortega, Abraham Cruzvillegas, Eduardo Abaroa, Marco
Arce, Daniel Guzmán) viajaron a Buenos Aires, traían algunas de sus obras y realizaron otras acá, en la
casa de seis artistas de Argentina (Graciela Sacco, Alicia Herrero, Gustavo Romano, Rosana Fuertes,
Daniel Ontiveros y Jorge Macchi) con los que vivieron más de un mes. Luego el proceso se repitió en
México.

En 2012, en una conferencia en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Giunta
propuso poner en crisis la idea de canon del arte moderno, “que es en verdad una narrativa que se
gesta en unas pocas ciudades de Europa y en Nueva York, pero que se universaliza”, señala Giunta.
Esta perspectiva la trasladó luego como curadora a la muestra Verboamérica: la exposición que co-curó
con Agustín Pérez Rubio en Malba, en 2016, que se discutió en el MoMA, en Princeton, en Harvard y en
la École des hautes études en sciences sociales de Paris. “Tal giro de la mirada, que comenzó en un
texto y siguió en una exposición, terminó en un libro, Contra el canon. El arte contemporáneo en un
mundo sin centro, que publiqué en 2020 (Siglo XXI) que ahora va a ser traducido al portugués”, señala
Giunta.

Algo similar ocurrió con Radical Women Latin American art, 1960-1985, que se expuso entre 2017-2018
en el Hammer Museum de Los Angeles, en el Brooklyn Museum de Nueva York y en la Pinacoteca de
San Pablo: “Había comenzado a investigar en 1992-1993, pero la exposición abre recién en 2017,
cuando asume Donald Trump en EEUU y luego Jair Bolsonaro en Brasil. Entonces un proyecto de
exposición que comenzó a salir del paper para pensarse en una institución de exhibición en 2010, y que
podía quedar vinculado al feminismo de los años 60-80, se actualizó en el contexto misógino que
activaban los discursos de estos políticos desde Whashington y el Planalto. Y esto coincide con el
feminismo masivo de Ni una menos desde 2015 y con el Me Too desde 2017. Cuando abre la
exposición la agenda del feminismo no era solo parte de la historia, sino sobre todo, parte del presente.
La exposición tuvo una recepción crítica y de público deslumbrante que, siete años antes, cuando
comenzamos el proyecto de exposición, en 2010, era impensable. En estas experiencias constaté algo
fundamental: el contexto es parte de las obras”.

¿Cómo relacionar el contexto con las obras de arte? “El contexto, que cambia en forma impredecible
entre el momento en el que pensás una exhibición y el momento en el que la hacés, es central en la
forma en la que se recibe una exposición –asegura Giunta-. Es la prueba clara de que el arte no es
autónomo (me refiero a sus relaciones sociales, no a la autonomía del lenguaje que es otro problema).
La retrospectiva de Ferrari no hubiese tenido el efecto que tuvo si no se hubiese discutido, en ese
mismo momento, la Ley de Educación Sexual en la Legislatura. Fue una poderosa batalla simbólica
entre la Iglesia, la sociedad, y un artista. Ambos, la Iglesia y el artista, conocían perfectamente el poder
de las imágenes, demostrado por el uso que de ellas ha hecho históricamente la religión, en relación
con el arte, para plantear sus discursos admonizantes”.

La oportunidad en la crisis

La pandemia fue un momento de crisis para toda la humanidad. En el caso de Giunta, su rol como
curadora se vio drásticamente modificado. La llevó a reinventarse, inesperadamente significó una
expansión inusitada: durante estos dos últimos años, tuvo a su cargo tres muestras: la Bienal del
Mercosur, Pensar todo de nuevo y Cuando cambia el mundo.

La muestra “Pensar todo de nuevo” era una exposición que según la investigadora fue concebida para
una galería de Buenos Aires, una exposición pequeña, pero que el contexto convirtió en algo
inesperado: el 20 de marzo comienza el confinamiento obligatorio por la pandemia del coronavirus. “La
directora de la galería, Florencia Giordana Braun, quedó seis meses varada en Brasil. Y desde allí me
dice que ahora, más que nunca, teníamos que hacer esa exposición. Yo estaba simultáneamente
suspendiendo la bienal física, en la ciudad de Porto Alegre (con el título Femenino(s). Visualidades,
acciones, afectos) y pasando toda la bienal, con 70 artistas y un programa pedagógico inmenso, al
soporte virtual. Al mismo tiempo Florencia y yo investigábamos estrategias digitales. En ese momento
tenía que viajar todos los días por esa ciudad desierta en la que se había convertido Buenos Aires,
como todas las ciudades del mundo, y en el colectivo investigaba con el celular sobre los sitios de los
museos de arte. Analizaba la relación entre texto e imagen, el tiempo que uno podía leer, qué densidad
tenían que tener los textos. Tuve en ese momento la impresión, desajustada por la situación, de que el
museo estaba en el celular”, recuerda Giunta.

Investigando en medio de esa urgencia “pensamos en un micrositio, que fue realmente muy anticipado
respecto de todo lo que se estaba comenzando a hacer aquí y también en la escena internacional.
Pudimos verificar cómo la galería, una iniciativa pequeña, tenía una llegada que era impensable antes
de la pandemia. Los dos proyectos, el de la exposición y el de la bienal, por razones que nunca habría
podido anticipar ni planear, tuvieron un espacio de visibilidad internacional”.

Durante la pandemia, también surgió la muestra “Como cambia el mundo. Preguntas sobre arte y
feminismo”, expuesta en el CCK. “Esa muestra surge en relación con la Bienal del Mercosur que no
pudimos instalar físicamente. Es un proyecto de aproximación a cinco artistas –Joiri Miraya, Aline Motta,
Sebastián Calfuqueo, Pau Delgado Iglesias y Esther Ferrer- cuyas obras abordan la identidad indígena
mapuche, las identidades afrolatinoamericanas, las experiencias de ciegos de nacimiento, el feminismo
en España y en Argentina, desde poéticas sutiles, complejas, que pudimos exhibir en óptimas
condiciones de montaje. Es una exposición internacional, realizada a contrapelo de los condicionantes
de la pandemia y que en un sentido sostiene que sí, se pueden hacer exposiciones internacionales aun
en tiempos complejos como el que estamos atravesando: no es la opción del futuro un arte localizado
excluyente. Para mí era una forma de respuesta a estas limitaciones”.

De esa muestra, sobresalió la instalación de la artista española Esther Ferrer, que partió de una muestra
conceptual con sillas que simbolizaban los femicidios en España. Una silla vacía por cada mujer
asesinada. “Es una de las obras que incluimos en esta exposición: cuando inauguró en marzo de 2021
había 41 sillas, en octubre ya había 233. Las sillas que al comienzo estaban en una sala invadieron las
otras. Visualmente impactante –asegura Giunta-, la obra sigue los datos del Observatorio Lucía Pérez,
una agrupación que lleva adelante un activismo intenso contra los femicidios. Cuando cambia el
mundo es un título que no remite a la idea de que nosotros cambiamos el mundo, sino que el mundo
cambió. A lo que puede seguir una pregunta, cuando cambia el mundo ¿qué hacemos? Esa es la
pregunta que me hice durante toda la pandemia: el mundo paró, ¿qué hacemos mientras tanto?”.

La pandemia, con estas tres exposiciones en las que participó Giunta, se constituyó como uno de los
momentos más prolíficos de su carrera. “Representaron un nuevo laboratorio para mi trabajo. Un
laboratorio no deseado, pero en el que me sumergí por completo –asegura-. No fueron tiempos sencillos
para mí porque la situación del Covid atravesó mi entorno más cercano. Pero al mismo tiempo, la
actividad curatorial y de investigación que llevo adelante era la posibilidad de proyectarme en otro
espacio que no fuese el del dolor. Ante la crisis, la emergencia, con todo derecho, muchas personas se
paralizan. A mi me sucede lo contrario, me multiplico. En un sentido fue una experiencia atravesada por
dos sentimientos: la pulsión de vida, que me impedía aceptar lo que sucedía en sus sentidos tanáticos, y
la percepción de que en esa experiencia había una oportunidad de investigación valiosa: un mundo
detenido, un mundo del arte detenido, es un laboratorio impensable. Como investigadora tuve la
necesidad de investigar qué preguntas surgían en ese nuevo contexto”.

A pesar de todas sus experiencias como curadora, viéndose a sí misma en retrospectiva, Giunta no se
reconoce estrictamente como tal: “Siempre trabajo los mismos temas, arte y poder (Ferrari, Guernica),
género y feminismo, crítica de la relación centro-periferia, y desde esos intereses surgen exposiciones, a
partir de una invitación, ya sea de un curador, o de una institución. Las exposiciones en mi trabajo nunca
son parte de un plan. Puedo decir que no soy una curadora sino una investigadora que, cada tanto, cura
una exposición”.

Por Cintia Kemelmajer

Compartir