GUÍA DE LECTURA: EL BURLADOR DE SEVILLA

LA ESCUELA DRAMÁTICA DE LOPE DE VEGA

Tirso de Molina, (pseudónimo del fraile mercedario Gabriel Téllez, 1579-1648),
a quien se atribuye la autoría de la tragicomedia El burlador de Sevilla, figura como uno
de los más destacados seguidores del modelo teatral de la comedia nueva consolidado
por Lope de Vega. Después de que se triunfara en los corrales de comedias el arte
nuevo, entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, la historiografía suele
referirse cronológicamente a una escuela dramática de Lope de Vega donde, junto con
las comedias de Tirso, se agrupan comediógrafos como Mira de Amescua y Ruiz de
Alarcón, u otros como Salas Barbadillo, Castillo Solórzano, Pérez Montalbán, etc.
Escuela o ciclo diferenciado de otro posterior que se articula, desde los años treinta, en
torno a Calderón de la Barca, dentro del cual se agrupan comediógrafos como Moreto y
Rojas Zorrilla, además de otros menos conocidos como Bances Candamo.
Por otra parte, El burlador de Sevilla es una de las comedias más famosas del
Siglo de Oro por haber sido el origen teatral del mito de don Juan. Sin embargo,
habremos de diferenciar al protagonista de El burlador de sus posteriores versiones, en
las que hay adaptaciones o interpretaciones muy diferentes del original.

DATACIÓN-TEXTO-AUTORÍA
Aunque ha sido atribuida a Tirso de Molina, la autoría de El burlador no es del
todo segura, ya que se han propuesto otras candidaturas, como la del comediógrafo
Andrés de Claramonte. Este fenómeno fue habitual en la transmisión del teatro clásico
español ya que se trata de una producción muy homogénea, además de abundante, por
lo que la autoría resultaba intercambiable en muchas ocasiones. La transmisión
manuscrita de las comedias que los escritores vendían, sin supervisar con frecuencia la
versión impresa, facilitaba también que la autoría pudiera variar en función de diversos
intereses.
En el caso de El burlador, además, tenemos dos versiones de la misma obra
cuya mutua relación todavía no ha podido ser esclarecida con total seguridad por parte
de la crítica especializada. Existe una versión, con el título Tan largo me lo fiáis, cuyo
texto presenta muchas variantes de redacción con respecto a la versión de El burlador,

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por lo que se ha llegado a proponer que ambas versiones pudieran ser obra de autores
diferentes. Tampoco estamos seguro de la prelación de una versión sobre otra, aunque
hasta hace poco se pensaba que la versión de Tan largo era anterior a la de El burlador.
Con independencia de estas cuestiones, todavía pendientes de resolución
definitiva, partimos del texto editado a nombre de Tirso de Molina en un volumen
publicado en Barcelona, 1630, con el título: Doce comedias nuevas de Lope de Vega y
otros autores es falso. Se puede consultar la edición de El burlador en la Red del
Patrimonio Teatral Clásico Español (Canon 60 del TC/12): https://tc12.uv.es/?
page_id=3626, realizada por Ignacio Arellano a partir del testimonio de 1630 por el que
cito, sin más que indicar entre paréntesis los números de versos correspondientes.
En cuanto a la fecha de composición, se han propuesto los años 1618-1619, por
alusiones históricas como el elogio de Lisboa que hace Gonzalo de Ulloa,
relacionándolo con el viaje de Felipe III en 1618 a Portugal, que entonces formaba parte
de la Monarquía Hispánica, cuando comienza: «Es Lisboa una otava maravilla» (vv.
722-780). Ello situaría la redacción de la obra durante la privanza del duque de Lerma,
contextualizando históricamente las críticas que hay en ella hacia la figura del privado,
personificado en el poderoso linaje de los Tenorio, ya que tanto el padre como el tío de
don Juan le protegen a pesar de su comportamiento delictivo. A la altura de esas fechas,
la trayectoria teatral de Tirso estaba bien asentada, ya que en su producción incluye la
escritura de unas ochenta comedias, si bien en 1625 fue condenado a no volver a
escribir para el teatro. Aunque no llegó a cumplir la condena, fue desterrado de Castilla
por la Junta de Reformación organizada bajo el reinado de Felipe IV, lo que es una
nueva muestra de las relaciones conflictivas que tuvo el fraile mercedario con el poder.

ANÁLISIS
El numeroso reparto de personajes en El burlador es muy variado, si bien
responde a las FUNCIONES DRAMÁTICAS habituales en el modelo de la comedia
nueva. GALÁN (5): don Juan Tenorio, pero también el duque Otavio y el marqués de la
Mota como típicos galanes nobles, aunque hay dos personajes villanos o campesinos,
muy frecuentes en el teatro del Siglo de Oro, que ocasionalmente desempeñan la
función de galán como víctimas de don Juan: el pescador Coridón y el labrador Batricio.
DAMA (4): duquesa Isabela y Ana de Ulloa, pero también campesinas que
eventualmente representan esta función, burladas también por don Juan, como en el
caso de la pescadora Tisbea y la villana Aminta. CRIADO (3): Catalinón como criado

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gracioso del galán principal, Fabio y Ripio. PADRE (3): Pedro y Diego Tenorio, tío y
padre de don Juan respectivamente, y Gonzalo de Ulloa, padre de doña Ana.
PODEROSO (2): rey de Nápoles y rey de Castilla.
Aunque no está individualiza la figura de la CRIADA, hay personajes
secundarios y comparsas, como el pescador Anfriso, la villana Belisa el labrador
Gaseno, acompañamiento de cantores, guardas, músicos, pastores y pescadores. Se trata
de un elenco muy variado, donde sobresale el gran número de personajes representando
las figuras paternas y del poderoso, ya que no son tan abundantes las intervenciones de
los reyes en el teatro clásico español

El burlador forma parte de la VARIANTE TRAGICÓMICA de la comedia

nueva, característica del teatro que se diferencia por mezclar los tres rasgos que
separaban la tragedia de la comedia, de acuerdo con la teorización de Lope de Vega en
su Arte nuevo: a) la extracción social de los personajes, puesto que en la trama
intervienen desde reyes y alta nobleza hasta villanos y pescadores; b) la procedencia
histórica del argumento, ya que está ambientada la acción durante el reinado de Alfonso
XI de Castilla (siglo XIV), si bien intriga principal de don Juan es inventada; y c) el
final funesto, con la muerte del protagonista, si bien se acompaña de una serie de
matrimonios, como era habitual en el desenlace feliz de la variante cómica.
Con la aprobación del rey: «Y agora es bien que se casen/ todos, pues la causa
[don Juan] es muerta,/ vida de tantos desastres» (vv. 2890-2893), se desencadenan
varios matrimonios. Afirma el duque Otavio: «Pues ha enviudado Isabela,/ quiero con
ella casarme»; a lo que replica el marqués de la Mota: «Yo con mi prima». Después del
doble matrimonio principal de los señores, se sucede el doble matrimonio secundario de
los villanos, cuando Batricio afirma: «Y nosotros/ con las nuestras porque acabe/ El
convidado de piedra». Se refiere al doble matrimonio entre los plebeyos:
Batricio/Aminta y Tisbea/Coridón.
Del final, se puede deducir de nuevo la importancia que adquiere la comedia
barroca la caracterización social de los personajes, dividida entre nobles y plebeyos, o
entre amos y criados, además de la importancia que cobra la institución y sacramento
del matrimonio para restaurar el orden. Además de entretener como era habitual en la
comedia de capa y espada, la función de la tragicomedia resulta ejemplarizante, como se
demuestra en la condena de don Juan al infierno: «¡Que me quemo! ¡Que me abraso!/

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¡Muerto soy!» (vv. 2799-2800), porque don Juan muere sin tener tiempo para
confesarse, cumpliéndose de este modo la justicia divina invocada por el comendador.

Desde el punto de vista de la ESTRUCTURA, como era habitual también en la

comedia nueva, se caracteriza El burlador por respetar la unidad de acción, pero no la
de tiempo y espacio. Sin mantener la UNIDAD ESPACIAL, la acción se localiza entre
Nápoles, la playa de Tarragona y Sevilla (jornada 1ª); diversos escenarios en Sevilla y,
camino de Lebrija, en Dos Hermanas (jornada 2ª); y en Dos Hermanas, Tarragona y
diversos escenarios sevillanos (jornada 3ª), mientras que la UNIDAD TEMPORAL
tampoco se respeta ya que transcurre más de un día, sucediéndose intervalos nocturnos
como el de la escena inicial o el de la cena en la jornada tercera, con otros diurnos a lo
largo de los continuos desplazamientos del protagonista.

Se mantiene la UNIDAD DE ACCIÓN, pero con una doble intriga muy

relacionada entre sí, como era habitual en las tragicomedias de ambientación histórica.
Hay una intriga principal en torno a las sucesivas burlas del protagonista y otra intriga
muy relaciona con la anterior, en torno a su castigo divino mediante la intervención
sobrenatural de la estatua del comendador. La dualidad de la acción se refleja en el
mismo título de la versión publicada en 1630: El burlador de Sevilla y Convidado de
piedra. Esta última tiene un origen legendario, conocido como el motivo de la «doble
invitación», difundido por toda Europa donde se narran con diferentes versiones el
encuentro del galán con un representante macabro, que puede ser una calavera o la
estatua de un difunto, en el caso de El burlador.
Lo significativo de la tragicomedia, y que constituye su verdadera aportación, es
la unión en El burlador de la «doble invitación» del convidado de piedra con la
caracterización previa de un galán mujeriego que comete una serie de burlas con graves
consecuencias. Lo peculiar de esta doble trama es que no se desarrolla de manera
paralela, a lo largo de las tres jornadas según la subdivisión habitual en el modelo de la
comedia nueva, sino de manera sucesiva. Durante las dos primeras jornadas, se suceden
las aventuras eróticas de don Juan y solo en la tercera interviene el convidado. Pero
ambas tramas están unidas por la figura del protagonista, además de que el convidado
de piedra interviene también como padre de una de sus víctimas antes de morir a manos
del joven Tenorio.

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 En la doble trama, desde el punto de vista de su TEMÁTICA, se entrecruza a lo
largo del desarrollo de El burlador, el móvil pasional que impulsa la desordenada
conducta del protagonista, con el honor de las víctimas femeninas que inicialmente
queda deshonradas, de acuerdo con las convenciones imperantes en la sociedad
cortesana, hasta que logran restaurar su honra mediante la muerte del ofensor y el
matrimonio. Por otra parte, prevalece la honra del comendador que se convierte,
mediante la intervención divina, en el instrumento de la justicia para condenar a don
Juan al infierno.
Además de la virtud personal, el honor o la honra forma parte del estatus social
porque está asociado principalmente a la nobleza de linaje. Este valor imperante en la
sociedad cortesana explica en gran parte la conducta de los personajes porque, como
afirma Lope de Vega en su Arte nuevo: «los casos de la honra son mejores/ porque
mueven con fuerza a toda gente» (vv. 327-8). Destaca la diferencia que hay, desde el
punto de vista de la importancia social de la honra, entre la conducta de don Juan con
las víctimas plebeyas (la pescadora Tisbea y la villana Amina) y las víctimas
pertenecientes a la nobleza: la duquesa Isabela y doña Ana de Ulloa. A estas las engaña
con nocturnidad haciéndose pasar por sus respectivos pretendientes (el duque Otavio y
el marqués de la Mota respectivamente), mientras que seduce a las plebeyas mediante la
promesa de matrimonio.
La diferencia de comportamiento depende de las circunstancias sociales en lo
que se refiere a la honra asociada al estatus nobiliario, antes que a la virtud personal de
cada personaje. Podríamos pensar que el comportamiento de las campesinas es
irreflexivo o en exceso crédulo cuando se dejan convencer por la promesa matrimonial
del seductor, o bien que el de las damas es impulsivo excesivamente ya que la duquesa
Isabela es engañada cuando tiene una cita amorosa con su pretendiente, mientras que
Ana de Ulloa no quiere aceptar el matrimonio concertado por el rey con el duque Otavio
y se rebela contra el orden paterno al acudir de manera encubierta a una cita nocturna
con el marqués de la Mota. Evidentemente, la INTERPRETACIÓN, como veremos en
el último apartado del análisis de El burlador, depende de los valores respectivos de
cada época. Pero la inmoralidad de don Juan resulta evidente también en nuestra
sociedad, con implicaciones diferentes de acuerdo con la mentalidad de cada época.

Aunque tampoco hay duda que el CONFLICTO de El burlador está relacionado

con la desordenada conducta de don Juan al cometer una serie de delitos que perturban

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el buen orden social y desafían incluso a la providencia divina, hay que decidir, desde el
punto de vista de la organización de la trama, en qué momento preciso se origina el
desorden. Aunque se ha comparado el comienzo de El burlador con el comienzo de El
perro del hortelano por la huida nocturna de sus protagonistas respectivos con la que
comienza la acción teatral, tampoco en este caso podemos decir que hay un comienzo in
medias res, o por el medio de la acción, ya que no será hasta después del engaño de don
Juan a la duquesa napolitana cuando se genere el conflicto de la trama, que comienza
por el principio de la acción de acuerdo con el orden cronológicamente lineal.
Según la definición del procedimiento («El artificio griego en Lope de Vega:
narrativa y teatro», Anuario Lope de Vega, vol. 23 (2017), pp. 441-460),
https://revistes.uab.cat/anuariolopedevega/article/view/v23-gomez, para que se diera el
comienzo por el medio, el conflicto de El burlador debería estar ya planteado cuando
comienza el primer verso de la obra. Pero esto no ocurre, porque el conflicto inicial que
supone la deshonra de la duquesa Isabela se produce nada más comenzar la acción, de
repente o ex abrupto, buscando sorprender al espectador con el dinamismo de los
sucesos y la nocturnidad que provoca la confusión inicial (vv. 1-20), hasta que, poco
después, el burlador le explica a su tío lo sucedido y este decide dejarle escapar,
burlando la justicia del rey de Nápoles, para que don Juan pueda irse a España.
La secuencia que se repite en las cuatro sucesivas burlas que hace don Juan es
siempre parecida, lo que indica un comportamiento compulsivo de parte del personaje
para seducir o bien engañar a sus víctimas. El conflicto que crea don Juan al deshonrar a
Isabela haciéndose pasar por su pretendiente es, por tanto, el inicio de la acción teatral
donde coincide el orden de la historia dramatizada con la disposición del orden
cronológico lineal de su estructura.

Durante la JORNADA PRIMERA, una vez que don Juan puede escapar de la
justicia del rey de Nápoles, gracias a la intercesión de su tío que actúa allí como
embajador, llega a la playa de Tarragona acompañado de su fiel Catalinón. Este le salva
del naufragio, cuando el galán se recupera en brazos de Tisbea. La pescadora, a pesar de
haberse presentado en un monólogo previo como «de amor exenta» (vv. 375-498), cae
rendida ante las falsas promesas de don Juan. Este, después de seducirla, escapa de
nuevo ante el lamento de la abandonada: «¡Fuego, fuego, que me quemo…» (v. 987).
Con esta queja de Tisbea casi se pone fin a la jornada inicial.

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 De manera simétrica, si la jornada primera dramatiza la burla de las dos primeras
víctimas, cada una de ellas asociadas a un lugar diferente: Isabela-Nápoles y Tisbea-
Tarragona, en la JORNADA SEGUNDA se dramatiza la caída de dos nueva victimas:
Ana-Sevilla y Aminta-Dos Hermanas, ya que la conducta de don Juan le impulsa a
intentar consumar su deseo con toda rapidez, caiga quien caiga mientras nadie se lo
impida. El conflicto o «caso» inicial, planteado desde el comienzo de la primera
jornada, no hace más que incrementarse en la medida en que aumenta progresivamente
el número de víctimas cuya deshonra no puede reparar don Juan por motivos evidentes,
ya que no puede casarse con las cuatro al mismo tiempo.
Al principio de la jornada segunda, cuando el rey Alfonso se entera por su
privado don Diego, padre de don Juan, de la deshonra que este ha cometido, piensa en
casarle con la dama burlada y se limita, en agradecimiento a la privanza del padre, a
desterrarle a Lebrija. El rey se muestra, por tanto, en exceso condescendiente, ocultando
incluso la identidad del burlador al ofendido pretendiente. Al duque Otavio, recién
llegado a Sevilla huyendo por la falsa acusación de Nápoles, le concierta el matrimonio
con doña Ana, la hija del comendador Gonzalo de Ulloa, simplemente para encubrir la
situación. Mientras tanto, don Juan coincide el marqués de la Mota, en una relación
básica para comprender la conducta desordenada de ambos (vv. 1210 y ss.) cuando
comentan sus correrías nocturnas con diferentes mujeres.
Desoyendo también en esta ocasión las continuas advertencias de su criado
gracioso (Catalinón) que asume la función de consejero, Don Juan traiciona a su amigo
Mota usurpándole la identidad con la capa que le presta el marqués para acudir así
disfrazado a la cita concertada con doña Ana, donde mata a su padre el comendador
cuando los sorprende. Y lo hace a sabiendas de que ha sido desterrado por el rey a
Lebrija por su pasada burla napolitana, ya que no duda en repetir su conducta una y otra
vez, incluso traicionando a su amigo, que ha sido acusado falsamente de haber cometido
el delito por el asesinato del comendador.
Camino de Lebrija, don Juan interrumpe el desposorio de Batricio con Aminta y,
tras engañar a Gaseno, el padre de esta, haciéndole creer que se casará con ella, decide
usurpar el lugar del novio en la misma noche de bodas, lo que ocurre al principio de la
JORNADA TERCERA. Después de burlar a la villana, escapa de nuevo don Juan y
vuelve a Sevilla desoyendo la orden del rey. Mientras tanto dos de las víctimas
anteriores de don Juan, la duquesa Isabela y la pescadora Tisbea, coinciden en su
camino hacia la ciudad andaluza adonde buscan reparar su honor. Los delitos de don

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Juan se hacen manifiestos y se van acumulando hasta el desenlace, que se produce no
por la justicia humana que representa el monarca, sino cuando el burlador se encuentra
en una iglesia sevillana con la estatua del difunto padre de Ana al que había ofendido y
matado. Después de mofarse de él, le invita a cenar en su posada.
Llegamos de esta manera a la intriga secundaria, con el motivo de la «doble
invitación», que propiciará el castigo final de don Juan. Por intercesión de la
providencia divina, la estatua no solo acude a cenar a la posada donde se oculta el galán,
sino que le devuelve la invitación para que este venga a cenar con él a su sepulcro, lo
que el temerario galán cumple provocando el castigo providencial que le conducirá al
infierno al haber muerto sin haber podido confesar y arrepentirse de sus delitos. En el
desenlace de la tragicomedia, resulta significativo, que cuando el monarca español
ordena ajusticiar a don Juan: «Prendelde y matalde luego» (v. 2854), él ya había sido
castigado por la justicia divina.
Lo que demuestra que la justicia humana es falible y llega tarde, por culpa del
favoritismo que el rey muestra hacia el padre de don Juan. Del final de El burlador, se
puede deducir una de las críticas más profundas hacia el mal funcionamiento del orden
monárquico característico de la sociedad cortesana.

INTERPRETACIÓN
El final de El burlador muestra la estrecha alianza entre el trono y el altar a la
hora de recomponer el orden político de la comunidad. La justicia del rey Alfonso es
anticipada por la justifica divina, que se manifiesta a través de la intervención
sobrenatural de la estatua rediviva del difunto comendador, para condenar a don Juan.
No obstante, hay que diferenciar la versión barroca de la tragicomedia y la evolución
posterior del personaje que llega hasta alcanzar la categoría de MITO, cuando pasa a
formar parte del imaginario colectivo a través de las diferentes versiones que desde el
siglo XVII hasta la actualidad han actualizado la obra de teatro clásico.
En la versión barroca de don Juan, que es la versión original antes de que en la
tradición hispánica se imponga la versión romántica de Zorrilla con su Don Juan
Tenorio, el móvil amoroso es mucho menos trascendente. Hay una diferencia
fundamental entre los respectivos desenlaces de los dos donjuanes, mientras que el de
Tirso es condenado sin remisión, el de Zorrilla se salva por el amor de doña Inés. Por

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tanto, la interpretación respectiva de la comedia cambia por completo, aun cuando sean
diferentes versiones de un mismo mito y la de El burlador sea la original.

A partir de la dilatada influencia que tuvo la tragicomedia barroca en una serie

de obras, teatrales y no teatrales, que fueron protagonizadas por diversos avatares de la
figura de su protagonista, don Juan, se configura la RECEPCIÓN de esta comedia que
se superpone, a lo largo de los siglos, desde nuestra época ocultando en cierto modo, o
bien mediatizando, la lectura del original.
En las VERSIONES ROMÁNTICAS de don Juan, como la de Zorrilla, se
mitifica la figura del burlador que, en la versión barroca, era un hijo de papá, como
señaló Torrente Ballester en su Don Juan. Lo cierto es que, gracias a la protección de su
tío y luego de su padre como privados o favoritos del rey, puede el burlador sevillano
cometer impunemente sus delitos sin ser castigado hasta que la providencia divina tiene
que intervenir para subsanar el error de la justicia humana. Ya que don Juan no tiene
tiempo de confesarse, a pesar del título Tan largo me lo fiáis convertido en la
justificación de todos sus delitos porque el galán pensaba recurrir al sacramento de la
confesión en el último momento de su vida para lograr su salvación, el desenlace
subraya el trasfondo teológico del conflicto al no lograr don Juan la absolución de sus
pecados.
Junto con la interpretación que podemos hacer de El burlador de Sevilla, de
acuerdo con la mentalidad religiosa y teológica propia del Barroco, hay que diferenciar
las sucesivas adaptaciones que se hicieron del protagonista como parte del MITO que ha
contribuido a enriquecer su significado. En la tradición hispánica es muy importante la
versión mencionada de Don Juan en el drama romántico (1844) de José Zorrilla, ya que
ha tenido repercusión en las versiones desmitificadoras posteriores como las de Valle-
Inclán, en Las galas del difunto; Pérez de Ayala, en Tigre Juan, donde se burla de los
dramas de honra; y más recientemente, en el monólogo teatral de J. L. Alonso de
Santos, La sombra del Tenorio, estrenado en 1995 por El Brujo.
Sin embargo, fuera del ámbito hispánico, el mito de don Juan se diversifica en
sendas versiones que han alcanzado repercusión universal: en el mismo siglo XVII, la
de Molière (Don Juan), y en el siglo siguiente, la de Mozart (Don Giovanni) cuyo
libreto fue escrito por Da Ponte. Estas dos versiones contribuyeron a la mitificación de
don Juan durante el Romanticismo (Byron, Baudelaire, etc.) hasta las versiones

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contemporáneas, como la reciente del relato del novelista japonés Murakami (La muerte
del comendador) inspirada por la ópera de Mozart.
Al abordar la figura de don Juan, sea el personaje de El burlador o cualquiera de
las otras versiones del mito, hay que contextualizar históricamente la interpretación y
tener en cuenta las convenciones genéricas de cada obra literaria. No se puede confundir
la variedad de la tragicomedia barroca, cuyos principales rasgos se codifican a partir del
Arte nuevo de Lope de Vega, con el desarrollo posterior del drama romántico. Sin
embargo, todas estas interpretaciones y recepciones se superponen a lo largo de la
historia literaria enriqueciendo sus posibles lecturas.

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