Los hermanos Coen y Albert Camus.

Una aproximación desde la

producción narrativa de Camus.
De Hugo Mendieta Cuevas.

Los hermanos Coen1 son, sin duda alguna, las grandes figuras del cine
filosófico contemporáneo. Abarcando desde la comedia satírica hasta el
drama. El paralelismo obligado, para entender un poco las características
comunes en sus protagonistas y en la estructura narrativa de los Coen, es la
filosofía de lo absurdo en Albert Camus2.
The Man Who Wasn’t There, probablemente su película más subestimada,
es en la esencia una adaptación moderna de El extranjero de Camus, a la
par de The Big Lebowski. Fargo evoca activamente las nociones del
absurdo planteadas por Camus en su ensayo El mito de Sísifo, y prueba de
ello es la frase reflexiva final de Marge Gunderson: «Y es un día hermoso.
Bueno, simplemente no lo entiendo»3, incluso al inicio la película afirma ser
una historia real (aunque no lo sea, y juega con la contradicción de la
realidad). De hecho, la serie de televisión surgida de la película que es muy
aclamada por la crítica hizo de esta conexión algo más explícito al titular
uno de sus episodios «El mito de Sísifo (T2, Ep 3)».
No Country for Old Men4, es una visión horrorizada del enfrentamiento entre
la razón y lo inexplicable.
En Inside Llewyn Davis, los Coen se vuelven a la base filosófica, donde el
héroe absurdo busca el sentido —su destino personal— ante la tragedia de
la cotidianidad, así también la liberación se puede notar en la pasividad
inmune de Hail, Caesar! que también podría ser una pieza complementaria
de Barton Fink, dos historias de Hollywood diferentes pero relacionadas.
Barton un escritor con relativo éxito en el teatro que aspira a más en su
deseo de sobresalir como guionista se encuentra ante la falta de inspiración
en el proceso creativo, se aleja de las costumbres y se ve inmerso en una
serie de situaciones extrañas. Creo que la mejor forma de seguir con el
1
Directores de cine.
2
Escritor argelino-francés. Autor de El Extranjero, El Mito de Sísifo, El Hombre Rebelde, entre otros títulos.
Ganador del Nobel de literatura.
3
Cita textual de la película Fargo (1996).
4
Titulo extraído del poema Sailing to Byzantium de W.B. Yeats:
That is no country for old men. The young
In one another’s arms, birds in the trees
–Those dying generations– at their song,
The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,
Fish, flesh and fowl, commend all summer long
Whatever is begotten, born and dies.
paralelismo es de la misma manera en la que los Coen nos llevaron en A
Serious Man con los tres rabinos en la película, solo que en este artículo
iremos con algunas citas de Camus, para dar contexto a las películas en las
que se enfoca el análisis, y algunas reflexiones sobre cómo las películas
hacen eco entre sí y divergen en el absurdo.
«[...] En ese punto de su esfuerzo el hombre se halla ante lo irracional.
Siente en sí mismo su deseo de dicha y de razón. Lo absurdo nace de esta
confrontación entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del
mundo. Esto es lo que no hay que olvidar. A esto es a lo que hay que
aferrarse, puesto que toda la consecuencia de una vida puede nacer de
ello. Lo irracional, la nostalgia humana y lo absurdo que surge de su
enfrentamiento son los tres personajes del drama que debe terminar
necesariamente con toda la lógica de que es capaz una existencia.»5
Esta es la piedra angular, por llamarla de alguna manera, de la filosofía de
Camus, El mito de Sísifo, en este caso, es un resumen breve y denso de su
particular forma de ver el mundo. Maldecido para siempre cargar una piedra
a la cima de una montaña, solo para verla caer hasta abajo, una y otra vez,
Sísifo es una figura trágica, la imagen misma del absurdo. Y, sin embargo,
insiste Camus al finalizar su ensayo, «hay que imaginarse a Sísifo feliz».
Uno debe enfrentarse al absurdo con la mayor dignidad posible, quiere decir
ello que aceptar la probable inutilidad de nuestros esfuerzos puede ser la
felicidad efímera, el constante conocimiento de que nada de esto importa —
no hay destino superior—, y que debemos hacerlo de todos modos, hay una
especie de libertad en ello. La felicidad de Sísifo es un acto de «rebelión
contra el silencio de los dioses».
Este es un punto de vista que Larry Gopnik —protagonista de A Serious
Man— considera inaceptable. Esta película es, entre otras cosas, un estudio
de la negativa del universo a explicarse a sí mismo y la insistencia de un
hombre en encontrarle sentido lógico. Como profesor, confía en las
matemáticas y la física para detallar lo que sucede: siempre hay una
ecuación para él. De hecho, incluso hay ecuaciones que explican por qué
algunas cosas no se pueden explicar —principio de la incertidumbre, (una
broma que a Camus probablemente le hubiera gustado)—, pero el problema
de Gopnik, uno de muchos, es esta «confrontación». Como le pregunta al
rabino Nachtner, uno de los tres rabinos a los que consulta, «¿Por qué
(Hashem —para referirse a Dios) nos hace sentir las preguntas si no nos va
a dar respuestas?»6 Es un llanto humano en la oscuridad. La respuesta de
Nachtner (el rabino) es «No me lo ha dicho». En El mito de Sísifo, Camus
refiere «No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche». En el
5
(Camus, 2018)
6
Cita textual de la película A Serious Man (2009).
fondo es la idea fundamental detrás de la filosofía de Camus, y brinda
respaldo filosófico a las películas de los Coen, una y otra vez.
¿Cómo vives cuando no hay nada que te indique si lo estás haciendo bien?
Es un mundo difícil para aquellos que esperan orientación. Estamos solos,
libres y maldecidos, como Sísifo, por la razón —lucidez —  en un lugar
irracional. Sin embargo, hay que actuar. Realmente no hay ninguna otra
opción.
En Hail, Caesar!, nuestro protagonista Eddie Mannix es un productor,
mediador incluso, de Hollywood encargado de mantener en funcionamiento
el motor del comercio cinematográfico. Está acosado por todos lados por
problemas: una estrella embarazada que no puede encajar en su atuendo
de sirena, un vaquero que no tiene lugar en el drama educado que el
estudio quiere que protagonice (paralelismo con The Big Lebowski —
alegoría al pez fuera del agua, un extranjero en medio de lo cotidiano), una
estrella de marquesina secuestrada por comunistas de bajo nivel. Las cosas
simplemente parecen suceder, suceden y suceden, y el trabajo de Mannix
es mantener el barco a flote. Las conspiraciones resultan ser mundanas, los
grandes complots no son frustrados por intrépidos detectives sino por la
incompetencia de los conspiradores, absurdo ¿no?
Su búsqueda de significado no es tan agonizante como la de Gopnik, pero
aún se encuentra cara a cara con la incongruencia del mundo: la distancia
entre el significado y la realidad. Va a confesarse todos los días, pero no
encuentra mucho que confesar. Es un hombre importante en un mundo
enloquecido donde no hay señales, ni alguna guía.
«Sí la verdad absoluta pertenece a alguien en este mundo, ciertamente no
pertenece al hombre o al partido que dice poseerla»7
No hay forma más segura de cortejar una catástrofe en una película de los
hermanos Coen que asumir que tienes todas las respuestas...
Sus personajes, en la mayoría de los casos, optan por un rechazo a la
arrogancia individual, una derrota a veces alegre, a veces tajante de
cualquiera que piense que lo tiene todo resuelto. Los mundos absurdos de
los hermanos Coen no pueden permitir el pecado del orgullo, y los
orgullosos terminan con más de lo que esperaban. No se puede culpar a
Larry Gopnik por afirmar poseer la verdad absoluta, todo lo contrario. Está a
la deriva en el mundo, como cualquiera de nosotros, buscando en vano
respuestas cósmicas en circunstancias que ponen a prueba su fe no solo en
Dios sino en el significado mismo de la existencia. Sin embargo, todos los
demás personajes en la película apelan a poderes superiores y verdades

7
(Camus, 2014)
superiores, y se revela rutinariamente que se quedan cortos ante lo
absurdo.
Las percepciones profundas son poco importantes: «El cuento de los
dientes», una de las mejores secuencias de la película, describe esto como
una alegoría cómica; al final de la historia, Nachtner más o menos se
encoge de hombros ante el deseo de Larry por una moraleja. «No podemos
entender todo», señala. «Parece que no entiendes nada en realidad» así
como nadie lo entiende.
No se puede encontrar una verdad absoluta, y cualquiera que la afirme es
un tonto. El mundo no ofrece respuestas, porque esa no es la forma del
mundo. «[...] se asegura, para comenzar, de que ninguna verdad es
absoluta y no puede hacer satisfactoria una existencia imposible en sí
misma.»8
Hail, Caesar!, sirve como una crítica de los sistemas totalitarios, allí juega
de manera más amplia, sin los trágicos subtextos del Antiguo Testamento
de Larry —en A Serious Man —. Mannix mantiene unidas las ficciones a
través de sus propias ficciones, e incluso si los Coen simpatizan más con la
efímera belleza de la fantasía que con la hipocresía de los oportunistas —en
la película—, no dejan que nadie se salga del anzuelo. Los viajes diarios de
Mannix al confesionario hablan de su crisis de conciencia, a pesar de que lo
peor que admite es fumar cigarrillos a escondidas a pesar de que le
prometió a su esposa que lo dejaría. La Iglesia no le ayuda mucho.
«¿Qué vendría a hacer, en este universo, el goce, la gran alegría florida de
los cuerpos consintientes y cómplices? Se trata de una búsqueda imposible
para escapar de la desesperación y que, sin embargo, acaba en
desesperación, de una carrera de la esclavitud a la esclavitud, y de la
prisión a la prisión. Si sólo es verdadera la naturaleza, si, en la naturaleza,
sólo son legítimos el deseo y la destrucción, entonces, de destrucción en
destrucción, no bastando ya a la sed de sangre el propio reino humano, hay
que correr a la aniquilación universal.»9
Las contradicciones conforman, casi toda, la obra de Camus. La misma
noción de absurdo lo exige, y los Coen lo comparten a lo largo de su
filmografía. Hail, Caesar!, lo representa muy bien.
Larry Gopnik —A Serious Man— está desesperado, ¿por qué no lo estaría?
Un trabajo agotador, las cosas malas se siguen acumulando y, como sigue
recordándonos, constantemente que él «no hizo nada». Pero sus frecuentes
protestas también subrayan su pasividad y su cobardía: el doble sentido es
claro: no hizo nada para merecer esto, pero tampoco hizo nada en absoluto.
8
(Camus, 2018)
9
Ídem.
Siente que tiene derecho a recibir respuestas y descubre, una y otra vez,
que esas respuestas no llegarán. La raíz de sus problemas no solo se basa
en lo absurdo, en la «confrontación entre la necesidad humana y el silencio
irrazonable...» de Camus, sino en su andar por la vida, su suposición de que
simplemente hacer lo que se le pide es suficiente. Después de todo, tiene
un buen trabajo como profesor, tiene un contrato fijo, tiene una linda casa
en los suburbios para la familia, que rara vez ve, y no comprende, es fiel a
su esposa, es más o menos un religioso. Y, sin embargo, las cosas se le
están escapando y se desespera. Así cuando las buenas noticias finalmente
llegan al final de la película, se combinan con cataclismos tanto personales
(malos resultados de rayos X) como apocalípticos (en forma de una
tempestad literal que amenaza con tragarse todo).
La desesperación siempre llega demasiado pronto y la esperanza es una
mala idea para Larry.
La pasividad no es el problema de Eddie Mannix —en Hail, Caesar! — En
contraste marcado con Gopnik, Mannix es el hombre de acción por
excelencia; de hecho, es el tipo al que recurre el estudio cuando es
necesario solucionar un problema. Hail, Caesar! se define por el
movimiento, implacable y ridículo, por las decisiones de Mannix y su
negativa a ceder a la desesperación. Pero en sus momentos privados, está
desgarrado por la duda sobre el valor de su trabajo, si algo de él vale la
pena —búsqueda del sentido superior—. Sus idas cotidianas al
confesionario delatan a un hombre de acción que, después de todo, no está
muy seguro de estar en el camino correcto, y un trabajo «regular» con los
guerreros, que tiene cierto atractivo.
¿Esto lo convierte en un héroe absurdo, insistiendo en el activo
desesperado sobre el pasivo desesperado, el compromiso directo sobre el
tedio y las búsquedas infructuosas de verdades que el mundo
probablemente no afirme? En ningún momento Mannix está realmente
esperanzado o desesperado, pero todavía está atrapado en un torbellino de
actividad. Apenas está aguantando, y lo absurdo de su situación se hace
evidente en cada escena. Realmente es un hombre serio, pero lo que se
toma en serio es lo más cercano a la frivolidad. Aun así, los Coen parecen
postularlo, algo así, como un héroe: consciente, sufriendo y comprometido
con el deber de su trabajo —como el doctor Rieux en La peste «Si es cierto
que los hombres se empeñan en proponerse ejemplos y modelos que
llaman héroes, y si es absolutamente necesario que haya un héroe en esta
historia, el cronista propone justamente a este héroe insignificante y borroso
que no tenía más que un poco de bondad en el corazón y un ideal
aparentemente ridículo»10— sin un rastro de sentimentalismo, mientras se
10
(Camus, 2016)
ocupa de mantener unidas las ficciones. Gran parte de la película muestra
el sinsentido de esas ficciones y nos reímos a la par con ellas.
Mannix no tiene tiempo para reír ni para llorar. Solo existe el mundo y la
responsabilidad de seguir adelante. La narrativa evoca otra cita de Camus:
«Existe un hecho evidente que parece enteramente moral: un hombre es
siempre presa de sus verdades. Una vez que las reconoce, no puede
apartarse de ellas. No hay más remedio que pagarlas. Un hombre que
adquiere conciencia de lo absurdo queda ligado a ello para siempre. Un
hombre sin esperanza y consciente de no tenerla no pertenece ya al
porvenir. Esto es natural. Pero es natural también que haga esfuerzos por
liberarse del universo que él mismo ha creado. Todo lo que precede no
tiene sentido, precisamente, sino considerando esta paradoja.»11
En medio de toda la locura, este podría ser el subtítulo más serio de la
película, ¿y en qué otro lugar encontramos esperanza sino en las películas?
Quizá: «La invención de la esperanza» a través de la acción, en un mundo
de artificio, ilusión y preguntas incontestables, es tan absurda como parece,
y lo que en apariencia es una comedia 'tonta' termina minando
profundidades inesperadas filosóficas y existenciales.
A diferencia de la mayoría de las películas de la obra de los Coen, el
protagonista de The Man Who Wasn’t There es ni un loco ni
implacablemente sombrío, no es religioso, es un hombre común, trabajador
por que debe serlo. En cambio, esta película, es más, sutilmente,
fascinante, avanzada como lo es por un sentido cada vez más profundo del
alma perdida de Ed Crane, comparte una similitud principal con el resto del
trabajo de los Coen en la cinematografía de Roger Deakins, en el lenguaje
visual. Filmada en blanco y negro, las imágenes son tanto un retroceso a las
películas Noir que influyeron en la película como una facilidad entre la forma
y el contenido: el paisaje interno de Ed es tan monocromático y frío como el
mundo en escala de grises en el que vive —aquí el primer paralelismo con
Meursault—.
Ed relata su historia con un laconismo que delata su distancia emocional;
las pocas palabras que nos ofrece insinúan un anhelo de algo más que la
mano que le han tocado. Sin embargo, él mismo admite que no ha jugado
estas cartas —movimientos— muy bien. La pregunta de cuál es su
verdadero problema, su entorno o él mismo, es, por lo tanto, confusa,
imposible de responder con claridad.
Tomemos, por ejemplo, la limpieza en seco, «la ola del futuro», por así
decirlo. Ed se entera por primera vez de un emprendedor llamado Creighton

11
(Camus, 2018)
Tolliver, y luego trata de entender el concepto. Inicialmente incapaz de
decidir si suena como un engaño o un prospecto genuino, finalmente decide
invertir en él y convertirse en parte de algo nuevo antes de que se le
escape. Al igual que con El extranjero de Albert Camus, cuya estructura
narrativa también tiene un punto de inflexión, como Ed cuando se convierte
en un participante activo en su propia vida por primera vez. Ya no es
espectador, sus acciones solo sirven para empeorar su situación. Y, como
Meursault (al disparar el arma en la playa) en la novela de Camus, la caída
de Ed es doble: vive en un mundo que no tiene lugar para él, y sus
esfuerzos por lidiar con este triste hecho son desacertados y mal
ejecutados. Su destino final es, por tanto, inevitable y autónomo.
Ed es capaz de encontrar consuelo solo en el piano de una adolescente
llamada Birdie, la hija de un hombre cuyo cabello solía cortar. Es aquí, en el
tranquilo telón de fondo de las sonatas de Beethoven, donde se desenreda
la vida de Ed Crane. Basta decir que todo lo que puede salir mal lo hace —
de lo absurdo—, aunque no de una manera que provoque mucha simpatía
por Ed. Sin duda, esto tiene mucho que ver con la propia falta de
autocompasión y emoción del protagonista. Su difícil situación es la de un
espécimen para ser observado desde lejos, en lugar de un compañero
humano para conocer y comprender completamente, así como lo juzgaron a
Meursault «por no llorar en el funeral de su madre»12, el héroe absurdo no
tiene las reacciones esperadas ni al enterarse del suicidio de su esposa ni al
ser condenado —aunque lo merecía— a muerte por un asesinato que él no
cometió.
Eso también es parte de su tragedia, ya que, como sostiene su propio
abogado, «cuanto más miras, menos sabes realmente»13. El problema de
Ed Crane no es tanto que no esté allí, sino que, cuando finalmente lo
observas detenidamente, no hay forma de estar seguro de qué es
exactamente lo que te ha llamado la atención sobre él.

«O muse!
Sing in me, and through me tell the story
Of that man skilled in all the ways of contending...
A wanderer, harried for years on end...»

Es el epígrafe de O Brother Where Art Thou?

Que nos remonta a la Odisea: «Háblame, Musa, del hombre de múltiples
tretas que por muy largo tiempo anduvo errante...»14
12
(Camus, 2013)
13
Cita textual de la película The Man Who Wasn’t There (2001).
14
(Homero, 2018)
Salvando las distancias con Simone Weil y su «Fuente griega», los
hermanos Coen en O Brother, Where Art Thou?, nos llevan hasta la Odisea
de Homero en la modernidad —finales de los noventa y comienzo del nuevo
siglo— con una hilarante comedia, pero profunda y reflexiva como pocas.
En las peripecias y aventuras de Ulysses un convicto fugitivo, al que se vio
por primera vez encadenado junto con su «equipo» menos inteligente, Pete
y Delmar. A medida que la película avanza se suceden una serie de
anécdotas que presentan ciertos paralelismos con respecto a los episodios
que narran los cantos homéricos. Resultan evidentes las semejanzas entre
el episodio que narra la aparición de Odiseo en la tierra de los feacios y el
encuentro de los tres reclusos con los parientes de Pete, entre el canto
dedicado a los lotófagos y la aparición del grupo religioso, entre el descenso
al Hades en busca de Tiresias y el hallazgo del locutor ciego; entre el
episodio de las sirenas y el engaño de las lavanderas del bosque; entre el
cíclope Polifemo y el vendedor de biblias...
(La prueba fundamental de la conexión ya radica en el epígrafe de la
relación entre la película de los Coen y el poema de Homero). Se ve que los
Coen también, así como Camus, tienen muy presente la influencia griega,
tanto en filosofía como en el poema épico, en la narrativa de la historia de
un «equipo» de héroes inesperados, en otra palabra absurdos.
Al final de este preliminar artículo — faltan algunas películas — pero no
menos importante tenemos al personaje de culto, quizás más reconocido,
de toda la obra de los Coen, —de hecho, tal es la influencia de la película
que como resultado se dio la creación de una religión dudeísta a partir del
Dude—. Además del rico simbolismo, desde el inicio de la película con una
intro que parecería llevarnos a un western, lo que nos hace pensar en que
nada encaja, así como el Dude Lebowski no encaja en la sociedad
contemporánea —sí, como Meursault en la Argelia del siglo pasado—, tiene
todas las características del héroe absurdo, quien no persigue la eternidad
ni el significado superior, simplemente hace lo que hace, tiene un par de
amigos, y juega a los bolos —acto de repeticiones constantes—.
«[…] veo que muchas personas mueren porque estiman que la vida no vale
la pena de vivirla. Veo a otras que, paradójicamente, se hacen matar por las
ideas o las ilusiones que les dan una razón para vivir (lo que se llama una
razón para vivir es, al mismo tiempo, una excelente razón para morir) ...» 15.
Aquí se encuentra, el simbolismo, con su mejor amigo Walter quien es, un
ex soldado que combatió en Vietnam, es la antítesis de lo que representa el
Dude.

15
(Camus, 2018)
Podría decirse que el Dude equivale a una versión estadounidense — Tal
como Ed Crane, pero con un tono diferente —, de Meursault en el sentido de
cómo vive y afronta el sinsentido. El Dude que constantemente niega la
posibilidad de significado o verdad a la existencia; el mundo entero puede
reducirse a una opinión o percepción para Jeffrey Lebowski. Como ya
debería ser evidente a estas alturas, nada en la película es particularmente
significativo en sí mismo (aunque sus amigos pueden afirmar lo contrario).
El acto de jugar a los bolos es, quizá, un símbolo adaptado que puede
considerarse representativo del Mito de Sísifo. Así como la bola de boliche
es para el grupo del Dude la constante en sus días, lo es la roca para Sísifo.
Como Sísifo, el Dude se convierte en un héroe absurdo en el momento en
que se da cuenta del absoluto sinsentido de su existencia (esto ocurre para
Meursault y el Dude con la inminente realización de su propia muerte).
En la película se hace evidente la alegoría contra el nihilismo en la figura de
Karl Hungus y sus compañeros, quienes representan lo que Camus
detestaba. «Del mismo modo, el nihilismo absoluto, aquel que admite
legitimar el suicidio, corre más fácilmente aún al crimen lógico. Si le es fácil
admitir a nuestro tiempo que el crimen tiene sus justificaciones, es debido a
esa indiferencia ante la vida que es la característica del nihilismo.» así
Camus describe en El hombre rebelde la actitud que presenta este grupo de
nihilistas al justificar el supuesto secuestro en su ambición por obtener
dinero.
Para el Dude como para Meursault el mundo es un lugar desprovisto de
significado, salvo los significados que le impondría la humanidad o ellos
mismos, y en este sentido los amigos paranoicos, delirantes e indiferentes
del Dude que atribuyen cualquier serie aleatoria de significados y
posibilidades mayores a un solo evento, contrastan con él. Aun cuando
tiene una fraternidad notable.
En el comienzo del relato de Meursault, revelando su marcada indiferencia
aparente frente a la forma de actuar sobre lo que la sociedad espera, dice
«Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé»16
Con la muerte de Donny se muestra el contraste en las reacciones de
Walter más emotivo y el Dude un poco fastidiado por la actitud de su amigo.
«A la mierda Walter», luego de un abrazo, le responde Walter «Al carajo
Dude, vamos a jugar bolos» ...17

16
(Camus, 2013)
17
Cita textual de la película The Big Lebowski (1998)
Referencias
Camus, A., 2013. El extranjero. s.l.:Booket.
Camus, A., 2014. Crónicas (1944-1953). Madrid: Alianza Editorial.
Camus, A., 2016. La Peste. s.l.:Debolsillo.
Camus, A., 2018. El Hombre Rebelde. 3ra. ed. Madrid: Alianza Editorial.
Camus, A., 2018. El Mito de Sisífo. Tercera ed. Madrid: Alianza Editorial.
Homero, 2018. Odisea (versión de Samuel Butler). s.l.:Blackie Books.