La Poética de Aristóteles en el periodo neoclásico

Para entender mejor las propuestas neoclásicas de la ilustración española me

ha parecido conveniente estudiar la referencia fundamental de estos críticos,
la Poética de Aristóteles, comprender la versión texto que aquellos manejaban
y el recorrido que tiene desde su escritura en el siglo IV a.C hasta el siglo XVIII.
Difícilmente pudo el texto fundacional de la estética occidental permanecer
inalterado en los veinte siglos que distan desde que Aristóteles preparase sus
obras acromátcas; textos que, como maestro, elaboraba para orientar y
estructurar el discurso en clases. Durante el abismal vacío bibliográfico hasta la
aparición del Codex parisinus 1147, en torno al siglo X u XI, se perdió la
segunda parte de la obra, sobre la poética de la comedia, quedando solo la
tragedia. Este codex es la copia original, en griego, del que se tiene datación
más temprana. Aristóteles tuvo gran difusión, sobre todo por la escuela de
Averroes, en los grandes califatos de oriente medio que llegaron a internarse
hasta la Península. Tenían sumo interés en la traducción y la difusión de
cultura; a lo que se añade, en cuanto posibles formas de transmisión, un
creciente intercambio entre el Imperio Bizantino, guardián de clásicos griegos y
latinos perdidos en Occidente, y el Imperio Carolingio, cuya toma de la ciudad
eterna revolvió la política mediterránea. Hubo numerosas vías de redifusión de
la obra, pero toda especulación es igualmente incierta.
La primeras traducciones conocidas ya interpretaban la tragedia como medio
de educar al público en la moral; fueron al árabe y al caldeo, por traductores
como Abu Baschar y más adelante Averroes, en los siglos X y XII
respectivamente. Al latín se traduce por primera vez el 1256 por Hermannus
Alemannus, o Hernán Alamán, de la famosa Escuela de Traductores de Toledo
de la paráfrasis de Averroes en árabe, pero no es hasta bien entrado el
Renacimiento, en torno al siglo XVI, que se difundirá el original en griego con la
impresión de Giorgio Valla en Venecia de 1498.
Los primeros en llevarla al romance fueron los italianos, principalmente Pazzi,
sobre la que trabajan los humanistas Robortello, Minturno y Castelvetro. Su
traducción y comentario de la versión de Averroes es exhaustivo, y tiene en
alta estima los aportes del cordobés, aunque muy vagamente coteja con el
original de Valla, pues conocían de forma superficial el griego; principalmente
la traducción y comentario se centran en comparar la versión latina de Alemán
y la árabe. La versión italiana será la que se utilice por la minoría conocedora
de la lengua en otros países hasta el 1626, cuando aparece la versión de
Ordóñez como un mosaico de estas traducciones anteriores y también sin
ningún reparo por el original; y no llegarán al francés hasta el 1671, ni al inglés
hasta el 1705. Paradójicamente, pese a su tardía abertura al público en estos
países se les dará una importancia reformadora más temprana e intensa.
En la segunda mitad del XVI ya establecen los críticos una interpretación
imperativa del texto griego, que originalmente era más cercano a la
descripción sugerencia, sobre esta Doctrina de las unidades aristotélicas.
También la comprensión dramática de la catarsis, elemento vital de la tragedia,
varía respecto del original. Partiendo de la tragedia que interpretamos como
imitación de una acción que produzca tanto turbación ante un futuro
indeseable e injusto como una cercanía con la persona que lo sufre, Robortello
o Maggio entienden esta purgación en el sentido de analogía médica, no como
una experiencia estética sino moral, de liberación de conciencia y
ejemplificante.
Se suele achacar a Castelvetro la adición del límite de duración interna de la
obra a doce horas, que la acción debería ser única o pocas estrechamente
relacionadas y con un desarrollo de la trama en un único lugar (sobre esto
último no diría una palabra Aristóteles). Esta interpretación sobre la
verosimilitud y la coherencia interna será la reivindicada por los neoclásicos
durante el siglo XVIII, cuyas definiciones teóricas en Agustín Montiano y más
adelante Ignacio Luzán servirán de esqueleto para nuevas tragedias. Estas
limitaciones ya conocidas, principalmente en el teatro, obliga reiteradamente a
emplear ciertos recursos dramáticos:
La introducción in medias res, puesto que al dramaturgo no le “cabe” la
historia completa, una previa anticipación de los sucesos como juego de
expectativas, las oposiciones duales entre personajes que definen más
claramente la acción y a los personajes, el simbolismo que hace objetos y
personas representantes de ideas abstractas, la perspectiva múltiple que
otorga al público más elementos de juicio con función de contraste, y la
anagnórisis.

Bibliografía:
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Fārābī, Documenta philosophiae Arabum, ed. electrónica de Google books a
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