Helena Modzelewski Universidad de la República (Uruguay) Estudios de Filosofía Práctica e Historia de las Ideas

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Año 8, Nº 9, 2007, pp. 105-116.

La dialéctica del amo y el esclavo como clave interpretativa del teatro nacional emergente durante la dictadura

Introducción
En la Poética, Aristóteles sostiene que las representaciones miméticas, predominantemente la tragedia, “purifican” el alma humana a través de la catarsis. Freud, por su parte, en Tótem y Tabú afirma que algunos de los deseos reprimidos del espectador que no puede satisfacer en su realidad cotidiana, sea porque son riesgosos para su integridad física y/o moral o porque transgreden normas sociales, pueden ser vividos impunemente a través del teatro. Ambas perspectivas conducen a reforzar la idea de que el teatro, si bien siempre ha jugado un rol destacado en la construcción de la conciencia cívica, ocupa un lugar central en la vida social en épocas en que regímenes políticos tiránicos suspenden las garantías individuales y se ve afectada sobre todo la libertad de expresión. A través de una obra de teatro, además de purificar su alma, el espectador puede hacer suyos riesgos que más allá del espacio dramático sería imposible asumir. Sin embargo, en el microsistema teatral emergente en el Uruguay de la dictadura se da una modificación importante en la concepción del héroe; aparece un héroe degradado, un personaje sometido a la violencia, a abusos ante los cuales no reacciona, y que es sacrificado al final. La pregunta que surge es cómo el receptor lograba su catarsis al observar a un anti-héroe que no llevaba adelante sus deseos reprimidos de rebelión, sino que en definitiva perpetuaba la realidad opresiva. La respuesta, un poco más compleja que la sola apelación a la catarsis aristotélica, se encuentra en Hegel y su dialéctica del amo y el esclavo. El presente trabajo se dividirá entonces en las siguientes partes: en primer lugar, presentaremos brevemente una reseña sobre la dictadura uruguaya y la censura del período, que es el disparador para la aparición de este microsistema teatral. En segundo lugar, desarrollaremos el concepto aristotélico de catarsis y su necesidad en una época

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de silencio y censura. Luego haremos un análisis de las características del héroe degradado que predomina en el microsistema, planteando las dificultades inherentes a este tipo de protagonista para disparar la catarsis del espectador. Entonces, siguiendo a Hegel, presentaremos la dialéctica del amo y el esclavo, mostrando cómo su aplicación al teatro y su cooperación con el concepto de catarsis podría ser la solución a la aporía surgida de las dificultades planteadas en el punto inmediatamente anterior. Por último, veremos cómo puede darse la aplicación de nuestra hipótesis a dos ejemplos de obras del microsistema: El Huésped Vacío y Pater Noster.

I) Marco teórico
I.1) La dictadura uruguaya y la censura
En la dictadura cívico-militar de los 70 y 80 en el Uruguay, la práctica de la censura en los medios de información colectiva y los modos de expresión artística determinó un cambio radical en el comportamiento ciudadano. Ya desde 1965 se aplicaron las medidas de seguridad contempladas en la Constitución de la República para “la conservación del orden y tranquilidad en lo interior y la seguridad en lo exterior” en varias oportunidades, con motivo de paros y huelgas generalizadas sobre las que expresamente se prohibía dar información a la población.1 Este proceso fue agravándose, hasta desembocar el 27 de junio de 1973 en la instauración de una dictadura cívico-militar que se extendió hasta 1984, año en que se retomaron las elecciones democráticas. Durante esos once años, con períodos de claro

recrudecimiento, se violaron los derechos humanos, los ciudadanos se vieron privados de sus libertades básicas, muchos eran torturados en interrogatorios, y otros fueron “desaparecidos”. Todo esto constituyó, como es claro, una situación traumática para el país que, para peor, no podía denunciarse, ya que en primer lugar, como es evidente, no había autoridades ante quienes denunciarlo, y también porque Con las leyes, decretos y resoluciones mencionados y otras medidas se echaron las bases “legales” para intervenir medios de información, librerías, bibliotecas, teatros, cine, la enseñanza, la Universidad, organizaciones obreras y estudiantiles, institutos culturales y religiosos, teléfonos, telegramas, correspondencia, etc. [...]2

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Cf. M. Gabay, Política, Información y Sociedad. Represión en el Uruguay contra la libertad de información, de expresión y crítica, Centro Uruguay Independiente, Montevideo, 1988, p.9. 2 Ibid. p. 10.

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(coord. Aristóteles utilizó el término en su significado médico de purificación y purga. 1993.4 A través de la ficción. Viñar. y de la necesidad de alguna válvula de escape para canalizar el dolor y la indignación. Trilce. la tragedia imitación de una acción elevada y perfecta. 3 3 . “dictadura”. Mirza. concepto introducido en el ámbito del drama por Aristóteles. así. en Rico A. el público encontraba la catarsis liberadora necesaria en un momento en que todos los canales de expresión estaban bajo vigilancia.Y además porque de acuerdo a la manipulación de la opinión pública que el régimen pretendía hacer. donde un sector de la sociedad podía exteriorizar a través de un ritual comunitario su rechazo al régimen como forma de recuperación de cierta iniciativa en la construcción y reelaboración del imaginario social. ya que había una serie de palabras prohibidas como “tiranía”. que se convirtió en un espacio de comunicación alternativa (junto con el canto popular) frente al discurso ideológico dominante. Trilce. p. 126. con un lenguaje diversamente M. 4 R. Crónicas para una memoria por venir. desmemoria y dictadura. y M. “Memoria. por lo cual. nada de eso existía. Aquí es donde entra en juego el papel de la catarsis. dejaba de ser posible hablar de ello a nivel oficial. Fracturas de memoria. de una determinada extensión. es decir. memorias y desmemorias. que utilizaba alusiones y metáforas ante la imposibilidad de la denuncia abierta. Dictadura. Pero también lo amplió y lo aplicó a un fenómeno estético. p.). Montevideo. esta condena a tener que presenciar la infamia sin poder hacer o decir nada.2) La catarsis aristotélica En sus escritos de historia natural. 1995. Una perspectiva desde el sistema teatral”. administrativamente. 13-14. a una especie de liberación o sosiego que el hombre siente a través del arte. Aquí es donde entra en juego el teatro. y no se necesita mayor explicación para saber de la presión psicológica de los ciudadanos concientes que atravesaron esa época. Montevideo. Uruguay: Cuentas pendientes. Al anularse el lenguaje a través del cual expresar los abusos. Esta imposibilidad de recurrir a la justicia. “tortura” entre otras. es lo que Maren y Marcelo Viñar llaman el “terror no metabolizado” que corre el peligro de convertirse en “complicidad perversa con la impunidad”3. no se podría haber denunciado lo que “no existía”. Es. en momentos en que esa proyección imaginaria colectiva tan importante para el autorreconocimiento de una colectividad había sido severamente mutilada. I.

inocuamente. dice Nussbaum. purificación”. García Gual. Poética. aprendemos y aclaramos nuestros juicios acerca de nuestras propias posibilidades relacionadas al caso. Puede decirse que para Aristóteles. a la purificación de estas pasiones. Poética. la piedad requiere el juicio de que una persona está sufriendo inmerecidos infortunios.8 Según la lectura de Nussbaum. 7 Cf. 17. Comares. 9 Aristóteles. “Teatro trágico y educación democrática en Atenas”. Por su parte Stephen Halliwell va más lejos. (ed. entonces. protegido por su propio papel de espectador. la catarsis abarca no sólo sentimientos. y diciendo que la catarsis aristotélica involucra educación emocional y aclaración intelectual en lo que respecta a quiénes somos y qué valoramos. Por ejemplo. la Poética dice muy poco sobre la catarsis. tanto en el error inicial que provoca la tragedia como en su lucha contra el infortunio. y Crocker D. Esa depuración se da a través de la alienación de los propios impulsos del espectador. y el temor tiene que ver con el juicio de que una persona “semejante a nosotros”9 sufre una dolorosa desavenencia. “Tragedy and Self-Sufficiency: Plato and Aristotle on Fear and Pity” en Oksenberg Rorty A. alcanza una liberación de sus propios deseos de actuar de esa manera y obtiene. la catarsis involucra cierta clase de aprendizaje intelectual y/o emocional. 6 5 4 . Princeton University Press.7 Aparte de eso. y también “aclaración” (en el sentido de remoción de impurezas)6. Martha Nussbaum desarrolla la catarsis siguiendo la Retórica. a través de la compasión y del temor. 261-290. ese concepto tan central y sin embargo tan oscuro. en Conill J. por medio de la acción y no de la narración. 1449 b 24 y ss.5 Como Aristóteles no da una definición más detallada de la catarsis en la tragedia. De esa manera. de allí la otra concepción de “catarsis” como “aclaración”. pp. ¿Más allá del liberalismo?. una evidencia de las posibles consecuencias. Poética. 1992.). Cf. cit.. 1991. diciendo que la tragedia incluso hace a los espectadores Aristóteles. Nussbaum. op. Essays on Aristotle’s Poetics. ha de entenderse que adopta aquí la palabra en el sentido general corriente de “depuración. que a través de la observación de los actos desmesurados del héroe de la tragedia. Granada. por medio de nuestras respuestas emocionales a los personajes trágicos. (editores). sino también la realización de los juicios intelectuales apropiados acerca de las situaciones representadas en las tragedias. p. op. 2003. 1448b15-17. 1453a50. 8 Cf.. Republicanismo y educación cívica.ornado en cada parte. que conduce. Monte Ávila. M. Caracas. cit. limpieza. Aristóteles. C.

Mucho más si además tomamos a Freud. recurriendo al sentido que tiene la audiencia de que comparten la humanidad con el personaje. sería de esperar que la catarsis deba darse. llegaremos a la conclusión. Poética. quien retomando a Aristóteles observa que a través de la identificación con el héroe. la tragedia debe de tener una serie de características. debe incorporar rasgos capaces de provocar piedad y temor para que la audiencia realice la catarsis. 12 Cf. el espectador realiza sus sueños de trasvasar sus límites sin tener que pagar las consecuencias. necesarias incluso para ser considerada tragedia. S. que muchas obras suscitadas durante la dictadura en el Uruguay pueden considerarse tragedias. En primer lugar. pp. debido a su ignorancia de lo que está haciendo. “Pleasure. Aristóteles. 1453b. dice.10 Pero para propiciar la catarsis junto con el mencionado aprendizaje. 1992. llega a afectar a sus seres queridos o philia. excusable. ya que no hay en él malas intenciones.11 De esa manera. y señala también que el espectador a través del drama realiza algunos de 10 Cf. como ya se dijo más arriba. Allí introduce la idea del error o hamartia del personaje trágico como forma de explicar su caída en el infortunio. Cumplidos estos requisitos. de las que hablaremos a continuación. la tragedia apela a una esencia universal de la naturaleza humana. Essays on Aristotle’s Poetics. de acuerdo a las características del hamartia. en el capítulo 14 de la Poética Aristóteles puntualiza qué tipos de intriga suscitan piedad y temor. 241-260. Estos dos sentimientos llaman a un reconocimiento de algún tipo de afinidad entre la audiencia y los personajes que sufren porque la audiencia debe suponer que ellos también son vulnerables al destino. op. que debido a su error o hamartia no son completamente responsables del mal que los aqueja y que.. entonces.). cit. como veremos más adelante a raíz del análisis de textos específicos.. muestran un daño que les ocurre o está por ocurrir a los seres queridos (philia) del personaje principal. Siguiendo estos rasgos de la catarsis y de una tragedia propiamente dicha. 1453a. ya que provocan temor y piedad en el espectador por esos personajes que son comunes y corrientes como el receptor. varias veces. 5 . Princeton University Press. para que una acción sea trágica. 11 Cf. (ed. en Oksenberg Rorty A. Understanding and Emotion in Aristotle’s Poetics”. En esto consiste el hamartia.12 Las mejores intrigas o argumentos. Ibid. Halliwell.cuestionarse y criticar los preconceptos que usan para darle sentido a las representaciones trágicas. Sin embargo la responsabilidad del héroe es. En segundo lugar.

1978). Buenos Aires. la derrota e inmolación del héroe en los espacios herméticos de Pater Noster de Jacobo Langsner (Teatro Alianza. dijimos que era esperable la ocurrencia de catarsis. a abusos ante los cuales no reaccionan. que toma un fuerte valor simbólico. o políticas13. el que lleva a cabo la burla a estas normas que el espectador no se atreve a romper. y es el héroe también quien paga la culpa por estos actos14. 1978. 1980). Los espectadores estaban evidentemente necesitados de una catarsis a través de un héroe que en lugar de ellos desafiara al poder déspota que los oprimía. 1978. XIII. Sin embargo. la humillación. Amorrortu editores. y aquí está nuestro principal problema. Vol. debido a las circunstancias sociales que imperaban. VII. S. Amorrortu editores. En el caso particular del período del gobierno de facto en el Uruguay. transmitiendo así subliminalmente la sensación de la Cf. “Tótem y Tabú” en Obras Completas. “Personajes psicopáticos en el escenario”. es decir. I. pp. como el tema de la casa ocupada. y también el manejo del espacio en escena. 13 6 . religiosas. Buenos Aires. en Obras Completas. como hemos dicho. tanto a través de su error como en su enfrentamiento a la desgracia.3) El héroe degradado El repertorio teatral de la época está poblado de anti-héroes: personajes sometidos a la violencia. Freud. Las características que comparten son. cuando la casa como símbolo universal representa un espacio de protección y seguridad. pp. Freud. Ejemplos son el héroe humillado y su progresivo sometimiento en la lucha por la posesión de un constreñido espacio en la obra La relación de Alfredo de la Peña (Teatro El Tinglado. Vol. la imposibilidad tanto de referir a la realidad circundante como de expresar los sentimientos causados por ella. 1979) o El Huésped Vacío de Ricardo Prieto (Teatro Alianza Francesa. Es el héroe.sus deseos reprimidos que no puede satisfacer en su vida cotidiana debido a normas sociales. 14 Cf. alusivo. 156 y ss. el protagonista de la mayor parte de las obras uruguayas del microsistema es un anti-héroe. sacrificados al final. la derrota ante un poder ilegítimo e irracional. y la disolución del sujeto y con él de su lenguaje en el siniestro espacio de Alfonso y Clotilde de Carlos Manuel Varela (Teatro del Centro. 177 y ss. 1980). por lo tanto lo reprimido del espectador puede ser liberado inofensivamente por la representación en escena. convertida en prisión. invadida. S.

R. dentro del cual Moles distingue tres categorías: a) el volumen del cuerpo.256. la contaminación del universo completo. Buenos Aires. de las tres categorías mencionadas. Moles. pero que abarca todo sobre lo que se considera que el individuo tiene autoridad socialmente conferida. de violación. que es el espacio que rodea a la persona y se considera intuitivamente de su dominio exclusivo y c) el campo de influencia. 17 Ibid. hace un interesante resumen de lo que significa la psicología del comportamiento en el espacio.. que se expande en las oficinas de los directorios y crea conflictos en los cuartos de baño familiares. que es de dimensiones más imprecisas.15 Algo similar sucede con la utilización del espacio. De esta manera encontramos en Pater Noster una serie de eventos francamente invasivos como la pareja de huéspedes requisando las revistas pornográficas del dormitorio del anfitrión. sutilmente. destacándose para nuestro interés el espacio plano del hombre de pie. aunque también algunos mucho menos evidentes pero igualmente molestos como la inquilina pasando por la sala hacia el baño en la noche cuando el dueño de casa está despidiendo discretamente a su amante. o incluso a la pareja utilizando diariamente la cocina. Es. en su artículo Economía espacial de las acciones y estructura teatral16. (ed. p.). que es incomprimible y ocupa una superficie en el suelo de aproximadamente 35 por 40 cm. “mi taza”. por lo que su ruptura en escena no se convierte en algo tan evidente como para dejar de ser una metáfora. la de menor precisión. Moles. en este teatro uruguayo bajo vigilancia.penetración del peligro hasta en los espacios más íntimos. lleno de alusiones. 91 15 7 .17 Es en este campo de influencia en el que. Mirza. 1995. pp. “El espacio y el héroe en el teatro uruguayo bajo la dictadura en el Uruguay”. Estudios sobre teatro argentino e iberoamericano. Maldoror 17/18. p. Montevideo. “Economía espacial de las acciones y estructura teatral” (traducción Mirza R. se extiende por los dormitorios y los “living rooms”. Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA). “mi silla”. justamente. El teatro y los días. pero no deja de hacer sentir al espectador lo que se pretende que sienta.). es el que se desliza en los corredores. A. se revelan sensaciones invasivas. No en Cf. que apunta alusivamente a provocar sensaciones en el espectador que tienen que ver con la psicología del espacio. como el dormitorio propio. en Pellettieri O. Dice Moles: Este dominio espacial es por cierto el más manipulable. b) la esfera personal del individuo. el baño del propietario y hasta sentándose a la misma mesa con él. Abraham A. Banda Oriental. 16 Cf.88-96.

de esta manera. Este concepto surge a partir de la idea de que la vida en sociedad provoca un sometimiento no buscado del hombre a las prácticas sociales. incluso el gato. La respuesta. En ese desarrollo. Incluso en el altillo. que se entiende desde un primer momento como el espacio común. Sin embargo no debemos olvidar que estos héroes son personajes que no se rebelan como sería de esperarse ante el invasor. ejemplos de ese uso alusivo del espacio que. en la altura. es la que exploraremos en el siguiente apartado.4) La dialéctica del amo y el esclavo En la Fenomenología del Espíritu. que son. como se mencionó antes. que es el actual dormitorio del hijo. 8 . un poco más compleja que la sola apelación a la catarsis aristotélica. Del mismo modo en El Huésped Vacío. el huésped es percibido como violando lugares verdaderamente privados. Hegel pretende explicar el desarrollo de la humanidad. las plantas. Tampoco pueden hacerse ruidos en el living de la casa. y la pregunta que evidentemente surge es cómo el receptor haría una catarsis al observar a un anti-héroe que no llevaba a cabo sus deseos reprimidos. entendiéndose las corbatas como una intimidad de cada hombre. sino dentro de su propia habitación. y se encuentra en Hegel y su dialéctica del amo y el esclavo. Así vemos en estas dos obras que hemos elegido para desarrollar en detalle en el último apartado de este trabajo. no puede dejar de conmover al espectador.vano el asesinato del dueño de casa no se da en la sala común. apartado. por una exigencia de los inquilinos la familia debe deshacerse de los pájaros. el huésped se toma el atrevimiento de golpear la puerta y exigir que la novia se retire. asume un rol central el concepto de alienación. las cuales no llega a conocer tal cual son y en consecuencia es incapaz de controlar. aparentemente inmune a la invasión. las acciones del hombre como producto humano que sin embargo toman vida propia fuera de él y son vistas como realidades no controlables. que las elige cuidadosamente al comprarlas y combinarlas con otras prendas. I. sin mencionarlo. sino que perpetuaba la realidad opresora. elementos del campo de influencia que entran dentro de la misma categoría que “mi taza” o “mi silla”. Los paquetes con las compras que hizo el padre son abiertos por el inquilino para criticar el color de las corbatas que ha comprado. La alienación implica justamente eso.

según Hegel. en el que el individuo puede estar seguro del valor social de su identidad. en respuesta a nuestras relaciones con otros donde se los reconoce a través de una interiorización de sus posiciones normativas. ajeno. Barcelona. 1997. es decir. al entender la sociedad como su propio producto. La apetencia no es en realidad un impulso elevado del espíritu. Así. se genera a partir de la “apetencia” de la autoconciencia. autoconsciente. con vida y reglas propias. Tal demanda de reconocimiento. Esto permite al sujeto concebirse como un miembro aceptado por estos otros y ahí funda su dignidad debido a que a esta “experiencia del reconocimiento le corresponde un modo de autorreferencia práctica. consciente de sí mismo en sus acciones y por ende capaz de controlarlas. del impulso a salir de sí misma y aprehender otros objetos por medio del conocimiento. en tanto que autoconsciente.. porque sólo comprendiendo que la sociedad es un producto humano que ha creado él mismo junto a otros seres humanos es que el hombre se vuelve autoconsciente. sólo comprendiendo cómo piensan y sienten otros hombres es que se puede comprender cómo se piensa o se siente acerca de sí mismo. Esto es así porque para Hegel la particularidad de un ser racional. sino que es el deseo macrófago de anular la independencia de objetos fuera de ella como forma de afirmación. puede sostenerse que el núcleo del desarrollo de la humanidad para Hegel consiste en actividades que implican su alienación y su posterior superación. Crítica. Pero en un segundo momento. de esa forma liberándose. Es decir. Ahora bien. la identidad humana se constituye dialógicamente.. la importancia que la sociedad tiene para el desarrollo de la propia autoconciencia es ineludible.De acuerdo a lo anterior. [.] la autoconciencia sólo está cierta de sí misma mediante la superación de este otro. 9 . consiste en que no se complace exclusivamente con la satisfacción de sus apetitos biológicos. integrador. De ahí que todo ser racional. Honnet.”18 Me focalizaré ahora en los momentos de la Fenomenología del Espíritu en que Hegel presenta al reconocimiento como una necesidad peculiarmente humana. sino que debe ser reconocido por otros seres de su misma clase. aprende a controlarla. La lucha por el reconocimiento. p. demanda reconocimiento. es decir. 100. confirmándole a través de su comportamiento el sentido de su propio valor. que aparece ante ella como vida 18 A. en un primer momento el hombre genera inintencionalmente una sociedad de cuyas prácticas llega a sentirse alienado al percibirla como un objeto independiente.

10 . Es por eso que se da la lucha de las autoconciencias contrapuestas. ambas autoconciencias buscan arrancar una a la otra ese reconocimiento. Será entonces a través de la forma en que otra autoconciencia la ve..20 Es decir. a través del proceso de reconocimiento. es por esta razón que necesita otra autoconciencia ante la cual verse como objeto. autoconsciente. La auto-reflexividad requerida para efectuar la transición desde conciencia a autoconciencia encuentra su fuente en el reconocimiento de otro como una subjetividad conociente.. en segundo lugar. y que es aniquilado en tanto que independiente para pasar a formar parte de la conciencia. cada una de las cuales. p. pues se encuentra en otra esencia. Por lo tanto. y se siente rebajado ante sus propios ojos si no lo consigue. El reconocimiento de otro es condición de todo reconocimiento. ya que si fuera el objeto de sí misma. entonces la conciencia vuelta sobre sí misma y dado su carácter negativo se aniquilaría a sí misma. el hombre necesita obtener lo que se le debe como ser humano para ser tal. con ello ha superado a lo otro. Fenomenología del Espíritu. Ibid. que una autoconciencia adquiere el conocimiento de sí misma. ya que si conocer es anular el objeto. aniquila el objeto independiente [. es una apetencia. porque esa es la 19 20 G. incluyendo el auto-reconocimiento. cuando hay otra autoconciencia conociéndola. sino que se ve a sí misma en lo otro. el conocimiento se convierte en algo de lo que se ha adueñado. al no poder conocerse por sí mismo necesita a otros seres humanos a través de los cuales conocerse. Es justamente por esto que un ser racional. se anularía. 113. a la vez que a sí misma como autoconciencia. solamente se convierte en una persona en la medida que ve el reconocimiento en otras personas. la autoconciencia se ha perdido a sí misma. como en un espejo. Cierta de la nulidad de este otro.independiente. en primer lugar. llega a ver a la otra. Fondo de Cultura Económica.F.. Hegel. 1987. se identifica con el otro. p. México. pone para sí esta nulidad como su verdad. El proceso de mutuo reconocimiento involucra dos conciencias. 111. pues no ve tampoco a lo otro como esencia. Aquí es donde entra en juego la necesidad de reconocimiento.]19 De esta manera. El problema de la apetencia se presenta en el autoconocimiento. Hegel escribe: Hay en esto una doble significación.W. La autoconciencia es tal cuando se la reconoce.

es parte de su esencia. como son. consistente en desintegrarse en extremos de determinabilidades contrapuestas [. otra la conciencia dependiente.24 21 22 Ibid. al comienzo.] y los dos extremos no se entregan ni se recuperan el uno al otro....manera de incorporar el conocimiento de sí mismas.. 24 Ibid. la primera es el señor. sin brindarle a su vez el reconocimiento.. un reconocimiento unilateral y desigual. la segunda el siervo.. como cosas. pues deben elevar la certeza de sí misma de ser para sí a la verdad en la otra y en ella misma. 23 Ibid. Ibid. cuya esencia es la vida o el ser para otro. para el reconocimiento en sentido estricto falta otro momento: el de que lo que el señor hace contra el otro lo haga también contra sí mismo y lo que el siervo hace contra sí lo haga también contra el otro. Pero. por medio de la conciencia.23 En cuanto a relaciones interpersonales. 116. para sí y que busca verse en el otro y anularlo en la lucha de las autoconciencias para hacerse independiente. el siervo. 118 11 .] el momento esencial. Se ha producido solamente. desiguales y opuestos y su reflexión en la unidad no se ha logrado aún. pero.] desaparece del juego [. si bien la lucha de las autoconciencias es esencial. Ambos momentos son esenciales. éstas no deben realmente anularse. en forma especular. Hay entonces en este proceso dos aspectos esenciales: uno de ellos es la conciencia. 116. “Y deben entablar esta lucha.. ya que al desaparecer uno de los extremos del vínculo de reconocimiento. [.. sino que guardan el uno con respecto al otro la libertad de la indiferencia. podría decirse que lo que hace quien cumple el papel de señor es buscar ser reconocido por la otra conciencia. p.22 Por eso mantener vivo este juego sin la anulación de ninguno de los extremos es tan importante para la autoconciencia. por tanto. p. 117. p. El esclavo sólo se presta para servirle de espejo al señor. Al ser una o ambas autoconciencias anuladas. mutuamente. p.”21 Sin embargo. tenemos que estos dos momentos son como dos figuras contrapuestas de la conciencia: una es la conciencia independiente que tiene por esencia el ser para sí. sin entregarse a la lucha de autoconciencias.. y el otro aspecto es la autoconciencia pura. que es en sí y para otro que la conoce como a una cosa y por lo tanto es dependiente. el reconocimiento desaparece también: se convierten uno o ambos extremos en cosas en sí y de esta manera dejan de reflejarse..

quienes se quedan sin el espejo al que buscaban forzar a devolverles la imagen de personas morales que se empeñaban en exigir. Por ejemplo. aunque ajeno a estos conceptos filosóficos. al no tratar al esclavo como una conciencia independiente sino como una dependiente. Veremos en el próximo apartado el análisis de algunos fragmentos de las obras mencionadas. Ministerio de Cultura-Fondo de Cultura Económica. manuscrito facilitado por el autor. intuye que el reconocimiento que busca el que quiere convertirse en amo no es logrado. (coord. Antología. “El Huésped Vacío”.El error de esto está en que para tener la certeza del ser para sí. al ser nuestro anti-héroe privado de su propio reconocimiento. estrenado en Montevideo. el protagonista de Pater Noster es asesinado. ¿Cómo se aplica esta dialéctica a nuestra hipótesis acerca de la realización de la catarsis en el teatro uruguayo durante la dictadura? El héroe degradado es invariablemente cosificado por el victimario. pero en un espejo que no es digno de la imagen que el victimario desea de sí mismo. la esencia del señor termina siendo lo inverso de aquello que quiere ser porque al negar la humanidad del siervo. Teatro uruguayo contemporáneo. inédito. Langsner. 25 12 . como en la tragedia griega. propio. 941-1011. es decir. Un renacimiento que pareció brotar de la conciencia de la necesidad de un teatro nacional. al haberles negado el reconocimiento. Madrid. pp. En definitiva. Sin embargo. que intenta obtener el reconocimiento de quien pretende dominar. y con eso se da el fracaso perpetuo de los opresores. una cosa. el amo niega su propia humanidad. 26 R. pero sí en la frustración de las pretensiones del invasor. el señor no logra la certeza del ser para sí. En consecuencia. donde intentaremos demostrar nuestra hipótesis. El principal promotor de este florecimiento fue el Teatro Circular de Montevideo. el espectador. el señor necesita otra autoconciencia independiente y el devenir a través de la lucha de las autoconciencias. 1979. que nos ayudara a elaborar en común la experiencia traumatizante de la dictadura.). Prieto. Teatro Alianza. en Mirza R. no sólo por el concurso de dramaturgia J. Pater Noster. 1992. II) Dos ejemplos prácticos Tanto Pater Noster de Jacobo Langsner25 (estrenada en 1979) como El Huésped Vacío de Ricardo Prieto26 (1980) surgen en el renovado auge del teatro uruguayo que se dio a partir de 1979. Por otra parte. la catarsis no se da en los actos arrojados del héroe. en El Huésped Vacío el reconocimiento aparentemente se da. Sin embargo.

apoyando de esta manera nuestra hipótesis. con el afán de conseguir el dinero. junto con Clara. “en cualquier lugar del mundo”. este tipo de relación que se da en la lucha de autoconciencias. dando lugar a la catarsis. accede a alquilar una pieza de la casa a cambio de una renta extraordinaria. su mujer invisible. cuyos caprichos los miembros de la familia deben obedecer sin poner en cuestión. 13 . de un mismo impulso. Porque si bien en El Huésped Vacío la calidad de “esclavo” del héroe degradado es evidente. De esa manera. en el comedor de una vivienda de familia humilde. jubilado frustrado porque el dinero no le alcanza para satisfacer decorosamente a su familia. como lo señalan los muebles. II. La tercera etapa consistirá en el análisis de la forma en que se da el fracaso de Fergodlivio.1) El Huésped Vacío Esta obra de Ricardo Prieto transcurre. La primera se referirá a la relación amo-esclavo que se desarrolla entre el padre y Fergodlivio. Ambas obras forman parte. que “son viejos”. el padre. varias porcelanas de mal gusto” que le suman a la carencia económica la falta de refinamiento cultural. Atendiendo a nuestra finalidad de mostrar la relación de la dialéctica del amo y el esclavo con la catarsis que tales obras pretenden disparar en el receptor. el único sofá “sobreviviente del juego de living” que indica que también es viejo y que las piezas que lo acompañaban probablemente se rompieron y no fueron sustituidas. y “encima del aparador. siguiendo en cambio un orden de complejidad. El análisis de este texto puede hacerse. La segunda puede referirse a ciertas nociones que maneja Fergodlivio y que casi sin pretenderlo parecen estar introduciendo. en tres etapas. En esta situación económica. explícitamente. Así llegan a la casa Fergodlivio. cuyos seleccionados comenzarían a ser puestos en escena en 1979. las estudiaremos en el orden inverso al cual fueron históricamente estrenadas. el padre es sometido y busca a su vez también someter a su familia al despotismo de esta pareja inaudita. como se verá. el anti-héroe de Pater Noster presenta algunos rasgos de lucha que no lo hacen tan fácilmente encasillable. entonces. sino también por la reapertura de su escuela de arte dramático y su taller de escritura teatral. como se dice en el propio texto.convocado en 1978. el inquilino. que propiciaron el apogeo de las obras de autor nacional. no sólo en la proliferación de su producción sino en la entusiasta recepción.

Colóquese aquí. casi al final y como uno de los puntos de más alta tensión. 944. y sobre todas las cosas. negándoles el reconocimiento de iguales. de que el padre tire a la basura una corbata y un par de zapatos nuevos que ha comprado porque no son del agrado de Fergodlivio. ultrajantes otros. Por último. Se evidencia en Fergodlivio una ausencia de reconocimiento de los miembros de la familia como dueños de la casa en primer lugar. señora? Clara está impaciente”. el comportamiento de Fergodlivio buscando cosificar a toda la familia. y. que consisten en la formulación de los deseos de la esposa invisible: “Clara quiere fumar.”. claudicando a ser tratado como persona. marcando el fin del dominio de la casa por parte de la familia: así nos encontramos con la exigencia de que se apaguen todas las luces a las ocho de la noche. A este respecto se destaca el uso del imperativo. que el padre golpee a la madre por haber intentado expulsar a Fergodlivio de la casa. pero todos invasivos. el padre se acopla perfectamente con los intentos de señorío de Fergodlivio. Por su parte. por favor”. “Acérquese.27 27 Ibid. el gato y el mate. Pero también están los imperativos indirectos. También está la exhortación de que caminen descalzos para evitar los ruidos de pasos. Así Oscar Brando. de que la novia del hijo se vaya de la casa. 14 . quienes abandonan la casa. Son ejemplos: “Sírvale agua. a cargo de la introducción a la obra en la edición que estamos manejando. entonces.II. cediendo todo reconocimiento. le obliga a desprenderse de los muebles y cosas de la casa porque “Clara no las soporta”. donde Clara pueda verlo mejor. p. ya que si bien éste tiende a confabularse con el avasallado. Además pueden señalarse los requerimientos que Fergodlivio impone sobre la familia. hasta el punto de hacer venir el mismo inquilino a tres hombres para que se lleven los muebles. como personas que tienen derecho a decidir sobre sus propios actos. pero que no sabe poner el padre. insignificantes algunos. En primer lugar veamos. Obedezca”.a) Relación amo-esclavo entre Fergodlivio y el padre. Si bien en un principio la causa de este doblegarse es la cantidad exorbitante de dinero ofrecida por Fergodlivio. existen ciertos límites cabales a las humillaciones permitidas que sí ponen el hijo y la madre. los pájaros. incluso impuesto antes de haber llegado a la casa (“MADRE: ¡Todavía no vinieron y ya están mandando!”). señora” o “¿Para cuándo ese café. dice: […] la parcialidad del lector o espectador oscila de uno a otro (el humillado y el humillador). entiende que su pusilanimidad es producto de una culpa que debe expiar con el sometimiento. “No delibere tanto. la desaparición de las plantas.1. pero también.

) Pero a veces cuando quiere escapar de mi cadena… (Castiga a Clara. nunca cuando lucha por ser un igual. porque su deseo apunta a aceptar el dinero y permitir más humillaciones. por el deseo y la necesidad de verse reflejado en el otro con una imagen que nos sea favorable. reducido en su totalidad al papel de esclavo. sobre todo cuando se refiere al amor. El padre se encoge para protegerse de la violencia física)”. Es llamativa la similitud de este parlamento y la lucha de las autoconciencias de la que hablamos cuando nos referíamos a Hegel. (Con angustia.) Dile que sólo amamos cuando queremos destruir lo que amamos. Esa dialéctica entre el amor y el odio se da. más que mi mano. como ya se ha dicho. II. obtener el reconocimiento en un par.) Pero eso no ocurre casi nunca. en los últimos minutos de la obra: También cree en el respeto. permitiendo que le lleven los muebles y demás cosas de la casa (“hasta las paredes de la casa”). es decir. como todo deseo de conocimiento nace de la apetencia de destruir al objeto para 15 . Está. (Breve silencio.b) La lucha de autoconciencias vista por Fergodlivio. más que mi sangre… también la odio a ella. El personaje de Fergodlivio parece tender líneas de conexión entre el espectador y la idea subyacente de la obra.Como reflejo de las exigencias que viéramos impuestas por Fergodlivio más arriba. en definitiva. porque ni siquiera en su deseo es libre. cuando exige de él el reconocimiento debido a cada persona.)… cuando quiere ser más que mi cadena. en realidad demuestra estar totalmente a merced del victimario. Clara! (Lo patea. el padre responde con la acción inmediata.1. De esa manera Fergodlivio señala que el amor que él es capaz de sentir es hacia alguien que se presenta como esclavo. pero a la vez. Esta idea se ve reforzada por el siguiente parlamento de Fergodlivio. Llama la atención su parlamento en la Escena II: Yo sólo amo a Clara. ya que ante las ofertas de más dinero responde con súplicas: “¡No me siga tentando!” y “¡No me enloquezca!”. Clara. No sabe que sólo respetamos lo que nos es indiferente… (Con angustia y fervor. Clara. pidiendo constantemente perdón por sus propios actos y por los demás miembros de la familia cuando se niegan a obedecer al inquilino. y también permitiendo la agresión física: “FERGODLIVIO: […] ¡Voy a patearlo. Cuando parece oponerse en las últimas líneas de la obra.

” De esta manera el padre queda aniquilado. Podría decirse. lo cual el autor parece querer demostrar es imposible en una relación con una persona real. que Fergodlivio ha triunfado. Por eso sufre. esa otra autoconciencia. en la que deseamos vernos reflejados. Fergodlivio se dirige a Clara diciéndole que deben corregir al padre y “ayudarlo a ser humano”. rematándose en un suspenso que parecería indicar que el dominio de Fergodlivio sobre el padre seguirá en el futuro. la reducción del otro a esclavo destruye la posibilidad del amo de verse en la magnitud que deseaba. Lo pide en diferentes formas. Sin embargo el propio Fergodlivio. Veamos algunos ejemplos. Pero así como en un espejo vemos a la otra imagen hacer lo mismo 16 . tal vez. su interlocutora durante toda la obra (no en vano su nombre es el vocativo que más veces aparece). Nuestro héroe ha sido derrotado. En la Escena IV. Clara. cosificándolo y logrando de él que se convierta en un ser abyecto.c) La derrota de Fergodlivio. como ya mencionamos y veremos en el próximo apartado. se trata de una relación amo-esclavo. a una “cosa ínfima”: “Pobrecito. estamos frente a una relación no patológica. es a la vez nuestro objeto del deseo de anulación e incorporación. Si el equilibrio se rompe y una autoconciencia pasa a dominar a la otra. pero a la vez la presenta como su par. Fergodlivio mismo en varios momentos destruye la valía de la autoconciencia que está dispuesta a reconocerlo. desde el respeto (“¿Me pide respeto a mí? ¿A mí? Que pago para que me respeten. destruyéndola. No de la madre ni del hijo.apoderarse de él. vuelve a negarle al padre su condición humana. Si el equilibrio en la lucha de las autoconciencias se mantiene. es un animal. En la última escena. II. una cosa.1. Lo obtiene. Sin embargo. que permanece bajo su yugo hasta el final de la obra. Ni siquiera es un hombre.”). entonces. a punto de terminar la obra. Por eso. anula la posibilidad de un reconocimiento válido. entregado a su dominio. esclavizando al padre. Clara es invisible. reduciéndolo a un animal. Fergodlivio muestra a lo largo de la obra una avidez colosal por obtener el reconocimiento. más allá de la finalización de la obra (“Veremos”). hasta la abyección (“¡Tendrá que oírme! ¡Tendrá que obedecerme!”). privándolo de su mera condición de humano. Porque también es esclavizada por Fergodlivio como hemos visto. pero sí del padre. Jamás podrá llegar a querer esa ínfima cosa que es. Míralo ovillarse en el suelo y sollozar como un animal… Recién ahora es él mismo.

que hace que en el comienzo el espectador sienta simpatía por ellos y no por el dueño de casa. y la moral de éstos se evidencia como intolerancia y despotismo. Y esto es lo que se le hace imposible. un baño y una cocina a los que aparentemente. Porque el ser que reconoce su supremacía no es digno de la imagen que él había querido ver reflejada. hace añicos el espejo. Era una manera de decirle a los dictadores que podían tener en silencio a la población por medio del terrorismo de Estado. sino en esenciales diferencias entre los anti-héroes de ambas obras. II. una pareja de mediana edad a alquilar una pieza. como sucede en El Huésped Vacío. Existe un sentimiento de revancha porque. y toda la obra acontece dentro de una misma casa. Allí es donde se da la catarsis en el espectador. si bien ajeno a los conceptos hegelianos. el espectador intuye que el verdadero propósito de Fergodlivio no era tener el reconocimiento de una cosa o un animal. es evidente que es una casa austera. la casa de Néstor. la inicial cortesía y discreción de los inquilinos ante la tosquedad de Néstor.2) Pater Noster Esta obra de Jacobo Langsner se desarrolla en un lugar muy similar a donde se sitúa El Huésped Vacío. las razones de esto no están simplemente en una mayor osadía del autor. buen gusto o no. En este aspecto nuevamente se comprueba la similitud con El Huésped Vacío. sino de un ser humano cabal que admitiera su superioridad. por las actividades que se dan en la casa a lo largo de la obra. Si en el caso de El Huésped Vacío el dueño de casa terminaba sometido y degradado. Si bien no hay descripción de la casa en cuanto se refiere a muebles. lo que provoca una reacción distinta por parte de los agresores. llegan Bernardo y Amalia. Fergodlivio ha sido vencido también. Como veremos más adelante. esta obra va un paso más allá. pero que nunca obtendrían su reconocimiento legítimo. comienza a revertirse. a primera vista similares pero profundamente disímiles. De hecho. 17 . la mujer que impreca perpetuamente a su hija Lilián). A esta casa. una mesa.que nosotros mismos hacemos. con lo esencial para la vida doméstica. sillas. donde vive el joven Néstor acompañado únicamente por los ruidos que vienen de casas vecinas (la radio estridente. un televisor. Progresivamente. La voluntad de la pareja de “reeducar” las costumbres de Néstor se convierte en agresividad. y concluye con el asesinato de Néstor. porque en su afán de verse reflejado. el autor también emplaza la acción en “cualquier lugar” según lo dispone previo al primer cuadro. no les falta nada.

Por el contrario. Néstor no reclama reconocimiento alguno. respetando no sólo su campo de influencia según definición que ya mencionamos de Moles. sino su privacidad completa. para obtener una imagen de sí misma digna de lo que desea ser. por el cual ésta tiende a salir de sí misma buscando conocer los objetos fuera de ella y. pero es muy chico y… NESTOR: Esas son cosas suyas. cuando Fergodlivio señala que “sólo respetamos lo que nos es indiferente… […] sólo amamos cuando queremos destruir lo que amamos”. al igual que lo hicimos con la obra anterior.2. devorarlos. En este caso. necesariamente.Analizaremos esta obra de la siguiente manera: en primer lugar trabajaremos sobre la lucha de autoconciencias que aquí sí se da. Al encontrarse dos autoconciencias. Pero sí la hay. entre los inquilinos y el dueño de casa. No hay “amor” en él. En segundo lugar observaremos cómo tienen lugar las sutilezas de poder y demostraremos cómo éstas debían desembocar. lo que normalmente sucede es que la apetencia de ambas las lleva a reclamar el reconocimiento de parte de la otra. al conocerlos. cómo es posible la catarsis del espectador. respondiendo con desdén cuando ellos intentan dar a conocer detalles de su vida: BERNARDO: Estamos compartiendo un departamento con una hermana casada. según el concepto de Fergodlivio. Esto recuerda a El Huésped Vacío. como si sonreír o responder amablemente significara ceder un espacio de su dominio. su indiferencia consiste en no interferir en nada con la pareja. El reconocimiento que busca no es ser 18 . En realidad. que equivaldría a decir que no hay apetencia según la noción hegeliana. II. en el asesinato.a) La lucha de autoconciencias entre Néstor y la pareja de inquilinos Es una lucha atípica la que se da entre Néstor y los huéspedes. hacerlos formar parte de ella misma. encarnizada. sino en mantenerlos a distancia. ya que Néstor no se entrega tan fácilmente como el padre de El Huésped Vacío. parecería que Néstor no entra en la lucha de autoconciencias. aniquilarlos. un reconocimiento peculiar que no se basa en la creencia de los demás de que él posee tales o cuales cualidades. Hemos visto que en la autoconciencia existe un impulso que Hegel llama apetencia. sin embargo. esa indiferencia que tantas veces se acerca a la afrenta es su forma de reclamar el reconocimiento. De esta manera. Por último veremos.

y “AMALIA: […] Usted no debe hablarme así. muy interesante todo. sino dejar marcado su territorio de dominio y. a quien Néstor le dice sin miramientos que los inquilinos. Esto sucede por primera vez tras una conversación telefónica con un conocido de Néstor. BERNARDO: Yo tampoco entiendo. aparentemente un célebre actor. como un ermitaño. es para nada más que expulsarlos de la casa. pretendiendo con su discurso normar lo que es correcto (su propia actitud) y lo que no lo es. pero sigan mi consejo y continúense preparándose para irse”.b) La necesidad del asesinato de Néstor En el séptimo cuadro de la obra. no ser tratado en absoluto. por ejemplo en las siguientes líneas: “BERNARDO: […] Yo le digo a usted que el mundo se está perdiendo por culpa de gente como usted”. por primera vez violenta. de expulsarlos de la casa. En estos términos es que se da la lucha de autoconciencias: demanda de acuse de recibo de las virtudes de unos contra la indolencia que es una exigencia de privacidad total del otro. Yo traté de que él se sintiera bien. la actitud de desapego de Néstor también se hace crecientemente exagerada: “Bueno. ¿Qué necesidad? En la vida hay que ser amable. Roberto Arias. Le va a llegar el castigo un día de estos.2. a pesar de declararse sus admiradores. su demanda de reconocimiento se hace espontáneamente. apartarlos de sí. en realidad nunca lo vieron actuar: AMALIA: Cómo pudo decirle que jamás lo había visto. Y si bien es cierto que pierde su inicial indiferencia para levantar la voz y arrojar las cosas del matrimonio por el suelo. Es un juego de equilibrios entre acción y 19 .tratado como persona. Al comienzo de la obra. Esta situación es provocada por la reacción de Néstor. Pero ya en el cuarto cuadro comienzan a reaccionar ante la indiferencia impía de Néstor. Por su parte. casi podría decirse que no exigen nada. A la par de esto. II. sino que se manifiesta su manera de ser de forma natural. como cualidades meritorias. lo buscado en esta particular lucha de autoconciencias por la pareja de inquilinos es que sean reconocidas su amabilidad y la discreción que recorre los primeros cuadros de la obra. Pero ese tono va volviéndose más y más agresivo y amenazante. Néstor aparece en su cuarto con los brazos atados en la espalda. Ya le ha llegado a otros. agradable… En ese tono de sermón comienza a manifestarse el pedido de reconocimiento. sabe?”.

Bernardo parecía estar en paz con su propia conciencia. después de que Bernardo intenta explícitamente ser reconocido por Néstor. hasta ahora que ha encontrado otra autoconciencia que lo juzga y piensa de él que es un intolerante asesino. se dirigirán a tratar de convencer a Néstor de que no es un asesino. el asesinato tiene lugar casi repentinamente. hace una especie de confesión ante Néstor: BERNARDO: (Se sienta cerca de él y lo mira fijamente antes de hablar) Dos prostitutas. Pero analizándolo más en detalle. Esto sucede en el décimo cuadro. ahora.” Es la lista de las personas que Bernardo asesinó y que espontáneamente viene a ofrecérsela a Néstor. quien no le ha pedido nada. suscitado por un impulso de los inquilinos que no es el objetivo que al comienzo del sometimiento de Néstor tenían. De esta manera. Aquí se hace explícita la necesidad de reconocimiento. Por el contrario.reacción. un divorciado que vivía en pecado mortal con una menor y un viejo jubilado que nos robaba comida cada vez que lo dejábamos en la casa. Y hay evidencia en el diálogo de que Bernardo se ruboriza. los inquilinos también conservaban su moderado reclamo de reconocimiento. Al preguntar Néstor por qué. Es plena noche y Bernardo se levanta de la cama para tomar una aspirina. Bernardo deja de actuar como padre de Néstor. “Hay que estar en el pellejo de uno para saber lo que se siente”. ¿Cómo se llega al asesinato desde esa situación de reclusión con fines educativos del supuesto educando. Así comenzará su justificación: “¿Pero quién podía soportar aquello?”. provoca que ellos también salgan de su cauce para tomar una medida violenta: atarlo para que respete las normas de “buena conducta” que la pareja desde un comienzo busca que él reconozca como buenas. Bernardo intenta propiciar una conversación. parece no ser así. Todos sus esfuerzos. a priori. Y ese impulso se da. sino un hombre moral. Curiosamente. como es evidente que es su intención (“AMALIA: […] ¡Me siento tan feliz! ¡Poder guiar a un hijo por el buen camino!”)? Podría creerse. y 20 . que debería llegarse a través de un proceso que va creciendo imperceptiblemente hasta llegar al punto culminante de darle muerte. diciéndole lo que hacer. Mientras Néstor se mantenía en su indiferencia constante. Sin embargo. al romper Néstor con su actitud el delicado equilibrio entre la contenida lucha de autoconciencias. Al encontrar a Néstor sentado en un sillón del living. en mi opinión. un católico renegado que pensaba casarse con una negra mahometana. la respuesta es “porque usted me está juzgando”. un comunista.

sometido. si no fuera porque. el reconocimiento. sus actos inmorales. Néstor no hace más que ignorarlo (bosteza. que ya no está atado. le devuelva una imagen que lo reconcilie consigo mismo. Porque antes Amalia le había dicho esas cosas a Néstor. Y todo podría haber permanecido así por algún tiempo. pasa a ser Néstor quien se posicione más arriba. porque cuanto más fuerte es el reclamo. De esa manera. quebrando el sometimiento casi silencioso de su esposo: “AMALIA: ¿Con qué derecho nos juzga? […] No le voy a perdonar nunca que nos haya llamado asesinos. el punto de equilibrio sería siempre. y ahora es Bernardo quien ocupa ese lugar. Te vas a morir”. como en una ofrenda. Pero no lo obtiene. y si bien Bernardo hace entonces un explícito pedido desesperado (“¿Adónde va? Le estoy hablando”). y por lo tanto se deprime y al final del décimo cuadro expresa que tiene deseos de morir. Amalia le recrimina: “Hace tres días que estás en esa cama sin probar bocado. cuando los tres personajes notan que a Néstor se le han soltado las manos. sometiendo a Bernardo con su negación del reconocimiento. Ahora bien. y ahora el que se niega a comer es Bernardo. como una metáfora que coincide con este punto en que es él quien somete a los inquilinos. Bernardo pierde su condición de sujeto. la cosificación del otro. Privado del reconocimiento que anhela. responde irónicamente. pero al ser negado. Y al comienzo del undécimo cuadro. Bernardo ha intentado un diálogo en el punto de equilibrio. esta ironía despoja brutalmente a Amalia del efecto que pretendía con su intento desesperado de posicionarse mejor en la relación. más fuerte parece ser cualquier negativa posible. Y siempre que se sale del punto de equilibrio se cae en la dialéctica del amo y el esclavo.propicia una cierta simetría donde le entrega. decimos. Es decir. como dijimos al comienzo de este apartado. Es Amalia quien estalla esta vez. Brutalmente. Ante este movimiento brusco 21 . al reconocer que sus actos no fueron tan malos. quien está en el punto más bajo del subibaja. se incorpora para irse). es Néstor quien está en el punto más bajo del subibaja. la razón que lo hace humano. Nuevamente. es él quien se niega a comer. Es como si la relación Néstor-inquilinos funcionara como una especie de subibaja. se rompe el delicado juego de equilibrios. Es allí. justamente.” Pero es rechazada en su intento de recuperar su posición inicial: “NESTOR: Trataré de sobrevivir a ese dolor”. cuando los inquilinos pretendían obligar a Néstor a aceptar su estilo de vida. esperando que el otro comprenda sus razones para haber matado y. no logra que Néstor lo trate con la simetría a la que él había tomado la iniciativa de acceder. en toda relación humana. Parece haber cambiado el objeto de estas recriminaciones. Nadie lo liberó y sin embargo está libre.

contrariamente a la forma en que normalmente se lo clasifica. Conclusiones Hemos recorrido varias etapas antes de llegar a estas conclusiones. Dijimos que ciertamente es de esta manera que el teatro uruguayo 22 . aquí cierra por completo con la muerte. Puede decirse que Néstor. no permitiendo utilizar el lenguaje en ninguno de sus ámbitos ni las vías legales como válvulas de escape a la angustia de lo que estaba sucediendo. Seguramente ése era el mensaje subliminal que se les intentaba transmitir a los integrantes del gobierno de facto. a diferencia de El Huésped Vacío donde queda abierta sin saber si el padre seguirá cediendo o se detendrá en algún momento. nos hemos referido brevemente a la dictadura uruguaya y las características de su censura que. II. a diferencia de El Huésped Vacío. en ese intento de Amalia que queda sumergido otra vez. sino que se han quedado con las manos vacías de una posible autoestima que Néstor podría haberles dado. Tratando la obra en clave hegeliana sabemos.c) El implícito fracaso de los inquilinos Al igual que en El Huésped Vacío. se da una inmediata catarsis ya que el personaje de Néstor nunca se somete.2. lo cual lleva a los inquilinos a la desesperación. la muerte de Néstor. que al matar a Néstor los inquilinos en realidad están destruyendo el espejo donde anhelaban verse reflejados. porque su indiferencia. En definitiva no han ganado nada. reconocidos como personas de bien. no significa entrega sino que es su modo de enfrentamiento. como hemos visto. entonces la única salida es darle muerte. estas relaciones humanas vistas bajo la luz hegeliana traen consigo una fuerte catarsis para el espectador. que a través de la purga de los sentimientos que se realiza al ver el sufrimiento de los héroes trágicos. brota. En primer lugar. como una nueva reacción ante una acción violenta. concepto introducido por Aristóteles. propició la comunicación en un ámbito inesperado: el teatro. Pero la muerte de Néstor suscita otra catarsis. no es un anti-héroe. no dejando duda alguna de que el reconocimiento jamás podrá ser obtenido de Néstor. La desaparición de Néstor es la confirmación de que ese reconocimiento no será concedido. En primer lugar. En segundo lugar hemos analizado la catarsis.del subibaja. Pero el final de la obra. si bien mediatizada. Si no hay forma de conseguir su reconocimiento por vía alguna. como ya dijimos respecto de El Huésped Vacío. provoca un alivio y a la vez una aclaración de la propia situación. en esta obra. más potente.

Understanding and Emotion in Aristotle’s Poetics”. Halliwell S. que consiste en un anti-héroe que es degradado a lo largo de la obra. 3-19. 1988. por lo tanto. 23 . México. y Crocker D. 1978. pp.. 1987. Cappelletti.. Hegel G. Vol. XIII. Política. 1992. Buenos Aires. en Oksenberg Rorty A. VII. Amorrortu editores. como se ha visto en los casos de El Huésped Vacío y Pater Noster. Bibliografía Aristóteles. Montevideo. en Obras Completas. lo cual también parece aplicarse al microsistema que tratamos. Republicanismo y educación cívica. ni siquiera el goce de la rebelión. Buenos Aires. Vol. 2003. Comares. García Gual C. Monte Ávila... Centro Uruguay Independiente.).W. Gabay M. ¿Más allá del liberalismo?. (editores). Eso nos orientó a encontrar la respuesta en la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo. “Personajes psicopáticos en el escenario”. Granada. en Obras Completas. en su esclavización. “Teatro trágico y educación democrática en Atenas”. Fenomenología del Espíritu. Poética. Traducción y notas Ángel J. Según esta dialéctica. 241-260. Esa idea se ve enriquecida por Freud. dándole al espectador una oportunidad para realizar su catarsis. (ed. de expresión y crítica. 1978. “Pleasure. están tácitamente despojando al opresor de su tan anhelado reconocimiento. Información y Sociedad.funcionaba durante la dictadura. Princeton University Press. analizando en tercer lugar el tipo de héroe característico del microsistema.. Las obras de teatro de este microsistema. Freud S. se planteó un problema: cómo el espectador puede vivir sus deseos reprimidos y liberar sus pasiones si el héroe a través del cual va a hacerlo no tiene ninguna clase de triunfo sobre el escenario. un ser humano sólo se constituye como tal cuando es reconocido por otro ser humano libre e igualmente reconocido por él. en Conill J. al mostrar un héroe que es privado de sus atributos de persona. 1991. Amorrortu editores. Caracas. pp. Essays on Aristotle’s Poetics. Represión en el Uruguay contra la libertad de información. ____ “Tótem y Tabú”. Sin embargo. Fondo de Cultura Económica. está implícita la negación de la propia humanidad. quien sostiene que a través de los personajes dramáticos el espectador vive sin peligro sus deseos reprimidos. En la cosificación del otro.F.

). pp. pp. Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA). memorias y desmemorias. Fracturas de memoria. Moles A.. Montevideo. ____ “Héroes y antihéroes: la problemática del sujeto en el teatro uruguayo bajo vigilancia”. “Negación e identificación en la recepción teatral”. estrenado en Montevideo. en Pellettieri O. pp. (ed. Maldoror 17/18. Montevideo. Escena crítica. Una perspectiva desde el sistema teatral”. en Pellettieri O. manuscrito facilitado por el autor. Banda Oriental. Viñar M. Prieto R. pp. 87-98. Buenos Aires. (ed.. 1993. Dictadura.. 941-1011. El teatro y los días. 1997. 121-132. 1992.88-96. Teatro Alianza. Princeton University Press. Teatro uruguayo contemporáneo.Honnet A. Pater Noster. Essays on Aristotle’s Poetics. “Economía espacial de las acciones y estructura teatral” (traducción Mirza R. y M.). Ministerio de Cultura-Fondo de Cultura Económica. La lucha por el reconocimiento. 1995. Trilce. Estudios sobre teatro argentino e iberoamericano. Crónicas para una memoria por venir. ____ “Memoria. 1992. 1995. Buenos Aires. Mirza R. Trilce..). Crítica. 261-290. El teatro y su mundo.. 255-264. (coordinador). pp..). pp. Barcelona. Nº 3. 24 . Madrid. Antología. “El Huésped Vacío”. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino.. en Mirza R. 1997. en Rico A. “Tragedy and Self-Sufficiency: Plato and Aristotle on Fear and Pity” en Oksenberg Rorty A. Nussbaum M. inédito. Otoño/93. ____ “El espacio y el héroe en el teatro uruguayo bajo la dictadura en el Uruguay”. Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Uruguay: Cuentas pendientes. Langsner J. (ed. Montevideo. 1979. pp. (coordinador). desmemoria y dictadura. 17-27.

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