1 EL OBJETIVO PRINCIPAL

Objetivo principal → aquello que el personaje desea a lo largo del libreto. (¿Qué quiere de
la vida mi personaje? ¿Cuál es su meta más importante?)
Todas las demás herramientas deben servir a este objetivo.
Características del objetivo principal:
• Debe ser sencillo, básico y activo.
• Debe involucrar alguna necesidad humana simple, fundamental y primaria.
• Debe ser expresado de modo que marque el cambio necesario para la supervivencia
física y emocional del personaje.
• No recurras al intelecto para elegir el objtetivo principal.

Las emociones son una reacción en respuesta a una acción.

Manipulación → gran esfuerzo consciente para obtener lo que uno desea.
El actor debe aprender a usar sus emociones, no como fin, sino como herramienta que le
permita poner en juego la pasión necesaria para vencer el conflicto planteado y lograr su objetivo.

Nunca juzgues a tu personaje ni a los objetivos que lo mueven.

Gama de atributos: aspectos buenos y amables.
características indeseables y oscuras de las que nadie está exento.
Suelen ser los rasgos más oscuros los que nos impulsan hacia nuestro objetivo sin reparar en
los obstáculos, con pasión y perentoriedad.

Personaliza el objetivo principal del personaje.

No se puede perseguir un objetivo que resulta desconocido → sustitución (arreglo, fórmula).

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2 EL OBJETIVO DE LA ESCENA

Objetivo de la escena → apoya el objetivo principal (las escenas darán forma a cómo la senda
que sigue el personaje para lograrlo, eslabón a eslabón de una cadena).
Impulso específico de la intercomunicación con otro personaje dentro de la escena.
Objetivo principal → grandes pinceladas sobre algo más general (ser amadao, liberarse, ...)
de escena → modo exacto en el que se va a lograr, concreto.

Tu objetivo de la escena debe ser expresado de modo que requiera una respuesta.
Debe incluir a la otra persona para que el actor se concentre en el otro.
Debe ser básico, forzoso y primario, no intelectualizado.

El objetivo de la escena nunca se modifica a mitad de la escena.

El objetivo (principal o de escena) es la herramienta más importante.

Lo que hagas con tus emociones para lograr el objetivo es lo que da fuerza a la actuación.

El objetivo de la escena proporciona un principio, un medio y un final.

Siempre que te comunicas con otra persona existe un propósito, un objetivo de la escena.
El objetivo de la escena nunca será conseguir que me dejes sola, o que el otro se vaya, si
estás ahí es porque existe una razón para permanecer ahí, o para necesitar que el otro lo haga.
Tus elecciones deben ser siempre egoístas (nos esforzamos más por conseguir algo cuando
significa más para nosotros que para los demás; conseguir que te sientas mejor no te da nada, pero
hacerlo para conseguir gustarte sí).

Escenas de tres o más personas.

Cada escena se compone de un solo personaje importante.
El resto de personajes, lo sepan o no, sirven de aliados (conscientes o inconscientes).

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3 OBTÁCULOS

Obstáculo → dificultad física, emocional o mental que se interpone entre el personaje y sus
objetivos (solo tienen sentido en relación al objetivo principal y al de escena).
La satisfacción de ganar está ligada a la posibilidad de fracaso que plantean los obstáculos.
Más difícil y arriesgado lograr el objetivo → Mayor valor del recorrido.

Obstáculos físicos:
• Discapacidad física: miembros fracturados, cojera, parálisis, tics, ceguera, impotencia, ...
• Raza y religión: racismo, mandatos religiosos, ...
• Características físicas extremas: gigante o enano, obeso o esquelético, nariz muy grande, ...
• Apariencia física: muy feo o muy guapo, víctima de quemaduras, diferencia de edades, ...
• Problemas económicos: mucho o poco dinero, deudas a pagar o a cobrar, ...
• Alteraciones mentales: borracho, drogado, alucinaciones, ...
• Problemas médicos: cercanía de la muerte, aborto, embarazo, enfermedad, ...
• Riesgos laborales: trabajos peligrosos como policía, prostituta, agente secreto, ...
• Posición social: inmigrante, LGTBI, diferencia de clases, ...
• Lugares: casas embrujadas, callejones oscuros, lugar que evoca un hecho traumático, ...
• Hechos: la guerra, la graduación, un secuestro, un homicido accidental, ...
Obstáculos mentales:
• Capacidad mental: ser demasiado inteligente, analítico, estúpido, retrasado, repensar, ...
• Convicciones políticas: antisistema, seguir tus ideales arriesgándolo todo, ...
• Enfermedad mental: fobias, personalidad múltiple, esquizofrenia, depresión, ...
• Secretos y mentiras: tener un secreto, sostener una mentira.
• Educación formal o falta de ella: diferencias de educación.
Obstáculos emocionales:
• Problemas de relación: sexo, celos, infidelidades, amor no correspondido, problemas
familiares, con amigos, rivalidad entre hermanos, ...
• Problemas personales: codicia, ambición, odio a sí mismo, manipulador, controlador,
soledad, autosabotaje, paranoia, virginidad a una edad adulta, ...
• Desviaciones de conducta: tendencia homicida, incesto, agresividad, víctima de maltrato, ...

Personalización de los obstáculos.

Una vez elegidos, deben personalizarse mediante una sustitución.

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4 LA SUSTITUCIÓN

Sustitución → dar otro actor las características de quién, en la vida real, mejor representa la
necesidad expresada por el objetivo de la escena (y más obstáculos le pone).

Aplicación e identificación de la sustitución.

Te da acceso a una historia inmediata en relación a otro personaje o problema, y a todas sus
consiguientes respuestas emocionales.
Relación humana → Genuina (compleja, matizada, única) vs. Intelectualizada (fabricada).

Aplicación práctica.
1. Encuentra algún rasgo facial en el actor que te recuerde a la persona de la sustitución.
2. Concéntrate en ese rasgo hasta que tu percepción de la persona se te meta en las entrañas
(esperar a sentir la esencia de la persona frente a ti, evocando hechos clave que has vivido
con ella; debe durar entre 5 y 10 segundos).

Identificación de la persona a usar como sustitución.

Persona capaz de suscitar las reacciones físicas y emocionales adecuadas (no requiere
literalidad).
No importa que no tenga la misma relación social, guíate por el objetivo de la escena (si es
“conseguir que me ames”, pregúntate de quién proviene el amor que más te importa lograr, ya sea
tu madre, hermano, esposa, exnovio, amiga).
Ensayar con varias posibilidades (no sabes si va a funcionar hasta que la pruebes).

No todas las escenas requieren sustituciones.

La persona con quien actúas puede proporcionar por sí misma la motivación necesaria a los
fines de tu objetivo de escena.
Se recurre a la sustitución cuando es necesario estimular las emociones.

No cerrarse al cambio.
Cuando un hecho inesperado y traumático eclipsa otros de nuestro presente, puede resultar
una sustitución efectiva.

La sustitución elegida debe contar con obstáculos inherentes.

¿Quién me es más necesario para lograr mi objetivo de escena?
De esos, ¿quién es el que tiene menos probabilidad de dármelo?
Una vez elegida la sustitución, puedes personalizar los obstáculos del guión.

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5 OBJETIVOS INTERNOS

Objetivos internos → imágenes que pueblan tu memoria cuando hablas o escuchas acerca de
lugares, objetos o acontecimientos.

La película de nuestros objetos internos no para (la mente jamás permanece en blanco).
Deben acoplarse sobre todo a la sustitución, pero también a los obstáculos, el objetivo de la
escena y el objetivo principal como las piezas de un rompecabezas.
Deben elegirse en base a emociones, no en aspectos físicos, causadas por circunstancias
presentes y de alto riesgo.

Los objetos internos deben encontrarse inherentemente unidos a obstáculos.

Cuanto más específicos y angustiosos, mayor respuesta emocional.
Cuando escuchamos, no imaginamos la vida del otro, sino que relacionamos lo que oímos
con nuestra propia experiencia (y así tratamos de comprender la realidad emocional del otro).

Prueba distintos objetos internos.

No confíes en el intelecto, no sabes qué despertará mejor tus emociones incosncientes.
Escribe los objetos internos que utilices a lápiz bajo la palabra/s con la/s que se relaciona.

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6 COMPASES Y ACCIONES

Compás → cambio en la línea de pensamiento.

Acción → mini-objetivo unido a cada compás (cada enfoque distinto con el que se aborda el
objetivo de la escena; se llevan a cabo mediante la palabra y la conducta).

Diferentes tácticas que se ponen en práctica para lograr el objetivo de la escena (más
precisos), y que disparan una reacción en la otra persona.
No responden a una planificación previa, estás conectado con el otro y dependes de él, no
sabes como va a reaccionar. Debe emerger la vida, no una imitación de la vida.
Pregúntate qué deseas obtener (objetivo de escena), y cuál es el modo más efectivo, tanto
verbal como conductual, para lograrlo (compases y acciones).

Aplicación de compases y acciones a movimientos no acompañados de diálogo.

Acciones para provocar una reacción (dar un portazo, hacerse daño, apretar los puños, etc.).
Cuando escuchas, debes mantener presente lo que deseas del otro, con o sin palabras (tus
necesidades no se detienen junto con tu discurso).

Debes tener en cuenta el modus operandi de tu personaje, y el del otro personaje.

Cómo elige la fórmula que cree más eficaz para lograr su objetivo (recuerda su identidad).
Debes tener en cuenta cómo es el otro personaje.

Tu elección de compases y acciones debe ser focalizada.

Eliges cada acción como si te estuvieran apuntando a la cabeza con un revólver (la meta que
te ayudan a conseguir debe ser de extrema importancia para ti).
Decide si has provocado la acción que necesitas, y con ese impulso cambia a la siguiente
acción y compás.

Es lícito repetir un compás y una acción dentro de una misma escena.

Comprométete con tus compases y acciones.

Ve a por ellos audazmente, sin temeres, más allá de los límites comúnmente aceptados.

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7 EL MOMENTO ANTERIOR

Momento anterior → hecho inmediatamente anterior al comienzo de la escena (despegue

físico y emocional, punto de partida).

Herramienta esencial que te ayuda a meterte de nuevo en la piel del personaje (entre plano y
plano, o por rodajes no cronológicos).
1. ¿Qué deseo? → Objetivo de la escena.
2. ¿Por qué lo deseo tanto? → Obstáculos, sustituciones y objetos internos.
3. ¿Por qué lo deseo tanto ahora? → Momento anterior (intensifica la necesidad).

Aplicación del momento anterior.

1. Determinar el acontecimiento personal que ha de producir una necesidad imperiosa de
cumplir el objetivo de la escena. Tiene que estar guiado por la historia, ser consistente con tu
sustitución, y basarse en experiencias personales recientes o pasadas no resueltas.
2. Poco antes de entrar en escena, revive un momento el acontecimiento elegido (1 minuto, si
te lleva más no es buena elección, debe afectarte fácil e inmediatamente).
3. Rememora todos los detalles: visualiza lugares y personas, escucha, siente lo que hiciste,
déjate llevar hacia la tensión física y emocional.

Uso del '¿Y si...?' → si no tienes ningún suceso perturbador, recurre a una experiencia
imaginaria basada en un temor real y pausible en el marco de tu vida (imagina los detalles como si
hubiera ocurrido).
Puedes recurrir a un suceso pasado, pero debes recrearlo como si te volviera a ocurrir (así
será un hecho nuevo, te sugerirá consecuencias diferentes, ya no eres la misma persona).
Utilizar 'la gota que colmó el vaso' como momento anteior.

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8 LUGAR Y CUARTA PARED

Lugar y Cuarta pared → espacio de tu vida real que justifica tus elecciones, elevando la
apuesta al límite.

1. Identificación el lugar: interior o exterior, público o privado.

2. Reconocimiento del lugar: relacionar el lugar marcado en guión con uno de tu propia vida
(según los obstáculos, tu objetivo de la escena, el momento antrior, etc.

Aplicación del lugar

Dota los espacios del set con los objetos clave reales que te trae a la memoria el lugar real
elegido (pasa al menos 10 o 15 minutos creando el lugar, recordando hechos emocionalmente
adecuados que ocurrieron allí).
Tu elección debe incluir obstáculos que te son inherentes.
No pisar el plató hasta el momento del rodaje, si tu personaje no ha estado nunca allí, sirve
para la primera toma del primer plano. Normalmente necesitas un lugar que te pueda provocar los
mismos sentimientos cada vez que lo necesites (algunos pueden incluso replicar la angustia de estar
en un sitio por primera vez).
En las escenas con coche, la creación del lugar incluye lo que se ve por las ventanillas.

El uso del lugar en la creación de la privacidad.

El lugar contribuye a que no te sientas observado.

La cuarta pared.
Separa a los actores/escenario del público/cámaras.
Asimila correctamente la cuarta pared del lugar elegido, y vístela adecuadamente.

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9 LOS MOVIMIENTOS

Movimientos → forma física que adoptan nuestras intenciones mediante el manejo de objetos.

Las palabras pueden y suelen mentir. La conducta (inconsciente) siempre dice la verdad.

Cuando es mucho lo que se juega, es mucho lo que se hace.

Los movimientos crean imprevisibilidad.

La vista reacciona con mayor rapidez que el oído.

Los movimientos deben apoyar tu objetivo de escena.

Los movimientos surgen naturalmente del objetivo de escena, e inspiran conductas
estrafalarias.

Los movimientos brindan al personaje un lugar seguro.

Tendemos a buscar un lugar donde dirigirnos en el que podamos hacer algo que nos resulte
familiar.

Personaliza tus movimientos.

Infúndeles información acerca de tus sustituciones y objetos internos.
Al identificar los movimientos, considera los rasgos neuróticos, el modus operandi y la
ocupación de tu personaje, así como dónde te encuentras.

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10 EL MONÓLOGO INTERIOR

Monólogo interior → diálogo que se desarrolla en tu mente sin que lo verbalices (con rasgos
paranoides, puesto que es aquello que no decimos por no ser juzgados.

Incluye:
• Pensamientos e ideas sobre lo que se dirán a continuación.
• Pensamientos retroactivos sobre lo que se ha dicho o hecho.
• Interpretaciones acerca de palabras y actos de otro, te cuestionas sus sentimientos.
• Recuerdos de tu historia pasada en relación al otro o a alguna característica similar.
• Interpretaciones paranoides de lo que el otro trata de decir, mientras él habla.
• Cualquier cosa que desaprobarías si la dijeras en voz alta (inadecuado, malévolo...)

El uso del pronombre “tú” permite la interacción a partir del monólogo interior.
No estás hablando contigo mismo, sino estableciendo una comunicación muda con alguien,
dando lugar a la inteacción fuera del discurso.
Debes escribir tu monólogo interior tal cual lo estás pensando (puede ser simpe, básico,
como la incoherencia del proceso mental infantil).
El monólogo interior es aquello que no puedes verbalizar porque iría en contra del logro de
tu objetivo de la escena.
Del mismo modo que la palabra hablada, el monólogo interior se usa para generar una
reacción en el otro.
El monólogo interior puede dar color a conversaciones banales y aburridas (con
pensamientos ordinarios, ilícitos y fuera de lugar).
No interrumpas tu monólogo interior hasta digan corten.

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11 LAS CIRCUNSTANCIAS ANTERIORES

Circunstancias historia del personaje, que determinó sus circunstancias presentes (derivan de
anteriores → la acumulación de hechos pasados, nuestra reacción ante ellos, y de las
reacciones de otras personas hacia nosotros).

Aplicación de las circunstancias anteriores

1. Indagar en las circunstancias anteriores del personaje según el guión.
2. Reflexionas sobre el comportamiento físico del personaje, estudiando las actividades que ha
elegido para asegurar su supervivencia.
3. Exploras las razones que subyacen a sus elecciones sociales y laborales, puedes proponer
hipótesis.
4. Personalización: buscas las conexiones entre las circunstancias anteriores del personaje y tu
vida personal.

Las citcunstancias anterirores proporcionan poderosas razones venidas del pasado para
obligarte a conseguir tu objetivo principal (curación, catarsis).

El diario emocional
Normalemente los sucesos personales que pueden relacionarse con unas circunstancias
anteriores traumáticas, permanecen ocultos en el incosciente. Elabora un “Diario emocional”:
1. Identifica tu objetivo de escena.
2. Elige tu sustitución.
3. Con un lápiz y papel rayado inicia el diario con tu objetivo de escena, dirigiéndote a tu
sustitución, y seguido de la palabra qué (por ejemplo, empiezas a dirigir a tu padre
diciéndole “necesito que me ames porque...”).
4. Una vez empiezas a escribir no te detienes ni preocupas por lo que dices, la ortografía o la
gramática (no es un listado, sino una divagación).
5. Escribe al menos 3 páginas, la información más reveladora suele aparecer tarde.
6. El final del diario debe contener una resolución relacionada con la muerte (si no logro mi
objetivo de escena me suicido, o mato a mi sustitución, o perderé a mi familia).

El pasado construye el presente y el futuro, lo cual te dota de tridimensionalidad.

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12 SOLTAR EL FRENO

Soltar el freno → confía en el trabajo realizado con las 11 herramientas anteriores y suelta el
freno.

Concéntrate solo en el objetivo de la escena, tu preparación anterior emergerá. También te

ayudará a escuchar mejor.
Tienes que haber construido una base sólida con las 11 heramientas anteriores.

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13 REGLAS GENERALES

1. Reproducir los aspectos físicos del guión partiendo de lo emocional.

2. Mejor usar emociones primarias, básicas.
3. No intelectualizar, no sabemos como va a funcionar una elección. Probar opciones.
4. Todos los arreglos tienen que estar guiados por la historia, y ser coherentes entre sí.

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14 EJEMPLOS OBJETIVOS DE ESCENA

“Gustarte” / “Que me ames”

Momento anterior → una infidelidad, te han dejado.

“Que te acuestes conmigo”

Momento anterior → piensa en tus mayores inseguirdades sexuales como si se pudieran
cumplir (primera vez) o como si realmente se sufrieron (demás veces).

“Que me devuelvas mi poder”

“Demostrate que estás equivocado y que yo llevo razón”

“Hacerte sentir culpable de mi sufrimiento”

“Conseguir que aceptes tu culpa para liberarme de la mía”

Momento anterior → incidente trágico de tu vida, o un ¿Y si...? basado en tus temores.
Sustitución → persona que provocó la tragedia.

“Conseguir que me perdones”

Momento anterior → piensa en algo que te haga sentir que estás equivocado, y que te inspira
una culpa enorme (engaño a tu pareja, traición a la confianza de un amigo, acto ilegal, adicción,
mientes y te pillan, maltratas a alguien.
Sustitución → persona más perjudicada por tu acto culpable (tu pareja, amigo, etc.).

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