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El Trabajo del Actor sobre s


mismo
Sistema Stanislavski
CUMPLIMIENTO DEL
SUPEROBJETIVO

Estado Creador Comn


Estado Creador Interno
- Psicotcnica 1. Imaginacin, S mgico y
Circunstancias Dadas.
2. Unidades y Objetivos.
3. Atencin (concentracin).
4. Fe y sentido de la Verdad.
5. Accin.
6. Comunin.
7. Adaptacin.
8. Tempo y Ritmo Interno.
9. Memoria afectiva: Sinceridad
de emociones.
10. Lgica y continuidad o
coherencia de las emociones:
Lnea Interna.
11. FUERZAS MOTRICES
INTERNAS:
Mente, Voluntad y Sentimientos.
12. Caracterizacin Interna.

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Estado Creador Externo


- Tcnica Externa 1. Relajacin muscular.
2. Expresin Corporal: Gimnacia,
Danza, Acrobacia, Escgrima
(Florete, Espada y Pual), Lucha y
Boxeo.
3. Plasticidad (movimiento en
escena).
4. Contencin y Control.
5. Tcnica del Habla: Respiracin,
Diccin, Canto, estudio de las leyes
del lenguaje.
6. Entonaciones y Pausas lgicas y
psicolgicas.
7. Acentuacin: La palabra
expresiva.
8. Tempo y Ritmo Externo
9. Atractivo escnico externo.
10. Lgica y coherencia de
acciones fsicas: Lnea Externa.

A travs del consiente hacia el


inconsciente.
La preparacin del actor sobre s mismo consiste en 2 etapas para poder
llegar al superobjetivo de la obra: Una interna (izquierda) y una externa
(derecha). La primera prepara las condiciones mentales para que el papel
pueda surgir en l (estado creador interno), la segunda prepara al cuerpo y a la
voz para que el actor pueda expresar algo al pblico (estado creador externo).
Ambos juntos construyen el estado creador comn que todo actor debe tener
para el desarrollo de un personaje tanto en su vida interna como externa.

By Zack D.E. Vzquez

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PSICOTCNICA:
1. El proceso creador comienza con la invencin imaginativa de un poeta, un
escritor, el director de la obra, el actor (), etc. De manera que el primer lugar
est ocupado por la imaginacin, el s mgico y las circunstancias dadas.
2. Una vez que el tema quede fijado debe pasarse a una forma fcilmente
manejable; por tanto, se desglosa en Unidades y Objetivos. Toda la obra se
puede separar en ciertas unidades y stas en subunidades. Igualmente cada
personaje puede presentar un objetivo principal y objetivos menores para
lograr ese objetivo mayor.
3. La tercera base comienza sobre la concentracin de la atencin sobre
un objeto con ayuda del cual y en funcin del cual se alcanza el o los objetivos.
4. Para dar vida al objetivo y al objeto el actor debe tener un Fe y Sentido
de la Verdad en lo que est haciendo. Donde hay verdad no queda sitio para
la rutina convencional, para el fingimiento mentiroso.
5. A continuacin viene el deseo que lleva a la Accin. Esto depende de los
objetivos en los que el actor puede creer.
6. As llegamos a la Comunin, esa relacin con los otros actores, el espacio
y el mismo pblico.
7. Dnde hay relacin, hay Adaptacin con dicho objeto.
8. Para despertar sus sentimientos adormecidos, el actor tiene que recurrir al
Tempo-Ritmo Interno.
9. Todos estos elementos liberan las emociones, para dar va libre a la
memoria afectiva y crear la Sinceridad de Emociones.
10. Ante todo, hay que tener Lgica y Continuidad: Sobre la accin, sobre
la imaginacin, sobre el lenguaje y el pensamiento. Para la lgica y continuidad
de los sentimientos establezco una lista de acciones en las que se manifiestas
espontneamente diversas emociones.
11. Las 3 fuerzas internas motrices son la voluntad (personajes como
Hamlet lo tienen como principal fuerza motriz), los Sentimientos (personajes
como Romeo u Otelo) y la razn (personajes como Yago), estos son nuestros 3
msicos virtuosos. Dan resonancia a todo el personaje y a nosotros mismos y a
partir de ellos nace el impulso para lograr el objetivo.
12. La Caracterizacin interna es el resultado de todas las fases
anteriores en conjunto, nos va a generar un carcter interno distinto al nuestro.
Un actor que no pueda transmitir el carcter del personaje que interprete, sino
que salga su mismo carcter a flote, es un actor dbil y montono.

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Tcnica Externa
1. Relajacin muscular: Mientras los msculos de una persona estn
tensos, esa persona ser incapaz de respirar, hablar, accionar o entrar en
sentimientos de forma natural. Antes de una escena de gran tensin
emocional, se debe tener una completa libertad muscular para qu el cuerpo
pueda expresar con veracidad.
2. Los ejercicios Expresin Corporal: Gimnacia, Danza, Acrobacia,
Escgrima (Florete, Espada y Pual), Lucha y Boxeo es decir, todos los
aspectos del entrenamiento fsico. Nos darn habilidad, seguridad,
desenvolvimiento libre, concentracin, comunin, caminado natural, etc.
3. Plasticidad se refiere a todo el movimiento en escena, hecho sin
artificiosidad. Entre ms sutiles son las emociones, ms grandes son la
claridad, precisin y plasticidad necesarias para transmitirlos de forma fsica.
La energa, calentada por la emocin, cargada de voluntad y dirigida por el
intelecto se manifiesta en accin llena de sentimiento, contenido y propsito,
por lo que la plasticidad exterior est basada en nuestro sentido interno del
movimiento de energa.
4. Control: Todos los actores deben ser capaces de sujetar a riendas sus
gestos y emociones de manera que los tengan siempre bajo control en vez de
estar controlados por ellos. De lo contrario, la voz se quebrara y la tensin
emocional quebrara su mente, impidindole hablar con coherencia. Nuestro
arte trata de conseguir que un actor experimente la agona de su papel y llore
con todo el corazn en los ensayos pero que en el escena pueda transmitir al
pblico en trminos claros, plenos, profundamente sentidos y elocuentes las
angustias que ha sufrido. En este momento los espectadores se vern ms
afectados que el actor y el actor conservar todas sus fuerzas para dirigirlas al
punto ms necesario: La reproduccin de la vida interna del personaje que est
representando.
5. Tcnica del Habla: Respiracin, Diccin, Canto, estudio de las leyes del
lenguaje. Lo que un actor requiere es Voz, Voz y ms Voz, deca Salvini.
Mediante la expresin oral abrimos al espectador la vida interna del personaje,
por lo que la claridad en cada palabra y frase es fundamental.
6. Entonaciones y Pausas lgicas y psicolgicas. La palabra externa
afecta la memoria emocional y los sentimientos de uno, del otro y del pblico.
La correcta entonacin y las pausas en s mismas, producen un efecto
emocional. Las pausas son lgicas cuando nos permiten entender la coherencia
de la frase, como es el caso de las comas y los puntos en el texto. Las pausas
psicolgicas dejan ver la vida interna del papel ya que aunque el ritmo externo
se detenga, el ritmo interno, el pensamiento, sigue trabajando para encontrar
las palabras o acciones adecuadas.
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7. Acentuacin: La palabra expresiva. La acentuacin es un dedo que
seala la palabra clave, el punto culminante del subtexto. El punto especial no
es tanto el volumen, sino la cualidad del acento: Color, matices, un toque
acariciador o de desprecio, la cadencia o el ritmo.
8. Tempo y Ritmo Externo: La cadencia y ritmo externa depende tanto del
ritmo en las acciones como de la expresin oral en conjunto. El ritmo general
de la obra se da por la lnea general de accin de los personajes en conjunto.
9. Atractivo escnico externo: No se niega que ciertos actores cuentan
ya con un talento natural, un atractivo escnico que los caracteriza
inexplicablemente. Dejar que este sea el principal elemento de un actor es un
error que puede llevar al fracaso y al exhibicionismo.
10. Lgica y coherencia de acciones fsicas: Lnea Externa o Lnea
general de accin. Es la que gua al actor desde el principio hasta el fin de la
obra, llamndose tambin por ello continuidad. Este es la ms poderosa
estimulante del subconsciente. Galvaniza todas las pequeas unidades y
objetivos y las dirige hacia el super objetivo.
11. Disciplina, tica y Sentido de grupo. Estos son elementos que si un
actor carece de ellos, causa inconformidad en el grupo, hacia el director o
inclusive hacia los espectadores.
12. Caracterizacin Externa: Todo aquello que transforma la apariencia
fsica de un actor: Vestuario, maquillaje, formas de andar, manera de hablar,
etc. Es la transformacin del cuerpo, as como la caracterizacin interna es la
transformacin del alma.
ELEMENTOS CONJUNTOS:
Lnea ininterrumpida:
Surge a partir de la lgica y coherencia de emociones, acciones y
pensamiento. En nuestro arte existe una lnea integra, ininterrumpida, que
fluya desde el pasado, a travs del presente y hacia el futuro. Es nicamente
cuando un actor llega a una comprensin ms profunda de su papel y al
entendimiento de su objetivo fundamental, cuando esa lnea emerge en forma
como un todo continuo. Si la lnea se interrumpe, el actor ya no comprende
que est dicindose o hacindose y cesa de tener deseos o emociones. el actor
y el papel, hablando en sentido humano, viven pro estas lneas, que dan vida y
movimiento a lo que se est representando. Por ello, un papel debe tener una
existencia continua.
Superobjetivo:
Usamos la palabra superobjetivo para caracterizar la idea esencial que
proporcion el mpetu de hacer una obra. Todo el torrente de objetivos
individuales menores, todos los pensamientos, sentimientos y acciones de un
actor, deben converger en realizar este sper-objetivo. Inclusivo los conflictos o
intereses contrarios de los personajes en la obra, van encaminados a generar

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ms acciones que nos lleven finalmente a este superobjetivo. Podra definirse
como Aquello que el director como persona quiere expresar al mundo hasta
llegar a aquello que le da razn de ser a la puesta en escena.
Periodos del trabajo del actor sobre su papel.
1- Periodo de Reconocimiento: Anlisis de la obra y del papel.
2- Periodo de la Vivencia: Creacin del carcter interno.
3- Periodo de la Encarnacin: Creacin de la forma fsica externa de forma
artstica.
4- Periodo de la Persuasin: Encuentro con los otros personajes y el pblico.
Bibliografas: Un actor se prepara, Manual del Actor, La Construccin de un
Personaje, El trabajo del actor sobre su papel, El Arte Escnico, Mi Vida en el
Arte todos de Constantin Stanislavski. Editoriales Diana, Quetzal y Siglo
Veintiuno Editores.

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