btc libro e, rc\ulrndn Jd pruycuu FONDECYT 10-0990

»lndag:icionc> sohre literarura }" escepc1cismo. t\ccrca de las rdauon c:~

de expcrienc1a, yo y diKurso".
Walter Benjamin

El Narrador
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lil rr1An
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ln.rl1rP~
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de Pablo Oyarzun R.

Rc:gimo de Propiedad lmeleccual Nº17 2.339

ISBN: 978-956-84 15-952

Diagramación y Jiscño de porcada: Alejandra Nor:un huena

Corrección de cscilo: Edi;un Pércz
Imagen <le ponadn: Nury Gom.á lC'L. Sut'ño \ 'rindo. 2009.
lns1alac16n d e ·19 vd,1<lore.s de '19 personas de la ciudad de S.1111 ia~o.
med id a~ ''anal1le>. Coru:.í,1 de la anisra.

Pnmer.i imp ~1ón, 2008

Primera rcccLcw n, 2016
© cd1cioncs I mc1.LI ~ pc:;aJus

E m.ul: cd1t.ionc<@'mc1alc<pc.sados.cl
www.mc1alc.."'ipesa<l11;..cl
\ "ictori..i '> ubuc.m·au.'\ 69. Dpm. 301
Teléfono: (-16-21 26321\926

Samiago de Chile, ncw1c111bre de 20 16

Impreso por ::ialcs1anos Impresores S.A. ediciones I metales pesados

 Índice

Introducción .......................................... ?

Nmicia sobre la edició n, el cexco y la craducci6 n ......... .......... .45

Walcer Benjamin, El Narrador ................ .... .............. ............ .49

Notas.............................................. ....................................... 81

Apunces sobre novela y narración ... 107

Índice analfrico ........... ...................................... ........ ........... I 19

Índice de obr.JS ciradas ......................................................... 1 2~

Índice o n omás1ÍLO 127

 Introducción

Preámbulo

Enc re la copiosa Lteratura del s iglo veinte dedicada a la teoría

de la narraciva, el ensayo EL Narrador de Walter Benjamín oc upa un
lugar solitario. Las grandes escuelas (el psicoanáJisis, el fo rmal ismo
ruso, la Fenomenología, el existencialism o, el New Criticisrn, la
narratología esrrucruralista, la teoría de inspiración analítica, el
deconsuuccionismo, el posr-estrucruralismo, el postmodernis mo,
e! feminismo, 1as reorías de probkmárica r<1cial) h;i n clnmin:ido <1
trech os el escenario de los debates.
Es c ierro que un as unto principal del e nsayo es la diferenc ia emre
novelista y narrador, sobre la cual volvió reite radamente Benjamín ,
animad o po r lo que él mismo llam ó su "antigua predilección por el
último" 1• Pero ya se puede colegir de esto que el planteamie nco de
Benjamín no concierne a la teoría de los gé neros. Cencrado en la
fi gura d el narrador, no es propiamente el producm de éste lo que
está prim ariam ente en liza, ni el p rob lema taxo nómico que le está
aparejad o . La narració n se entiende aq u í com o una praxis social
a la q ue va asociad o un talante, y lo que interesa t::.'iencialmenre ::i
Benja mín es men os su caJjdad estética q ue sus alcances éricos .

L.:11 LlrtJ l.:.:h.1J.1 e n I '> d e abril de ( •136 Cf. d rcp nn~ J.: lm c<l1wrn Ji: Id'
11br.i\ u •mpk ta< tic Benpnu n en (re10mmelre !>c'1r~{im, 11 -5. Hcram¡;cgcbcn vnn Rolf
TicJc:m.r nn unJ H c:rm.tnn \ d mc:ppen ha1N:r. Frankíun .1 111 i\ l.11 0: 5uh rbrnp . l 'J'll.
p. 12-- 1rn .1Jd;1mc ucaré ~~ta ciliciun b.1ju la .ihrcv1~1ura G. \. rnn ÍtH..lic_.1rnín del
\Olumcn )" J e l.11\) p .1gin Jj-) ~ n nrrop11n<lie 111 ej-J.¡

7
 Así, pues, lo esencial es lo que Benjamín se propone en e5te
ensayo, la pregunta fundamental q ue formula. Porq ue esa p regun ta
no puede ser sim plemente alojada en el com parrimien ro d e los
esrudios literarios, por m uch o que las relaciones en que sirúa a la
narrativa sean indiscuciblcmenrc relevan tes p ara la eval uación
conceptual de su estructura y sus o peraciones.
Esa pregunta está orientada ante todo por la cucsció o d e la
exp eriencia, y ésra, a su vez, es sometida a una tensió n que da cuenca,
si así pued e decirse, del nervio del ensayo entero. Un extremo de esa
tensión se anuncia de inmediato: es la destrucción de la experiencia
por obra del despliegue d e la tecnología en la modernidad, que tiene
su culminación en Ja guerra. El otro, más reservado, se desprende,
diríase, de la cadena de interrogantes que necesariame nte debe
despertar la tesis de la destrucción: ¿es acaso un cipo de experiencia
lo aue la modernichd r t"rnolóPic
1. o 1 :i rr:i.c;:i." :im w l mw l"c;r::Í v inn 1l:id o
l ....
al modo de producció n artesanal? ¿O Benjamín sugiere que es la
exp eriencia como tal la que sucumbe? Y si es así, ¿qué es lo que
propiamente sucumbe con la destrucción de la experi encia? E n fin ,
¿a qué se llama experiencia aquí, cuál es su índice esencial?
El desarroUo del argumento de El N arrador da prueba fehacien te,
creo, d e que Benjam ín considera el p roceso de la destrucción con
alcance total . N o es un tipo de experien cia, sino la experiencia
misma lo que ese p roceso devasta. Pe ro con esa dcvasrnción algo,
que perrenece al núcleo de la experienc ia como tal, y que pe rm anece
resguardado como Lesoro en trañabl e en la artesa.nía de la narración.
algo que no es acaso sustanrivo en sí mismo. si no q ue tie ne la
sutileza de un rcm ple y de u.n cu idad o, d e una pecul iar J.tenció n
(Aufmerksmnleit) !, pa rece per<le r~e irrcm i ~ ibl c.::mc.::nre. fae algo e<. la
vocación <le j u~ri ci a que anima .1 l.1 n:ur;H.ÍÓn.
l l.1ua d lin.11. v11h crc hr~·vcm.-11 1c \11nrc t"\IC u 111ccp1n, q ue '" ck p11111ua
1111pun.111ua t•n d p<: ns~m1u1w tk Ht·n¡.1111111
8 9
La re lación entre narración y exp eriencia es la m atriz de este
ensayo, y esa vocación lo que la iman ta. Po r ello, aquí la narración no
es considerada a partir d e su con dición de objeto literario autó nomo
- al modo en que lo hacen la mayo ría d e las escuelas antes ci radas-,
sino como la inscancia en que puede ser ejemplarmence examinada la
cadscrofe de la experiencia en el mundo moderno. Esro, sin embargo,
no quiere decir que se ponga a trabajar ancilarmeate a la narración ,
con fin es meramente ilusnarivos. Por el concrario, desde el punro de
vista de Benjamin es precisamence esca marriz la que permite tener
una noción rigurosa de lo que, en esencia, se juega en el ejercicio
narrativo. Y quizá también, de cierro m odo, en la experiencia.
La catástrofe de Ja experiencia
. -
Apenas iniciado El Narrador, se nos enfrenta a dos hechos
radicales: el fin del arte d e narrar y la crisis de la expe riencia. Entre
ambos subsisce una relación inherenre. El arre de narrar es el diestro
ejercicio de w1a Facultad que habría sido consrirutiva de los seres
humanos d esde tiempos inmemoriales: "la facultad de inre rcambiar
experiencias". Un tercer hecho viene a refrendar este esbow : Benjamin
llama la atención sobre el mutismo de los soldados que retornaban de
la G ran Gue rra, como prueba de una pérdida de esa fa cul tad .
La indicació n ya constaba en el ensayo "Experien cia y po breza"
(Erfohrung und Armut), escrito probablem ence haci:i 1933, sólo
co n pequeñas diferencias, aunque con intención diversa. En la
más im pon ance de eUa.s se habla d e la guerra, no de la guerra en
general, sino de esa co nAagración, como "u na de las ex periencias
más monstruosas (1mgeheuerste11) de la h ist0ria universal" 1 . En cien o
W. Bcnj.11111n, G S., U- 1. p. 2 14. Cí. d p.l.'>ajc 1..ompktu infra. en l.1 '"''ª 3 a FI
Nnmulor.
sentido, pu e~. la guerra que: debía terminar co n codas las g uerra!>
aparecía a los o jos de Benjamin como la experiencia que sellaba la
crisis de roda experiencia. En ese mismo te>..ro, y con la intenció n de
dar cuenra d e la relación que le daba rírulo, se referfri este inopinado
acontecimiento al imperio de la técnica y a sus consecuencias
devastadoras para los incenros ind ividuales y sociales de construir y
co nfigura r experiencia:
Una pobreza encera.menee nueva le sobrevino a los ho mbres con esce
monsLruoso despliegue de la cécnica (mir dieser 1mgehe11ren E111falcu11g
der Teclmik). Y la sofocanre riqueza de ideas que ha advenido entre
los hombres --o más bien sobre d ios- 1..on b resurrección de la
astro logía y la sabiduría yoga, la Christian Science y la quirom ancia. el
vegetarian ismo y la gnosis, la escolá!.rica y el cspirirism o es e l reverso
de csra po breza. Pues no tiene lugar aquí una auténtica resurrecció n.
sino una gttlv~niucién . f... J Pero :!qu! [ ~cr'! jan1!n at:ah~ de- rrkrir~e a
las pinruras <le James Ensor y su mascarada carnavalesca] se muestra
de la manera más nítida que nuescra pobreza <le experiencia es sólo
una pane de la gran pobreza que ha vuelco a adquirir un rosrro con
rama agudeza y exacciru<l como el de los mendigo~ dd Med ioevo.
Po rque ¿qué valor ciene codo d patrimonio cultura l si no le asociamos
c.xpcrie ncia? H acia dónde conduce csco, cua ndo se linge o se afecra
mañosamenre [la experiencia]. nos lo ha hecho mbraclamence nocorio
la pavorosa m<:z.colanza d e los escilo:, y de la \ co no.:pciones de mundo
en el :,iglo pasado, corno pa ra que no rengamo~ por h onroso rnn ~esar
nucsLra pobreta. Sí, a<lmicámo!>lo: ó l:J pubrc1J Jt: expe riencia no es sólo
pobreza en [expcrien1..ias) p ri\'ada..,, \ ino en expt•rien cia~ humana!> en
genera l. Y con d io. una e~peci e d e nuevJ b,1rb.Jrie'.
Hay varia..\ cosas que impon.1 '\ubraya r a prupó<iirn dd
.ugumc:nm J e BenjJm in . U na me inccre\,1 n:salt::ir t"•pc.:cial menre, y
, ¡ bien no se lee en la letra dd t e>..lO. creo que puedl· Jesprenderse
Je: dl ::i sin peL.lr de sohre- inrc rprt:rJci1)n. Dt>s<.k luc.:gu, Benj.1min
Id .. p 21-1 '·
10
no se limi[a a co ns ignar LLOa transformac ió n d e Jo~ modos en que
se realiza la experiencia humana, debida a trastornos históricos
de gran enve rgadura; pero tampoco hab la, en senrido propio, de
una conmoción meramence fáctica del conte nido de verdad de la
experiencia común y co munitaria~. No; el factum histórico al que se
refiere Benjamín lleva consigo un efecco trascendental: es la posibilidad
misma de la experiencia la que queda puesta radicalmente en
entredicho, en La m edida en que aquellas transformaciones le sustraen
las condicio nes de verdad , participació n, pertenencia e identidad
que la determinan como tal. Justamence así puede encenderse la
afirmación de que en ese m utismo trasunca un cabal "desmentido"
de las experien cias que le dan a los sujecos lugar y orientación en
el mundo: si "las experiencias" son el modo en que el existen ce se
relaciona con las verdades de la existencia, su "desmentido" implica
una crisis estrucrural. En consecuencia, la guerra no es aquí un evento
en una cadena de evenros, no impo rta la magnitud que se le arribuya,
no es un suceso en una serie de sentido (bajo el nombre de hisroria),
sino la subversión del sentido de la hisroria misma. Síntoma de esca
perspectiva es la aplicación del término " ungeheuer" ("monstruoso,
violenro. terrible, insólito") tanto a la guerra como a la técn ica. y a
la prim era precisamence por ser una guerra esencial mente récnici;
cal designación indica que la guerra misma, es decir, esta guerra es
concebida aquí co mo el aconcecim ienro de lo raJicalmenre in-sóliro,
es dec..ir, co mo el ad venimiento del impt.:rio Je la cécn ica.
Pero ~ ¡ por una parre este aconrcci miento no es uno e mre
orros, po r otra, me parece válido decir que Bt.:njami n no limita
FJ .11:11cn1tlo d.. n:r<lad. dign. 1· •1u11:i h .1hría '(lit: enl.1111Jr m.1, l.1 1d L~1 : n11 w
t1.11a ,,,J.1mc1111: dt: un u1mcmJu Jc1Ln111nJdu que IJ c'pcncnL 1.1 .:1>1111111 pone .i J"po\ILllln
Je 'u' p.uuupc' i;onw funJ.unemo <lL" comunKaunn unrc dh". ' 111" Je l.1 c..xpc:n t"JU:IJ
Ll'lllll <.unJi,iún J e Jprt•p13LÍ<Ín J e comcniJo>. 1..u.J c-,.qu1cr.1 qm: din;, luc.,,<n. 1..on l.1. 'ºl.i
L<•nd1d<111 dt: 11ue \C:.IJl J e un mudo u uiru. dc1..t1\,t111c 1111: .. 11111un1ublc:;,. b pn:Li~.1m cn1c
c:n nlt: w1111J11 t¡u1: Bi:111a111111 VtnLu !J l.1 perdida dt: la lac uhdd Jt· 1n1<rwmh1ar cxpc:rienttJ'
faculcaJ que d .me Ue 11.lílJí Lllhiv-.1 }° dc.\am1Jl,1- Lolll (.¡ dl'Í\ Ut ).¡ CXpCnt:llLLl m ism:l.
ll
su observación a la comunicabiJjdad d e la experiencia, como si se
rrarara de un proceso extrínseco a ésra; p o r d contrario, enciendo que
presupone que es esen cial a la experiencia dicha comunicabilidad , y
que un quiebre de la úlrima equivaJe a un quiebre de la primera. Para
d ecirlo más precjsamenre: lo que Benjamin !Jama "comunicabilidad
(Mitteilbarkeit) de Ja experiencia" no se refiere a modos o procesos
de equivaJencia u homologación universal de las experiencias (en
concordancia con "universos" culrurales dererminados), sino a
formas de parricipación en una experiencia común, la cuaJ, sin
embargo, no esrá pre-constituida, sino que deviene com1in en la
comunicación y en virtud de ella. Dicho nuevarnenre de otro modo,
más formalmente: los sujeros se consriruyen inrer-subjetivamem e,
en la co osrame exposición a la aJceridad; esta inrer-subjerividad sólo
es posible en y por la comunicación, y esta comunicación, por ende,
es esenciaJmenre un inrercambio de narrativas. Toda experiencia
es, en esre sentido, experiencia común. D esd e el pumo de vista del
concepro de narración que elabora Benjamin, este "devenir común"
está configu.rado por dos momentos: el d e las experiencias que
se campaneo a través d e la narración y sus conrenidos, y el de la
experiencia que se comparte en virrud de Ja común escucha.
Fin del arte de narrar y catástrofe de la experiencia: precisamenre
esre núcleo del argumento de Benjamín es eJ que p ermite confrontar
de manera aguda su sentencia con la que H egel había pronu nciado
m ás de un siglo atrás, y con la cuaJ, aunque ello pase sin decirse,
m amiene un vínculo estrecho. La idea e.le un "fin del arce" cob raba
se ncido para ésre en la m edida en que se podia afirmar el paso a
u na nueva forma de experiencia hiscórica del espíriru que reclamaba
un disrinco ripo de configuración y apropiación de la experiencia,
c uya verdad ya no podía ser s:uisfoc..ha por la fonrasía, como fuenre
esenci:il del arre.
¿CuáJ es esta experiencia, cuál es la experiencia que determina
el p resente desde el c ual se sanciona el "fin del arte"? Tal com o la
form ula H egel en la Introducción n /ns Lecciones sobre la Estética, cabe
12
decir que el índice fu ndamenral del "presence" es la complejidn.d de
las relaciones que consti tuyen al mundo moderno, una complejidad
que impone por doquier eJ rrabajo de la m ediación 6 • Pero no se
erara de la complejidad como un claro, sino como resul rado. y como
resultado que se renueva y profundiza progresivamence: el mundo
como cal es construido cada vez m ás por la diligente y pacieme
agencia humana. EJ mundo com o obra humana desplaza a la obra de
arte como reflejo de un mundo: ral sería el semi do que la m odernidad
posee en el plano esté tico para H egel. De ahí que rambién la única
vía por la cual sea posible hacerse cargo de tal complej idad, llevando
a la concreta realizació n de ese mundo como espacio hisró rico de la
übercad reaJizada, es la misma que está en las bases de s u progresiva
construcción , es decir, el desarrollo pleno de la reflexión. Ésra, en un
sentido general, podría referi rse como el modo de producción dd
mundo moderno en cuanco tal, cuya experiencia marriz te ndrá que
ser, de ahora en adelanre, reflexiva, no reflejada.
Lo que separa teóricamente a Benjamín de H egel es la
reimerpretación m areriaJisra de la medjación por M arx, para el cuaJ
sólo puede hab.l arse (6guradamenre) del rrabajo de la m edjación a
condición de encender que se rrara real mente de la mediación del
crabajo que, en el conrexro moderno, adquiere el caráccer de un
sistema universaJ de la p roducció n . Esto tiene consecuencias para
la propia concepción del arre, como q ueda ya de manifiesto en los
esbozos que Marx dej ó a este respecto~. Desarrollando de manera
original estos esbozos. Benjamin conc ibi ó que era posible y necesario
abo rda r los desarrollos del arre a parrir de las transfo rmaciones de
los modos }' medio!) de producció n en cuamo ¿srm condic ionan y
(,. \X'. E 1le!:d. ~í1rlmmg_e11 itlur drr A~d1mk. 1, \l'írke, 13. 1 rJnkfurr/1'1:
~ 11hrk:11np. 1 •ro, ~-í '·
C C Karl ~1.in:. r,r1111dr1.>Se da l•:r111k drr poluucl•m Okonmnu l l l!<i~/ "i8l.
l n1r11J m ...i,}n , -1. cn: J.... ~!Jrx. 7f-xu zitr ,lfn lmd.- mu/ f'raxiJ. 111. Rcinht:k hc i l l.1111burg:
Rnhwnli , l'l7 l , p 3'! ~
13
a feccan los cambios de la creación arrística: propuso, pues, escablecer
una relación histórica y sistemática enue el deven ir de las técnicas
y e l del arte, a fin de hacer comprensible a este último desde una
perspectiva materialista emanc ipada de hipmecas ideológicas. La
diferencia entre narración y novela -depen diente esta última dd
libro y de la invención de la imprenta, como arguye Benjamín en el
capfruJ o V- es una demostración palmaria de esta visió n.
Pero precisamente la irresrricra disposición y realizació n técnica
de la mediación (aquello a lo que Benjamín se refiere, en su célebre
ensayo sobre la obra de arre, como "reproducibilidad técn ica", es
decir, como modo de producción basado en la reproducción) rrae
co nsigo una transformación esencial pa ra la ex periencia del espírim,
de modo tal que ésrn ya no puede ser pensada co mo espacio de
reapropiación del espíritu a través del proceso de la reRex.ión , ya no
puede ser procesada y decantada como capital idemitario del sujeto
metafísico. La experiencia del espíritu sólo podría ser descrita ahora
com o la de una pérdida, que no lo es mera mem e de un arriburo o una
propiedad, si no la pérdida de sí mismo y, por tanto, la experiencia
del duelo por esa pérdida, fo rm ulada en términos benjam inianos
com o la evan escen cia del aura.
Esta m isma eva nescencia es la que signa el uance histórico al
que se refiere Benjamín bajo el áruJo del "fin del arte de narrar",
que supone la clau.s ura de un modo atávico Je tra nsmisión de la
ex periencia basado en la producción arresanaJ, clausura q ue coincide::
con la em ergencia de la novela.
La diferencia m elancólica de técnica y artesanía
Emí claro que d pla nteamiento de Benjam1n bu!>ca referir lo:.
principios o rgán icos de la narración a unJ Co rmació n social y a un
modo d e producción determi nados. EJ modo ancsa nal }' el ripo de
~ociedaJ que condiciona son v i n culado~ t:~enciaJm ente a l.:ts fr> rm~ y
14
prácricas de la na rración. Si n embargo, el ensayo no profundiza en los
demenros ~ocio l ógicos de esta vinculación . Lo que en él se destaca es
la esrrucwra tem poral que le es pro pia. Esto marca la importanc ia de
la experiencia del aburrimi ento, que bien podría ser llamada el grado
cero de experiencia. C ierramence, la traducción de lmzgeweile por
"ab urrimiento" (de abhorreo, "repeler", "repugnar") pierde de vista la
sign ificación temporal que expresa el término alemán: "largo raro",
que es, si se qu iere, el tiempo en que no se asiste a nada, porque n ada
se destaca en el transcurso del "rato'', y sólo se s iente el tiempo, no su
paso, como dilatación vacía.
En el recurso de Benjamín a esca noción -véase el capítulo
VllJ- el aburrimi ento reci be la dignidad de ser el más alrn estado
de relajación esp iritual, com o disposición en la que se encuentra,
olvidado de sí, quien está aplicado a la realización de una humjlde
actividad mecánica como el hilar o tejer. Es como si esras actividades
absorbiesen en su ritmo r ucinario el paso del tiempo, permitie ndo
que el sencimiento de aq uella vaciedad sea ahora la condición d e
una receptividad -"el don de estar a la escucha''- q ue se abre sin
reservas al poder de la narración. Es como si el olvido de sí fuese, a
su vez, la condición que favorece la mem oria de la narración y lo
narrado. Es, en fin , com o si la desocupación del ánimo por obra de
la ocupación en la rarea d e las manos, en esce escado que llamaba
el grado cero de la experiencia, le franqueara el tiem po para ésta
misma. "El aburrimiento ---dice Benjami n en la sentencia nucl ear
de escc capícu lo- es el pája ro de sueño que em polla el huevo d e la
experienci;:i"h.
En cierro sentido, el vaciamienco dd tit:mpo que acaece en el
aburrimien10, y que nos entrega a su in-d if"t:rencia, l>C n:vierce e n la
t:ternidad de que cc::mlremos oportunidad cle hablar .
:\.:¡ui. 1.11 \cf. h.i\• t.1mh i¿n un n·ma audiuvo . .:0111( 1 ' ' d aburrin111:n111 1uL'>C
1.imb1cn d d11n d e c~t~r .1 b e\._ti.:h:i Je 1.i~ mínuna-. moL ic,nc' de ¡., qu< ~c rminJ.
\ "· t.:d'l 111{rt1. l·w n1uc::nc t.nn1l1 \Jnuón-.
15
 La modernidad hiperacriva, ccncrada en el interés del
sujew y en el imperacivo de la urgencia y la acrualidad desbarata
irrecu perablemente la criplc condición de q ue hablaba -arresanado.
narració n y tiempo de la escucha- y djs ueJve la comunidad que se
trama a parcir de ella.
Pero lo que muy particularmente sob resale enrre los rasgos que
tipifican a la modern idad es la manipulación técnica de la naru raleza
en toda su ex tensión, seres humanos incluidos. La referencia esencial
d e la narración a una forma de vida m odelada por el trabajo artesanal
en fatiza la diferencia entre el mundo que le da contexto y que a la
vez se e:x presa e n ella y el mundo con figurado por las o peraciones
técn icas, de un modo que, a primera vista, pa rece dela tar una honda
n.osralgia. Y esro, para el lector del gran ensayo sobre La obra de arte
en la época de su reproducibilidt1d técnica'ú, no puede sino resuJtar
sorprendente y qwzá hasta desorientado r, sobre codo si se tiene en
cu enca que son texcos más o menos contempo ráneos.
Aquel ensayo esrá d irigido por el reconoci mienrn de una
transformación radical d el esrann o de la o bra de arte por efecto de
las récnicas reproducrivas, de modo tal que la reproducibili dad es
ahora la condición primaria y el régimen de producc ión de la o bra.
Semejante transformación pone en crisis su determinació n heredada,
ram o en lo que con cierne a su originalidad , como a su e ngarce e n el
continuun1 de la tradició n y, en fin , a la auto ridadquese nucre de a mbas.
fa e n definiti va la condició n escérica d e la obra y de su recepció n,
q ue sucede a su anciguo servicio de culeo pero al mi.\m o tiempo
mantiene secrecos vínculos con ella, lo que queda fundJmcnt.almem e
comprometido por dicha rr:rnsformació n. Y en cuanro a que los
m ed ios tecnológicos so n los responsables de e!>re uasto rno de ¿poca,
debe entende r~e q ue el modo ancsanal de producció n, que d ios
d e~pl azan , son rribll[arios de aquella condición. Más aún, Benjam in
D.u Kumrwerk im Zeittt!rff sánff udm1,./ie11 Rrpr1ul11:.:urb11rkru (Onnt· 1.~\un ¡V,
c:n : G. S . 1-2. pp. •1~ 1 -5 08 .
16
fo rm ula su diagnósrico co n propósitos expresamenre polítjcos,
asumiendo que el régimen d e la reproducibilidad no sólo da ocasió n
a formular una teo ría marerialis ta del arce, sino que también favorece,
d esd e luego a través de la elaboración de caregorías inuci lizables en
perspecciva reaccio naria, la socialización revo lucionaria del arre. El
lecrnr recordará la enfática conclusión del ensayo, al reno r de la cual
la esretizaci6n de la polírica fomenrada po r el fascismo es co ntestada
por el comunismo con la poliri.zació n del arte.
Todo aquello que define d esra curo heredado de la obra que La
reproducibil idad récnica desmanrela es res umido por Benjamín en
lo que llama el "a ura". Ésra, po r cierro, es una de las palabras más
céle bres de su repertorio. D e m ás esrá indicar la dificultad esencial
de s u inrerpretac ión. Nombra un concepco d e trama dial éctica. Lo
qu e en general puede deci rse a s u respecro, en primer apro m e, es que
mantien e su vigencia en tanco no perten ezca al objero d e la percepción
y la experiencia, sino que sea su condición. La manjfestación del aura
coincide, entonces, con su declive; la posibilidad de su remacización
es una con su crítica• 1• Pues bien: aunque El Namidor no forrnuJa la
palabra, su concepto está largarnenre presente en él 12• Si e n múlriples
sitios se cierne sobre la idea misma d e un " fin del arce de narrar",
es quizá el remace del capítulo IV el que m ás claramente expresa la
trama d ialéctica a que hacía referencia, cuando se habla de dicho
fin como "un fenómeno q ue acompaña a unas fuerzas producrivas
históri c~ seculares, el cual ha d esplazado muy paularinam em e a la
narración del ámbi co del habla viva, y que hace senrir a la vez una
Rc1nrnaré m .is ra rdc la c:.11 n~i d era1..i t'in J e:: i.:~ tc: con 1..t:ptr1 aluJic:nJn .1 la íi1rn1uL
1..on q11e !3e nj.1m111 lu d cíine (c i mfa1. -e.a
repc11uci11'")
1: 1 m i\nu> Bcn13rnin Ít>rmuh l.1 rcl.1e11111 t:xprt:'J e ntre \ 11 e~ tud10 'ohrc l.1
n.irr;iuu n >' d lc111\me1w d c b "caída dd =iur .1Me n una <ana .Ln g1d a i AJnrno C<•n lc ch .1 1
.le uniu <le 1936: " En d úlr imo rie mpo he e\t.rtm un 1r.1hajo ,nlm : ;-..! 1kulá 1 l e.<.k m·, que.
\In ~ pirar 111 de lc:JO\ al alcance del lrrnh,1jo \o bref H.-orí.t dd ;me ( ~e refiere a I a obm de 11r1r
l ... J, cn~ftd :iJ~un u\ parnldu' cun la "c.aiJa .Id aur.1' e n l.1 t.lrLun, ranua de t¡ue d anc d.:
na 1r.ir llega 3 <U fin" (( ; \., 11-3. p J ~--,}.
17
 nueva belleza en lo qu e se desvan ece". Rcsulraria, pues, problemárico
no em ender que la narració n es de índole aurácica y que, frenre al
planream ienro que recién evocaba, EL Narrador, con ese mariz
noscálgico - y profu ndamenre melancólico- que mencionaba,
con su evocación de la arcesan ía inveterada del relaco y precisarnenre
co n sus consideraciones sobre los efecros de la cécnica en el oficio
narrativo. en sus efecros y sus conrenidos, y, desd e luego, en el
surgi rnienro de la novela, parece co locarse en las anrípodas de aq uel
o tro celebrado ensayo' 3.
Así, pues, aquí se diferencian y se oponen n arración y novela
co m o anesanía y récn ica: la narración, que ciene basamenro en
una sociedad anesanal, es, dice Benjamín, "una forma arresanal de
la comunicación", en la cual el narrad or imp rime s u huella como
el alfarero en la vasija que m odela. Por el conrra rio, la n ovela
acusa en su conrexrura la pen enencia a la época técnica, y si no
es aú n , derechamenre, una forma récnica de comunicación, esrá
.indefeaiblememe condicionada a las relaciones que esrrucmran
esta nueva época, y refleja las tensiones y co nrradiccio nes d el sujeto
inseno en esas relacio nes. Como apunraba antes, la ex.plicación del
nacimien ro de la novela la remire a la invención de la imprenca y,
con ella, a la fa bricación de libros. En un sencido que es próximo a
lo que se dice en el ensayo sobre La obr11 de arte. .. , la n o\'ela ya no es
• C icn11: .-xisre un pumrt 'en!>ihlt: dt: comaun muy cxrllLi111 emn- Jo, d "~ rcx111<.
Ln d Epilogo ,1 l.i nbril de artf'... , que en ju11:-i:J al fa\L1~mo w mo monlmiucm gencral de 1.i,
m.e.a.' b~¡l• .._1rnscrvauo11 de ).u rdauooc< c.1p11aJ1,r:1' prop1eJ.td, \ <.. Ll1"a ornLlu,ir\n .1L.1Du
d .. r<X.nrJ...r, B«njamin h3lil.1 <l< b guerra i.:nmn ..-1 p11!1111 ... 11l m111.1ntc- J e ..wJo~ lo;. ._.,111er10,
c:n ¡•m J to ),1 "~1.:tiL.1c 1 ,\n dt· l.1 p111i11...i ~ .:orno d medie. c\t:n... i;i) de: C'>.l nwv il17dlll'll' Je IJ
.J(UV.ILIC'll w1.tl de l.L' <..ap.iudJJ,, 1e... n1L.h. y .1pd.1 al .\/,1m/ést1• f11t11rm,1 d,· \ lar1nu11.._pr1111
cxp re<lnn euh•m.J v L.HcgnnL.1de -.c:mcJ.lOlt' ¡m>Ll•\t• (<..Í. G \. !-.:'..p. "ifl(, ,_)_ L:i n.1 lu.1uun
de IJ g.u..-rr:i o rnrcnid:i en "'te epdngu. de\<..O nIJdJ IJ. <liH:r>1d.1d de pnipi"ll"' ,. <li: ¡,,.,
cnf.""· ' tn111n11a muy :mdihkm.:mc ...on le• 1¡uc ,C' di.<.: .i.l ... 011111:111« J, FI \:1rr.ul111 f'ur 111rJ
p;ircc. nmgu n le.:1t>r pULlr.i dqar ,k <em ir. lrJ' IJ\ enl.Juw.o. \,1lu1.1uonL-,. .1 la mndcrn1d.id
lCUliL3 de l..11•hr.1dr11ne • un h.1111 wno que de!Jl.1 b md a n u•I·~ rur IJ dc,lílKClli n dd
.Jllíd )" [.¡ pnd1d.1 cJd <.untt"Xln di: lí3dÍLÍÓn en <JllL l''l a dilundc >U\ d CCllo> Sllllk~.
18
un relaco para ser comparrido en comun idad, sin o que es producida
con expresa descinación al libro, el cual ya no forma parce del haber
común , sino que se ofrece al consumo individual.
Aspecco crucial de esta u ansformación es la rup tura con la
tradición oral de la que dep end ería la narració n: la novela está
desrjnada esencialmenre al libro y, en esa medida, se susu ae
decididamente a la u a.nsmisión oral, qu e se m.anciene embebida
en Ja ex istencia d e la comunidad. La m ediac ió n técnica de la
comunicació n es so lidari a de un disranciamie nro fundamental
respecco de la experiencia, que d novelista ya no puede acuñar
paradigmáricarn en ce. H a perdid o esa especie tan peculiar de
certidumbre que es congénita a la genuina experiencia, y que no
se empina por enc ima d e és ra, para otea.ria desde el pináculo de
la universalidad - no es la ceneza d el co ncepco--, sino que sabe
-co n el con ocim ienro frágil que le cuadra al cescigo-- que h a
pasado algo, que algo h a cenido lugar, aunque n o sepa exaccarnente
q ué ni precisamen te d ónde, y, para averiguarlo, tenga que abrirse
paso a través de la c iega espesura del le nguaje, buscando las pistas
a m edjo borrar: sabe del aco nrecirnienro. Radicalmente incierca, la
novela signa la perplejidad d el s ujeco -el individuo ais lado- en
medi o de la ple tórica exisrencia 1•1 .
1' F,1,1 ...om prcns ión sugu~rc la po.sibilid.1J dt: ~on.id.:ra r ..1m ejcn:iciu lircr,iriu,
l) UC c icn amcnl« no penenece a la ma.triL épin. pero que iampoco "'den 'm antípodas:
la pc rple¡1dad. la rnrenc ia di.: consc10. la dcson i.:m .1ció n w mo modo tund.uncmal de
In cxi>tt:n<.iJ 1.t111l>1en ' t> ll a1r1bu1hle- a m ra forma de c>u11u r.1. que prn .e<lui 111duso JI
>urg1mienw J e la ncJ\ eLi . y c¡u.: ha 5idu probahli:m.:111e _,¡ si: umLccli: l,1 ca.raeti.:nncit\n
de Ben j;urnn- l.i pnm.:r.1 rcnraci\'3 <ld individuo pe1r haccr,,i.: .::ug<> de- c~c m11J,i: hahln
del 1: 11'ª'~' 1 n iil -r pier1"1 en 'LI primera :i..w"iaurrn pnr \loma1~11t nunu IJ<'nc• .11
lader n"rr.lli\u- la pnplcj iJnd e' c¡crc1cL cn nw c.icuca dt· !J c-x¡>cnmcm.1unn J,." y dd
dc:.,cuhrim11.:n10 ,)d mundu. pn:cisamcmc- a p.. nir <lc una .:n ' i' <le l.1 cxpcrienL1J. q ue: .J1nra
é\ pmc<!Sad.1 en ~<·n ud1• ~.i: pti co y re.:ihc ~ u ,)e1é'rminJ ...i!Ín c'<.: n.: 1 .~ d" l.1 no ... ion J.: ,.,r.11.
Exper 1mt'11111111 1111 Lomo eje dd expermumum >m111d1. y ' 1 cc:ve r~a. e~ d <...-lr.i.:u:r de una
cxpcrie11 cia qul' ya no c.~rn .isclllada cn h ct•nidLunhre dc- un ~..ihc r htr( d.1du y ~• ' ll'olidadn
c.:n ... u r ran~mb1nn. ~ in n llLtl" ~L.. cn\'.:ucntra en inquit:"tu pn>et""'-n de:: fu rmac1or1.
19
 Corno puede despren derse de esLos apunrcs, Benjamin no
eJabora eJ condicio nam ic:nm récnico en senrido propio. Ciertarnenre,
la escritura recnológicamenre mediada es desd e ahora el soporte
fundamenral J e wd:i. circulación narrnriva, y su efecro esencial es el
desarraigo de la experiencia yel debiliramienro de la comunicación. El
lecrorsilemeysolirario, podría decirse, compensa el empobrecirnien ro
d e su experiencia y la pérdida de una com unicación que no sólo no
le enrrega ya elernenros para la conducción de la vida, sino que le
devuelve como en espejo la imagen de su propio y hesicance azoro,
con la fruición escécica de la obra, de manera s imilar a lo que ocurre
con el espectador embargado por la relación aurácica 15•
Pero el desarraigo en cuestión viene a co nsumarse propiamenre
co n la nueva fo rma de la comunicación que impone la información.
La prensa, como medio escrico, lleva la mediación recnológica a un
ápice en el cual se cumple la serialidad y la universalidad indiferente
quealbergabalainvención de la imprenta. La in formació n periodíscica
homogen eiza todo concenido de experien cia, concencrándolo
y d isrribuyéndolo a la vez en el árom o de la noricia rápidam ence
pe recedera. El punto , para Bcnjamin, es su dependencia de la
explicació n, a la cual se encomienda establecer un nuevo cipo de
verosirnilirud narrativa: la plausibilidad de lo que se rransmice. La
información no está dirigida a proporcionar elemencos de oriemación
" El punm, \1ni' 1·crru en ~u c~ 1im JLi6 n, 1ic n c su pl~o. porqu<" m<''.ilrJrÍJ que
nnwla, por u n.1 parte, prc~upnnc C!lmo LOnd1c1u11 de ) U po~1h1lidad el d1,pnrn 1rn indU>triJI
de la 1mprcma )' l.i mas 1fit.:ac1nn que cMa pcrnmc, pur otra. ~i~ c cs1andt1 Jc:1c:nninaJa pt• r
Li rd.LLÍÓn csré 11ra indiviJu alizadJ •1uc la r.·pruJu.:ibiliJJJ lCLnÍL-;i .:<mmul'."Vc h,l\1,1 rn hhra
m.h ddi~Jda. De J.\U llll l'<." d llldí•<' Jnal11i,o de [ ,1 obr.1 de ,1ru. , c \111 dc, 1gn.ma J l.i
novdJ Lumo un -1 -iu:rtc d c knumcn11 d .. 1rJ n, iLi11n. c:mrt: l.1 n:irrau,.•n ,. ~qud la.< '"fl•r m.1..'
c nicramc n11: nue'".\.' d t" b nJrr:1n \i1 qur .1u~ha h1p1Jl..:uurnc nrc el ":gu ndu .1pu111t"
novc.:b y oa rrJc1on q11c >e reproduce m :b aba ju. At<"íLJ de IJ rdani'in dd ku<•I 111J I\ 1Ju.1l
L1111 la novd.1 . d " l cc1 !Ht\•ch\.. t n1l!J l'I J l:l 1V.1rr.1rlur). que d ~b11r.1 IJ ,111a.lng1.1 c 111rL
lc:.· r novela.< ~· dcvor.irlJ\. y propone la concep,1t'in dc la nuvc l.i L<HllU prutt·, J1111c11 iu
alirnc 11L1rio, com1• una \ Ul"nt: Je mc:dH' J e CllCLIUll Jc expcn c n cia'> '1'"' u1 c=-tJJu
".:nJn insoponahlc,
20
en el mundo como puede hacerlo el consejo, que apela a la libenad
del ocro, canco en cuan ro a la disposición a recibirlo como al uso
que de él pueda hacer en orden a la siruación que le concierne, sino
a suministrar herramientas para la homologación de las siruaciones
y a la eventual manipulación de las mismas conforme a paucas
programadas, cuyo menú escá contenido in nuce en la explicació n.
La marriz de la in formación no es pragm ática, sino cognitiva.
Con codo lo relevam e que pueda ser el sumario análisis
benjaminiano de la comw1icación informaúva, se podda decir, por
una parce, que la alineación de la m ism a en una serie definida por
la crisis radical de la experiencia, en la cual queda siruada cambién
la novela, puede no hacer justicia a la especificidad de esca última
precisamence en orden a la experiencia. La correlación impücita
enue narración y praxis, novela y fruición estécica, información y
conocimiemo, no permite pensar en las múltiples posibilidades que
siguen habicando a la novela. Por otra parre, la idea de una crisis
radical de la experiencia, condicionada en buena medida por la
vinculación entre ésca y la s ustancia de la tradición, campoco permite
pensar en fo rmas alternativas de exp erie ncia 16•
La muerte como sanción
Llamaba hace un mom ento la acención sobre la dimensión
<1 l.1 temporal al h:i.blar de la diferencia entre arcesanía y técnica. Las
consideraciones de Benjamin sobre la inversión informativa <le la
experiencia no sólo se dejan leer en clave de un cam bio esencial del
paradigma discursivo y sus criterio!> <le validación: cambién se las
debe sopesar en lo que concierne a la cuestión de la temporalidad.
,._,bre
lb Lo Jic h n snh re el euSJ)'º D u11a indica.:i nn u1 t::.L scmidn. pero también >c ría
crud" prcLÍsu pensar en la.< mnd1fic:ic ionc:s d eh1tbs 1a n w, por un.1 parte. a b rcc:onve r\1<Ín n 1é11La
d .. las experiencia.<. rnmo. por u1ra, a la c.unli~urac1ón \ ogmuva de l.i_< m1<rnas .
21
La cita de Villemessam. direcror de Le Fignro, según la cual el
lecror del periódico se inreresa más por aquello "que suministra
un punto de reparo para lo más próximo". mienrras la nocicia de
lejos se pierde darás del horizonte de lo que se estima de relieve,
pone el acento en una profunda alteración de las dimensiones
espaciales de la experiencia. Esa alteración cj ene que ver con lo
que Benjamín regularmeme ruagnostica como un efecro general
de la técnica centrado en procesos de aproximación y abreviación
de las distancias. Pero este efecto va acompatíado también - y la
información periodfscica lo evidencia agudamente- por una
modificación suscanriva de la temporalidad de la experiencia:
el tiempo de la información es el presente perenrorio y fugaz del
interés en la noti cia, presente que co nocemos con el nombre de
acrualidad. Sólo interesa la información actual, aquella que asoma
y se expande álgidamenre en el momento de su circulació n para ser
inmeruatameme desplazada por una nueva información, todo lo cual
supone, por cierto, una producción de esaacrualidad que es, a la vez.
la inducción de ese inrerés. En ese semido, la noticia es mucho m enos
su com enido que su relampagueo en el circuiro de la información, y
ésta está más dirigida, si puedo decirlo así, a in-formar a los sujeros
receptores, d eterminando su interés, que a suminis rrar elem entos
para la conducción de la vida o la orientación en el mundo. Desde el
puma de visea temporal. b noricia no es otra cosa que su acrualida<l:
efímera en sí misma to, en codo caso, prm isra de una duración que
la producción de acrnal idad regula), se ~os ci e ne sobre el sistema
general de la informació n. lo único qu e es propiamente constanre.
Pero esra const;rn cia, qu e allana 1.is Jifr:renci:l!> enue las noci cias.
haciéndolas a rodas conmensu rables en función del inreré'> que d
sistema ad miniscra. junco co n refo rzar b rendenci;:i a desdibujar
esenclalm eme la re.xrur,L misma de L'xpe riencia como pe rcepción }'
particip.ició n en lo J i[ereme J e los aconrecimientos (sin lo cual ésms
no pueden ~e r llJm.id o,, en senridn e.<,trÍcLO , .iconrecimienrosl. e<;
codo lo conrrarit, del n lor de eternidad que Ben jJJTii n asoc ia a b
22
l 23
narració n, como se puede ver especialm em e en los "Apunres sobre
novela y narración"'-.
Y la verdad es gue, si un o lo mira espondneam ente, Benjamin
parece esrar asis6do d e razón cu:tndo habla de ese valor d e ecernidad:
coda genuina narración escá, por decir así, rodeada de un halo
de arcaísmo, como si se rracara de una historia que se ha venido
contando desde siempre y para siempre. Y ya podría deci.rse que
éste es el criterio que permite reconocer la narració n genuina y lo
gue Benjamin llama "el gran narrado r". El carácter aurático de la
narració n esrá decerminado en m ayor meruda por este modo peculiar,
que es responsabl e rambién del sello de una manera u otra anónimo
de la hisroria que se narra o. si se quiere, de esa sombra de anonimato
que se insinúa bajo la rúbrica del susodicho "gran n ar rador" .
También acerca de eternidad se habla en El Namulor, desde
el guitío de una cita de Valéry, como un pensamiento que extrae su
sentido principalme nte d el factum de la muerte y, a la vez, como
un pensamiemo que progresivamente desapar ece para la conciencia
del suj ero de la sociedad burguesa, en un proceso que es uno con la
pérdida de comunicabilidad de la ex periencia y con el fin del arre
de narrar. No puede res rá rsele imporcancia a esca afirmación en la
compleja eco norrúa argumental del ensayo. Aquel la evanescencia,
sostiene Benjamín. no puede sino explicarse por u11 cambio agudo
uen el rostro de la mu erte". c:oi mbio qu e con s i~ re, por una parre,
en la sic;rem frica ocukación de ese mismo rasero, su re[iro de la
mirada colt:cciva, y, por arra, de manera esencialmcn[I: vincula.da a
lo primero, e n lo que se p odría llamar la pri ,·a tización del morir. Esca
rranslo rmación en el m od o en que los se res humanos se relacio nan
co n la muerce. la e.l e In!> d emás y b <;uy::i propia, debe as umir'll' acaso
como la d avé desde l.i cu ~tl cabe entender lo que en J ellniciva e~d en
juego en la valoracicí n be njamini aru J e la narració n.
{f. 111jñ1. ..1puntt. f. ,. -..u~ i..-..-.1~u.lil.•~ prc:i;jl )~ en Jo, ..-1puntc~ 2 y =>
 "La muerte es la sanció n de LO<lo lo que el narrador puede referir
(Der Tod ist die Sanktion von allem, u;as der Erziihler berichten kann)" _
Esra frase, escampada en el inicio del decimoprimer acápice, escá
e n la mirad casi exacta del ensayo. Esca co mprobac ió n meramente
cuanricativa puede ser sugerente. En cierto modo, la frase es como
la bisagra del rexco. Su mismo renor semencioso. si se soslaya el
conrenido, le confiere una gravedad especial. Si ya atendemos a lo
q ue se cüce, esa gravedad se acenrúa. ¿Qué significa que la muerte
sea ral sanción?
Una sanción es la confirmación o aprobación de una ley, acto
o costumbre. Tiene, por ello mismo, carácrer solemne y alcance de
autoridad . .Es con esta imención que Benjamín concibe la muerte
como fuente de auroridad de la na rración, Fuenre que la misma
narración no agota, au toridad que toma a préstamo de aq uélla.
E llo confiere a eso que -de manera un poco vacilanre, es cierto-,
he llamado la índole auiácica de la nanación un sello enteramente
peculiar, en la medida en que no puede ser explicada sin más por
su construcción ideológica, sino por la remisió n a lo que poruía ser
d escrito como el fundamento de la comuni cación y así, rambién,
fundamento de comunidad.
Con un derecho parecido al que ejerce Bcnjamin al asignarle a la
muerte el carácrer de semejan re sanción de lo que narra el narrador,
podría decirse que la muerre es la aporía de la narración , porque
ma rca el límite absoluto del lenguaje. la posi bilidad consrirmiva
del silcncio 1H. El punto es imporranre, po rq ue: indica cambié n.
hacia Olro momento de diferenciación enrrc narració n y novela,
rnomcnco esencial, del cual cxrraerá consecuencias más ac.lelanre.
Una distinción entre muerte CTod) y mo ri r (Sterben) parece e:.rar
a la o rden aq uí. Pue~ s i - como S l: dirá- el lccror de novela:. debe
" CJ.• \ohrc C\tO, ~Apo n a~ of \X'riting. NJ rr.11iw .rnJ \,uhJCLCI' iry··. intru<lucLilln de
Man 111 ,\.k t<uill.rn a su cd u..iérn de 77u• N .irmt ll'f" Rr.uln- (l.11ntlon & Ncw Yo rk_ Ruuclcdgc,
2000, p. !.7 \.).
24
csra r cicrw de asiscir a la mue rre del personaje acerca del cual esrá
leyendo, a fin de descifrar en él "el senrid o de la vida" (volveré sobre
esco). y permanece roda el tiempo, por eso mismo, abocad o al fin de
la novela, la narración atiende, como a su elemenro más originario, a
la callada inrerpelación que proviene d d morir: esa inrerpelación es
la de lo inolvidable (das Unvergejtliche).
El co ncepto de lo i.nolvidabl e fue inaoducido por Benjamín en
el prólogo a sus rraducciones de los Tableaux parisiens d e Baudelai re
( 1923) a parrir de una paradoja que tiene filo ceológico: "[... ]
sería lícito hablar de una vida o de un insrancc inolvidable, aun
cuando mdos los hombres lo hubiesen olvidado. Pues si su esen cia
exigiese no ser olvidado, aquel predi cado no seda algo falso, sino
sólo una ex.igencia a la cual. los h ombres no corresponden, y al
mismo riernpo contendría una referen cia hacia W1 dominio en el
cual se le correspondería: hacia un recuerdo ( Cedenken) de Dios" 19 •
En el presente conrexro, cabría pensar que la narració n concede
a lo inolvidable, sin nombrarlo - po rgue su esencia perman ece
intangible p ara roda lengua bumana, y porque el nombre sería
aq uí uno con el olvido--, un espacio de reso nancia, que resiste el
fin y la clausura en la cual pareciera descansar la posibilidad de la
novela, como si sólo la tocalidad asinró 6 ca y nunca empíricamente
roralizable de las na rracio nes pudiera h acer jusricia a la exjgen cia
que lo inolv idable es.
Pero hay algo más e n esca invocació n de la aucori <lad de la
mucrre )' del morir. La relación de este o rro aspecw con e l que vengo
de ~eñabr nn pod r::í csrar aún suficienrem e nre a la vista, y sed preciso
c">pt:rar ulccriorcl> c.lesa.rrolJ os para h acerla más percc:ptiblc.
Al glosa r su ascrro sobre: la muc:ne como sanción , Benjarnin
c.lic<: q ue l.1s hisrorias dd narrador "nos rc:m ilen J IJ hi'lori.1 na rnral".
/l1c· . l uf.'<ahr dr• l 'hn>nza· ( L1 tJíl.".l Jd 11JJud" r'"J, en (, \ (\" 1 p. :111.
1J11.1hl'd1 ( <•llrngwuod-'-dl" h' ll.1mJJu c:11cr¡,t1<Jt11c111, l 1 H<th 11 n '"'"' e\IL "" ' ' c:p10
h 1urnJ11 ,fL el u 110 <le le" t'.ll"' pnnu F'Jk·' JL ,u lnl' J •clllr.i.I fl /i/11 /1 !••~Tlflt" Ir ¡,, ¡,,, t"r1J
l.!!111'<)
-, -
_-,
llusrra esra n:sis con b alusión a un rel~uo que es c ierramenre una
p ieza preciosa de H ebel rirulada lnespemdo reencuentro. Todavía
rendré q ue hacerm e cargo del concepto benjaminiano de "'hisroria
nacural". que es de alra complejidad )' q ue no siempre conserva una
misma significació n en cada uno de los usos que, en di versas obras,
se le da.
En rodo caso, se erara de un concepro que perrenece al núcl eo
de la filoso fía benjami niana de la hi sroria, )' que ya se a nunc ia muy
marcadamenre en El origen de/drama barroco alemán. D esde el pun ro
de visra de esa filosofía, inrerés principal es traer a inrerrogació n
insistente la matriz que la concibe en rérminos lineales de causalidad
(esa inrerrogaóón será finalme nre coro nada en las lla madas "Tesis
de filosofía de la hisroria'' lSobre el concepto de historia] de 194 1),
y que, p or esa misma razón, ~e ve radicalmenre impedida de
pensar a la vez la s ingularidad y la reperición hisró ricas111 • Punro
de esra inrerrogación es poner en juego la conexión del acontecer
histórico bajo perspectivas éticas {sin olvidar los componenres
reológicos y polf ri cos que las a limenran). En es te alcance, la
distin ción enLre hisro ria humana (o hisroria uni versal) e hisroria
natural que presupo ne aq uella ma triz se debe volver esencialmenre
problem ática~ 1 •
En conso nanc ia co n esra prob lemaricidad , y cal co mo lo sugiere
la evocació n del relaro de H ebel, lo que l1Jce el narrador es reimcribir
la hisro ria humana en la hiscori a nJ.ru ral, apelando preci:..amente
a la muerte como la inscancia. c.:I lugar. el aconrecimienro en
,'\!.1, la accn:icb oh-er,·auón J io Bt:.Hnu: 1l.in"t:n J t: o.¡ut: la m>t:i11n J t.: ··un!:\cn
qut: pn.-.,1dc l.i gr.m 11br.1 ,.,brc d dr.1m.1 l"irr• •l<l. en .:11mhmJJ.1 dt'<.U\IClll 1..011 d
ncnk.1m1 ~m11, .1..011 d .:tcrn11 Rllmw nicu,.:he.tnt • c:~pn::,,1 l.i .1>p1rdu11n a "nad.1 m t' ll•" que
p i.:n'H en L11 n1unw. }' tr.icr lVlllUnt.1men1c .1 u n UlllLO 1c:rru111<•. b " 11guL1nd.1d hMon1..o
1- IJ rq•c:111..iun". ¡B. HJll'-'C ll . \\ídu.-r Be•ljllllllll; Orha Huwry. Uj --~tuno . .·l111n1<1b. l luman
Bemf/· 1111d Angeb. 8crkdc,· Jnd L u~ ..\ngd6: lTnrvc:r,iry oíC.u1k1r111a Pr""'· 2.lHHJ r -J2.l
l l an\~Cn UC,I d C~ lt' í<:\p<:<.lU a.l h 1•fí,Jd11r .id pwlugo J f.l 1mgl'n t: n qui: ~
f1irmub ui:i 1dr:-.1 kf. (, ~ 1 -.~ p 1n 'i1
26
que se cruzan de modo absolurn y no resuelto una y otra~. Esra
reinscripción es una suene de regresión y, si se quiere o se puede
decir, una repetición del "origen", el cual sólo rige com o cal en
la reperición y por el la . Precisamem e con esco tendría que ver la
vocación de jusricia d el narrador.
Memoria y temporalidad
Sobre el trasfondo de las rdaciones y d ife rencias enrre historia
humana e hisroria natural , Benjamín incide en las fo rmas de la
historiografía, la crónica y la n arració n. El contraste de estas dos
ú.l cimas con la primera de biera ser especial menre iluminador. De
hecho, revela el parenresco esencial enrre el narrador y el cronista,
al punto que éste puede ser llamado "el narrador de la historia".
Se riene a ese propósico la presencia testimonial del narrador (y del
cronista) en su relato, exento d e las pretensiones de objetividad de
una historiografía q ue asp ira a ciencia rigurosa, a cuenra de lo cual
rambién podría mencio narse la "concisión" y la prescindencia de
explicaciones, circunsranciadas o no, y de fisgoneos psicológicos
que ser ía propia de la -reirerérnoslo- "genuina narración", como
lo evidencia la historia del rey egipcio Psaméni ro que refiere aq uel
primer narrador de la histo ria q u e fue Heródoro~\ si bien el modelo
~ A cqe respecto ~ puede pens;,r e n 111, pmte'º' J e 51mb(llind1\n tk lJ muerte
guia Jo, por d afun de fü<iracrla a la JJmt.:1l5iún pur.imcnte n.:11ural de 'u mciJt.:11c1.1 lm1úri1...1.
t ..ic t!!> un tt.:ma imporranic cambién d c,d c el pumu J e 'L'l:I de la ccnnJ d t• 1.1 >ObLra.ruJ
lrl:\.ucrJc.<;e la ati nidaJ cnm: la m nccpción de Carl 'ochmirc en "u l'olmsd1e Tl•rml"!(.1e y lu
que "'hre dio pru¡><mc Llcnj.1111111 en d lihru "1hrto d Jn.nu b.Jrm~o y 1qudl.1 u 11i-1ru~(l •ln
de In rcnl11g¡J pnlmca mcJicval que F.rn, c 1-1. K.1mur'"' ¡,-, ( Th· l•:111g) Ti.,•t> Bod1a) ,l1....1i:mi:
u1mo In, d,., 1..uerpo~ dd re,-, d pcrcccdcro yd 1111 nonal. lj u<: e~ probahlt mem c l.1 f11rmJ m.1.>
wrnple1a y anicul.1da de Ji...1in~u ir c nirc las dimcn~iun <"> ··1ti,wrica" v ~naruml" de la rnume.
'' S 1.1 hL\CO n a paret.c l1.1bcr 1111c R.sdJ 11 C\f'l"L1.i.l n1t:nle J Bc:n1amm. Ct . atkm:b
dd cipíiulL1 \'11. d rcg1s1ro de divcruc; 1n1 crprcldL11Jnc1 Je.: la h1>1»n.1 en d úl11m.. J e lo;
b11rradc1rc' >ubre narr.iu ón y novela.
27
que Benjamin riene más a la visra en este conrexro es de los cronistas
medievales que, provistos del gran cuad ro de la hiscoria soteriológica,
pudieron verse ex.imidos de la necesidad de explicar, es decir, de
apli car la marriz de causalidad lineal de que hablé anres. A cambio
d e elJo, interpreta, hilvana los acom ecimienros q ue relata "en el
gran curso inescrutable del mundo". Sobre este modelo, el narrador
puede aparecer como el cronista d e la hiscoria profana, para el cual
ese curso también es impeneuable, sea porque está secretamente
gobernado por la historia de la salvación o porque su trasfondo es la
historial natura124 .
A su vez, historiador, narrador y cronista están referidos a
dimensiones de la memoria. Pero el tratamiento de estas últimas va
dirigido ex presamente a insistir, desde esre nuevo án gulo de mirada,
en la diferencia enrre narración y novela com o formas épicas. La
resis benjaminiana que adjudica a la novela la mauiz mnémica de
la rememoració n (Eingedenken) tiene, pues, ese preciso propósico.
La primera seña que se entrega al respecto es la diferencia emre lo
uno y lo múltiple: la rememoración, como el ele mento que inspira
a la novela, esrá oriencada a la unidad de una vida, una acción, un
personaje, y aspira en esa medida a la permanencia; la memoria
( Gediichtnis), que es el elemenco de la narración, permanece imamada
por la multiplicidad de los eventos, y es efímera. Si an1bas, según
Benjamín, tienen su común origen en el recuerdo (Erinnernng), qu e
~· La <liforcncta cnrrc d h1swriaJor y d cronisw cic::nc su expresió n má5 im e~1 en
Sobrr el conaptu de l;iscon.T: "El cronism. que dct::1 lla Jo, aconcccimienros ~in discernir cnrrc
grandes y pequeño., 1icni: en cui:nca la ,·ndad de qui: n.1da d e Ju que Jlguna ve1 :icllllCt"CIÓ
put·de d:ir..e p<'r ptr<liJu par.i la lmt t>rÍJ. l'o r cierro. >óln :i 1.1 hunun1cb.d redimida le
.cmui:rnc e111cr:imenrc rn pli.tJ u. (.?_uicr< Jeur c•rn: ;o ln ,¡ !J hum=iJ..1J n:dimida se: le hd
' 'Ut"l w utablc su pa.vdu t 11 c.:ida uno dt: ' u ' morncnllls. UéW uno <le ; u• 111; 1.um .... vivido\
, .. c orwicm.. en una ciumon 11 {(mi re du i<•ur. J fJ que pn-.:1;,1111emc e~ el J.d Ju il10 Fin..i.I ".
(Tt:'I~ l 11. c:n: G. S, 1-2. p. b')·I. c:.l. /.1 d1,1úw11:n en rmpm.11J. Fragmtmm s1Jbrc ¡,, huwn.r.
íra<lu ~L 111n. imruduLcmn y 1Hll:J.\ d e Pahlo ()pr1.un Roble•. S:u1 t iagn: 1 om. 2U09. p. 40.l
Ll c nint>Ca se muc•t ra J.qu1 como un rn11ddo par:i d míltcri.1list.1 h iMórico en \ U dd,• 1c con
e l h i,ro ric:-i,mu \' la idc.1lngia del p ro~reso.
28
a.liema a la épica en general, la novela só lo sería posible en virrud de
la separació n esencial de esras dos dimensiones suyas.
No es fácil. hechas las salvedades del caso, resisrirse a la tentación
de adivinar bajo el n ombre de remem o ración cienos rasgos que
definen a la mneme épica o dramática en sentido arisrocélico. Esto no
sólo se debe a la idea de una unidad de s u objeto -dice Arisróreles
que una uagedia o una epopeya es una no porque escoja como rema a
un individuo o se refiera a la vida de uno, inevirablemenre compuesta
de variedad de incidenres que no forman unidad, sin o porgue su
asumo es una única acción desplegada en la estructura y la secuencia
coherente d e sus momentos-, no se debe, digo, solamen re a esta idea
de unidad, sino a lo que d ebe constituir La susrancia misma de ésta.
Tal es el significado d el juicio aprobatorio que dedica Benjamín a la
explicación conreo ida en la Teoría de la novela (The01ie des Romans)
de Gyürgy Lukács que concibe a su objero como la ú nica forma
liceraria que tiene al tiempo como principio constirurivo. en cuanto
que su condició n primaria es la escisión enrre el fáctico devenir de
la vida en el tiempo y el sentido como idealidad rrascend encal. Visea
así, la novela está determinada esrrucruralmente por el "senrido de
la vida" corno unidad que mide en último término su consistencia.
Esro da cuenta del caráccer teleológico de la novela, abocada
esencialmem e al locus paradójico de s u condusión, de ma nera
simi lar a la comprensión a ristotélica d e la unidad de la fáb ula, que
riene en la inreligibilidad memorable de la cora.J idad de la acción su
fundamenro de determin::ición. Pero digo paradójico, porque en ese
lugar donde debiera al canzarse la certidumbre definitiva acerca del
"sent ido de b vid a" n ovelada sólo se cicnc el vislumbre, su sombra
fugiciva . Benjamín arguye que la diferencia esencial entre novela y
narr:ición puede colegirse de csre interés n<>,·el e.\CO t:n d s\.'nriJo de IJ
vida, por un a parre. y del inrer¿c; narrarivo de ofrecer una ''mo raleja
dt: Id hisrnria", es decir, una en.señanz.1. que puede ser rci nverrida en
la conducción o comprensión de b. propia exi.m :-ncia. concebidas
.1.mbas. respcccivameme, como form a... conclusivas de una y orra
29
forma diegécica. Pero ral vez más decisivamem e confronra una)' orra
por la volumad de clausura o de fin - si puedo decirlo así- que
anima al novelisca y a su lecror y por la índole interm inable d e la
narración. El derecho a preguntar "¿y qué pasó de..<ipués?", al cabo
de una narración, no puede ser abolido por ésra. Si en la novela la
muerre es no sólo el sello, sino la condi ció n de senrido de la vida qu e
-si n embargo-- se perfila evasivo en la rememoración, en el an e de
narrar eUa es la instancia de un recuerdo insondable. Si en la novela
aq uella voluntad de fin rima en definitiva con el fin del arte de narra r,
en ésre y ya en sus más a ntiguas primic ias, cuando precisamente el
"arre" no mad uraba aún , prevalece el deseo de continuación infinita
en la rrama ideal de codas las hiscorias. Po rque cal vez ésca sea también
una diferencia esencial cnue una y ocra forma: la diferen cia entre
voluntad y deseo.
No obstan ce (y éste es el senado de la paradoja de la conclusión
de q ue hablaba), el "enconces" narrativo que está en el locus igual menre
paradójico del inicio de roda narrar, y que lo es porque siempre esr.á
no sólo prolongado sino cambién anticipado por un "¿y enconces?"
que rige la repetició n y lo interminable de coda narrativa, sigue
escando presen te también en la novela a despecho de su voluntad de
clausura2 ' .
Historia narural , mico y algo más sobre m emoria y narración
Deseo de continuación , no <le seca continuidad, sin o d e
reanudació n que a nima la magia de la narración. Purque l:S algo
así como una magia lo que, en las e~ce nas primo rdiales dd rebco,
' E~ro. pnJn.1 Jcc1r.e. •" l114ue pt:rmnc t¡Ut: la na rrdll\ a. en gcnt:r.11. ,,)hrcvl\ºd u na
v 111rn va d su mu.:nc. a 'u fin . ) 1 p<•r u n.1 panc l.1 volumad J e fiu de l.i nn~da LunlÍcnc
e n "d fio <lc la nJrrJ tiva. ,. c.' al~o. \uhrcpriaomcm c. d de.ro de"~" hn r••r ,,rra pan.: IJ
p.irJJ u ja inhc:rcnt•· .1 J 1cho tin conn.-n< IJ pm1hil1d.11.I CCJll\lJ.nll: de b rc.-anuJ1uc"•n . ü >mn
un J c,t:o ma\ invc1cr.1J11 qur nea en cun\cinu iva J1 ~1..n nL J 1..011 aqud mro.
30
retiene y mantien e unida a la compaña en torno al narrador,
cuya voz, como dice uno de los ap un tes, apenas emerge desde la
penumbra; y es la persiscencia de esa magia ancestral lo que sigue
ocorgando su fuerza de convocación a las much as variedades del
narrar en su despliegue hisrórico. Ya conocemos el relieve con que
Benjam in destaca esra porencia com unicaria de la narració n que, en
su figu.ra más acend rada, define rambién s u originaria popu laridad,
es decir, su arraigo en el pueblo. Es, sugiere Benjamín en el capículo
XVT, la magia del cuento de hadas 26 , que el niño refre nda con la
demanda perrinaz del " ¿y ento nces?", la cual no se da por vencida ni
siquiera anee el imperio de la muene.
Decía que la muerre es la instancia de cruce, absolu m e
irresuelco, e irresoluble, de histo ria humana e histo ria natu ral. Como
se sabe, El drama btm-oco alemán designa a la alegoría como la forma
que exp resa esa inscancia. En uno de los pasajes más citados del libro
se lee, a propósito de la relación y la diferencia de símbolo y alegoría:
"M ienuas en el símbolo, con la idealización del deceso, el roscro
transfigurado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la
redención, en la alego ría yace anee los o jos del observador la facies
hippocraticn de la naturaleza com o paisaje primordial perri.ficado.
La hiscoria, en codo lo que ella ciene, desde un comienzo, de
extemporáneo, penoso, fallido. se acuña en un rostro, no, e n una
calavera"~-. E n esre alcance. la historia namral es la fractura esencial
de la hiscoria como histo ria del sentido (y. ciercamenre, el concepto
heredado de hisro ria parece inseparable de la exigencia d e senriJo),
frac cura que se im pone con la opacidad de lo que llam.imos "cos.1".
Tal com o propone Eric Sanmer, "la hi~roria nacural nace <le las
pos ihilidade~ duaJ e~ de que la vida pueda persisrir má!. allá de la
[J k n n111u .tlundn 11111: Jc\lj,'Tla l.1 '.1\ tJ d ,1,L clt· rel.11115 popul.1rc\, dt·mm el" 1, .,
•Ll.Ut:\ 'e induvu1 a4ucllt" que Jcm1m1n;imos -C lKnl•'' Je.- haJ;t<". e' .H.ir,lwr v¿,1\c l.1 nn1.1
->1, .i F1 .\~1rr.ulvr
G ·'. 1- 1. p. .3 1~-
31
mue rte de las formas simbólicas que le d ieron significado r de que
las fo rmas simbólicas pueJan persisrir más allá de la muerce de la
fo rma de vida que les d io viralidad humana" 1~. Ésa es, rambién, la
esencia de la ruina, que en su enig m:i significa - incx presivamenrc-
la resistencia radical a roda simbolización, a roda p rod ucción de
sentido, a la vez que, en su silencio, la reclama.
Pero a diferencia de la alegoría, que al conjurarsignifica rivamenre
aqu ella fractura da cuenca de "la experiencia de irremediabl e
exposició n a la violencia de la historia"29 , haciendo valer precisamente
la repetición de la violencia aniquiladora de semido como rirmo de
lo "n atural ", la narració n ejerce, en virtud de su propia operació n
reperi[iva, una magia que evoca el primer despen ar de lo humano
del le targo narcórico de s u procedencia meramente narural, pero
aún "en consonancia con la naturaleza", con la pluralidad de las
criaruras. La historia natural o frece, aquí, una distima fiso nomía, así
co mo la magia de la narración no puede confundirse con el embargo
fascinante del hechizo o del co nju ro.
Desde este punco de visea, la noció n d e hiscoria narural lleva
cons igo, ínrimamente, una tensió n que la opone en términos
decidi dos con lo que Ben jan1i n llam a el mico. Si la vocació n esencial
de l pensa mien to de Benjamín es emanciparoria, de lo que se erara
para él es, p recisamente, de <lesarar los lazos q ue atan la exisrencia
humana a las cond iciones que im pone su dererm inac ió n mítica,
a la configuració n demónica de la exisrencia~". Y no ~e puede
"' í- ric '-. \Jmnc:r. 011 Crr.1n1r~l1 l 1/c. /Mk~ - llt'll¡amm 'ieb,1úl ( J11Lag_11 &
l 1rnJon: Th.- U n ivc:r.il\ ul Ch1ug.¡• Pre\\. 20!1!•. p 1~.
1 lf .ir.. f'· 211
" \,1hrc: Dtu. d pnr r1< rnpl11 d <'fl,.11·1> \,J.1,L·,,tf wul ( l111r;1la.·r 1 r>.-ru11> \
ur.iuu", .1 ..:un> rc:,1><:uu r< 111110 1J111h1,·n J 1111 Jí!ILUI" ~ l'nmero' f'.l'>º'· l-tl111i <1nrl•mp111
1l.um1111. l n t rJ¡:rncllll• Jt= l h:r.1d1w} ""' kuur." e n: ·"'"'·'murws ,¡, l-"i/0.11/1.11 1-· -1 S. J 11'1-
1J11 .1 }' d c11~y.,L'1,, /\rurl• lrr(,r1calr irdiuo J m• rr.idut <l<Ín L<•ll prt:.,~1111,1.. 111 O••l.1':
\>. . BcntJmin. " l'Jr.1 llllJ Ulll(..I de b \"luknLiJ' ( ll P. lhJ r/Ull , r Rodnguo \ (. Pacz l.
[,·¡,¡/ r 111,rw·m.1. \\";i/rrr !1.11¡111m11 ¡ /,1.-n11<.1 d.- !.1 nr,/e11a11 ".1111 1 .1~0. l mu . 2016·1.
32
simplcmenre creer que el progreso. los procesos de secularización, la
misma expansió n <lel manejo técnico de la ex isten cia hu mana y del
mundo, la den por cancelad a s in rerorno, p orq ue ella es recesiva. Su
gravamen sigue siendo efecrivo y eficiente al lí donde los programas
de racionalización y de secularización parecían haber desencanra<lo
d mundo. En debare con ellos, eJ plan benjaminiano h a supuesro
w1a reformulación rad ical de la crftica de la razó n, q ue amplía la
noción de experien cia, descub re en las operaciones de la razó n
regis[ros retóricos de construcción de la historia y form ula estrategias
en clave dialéctica que p uedan hacerse cargo de la complej idad de las
relacio nes que rodo ello im püca 1 1•
"Hacer habirables - dice progran1ácicamente Benjamin en
la Obra de los Pasajes- unas regiones en gue hasta al1o ra prolifera
la locura. Adentrarse con el hacha aguzada de la razón y sin ver a
derecha ni a izquierda, para no caer en el espanro que nos seduce
desde la profundidad de la selva. Todo suelo debiera ser hecho
una vez habirable por la razón, depurado de la maleza del delirio
32
y del mi ro" . El delirio y el m iro encaden an al ser humano a la
reperición de la v io le ncia, cerniendo por d oq uier la faz arerrado ra
de la naruraJeza. Pero " [J]a magia liberad o ra de que dispone el
cuento, no po ne en juego a la nacuraleza de modo mítico, sino que
es la alusió n a su complicidad con el hombre libera<lo". S i -como
propone com plejamenre La tnren del traductor- la u aducción
apunta aJ ho rizonre mesiánico de la leng ua pura, la narración guarda
la memoria de la primera emancipació n d e los pode res míticos,
demónjcos. La peculiaridad de l:i dialéctica benjam iniana con5isre
pn::Li!>~uncnre en su imralación en csro~ do5 m a memos limi nares, que
1:.,1.1 1..ríuc.1 J e b rJ.'lt.Ín \ '"' J Jcrnrnda J e: un con Ll"J'l" Jlllf'l1Jdl' d e l-Xp<-r1cm.1J
dc:-pun1.1 ~'<•r pnmcr.t \e/ de rn.1nc:rJ t:\plr~11J en d 1crnpr.1110 crb.t~"<• { 'bcr d.1, l'rr-gr11111n1
,·lnkm>1mr11dm /'l•ill'mf'l'lt·" !"~obre d pr.iwa1n,.1 de l.r hl11\11l1J tmur.1·. en: (r \ .. 11- 1. pp.
1---- 1-11.
l~1J.J11'(mu-erk.;o.; l .·1.cn: (,.S \ - 1.p. '>-o,,;c t \\ BL11¡amin, ú1d1.iii m ..1r11
'"'f>r•1>11, "/' or. p. 8!i.
33
acenrúan la viol1::ncia de la:. o posiciones. Esca agudización impide
que la dialéccica capicalice las opm.iciones en la co nsolidación de
la idencidad que ha hecho suyas, como mo mencos co nsricurivos y
subordjnados, las diferencias. Algo encera mente ocro despuma en
esas 1i ndes.
He sugerido que el carácter aur:írico de la narración esrá
direcramence vinculado a un modo suyo, que no sólo da cuenca
de s u apelación al valor de ecernidad, sino que rambién es
responsable de esa especie de pecul iar a non.imaco que inviste a la
hjscoria narrada. Benjamin se refiere a esce punco para inrroducir
su mención del relaco La alejandrirn de Leskov, que reservó para el
último de los capírn los de su ensayo, con un gesro que debiera ser
considerado particular mencesign incari vo. Hablando de la acendrada
comprensión que tiene el narrador -particu larmente, en esce caso ,
el escriror ruso- dd mundo de la criaru ra (ya cocaremos esca y
su relación con la juscicia) , celebra aq uel relam como uno en que
" la voz del narrador anónimo, que exisció anees de coda literacura",
resuena de manera plenamenre percepcib le. Hay razones para pensar
que el "narrador anón imo", anterior a coda literarura -y querría
decir esca: rambién al arte de narrar- no es otro que "la voz de la
naruraleza'', como sugiere el relato homó nimo que ha co menrado
Benjam ín en el capírulo inmedi,uamem e precedente. La "naruraleza
del narrado r" es el na rrador de la naruralaa, el narrador dd mundo
de la criarura. Dd mismo modo en que o pera esta "voz" en ese
rebro (se reco rdará que la fuence r la índ ole propia dd narrar es la
oralid ad), es decir. co mo causa y oca<;ió n de mememo. la narración
consumada, cuyo d cmenco inspi rador e~ 1.i memoria (Cerliühmis)
que trama la red idcaJ de md:is la_\ hi ~ Loria~. es la cal.Ímncs i~ - si
<;<:: me permite cmpl1:ar c~te neologi,mo " - de: la pura vol J 1: aquel
l .u.1mnt:'" \t:n.1 d 1n\'l:r \u J..- l.1 Jn.tmntq.i, c111<n<l1J.1 c-t.t l llllH•
p nnnpi1•; .11¡uclld w n .1 d trJ\UllW lpcrn .,.,1., ,.,,.,¡ Jd nnl''º·
3-1
narrado r primordial. No lo que hnblrz por ella, lo que resuena en esa
voz es Lo inolvidnble.
La repetición
En c ieno senrido, podría decirse que la reper1c1ón es, en
Benjamín. el artificio de los artific ios. Ésa es la significación que
adopta desde EL origen del drama barroco alemán hasta La obra de arte
en la época de su reproducibilidad técnica. En panicular, la repetición
es la fuerza que co rroe con más tenacidad e inexorablemente el a ura.
La defi nición que de ésta se da en el gran ensayo sobre la obra d e arre
-"manifestac ión irrepecible de una lejanía por cercana que pueda
estar" (einmalige Erscheimmg einer Ferne, so nnh sie sein mag}3.._
riene precisamente en la irrepecibilidad, en la absoluta e insustituible
singu laridad (einmalig: lo q ue ocurre de una vez una sola vez) su
condjción sine qua non.
Pero la fórmula benjarruniana, cuidadosamente cal ibrada
en sus rérmi nos y en su sinraxis, exige ser leída en varias fases y
en diversos esrracos de verdad, s i puede d ecirse así. En la fórmula
"manifesración irrepetible" está la palabra Erscheimmg. que significa
canro ''aparición", en el sencido hacerse algo patence, apareen-, como
"apariencia". en el sentido usualrncnce d cfecri vo de ilusión y e ngaño,
mero parecer. Como suele suced er en la gramárica ben jamini ana
de los concepcos, esros dos senridos csdn anudados en el m is mo
vocahlo y dispuesros en u.na recíproca tensión. que es dialéctica
c:n la acepció n que Benjamín asignaba a esra noción y cura regla,
precisamence, sólo puede inferirse de construcciones como i.:sra. En
ella. cada. uno de ambos sentidos, 1:n cuanro 'e opone: al otro, lo
refuerza , y esco quiere decir: lo consriruye en r por la opo~ i c ión,
d r•·mu111.1r •• 1
· e 'i. 1- 2. p. 'l-s.
35
p ero de ral moc.Jo q ue cada uno pone al orro de rn:in ifiesto y es así el
principio d e su c rírica. De hecho, podría deci rse que la rens ió n que
subsis te entre los dos sentiJos cxpli cira la ambivalencia esencial que
re n ía el rérmi n o Schei11 en El origen .. . o en Las 1tfnidades electivas
de Coethe. )' que co rn o b ien se sabe es la Jererrni nación canónica
de lo que la tradición rnerafísica de Occidenre piensa como esencia
d e lo belio y la belleza. La dialécrica d e esras oposicio nes considera
c icrtame nre un re rcero, pero su clave esrriba en que esre tercero
no es la s íntesis o la reconci liación de los opuesros (e n e l sentido
consuuc rivo d e H egel y sus epígonos), sino su inrerrupción: ral es
lo qu e Benjamín concibe baj o la expresión "dialécrica e n sus pe nso"
(Dialektik im Sti.!lstand. también ..dialéctica e n esrado de derenció n ,
de a rresro"), asociable con lo que el " Prólogo e pisremo-crírico" a El
origen .. . ll a m a "la mue rte de la inrención'' e n cuan ro posibil idad
d e la verdad en su pureza, com o asimism o co n la esrru crura de la
alego ría y con el momentum mesián ico propio de la inteligenc ia
benja minia na de la hisro ria. En la m ed ida en que el re rcero no es
caregorialmenre, lógica y episremológicamente susceptible de ser
coo rdinado con los rérm in os de la oposición, si noquees precisam en re
lo que ésta excluye, podría decirse que ese rercero inte rrup tor, que
d estella e n el suspenso, es la desuucc ió n de l círcu lo encanrado de la
oposición . El tercero incerrup cor es, e n tonces. un re rcero excluido,
q ue e n c.:I momenro d e su emergencia J t:~rruye del pl exo que defi n~
a la o posic ió n . E l r.1sgo desrrunivo 1::::. imeparable de la dialécrica
ben ja mi n ia na.
Po r eso. la irreperibil ic.la<l no p ued e ser enrenc.liJa sin mis como
un arriburo propi o de la Erscheinung d e dt:n.:rminados objetos en
Yirrud e.le la naturaleza peculiar e.le e.sro.s. <.ino como una apa riencia
cuya ra1l) n comisre Ln la rt:iterari,·a experiencia de t•llc.s ob jews bajo
conJ iciune.. J cterminad.i.s ra la , ·ez <.ubn.:pric i.i.s. t:\ decir. conJic io nes
que no ingresan r1::máricaml"ntt' e n d círutln JL' dicha experienci.i:
no se o lYic.lar::í que t' I conct:pco d e aura t:sd .1:-.nLi.lJo .1 u na re~is sobre
d co ndic innamienro ~· l a rramfo rm:i<.. ió n h"t<1rica d e la p e rce pció n.
36
Pero, pu r o cra parre, la dialéccica inherente :i la Frschámmg no sólo
aCL1.sa la ilusión de un efecto (es decir. una apariencia) d e lejanía que
no es s usceptible de aproximación alguna. sino que indica también
a s u vez que ese efecto es el momenco irreducib le de verdad de ra l
apa n enc1a.
C omo concepro crítico, "aura" es un concepto desuucrivo.
Concibe el proceso his rórico y las fue rzas productivas que son causa
de que la condició n la renre que él designa quede expuesca en su
carácrer y función. Pero, d e acuerdo al sello idiosincrásico de la
diaJéccica benjaminiana, esro no sólo q uiere decir q ue con él se
rrae a luz una condición que había permanecido históricam ente
vigen re y ellcienre desde su latencia, sancionando s u clau s ura epoca! .
''Aura" es un concepto b ifro nre: si mira hacia el fin del régimen de
la d ecerminación aurááca. de la ex pe riencia, rambién lo hace h acia
la renacidad de ese régimen, q ue encierra un resto que la crírica
no agora. Esa renacidad se delata cierra.menee e n la re-auraázación
que Be njamin reconoce en Lo obra de arte.. . (po r ejemplo, en la
constiruc ió n d el star system del cine). Pero esto no es orra cosa que el
sínto ma de u n fo ndo de lo aurárico que e s resistente a roda crítica; un
fo ndo. si se quiere, inmemorial. El uso benjaminiano de la palabra
"origen" d a cuenra de 1::Uo.
Ese fo nd o es quizá responsable de rodas los d o bleces del aparato
conccp rual benjaminiano_ Pu ede c;e r consid e rado a la vez como el
re manente inextinguible de la mag ia, corno e l p resL1gio in<leleble
e.le la red e nc ió n . Es lo inol"idable. Se puede e nn:n der, en el ensayo,
que L1 pequeña histo ria de Falu n ingc:niacla por H ebd. que conriene
en Sll Ír:ígi l envolrura roda una epuca de b hi ~rn ri.i mu nc.l ial, y que.
seglin Be n jamín, rerrorrae la hisro ria huma na <l l.1 hi~t o ria na rural.
[Íenl.' '-ll pendam en la historia Je la alejan<lrita, don e.le la piedra
ine rce. última en la je rarquía de las cria rur.1~. c.le.:h.t<lo d e la mudez,
e\ prolérica.
El narrad or hace gesco de r1::cuper~r t:~e fondo o resto. No se
pu ede dejar a un lado l.i c onexión entre eHe tCXlO )' la' cempran ~
37
reflexiones <le Benjami n sobre el le nguaje. que siguen e jerciendo su
influencia sohre el pensamiento maduro de ésre. En Sobre el lenguaje
en general)' sobre el Lenguaje del hombre-'~ Benjamín elabora u na ceo ría
d el nombre que riene co m o uno <le sus m omentos cardinales lo que
él llama la "sobre-no minación" (Überbennenung) de las cosas (de las
c riacuras) por el lenguaje huma no 36 • El narrado r d esanda esa sobre-
nominació n, resriruyendo la criamra aJ lenguaje que le es conforme.
Esto expl icaría lo que m e incl ino a llamar el caráccer profécico de la
n arració n. Sería la narració n , e n su gesm m ás ín timo. la profecía del
retomo de ÚJ inolvidable.
" Über Spr.1clu itberhnupr rmd riber die Spmclu c/5 1\ilmsrllln, en: C. S.• 11- 1, p.
140- 157.
,. Benjamin formula ~u ccorfa de la sobre-nominació n en d temprano c n,3yo
Sobre el kng1101e en gurnal...• a propósico de su i1111:rpreración del Génesis. Según esta
imcrpreració n, el pecado original alrcra c;encialmemc: la relación dd hombre con la
narnmleza. de: mod o que lo, lenguajes de I~ cosa~. a lt.>s que con-rrirnrivan11:nrc: fa Ira el .f ünido
articulado. sufn.:n una scgund;1 mudez, que cic:nc: el se.mido de: la rri~tcni. En la ir lSCt:L..J (en
roda cristeza), la criatura está a <lisposicion del que la no mbra s in poder comunicarle su
pro pia narnrala.a, a diferencia dc la que ocurre con b palabra creado ra de Dios, que las
l.lama a la exis1cncia po r su numbre propio, e n la iJ emidad de 'ti absoluto conocimiento. La
p;tlabra caíd.1 ~·a 5cíln puede ser ~ igno , que recibe ~u ,;rnci6 n en la w nccpció n burguesa dd
lenguaje:. " En la rdarnín de la.s lenguas humana5 con l;u de la5 coq, rc,idc algo que puede
.:.iraucrimí\c Jc m.1m:r.1 apr,.x1ma1iv3 tumo \ obn:num1nJció n' [ l'berbe11enmmgl: mhre-
nornin.1_ción como el limdam cnru lingui, 1i1..o m.í.; profund o de coda 1Ti\1c1J y (\"t>LU d csJc la
cosa) J e codo .. nmudtc1m11:nt<•. l.1 sohrc- nomina..:1cin lom o L~nua l111gu1s1iL.l J L lo 1ris1c
apunra a mra rcb uon pc...ulaJr <ld l<'nguJjc; IJ s1•brc-dccamm,1c1on j ('berbesrimmrheirJ.
qut: prcv.1lcLc en 1... rda..:1011 crJgtLa cmrc I ~ lcn¡.:u.1.> <le lm hnmlon:s hahl.m1c.,. f(, \.
11- 1. p. l 'i'i ' ) 1 1 ulrnru ind1L.K1Ón alude a >LI \ ' ..:7 .1 l.1,i¡.:nillcacion11m· ncorga Brn1.11nu1
.11 prnLt" " de la 1rJdu~c11ín ( 1i(1a,<'lz1111gl. <JU<' en d emayc1 ..., 1adn llt"lll" d CJr:Ídcr J e la
cr.blJLion dt: un.1 lengua J 111r.1 'upcrí1or J trJ'Ó Je un mmmuum ,Jc 1rJ11sf.1rmaL1t•nc' Id~
"!' cu.. p. l 'i l l. \ quL rc.:ih1: \U Jeccrn11n.1c1on 111.1.'.> nguru\a ' c.omplcp en l ,, r.ir,·,r del
nadttt·ror~ en t t'r 11 u110~ <le u 11 .1 rl·lt1ció n 1.,inr o u~a 4ut· tiu1t en ~u hor11orut" } 'u \..4'0IT\t,
J l.1 va. Lo '"lengu.1 pur;i . T.1mb1en dc~Jc l.1 .. l rJf!.lld rd 1uun" J c l.1' lu1gu<l!. humJn,a- (a
..:u1•0 ~cnciJ,, tJhc .c.1'<.1Jr 1.1 ~u.:rral pnJn;i cmt'.nJcí\t: 1.1 '1gnihCJc11111 t¡uc: <e k Jllihu,·c
,1 b n.ural.il•l"I lllllHI pílKC\C> lang üisti.:11 que: <lc:,a.11J3 L1 \obre-nummJLÍ<111 v >lh µr.. v<"
":onsct: uenc.1 ~1,
38
Po r e~o. la repecició n Lambién debe conccbir.'>e ~imuháneamc:ncc,
no sólo como el a rcificio d e'. los arrificios. sino c:unbién como el ri[mo
de la naruralcza, caJ como intenté sugerir anees .
Si puede decirse que la paradoja fundamenral y escrucrural de la
narración (de coda narració n, en codas sus form as) escriba en que su
rarea es la repecición de lo irrepecible, la solució n siempre reanudada,
y por eso mism o ince rminable. es aq uella profecía que la narración
presenra, no en palabras, sino en su gesco.
Y, en fin, si lo más llamacivo desde el punco de visea program:ícico
es que Benjam ín auibuya a la narració n , cuyo régimen invecerado - y
esco cambién quie re decir: su aura- es deshecho p or la mode.rn idad,
aquella mism a eficacia que reserva en su pensamienco para la cercería
de que hablaba, es porque en ese ges co se an uncia el p rincipio más
aleo de ese pensamiento: la jus ticia.
Narraci6o y justicia
Se dijo esto desde un com ienzo. La &ase con la que concluye
el ensayo - "El narrado r es la figura en la que el justo se encuencra
consigo mism o (Der Erziihler ist die Gestalt, in welcher der Gerechte
sich selbst begeguet )"- ma rca su propósi ro esencial.
Sin perjui cio de las incenciones de Be njamín en orden a ent regar
un apone suManti vo a la ceoría de las formas épicas. El Nmrador no
es, d ecía, un e nsayo d e teoría lice raria, no se e ncam ina a formular los
principios regul ado res <le la narraciva , no busca comribuir. insisna. a
la reo ría de: lo.s gé nero~. F./ Mmmlor es, si cabe decirlo .1sí, un e n.sayo
fun<l.imencal <le dibiología, d e reoria de la juscicia. Puec; su a.<.umo
definicivo e\ b \ inc ulación que e~cablece en ere ju;;ciLi.i} narr.JCÍÓn.
Pero los rrazm preparacorios de: aqudb fr.1.<,e final. que ciercamenre
le conceden pla usib ilidad argume ntal, no :.o n suficienrc:s qui7:Í,
sin el auxi lio Je un a i nsi~ Lenre intt:rpreracic'in , para aquieLar lo que
supongo debe ser la e:nrañen que ex.perimenra cualquier k crnr ame
)9
esre colofón. La sembl:rnza dd narrador gue inmediacamence lo
precede, lo g ue se dice sobre su don - "pod er n arrar su vida" - y
sobre s u dignidad -poder narra rla "toda"-, la ap roxi mació n entre
la narració n y el proverbio y su susrancía a.l eccionadora, el provecho
para la propia exísrencia que de allí puede extraer quienquiera le
presre arención y oído alerta, no como resulcado de la obed iencia a
un imperacivo. sjno en virtud del amigable consejo, de ese consejo
en cuya significació n para el espíri tu y el re ndimienro de la narración
canco insiste Benjamin , rodo ello puede ayudar a la comprensió n del
aserto, pero no bas ta para elJa.
Lo que aquella frase quiera decfr, c reo, eKige pregumar por el
sentid o, la escruccu ra, el carácter de la vincul ació n de que hablaba:
¿qué justicia puede u aer una narració n? Que el narrador sea Ja fig ura
en q ue el jusco se encuemra consigo mism o no se debe meramente a
cierra disposició n psicológica o ética del narrad or. sino a la operació n
misma de la na rració n, la cual cíene que ser cotejada necesariame nte
con la preguma de cómo el lenguaje (susrancia d e la narración) puede
hacer justicia. E n su ensayo sobre Karl Kraus, Benjamín enuega una
señal importante a este propósiro, al comem ar la operación de la cica
en el escrícor alemán:
En la cica que a la vez salva y casc iga, d li:ng uaje ..,e muc;scra co mo la
matriz de l::i jusú cia (1\f arer da Gaechtigkeit). Llama a l:i palabra por .su
nombre, la arranca <lcs crucLivamemc del com i::xto, pero prcc.:i~amente
con dio la llama Je vuelra J su origen. Aparece .1hora no Je manera
tnLo ngruenLc:, [.1p.irc::Le] ..,unora, vocalmente en la C!>cruc:cura de un nuevo
c..:xm. C omo rima, retine In semejante t'n c;u aura; ct•ml• nomhrc. csra
wlicaria e inexprc, iva. [n b uc.t ambos rein os - origen y J<'~lntCLion­
't: legi1i111.rn .rnte d lengu.1i.:. Y .i la inversa: \Olo <londt: ' L°" incc rpcneuan
en l.i c1u- 'e consuma t:Me. En db ~e rdlcj.1 l.i lc:11gu.1 J e lo~ .ingd c,.
e n la cual roJJs Lis pabbras, t¡ut: llJ n c;iJo ahuycm.1J ." Jd L<>rHex co
iJ1liu1 Jd ~c:nnJo. ~e han conn:nido en lcm.b e n el lihro JL b .. r..·ación ' .
l\,m A'r.im .cn : (, 5 11-2. !'· 363
''º
Esca suene de síntesis disyu nri va de destrucción y origc11 que
presenta la o peración de la cica en la incerpreracíó n bcnjamíníana
puede servir de orientación para el anáJisís de la jusricía narraliva,
y esca en dos di recciones. Por una parce, es la cuestió n del lenguaje
m ismo. ¿Cóm o y bajo qué formas y condiciones el lenguaje puede ser
(y es) reacio a esca justicia? Benjamín había dado temprana respuesta
a esta interrogante, en el ya citado Sobre eL lenguaje en general. .. Es
aquello que allí se llama la concepción burguesa de la lengua, que
sanciona el habla general y genérica de la entidad del signo regida
por el valor d e cambio, y p o r eso tambié n su ínrercambiabilidad,
su equivalenc ia, por decirlo así, en la coá zació n del mercado
lingüfsríco, su principio esencial en lo que anees se mencionó bajo
el rema de la "sobre-no minación", que sepulta bajo densas cap as la
preciosa joya del nombre: rodo ello tendría que ser puesro del lado
de esta hosrj lidad a la jusricia. En s u lugar. en su con era, el narrador
-como se dijo- recrorrae d lenguaje aJ tiempo anterior a la sobre-
nominació n - sin arrogarse el poder del n o mbre, sino remiciendo
asíncó cicamence a él -, y en el consejo le otorga un primario valo r
de uso.
Por o tra parce, y en relación esu echa con lo anterior, sin ser
ella m isma destructiva, la n arració n d a cuenca de un cuidado d e la
nacurale1.a en la plu ralidad d e sus exprcsjo ncs )' man ifestac iones.
El carácrer justiciero de la n arración consiste en que ella da cu enca
del .1caecer d e lo <;Íngular, da cuema de lo singular en su acaecer.
Es. quizá. la j usticia de lo nimio; acaso por eso Benjami n da tanta
imronancia a l cuid.1do del deralle, de la nimiedad que cuacrerizaría
J b na rración en sentido rradicionaJ , y qw.: la asocia al espíriru
J e la cró nica. Pan d término e~encia.I con q ue Bcnj.1min llama a
esto es "cria tura". Que no es meramt:ntc el se r hum.1110 (_\· entre
ell(l-; d m ~ i.::minentc, d ju:-.ro}, no -;ó lo el ser viviemt:, 'i no coda
<le la nacuralaa , a lo largo de una jerarquía que se empina a
LC>s .i
lo m.ís aJro y desciende al ''.1bis1110 <le ina nim ado". cuyo ejemplo
41
princ ipal e~ aq uí b piedra proférica del n:hno d e Lcskov. C ria rura
es el humano, el a nimal . la cosa, e n su ínrima singularidad que es,
a b vez, su imbo rrable alceridad. C riarura es rndo, a condició n d e
que ~e la perc iba en su irreducible e irrepetible singularidad. y esro
quiere decir, para la narrac ión, a conwc ió n de que se la repittt en su
irreduc ible e irreperible singularidad.
Benjam in enfaciza que el narrador hact: jusricia a la cri:nura,
mas no como su vengador: e n cierro m od o podría decirse de él lo
que el mism o Benjamí n dice d el justo, que es, de la criarnra, s u
"abogado" (Fürsprecher) 38 • La juscicia de la narració n y del narrad o r
consiste precisamenre en que ni éste emite un juicio ni ella es un
d ictamen. En la narrac ión no se juzga a la c ria cura, sino que se le da
un espacio de juego - el es pacio del len gua je- para que el la haga
senrir los rasgos insusriruibles de s u individualidad. El inrerés de
Benjamín por los relaros de bribones y criminale~ ha d e estar, acaso,
relacionado con esro; más que una re ivindicación del forajido, lo
qu e hay allí es la apercura del espacio e n que éste aparece anees o al
margen de roda senren cia.
Por eso, la justic ia de la narrac ión no es ocra cosa qu e el c uidado
d e la c riarura, temple del jusro que Benjamín lee en la celebración
d e la inuzgo marernal. )' para el c ual tie ne un nombre inequívoco.
Lo contiene e l final d el segundo capfru lo d e su ensayo sobre Kafka:
"Si KaJka no rezaba - r esrn no lo sabemos- . en roda caso le e ra
propio én grado sumo lo que Malebranchc llama ·1a oració n natural
' [I rermi n1.1 'e pr.:,1.1 .1 L"tjU l\ 1>~•' F11rrprr.J.n <:\ d Jh11t:.tJ1•. d m1cr~t'\llf, ~
li1..:r.drncn11: d qut· h lhb p11r111 r.1. HcJ1n.:.: l l.111...,en (>c:fiJl,11.p11.•d (,rud10"' Ir. 111~ \'\"uhll.1hrc
lu ' u ~cnJu tjllC: L\tc: t~m.i .1.u'~ un "'humJlll.\1111• 1m¡><n.1IN.i ..d t11nwmr J.! ju,111 t·n d
pnna·;uz Je la muJ.i ~narnr.t .t prnpt"ll• d< 111 cu;il .1p11rn b pruc:hJ 1.1111L.. m11.rnrc: J.. un
tnln l,1ncb11"0 de l:kn¡amin 1.ltl Jllu l IJ:'.">. tn\ptrJdn p1>r /-/ f'"ú"'· d" K.ill...1 • f ''f· ,·u
1(11!).1 n el ,Jc,pl.u.irrnc:u111 qu< «m,1yu ;unh.1. prt•llcr.• pc:n,.ir 1¡uc: d n.ur.1.lor. que n11 "'un
n·nc.JJ•ir 1.rcnmc:lllc JI munJ1• Jd nm .. , t.tmp"L" e•. 1.·1•111.. l!1r.rrr•l•1•r .1qud q11•· pre'"'
n 11 .1 lu ']Ul' nt1 l.i t1c:nc:, -in·• ti 1.1uc. hahl.m..!11 «11 pro d.- l.1 1. ru1ur.i pt;rtnll< .¡u< c:n , 11 rd.1111
r<:,uc:nt ,u J, n~u.1¡1:.
'1 2
<lel alma' - la atenció n (Au.fmerksnmkeit). Y en ella, co m o los sancos
en sus oracio nes, incluyó a coda c ria lllra" 1'l.
Envío
"[ .. .]que la verdad no es descubrimienro, que aniquila el secreco,
sino revelación, que le hace justic ia (daj( Wahrheit nicht Enthiitlung
ist, die das Ceheimnis vernichtet, sondern Ojfenbarung, die ihm gerecht
wird)", senrenc ia Benjamín en el Prólogo Episcemocríüco al Origen
del drama barroco alenzán w. Como tamos ouos cexros de Benjamín ,
" G. S, 11-2. p. 432. Beauice Hanssen indica atinaJ:imemc: (cf. op. cir., 155) Id
recuperación de este tema en El Aleridia11u Je Paul Celan . d discurso de recepción del
premio instirnido en memoria de Georg Buchner que d pocra pronunciara .:n 1960, y que
enfati ta la cuestión de la alteridad a que aludí pasajeramc:me en vínculo con la dispnsición
más originaria dd poema: "El poema quiere ir hacia un Otro, necesna a e;<: Otro. ncc~ita
un enfrente. Lo bl15ca, se profiere en pos suya. J Cada cosa, cada ser humano es para el
poema. que se endereza a lo Occo, una figu ra de e.se Ocro. I La atención que el poema trara
de d( dicarlc: a codo lo que sale a su cncu( ntro, su mas agudo senúdo para el detalle, parad
com orno, la e.srrucrura, el color, pero iambu:n para las ~palpicacio ne>" y la., ~ ins inuacio nes'".
rodo c:~l• no es, creo yo. ningun logro Jd ojo que: compnc (o concurre:) con aparaio~ que
día n día son m;ís pcrfc:c1os, es m:ís bien una concentr.tción que pennancce memoriosa d e
roJJ.) nuc:srras datJ;. I "La atención~ -permi1an me us1edcs cit:u aqu1. Jd ensayo sobre
K.1fka de \Xalct..r Hen¡amin, una rr~c de: :..blchranLht:-. l.t Jldlcioa e~ IJ Or:JLión n.Hu ral
dd Jlma'", p. _,9.
l\·rrnít::ist:me ampli.1r un po~o e.u nena ~on un hre,•h1mn c:xcur'o ,obre d tc1ru de IJ
.11cnc1ón. No e..\ ac.tvi tmpmLcJcme .1;nc1Jr \U <llllCt:ph>, aquí. t:n /-7 )Varr,u/llr. con 111
yut .mtcs >t h 1 d1d10 ~oJ:.n• d ahurnrrn.:nw. k~n,1dame111e uc11 nic: 'Ut:icrc Fcdenu1
\...alenJc que h.t) !JI vez. cierre> ,·inculu entre d aburrimiento \ L'M'. r.1l,111tL Ji,rtJidu lJUc
Lt:kbr.i. BcnjJ.I111n Lfllll(I 11n1l J.: l11s .:ÍcLIO' rnnup.ilt:> <¡U<: llCllC: d IC~lllll'n 111.m\11 de J.¡
repn.du.ihiltdJJ t.:cniw (d. / ,1 abm dr .1ru.... "f· 01., 'i1H s.J. f, prnh.1hle ']U' 'I<: Jc:ha
1r11.:rprctJr b Ji,trJtLi11n nn .:rn1111 un.1 mc:r.1 .Jc,,HcnLion. '1110 ffid' bttn c:n d nmJ1• de: un.1
1t.:nc111n dispcr'.l A't tJmbic:n. qutL:i. l.t .1.1c11L1Ó11 qu' rinJ1; homen.11c .1 Lt LrÍ.11un ~n ,u
'tnp.ulJruLJ' ,u J1kn.:nu 1 ,. 'u plur.JiJ,,J. ,1 ,lilercn.._1.1,Je 111 <JUt: 'cr1.1 un.1 ... 1m~cnr r .1.i1in
••hLc..... ..l.t. en>mmm.1J., 1... om.1 1.u1 ..et tcr.lllK!llc p< •dt 1.t Jcur'c: <:11 1•ptl\ILHin ,¡ t1¡ucll.1
.1plrtu1.1 ;iJ u1ro y 111 11rrnl tcni:a un p11lt1 ntc LJr,11.1er, u1nw I~ nund.1 v tg.tw•a Jc:l ntñt•
l<'flt iJI' \ctbrc: \U\ JU~ULIC,.
r,\, IJ . p211
•13
y podría decirse au n como un rasgo indeleble de s u escricura, este
ensayo hace ademán de cela r un secreco cuya revelació n desrruiría
por complero su fuerza de verdad . U na débil fuerza, enronces, como
aq uella de la que habla Sobre el concepto de la historia41• Esra débil
fuerza - que es aquella y sólo aquella requerida por la jusricia- es,
acaso, la que trama a la vez la narración del narrador y el rexco de
Benjamín . Es como si en la conrexrura general del ensayo, en sus
veccores argumenrales, en su reperto rio de imágenes y ejemplos y
giros, en s uma, en su estilo, se esruviese dando cuenra de lo que el
mismo ensayo arribuye a la narración.
41
kEI pasado lb':! consigo un secrc co índice, por d cual es rc micido a la redenc ió n.
(Acaso no nos roza un hál i10 del aire que e nvo lvió a los preccdemes? ¿Acaso no hay en las
voces a las que prestamos o ídos un eco de orras, e nmudecidas aJ1ora? ¡Acaso las mujeres que
con ejamos no 1icnen hermanas que ja más p udieron conocer? Si es así, e nronccs exisce un
secreto acuerdo cmrc las generaciones pasadas y la nuest ra. Emonccs hem os sido esperados
e n la cierra. Emonces nos ha sido dada, tal como a cada generac ión que nos precedió, u na
débil fuer.ta mesiánica, so bre la cual el pasado rcdama de recho. No es fácil arendcr a esta
reclamación. El materialista histórico lo sabe". ( C. S., 1-2, p. 693 s.; cf. Lo diollctico en
mspniso, op. cit., p. 40.)
44
Noticia sobre la edición, el texto,
la traducción y las notas
La presenre edició n de ELNam1dor fue preparada sobre la base
del texco del ensayo Der Erzii.hler: Betrachtungen iiber das ~rk N ikolai
Lesskows, conrenido en el volumen Il-2 de las obras completas de
Walre r Benjarnin: Gesammelte Schriften. H erausgegeben von Rolf
T iedemann und H ermano Scbweppenhauser. Frankfurr arn M ain :
Suhrkamp, 199 1 {pp. 438-465). En el volumen fl-3, en q ue consran
las nocas de los edicores, ésros aporra n múltiples precisiones sobre
el cexco y su circunsra.ncia, jumo a diversos materiales que son de
relevancia para la hisroria d e su consrirución. H e aprovechado aquí
esa rica in formació n.
Benjamin mism o u adujo al francés su ensayo y aparenremenre
lo so m eció a la revisió n de una person a cuya idenridad no ha podido
ser establecida. La publicació n ruvo Lugar en d e6nitiva de manera
póstu m a bajo el drulo Le NmTateur. Réflexions apropos de l'oeuvre de
Nicolas Leskov en el Mercure de France (1 067 : 458-485) el 1 de julio
de 1952, basada en un man uscrico con el mismo rítulo, salvo por
el nom bre del auror esrndiado, que allí figura en la rranslireració n
alem ana (Ni kolai Lesskovs) . En las no cas que acompañan a Ja
traducción he dejado registro de las varianres que cicne el reno
francés respecco del original alemán.
La elabo ración dd ensayo recoge sus morivos de un conjunro
de anotaciones que Benjamin regisrró entre l 928 y 193 5, vinculadas
al re m a de la narración y la n ovela. La primera noricia direcra sobre
el ensayo aparece en u na carra dirigida a Gersho m Scholem, a fines
de marzo de 1936, en la que expresa su incención d e escribir "un
45
breve escudio sobre Nikolái Leskov, [ ... ] uno de los más grandes
narradores". A mediados de julio de ese año, otra carra, dirigida a
Karl Thieme, da cuenta de la finalización del aabajo.
He incluido, a Ja manera de un apéndice, dichas anotaciones,
conservadas en eJ legado de Benjamin y que tienen directa relació n
con eJ ensayo. H an sido extraídas de la misma edición de los escritos
que prepararon Tiedemann y Schweppenhauser. Se las encuentra en
eJ volumen Il-3 (pp. 128 1- 1288). He respetado las peculiaridades
ortográficas del original donde quiera que las reglas del castellano lo
permiaesen .
Reproduje, con una pequeña modificación, los cipos de
paréntesis empleados por los editores para indicar las tachaduras
de Benjamin y sus propias intervenciones en los apuntes; utilicé
también paréntesis en el texto de El Narrador y en los apuntes para
las mías.
C lave de signos en El Narrador:
Parém esis redo ndos: () Paréncesis del aucor
Corcheces: [] Paréncesis del traductor
en la Inrroducción), orras refieren a textos de Benjamín que tienen
relación con el ensayo, y ocras, en fin, entregan amecedemes sobre
autores y obras considerados o mencionados en el cexro.
En cuanto a Ja rraducción, no es mucho, creo, lo que rengo
que decir. hiscía, hasca donde sé, una versión preparada por
Roberto Blatt y publicada por la Editorial Taurus, de Madrid, en
l 991. Como h e acostumbrado decir en ocras rraducciones que h e
perperrado, siento que las comparaciones son de mal gusto, sobre
codo cuando se Uama la atención sobre los yerros y falencias de
las tentativas anteriores. Baste d ecir que la versión de Blarr, que
considero en general acenada, contiene ciertos errores que, confío,
han sido subsanados en ésta. A grandes rasgos, se puede deci r que el
presente texto de Benjamin no ofrece las dificultades que en olros
casos inquieran al traductor h asta la congoja, pero la peculiaridad de
su estilo, la complejidad de sus fo rmulaciones y, desde luego, el rigor
con que escán acuñados sus concepros obligan en codo momento a
adoptar decisiones en las cuales la sombra de la duda permanece,
hasta cierro punto, indeleble.

C lave de signos en Apuntes sobre novela y narración:

Pa.rén tesi redo ndos: () Pa réncesis del auror

Paréncesis de llave: (1 Textos cachados por el autor
Corchetes: [] Paréncesis del uaducror
Parénccsis angulares: <> Parémesis de los ed i rores

A objeto de no entorpecer la lecntra d e EL Nmrador be sicuado

Jas no cas correspondientes en un cuerpo apane, a continuación d el
ensayo. Las de los ap untes figuran a pie de página. En algunas de ellas,
como señalé anees, hice uso de las precisiones que escán contenidas
en el reporte de los editores. De las notas, unas arañen a opciones
de crad ucción, ocras a conceptos (que también son co nsiderados

46 47
 Consideraciones sobre la obra
de Nikolái Leskov 1

l.

El narrado r2 -por familiar que nos suene el nombre- no está

de ningún modo presente para n osorros en su vívida eficacia. Nos
resulra algo alejado ya y que sigue alejándose. Presentar a un Leskov*
como narrador no quiere decir ap roximárnoslo, sino más bien
aumenrar la distancia que de éJ nos separa. Considerado desde una
dererminada lejanía, los grandes y simples rasgos que constituyen
al narrador se imponen en él. Mejor dicho, aparecen en él como
pueden aparecer una cabeza humana o un cuerpo animal sobre una
roca para el observador que está a Ja correcra distancia y en el ángulo
correcro d e visión. Esta distancia y este ángu lo nos los prescribe una
experiencia que ten emos ocasión de hacer casi cotidianamence. Nos
dice ella que eJ arte de n arrar llega a su fin . Cada vez más raro es
enconcrarse con gente que pueda narrar algo honestamente. Con
frecuencia cada vez mayor se difunde la perplejidad en la tertulia,
cuando se fo rmula el deseo de escuchar una hisroria. Es como si una

Ni kol:íi Lcskov nació en 183 1 en la gobernación de O rjol y munó en 1895 en

Pcrre.rsburgo. Por sus inte reses y simparías campesinas riene cienas afinidades con Tolstói,
por su orientación religiosa, con Dosroicvski. Pero precisamc:mc: aqudlos escritos quC' dan
expresión a los principios y lo doccrinario, las novelas de la época temprana, probaron ser la
parte perecedera de: su o bra. la significación de Lc:skov está en los rdams, y ésrns pertenecen
a un cs1ra10 u lterior de su producción. Desde d fin de la guerra se han emprendido m uchas
cemacivas de da.r a conocer escos relacos en c:I :ímbuo de la lengua alemana. Jun to a los
peq ueños volúmenci. ancol6gicos de la Editorial Musarion y de la Edicorial Georg Mliller
escá, en primer término, la selección en nueve rnmos de la Editorial C. H . Beck.

51
facul tad que nos parecía inalienabl e, la más segura entre las seguras,
nos fuese arrebatada. Tal, la faculcad de incercambiar experiencias.
U na causa d e esle fenómeno es palmaria: la cotizació n de la
experiencia h a caído. Y da la im p resió n de que sigue cayendo en
un sin fon do. C ualquier ojeada al periódico da pruebas de q ue ha
alcanzado un nuevo n ivel mínimo, de manera que no sólo la imagen
del mundo exterior, sino también la imagen del mundo écico han
sufrido, d e la noche a la mañana, transformaciones q ue jamás se
consideraron posibles. Con la G uerra M undial com enzó a hacerse
evidente un p roceso que desde emonces no ha llegado a detenerse.
¿No se advirtió que la gence volvía enmudecida del cam po de batalla?
No más rica, si no más pobre en experiencia comwúcable. Lo que
diez años más carde se de rramó en la marea de los libros de guerra,
era codo lo contrario de una exp eriencia que se transmite d e boca
e n boca. Y eso no era extraño. Pues jamás fueron desmentidas más
profundamente las experiencias co mo [lo fueron] las estratégicas por
la guerra de trinch eras, las econó mi cas por la inAación , las corpóreas
por la bata.Ha m ecánica, las éticas por los decencado res del poder.
Una generación que codavía había ido a la escuela en el carro de
sangre, se encontró a la intemperie, en un paisaje en que nada quedó
inalterad o salvo las nubes, y bajo elJas, en un camp o de fuerz.a de
correntes d evastadores y de explosiones, el ínfi mo y q uebradizo
cuerpo humano 3 .
Il.
La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente
de la que han bebido codos los n arradores. Y entre aquellos que
escribieron hiscorias, so n los grandes quienes en su escritura menos se
a parcan del discurso de los muchos narradores anónimos. Enue ellos,
por lo dem ás, hay dos grupos qu e por cierto escán compen etrados
encre sf d e m uchos modos. Y la fi gura del narrado r adquiere su
52
p lena corpo reidad sólo para aquel q ue a am bos los tenga presentes.
"Cuando alguien reali za un viaje, puede contar algo", reza el dicho
popular\ y se representa al narrador como alguien que viene de m uy
lejos. Pero no es con men or agrado que se escucha al q ue habiéndose
ganado honestamente su suscenco, perm aneció en el pago y conoce
sus tradicion es e historias. Si se q uiere hacer presentes a escos dos
grupos en sus representantes arcaicos, uno escará encarnado por el
cam pesino sedentario y e l ocro por el m arino m ercante. De hecho,
ambos m odos de vida han producido en cierta m edida sus propias
estirpes de narradores. Cada una de escas estirpes preserva algunas de
sus p eculiaridades aun siglos más carde. Así, entre los más recientes
na rrad ores alemanes, los H ebel5 y Gorthelf" proced en del primer
7
grupo, y los Sealsfield y Gerstacker8 del segundo. Pero, por lo demás,
com o se dijo, escas estirpes sólo constirnyen tipos funda.mentales".
La extensión real del dom injo de Las narraciones en cod a su am plitud
histórica no es concebible sin la más íntima compenerración de escos
dos cipos arcaicos. Semej a.m e compenelración fue escablecida muy
esp ecialmente por la Eda d Med ia en las corporacion es artesanales.
El maestro sedentario y los aprendices errantes trabaja ban juncos en
el mism o taller; y rodo m aestro h abía sido aprendiz errante antes de
esrablecerse en su patria o en el extranjero. Si cam pesin os y marineros
fueron maesuos a ncescrales de la narración, el escamenco artesanal
fue su escuela superior. En ella se combinaba la notici a de la lejanía.
cal como la rraía a casa el q ue m uch o ha viajado, con la noticia del
pretérico que se confía de preferencia al sedentario' º.
lli.
Leskov se sieoce tan en casa en la lejania del esp acio como en
la del tiempo. Perteneda a la Iglesia ortodoxa griega, y ciertamente
como hombre de sincero interés religioso. No fue un op ositor menos
sin cero de la burocracia eclesiástica. Y com o carnpoco se llevaba bien
53
con la burocracia secular, los puestos oficiales que Uegó a ocupar no
fueron duraderos. Para su producción, el puesto de representa nte
ruso de una empresa inglesa que desempeñó durante mucho tiem po
fue enue codos probablemente el más provechoso. Por encargo de esa
empresa viajó por Rusia, y esos viajes escimularon tanto su sagacidad
mundana como el conoci m iento de las condicio nes de Rusia. D e
esta suene ruvo oporrunidad de fumi liari.zarse co n la organización
d e las sectas del país. Ello dejó su huella en sus relatos. En las
leyendas rusas Leskov vio aliados en la lucha que emprendió contra
la burocracia ortodoxa. Suyos hay una serie de relatos legendarios,
cuyo cenuo es el hombre justo, rara vez un asceta, la mayoría de
las veces un hombre sencillo y hacendoso que llega a asemejarse al
santo de la manera m ás narural del mundo. la exaltación mísrica no
es el asumo de Leskov. Por mucho que en ocasiones gustosamente
añoraba lo m aravilloso, prefería aferrarse, aun en su devoción , a una
robusta naturalidad. El modelo lo ve en el hombre que se sienre
a gusto en la cierra, sin involucrarse ran p rofundameme con ella.
Mosuó una correspo ndience accicud en el ámbito profano. Bi en le
cuadra a esa acritud el haber empezado a escribir carde, a los 29 años.
Eso fue después de sus v iajes come rciales. Su primer rrabajo impreso
se rituló ¿Por qué son caros los libros en Kiev? Una serie ulterior de
escritos sobre la clase obrera, sobre el alcoholism o, sobre médicos de
la polida 11 , sobre co merciantes desempleados, son los precursores de
sus relatos.
IV.
La oriencación al interés práctico es rasgo característico de
m uchos narradores na cos. Con mayor tenac idad que en Leskov
se la puede apreciar, por ejemplo, en un Gorrhelf. que daba a sus
12
campesinos consejos de agriculrura; se lo encuentra en un Nodier •
que se ocupó de los peligros del alumbrado a gas; e igual menee está en
54
esca serie un H ebel, que deslizaba peq uefias instruccio nes de ciencia
natural en su Co.f-ecito de tesoros13 • Todo esto apunra a lo que está en
juego en coda verdadera narración . Trae consigo, abierta u velada,
su utilidad. Una vez podrá consisci r esta utilidad en una m oraleja,
ocra vez en una indicació n práctica, una tercera en un proverbio o en
una regla de vida: en codos los casos. el narrador es un hombre que
tiene consejo para dar al oyente. Y aunque hoy el "tener consejo que
dar" 14 nos suene pasado d e moda, ello se debe a la circunstancia de
que la com unicabilidad de la experiencia decrece. A co nsecuencia de
esto, carecem os de consejo tanto para nosotros mismos como para
los demás. El consejo es m enos la respuesta a una pregunta como
una p rop uesta concernieme a la concin uación de una historia (que
se está desarrollando en el momento). Para procurárnoslo, sería am e
codo necesario ser capaces de narrarla. (Sin co nsiderar que u n ser
humano sólo se abre a un consejo en la medida en que deja hablar
a su situación). El consejo, entretej ido en la m aceria de la vida que
se vive, es sabiduría. E l arte de narrar se aproxima a s u fin, po rque
el lado épico d e la verdad, la sabiduría, se extingue. Pero éste es un
proceso que viene de muy atrás. Y nada sería más necio que querer
ver en él una ªmanifestación de decadenciá', para no hablar de un
"fen ómeno m oderno". Es más bien un fenómeno que acompaña a
unas fuerzas productivas histó ricas seculares, el cual ha desplazado
muy paulatinamente a la narración del ámbito del habla viva, y que
hace senrir a la vez una nueva bel leza en lo que se desvanece.
v.
El más temprano indicio de un proceso en cuyo cérm ino esrá
el ocaso de la narración es el advenimienrn de la novela a comienzos
de la época moderna. lo que separa a la novela de Ja narración (y
de lo épico en senado escricto), es su dependencia esencial del libro.
La propagación d e la novela sólo se hace posible con la inven ción
55
de Ja imprenra. Lo oral mente transmisible, patrimon io de la épica,
es d e orra índole que aquello que co nstituye el h aber d e una novela.
Destaca a la novela frenre a todas las demás formas de literatura en
prosa -fábula, leyenda y novela corra, incluso- el que no provenga
de la tradición o ral ni se integre a ella. Pero sobre todo la destaca
frente al narrar. El narrador toma lo que narra de la experiencia; lde]
la suya propia o la referida. Y Ja conviene a su vez en experiencia de
aquellos que escuchan su historia. El novelista se ha segregado. l a
cámara de nacimie nto de la novela es el individuo en su soledad , que
ya no pllede expresarse de manera ejemplar sobre sus as piraciones más
importantes, que carece de consejo y no puede darlo. Escribir una
novela significa llevar al ápice lo inconmensurable en la representación
d e la vida humana. En medio de la plenirud de la vida, y mediante
la representación de esra plenitud, la novela notifica la profunda
perplejidad 15 del viviente. El primer gran libro del género, el Don
Q!újote, ya enseña cómo la magnani midad, la audacia, el aluuismo
d e uno de los más nobles -precisamenre de Don Qujjote- están
completamente desasistidos de consejo y no contienen ni la menor
chispa de sabidurfa 16 • Si una y oua vez a lo largo de los siglos - de
la manera más eficiente acaso en Los afios de andanza de Wifhefm
Meister 11- se inrenró incroducir enseñanzas en la novela, estos
inremos terminan siempre en una variación de la forma misma de
la novela. Por el conrrario, la novela de formación 18 no se aparra de
ningún modo de la esuucrura fundamenral de la novela. AJ inregrar
el proceso de la vida social en el d esarrollo de u na persona, perm ice
q ue prospere la justificación más frági l imaginable para los órdenes
que determinan [ese proceso]. Su .l egitimació n está sesgada respecto
de su realidad. Lo insuficiente deviene aconteci miento precisam ente
en la novela de formación.
56
VI.
Se tiene que pe nsar Ja aansformación de las formas épicas
como algo que se lleva a cabo en ritmos compara bles a los de la
rransformación que ha sufrido la superficie de la ci erra en el
rranscurso de miles d e cenrurias. Difícilmente se han configurado
[offas] formas de comunicación humanas con mayor lentitud,
y co n mayor lentirnd se han perdido. La novela, cuyos inicios se
remo man a Ja antigüedad, requirió cientos de afias antes de dar, en
la incipiente burguesía, con los elemenros que Je fueron favorables
para su florecimiento. Con la aparic ión de estos elernenros, al plll1to
comenzó la narración, muy lentamente, a retirarse a lo arcaico;
cierro es que se apropió d~ maneras múltiples del nuevo contenido,
pero n o fue verdaderamente d eterminado por éste. Por ou a parce,
advertimos que con el consolidado dominio de la burguesía, a cuyos
más imporrances insuumem os pertenece la prensa en el capitalismo
avanzado, entra en escena una forma de comunicación que, por
remoco que sea su origen, jamás habla influenciado a la forma épica
de manera dererminanre. Pero ahora sf lo hace. Y se hace evideme
que se enfrenta a la narración de modo no menos ajeno, pero mucho
más amenazante que la novela, Llevando además a ésta, por su parre,
a una crisis. Esta nueva forma de la comunicación es Ja Lnformación.
V illemessa nt, el fundador d e Le Figaro 19 , carac terizó la esencia
de la información con una fórmula célebre. "A mis lectores", solía
decir, "el incendio de una techumbre en el Quarrier Larin les es más
importante que una revolución en Madrid" 20 • De golpe queda claro
que ah ora ya no la nocicia que proviene de lejos, sino Ja información
que sLLministra un pu nro de reparo para lo más próxi mo, es aquello
a lo q u e se presta oídos de preferencia. La noticia que venía de lejos
-sea la espacial de países lejanos, o la temporal de la rradición-
dispon ía de una aumridad que Je otorgaba vigencia, aun en los
casos e n que no se la sometía a conc:rol. La in fo rmación , en cambio,
reclama una pronta verificabilidad . Ésa es la [condición] pnmera
57
po r la cual se presenra como "comprensible de suyo". A menudo
no es más exacta de Jo que fue la noricia en siglos anterio res. Pero,
mienrras que ésta gustosamente tomaba prestado de lo ma ravill oso,
para la información es inclispensable que suene plausible. Po r ello se
demuescra incompatible con el espíriru de la narración . Si el arre d e
narrar se ha vuelco raro, la propagació n de la in formación tiene parce
decisiva en cal estado de cosas.
Cada mañana nos inscruye sobre las novedades del o rbe. Y sin
embargo so mos pobres en hisrnrias clignas de noca. Esto se debe
a que ya no nos alcanza ningún suceso que no se imponga con
explicaciones. E n ouas palabras: ya casi nada de Jo que acomece
redunda en beneficio de la n arració n, y casi mdo [en beneficio] de
la inform ación . Y es que ya la mitad del arre de narrar estriba en
mante ner una historia libre de explicaciones al paso que se la relaca2 1 •
En eso Leskov es un maesrro (piénsese en piezas como EL engaño, El
águila blanca). Lo excrao rclinario, lo maravilloso, se narran con la
mayo r exaccicud, y no se Je impone al lector la conexión ps icológica
del acontecer. Q ueda a su arbitrio explicarse el asumo cal como lo
comprende, y con ello alcanza lo narrado una amplitud que a la
información le falca.
VII.
Lcskov acudió a la escuela d e los anriguos. El primer narrado r
de los griegos fu e H eródoco. En el decim ocuarto capítulo del libro
tercero de sus Historias. hay una hiscoria de la q ue mucho puede
ap renderse. Traca de Psaménico. C uando Psaméni co, rey de los
egipcios, fue derrocado y capturado por el rey persa Cambises, este
úJcimo se propuso humillar al prisionero. Dio o rden de situar a
Psaménico en la calle por donde debía pasar el conejo triunfal de
los persas. Dispuso además que el prisionero viera a su hija p asar en
calidad de criada que llevaba el cántaro a la fuence. Mientras codos
58
los egipcios se dolJan y lamentaban ante tal espectáculo, Psaménico
permanecía solo, callado e inmutable, los ojos davados en el suelo; y
perman eció igualmente inmurable al ver pasar a su hijo, momentos
después, que era conducido en el desfile para su ejecución. Pero
cuando luego recon oció en las filas de l os prisioneros a uno de sus
criados, un h ombre anciano y empobrec ido, se golpeó Ja cabeza con
los puños y m osu ó todos los signos de la m ás profunda aflicción22 •
En esca historia se puede apreciar qué pasa con la verdadera
narración. La información tiene su recompensa en el instance
en que fue nueva. Sólo vive en ese ins tante, tiene que entregarse
totalmente a él, y explicarse en él sin perder tiempo. Distintamente
la narración; ella no se desgasta. Mantiene su fuerza acumulada, y
es capaz de desplegarse aún después d e largo tiempo. Así es como
Momaigne volvió a la historia del rey egipcio, preguntándose: ¿Por
q ué sólo se lamenta anee la visión del criado? Y Moncaign e responde:
"Po rque estando ya tan uansido de p ena, sólo requ ería el m ás
mínimo incremen to, para derribar los cliques que la concenían" 23 •
Así Momaigne. Pero también podría decirse: "No conmueve al rey
el destino de la realeza, po rque es el suyo propio". O bien: "En la
escena nos conmueven much as [cosas] que no nos conmueven en
la vida; este criado n o es más que un actor para el rey". O aun:
"El gran dolor se acumul a y sólo irrumpe al relajarnos. La visión
de ese criado fue la diste nsión". - H er ódoto no explica nada. Su
repone es de lo m ás seco. Por eso, esta historia del antiguo Egipto
esrá en condicion es, después de miles de años, de suscitar aso mbro
y reflexi ón. Se asemeja a las semillas de grano q ue, mil enariamenre
encerradas en las cámaras de las pirámides al abrigo del aire, han
conservado su poder germinativo hasta nuesu os días 14 •
Vlll.
Nada hay que reco miende las historias a la memoria más
duraderamente, que la casta concisió n que las sustrae del anál isis
59
psicológico. Y cuanco más narural le sea al narrador la renun cia
a la macización psicológica, tanco mayor la expeccativa de [la
historia] de encon trar un lugar en la memorja del oyence, ramo
m ás perfecra mence se conforma a la experiencia de ésre, ranto
m ás gustosarnence ésce la volverá a narrar, carde o temprano. Este
proceso de asimilación que ocurre en las profundidades. requiere
Ltn esrado de relajación que se h ace más y más raro. Si el sueño es
el pw1to supremo d e la relajación corporal, el aburrimiento lo es
d e la relajación espirimal . El aburrimiento es el pájaro de suefio
que empolla el huevo de la experiencia25 • El susurro del foUaje lo
ahuyema. Sus rudos -Jas actividades que se ligan ínrimamence al
aburrimienco-- se han excinguido en Jas ciudades, han declinado
también en el campo. Con ello se pierde el don de estar a la escucha,
y desaparece la comunidad de los que tienen el oído alerta. Narrar
h istorjas siempre ha sido el arre de volver a narrarlas, y ésce se pierde
si las hismrias ya no se rerienen. Se pi erde porque ya no se ceje ni se
hil a mi eo cras se les presea oído. C uanco más olvidado de sí mismo
escá el que escucha, canto más profundamente se imprime en él lo
escuchado. Cuando el rirmo de su trabajo se ha posesionado d e él,
escucl1a las hisrorias de modo tal que de suyo le es concedido el don
de narrarlas. Así, pu es, está co nsricu ida la red en que descansa el don
de narrar. Así se deshace hoy por codos sus cabos, después de que se
anudara, hace milenios. en el círculo de las formas más anciguas d e
artesanía.
IX.
La narración, cal co mo prospera len camenre en el círculo d el
artesanado -el campesino, el marítimo y luego el urbano- , es
también, por decirlo así, una forma artesanal de la comunicación.
No se propone uans.micir el puro "en sí" del asumo, co mo una
información o un repone. Sumerge el asunro en la vida del relacor,
60
para poder luego recuperarlo desd e allí. Asi, queda adherida a la
narración la b ueUa del narrador, como la huella de la mano del alfarero
a Ja superficie de su vasija de arcilla. Los narradores son proclives
a em pez.ar su hisroria con una exposición de las circunstancias
en que ellos mismos se enceraron de lo que segui rá, si ya no lo
ofrecen llanamente como algo que ellos mismos han vivid o. Leskov
comienza El engaño con la descripción de un viaje en tren, en el cual
escuchó de un acompañante los su cesos que a continuación refiere; o
rememora el encjerro de Doscoyevski, al que refiere su conocirillenro
de la heroína del relato A propósito de la Sonata Kreutzer; o bien
evoca una reunión e n un círculo d e lectura en q ue se formularon los
pormenores que nos reproduce en Honibres interesantes. Así es como
su huella se hace evidente de muchos modos en lo n arrado, si no
como de quien lo vivió, por ser el que lo reporta.
Por lo demás, Leskov mjsmo sin ció esce arte artesanal, el narrar,
como un oficio. "La literatura", dice en W1a de sus cartas, "no es
para mí un arce liberal, sino una artesanía". No puede sorprender
q ue se haya sencido v i.aculado a la artesanía, y en cambio se
mantuviese ajeno a la técnica industrial. Tolstói, que ha de h aber
cenjdo comprensión al respecro, roca en ocasiones este nervio del
don narracivo de Leskov, cuando lo califica como el primero "en
señalar la insuficien cia del progreso económjco ... Es curioso que se
lea canro a Dosmyevski ... En cam bio, simplememe no enciendo por
qué no se lee a Leskov. Es un escriror fiel a la verdad". En su ladina
y arrogante hisroria La pulga de acero, a medio ca mino emre leyenda
y farsa, Leskov enaltece la a rcesania vernácula en [la persona de] los
placeros de Tula. Su obra maesrra, la pulga de acero, llega a los ojos
de Pedro el Grand e y convence a éste de que los rusos no tienen por
qué avergonzarse anee los ingleses 26 •
La imagen espiritual de esa esfera artesanal de la q ue proviene
el narrador tal vez no ha sido jamás circunscrita de manera ran
significativa co mo por Paul Valéry. Habla de las cosas perfectas de la
naturaleza, de perl as inmaculadas, vinos plenos y maduros, criaturas
61
verdaderamente cumplidas, y las llama "la preciosa obra d e una larga
cadena de causas semejantes entre sr"r. Pero la acumulació n de cales
causas sólo tiene su límite temporal en la perfección. "Amañ0, este
paciente proceder de la naruraleza", sigue diciendo PauJ Valéry, "era
imitado por los hombres. Miniaruras, rallas de marfiles elaboradas
a la perfección , piedras que con el puJido y la estampación quedan
perfectas, trabajos en laca o pinruras en las que una serie de delgadas
capas cransparem es se superponen ... -rodas escas produccio nes de
esfuerzo persistente y abnegado están en curso de desaparición, y ya
pasó el tiempo en que el riempo n o com aba. El hombre de hoy ya
no trabaja en lo que no es susceptible d e ser abreviado"28 • D e hecho,
ha logrado abreviar incluso la narración. Hemos vivido el desarrollo
del short story que se ha sustraído de la tradición oral y ya no permite
aquella superposición de capas delgadas y rransparences, la cual
ofrece la imagen más acertada del modo y manera en que la narración
perfecta emerge de la estratificación de m1.iltiples relaros sucesivos.
X.
Valéry termina su reflexión co n esca frase: "Es casi como si
la declinación del pensamiento d e Ja eternidad coincidiese con la
creciente aversión a rrabajos de larga duración"29 • E l pensam iem o de
la eternidad ha tenido desde siempre su fuente más consisrenre en la
muerre. C uando esre pensamiento se desvanece, así inferimos, ciene
que h aber cambiado el rostro de la muerte. Esca transformación
muestra ser la misma que disminuyó la comunicabjl idad de la
experiencia a cal grado que se llegó al fin del arre d e narrar.
Desd e hace una serie d e siglos se puede observar cóm o la
con ciencia colectiva d el pen samienro de la muerte sufre una
pérdida en omnip resencia y fuerza plástica. En sus últimas erapas,
este proceso se desarrolla aceleradamente. Y en el rranscurso del
siglo diecinueve, la sociedad burguesa ha producido, m ediante
62
ins riruciones higiénicas y sociales, privadas y públicas, un efecro
secundario, que ha sido quizá su verdadero fin ca pi cal subconsciente:
procurarle a Ja gente Ja posibilidad de sustraerse a la visión de Jos
mori bundos. El morir, que amano fue un proceso púbüco en la vida
del individuo y altamente ejemplar (piénsese en las imágenes de la
Edad Merua, en que el lech o de muerte se h a convenido en un tron o,
anee el cual se apretuja el pueblo a través d e Jas puertas d e la casa del
moribundo, abien as de par e n par) -el morir, en el curso de la época
moderna. es expulsado m ás y más fuera del mundo perceptivo de los
vivos. En orros tiempos no había casa, ni ap enas cuarto, en que ya
no hubiese muerco alguien alguna vez. (la Edad M edia experimentó
tam bién espacialmente aq u ello que expresa como sentimiento del
ciempo la inscripción de un reloj solar de Ibiza: Ultima mu/tis 30).
Hoy los ciudadanos, en espacios que están depurados de la muerte,
son secos habita.mes de la eternidad, y cuando llegan aJ final , son
arrumados por sus herederos en sanatorios u h ospitales. Sin embargo,
no só lo el con ocimiento o la sabiduría del hombre, sino sobre todo la
vida que ha vivido -y ése es el material del que nacen las hisrorias-
adquieren primeramente en el moribundo una fo rma tra nsmisible.
Así como en la intimidad del hombre se p one en movim iento una
serie de imágenes con el término de la vida -q ue consiste en las
visiones de la propia person a, bajo las cuales, sin darse cu enca, se ha
encontrado a sf mism o--, d e igual modo aflora súbitam e nre en sus
expresio nes y miradas lo inolvidable, y comunica a roda lo que le
ha concernid o la am oridad q ue hasra el más mísero ladrón posee, al
morir, sobre los vivos q ue lo rodean. En el origen de lo na rrado está
esa au roridad.
XI.
La muene es la sanción de todo lo que el narrador puede referi r.
De ella ciene prestada su autoridad. En otras palabras: sus hisrorias
63
nos remiten a la historia namral3 1 • Esro ha sido expresado de forma
eje mplar en una de las [historias] más hermosas, que nos ha dado
el incomparable Joh ann Peter H ebel32 • Esrá en el Pequeño Tesoro del
Amigo Renano de la Casa, se llama Inesperado reencuentro, y comienza
con el compromiso matrimonial de un mozuelo que crabaja en las
minas de Falun. En la víspera de la boda, la muerte del minero lo
arrebara en el fondo d e su galería. Su prometida continúa siéndole
fiel después de la muerte, y vive lo suficienre como para recon ocer a
su n ovio cuando, ya convertida en una madxecita ancianísima, cieno
día, de la perdida galería, es extraído un cadáver que, saturado de
vitriolo de hierro, se ha preservado de la purrefacción . Al cabo de este
reencuentro, la muerre también la reclama a ella. Y como H ebel, en
el transcurso de este relato, se veía en Ja necesidad de hacer patenre la
larga hilera de los años, lo hace con las siguientes &ases: "Entretanto
La ciudad de Lisboa en Po rt ugal fue destruida por un terremoto, y
pasó la G uerra de los Siete Años, y murió el emperador francisco l,
y la Orden de los Jesuitas fu e disuelta y Polonia dividida, y murió
la emperatriz María Teresa, y Srruensee fue ejecutado, América
se liberó, y las fuerzas conjumas de Francia y España no lograron
conquistar G ibraltar. Los turcos encerraron al gen eral Stein en la
cueva de los Veteranos en Hungría, y también falleció el emperad or
José. El rey G ustavo d e Suecia conquistó la Finlandia rusa, y la
Revolución Francesa y la larga guerra com enzaron, y también el
emperador Leopoldo II marchó a la rumba. Napoleón conquistó
Prusia, y los ingleses bombardearon Copenbague, y los campesinos
sembraron y segaron. Los mo lineros molieron, y los herreros
forjaron, y los mineros excavaron en pos de las veras de metal en sus
ralleres subterráneos. Pero cuando los mineros de Fal un en el año
1809 . .. " . Jamás un narrado r asemó su relación más profundame nte
en la historia natural de lo que lleva a cabo H ebel en esta cronología.
No m ás léasda con aten ción: la muerre irrumpe en ella según rumos
tan regulares como el H ombre de la G uadaña en las procesiones que
a mediodía d esfilan alrededor del reloj d e la caredral.
64
XII.
Toda indagación de una derenninadaforma épica tien e que ver
con la relación en que está esa fo rma con la historiografía. D e hecho,
hay que ir m ás allá y plantearse la pregunca de si la hiscoriografía
no representa acaso el punto de indiferencia creaciva entre todas las
formas de la épica. Entonces, la h istoria escrira sería a las formas
épicas lo que es la luz blanca a Jos colores del especuo33 . Sea como
fuere, entre todas las formas de la épica no hay ninguna cuya presen cia
a Ja luz pura e incolora de la historia escrita sea más indubitable
que la crónica34 • Y en el amplio especrro de la crónica se gradúan
los modos en que se puede narrar como los marices de un único y
mismo color. El cronista es el narrador de la hismria. Puede evocarse
otra vez el p asaje de H ebel, que tiene de puma a cabo el acento de
la crónica, y medir sin esfuerzo la diferen cia entre el que escribe
historia, el historiador, y el que la narra, el cronisra. El historiador
está supeditado a explicar d e una u orra manera los sucesos d e los
que se ocupa; bajo ninguna circunsrancia puede conren rarse co n
presentarlos como dechados del curso del mundo. Pero precisamenre
eso hace el cronista, y de manera especialmente enfática sus
represenrances clásicos, los cronistas de la Edad Media, que fueron
los precursor es de los poster.iores historiógrafos. En la medida en q ue
aq uellos ponían en la base de su narración bistórica el plan divino
de salvación , que es inescru table, se desem barazaron de antemano
de Ja carga d e una explicación demosrrable. En su lugar aparece la
inrerpretaci6n , que no riene q ue ver con un encadenamien.w preciso
de aconrecimienros determinados, sino con el modo de i nserrarlos
en el gran curso inescrurable del mundo35 .
No hace diferencia q ue el curso del mundo esté condic io nado en
términos his tórico-saJvíficos o naturales. En el narrador se preservó
el cronista e o una figura transformada, secularizada, por así decir.
Leskov está enrre aquellos cuya obra da testimonio de esre esrado de
cosas con especial claridad . Ambos, el cronista, con su orienració n
65
hiscórico-salvífica, el narrador, con Ja suya profana, part1c1pan a
cal punto de esta labo r. que en algunas n arraciones apenas puede
decidirse si la uama en que aparecen es la [trama] do rada de una
visión rel igiosa del curso de las cosas o la multicolor de una visión
profana. Piénsese en la narración la alejaudrita, que transporra al
lecror "a ese tiempo antiguo en que las piedras en el seno de la rierra
y los p lanetas en las alturas celestiales aún se preocupaban del descino
humano, y no com o hoy en día, cuando tanto en los cielos como
bajo la tierra rodo se ha vuelto indiference al d estino de los hijos
del hombre, y ya de ninguna parce les habla una voz o les obedece.
Todos los planecas reciencemenre descubiertos ya no juegan papel
alguno en los horóscopos, y hay también una multitud de nuevas
piedras, rodas medidas y ponderadas, probadas en su peso específico
y su densidad, pero ya nada nos anuncian ni nos aporcan utilidad
alguna. E l tiempo en que hablaba n con los hombres h a pasado".
Tal como se ve, es apenas posible caraccerizar unívocamence
el curso del mundo, como iJusua la narración de Leskov. ¿Está
decerminado por la hisroria de la salvación o por la hi storia narural?
Lo único cierro es que, precisamente a dculo de curso del mundo,
está fuera de rodas las categorías históricas propiamence di chas. La
época, dice Leskov, en que el ser humano pudo creerse en consonancia
con la natu raleza ha expirado. Schill er Uamó a esa edad del mundo
la época de la poesía ingenua3ú. El narrado r le guarda fidelidad y
su mirada no se aparca de aq uella esfera anee la cual se mueve la
p rocesión de las criaw ras, y en la que, según el caso, riene la muerce
su puesco como caudillo o como el 1.'tltimo y miserable rezagado.
XIII.
Rara vez se roma en cuenca que la relación ingenua del oyente
con el na rrador está dominada por el incerés de co nservar lo narrado.
El punto cardinal para el oyence desprejuiciado es asegu rar la
66
pos ibili~ad ~e !ª reproducción . La m em o ria es la facultad épica por
excelencia. Urucamenre gracias a una memoria abarcadora puede la
épica, por un lado, apropiarse del curso de las cosas, y por el otro, con
la desaparición de éstas, hacer las paces con el poder de la muerte. No
es sorprendeoce que para un sencillo hombre del pueblo, tal como
un dí~ se l_o imaginara Leskov, el Zar, que es la cabeza del orbe en que
sus h1sronas ocurren, disponga de la memoria más abarcadora. "D e
hecho, nues tro Zar", se dice, "y toda su familia poseen una memoria
muy aso mbrosa".
M nemosyne, la memoriosa, era encre los griegos la musa de lo
¿·
pico37_- Es
· r_e nombre crae al observador de vuel ca a una encrucijada
de la hmona del mundo. Si, pues, lo regisuado por el recuerdo - la
historiografía- representa la indiferenóa creariva de las distintas
fo rmas épicas (así com o la gran prosa representa la indiferencia
creati va encr~ las diversas medidas del verso), su forma m ás antigua,
la epopeya, mcluye al relato y a la novela en virtud de una especie
de indiferencia38• Y cuando en el transcurso de los siglos la novela
empezó a emerger del seno de la epopeya, se hizo patente que el
ele.m ento de lo épico inspirado por la musa39 , el recuerdo, aparece
baJO una figura enreramerue diferente que en d relato.
El recuerdo40 funda la cadena de la uadición que sucesivamente
rransmire lo acontecido de generación en generación. Es d elem enco
inspi rador de la épica en senrido amplio.Abarca las especies pecuJiares
[así] inspiradas de lo épico. E ntre ellas esrá en primer luga r aquella
que encarna el narrador. E ll a lía la red que forman en fin todas las
his torias. Una se enlaza a la otra, com o han gustado de mostrarlo
codos los g ra ndes narradores, y en panicular los oriemales. En cada
u~ o d_e elJos babira una Sh eh erezade, a la que en cad a p asaje de sus
h1sron as se le ocurre una h.istoria nueva. Esta es una memoria épica y
es el ele_me_n ~o inspirador de la narració n. A ella hay que co ntrapo ner
otro pnnc1p10, [que] igualmente [ll eva la impro m a d e lo) inspirado
por la m usa [pero] en urr sentido más restringido, fy] que, como
el elemento inspirado d e la novela, inicialmente, es d ecir en la
67
epopeya. esrá ocul to aun sin ruferenciarse del elemento inspirado r
d e la narración. En roda caso, se vislumbra ocasio nalmenre en las
epopeyas. Así, sobre roda, en los pasajes sole mnes d e las [epopeyas]
homéricas, como las invocaciones a la musa que esrán en su comienzo.
Lo que se anuncia en esros pasajes es la memoria eremizadora
d el novelisra en oposición a la memoria eBmera del narrador. La
primera esrá consagrada a un héroe, a una odisea o a un combare;
la segunda a los muchos evenros dispersos. Es, en arras palabras, la
rememoraci6n, la que como el elemenro inspirador de la novela, se
aparra de la mem oria, elemenro inspirador de la na rración, después
d e que con el derrumbe de la epop eya se escinde la unidad de su
origen en el recuerdo.
XIV.
"Narue", ruce Pascal, "muere ran pobre que no deje algo rras de
sí"41 • También, cierramenre, recuerdos - sólo qu e ésros no siempre
encuenrran un heredero. El novelista coma a su cargo esre legado,
y raras veces sin honda melancolía. Pues, cal como en una novela
de Arnold Bennerr42 se ruce de una muerra, "de nada le aprovech ó
la vida real", así mismo suele ocu rri rle a la suma del legado que el
novelisca asume. A propósico de esre aspecco de la cuesrión , debemos
a Georg Lukács la m ás imporranre adaración, q ue ve en la novela
"la forma de la aparrirua43 uascendenral"44 • Segú n Lukács, la novela
es a la vez la única forma que incorpora el tiempo en la serie de su s
principios conscirntivos. "El tiempo", se dice en la Teoría de la novel.a,
"sólo puede Uegar a ser consricucivo cuando ha cesado su vinculación
co n la patria rrascendenral .. . Sólo en la novela ... se separan sentido
y vida y, por lo canro. lo esencial de lo temporal; casi puede decirse
q ue coda la acció n interna de la novela no es otra cosa que una lucha
con era el poder del tiempo ... Y de esro ... se despre nden las vivencias
temporales ... de origen épico auténcico: .la esperanza y el recuerdo ...
68
Sólo en la novela ... acontece un recuerdo creativo, pertinente al
objero y que lo rransforma ... Aqui, la dualidad de interioridad
y mundo exterior" sólo "puede superarse para el sujern, si éste . . .
percibe la unidad de la rotalidad de su vida .. . desde la corrienre viral
pretérita, congregada en el recuerdo .. . la inmición que aprehende
esca unidad , ... se convierte en la captación por inrnición y barrunto
del inalcanzado y por ello inexpresable sentido de la vida"45.
El "sentido d e la vida" es de hecho el cenero alrededor del cual
se mueve la novela. Pero la pregunra por él no es otra cosa que la
expresión inéipienre de La perplejidad con la que el leccor se ve
instalado precisamenre en esa vida escrica. Aquí "sentido de la vida''
- allá "moraleja de la historia": con escas consignas se conrrapon en
novela y narración, y eo ellas pueden leerse las coordenadas
coral mence diferentes de estas formas arústicas.
Si el m ás remprano modelo consumado de la novela es el
Don Quijote, quizá el más tardío sea la Éducation Sentimentale 46 .
En las palabras finales de esca novela, el sentido que encontró la
edad burguesa al comienzo de su ocaso en su hacer y omitir se ha
precipitado como las heces [del vino] en el recipiente de la vida.
Frédéric47 y D eslauriers, amigos de juventud, rememoran su amistad
juvenil. Hubo al lí una p equ eña historia: de cómo un dia, clandesrinos
y medrosos, se presentaron en el burdel de la ciudad nacal, sin hacer
más que ofrecer a la patronne un ramo de flores que habían espigado
en su jardín. "Todavía se hablaba de esra hiscoria eres años más carde.
Y .se la co ntaban uno al otro prolijamenre, complecand o cada cual
el recuerdo d el orro. 'Eso', dijo Frédéric cuando terminaron, 'fue
quizá lo más hermoso en nuesua vida' . 'Sí, puede que rengas razón',
dijo Deslauriers, 'quizá fue Lo más hermoso en nuestra vida"'48 • Con
este reconoci mienro la novela llega a su fin, que le es propio en un
sentido más esrricco que a cualquier orro relaco. De hecho, no hay
relato alguno anee el cual pierda su derecho la pregunta: ¿y qué pasó
después? En cambio, la novela no puede esperar dar el m ás mínimo
paso más aUá de ese Jímice en que ella invita al lector a figurarse en
69
un vislumbre el sencido de la vida al escribir la palabra ''jinis" al pi e
de la página.
XV.
El que escucha una historia, ése está en compañía del narrador;
jncluso el que lee parcicipa de esa compañf.a. Pero el lector d e una
novela está a solas. Lo está más que cualqwer oao lecco r. (Pues aun
el que lee un poem a está dispuesco a prestarle voz a las palabras para
el oyenre). En ésta s u soledad, el lector de novelas se apodera de su
material con mayor celo que los demás. Está dispuesto a apropiarse
de él por compleco, a devorarlo, por decir asf 49 . En efecto, destruye,
devora el material como el fuego los leños en la chimenea. La ten sió n
q ue aaaviesa la novela se parece mucho a la corrienre de aire que
anima la llama de la chimenea y aviva su juego.
Materia seca es la que nurre el arruente incerés del leccor.
- ¿Qué significa esto? "Un hombre que muere a los crei nea y cinco",
dijo una vez Morirz Heimann50, "es, en cada punco de su vida, un
h ombre que muere a los treinta y cinco". N ada puede ser m ás dudoso
que esra frase. Pero única y exclusivamente porque se confunde con
el tiempo. La verdad que aquí se cuvo en mientes es que un hombre
que muere a los creinca y cinco años aparecerá a la rememoración en
cada punco de su vida como un hombre q ue muere a los creinca Y
cinco años. E n orras palabras: esa frase, que no óene sentido para la
vida real, se vu elve inconrrovercible para la [vida] recordada. No se
puede presenra r mejo r la naruraleza del perso naje novelesco de lo
que se hace en ella. Dice ella que e l "se ncido" de su vida sólo se revela
a panir de su muerce. Pero el leccor de novelas busca efectivamente
seres humanos en los que pueda descifra r el "sencido de la vidá'. Por
eso, de un modo u otro, debe rener de antemano la certeza de asistir
a su muerte. E n codo caso, a la [muerte] figurada: el fin de la novela.
Aunque [es] m ejor la de veras. ¿Cóm o le dan a encender lesos seres]
70
que la muerte ya los acecha, y una muy determinada, y en un sirio
muy d eterminado? Ésa es la pregun ta que al imenea el voraz interés
del leccor en el aconrecer de la novela.
Por lo canco, no es significativa la novela por presentarnos un
desuno ajeno, acaso muy educarivamence, sino porque ese desóno
ajeno, por la fuerza d e la llama que lo consume, nos prodiga el calor
que jamás obtenemos del propio. Lo que atrae al lector a la novela
es la esperanza de calentar s u v ida que se congela aJ abrigo de una
muerte, de la que lee.
XVI.
"Leskov", escribe Gorb, "es el escricor más profundamente . . .
arraigado en el pueblo e inrocado por coda influencia foránea"51. E l
gra n narrador siempre estará enraizado en el pueblo, y sobre rodo
en sus esu~cos artesanales. Pero así como éscos abarcan el elememo
campesino, maríórno y urbano en los múltiples estadios de su grado
de evolución económica y técnica, as( se gradúan múlciplemen~e los
con cepcos en que su tesoro de experiencias cristaliza para nosotros.
(Para no hablar de la panicipación de ningún modo despreciable
que tienen los comerciantes en el arce de narrar; cuvieron ellos
menos que incrementar d contenido insuuctivo que refinar las
artimañas con que se cauciva la atención del que escucha. En el ciclo
de hisrorias Las mil y una noches dejaron una hond a huella52 ) . En
breve, sin perj uicio del papel elemental que j uega el narrar en la
economía doméscica de la huma nidad, los concepcos que albergan el
réd ito de las narracio nes son variadísimos. Lo que en Leskov paiece
consignarse más dócilmente en las [perspecri vas] rel igiosas, en H ebel
parece encajar como de suyo en las perspectivas ped agógicas de la
Jluscración, aparece en PoeB como tradición hermé cica, encuenrra
un último asilo en Kipling'4 en el espacio de la vida d e los marinos y
soldados colon iales b ritánicos. E n esco es co mún a codos los grandes
71
narradores la faci lidad con que se mueven subiendo y bajando,
como sobre una escala, por los peldaños de su experiencia. U na
escala que alcanza hasta las entrañas de la cierra y se pierde encre las
nubes es la imagen de una experiencia colectiva, para la cual aun el
m ás profundo shock de coda experiencia incüvidual, la muerte, no
representa impedimenco o barrera alguna.
"Y si no han muerco, viven hoy codavía" 5 \ dice el cuento de
hadas56 • El cuento, que aun hoy es el primer consejero de los niños,
porque an caño fue el primero de la humanidad, pervive secrecamenre
en el relaco. El primer narrador verdadero fue y seguirá siendo el
narrador d e cuentos. C uando el consejo era preciado, la leyenda lo
daba, y cuando el apremio era máximo, su ayuda e ra la más cercana.
Ese apremio era el apremio del miro. El cuento nos da noticias
d e las más cempranas disposiciones que enconrró la humanidad
p ara sacudirse la pesadilla que el mico había deposirndo sobre su
pecho. Se nos muestra en la figura del como cómo la humanidad se
"hace la coma" ante el mico; en la figura del hermano menor, cómo
crecen sus chances al alejarse del riempo míúco primordial; en la
figura del que partió a conocer el miedo, que las cosas a las que
tenemos miedo pueden ser escrutadas; en la figura del sagaz, que las
pre.guncas que plantea el mico son simples, como lo es la pregunta
de. la Esfinge; en la figura de los an imales que en los cuencos vienen
en auxilio de los niños, que la naturaleza no se sabe supedicada sólo
al mico, sino que prefi ere con mucho congregarse en corno a los
seres humanos. Lo m ás aconsejable, así le ha en señado el cuenco
desde ancaño a la humanidad , y sigue haciéndol o hoy a los niños,
es oponerse a las fuerzas del mundo mícico con astucia e insolencia.
(Así el cuento polariza el valor, y lo hace dialécticamenre: en
disimulo [es decir, astucia]57, y en insolencia 58 ) . La magia liberadora
de que dispone el cuenco, no pone en juego a la naturaleza de modo
mícico, sino que es la alusión a su complicidad con el hombre
liberado. Esca complicidad la experimenta el hombre maduro sólo
esporádicamente, en la dicha; pero al niño se le aparece por vez
primera en el cuento y lo hace dichoso.
72
XVJI.
Pocos narradores han cenido un parentesco ta n profundo
con el espíritu del cuenco como Leskov. A este propósico, se trata
de cendenci_as que fueron alencadas por la dogmácica de la Iglesia
o_rro~oxa_gnega. Como es sabido, en esca dogmática, juega un papel
s1g01ficaavo la especulación de Orígenes sobre la apocacástasis -el
ingreso de codas las almas en el paraíso- que rechazara la Iglesia
59
roman~ • Leskov estaba muy influenciado por Orígenes. Se proponía
traducir su obra Sobre los primeros principios 60• En conexión con
la creencia popular rusa, incerprecó la resurrección menos como
transfiguración, y más (en un sentido emparemado con el cuenco)
como desencancarnienco. Semejame interpretación de Orígenes escá
en La base de El peregrino encantado. Aquí, como en ocras muchas
hiscorias de Leskov, se traca de un híbrido de cuenco y leyenda, no
discimo al híbrido de cuento y saga de l a que habla Erase Bloch61 en
un concexco en que hace suya a su manera nuestra discinción encre
~co ~cuento. Un "híbrido de cuenco de hadas y saga", se dice allí,
connene [elemencosJ impropiamente míticos, [elemenros] mícicos
que tienen un efecto absolucamence fascin ance y estático, y aun así
no está al margen de los seres huma nos. ' Míricas' de esca laya son las
fi~ras de índole caoísra, sobre todo las muy antiguas, como la pareja
F1lemón y Baucis62 : como salidas d e un cuenco, aunque reposando
con naturalidad. Y cienamence se da también semejance relación
en el taoísmo mucho menor de Gorrhelf; a crechos ex:crae a la saga
de la !~calidad del embrujo, salva la luz de la vida, la luz prop~a
de la vida humana, que arde tranquilamence canco dentro como
fuera''. "Como salidos de un cuenco" son los seres q_ue conducen
el con ejo de las criaruras de Leskov: los juscos. Pavlin, Figura, el
aráfice de los peluquines, el guardián de osos, el bené:fico cencinela
-codos ellos, que encarnan la sabiduría, la bondad, el consuelo del
mundo, se apiñan alrededor del que narra. Jnconfundible es que a
codos los atraviesa la imago de su propia madre. "Era", así la describe
73
Leskov, "ran buena de alma que no era capaz de inflingi r el menor
sufrimienm a ningún ser humano, ni siquiera a los animales. No
comía carne ni pescado porque cal era la compasión que senría por
mdos los seres viviences. lvli padre solfa reprochárselo en ocasion es .. .
Pero ella contestaba: ' ... Yo misma he criado a esos animalitos, y son
para mf como hijos míos. ¡Pero yo no puedo comerme a mis propios
hijos!'. Tampoco comía carne en casa de los veci nos. 'Los he visco
vivitos', decía, 'son mis conocidos. Y yo no puedo comerme a mis
conocidos"'63 •
El justo es el abogado de la criarnra64 , y a la vez, su encarnación
suprema. Con Leskov adquiere un fondo maternal, que se
intensifica a veces hasta lo mícico (co n lo que hace peligrar La
pureza del cu ento). Indicacivo de esto es la figura principal de su
narración Kotin, el alimentador y Platónida. Esta figura principal,
un campesino, Pisonski, es hermafrodita. Durante doce años su
madre lo crió como mujercita. Con sus partes viiiles maduran
simultáneamente las femeninas y su bisexualidad "se convierte en
símbolo del hombre-dios".
Con ello, Leskov ve alcanzada la cima de la criarura y tendido
a La vez un puente entre mundo terrestre y supraterresrre. Porque
estas figuras maternales mascu linas, de enorme poder cerrescre, que
una y otra vez toman posesión del arte fubulador de Leskov, han
sido a rrancadas de la s ubordinación al impulso sexual en la flor de
su fuerza. Pero no por ello encaman propiamente un ideal ascético;
anees, la continencia de escos justos ciene un carácter tan poco
privativo, que se convien e en el polo o puesto elemental de la lujuria
desenfrenada, a la que el narrador dio cuerpo en Lady Macbeth de
Mtsensk 65 • Si el a rco [que se ciende] e ntre un Pavlin y la mujer
del comerciante mide la extensión del mund o de las criaruras, no
menos ha so ndeado Leskov la profundidad en la jerarq uía de sus
cnacuras.
74
XVJII.
La jerarquía del mundo de las criaturas, que tiene en los j uscos
su elevación suprema, desciende por múltiples gradaciones hasca el
abismo de lo inanimado. A este propósico hay que tener en menee
una c ircunstancia panicular. Todo este mundo de las criaturas no se
profiere tanco a través de la voz humana, sino en aquello que poruía
nombrarse con el círuJo de una de sus narraciones más significativas:
La voz de la naturalez.tZ. Esta narración erara del pequeño funcionario
Filipp Filippovitch, que recurre a todos los medios para que se Je
permita recibir como huésped a un mariscal de campo que está
de paso en su pueblico. Y lo logra. El huésped, al que sorprende la
insistence invicación del funcionario, con el ciempo cree reconocer
en él a alguien con quien ya tiene que haberse encontrado anees.
Pero ¿quién? No lo recuerda. Lo curioso es que, por su parre, el
anfi trión no está dispuesto a darse a conocer. En cambio, día rras
dJa d a esperanzas a la alta personalidad diciéndole que "la voz de la
naruraleza" no dejará de hablasle audiblemence algún día. Y codo
sigue así hasca q ue por fin el huésped, poco anees de proseguir su
viaje, debe conceder al anfirrión el permiso, que ésre ha solicitado
públicamente, de hacer resonar la "voz de la naruraleza". AJ pun to
la mujer dd anfitrión se aleja. Y "regresó con un g ran cuerno de
caza d e cobre reluciememence bruñido y se lo enrregó a su marido.
fute cogió el cuerno, lo puso en sus labios y al instan te esraba co mo
transfigurado. Apenas había inflado los carrillos y extraído un sonido,
pocen te como retumbo de trueno, el mariscal de campo exclamó:
'¡Alto, ya lo tengo, h ermano, ahora ce reconozco! Tú eres el músico
del regimiento de cazadores, al que, en vircud de Sll h onorabilidad,
encomendé vigilar a un funcionario de intendencia bribón'. -'Así
es, su señoría', respondió el amo de la casa. 'No quería recordárselo
yo mismo, sino dejar hablar a la voz de la naturaleza"'. El modo
en que el sentido profundo de esta histo ria se manciene escondido
derrás de su bobería nos da una idea del grandioso humor de Leskov.
75
 Ese humo r se confi rma en la misma hiscoria d e manera aún
más crípcica. H em os oído que el pequeño func ionario había
sido delegado, "en virrud su honorabilidad, para vigilar a un
fun cionario de intendencia bribó n". Asf se dice al final. en la escena
del reconocimienco. Pero inmediaramente al inicio del relato
escuchamos lo siguiente sobre el anfirrión: 'Todos los habiranres de
Ja localidad conocían al h ombre, y sabían que no escaba investido
de airo ran go, porque ni era funcionario escaca.I ni militar, sino
sólo un pequeño supervisor de la oficina de provisio nes, donde,
jumo a las raras, roía las galleras y las botas estatales, y que ... con
el tiempo, a punta de roeduras, se h abía hecho de . .. una bonita
casa d e made rá'. Como puede verse, en esta histo ria se cumple
la tradicional simpada que los narrado res tienen por los bribones
y los pícaros. Toda la lirerarura fa.rsesca66 da testimonio de ella.
También se muestra dararnenre en las cumbres del arce: entre rodas
sus figuras, a un Hebel acompañaron con la mayor fidelidad el
Z undelfrieder, el Z undelheiner y Dieter El Rojo6- . Y, sin embargo,
también para H ebel el justo tien e el papel principal en el theatntm
numdi. Pero por no haber nadie que propiamente esté a su altura,
pasa de uno a otro. O ra es el vagabundo, ora el rrapichero judío, ora
el estrecho de mollera, el que salea a desempeñar esra parre. Siempre
es, de caso en caso, u_na acruación invitada, una improvisación
mora.!. Hebel es casuisra. A ningún precio solidariza con principio
algu no, pero tampoco rechaza njnguno, porque cualquiera de ell os
puede convertirse en instrumento del jusco. Compárese la actirud
de Leskov. "Soy conscienre", escribe en la historia A propósito de la
sonata Kreutzer, "de que mis c ursos d e pensamiento tienen en su
fundamento mucho más u_na concepció n práctica de la vida que
filosofía abs rracta o moral elevada, pero no por eso esroy m enos
indinado a pensar como lo hago". Por lo demás, las catástrofes
morales que se presentan en d mundo de Leskov son en codo caso a
los in cidentes morales de H ebel com o la gran corriente silen ciosa del
Valga al pequeño arroyo d el molino que se precipita dicharachero.
76
Enrre las narraciones históricas de Leskov hay rnud1as en las que las
pasiones que están a la obra son ran an iquiladoras corno la cólera
de Aqu iles o el odio de Hagen 68 . Es asombroso cuán rerriblem ence
puede ensombrecerse el mundo de este autor, y con qué majestad
puede el mal alzar allJ su cerro. Leskov -éste sería uno de Jos pocos
rasgos en que se roza con Dosroyevski- conoció evidentemente
escados de ánimo en que se acercó a u_na ética anrinómica69 • Las
naturalezas elem entales d e sus Relatos de Los viejos tiempos llegan con
su pasión atolondrada hasra el fin . Pero es precisamente ese fi nal lo
que de buen grad o se les aparecía a los míscicos como el punro en
que la remacada depravación se ro m a s úbiramenre en santidad.
XIX.
Cuanto más profundameme desciende Leskov en la escala de
las criaturas, ramo más manifiestamente se acerca su modo de ve.r
[las cosas] al de la mística. Por lo demás, y como podrá verse, mucho
habla a favo r de que cambién aquí se m odela un rasgo que reside en
Ja naturaleza del narrador. C iertamente sólo pocos se aventuraron
en las profu ndidades de la naturaleza inanimada, )' no hay mucho
en la reciente Li teratura narrari va e n que la voz del narrador
anó nimo, qu e exisrió antes de roda lüerarura, pueda resonar tan
perceprible menre como en la historia Ln aLejandrita de Leskov. Trara
d e una piedra , el piropo'º· El esrraro de lo pérreo es el más bajo
de Ja criarura. Sin embargo, para el narrador está inmediatamente
vi nculada con el [estraro] superior. A él le está dado a cisbar en esta
piedra semipreciosa, el piropo, una profecía natural de la naruraleza
petrificada, inanimada, [que concierne ] al mundo his tó rico en que
él mismo vive. Es el mundo de Alejandro JI. E l narrador - o mejor
dich o, el hombre al que acribuye su propio saber- es un orfebre de
nombre Wenzel, que llevó su oficio al [mayor] arce imaginable. Se
lo puede poner junco a Los plareros de Tula; 1 y decir -en el sencir
77
de Leskov- que el artesano consumado tien e acceso a la cámara
m ás íntima del reino de las criaturas. Es una encarnación del devoto.
Pues bien, de este orfebre se dice: "D e pronco cogió mi mano, la
mano en que tenía el anillo co n la alejandrita, que, como se sab e,
da d estellos rojos bajo iluminación artificial, y exclamó: ' . . .¡Ved, he
aquí la piedra profética rusa . .. ! ¡Oh, p ícara siberiana! Fue siempre
verde como la esperanza, y sólo llegada la carde la inundó la sangre.
kí fue desde el o rigen del mundo, pero se escondió largo tiempo y
yació oculra en la tierra, y sólo permitió que se la hallara el día en
que se declaró la m ayoría de edad del zar Alejandro, cuando vino a
Siberia un gran hechicero, un mago, para encontrarla, la piedra . . . '.
'Qué disparates dice', le interrumpí. '¡Esa piedra no la halló ningún
hechicero, sino un sabio llamado Nordenskjold!'. '¡Un hechicero,
le digo - un hechicero!'. gritó Wenzel a roda voz. '¡Mire no m ás,
qué piedra! Hay en ella una verde mañana y una tarde sangrienca ...
¡Ése es el destino, el desti no del n oble zar Alejandro!'. Y con estas
palabras, se volvió el viejo Wenzel hacia la pared, apoyó su cabeza en
el codo y... empezó a sollozar".
Difícilmente podríamos acercarnos más al significado de este
impo n ante relato que con unas palabras que Paul Yaléry escribi era
en un contextO muy alejado.
"La observació n artística'', dice. al considerar a un artista,
"puede alcanzar una profundidad casi mística. Los objetos sobre los
q ue incide pierden su nombre: sombras y claridad forman sistem as
muy paniculares, plantean preguntas que les son en teramente
propias, que no dependen de ciencia alguna, que tampoco se
rrad ucen de ninguna práctica, sino que reciben su ex istencia y valor
e.xclusivamenre de cienos acordes que se con ciertan emre alma, ojo y
mano en alguien que ha nacido para percibirlos en su propio interio r
» 7'1
y evocar1os -.
Co n esras palabras, alma, ojo y m an o so n rraídos a una única y
misma relació n. Actuando uno sobre otro dere rminan una prácti ca.
Esra práctica ya no nos es corriente. El papel de la mano en la
78
producción se ha hecho más m od esro, y el lugar que desempeñaba
en el narrar está desierco. (Pues el narrar, por su lado sensible, no
es en modo alguno obra de la sola voz. En el gen uino narrar, la
ma no, con sus gesros exp erimentados en el trabajo, actúa más
b ien apoyando de mil maneras lo que se profiere). Aquella vieja
coordinació n de al ma, ojo y m ano que emerge de las palabras de
Valéry es la artesanal, con la que nos mpamos dond equiera que el
arte de narrar está en casa. Y se puede ir más lejos y preguntar si
la relación que tiene el narrador con su m aterial, la vida humana,
no es acaso una relación artesanal . Si acaso su tarea no consiste,
precisamente, en elaborar la materia prima de las experiencias
-ajenas y propias- de forma sólida, úcil y única. Se trata de una
elaboración de la cual quizá da noción anee codo el proverbi o, si se
lo concibe como [el] ideograma de una narración' 3 • Podría d eci rse
que los proverbios son ruinas que se er igen en el lugar de antiguas
historias, y en las cuales, como la hiedra en el muro. una moraleja
trepa alrededor de un gesro.
Asf considerado, el narrador tien e cabida jumo al maestro
y al sabio. Tiene consejo que dar -no com o el proverbio: para
algunos casos, sino como el sabio: para muchos. Es que le escá
dado remontarse a una vida entera. (Una vida, ad em ás, que no sólo
encierra la propia e.xperiencia, sino también no poco de la ajena.
Lo q ue ha aprendido de oídas se suma tam bi én a lo m ás propio
del narrado r). Su do n es poder narrar su vida, su dignidad, poder
narrar toda s u vida. El narrador - tal es el hombre que podría dejar
que la suave llama de su narración cons uma por co mpleto el pabilo
de su vida. En ello descansa el halo ~4 incomparable q ue rodea al
narrador, lo mismo en Lesk ov como e.n Hauff7\ en Poe como en
Srevenson76 • El narrado r es la figura en la que el jusco se encuentra
consigo mismo.
79
 Notas

El [exro francés [rae un epígra fe: "Senciréis cóm o los pueblos

niños han debido narrar sus dogmas y leyend as y hacer una historia
de cada verdad moral ".]. Micheler: El pueblo. Le Peuple, considerada
una pequeña obra maestra de eJocuencia, apareció en 1846,
formando parce de Ja activ idad de JuJes Micbelet (1 798-1874) como
catedrárico de hismria y moral deJ Colegio d e Francia, que asumió
en 1838, poco ames de iniciar su trabajo en la monumenraJ Historia
de la Revolución. Historiador inmensamente prolífico, partidari o
ferviente deJ ideario democrático, .Michele[ pagó su adhesión a la
revol~ción de 1848 con La desrirución del citado cargo.

2
El sustamivo Erziihlery el verbo erzi:i.hlen tienen en su núcleo
la paJabra Zahl, "número", d e manera semejante a la significación
aritméáca q ue tiene nuestro "contar" (del laón computare, "calcuJar").
Se presume que proviene de la raíz indoeu ropea "'del- "calcuJar,
engañar, dañar mañosamente, contar, relatar", que daría múJriples
formac iones en las lenguas germánicas )' anglosajonas (cE el inglés
tale "cuenro"), con los dos significados funda menraJes aritmético y
diegético. En lo sucesivo emplearem os regularmente los términos
"narrador" y "narrar" (de la raíz "gno- "conocer", a través del larin
gnarns "conocedor") para rrad ucir respectivamente los dos indicados,
si bien "relato" traducirá alternativamente junro a ''narración''
el susranrivo Erziihlung. Acudiremos a nuestro vocablo "conrar"
incidem aJ menre, en tan ro que berichten -otro de los verbos que
pertenece a esta fam ilia semántica- será verrido por "referir". Para
el términ o "cuenco" rese rvamos un uso especiaJ, asociado a lo que

81
en alemán se llama Marchen, el "cuenro de hadas" y, en general, el
cuenco infanril dotado de eleme ntos fanráscicos.
3 La indicación ya conscaba en el breve ensayo "Experiencia
y pobreza" (Erfahmng und .Ammt) , escrico probablemenre hacia
1933, sólo con pequeñas diferencias. Se la lee en el segundo párrafo,
a propósico de Ja ruptura de los lazos y medios comu nicativos
(proverbios, hisrorias, relacos de naciones discanres) que permitían
cransmitir experiencia de gen eración e n generación:
No, esto escl claro: la cotización de la experiencia ha caído, )' ello en
una generación que de 19 14 a 1918 ha hecho una de las experiencias
más mo nstruosas de la hisroria universal. Quizá esro no es tan raro
como parece. ¿No se pudo acaso consca tar enronces que la genre volvía
enmudecida del campo de baralla? No más rica, si no más pobre en
experiencia co municable. Lo que diez años después se <lerramó en la
marea de los libros de guerra, era rodo lo contrari o de una experiencia
q ue fluye de la boca al oído. No, raro no era. Y eso no era extraño. Pues
jamás fueron desmentidas más profundamente las experiencias como
flo fueron] las c:srracégicas por la guerra de trincheras, las económicas
por la inflación, las corpóreas por la batalla mecánica, las éricas por
los detentadores d el poder. Una generación que rodavía había ido
a la escuela en e l carro de sangre, se encontró a la in temperie, en un
paisaje en que nada quedó inalcerado salvo las nubes, y bajo ellas, en un
campo de fuerLa d e correnres devastadores y de explosiones, el ínfimo y
q uebradizo c uerpo humano. (G. S., 11- 1. p. 214)
~ El dicho fue acuñado por Marrhias C laudius (1 740- 18 15),
gran poera alemán , y fi gura en Der Wandsbecker Bothe (El Mensajero
de Wandsbeck), periódico del cual fu e redaccor, y que alcanzó
nocoriedad en coda Alemania a pesar de su cona duració n ( 1771-
1775).
~ Jo bann Peter H ebel nació el 1O de m ayo de 1760 en Basilea.
Tras una infancia repartida entre el csdo de Basilea y el invierno de
82
Hausen, asistió al Gym nasium illusrre de Karls ruhe y lu ego, entre
1778 y 1780, curso estudios de teología en Erlangen. Después de
ejercer com o vicario, p ri m ero, y luego co mo p rofesor auxil iar en el
pedagógico de Lürrach, fue llamado al Gy:mnas ium de Karls ruhe en
1791, donde ocupó el puesco de Profesor de Dogmática desde 1798
hasta 18 14, enseñando hebreo, griego, lacín y ciencias nacurales. En
1804 publicó s us Poemas Alemánicos para Amigos de Naturaleza y
Costumbres Campesinas, que asencaron su celebridad como poeca
dialeccal. Su mayor fama Ja establecieron los relams y anécdocas
recogidas en el Amigo Renano de La Casa o Nuevo Calendario y el
Pequeño Cofa-e de Tesoros del Amigo Renano de In Casa (18 LL),
abundan res coleccio nes de hiscorias populares para enrrecenim ienro
y ed ificación. Tales producciones le val ieron d dichoso moce de
"Homero de Wiesencal". En L819 Fue designado p relado de la
lglesia evangélica de Baden. Murió durame un viaje de servicio el
22 de sepciembre de 1826 en Schwec:zingen, consid e rado como
uno de los pcincipales ceólogos y literaros de la época. Benjamin se
ocupó de H ebel en cuatro ocasiones, Jas dos primeras relacionadas
con el centenario del fallecimienro del literaco: "Johann Peter Hebel.
En el cencenario de su muerte" y "]. P. H ebel: un jeroglífico en el
cencenario de la muerte del poeta", an1bas de 1926 (G. S., JI-2, pp.
277-280 y 280-283, respectivamente); en ] 929 dio trna conferencia
sob re HebeJ eorre sepciembre y occu bre en Berlín, y el 6 de octubre
del mismo año apareció una noca en la Frankfurter Zeitung con el
círulo "Hebel defendido en contra de un adm irador" (G. S., 11-2, pp.
635-640, III, pp. 203-206, respecrivamenre). En cuamo al incerés
que cuvo por esce aucor, errrre las no tas sob re Hebel q ue incegran el
acervo póstumo de Benjamín, hay una m arcadamente cestimonial
que empieza diciendo: "Esw puedo decirlo sin coq uerería: Hebel
me llamó. Yo no lo busqué. Jamás habría soñado (y m e nos cuando
lo leía) que yo iba a 'uabajar' sobre él Aün hoy me sigue pasando
que me ocupe de él de caso en caso, a crech os y por provocació n[,] y
voy a permanecer fiel a esca cómica relación de servicio y disposició n
83

escribiendo un libro sobre él" (cf. las notas de los editores en G. S.,
11-3, p. 1002 s.). El libro, por cierto, no llegó a ser escrito.
6 El seudó nimo Jeremías Gotthel f fue as umido por Albert
Bi tzius, nacido el 4 de occubre de 1797 en M urten/Katon Freibu rg,
en el seno de una familia de funcionarios y párrocos de Berna.
Esrudió teología en la Academia de esta ci udad, y después de un
semestre en G oningen viajó p or el norte de Alemania. ingresó
como vicario al servicio espiritual en Suiza y desarrolló una intensa
actividad pedagógica con vi nculacio nes poi/ricas, y en 1832 asumió
com o párroco en LüczelAüh en Emmemal; al año siguience contrajo
matrimonio. Sólo en 1834 inició su carrera litera ria, cuyo primer
fruto de imponancia fue la novela E/ espejo de los campesinos o historia
de La vida de j eremías Gotthelf, publicado en 1836, a la que siguieron
o tras doce n ovelas, numerosos relatos e historias de calenda rio,
alcanzando notoriedad en Alemania e n los años 40. Falleció el 22 de
ocrubre de 1854.
- C harles Sielsfield fue e1 seudó nimo de Car! Post! , nacido e1
3 de marzo de 1783 en Poppia/Mahren, provenience de una fam ilia
campesina. Estudió filosofía y teología en Praga, tras lo cual se o rden ó
sacerdote. Enrró en contacto con círculos ilusrrados y liberales. En
1823 huyó a Suiza y luego a los Estados Unidos, adoptando su
nacionalidad con el nombre de C harles Sidon. Sealsfield. En 1826
retornó a Europa en misión diplomática y rrabajó como periodis ta.
Desde 1832 vivió en di versos lugares de Suiza, alternando con
dos estad ías en Estados Un.idos. Publicó anó nim ame nte novelas
q ue mvieron su mo mento de g ran popularidad, siendo el primer
escritor d e lengua alemana que conoció por propia experiencia los
emplazamiencos americanos de sus creaciones, llevado asimism o por
el interés de d ar a conocer al mundo germanoparlance el sistema
político esradounidense. Sólo nas su solitaria muerte el 25 de mayo
de 1864 se supo su verdadera identidad .
84
8
Friedrich Gerstacker nació el 1O de m ayo de 1816 en
Hamburg, hijo de un tenor y de una actriz. D espués de una
instrucción inicial en comercio, se formó en agriculrura. El año
1837 partió a Esrndos Unidos; una vida aventurera lo llevó a ser
al rernativamenre marinero, calderero, cazador, granjero, cocinero,
pla tero, leñado r, indusuial y hotelero. E n 1843 regresó a Alemania y
contrajo matrimo nio, y d esde 1849 hasra 1852 viajó por Sudamérica,
Cal ifornia, Tahirí y Australia. La inquiera vida de Gersracker, que
lo rrajo de vuelta a Sudamérica, años más tarde, y luego a Egipto,
nuevamente a Norteamérica, Indias Occidentales y Venezuela, fue
base esencial de su obra narrativa, consistente e n novelas de avemuras
coloridas y emocionantes, no exentas de descripciones de paisaje y
costumbres de concenido instructivo. D esp ués de su último regreso
a Alem ania, trabajó como reportero en la guerra franco-alemana.
Murió en Brauoscbweig el 3 1 de mayo de 1872.
9
El pasaje que va desd e "Cada una de escas esü rpes ... " hasta
este punro no .figura en el texto francés.
io Agregado del texto francés: "Es así que se constiruye 'este
personaje del narrador que, como tan bien lo ha dicho Jean Cassou ,
otorga el tono del relaro y da cuenca d e su realidad, aquel a cuyo
lado el lector .. . gusra de refugiarse fraternal mem e y reenco ntrar
la medida, la escala de los senri mientos y de los hechos humanos
normales"'.
11
Es decir, m éd icos de asisrencia pública.
12
C barles Nodier nació en Besan~on el 29 de abril de 1780.
Poeta, novelista y bib liófilo, sus intereses se dirigieron también a la
gramárica y la enco m ología. A causa de la publicación juvenil de Ja
oda La Napoléone, inmediacamence después del 18 de Brumario, en
que Bonaparre tom ó el poder, fue encarcelado por varios meses en
85
diversas prisiones, al cabo de lo cual se le exiló en Besanc;on. Volvió
a ser arrestado por acusación de complor. Sin embargo, fue liberado
por campesinos y se ocultó en el Jura. Posceriormence fue redactor
del journal des Débats (1814), y conservador de la Biblio teca del
Arsenal. Allí co nsciruyó una sociedad füeraria de significación para
la avanzada del romanticismo en 1823. El 24 de occubre de 1833 fue
elegido para la Academ ia Francesa, participando en la Comm ission
d u Dictionnaire. Apoyó las candidaturas de V iccor Hugo y de
Alexandre Dumas padre. Murió el 27 de enero de 1844.
13 El Schatzkiistlein des rheinischen Hausfiwndes (publicado por
Cona en Tübingen, en 18 11 ) es una colección de historias populares
y pedagógicas, anécdotas y ch ascarros, que reúne en su m ayor parce
las contribuciones de H ebel al Badischer Landkalender, que aparece
con el ácula de Rheinischer Hausfreund, del cual Hebel se convierte
e n redacror en 1807 y cuya publicación se mamiene hasta 1814. El
material recopilado fue producido por Hebel entre 1803 y 181 1.
14 La expresión alemana es Rat wissen, literalmente "saber
consejo", habla de prestar ayuda, sugerir una salida en un apriero,
h acer una propuesta bienintencionada.
1~ Traduzco así el término alemán Rat!osigkeit, que contiene
Rar, -consejo", y designa una condición en que el sujeto se encuentra
desasistido de codo consejo, es decir, falco de orientación en una
siruación dada. El ce)(to francés trae, en cambio, aboulie, "abulia".
16 La versión en francés de esre capírulo concluye aquí.
i- La novela Wilhelm Meisters Wanderfahre, cuya composición
fue iniciada en 1807, publicada en versión prim iriva en 182 1 y
en segunda versión completa en 1829, es el pendant de Wilhelm
i\!feisters Leh1jahre (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister), que
86
Goethe escribió en ere 1795 y 1796, teniendo como ancecedeme un
fragmento de veinte años atrás, y que es cons iderada la novela de
formación (Bildungrroman) protoópica de la li teratura alemana..
18
Bildungsroman. Se considera como primera novela alemana
de formación la obra de C hrisroph Marón Wieland Die Geschichte
des Agathon (La historia de Agatón), que apareció en una versión
preli minar enue 1766 y 1767, ampliada, luego, en 1773, y en su
versión definitiva en 1794. En las con sideracio nes que el m ism o
Wieland presenta, queda clara Ja conuaposición enrre lo q u e él
enci ende com o la novela uadicional, referida a la cuJrura cortesana y
feudal, cuyo héroe posee una fisonomía predefinida en razón de su
escaruro social, y la nueva novela, cuyo héroe burgués debe ganar su
idemidad y condició n a rravés del esfuerzo, la formación y el logro.
El Bildungsronzan alcanza su máxima expansión en el siglo XIX, pero
tiene ciercamente a Los años de aprendiwje de Wilhelm Meister com o
mod elo fundamemal.
19
Hippolyce de Villernessanc (1810-1879) no fue el primer
fundador de este persistente periódico conservado r francés . Le
Fígaro (que coma s u nombre del personaje de Beaumarchais) había
sido fundado el 15 de enero de] 826 por Maurice Alhoy y Étienne
Arago como una publicación de intención satírica. Fenecido y
reaparecido por causas políticas y económicas, después de múltiples
relanzamientos, en abril de 1854 Villemesanr acomete el e nés imo
imenro, prem w1ido de una concepción y una esrraregia periodíscica
que permiti rán con solidar el periódico. Durante doce años aparece
en forma de hebdomadario, y a parcir d e 1866 adq uiere periodic idad
diaria.
20
En el origin al francés: "M is lectores se apasionan mucho
más con un incendio en el Barrio Latino que con una revolución en
Madrid ".
87

21El comienzo de este párrafo, hasta este sirio, se encue ntra
en el fragmenco "Arte de narrar" (Kumt z u erziih/en), perte~eciente
a las i mágenes de pensamiento (D enk bilder) y, en este rrabaJO, a su
última sección "Pequeñas piezas de arce" (Kleine Kimst-Stücke);
cf W. Benjamin, C. S., IV-1 , p. 436 s. El fragmenco se reproduce
íncegrarnence abajo , en la noca 24.
22 Heród oto, H istorias. El relato de Psaménico figura en el libro
llI , Talia, 14.
El pasaje se encuenrra en el Libro I de los E nsayos de
23
Moncaign e, al comienzo del capírulo II, "D e la tristeza':
Pero djce el cuenco que Psaméni to, rey de Egipto, habiendo sid o
derrocado y apresado por Cambises, rey de Persia, y viendo pasar ante
él a su hija prisionera, vestida de sirviente, a q uien se enviaba a buscar
agua, codos los amigos del rey lloraban y se lamen taban ~n su _derred or
mientras él permanecía quedo sin decir palabra, los o¡os fiJOS en la
cierra; y viendo en ese momento que conducían a su hjjo a la muerte,
se ma nruvo en la misma disposición; pero habiendo observado que uno
de sus siervos domésricos iba en ere los ca ucivos, empezó a go lpearse la
cabeza y a dejarse llevar por un a aflicción extrema.
Esro pod rla equipararse a lo aco ncecido recientemente a uno de nuestros
príncipes q ue, habiendo escuchad o en Tremo, donde se encont raba,
noticias d e la muen e de su hermano mayo r, hermano en que descansaba
el a poyo y ho nor de coda su casa, y muy pronto pareja cosa J e un
hermano menor, su segunda esperanza, y habiendo sopo rtado am bas
pérdid as con una consrancia eje mplar, co mo algunos d í~s despu_és uno
de sus servidores vino a moriI, se d ejó afecta r por este úln mo accidente,
y, perdiendo su entereza, se aband o nó a la aA icción Y al pesar, de manei;a
cal qu e algu nos extrajeron de ello el argume.nco de que no lo hab1a
cocado vivamente más que la úJcima conmoción. Pero la verdad fue que
estando lleno y colmado de crisceza, la m ás leve añadidu ra rom pió las
barreras de la paciencia. Lo mism o podría juzgarse (digo yo) de nues~ra
hisro ria, la cual no más agrega que Cambises. inquiriendo a Psaménno
88
por qué no se habí:i con movido anre la desgracia de su hi jo y de su
hija, se comporró con ral im paciencia ame la de uno de sus am igos:
·' Es, respon d ió, q ue sólo esce úJcimo disgusto ha podido significarse
en lágri mas; los dos primeros sobrepasaron con mucho codo med io de
exp resió n~.
La historia de Psaménito ha motivado la refl exión de muchos
aucores. Enrre otros, Arisró teles la considera. a propósico d e su análisis
de la compasión (Rhet. Il 8 1386 a 2 0-22), au nque n ombra al rey
Amasis y no a Psaméniro, aparentemente po r confusió n.
24
El pasaje proviene, modificado, de Kunst zu erziihlen (v. nota
21), que aquí reproducimo s completa:
Arte de narrar
Cada ma ñana nos insrruye sobre las novedades del o rbe. Y sin embargo
somos pob res en rusco rias dignas de nota . .Esro se debe a que ya no
nos alcanvi ningún suceso que no se imponga co n expl icaciones. En
otras palabras: ya casi nad a d e lo que aconrece beneficia a la narración,
y casi codo a la in fo rmació n. Y es que ya la mirad del ane de narrar
escri ba en manrener una h iscoria lfü re de explicacio nes al paso que se la
relata. En eso los a n tiguos era n maestros; y Heródo to en la cima. En el
deci mocuarco capítulo d el libro rercero d e sus Historins, se encuentra
la hisroria de Psaméniro. C uando el rey d e los egipcios f>saménico fue
derrorado y capturado po r el rey persa Cambises, esre úlrimo se propuso
h umillar al prisione ro. D io orden de siruar a Psaméniro e n la calle por
donde debía pasar el co rrejo rriunfal de lo persas. Di;puso además que
el prisionero viera a su hija pasar en calidad de criada que llevaba el
cántaro a la fue nre. Mienrras codos los egipcios se dolfa n y lamencaban
a m e ral espectáculo, Psaméni co permaneda solo, callado e inmutable,
los ojos clavados en el suelo; y permaneció igualmente in m ucable al ver
pasar a su hijo, momentos después, que era conducido en el desfile pa ra
su ejecución. Pero cuando luego reconoció en las filas de los p risioneros
a un o de sus criados, un hombre anciano y empobrecido, se golpeó la
cabeza con los puños y a mostrar codos los signos de la más profunda
89
 · qué pasa con la verdadera
. se pued e apreciar L'éternité par les astres. Allí recibe, enue ocras, la determinación de
. ºó - En esra histona
a A1cc1 n. l· n que ser "siempre la cara exterior del acontecer inconscienre" (O 2 a, 2) .
.ó La información riene su recompensa en e inscante e
narraa n. . roralmente
fue nueva Sólo vive en ese insc.ante. Se uene que entregar .. De algún modo vinculado a lo que se d ice en El Narrador, léase el
a él, y ex~licar e en él sin perder tiempo. Discin rameme la n:ra~o;~ siguienre apunte: "El aburrim ienco es un cál ido paño gris que por
11 se desgasta. Mantiene su fuerl<l acumulada, y e~ p ., denrro esrá c ubierro con el forro de seda más ardienre y colorido.
e a no . As' orno Montrugne volv10
desplegarse aún después de largo nempo. t es c , 1 1 En esre paño nos envolvem os cuando soñamos. Enton ces esramos
. . dose· ·Por que só o se amenca
a la hiscoria del rey egipao, preguntan .e " d 'ª en casa en los arabescos de su forro. Pe ro el que sue.fia se ve gris y
anee la visió n del criado? y Montaigne re5pond~: P~rque esran º .)
can transido de pena, sólo requería el más m(nimo increment~, p~ra aburrido bajo [esa coberrura]. Y cuando luego despierta y quiere
cierribar los diques que la contenían". Se pue<le e ntender asf la ~1stona. co nrar lo que soñó, la mayoría de las veces sólo comunica esre
Pero también tiene espacio para ou as elucidaciones. C ualquiera ~ue aburrimienco. Pues ¿quién podría, de un solo golpe, volver h acia
ha a lanceado la pregunta de Montaigne en el drcul_~ de sus _amigo~ Fuera el forro del riempo? Y sin embargo, conrar sueños no significa
:ed: tomar conocimiento de ellas. Uno de los mios d1Jº• por e¡em~I~. ou a cosa. [ ... )". (D 2 a, 1)
f.N conmueve al rey el destino de la realeza. porque es el suyo propio .
º. " En la escena nos conmueven muchas [cosas] que no nos
O b 1en otro: el rey., 26
La pulga de acero (1881) es considerado uno de los más
conmueven en la vida: este criad o no es más que un actor para . .
. uEI gran dolor se acumula y sólo irrumpe al relaiar~os. brillanres relaros de la licerarura rusa. Bcnjamin equivoca la
O un tercero. .. . ¡,· · h b 1ese
La visión de ese criado fue la distensión". - 5 1 esta• '.ston a. u ue idemidad d el zar, que en la narración es AJejandro, y no Pedro el
ºdo hoy" opinó un cuarto, "en todas las paginas diría q Grande. De visita en Inglaterra, el zar recibe de obsequio un arrificio
aconrec1 ' h ·· ,, Es 0 que
Psaménito quiere más a sus sirvie ntes que a sus 1)0~ . se~~r mecánico diminuro, una pulga de acero, que, accionada, se mueve
cada reponero la explicaría en un abrir y cerrar de o¡os. H ero oto no
graciosamente. D e vudra a Rusia, el acompañanre del zar, el rudo
¡~ explica con palabra alguna. Su r~porce es _d ~ lo m~ sec~. ::rme~~
cosaco Plarov, se las ingeni a para enconcrar a un artesano soberbio,
. . del anciguo Egipto esca en cond1c1o ncs, despues .
esra h tstona S . 1 em1U as de el zurdo bizco de Tula, que fabrica una réplica que supera al original.
de 'años • d e suscicar asombro y reA.exión. 1e asemeia
•
a as s . , .d
. d las p1ram1 es
ra no ue, mi lenariamente encerradas en as ~ar~ e , Sarisfecho, el zar en vía al zurdo a Inglarerra para hacer gala de lo que
:1 abri:o del aire, han conservado su poder germmauvo hasca nuescros pueden los rusos. H ay rraducción aJ cas ceUano de Sara G uriérrez
días. (W. Benjamín, op. cit., lV- 1, PP· 436-43S) (Madrid: lmpedimenra, 2007).

15B . . co nfiere al rem a del aburrimienro (Langeweile) 27

Del original francés, que Benjamin cica en la craducción
enJamtn . .
. ºfi ºón esrrucmral en la configuració n d e la expen enc1a, de su ensayo : "Las perlas finas, los vinos profundos y m aduros, las
una s1gnt cac1 · • al
bio rá.fica e hisrórica. Como anrecedence debe prestarse acenao n, personas verdaderamenre cumplidas, llevan a pensar en un lenco
g . d 1 lancolía en EL oriuen del dramtt ban·oco afanan. areso ran1ienro d e causas s ucesivas y semejan res; la duración del
rracam1enro e a me º . . . al el
En el Passagenwerk (Obra de los pasajes), Ben¡amin dedica . ce_ma acreccnramienro de su excelencia tiene a la perfección por límire".
1. e Langeweile ewige W iederkehr) [El aburnrruento, Paul Valéry, "Los bordados de Marie Monnier", prefacio al carálogo
convo 1uro D [D ' ·d ·•
(G S V-1 116 ss.). En su eje esrá la cons1 eracw n Broderies de Mnrie Mo1111ier de la exposició n de la anis ta e n la Galería
eterno reto rno] · ., ' Bl ·
del splee11 y del ennui baudeleriano y de la obra de Augusre anqu1 E. D ruer, París: La Maison des Am is des Livres, mayo de 1924.

91
90
Recogido en: Paul Valéry, CEuvres 11. Édicion écabLie ec a nnocée par
Jean H yrier. París: Gall imard (Biblio chequ e de la Pléiade) , 1960, p.
1244.
28
Yaléry, ibíd . En el original fra ncés: ''.Amaño el hombre imitaba
esca pacien cia. Ilum inaciones; marfiles profundamence labrados;
pied ras duras perfeccamence pulidas y límpidamence g~abadas; lacas
y pincuras obtenidas por la superposic ió n de una canDdad .de cap~s
finas y uanslúcidas . .. - codas escas producciones d e una rnd usrna
tesonera y virtuosa ya no se hacen m ás, y pasó el ciempo en que el
tiempo no caneaba. El hombre de hoy no cultiva en absoluta lo que
no se puede ab reviar".
29 Valéry, ibíd. En el original francés: "Se diría que el
debilicamienco de la idea de eternidad en lo espíritus coincide con
la crecience repugnancia por las tareas prolongadas".
30"Para muchos la última [hora]". La inscripción ha de haber
sido conocida por Benjamin durance su estadía de eres meses en
Ibiza encre abril y julio de 1932.
31Sobre el con cepta benjaminiano de "hisroria natural"
(Naturgeschichte), v. nuesrra ]ncroducción, pp. 16-17, 19-2 1, 25.
J~ Véase la noca 5.
33 C f. los paralipómena a EL concepto de la historia (conocido
como Tesis sobre la jilosofia de la historia) que inmediacamence
reproducimos, W Benjamin, G. S., 1-3, pp. 1234, 1~35, : 238,
respeccivamente; v. también nuestra ed ición d e l a dialéctica en
suspenso. Fragmentos sobre l.a. historia. Santiago: Lom, 2009, PP· 6 1-
63, 67, respecrivamenre.
92
Nuevas Tesis H
La resolució n en historia pragm~hica no ha de beneficiar a la hisroria
de la culrura. Por lo demás, la concepción pragmárica de la hisrori a no
fracasa anee las diversas ex.igenc ias que plancea la "ciencia esrricca" en
n ombre de la ley de causalidad. Fracasa en virtud de un desplazamienco
de la perspectiva hiscórica. U na época que ya n o está en situación de
esclarecer sus p osiciones de dominio d e manera o riginaria no tiene ya
ninguna relación con el esdarecim ienro que co nvenía a las posiciones
de dominio p retéritas.
{El sujeco hisro riógrafo es, p or d erecho, aquella parte de la humanidad
cuya soljdaridad abraza a codos los oprimidos. Es la parce que puede
correr el mayor riesgo reórico, porque es la que menos tiene que perder
prácricamenre. }
(No coda historia universal cie ne que ser reaccionaria. La historia
universal sin pri ncipio constructivo lo es. EJ principio constructivo
de la hiscoria un iversal permite represencarla en lo parcial. Es, en ocras
palabras, un [principio] m onadológico. Exis1e en la hiscoria de la
salvación.}
{La idea de la prosa coi ncide con la idea mesiánica de la historia
universal. (¡Leskov!)}
N uevas Tesis K
"Organizar el pesimismo quiere decir. .. descubrir en el espacio de la
acción polícica el. .. espacio de la imagen. Pero este espacio de la imagen
ya no se puede, en modo alguno, medir concemplarivam cnre ... Esce
buscado espacio de la imagen ... . el mundo de la actualidad omnila teral
e i..nregral". (Surreal ismo) La redención es el limes del progre.~o.
{El mundo mesián ico es un mundo de actualidad multi lateral e integral.
Sólo y primcramenre en él bay un a historia universal. Pero no e n cuanto
escrira, sino como la [h iscorial que se fesceja. Esre fescejo está pu ri ficado
d e roda solemnidad. No conoce cantos fes rivos. Su lengua es prosa
liberada, que ha hecho salrar los grillcces de la escricura. (La idea de
la prosa coincide con la idea mesiánica de la historia un iversal. Cf. en
el "Narrador": Las especies de la prosa artística como el especrro de las
[especies] hisróricas.)}
93
 (La muJáplicidad de las "hiscorias" está esrrechamence _emp_aren~ada, si
no es idénrica, co n la mu lriplicidad de las lenguas. La h1scona universal,
en el sentido de hoy, sigue siendo sólo una suene de esperanto. (Le da
expresión a )a esperanza de la especie humana del modo en que lo hace
el nombre de aqu ella lengua universal.)}
La imagen dialéctica
(Si se quiere considerar la h.iscoria como un rexco, vale a su pro pósito lo
que un a utor recienre dice acerca de [los cexcosJ lirerarios: el pasa~o ha
dep ositado en ellos imágenes que se podría com parar a las que son fi¡adas
por una plancha fo rosensible. "Sólo el futuro riene desarrollado~es a su
disposició n, que so n lo bascanre fuenes como pa~ hacer que_ la unagen
salga a luz con codos los detalles. Más de una págma en Mar1vaux o en
Rousseau insinúa un sentido secreco que los leccores coecáneos nunca
pudieron d escifrar compleramence". (Mo nglond N 15 ª•. 1) El mét~do
histórico es un mérodo filológico, que ciene en su base el lib ro de la vida.
"Leer lo que nunca fue escriro", reza en Hofmannschal. El lecror en que
ha de pensarse aqu í es el verdadero hiscoriador).
{La m ulticud de las hisrorias se parece a la mulúmd d e las lenguas.
La historia universal, en el sentido de hoy, no puede ser más que una
esp ecie de esperanto. La idea de la hiscoria ~versal es_ mesián i~.}
{El mundo mesiánico es un mundo de acmalidad multtlareral e integral.
Sólo prirnerarnenre en él hay una hiswria _universal. P~ro n~ en ~uanro
escrita, sino corno la [hiscoria] que se fos ce¡a. Esce fesreJO esrn punficado
de coda solemnidad. No conoce cantos fosrivos. Su le ngua es prosa
inregral, q ue ha hecho sahar los grillcce.s de la escri~~ra y es enren~~da
po r codos los h ombres (ral como el id ioma de los PªJ~ros por ~~s _n mos
domingueros). - La idea de la prosa coi ncide con la 1<lea mes1amca de
la historia un iversal {las especies de: la prosa arósrica como el espectro de
las lespeciesl histórico-universales - en El Nan11dor).
:Y Sobre la cuesúón de la hjsro ria. v. nuesrra Incroducció n, PP·
12. 3 0-3 1, 32-33. 37-38, 43.
35 La di ferencia encre el hisco riador y el cronista es abordada
por Benjamín en un comexco afín . E n la conferenc ia que dic[Ó
94
Benjarnin sobre H ebel en 1929 (v. nora 5), y al cabo d e la mención
del relato Inesperado reencuentro sobre el cual se babia en el capírulo
X1 de EL Narrador, se lee:
Pues, de hecho, no es d ralance del hisroriador el que nos sale al paso
en escas frases, sino el del cronisra. El historiador se atiene a la "historia
universal" ( "Weltguchichte"), el cronisca al curso del m un do (Weltlauj).
Uno tiene que ver con la red del aconrecer, imn ensam ence anudada
según causas y efoccos -y rodo lo que esrud ió o de lo que se enceró es
en esra red sólo un minúsculo punro de nudo; el orro [tiene que ver]
con el acontecer pequeño, esrrecbamente limitado de su ci udad o su
paisaje- pero esto no es para él uaa fracción o elemenco de lo unjversal,
sino algo distinro. y más. Pues el verdadero cronista, co n su crónica, le
escribe al cu rso del mundo, a la vez, su parábola (Gleichnis). Es la vieja
relación de micro y macrocosmos, que se refleja e ncre biscoria de la
ciudad y curso d el mundo. (G S., II-2, p. 637 s.)
Por cien o, se recordará la significación ejemplar que Benjamín
atribuye al cronisra en Sobre el concepto de historia: "El cronista, que
deralJa los aconcecimienros sin discernir enue grandes y pequeños,
[Íene en cuenra la verdad de que nada de lo que alguna vez acom eció
puede darse p or perdido para la hiscoria". (W. Benjarnin, G. S., 1-2.
p. 694; cf nuestra edición en: W. Benjamin, La dialéctica en mspenso,
op. cit., p. 40.) AJlf la figura del cronista está vinc ulada a la necesidad
que tiene el marerialisra rus[Órico de abandonar la forma épica de la
hiscoria.
36
El co ncepco de "poesía ingenua" fue elaborado p or Friedrich
Schille r en su ensayo Über naiVe und sentimentale Dichtrmg (Sobre
la poesía ingenua y {la poesía} sentimental, 1795) y esrá inscrico en
el debace en corno a la diferencia en cre namraleza y arce y emre
amiguos y modernos. E n s u concepció n , poderosamenre inspirada
po r Ja esrfoca kantiana, lo ingenuo es la prístina man ifestación d e
la naru raleza, que vence en ello al arce , pura esponcaneidad que
95
desconoce la regla, y, en esre sentido, rasgo esen ciaJ del genio. Así,
la poesía ingenua es la expresión de la originariedad dd sentimienro
humano movido por la impresió n inmediata, a diferencia de la poesía
sentimental, que tiene a la reflexión como causa d e la emoción: "los
antiguos sentían nacuralmenre, nosouos sentimos lo nacuraJ".
37
Mnemosyne, personificación divina de la memoria en la
micología griega, es una titánide engendrada por Urano y Gea. Zeus
cohabitó con ella durante nueve noches seguidas en Pieria, y de esa
unión nacieron las nueve Musas (ouas tradiciones las describen
como hijas de Harmonía o de Urano y Gea): C alíope, primera en
dignidad, de la poesía épica (se observará que Benjamin nombra
a Mnemosyne como su musa), Clío, de la hisroria, Polimnia, del
m imo, Euterpe, de la Aaura, Terpsícore, de la poesía ligera y la
danza, Eraro, de la lírica coral , Melpómene, de la tragedia, Taifa, de
la comedia, y Urania, de la asrronomía.
38
El texro francés tiene aquí una variante que alcanza hasta d
final del capítulo y que conviene reproducir -traducida- aquí:
Si en efecto lo que regiscra la memoria - la historia escrira- represenra
la indiferencia crealiva en relación con los cüferences géneros épicos (así
como la prosa clásica represenra la incüferencia crea tiva en relación con
las diferen res medidas del verso), su forma más anrigua, la epopeya, nos
ofrece una suerte de indiferencia en relación con los géneros posreriores,
y más particularmeoce en relación con la narración y la novela.
La memoria establece la cadena de la cradición que uansmire el pasado
de generación en generación. Mnemosyne es, pues, la musa del género
épico en general. Preside el género épico enrero. Otro es el elemenro
inspirador - se quisiera poder decir la musa- del género particular
que es la narración. La musa d e la narración sería esa mujer infatigable
y divina que anuda la red que forman a fin de cuenras rodas las historias
reunidas. U na se enlaza a La otra, como han gusrado de mostrarlo codos
los grandes narradores, y en particular los cuenrisras orienrales. En
el alma de cada uno de ellos hay una Scheherezade, q ue a propósito
96
de cada pasaje de sus historias se acuerda de a rra hiscoria. Ésra es una
memoria épica en sentido resrringido, es el elemenro inspirador de la
narración.
En la base de b novda se encuentra un dememo análogo, pero
profundamenre diferente. Y como para la narración, se puede planrear
para la novela que primitivamcnre, es decir, en la ep opeya, no fo rmaba
m:ís que un germen en la unidad indivisa dd género épico. Lo cierro es
que se lo puede presenrir a veces en las epopeyas. Y as{ es ante todo en los
pasajes solemnes de Los poemas homéricos, como las invocaciones de la
musa. Lo que se anuncia en esros pasajes es Ja.reminiscencia (souvenance]
erernizadora del novelista por oposición al recuerdo [souvenir] pasajero
del narrador. La primera está consagrada al rema degido - a su héroe
único, a la ún ica odisea, la única ilíada-; la orra a hechos múlriples
y diversos. En ar.ros términos. es Ja reminiscencia, como elemento
inspirador de la novela, la que viene a romar lugar al lado del recuerdo,
elemento inspirador de la narración, después de que la unidad de su
origen, el recuerdo, queda cüsociada en la declinación de la epopeya.
39
Traducimos por medio de esta perífrasis el adjetivo
alemán musisch, "relacivo o percenecienre a la musa", dado que el
castel lano "músico" res ulraría equívoco. En lo sucesivo, e mpleamos
abreviadamente la expresión "elemento inspirador".
40
Erinnenmg, que en el rexro se distingue de Gediichtnis,
"memoria" y de Eingedenken, "rememoració n". Véase e~ esre mismo
párrafo. más adelame. El rexro francés uae aquí mémoire.
41
Pascal, Pensées. Del originaJ francés: "Nadie m uere ran pobre
que no d eje alguna cosa".
42
Arnold Bennett nació en Hanley, Scaffordshire, en 1867.
Educado en la Universidad de Londres, se inició como empleado
de un bufete j u rídico, pero emigró luego aJ periodismo. Autor d e
novelas y reJaros de corre realista, tejió sus rramas en mrno a una
región imaginaria del Norte de Inglaterra, que denomin ó "Five
97
Towns", entre ellas The Oíd Wives' Tale (1 908). Ourance la primera
conflagración mundial, y sobre la b ase d e su significativa inAuencia
com o ensayista y crítico, fue convocado a la O fi cina de Pro paganda
d e G uerra (WPB) jun m a ou osveimicuatro escrito res britán icos para
idear y llevar a cabo activismo a favor de los intereses d e Inglaterra
en el conflicto. En la organización secreta militaron am o res como
Conan D oyle, Ford Madox Ford, C hesterto n, G alsworrhy, H ardy,
](jpling y W ells. En 19 15 el ~TPB envió a Bennett a un periplo po r el
frente occidental. La visión de los horrores de las trincheras produjo
una profunda impresión en él, pero accedió a redactar un panRem
que animara a los ho mbres a unirse al ejército britán ico. Después
de la guerra, Ben nen retomó su vena novelística y fue di recmr del
periódico N ew Statesman. Murió el 27 de marzo de 193 1 en Lo ndres.
43
Empleamos este neologism o d e emergencia para traducir
Heimatlosigkeit, "carencia de patria".
44 G yorgy Lukács, Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophi-
scher Versuch über die Fonnen der grofen Epik ( Teoria de la novela. Un
ensayo filosófico-histórico sobre las fo rmas de la gran épica, traducción
castellana en Barcelona: EDHASA, 197 1), escrito entre 19 14 y
19 15 y publicado en Berlín, en 1920, es una de las obras m ayores del
prolínco filósofo húngaro. En ella despliega una teoría de la novela
fundada en su conrexrualización histórico-social. El pasaje que cica
Benjam in escá tomado de la primera edición, p. 127.
45 G. Lukács, op. cit., pp. 129, 13 1, 136, 138.
•16
G ustave Flauberc (1821- 1880) inició la redacció n de una
primera versión de L'Éducation sentimentale en 1843 , y la reroma
para una segunda versión en 1864, siete años después de publicar
Nfadame Bovmy (que alcanza nororio éxito, particularmente a causa
del proceso po r "ofensa a las buenas costumbres y la religión"), y
98
dos añ os tras la aparició n d e Salambbo. Flaubert termina la obra en
1869, que es publicada ese mismo añ o con una muy mala recepción
crítica, a excepción de las im ervenciones apologéticas de Théodo re
de Ban ville, George Sa nd y Émile Zola.
47
Frédécic Moreau es el protagonista de L'Éducation sentimentale.
48
En el original francés: "Se les vio salir. Eso forjó una historia
que no se había olvidado tres años después. / Se la contaron enrre
sí p rolijamente, cada cual completando los recuerdos del otro, y
cuando hubieron terminad o: I '¡Eso es lo mejo r que tuvimos!', dijo
Frédéric. I '¡Sí, puede ser! ¡Es lo mejor que mvimos!"'
49
C f. el fragmento Romane lesen, perteneciente a las "Pequeñas
piezas de arre" a que hemos referido anees:
Leer novelas
No rodos los libros se leen del mismo m odo. Las novelas, por ejemplo,
esrán para ser devorad as. Leerlas es lujuria d e incorporación. No es
empada. El leccor no se p one en el lugar del hé roe, sino q ue asimila
lo que le salga al encu enr ro. El repone inruirivo d e ello es la a peri rosa
pre paració n con que Liega a la mesa una vianda nucriciva. Pero
cierramenre hay u na d iera cruda de la experiencia -cal como la hay
del estómago-, a saber: experiencias en el propio cuerpo. Pero el arre
de la novela, como el a n e de la coci na, comienza solame nte más allá
del producro crudo. ¡Y cu.inta.s .sustancias nurricivas hay que no siencan
bien en esrado crudo! C uán laS experien cias de las que es aconsejable
leer, y no: renerlas. A más de alguien gol pear fan , y el tal colapsaría si las
ruviese in narura. En breve, si hay una m usa de la novela-la décima-
llevarfa el emblema d el hada de la coci n a. Levanra al m undo desde d
esrado crudo para ela borarl e algo comes tible, para enconcrarle el gusm.
Si riene que ser, pued e leerse el periódico en la comida. Pero ja más una
novela. Éscas son incumbencias q ue no se llevan bie n.
99

Hay dos versiones previas de este rexto, una más extensa que
la o tra, que los ed itores co nsignan en W Benjamin, C. S. , IV, pp.
101 3-101 5.
5v Moricz H ciman n {que tam bién empicó los seudónimos
Hans Pauli y Tobias Fischer) nació el 19 de julio de 1868 en
Werder bei Rehfeld/Mark Brandenburg. Hijo de una fam ilia judía
pequeñoburguesa, esrucüó filosofía y literatura en Berlín encre 1886
y ] 890 . El gran escritor naruralisca Gerharc Hauprmann le ayudó a
obtener el puesco de leccor en jefe de la edicorial S. Fischer en 1895.
que desempeñó durance creinca años hasca que sus condicion es de
salud lo obligaron a abandonarlo poco anees de fal lecer. En ese
período conrribuyó con críticas, ensayos y relatos a diversas revistas,
como Neue Rundschau, Die Zeit y Das Theater, y después de 1920,
a los principales periódicos de la República de Weimar. Prescó
un significativo apoyo al co nocimienco de autores como Thomas
Mann , Doblin y Hofmannsthal. Murió el 22 de septiembre de 1925
en Berlín.
5t Maxim Gorlci es el seudónimo de Alexei Maximovich
Peshkov (1868- 1936) . Su co mpromiso polhico revolucionario lo
llevó a ser encarcelado en su calidad de mili canee del Parcido Obrero
Socialdemócrata. Llegó a ser considerado el mayor literaco d e la Unión
Soviética, y fue un fervience defensor del realismo socialista. Encre
sus principales obras cuen tan Forna Cordeiev (1901), Los ex hombres
(1905), La madre ( 1907) y Decadencia (1927), a las que se suma
su ambiciosa tetralogía La vida de Klim Sanzgin, que comprende EL
espectador ( 1930) , El imán ( 193 1), Otros juegos (1933) y EL Espectro
(1 938), volumen inco ncluso este último que fue completado por
una comisión lireraria d esignada por el gobierno soviético.
'2 Variance en el texto francés: en lugar de la última frase, figura
ésta: ([ . .. ] " En efecto, ¿no vemos en los cuentistas árabes al audicor
hacerse clience de un narrador?").
100
53
Edgar All an Poe ( 1809- J 849) es induido por Benjamín en
su catálogo de h erederos del arte de la narración, principalmente
en consideración a sus relatos de terror y misterio, recopilados en
los dos volúmenes de Tales ji-om the Arabesque and the Grotesque
(Cuentos de lo arabesco y Lo grotesco), publicados originalmente por
Lea & Blanchard en Balrimore (1 840).
54
Rudyard Kipljng {1865-1935) fue celebrado como el gran
poeta y literato del Jmperio británico -Orwel l lo calificó de "profeta
del imperialismo británico"- , de inmensa popularidad, ligado
desde su nacimienco en Bombay a la India, que fue e1 escenario
fundamental de muchas de sus obras. Entre ellas cabe mencionar EL
Libro de la Selva (1894), EL Segu.ndo Libro de la Selva (1895) , Puck
of Pook's Hill (1906); su novela Kim (1 901) y sus poemas, como
lvlandalaJ' {1890), Gtmga Din (1890) y el célebre "Si- " (1910).
Recibió el Premio Nobel en 1907.
55
La frase usual en castellano es: "Y vivieron felices para
siempre".
56
Al término alemán M archen corresponde parcialmence
nuestra expresión "cuenco de hadas". Marchen, del airo alemán mecüo
maere, "nocicia, repon e", designa a los relatos breves d e concenido
maravilloso, fabuloso o fantásáco, sean ellos de origen popular y
anónimo (en alemán, Volksmiirchen) o productos de la creación
artística de !iteraros (Kunstmii.rchen), que son parte fundamental del
acervo narrativo d e los pueblos. El término alemán fue elaborado
conceprualmence en primera línea por los hermanos Grimm. En
lo sucesivo, lo traduciremos abreviadamente por "cuenco", habida
cuenca de su cüferencia respecto de los vocablos "relato" y "narración".
57
El paréntesis cuadrado corresponde al original.
101
 Benjamin juega con el rérmi no Mut. "valor", "ánimo'',
58
"coraje", opon iendo el neologismo Untermut, q ue querría decir
algo así como "sub-coraje" (es la discutible opción de Jeslis Aguirre,
en Iluminaciones, op. cit.). a Übermu1, " insolencia", "arrogancia",
u ,,
uavesura .
59
Orígenes, llamado también Adamantios, nacido hacia 185
en Alejandría, hijo de un cristiano m árti r, fue un brillan re teólogo
de la temprana patrística, a quien se auibuye haber sido discípulo
d e C lem ente de Alejandría. Enseñó en esca ciudad durante unos 28
años, y afü produjo muchas de sus ob ras m ás impo n antes. Eusebio
de Cesárea refiere que su devoción y ascetism o fueron cales q ue se
cascró a sí mismo para eludir las tentacio nes sexuales. En Cesárea
fundó una escuela de literatura, fil osofía y teología. Con ocasió n d e
las persecuciones de cristianos bajo el emperado r D ecio, fue ap resado
y rorrurado en el año 250, siendo liberado un año después. A causa
de sus heridas, acabó muriendo alrededor de 254, probablemente en
Tiro.
La obra de Orígenes, centrada en el inten to de aunar la fil osofía
g riega (de inspiración platónica) y la d octrina cristiana, abarca
uarados dogmát icos y de teología práctica, escritos apologéticos,
exégesis bíblica, carras y escritos críticos. Su importancia para la
historia de la fil osofía y la teología deri va fundam entalmen te del
gran rratado Peri arkhon (De principiis), al q ue hace in mediatam ente
referencia Benjamín, y su escrito apologético Conh-a Celsum, en q ue
rebate los ataques del plató nico alejandrino C elso (s. fl ), q ue fue
seguramente el primer crítico importante d el cristianismo. Orígenes
es considerado asimismo el iniciador del rnécodo de exégesis alegórica
de la Escritura.
La teoría d e la apocatástasis (en latín: restitutio in pristinum
statu.m, "restitució n al estado origi nal") sostiene q ue mdas las
criaturas particip arán de la gracia de la salvación , y que también
lo harán de particuJar manera los diablos y las almas perdidas.
102
O rígenes es el auro r inicial de la doc trina, cuyas bases ontológicas y
cosmológicas son propuestas en De Princ., I, IV, y es formulada en
III, VI, 3. Le sigu e Gregario de Niza, que enciende que el castigo
por fuego después de la muerte es un proceso d e depuración , similar
al del oro, al cabo del cual coda criatura celebrará la gloria divina.
El término apokatdstasis (restauración) aparece una única vez en el
Nuevo Testamento (Hechos, 3:20-2 1).
r.o La ya m encionada obra Peri arkhOn (De prirzcipiis) .
61
La referencia de Benjamin es al libro de Ernst Bloch Erbschaft
dieser Zeit (Herencia de esta época, Z ürich, 1935), que puede
considerarse corno una reaccióo crítica y analírica a la relació n enue
capitalism o y nacionalsocialism o. Eje principal de la colección de
textos recogidos en la obra es el concepto de no-contemporaneidad
(Ungleichzeitigkeit), bajo el cual se piensa laco-existe nciade á empos
diversos en ua mismo presente, es decir, las con cradicciones del
capitalismo, en las cuales se entrecruzan prerériros no saldados y
futuros que no han podido real izarse. Cf. E. Bloch, Gesamtausgabe,
Bd . IV Frankfun am Main: Suhrkamp, 1977.
62
En la mitología griega, Filem ón y Baucis son una pareja de
pob res campesinos an cianos que dan hospedaje a Zeus y H erm es, los
cuales recorrían Frigia en cal idad de v iajeros y habían sido rechazados
por los demás habitantes del país. Cayó sobre éste el castigo divino de
un diluvio que arrasó la regió n, resguardando la cabalía de la pareja,
que se transformó en un templo. C oncedida a los ancianos la gracia
de mo rir juntos, los dioses que habían recibido su hospitalidad Jos
convi rtieron en dos árboles erigidos frence al templo.
63
El pasaje perrenece al relaco Figura (1889), no mbre de su
protagonis ta. La referen cia de Benjamin es equívoca: lo que en ella
se dice lo d ice el h éroe de su madre, y no Leskov.
103

Sobre el concepro de "cria rura" (Krerttur), v. nuestra
6ti
Introducció n, pp. 40, 45, 49-50, 50-5 1n.
65
H ay dos traducciones castel lanas: Lady fvlacbeth de Mtsensk,
Madrid: EIUNSA (2001) y Lady Macbeth de Mtsensk y otros relatos,
Editorial Alba (2003).
r.G El término alemán es Schwankliteratur: literatu ra burlesca,
que en la tradición española debiera asociarse co n la picaresca.
67
El cexco francés omite los nombres ya.noca en cambio: "Hebel
no ruvo cipos más q ueridos que sus pillos y ladrones de Baden''. Los
n ombres citados en el rex:ro alemán corresponden a personajes de
H ebel que son precisamente de esa laya.
68
H agen de Tronje es un person aje d e la mi tología
germánica, figura principal del Cantar de Los Nibelungos, que reúne
complejamence caracreríscicas de heroísmo y fidelidad a toda
prueba, caimo y hosquedad. Maca a Sigfrid o en venganza por la
ofensa de que éste hizo vícrima a la reina Brunilda; después de
la muerte de Sigfrido, arroja el tesoro de los Nibe.lungos al Rin.
Finalmenre, H agen es decapitado por Crimilda, para vengar la
mu erre del héroe.
69
Frase omitida en el rexro francés.
70
El piropo o crisoberilo (chrysobery!Lur, berilo de oro) es
una piedra preciosa de color verde, cuya co mposició n química es
alúm ina, glucina y algo de óxido de hierro variedad del granare. La
alejandrita es una variedad de los Urales; sus yacimientos están hoy
casi agorados.
71
Recuérdese el relato La pulga de acero, cf. IX y noca 26.
104
72
En el original francés: "La observación del arrisca puede
alcanzar una profund idad cas i m ística. Los objeros iluminados
pierden su nombre: sombras y claridades forman sisremas y p roblemas
muy particulares, que no provienen de ni nguna ciencia, q ue no se
relacionan con práctica alguna, sino que reciben coda su existencia
y valor de cienos acordes singulares entre el alma, el ojo y la mano
de alguien, nacido para sorprenderlos en sí mismo y producirlos".
Paul Valéry, "Aurour de Coroc" , CEuvres JI, op. cit., p. 1318 s. (Pieces
sur L'art. pieza 18). Benjamín coma de esca misma recopilación (en
panicular, de "La conquece de l'ubicuicé") el epígrafe para su ensayo
La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica.
73
Usualmente se defi ne el proverbio o refrán como una
sentencia de carácter universal, que expresa en fo rma concisa una
máxima de vida o un saber acuñado a parcir de la experienc ia.
74
La palabra alemana es Stimmung, "temple'', "estado de
án imo". Opcamos por el mismo vocablo que uriliza Benjamin en
la versión francesa, y que hace alusión a su concepro del "aura" que,
aunque no mencion ado en este ensayo, forma parce de la matriz
teórica desde la cual es considerado aquí el "arre de narrar" y la fi gura
del narrador. A este propósito, v. lo dicho en la Jnu-oducción, pp.
19-2 1 y en parcicular la carca a Adorno de 4 de junio d e 1936 que
allí mismo se cira.
75
Wilhelm Hauff nació el 29 de noviembre de 1802, esrudió
teología y filosofía en Tübingen, rrabajó como instrucwr d om éstico y
luego como redactor del Jvlorgenblattde Corca. Alcanzó un gran lxico
literario con Lichtenstein (l 826), que fundó la novela histórica en
Alemania. Pero su fama mayor se la otorgaron sus cuentos (Marchen),
que recopiló en eres almanaques aparecidos sucesivamente en 1826 y
1828, y sus canc iones populares. los relatos de Hauff combinan lo
romántico y fanrásrico con elementos real istas, saúricos y de crítica
105
de época. Su [emprana muene ocurrió el 18 de noviembre de 1827,
a los 24 años.
76Roben Louis Stevenson nació el 13 de noviembre de 1850
en Edimburgo, Escocia. Después de iniciar esrudios de ingeniería,
curso derecho en la Universidad de su ciudad natal. Sin embargo,
Stevenson no ejerció su profesión, dedicándose a escribir relams de
viajes, ensayos y cuencos que fueron publicados en diversas revistas.
Su fama se asentó con la novela La isla del tesoro (1883), a la que
sigui eron, enr:re ouas, EL extraño caso de Dr. Jekyll y M1: Hyde (1886)
y EL amo del Ballanmu (1889). U na muestra de su notable vocación
narrativa la ofrece EL demonio en la botella (1889). A fin es de los 80
Steven son se instaló con su familia en Samoa, donde murió el 3 de
diciembre de 1894.
106
Apuntes sobre novela y narración
1. Por qué llega a su fin d arre de narrar historias'
Lo oralmente uansmisible, el patrimonio de la narración, es
de índole diferente a aquel que constiruye el caudal de la novela.
Formalmente destaca a la novela en contraposición con codas las
resranres formas de la prosa: cu~nto , saga, refrán, anécdota, chiste,
que de acuerdo a sus componentes fundamemales no proviene de
la tradición oral ni ingresa en ella. Y se puede decir: porque leemos
caneas novelas, p or eso desaprendemos can completamente el narrar
hisrorias. La cámara de nacimiento {más interna} de la novela es
-visro ello hiscóricamem e- la soledad del individuo {desasistido
de consejo}, que ya no se puede expresa r ejemplarmente sobre sus
incumbencias más importantes, que carece de consejo y tampoco
puede darlo. En efecto, ésca es _u na peculiaridad de la novela que
esrá ínrimamenre emparenrada con su o rigen y que la destaca con
res pecto a las d emás especies de la prosa ta n inequívocamente como
esca [arra] : no es ejemplar como la saga ni moral como el cuenco y el
relato popular. No sólo es refractaria a la narración oral, sino que es la
única configuración prosística que es inexpresable en lo más íntimo
suyo (Acerca de esm, ¿quizá en las observaciones de Lukács? ¿Las
últimas frases en las novelas?) <¿Desde "En efecto" hasta "novelas?",
desm:ad o con marco parcial> Nada co ntribuye más aJ peligroso
enmudecimien to del hombre interior co mo Ja lecrura de novelas.
Y en esto radica lo decisivo d e estas relaciones: la incapacidad de
cransmirir lo escuchado como narración y despenar en lo vivido el
Cf. El Narrador, l.
107
espfriru de la hisroria, lo narrable; para que escas simples y sencillas
dores sean a la vez objetiva y universalmence inreresanres (ésra es
la aurénrica capacidad del narrador) [tienen que esrar] ligadas a
la pura apertura del hombre inrerior2. Los de hogaño esrán muy
mal ventilados; a través de toda narración, aun la más simple, pasa
una gran corriente de aire; no nos hacernos ninguna idea de cuánta
liberrad se requiere para contar aun[que sólo sea] la más pequeña
historia. En breve, nada mara más radicalmenre el espíritu del na rrar
com o la expansión desvergonzada que h a ganado en coda nuestra
existencia lo "privado", y roda discreción íntima, convencional,
egoísta, personal, es com o un ataque, que roba al narrador un trozo
de su facilidad de palabra (y no sólo, como se querría creer) un tema.
La palabrota es en sentido propio una expresión del coraje con el cual
se vuelven públicos h ombres que siem pre permanecieron encerrados
en su mohosa existencia privada; tal como el ch isre es para nosotros
la expresión de cuán arom ístico se ha vuelro el contacto emre los
individuos3 .
El recuerdo es la musa del prosisra4 •
2. Se puede considerar ere roas codas las cosas (el narrar por ejemplo)
pero rambién se las puede conside rar del todo remporal menre
condicionadas y problemáticas, dubitables. Lo ererno en el narrar.
Pero probablemenre formas e.nterarnenre nuevas. Televisión,
gramófono ere. hacen dudosas rodas estas cosas. Qu intaesencia: así
de preciso no queremos ni por nada saberlo 5• ¿Por qué no? Porque
cenemos miedo, [y] fundado: de que rodo eso se desacred ita: la
La redacción casrella na de esta frase imcrprera d original alemán.
' El prcsenre apunre es preparacorio del apunre 4 (6º párrafo), d más exu:nso de
esta serie.
• Cf El Nnm1dor, XJll .
Benjamin refiere csre dícrum a lo que llama "sabiduría de opereca", concentrando
e n él la resistencia que se opone: en la época dd lin dd arte de narrar a la preci516 n y
prolijidad de la narración. V. infra . apunm 2 (4º párrafo) , 3 (7' pJrraío) y 4 (4º párrafo).
108
descripción por el televisor, las palabras del héroe por el gramófono,
la moraleja de la historia por la siguiente esradística, la persona del
narrador por codo lo que llega a saberse de ella. - La bobada de
mori r. Pero en ronces también el narrar es una bobada. Entonces, ¿tal
vez muere, por de pronto<,> esto pour commence r6 , roda el aura de
cons uelo, sabiduría, solemnidad de que hem os rodeado a la muerre?
Tant nlieux7 • No hay que llorar. El sinsenrido de las prognosis críticas.
Fi lme en vez de narración. EJ ma tiz que eternameme dispensa vida8 .
Éstos son - hasta ahi está a firme- los valores de eternidad en
la narración de historias. Y por eso, en esras décad as que miden sus
fuerzas con los valo res de erernidad de la manera más implacable y
aguda<,> éstos están m áximamenre expuestos y en riesgo. El n arrar
- todavía perdurará. Pero no en su forma "eterna", en la secreta,
magnílica calidez. sino en <formas> descaradas, arrevidas, de las que
aún oo sabemos nada.
Formas - tales son las fuerzas que buscan eternidad . Materiales,
aq uellos que la poseen .
La antigua venerable voz es apagada por la que viene del
monstruoso unísono de la sabihondez de opereta: así de preciso no
queremos ni por nada saberlo. Todos los esfuerzos de los nuevos
narradores por demoler la vieja precisión en la descripción, el
transcurso del tiempo, la vida interior. Filme, corre, foromonraje:
narural menre, todo eso apunta a una nueva objetividad [Sachlichkeit].
pero sobre rodo a una nueva imprecisión [Ungenauigkeir]. que
es inexorablemente suficiente para destruir la precisión heredada.
Queremos: nueva precisión, nu eva imprecisión , en un único
argo t del narrar, historias dialecrales de gran ciudad, tal como por
" Para come01.ar. En írancé.s en el original.
- Ta1110 mejor. En francés en el original.
' Apu111c preparatorio del apunce 4 (4º párrafo).
109
doquier<?> 9 en Rusia las han elaborado Pilniak 1 <,> Sfon imski 11 , º El recib imiemo de Lindbergh 15; la bolsa; escruendo de bacallas
H emingway1 2 , Joyce 13 •
Si esre narrar es un corrijo en romo al blanco sol de invierno del
morir, entonces hab rá rambién de desaparecer con la nueva fuerza
solar que irradia. No aporraremos <?> uná nimemente <?> nuevas
hisrorias, sino que nos calentaremos con ellas.
3 . Novela: la forma que se crearon los hombres cuando ya no
pudieron considerar las pregumas más importances de la exisrencia
sino bajo el punro de visea de los asuncos privados.
E l narrador: lo que es m ás maravilloso en él: que acrúa como si
pudiese narrar su vida encera, [como si] codo lo narrado sólo fuese
un croza de su vida entera. El "y cómo sigue" hasca el fin de Ja vida
es el impulso en roda oyem e verdadero, como el eco de roda gran
narración. El narrador es el hombre que dejaría consumirse encero el
pabilo de la vida en la suave llama de la narración 14•
{La resonancia falrance. El mundo se ha vuelco can escrecho.
Apenas}
E l gramófono, que le ha quicado la auro ridad al hablanre de
cuerpo presenre.
La Íó m1ula adverbial no guarda cuhcrcncia con la enumeració n qut> igue.
'º Boris Pilniak 11 894- 1938), no table e.scriro r ruso, fue fusilado el año 1938
dura m e las purgas cs1al inisia.s ha jo la acu.sación de 1rmsk.is1110. Se le rehabiliró e n 1956 )' sólo
d os décid as después fuc publicido parcialmcnce. Flo reció cle!>-puc;s de la g ran Revo luci6n,
cent rando su obra en dh.
" Amo ni Slonimski ( 1895- 1976) IUc poera, SJrinco, publicis1a, dram:irurgo,
prosista y crítico cca1 ral polaco.
• ~ Erncsc Millc:r Hcmingway (1899-1961), prolífico novelista y periodim
estado un idense, Premio Nobel de Literacura en 1954. Benjamín ha de haber tenido en
m cn te The Srm nlso Rim (Fimn. 1926) y A Fl11Ywell ro Arms (AdLóI a las annns, 192')).
1• Ja mes Joycc ( 1882- 194 1), el gran novelisca y poeta irlandés, au ror de 11 Porrnri1
ofrhe .llrriir ns a Yo11ng M n11 (Rerraro del an is1n ndofa cm u. 19 16) , U~rsus (Ulim, 1922) )'
Fim1egnn's t%ke ( 1939).
14
C[ El Nn" ndvr. XIX, hacia d final. Prepara mrio dd apuncc 4 (3° pi rrnfo).
110
(Marinecti 16/ Ése es el nuevo rumor.<)>
Una verdad se demuescra en una n arración. Una narración
desemboca en una sabidu r ía. El narrador es siempre uno que tiene
consejo que dar. Esro fue am año una cosa grande e imponame:
tener consejo que dar. Y quizá m ás aún el poder dejarse aconsejar
era algo bueno y saludable. Hoy cales palabras empiezan a sonar
anticuadas. No esperamos consejo para nosotros ni para los demás.
Ya sólo sabemos quejarnos por nuescras cu iras, gemir, pero no narrar.
Pero sólo se d eja aconsejar el que se abre. Y esca no sólo porque nadie
se hace aconsejar si n conocimiento de l a situación sino rambién
porque cada cual sólo pued e ab6rse al con sejo en cuamo deja hablar
a su sicuación 17 •
Tan inconcebible que es: si se mira m ás de cerca, nada "eterno"
permanece en el ho mbre de manera tan absolura e incondicionada
como primeramence emp ezó. ¡C uán delicadamenre escá[,J en el
fondo[,] cramada la red en la que descansa esce don maravilloso, el
narrar, y cómo, empero, se desacan discreta pero frrevocable mence
rodas las esquinas y cabos! Y precisamence porque el "narrar
hisrorias" parecía aconcecer can de ecernidad en ecernidad enue
los hombres, en escas décadas que han m edido sus fuerzas con los
valores de ecernidad de la manera más aguda e implacable, escá
máximamence en riesgo. Y la narración, p or ahora, tiene que recaer
en el abismo. Para la nueva sabiduría es demasiado vacua y sobre
codo demasiado envejecida, como para poder servi rn os. Y puesro
que hay momentos en los cuales la verdad proviene de la boca más
sucia, la rebelión concra el narrador ha recibido su más dichosa
i\ C harles Lindbergh, a\·iado r estado unidense, célebre por su \'ltelo en su
mo no plano Espíritu de Saim Louis sin escala~ cncre N ueva York y Paris.
'~ Filippo Tomrnaso Marineni (1876-1944), po~ta fund amental del Fu rurismo
icaliaoo, aucor del Mnniftrro del F11mrim10.
,- C [ El Normdor. IV. Prcparaco rio del a punce 4 ( 1° párrafo).
J 11
divisa de la opereca. Conua la antigua voz que resonaba de casa
en casa, d e generació n en generación, se alza la grosera sabihondez
de opereca: "así de preciso no queremos ni por nada saberlo". Pero
esra di visa se enardece. (Acaso no se dirige rodo esfuerzo del nuevo
narrado r a esro: demole r la vieja precisió n de acción, descripció n de
lugar y transcurso de ciempo? Naturalmente roda esto apunta a una
nueva objecividad, pero sobre rodo a una nueva imprecisión, que
es inexorablemence suficience para destruir la precisió n heredada.
Joyce. Y en codo esro reside un sano y seguro inscin w: cenemos
miedo, mjedo fundado. de que codo se d esacredire. ¿Ya no lo esrá la
voz del narrado r por el gramófono?
4. {La narració n es un purgame moral . Desemboca en una
sabiduría, como, a la inversa, la sabiduría, sobre todo en O rience, se
presenta a menudo como narración. El narrador es siempre uno que
riene consejo que dar. Esro fue amaño una cosa grande e imporcam e:
tener consejo que dar. Y quizá el poder d ejarse aconsejar era todavía
más algo bueno y saludable. H oy tales palabras empiezan a sonar
ancicuadas. No tenemos consejo que dar para noso[fOS ni para los
demás. Ya sólo sabemos quejarnos por nuestras cuitas, gemir, pero
no narrar. Pero sólo se deja aco nsejar el que se abre. Y esro no sólo
porque el conocimienro d e la situación es la co ndjción previa para
eUo sino cambién porque cada cual sólo se abre al consejo en la
medida en que deja hablar a su siruación}111 •
{En el curso de los úlrim os cien años ha disminuido
arerradoramence la co municabilidad de rodas las regiones d e la
vida 19• Primero, porque el din ero esrá en el ce ntro de rodos los
ince reses virales, y por ocra parce él es precisam em e el lím ire am e
el cual fracasa casi roda rusposición a la com urucación. Segundo,
1
• El Na"ador, N.
1
• El Na"ador, I V.
l] 2
porque la vida sexual se h a vuelro de mala repu rac1on y las
abreviaturas decentes y amorosas en este dominio han perrudo
su val or a rrísrico. T ercero, porq ue la neurosis impone un bloqueo
ram bién sobre hechos, planes y deseos en cuya preservación en
secrero n o tiene el encendimienro ningún incerés .}
{Lo más maravilloso en el narrador es que actúa como si
pudiese narrar su vida encera; <com o si> codo lo narrado sólo fuese
un trozo de su vida entera. El "y cómo sigue" hasta el fin de la vida
es el impulso en codo oyence verdadero como el eco de roda gran
narración. El narrador es el homb re que de buen grado dejaría
consumirse el pabilo de la vida en la suave llama de la narración.
En elJo radica el halo [Stimmung]2° que emana de la fi gura de los
narradores en H acklander2 1, Hoffmann 22, Gerstacker, Srorm 23 • Su
apenura [Erschlossenheit, franqueza] tiene algo respetable y sincero
y uno se calla no sólo para escucharlos sino un poco porque están
allí}24 .
Nada "eterno" permanece en el hombre, si se mira más de
cerca, de manera ran absoluta e inconrucionada como prime ramence
empezó. ¡Cuán deücadarneme está en el fondo tramada la red en
la que descansa este don maravilloso, el narrar, y cómo, empero, se
desatan ruscreca pero irrevocablemente todas Las esquinas y cabos2' .
Y precisamenre porque el narrar historias parecía aco ntecer can de
;?O V. nuescra nora 72 a El Narrador.
21 Friedrich \Xfilhdm Hacldander ( 1816- 1877), de origen humilde, narrador y
comediógrafo, llegó a ocu par el cargo de 0 1rcc1or de Construcciones y Jardines Reales.
n Ernsr Thcodor Amadcus H offmann (1 776-1822), jurisrn. compositor, dibujan re,
narrador y dramawrgo, es uno de los más notables representantes del romanricismo alemán;
obras Fundamcnrnles suy:u son los Fantaúmiirke in Cn/101j Manit"T (PirznJ jimulmcas a In
manera de Ca/101, 1814-18 15) y su novela Die Elixire des Ttufth (los ellxim del diablo
(18 16).
u Thcodor Srorm ( 18 17-1888), imponancc novelisc:i, cucmisc:i )' poeta aJcm:ín, de
profesión abogado.
21
Cf. El Narradar, XJX. bacia el final.
:' Cf. El Narrador, Vl 11.
113
eternidad en eternidad entre los hombres, en estas décadas que han
medido sus fuerzas con los valores de eternidad de Ja manera más
aguda e implacable, esrá máximameme en riesgo. Para la nueva
sabiduría es demasiado vacua y sobre todo demasiado envejecida,
como para poder servirnos. Y puesto que hay momentos en los
cuales la verdad proviene de la boca m ás sucia, la rebelión contra el
narrador ha recibido su más encendida divisa de la opereta. Dice:
"así de preciso no queremos ni por nada saberlo". ¿Acaso no se diiige
todo esfuerzo del nuevo narrador a esto: demoler la vieja precisión de
acción, descripción de lugar y transcurso de óempo? Naturalmente
codo esto apuma a una nueva objetividad, pero sobre todo a una
nueva imprecisión, que es inexorablemenre suficiente para d esrruir
la precisión heredada. ¿Por qué no? Porque tenemos miedo, fundado,
de que codo se desacredite, la descripción por el televisor, las palabras
<?> por el gramófono, la moraleja por la siguienre estadística,
la persona del narrador por lo que de él se cuenca. ¿Acaso oo se
dirige codo esfuerzo del nuevo narrador a este único <propósiro>:
abolir la precisión, demoler la plástica en la acción , la descripción
de lugar y el transcurso de tiempo? Naturalmente a favor de una
nueva o bjerividad, p ero sobre todo de una nueva imprecisión, que es
inexorablemente suficiente para destruir la precisión heredada. Pero
estas últimas reflexiones ya dan pie a la pregunca:
¿Cómo ha influenciado la extinció n del don de la narración oral
a la novela? Sin duda subsiste una relación recíproca entre el ocaso
del narrar y el nuevo modo de escribir en [las] novelas, que en el
dominio épico representa un equivaleme de lo que es el foromonraje
e n el <do minio> gráfico. Lo principal es que por lo pronro se le ha
quebrado la columna vertebral a la "esrruccura" heredada. Ya sea que
pongamos a la visea el nuevo tipo de la novela policial (Elvescad 16 ,
2l· Sven Elvcslad ( 1884- 1934). novelista y pcnodisca noruego, su celebridad
descansa en sus novela~ detecti v~. q ue escribió ba¡o d seudónimo rein Riverton..
11 4
Heller2-, Wal1ace:!8 en contraposición a Leroux 1'' y G rcen30) , la nueva
novela (Cenmars31, H emingway, Speyer3:!), la gran épica (Joyce33),
por doquier recae el gran éxi ro en obras que saben volver a montar
la acción de un determinado modo. Y como el leccor se vuelve año a
año más impaciente frente al narrar -q ue hasca do nde conocemos
era un narrar: primero esto, luego esto, luego es otro<->, así
también el oyenre.
Lo oralmente transmisible, el patrimonio de la narración, es
de índole diferente a aquello que constituye el caudal de la novela.
Formalmente destaca a la novela en contraposición con rodas las
restan tes formas de la prosa: cuento, saga, proverbio, anécdota, chisce,
que de acuerdo a sus componentes fundamentales no proviene de la
tradición oral nj ingresa en ell a. Y se puede decir que por leer ramas
novelas desaprendem os [a.n compleca.mem e el narrar historias. La
cámara de nacimjento de la novela es - visro ello históricamenre-
la soledad del individuo, que ya no se puede expresar ejemplarmente
sobre sus incumbencias más imporrames, está desasis tido de consejo
y tampoco puede darlo. Y a la inversa: nada contribuye más al
peligroso enmudecimiemo del hombre interior como la lecrura de
novelas. La capacidad de transmitir lo escuchado y despenar en lo
vivido el espíritu de la historia, lo na rrable, este simple don de ser a
Frank Heller es d seudónimo del cscnror ' UO:Co Man in G un nar SerYer ( 1886-
1947).
:> Richard Ho rncio Edgar Wall.tcc ( 18- 5- 1932!. nm:cl isra, dramaturgo y periodisla
b rilá mco. es el fundad or del relato de misterio conocida ba jo el nombre de - thrillcr''.
~ Gaston Lero1Lx ( 1868-1 927), novdisLd r cucnrina francés. conocido
especialrneme por sus o bras El fimwma d~ la Ópera y El m ü rm11 del cuarro amarillo.
"' Probableme nre la referencia es a leviarán. de Juli.:n Gr« n (1 900-1989), novela
publicada en 1929.
11
• Blaise Cendrars es el seudónimo de Fréderic-Lo uis Sa usei- (1887-1% 1). poeta
y novclisra suizo de lengua fran cesa. cuya novela El oro (1925) o co n~ idernda como un
acomccim1cnro revoluciona.ria en el género.
1
= Wilhdm Spcyer ( 1887- 1952). prolffico novclisra alemán de origen judío, alcanzó
la fama con su obra Der Kampf der Tt:rria (1928).
'·' La referencia de Benjamin es obviamenre a.1 Umes.
11 5
 f
la vez objetivo e interesante está ligada a la pura apertura del hombre
interio r34. Los de hogaño escán muy maJ vemilados; a cravés de coda
narración , aun la más simple, pasa una gran corrience de aire; no
nos hacemos ninguna idea de cuánca libertad se requiere para contar
aun[que sólo sea] la más pequeña historia. En breve, nada mara más
radicalmenee el espíriru del narrar como la desvergonzada expansión
que e n coda nuescra exisrencia ha adquirido lo "privado" (y cuyo
concenido de secreto genuino es inversamenre proporcionaJ). Toda
discreción ínrima, egoísra, personaJ, es como un ataque que roba
aJ narrador un trozo de su facilidad de palabra (y no sólo, como se
querría creer, un tema). La paJabrota es propiamente una expcesión
dd coraje desesperado con el cual se vudven públicos hombres que
siempre permanecieron encerrados en su mohosa existencia privada,
taJ como el chjste es pa ra nosorros la expresión de cuán atomístico se
ha vuelto el contacto entre los individuos.
El orro enemigo morral del narrar es la lecrura de los periódicos.
D e Gide35 proviene la excelente observación de que somos tan pobres
en e.xperiencias significativas, porque la misma prensa que se da por
tarea rraernos viscosas y singulares historias de todas las naciones esrá
tan den samente poblada de escribanos mezquinos, culíes de cimero,
que ya no nos llega ningún hed10 sin que esté emremezdado de
las explicaciones más mediocres e imperrinenres que le sugiera al
reportero del caso su respectiva sabi110ndez mundan a y vital. Ya es
la mi rad del arre de narrar mantener una historia, aJ t ransmitirla,
libre d e opiniones. La o bjetjv idad épica es ciertamente una perfecta
indiferencia ante las "opiniones" explicativas, anaHricas, pero no
una n eutralidad del sencir [Gesinnung] . Cuán absolutamente puede
H El Narrador, V.
'' Anclré Gide (1869- 195 1), uno de los fu ndadores de la NoU\·dle Rcvue Franr;aise,
fue a uror de lo que él llamó ~u única novela, La Fa11x Momwyers (Los monederos falsoJ,
1926), c:ir:ia crizada por su aurorrcAcxividatl y su csrrucrura incrincada y d iscominua: sus
Joumals (Dwrios, 1939, 4 volú menes) comti ruycn una p ieza fu ndamcmal de su bibliografía.
Recibió el Premio Nobd en 1947.
11 6
unificarse la ro ma apasionada de partido con la gran épica ya lo
muestra Homero en el episodio de Te rsites36. Pero ap en as se hallará
en la gran epopeya la explicación, a no ser como una tra nsición casi
retórica de lo exrerior a lo inrerior, que entonces es presentada con
la misma a bn egación e indiferencia hacia las opinion es como antes
lo exrerior. TaJ indifere ncia nunca fue Uevada más lejos que en los
narradores antiguos, que, por d ecir así, drenaron el aconrecer al
dejar 8uir desde éJ roda motivación psicológica y roda opinión. En
la seudo cultura sucumbe el narrar37 .
!Quien nunca se aburre no pued e narra r. El aburrimiento es
un pájaro de sueño en extinción. En el bosque de hojas üusrradas
tiene que envilecerse. Y tampoco en nuestro hacer tiene ya sede
alguna. Las actividades que se vincularo n secreta e íncimamence con
el aburrimienco, el ocio que dio a los hombres la man o creadora ha
muerto. Por eso llega a su fin el don d e conservar hisro rias: ya no se
teje, no se rula, no se hacen trabajos manuales, no se ralla mientras
se las escucha. Pues cuanto más olvidados de sí las oímos, canro más
se graba en nosocros lo escuchado. Do nde d ritmo de las manos
creadoras m ece a los hombres, allí está el oyente naro, allí penetra
en él lo que escucha de la manera m ás profunda38 . En oposición a
ello, ninguno conserva peor que el que ya escucha la historia con
el propósito de transmitirla. A fin de cuentas, lo que se nos da a
escuchar, Las m ás de las veces ligado en demasía a la vanidad del
narrador, está tan depositado en la agudeza que [a la hora d]el efecto
finaJ ilumina al narrado r, el cuaJ estaba a lo sumo sentado antaño en
el círculo de luz de la lámpara, cuand o su voz ni se asomaba de la
penumbra.}
v. Tersites figura en el Ca.oro 11 de la llíadL1 (versos 2 11 ss.). H ame: ro lo prcst'nta
como el más feo dt: los guerre ros aqueos. bizco, cojo. de: hombros co rcovados v cab~a
pu~tiag~da cubicrra por rala abellera. Lenguaraz e insoleme. aborrecido por Áquiles }'
Odisea, 111crepa a Agamenón con profusión de insu lco~, y acaba ganándose un golpe con d
ce1ro dd rey aqueo que le propina Odi~co.
r El Narrador, VI, VllJ.
'" El Narrador. Vlll.
117

5. "La mayor discrepancia <... > N údeo de rodos los hechos".
Georg Lukács: Teoría dela Novela, Berl ín 1920p J27/ 138l'' <excracro
de 14 líneas, aq uí sin las comillas y sólo referidas con inicio y final>
Sobre la "Educacion semimemale"40 "Esra ... dpica novela
<... > de una efectiva totalidad de vida". Lukács: Teoría de la Novela
p 134/135 41 <ext racco de 9 líneas, reproducido igual que arriba>
6. 4
La hisroria de Psameric ~ y sus explicacio nes 43
1) Monraigne: el recipieme se desborda con la última gota
2) <Fra nz> H essel y yo: al rey no lo conmueve el destino de
la famiüa real . Porque es el suyo propio
3) Asja <l..acis>: en la escena nos con mueven muchas cosas
que no nos conmueven en la vida y este a látere es sólo un
actor para el rey
4) Yo: el dolor jamás viene do nde corresponde; es una
tapadera, un sombrero que nunca calza
5) <Wilhelm> Speyer: <falta la explicación>
6) Stefan <Benjamín>: porque el soldado era rrnahr <¿ palabra
del lenguaje infantil ?> (explicación : más valieme)
Sobre la explicación de Momaigne: él lo explica de manera
genial narural e indep endiente. Según su explicación
también el hijo podría venir al final. No esrima en nada la
gracia [de la historia].
7) Dora <Benjamín> (en real idad André Gide) <:> es lo que
corresponde.
El Na"ador, XIV.
L.:1 novda de Flauben , referida en el úliimo pám1fo Jd capítulo XJV de
N amuít•r.
0 El Na"ador. XIV.
'1Bcnjamin escribe "Psammcrich", refiriéndose a P~amén ico. Esce. en todo caso, se
conoce rnmbién como d faraó n Psamérico 111, q ue reinó solo seis meses y fue derrocado,
caprurado y ejccurndo por Cambises 11.
~) El Na"ador. VII l.
11 8
l
Índice analítico
(En éste y los o cro~ índices, las negriras remicen a los mecos de Benjamín: números
romanos parn los capírulos de El Narmdor, números aráb igos precedidos de la abreviarura
wfr"=frag mcnm para los ccxros sobre novela y narración; la inicial "n", antepuesta, remite
a nocas del rraduccor; los números arábigos simples corresponden a la introducción del
rraductor: cuando se erara de referencia en nota, se indica con una ..n.. después del número
de página)
Aburrimi.ento: 15, 15n, 43n , VIIl, n25. fr4
Acontecer: 26, VI, de la novela XV; inconscience n25; n35, &3, fr4
Aconrecimienco(s): 1O, 11 , 19, 22, muene como A. 26; 28, 27n, V, XII, a35
Alcoholismo: l11
Anécdoca(s): n5, nl3, &l , fr4
Aparecer, aparición, apariencia: 28, 35, 36, 37. 1
Aparridia: XIV, n43
Aperrura: 42, 38n, frl. fr4
Apocatáscasis: XVIl, n59
Arre (v. Na rrar)
Arcesanado: 18, campesino, marírim o. urbano IX. XVI
Arccsana l(es): modo, producción, crabajo a. 8, 14, 16, 18, XIX; soc iedad a.
14 , 18: corporaciones a. U; esramenro a. 11; estratos a. XIV: carácrer
de la narración I del narrador a. IX, XIX
Anesanfa: 14, 18. 2 1, Vlll, IX. A. <le la narració n 8, 18
Artesano: consumado XIX, n26
Aura, aurárica/o (v. Halo):· 14, 17, 18, 20, 23, 24, 34-37, 39, 40, 12n,
1311, n74, fr2
Aucoridad: 16, fr3, A. de la muerce 25; la muerre presta su A. a la
B narración 24, X, Xl: A de la noricia Vl
Belleza: 1 8, 36, IV
Bribones: 42, XVIII
Burgués: héroe b. a 18
Burguesa: sociedad b. 23, X; edad b. XIV; concepción b. de la lengua 38n
41; pec¡ueño-b. n50
11 9
 Burguesía: VI 11 n, 12, 23, l. II , IV, X. n3: Empobrecimienro. pobreza de la E. 1O,
Campesino(s) (v. Arce.sanado): sedenrario JI; IV, Xl, XVII, n12, n62 20; E. común 11, 1, 14
Capiralismo: VI, n61 Explicación, explicar: 20, 21. 27, 28, VI. VII, XIJ, n24, fr4, fr6
Ch isce: fr l, &4 Extraordina ri o (lo): VI
C lase: obrera JU Fábula: 29, V
Comcrcianre(s): desempleados lli; su parricipación en d arre de narrar Fascismo: 17. 18 n
XVI; XVII Filme: fr2
Comunicació n, comunicabilidad (v. Experiencia, Narración): 1J n, 12, 18- Foromoncaje: fr2. fr4
2 1, 23, 24, Sn, 36n, 1, IV, X. fr4,_fo rma (s) de C. 18, 19, VI, IX Guerra: 8, 1 1, l 8n, 38n, n8, primera G. Mundial 9-1O, 1, Xl, 113, n42; G.
Comunismo: 17 De los Siete Años XI; G. fra nco-alemana n8
Consejo(s): 19n, 21, 40 . 4 1, IV, V, XVI. n 14. n 15. frl , &4, cener C. que Halo (v. Haura): XJX, fr4
dar IV, XJX, fr3, fr4 Hisroria: 32, 33, 36. 45. X111, n33, n34, n35. n37; H. del mundo, mundjaJ,
C riarura(s) (v. Mundo): 32. 34, 36n, 37, 38, 38n. 39n, 4 1-43, IX, Xll, universal 9, 11, XJil; H . na rural 25-27, 3 1, 32, XI, XU, n3 1, n33,
XVIl. XVIII, XJX, n59, n64 n35; H. humana 26-27, 31; H . de la salvació n, soreriológica 28, XIl;
C rónica: 27, 41, XII, n35 H . escrira Xll; H. y sencido co11cepci6n, filosofía benjaminiana de la
Cronista: 27, 28, 2411, XII, n35 H. 36, 44; H. de la filosofía y la ecol ogía n59
C uenro (de hadas): 3 1, 3 1n, 33. XVI, XVII, n'.!., n75. frl , fr4 Hisroria (s) (Narración, Relaro): 23, 25, 27, 28, 29, 30. 34, 37. 45, 23a ,
Depravación: XVIII 1, U, IV, V, VI, VII. VIII. IX, X. XI, Xlll, XJV, XV, XVI. XVII ,
Desrrucción: de la experiencia 8; del aura l 8n; D. y origen 40-4 1 XVIII, XIX, n l , n3, n5, 06, nl 3, n23, n24, n33, n38, n48, n59.
Devoro: XIX fr l , fr2, fr3, fr4, fr6
Dialéctica: 34. 35, 36. 37 D . benjaminiana 33, 36-37; "D . en suspenso" 36; Hisroriador: 28, 28 n, XII, n 1, n33, n35
concepco de trama d. 17; clave d. 33: d.meme XVI; imagen d . n33 Hisroriografía: 27, XII. Xlil
Dicha: XVI Humor (de Leskov): XI11
Dogmática: XVII llusrración: XVI
Enmudecimienco (v. Mutismo): 38n, frl , fr4 enmudecida(s) 44 n, 1, n3 Imprecisió n: fr2 . &3, fr4
Épico(a, s): 29, V. Xlll . XJV, n37, n38. 1144, fr4 íorma(s) é. 28, 39, n35; lmprenra: invención de la l. 14, 18, 20, 15n, V
gra n É. VI, XII, n35; poesía é. 1137; memoria é. 29, Xlll, n38: lndividuo(s) (v. Soledad): 19. 29. l 4 n. V. X, n l , fr1 , fr4
objetividad é. fr4: lo É. V , XJIJ: domi nio é. fr4; lado é. <le la verdad Información: 20-22, VI, VII. IX, n24
IV: macriz. é. l 9n Inolvidable (lo): 25, 35, 37, 38. X
Epopeya: 29. X111. n38, gran E. fr4 Inspirador (v. Musa): elemenro i. 34, Xlll, 1138, n39
Escucha: 9n. 12, 15, 16, l , Il. V , VIIl, XV, XVI, XVII I. n'.!.3. fr4 lnsuficienre (lo): V
Espacio: lejanía del E. lII lncerés (práctico) (v. Narrador)
Erernidad: 15, 23, X, n29, fr2, fr3, fr4, valor(es) de E. 22-23, 34, fr3 Justicia: 8, 21, 25, 27, 34, 39-4'1
Erc rn o (v. Inolvidable): fr3, fr4, lo E. en el narrar fr2; e. rerorno 26n, n24 Jusco(s): 39-42. 38 a, ID, XVII, XVIIl, X1X
Érica(o, s): 40, 1, XVIII, n3 E. anrinómica XVUl: perspecrivas e. 26 Lecror(es) (v. Soledad): 16, 17. 20, 22, 24, 30, 39, 13 n, ! 'in, VI. Xll,
Experiencia(s):8-9, IO, 11- 12, 13, 14, 15. 17, 19-2 1,22,32,33,36, I , V. X1V, :XV, nl0, n20,n33, n49, n50, fr4
VIII , XVI , XIX, n25, n4 9, n73, fr4, crisis, destrucción de la E. 8, 9, Lecrura (v. Novela): 30n, IX, frl , fr4
11 n, 1911; comunicabilidad , comu nicación, intercambio de la E. 9. Lenguaje (v. Sob re-no minación): 19, 24, 38, 40-42, 36n, 38n, fr6

12 0 121
 Leyenda: IlI, V, lX, XVI, nl fr4, gran(des) N. 20, 46, XIII, XV, XVI. n38; el N. y el croniMa 27,
Libertad: 13, 2 1, frl , fr4 28, XIl; N. anónimo 34, JI, XIX
Libro(s): 14, 18, 19, V, VII, n49. L. de guerra 1, n3: L. de la creación 20; Narrar (eJ): 30, 3 1. 34, 40. 5 n, ] 2n, V. VIII, IX, XV1. XIX, n2. frl , fr2.
L. de la vida n33 &3, :&4, arle de n. 9, 11 n, 12, 14, 17. l 7n, 23, 30, 34, l , IV, VI ,
Li tcrarura: 34, IX, XIX, en prosa V; L b urlesca, fursesca XVJil, n66; L. VIII , X, XVI , XIX, n2 I , n24, n74 , frl
aJemana n 17: L rusa n26 Naturaleza (v. Voz): l 6, 3 1, 32, 33, 34, 36, 3811 , 39, 4 J, IX, Xll, XV, XV1 ,
Maestro(s): II, VI , XIX, n24 XV1l, XVITI, XIX, n36, n 56
Magia: 30-3], 32, 37, XVI Nocicia: 20. 22, 11, Vl, XVT, n56
Manifescación (v. Aparecer) Novcla(s) (v. Narración, Soledad): 14, 18-19, 20n, 21, 23, 24-25, 27n, 28-
Ma no(s) (.): 15, IX, IX, XIX, n72, papel de la M. en la producción XIX; 30, 30n, 45, 46, V, VI, XITI, XIV, XV, n6, n8, n 17, n 18, n38, n 42, .
M. creadora fr4 n44, 1149, n54, 1175, n76 , frl , &3, fr4, frS
Maravilloso (lo}: III, V, n56, fr3, fr4 Novelisra: 7, 19, 30, V, Xlll, XIV, 11 12, n38
Marino(s) (v. Arresanado}: M. mercance(s) ll, XVI Objerividad: 27, fr2, &2. fr3
Médico: IIl, n 11 Ocio: &4
Memoria (v. Recuerdo, Rememoración): 15, 27, 28, 30, 33, 34, 39n. Vlll, Opereta: divisa de O. Ír4; sabiduría , sabiho ndez de O . frl , fr2, fr3
n40, M . épica Xlll, n37, n38, O pin ión(es): fr4
M iedo: XVI, fr2, fr3. fr4 O ral (lo) (v. Tradición): 19, V. lo o.menee u-a11smis ible, parrirno11io de la
Mfscica (,):exaltación m. ID; profundidad CJSi m . XIX. n72 narració n IX, frl , fr4
M ísticos: XVIll Palabra: 38n, 39, 40n, XIV, facilidad de p. frl , fr4
Mico: 30, 32, 33, 38n, XVI, X:VU Palabrota: frl , fr4
Moral(es): nJ , frl , &4, M. Elevada XVIll; caráscrofes, incidem es m. Perplejidad : 19, 19n , 1, V, XIV
XVIll; improvisación m. XVIll Pétreo (lo) : estraro más bajo de la criarura XIX
Moraleja: 29, IV, XIV. XIX, fr2 , fr4 Piedra(s) (v. Piropo): 37, 42, 62, IX, Xll. XIX, n28, n70
Morir: 23-25, X , n23, n62, fr2 Picaresca: n66
Muerce (v. Aucoridacl): 2 1, 23-25, 26, 27n, 30 , 3 0n, 3 1-32, 36, l 5n. 22n, Pícaros: XVIII
25n. X, Xl , Xll. XlII, XV, XVI. n59, fr2 . "M . de la intención" 36 Piropo (piedra): XIX. n70
Musa (v. lnspirador. elemento): XIIl. n37, n38, n39. n49. frl Poema(s): 43 n, XV. n38
Mutismo: 9. 11 Poesía: P. In genua XII, n36; P. senrimcn ral 1136; P. épicd n37; P. ligera n37
Narración(es):7-9, 12, 15- 16, 17n, 17-19,20n, 2 1. 23-25,27-28,30-3 1, Precisión: &2, fr3, fr4
32. 33. 34. 38, 39-4 0. 4 1-42, 44, 45, 11, IV, Vl , Vll. IX. XII, Xlll, Prensa: 20, VI , fr4
XIV, XVI, XVll, XVllI, XIX, n2, n24 , a.26, n38. n53. n56 , frl , Privado(s): fr 1, fr3, fr4
fr2, fr3 , fr4 , N . y experiencia 9; dife rencia entre N. y novela 14, 29- Profana: visión p. Xl l
30, 45, 46, V, 1138, fr3, fr 4; N. fo rma artesa nal de la com unicación Prosa: V , Xlll, n33, n38, frl , fr4
IX; N. oral frl Pros ista: fr l
Narrado (lo): 15, VI , lX, Xlll, fr3. fr4 Proverbio(s): 40, IV. XIX, 113, n 7 3. fr4
Narrador(es) (v. Cronisra, NoveJ isra): 18, 24, 25, 26, 27-28, 3 1, 34-35, Recuerdo(s) {v. Memoria. Remem oración): 25, 28, 30. XIIl, XIV, n38,
37-38, 39-42, 42n, 44, l , Il, IV. V, VI, Vil, VITI, IX, XI, XJ I, XIII , n48, frl
XV. XVl, XVll, XVIII, XIX, n2, n 1O, n38, n 52. n74, frl. fr2. fr3 ,

122 123
 Relato(s): 18, 19, 26, 27, 30, 3 1n. 34, 42. Ill, IX, XJ, XJTI, XIV, XVI ,
XVIII, XI.X, n2, n3, nS, n6, n 1O, n22, n26. n35, n42, nSO. n53, Índice de obras citadas
n56, n63, 7 1,n75, n76, frl
(Incluye sólo las obr.is ciradas por Bcnjamin)
Religiosa(o)(s): incerés r. W ; visión, perspecriva(s) r. XIl , XVI
Rememoración (Memoria, Recuerdo): 28-29, 30, Xlll. XV, n40
Ruina(s): 32, XIX
Sabiduría: 1O, IV, V, X, XJI, fr2, fr3 . fr4 S. es d lado épico de la verJad
IV; S. de opereca fr l ; nueva S. &4
Sabiho ndez: fr2, fr3, &4
Sabio: XIX
A propósiro de la Sonara Kreutzer (Leskov): IX
Saga: XVIl, frl , fr4
Cofreciro de tesoros (Hebd): IV
Sanridad: XVIII
Shock: XVI Don Q uijore de. la Mancha, La ingeniosa hiscoria del hidalgo
(Cervances): V, XTV
Sho rt srory: 1X
Secreco: 43, 44, 4 1n, n33, &4 Educación senrimencal, La (Flauberr): XJV, fr5
El águila blanca (Leskov): VI
Situación: 21, IV, n 15, n33, fr3, fr4
El engaño (Leskov): VI, IX
Sobre-nominación: 38, 4 1, 36n
Soledad: S. del individuo, cá mara de naci mienro de la novela V, fr1, fr4 ; El pueblo (M ichder): n l
S. del lector XV H istorias (H eródoco): VII
T écn ica: 10, 11 , 14. 16- 19,2 1, 22,35. 13n, 15n,39n, XVI, n72, T. Inesperado reencuentro (H ebel): XJ
indusaial IX Korin, d alimemador y Plarónida (Leskov): XVII
Tiempo {v. Aburrimienco): 15, 16, 25, 29, 4 1, Ill, VIII, JX. Xll, XIV, La alejandrira (Leskov): XII, XIX
XV, XVIII, n25, n28, n6 1, fr2 . fr3, fr4 T. de la información 22, La pulga d e acero (Leskov): IX
Vll; T. mítico XVI; lejanía del T. 111; seocimienco del T X : la novela La voz de la naturaleza (Leskov): XVIII
incorpora eJ T en sus principios cons'Cirurivos 29, XIV Lady Macberh de Mtsensk (Le.skov): XVII
Tradición(es): 16, 18n, 1 1, 36, 4L, TI, VI, IX. XIll, XVIII , n38, n66, T. Las Mil y Una Noches: XVI
oral 19. V, frl , fr4; T hermérica XVI Pequeño Tesoro del Amigo Renano de la Casa (H ebel): XI
Tragedia: 29, 37 n ¿Por qué son caros los libros en Kiev? (Le.skov): ID
Urilidad: de la narración IV, XII Relatos de los viejos tiempos (Leskov): XVIII
Verdad (v. Experiencia): 1J. 12, 28n, 35, 36, 37. 43, 44, TV, IX, XV, n l, Sobre los primeros principios (Orígenes): XVII
n35, fr3, fr4 Teoría de la novela (Lukács): XIV, fr5
Verso: Xlll, n38 W ilhclm Meisrer, Los años de andanza de (Goeche): V
Viaje(s): TT, IX, XVIU Vs. de Leskov Ill
Vida: 25, 28, 29, 3 1, 40, U, Ill, V, VII, IX, X , XIV, XV, XVI; XVTT.
XVIII, n24, n33. nS 1, n73, &2, &3 , fr4 , fr5, fr6, V. humana V,
XIX; V. social V: sexual fr4; conducción de la V. 20, 22: fo rma de V.
16, 32; semido de b V. 3 0
V01.: 35. XlJ , XV, XI.X, fr2 , fr3 , fr4 "V. de la naturaleza" 34, XVIIl; V. del
narrador 3 1. 34, XI.X; V. h wnana XVIIl

124
125
 Índice onomástico

Adamanrios: n59
Adorno: l 7n, n74
Agarnenón: fr4
Aguirre, Jesús: n58
Alejandro I, zar: XIX, n26
Alhor, Ma urice: n 19
Amasis: n23
Aquiles: XVIJI, &4
Arago, Ecienne: n 19
Ariscóceles: 29, n23
Banville, Théodore de: 1146
Baucis: XVII, n62
Bauddaire, C harles: 25
Beaumarch ais, Pierre-Auguscin de: n 19
Benjamin, Dora: &6
Benjamin , Scephan: &6
Benjamin, Walrer, benjaminiana/o: 7 - 44. 45-47, n3. n5, n24, n25, n26,
n27 , n30, n3 1,n33, n35, n 44, n53, n58, n59. n61, n 63,n72, n74
Ben necc, Arnold: XIV. n42
Blan, Roberto: 47
Bloch, Ernsc: XVII. n6 1
Bonaparce, Napoleón: XI, n 12
Brunilda: n68
Büchner, Geo rg: 43n
Ca mbises: VII, n23, 1124
Cassou, Jean: n 1O
Celan, Paul: 4311
Cdso: n59
Cendrars, Blaise: fr4
C hescercon , Gilbcrr Keich: 1142
Claudius, Macchias: n4
Clemente de Alejandría: n59

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 Co llingwood-Selby, Elizaberh: 25 n He.imann, Moricz: XV, n50
Conan Doyle, Archu r: n42 Heller, Fra nk: fr4
C rimilda: n68 1-lemjngway, Ernesr: f.r2, fr4
Decio, emperador: n59 Hermes: .n62
Deslau.riers (personaje de La eduC:Jción sencimemal): XIV Heródoro: 27, VII , 1122, n24
Diecer El Rojo (personaje de Hebel): VID Hessel, f ranz: fr6
D obün, Al fred: n50 Hoffman n, Emsc T heodor Amadeus: &4
D oscoyevski, Fiodor M ikhailo,,ich: IX, XVlil H ofmannSlhal, 1-lugo von: n33, nSO
Dumas, Alexandre (padre): n 12 H omero: fr4
Elvestad, Sven: fr4 H ugo, Víctor. n 12
Ensor, James: 1O Joyce, Jam es: fr2, fr3, fr4
Eusebio de Cesárea: n59 Ka&a, Franz: 42, 42 n, 43n
Figura (personaje de Figura): XVIlI Kant, Immanuel, kancianafo: n36
Filem ón: XVII, n62 Kancorowicz, Emst L: 27 n
Filippovicch , Filipp (personaje de La voz de la naturaleza): XVIII Kjpling, R udyard: XVI, n42, n54
Fische.r, Tobías (seudó nimo de Moricz. Heiman n): n50 Kraus, Ka rl: 40, 40n
Flauberc, Guscave: n46, fr5 Lacis, Asja.: fr6
Ford, Ford Madox: n42 Leroux, Gaston: fr4
Frédéric (Moreau, personaje de La educación senúme.aral): XJV. n47, n48 Leskov, Nikolái: 34, 42, 45-46. l 7n, I y o, In. IV, VI, VU,IX, Xll , XIlJ,
Galende, Federico: 43 n XV1, XVII, XVIII, XIX, n33, n63
Galsworrhy, John: n42 Lind bergh, C harles: fr3
Gersracker, Fried rich: II, n8. fr4 Lukács, Gyorgy: 29, XIV, n44, n45, &l , fr5
Gide, André: fr4, fr6 Maleb ranche, Nicolas: 42. 43n
Goec:be, Joh:rnn Wolfgang: 36. n 17 Mann, Tbomas: n50
Gorrhelf, Jeremías: (seudónimo de Alberr Bit7.Íus): ll, N , XVlJ, n6 Ma rinettj , Filippo Tommaso: 18n, fr3
Gorki, Maxim (seudó nimo de Alexci Maximovich Pe.shkov): XVJ, nS I Marivaux, Pierre de: n33
G reen, J ulian: &4 J\!arx. Karl: 13, 13n
G regorio de Niza: n59 McQu illan, Marrin: 24n
Grimm, Hermanos: n56 Micheler, Jules: n l
G u riérrez, Sara: n26 M nemosyne: XIIl. n37, n38
H acklander, Fricdrich Wilhel m: fr4 Mo nnier, Marie: n27
H agen de Tronjc: XV1I1, n68 Mo ncaign e, Michel de: 19n, VII, n23, n24, fr6
H anssen, Beacricc: 26n, 42n. 43n Neokanüsmo: 26n
H ardy, T homas: 1142 Nodjer, Charles: IV, n 12
H auff, Wilhdm: XIX. n7 5 Oruseo: fr4
Haupcmann, Gerhan: n50 Orígenes: XVll, n59
Hebe.I, Johann Pccer: 26, 37 . Il, IV, XI, .Xll, XVI, XVIII, n5, n 13, n35. n67 Oyarzun, Pablo: 29n, 32n
H egel, Georg Friedrich W ilhe.lm: 12- 13, 36, 13n Pascal, Bla ise: XIV, n41

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 Pauli, Hans (seudónimo de Moricz Heimann): n50
Pavlin (personaje de Pavlin): XVII
Pedro el Grande, zar: IX, n26
Piln iak, Boris: fr2
Pi.mnski (personaje de Korin, el alimentador y Plarónida): XVII
Plarov, Marvey lvanovid 1: n26
Poe, Edgar Allan: XVI, XIX. n53
Psaménfro: 27, VJI, n22, n23, n24, fr6
Quijoc.e, Don: V, XIV
Rousseau, Je.an-Jacques: n33
Sand, George: n46
Sanmer, Eric L.: 31, 32n
Schillcr, Fricdrich von: Xll, n36
Sch mirr, Carl: 27 n
Schole.m, Gershom: 45
Schweppen hauser, Hermann: 45-46, 7n
Se.alsficld, C harles (seudóni mo de Carl Posrl): Il. n7
Sheherezade: XIIl
Sidon, C harles (seudón imo de Car! Posd): n7
Sigfrido: n68
Sfonimski, Anronj: fr2
Speyer, Wilhclm: fr4, fr6
Srevenson, Roben Louis: XIX, n76
Srorm , The.odor: fr4
T e.rsires: fr4
Thieme, Karl: 46
Tiedemann , Rolf: 45-46, 7n
Tolsrói, Leo Nikolaievich: 1 n , IX
Valéry, Paul: 23, IX, X, XIX, n27, n28, n29, n72
Villemessa nr, Hippolyre de: 22, VI, n 19
WaJlace, Edgar: fr4
Wells, Herberr George: n42
Wenzel (personaje de La alejandrica): XIX
Wieland, C hrisroph Marcio: n 18
Wohlfahrc, lrving: 42n
Z eus: n37, n62
Zola, Ém ile: n46
Z undclfrieder (personaje de Hebel): XVTII
Z unde.lh ei ner (personaje de Hebel): XVIII

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