Revisione Spagnolo (in rosso le cose da controllare su internet)

¿Este disco tiene un valor histórico, no es cierto?

Efectivamente sí, tiene un valor histórico. Si me remonto a
cuando estaba en Argentina, en la década del ‘60 hasta que me
fui en el ‘77, siempre se hablaba entre todo los colegas y amigos
bandoneonistas como Julio Humada, Leopoldo Federico,
Maximo Mori y muchos mas, de por qué no se haría un disco
entero de bandoneón.

Leopoldo me decía: “Mira, no le interesa a nadie. Yo he

probado, algunos ya han probado, a las casas de disco no les
interesa, capaz un tema o dos”. De hecho, las grabaciones que
existían eran grabaciones caseras. Entonces yo me vine con ese
deseo acá en Francia y tuve la suerte de que la casa de discos
con la cual empezamos a trabajar con “Tiempos Argentinos”,
con Beytelmann, con Tomás Gubitsch cuando me conocieron
me hicieron una propuesta de hacer algo por mi lado, y estaban
pensando en un grupo. Yo dije: “Tengo un viejo proyecto que
quiero realizar, es un disco de bandoneón solo”. Al principio se
resistieron un poco, pero al final tenían mucho interés y dijeron
“bueno, hagámoslo”. Y así nació “Don bandoneón”.

Para grabar ese disco dije: “Es el momento de grabar temas

como los arreglos de Federico, y también voy a hacer cosas por
mi lado”, como el tema cortito con Julio Cortázar, y los temas
con varios bandoneones que también los grabé todos yo. El
disco salió en el 78-79. Tuvo una enorme repercusión porque no
había precedentes de esa manera de tocar el bandoneón y de ese
repertorio en el mundo musical. Fue una novedad para el
público y para los músicos fuera de lo que ya habían escuchado
con el bandoneón.

Ese disco es una compilación de arreglos que marcaron una

época y me marcaron a mi naturalmente. Fue muy bien aceptado
por la crítica. Traté de mostrar lo que significaba el bandoneón
en el tango a partir de los arregladores y de esa época y después
en el segundo disco ya tuve la idea de invitar a mis colegas de
mi generación, para que compusieran obras originales y que yo
la interpretara: Mederos, Daniel Binelli, Leopoldo Federico,
Julio Pane, Astor Piazzolla que compuso “Pedro y Pedro”.
Todos esos temas están en ese segundo disco sumados a cosas
que yo hice con Antonio Agri. también fue la manera de difundir
el trabajo de mis colegas, que acá en Francia y Europa todavía
no eran conocidos. Por ejemplo, Binelli hizo un vals muy lindo,
“Paris desde aquí”; Leopoldo compuso “Un fuelle en París” y
me lo dedicó.

¿El disco “Don Bandoneón” fue pensado y grabado en

Francia?
Exactamente. En el estudio Normandía, y el segundo disco lo
grabé en Amiens donde había un sello que se llamaba Label
Bleu: ahí grabé con el trío, después con la orquesta y muchas
otras cosas. Label Bleu era un label para defender el jazz
francés, pero también fueron aceptados grupos un poco más
diversificados como el mio. En ese mismo sello grabé un disco
con orquesta de cuerda, guitarra y bandoneón.

¿El éxito que el disco tuvo, lo tuvo porque salió en Europa?

Si. yo pienso que efectivamente si lo hubiera hecho en
Argentina hubiera pasado de manera intrascendente. Creo que la
suerte fue que la prensa y el sello discográfico hicieron buena
difusión, después yo hice algunos programas de mucho alcance
en la televisión y fue puesto en evidencia el bandoneón solo.
Tuve mucho reconocimiento por ese trabajo. También pasó a ser
una cosa original en el mundo francés, y después en Alemania,
Francia, Holanda ecc. Ahí donde el disco llegó, fue una
novedad.

Escuchándolo me parece que hay algunos temas que suenan

experimentales, como por ejemplo “Milonga de la Tierra”.
Efectivamente. Cuando hice “Milonga de la tierra” pensé en
hacer una milonga con dos partes, una melodía lenta y otra parte
con más dinamismo. En este tema hay varios bandoneones y a la
mano izquierda le agregué un octavador, para que tuviera sonido
más bajo. Eso me daba la posibilidad de acentuar la distancia
entre los graves y los agudos en el bandoneón. Así fue como lo
concebí. 

Después usé la percusión, recuperando efectos de percusión del

bandoneón tocados con los dedos la caja izquierda a imitación
del bongo, y también el ruido de la tecla. En fin, todo eso forma
parte del material sonoro del bandoneón a través del tiempo, lo
puse como elemento bandoneonístico. Algunos ya lo habían
usado, Piazzolla, Pugliese. A mi me quedó, y me parecía un
efecto interesante, como ocurre con muchos otros instrumentos
que imitan la percusión, por ejemplo el violín.

¿Alguna otra anécdota sobre algún tema?

La anécdota más sobresaliente por lo que significó para mi tiene
que ver con Julio Cortázar, tuve la suerte de que aceptara
participar con el poema en Buenas Noches, Che Bandoneón.
Cuando lo llamé y le dije “Mira, voy a hacer un disco de
bandoneón solo, me gustaria  que participaras” él me dijo
“Bueno, vení a casa y traé el bandoneón”.

Fui a la casa, eran las once de la mañana, me senté en el living.

El me dijo “Te preparo un aperitivo argentino, Cinzano con
Fernet o algo” y se fue a la cocina, y mientras él no me veía yo
saqué el bandoneón y empecé a tocar “Flores Negras”. De
repente escuché un grito salir de la cocina “’¡No puede ser!”

Yo dije “¿Qué pasa?”

“¿Sabes una cosa, Juan Josè?” - me contestó él -  “ese es mi
tango predilecto. Vos sin saberlo agarraste el bandoneón y
tocaste Flores Negras. ¿Cómo hago ahora para decirte que no?”
Entonces yo le propuse que lo que quería hacer era un diálogo
entre su voz, con un texto improvisado, como que él le hablara
al bandoneón y yo lo acompañara con el instrumento. Como una
payada. ¿Sabes lo que es una payada?

No, desconozco…
La payada tomó mucha proporción en el campo entre los
guitarristas, que hacían un tiempo de milonga y usaban una frase
de guitarra de 8-16 compases, uno frente al otro, improvisando
textos con rimas. Uno tocaba la guitarra, inventaba un texto
improvisado y el otro le tenía que contestar. Los que hicieron las
payadas de más alto nivel fueron los uruguayos. Para la payada
había que tener cultura y el genio de improvisar y contestar al
otro.

Entonces, le dije a Julio, me gustaría hacer una payada. Y él me

dijo “No, yo no, andá a buscar un uruguayo” me dijo, “porque
yo no sé improvisar”. “No importa” – le digo, “escribílo, pero
me gustaría que suene como una cosa espontánea”. Y así fue.
Esa es la anécdota. Y con Cortazar fue un incondicional, lo
admiré como escritor, como hombre, nos hicimos amigos, fue
una persona de muchísimo valor en la literatura argentina y
latinoamericana, un hombre políticamente comprometido,
estábamos en la misma línea defendiendo los valores de la
democracia en un mundo como el latinoamericano donde se
vivía una sucesión de dictaduras; él no paraba de luchar para el
regreso de la democracia en países como los nuestros. Esa es la
historia.

Este disco tiene un pie en la tradición y un pie en la

innovación. ¿Cómo lo recibieron los músicos en Argentina y
en Europa? ¿Cómo lo recibió Piazzolla?
A Astor le envié el disco. Me dijo: “Lo que más me gusta es lo
que hiciste vos. Los otros son tangos convencionales”. Yo le
contesté que los grabé porque quería defender la escritura de
Leopoldo, y él me dijo “Está bien, pero son cosas ya hechas”.
Yo le dije “Pero nadie los conoce. Yo soy intérprete, así como
he tocado cosas tuyas quise tocar cosas de Leopoldo también.”

El tema que grabé de él, Con el cielo en las manos a Astor no le

gustaba. “Porque tocaste ese tango de mierda?” me dijo. Nada,
él se expresó así como te estoy diciendo. Al respecto de los otros
músicos, no se hablaba mucho en Argentina entre los colegas,
menos entre los colegas de la misma generación. “¡Está
fenómeno!” - era lo máximo que decían. Se habló mucho más de
este disco en el marco europeo, tanto por franceses que por
argentinos aquí, o holandeses, italianos. Es un disco que
despertó interés para el bandoneón. Mucha gente se metió con el
bandoneón porque lo descubrieron a través de este disco y de
esa manera como yo lo toqué, que no es nada particular lo que
yo hice: lo único que hice fue tratar de mostrar lo que aprendí en
Argentina, viniendo de la repercusión y de la influencia de
varios. Después está mi manera de tocar, naturalmente. Pero no
descubrí  la pólvora, soy uno más en el montón.

Eso es el efecto que tuvo, después bueno, escribieron artículos,

lo analizaron, hablaron en reportajes, los músicos franceses
particularmente, como Galliano, y otros, que reconocieron en
ese disco una manera de tocar el instrumento que ellos no
conocían. Porque es cierto que se conocía la música de
Piazzolla, pero no es lo mismo que “Mala Junta” arreglado por
Leopoldo y tocado por mi, es otra cosa naturalmente.

Claro, así que tiene aspectos técnicos interesantes para los

músicos también.
Quizás sí, yo no me doy cuenta, el tiempo pasa y yo lo escucho
como un trabajo hecho hace muchos años, quizás hoy lo tocaría
de otra manera, seguro.

¿Cuántos años tenía cuando lo grabó? ¿Cuáles fueron sus

experiencias antes de ese disco?
Tenía 35 años. Llegué en abril del 77, cumplí 34 en noviembre
de ese año. Yo venía de haber integrado varias orquestas, de
haber tocado en un cuarteto de música bastante estructurada y de
vanguardia como el cuarteto de Osvaldo Manzi, después
Generación Cero con Mederos, toqué un poco en el “rock
nacional” de Argentina, en el grupo “Alas”, todo esto sumado a
la experiencia en las orquestas de Salgán, de Federico, de
Pugliese, Jorge Dragone etcétera.

Evidentemente yo acumulé una experiencia muy rica porque se

tocaba mucho en aquella época, si bien el tango ya empezaba a
declinar, las orquestas típicas empezaron a desaparecer
reemplazados por cuartetos, quintetos, trios, duos que tocaban
en cafés, para un público más reducido.

¿Que músicos la inspiraban?

Entre los bandoneonistas naturalmente Federico, Piazzolla,
Troilo, un hombre de la primera época de tango, bandoneonista
y gran compositor, Pedro Laurenz. De ahí Piazzolla hizo el tema
“Pedro y Pedro” dedicado a Laurenz y Pedro Maffia.

Y después Julio Ahumada, otro colega de mi generación un

poco mayor que yo, Dino Saluzzi... con toda esa gente yo paraba
las orejas para nutrirme de lo que me gustaba de su música. Y
después mis colegas, cada uno a su manera, como Néstor
Marconi, Victor Lavallén. Todos nos escuchamos entre sí y cada
uno tenía su preferencia. Luego hay los músicos que no son
estrictamente bandoneonistas, hago referencia a los arregladores
importantes como Panzera, Pugliese me influenció mucho
(estuve siete años en su orquesta), naturalmente Horacio Salgán,
Héctor Maria Artola, un arreglador que tenía una formación
clásica muy sólida. Bueno, Julián Plaza como compositor con
ese “perfume tanguero” de la época, con un aire muy popular.
Y después las canciones, los tangos cantados por Rivero,
Goyeneche, Marino. Y toda la gente que hacía del tango su
manera de expresión. Un cantor también te enseña cómo cantar
una melodía con el bandoneón. Eso tiene un valor, y lo recibís
no solo desde un bandoneonista, sino también desde Gardel en
adelante.

Hablando un poco más del bandoneón, ¿cómo ve el futuro

del instrumento?
El bandoneón tiene un futuro garantizado. Por varias razones.
Esta apertura que se hizo luego de que músicos como yo y otros
emigramos de la Argentina y Uruguay y nos instalamos en
Europa revivió en varios aspectos una relectura del tango.

Se abrió un gran interés en muchas partes del mundo por el

tango y el bandoneón, en Francia, en Italia, en Alemania,
Holanda, Finlandia, China, Japón. Mas todos los jóvenes
bandoneonistas argentinos que surgieron y que hay ahora, que
son buenísimos, y todos los nuevos compositores.

Todo esto se hizo eliminando la frontera. Muchos piensan que si

no tenés el pasaporte argentino no podes tocar un tango, y es
mentira, es absolutamente un absurdo. Esta bien, el ambiente
musical de Buenos Aires y todo, pero eso no impide que alguien
que se pone la camiseta del tango y que vive en París no pueda
llegar a tener una suficiente capacidad para ser un intérprete o lo
que sea, y que sea absolutamente coherente con el tango. Hay
montones de ejemplos en ese sentido.

De hecho, no hay ninguna diferencia con los grandes músicos

argentinos que vinieron de Italia… Antonio Agri era siciliano…
está lleno de tipos que desembarcaron en el Río de la Plata con
violín, con acordeón, cantando o lo que fuera, y se integraron en
el tango porque el tango necesitaba el tipo que tocaba bien,
naturalmente. Por eso hubo muchos judíos violínistas que se
integraban en el tango, como el caso de Simon Bajour que
tocaba con Piazzolla.

Entonces en la cancha esos músicos empezaron a construir un

lenguaje que se fue sumando para que hoy el tango sea lo que es.
Entonces, quien dice que los argentinos inventaron el tango está
equivocado, porque en el Río de la Plata eran todos inmigrantes,
y luego si, con la segunda, tercera generación ahí se desarrolló
geográficamente en el Río de la Plata, pero ocurrió porque el
mundo de Buenos Aires era un conglomerado de corrientes
migratorias mezcladitas. Entonces, para contestarte: hoy hay
muchísimos más bandoneonistas que cuando yo arranqué como
profesional. Pero cuando digo muchisimo mas hay que
multiplicarlo por cien.

En aquel momento éramos muy pocos. Yo era mirado como un

extraterrestre por tocar el bandoneón. Ahora hay de todo, y hay
tipos con un talento impresionante. En Argentina tanto como en
Europa, USA, China, Japón.

Bueno, el futuro del instrumento está garantizado

entonces…
Es cierto, también mirá todo los constructores que hay ahora.
Cuando yo empecé a tocar, todos los instrumentos que existían
eran los que se habían fabricados antes de la guerra. Luego en la
década de los 70 varios se metieron con la construcción de
instrumentos nuevos hasta que hoy en día hay por lo menos diez
fabricantes diferentes en el mundo.