DARIO Y D'ANNUNZIO: ESTUDIO COMPARATIVO DE DOS POEMAS

Author(s): Sandro Abate

Source: Hispanic Journal , Spring, 1999, Vol. 20, No. 1 (Spring, 1999), pp. 29-47
Published by: Indiana University of Pennsylvania

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/44284576

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms

Indiana University of Pennsylvania is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend
access to Hispanic Journal

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 DARIO Y D'ANNUNZIO: ESTUDIO
COMPARATIVO DE DOS POEMAS

Los análisis comparatísticos que se han realizado acerca d

producción literaria de Rubén Darío, han tenido, en general, el pr
-confesado o no- de reflejar las influencias de autores extranjeros
obra. Salvo escasas excepciones, no es otro el criterio que suele ad
crítica literaria hispanoamericana cada vez que relaciona a nu
escritores con otros autores, sobre todo si estos últimos escriben
lengua. ¿Responde esto a una realidad concreta y demostrable? ¿H
por lo general, nuestros escritores deudores de los europeos y
norteamericanos, o en realidad esta visión es producto de un prejuicio
conceptual, de un presupuesto aprioristico con prestigio de autoridad que
los críticos venimos aplicando desde hace años, desde el comienzo? ¿O,
por el contrario, existe una tradición literaria auténticamente
hispanoamericana, en la que nuestros poetas, narradores, ensayistas y
dramaturgos pueden insertarse sin que gravite sobre ellos el peso de una
influencia necesariamente extranjera?; en todo caso, ¿somos capaces de
percibir esa tradición?
Entre los muchos críticos que se han ocupado de la obra de Rubén
Darío abundan aquellos que han analizado la influencia ejercida por autores
extranjeros, sobre todo franceses e ingleses, y aquellos que han relacionado
y hasta subordinado sus principales hallazgos poéticos a la estética europea
imperante a fines del siglo XIX. A pocos críticos les ha parecido posible
plantear la cuestión al revés o analizar si existe influencia de Darío sobre
algún escritor europeo que no sea español. Ni siquiera se ha analizado
con la suficiente claridad la anticipación que, en muchos aspectos, significa
su obra con respecto a otros escritores europeos de su tiempo, en cuanto
respuesta estética a la crisis finisecular. Evidentemente, este camino crítico
es uno de los menos transitados, sobre todo -a nuestro juicio-por la vigencia
de un criterio crítico, a menudo impropio, que consiste en ungir a todo
autor o movimiento hispanoamericano a partir de su filiación con respecto
a la literatura europea. Aunque poco transitado, este camino crítico resulta
viable, en particular con un poeta como Rubén Darío, a partir de cuya
obra se proyecta una tradición literaria auténticamente hispanoamericana,
asentada desde el Modernismo y vigente, por lo menos, hasta el Realismo
29

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 30 HISPANIC JOURNAL

Mágico; una tradición literar

de reflexión americanista y
hispánicas, de actitud tras
constitución sincrética.
Una conclusión necesaria de esta constatación implica plantear la
hipótesis de que -cabal representante de aquella tradición auténticamente
hispanoamericana- la obra de Darío significó una respuesta original, desde
América Latina, a la crisis finisecular que afectó a todo Occidente, y que
como tal puede ser relacionada pero nunca subordinada a la estética
europea, salvo en lo que de asimilación incorporativa, de absorción
transformadora, tiene de aquella y que a partir de allí, por el matiz aluvional
y sincrético de nuestra cultura, ha dejado de ser europea.
En este trabajo, nos proponemos relacionar dos poemas:
"Primaveral" de Azul... (1888) de Rubén Darío y "La pioggia nel pineto"
de Alcione (1904) de Gabriele D'Annunzio. De dicho análisis surge un
curioso caso de afinidad poética, tal vez no de influencia directa pero sí de
anticipación, en el que Darío no es epígono sino original precursor o
antecedente con respecto al italiano.
A pesar de la abundante bibliografía reunida alrededor de las obras
de Darío y D'Annunzio, las relaciones entre sus producciones literarias
-algunas veces apenas esbozadas- constituyen un aspecto no examinado
aún con el suficiente detenimiento, un aspecto que ofrece una variada
gama de temas y actitudes -desde los filosóficos hasta aquellos estéticos y
retóricos- dignos de ser comparados Sin pretender agotarlos aquí, nos
limitaremos- en esta primera aproximación- a presentarlos en su conjunto,
con el fin de dejar trazado suscintamente el marco contextual de afinidades
entre ambos escritores, toda vez que la profundización en este estudio
deberá ser materia de una línea de trabajo necesariamente más vasta.
Aquí, nos centraremos concretamente en el análisis de las afinidades
poéticas que surgen de la comparación de los dos poemas antes
mencionados.

Una estética en común

Existen varias referencias d'annunzianas en la obra de Rubén Darío,
sobre todo en sus ensayos y artículos periodísticos. El nicaragüense le
dedicó dos ensayos 2, el primero de los cuales procede de la misma época
en la que redactaba Los raros (1896) y probablemente es su primera
mención al escritor italiano. Tanto en el referido volumen como en su

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 DARÍO Y D'ANNUNZIO 31

Autobiografía (1912) hay referencia

D'Annunzio, además de numerosas men
sus textos periodísticos. Pocas son, sin e
de sus poesías, como casi todas las de ot
preferidos 3.
No hay, en cambio, referencias darian
ni siquiera en aquellos de la misma
descubrimiento d'annunziano por parte
en el diario romano La tribuna, escrit
ninguna mención del nicaragüense ni siq
tal era -aparentemente- el desconocimi
nuestra literatura.
Sin embargo, del análisis de las obras de ambos autores surge la
presencia de una estética en común, la cual constituye una respuesta a la
crisis finisecular del pensamiento y del arte, una respuesta sustentada en
principios filosóficos, artísticos y retóricos. Los principios de dicha estética
son la réplica a una crisis occidental que permitió generar en dos lugares
distintos, de una manera más o menos simultánea, dos concepciones tan
similares como las de Darío y D'Annunzio.
A primera vista, los principios filosóficos de esta respuesta literaria
tienen un origen común en el pensamiento de Friedrich Nietzsche, quien,
a partir de su interpretación del mundo griego y de las constantes apolínea
y dionisiaca, propuso en esta última categoría una fuerza caracterizada
por "lo impulsivo, lo excesivo y desbordante, la afirmación de la vida, el
erotismo" (Marías 35), por encima de todos los dolores de la existencia.
El Modernismo había adoptado del filósofo alemán la "ascención del
hombre a un nuevo tipo sobrehumano por vía de la superación constante
dentro de un mundo eterno" (Podestà 232).
El rechazo al racionalismo como única forma de conocimiento, la
preeminencia de la vida sobre el espíritu, la exaltación vitalista de los
sentidos y de la naturaleza, la voluntad de poder, la afirmación de la
individualidad poderosa y de los impulsos y la recuperación mítica del
pasado helénico, son aportes nietzscheanos que laten en el seno de las
obras de Darío y D'Annunzio. La dualidad, a veces exaltada y a veces
lacerante, es la forma artística en la que estos principios cobran dimensión
literaria en la obra de Darío. "El drama de su obra a la vez cristiana y
pagana, mística y sensual, solicitada por la virtud y el arrepentimiento,
por la lira de Apolo y la flauta de Pan, la luz y la sombra, lo invisible y lo

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 32 HISPANIC JOURNAL

visible; los clavos de la cru

dualismo, en este diálogo en
patético de Rubén Darío" (D
-al igual que D'Annunzio- al
asimilado al mismo tiempo e
había sido incorporado por p
Henri de Regnier, René Men
Paralelamente a estas c
incorpora también en sus o
opuesta pero a veces comple
la cual late un ansia de trasc
realidad a partir del descubr
a lo terrero con lo divino, al hombre con la divinidad. Sus obras, de
alguna manera, describen la aventura existencial-cognoscitiva que va de la
búsqueda de una recuperación revitalizante del mito a la conciencia de su
irrecuperable pérdida.
Otros principios que conforman el marco de vinculaciones a partir
del cual es posible relacionar las obras de Darío y D'Annunzio, son de
orden estético y corresponden a la adscripción de ambos autores a escuelas
y tendencias de mediados del siglo XIX, como el parnasianismo y el
prerrafaelismo.
El parnasianismo penetra en sus obras y se manifiesta en la búsqueda
de la plasticidad que -como señala Eduardo Neale Silva- estaba presente
en los textos de Darío desde antes de la etapa chilena. Durante su estadía
en aquel país, el nicaragüense perfeccionó técnicas de linealidad,
cromatismo y matización, en imágenes visuales cargadas de plasticidad,
para su incorporación en la creación literaria. En Chile, Darío "se dedica
a explorar las posibilidades plásticas y musicales del arte literario (...)
Para Balmaceda, como para Darío, la esencia del arte verdadero es la
belleza de la forma" (Neale Silva 37). Este mismo parnasianismo,
neoclásico y romántico, de estilizado helenismo e incipiente decadentismo,
es una de las pátinas artísticas fundamentales que está presente desde el
Primo vere (1879) hasta el mismo Alcione de D'Annunzio.
El arcaísmo, el simplismo y el espiritualismo prerrafaelista, por
otra parte, son también instrumentos poéticos comunes para Darío y
D'Annunzio, en el marco de una época que verá en esa corriente una
bandera de desafío contra un clasicismo inerte para la creación. Pretendían
reflejar a la naturaleza y al hombre sin desoleñar nada. En el caso del

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 DARÍO Y D'ANNUNZIO 33

italiano, esta tendencia se manifiesta en

muchas de sus composiciones. En el de R
Estrada, en su vinculación con el alegor
cual aparece el misticismo, los sueños y
Aproximadamente hacia la mism
coincidieron en su preferencia por una
que de ideas. En la etapa culminante de
destacaron la virtud de la palabra artíst

"La palabra no es en sí más que un signo,

mas lo contiene todo por la virtud demiùrg

señaló Darío en las "Dilucidaciones" de E

que, en el Libro segreto (1935), D'Ann
artística como expresión de la belleza u

"Tutta la bellezza recondita del mondo co

(123).

La armonía, que es capaz de reunir

poder creativo del arte, constituye un
ambos:

"Naturaleza sabia, formas diversas junta

y cuando tiende al hombre la gran Naturaleza,
el Monstruo, siendo el símbolo, se viste de belleza" (577),

afirma Darío en el "Coloquio de los centauros", en tanto que D'Annunzio,

en "Il fanciullo" -texto en el que se inscribe el arte poético vigente en
Alcione- asienta también su convicción de que el arte es un instrumento
para interpretar al mundo:

"Natura ed Arte sono un dio bifronte" (38).

La búsqueda de la palabra musical, sugeridora de estados poéticos,

el verso de métrica impar, la predilección por las palabras que sorprendan,
el matiz por encima del color, son todos rasgos retóricos y estéticos que
refuerzan las afinidades literarias entre Darío y D'Annunzio, en la medida
en que ambos se erigen en portadores de la estética simbolista. Incluso,

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 34 HISPANIC JOURNAL

Darío hasta parece haberse

asimilación de estos recursos
Del mismo modo, los dejó a
profanas (1896).

"Como cada palabra tiene un alma

verbal, una melodía ideal. La m
(547).

Igualmente, D'Annunz
musicalidad en diversos pasa
(1921)

"Ogni suono e ogni accorde sveg

una voce che non può essere ud
cuore della musica, ma i suoi bat
del suono" (Flora, 517).

Aunque es posible profund

comunes aquí sólo mencionad
primer paso para plantear la
retórico que vincula a ambo
Darío con respecto a D'Annu
de una respuesta estética a la
imperantes en la época. Una p
surge del análisis comparat
nel pineto" de D'Annunzio.

"Primaveral" y "La piogg

Si bien el sentido -o los sentidos- de un texto está contenido dentro
del mismo, una cabal interpretación de ese sentido no puede, a nuestro
juicio, dejar de tener en cuenta la significación que el texto asume en el
marco de la sección o del libro que lo contiene. Así, cualquier análisis de
comparación textual es válido en la medida en que respete el sentido
fragmentado del texto, pero también aquel otro sentido que cada texto
adquiere en relación con la obra en su conjunto.
Obviamente, las vinculaciones entre "Primaveral" y "La pioggia
nel pineto" parten de la construcción de ambos textos en base a algunos
elementos comunes, pero se ven reforzadas por su inserción en el marco

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 DARÍO Y D'ANNUNZIO 35

de un contexto que ha sido común para

narración del paso de las estaciones. "
cuatro poesías de la sección "El año l
cuales corresponde a una estación y qu
unidad lírico-temática completa. "La
asimismo en una colección como Alcione
cuyo hilo conductor es el transcurrir
dicha historia -que al mismo tiempo es
y su amada-, "La pioggia nel pineto" rec
obra y del año en el cual la aparición
primavera anuncian la inminente lle
vinculaciones, entonces, surgen desde e
En el plano textual, ambos poemas se
que impelen al ejercicio sensorial, al u
empleo del modo imperativo por el cual
a los secretos de la naturaleza. En "Primaveral" encontramos:

"Amada, ven" (verso 5)

" Mira : en tus ojos, los míos" (verso 19)
"Da al viento la cabellera" (verso 20)
"y ríe , y muestren tus labios" (verso 25)
"Oye. Canta la cigarra" (verso 67)
"¿Ves aquel nido?" (verso 75).

De igual manera, en "La pioggia nel pineto" aparecen apelaciones

de similar tenor:

"Taci. Su le soglie" (verso 1)

" Ascolta . Piove" (verso 8)
"Odi? La pioggia cade" (verso 33)
"Ascolta. Risponde" (verso 40)
"Ascolta, ascolta " (verso 65)

A partir del empleo de estas voces delicadamente imperativas, el

poeta invita a la amada a una contemplación de la naturaleza libre de
preconceptos racionales, una contemplación puramente sensorial en la
que el "ver" y el "oír" son los instrumentos superiores para comprender.
En ambos casos, las apelaciones son llamados a abandonar una observación
experimental o analítica de los fenómenos naturales y entregarse a una
contemplación sensitiva que posibilite una nueva aprehensión de la

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
36 HISPANIC JOURNAL

naturaleza y de sus olvidado

reconocen herederos de u
reconocen la naturaleza com
A partir de esta propuesta
leyes orgánicas- adopta un ca
que trasuntan ambos poem
d'annunziano interpretan l
ellos bajo los signos del am
naturaleza se transforma en
de un culto amoroso. En "Pr

"El gran bosque

es nuestro templo; allí ondea
y flota un santo perfume
de amor. El pájaro vuela
de un árbol a otro y saluda
tu frente rosada y bella
como a un alma" (515),

mientras que en "La pioggi

"Taci. Su le soglie
del bosco non odo
parole che dici
umane; ma odo
parole più nuove
che parlano gocciole e foglie
lontane" (118).

En este beatífico marco bucólico, la amada es vista como una criatura

sublimada por el amor, hasta convertirse en nexo entre el alma del poeta y
la divinidad. La "amada" de "Primaveral" y la Ermione de "La pioggia
nel pineto" resumen las características de la mujer idealizada, transfigurada
en mito por medio de la particular mirada del poeta:

"y las encinas

robustas, altas, soberbias,
cuando tú pasas, agitan
sus hojas verdes y trémulas,
y enarcan sus ramas como
para que pase una reina" (515)

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 DARÍO Y D'ANNUNZIO 37

"E immersi
noi siam nello spirto
silvestre,
d'arborea vita viventi;
e il tuo volto ebro
é molle di pioggia
come una foglia,
e le tue chiome
auliscono come
le chiare ginestre,
o creatura terrestre
che hai nome
Ermione" (120)

Como observa Cecil Wood, "in keeping therefore with the neoplatonic
tradition of the pastoral school, the amada is placed on a pedestal as an
object of workship, and, as will become clearer later, a source of inspira-
tion" (52). La observación es valida para ambos poemas. El bosque, como
templo para el amor, y la idealización de la amada son motivos que refuerzan
las vinculaciones entre los dos poemas, en los cuales late una concepción
del amor como procedimiento religioso, como clave para el pasaje hacia
una realidad construida por el arte.
La descripción de la naturaleza, de las distintas especies vegetales
y animales que pueblan este templo del amor, está teñida también de la
misma mirada poética. Así, las flores y las hojas, los insectos y las aves,
resultan instrumentos para percibir la secreta armonía de la naturaleza.
En "Primaveral", el pájaro saluda la frente de la amada, las encinas se
enarcan para darle paso, el ruiseñor cuenta historias de ninfas, las abejas
y las libélulas alegran el aire y los picos de las aves se chocan y se besan.
Toda la naturaleza se transforma por la presencia del amor. En "La pioggia
nel pineto", de igual manera, las hojas hablan un nuevo lenguaje, su sonido
compone una armonía sinfónica, responde la rana. Los pinos, los mirtos,
los tamariscos tienen su propio sonido; son instrumentos pulsados por los
dedos de la naturaleza. La lluvia es un llanto de gozo universal. El canto
de la cigarra, bajo el sol o bajo la lluvia en ambos poemas, es el anuncio
y la constatación de la primavera:

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 38 HISPANIC JOURNAL

"Oye: canta la cigarra

porque ama al sol, que en la se
su polvo de oro tamiza,
entre las hojas espesas" (517)

"Ascolta. Risponde
al pianto il canto
delle cicale
che il pianto australe
non impaura,
né il ciel cinerino" (119)

Ambos poemas son, en síntesis, celebraciones panteístas de la

naturaleza, de la primavera y del amor, en los que las imágenes funcionan
como expresiones sensibles de las ideas. Desde el punto de vista retórico,
la musicalidad es el común denominador, el principio poético capaz de
generar la sensación de armonía y correspondencias que -en el plano
semántico- transmiten las dos composiciones. "Il bosco" azotado por la
lluvia de "La pioggia nel pineto" se nos presenta como una orquesta
arbórea compuesta por distintos instrumentos (pinos, mirtos, tamariscos,
etc.), cada uno de los cuales está dotado de un sonido propio. A ellos se
agregan las voces de la cigarra y de la rana. La pericia retórica y métrico-
prosódica del poeta consigue imitar el sonido que produce la caída de la
lluvia sobre cada una de las especies vegetales descriptas, según la espesura
de su follaje, al igual que la armonía natural que surge de la combinación
de los sonidos.

"Piove sulle tamerici

salmastre ed arse,
piove su i pini
scagliosi ed irti,
piove su i mirti
divini,
su le ginestre fulgenti
di fiori accolti,
su i ginepri folti
di coccole aulenti" (118)

En el bosque o selva dariana, la musicalidad también se apodera de

todo. Se percibe el vibrar de las abejas y el sonido del volar de las libélulas

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 DARÍO Y D'ANNUNZIO 39

sobre el agua sonora:

"Van en sus grupos vibrantes

revolando las abejas
como un áureo torbellino
que la blanca luz alegra;
y sobre el agua sonora
pasan radiantes, ligeras,
con sus alas cristalinas
las irisadas libélulas" (516-517).

El recurso de concluir cada estrofa con la misma palabra o con el

mismo verso, es repetido por ambos poetas, con el propósito de reforzar y
completar el poder sugeridor del texto. El verso "tiempo de la primavera"
cierra cinco de las seis estrofas de "Primaveral", mientras que las cuatro
estrofas de "La pioggia nel pineto" concluyen con el nombre de "Ermione".
En resumen, las significativas similitudes halladas en el estudio
comparativo de "Primaveral" y "La pioggia nel pineto" son de origen
lírico-retórico (como el uso de voces que impelen al ejercicio sensorial, la
musicalidad o el cierre de cada estrofa con el mismo verso) y de origen
semántico (como la presencia de elementos relacionados con la religión
del amor y la concepción vitalista de la vida, con una visión panteista de
la naturaleza y la idealización de la amada).
Las afinidades que surgen de este análisis son suficientes, a nuestro
juicio, para sostener la hipótesis de que la obra de Rubén Darío significó
una respuesta original a la misma crisis que en las últimas décadas del
siglo XIX afectaba al ámbito de la creación artística en todo occidente.
Incluso, en ciertos aspectos, fue una respuesta adelantada con respecto a
otros autores como el mismo D'Annunzio.
¿Qué conclusiones y aplicaciones futuras se desprenden de este
estudio? En primer lugar, la presencia de una estética que, hacia la misma
época, era común para ambos continentes (rechazo al racionalismo y deseo
de trascendencia espiritual, exaltación vitalista de la naturaleza, de los
sentidos y del amor, voluntad esteticista). En segundo lugar, la posición
adelantada y a la vez precursora de Darío frente a estos cuestionamientos
culturales y artísticos, no imitados de Europa sino asumidos como propios
desde nuestro continente. En tercer lugar, la posibilidad de ampliar el
análisis de las vinculaciones entre sus obras y las de Gabriele D'Annunzio,

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 40 HISPANIC JOURNAL

vinculaciones que -a nuestr

entre estos dos poemas y s
En cuarto lugar, la necesi
influencia literaria que ma
aplicándolos solamente a l
por autores extranjeros y d
que hemos analizado aquí- n
precursores, al menos anti

Universidad Sandro Abate del

Nacional Su

NOTAS

1 Muchos de los trabajos que plantean relaciones entre D'Annunzio y escritores hispánicos
(Meregalli, Bugliani, Fernández Murga, Muñiz) carecen -por lo general- de planteos
puntuales "que nos permitan realizar con ciertas garantías de verdad, afirmaciones de
paralelismos y de distanciamientos voluntarios y conscientes" (Scrimieri 61).
2 Estos ensayos son: "Un esteta italiano (Gabriel D'Annunzio)" ( Revista de América ,
Buenos Aires, 1894), en Páginas desconocidas de Rubén Darío , Biblioteca de Marcha,
Montevideo, 1970 (Pp. 94-96); y "El fracaso d'annunziano" (1911), en: Impresiones y
sensaciones , de Obras completas Vol. XE, Ed. Fernando Fe, Madrid, 1925 (Pp. 139-144).
3 En la poesía cuyo primer verso es "Tras los cuernos de Júpiter Europa sonreía", publicada
en el "Apéndice poético" de las Poesías competas de Rubén Darío editadas por Alfonso
Méndez Planearte, (Madrid, Aguilar, 1967), aparece una mención a D'Annunzzio (escrito
con doble "z"). El manuscrito de ese poema inconcluso, compuesto aproximadamente
hacia 1908, se encuentra en el "Cuaderno de hule negro" conservado en el Seminario
Archivo Rubén Darío de la Univesidad Complutense de Madrid. En la poesía
"Garçonnière", de Prosas profanas , hay otra referencia d'annunziana: "El verso de fuego
de D'Annunzio era / como un son divino..." (567).

WORKS CITED

Bugliani, A., La presenza di D'Annunzio in Valle lne lán, Cisalpino Goliardica, Mi

1979.
D'Annunzio, Gabriele, Alcione (edición de Pietro Gibellini), Einaudi Tascabili, Torino,
1995.
D'Annunzio, Gabriele, Le cronache de "La tribuna " (edición de Massimiliano Boni),
Boni Ed., Bologna, 1992.

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 DARÍO Y D'ANNUNZIO 41

Darío, Rubén, Poesías completas (edición de Alfo

1968.
Durand, René, "El motivo del centauro y la universalidad de Rubén Darío", en La torre
Nro. 55/56, 1967.
Fernández Murga, F., "Gabriele D'Annunzio e il mondo di lingua spagnola", en AA.VV.,
G. D'Annunzio nel primo centenario della nascita , Centro di vita italiana, Roma,
1963 (Pp. 1-18).
Flora, Francesco, Storia della letteratura italiana , Mondatori, Roma, 1953.
López Estrada, Francisco, Rubén Darío y la Edad Media , Planeta, Barcelona, 1971.
Marías, Julián, Historia de la filosofía , Biblioteca de la Revista de Occidente, Madrid,
1978.
Meregalli, Franco, "D'Annunzio in Spagna", en L'arte di Gabriele D'Annunzio ,
Mondadori, Milano, 1968.
Muñiz, María de las Nieves, "Ancora su D'Annunzio e Valle Inclán", en Esperienze
Letterarie , Año XIV, Nro. 1, 1989.
Neale Silva, Eduardo, "Rubén Darío y la plasticidad", en Homenaje a Rubén Darío ,
Universidad de California, Los Angeles, 1967.
Nessi, Angel, "El lenguaje de la plástica en Rubén Darío , en Rubén Darío. Estudios en
conmemoración del centenario , Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 1968.
Podestà, Bruno, "Hacia una conceptualización ideológica del modernismo hispánico", en
Cuadernos Americanos Año XXXIII Nro. 4, 1974.
Scrimieri Martín, Rosario, "Introducción" a El placer de Gabriele D'Annunzio, Cátedra,
Madrid, 1991.
Wood, Cecil, "Unity in Darío's 'El año lírico'", en Hispania Vol. 60 Nro. 1, 1977.

APENDICE

"Primaveral"

Mes de rosas. Van mis rimas

en ronda, a la vasta selva,
a recoger miel y aromas
en las flores entreabiertas.
Amada, ven. El gran bosque
es nuesro templo; allí ondea
y flota un santo perfume
de amor. El pájaro vuela
de un árbol a otro y saluda
tu frente rosada y bella
como a un alma; y las encinas
robustas, altas, soberbias,
cuando tú pasas, agitan
sus hojas verdes y trémulas,
y enarcan sus ramas como

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
42 HISPANIC JOURNAL

para que pase una reina.

¡Oh, amada mía! Es el dulce
tiempo de la primavera.

Mira; en tus ojos, los míos;

da al viento la cabellera,
y que bañe el sol ese oro
de luz salvaje y espléndida.
Dame que aprieten mis manos
las tuyas de rosa y seda,
y ríe, y muestren tu labios
su púrpura húmeda y fresca.
Yo voy a decirte rimas,
tú vas a escuchar risueña;
si acaso algún ruiseñor
viniese a posarse cerca
y a contar alguna historia
de ninfas, rosas o estrellas,
tú no oirás notas ni trinos,
sino, enamorada y regia,
escucharás mis canciones
fija en mis labios que tiemban.
¡Oh, amada mía! Es el dulce
tiempo de la primavera.

Allá hay una clara fuente

que brota de una caverna,
donde se bañan desnudas
las blancas ninfas que juegan.
Ríen al son de la espuma,
hienden la linfa serena;
entre el polvo cristalino
esponjan sus cabelleras;
y saben himnos de amores
en hermosa lengua griega,
que en glorioso tiempo antiguo
Pan inventó en las florestas.
Amada, pondré en mis rimas
la palabra más soberbia
de las frases de los versos
de los himnos de esa lengua;
y te diré esa palabra
empapada en miel hiblea...,
¡oh, amada mía!, en el dulce
tiempo de la primavera.

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
DARÍO Y D'ANNUNZIO 43

Van en sus grupos vibrantes

revolando las abejas
como un áureo torbellino
que la blanca luz alegra;
y sobre el agua sonora
pasan radiantes, ligeras,
con sus alas cristalinas
las irisadas libélulas.
Oye: canta la cigarra
porque ama al sol, que en la selva
su polvo de oro tamiza,
entre las hojas espesas.
Su aliento nos da en un soplo
fecundo la madre tierra,
con el alma de los cálices
y el aroma de las yerbas.

¿Ves aquel nido? Hay un ave.

Son dos: el macho y la hembra.
Ella tiene el buche blanco,
él tiene las plumas negras.
En la garganta el gorjeo,
las alas blancas y trémulas;
y los picos que se chocan
como labios que se besan.
El nido es cántico. El ave
incuba el trino, ¡oh poetas!;
de la lira universal
el ave pulsa una cuerda.
Bendito el calor sagrado
que hizo reventar las yemas.
¡Oh, amada mía! Es el dulce
tiempo de la primavera.

Mi dulce musa ¡Delicia

me trajo un ánfora griega
cincelada en alabastro,
de vino de Naxos llena;
y una hermosa copa de oro,
la base henchida de perlas,
para que bebiese el vino
que es propicio a los poetas.
En el ánfora está Diana,
real, orgullosa y esbelta,
con su desnudez divina
y en su actitud cinegética.

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 44 HISPANIC JOURNAL

Y en la copa luminosa
está Venus Citerea
tendida cerca de Adonis
que sus caricias desdeña.
No quiero el vino de Naxos
ni el ánfora de asas bellas,
ni la copa donde Cipria
al gallardo Adonis ruega.
Quiero beber el amor
sólo en tu boca bermeja.
¡Oh amada mía! Es el dulce
tiempo de la primavera.

"La pioggia nel pineto"

Taci. Su le soglie
del bosco non odo
parole che dici
umane; ma odo
parole più nuove
cha parlano gocciole e foglie
lontane.
Ascolta. Piove
dalle nuvole sparse.
Piove su le tamerici
salmastre ed arse,
piove su i pini
scagliosi ed irti,
piove su i mirti
divini,
su le ginestre fulgenti
di fior accolti,
su i ginepri folti
di coccole aulenti,
piove su i nostro volti
silvani,
piove su le nostre mani
ignude,
su i nostro vestimenti
leggieri,
su i freschi pensieri
che l'anima schiude
novella,
su la favola bella

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
DARÍO Y D'ANNUNZIO 45

che ieri
t'illuse, che oggi m'illude,
o Ermione.

Odi? La pioggia cade

su la solitaria
verdura
con un crepitio che dura
e varia nell'aria
secondo le fronde
più rade, men rade.
Ascolta. Risponde
al pianto il canto
delle cicale
che il pianto australe
non impaura,
né il ciel cinerino.
E il pino
ha un suono, e il mirto
altro suono, e il ginepro
altro ancóra, stromenti
diversi
sotto innumerevoli dita.
E immersi
noi siam nello spirto
silvestre,
d'arborea vita viventi;
e il tuo volto ebro
é molle di pioggia
como una foglia,
e le tue chiome
ausliscono come
le chiare ginestre,
o creatura terrestre
che hai nome
Ermione.

Ascolta, ascolta. L'accordo

delle aeree cicale
a poco a poco
più sordo
si fa sotto il pianto
che cresce;
ma un canto vi si mesce
più roco
che di laggiù sale,

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
46 HISPANIC JOURNAL

dall'umida ombra remota.

Più sorde e più fioco
s'allenta, si spegne.
Sola una nota
ancor trema, si spegne,
risorde, trema, si spegne.
Non s'ode voce del mare.
Or s'ode su tutta la fronda
crosciare
l'argentea pioggia
che monda,
il croscio che varia
secondo la fronda
più folta, men folta.
Ascolta.
La figlia dell'aria
é muta; ma la figlia
del limo lontana,
la rana,
canta nell'ombra più fonda,
chi sa dove, chi sa dove!
E piove su le tue ciglia,
Ermione.

Piove su le tue ciglia nere

si che par tu pianga
ma di piacere; non bianca
ma quasi fatta virente,
par da scorza tu esca.
E tutta la vita é in noi fresca
aulente,
il cuor nel petti é come pésca
intatta,
tra le pàlpebre gli occhi
son come polle tra l'erbe,
i denti negli alvbéoli
son come mandorle acerbe.
E andiam di fratta in fratta,
or congiunti or disciolti
(e il verde vigor rude
ci allacia i mallèoli
c'intrica i ginocchi)
chi sa dove, chi sa dove!
E piove su i nostri vólti
silvani,
piove su le nostre mani

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
DARÍO Y D'ANNUNZIO 47

ignude,
su i nostri ventimenti
leggieri,
su i freschi pensieri
che l'anima schiude
novella,
su la favola bella
che ieri
m'illuse, che oggi t'illude,
o Ermione.

This content downloaded from

34.192.2.131 on Sat, 01 May 2021 13:31:00 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms