MAS ACÁ DEL PRINCIPIO DE PLACER

Juan Luis Moraza

I. Tendencia interactiva. Causas personificadas (la representación).

“En el principio fue la educación” (Alice Miller)

Incluso el más ilustre pensador o el más sutil artista es un primate gobernado por un
encéfalo, unas hormonas, una red inmunológica… El arte no deja de ser algo hecho por
ciertos mamíferos para otros mamíferos que como él dependen de sus relaciones con
otras especies. Entre bestias nos entendemos. En los años cincuenta, a raíz de los más
primitivos ensayos sobre aprendizaje simbólico no humano, se propició la carrera
pictórica de algunos chimpancés; se observó que no se limitaban a una gimnasia
somática indiscriminada, sino que se conducían de acuerdo a ciertas pautas
compositivas: registros formales, vínculos estructurales, abstracciones… Lo
espectacular de las investigaciones hizo que se celebrasen exposiciones y subastas en el
mundo civilizado; Adversarios del arte moderno quisieron ver en esta habilidad plástica
una crítica substancial …mientras, artistas del expresionismo abstracto (De Kooning),
de la pintura de acción o del tachismo (Rainer), así como otros grandes artistas ligados
a los principios de autoexpresión, como Picasso, o a la expresión de lo inconsciente
(Miró), quisieron ver en ellas la prueba de una subjetividad particular que legitimaba el
nuevo arte, en tanto testimonios de una fehaciente arqueología del autor. Con todo, se
pudo apreciar cómo una vez concluida su obra, los simios ya no la miraban jamás; que
se trataba de imágenes sin evaluación, y que su impulso por marcar el espacio pronto se
veían debilitado por la ineficacia de su acción, por aburrimiento, por la incapacidad
para cubrir en su obra las expectativas de su propia curiosidad. No se producía ese
deslizamiento de lo que es a lo que casi es, a lo que podría haber sido, que parecen
definir autoría y creatividad (D. Hostadter)… Ello no niega las facultades cognitivas de
aquellos primates, sino la impertinencia de una divulgación tendenciosa. El
conocimiento de las “culturas animales”, han contribuido a la deslegitimación del
principio de “singularidad humana”, del “sujeto trascendental”, de ese “exceso de
interpretación” (Dalí) en que consiste la paranoia antrópica.
La evolución de los homínidos parece haber estado ligada no sólo a una
“disposición técnica” -una capacidad para el diseño, el funcionamiento y la
construcción-, sino sobre todo a una “disposición intencional” -una capacidad creciente
para valorar las consecuencias de su propia conducta, el comportamiento posible de los
demás, de sopesar el balance de ganancias y pérdidas…y todo ello en un contexto en el
que la evidencia de sus cálculos es efímera, ambigüa, sujeta a cambios (Humphery,
Carrithers). Las ventajas adaptativas de esta competitiva y cooperativa “destreza
maquiavélica” (Byrne), habrían hecho de ese álgebra intencional un núcleo
fundamental de la inteligencia humana. Hasta tal punto, que, dada su eficacia, los
humanos más antiguos la habrán proyectado incluso sobre fenómenos o seres
inanimados -lo que se denomina una “tendencia interactiva”: todo fenómeno
importante desde el punto de vista existencial se supondrá una entidad subjetual con
actitudes u objetivos, que planea alcanzar esos objetivos y cuyas acciones reflejan sus
estados mentales (Dennett): fenómenos naturales (tormentas, estaciones, astros), seres
vivos poderosos (osos, ciervos, árboles), seres inanimados (piedras, lugares, tormentas),
y otros homínidos se habrán convertido causas personificadas, autores dramáticos
dentro de un diálogo vital … Materiales didácticos que habrán propiciado un nivel de
compromiso mental o intersubjetividad que ninguna otra especie tiene a ese nivel. Esta
noción de creatividad mutualista reconoce la originalidad de la intersubjetividad sobre
la subjetividad misma (Vigotsky); la prevalecencia de un plano inter-psicológico
(relacional, social) sobre otro intra-psicológico (ontológico, individual). De hecho,
ninguna cultura conocida es producto exclusivo de su propia historia; lo que se
denomina su identidad (o hecho diferencial) es resultado efímero y ambiguo de
intercambios, y entrecruzamientos con otras culturas y especies. No tenemos identidad,
sino complejos de relaciones que nos identifican. Esta precendencia de la relación
instaura la noción de “representación” en tanto correspondencia y complicidad. El
reconocimiento de los demás, y la evidencia de una singularidad subjetual se habrán
desarrollado en este juego de atribuciones, gestando la hipótesis mnemotécnica de un
“yo ejecutivo” (ergo=ego; Lacan) capaz de establecer una distancia respecto a los actos
reflejos o el puro principio de placer… En efecto, el cálculo intencional demora la
acción, imponiendo una distancia respecto a la inmediatez del fenómeno y de la
necesidad -un principio de realidad requerido en las transacciones con el mundo.

II. Tendencia alterativa. Autores sumergidos (la responsabilidad delegada)

“Los grandes temas no fueron sino huídas y verdades a medias” (P. Sloterdijk)

El autor no habrá existido únicamente como sinónimo de control y violencia (Barthes,

Foucault, Marcuse), ligada a cierta destreza antisocial (autárquica, estatal, individual),
sino también y sobre todo como un cálculo asociativo, una destreza social. La violencia
del “autor” provendría más bien de la sustantivación o fetichización del cálculo
intencional: …ciertos productos relativos son segregados del sistema de relaciones que
los determinan (Frazer, Marx), suplantando la parte por el todo (Mauss, Freud). Fuera
del contexto en el que surgió, una cierta hipótesis intencional (parcial, ambigua y
efímera), queda convertida en principio rector (no efímero, no-ambiguo, no-
cambiante…) impuesto. Esta fetichización de la responsabilidad habrá condicionado el
establecimiento sustantivo de la diferencia y la identidad, propiciando unas relaciones
cada vez más problemáticas …Aquél autor hipótetico e intersubjetivo quedará alterado
(ensimismado, sobre-identificado, hiper-realizado) en un sujeto trascendental, en
analogía de las funciones de jefe o de rey un sujeto absoluto (Intención Máxima, autor
metafísico). La preeminencia del nexo deja paso a la “preeminencia del sujeto como
signo de involución” (G. Colli); el “hacer” se estabiliza en “ser”. Este salto espiritual,
fue la apuesta por un indicio de exactitud y peremnidad. El carácter ambiguo, efímero y
sociointeractivo de los cálculos intencionales queda sublimado en otro (igualmente
parcial, individual, y efímero) pero “elevado” a una categoría gobernante, estable y
absoluta …que, a su vez, se retroproyecta legitimando algún que otro "pueblo elegido"
en sus impulsos de apropiación... Se trata de un humanismo basado en la segregación de
una superhumanidad -identidad, sujeto- y una infrahumanidad -diferencia, objeto-, hasta
llegar a reducir los vínculos posibles al par amigo-enemigo (K. Schmitt)… Concepción
que habrá reforzado la preeminencia territorial de un autor supuestamente universal
pero exclusivo (hombre -y no mujer-, occidental -y no oriental o africano- blanco y no
negro o, cobrizo-, judeocristiano -y no pagano o budista…). Desde el hacha hasta el
chip, desde Egipto hasta Roma o Wall Street, desde el monoteismo al “pensamiento
único”, ...habremos asistido al desfile triunfal de ese autor “ontológico” (identidad y
diferencia), a los testimonios de una sistemática y sucesiva autorización (apropiación,
poder, panificación) del espacio natural (colonización, real), individual (educación,
imaginario) y social (logos, simbólico).
La experiencia incierta del mundo, su carácter contingente, irreferencial, la
evidencia de la muerte, el deseo, el miedo y la esperanza, pero también el
remordimiento, el ejercicio gratuito y unívoco del poder …todos los abismos de la
consciencia quedarán apaciguados por esa delegación de responsabilidad, por la ilusión
de un autor perfecto, un cálculo infalible. Las decisiones más serias serán avaladas por
el arbitrio de una autoridad superior: Egipcios, samnitas, etruscos, romanos, chinos…
atenderán el curso de ciertos fenómenos o la conducta de cierto animal sagrado como
técnica augural; Siglos más tarde, la nieve caída sobre Roma un catorce de agosto,
indicará al papa Liberio el solar y el contorno de lo que sería la nueva basílica de Santa
María; Y aún más tarde, la caída de un hilo permitirá a Duchamp establecer un patrón
compositivo ...Decididores, constructores, patriarcas, emperadores y artistas, habrán
declarado desde casi siempre una delegación de responsabilidad que recaerá en una
instancia externa y superior a ellos mismos: la autoría les atraviesa y sobrepasa. Desde
la revelación (religiosa) al surrealismo (desvelamiento), se trata de la belleza
indiferente de una escritura automática, de una ventriloquia tracendental …Todas esas
técnicas augurales (compositivas) establecen una correspondencia entre ciertos
fenómenos contingentes y cierta urgencia de “necesidad”, de modo que la observación
interesada de algo aleatorio sirva de causa a una decisión. Mediante el rito, la
responsabilidad se delega en un designio errático, anónimo, al que determinado sujeto
otorga legitimidad para decidir sobre su futuro… Retroactivamente, ese orden errático
vuelve “necesario” lo errático de la elección. La complejidad de causas interconectadas
en esos supuestos fenómenos acausales es precisamente la condición cínica de una
autoría ausente, sublime. Esta tentación de la inocencia (Bruckner) habrá sido
estrategia de autoridad, reforzamiento del sujeto: un retorno desde el más allá del
principio de placer. El decididor se esconde tras la figura de un Autor cuyo carácter
absoluto desborda la personalidad particular, afirmándose como indiscutible, intratable.
Se trata, pues, de un autor sumergido tras otro Autor “sin nombre en lugar del nombre”
-anónimo (an-onoma) por antonomasia (anti-onoma)-. De esa fijación del mito del
sujeto (personal y tribal), ligado al desarrollo de las culturas estatales (Harris), habrán
surgido las nociones crecientemente fuertes de “identidad” y “diferencia” como
profundos símbolos de poder: material didáctico de nuevas relaciones de autoría y
monólogo características de sociedades superjerárquicas.
La obra se revelará como sagrada en la medida en que esté arraigada en lo
absoluto, en tanto resulte necesaria e imponga una recepción subordinada, devocional.
La creación de un efecto de “verdad” (lógica, ética o estética) conllevará una táctica de
ocultamiento de sus aspectos formativos. De ahí que las ideologías de lo absoluto
sumerjan su responsabilidad en un anonimato impersonal o supersonal, en un
superautor. Provenga de la eternidad, de los orígenes, o del porvenir, la autoría habrá
constituído un escollo para la cualidad sagrada de la obra, diferido en dos técnicas
opuestas pero convergentes que refuerzan la identidad y la posición del sujeto que
ocultan: (II.1.) Los objetos simplemente aparecen, o sobre su origen se despliega el velo
de un mito, de un relato… (II.2.) El productor se considera un simple intermediario, un
mecánico (banausos) dirigido por el designio del Autor, promotor y causa final de la
obra.

II.1. Anónimos. El ocultamiento del origen.

El tradicional “érase una vez” implicaba un desplazamiento, una trasferencia efectuada

a través de un canal de traductores, historiadores, narradores y oyentes, que transmiten
un texto que se pierde en la cadena de intermediarios, en un “análisis interminable”.
Transferir la obra a un origen inaccesible desplaza la responsabilidad a la autoridad de
la tradición o la Necesidad, despliega un protocolo de legitimación que “limpia” al
autor de las parcialidades y ambigüedades propias del animal humano. Los indicios de
formatividad situarán historia, texto y obra en el plano mundano de una construcción
personal, y por tanto parcial, regional, inesencial, gratuita… El historiador de la iglesia
Eusebio, incidía en que era el aspecto formativo de los ídolos paganos lo que delataba
su falta de sacralidad, su impertenencia al mundo de las Formas; y según Tertuliano, tan
terrible como adorar a los ídolos era fabricarlos, pues al hacerlo, los paganos tallaban,
martilleaban, encolaban, lijaban a los dioses mismos. Junto a la tentación iconoclasta,
se habrá desarrollado una pragmaclasia: Otorgar legitimidad y sacralidad exigía evitar
todo rastro de la producción y de operador humano. Así, el profesor Johann Beringer
consideró que los fósiles no eran restos de vidas remotas, sino piedras talladas por Dios
mismo cuando experimentaba con los tipos de vida que pensaba crear. Publicó su
hipótesis (1726) después de que sus jóvenes ayudantes comenzaran a descubrir fósiles
con la impronta de animales nunca vistos: un ave con cabeza de pez (una idea que, al
parecer Dios había descartado), del sol, las estrellas, e incluso encontró un fósil donde
se encontraba la firma del autor “Jehovah”. Víctima de un engaño y de su propio fervor,
se dice que Beringer comenzó a dudar tras descubrir un “fósil” con la impronta de su
propio nombre …
Tales alteraciones de la responsabilidad crean el efecto de absoluto, la huella
viva de lo necesario, como en el “lienzo santo” de Turín, supuestamente sin trabajo
artístico, sin técnica, como un índice (Pierce): Sin mediación, sin autoría, el ídolo se
desmarca de toda autoría humana, ofreciéndose como exterioridad extrahumana, como
“mirada sin sujeto” (R. Debray), y por eso fascina, conmueve o aterroriza. A esta
tradición factoclasta pertenecerán los impulsos clasicistas de ocultamiento de lo
procesual, las técnicas de reproducción fotográfica, -que habrán ido ganando su
legitimidad representacional precisamente desde su cualidad indicial, desde la no-
intervención de un sujeto, de una “factura”; la voluntaria impersonalización del arte
moderno, decidido a sugerir una verdad mediante la eliminacion de las huellas del
animal humano que el artista está siendo (realismo, abstracción, objetividad): la autoría
anonimada de un simulacro de amo.

II.2. Manía. Expresión.

“El artista es el artesano que dice «yo, yo»” (R. Debray)

“´No soy como los demás´: tal es el lema del hombre del rebaño” (P. Bruckner)

Desde la instauración de un Autor Absoluto, la transición es continua hacia la

consideración del autor personal como un simple intermediario, relativamente inocente:
un tipo de “revelación” o “escritura automática” vigente desde el poeta griego,
“maestro de la verdad” (Detienne), hasta el genio romántico, “hombre que habla de
cosas inefables” (Nietzsche). La difusión de la autoridad del Autor por antonomasia
gestará el nacimiento cultural del individualismo. La línea que discurre entre
egocentrismo, etnocentrismo y antropocentrismo es la expresión de gestos de
apropiación unilateral de la realidad por parte de un “yo” que tiende a convertir su
interés en universal. Como discurso o contradiscurso, esa autoridad ligada a la autoría
ha estado recorrida por el principio de la manía. Platón, en su Fedro advierte que
“aquél que, no habiendo recibido el toque de locura de las musas en su alma, llegue a
la puerta y piense que podrá entrar en el templo con la ayuda de la técnica -yo le digo-
que ni él ni su poesía serán admitidos; el hombre cuerdo desaparece y en ninguna parte
llegará a ser rival para el loco”. El autor debía ser irresponsable; intermediario
inocente de la manía de los dioses, primero …y autoexpresivo y maniático, por
indiscutible, después. En todo caso, alterado, fuera de sí.
Las culturas clásicas encontraban en esa autoridad delegada un bálsamo para las
turbulencias de la consciencia pues el “yo” no puede evitar sentirse como una “vida
cambiante, multiforme, rabiosamente desmesurada” (Agustin). Sólo la alteridad
absoluta de un “superyo”, un “ello”, o un dios “más íntimo a mí que yo mismo” (Idem.),
ofrecerán un indicio de sentido y legitimidad. Para referirse a Leonardo, Miguel Angel o
Rafael, Ficino reformulará en el sgl. XV esa idea de un “furor divino”, que volverá a
aparecer en el sgl. XVIII cuando E. Young o Rousseau identifiquen en el autor rasgos
irracionales, inconscientes, indómitos, inexplicables, inaugurando el psicoanálisis:
“Nada hay más diferente de mí mismo que yo mismo” (Rousseau). A partir de este
momento, y durante los dos siglos siguientes, ese genio tenderá a desvincularse de la
razón, la historia, la teoría, la convención, la autoridad; admitirá “un otro yo”,
irracional, bárbaro, irreverente, que no es él mismo pero siente y piensa por él… Y sólo
desde esta alteridad subjetiva podrá abordar la expresión artística: “la tarea suprema y
la actividad propia de la metafísica” (Nietzsche)… Es así como el superautor anónimo
se difunde en este autor autoexpresivo -su automática escritura delega la
responsabilidad en un furor divino, en un inconsciente, en un “ello” irresponsable,
irreductible, asistemático, intratable: un anónimo personal cuyas obras exigen una
recepción restringida, que no tiene que dar explicaciones, que no necesita entender ni
ser entendido, que posee esa cualidad maniática e indiscutible característica de los
antiguos dioses: la violencia del deseo metafísico difundida, interiorizada.
 “La pintura es más fuerte que yo. Me hace hacer lo que quiere”, confesará
Picasso en un exceso de modestia que delega la responsabilidad y el talento fuera de sí;
pero para sugerir que, en su pintura, es algo superior quien actua: “Yo, el arte, hablo”…
Un “ello” irrefutable, una autoridad protegida por su cualidad maniática. No importa
que se trate de una manía irracional, como la de Hausmann, racional como la de
Mondrian, transracional como la de Beuys, o cínica como la de Koons… se trata, en
todo caso, de gestos unilaterales de apropiación y alteración del mundo. Refiriéndose a
las huellas de manos encontradas en asentamientos del Paleolítico superior, Breuil
sugería que fuesen síntoma de instintos sádicos que no tratan de representar, sino de
alterar, de evidenciar una presencia. Según cierta dialéctica negativa, este sujeto de
alteración (Bataille) regresa a su objetualidad narcisista, identificándose como objeto
(como obstáculo) e inmiscuyéndose por doquier como obstaculizador, antagonista,
productor… Su alteridad se expresa en alteración; su alienación coincide con su
ensimismamiento. La alteración “hace otro lo otro”.
Esta pulsión alterativa implica una trasferencia de la representación
(interpsicológica) a la expresión (intrapsicológica), que segrega los polos (ya
ontológicos) de un sujeto activo y un objeto pasivo. La expresión es el término
metafísico de este autor que se relaciona con los objetos en el registro de la pertenencia:
“furor divino” (Ficino), “voluntad de poder” (Nietzsche), “avidez de beneficio”
(Marx), “principio de placer” (Freud), “identificación con el Nombre del Padre”
(Lacan), “voluntad de peculiaridad” (Sloterdijk), “máquina deseante” (Carrouges,
Baudrillard)… la manía será expresada en el espacio privilegiado de la autoría artística,
supuesta como “elaboración de la materia interminable del inconsciente” (D. E.
Schneider), una regresión al servicio del “yo” (E. Kris), la resistencia a seguir siendo un
“pre-alguien” (Evelyne Kestenberg).
Dada su naturaleza, la regresión alterativa diverge en una expresión
extremadamente subjetivista y en una expresión extremadamente impersonalista: Un
autor que se retrotrae en sus interminables pliegues intrapsicológicos; y un autor que se
proyecta en designios objetivistas. Una manía tectónica u otra convulsiva: mundo
apropiado y yo alterado, técnica y arrebato, dimensión y expresión, proyecto y afecto,
razón y corazón…
El designio objetivista se realizará en proyectos de unificación del mundo
mediante grandes patrones culturales: Macrohumanismo (culturizar, civilizar,
evangelizar, industrializar, modernizar o postmodernizar) que sucesivamente extiende
la alteratividad maniática en formas religiosas (monoteismos macroecuménicos),
políticas (estatalismos), económicas (capitalismos macroeconómicos), filosóficas
(humanismos) y estéticas (clasicismos y formalismos)… Nacido de la identidad
narcisista de un sujeto trascendental como un bálsamo para la incertidumbre y la
terribilidad de la lucha de hegemonías que él mismo acrecienta, el designio propio de la
manía es su proliferación universal y difusa: La estructura de poder producido por la
differánce del conflicto se internaliza y reproduce a pequeña escala en forma de
afrentas contra la autoridad, de gestos de afirmación de cierta identidad, de cierto
“hecho diferencial”; vanguardia, individualismo, nacionalismo, personalismo,
existencialismo, liberalismo, romanticismo, expresionismo, anti-humanismo, y post-
humanismo serán expresión de ese malestar contra la autoridad. Esta autoría
microhumanista reproduce en una escala regional el impulso expresivo de la manía.
Son expresiones de la expresión. Sea inconformismo formal en el formalismo, o
conformismo formal en el antiformalismo, sea en el clasicismo (respetar un
fundamento) como en la vanguardia (fundamentar un respeto), el “autor” se expresa en
términos de liberación de su voluntad: lo que Bachelard denominará como el
“coeficiente de adversidad” para referirse a la lucha entre la potencia creativa del “ser
dinámico que es el obrero” y el sustrato (soporte, realidad)… La violencia
constructivo/destructiva de Picasso, el dogma ortogonal de Mondrian o azúl en Klein, la
“acción” (Mathieu, Schultze), los drippings de Pollock, las vertidos de Morris Louis,
Serra o Smithson, los punzamientos de Fontana, las Piss Paintings de Warhol, los
descuartizamientos de Nitsch o Muehl, las antropometrías de Klein, los desconciertos
Fluxus, las demoliciones de Gordon Matta-Clark, los estrujamientos de Chamberlain,
las usurpaciones de Ben o Sherrie Levine, las autopuniciones de Schwarzkogler o Gina
Pane, las persecuciones de Sophie Calle … son sólo algunas expresiones de este
principio expresivo, alterativo. Un “discurso del amo” (Lacan), difuso e interiorizado en
cada ciudadano de una república de infinitos reyes.

II.3. Laissez-faire, anything goes. Interpasividad.

“writing prose...........................anything goes” (Cole Porter)

A partir del final del XVIII, el pensamiento materialista supuso el intento ilustrado de
un ajuste de las disposiciones intencionales. El derecho divino de los reyes cedió su
lugar a la libertad natural y al contrato; el origen sagrado y el imperativo categórico
cedieron su lugar al cálculo utilitario y la responsabilidad, lo que provocó el
establecimiento de los “derechos de autor” (copyright). Pero estos intentos
microhumanistas surgen sobredeterminados por la estructura expresiva de la
“identidad”. Deponer al dios y al monarca ensalzando al individuo fue un modo de
afianzar la propiedad y la norma, esto es, democratizar la manía más que des-
maniatizar el poder. Extremando la tradición a la que pertenecen, individualismo,
psicologismo, y conductismo, supeditarán la interacción a un autor sobredeterminado
por el absolutismo irresponsable de los dioses y sus obras sublimes.
El desarrollo del capitalismo coincidió con formas de arte capaces de dramatizar
una responsabilidad delegada, una iniciativa individual sin ambajes, compromisos o
restricciones. Así, el tipo de autor auto-expresivo, que simboliza su “espacio vital”,
coincide con la política de la no-intervención, legitimada en la suposición narcisista de
una coincidencia entre el interés individual y el colectivo (Bentham, Hume). De modo
que la acción del artista, como la del gobernante o el empresario, serían inevitable,
incondicionalmente beneficiosas, incluso para quienes no las desean… “Para gobernar
mejor, sería preciso gobernar menos” (M. de Argensón, 1751) …pero mediante ese
principio del “dejar hacer” (laissez-faire), “aumenta el beneficio del individuo que, por
habilidad o por buena fortuna, se halla con sus recursos productivos en el lugar
correcto y en el tiempo apropiado. Un sistema que permite al individuo industrioso o
afortunado cosechar la totalidad de los frutos de esa coyuntura, ofrece evidentemente
un inmenso incentivo para la práctica del arte de estar en el sitio adecuado en el
tiempo oportuno.” (Keynes).
Independientemente de que estuviese basada en el estado de la naturaleza, la
voluntad de Dios, o en una ley matemática, la idea de una armonía entre las ventajas
privadas y el bien público convenía a la creciente autonomía del Capital. La conexión
misma entre laissez-faire y darwinismo (H. Spencer) parece legitimar un tipo de autoría
exenta de responsabilidad en un espacio absoluto de transaciones supuestamente neutral
e igualitario, pero de hecho sobredeterminado por un sistema de diferencias e
identidades hegemónicas. Ese paraíso político coincide con el principio del “placer
desinteresado” del Arte, un espacio idílico donde -en nombre de la libertad- todo gesto,
es consentido y aplaudido, por muy inaceptable, interesado o deplorable que pueda ser,
haciendo patente la indiscutibilidad de la manía. Existe una simetría entre la
estetificación difusa -que el naturalismo del XIX lega al ready-made …y la manía
difusa propia de la interactividad del XX; por ello, la interactividad llega al arte sólo
después de que el artista haya renunciado a la acción, delegando su responsabilidad en
una realidad ubicuamente artística. Así, la conformidad formal inagurada por el “ya-
hecho” (ready-made) coincide con el “dejar hacer” y el “todo marcha”. No es extraño
que la evolución del principio expresivo concluya en una aparente disolución del autor
(Ortega, Barthes, Benjamin). En primer lugar, en función del proceso alterativo del
sujeto, él mismo se somete a las alteraciones y reificaciones propias de la expresión,
produciendo tanto una sistemática arqueología del autor, como modalidades de autor
impersonal; En segundo lugar, la legitimidad sustentada en la verdad de un “yo” interior
es eventualmente universal, de modo que la democratización de la manía implica
además una autoría ubicua: Así, las nociones modernas de una creatividad colectiva
(Proletkult) o la de una creatividad universal (dadá) sugieren la posibilidad de un
estado (estético) de derecho que haría públicos los derechos de autor y el derecho a la
autoría… Dos nociones a veces contradictorias por cuanto la exclusividad del artista
moderno a veces se expresa en discursos igualitarios alejados por completo de la
complicidad social propugnada por ellos; Continuando los anhelos dadaistas y
constructivistas, las manifestaciones neorománticas de Fluxus, o la Internacional
Situacionista, la consideración de “la sociedad como arte” (Marcuse); la identificación
de “arte=hombre” en una “plástica social” (Beuys), el desarrollo del expresionismo en
el apropiacionismo …harán pensar en una obra abierta (Eco), una “interactividad
textual” (Barthes), en una autoría difusa, pero también en una razón cínica: el abuso de
autoridad de un juego de lenguaje efectuado desde una posición preeminente que
protege el status de las hegemonias. Libertad natural, evolucionismo como libre
mercado de competencias... un “todo marcha” postmoderno, una sociedad anónima.
El artista clásico será un productor, un demiurgo; el artista moderno teatralizará
la nueva fundación de la ciudad política e industrial, convirtiéndose en planificador y
agitador. A la sociedad administrativa y de servicios corresponderá un artista que
teatraliza los media, el espectáculo de la política, el consumo socializador …asimilando
el papel de divulgador, empresario, intermediario, jefe de ventas, notario, asesor de
imagen, creativo publicitario, galerista, especulador, info-navegante …teatralizando los
roles propios de los fundadores y gestores de la nueva Ciudad. Los poderes sin rostro, la
“no-imagen” del decididor anónimo o del capital financiero, encontrarán su símbolo en
un autor-gestor, maestro del individualismo, que nos sirve al propio tiempo que se sirve
a sí mismo. La autoría como dramatización de la individualidad se desarrollará en una
teatralización de la intermediación. Warhol organiza su Factory como ámbito escénico
donde se ensayan nuevas formas de socialización; no es un taller industrial o artesanal
como el de Bernini, sino una factoría de servicios; Jeff Koons hará gala de su origen
financiero; McKollum teatralizará el rol del empresario; mientras Vaisman el de
galerista, A. Leccia o G. Bijl no querrán ser identificados como “artistas”, sino como
“organizador de exposiciones”, o “instalador”. La ficción de una exterioridad es tan
extrema que cualquier indicio de una intrapsicología queda abolido. El autor escenifica
su renuncia a la personalidad, convirtiendo su autoría en impersonal, delegando su
responsabilidad en una especie de “ello social”, o “superyo”, pero rentabilizando al
máximo los privilegios derivados de su condición pública como artista… En los últimos
100 años, el arte ha cuestionado hasta la saciedad las formas de producción artística -
técnicas, textos, materiales, contextos, motivaciones- en una afirmación de identidad
donde el autor, aún en situación crítica o cínica, incierto o negado, permanece como
sujeto sustancial. Y lógicamente, conforme más se realiza esa dramatización del autor,
más se habrán visto fortalecidos e institucionalizados los sistemas de distribución y
recepción. Hasta tal punto la especulación se ha confinado al territorio expresivo de la
producción, que incluso ciertas formas de consumo, de recepción o de interacción se
han convertido en modelos operatorios (Kosuth, McKollum). Incluso el consumo,
fórmula básica de socialización actual, queda convertido en modelo de producción
artística: el autor como espectador o como cliente que proclama su deseo en la
inmediatez del consumo (Oldenburg, Broodthaers, Steinbach). De este modo se habrá
producido una fetichización de la interactividad, que queda alterada en expresión. Los
sistemas de distribución, ligados no sólo a la recepción, sino a la retroalimentación, a la
apertura intersubjetiva, quedan reducidos a juegos de interactividad meramente
testimoniales o metafóricos, a la transformación de la interactividad en interpasividad
(tráfico de inhibiciones -TV, web, etc.). La paradoja extrema de una interactividad
expresiva: las suaves pero implacables maneras de la manía difusa.

III. Colaboros (la inteligencia como responsabilidad)

“En Las voces del silencio, Malraux recuerda que en el borrador de El Idiota, el asesino no es
Rogozhin, sino el príncipe: `A Dostoievski no le importa que la piedra golpee la yesca o la Yesca la
piedra, si la chispa es idéntica´” (Roger Vigoroux)

La differánce (Derrida) del autor alterativo es una carrera acelerada que se precipita
infinitesimalmente hacia el colapso. La delegación de responsabilidad no sólo no
consigue evitar los conflictos, sino que los incrementa. La manía es devastadora,
agotadora: su expresionismo vehicula la violencia de un consumo, de una apropiación
que se desea inocente, irresponsable. Conforme las consecuencias del éxito del
principio hegemónico se desvelan como causas de su fracaso, la hipoteca del futuro y
de la tierra no puede ya sostenerse, exigiendo una asunción de responsabilidad respecto
a un mundo extremadamente sofisticado y complejo: La irresponsabilidad de la manía
se vislumbra estúpida, por cuanto finalmente implica la “causa de un daño a otra
persona o grupo de personas sin obtener, al mismo tiempo, un provecho para sí, o
incluso obteniendo un perjuicio” (C. Cipolla).
El arte de la inteligencia significará la habilidad para causar un provecho
personal al mismo tiempo que se produce un beneficio para otros, un desarrollo
compartido. El transcurso a un más acá del principio de placer se nos ofrece como la
posibilidad de modelos de reciprocidad. Frivolizar los ensayos del “multiculturalismo”,
la “interactividad”, los “estudios de género”, el “pensamiento de la diferencia”, es
siempre conveniente al mantenimiento del principio maniático. Institucionalizada la
conflictiva identidad y diferencia de ese “sujeto alterativo”, su desarrollo dará por
sentado que todo conflicto termina con la victoria de uno de los dos rivales o con la
intervención de un tercero, por encima, en medio o contra ambos; La búsqueda de un
tercero ausente (N. Bobbio) -ni excluído como en el estado polémico (macrohumanista,
cuyo límite será el totalitarismo. Cfr. J. Freund), ni tampoco incluído, como en el estado
agónico (microhumanista, cuyo límite será el anarquismo)- significa, en el marco de las
relaciones estéticas, el ensayo de modelos productivos y receptivos ajenos al principio
maniático. Según estos modelos pragmáticos, el autor será definido de nuevo como una
integral de relaciones interculturales, cuya relacionalidad será tanto intra como
interpsicológica como intrapsicológica. Este “sujeto como multiplicidad” (Nietzsche)
coincide con una “pluralización interna de los individuos”(Valery)- …Ser “plural
como el universo” (Pessoa) se convertirá en condición de posibilidad para una
deconstrucción de la expresión. De hecho, hay miles de artistas trabajando en una
“auto-transformación” que no siempre coincide con una “alteratividad expresiva”.
Identidades en expansión, personalidades múltiples, cambiantes, interactivas (Sherman,
Antin, Morimura, Wall, etc.) …muestran otros modos de concebir la falta de
“sustancialidad” del autor. La importancia de esta insustancialidad no sólo deriva de su
carácter deconstructivo en relación a las clásico-modernas nociones de autor (lo que
podría significar una refluencia del principio alterativo, aún cuando opere sobre/contra
el “yo” mismo), sino a la afirmación de un tipo de autoría que se ofrece como
consecuencia (efímera, problemática) -y no como causa (eficiente o formal)- de una
acción socializada, de una mutualidad.
Las ventajas adaptativas del aprendizaje cultural frente a la transformación
filogenética habrán determinado, entre los humanos, una prolongación del periodo
formativo cuya problematicidad y riqueza habrán resultado más eficaces que la
urgencia expresiva de una originalidad a ultranza. El principio colaborativo activaría
una reacción creativa en cadena: una espiral coevolutiva de inteligencia que en todo
momento puede activarse o inhibirse. De hecho, en sociedades sofisticadas, las
habilidades individuales se articulan en “procesos distribuidos” (Carrithers), según los
depositarios del conocimiento no sean individuos, sino colectivos. La cooperación
(colaboro) resultará más fértil que la simple competencia (capolaboro) propia de la
obra maestra conocida o desconocida. En muchos casos, la explosión creativa del arte
(Florencia, París, Berlín, Moscú, N.Y.) fue propiciada no sólo por la competencia
maniática que existió entre los artistas, sino sobre todo por una complicidad cooperativa
respecto a cierto sistema de referencia; Mientras la falta de complicidad social habrá
confinado esos impulsos creativos en una dimensión meramente formal o a una
radicalidad meramente testimonial.
 Las formas adaptativas de inteligencia social implican un cálculo cultural de
complejidad (incertidumbre, relatividad, falsación sistemática, apertura al cambio),
traducción (comunicación entre disensibles, alto contexto) y simetría (Derecho,
negociación, descentralización del logos). Lo que estéticamente conlleva correr el
riesgo de perder privilegios derivados de la condición maniática del arte (de la
persistencia secular de ciertas estructuras tecnológicas del yo alterativo), fijada en
categorías jerárquicas de posición y altura, de sublimidad, en la supuesta neutralidad de
la “calidad”, la profundidad, la intensidad de la experiencia artística; reconsiderar su
autonomía, la vigencia no siempre conveniente de sus mitos, superar la resistencia
epistemológica propia del mito artístico y consiguientemente reconsiderar no sólo los
sistemas de producción, sino también los sistemas de recepción y distribución. Estéticas
no basadas en la expresión, sino en la comunicación (lo que no significa inexpresión);
no relacionadas con la voluntad (manía), sino con la complicidad (lo que no significa
ataraxia o nihilismo) y con la correspondencia (lo que no significa abstracción ni
arbitrariedad). Una formatividad visible en su deficiencia, en su incompetencia, en su
imperfectividad, en su factualidad.
Todo estado de derecho, toda diplomacia parte del principio de que vale la pena
hacer concesiones porque la otra parte es inducida a tener en cuenta la prestación
aportada y a hacer en correspondencia una contraprestación; un compromiso y un
reconocimiento recíproco capaces de activar una reacción en cadena de la inteligencia.
Una negociación no basada tanto en consensos basados en “verdades locales”
(Habermas) -versiones microhumanistas de verdad (autoridad) y autoria (identidad,
hecho diferencial), el mismo principio humanista del clasicismo/clasismo-, …sino
sobre la base de “falsaciones compartidas”. Mas esta idea de “cultura como
negociación” (Ch. Oldhill) no se reduce a una mera atención a los índices de audiencia.
Las encuestas podrán definir estadísticamente un artista ideal -un artista definido por el
espectador (CVA. 1981)-, pero la supeditación de la identidad del autor a la interacción
social en absoluto significa una disolución de responsabilidades (jurídicas, personales,
etc.) -que reenunciarían la irresponsabilidad de la manía en el anonimato del “ello” o
“superyo” social. Muy al contrario, la interpsicología compete a una depuración de
responsabilidades; El artista se hace responsable de cierto proceso, y se define en su
acción; le corresponde una praxiología más que una ontología. No habrá existido autor
antes de la acción, y después de la acción, en cuanto lo hecho queda hecho, el autor
simplemente “ha sido”. Ser o hacer, esta es la cuestión.

Indice de ILUSTRACIONES

fig. 1. Arte simio.

cat. Westkunst. DuMont Buchverlag Köln. Colonia. p. 219.
fig. 2. Piero Manzoni marcando un huevo. 1960.
cat. Piero Manzoni. Paintings, reliefs & objets. Tate Gallery. 1974. p. 58
fig. 3. Nevada legendaria que indicó al papa Liberio el solar y el contorno de la nueva
basílica de Santa María Maggiore.
Joseph Ryckwert. La Idea de Ciudad. Blume. Madrid. 1985. p. 253.
fig. 4. Robert Bozzi, George Maciunas, Ben Vautier, en Niza. Julio de 1963.
rev +-0. Fluxus International & Cº. año VII. nº 28. Bruselas. p. 13
fig. 5. Dibujo de De Kooning borrado por Robert Rauschenberg. 1953.
rev. Artforum. Sept. 1982. p. 43
fig. 6. La ortogonalidad extensa en el estudio de Mondrian.
cat. Piet Mondrian. Fundación Juan March. 1982. s/n.
fig. 7. Visita guiada por Robert Smithson a los Monumentos de Passaic, New Jersey.
1967
cat. Robert Smithson: Retorspective. ARC. 1983. p. 96
fig. 8. Las compras de Haim Steinbach en su estudio.
cat. Horn of Plenty. Stedelijk Museum Amsterdam. 1989. p. 55
fig. 9. Eleanor Antin como El rey de Solana Beach. 1975.
Lucy R. Lippard. The Pink Glass Swan. The New Press. N.Y. p. 93
fig. 10. Janine Antoni. Lick and Leather, 1993.
cat. The Art of Seduction. Miami-Dade Community College. USA. 1994. s/n