La música religiosa de Liszt

MIRIAM GÓMEZ-MORÁN
Conservatorio Superior de Música de Salamanca

El compositor de música de la Iglesia es, a la vez,

predicador y sacerdote, y lo que la palabra no consigue
hacer llegar a nuestra percepción, el sonido lo convier-
te en alado y claro.
F. LISZT 1

Hablar de la producción religiosa lisztiana con cierta profundi-

dad en un artículo de las dimensiones del que ahora nos ocupa es
tarea del todo imposible. Por otra parte, el objetivo de este ensayo
no es, ni mucho menos, hacer un estudio exhaustivo de este material
musical, así que trataremos el asunto con una intención divulgativa
y no de investigación musicológica. Por ello nos hemos limitado
a citar unos cuantos ejemplos y hemos prescindido de datos (año
de composición, número de catálogo, versiones, etc.) que proba-
blemente no aportaran gran cosa al lector no especializado. Indu-
dablemente, sería muy interesante poder realizar una clasificación
detallada de todas las obras de inspiración religiosa de Liszt y un
estudio de los rasgos que hacen que podamos incluir cada una de
ellas en esta categoría, pero dicho estudio requeriría no del marco
de un artículo, sino de un libro entero.

1
LISZT, Franz: Carta a Johann von Herbeck, enero de 1857.

REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 67 (2008), 371-386

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PERÍODOS Y GÉNEROS

En la vida compositiva de Liszt distinguimos tres períodos bien

diferenciados:
— La primera época o «años de peregrinaje»: hasta 1846.
— La época de Weimar: de 1847 a 1861.
— Los últimos años: de 1862 hasta su muerte.

Dentro de la música que presenta aspectos relacionados con la

religión, podemos establecer la siguiente clasificación por géneros
(la siguiente lista no pretende ser ni mucho menos exhaustiva, sino
tan sólo proporcionar algunos ejemplos para que el lector compren-
da mejor las características de cada grupo):
— Obras de carácter litúrgico: misas, oraciones e himnos
(Rosario, Via Crucis, Ave María, Pater Noster, Salve Re-
gina, Te Deum, etc.) y obras litúrgicas varias (Responsos
y antífonas, Cantantibus organis, Septem sacramenta, Zur
Trauung, etc.).
— Obras de temática religiosa pero no litúrgica: oratorios, sal-
mos 2, cantatas, himnos 3 (Cántico del Sol de San Francisco
de Asís, a San Francisco de Paula, etc.), obras corales di-
versas (Cinco Coros, Doce aires espirituales alemanes an-
tiguos, etc.), obras para piano (varias piezas de las Armonías
poéticas y religiosas y de los Años de Peregrinaje, Conso-
laciones, Árbol de Navidad, Dos Leyendas, Variaciones
«Weinen, Klagen», etc.), obras para órgano (Andante re-
ligioso, Oración, etc.), y obras para piano y orquesta (De
Profundis).
— Obras que presentan un programa mixto, es decir, que con-
tienen tanto aspectos profanos como referencias religio-
sas: sinfonías (Fausto y Dante), poemas sinfónicos y otras
obras orquestales (La batalla de los hunos, De la cuna a la
2
Los salmos lisztianos no son ejecutables, ni por dimensiones temporales
ni por efectivos instrumentales y vocales, en el marco del rezo de la Liturgia
de las Horas. Por ello, no los incluimos en las obras de carácter litúrgico.
3
Con respecto a los himnos incluidos en este epígrafe, se puede aplicar lo
ya dicho en la nota anterior acerca de los salmos.
 LA MÚSICA RELIGIOSA DE LISZT 373

tumba, Dos episodios sobre el «Fausto» de Lenau, Odas

fúnebres, etc.), obras para piano y orquesta (Maldición) y
obras pianísticas (Sonata, 2.ª Balada, Elegías, Un sospiro,
Harmonies du soir, etc.).

En los tres períodos en que hemos dividido la vida compositiva

de Liszt, encontramos música que se encuadra en cualquiera de
estos géneros que acabamos de exponer, si bien en cada una de las
épocas predomina uno determinado. En la primera época hallamos
obras en las que el sentimiento religioso se enfoca con una cierta
vaguedad muy propia del espíritu del Romanticismo. Abundan los
planteamientos metafísicos, el empleo de referencias a la naturaleza
como símbolo del espíritu humano, la búsqueda de la justicia social
y una actitud decididamente revolucionaria. A este período pertene-
cen el salmo para piano y orquesta De Profundis, la Maldición, las
versiones tempranas de los dos primeros Años de Peregrinaje, un
Ave Maria y un Pater Noster, entre otras obras. La época de Wei-
mar es mucho más sosegada y supone el principio de una adhesión
cada vez mayor del compositor a la doctrina «oficial» de la Iglesia
(algo que no se había producido en los años anteriores, en los que
el influjo de personas como el abate Félicité de Lamennais, George
Sand o Marie d’Agoult había provocado que Liszt adoptara una
postura bastante radical e individualista). La ciudad de Goethe verá
el nacimiento no sólo de importantes obras pianísticas de carácter
puramente religioso o mixto, sino también de algunas de las misas,
salmos u oratorios. La última época abundará en piezas pensadas
para la liturgia, concebidas para ser ejecutadas por músicos no es-
pecialmente dotados (son de pequeño formato y relativamente sen-
cillas de tocar o cantar), que aparecen junto a monumentos como el
Christus o la Misa de la coronación húngara 4, obras destinadas a
4
Aunque la Misa de la coronación húngara es una obra de gran formato
que requiere de unos efectivos más que notables (coro mixto, solistas, orquesta
y órgano), Liszt afirmó de ella que la compuso de manera que no resultase en
absoluto ni difícil de ejecutar, ni de escuchar: la tesitura en que se mueven las
voces es la más cómoda para cada una de ellas, los instrumentos tocan en
posiciones confortables y se evita el empleo de lo que él denomina con ironía
«instrumentos ofensivos» (percusión, clarinete bajo, etc.). De todos modos, es
evidente que el montaje de esta Misa es algo que supera con creces las posi-
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conjuntos profesionales. La profusión de estas obras litúrgicas res-

ponde, evidentemente, a la sugerencia que Pío IX le había hecho al
músico de abordar la composición de nuevos materiales para salvar
a la música de la Iglesia de la decadencia en que había caído 5.
Algunos lectores se sorprenderán al encontrar en la lista de obras
de temática religiosa piezas como la Maldición, la Sinfonía Fausto,
el segundo de los Dos Episodios sobre el Fausto de Lenau, la
2.ª Balada, Un sospiro, Harmonies du soir o la Sonata. Pues bien,
hemos decidido incluirlas porque todas ellas presentan algunos de
los siguientes aspectos, que no podemos desligar del pensamiento
religioso lisztiano:
— Tratamiento de la figura del diablo (por ejemplo, en la Mal-
dición, la Sinfonía Fausto o el segundo de los Dos episodios
sobre el Fausto de Lenau). Éste representa para Liszt su
propia tendencia al pecado, las tentaciones de todo tipo y,
por tanto, la contraposición a sus deseos de elevarse a Dios.
Es el espíritu de la negación, que no es capaz de crear, sino
tan sólo de destruir 6.
— Expresión de los conceptos de resurrección 7 o redención 8.
Aunque la idea generadora del programa no contenga en un
principio el citado concepto, Liszt lo suele añadir para crear
una atmósfera de esperanza con la cual finaliza la obra.
bilidades de la mayor parte de pequeñas iglesias, cosa que no sucede en el caso
de otras obras como la Missa Choralis.
5
Véase en este mismo número de la Revista de Espiritualidad el artículo
La religiosidad de Franz Liszt: «Genio obliga».
6
Esta verdad es expresada brillantemente por el compositor en el tercer
movimiento (Mefistófeles) de la Fausto, donde al diablo no se le asigna ningún
tema propio, sino que todos los que desarrolla (a excepción de uno que procede
de la obra de juventud Maldición) son los del primer movimiento (los que
caracterizan a Fausto), que van apareciendo bajo formas cada vez más grotescas
y distorsionadas. Los relativos a Margarita, que surgen en el segundo movi-
miento (que lleva como título el nombre de la joven seducida por el protago-
nista), no se verán afectados por la actividad destructora de Mefistófeles, ya
que éste no tiene efecto sobre la bondad y el amor de ella.
7
Tal es el caso de, por ejemplo, la 2.ª Balada o las Dos Elegías.
8
El ejemplo más claro de redención se da en el Chorus Mysticus del final
de la Sinfonía Fausto, donde la figura del Eterno Femenino (representado aquí
por Margarita) consigue redimir al protagonista y que el pacto de éste con Me-
fistófeles se disuelva.
 LA MÚSICA RELIGIOSA DE LISZT 375

— Presencia inequívoca de símbolos religiosos (que pasare-

mos a enumerar en la siguiente sección de este artículo).
Esto es lo que nos lleva a considerar la presencia de una
cierta inspiración religiosa en piezas como la Sonata, Un
sospiro o Harmonies du soir.

RECURSOS CARACTERÍSTICOS

El material que emplea Liszt en sus obras no es, en muchos

casos, original. Esto es algo que no debiera extrañarnos, si tenemos
en cuenta que su sistema compositivo no está fundamentado en la
capacidad de crear elementos temáticos (melodías, motivos), sino
en el tratamiento que les da a éstos desde un punto de vista que
podríamos denominar «arquitectónico»: son transformados de ma-
nera que en sus sucesivas apariciones pueden resultar aún recono-
cibles o, por el contrario, parezcan constituir un material completa-
mente nuevo; las células se combinan incesantemente, permitiéndole
al compositor hacer auténticos malabarismos con las estructuras
(microdesarrollos, transiciones o, incluso, regular las tensiones de la
música mediante la divergencia entre los tamaños de los elementos
temáticos y de la sección de la que forman parte). Liszt es uno de
los más formidables y originales creadores de estructuras musicales
que haya visto la historia. Una parte nada despreciable de su pro-
ducción religiosa está constituida por obras de gran formato, y por
tanto permite que se ponga de relieve este aspecto tan importante de
su actividad creadora. Por otra parte, la necesidad de introducir en
sus composiciones material temático ajeno viene dada por el hecho
de que su estética se oriente hacia lo programático. Se busca provo-
car en el oyente un efecto psicológico determinado, relacionado con
la idea que ha llevado al autor a escribir esa pieza, y para ello una
de las herramientas más eficaces con las que se puede contar es la
presentación de «citas» más o menos literales 9. Un ejemplo muy
9
Otros muchos compositores han recurrido con frecuencia a las citas. Entre
ellos cabe mencionar a Schumann (recordemos la famosa aparición de la Mar-
sellesa en el primer número del Carnaval de Viena, op. 26), Debussy (quien
también presenta un fragmento del himno francés en sus Fuegos artificiales o
incluye una alusión burlona a Wagner en el Golliwogg’s Cake-walk) o Mahler
376 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN

claro de ello es la aparición del Pange lingua hacia la mitad del

primero de los Dos episodios sobre el Fausto de Lenau (La proce-
sión nocturna), que despierta automáticamente en el que escucha
una asociación con los oficios de Semana Santa. Evidentemente, la
fuerza de estas evocaciones pierde eficacia en la medida en que, a
causa de la distancia cultural o temporal, las citas se dejen de reco-
nocer porque ya no pertenezcan a la memoria del oyente o porque
se haya modificado alguno de sus aspectos esenciales. En el caso
que acabamos de citar (el Pange lingua), alguien que no haya sido
educado en un entorno católico no establecerá relación alguna entre
el pasaje de la obra y una procesión. De la misma manera, si se
ignora que el vals, que hoy en día nos parece una forma musical
completamente inocua y hasta refinada, estaba prácticamente pros-
crito en ciertos círculos por ser considerado inmoral, difícilmente se
comprenderá el sentido de los diversos Valses Mephisto, repletos de
erotismo, burla y gestos diabólicos.
En su música religiosa, Liszt emplea con frecuencia recursos
extraídos de música de otras épocas. Entre ellos, cabe citar los si-
guientes:
— Himnos: pueden ser de factura enteramente original (como
el que constituye la mayor parte de San Francisco de Paula
caminando sobre las olas) o provenir de otras fuentes. Un
buen ejemplo de este último caso es la introducción de un
himno de peregrinos, que supuestamente data de la época
de las Cruzadas, en el oratorio La leyenda de Santa Isabel.
— Polifonía realizada según el modelo de Palestrina: encon-
tramos rasgos de esta técnica del siglo XVI en numerosos
pasajes de obras, tanto vocales como puramente instrumen-
tales. Quizás el ejemplo más bello sea el Kyrie de la Missa
Choralis. Se sabe que Liszt llevó a cabo un estudio en pro-
fundidad de la música del compositor italiano, por quien
siempre había mostrado abiertamente su admiración (ya en
las Armonías poéticas y religiosas, escritas al comienzo de
la época de Weimar, incluye una pieza llamada Miserere
(cuya música abunda en citas, como la de la canción popular «Frére Jacques»
en la 1.ª Sinfonía).
 LA MÚSICA RELIGIOSA DE LISZT 377

según Palestrina), durante los años que pasó viviendo en su

retiro de Roma.
— Corales, armonizados por él mismo en estilo barroco: es
curiosa la introducción de esta forma musical tan propia
del luteranismo en obras claramente católicas, y nos hace
pensar que Liszt perseguía un «ideal ecuménico» en el que
las diferentes confesiones cristianas se unieran a través de
la música. Resulta sorprendente, por ejemplo, la presencia
de los corales O haupt voll Blut und Wunden y O Trauri-
gkeit en un Via Crucis repleto de alusiones a la más pura
catolicidad musical, como son el himno Vexilla Regis o el
llamado «Motivo de la Cruz» (que, como se verá más ade-
lante, está tomado del canto llano). En concreto, en esta
obra no sólo contrastan los orígenes de los diversos elemen-
tos sobre los que se construye la obra, sino que la fractura
que se establece entre el tratamiento compositivo que se les
da a cada uno de ellos (un marcado sabor dieciochesco en
el caso de los corales, frente a un carácter más bien rena-
centista o, en otros lugares, claramente vanguardista del
resto del material) origina un aumento innegable de tensión
dramática.
— Canto llano: está presente tanto cuando se citan literalmen-
te y de manera completamente desnuda determinadas melo-
días gregorianas, como cuando éstas aparecen envueltas en
un ropaje polifónico o han sufrido ya ciertas transformacio-
nes temáticas.
— Imitaciones y texturas fugadas: pueden constituir un canon
más o menos libre (como el de la Variación IV de la Toten-
tanz), un simple fugato de escasa duración (caso del «tercer
movimiento-falsa reexposición» de la Sonata) o llegar a
formar toda una fuga de enorme complejidad contrapuntís-
tica (como sucede, por ejemplo, en el final del Salmo XIII).
En la obra lisztiana encontramos dos tratamientos diferen-
tes de este tipo de escritura: uno de ellos sigue las reglas
básicas del contrapunto de principios del siglo XVIII, mien-
tras que el otro presenta más bien las características habi-
tuales del empleado en la época del compositor.
378 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN

— Modalidad: desde muy joven, Liszt sintió la necesidad de

liberarse de la opresión de la armonía tonal imperante en
su tiempo. Los medios que empleó para ello (es decir, para
destruir la tonalidad) fueron diversos: modulaciones a to-
nos muy alejados e inesperados, cadenas de armonías de
carácter ambiguo (acordes de 7.ª disminuida o de 5.ª au-
mentada), empleo de una sucesión de los doce sonidos de la
escala sin que se repita ninguno ni se puedan establecer
entre ellos asociaciones con acordes perfectos mayores o
menores, uso de la escala de tonos enteros y presencia de
una armonización de claros rasgos modales. Las llamadas
«relaciones de mediante cromática», que describimos más
adelante, se enmarcan en un sistema modal, más que en el
tonal funcional en que se fundamenta un alto porcentaje de
la música del siglo XIX.
— Homofonía: la simplicidad de esta textura la hace adecua-
da para su empleo tanto en momentos grandiosos, como en
pasajes íntimos. Los corales lisztianos se basan por lo ge-
neral en ella. Proporciona, al igual que los unísonos (expli-
cados en el siguiente punto de esta relación), una enorme
claridad a la pronunciación del texto, ayudando a la inte-
ligibilidad de éste.
— Unísonos: evocan la solemnidad del canto gregoriano. Es
sorprendente comprobar la frecuencia con la que apare-
cen en la obra religiosa de Liszt. En muchos casos, como
en los Credos de varias de las misas, se emplean para
plasmar referencias a Dios Padre, de manera que la figu-
ra de Éste queda asociada a una impresión de omnipoten-
cia y majestuosidad (el Hijo es representado por lo general
con otro tipo de texturas más «humanas»). En una misma
obra, los unísonos suelen alternar con texturas polifónicas,
lo cual le confiere una gran variedad y dramatismo al dis-
curso musical.
 LA MÚSICA RELIGIOSA DE LISZT 379

SIMBOLOGÍA

A lo largo de prácticamente toda su actividad compositiva, Liszt

emplea numerosos símbolos que aparecen una y otra vez en sus
obras 10. Su uso viene exigido por la misma esencia de la música
programática. Entre ellos podemos citar:
— Símbolos musicales: son aquellos que se sirven de un ele-
mento puramente musical para representar un concepto ex-
tramusical.
• Tonalidades: varias de ellas se corresponden con un con-
cepto o carácter. Las que contienen varios sostenidos en
su armadura de clave representan, por lo general, algo
relacionado con la religión. Como la palabra que designa
en alemán (la lengua materna del compositor) al sostenido
es la misma que la que significa «cruz» (Kreuz), podemos
pensar aquí en una asociación lingüística, que ya se había
dado también en J. S. Bach. He aquí algunos ejemplos:
* Do M: el ser humano, lo mundano.
* do m: el alma turbada.
* Re b M: la oración.
* re m: el infierno, la condenación.
* Mi b M: lo heroico, lo militar.
* Mi M: la Iglesia, la religión.
* mi m: la muerte como hecho filosófico o teológico.
* fa m: lo fúnebre.
* Fa # M: lo místico (en no pocos casos, esta tonalidad
aparece asociada a la Virgen María).
* Sol M: la luz, la visión luminosa.
* sol m: lo tenebroso, lo lóbrego.
* La b M: el amor.
* La M: lo infantil.
* Si M: el Cielo, la resurrección.
10
Paul Merrick muestra cómo ya a la temprana edad de trece años, Liszt
emplea las diferentes tonalidades como símbolos en su ópera Don Sancho:
MERRICK, Paul: Original or Doubtful? Liszt’s Use of Key in Support of His
Authorship of Don Sanche. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hun-
garicae, T. 34, Fasc. 3/4 (1992), pp. 427-434.
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• Motivo de la Cruz: consiste en una sucesión melódi-

ca ascendente de un intervalo de segunda mayor y otro
de tercera menor (por ejemplo, sol-la-do). Está tomado
del canto llano «Crux fidelis», y es muy habitual en los
encabezamientos de melodías gregorianas. Aparece en
numerosas obras, tales como el Via Crucis, La leyenda
de Santa Isabel, la Missa Solennis 11, La batalla de los
hunos, la Sinfonía Dante, Un sospiro o la Sonata 12. Wag-
ner lo toma «prestado» para su ópera Parsifal (enca-
bezamiento del «motivo del Grial» 13); otros músicos,
como Mahler o Bruckner, también lo adoptan en sus
obras.
• Acorde de 7.ª disminuida: se corresponde con la duda. La
efectividad de este símbolo reside en la ambigüedad tonal
de este tipo de armonía, ya que cada uno de los sonidos
que la componen puede ser considerados una «sensible» 14.
Por tanto, el acorde presenta ocho posibilidades distintas
de resolución.
• Acorde de 5.ª aumentada: simboliza la búsqueda metafí-
sica o el hecho sobrenatural.

11
También llamada Misa de Gran o Misa de Esztergom.
12
Alan Walker rebate la opinión de muchos musicólogos que identifican el
cuarto motivo de la Sonata con el «motivo de la Cruz»: WALKER, Alan: Franz
Liszt. Vol. 2: The Weimar Years, 1848-1861. Alfred A. Knopf. N. York, 1987-
1996, p. 153; WALKER, Alan: «Revolution and Religion in the Music of Liszt»
by Paul Merrick Music & Letters, Vol. 69, n.º 2 (abril de 1988), pp. 272-275,
argumentando para ello que, hasta la fecha de composición de la citada obra,
Liszt no había escrito ninguna otra pieza que contuviera alguna asociación
verbal que permitiera establecer una relación de este motivo con la cruz. No
obstante, el eminente musicólogo parece aquí haber pasado por alto la aparición
de este símbolo en el Gloria de la Misa para cuatro voces masculinas y órgano,
compuesta en 1848 (esto es, cinco años antes que la Sonata) y que constituye
la primera versión de la más tardía Misa de Szekszárd. Del mismo año data el
conocido estudio para piano Un sospiro, cuya melodía principal contiene la
mencionada sucesión de intervalos.
13
Éste no es el único motivo que Wagner le «roba» a su suegro en Par-
sifal: también el inicial, llamado «motivo del Sacramento», procede de una obra
de Liszt, en concreto del preludio Excelsior de la cantata Las campanas de la
catedral de Estrasburgo.
14
La «sensible» es la nota que se halla a una distancia de medio tono por
debajo de la tónica (por ejemplo, el Si en la tonalidad de Do).
 LA MÚSICA RELIGIOSA DE LISZT 381

• Relaciones de mediante cromática 15: este tipo de paso ar-

mónico produce una sensación de suavidad, cierta sofis-
ticación y lejanía, además de dejar en suspenso el centro
tonal de la música y de provocar un cambio de color ar-
mónico notable. Liszt lo utiliza para generar una impre-
sión de progreso en el viaje espiritual, tanto en el sentido
de «bajar a las profundidades del alma» como en el de
«aspirar hacia lo alto».
• Acordes repetidos: éste es un recurso exclusivamente pia-
nístico. Representa el esfuerzo del hombre por llegar a
Dios. Se basa en un curioso hecho que relaciona lo físico
y lo psicológico: el tocar acordes repetidos durante un
cierto tiempo y a una determinada velocidad provoca en el
ejecutante una sensación palpable de ansiedad por alcan-
zar algo más elevado que él.
• Pentatonía: simboliza algo de carácter religioso. La aso-
ciación procede del canto gregoriano, al abundar éste en
melodías pentatónicas.
• Tritono: el intervalo de 4.ª aumentada es difícil de ento-
nar. Por ello, en la Edad Media se le conocía por el nom-
bre de «diabolus in musica». En Liszt se asocia, eviden-
temente, con el diablo.
• Mordentes: el carácter grotesco de esta nota de adorno
también le sirve al compositor para sugerir algo diabólico.
• Fugato: la escritura contrapuntística e imitativa en la que
las voces parecen ir huyendo las unas de las otras repre-
senta en Liszt la lucha o la superación de un obstáculo.
• Corales: el empleo de esta forma musical, tan propia del
luteranismo, siempre tiene resonancias religiosas en la mú-
sica del húngaro.

15
Una relación de mediante cromática es el encadenamiento de dos acordes
en los que la fundamental del segundo se halla a distancia de tercera de la del
primero, y alguna o varias de las notas que componen uno de ellos están
alteradas con respecto a las pertenecientes a la escala del otro. Un ejemplo de
esto sería el paso del acorde de Do M (Do-Mi-Sol) al de Mi b M (Mi b-Sol-
Si b), o viceversa. En la escala de Do M, tanto el Mi como el Si serían
naturales, no bemoles, que es como aparecen en el segundo acorde.
382 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN

• Recitativo: es un discurso puesto en música. Suele prece-

der, en las óperas u oratorios, a las arias o a los corales,
y lleva el peso de la acción o de la narración. Liszt lo
emplea no sólo en música vocal, sino también en la ins-
trumental. Simboliza al hombre enfrentándose a un hecho
trascendente.
• Cromatismo: es un símbolo universalmente empleado del
dolor.
• Final de obra o sección con la 3.ª o la 5.ª del acorde en
la voz superior: produce una sensación de elevación al
oyente y está, por tanto, relacionado con el concepto de la
resurrección o de la unión con Dios.
• Cadencias con carácter modal al final de obra o sección:
equivalen al «amén» de una oración.
• Elementos tomados de la música húngara 16: simbolizan
no sólo a Hungría, país natal del compositor, sino en ge-
neral al concepto de patria. Por ejemplo, en La Notte, al
llegar al c. 55 aparece una cita de la Eneida 17 en la que el
moribundo Antor recuerda su patria (Argos); el tema que
Liszt asocia a este texto está rematado por un giro caden-
cial húngaro característico.
• Elementos tomados de la música militar: pueden ser ritmos
de marcha, motivos que imitan el toque de instrumentos de
viento metal, fanfarrias, etc. En ocasiones, simplemente
representan a una persona o acontecimiento relacionados
con el ejército, como un rey o una batalla, pero otras veces
16
Lo que en tiempos de Liszt se consideraba «música húngara» no se
corresponde con el auténtico folklore del país de la cuenca de los Cárpatos, sino
con el acervo musical de los gitanos que vivían en él, formado en gran parte
por piezas de compositores de tercera fila convenientemente adornadas por los
imaginativos ejecutantes de las bandas. En algunos casos, no obstante, es po-
sible hallar raíces auténticamente húngaras bajo todo el ropaje ornamental de
las tonadas de los cíngaros. Este error musicológico se mantuvo hasta que
Vikar, Bartók o Kodály demostraron con sus investigaciones que la música
gitana y el folklore húngaro eran dos cosas bien distintas. No sólo Liszt cayó
en la trampa, sino también otros célebres compositores como Johannes Brahms,
autor de las famosas «Danzas húngaras».
17
«…dulces moriens reminiscitur Argos» (VIRGILIO: Eneida, canto X, lí-
nea 782).
 LA MÚSICA RELIGIOSA DE LISZT 383

pueden apuntar a un sentimiento de ansia revolucionaria

para establecer la justicia social, que en Liszt está tantas
veces unida al concepto cristiano de amor al prójimo. In-
cluso en algún momento, como en la Missa Solennis, el ca-
rácter marcial de no pocos episodios es la manifestación de
la alabanza al Todopoderoso, al «Dios de los ejércitos». Es
un símbolo íntimamente ligado a la mentalidad con que el
siglo XIX contemplaba el uso de las armas y de la guerra,
tan alejado de la de nuestra época, más tendente al pacifis-
mo, probablemente por haber vivido el horror de los gran-
des conflictos bélicos mundiales y por conocer el potencial
destructor del armamento actual.
• Esquema formal «lamento e trionfo»: su denominación
procede del poema sinfónico Tasso, lamento e trionfo, que
evoca la atormentada vida del poeta y su reconocimiento
póstumo 18. Consiste en la yuxtaposición de dos secciones:
la primera, de carácter sombrío, atormentado o, simple-
mente, lamentoso; y la segunda, luminosa, esperanzada o
victoriosa. Es fácil percibir un paralelismo con la estruc-
tura de numerosos salmos, que Liszt conocía bien desde
su juventud 19. La mayor parte de las obras lisztianas de
cierta envergadura se encuadra dentro de este esquema
formal, que el compositor adopta por un motivo religioso:
el de mostrar que a lo alto sólo se llega tras la purificación
sufrida en las llamadas «noches oscuras», que nunca se
producen de manera caprichosa, sino que siempre tienen
el objetivo de acercar al hombre a Dios.
18
Liszt era muy consciente del paralelismo existente entre Tasso y él mis-
mo: ambos vieron cómo la crítica denostaba injustamente sus obras mientras
estaban vivos, y Liszt sabía que el destino que correría su producción era el
mismo que el del poeta, es decir, ser comprendida y aceptada únicamente tras
su muerte.
19
Ya a la edad de veintidós años, Liszt escribe una obra para piano y
orquesta sobre el Salmo 129 (De Profundis), dedicada a Lamennais. El mismo
material aparecería con posterioridad en otras dos piezas: Pensée de morts (el
número cuatro de las Armonías Poéticas y Religiosas) y el final del inacabado
oratorio San Estanislao. Además, tal y como se desprende de las anotaciones
del Diario que lleva en 1827, Liszt meditaba con frecuencia los salmos en su
adolescencia.
384 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN

— Símbolos extramusicales: son aquellos que se sirven de un

elemento no musical para representar otro que también
es extramusical, pero que pertenece a una realidad más pro-
funda.
• Campanas: se corresponden con un templo. Ésta es una
asociación utilizada igualmente por otros compositores,
como es el caso de Debussy 20. Su representación musical
puede ser literal, (como sucede en las obras orquestales
cuando se tocan los juegos de campanas tubulares) o figu-
rada. Este último caso se da en las obras de piano cuando
aparece una sucesión de notas simples o dobles (cuartas y
quintas son los intervalos predominantes; a veces pode-
mos encontrar incluso acordes) no demasiado rápidas cu-
yos sonidos han de mezclarse con el empleo continuado
del pedal derecho. Frecuentemente, los diseños melódicos
que describen las campanas lisztianas son pentatónicos
(también aquí puede establecerse un paralelismo con De-
bussy, si bien la pentatonía procede en el caso del compo-
sitor francés no del gregoriano, sino de la música del ga-
melán javanés 21). En ciertas ocasiones, Liszt añade alguna
instrucción escrita en la partitura que hace referencia a
que el pasaje ha de ejecutarse como si de un toque de
campanas se tratara.
• Naturaleza: es un reflejo del alma y de sus estados de
ánimo. Dentro de esta categoría hay dos símbolos que
aparecen con más frecuencia y claridad que los demás:
* Tormentas: no se quedan nunca en una mera descrip-
ción de una tempestad exterior, sino que simbolizan las
luchas interiores del alma o la batalla entre el Bien y el
Mal. Su representación musical contiene numerosas
sucesiones de acordes de séptima disminuida, cromatis-
20
Liszt siempre hace referencia a iglesias católicas, mientras que Debussy
utiliza las campanas para simbolizar templos paganos.
21
El gamelán es un conjunto indonesio de instrumentos de percusión que
poseen un sistema de entonación de cinco o siete tonos. Durante la última mitad
del siglo XIX pudieron verse ejemplares en varias ocasiones en las exposicio-
nes universales que se celebraron en Francia.
 LA MÚSICA RELIGIOSA DE LISZT 385

mos y una orquestación muy rica. En el caso de obras

pianísticas, abundan las notas dobles paralelas a gran
velocidad, las octavas (con frecuencia organizadas se-
gún el sistema de las llamadas «octavas-Liszt» 22) y una
textura completamente orquestal que explota al máximo
todas las regiones del teclado.
* Agua: puede referirse al agua del bautismo, a la fuerza
de la oración o incluso representar el alma humana. Es
uno de los símbolos extramusicales más frecuentes en
Liszt. En las obras para piano es evocada con arpegios,
trémolos y notas dobles staccato y no muy rápidas. En
la orquesta, su presencia es menos evidente desde el
punto de vista de la escritura.
• El «Eterno Femenino»: es la mujer como redentora del
hombre. En Liszt está asociado a tres figuras: la Virgen
María, su propia madre y la compañera sentimental que
tuviera en ese momento. Por lo general, una melodía que
presente rasgos pertenecientes al bel canto y una dulzura
y flexibilidad especiales va a ser una clara referencia al
«Eterno Femenino». A veces, aparece unida a un fondo de
arpegios que no son de carácter brillante, pero también
puede encontrarse formando parte de un coral (como en la
parte correspondiente al texto «ex Maria Virgine» del
Credo de la Misa Solennis y en el Andante Sostenuto de
la Sonata) o flotando por encima de texturas contrapuntís-
ticas (como en el segundo movimiento, Margarita, de la
Sinfonía Fausto).

Al estudiar la simbología en la música lisztiana, nos vemos

indefectiblemente obligados a plantearnos una pregunta: ¿empleaba
Liszt de manera completamente consciente estos símbolos? No es
fácil dar una respuesta inequívoca a esta cuestión. Si bien en mu-
22
En este tipo de octavas, las dos manos van tocando de manera alterna y
el dibujo del diseño melódico se va tejiendo con los dos pulgares. Este hábil
truco, inventado por Liszt, produce en el oyente la impresión de que el pianista
está ejecutando el doble de octavas de las que en realidad hay, por la gran
fuerza y velocidad que permite desplegar.
386 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN

chos casos él mismo da testimonio de haberlos introducido intencio-

nadamente en sus obras, en otros podríamos pensar que su uso surge
de asociaciones que permanecen en su subconsciente, tal y como
puede suceder por ejemplo con la aparición de determinadas tona-
lidades en momentos con un contenido programático específico. De
cualquier modo, la identificación de esos símbolos con su significa-
do es de vital importancia tanto para el intérprete de esta música
como para el mero oyente, ya que sólo así podrán ambos llegar a un
conocimiento profundo del material sonoro en que se ocupan.

CONCLUSIÓN

La música litúrgica de Liszt aún no ocupa en la Iglesia el puesto

que merece. Por ello, nos atrevemos a llamar la atención sobre la
urgencia de «redescubrirla» para emplearla en nuestras comunida-
des eclesiales. El Papa Benedicto XVI ha dicho, apoyándose en la
constitución Sacrosantum Concilium 23, que tanto la música sacra
como el canto «son más que un embellecimiento del culto», pues
«ellos mismos son parte de la acción litúrgica» y que «la solemne
música sacra con coro, el órgano, la orquesta y el canto del pueblo
no es un agregado que enmarca o hace agradable la Liturgia, sino
un importante medio de participación activa en el culto» 24. Por tan-
to, ¿por qué no rescatar del olvido las obras litúrgicas de Liszt para
enriquecer nuestras misas u otras celebraciones? Las más monu-
mentales podrían ser ejecutadas por conjuntos vocales e instrumen-
tales profesionales en ocasiones solemnes, mientras que las más
sencillas están al alcance de un coro o un organista aficionados. Su
belleza, su atmósfera de recogimiento y su tono de decidida alaban-
za al Señor contribuirían no poco a elevar el alma de los fieles a
Dios, convirtiéndose en vehículo que nos ayude a acercarnos un
poco más a Aquel que es el único centro de nuestra existencia. ¿No
es éste acaso el ideal que Liszt persiguió durante toda su vida?

23
Documento del Concilio Vaticano II, emitido en Roma el 4 de diciembre
de 1963 por Pablo VI. Fuente: http://www.vatican.va.
24
Viaje a Baviera, septiembre de 2006. Fuente: http://www.aciprensa.com.