EL DESAFIO DE LA PRACTICA

Arnd Schneider y Christopher Wright

 
* Capítulo 1 de Contemporary Art and Anthropology, Arnd Schneider y Christopher
Wright, eds. Oxford y New York: Berg, pp. 1-27.
 
**Traducción de X. Andrade para la Corporación Full Dollar©, Programa de
Extensión Universitaria.  Para uso exclusivo de estudiantes del ITAE (Seminario Del
Tráfico entre Antropología y Arte Contemporáneo, 4/06-8/06).  Trabajo en progreso.
No citar, no circular.
 
El propósito de este volumen es estimular diálogos nuevos y productivos entre los
dominios de la antropología y el arte contemporáneo, y discernir empresas comunes
que son abrazadas por ambas disciplinas.  Queremos estimular los cruces de fronteras;
nuestra preocupación no es establecer al arte contemporáneo como un objeto de
investigación antropológica –‘mundos del arte’ como otra cultura a ser estudiada. 
Tampoco pensamos que es simplemente un asunto de los artistas ser más rigurosos en
sus préstamos desde la antropología, aunque existen muchos malentendidos, en ambos
lados, que podrían ser eliminados.  Nuestra meta, al explorar ciertas áreas que se
superponen, es estimular colaboraciones fértiles y el desarrollo de estrategias
compartidas de prácticas alternativas en ambos lados de la frontera.
            En este capítulo introductorio queremos examinar algunas de las similaridades
y diferencias entre las metodologías y las prácticas artísticas y antropológicas para la
representación de los otros.  Al explorar los límites y las posibilidades de
representación y percepción dentro de las dos disciplinas estamos preocupados con
como las prácticas artísticas pueden ampliar las prácticas antropológicas y viceversa.
            En el segundo capítulo, ‘Apropiaciones’, Arnd Schneider discute algunos de
los encuentros previos entre arte y antropología, asicomo la apropiación de
metodologías y temas entre las dos disciplinas.
            Al invitar contribuciones para este volumen editado, nuestra meta ha sido
apuntar hacia áreas que requieren un diálogo más amplio entre artistas y
antropólogos.  Específicamente, queremos que los antropólogos se relacionen con el
trabajo de los artistas, y que los artistas y los críticos exploren la relevancia de la
antropología para las prácticas artísticas contemporáneas.
            Así, algunos antropólogos escriben sobre artistas contemporáneos: 
Christopher Pinney comenta críticamente el trabajo de Francesco Clemente en India;
Michael Richardson explora los potenciales del pintor surrealista Josef Sima; Susanne
Kuchler investiga el trabajo de Brent Collins y John Robinson, que se halla inspirado
en las matemáticas; Elizabeth Edwards considera el trabajo de Mohini Chandra;
Jonathan Friedman observa el trabajo de Carlos Capelán en el contexto de desarrollos
recientes en teoría antropológica; y Nicholas Thomas escribe sobre el proceso de
representación y diferencia con referencia al tatuaje.  Denise Robinson explora el
trabajo de Susan Hiller, una connotada artista internacional, quien originalmente fue
formada como antropóloga.  El artista y teórico del arte César Paternosto investiga
como el arte moderno abstracto y [2] el arte abstracto pre-colombino en las Américas
están conectados, y los editores exploran en un capítulo breve mediante entrevistas el
trabajo antropológicamente informado de Rimer Cardillo, Rainer Wittenborn, Claus
Biegert, y Nikolaus Lang.  También comisionamos un ensayo visual al fotógrafo
Dave Lewis, quien toma al Departamento de Antropología de la Universidad de East
London como su sitio etnográfico.

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CRUZANDO FRONTERAS
 
Las disciplinas y algunas de las unidades de comparación implicadas en el cruce de
fronteras que ocupa este libro son frecuentemente difíciles de comprender.  Los
conceptos reificados de ‘antropología’ y ‘arte’ tienen a momentos una existencia casi
nebulosa, en otros momentos son mundos palpables, concretos en los que las
presiones disciplinarias son ejercitadas.  Muchas de las categorías envueltas son
inestables y queremos cuestionar algunos presupuestos del ‘sentido común’ acerca de
estos dos campos que creemos que dejaron de ser válidos.  Tanto arte cuanto
antropología están constituídos por un rango de prácticas diversas que operan dentro
del contexto de un abanico igualmente complejo de expectativas y limitaciones.  Las
ideas y las prácticas de formación son un área clave de diferenciación entre los dos
campos, y argumentaremos que esto necesita ser creativamente reconfigurado.
            Aunque la antropología, desde la perspectiva del arte, es con frecuencia
percibida negativamente como una ‘ciencia’ –siendo los artistas particularmente
críticos precisamente de los confines de una disciplina científica—ambas son
disciplinas en el sentido de tener canones para las prácticas (como sea que fueren
definidos), y sus propias academias e instituciones.  Reconocemos que el arte y la
antropología han sido activos en criticar y extender sus propias fronteras, pero ellos
todavía incluyen formas de trabajo ampliamente definidas, espacios regulares de
exhibición, y cuerpos de expectativas.  En algunos casos, las diferencias entre los dos
tienen que ver más con los lugares y estrategias de exhibición, con productos finales,
antes que con intenciones y prácticas.  Ciertamente, esto influye dramáticamente el
tipo de diálogos y audiencias que son posibles.  Sin embargo, a pesar del hecho de que
se pueden identificar fuerzas polarizantes o centrípetas trabajando en cada disciplina,
ninguna es una entidad estática, estable o unificada cuyas fronteras pueden ser
trazadas definitivamente.  Tanto la antropología contemporánea como el arte
contienen movimientos centrífugos y un rango diverso de prácticas influenciadas
situadas cultural, regional e históricamente.
            Nos interesa cuestionar afirmaciones acerca de la ‘antropología’ y el ‘arte’ –
estas son etiquetas que pueden conducir a obscurecer las afinidades- con la finalidad
de destacar algunas de las correspondencias que pensamos que existen entre los dos
campamentos.  Al enfocarnos en las prácticas de los antropólogos y los artistas, este
libro puede ayudar a ver las disparidades entre las formas de trabajar y las nociones
recibidas sobre arte contemporáneo y antropología.  No estamos solamente
interesados en las similaridades formales entre el trabajo de los artistas y los
antropólogos, sino que también queremos discernir ‘afinidades más profundas’. 
Tampoco estamos sugiriendo [3] que todos los antropólogos deberían necesariamente
abarcar las metodologías de los artistas, puesto que hay aspectos de la antropología en
los que ello no es relevante.[1]  Pero creemos que algunos aspectos de la teoría y la
práctica antropológicas, y no solamente de la ‘antropología visual’ o de la
‘antropología del arte’, se beneficiarían de una consideración de las prácticas artísticas
y estas últimas podrían aprender de mayores diálogos con la antropología.  Ambas
disciplinas comparten algunas preguntas, áreas de investigación y, crecientemente,
metodologías, y hay un creciente reconocimiento y aceptación de estas áreas que se
superponen.
            Las fronteras entre antropología y arte nunca han sido demarcadas completa o
rígidamente, y a pesar de las diferencias, en coyunturas históricas específicas (algunas
de las cuales revisaremos en el segundo capítulo), cada uno ha necesitado del otro en

2
algún sentido como una separación necesaria para definirse o trabajar en contra. 
Aunque algunas veces esta ha sido una fricción productiva, ambas disciplinas también
se ha sentido amenazada por la otra, o envidiosa de las prácticas de la otra, como
sugiere Hal Foster en su influyente artículo ‘The Artist as Ethnographer’.[2]  Mientras
que este libro se preocupa por promover el diálogo, han habido ocasiones en las que
sugerir el cruce de fronteras de cualquier tipo ha generado hostilidad en ambos lados,
reflejando una ansiedad de interdisciplinariedad, que es quizás también un producto
de la naturaleza frecuentemente difusa de las fronteras.  Al abogar por el desarrollo de
nuevas prácticas no podemos pasar por alto las diferencias entre el arte y la
antropología contemporáneos, puesto que ellas pueden ser referencias productivas
para desarrollar un trabajo.
            Las conexiones entre las dos disciplinas se han vuelto más relevantes, y
problemáticas, con el así llamado ‘giro etnográfico’ en el arte contemporáneo.[3]  Tal
movimiento ha incluído, entre otras cosas, la adopción de una definición amplia de
etnografía, y la producción de un número creciente de obras que se inspiran
directamente en algunas de las preocupaciones de la antropología.  Desde la
perspectiva de la antropología contemporánea, el desarrollo del DVD y otras
tecnologías digitales ha hecho posible el desarrollo de una práctica visual más
sofisticada en antropología.  Esto ocurriría en un nuevo periodo de potencial creativo
para la antropología contemporánea, pero, para que ella sea una práctica reflexiva que
trascienda la dicotomía arte/ciencia y envuelva algo más que la producción de ‘textos’
ilustrados con multimedia, se necesita tener un nuevo enfoque a las imágenes y la
creatividad en antropología.
            Las similaridades entre antropología y arte contemporáneos no se miden
similarmente, y lo mismo es válido para las apropiaciones que han ocurrido a través
de las fronteras entre ellos.  Los artistas han incorporado las metodologías de los
antropólogos de forma idiosincrática, haciendo inventarios, conduciendo ‘trabajo de
campo’, aplicando entrevistas, y relacionándose con las teorizaciones antropológicas
sobre la diferencia cultural.[4]  Los escritos sobre arte también han tomado algunas de
las preocupaciones teóricas de la antropología.  Pero ha habido un tráfico
relativamente menos fluido en la dirección opuesta.  La filosofía pos-estructuralista, la
teoría literaria, la etnopoética, y la escritura experimental han influenciado
grandemente el importante debate sobre ‘escribir sobre cultura’ [writing culture] en
los ochentas, en el que la naturaleza escrita de la antropología ha estado sujeta a una
crítica auto-reflexiva.[5]  Así y todo, como Arnd Schneider [4] anotara en su artículo
‘The Art Diviners’ los desarrollos en el arte contemporáneo fueron marginados de
tales críticas.[6]
            La experimentación y la creatividad son concebidos de manera diferente, y
valoradas de manera diferente, en el otro lado de la frontera.  Por ejemplo, en
términos de las películas antropológicas ‘el contenido antropológico está
frecuentemente definido como precisamente aquello que toma precedencia, y su polo
opuesto es la estética’, como sugiere Chris Wright en su artículo ‘The Third Subject’.
[7]  El hecho es que queda una relación ambigua y a ratos hostíl entre estos dos
términos en la antropología.  En la situación actual de Europa y Norteamérica, donde
los puestos académicos en antropología son relativamente escasos en comparación
con el número de profesionales formados, la experimentación y la creatividad
caminan en una fina línea entre ser un recurso o un peso.  El papel del experimento
está todavía mayormente relegado al panteón histórico de antropólogos ‘maverick’
(tales como Michel Leiris, Gregory Bateson, y Jean Rouch), antes de ser una faceta
activamente estimulada y valorada del entrenamiento antropológico.  Algunos

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antropólogos, tales como Anna Grimshaw,[8] argumentan que la propia vanguardia de
la antropología fue efectivamente desmantelada en las tempranas décadas del siglo
XX, cuando la nueva disciplina luchaba por ser aceptada académicamente y así tener
un lugar en las universidades.  De hecho, este periodo atestiguó la disolución de
ciertas agendas y estrategias comunes compartidas por el arte, la antropología, y la
historia del arte debido a la creación de disciplinas más rígidamente definidas.  La
utilidad de este proceso de separación ha sobrevivido por demasiado tiempo.
 
 
EXPLORACIONES
 
En este acápite consideraremos las nuevas posibilidades de diálogo entre arte y
antropología.  Definiremos lo que consideramos ser una agenda para colaboraciones
futuras basadas en ejemplos de experimentos radicales en el arte contemporáneo y la
antropología.  Nuestro argumento principal es que la iconofobia y la auto-impuesta
retricción de la expresión visual por parte de la antropología en beneficio de modelos
basados en el texto necesitan ser superados mediante un envolvimiento crítico con un
abanico de materiales y prácticas sensuales de las artes contemporáneas.
            El libro-pieza de Anselm Kiefer Cauterization of the District of Buchen[9]
(1974) utiliza una amalgama viscosa de acero oxidado y aceite de linaza para
comprometer nuestros sentidos del tacto y el olfato adicionalmente a sus cualidades
visuales.  El libro invoca la tactilidad de la visión, algo que la reproducción de dos de
sus páginas solamente puede insinuar.  La negrura de su flujo ‘quemado’
gradualmente supera al libro –la fisicalidad de la imagen que resiste a algunos
intentos para contenerla o subsumir la experiencia dentro del ‘lenguaje’.  Kiefer
imagina envases militares de gasolina goteando lentamente, prendiéndose y
cauterizando la tierra (quizás a la manera de cauterizar una herida?), y el trabajo
continúa su exploración de los procesos de quemado, limado y hundido en relación a
la historia alemana y el Geist (espíritu).[10]  La experiencia sensual directa no es la
que normalmente asociamos con libros, aunque en este caso, paradójicamente, su
estatus como una obra de arte [5] de hecho nos previene de tocarla (hay algo perverso
en pensar que ha sido manipulado cautelosamente por el staff de la galería).  Kiefer ha
hecho una diversidad de libros-piezas, desde facsimiles impresos de libros originales
que contienen acuarelas, fotografías, y collages como Transition from Cool to Warm
(1988), a la escultura High Priestess (1985-9),[11] un libro metálico monumental
lleno con enormes libros hechos de plomo.[12]  Estos trabajos sugieren irritaciones y
resonancias productivas para pensar algunas de las relaciones presentes entre
antropología y arte.
            El libro de Kiefer incluye intensidades afectivas que nos comprometen
corporalmente.  Los antropólogos han permanecido sin preocuparse de estos procesos,
o siendo activamente hostiles contra ellos, al crear sus propias obras visuales, sean
estos películas, fotografías, o libros.  Propuestas recientes han llamado a los
antropólogos a enfocarse en los aspectos performativos de los artefactos, y en la
agencia de las imágenes y las obras de arte,[13] pero ellos han sido aplicados a las
culturas que los antropólogos estudian, y no a las prácticas visuales de la propia
antropología.  Dentro de la antropología, como en otras disciplinas, hay una historia
de aprehender objetos y acciones de todo tipo como si ellos fueran textos (Clifford
Geertz es ejemplar en este tipo de acercamiento), pero ello frecuentemente es una
forma de evitar considerar temas difíciles tales como los afectos;  Kiefer [6] nos
recuerda que los textos también pueden ser considerados como objetos.  Las

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especificidades de tales encuentros pueden permitirnos cruzar las fronteras
disciplinarias.
 
CEGUERA
 
Porqué la antropología tiene esta laguna o punto ciego al perseguir sus propias
prácticas visuales?  En 1914 Bronislaw Malinowski, uno de los ‘padres
fundacionales’ de la antropología social británica, estaba planeando llevar a su viejo
amigo Stanislaw Vitkiewicz como ‘fotógrafo y dibujante’ en su paradigmático trabajo
de campo en las Islas Trobriand.[14]  En el camino, ambos tomaron fotografías en Sri
Lanka –aunque ninguna de ellas lamentablemente ha sobrevivido— pero discutieron
entre ellos, y después del advenimiento de la Guerra en Europa, Witkiewicz dejó a
Malinowski en Australia y retornó a las filas del ejército del Zar.  Los antropólogos
han especulado recientemente sobre el tipo de trabajo que Witkiewicz podría haber
producido en las Trobriand si hubiera permanecido con Malinowski, constituyéndose
el uno en la antítesis del otro:[15]
 
Malinowski parece haber resistido las tendencias experimentales, art nouveau que
prefería Witkiewicz.  Si la fotografía de Witkiewicz se inclinaba hacia el surrealismo,
entonces Malinowski se veia presionado por su propia tendencia realista.  Mientras
Witkiewicz trataba a la fotografía como una forma de arte expresivo a explorarse,
Malinowski la trataba solamente como una ayuda visual para la ciencia.[16]
 
La preocupación de Witkiewicz ‘por capturar la cara metafísica detrás de la superficie
de la apariencia’ es vista como el polo opuesto de la preocupación de Malinowski por
la ‘ciencia’[17] –las fotografías de este último son todo lo que no son las del primero.
[18]  Toda una serie de divisiones, como aquellas entre superficie y profundidad, que
están inscritas en este momento formativo de la antropología moderna, todavía acosan
las relaciones entre antropología y arte.
 
A pesar de la creciente preocupación de la antropología por entender la pluralidad de
acercamientos a las imágenes, y la multiplicidad de roles que cumplen en otras
culturas, se ha mantenido dentro de un paradigma realista relativamente cerrado para
su propia creación y uso de imágenes.  Trabajos que cruzan las fronteras entre estos
paradigmas reposan en estructuras visual y temporales para crear significado, la
película de Robert Gardner Forest of Bliss (1986), y las discusiones que levantó,
demostraron que los antropólogos con frecuencia difícilmente aprecian la estética y
los efectos del cine en sus propios términos.[19]
 
POLARIZADO
 
Los modelos oposicionales han contribuído a lo que Lucien Taylor llama la
‘iconofobia’ de la antropología,[20] y lo visual todavía es frecuentemente tratado por
[7, imágenes, 8] los antropólogos como algo inherentemente seductivo, ilusorio, e
incontrollable; Alfred Gell argumentaba que los antropólogos no deberían ‘sucumbir’
al ‘encantamiento’ del arte.[21]  Christopher Pinney sugiere que el cine ha sido el
medio preferido para los antropólogos visuales precisamente porque puede constreñir
lo visual dentro de estructuras temporales y narrativas, al contrario de las imágenes
fijas, que permitían ‘demasiados significados’.[22]  Y, por supuesto, ‘el cine’, en
antropología, usualmente significa un solo dispositivo grabando y proyectando (con el

5
uso contemporáneo de más de una cámara, o de múltiples dispositivos de proyección,
tales como el uso que hacen los artistas para una instalación, es prácticamente
inexistente; y a pesar de más recientes y cautelosos intentos por incorporar pantallas
múltiples en obras en DVD y CD rom).[23]  Otras discusiones se han dado alrededor
de una división, o complementaria o antagonista, entre trabajos visuales y textos,
donde los últimos mantienen una autoridad privilegiada.[24]  La imagen acarrea una
carga imposible en la antropología visual; siendo simultáneamente un medio
transparente de lo real (solo ciertos mínimos tipos de manipulación son permitibles), y
todavía incapaz de producir explicación o entendimiento en su propio derecho
(proceso que requiere diversas formas de manipulación).
            El estatus privilegiado del mundo y la autoridad de sus intérpretes han
contribuído históricamente a la proliferación de modelos textuales para el mundo. 
Las actitudes hacia la mimesis que, en su rol como metáfora, no intentaba engañar a
una audiencia para que tome una imitación como si fuera real, sino incitarla a la
acción –para crear una realidad—fue transformada al imponerse conexiones más
tempranas entre lo textual y lo visual ellas fueron eliminadas por un modernismo que
argumentaba su radical diferencia.  Los antropólogos son concientes crecientemente
de la autoridad de los presupuestos que el texto y el lenguaje son solamente
paradigmas para el entendimiento y la explicación, y que el significado puede ser
descubierto solamente al traducir o decodificar los ‘textos’.  Al contrario de las
sugerencias de que la antropología visual debería adoptar las formas y lineamientos de
la antropología textual, David MacDougall ha argumentado persuasivamente por el
desarrollo de una práctica que ‘podría necesitar definirse a sí misma no en términos de
la antropología escrita sino como una alternativa a ella, esto es como una forma
bastante diferente de conocer fenómenos relacionados’.[25]  MacDougall ha descrito
su propio trabajo reciente como convirtiéndose más en una ‘práctica artística’,[26] y
las oposiciones entre arte y antropología son más problemáticas en la situación actual
en la que se comparten paradigmas.
            Los antropólogos visuales y sus contrapartes establecidos necesitan desarrollar
un acercamiento a las imágenes que sea explícito sobre lo que quieren, que
reconozcan y hagan uso efectivo de sus poderes afectivos, y que desarrolle nuevas
formas de usarlas.[27]  Las posibilidades de nuevas estrategias y prácticas necesitan
ser exploradas sin hacer definiciones a priori de ‘arte’ y ‘antropología’, y excluir
automáticamente ciertas prácticas sobre la base de tales definiciones.  Esta ha sido una
característica bien establecida pero discapacitadora de la antropología visual que
necesita ser superada.  El recurso a un simple paradigma realista de un tipo u otro no
garantiza ya la veracidad o integridad, pero las implicaciones de ello todavía tienen
que ser consideradas por la antropología visual.  Aunque los antropólogos visuales
han llamado repetidamente al desarrollo de nuevas formas de práctica,[28] todavía
hay [9] resistencia a tratar aquellos aspectos que han sido relegados del campo de lo
estético, y que son todavía considerados ser motivos de preocupación solamente del
arte, la historia del arte, o la antropología del arte.[29]
            Hay poca sino ninguna atención a las posibilidades de representar la
investigación en la antropología del arte, a pesar del hecho de que lo estético está bien
establecido como tópico de investigación dentro de la disciplina.  Lo estético es un
objeto de estudio, pero la extraña falta de conexiones entre teoría y práctica en esta
área significa que excepcionalmente se la atravieza para convertirla en un elemento
constitutivo de la práctica de la antropología visual.  Un abanico de preocupaciones
prácticas no son disponibles, efectivamente, como alternativas válidas para hacer
trabajos.

6
 
ARTE/CIENCIA
 
La insistencia en las diferencias radicales entre el arte y la ciencia (una etiqueta bajo
la cual la antropología se halla frecuentemente subsumida) también contribuye a las
definiciones antropológicas de la práctica artística y a las concepciones negativas de
los artistas sobre la antropología como una disciplina basada en los textos y
preocupada solamente con la objetividad y distancia científicas.  Antony Gormley,
escribiendo en 1988, argumentaba que ‘la historia del hombre desde el Iluminismo es
una historia de control:  del mundo entendido como un objeto, de una visión que
requiere la distancia que promueve el conocimiento.  Mi obra trata de crear un lugar
para el sentimiento, que es lo contrario al racionalismo objetivo.’[30]  Su trabajo
aborda temas de entendimiento encarnado y cuestiona la idea de que ‘la respuesta de
la retina es el único canal de comunicación en el arte, y la noción de que los objetos
son entidades discretas’,[31] sugiriendo paralelos con la discusión de Gell sobre la
eficacia de las obras de arte.[32]  Modelos polarizados, tales como mente/cuerpo y
objetivo/subjetivo, pueden ser interrogados por artistas como Gormley, que han
estudiado antropología, asicomo por antropólogos.  El punto de vista científico contra
el que Gormley reacciona es uno de los que muchos antropológos encontrarían
igualmente problemáticos, y su trabajo tiene mucho más que ofrecer a la práctica
antropológica en términos de entender la imagen y sus afectos.  No estamos
sugiriendo que los antropólogos visuales necesariamente deberían hacer esculturas;
esto levantaría preguntas pero sería una transposición de una práctica sobre otra, y
aquí nos concierne el desarrollo de nuevas prácticas que se nutren de ambas
disciplinas.
 
IMAGEN/TEXTO
 
A pesar de la influencia masiva de la crítica de ‘escribiendo la cultura’ [writing
culture], George Marcus lamenta el hecho de que los experimentos con los temas
estéticos y las formas textuales no se convirtieron en un rasgo regular de trabajo
antropológico reciente.[33]  Aunque tales exploraciones son quizás mejor conducidas
por quienes tienen aseguradas sus carreras,[34] siempre han habido intentos
individuales para desarrollar alternativas a la combinación ortodoxa de texto e
ilustración en antropología.  Un ejemplo temprano es el libro de Edmund Carpenter
Eskimo Realities (1973), [10] que utiliza arreglos formales de texto e imagen de una
forma que respeta la estética Inuit y fusiona las sensiblidades artística y antropológica.
[35]
            Igualmente, el journal Alcheringa, empezado en 1970 por Jerome Rothenberg
y Dennis Tedlock, experimentó con la presentación visual de los textos dado su
interés por ‘etnopoética’ –aunque Rothenberg anotó que ‘el lado visual (mano y ojo)
de la etnopoética ha sido generalmente ignorado a favor del lado oral (mano y boca)’.
[36]  Casi nunca usado en un syllabus de enseñanza, estos trabajos cruzan las
fronteras entre arte y antropología al explorar algunas de las posibilidades de
representación visual.
            Un ejemplo poderoso de la tradición de ‘etnopoética’ es el libro Hogans:
Navajo Houses and Songs de David y Susan McAllester[37] que presenta una
colección de textos ritualmente cantados y bendiciones para las casas Navajo
(‘hogans’) acompañadas de fotografías de la reservación Navajo.  Los textos del

7
etnomusicólogo Nativo Americano David McAllester son traducciones de las
‘canciones de casa’ Navajo que retienen el estilo de las grabaciones originales:
 
 
La meta ha sido convenir al lector lo que los Navajos mismo dicen antes que crear
traducciones que sean confortables a los oídos de no-Navajos, [10] y así extender al
lector el privilegio de participar más de lo usual en la belleza y la vitalidad del mundo
poético Navajo.[38]
 
[11] Cada canción de casa es presentada con una o más fotografías de Susan
McAllester.  Estas imágenes blanco y negro muestran la vida en la reservación,
incluyendo la influencia de los bienes de consumo.  Poca gente aparece, y las
fotografías se focalizan en los interiores de las casas (puesto que muchas canciones se
refieren a ello) y el diseño arquitectónico de los asentamientos en una reservación. 
Aunque la posición general parece ser de distancia antes que ‘participación’, las
imágenes son íntimas puesto que muestran interiores y objetos.  Barbara Tedlock ha
comentado sobre la reposición que hacen los McAllester de la ‘estética Navajo’:[39]
 
[12] David McAllester, al mantener el orden original de las palabras en Navajo en [su
traducción al] Inglés … fuerza al lector inglés quien espera suaves traducciones
literarias a detenerse y preguntarse sobre estos textos de bendición de casas que son
sintácticamente extraños.  De la misma manera, Susan McAllester, mediante su
asombrosa yuxtaposición de fotografías que retratan con igual reverencia el
tradicionalismo Navajo y la aculturación, choca y detiene al observador que desea un
comentario social sobre cerámica Navajo o fotos románticas de las casas tradicionales
… A través de estos actos duales de realismo etnográfico, un ritmo inusual de la
mirada y el oído es activado, lo que demanda un pensamiento sinestético de parte del
oyente/observador.[40]
 
Los críticos han argumentado que, como resultado de su falta de contextualización,
mayor dirección narrativa, o explicación etnográfica, el trabajo puede proveer
mensajes ambiguos.[41]  Pero, al crear un complejo uso sinestético de la imagen y del
texto una tensión productiva es creada entre y dentro del texto cantado y de las
imágenes silentes –lo cual habría sido perdido con un simple texto explicativo. 
Trabajos como este ofrecen un tipo de resistencia estética al modo dominante de
representación visual encontrado en la mayoría de trabajos antropológicos.  El flujo
monótono e incesante del texto y de las ilustraciones insertas es interrumpido por un
enfoque visual sutil hacia la estética de los otros.
            La antropología aparece como una disciplina dominada textualmente
solamente si el foco se mantiene firmemente fijado en una de sus formas establecidas
de crear trabajos publicados o publicables, aunque sea éste mayoritariamente
dominante.  En los procesos de su factura, mediante trabajo de campo de tipos
diversos, la antropología contiene, y se preocupa por estudiar, un rango de
experiencias sensuales extremadamente rico y variado.[42]
            El reciente set de tres CDs Bosavi: Rainforest Music from Papua New Guinea,
Steven Feld, combina ‘paisajes sonoros’ de la selva con canciones y música Bosavi
persiguiendo conseguir una textura aural, levantando posibilidades interesantes para el
uso del sonido en la representación antropológica.[43]  La antropología debe incluir
una activa exploración de otros sentidos, diferentes al de la visión, el que ha sido
considerado como el restringido dominio de la antropología visual.  Paul Stoller ha

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argumentado que ‘es representacionalmente asicomo analíticamente importante
considerar como la percepción en sociedades no-occidentales se desenvuelve no
solamente alrededor de la visión … sino también del olfato, el tacto, el gusto, y el
oido’.[44]  Un interés reciente en una ‘antropología de los sentidos’ y sinestesia[45]
levanta algunas preguntas interesantes pero, a pesar del argumento de Stoller, uno
puede terminar constituyendo nuevos objetos antropológicos de estudio antes que,
como queremos defender en este libro, explorar las implicaciones para las prácticas
antropológicas de representación.
            Una consideración de otras culturas visuales puede proveer saberes desafiantes
sobre las formas en que el ordenamiento de los sentidos afecta nuestra percepción del
mundo.  El concepto de sinestesia, escuchar colores por ejemplo, es una práctica bien
documentada entre las culturas amazónicas.[46]  Michael Taussig argumentaba que
entre los curanderos de la alta Amazonía ‘los sentidos se cruzan y se traducen entre
ellos’,[47] y Marck Munzel anotaba que las limitaciones correspondientes de los
instrumentos metodológicos y perceptuales de los antropólogos al preguntarse si [13]
deberían haber ‘permitido juzgar el arte visual de la Amazonía con [su] mirada
unidimensional?.’[48]  David Howes y Constance Classen sugirieron que la
investigación antropológica debería ser interrogada para discernir ‘cuáles sentidos son
enfatizados o reprimidos, por cuáles medios y para qué fines?’[49]  Si los
antropólogos quicieran entrar en diálogo con  una variedad de expresiones sensuales
de otras culturas deberían ampliar su propio sensorium.  Una cosa que estos estudios
de los sentidos revelan es el grado en el que la mayoría de las expresiones sensuales
envueltas en el trabajo de campo normalmente desaparecen de la escritura
antropológica.
            La traducción –o reducción, dependiendo del punto de vista- de la experiencia
dentro del texto académico.  La riqueza de lo visual y otras experiencias sensoriales
frecuentemente permanece obscurecida por la opacidad del texto escrito.  Discutiendo
el rol de la palabra impresa, Bruno Latour pregunta ‘cuánta carga explicativa puede
soportar?’[50] El señala que la reducción implícita en transformar objetos
tridimensionales en objetos bidimensionales sobre papel (palabras) ha resultado
igualmente en un pensamiento bidimensional.  Mediante la abstracción de la escritura,
los objetos y el ‘mundo de afuera’ son reducidos en dimensión y pueden ser
dominados de una forma diferente.  Nuestro argumento está dirigido en contra de este
pensamiento literalmente plano en la representación de la investigación
antropológica.  Hugh Brody comenta sobre sus 30 años de vivir con y escribir sobre
los pueblos en el Artico:
 
Me quedé con la convicción profunda de que todavía tenía que escribir acerca de lo
más importante.  Algo que está allí pero que ha eludido no solamente a mí sino a
muchos de lo que han experimentado otras formas de vida.  Escribimos sobre algunas
facetas de ello, algunas superficies, que constituyen nuestro negocio.  Pero el oro que
encontramos es transformado en plomo por la alquimia reversa de nuestro viaje, de
allá a acá.  No se transforma en nada, no en algo sin valor, sino en una substancia que
tiene más peso que liviandad, más utilidad que belleza, algo maleable antes que de
gran valor … Los antropólogos con frecuencia están facultados para cruzar las líneas
que dividen a los pueblos en su trabajo de campo, pero son torpes cuando se trata de
escribir sobre sus ‘descubrimientos’.  Quizás el deseo de la estima de los pares y de
los críticos promueve una tendencia a hacer cosas complicadas, académicas o heroicas
–dependiendo de la audiencia a la que más se necesita impresionar.’[51] 
 

9
La discusión de Jean-Francois Lyotard sobre ‘discurso’ y ‘figura’ provee una
alternativa productiva a los modelos que oponen antagonísticamente lo visual y lo
textual.[52]  Lo figural es lo que el discurso no puede contener o explicar, ‘una
alteridad dentro de lo discursivo mismo’ –en el campo de la figura ‘las cosas pasan …
las intensidades son sentidas’.[53] Lyotard defiende una práctica que ‘no trascienda
las diferencias entre los dos campos sino que en su lugar habite tales diferencias, las
exhiba, las radicalize,’ y habla de ‘lo sensible tomando forma desde lo significante, y
al hacerlo, extiende grandemente sus posibilidades’.[54] En estos términos los diarios
de Malinowski, que revelan la confusión interna durante su trabajo de campo en las
Islas Trobriand, son más figurales que sus fotografías.[55]  No se trata entonces, de
persuadir a los antropólogos a abandonar el discurso, sino más bien a que exploren las
posibilidades de la figura en relación a aquél.  La noción de que las imágenes no
pueden ser adecuadamente subsumidas por las palabras no es nueva para los
antropólogos; Roy Wagner [14] ha argumentado que el texto es inadecuado para
describir ciertas imágenes y eventos entre los Barok de Nueva Irlanda; ‘una imagen
puede y debe ser experimentada o atestiguada antes que meramente descrita o
sumarizada verbalmente … [ella] nunca puede ser adecuadamente citada.  Tiene que
ser experimentada para ser entendida, y la experiencia de sus efectos es al mismo
tiempo de significado y de su poder’.[56]  El escepticismo antropológico acerca del
arte y su potencial es resultado de focalizarse en lo textual, y de la amenaza percibida
a la autoridad de la palabra que la imagen representa.
 
TRABAJO DE CAMPO
 
El libro de Lothar Baumgarten ‘obra libro’ para la exhibición Documenta X en 1997
consistía de un centenar de páginas fotocopiadas en blanco y negro de sus fotografías
de los Yanomami en Venezuela, pegadas directamente sobre la pared como si fueran
pruebas para un libro imaginado documentando el año y medio que vivió con ellos
entre 1978 y 1980.  [15] El catálogo de Documenta se refirió a su trabajo como
‘antropología poética’, y a los archivos de Baumgarten como un ‘diario íntimo’ antes
que un ‘estudio analítico’.[57] También se sugería que ‘su giro radical hacia un “otro
espacio” es también una inmersión en el espacio del otro, y su experiencia entre los
Yanomami constituye una crítica de las categorías culturales del conocimiento y un
intento por despojarse del yo’.[58]  Baumgarten quiere dejar de lado definiciones de
“artista” y “científico” y mirar en su lugar a acciones y formas de trabajar, y la
duración y rigor de su proyecto con los Yanomami es comparable a trabajo de campo
antropológico, pero que diferencia su trabajo de un estudio analítico?  Aunque sus
fotografías satisfacen las demandas empíricas de los antropólogos y representan una
mirada amplia sobre la vida Yanomami –jardinería, fabricación de canoas, caza,
ingesta de drogas y disputas—el sitio de su despliegue las marca como arte.  Una vez
que han sido efectivamente establecidas una serie de expectativas calzan en lo
concerniente a intención, autoridad, y el estatus de las imágenes y su relación con el
mundo.
            Crecientemente los artistas se involucran en prácticas de trabajo de campo, sea
de una forma extendida (como Lothar Baumgarten), o durante periodos más cortos,
residencias, o la producción de obras específicas para un sitio [site-specific works]. 
Otros ejemplos incluyen The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974-5)
de Martha Rosler, y Project Unité (1997-9) de Renée Green.[59]  La obra de video
Drunk (1997-9) de Gillian Wearing muestra un grupo de ‘bebedores callejeros’ del
Sur de Londres; hombres y mujeres interactuando, bebiendo, discutiendo, y peleando

10
entre ellos contra un telón de fondo blanco en un estudio.  Tiene el aura de
‘autenticidad’ que es una característica del trabajo incluído en el ‘giro etnográfico’ de
la práctica artística reciente, y su trabajo es discutido frecuentemente como un
proceso de colaboración o collusion con otros que implica su adopción de ‘un enfoque
aparentemente antropológico, documental’.[60]  Wearing ‘investiga’ a sus sujetos,
filmando al grupo intermitentemente durante un periodo de dos años, y presenta los
resultados en la forma de fotografías, video y texto.  El trabajo reposa sobre [16]
garantías similares de duración e intimidad para quienes continúan suscribiéndose al
trabajo de campo antropológico.[61]
            La antropología no tiene el monopolio sobre el trabajo de campo y los artistas
se apropian y hacen uso de lo que son asumidos frecuentemente como instrumentos
antropológicos para producir una diversidad de obras.  En el sentido amplio del
paradigma que cubre a ambas disciplinas, el trabajo de campo es un área para
experimentación radical.  A pesar del escepticismo acerca de las amenazas a la
‘libertad artística’, estos trabajos de campo por artistas demuestran que una
consideración de las temáticas antropológicas pueden ser productivas.  Tanto artistas
como antropólogos juegan con la distancia y la intimidad –una intimidad que es la
moneda del trabajo de campo—y ambos se sitúan entre sus audiencias y el mundo. 
Los trabajos artísticos basados en el trabajo de campo son otro argumento más para
reemplazar modelos oposicionales y polarizados con investigaciones activas y
diálogos.
 
VISTAS AMPLIADAS
 
La obra Nantes Triptych (1992) de Bill Viola, habita los espacios entre el discurso y la
figura y ha sido descrito como una ‘instalación total’, una experiencia que envuelve
todas las facultades de percepción del observador.[62]  En su encarnación en la Tate
Modern en Londres este trabajo de video en tres pantallas fue proyectado a gran
escala, llenando el muro entero de una galería obscurecida.  Los sonidos de la
respiración –de una mujer gestante y de una anciana conectada a una máquina de
soporte vital; sus resonancias con altares medievales; su duración –gente que entra a
la galería sea para mirar paralizados hasta que la mujer de a luz, o abandonar
rápidamente.  Todos estos elementos se aúnan para crear un entendimiento
fundamental.  Para Viola lo visual es solamente una superficie que cubre un orden
divino y sostiene que ‘el arte ha tenido siempre una experiencia total, corporal, física. 
Su sensualidad es la base de su verdadera naturaleza conceptual e intelectual, y es
inseparable de ella’.[63]  Su preocupación por reconectar la mente y el cuerpo
reafirma que este último es un instrumento clave para el conocimiento, un
conocimiento que contiene la totalidad de nuestra percepción sensual y la experiencia
antes que solamente la actividad intelectual.
            Viola no quiere hacer trabajos que sean exitosos solamente a nivel visual, sino
obras que ‘piensen bien’.  Para él, ‘lo visual es siempre subsidiario al campo, al
sistema total de percepción/cognición’ y esta es ‘la única imagen total y
verdadera.’[64]  El arte es tratado como una forma de conocimiento no como estética,
y las preguntas que su obra levanta no son respondibles mediante explicaciones
discursivas, no son ‘problemas a ser solucionados sino, más bien, áreas a ser
habitadas, a ser encontradas por el Ser.’[65] La relación de la experiencia con el
entendimiento es vital.  La antropología, que está fundamentalmente preocupada con
la experiencia, no solo en el sentido del trabajo de campo, sino también en el sentido
de entendimiento y de representar la experiencia de los otros, ha descansado

11
generalmente en una separación del cuerpo y la mente para su producción; Viola
desafía las bases de esta separación.  Queriendo retornar el arte a su relación funcional
con las comunidades en la que éste ocurre –el rol del artista es el de un productor de
objetos a ser utilizados- [17] Viola argumenta que las prácticas de análisis crítico que
dominan nuestras vidas con profesionales del arte deberían ser secundarias a su
función ritual.[66]
            El trabajo de Viola levanta preguntas acerca de los tipos de información y
conocimiento por los que la antropología se preocupa, y aborda directamente temas de
significado incorporado [embodied meaning] que la antropología visual elude.  Las
tensiones entre el deseo por incorporar la experiencia de los otros, y el deseo para
mantener alguna forma de rigor científico todavía no se hallan resueltas en la
antropología.  La tarea es hacer productivas a estas tensiones.
 
CULTURAS VISUALES
 
Se requirió del giro reflexivo en antropología y la revisión de la versión positivista
que fundara la disciplina, incluyendo el desafío a las monografías antropológicas
como texto, para preparar el terreno para una tardía preocupación antropológica por
las prácticas artísticas modernas y contemporáneas.  El aparecimiento del libro Art
Worlds (1982) de Howard Becker produjo algunos estudios de caso sobre los mundos
del arte, en un sentido funcionalista, vistos como subsistemas dentro del capitalismo
tardío, aunque con su propia lógica social y cultural.  Además, el rol del arte entre los
aborígenes y los africanos [sic] [18] forzó a los antropólogos a lidiar con los mercados
del arte.  Sin embargo, tales estudios trataron del arte de los otros, y ‘mundos del arte’
para los antropólogos permanecieron como objetos de estudio –lo cual no implica un
diálogo metodológico—aunque han habido colaboraciones ocasionales entre los dos
‘mundos’.[67]  El arte figura mayormente como un nuevo objeto de investigación, sin
realizar el potencial epistemológico o las implicaciones críticas que las prácticas de
arte contemporáneo tienen para la representación antropológica.
            Escritos recientes en antropología y crítica de arte han reconocido los
tempranos puntos de contacto entre los dos dominios y levantaron preguntas que
sugieren posibilidades de colaboración y la necesidad de repensar las prácticas
establecidas de trabajo.  Los antropólogos George E. Marcus y Fred Myers en su
clásico libro The Traffic in Culture (1995) enfatizaron tres puntos importantes.  En
primer lugar, sugieren que ‘las preocupaciones de la antropología han sido una fuente
primordial de innovación para la creación de trabajo vanguardista en el mundo del
arte moderno, una fuente clave de diferencia sobre el núcleo conceptual que origina
ideas sobre “arte de lo nuevo”, “creatividad”, estética, crítica social, gusto,
respetabilidad, deseo, etc.’ y sobre las que figuras tales como ‘lo primitivo’, ‘lo
tribal’, y ‘lo exótico’ han disrumpido convenciones dominantes sobre el arte moderno
en diferentes momentos.  En segundo lugar, aspectos de la antropología han sido
asimilados dentro del mundo del arte solamente mediante el discurso del arte y por
ello ha resultado en la falta de un diálogo productivo de doble vía.  En tercer lugar, el
uso de la antropología en el mundo del arte ha dependido en la autoridad y estabilidad
de conceptos que los antropólogos han construido acerca de ‘lo primitivo’.  En vista
de que tales categorías no son más estables, no pueden solventar las prácticas
artísticas.  Para Marcus y Myers el arte necesita aceptar su pérdida de autonomía y
redefinir ‘las fronteras y modos de asimilar influencias para producir arte’.[68] Esto
es lo que un estudio etnográfico crítico del arte, y una consideración de las prácticas
etnográficas, tienen que ofrecer.

12
            La antropología del arte fue desarrollada dentro de las categorías y prácticas
de los propios mundos occidentales del arte.  Tradicionalmente ha sido crítica de las
categorías occidentales al demostrar la dificultad de aplicarlas interculturalmente, o se
ha apropiado de las categorías del arte occidental para valorar culturas no-
occidentales como si tuvieran una estética de igual valor que la nuestra.  El interés
sobre otras formas de ver ha contribuido a la reconexión del arte con un campo más
amplio de la cultura.  El arte ya no es visto como un campo estético autónomo, sino
que está firmemente asentado en especificidades culturales e históricas.  La amplia
influencia de este giro fue aparente al realizarse una encuesta sobre el surgimiento del
término ‘cultura visual’ que el journal October realizó a mediados de los noventas.
[69] W.J. Mitchell argumentó que la cultura visual comprende
 
Un énfasis en el campo social de lo visual, los procesos cotidianos de mirar a otros y
de ser mirado por otros.  Este complejo campo de reciprocidad visual no es
meramente un rezago de la realidad social sino que la constituye activamente.  La
visión es igualmente importante como lenguaje en la mediación de las relaciones
sociales, y no es reducible al lenguaje, al ‘signo’ o al discurso.[70]
 
[19] El editorial de October argumentaba que ‘el proyecto interdisciplinario de la
“cultura visual” no está ya organizado bajo el modelo de la historia (como lo fueron
las disciplinas de historia del arte, historia de la arquitectura, historia del cine, etc.)
sino en el modelo de la antropología.’[71]  Lo que se requiere ahora es un análisis de
la imagen en tanto objeto social.  Muchos enfoques sobre la cultura visual, incluyendo
aquellos desde la historia del arte, la sociología visual y los estudios culturales, son
ahora relevantes, sea explícita o implícitamente, sobre las teorías y metodologías
derivadas de la antropología y el trabajo etnográfico, y la naturaleza interdisciplinaria
de la cultura visual ha significado que las fronteras han sido crecientemente el tema de
investigación, antes que negarlas.
            Hal Foster en su seminal artículo ‘The Artist as Ethnographer?’ se preocupa
con las tendencias recientes en el tráfico entre arte y antropología.  Para Foster, una
serie de mal entendidos de ambos lados ha ocurrido entre arte y antropología.  El
sostiene que ‘el surrealismo etnográfico’ tal como es discutido por James Clifford
(sobre lo cual se discute en el segundo capítulo) significa una forma de ‘envidia del
artista’, una forma de auto-idealización del antropólogo como si fuera un collagista o
semiólogo de vanguardia.  Un tipo similar de ‘envidia etnográfica’ se siente entre
artistas que valoran la antropología como una ‘ciencia de la alteridad’, como una
disciplina que toma a la cultura como objeto (a la cual tiene acceso privilegiado), y
como un esfuerzo contextualizador, interdisciplinario, y auto-crítico.[72]  Ambos
lados no solamente muestran envidia de las agendas del otro, sino también sospecha, a
veces ignorancia, de cómo los métodos, paradigmas y tradiciones fueron establecidos
dentro de cada campo.
            Miwon Kwon también ha discutido el trabajo de Nikki S. Lee como un
ejemplo del ‘giro etnográfico’ que es un producto de la ‘envidia etnográfica’.  Kwon
argumenta que no es solamente la adopción de una metodología etnográfica lo que
establece conexiones entre arte y antropología, sino una preocupación compartida por
las ‘políticas de la representación’.  Las prácticas artísticas que han examinado
críticamente las ‘relaciones desiguales de poder movilizadas por y a través de las
representaciones’ son relevantes a los debates antropológicos sobre la producción de
conocimiento.  Koreana Americana, Lee estuvo envuelta en algunos proyectos en los
tardíos noventas en los que ella se fotografía a sí misma, o se hace fotografiar,

13
disfrazada como si fuera de diferentes comunidades étnicas y subculturales; hispana,
punk, anciana, etc.  La calidad del retrato en las fotografías de los performances de
Lee está pensada para garantizar su ‘autenticidad’ y como un signo de un contacto
íntimo, espontáneo con el otro.  Su propia identidad étnica adicionalmente añade a tal
aura de ‘autenticidad’.  Pero para Kwon esta ‘informalidad no estudiada’ enmascara
efectivamente el status de Lee como una outsider quien ‘al absorver la identidad del
otro, convierte al otro en un accesorio del Yo’,[73] y sugiere que su trabajo no
enfrenta las relaciones dinámicas entre la experiencia y la interpretación, entre la
participación y la observación.  Lo que es inaceptable en el nombre de una disciplina
objetivante, es igualmente inaceptable bajo el nombre de la ‘artista’ o la apariencia del
arte.
            Al adoptar una pose pseudo-etnográfica el artista puede terminar asumiendo la
autoridad etnográfica antes que cuestionándola, y Foster ha señalado tres supuestos
importantes que están presentes en trabajos tales como el de Lee.  En primer lugar,
que la transformación artística es equivalente a la transformación política, y que [20]
el lugar de esto está ‘siempre en otro lado’ en el campo del otro social o cultural.  En
segundo lugar, ‘este otro está siempre afuera’ y ‘su alteridad es el punto primario de
subversión de la cultura dominante’; y en tercer lugar, si el artista no es ‘percibido
como un otro social y/o cultural, él o ella tienen un acceso limitado a su propia
alteridad transformativa, y, más aún, si él o ella son percibidas como el otro, él o ella
tienen acceso automático al mismo’.[74]  Tales supuestos son evidentemente
importantes para debates actuales sobre ‘multiculturalismo’, ‘poscolonialismo’, y
‘estudios subalternos’ en relación al arte contemporáneo y la antropología, pero este
no es nuestro interés en este capítulo.  Ni los artistas ni los antropólogos pueden
reclamar de forma que no sea problemática una posición privilegiada respecto de
representar a los otros o inclusive sus propias culturas.
            Las nociones antropológicas de trabajo de campo y autenticidad que aseguran
las prácticas ‘etnográficas’ del arte contemporáneo son, y siempre han sido, porosas. 
Las prácticas del trabajo de campo son inestables, cambiantes, y ad hoc antes que
sistematizadas, a pesar de las repetidas llamadas de atención para lo segundo.  Las
críticas recientes dentro de la antropología han cambiado su atención a una etnografía
‘multisituada’ y a la imposibilidad de discernir un ‘campo’ discreto y separable. 
Bruno Latour, por ejemplo, ha llamado a la antropología a abandonar los ‘territorios’
que habita, y explorar ‘redes’ en su lugar,[75] [21] y existe una creciente
preocupación por la conectividad compleja entre lugares –no solamente entre lo
global y lo local- sino en términos de la especificidad performativa e histórica de
redes particulares de poder, traducción, y apropiación.  Puesto que la antropología
está localizada en dominios interculturales cambiantes (modernizantes,
decolonizantes, recolonizantes, etc), ha encontrado problemas cruciales de autoridad
que sirven como paradigmas útiles para otros campos y pueden proveer un correctivo
crítico a las proyecciones de la globalidad en el futuro.  Algunos de estos problemas
tienen que ver con la ‘apropiación’ –como la antropología (y el arte) toman y
representan a los otros- un tema que será revisitado en el segundo capítulo.
 
ANTROPOLOGIAS VISUALES
 
Mientras que los antropólogos tienen que lidiar con un mundo mediatizado, un
entendimiento de los procesos representacionales a través de las fronteras culturales
se convierte en algo vital para los objetivos generales de la antropología.  Holly
Wardlow discute el caso de una película Bobby Teardrops, un melodrama popular

14
turco, doblado al inglés en Irlanda, y mostrado en las montañas de Papua Nueva
Guinea, donde su popularidad entre grupos de mujeres y su uso en los programas de
formación comunitaria que tratan con temas de violencia doméstica.[76]  Este es el
tipo de ‘textos’ complejos con los que la antropología tiene que tratar ahora.
            En el libro Rethinking Visual Anthropology (1997), Marcus Banks y Howard
Morphy discuten el doble interés de la antropología visual contemporánea; esto es el
uso de los medios visuales en investigación antropológica, y el estudio de las culturas
visuales.  En tanto la autoreflexividad se ha convertido en un componente central del
método antropológico los antropólogos deben preocuparse por analizar los medios
visuales de diseminar el conocimiento antropológico.  La presentación y el consumo
del conocimiento antropológico son interdependientes con la producción de tal
conocimiento.  Con esta finalidad, ellos enfatizan que las propiedades de los propios
sistemas representacionales y visuales de los antropólogos necesitan ser
reconsiderados, asicomo aquellas de las otras culturas estudiadas, y que las
interrelaciones entre las prácticas antropólogicas e indígenas necesitan ser tomadas en
cuenta sin colapsar la una en la otra.
            Al explorar el alcance de como las diferentes culturas visuales reflejan
diferentes formas de ver, los antropólogos se han preocupado de las propiedades de
los sistemas visuales –con cómo las cosas son vistas, y cómo lo que es visto es
entendido—de manera que crecientemente han tenido que envolverse con la visión en
sus propios términos.  Pero si estudios previos de cultura visual como, por ejemplo, el
trabajo de Roy Wagner sobre el rol de las imágenes entre los Usen Barok de Nueva
Irlanda, no han influenciado la práctica de la antropología visual.  Porqué los
descubrimientos ofrecidos por el estudio de otras culturas visuales no han sido
aplicadas a las propias prácticas de representación?
            Las relaciones actuales entre la subdisciplina de la antropología visual y la
antropología como un todo son hasta cierto punto un producto de cambios que
ocurrieron [22] durante la consolidación académica de esta última en los tempranos
1900s.  Anna Grimshaw ha sugerido paralelos entre el desarrollo de la antropología y
el cine en el temprano siglo XX.  Ambos son proyectos modernos que han hecho un
corte decisivo con formas y convenciones existentes, pero alrededor de los treintas se
separaron en ‘etnografía científica’ y ‘película documental’.  Esta división fue
sintomática de una ruptura más amplia entre la ‘observación objetiva’ y la ‘agencia
subjetiva’, dimensión que la antropología todavía está procesando en términos de
estrategias de trabajo de campo.
            Grimshaw argumenta que tanto el cine como la antropología tempranos
dependían en ir hacia el mundo para ‘descubrir la humanidad de primera mano’.[77] 
La expedición al Estrecho de Torres organizada por la Universidad de Cambridge en
1898 fue uno de los momentos fundacionales de la técnica del trabajo de campo en
antropología y Alfred Court Haddon, el líder de la expedición, pensaba que la
filmadora era una pieza indispensable para un antropólogo.  El usó la película
cinematográfica  y la fotografía en formas creativas, no solamente para grabar
costumbres indígenas, sino para visualizar mitos escenificados.
            La tecnología del cine, la fotografia y la grabación de sonido parecían ideales
para complementar el desarrollo de la observación participante.  Pero el movimiento
hacia temas más abstractos en antropología contribuyó al decline del interés en estos
medios.  Aunque ellos jugaron un papel fundamental en [23] la definición del
paradigma evolucionista de la temprana antropología, estuvieron largamente ausentes
desde el desarrollo del paradigma del trabajo de campo ‘profesional’ en los treintas. 
El giro desde las superficies hacia las apariencias que había sido el foco de las

15
fotografías antropométricas, y el creciente énfasis en la interioridad, fue uno de los
factores para el decline del uso de la fotografía.
            El desarrollo de la antropología visual en los tempranos 1900s fue
efectivamente suspendida por los intentos de la antropología para establecerse a sí
misma com una disciplina científica y lo visual fue mayoritariamente abandonado
debido a sus asociaciones coloniales positivistas de su pasado reciente.  ‘En la era
pos-evolucionista de la fotografía y el cine, como instrumentos para el método
antropológico, sufrieron del mismo destino que el arte y la cultura material como
temas de investigación antropológica.  Impermeabilizados por el brochazo
evolucionista fueron dejados fuera de la revolución del trabajo de campo que se
hallaba asociada con el estructural funcionalismo.’[78]
            Los sesentas vieron un renacimiento del interés en antropología visual que
llevó eventualmente a su inscripción como una subdisciplina reconocible como tal. 
Los recuentos tecnológicamente deterministas de este proceso se focalizan en el
desarrollo de nuevas cámaras de filmación livianas y su rol en supuestamente
minimizar cualquier ‘intervención’ antropológica en los eventos.  Esta nueva práctiva
visual de la antropología, que también ha visto la emergencia de Jean Rouch cuya
influencia ha sido sentida en ambos lados de la frontera, ha sido vista como sinónimo
de una película, sea en 16mm o ahora en video digital, y con menor alcance la
fotografía, y es usualmente tomada como parte del entrenamiento de los antropólogos
en el aprendizaje del uso técnico del equipo.
            David MacDougall ha argumentado recientemente por una antropología visual
que tenga más que ofrecer que las meras funciones auxiliares de la monografía
etnográfica.  Si las películas están para hacer una contribución a la antropología tienen
que hacerlo a través de sus propias propiedades, creando un sistema de significados
paralelos, pero diferentes, de las etnografías escritas.  ‘La antropología visual nunca
puede ser una copia de la antropología escrita o un sustituto para ella.  Por esa misma
razón debe desarrollar objetivos y metodologías alternativos que beneficien a la
antropología como un todo.’[79]
            MacDougall también sugiere que ‘El desafío más sustantivo para el
pensamiento antropológico deriva no simplemente del ampliar su perspectiva sino de
ingresar a sistemas comunicacionales diferentes de la ‘antropología de los mundos’.
[80]  –un punto con el que estamos totalmente de acuerdo.
            El potencial que ofrece el video digital ha sido considerado recientemente por
Sarah Pink como ‘una oportunidad para desarrollar metodologías que sean críticas de
los “modelos fílmicos inapropiados” que el mercado ha ofrecido tanto para la
investigación como para los usos de las filmaciones de imágenes en movimiento en
antropología’.[81]  Los modelos para filmación hechos en antropología han sido
restringidos mayormente al documental, frecuentemente del tipo de variedades de 50
mins. de duración, o ‘la película de enseñanza’.  Nueva tecnología parece ofrecer la
promesa de nuevas prácticas pero como se puede lograr ello es todavía poco claro. 
Aunque estas técnicas, incluyendo la fotografía digital, ciertamente proveen de nuevas
oportunidades para la distribución del trabajo, y hasta cierto punto democratizan el
proceso de filmación que era antes dependiente de gran financiamiento, si son capaces
de promover  alternativas [24] a las prácticas corrientes, entonces el rango de modelos
representacionales y teóricos necesita ser repensado radicalmente.  Preocupaciones
recientes por reconectar el film etnográfico sugieren que la ‘etnografía es un medio
para renovar el vanguardismo del ‘film experimental,’[82] y estos son el tipo de
diálogos productivos que necesitan ser explorados.  La ‘indisciplinariedad’[83] de la

16
antropología visual necesita ser extendida para considerar prácticamente las
posibilidades ofrecidas por una consideración de las prácticas artísticas.
 
LOS ARTISTAS COMO ANTROPOLOGOS
 
Con el desarrollo de teorías sobre el estructuralismo y la semiótica en los sesentas, la
apropiación artística de los intereses antropológicos tomó un nuevo giro y tanto la
antropología como el arte adoptaron modelos teóricos de la linguística y la semiótica.
            Artistas tales como Joseph Kosuth (asociados con el influencial movimiento
‘Art and Language’) y Susan Hiller hablaban del artista como antropólogo.  Kosuth
rechazaba el distanciamiento, las categorías de nuestro y de ellos, típicas de la
antropología y, construyendo un modelo funcional del rol del arte en la cultura –en sí
mismo tomado mayormente de los estudios antropológicos sobre otras culturas—
sostenía que ‘el artista perpetúa su cultura al mantener ciertas características de ella, al
“usarlas”.  El artista es un modelo de antropólogo comprometido.’[84]
            Mientras que los antropólogos estudian otras culturas, los artistas son
entendidos como si adicionaran algo a su propia cultura.  La habilidad de la
antropología para influenciar la cultura de la que viene es mínima, mientras que los
artistas están creando activamente cultura, como Kosuth sostiene, ‘el arte se
manifiesta en la práctica;  reproduce mientras que altera la sociedad’.[85]  Los artistas
están ‘comprometidos’, opuestos al ‘distanciamiento’ de los antropólogos quienes
están interesados con mantener la distancia ‘objetiva’ de los científicos.  ‘Puesto que
el antropólogo está fuera de la cultura que estudia, no es parte de la comunidad …
Mientras que el artista, como antropólogo, está operando dentro el mismo contexto
socio-cultural en el cual se ha desenvuelto.  Está totalmente inmerso y tiene un
impacto social.  Sus actividades encarnan a la cultura.’[86]  Este interés en el rol del
artista en la sociedad fue parte de la nueva auto-reflexividad pero solamente en tanto
los antiguos modelos de primitivismo provistos por la antropología no eran estables y
los modelos de la antropología como ciencia objetiva no eran válidos más. La
antropología en sí misma fue desarrollada a partir de la auto-reflexividad, una
consideración de su rol en el mundo poscolonial, y las críticas de sus propias
estrategias de representación.
            Susan Hiller es otra figura clave en las relaciones entre arte y antropología, y
su conversión desde la antropología al arte resuena con algunos de los encuentros
tempranos entre artistas y arte africano.  Formada como antropóloga en los Estados
Unidos, y habiendo completado su trabajo de campo en América Central en los
sesentas, Hiller se vió tan conmovida durante un show de diapositivas de escultura
africana que decidió abandonar la antropología por el arte.  Para Hiller esto
significaba que debía abandonar [25]
 
La redacción de la tesis doctoral cuya objetivación del carácter contradictorio de los
eventos estaba destinada a convertirse en otro tejido cómplice en la tela de la
‘evidencia’ que ayudaría a la antropología a convertirse en ‘ciencia’.  En contraste,
pensaba que el arte era, sobre todo, irracional, misterioso, [numinous]: las imágenes
de escultura africana que estaba observando se convirtieron en un signo de todo ello.
[87]
 
Sin embargo, la antropología de los ochentas era crecientemente crítica de su estatus
científico, y las dicotomías objetivo/subjetivo han sido sujetas a críticas que
cuestionan el rol de los antropólogos –y por extensión de los artistas—como

17
representadores privilegiados de la diferencia.  Hiller ha dicho que lo que ella
observaba entonces era una cuestión de abandonar un discurso objetivante en favor de
uno subjetivante, lo cual es complejizado por las contradicciones de ser un sujeto de
la cultura.  Su trabajo trata del ‘filtrar’ entre discursos que supuestamente tienen
fronteras claras[88] y en este volumen Denise Robinson explora el continuo
compromiso de Hiller con temas que son directamente relevantes para los intereses
antropológicos.
 
POTENCIALES
 
El trabajo de Hiller es un ejemplo persuasivo de los potenciales para nuevos diálogos
productivos entre arte y antropología, que deberían ser estímulados frontal y
activamente.  Si bien este libro respeta los problemas y áreas de diferencia, las
contribuciones a este libro sugieren algunas formas que podrían tomar estos diálogos. 
Nuestra postura es que las formas en que los antropólogos y los artistas trabajan,
hacen y exhiben debería ser exploradas en sus posibilidades productivas para
desarrollar nuevas estrategias de representación.  Los trabajos que aquí han sido
discutidos de Kiefer, Baumgarten, Viola, los McAllesters, Carpenter, Hiller y otros
pueden, de maneras diferentes, proveer un estímulo para nuevos diálogos.
            Para los antropólogos comprometerse en prácticas artísticas significa
considerar nuevas formas de ver y nuevas maneras de trabajar con materiales
visuales.  Esto implica tomar al arte contemporáneo seriamente a un nivel práctico y
ser receptivos frente a sus procesos de producción de obras de arte y de representar
otras realidades.  Hacerlo levanta preguntas difíciles acerca del estatus de las obras
producidas, acreca del profesionalismo de la disciplina, acerca de la formación, y
acerca de las audiencias.  A quién está intentando llegar la antropología?  Llamadas
por la ‘popularización’ de la antropología han tendido a distinguir fronteras con
trabajos más serios, y las estrategias actuales de exhibición tienden a demarcar y
excluir a audiencias asicomo para reificar las distinciones entre las disciplinas.
            Mientras que la antropología continúe explorando la existencia de difierentes
culturas visuales y formas de mirar se necesita simultáneamente explorar un rango
más amplio de estrategias visuales para recoger, producir y exhibir el trabajo.  Esto
solamente puede ser alcanzado mediante el desarrollo de nuevas prácticas.  Tal giro
toma en cuenta la exposición de la antropología a lo imprevisto y a lo inesperado. 
[26]  Tal exposición es central para lo que la antropología es, y su timidez relativa en
términos de prácticas experimentales necesita ser superada.
            Para los artistas y sus comentadores –historiadores y críticos de arte—cruzar
la frontera supone un mayor compromiso con los métodos antropológicos,
incluyendo, pero no limitándose a, el trabajo de campo y la ‘observación participante’
en toda su cambiante complejidad.  Los presupuestos sobre la naturaleza rígida de la
antropología, que frecuentemente emerge en entrevistas con los artistas, y las
percepciones de ésta como una ‘ciencia’ disciplinada (en el sentido literal y
académico), obsesionada con la clasificación y proclamando la verdad de sus
conclusiones, no puede funcionar como un obstáculo para la creatividad y la ‘libertad’
artísticas.  La antropología no tiene, y nunca ha tenido, la coherencia interna adscrita a
ella tanto por artistas como por antropólogos mismos.  Los cruces de fronteras pueden
implicar el tomar trabajos antropológicos sobre percepción y cognición, o ideas acerca
de como la ‘localidad’ está construida dentro de una situación ‘supermoderna’, como
puntos de partida para producir obra.  Pero más allá de estos acercamientos, que
mantienen una alocación de tareas bien establecidas –los antropólogos producen

18
teoría escrita, los artistas trabajos visuales—los artistas necesitan tomar las
metodologías y los productos creativos de los antropólogos como modelos
potencialmente útiles.  Esto ya ha empezado a ocurrir en el campo del cine y el video
y podría extenderse a otras áreas de práctica donde los diálogos con la antropología
podrían probarse benéficios mutuamente.
            Ambas disciplinas son, en mayor o menor grado, institucionalmente
promovidas y mantenidas, y la formación es un área que podría ciertamente beneficiar
un compromiso más activo.  Las prácticas que estamos defendiendo apuntan más allá
de la linearidad textual y la rigidez de la monografía antropológica, que intenta
subsumir al material visual dentro de su  estructura narrativa sin explorar sus
potenciales, y más allá de tales prácticas artísticas que reclaman ser ‘informadas’ por
debates antropológicos pero que efectivamente solo refieren a una serie de palabras
clave, o invocan un aura, y no se comprometen productivamente con los argumentos o
metodologías antropológicas.
            Los artistas y los antropólogos son practicantes que se apropian de, y
representan a, los otros.  Aunque sus prácticas representacionales han sido diferentes
tanto libros cuanto obras de arte son adiciones creativas al mundo; ambos son
traducciones complejas de otras realidades.  No hay transferencias directas, de uno a
uno, de la realidad y el arte y la antropología no ocupan más los lados opuestos de una
división objetiva/subjetiva de la misma manera que ésta fuera asumida alguna vez.  El
estatus de sus respectivas estrategias representacionales, cuando comparadas entre sí,
ha cambiado, y las diferencias y similaridades entre la autoridad etnográfica y la
autoría artística han sido igualmente reconfiguradas.  Antes que continuar basadas en
lo visual versus lo escrito como una oposición definitiva en antropología, un interés
por perseguir la ‘textura’ podría ser una forma de cambiar productivamente como los
antropólogos ven las prácticas artísticas.  Otra práctica que ofrece posibilidades
creativas de convergencia es el ‘diario de campo’ de los antropólogos (aunque
actualmente no hay un mercado para facsimiles de estos), y el libro de bozquejos o el
diario visual del artista.  Aunque la antropología ha empleado prácticas visuales y la
frontera ha sido porosa en este sentido, lo visual ha sido generalmente relegado [26] a
los márgenes de la disciplina; la antropología visual es una subdisciplina, y lo visual,
como hemos sugerido en esta introducción, se mantiene mayormente como una forma
de ‘ilustrar’ el material textual.  Aunque esta marginalidad podría permitir a la
antropología visual explorar alternativas que serían inaceptables para la antropología
establecida, el estatus marginal de las prácticas visuales necesita ser considerado
mediante el estímulo a nuevo trabajo que pueda desafiar los supuestos claves de la
antropología.

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