elhilodeariadna

2
staff

Directores
María Soledad Costantini | Leandro Pinkler
Editor General
Leandro Pinkler
Sección Letras
Editora
María Eugenia Romero
Asistencia
Eugenia Cesana | Ismael Pinkler
Corrección
Candelaria Artundo
Fotografías
María Gabriela Pellegrini | Astrid Sanguinetti
Diseño y diagramación
Agustina Zwiener
Colaboración
Félix Lentino
Producción Editorial
María Eugenia Romero
Impreso en
Gráfica Polar
Buenos Aires, Argentina.
Web Master
Sol Bembibre
Colaboran en este número
Rodolfo Alonso | Francisco García Bazán | Florencia Garramuño | Santiago Kovadloff | Ber-
nardo Nante | Paula Pico Estrada | Fernando Schwarz | Gonçalo M. Tavares.

Registro de la propiedad intelectual Nº 537916

www.editorialelhilodeariadna.com.ar
índice
 editorial
Por María Soledad Costantini

letras / dossier Fernando Pessoa

10 Pessoa en casa
Por María Eugenia Romero
14 Pessoa, persona y personaje
Por Rodolfo Alonso
22 Pessoa, creador de mitos
Por Santiago Kovadloff
38 El furor del ser, o una poesía sin aura
Por Florencia Garramuño
44 Entrevista con Richard Zenith
Por María Eugenia Romero
inédito
56 Museo
Por Gonçalo M. Tavares
Pesentación de María Eugenia Romero

72 entrevista
Francisco García Bazán
Por Leandro Pinkler

principal
88 Aurora Consurgens o el nacimiento de la Aurora
Una lectura jungiana
Por Bernardo Nante
108 El retorno de Hermes o el nuevo espíritu antropológico
Por Fernando Schwarz
124 Verdad y sentido en el pensamiento
de Nicolás de Cusa 1401-1464
Por Paula Pico Estrada
134 thesaurus
El himno de la perla
Por Francisco García Bazán
Por María Soledad Costantini

editorial

La gran debilidad del periodismo, como pintura de nuestra existencia moderna,

proviene de ser pintura formada enteramente por excepciones.
Anunciamos por carteles luminosos que un hombre se ha caído de un andamio.
No anunciamos por carteles luminosos que un hombre no se ha caído de un andamio.
Este último hecho es en el fondo mucho más emocionante, en cuanto indica que un
hombre, animada torre de misterio y fervor, todavía se mantiene en pie.

G.K. Chesterton
antonin artaud decía que una nueva publicación multiplicaba la imagen
del espejo y dilaceraba el equilibrio. Aunque El hilo de Ariadna nació como re-
vista cultural hace ya unos años en la web, recién ahora, después de un largo
recorrido, se logró llevarla al papel. Una vez encaminada, hará su trayecto e irá
revelando el carácter de la propia esencia para luego llegar a crecer en el entra-
mado que resulte de una fluida comunicación entre las personas que colaboran
en su realización y los lectores.
Espera poder ser como un hilo que teja conexiones entre los lectores y los grandes
pensadores, filósofos, escritores, poetas y todos aquellos que a través de la historia
forjaron un espíritu libre y se animaron a indagar en lo más profundo del ‘ser’, in-
cluso a riesgo de perder hasta la propia vida. Aún hoy, sus pensamientos continúan
vigentes y nos impulsan a la reflexión y a presentir nuevos sentidos.
elhilodeariadna

Agradezco a mi maestro Leandro Pinkler, con quien compartimos la misma

confianza en este proyecto desde sus comienzos. Y a todos los colaboradores
que nos acompañan con su dedicación, en especial a María Eugenia Romero,
Cristián Costantini y Ana Quiroga.
7
8
elhilodeariadna
➤Fotos: Col. Casa Fernando Pessoa | C.M. Lisboa
 letras
dossier Fernando Pessoa

elhilodeariadna

María Eugenia Romero | Rodolfo Alonso | Santiago Kovadloff | Florencia Garramuño

9
 Por María Eugenia Romero

Fernando Pessoa en casa

elhilodeariadna

10
rua coelho da rocha, 16. campo de ourique. un sobrio edificio blanco de
tres plantas. Ventanas que se asoman a una tranquila calle de un barrio melan-
cólico de Lisboa donde ecos distantes de versos resuenan todavía, mezlados con
el sonido de los pasos de un Fernando Pessoa vagabundo: el poeta o los múlti-
ples poetas. Treinta años vividos en esta ciudad desde su regreso definitivo de
Sudáfrica en 1905. Quince deambulando, cambiando dirección, de casa en casa,
en cuartos alquilados, hasta que en 1920, hélo allí, instalado en ese piso de Rua
Coelho da Rocha, propiedad de su familia. Allí reside hasta su muerte en 1935.
La Casa es hoy un moderno centro cultural dedicado enteramente a la literatura.
La Municipalidad de Lisboa compra el edificio y encarga su refuncionalización
a la arquitecta italiana Daniela Ermano, desafiándola a respetar el espíritu de la
escritura de Fernando Pessoa. Así la casa, que conserva de la época, la fachada,
la escalera y el cuarto del poeta, ha sido diseñada para dar al visitante casi la
misma sensación de laberinto o desasosiego en sus espacios como los que suscitan
sus páginas, al mismo tiempo que la búsqueda de una armonía puede encontrarse
en la utilización de los materiales –cemento, acero, piedra, madera más la incor-
poración a la obra de los cuatro elementos primordiales: agua, tierra, fuego y aire.
Finalmente, la unificación de todo el espacio es otorgada por el color blanco.
En la entrada, el horóscopo de Pessoa grabado en el piso –que casi acierta el
día de su muerte– recibe al visitante. El cuarto de Fernando se encuentra en
el primer piso. Allí se puede observar parte de su biblioteca personal de 1200
libros anotados a mano –poesía, ocultismo, matemática, religión, filosofía–, la
máquina en la cual escribía, propiedad de Carlos Moitinho de Almeida, el ‘Pa-
elhilodeariadna

trón Vasques’ que aparece en el Libro del desasosiego, la mítica cómoda sobre la
cual Pessoa asegura haber escrito de un tirón el poema de Alberto Caeiro, El
guardador de rebaños, y el único retrato de Pessoa pintado en vida del poeta por el
11

* Casa Fernando Pessoa. Rua Coelho da Rocha, 16-18, Lisboa, Portugal.

www.casafernandopessoa.com | Biblioteca: cfpbiblioteca@cm-lisboa.pt
 artista español Rodríguez Castaño. Otro retrato del poeta pintado por su amigo
Almada Negreiros –ya en 1954– se encuentra en la biblioteca grande, abierta al
público. Esta importante biblioteca contiene libros de Pessoa y todo lo que el mu-
nicipio ha podido adquirir acerca de la figura y la obra de Pessoa. Además, posee
una muestra representativa de poesía portuguesa y extranjera del siglo XX.
Por todo el edificio se exhiben objetos personales del poeta como anteojos, plu-
mas, libretas, tarjetas de presentación de Pessoa– él mismo y de sus heteróno-
mos, el escudo de la familia, fotos, ejemplares de los dos números de la revista
Orpheu y hojas sueltas del tercero que nunca llegó a ver la luz, más un ejemplar
de Mensagem, único libro que Pessoa publicó en vida. Pero también objetos de
artistas contemporáneos que le rinden tributo. Quizás uno de lo más singula-
res sea O Jogo, obra de José João Brito (1983), un metegol que alude al aspecto
lúdico presente en la creación pessoana. Allí se enfrentan el equipo de Pessoa
él– mismo y sus heterónomos (jugando en todas las posiciones) contra el equipo
de sus críticos. Arquero: João Gaspar Simões; Defensa: Adolfo Casais Montero y
Eduardo Lourenço; Medio campo: Arnaldo Saravia, Mário de Sacramento, José
Blanco, Jorge de Sena, Fernando Guimarães; Delanteros: Jacinto Prado Coelho,
José Augusto Franca, David Mourao–Ferreira.
Este centro cultural municipal es una verdadera casa de la poesía. Casa Fernando
Pessoa tiene como función promover la circulación de la obra de Fernando Pes-
soa, asegurando la conservación de la misma y apoyando ediciones y publicacio-
nes que la hagan conocer a nivel nacional e internacional, pero también estimu-
lar el gusto por la poesía y promover el acercamiento de la gente a este género.
Para ello, además de poner a disposición de estudiosos y amantes de la literatura
la ambiciosa biblioteca, se realizan conferencias, presentaciones de libros, lectura
de poesías, debates, talleres para adultos, adolescentes y niños buscando integrar al
proyecto a la gente común y movilizando especialmente al barrio.
La Casa cuenta también con un espacio para exhibiciones de arte en el tercer
piso y muchos artistas son invitados periódicamente a ‘decorar’ la propia habita-
ción de Pessoa buscando un diálogo constante entre literatura y otras artes.
No quisiera terminar esta reseña sin dejar de mencionar el encanto particular
del hall lateral externo donde hay una pared en la que se puede apreciar la ca-
ligrafía de Pessoa en tres poemas y varias cartas natales y horóscopos de sus
heterónomos (Alberto Caeiro y Ricardo Reis), de la revista Orpheu y de Portugal.
elhilodeariadna

En la misma pared se reproduce también el estudio que Pessoa hizo para llegar
al título final de su libro Mensagem:

Mens agitat molem / El espíritu hace girar al Universo.

12
Y gira y gira mientras la gata Ofelia, mascota de la Casa, atraviesa el patio cami-
no a la Cafetería.
Francisco José Viegas, actual director de la institución, explica que la Casa tiene
doce empleados que dependen del municipio. Como gestor, cree que la Casa
Pessoa debe primero ‘hacerse un público’ para después poder exigir mayor pre-
supuesto a la Municipalidad. Para ello planea una serie de eventos para el 2007
como una gran muestra de manuscritos de Pessoa en la misma Casa o la organi-
zación en todo el espacio de la ciudad, bajo el slogan de ‘Lisboa, ciudad del libro’,
de una serie de lecturas de textos de escritores portugueses realizada por gente
de la cultura y de la política.
Casa Pessoa editará un Anuario con los mejores trabajos críticos sobre Pessoa
realizados en el mundo y continuará con la publicación de la revista Tabacaria.
Como la Casa Pessoa es un centro cultural municipal participa también en la or-
ganización de la Feria del Libro de la ciudad. Y desde el 2007 Portugal se suma
a la iniciativa del Salón del Libro Iberoamericano de Gijón trasladando la sede a
Lisboa inmediatamente después de los días en la ciudad española.
Francisco José Viegas es periodista, escritor, viajero. Su última novela que estará
en las librerías portuguesas en abril del 2007 transcurre en Argentina, país que
conoce desde el Chaco a Usuahia.

Queremos agradecer la disposición de Francisco José Viegas y de todo el personal de Casa Pessoa,
especialmente de su coordinadora Anick Bilreiro, por habernos abierto las puertas y guiado
a través del edificio y del mundo de ese poeta genial que fue Fernando Pessoa y facilitarnos el
contacto con las nuevas generaciones de escritores portugueses: los sorprendentes Gonçalo M.
Tavares y José Luis Peixoto –verdaderamente imperdibles–, el joven y prometedor poeta Pedro
Sena–Lino, el original dramaturgo y guionista Jacinto Lucas Pires, la mediática Margarida
Rebelo Pinto, entre otros. Entrevistas e inéditos en español en nuestra página web.
 Por Rodolfo Alonso

Pessoa persona y personaje

bien sabemos que no hay gran obra de lenguaje, lograda, de la cual podamos
afirmar que una única lectura agota su sentido. Intuyo que a eso aludimos cuan-
do se habla de un clásico: no una materia congelada para siempre, ante la cual
debamos inclinarnos más o menos sumisamente, y por lo tanto ajenos, sino
una riqueza que a cada nueva aproximación se muestra reiteradamente fecunda,
que cada vez nos sorprende ofreciéndonos renovados alimentos. (Algo que está
probablemente en el lenguaje mismo, a la vez ambiguo y nítido, preciso y poli-
sémico, y que permitió al más que lúcido Paul Valéry encomiar a la poesía sin
aludirla cuando afirmó, por ejemplo, que la prosa ‘agota su valor de cambio’).
elhilodeariadna

Y si eso ocurre con los creadores que en vida han logrado concretar su devoción
y su visión en una obra, ya sea de varios títulos o de tan solo uno, pero por ellos
firmados con su punto final, ¿qué decir, cómo encarar a aquellos autores que,
por una u otra razón, han dejado su obra inconclusa, inacabada, en permanente
14
 elhilodeariadna

➤ Fernando Pessoa
15
 gestación y hasta, diría, en permanente recreación? A la ambigüedad ineludible
del lenguaje humano se añade aquí, como en el magma de la vida misma, no
sólo la diversidad posible de lecturas sino, mucho más allá, la pluralidad de in-
terpretaciones con respecto a la propia estructura orgánica de dicha obra.
Es probable que poco hubiera importado a Fernando Pessoa (1888-1935), quien
solía ahondar en su personalidad contradiciéndose casi de inmediato, franca o
elusivamente, que sus preocupaciones del momento cambiaran de sentido en el
contexto de otras épocas. ¿Cómo iba a poder imaginarse lineal, definitivo, explí-
cito, quien hizo o vio hacerse en sí mismo no uno sino varios creadores plenos y
diferentes, los heterónimos, de personalidades y obras tan complejas como dife-
rentes? Pero nos consta que además, en vida, Pessoa no dio a la imprenta, como
definitivo, más que un solo título, Mensaje1 y que, cuando mucho, sólo podría
darse por concluido (al menos, en gran medida) otro relato suyo, El banquero
anarquista2, ofrecido por él a una revista literaria.
En el famoso, y casi mitológico Legado de Pessoa, felizmente custodiado por la
Biblioteca Nacional, en Lisboa, se conservan todos sus papeles inéditos. Y de allí
van surgiendo, como por arte de magia pero en realidad debido a un concienzu-
do criterio de razón, no sólo por la eficacia y responsabilidad de los especialistas
a cargo sino, también, por el envidiable contexto de exigente seriedad con que la
cultura portuguesa, hoy por hoy tal vez una de las más vivas de la Europa posmo-
derna, vigila esa espléndida herencia que, con tanta justicia, asume como propia.
Para algún desprevenido, las palabras que abren una de las recientes publicacio-
nes3 de la al parecer inmensa obra de Fernando Pessoa: ‘Me propongo examinar
elhilodeariadna

el problema de la celebridad’, podrían confundirse quizá con la ineludiblemente

fugaz audiencia que hoy otorgan los grandes medios masivos de nuestra so-
ciedad del espectáculo, tan superficial y efímera como sus paradigmas. Pero
16
apenas unas líneas después constatará que eran otros, en realidad antípodas, los
parámetros de Pessoa: ‘La celebridad es la aceptación de que un hombre o un
grupo de hombres son de alguna manera valiosos para la humanidad.’
No era Pessoa alguien capaz de deslumbrarse por resonancias fáciles (‘Sé un
periodista o sé un artista. Busca el éxito inmediato o la vida eterna’). Para pro-
barlo, baste una anécdota, en este caso personal. Cuando Aldo Pellegrini en
1960, siendo yo tan joven, me encomendó lo que sería la primera traducción al
castellano4 de los cuatro poetas que hay en Fernando Pessoa, pero también su
publicación inicial en América Latina, recuerdo muy bien lo arduo que resul-
tó obtener los derechos. Como si su cuñado, ese Francisco Caetano Dias que
dirigía una Revista de Comercio y Contabilidad, o el resto de sus herederos se
avergonzaran de aquel extraño desconocido, cuya vida fue lo más anónima po-
sible, recluyendo bajo la humilde apariencia de corresponsal extranjero de casas
comerciales la gestación de su ‘drama en gente’, la múltiple y fecundísima obra
de pensamiento y creación que lo poblaba. Pero recuerdo también, muy vívida-
mente, cómo la aceptación inmediata por los lectores, que dio lugar entonces
a varias reediciones cuando Fernando Pessoa era todavía en gran medida un
desconocido, incluso en Portugal, demostraban ya algo que luego iba a volverse
evidente: no es por su fama sino por su obra que Pessoa conquista a sus admira-
dores, y lo hace de uno en uno, nunca en forma masiva o con carácter de moda
sino de persona a persona, en forma honda, ineludible.
Porque unos diez años después la situación cambiaba de raíz. Su renombre, pri-
mero legítimo y secreto, se hacía cada vez más y más público, hasta convertirlo
en lo que Adolfo Casais Montero había intuido ya en 1958: ‘el más universal y
el más portugués de los poetas de este siglo’. Y una de las consecuencias más
notables de semejante canonización fue que, a partir de entonces, del legendario
baúl donde dormían los papeles inéditos, tantas veces incompletos y dispersos,
de quien en vida sólo había publicado como vimos un único título en su idioma,
el entusiasmo fraterno y la pasión editorial harían surgir uno tras otro libros y
libros de Pessoa, provenientes a veces de algún proyecto suyo más o menos coordi-
nado pero también, en otras ocasiones, debidos al criterio de cada compilador.
Sería comprensible imaginar que la inquietud por la inmortalidad, aunque en
él aluda como vimos a criterios estéticos de alta exigencia, resultaba algo usual
para quien por un lado se ocultaba bajo tareas prosaicas y por otro aludía a la
elhilodeariadna

necesidad de coronar un ‘super-Camoens’, entonces inimaginable y luego in-

creíblemente concretado. Pero para ello sería necesario olvidar no sólo la índole
tantas veces oculta si es que no hermética de las preocupaciones más hondas de
Pessoa, un creador de integridad ejemplar, sino que él mismo dejó sus propias
17
 ‘Cada nación tendrá sus grandes libros fundamentales y una o dos
antologías del resto. La competencia entre los muertos es más terrible
que la competencia entre los vivos; los muertos son más’.

opiniones al respecto, aunque tantas veces aparentemente contradictorias en

realidad iluminadoras de una verdad más amplia, siempre cambiante, siempre
creciente, porque decididamente humanísima nunca tampoco absolutamente
definitiva: ‘El único destino noble de un escritor al que se publica es no tener
la celebridad que se merece. Pero el verdadero destino noble es el del escritor al
que no se publica’.
En esas páginas, entonces, recuperadas de Pessoa, que deberíamos encarar a la
vez con devoción y prevención (cosa que intuyo no le disgustaría), podemos verlo
plantarse sin desmedro ante los grandes: ‘El caso de Robert Burns ... es el ejemplo
de genio ficticio’, ‘Swinburne pensaba como no podía y el desastre venía al decirlo’,
‘El cuervo, un poema no demasiado notable, digámoslo’, ‘En Milton hay muy poca
acción’, ‘Shakespeare es el ejemplo de un gran genio y un gran ingenio asociados
a un talento insuficiente’, al mismo tiempo que, parangonándolo con Whitman,
imaginaba que en el versificador popular brasileño Catulo da Paixão Cearense
‘está toda América Latina’. Si es capaz de desnudarse hasta más allá de sí mismo:
‘No soy un místico, porque un místico es un hombre cuyos sentimientos se han
verificado en su intelecto. No soy eso, pero soy algo de ese tipo sin serlo’, también
logra iluminar a fondo las más agudas experiencias estéticas: ‘La literatura es la
forma intelectual de dejar de lado todas las otras artes. Un poema, que es un cua-
dro musical de ideas...’. Sin olvidar, incluso, la lucidez metafísica: ‘El hecho asom-
broso –el único hecho real-- de que las cosas existen, de que cualquier cosa existe,
de que el ser existe, es el soplo que anima todas las artes’. O aludir a su época con
elhilodeariadna

la misma lucidez con que predice genialmente la nuestra: ‘El esfuerzo continuado
que requiere producir incluso un pequeño poema bueno excede la incapacidad
constructiva, la mezquindad del entendimiento, la futilidad de la sinceridad y la
desordenada pobreza de imaginación que caracterizan a nuestros tiempos’.
18
Con la rica ambigüedad de los fragmentos presocráticos, esos textos piden ser
releídos, como incitaciones seductoramente contradictorias a ejercer nuestra
propia inteligencia, nuestra propia integridad. Que en Pessoa puede surgir des-
de los aparentemente meros problemas profesionales, en realidad deletéreos, y
que hoy nos pareciera ver groseramente amplificados: ‘Por un lado hay demasia-
da gente que escribe, que dibuja y que maltrata el arte de distintas maneras. Esto
genera confusión. Por el otro lado, esta verdadera multitud de artistas hace de
la publicidad y de la autoafirmación del más bajo nivel una defensa contra la os-
curidad’. O prodigarse en opiniones sociales, de claridad contradictoria: ‘No hay
ningún argumento sociológico definitivo contra la esclavitud. De hecho, el único
argumento es que es un crimen, y ése es el argumento sociológico definitivo’. Y
la sorprendente irrupción del más corrosivo humor negro: ‘Cada nación tendrá
sus grandes libros fundamentales y una o dos antologías del resto. La compe-
tencia entre los muertos es más terrible que la competencia entre los vivos; los
muertos son más.’ Pessoa sigue siendo, como se ve, felizmente inagotable.
Pero no de cualquier manera. Porque cuando menos se lo espere, cuando se lo
imagine ‘ya casado, fútil, contribuyente y cotidiano’, el autor de La educación del
estoico5 (que tantas veces sólo nos dejó fragmentos6) va a volver a salir de algún
otro él mismo para seguir inquietándonos con luminosa disidencia, con melan-
cólica altivez: ‘Sí, antes yo era de aquí. Hoy, de cada paisaje, por nuevo que sea
para mí, regreso extranjero, huésped peregrino de su presentación, forastero de
lo que veo y oigo, viejo de mí’.
elhilodeariadna

Como resultaba acaso ineludible, reconstruida ya gran parte de la obra de Pessoa

firmada por él bajo otros nombres, los investigadores han llegado a plantearse
finalmente la cuestión central: ¿podemos llegar a conocer al verdadero Pessoa?
Si una respuesta positiva a ello es posible, no sólo con respecto a cualquier ser
19
 humano sino muy especialmente para con él, sin duda habrá que rastrearla en
ese volumen que reúne sus Escritos autobiográficos, automáticos y de reflexión per-
sonal7. Son las huellas más explícitas que ha querido dejarnos el poeta que en-
carnó, como nadie, el adagio de Rimbaud: ‘Porque Yo es otro.’
Pero de forma honesta, con sus propias palabras:

‘Eras muchos, eras todos, / y nunca eras nadie’.

1 Mensaje, de Fernando Pessoa, traducción de Rodolfo Alonso (Emecé Editores, Buenos Aires, 2004).
2 El banquero anarquista, de Fernando Pessoa, traducción de Rodolfo Alonso (Emecé Editores, Buenos
Aires, 2003).
3 Eróstrato y la búsqueda de la inmortalidad, de Fernando Pessoa, traducción de Santiago Llach (Emecé
Editores, Buenos Aires, 2001).
4 Poemas, de Fernando Pessoa, selección, traducción y prólogo de Rodolfo Alonso (Fabril Editora, col. Los
Poetas, Buenos Aires, 1961). Hay reedición reciente: Antología poética, de Fernando Pessoa, selección,
traducción y prólogo de Rodolfo Alonso (Argonauta, Buenos Aires, 2005).
5 La educación del estoico, de Fernando Pessoa (como Barón de Teive), traducción de Rodolfo Alonso (Eme-
cé Editores, Buenos Aires, 2002).
elhilodeariadna

6 Aforismos y afines, de Fernando Pessoa, traducción y prólogo de Rodolfo Alonso (Emecé Editores, Bue-
nos Aires, 2005).
7 Escritos autobiográficos, automáticos y de reflexión personal, de Fernando Pessoa, traducción, edi-
ción local y notas de Rodolfo Alonso (Emecé Editores, Buenos Aires, 2005).
20
?
 Por Santiago Kovadloff

Pessoa creador de mitos

pessoa consideraba que no hay tarea más alta para un creador que ser un
creador de mitos. Esto es ser un creador de sistemas interpretativos de la expe-
riencia vivida, con valor representativo para una época dada. Un mito es mucho
más que un sistema de creencias. Un mito es un sistema de creencias que gozan
de verosimilitud en quien las vive. Creo que una definición cauta de la noción
de verdad es ésta: un sistema de creencias consensuado. No caracterizamos a la
verdad como aquello que es indudable porque ha sido probado de una vez para
siempre, sino que la verdad es un sistema de creencias consensuado. Es decir,
que responde a la posibilidad de gozar de crédito en un momento dado. La tierra
fue plana mientras así se lo creyó y los hombres procedieron en consonancia
con el carácter pampeano de la tierra mientras la tierra fue exactamente plana.
Una vez que se transfigura la creencia de que la tierra es plana sobreviene otro
sistema de creencias que viene a reemplazar a la anterior en la medida en que
goce del consenso adecuado para ello. Las creencias que forman parte de mitos,
es decir, que responden al imperativo de ser verdad, tienen tal arraigo en los
hombres que cuando se las cuestiona y aun se cree en ellas, se es capaz de dar
elhilodeariadna

la vida. O uno es capaz de advertir que le solicitan la vida. Por ejemplo, a Galileo
se le solicitó entregar su vida por haber vulnerado el sistema de creencias físicas
de su tiempo. Se puede matar y morir en nombre de verdades consensuadas.
22 Nuestro tiempo es harto prolífico en esta materia.
elhilodeariadna

23
 Lo recuerdo entonces porque Pessoa se autopropone como un creador de mitos.
Él va a decir que no aspiró sino a ser un creador de mitos.
¿Cuál es el mito pessoano que permite leerlo como un poeta contemporáneo, es
decir, como un hombre de su tiempo?
Quisiera aclarar que un hombre de su tiempo no es el que nace en una época,
sino el que le imprime un perfil. Más de una vez he tratado de señalar que uno
no pertenece al siglo XX porque fue parido en él, esto es una fatalidad cronoló-
gica. Uno perteneció a un siglo porque la problemática de su tiempo lo afecta de
tal manera que responde a esa afección generando hechos significativos para la
época. Por eso, es más prudente decir que somos coetáneos del siglo XX y entre
nosotros, cada tanto, aparece un contemporáneo.
Y Pessoa llegó a ser un hombre de su tiempo porque incidió sobre la compren-
sión de su idiosincrasia. Para que esto pueda ser gradualmente comprendido, lo
primero que propongo es entender cuáles son algunos de los rasgos distintivos
en los cuales surge su mito, el mito que él crea.
Tal vez podamos comenzar, para tratar de caracterizar la época en la que irrum-
pe el mito pessoano recordando que Pessoa pertenece a un tiempo desacraliza-
do. Uno de los rasgos distintivos del período histórico en el cual Pessoa se mue-
ve es la desacralización de lo real. Lo real aparece desinvestido de valor teológico.
El proceso de secularización que se empieza a llevar adelante con particular
énfasis a partir de la aparición del pensamiento enciclopédico francés, hacia
1750, entiende que la razón puede dar cuenta de lo real sin necesidad de recurrir
a argumentaciones teológicas. Este proceso culmina hacia fines del siglo XIX
en la afirmación de Federico Nietzsche de que Dios ha perdido credibilidad en
la sensibilidad colectiva o en los términos de Nietzsche: ‘Dios ha muerto’. Es
decir, no goza de consenso. Podemos decir que un valor se opaca en el momen-
to en que pierde consenso. Un valor se sostiene aun sin consenso en un alma
individual, pero colectivamente hablando los valores requieren consenso. De lo
contrario no pueden ser instaurados como referentes de comportamientos co-
munitarios o sociales. A mayor consenso mayor credibilidad pública. A menor
consenso mayor vitalidad de un valor en el alma de uno u otro de nosotros, pero
menor representatividad colectiva. En consecuencia, hacia fines del siglo XIX lo
que nosotros advertimos es que en Europa está instaurada la presunción de que
la razón puede dar cuenta de lo real. La corriente doctrinaria que sostiene esto,
elhilodeariadna

paradójicamente con fervor teológico, es el positivismo. Esta escuela fundada

por Augusto Comte parte de la idea de que la ciencia ha sido llamada a reem-
plazar a la teología en la comprensión de lo real en forma progresiva, creciente
y exhaustiva. A mayor imperio de una lectura científica de lo real, mayor ane-
24
 Así, por ejemplo, hoy nosotros verificamos que en el orden del de-
sarrollo tecnológico el progreso es indiscutible. Pero en el orden
del conocimiento de nuestra subjetividad, es discutible. Sabemos
perfectamente lo que quiere decir “mail”, pero no sabemos muy
bien qué quiere decir ‘yo’. ‘Yo’ es una palabra opaca y no hay mane-
ra de rastrearla, de manera que pongamos fin a la cuestión. Este
desfasaje entre lo que podemos llamar el progreso objetivo y el pro-
greso subjetivo está también anunciado por Nietzsche y por Marx.

mia teológica en la sensibilidad colectiva. El positivismo creía, además, que el

discurso que podía transformar al hombre haciendo de él un ser libre de toda
contradicción, era el conocimiento científico. Ignora el positivismo lógico, como
todo credo que goza de consenso y al mismo tiempo no somete a revisión sus
verdades porque no los coteja con la experiencia, que el progreso es posible pero
no de forma homogénea en todos los campos. Así, por ejemplo, hoy nosotros
verificamos que en el orden del desarrollo tecnológico el progreso es indiscuti-
ble. Pero en el orden del conocimiento de nuestra subjetividad, es discutible.
Sabemos perfectamente lo que quiere decir ‘mail’, pero no sabemos muy bien
qué quiere decir ‘yo’. ‘Yo’ es una palabra opaca y no hay manera de rastrearla,
de manera que pongamos fin a la cuestión. Este desfasaje entre lo que podemos
llamar el progreso objetivo y el progreso subjetivo está también anunciado por
Nietzsche y por Marx. Marx nos muestra que el progreso de las sociedades capi-
talistas es innegable pero descansa sobre una profunda desigualdad social. La
denuncia fecunda de Marx consiste en decirnos que si la plusvalía es real, no
por ello es justa. La denuncia de Nietzsche consiste en decirnos que estamos
creando una sociedad de hombres que tienden a distanciarse de los dilemas de
la subjetividad en aras del confort.
¿Y qué es lo que la obra de Fernando Pessoa nos dice acerca de su tiempo y de
nuestro tiempo?
El marco temporal en el que la vida de Fernando Pessoa se desarrolla es entre
el año 1888 y 1935. Nace un 13 de junio de 1888 y muere un 30 de noviembre de
1935. Su vida está muy bien consignada en una biografía amplísima de la cual,
elhilodeariadna

en parte, en lengua castellana algún conocimiento se tiene. Pero de la produc-

ción analítica de la obra de Fernando Pessoa es muy poco lo que se conoce en
castellano. Si exceptuamos la traducción de la vida y obra de Fernando Pessoa de
25
 João Gaspar Simões, prácticamente la gran crítica pessoana está desconocida e
inédita en castellano, y es una verdadera pena. Pero los estudios pessoanos son
vastísimos, tanto dentro como fuera de Portugal. En Brasil los estudios pessoa-
nos han dado lugar a algunos de los ensayistas contemporáneos más interesan-
tes que produjo la literatura del 2000 entre ellos Leyla Perrone-Moisés que tiene
un libro central sobre Pessoa, y en Portugal, naturalmente, a una literatura que,
por lo que conozco, es digna de ser estudiada. La producción sobre Fernando
Pessoa debe andar en los cuarenta y cinco libros, cuarenta y cinco estudios con-
signables interesantes dedicados a su poesía en los últimos setenta años. Demás
está decir que ha sido traducido a muchas lenguas.
Pero más allá de esta producción cuantitativamente recordada por mí, lo que
quiero decir con esta información es que Pessoa sigue interrogándonos. La pro-
ducción crítica que un poeta es capaz de suscitar puede tener dos rasgos distin-
tivos: puede ser pan de vida académica, es decir, materia para especialistas que
en el marco de la vida universitaria encuentran un coto de caza y se dedican
como especialistas a investigar la obra de ese poeta sin brindarle a esa poesía
y a ese desafío que su obra representa la grandeza de un pensamiento crítico
que lo sepa acoger, pero limitándose a una investigación estrictamente técnica.
Y, por otro lado, puede dar lugar a una ensayística, es decir, a un repertorio de
pensadores que a través de su obra interrogan su propio tiempo y son capaces de
generar una literatura comprometida con la tentativa de saber en qué consiste la
contemporaneidad de una obra cuando es leída desde cada presente.
En este último sentido la ensayística sobre Pessoa es extraordinaria. Bastaría citar dos
nombres: Jacinto do Prado Coelho fallecido ya, un gran profesor portugués; y Edoar-
do Lorenzo que es posiblemente uno de los pensadores más ricos que ha producido
Portugal y que aun hoy vive. Junto a ellos Jose Gil, mozambiqueño de origen, que ha
escrito un libro excepcionalmente hondo sobre Fernando Pessoa, y cuatro o cinco
nombres más que sostienen este desafío, el verse interrogado por la obra de Pessoa.
¿Por qué esta obra nos interroga?
Es evidente que cronológicamente la obra de Pessoa se sitúa en uno de los mo-
mentos fundamentales de transición cultural a la posmodernidad. Entre fines
del siglo XIX y fines del siglo XX se produce en el marco de la cultura europea
un pasaje fundamental al que nosotros podemos llamar el ingreso en la secu-
larización plena. Esto quiere decir que los grandes valores tradicionales que en
buena parte de la modernidad todavía tenían vigencia, una cosmovisión central-
elhilodeariadna

mente teológica, una concepción profundamente cauta frente al desarrollo de la

ciencia, la idea de una estructura política asentada todavía, en buena medida,
en las monarquías; el derrumbe de estos prejuicios, de estos criterios y de es-
26
 La idea de la identidad como lo idéntico, la idea de la identidad
como tautológica del yo: yo-me-miro-a-mí-me-reconozco, esto lo
rompe Pessoa, pero no lo rompe porque se le ocurre. Lo encuen-
tra roto. Él encuentra en la cultura europea de las dos primeras
décadas del siglo XX, la fragmentación de la identidad que produjo
lo que Freud llamó ‘el malestar en la cultura’. Este malestar de la
cultura tiene, en principio, una estructura que Pessoa capitalizó
muy bien en su obra.

tos modelos de organización van a dar lugar, nuevamente, a la pregunta por la

identidad. Ni qué decir tiene que la obra de Freud representa en este pasaje del
XIX al XX un aporte fundamental en cuanto a lo que significa la interrogación
sobre la idiosincrasia, la índole de la subjetividad. Ni qué decir tiene el efecto de
la obra de Nietzsche en este momento. El propio surrealismo también como eco,
precisamente, de muchas de estas corrientes del pensamiento, el marxismo.
Lo cierto es que el siglo XX va a encontrar en la obra de Fernando Pessoa una de
las configuraciones más elocuentes en lo que atañe a la cuestión fundamental
de qué implica el concepto de identidad.
La heteronomía es un fenómeno de complejidad innovadora. Nosotros sabemos
que nuestro Antonio Machado tenía un heterónimo, sabemos de algunos narrado-
res que han escrito con seudónimos atribuyéndoles sus obras a otros autores, pero
el heterónimo no es un seudónimo. El seudónimo es siempre uno con otro nom-
bre, el heterónimo es otro modo de ser de uno que uno no reconoce como propio.
Lo que Fernando Pessoa va a crear lo lleva a él a proponerse como un dramaturgo.
El concepto que él elige para caracterizarse es el de dramaturgo. Dice que es crea-
dor de un ‘drama en gente’, no en actos. El drama está compuesto en gentes, no en
actos. Esto hace con que en rigor él no tenga personajes sino nuevos modos de des-
conocerse como un uno unitario. Algún indicio de esto que digo podemos tenerlo
todos si nos atrevemos a practicar un ejercicio interesante que es tener la osadía de
mirarse al espejo francamente y reconocernos inquilinos de una identidad a la que
abusivamente llamamos mía y pronunciamos la palabra ‘yo’ con una contundencia
directamente proporcional al horror de saber que somos esencialmente improba-
bles. «Uno −decía Wilde con razón− es aproximadamente uno mismo».
elhilodeariadna

La idea de la identidad como lo idéntico, la idea de la identidad como tautológica

del yo: yo-me-miro-a-mí-me-reconozco, esto lo rompe Pessoa, pero no lo rompe
porque se le ocurre. Lo encuentra roto. Él encuentra en la cultura europea de las
27
 dos primeras décadas del siglo XX, la fragmentación de la identidad que produjo
lo que Freud llamó ‘el malestar en la cultura’. Este malestar de la cultura tiene,
en principio, una estructura que Pessoa capitalizó muy bien en su obra.
El primer indicio de esa fragmentación fue trazado de manera visionaria por
Rorbert Lewis Stevenson en El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde a fines del
siglo XIX. Pessoa conocía magníficamente la obra de Stevenson. Nos presenta
a nosotros un individuo que empieza por poder producir la irrupción en sí mis-
mo de una alteridad absoluta mediante una estrategia de investigación cientí-
fica que le permite, como hombre de ciencia, generar su desdoblamiento total.
Entonces, ese hombre de ciencia que es el Dr. Jekyll se convierte en el oculto,
el Sr. Hyde que es una bestia. Se trata de un asesino, un depravado, una figu-
ra horrorosa. El hecho del descubrimiento practicado por Stevenson es, en un
principio, materia para él de una celebración extraordinaria. Ha logrado aislar el
mal porque ha encontrado un recurso científico que le permite que lo dañino, lo
maléfico, lo perverso se concentren en una figura cuya aparición y desaparición
él controla: de día el Dr. Jekyll es Jekyll, y de noche es Mr. Hyde. Esta parodia ex-
traordinaria que Stevenson nos presenta que realiza la ilusión de la disociación
absoluta entre el mal y el bien, tiene dentro de la misma novela un desenlace
lúcido porque llega un momento en que Dr. Jekyll ya no controla la dosificación,
que le permite dar lugar a Hyde, y se le escapa de las manos. Entonces, una tarde
después de una conferencia espléndida que él dicta en la Sociedad Científica de
Londres, la invita a su novia en plena época victoriana a cenar y muy discreta-
mente, después, a su departamento. Pasan la noche juntos y ella se despierta
al alba; él la está abrazando. Cuando ella mira el brazo en principio atractivo y
sensual que a la noche la envolvió, se encuentra con una mano con unas garras
espantosas, crines, no pelos en el brazo, y está simplemente sobre el brazo de
Jekyll. Por supuesto, se levanta aterrada, trata de escapar, Jekyll está en proceso
agónico desde el punto de vista de la potencia de su identidad bestial, y trata de
explicarse, de contenerla. Ella no quiere saber de nada porque el novio de ella
era otro. Lo cierto es que ya no controla más el dominio del mal, y finalmente,
termina suicidándose. Cuando se suicida, al igual que el Dorian Gray de Wilde,
recupera las facciones y el cuerpo de Dr. Jekyll.
Me detuve en esta obra porque es fundamental junto con la lectura que Pessoa
hizo de la obra de Freud. Muy bien lo percibió Gaspar Simões cuando en su
elhilodeariadna

biografía habla de las relaciones que Pessoa tenía con el psicoanálisis. Pessoa
se define a sí mismo como un histérico neurasténico, en la terminología de su
tiempo, hoy desactualizada desde el punto de vista analítico, pero muy intere-
sante para nosotros porque él dice que lo que él logra hacer es transformar su
28
ineptitud para sentirse consistente como sujeto, con identidad en una dramatiza-
ción que le permite infundirle a su palabra la credibilidad que hace con que quien
lo lea se encuentre con otro. Y a él mismo le permite encontrarse con otro.
La importancia de este fenómeno es enorme porque nosotros estamos dispues-
tos –vamos a decir así– a legitimar que un novelista tenga personajes que hablen
por su cuenta, o un dramaturgo tenga personajes que hablen por su cuenta, pero
todo esto de una manera relativa. De todas maneras, hay más disposición para
entender a un narrador y a un dramaturgo como creador de gente, que a un poe-
ta, porque sobre la poesía pesa todavía la exigencia profundamente romántica de
la sinceridad. Aquí va un suspiro, el poeta es ‘sincero’. Nos cuenta lo que tiene en
el corazón. Los novelistas crean personajes, se ocultan detrás de la trama. Pero
el poeta es sincero, nos habla con el corazón.
Fernando Pessoa, que aprendió muchísimo acerca de lo que significa la vero-
similitud nos propone, y aquí el primer desafío extraordinario que su obra nos
propone, este juego. Yo le voy a ceder la palabra a un poeta que se les va a impo-
ner como verdadero a partir de la potencia de su expresión, aunque ustedes no
puedan encontrarle una biografía objetiva fuera de su obra. De hecho la lectura
de cualquiera de sus heterónimos nos tilda la emoción profunda de haber descu-
bierto a un gran poeta, aunque no exista. Rota la relación de dependencia entre
biografía y literatura, quebrantado ese presupuesto fundamental que es creer
que el que crea existe fuera de lo que crea; meditada con paciencia, hondura y
coraje la idea de que una obra no es verdadera porque tiene fuera de sí un sujeto
que la hace, sino porque dentro de sí tiene la fuerza para imponérsenos como
cierta e indispensable, entonces, es posible empezar a entender la heteronimia.
Veamos el poema de Pessoa él mismo llamado Autopsicografía traducido por mí para
Ficciones del interludio:
El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que de veras siente.
Y quienes leen lo que escribe
Sienten en el dolor leído
No los dos que el poeta vive
Sino aquel que no han tenido.
elhilodeariadna

Y así va por su camino

Distrayendo a la razón
Ese tren sin real destino
Que se llama corazón.
29
 Poeta es aquel que es capaz de darme las palabras que como lec-
tor hago mías para hablar de mi propia presencia como enigma y
como tarea. Esta es la labor extraordinaria que lleva a cabo Fernan-
do Pessoa a través de la heteronomía probándonos que la potencia
primordial de la palabra no es la de comunicar a un sujeto con
otro, sino a un sujeto consigo mismo. Leído, el poeta nos concede
el don de nuestra propia presencia en lo leído.

¿Poesía de la inteligencia o inteligencia de la emoción?

Acá Pessoa nos está diciendo que la condición de posibilidad de la consistencia de
un texto es la verosimilitud, no la verdad. Cuando un hombre es sincero no es un
gran poeta, es un buen hombre. Lo fundamental es que el texto sea persuasivo. Es
decir, que la sinceridad que consiste en decir lo que a uno le pasa y lo que uno sien-
te no es, en principio, un atributo estético sino ético. Para que se convierta en un
atributo estético el que tiene que sentir la verdad de lo que yo digo es el que lee.
Pessoa ya a principios del siglo XX, y siguiendo una línea de indagación que en el
plano de la crítica Bajtin va a desarrollar maravillosamente bien y buena parte de
la crítica barthesiana después, parte de la idea de que el lugar donde la existencia
de un autor se realiza es en la credibilidad del que lee. Un poeta es poeta en quién
lo ha leído. Esto implica que lo que el poeta hace con lo que siente es trabajarlo con
el talento, la sagacidad, la inspiración, la gracia y el conocimiento, sin duda, que
le permite enunciar sus vivencias de modo tal que no revelen, primeramente,
quién es él sino que revelen, primeramente, a quien lee quién es él. Porque un
lector es alguien que se descubre en la palabra leída. El primer revelado por la
palabra no es el autor, es el lector. ¿Qué es un gran poeta? Alguien que me tras-
torna. Eso es un gran poeta. ¿Usted lo conoce? La verdad que no, no lo vi nunca,
pero poeta es aquel que ha transformado mi vida. Poeta es aquel cuya palabra
me constituye como sujeto autodiscernido. Poeta es aquel que es capaz de darme
las palabras que como lector hago mías para hablar de mi propia presencia como
enigma y como tarea. Esta es la labor extraordinaria que lleva a cabo Fernando
elhilodeariadna

Pessoa a través de la heteronomía probándonos que la potencia primordial de la

palabra no es la de comunicar a un sujeto con otro, sino a un sujeto consigo mis-
mo. Leído, el poeta nos concede el don de nuestra propia presencia en lo leído.
Pessoa jugaba con esto porque tenía un humor extraordinario y poco reconocido
30
en verdad dado el dramatismo general de su obra, pero jugaba permanentemen-
te. Era muy aficionado no sólo a la literatura, sino también a temas sorprenden-
temente distantes, en apariencia, como la contabilidad. Le interesaba la econo-
mía, la contabilidad. De hecho, Bernardo Soares era auxiliar de contabilidad
en Lisboa y trabajó de eso toda su vida según consta en el Libro del desasosiego.
Tan aficionado era Pessoa a la contabilidad que se atrevió a escribir algunos
artículos sobre la materia que fueron leídos por uno que entendía, y con todo el
respeto debido a él porque si bien no había trascendido demasiado en Lisboa se
tenía idea de su vida y de su obra, publicó en el diario de noticias de Lisboa un
artículo diciendo: «Señor Pessoa: yo he leído su nota, la verdad es que es suma-
mente contradictorio, esto no está bien sostenido. Me parece que su planteo no
es consecuente. Perdóneme que le marque sus contradicciones, pero me parece
indispensable decírselo sin que por eso deje yo de reconocer que usted, sin duda,
es un escritor conocido en Portugal».Le contesta Pessoa en una breve esquela
que dice así: «Estimado amigo, mucho le agradezco la lectura de mi artículo. No
tema contradecirme, yo jamás estuve de acuerdo conmigo».
Es fantástico, pero además es muy serio esto. Estar de acuerdo con uno en el or-
den en que a Pessoa le interesa enfatizarlo significa creer que hay unidad enten-
dida como transparencia plena de una identidad que agota la comprensión de lo
que somos. Un lector de Freud no podría creerlo, un lector de Nietzsche tampo-
co. Y mucho menos un habitante de Portugal, de ese Portugal que habita Pessoa
y que es la expresión agónica de un imperio imposible. Educado en Durban du-
rante su infancia, regresa en 1905 a Lisboa con un dominio absoluto de la lengua
inglesa y un enorme conocimiento de la literatura inglesa, particularmente, de
Shakespeare y de Stevenson y se dedica a reconocer su ciudad y su cultura en lo
que tiene de complejo, y esto que tiene de complejo tiene que ver, precisamente,
con una profunda heteronomía generada por el colonialismo portugués y una
ausencia de centro en una Lisboa que no está en condiciones de sostener ese
imperio. La heteronomía en primera instancia, al menos desde mi perspectiva,
aparece como este fenómeno de las identidades multívocas de Angola, Mozam-
bique, Cabo Verde, Guinea, La India cuyo centro no hay Lisboa Imperial, por
más que Salazar se haya empeñado en sostenerla y a Salazar se le cayó de las
manos también, aunque fue Caetano quien tuvo que personalizar esto. Pero jus-
tamente, el mundo portugués de principios del siglo XX es un mundo deshecho
elhilodeariadna

en pedazos, cada uno de los cuales refleja un fragmento de la totalidad, allí está
la lengua portuguesa en Guinea, Macao, Gran Gola, en la India; maravillosa ha-
zaña de Portugal en el siglo XV o XVI. Extraordinaria hazaña de vanguardia de
un país que, saliendo de la Edad Media, introduce la modernidad en el mundo
31
 europeo a través de la idea de una primera configuración de la globalización que
fue capaz de hacer de su idioma la lengua del mundo. Pero en el siglo XX, antes
de la Revolución Republicana de 1910, cuando cae la monarquía, Portugal es la
sombra de sí misma, de una humanidad que tiene nostalgia de sí misma, que
se ve como ausencia antes que como presencia. Y Pessoa, políticamente, es de
una lucidez excepcional. Lleva al campo de la configuración poética esta honda
fragmentación geopolítica que representa la agonía del imperio portugués.
Unido a este hecho extraordinario están también los rasgos distintivos de las
personalidades que él fue configurando como autónomos. Otro rasgo propio de
lo que es la autonomía de la heteronomía está en el hecho de que Pessoa es uno
de los discípulos de Alberto Caeiro. Así se autopostula en la famosa carta que le
escribe a Adolfo Casais Montero el 30 de enero de 1935, el año de su muerte y, jus-
tamente, diez meses antes de morir, donde cuenta la génesis de los heterónimos
y la forma en que los poemas de Caeiro le surgieron en él. Caeiro es el maestro.
Sus discípulos Campos, Reis y Pessoa él mismo sufren la sed de un absoluto au-
sente y el efecto de esa ausencia sobre sus vidas aspira a una totalización que no se
cumple, pero no pueden renunciar a esa totalización. La saben imposible, pero la
nostalgia es más fuerte que la lucidez. Y en ello se diferencian del maestro.
Los tres discípulos comparten la idea de que algo falta y que es difícil resignarse a que
falte. «¿Qué sé yo lo que seré, yo que no sé lo que soy? −dice Campos− ¿Ser lo que
pienso? Pero hay tantos que piensan ser lo mismo, que no podemos ser tantos».
Este carácter profundamente agónico de los discípulos de Caeiro va a llevar a
la construcción de tres obras convergentes en un dilema que es el de la falta no
resistida, de la finitud no terminada de ser acatada en una diversidad tonal pro-
digiosa. El tono en que cada uno de ellos pone de manifiesto esta problemática
común es propio. Lo que motiva la poesía de los tres es muy pero muy similar.
En Fernando Pessoa va a haber un rasgo distintivo de esta vivencia de la falta
no tolerada que es el ocultismo. Pessoa añora los signos que le den la clave de
la totalidad ausente, y los busca con verdadera imaginación en el campo de esa
liturgia prodigiosa que es el mundo de los horóscopos y el mundo de los signos
ocultos y de rosacruz y de todo lo que implica un lenguaje talmúdico orientado
más que nada hacia una lectura cabalística. Él cree que hay códigos que dan la
pauta de lo faltante. En Alvaro de Campos, el ingeniero naval, profundamente
cosmopolita, un hombre de mundo: «Puse en Alvaro de Campos toda la pasión
elhilodeariadna

que no siento ni por mí ni por la vida», dice Fernando Pessoa.

En Alvaro de Campos vamos a encontrar una poesía fuertemente cargada del
aliento de la poesía de Walt Whitman, del surrealismo en lo que hace a muchas
de sus imágenes, pero fundamentalmente una épica de la cotidianidad, una
32
exaltación extraordinaria del dolor de vivir rastreado a través de los indicios que
van brindando los elementos de la modernidad, la industria, el comercio, las
calles de la ciudades, los negocios donde pulula la gente, la gente que frecuenta
las calles y se llena de objetos buscándolos y buscándolos.
Y en Ricardo Reis, el doctor Ricardo Reis, lo que vamos a encontrar es el tono
sentencioso y profundamente terminal de las odas de Horacio, el tono de la oda
latina para dar cuenta de la necesidad de lo imposible que es aceptar la vida
como es. Estamos aquí por una única vez y somos transición. Todas las odas de
Reis se orientan hacia este anhelo de querer aprehender lo que no puede termi-
nar de aprender, que somos mortales. Entonces se invita a sí mismo a aprender
esto en compañía de esas mujeres imaginarias que él frecuenta, con las que
quiere aprender a vivir:

Ya sobre la frente vana

Se me encanece el cabello del joven que perdí.
Mis ojos brillan menos.
Ya no merece besos mi boca.
Si aun me amas,
Por amor no me ames.
Me traicionarás conmigo.

En la poesía de estos tres autores: Pessoa, Campos y Reis es posible reconocer

por qué Caeiro es el maestro. Es el maestro porque no está a merced de la an-
gustia de la finitud, de la angustia del límite, del peso de la falta que restringe el
campo de la realización dentro de un cierto orden impidiendo que se consuma
como un absoluto. Magistral es Caeiro porque no desea: «Nunca tuve un deseo
que no pudiese realizar porque nunca enceguecí». Caeiro está conforme. Nada
sabe de sí, pero se ha convencido de que no tiene por qué saber nada. ¿Por qué
tiene él que saber algo de sí? ¿Por qué el mundo tiene que revelársele como una
totalidad explícita? Uno está vivo como están vivas las cosas vivas, y uno es poeta
como una flor tiene perfume, e introduce esta pasmosa, inquietante, al mismo
tiempo desafiante concepción de la realidad como lo que hay que aprender a
ver sin pensar. «Una cosa es una cosa y es imposible para mí decir cuánto eso
me basta, y cuánto me alegra», dice Caeiro. Maestro, entonces, porque no co-
elhilodeariadna

noce la angustia de vivir. Maestro sin discípulos, no sólo porque él jamás dijo
que los tuviese sino porque además, y por sobre todo, nadie aprendió la lección.
Ni el propio Bernardo Soares a quien Pessoa llama un semiheterónimo porque
dice que su tono no termina de alejarse demasiado de los matices propios de su
33
 prosa, de la prosa del propio Fernando Pessoa. «Soy yo menos la sensibilidad y la
inteligencia», dice Fernando Pessoa. Entonces, qué queda de uno.
Para apreciar el tono, y ver cómo modula cada uno esta vivencia de la insuficien-
cia del yo, la insuficiencia de la identidad y la insuficiencia del conocimiento, he
aquí unos poemas. Primero un poema de Campos que se llama Aniversario (en
portugués), Cumpleaños:

En la época en que celebraba mi cumpleaños,

Yo era feliz y nadie estaba muerto.
En la antigua casa, hasta mi cumpleaños era una tradición de hace siglos,
Y la alegría de todos, y la mía, era algo indudable como cualquier religión.

En la época en que celebraba mi cumpleaños,

Yo tenía la suerte de no darme cuenta de nada,
De ser inteligente para mi familia,
Y de no tener las esperanzas que los demás tenían por mí.
Cuando tuve esperanzas, ya no supe tener esperanzas.
Cuando por fin vi la vida, había perdido el sentido de la vida.

Sí. Lo que yo supuse que era,

Lo que fui por parentesco y de todo corazón
Lo que fui en veladas de provincia
Lo que fui porque me amaron y fui un niño,
Lo que fui −¡ay, Dios mío! Lo que sólo ahora sé que fui,
¡Que lejos está!...
(Ni sé dónde...)
¡En la época en que celebraba mi cumpleaños!

Lo que soy ahora es como la humedad en el corredor final de la casa

Marchitando las paredes...
Lo que soy ahora y la casa de quienes me amaron tiembla a través de mis lágrimas
Lo que soy ahora es que hayan vendido la casa,
Es que todos hayan muerto,
Es que yo haya sobrevivido a mí mismo como un fósforo frío...
elhilodeariadna

La época en que celebraba mi cumpleaños...

Qué hay de mi amor de ese tiempo,
Ese tiempo que fue como alguien.
34
 Deseo físico del alma de volver a estar allí,
Mediante un viaje metafísico y carnal,
En un desdoblamiento entre yo y yo mismo
¡A comerse el pasado como pan de hambriento sin tiempo en los dientes
para untarle manteca!

Veo todo de nuevo con tal nitidez que ya no veo nada de lo que hay aquí...
La mesa puesta con más lugares, con mejores dibujos en la vajilla, con más copas,
el aparador con muchas cosas dulces, frutas, el resto a la sombra debajo del estante,
La viejas tías, los primos tan diferentes, y todo, todo era por mí,
En la época en que celebraba mi cumpleaños...

¡Para corazón!
¡Para, no pienses! Deja pensar en la cabeza
¡Dios mío, Dios mío!
Hoy ya no cumplo años.
Duro.
Se me suman los días.
Seré viejo cuando lo sea.
Nada más.
¡Qué rabia haberme traído el pasado robado en el bolsillo!...
¡La época en que celebraba mi cumpleaños!...

¿Qué donde está el hombre de carne y hueso que compuso eso? Ahí. Tiene cara
de mujer, de hombre, de joven, de hombre mayor. Y si no está ahí, no está en
ningún lado. El poema es verdad en quien lo acoge, en quien se deja marcar por
él, en quien lo sostiene. Veamos un último breve poema de Ricardo Reis:

Para ser grande sé entero.

Pon todo lo que eres en lo mínimo que hagas.
Sé todo en cada cosa,
Por eso la luna brilla toda en cada lago,
Porque alta vive.
elhilodeariadna

Quisiera terminar con un poema del Alberto Caeiro que da idea exactamente del
maestro, es decir, de este propósito que yo he querido subrayar de que su grande-
za radica en no estar a merced de lo que los analistas llaman el goce, sino dentro
del placer, es decir, dentro del límite que permite disfrutar de lo que se puede, como
35
 se puede y cuando se puede, y no haber caído en la tentación de quererlo todo, por
ejemplo, saber quién es uno como quien accede a una definición final. Dice Caeiro:

El Tajo es más bello que el río que corre por mi aldea,

Pero el Tajo no es más bello que el río que corre por mi aldea
Porque el Tajo no es el río que corre por mi aldea.

En el Tajo hay grandes barcos

Y navega por él aún
Para quienes ven en todo lo que allí no está
La memoria de las carabelas.

El Tajo baja de España

Y entra al mar en Portugal,
Eso lo sabe cualquiera.
Pero pocos saben cuál es el río de mi aldea
Y hacia dónde va
Y de dónde viene.
Y por eso, porque pertenece a menos gente,
Es más libre y es más grande el río de mi aldea.

Por el Tajo se va al mundo,

Más allá del Tajo está América
Y la fortuna de quienes la encuentran.
Nunca nadie pensó qué hay más allá
Del río de mi aldea.

El río de mi aldea no hace pensar en nada.

Quien está en su orilla, sólo está en su orilla.

Magistral es, entonces, para Fernando Pessoa, la posibilidad de escapar a la an-

gustia de existir. Pero relativisemos los términos de la enunciación porque a la
angustia de existir Fernando Pessoa le consagró una de las obras poéticas más
elhilodeariadna

extraordinarias de nuestro tiempo. Angustia que no va acompañada apenas del

desasosiego que implica esta disonancia permanente entre nuestra mirada que
quiere significarlo todo y la realidad que viene a burlarse de ese afán colonizador
y acaparador. Angustia que significa también lucidez, capacidad de advertir el
36
enigma de vivir, posibilidad de darnos cuenta de que la disonancia a la que es-
tamos consagrados es también nuestra posibilidad de realización, de configura-
ción conjetural, pero indudable. Y en ese sentido la obra de Pessoa debe ser leída
como una obra benéfica porque fraternalmente viene a decirnos lo imposible es
tarea, la tarea es la que permite construir una canción con lo que en principio
sólo nos llevaría a un grito desesperado.

?
 Por Florencia Garramuño

El furor del ser, o una poesía sin aura

elhilodeariadna

38
resulta siempre difícil hablar de pessoa sin hablar de sus heterónimos,
así como resulta también difícil hablar de los heterónimos de Pessoa sin hablar
de Pessoa: de su biografía, o de su propia experiencia personal como origen de
su escritura. Pero los heterónimos pueden ser una coartada para en definitiva no
hablar de nada: ni de Pessoa ni de sus heterónimos. Porque el problema de los
heterónimos ha derivado en una serie de elucubraciones que, al concentrarse, en
parte por impulso mismo de la escritura de Pessoa, sobre la creación de distintos
poetas, cada uno con su personalidad y su estilo –véase la famosa carta a Casais
Montero sobre la génesis de los heterónimos–, puede llegar a evadir la pregunta
por la multiplicidad de Pessoa.1No quiero decir que esos heterónimos no sean
efectivamente esas personalidades y esos estilos diferenciados, que lo son, sino
que en la creación de los heterónimos está Pessoa, y esa diversidad se manifiesta
aun dentro de uno mismo de esos heterónimos. Por eso, leer a Pessoa es siem-
pre un vaivén, una oscilación: se lee uno cuando se lee al otro, se leen otros al
leer uno que nunca es uno. Ese devenir –dilatado, siempre en movimiento– es
la figura de los heterónimos y la figura de la poesía de Pessoa. Hablar de ese
movimiento, sin intentar coagularlo –en un Álvaro de Campos futurista, o un
Reis asceta, o un nacionalista Pessoa ortónimo, por poner algunos de entre los
72 heterónimos creados– puede ser sin embargo una manera, ya no de apresar,
sino de dejarse llevar por la poesía en movimiento de Pessoa.
El movimiento es, sin dudas, uno de los motivos más persistentes de la poesía
elhilodeariadna

de Pessoa, y un motivo que atraviesa a sus heterónimos: el viaje en barco aven-

turero, la pausada caminata urbana, el tren y sus traqueteos. Cada uno de ellos
impone un ritmo que, en los fonemas en los que se concreta, diseña una figura
diferente: la onda marítima de la oda, en versos que se alargan y embisten, o
39
 el río que corre sinuoso y se derrama en aliteraciones y rimas. En todos ellos y
pese a las diferencias que es posible encontrar entre ellos, anida un mismo mo-
vimiento de imprecisión, una operación por la cual aquello que ya se dice deja
inmediatamente su lugar para convertirse en otra cosa. Como en ‘A casa branca
nau preta’, que ya en esa oscilación del título combina dos puntos opuestos:
casa–nave, blanco–negro. Cito:

‘É sempre melhor o imprecisso que embala do que o certo que basta,

Porque o que basta acaba onde basta, e onde acaba não basta,
E nada que se pareça com isso devia ser o sentido da vida[...]’.2

El sentido de la vida. ¿El sentido es lo que da sentido y otorga un significado, o

el sentido de la vida es el vaivén, es decir, sus múltiples direcciones? La poesía
de Pessoa acosa o –más bien– se deja acosar por la vida, y ese movimiento es el
tropo con el que se concibe la vida. No podría tratarse en Pessoa de una eman-
cipación de la experiencia, como sería el caso en la poesía de Baudelaire, según
Walter Benjamin: se trata más bien de una planificación e intento de ordena-
miento de una experiencia que, sin sentido, intenta ser ordenada.3
A diferencia del flâneur baudelaireano, por eso, el paseo pessoano es un viaje
mucho más acotado: no es un deslizarse sin rumbo fijo ni un perderse en la
multitud, sino el sereno itinerario pautado desde un punto hacia otro. Más vai-
vén que trayecto, ese vaivén cifra siempre una transmutación del sujeto lírico: de
pirata a inocente (en la Ode marítima), de mito a historia (en Mensagem). No es
que ese vaivén sea una oscilación constructiva: se trata más bien de un intento
de escuadrar la experiencia en una construcción que le permita ser expresada.
Acontece sin embargo que esa expresión no logra ser estructurada, así como
tampoco ese ordenamiento se estabiliza, sino que siempre se posterga: el vaivén
acaba siempre deconstruyendo aquello que pretendía construir. No en un sentido
derrideano de descomposición y crítica auto–reflexiva, pero sí en el movimiento
más intenso de una forma que, al construirse, se revela incapaz de contener a la
experiencia que es el motivo de la poesía. Es la forma la que paradójicamente desar-
ma, más que contiene, la posibilidad de toda experiencia en la poesía de Pessoa.
‘Tabacaria’ puede pensarse como el ejemplo clásico, casi una cifra, de ese mo-
vimiento desrealizativo (la palabra es de Julio Ramos) en la poesía de Fernando
elhilodeariadna

Pessoa. Es un poema de Álvaro de Campos, el más vanguardista de los heteróni-

mos, y uno de los tantos poemas en los que Pessoa, siendo uno, es muchos.
Pero ‘Tabacaria’ me interesa especialmente porque en él el movimiento, como el
humo que se consume, es más que ese ser muchos del sujeto lírico.
40
El poema confronta al yo lírico divido entre ‘duas lealdades’:

‘À Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora,

E à sensação de que tudo é sonho, como coisa real por dentro’.

Dividido entre esas dos posiciones, el sujeto ni siquiera se mueve de su casa: no

es un verdadero flâneur, ni tampoco quien experimenta, sino aquel que mira, y
en el mirar despliega su deseo.
Es como si la experiencia fuera pura exterioridad, pura sensación que no pu-
diera experimentarse aunque a su vez, la sensación es –o puede serlo– una de
las formas más inmediatas de la experiencia5 . ¿Cuál es la diferencia entre sen-
sación y experiencia? El concepto de sensación apunta más a la receptividad del
sujeto que a su accionar: el que recibe sensaciones las experimenta, sí, pero más
en una suerte de receptividad exacerbada que en una confrontación del cuerpo
con la sensación; para que la sensación se convierta en experiencia debería en
cierta forma depositarse en el cuerpo, adentrarse en él. No es esto lo que ocurre
en la poesía de Pessoa, construida con puras sensaciones fluctuantes que en esa
fluctuación deshacen y desrealizan la experiencia, convirtiéndola en pura inma-
nencia. De allí que Pessoa pueda, en otro poema, decir de sí:

‘Ah, olhar em mim é uma perversão sexual!’ 6

Por eso el viaje tiene de lo real su misma consistencia endeble: el viaje es mo-
vimiento en tanto el movimiento es ser, como una de las figuras del ser. Todo
eso no quita realidad ni al nacionalismo de Pessoa ni al epicureísmo de Reis, ni,
tampoco, al futurismo de Álvaro de Campos. Pero sí los hace coincidir en su ser
formas del ser, que, aunque contradictorias, persisten en su insistencia e inten-
sidad: también se puede ser intenso, à la Reis, sustrayéndose a toda intensidad.
La relación entre la poesía y la experiencia ha sido una relación siempre cam-
biante y nunca tersa: baste con decir que la poesía siempre fue, según Giorgio
Agamben, el último reducto de una experiencia que nunca puede, si se convierte
en conocimiento, aparecer en la escritura. Habría habido una oposición entre ex-
periencia y escritura, por lo menos durante la modernidad, en donde precisamen-
te esa resistencia de la experiencia moderna a coagular un sentido habría de algún
elhilodeariadna

modo conducido al arte moderno a alejarse, divorciándose, de esa experiencia

moderna. En esa selva de la escritura que se ha denominado ‘poesía moderna’,
esa experiencia ha sido especialmente reluctante; diría, incluso, resistente.
Pessoa es, en ese aspecto, por un lado el máximo representante de esta ten-
41
 dencia, y, por el otro –como todo gran poeta– el más rebelde y renuente a esa
‘tendencia de su tiempo’. Los grandes poetas, decía Pound, son las antenas de su
raza, pero también, agregaría yo, antenas que, si atentas, pueden también recibir
las interferencias a esa irradiación epocal.
Martin Jay señala al modernismo (al cual Pessoa pertenece) como un campo de
tensión entre lo informe y la forma. Pessoa, como pocos otros poetas, al estable-
cerse en el débil equilibro entre el furor del ser y su contención, quedó por afuera
de ambas pulsiones, realizando lo que Badiou nombraría como ese más allá de
su propio tiempo y, aún, del nuestro.8
Porque, en tanto campo de fuerzas, esa tensión entre la forma y lo informe se
manifestó en diferentes poetas, pero en el caso de Pessoa reside en un mismo
poeta que es, sin embargo, plural. En un mismo poeta, y aun en un mismo
poema, esa tensión entre lo informe y la forma construye y simultáneamente
deconstruye la poesía de Pessoa y su relación con la experiencia.
En ‘Tabacaria’ no sólo se manifiesta esa tensión, sino que ella misma es el moti-
vo del poema: el poeta, sentado frente a la ventana, observa la tabacaria, lo real, y
su propio yo interior, otro real inconmensurable con el primero. Entre el pensa-
miento y la percepción se instala el movimiento entre mirar por la ventana y sen-
tarse en una silla a pensar. El abismo entre ambos espacios se manifiesta en una
serie de oposiciones: la tabaquería es real mientras los pensamientos del poeta
son sobre aquello que no fue; la tabaquería existe y los deseos del poeta no llegan
nunca a ser. Entre el torbellino de los deseos y pensamientos –que son recuerdos
pero también recuerdos de un futuro que nunca será– y el torbellino de la calle
no hay, sin embargo, demasiada oposición. Sí una oscilación que encuentra de
nuevo, en la resolución del poema, la inestabilidad como solución. La diferencia
de registros, entre la dicción más pedestre para referirse a la tabacaria y lo real, y
el tono acongojado por la angustia del no ser de los deseos y pensamientos, tam-
bién se instala hacia el final del poema en una suerte de coincidencia precaria:
cuando el poeta vuelve a mirar por la ventana y en su mirada encuentra la de
Seu Esteves que sale de la Tabacaria,

‘[...] o universo
Reconstruiu–se–me sem ideal e sem esperança, e o Dono da Tabacaria sorriu.’
elhilodeariadna

En ese ‘universo sin metafísica’, tanto lo real como la poesía son pura inmanen-
cia. Por eso es posible nombrarla como una poesía del furor del ser, o una poesía
sin aura, como la nombró también Badiou, puesto que la poesía de Pessoa no es
nada más que lo que ella misma es: una poesía pura del ser.9
42
En un trabajo famoso, Jakobson demostró que en la poesía de Pessoa el uso sistemá-
tico del oxímoron desarma cualquier predicado.10 La postulación es correcta; sólo
cabría agregar que no se trata meramente de una estructura gramatical, o poética,
sino también de una forma de vida que, en los heterónimos, se manifiesta plural:

Ah não ser eu toda a gente e toda a parte! 11

Los heterónimos no son el origen de la poesía de Pessoa, los autores de sus

poemas, sino el resultado de su poesía. Es su poesía, plural y huidiza, la que se
manifiesta en esa multiplicidad de heterónimos. Que ella está más cerca de la
experiencia que de la forma, aunque no la abandone, es lo que hace que se la
pueda pensar como una poesía sin aura. El aura, decía Benjamin, es una distancia;
la poesía de Pessoa es, en cambio, pura inmanencia.

1 Cf. Fernado Pessoa, ‘Carta a Adolfo Casais Montero sobre la génesis de los heterónimos’. En
Pessoa, Fernando. Obra poética. Prólogo de Gonzalo Torrente Ballester. Ed. bilingüe. 2 Tomos.
Libros Rio Nuevo, Barcelona, 1981.
2 Fernando Pessoa, Ficções do Interlúdio, São Paulo, Companhia das Letras, 1998, p. 41.
3 Walter Benjamin, ‘On Some Motifs on Baudelaire’. En Illuminations, New York, Shocken Books, 1968.
4 Cf., por ejemplo, ‘Adiamento’. En Ficções do Interlúdio, op. cit.
5 Uno de los movimientos de vanguardia creados por Pessoa fue precisamente el sensacionismo,
aunque creo, de nuevo, que la centralidad de las sensaciones se extiende a toda la poesía de Pessoa,
y no sólo a sus poemas ‘sensacionistas’.
6 Pessoa, ‘Ode triunfal’, Ficções do Interlúdio, p. 124.
7 Agamben, Giorgio. Infancia e Historia. Ensayo sobre la destrucción de la experiencia, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2001.
8 Cf. Martin Jay, Campos de fuerza, Buenos Aires, Paidós, 2003, y Alain Badiou, The Handbook of
Inaesthetics.
9 Cf. Alain Badiou, The Handbook of Inaesthetics, Stanford, Stanford University Press, 2005.
10 Jakobson, Roman, Os Oximoros Dialécticos de Fernando Pessoa, Lisboa: Edições 70, 1976.
11 Pessoa, ‘Ode triunfal’. En Ficções do Interlúdio, p. 128.
 Por María Eugenia Romero

Entrevista con Richard Zenith

Fernando Pessoa:
fascinación en un laberinto de papel

Richard Zenith, profesor estadounidense, actualmente radicado en Lisboa, es uno de los pocos afor-
elhilodeariadna

tunados en tener acceso a los papeles del famoso arcón de Fernando Pessoa, custodiado por la Biblio-
teca Nacional. Traductor, ensayista, especialista en la obra del poeta es hoy un referente insoslayable
a la hora de hablar de Pessoa. La lista de sus trabajos es numerosísima. Baste decir que su traducción
y estudio preliminar al Libro del desasosiego se ha convertido en casi un clásico. Su último trabajo, el
prefacio de una muy cuidada y nueva edición de Mensaje, acaba de salir en Portugal.
44
 elhilodeariadna

richard zenith recibió al hilo de ariadna

45
 richard zenith recibió a el hilo de ariadna.

¿Cuáles son las tendencias actuales en los estudios sobre Pessoa y su obra? ¿Qué
áreas falta aún investigar o mejorar?

Ciertamente, lo que falta publicar e investigar es su obra. Porque hay

todavía muchos inéditos.
En poesía está casi todo lo importante, aunque quedan todavía inéditos,
sobre todo en inglés. Existen ediciones recientes de la poesía ortónima
y ediciones críticas. Hay mucha poesía fragmentaria. Pero en el caso de
la prosa hay todavía mucho que rescatar o mejorar porque Pessoa escri-
bió sobre todos los temas posibles. Dejó mucho escrito sobre política,
sociología, investigaciones literarias, esoterismo, filosofía. Ahí también
hay muchas cosas para publicar.
También falta lo que se refiere a la escritura creativa como cuentos,
teatro, o novelas –proyectos de novelas– Porque el material es muy frag-
mentario. Pessoa escribió mucho, sobre todo muchísimo teatro pero
terminó muy poco. Entonces todo esto tiene un interés relativo, sólo
para estudiosos. En teatro sólo terminó y se publicó O marinheiro (El
Marinero). Se trata de teatro estático así que lo que interesa es el conte-
nido de los diálogos. Digo esto porque Pessoa en su manera de escribir
era muy incontinente. Escribía y teorizaba mucho. En un momento
elhilodeariadna

escribía una cosa pero después escribía otra que la contradecía. Pensa-
ba de una forma y de otra. No es tan fácil. Todo es muy fragmentario y
difícil de descifrar. Esta es una de las razones por las que permanecen
inéditos. No hay obras listas. Hay que trabajar con muchísimos pape-
46
 les, todos mezclados, para sacar un cuento o un conjunto de poesías.
Uno tiene que leer todos los papeles y armar.
También hay mucho por mejorar en las cosas ya publicadas por
ejemplo el caso del Libro del desasosiego que yo mismo edité. Sin
embargo, continuo siempre revisando los manuscritos, tratando de
hacer lecturas mejoradas del original. Como no me canso de repe-
tir, se trata de un libro en continua construcción.
En el área de los estudios críticos, se está trabajando mucho una
tendencia predominante sobre todo en los Estados Unidos que son
los estudios de género y que tratan en este caso sobre la sexualidad
de Pessoa y toda esa temática también en su obra. Hay una serie de
ensayos que serán publicados en el 2007 en Canadá, hecho por in-
vestigadores canadienses, norteamericanos e ingleses que se llama
Embodying Pessoa, algo así como ‘Encarnando a’ o ‘poniéndole cuer-
po a Pessoa’. Trata de la relación de Pessoa con el cuerpo e investiga
su supuesta homosexualidad o abstinencia sexual.

¿Estos estudios de género arrojan luz a la obra de Pessoa?

Personalmente pienso que los estudios de género son una moda.

En Estados Unidos no hay otra cosa. Pero en el caso de Pessoa estos
estudios pueden ser iluminadores aunque no lo principal. Para Pes-
soa creo que tienen interés porque, efectivamente, vivía una especie
de negación de su cuerpo y de su sexualidad. En una carta a su
biógrafo João Gaspar Simões del 18 de noviembre de 1930 decla-
ró que el deseo sexual es ‘un cierto estorbo para ciertos procesos
mentales superiores’ y confesó haberlo eliminado de su vida para
dedicarse por entero a la literatura. Como explica en esta carta, la
escritura de los dos poemas sumamente eróticos, ‘Ephitalamium’
(las fantasías eróticas de una novia antes de casarse) y ‘Antinous’
(los amores homosexuales de Adriano y su esclavo Antinous) ha-
brían funcionado como una especie de catarsis. Es decir que Pes-
soa declara haber sacrificado su sexualidad por su obra. Y estos dos
poemas resumen su problemática sexual: una velada tendencia a la
elhilodeariadna

homosexualidad y al mismo tiempo un deseo, siempre frustrado,

de relacionarse sexualmente con mujeres. Esta ‘eliminación’ no es,
sin embargo, total. Pessoa escribió estas obras a los 25 y 27 años res-
pectivamente pero su deseo siguió irrumpiendo para ser siempre
47
 sofocado. Este es un tema interesante de explorar. De hecho Pessoa
quería e intentaba relacionarse sexualmente en su vida. Su relación
–aunque presuntamente blanca– con Ofelia Queiroz es un inten-
to de ello. Este deseo es también el problema central, por ejemplo,
de la escritura automática de Pessoa que trata sobre la virginidad
que deseaba perder. Están los consejos que le daban los espíritus con
los que entraba en contacto y los obstáculos para ponerlos en práctica.
Además la sexualidad también es repartida en la escritura de sus hete-
rónimos. Desciende al ‘cuerpo’ de sus heterónimos, algunos velada o
declaradamente homosexuales o bisexuales, como Álvaro de Campos
pero también, Ricardo Reis. El problema es complejo y por eso a mí
no me gusta hablar de sexualidad ‘anormal’, como etiquetó Simões,
porque me resulta reductor. Prefiero hablar de ‘sexualidad múltiple’.
Hay mucho que evaluar. Lo que pasa es que Pessoa explicó todo tan
bien, –ya dijimos que teorizaba todo–. Y dio una explicación con tanto
encanto que yo creo que los investigadores y estudiosos no han podido
distanciarse de eso.

Bueno, sería interesante saber si no es también un juego literario. Si esa explica-

ción forma parte de la literatura.

Si. Porque todo en definitiva se ficcionaliza. Las explicaciones de

Pessoa tienen tanto encanto que cuesta salirse de ellas. Pero Pessoa
era conciente de que utilizaba esas explicaciones como estrategias
técnicas y literarias. Porque como bien lo reconoce, el poeta no es
más que un fingidor... Y hay que tener cuidado. Esto es evidente,
por ejemplo, para entender el fenómeno de su heteronimia. En la fa-
mosa carta a Adolfo Casais Montero del 13 de enero de 1935 explica
detalladamente cómo surgieron en él sus principales heterónomos
el 8 de marzo de 1914, ‘día triunfal’ al que se refiere como ‘episodio
de iluminación’. Entonces se decide a explicarnos todo eso después
de más de 20 años. Pero, sintomáticamente, no anotó nada de ello
en su meticuloso diario en ese día de 1914. Lo que quiero decir es
que es difícil estar completamente afuera de todas las explicaciones
elhilodeariadna

y teorizaciones de Pessoa. Uno cae en esa fascinación y descuida

aspectos importantes como por ejemplo, para seguir con el caso
de la heteronimia, la relación de Pessoa con otros autores, antes de
todo eso y después. Qué influencia de otros autores hay en cada
48
 heterónomo y cómo éstos influencian después a otros autores. Todo
eso falta profundizar. Porque al contrario de lo que nos dice Pessoa
en la carta, Alberto Caeiro no salió de la nada o porque sí. Había
influencias de Pascoães, de poetas extranjeros que faltan aún estu-
diar. El propio Pessoa reconoce la influencia de Walt Whitman en
Caeiro y en Campos, pero en relación al primero, intenta minimi-
zarla. La lectura de un poeta francés, Francis Jammes (1868–1938),
muy apreciado a principios del siglo XX, parece haberle dado la idea
de inventar un ‘poeta de la naturaleza’ (como Caeiro se autodesigna
varias veces). Y Wordsworth, que Pessoa leyó ya en la adolescencia,
tal vez ha sido la semilla del pseudopastor. Caeiro va más allá –¡o tal
vez menos!– que los poetas mencionados, porque aprecia y celebra
la naturaleza en sí, sin querer ver en ella una dimensión espiritual
o sublime a la manera de los románticos (o los ‘saudosistas’).

¿Cuál es el verdadero lugar de Pessoa en las letras portuguesas y cómo influyó

en las generaciones posteriores?

Yo creo que la figura de Pessoa es tan grande que las generaciones

posteriores la han visto como un gran desafío en el sentido de pre-
guntarse después de él qué hacemos. Hay, por un lado, una influen-
cia directa y reconocida en poetas como Rui Belo quien lo declara
abiertamente, sobre todo la influencia de Álvaro de Campos. Pero
para muchos otros poetas, la influencia de Pessoa se da de manera
‘negativa’ porque quieren hacer algo distinto. Yo creo que hay una
cierta dificultad psicológica de los nuevos poetas ante esta figura
colosal. Un poeta como Eugenio de Andrade buscó alguna inspira-
ción suya de la generación del 27 (tradujo incluso a Lorca) y dió ex-
presión al eros, a la sensualidad corporal, poco presente en la poesía
de Pessoa. Sophia de Melo Breyner, si bien que gran admiradora
de Pessoa, evocado en varios poemas suyos, buscaba en su propia
poesía la unidad edénica, perdida, cuya existencia Pessoa constan-
temente negaba. El surrealismo, un movimiento capitaneado por el
poeta Mário Cesariny y que llegó a Portugal solamente después de
elhilodeariadna

la segunda guerra mundial, desconfiaba de la ultra–racionalidad de

Pessoa y rechazó la noción de un arte separado de la vida. Entonces
lo que surge en las letras portuguesas de esta relación con y contra
Pessoa es muy rico.
49
 Hace un rato usted mencionó que uno de los estudios que faltan sobre Pessoa
sería lo que atañe al esoterismo. ¿Qué es lo que estos estudios podrían aportar?

Yo creo que sería un área muy importante. Están los estudios de Yvette
Centeno y Pedro Teixeira de Mota que son los que revelaron más inédi-
tos de Pessoa sobre el tema y escribieron estudios importantes. Pero lo
que a mí me interesa es la relación entre el fragmento y la totalidad.
Hace un rato también hablábamos de lo fragmentario de la escritu-
ra de Pessoa y de la centralidad en su obra del fragmento y a mí me
parece que allí está la actualidad de la obra de Pessoa. Eso explica, a
mi modo de ver, por qué sigue hoy tan vigente. Pessoa, más de una
vez, escribió que el verso más importante del ‘mestre’ Alberto Caei-
ro era el siguiente: ‘A vida é partes sem um todo’ (La vida es partes
sin un todo) que se encuentra en el poema 47 de O Guardador de
Rebanhos (El guardador de rebaños). Y esto me parece muy actual.
Porque la totalidad no es de aquí. Aquí hay sólo partes sueltas, frag-
mentos. Pero al mismo tiempo la recurrencia al símbolo en Pessoa
es constante. ¿El símbolo como la huella o la sombra de algo que nos
excede? Pero, ¿en qué sentido?
‘Tudo é símbolo’ (Todo es símbolo) es un verso que aparece en la
poesía de Campos y también en la del ortónomo, por ejemplo:

Ah, tudo é símbolo e analogia.

O vento que passa, esta noite fria.
Sao outra cousa que a noite e o vento
Sombras de vida e de pensamento
(del poema que empieza ‘Oico passar o vento na noite’, de 24/9/1923)

Pessoa aprovechó la misma estrofa, ligeramente modificada para su obra

de teatro inconclusa, Fausto, donde trata además el problema del mal:
elhilodeariadna

Ah, tudo é símbolo e analogia!

O vento que passa, a noite que esfria
Sao outra coisa que a noite e o vento
Sombras de vida e de pensamento.
50
La alusión constante al símbolo y la metáfora del ‘cristal’ en muchos poemas
como referencia a la no transparencia, no sólo en lo que atañe al lenguaje sino
también en sentido metafísico...

El problema con los estudios sobre el esoterismo en Pessoa es que

la mayoría de esos estudiosos intentan probar algo que ya se cree de
antemano y entonces no ven que también en este tema Pessoa suele
ser contradictorio y si por ejemplo, como sabemos, se somete a se-
siones de escritura automática después las desecha por considerarlas
fruto de ‘histeroneurastenia’ y ‘autosugestión’. O en su nota biográfi-
ca de 1935 Pessoa asegura haber sido ‘iniciado, por comunicación di-
recta de Maestro a Discípulo, en los tres grados menores de la Orden
Templaria de Portugal’ pero en la carta a Casais Montero del 13/1/1935
niega pertenecer a Orden Iniciática alguna. Entonces suele haber
muchas contradicciones sobre este tema. Aunque es claro que su fas-
cinación por todo lo que se entiende como ‘esoterismo’ es innegable.
Me refiero a su interés en leer y escribir sobre temas de numerología,
magia, espiritismo. También sobre astrología (Pessoa elaboró cientos
de horóscopos de sí mismo, de sus amigos, de su país, de sus hete-
rónomos, o de figuras de la historia). O sobre tradiciones herméticas
como la Cábala o las órdenes iniciáticas –Templarios, Rosa Cruz, Ma-
sonería–, o la alquimia. Tenía muchísimos libros subrayados sobre
esos temas en su biblioteca particular, también muchísimas obras
renacentistas. Y escribió mucho sobre eso. En fin, lo que habría que
estudiar, me parece, es el significado de este interés.

¿Cuál fue la importancia de la relación entre Pessoa y Aleister Crowley?

Bueno, fue su lector y traductor (tradujo su Himno a Pan). Mantu-

vieron una estrecha correspondencia hasta 1931 y se encontraron
personalmente en Lisboa. No nos olvidemos que lo ayudó a urdir el
falso suicidio de Crowley en Boca do Inferno. Literariamente este
episodio dio origen a un proyecto de cuento policial que no termi-
nó. Pero no creo que el camino espiritual de Pessoa fuese el mismo
elhilodeariadna

que el de Crowley en el sentido de que éste experimentaba más con

ritos tántricos y drogas. Y ya hablamos del miedo a la ‘experiencia’ en
Pessoa. Yo diría, que a pesar de sus contradicciones en la materia y su
interés por el hinduismo, el budismo u otras tradiciones orientales,
51
 Pessoa se inclina más por las tradiciones antiguas, preferentemente
‘occidentales’ que hemos enumerado, porque éstas formaban parte
de sus raíces y con ellas se siente más identificado.

Se ha estudiado mucho acerca de la despersonalización en Pessoa y su multipli-

cación en los heterónomos. Como dice Tabucchi, con sus heterónomos Pessoa logra
introducirnos en un universo ‘novelesco’ donde sus personajes (los heterónomos)
‘en vez de actuar, crean’. Me pregunto si esta despersonalización de Pessoa no puede
verse como una poética en el sentido en que la creación resulta la única afirmación
constante y no contradictoria ante lo indefinible que es todo. Y no solo en lo que
atañe al poeta mismo sino también con respecto a lo que pide de sus lectores. Usted
mencionaba su trabajo con el Libro del desosiego como libro en constante creación y
recreación. También el arca como continuación del trabajo creativo en los investiga-
dores. En su caso particular, ¿cómo es el contacto directo con los papeles de Pessoa,
usted que tiene acceso a los documentos de ese famoso arcón?

Es una experiencia muy conmovedora. Hay todo un trabajo de ar-

queología con eso. Pessoa, por ejemplo, solía llevar sus papeles en
el bolsillo, doblados en 4. Entonces hay que reconstruir las partes.
Además hay tantos papeles. Hay que juntar, desechar, armar. La
caligrafía es a veces infantil como en la escritura automática. A ve-
ces se nota una caligrafía intensa, sobre todo la de Alberto Caeiro
que es más impulsivo y escribe de un tirón. En fin, sus libretas, sus
objetos. Todo resulta fascinante.

Por último, ¿cuál es su lectura de Mensagem, única obra completa que Pessoa publicó
en vida? ¿Cómo hay que interpretar el mito y la historia según esta obra?

Justamente, acaba de salir aquí en Portugal (noviembre del 2006)

una nueva edición de este libro con un prefacio mío titulado ‘Mensa-
gem Universal’. En mi lectura reconozco –sería absurdo negarlo– que
es una obra altamente nacionalista, llena de simbología relacionada
con la historia portuguesa. Pero sustento que Portugal también es
un símbolo que puede representar a cualquier país y hasta cualquier
elhilodeariadna

persona. Además el sexto poema del libro empieza así:

‘As nações todas sao mistérios. / Cada uma é todo o mundo a sós’.

52
Porque en definitiva El Encubierto es un concepto que está en nosotros mismos...
Como surge de sus papeles: ‘El Encubierto, sin embargo, es un concepto nuestro;
para que venga, es preciso hacerlo aparecer, crearlo en nosotros por medio de
nosotros. [...] No hay hombres salvadores. No hay Mesías. Lo más que un hombre
puede ser es un estimulador de almas, un despertador de energías ajenas.’ (En:
Pessoa, Fernando. Pessoa Inédito, Livros Horizonte, 1993, p.228. Coordenação de
Teresa Rita Lopes).
¿Un espíritu creador y siempre recreado?
¿Un demiurgo?
Un poeta, un creador de mitos.
El poeta que finge, el poeta que invita a descorrer la tela por la que percibimos
este misterioso y profundo mundo.

?
elhilodeariadna
 letras
inédito Museo

elhilodeariadna

Por Gonçalo M. Tavares | Presentación de María Eugenia Romero

 Por Gonçalo M. Tavares | Presentación de María Eugenia Romero

Inédito
Museo
elhilodeariadna

56
el escritor gonçalo m. tavares (37 años) es una de las más interesantes y
originales voces surgidas en la escena literaria portuguesa de los últimos tiem-
pos. El autor conversó con El hilo de Ariadna en Lisboa. A continuación, algunas
reflexiones y textos inéditos.
Rara vez la crítica especializada se muestra tan unánime: fascinante, desconcer-
tante, inteligente, genial son sólo alguno de los adjetivos con los que se lo señala.
Gonçalo está dando que hablar en toda Europa. Y tiene con qué. A partir de su
primer obra publicada en el año 2001, Livro da dança, Gonçalo deja en claro que
su propuesta apuesta a la novedad tanto en el aspecto formal como en el de los
contenidos. A este libro le siguen 20 más y varios premios -entre ellos el premio
Saramago por su novela Jerusalém (2005)-, en un ritmo vertiginoso de edición
que se propone también como una nueva política:
‘Comencé a publicar tarde, a los 31 años, cuando ya tenía varios libros escritos. Muchos
libros salieron todos juntos como forma lúdica de desarmar lo dicatatorial del mercado
editorial que impone tener que publicar un libro por vez cada cierta cantidad de años.
Comercialmente, esta forma me puede jugar en contra. No se le puede dar a todos los
libros la misma atención y a veces obras que yo encuentro muy interesantes pasan más
desapercibidas privilegiándose alguna otra.’
El universo de Gonçalo M. Tavares propone un nuevo paradigma en la literatura.
Quien se acerque a sus libros no podrá dejar de sentir que está pisando un terre-
no desconocido. Sus recursos, formas, géneros y contenidos lo dejarán perplejo.
Porque Gonçalo perturba la idea de realidad, recrea modelos, dialoga con otros
escritores y artistas, incorpora nuevos lenguajes: la matemática, la lógica, la física,
elhilodeariadna

el dibujo. En cada obra crea mundos autónomos que se van interrelacionando orgá-
nicamente entre sí. El resultado es sorprendente: una obra que puede leerse como
un ‘sistema fluido’y que el mismo autor va agrupando en diversas colecciones.
57
 A grandes rasgos, los libros de ‘evasión’, la serie O barrio / El barrio donde ‘viven
los señores’ con los cuales Gonçalo se siente en algún punto hermanado. Este
barrio que sigue creciendo desde que apareció O senhor Valéry en 2001 (premio
Branquinho da Fonseca, traducido al español en Mondadori) desafía toda no-
ción de género. No es de extrañar encontrar estos ejemplares catalogados como
‘literatura infantil’ en los anaqueles de las librerías.
Porque es difícil definir ese gran despliegue de ironía, sutilidad, melancolía, humor,
alegoría, sátira velada, diálogo y ruptura que hay en las páginas de los libros que
componen ese barrio en el que Gonçalo planea vivir para siempre. Otros títulos de
la serie son O senhor Brecht (2004), nuestro O senhor Juarroz (2004), O senhor Walser
(2006), O senhor Calvino (2005). Y, por fortuna, otros más. Y aún más por venir.
Un grupo totalmente diferente lo componen los libros más ‘densos’, los livros
pretos / libros negros en donde Gonçalo investiga el problema del mal: el mal y
las condiciones que hacen que éste surja en el hombre. Tres formidables novelas
integran, hasta ahora, la subserie O Reino/ El Reino: Um Homem: Klaus Klump
(2003). (Hay traducción castellana en Mondadori, Barcelona, 2006), A máquina
de Joseph Walser (2006). (Hay traducción castellana en Mondadori, 2006) y Je-
rusalém (2006, Premio LER/Millenium BCP y Premio Literario José Saramago),
una verdadera y escalofriante obra maestra. Estas obras comparten un tono. Lo
sombrío de la investigación del mal, los límites de la abyección y la locura. La
narración es cruda y distanciada. Hay personajes que se interrelacionan de obra
en obra en un tiempo y espacio sin referencias concretas -aunque sutiles indicios es-
pecialmente a nivel fónico en los nombres propios de los personajes y espacios, o na-
rraciones de ciertas situaciones conococidas hicieran pensar en cierta localización
geográfica, estas novelas podrían suceder, sin embargo, en cualquier parte. Lo que
resulta es la novela como forma de indagación. El autor se propone ‘comprender el
mal y la locura’ y busca que ‘el lector quede más confundido y con más dudas al finalizar
el libro para que pueda hacer una indagación propia’. Porque, recordemos, la escritura
es una forma de investigación. E ‘investigar es prolongar la mirada’.
Pero estas obras densas abruman. Y cuando Gonçalo se siente demasiado in-
vadido por ellas escribe otras cosas: los Señores o textos totalmete inclasifica-
bles como la serie Bloom Books (aforismos sin trama), o Biblioteca (conjunto
de citas), o sus Investigacones geométricas (¿qué figura geométrica representaría,
por ejemplo, a los celos?) o su Museu personal -serie de textos inéditos hasta el
elhilodeariadna

momento con reflexiones sobre sus artistas favoritos. Algunos de ellos pre-
sentamos aquí.
A Gonçalo M. Tavares le gusta ‘una literatura de evasión, una literatura fundante que
crea su propio universo en donde uno puede estar, moverse, identificarse o no, paralelo
58
a la realidad. Porque ¿la realidad cuál es? Pero sucede que es peligroso quedarse en este
mundo cuando afuera sucede la guerra, la tortura, los asesinatos, el mal. Por eso las dos
funciones de la literatura -si es que la literatura tiene alguna- son las de en-cantar y des-
en-cantar. Ese canto y ese desencanto (el universo propio y el mundo paralelo) es como
una danza. Y uno puede bailar hasta perder toda referencia y toda la conciencia.’
Gonçalo M. Tavares practica una escritura que llama ‘quirúrgica’. Lo que se pue-
de extraer se extrae. Sus textos son breves y cada palabra es necesaria.Si se puede
-salvo cuando se quiere ser lúdico y funciona el zig zag- prefiere que la escritura
sea como una línea recta que va de un punto a otro punto.
Gonçalo pide un ‘lector lúcido’. ‘En un mundo en el que el arma más poderosa ya no
son tanto las ametralladoras sino el lenguaje es necesario, para evitar en lo posible ser
manipulados, aprender a descifrar lo que se nos dice y enfrentarlo con lucidez’.
Como sus personajes, Tavares tiene palabras claves. Sus palabras claves son dos:
Hacer y Lucidez.
Quizás uno de los aspectos más interesantes de la escritura de Gonçalo M. Ta-
vares sea la materialidad de sus imágenes que se imponen con brutalidad y que
asimila a elementos abstractos o intangibles como pensamientos, ideas, senti-
mientos, deseos, temores y todo tipo de emociones, objetos físicos y elementos
concretos y contundentes.
‘Para mí es fundamental hablar siempre de cosas concretas, físicas, tocables. En un pe-
queño libro de ensayos, Breves notas sobre ciência escribí que ‘aquello que no puedo di-
bujar no me interesa’. Es sólo si puedo dibujar lo concreto -que existe- mesa, silla, brazo,
etc.que algo me seduce. Por otro lado soy un lector de ensayos y obras filosóficas y siempre
consideré que la literatura tiene que tener ideas, raciocinios. Es de esta mezcla entre lo
que es ‘dibujable’ o palpable y la necesidad de tener ideas que nacen mis libros.’
Por último Tavares juega (nunca el término estuvo tan bien utilizado; el lado
lúdico de su obra es innegable) con la paradoja. En su propuesta tiende a hacer co-
incidir el azar y la fatalidad, lo individual y lo general, la naturaleza y el artificio.
‘Yo escribo libros porque no sé. Escribo para tratar de concebir aplicaciones diferentes,
situaciones diferentes. Huyo de las definiciones últimas. Me gusta la idea de definicio-
nes efímeras para poder continuar. Definición en su origen conlleva la idea de decir la
última palabra sobre algo: de-finir. Me gusta lo categórico, las afirmaciones fuertes por-
que éstas obligan a reaccionar. Pero puedo definir destino, azar, naturaleza y artificio
de una forma antagónica en dos líneas seguidas de mis libros.
elhilodeariadna

En cuanto al tratamiento de lo individual, me gusta seguir lo individual porque me

permite dar más atención a los pormenores y sentir mayor proximidad. Pero no me in-
teresa lo individual como caso único, que no sirve para pensar sobre estos casos. Porque
para mí pensar es estar frente a una cosa e imaginar otras y otras aplicaciones. Pensar
59
 es por lo tanto, de cierta manera, una transferencia de lo particular hacia lo general –y
también lo contrario–. Se exije este movimiento entre lo pequeño y lo grande.
Gonçalo M. Tavares deslumbra, desconcierta. Es prolífico, original. Estudió físi-
ca y arte y se desempeña como profesor de epistemología en la Universidad de
Lisboa. La crítica lo llena de elogios y ha sido traducido a inumerables lenguas.
elhilodeariadna

Vale la pena seguirlo de cerca.

60
Museo
Por Gonçalo M. Tavares
Traducción de María Eugenia Romero
Maurizio Cattelan
Conheces a ironia. Depois de a
inteligência escorregar poderás
atingir os melhores pensamentos.
A inteligência estável, com os dois pés
bem apoiados sobre o solo, é a melhor
definição de estupidez. O estúpido
é um inteligente parado, alguém
que administra os pensamentos
com a balança de merceeiro e a
contabilidade que sente asco pelo
erro.
Porém, errar é inventar um novo jogo.
E jogar é inventar regras a partir de
um erro, de um desvio em relação
à realidade.
Ao jogo poderás chamar realidade
errada. Mas à realidade também
poderás chamar jogo errado.
À catástrofe que te atinge de modo
privado poderás insultar: eis um
erro!; ou poderás elogiar: eis um erro!
Porque os efeitos de um erro
dependem do modo como o seguras:
não o deves embalar como se faz aos
bebés, nem esmurrar como se faz
numa luta. Talvez a mistura entre
essas duas maneiras de as mãos
actuarem: esmurrar embalando,
embalar esmurrando. Isto é: exercer
sobre o erro uma violência atenciosa.
Conoces la ironía. Después que
la inteligencia tambalea podrás
alcanzar los mejores pensamientos.
La inteligencia estable, con los dos
pies bien apoyados sobre el suelo,
es la mejor definición de estupidez.
El estúpido es un inteligente
parado, alguien que administra los
pensamientos con la balanza del
mercader y la contabilidad que siente
asco por el error.
Sin embargo, errar es inventar un
nuevo juego. Y jugar es inventar
reglas a partir de un error, de un
desvío en relación con la realidad.
Al juego lo podrás llamar realidad
fallida. Pero a la realidad también
la podrás llamar juego fallido.
A la catástrofe que te alcanza de
un modo privado la podrás insultar:
¡hé aquí un error!; o la podrás elogiar:
¡hé aquí un error!
Porque los efectos de un error
dependen del modo como lo agarras:
no lo debes acunar como se hace
con los bebés, ni abofetear como se
elhilodeariadna
hace en una lucha. Tal vez la mezcla
entre estas dos maneras de las
manos funcione: ejercer una violencia
cuidadosa sobre el error.
61
 Gabriel Orozco
Os objectos desaprendem a sua
própria forma como se esta fosse
apenas mais um elemento da
memória; esquecendo-se a forma ela
desaparece, dilui-se como um líquido
metido dentro de um líquido mais
poderoso: o mundo.
Os objectos estão a morrer: se as
pessoas perderem as funções os
objectos tornam-se paisagem: coisas
para serem vistas e não para serem
úteis.
Um carro emagrece como se
consequência de uma maldição. Um
carro capaz de chegar ao ponto de ser
uma máquina para ninguém: ocupa
tão pouco espaço que já não tem
funções.
Receber é contemplar activamente
o mundo, é dar a possibilidade de
entrada ao exterior.
Uma pancada certa no ponto certo do
mundo faz deste uma parte do nosso
corpo.
elhilodeariadna
62
Los objetos desaprenden su propia
forma como si ésta no fuese apenas
más que un elemento de la memoria;
olvidándose ella desaparece, dilúyese
como un líquido metido dentro de un
líquido más poderoso: el mundo.
Los objetos están por morir: si las
personas perdieran las funciones los
objetos se tornarían paisaje: cosas
para ser vistas y no para ser útiles.
Un auto enflaquece como
consecuencia de una maldición:
Un auto capaz de llegar al punto de
ser una máquina para nadie: ocupa
tan poco espacio que ya no tiene
funciones.
Aceptar es contemplar activamente
el mundo, es dar la posibilidad de
entrada al exterior.
Un golpe certero en el punto certero
del mundo hace de éste una parte de
nuestro cuerpo.
Andres Serrano
Certas imagens parecem imobilizar
versos, mas os versos não são
elementos orgânicos que se movam
como os cavalos, são elementos
parados, como árvores na linguagem;
árvores, sim, que também crescem,
no mesmo sítio, mas lentamente; um
verso cresce permanecendo sempre
no mesmo local da página, crescendo
assim em quem o lê, espantado, pela
primeira, pela segunda, pela terceira,
pela quinta vez.
Certas fotografias paradas têm
então o movimento de certos versos,
também parados. Há em algumas
imagens uma densidade subterrânea
que mede a curvatura da tristeza
humana com um instrumento
desconhecido, mas exacto. A
curvatura da melancolia começa
na imagem que vemos, e termina
depois no coração, órgão principal da
inteligência e do choro.
A tristeza de alguém é incalculável
quando vista de fora, como um
equação estranha que o melhor dos
matemáticos não soubesse por onde
agarrar. Uma equação informe: a
tristeza dos outros.
Ciertas imágenes parecen
inmobilizar versos, pero los versos
no son elementos orgánicos que
se mueven como caballos, son
elementos plantados, como árboles
en el lenguaje; árboles, sí, que
también crecen, en el mismo sitio,
pero lentamente; un verso crece
permaneciendo siempre en el
mismo lugar de la página, creciendo
así en quien lo lee, espantado, por
la primera, por la segunda, por la
tercera, por la quinta vez.
Ciertas fotografías inmóviles tienen
entonces el movimiento de ciertos
versos, también inmóviles. Hay en
algunas imágenes una densidad
subterránea que mide la curvatura
de la tristeza humana con un
instrumento desconocido, pero
exacto. La curvatura de la melancolía
comienza en la imagen que vemos,
y termina después en el corazón,
órgano principal de la inteligencia
y del llanto.
La tristeza de alguien es incalculable
si es vista desde afuera, como una
ecuación extraña que el mejor de los
matemáticos no supiese por dónde
arremeter. Una ecuación informe:
la tristeza de los otros.
elhilodeariadna
63
 Ernesto Neto
A concentração de matéria resulta
mole, isto é: o método de juntar
partículas parece, afinal, separá-las.
Uma certa autoridade de pântano,
a matéria não avança e tal é a sua
força: estar imóvel é uma maneira
de a realeza exibir o seu catálogo de
movimentos.
A violência física não é mais do que
uma manifestação de inabilidade
no mecanismo da autoridade geral.
Só bate e mata quem antes não foi
escutado. E a conclusão também é
esta: escuta, se não queres depois ser
maltratado.
Escutar é um instinto de defesa, um
modo de fugir à luta. Escutar é pois
um método de cobardia simpática:
como não quero que sejas meu
inimigo: escuto!
E ainda uma lei: um metro quadrado
de matéria compacta pode ser
‘traduzido’ (isto é: transformado)
em dezenas de metros quadrados de
matéria mole. Amolecer é o acto de
ocupar mais espaço.
elhilodeariadna
64
La concentración de materia resulta
blanda, esto es: el método de juntar
partículas parece, al final, separarlas.
Una cierta autoridad de pantano, la
materia no avanza y tal es su fuerza:
estar inmóvil es una manera de que
la grandeza exhiba su catálogo de
movimientos.
La violencia física no es más que
una manifestación de inabilidad en
el mecanismo de autoridad general.
Solo pega y mata quien antes no fue
escuchado. Y la conclusión también
es esta: escucha, si no quieres
después ser maltratado.
Escuchar es un instinto de defensa,
un modo de escaparle a la lucha.
Escuchar es pues un método de
cobardía simpática: como no quiero
que seas mi enemigo: ¡escucho!
Y hasta una ley: un metro cuadrado
de materia compacta puede
‘traducirse’ (esto es: transformarse)
en decenas de metros cuadrados de
materia blanda. Desintegrar es el
acto de ocupar más espacio.
Santiago Sierra
Ninguém anda de mãos dadas com
os insultos que lhe são dirigidos.
Há uma certa diplomacia na cidade,
apesar de tudo: não se mata um
homem no passeio de domingo,
nem na missa, nem no momento
em que recebe um prémio. Há
certas obscenidades, ou digamos:
indelicadezas, que nem um assassino
comete. Matar, sim, má educação não.
Entretanto, homens desempregados
fazem apostas sobre a cor da próxima
nuvem e estão disponíveis como
cãezinhos: o que querem de nós?
As amizades e outras invenções do
humanismo só são possíveis acima
de um certo limiar de pobreza, abaixo
desse limiar não há crises filosóficas
nem estratégias para dominar o
erotismo, o que há é isto: uma certa
brutalidade concentrada que pode
ou não desenrolar-se para cima do
mundo, como um tapete que alguém
transportou de longe numa mala.
Para a pobreza o pássaro que canta é
apenas um pedaço de carne. E aqui,
neste instinto, não existe falta de
cultura.
Nadie anda tomándose las manos
con los insultos que le son dirigidos.
Hay una cierta diplomacia en
la ciudad, a pesar de todo: no se
mata a un hombre en el paseo
del domingo, ni en misa, ni en el
momento en que recibe un premio.
Hay ciertas obscenidades o digamos:
indelicadezas, que ni un asesino
comete. Matar, si, pero educación no.
Entretanto, hombres desempleados
hacen apuestas sobre el color de la
próxima nube y están disponibles
como perritos: ¿qué es lo que quieren
de nosotros?
Las amistades y otros inventos del
humanismo sólo son posibles encima
de un cierto umbral de pobreza,
debajo de ese umbral no hay crisis
filosóficas ni estrategias para dominar
el erotismo, lo que hay es esto: una
cierta brutalidad concentrada que
puede que no se despliegue hacia
arriba del mundo, como una alfombra
que alguien transportó de lejos en
una valija. Para la pobreza el pájaro
que canta es apenas un pedazo de
carne. Y aquí, en este instinto, no
existe falta de cultura.
elhilodeariadna
65
 Gibert & George
O estar parado muito tempo pode
provocar no espectador mais
movimento que uma corrida de
100 metros. O que importa não é
a velocidade do que se vê, mas a
velocidade de quem vê. E a velocidade
aqui não é uma componente física,
mas uma componente dos argumentos
sentimentais. Isto é: o coração balança
de um modo primitivo, como há
seis mil anos, e no entanto as mãos
contactam com elementos do mundo
bem mais organizados e inteligentes:
o Homem mudou desde o coração para
fora; do coração para dentro a mesma
inabilidade e o mesmo entusiasmo.
Apaixonado ainda, como um imbecil
Homo Sapiens das flechas, o Homem
vai de automóvel para o encontro
marcado; a mesma paixão incalculável
(sem poder ser calculada), mas mais
tecnologia.
Quanto aos dois homens que falam de
modo pausado e um de cada vez -como
se fossem as duas partes da mesma
frase- eis que a mesma circunstância
–o mundo– os separa: essa catástrofe,
que é o espaço, faz com que um corpo
ao lado do outro possa por vezes ser
admirável e outras vezes repugnante.
O espaço permite a aproximação
e o afastamento. Sem a noção de
elhilodeariadna
espaço estaria tudo no mesmo sítio,
não haveria portanto distinções,
separações: acabaria o amor: se nada
está afastado de mim, como pode o
66
meu coração (sentimental) funcionar?
Estar parado mucho tiempo puede
provocar en el espectador más
movimiento que una corrida de
100 metros. Lo que importa no es
la velocidad de lo que se ve, sino la
velocidad de quien ve. Y la velocidad
aquí no es una componente física, sino
una componente de las cuestiones
sentimentales. Esto es: el corazón late
de un modo primitivo, como hace seis
mil años, y mientras tanto las manos
conectan con elementos del mundo
mejor organizados e inteligentes:
el Hombre mutó desde el corazón
para afuera; desde el corazón para
adentro la misma torpeza y el mismo
entusiasmo. Enamorado todavía,
como un imbécil Homo Sapiens de las
flechas, el Hombre va del automóvil
hacia la cita esperada; la misma pasión
incalculable (sin poder ser calculada),
pero más tecnología.
En cuanto a los dos hombres que
hablan de manera pausada y de a uno
por vez -como si fuesen las dos partes
de una misma frase- hé aquí que la
misma circunstancia -el mundo-
los separa: esa catástrofe, que es el
espacio, hace como que un cuerpo
al lado de otro pueda a veces ser
admirable y otras veces repugnante.
El espacio permite la aproximación
y el alejamiento. Sin la noción de
espacio estaría todo en el mismo sitio,
no habría por lo tanto distinciones,
separaciones: acabaría el amor: si nada
está alejado de mí, ¿cómo puede mi
corazón (sentimental) funcionar?
Lucien Freud
Uma certa claustrofobia exibida pelos
corpos nus e ao mesmo tempo: como
se o eterno também pudesse ganhar
gordura. Admiramos e sentimo-nos
ofendidos.
Uma insegurança entra nesse
facto aparentemente imortal que é:
estarmos vivos. Trememos porque
até aqui ignorámos a nossa morte
como quem esquece durante anos um
objecto minúsculo e inútil no fundo
do bolso.
A moleza do corpo como o fim de um
Império que também nos pertence.
E o cansaço. Os seres humanos
parecem animais incapazes de, por
exemplo, domar um cavalo ou até de
construir uma casa.
Lucian Freud pinta uma catástrofe em
matéria bem conhecida: envelhecer
é isto, a força primitiva da juventude
perdeu-se, o homem parece já não
dominar uma qualquer sintaxe que
dominou noutros tempos: uma
sintaxe que relacionava as suas acções
com as coisas do mundo. Envelhecer
é entrar numa nova ignorância: o
homem já não sabe agir; já não sabe
matar, já não sabe fugir.
Una cierta claustrofobia exhibida
por los cuerpos desnudos y al
mismo tiempo: como si lo eterno
también pudiese ganar gordura. Nos
admiramos y nos sentimos ofendidos.
Una inseguridad entra en ese hecho
aparentemente inmortal que es:
estamos vivos. Temblamos porque
hasta aquí ignoramos nuestra muerte
como quien olvida durante años un
objeto minúsculo e inútil en el fondo
de un bolso.
La decadencia de un cuerpo como
el fin de un Imperio que también nos
pertenece. Es el cansancio. Los seres
humanos parecen animales incapaces
de, por ejemplo, domar un caballo o
hasta de construir una casa.
Lucien Freud pinta una catástrofe
en materia bien conocida: envejecer
es esto, la fuerza primitiva de la
juventud se pierde, el hombre
parece no dominar ya una sintaxis
cualquiera que dominó en otros
tiempos: una sintaxis que relacionaba
sus acciones con las cosas del mundo.
Envejecer es entrar en una nueva
ignorancia: el hombre ya no sabe
reaccionar; ya no sabe matar, ya no
sabe huir.
elhilodeariadna
67
?
 ?

Investigar es prolongar la mirada.

 elhilodeariadna

70
 entrevista

elhilodeariadna

Por Leandro Pinkler

71
 Por Leandro Pinkler

Francisco García Bazán

El cristianismo en la actualidad, a partir de los nuevos textos apócrifos
y las visiones posmodernas de lo sagrado.

El Dr. Francisco García Bazán, Investigador Superior del Conicet y Director del Centro de Inves-
tigaciones en Filosofía e Historia de las Religiones de la Universidad J. F. Kennedy, Licenciado en
Filosofía (UBA) Doctor en Filosofía (Usal) entre sus obras recientes se cuentan: Textos Gnósticos
Biblioteca de Nag Hammadi (3 vols) coeditor con A. Piñeiro y J. Montserrat, Madrid, Trotta, 1997-
2000; Aspectos inusuales de lo sagrado, Madrid, Trotta, 2000; El estudio de la religión (con F. Diez
de Velasco) Madrid, Trotta, 2002; La gnosis eterna, Madrid, Trotta, 2001- 2003; La concepción pi-
tagórica del número y sus proyecciones, Buenos Aires, Biblos, 2005; Jesús el nasareno y los primeros
cristianos, Buenos Aires, Lumen, 2006. El Dr. Francisco García Bazán es una de las referencias
obligadas de la investigación internacional en fenomenología de la religión, especialmente en rela-
elhilodeariadna

ción al gnosticismo, el hermetismo, el neoplatonismo y los orígenes del cristianismo. A lo largo de

toda una vida se ha dedicado incesantemente al estudio de las tradiciones religiosas y sapienciales
penetrando en los textos del Vedanta, las Enéadas de Plotino, Los Oráculos Caldeos, y los testimonios
gnósticos hasta producir una vastísima obra de increíbles proporciones en la que el conocimiento de
las fuentes antiguas se une al manejo crítico de la filosofía contemporánea.
72
el dr. garcía bazán representa una mirada muy singular en momentos en
elhilodeariadna

que es necesario reformular la concepción del cristianismo. Nos recibe en su

estudio, una antigua farmacia tapizada de bibliotecas en las que vibran los textos
de la tradición oculta de Occidente.
 Una nueva concepción del cristianismo

Nos interesa ante todo preguntarle cuál es la concepción actual del cristianismo
y de sus orígenes a partir de la publicación de los testimonios de los descubri-
mientos de la década del 40 (Biblioteca Gnóstica de Nag Hammadi, los Rollos de
Qumrán), y también de la reciente edición de El evangelio de Judas, que usted
mismo realizó.

Ciertamente en virtud de la aparición de todos estos importantísimos

textos se genera una nueva concepción, pero no existe de ninguna ma-
nera un acuerdo acerca de cuál sea ésta. Uno lee libros actuales sobre la
historia de Jesús y advierte algo curioso: se insiste en la importancia de
todos estos testimonios pero en la interpretación de los hechos los au-
tores mantienen la visión anterior sin incorporar nada de lo que ahora
tenemos a nuestra disposición. El punto más interesante de todos es-
tos descubrimientos es sin duda la llamada Biblioteca Gnóstica de Nag
Hammadi porque nos da una perspectiva riquísima de los orígenes
cristianos en textos de una probada autenticidad y de una tremenda
profundidad y complejidad, pero el cristianismo de estos textos no es
el convencional; es la mirada de la herejía, la concepción considerada
herética en la evolución misma de la historia antigua del cristianismo.
De manera tal que no hay ninguno entre los estudiosos actuales que
diga: ‘Yo no tomo en cuenta a los textos de Nag Hammadi’, pero en el
momento de incorporar lo que en ellos se trata, hacen caso omiso de
todo lo que poderosamente se presenta en textos como El evangelio de
la Verdad o El apócrifo de Santiago para no hablar de la complejidad de
Las tres estelas de Set o del Pensamiento trimorfo. Porque son lecturas
difíciles, de un simbolismo esotérico, y causan rechazo a la mentalidad
conservadora, o resultan impenetrables si no se tiene la preparación
adecuada. Una ilustre excepción es la figura de Benedicto XVI, nuestro
Papa actual, que por su formación muestra conocimiento de los textos
mencionados e incluso una actitud más abierta hacia ellos que otros
estudiosos, al punto que valora El evangelio de Tomás como una fuente
insoslayable para el conocimiento de los orígenes cristianos.
elhilodeariadna

Pero en las circunstancias mencionadas resulta imposible hablar de

‘una nueva imagen del cristianismo’ de manera más o menos unitaria,
aunque es posible comprobar –y esperamos que esto se consolide– un
interés creciente.
74
Pero el aspecto erudito se ha combinado en los últimos tiempos de un modo
bastante bizarro con una extensa difusión masiva…

Bueno, en lo que he dicho me he puesto exclusivamente a presentar

lo que concierne al mundo de los estudiosos, pero no se puede dejar
de lado de ningún modo al enorme impacto de la utilización –lle-
na de errores, tergiversaciones, contaminaciones ideológicas– de la
literatura y los medios de difusión de carácter masivo que hallan
su expresión más ejemplar en el best seller de El código Da Vinci:
la moda de publicaciones que tratan del desarrollo de la cristian-
dad ofreciendo una serie de conclusiones desopilantes. Lo que no
deja de ser un fenómeno muy interesante por el gran interés que ha
suscitado –con el marketing de por medio claro está– pero resulta
significativo muy especialmente por la manifiesta incapacidad de
muchos representantes cristianos que a la hora de evidenciar las
falsedades del Código Da Vinci no han sabido qué decir. La Iglesia
Católica tendría que haber respondido de manera sólida y clara a
través de la investigación, como lo hizo siempre, adecuadamente. Y
no supo responder ¿Eso por qué? Por una deficiencia de la misma
formación que están recibiendo los mismos ministros católicos. La
pérdida de las lenguas clásicas y el abandono de los estudios serios
se hace ver con el paso del tiempo.
elhilodeariadna

El Código Da Vinci está lleno de errores y ha colaborado con la con-

fusión general al dejar una idea vaga y ambigua de que ‘ha habido
una Iglesia primera y ha sucumbido ante persecuciones… y todo esto
75
 comenzó con la determinación del poder Imperial’. Pues bien, eso es
falso porque es fragmentario, y lo fragmentario cae muy bien den-
tro de la mentalidad posmoderna. Lo primero que hay que ver es
que cuando Constantino se hace fuerte en realidad ya hay líneas
católicas en relación con el cristianismo de Roma, que ya van mar-
cando todo esto. Había una transformación interna que se ve surgir
desde la transformación interna –entre los años 138 a 142– cuando
el obispo de Roma pasa concretamente de lo que ha sido un gobier-
no eclesiástico colegial a un gobierno eclesiástico monárquico. Para
obtener apoyo intelectual llama al mejor preparado filosóficamente
para que lo apoye en la Doctrina: a San Justino, el primer filósofo
cristiano. ¿Y que hace el primer filósofo cristiano? Niega una filo-
sofía preexistente –la de los gnósticos–. En esto reside el verdadero
conflicto de fuerzas espirituales interior al mismo cristianismo.
Si lo decimos en términos de una organización de las tendencias
del momento, podemos distinguir: la interpretación del cristianis-
mo como un culto teosófico –del misterio de Dios y su relación con
el mundo y el hombre– (el gnosticismo); un mesianismo centrado
en el profeta (el judeocristianismo); un cristianismo regenerador
del mundo e imperial (el cristianismo romano).
elhilodeariadna

De manera tal las primeras dos tendencias serán reemplazadas por

la tercera en el decurso de la historia siguiendo un impulso que ha
sido determinado por Pedro y Pablo .

76
Pero en esta transformación no deja de ser cierto que se ha inclinado la balanza
hacia el poder del manejo del mundo y los núcleos espirituales han sido dejados
de lado….

Efectivamente. Por eso afirmamos que las formas prácticas e inte-

lectuales correctas –ortopraxia y ortodoxia– han quedado despla-
zadas por el poder correcto –la ortocracia– . Y surgirá la idea de
un cristianismo desviado y herético que será perseguido drástica-
mente. Ha existido una voluntad de cambiar la primera forma de
organización. Y en ella se hacía presente el poder inspirador del
Espíritu Santo, los gnósticos nos vienen diciendo en montones de
textos que el problema no es una jerarquía burocrática sino arribar
a la comprensión íntima por la experiencia. En cuanto se establece
la jerarquía de la asamblea resulta que comprende mejor el que tie-
ne el grado más alto. Y en realidad en primera instancia es todo lo
contrario: el grado más alto le corresponde al que es inspirado, al
carismático. Éste es el punto esencial para realizar una sociología
de las comunidades cristianas primitivas; y aún no se ha hecho.
La investigación de carácter sociológico anda por los aires porque
no llega reconocer el hecho primero: la primera asamblea es una
asamblea de inspirados por el Espíritu Santo (valga la redundancia
porque al hablar de inspirados ya estamos hablando de espíritu).
Y luego las pautas se transforman orientadas por lo que yo llamo ni
ortodoxia ni ortopraxia, sino ortocracia. El poder correcto, que dice
cómo hay que seguir según la tradición la liturgia; y en esta opera-
ción se produce la condena de todo lo que no es correcto: lo herético.
Del año 138 al año 142 se advierten estas fijaciones. Pero entre tanto
están ahí, los grandes gnósticos se hacen ver públicamente. Está
enseñando Valentín.

Y en la constitución de los orígenes ¿cómo intervienen los textos de Qumrán?

Ayudan al conocimiento del contexto en el que se movió el mismo

Jesús de Nasareth, porque a partir de ellos se puede entrever lo que
elhilodeariadna

posiblemente leía el mismo Jesús en la sinagoga cuando, después

de leer el texto hebreo, hablaba acerca del contenido. Se leía el texto
hebreo y a continuación una paráfrasis en arameo –los llamados
targuni–. Toda la textualidad de Qumrán ha tenido la importante
77
 consecuencia de rescatar al Jesús judío y galileo a partir de las con-
frontaciones de los grupos entonces vigentes (fariseos, saduceos y
esenios). Y ya existen importantes estudios que esclarecen este pa-
norama del origen hebreo de Jesús.
Pero después está la otra etapa que es interesantísima, en lo que se
llama ‘la visión del judeocristianismo’, la de los cristianos judaizan-
tes, los que han formado el núcleo primero de los discípulos de Je-
sús y que han tenido mucho que ver con su familia. Todo esto se ve
claramente en la oposición de dos tendencias bien marcadas: una se
identifica con Pablo, la versión helenizante como apóstol de los genti-
les, y la otra es la del hermano del Señor, que es Santiago, la versión
judaizante del cristianismo. Y este punto importantísimo de la rele-
vancia de Santiago el Justo y su martirio no se ha estudiado suficien-
temente. Porque se ha confundido y se ha entendido que aquello tuvo
vigencia hasta cierto momento pero que después desapareció…

¿Hay una relación particular en este punto entre la evolución del cristianismo y
la destrucción del Templo en el año 69? ¿Hay una relación significativa?

Yo creo que es un punto de articulación muy importante. Y tanto

ha tenido que ver que es justamente en el año 62, en donde se ve
que el conflicto de los judíos –del sector religioso judío con estos
primeros cristianos judaizantes– ha llegado a un punto álgido, y
en ese momento ejecutan a Santiago el Justo, el hermano de Jesús.
Estamos en el año 62. E inmediatamente después, Simeón el hijo
de Cleofás, el primo del Señor, continúa liderando esta dirección
marcada por Santiago. Luego se van de Jerusalén y conservan esas
tradiciones en la Transjordania. Y ahí tenemos una de las fuentes
fundamentales de los judíos cristianos: el texto de El evangelio de
los hebreos1, un evangelio de carácter judeocristiano. Esa visión es
importantísima porque en los orígenes del gnosticismo está presente
también este judeocristianismo. Ese esoterismo es, dentro de la historia
judía, anterior al mismo gnosticismo. De ahí ha surgido el asunto. Y el
mismo Pablo en un momento de su vida ha participado de eso, lo que
elhilodeariadna

explica su polémica en algunas cartas contra la visión gnóstica.

78

1 Ver F, García Bazán, Jesús el nasareno y los primeros cristianos, Lumen, Buenos Aires,
2006, p. 82 .
Si hay una impronta judeocristiana en el gnosticismo ¿Cómo se explica la pre-
sencia de simbolismo pitagórico y de otros elementos como los herméticos?
¿De dónde proceden? ¿Hay un gnosticismo pre judíocristiano?

No. Lo que existe es una suerte de concordancia entre estos discí-

pulos itinerantes que desde Jerusalén llevan el mensaje a Galilea
–algunos de ellos después van hacia el oriente, hacia Siria– y su
contacto simultáneo con otros cristianos de formación helenística.
Y como unos tienen una tradición sapiencial, un esoterismo, de ca-
rácter judío se unen con otros que viene de una formación helenísti-
ca y que también tiene una doctrina sabia. Porque entre las tradicio-
nes sapienciales auténticas siempre habrá puntos fundamentales de
unión, como puede comprobarse en la extraordinaria documenta-
ción de El Evangelio de Tomás como fuente clarísima de la sabiduría
gnóstica expresada en las palabras de Jesús. Como cuando dice:

Cuando hagáis de los dos uno y hagáis lo de dentro como lo de fuera y

lo de fuera como lo de dentro y lo de arriba como lo de debajo de modo
elhilodeariadna

que hagáis lo masculino y lo femenino en uno solo […] entraréis en el

Reino (Ev. Tom. 22).

79
 O también:

El que encuentre la interpretación de estos dichos no gustará la muerte.

El Reino está dentro de vosotros y está fuera de vosotros (Ev. Tom. 1-3)

Es manifiesto que estos textos complementan y enriquecen lo con-

tenido en los evangelios canónicos…

En el primer judaísmo no hay testimonios de concepciones escatológicas. ¿De

dónde viene que en el primer judaísmo no haya un ‘más allá’ cuando éste es
fundamental en el cristianismo y en el gnosticismo? La investigación habitual-
mente lo atribuye a las influencias persas.

La influencia persa ya se deja ver en toda la literatura hebrea que

está entre ambos Testamentos. La idea de resurrección en Ezequiel
está tomada ya en relación con una vida permanente. Ahí hay ya
una cantidad de elementos, al punto de que cuando uno no cree en
la resurrección, como es el caso de los saduceos, son directamente
criticados por los fariseos y por el mismo Jesús. Pues ya ha llegado
a ser una visión del elemento piadoso del pueblo hebreo. Pero la vi-
sión que ha tomado el gnosticismo es ya profundamente espiritual
e interior. ‘El reino está próximo’. No, el reino está entre nosotros.
No está en el interior ni tampoco afuera. El Reino hace desaparecer
todo lo demás. Hay que hacer mucho hincapié en esto: histórica-
mente es el Evangelio de Tomás el mejor testimonio. Pero hay que
abrir la mente para aceptar una visión tan profunda como la gnósti-
ca. Tenemos el ejemplo del prejuicio operante en la divulgación del
Evangelio de Judas, ante el que todos estuvieron desorientados. Yo
tuve la tarea de traducirlo del copto y la oportunidad de enfrentarme
con prejuicios de toda índole que impiden ver la profundidad de lo
que en ese texto se exhibe.

Le pido nos explique algo acerca de la lengua copta.

Estos textos gnósticos en copto son traducciones de textos original-

elhilodeariadna

mente en griego que se ponen en copto por la importante expansión

del cristianismo en Egipto. Porque el copto es la lengua popular de
los egipcios que los cristianos tomaron para darle una forma lite-
80
 raria… Como lengua no es indoeuropea, ni semítica, aunque tiene
esta relación: posee algunas estructuras semejantes a las del hebreo
y el arameo –lenguas semíticas– pero los textos conservan referen-
cias griegas por ser traducción de un original griego. Se trata de una
lengua muerta, que no se conserva actualmente.

Al ponerse en contacto con todos estos testimonios que muestran claramente

la raigambre esotérica del cristianismo, ¿cómo se puede volver a interpretar las
indicaciones del gran pensador tradicionalista René Guénon, acerca de que el
cristianismo ha conservado sus símbolos y sus prácticas, pero ha perdido el
estado espiritual?

René Guénon ha sido un hombre de una sensibilidad espiritual que

ilumina los campos más insospechados. Es decir, él ha echado una
luz nueva sobre muchos fenómenos, pero esto no significa que uno
lo siga en todo como investigador. Porque él ha carecido del mane-
jo de lenguas y de otros rudimentos imprescindibles. Pero tuvo lo
esencial, que es la penetración para comprender los conceptos, las
situaciones. Y esto se manifiesta claramente en la distinción entre el
esoterismo y el exoterismo. Él ha visto los orígenes cristianos están
marcados por eso .Y lo que sucede es que lo esotérico forzosamente
es minoritario. Y si el cristianismo se tenía que abrir masivamen-
te, es natural que desarrollara imperfectamente –como siempre– la
aplicación exotérica en la práctica social y masiva. Por eso la dis-
tinción de Guénon entre la génesis esotérica del Cristianismo y las
particularidades de su exoterismo es genuina y esclarece la historia.
Y esto Guénon lo ha aprendido en su iniciación en el esoterismo is-
lámico. El buen investigador de la historia de las religiones debe sin
duda nutrirse de los principios de la Tradición elucidados por René
Guénon La posmodernidad.

En algunas de sus obras últimas2 se expresa una mirada crítica de la relación de

la llamada posmodernidad y lo sagrado.
elhilodeariadna

Cuando hablamos de posmodernismo es necesario distinguir dos

aspectos: por una parte el aspecto temporal, en el que lo posmoder-
no se concibe como una consecuencia del agotamiento de la Moder-
nidad y sus principios, valores y concepciones; por otra parte hay
81

2 Aspectos inusuales de lo sagrado, Madrid, Trotta, p. 215; Presencia y ausencia de lo

sagrado en Oriente y Occidente, Madrid, Biblioteca Nueva, p.149.
 que plantear qué es lo que se ha hecho con esto, qué significa la
posmodernidad como actitud, como una cierta mentalidad que ha
venido ganando terreno hasta convertirse en algo predominante en
los medios de pensamiento.
Lo que habitualmente encontramos como determinación de la pos-
modernidad se expresa más o menos así: la Modernidad estuvo mar-
cada por la razón y una marcada visión del mundo de la ciencia y el
progreso civilizatorio anclada en el sujeto racional, y todo eso se
plasmaba en grandes relatos. Pero todo eso se agotó y consumió a
sí mismo quedando una realidad polimorfa y fragmentada. Y de
ahí que tengamos una ontología débil, una gnoseología débil, una
ética débil. Eso es lo grave. ¿Qué es lo que tenemos? Tenemos la
fragmentación y la mutabilidad permanente. ¿Cuáles son los mo-
tores de este cambio, de este devenir permanente? Y ahí es cuando
aparecen concepciones diversas, pero sobre todo aquellas que tiene
que ver con la concepción del lenguaje, porque el lenguaje alguna
forma de estabilidad da, solo que es una estabilidad que se trans-
forma, digamos, en una estabilidad inestable. Que se transforma
permanentemente. ¿Cuál es el motor de inestabilidad, si ya no hay
principios? Porque se habla de inestabilidad, pero hay ideas y hay
reflejos. Tiene que haber un motivo, y ese motivo se da en el lengua-
je. Eso es lo que Derrida llama la diferencia –en la expresión de su
estilo con desplazamientos –. ¿En qué consiste? Las palabras tienen
una cierta semejanza entre sí, y eso se da en los soportes en los que
elhilodeariadna

hablamos y escribimos, que son los significantes. Pero esos signifi-

cantes tienen significados transitorios. El significado se terminó. Sin
embargo la proximidad de las palabras genera determinadas ideas
asociativas, genera otras formas de aproximaciones, el lenguaje no
82
 muere, sigue girando, dando vueltas. ¿Pero cuál es el fondo? La dife-
rencia está operando, nunca se sacía, siempre da más de sí misma.
Es inagotable. Por eso ya no tenemos más un núcleo de lo sagrado.
Tenemos simulacros. Y a veces el simulacro utilizado personalmente
como forma de simulación o como forma de disimulación. Bueno,
esto llevado a la ética y demás, ya sabemos en lo que se ha transfor-
mado. Se ha transformado en una fragmentación que es central, y
las fragmentaciones son siempre irrepresentativas. No representan
nada, porque si representaran algo tendríamos un significado proyec-
tado en la materia. ¿Qué es lo más interesante? Lo interesante es que
de esta manera se determina quién puede inagotablemente dominar
el mundo y en qué forma se puede dominar. Por lo menos el intelec-
tual lo ha descubierto: lo voy desmoronando todo, hago un montón
de fragmentos, y me exhibo. Porque no hay otro destino que el de la
exhibición. Eso es lo que dan los medios de comunicación masiva.
Así que ahora resulta que el éxito, el éxito pasajero ha transformado
al intelectual que tenía principios en un intelectual de plástico. Por-
que si no tiene éxito, si no está en los medios, no es. El intelectual si
no es provocativo, si no llama la atención, no sirve para nada. Va a
producir de acuerdo con eso. La estrategia es clara: deshago todo en
un montón de fragmentos y sobre ellos me exhibo yo como la última
expresión que descarta todo lo anterior en el contexto de una igno-
rancia creciente. De tal manera en este clima se ha producido alguna
aproximación a pensar la religión –como en el seminario de Capri
al que asistieron Derrida, Vattimo, Gadamer y otros– o a articular el
origen de lo sagrado –como en el caso de Agamben– que manifiestan
estas visiones fragmentarias construidas desde un desconocimiento
de los núcleos fundamentales, marcados por la disciplina de la feno-
menología de la religión…

También está presente en esta crítica que Usted hace a la posmodernidad la

influencia de Nietzsche y Heidegger…

Ahora. ¿Qué diferencia hay, en relación con lo sagrado, entre la po-

elhilodeariadna

sición de Nietszche y la posición de Heidegger? Yo creo que Nietsz-

che se oponía a algo. Heidegger se opone pero esta afirmando otras
cosas muy concretas. Ha descubierto lo que se llama la ‘experiencia
fáctica de la vida’. Que la vida no se puede experimentar de otra for-
83
 ma que no sea en su devenir. Y que ese devenir es inseparable de esa
misma experiencia, de manera tal que esta experiencia nos encierra
en lo que realmente somos, una unidad efímera, pasajera, y esto lo
han tomado todos los seguidores de Heidegger. Todo esto ha sido
trasvasado a Francia, y es a su vez la fuente de esa posmodernidad.

Está por un lado el tema de la facticidad en Heidegger, y hay una cuestión anterior
que también toman los posmodernos de Nietzsche –especialmente Deleuze–, y
es ‘la inversión del platonismo’ que Nietzsche ha pensado como el problema del
Trasmundo –Hinterwelt– que termina anulando el mundo verdadero.

El origen es el mismo, porque la facticidad de la vida tiene un con-

tenido que permite ampliar ese sentido. O sea, la experiencia de la
facticidad da sentido a la existencia. ¿Por qué? Porque la facticidad
es internamente precariedad. Y entonces Heidegger –inspirándose
en Nietzsche pero poniendo un pie en Aristóteles– se aparta de todo
lo elucidado por el platonismo. Y al leer a San Agustín no integra a
Plotino –ni creo que lo haya conocido bien– y en esta dirección tam-
poco toma en cuenta la vivencia efectiva de la religión cristiana en la
liturgia y así se articulan los dos rechazos de los que parte el posmo-
dernismo. Y Heidegger para acercarse de algún modo a lo sagrado
toma la experiencia de los poetas, la experiencia de los pensadores.
Pero justamente, en los tiempos contemporáneos, poetas y pensado-
res se han caracterizado por su insensibilidad hacia lo sagrado. Por-
que cada individuo puede crearse su idea de lo sagrado, que no es una
experiencia de lo sagrado. Pensar la religión no es vivir la religión.

En este punto me interesaría comentar una cuestión de índole personal; alguna

gente me pregunta: ‘Si García Bazán es católico, ¿cómo puede aceptar las actitu-
des gnósticas y esotéricas? o ¿cómo puede ser católico?’

A mí también me lo preguntan, ocurre que el ejercicio del pensa-

miento es un ejercicio crítico y doble. Cuando yo escucho al sacerdo-
te en el sermón, percibo que no llega a introducirse en la profundi-
elhilodeariadna

dad de los textos que comenta. Pero sé que ese ritual viene de la misa
romana y yo lo estoy viviendo ahí comunitariamente, como lo vive
cada uno en su perspectiva individual. En el comienzo de la misa, yo
pienso que esto lo hacían los primeros cristianos juntos con sus her-
84
 manos los judíos. Y así se da la experiencia de la religión en el marco
de una tradición efectiva que está muy por encima de cualquier in-
tento individual, imaginario, de los que dicen sí a lo sagrado pero no
a la religión. Pues, ¿de qué sagrado están hablando? La liberación no
es individual. Es colectiva. Y la transformación espiritual es colec-
tiva. Yo leyendo libros comprenderé más pero no voy a convivir con
lo sagrado. Y cuando me dicen gnóstico, les digo que ojalá fuera un
gnóstico. Estoy lejos de serlo por una cantidad de elementos. No se
puede sacar una comunidad de la nada, una liturgia que está desde
los comienzos. Tiene que haber una personalidad religiosa que ac-
túe como fundador e integre a una colectividad.

Le agradecemos su generosidad al compartir sus conocimientos, y la sinceridad

con la que ha aclarado puntos difíciles. Pocas veces tenemos oportunidad de
hablar en estos términos.

Muchísimas gracias.
elhilodeariadna
 principal

elhilodeariadna

Bernardo Nante | Fernando Schwarz | Paula Pico Estrada | Francisco Gracía Bazán
 Por Bernardo Nante

Aurora Consurgens
o el nacimiento de la Aurora
Una lectura jungiana
elhilodeariadna

88
la aurora despierta todas las cosas, anuncia un himno védico. el nacimiento
de la aurora es una imagen universal para referirse al surgimiento sutil, vaci-
lante y matizado de la luz oculta en la densa oscuridad de la noche. No se trata
de una mera imagen literaria sino de un símbolo, es decir, de la epifanía de un
misterio. Por ello, esa oscuridad y esa luz naciente acompaña el despertar del
alma. Para decirlo en otras palabras: con esta imagen no se pretende ilustrar
literariamente un fenómeno espiritual, sino limpiar la mirada para ver, en y a
través de esa imagen el misterio de ese despertar.
Según un relato jasídico más o menos reciente, un discípulo pregunta a su Maestro
por qué Dios ya no le habla al hombre. El Maestro responde ‘porque nadie quiere
humillarse tanto’. Humillarse no significa golpearse el pecho reconociéndose un
vil pecador, sino acallar al yo, generar un silencio tan profundo, tan intenso, como
para empezar a ver. ¿Y qué empezamos a ver? Nuestro abismo que es el Abismo
del mundo, nuestra luz que es la Luz del mundo. Pero el hombre contemporáneo
es vocinglero y ha decidido condenarse a vivir en una ‘tierra baldía’. Cree saber
que no puede saber y cierra sus ojos aunque la ventana pueda abrirse.
La lectura del texto del Aurora Consurgens que aquí presentamos parcialmente
requiere un poco de ese silencio interior pero también exige de cierta apoyatura
erudita, pues nos separa de él no sólo una actitud espiritual sino también un
universo cultural. Lamentablemente el espacio sólo nos permite presentar algu-
nos extractos y exige reducir los paralelismos bíblicos y alquímicos del texto al
elhilodeariadna

máximo. Intentamos facilitar la lectura con algunas referencias muy generales

a la alquimia. Si hemos elegido apoyarnos en una aproximación jungiana, es
porque hoy es el mejor recurso que tenemos para lograr que un texto medieval
esotérico, tan lejano, pueda susurrarnos al oído1.
89
 ¿Qué es la alquimia?

El término alchemia, de etimología discutida, aparece en Occidente hacia el siglo

XII pero recoge una tradición más antigua surgida en el Egipto helenístico bajo
la denominación de ‘arte’ (tékhne) o identificada por su fin, la transmutación, a
saber, un cambio radical, benéfico e integral. Como tal, es un saber que, con va-
riantes y de modo paralelo, se desarrolla en China, India y la Antigüedad tardía,
aunque siempre íntimamente asociado con tradiciones esotéricas y místicas,
tal es el caso del taoísmo en China, el yoga en la India, la gnosis en el Egipto
helenístico, el hermetismo en el islam y el Occidente medieval y renacentista,
época en la cual converge con la cristianización de la cábala. Es evidente que
el término ‘alquimia’ fue utilizado ambiguamente y también se aplicó a una
serie de prácticas y de textos ‘protoquímicos’, es decir, interesados en el estudio
científico y en el dominio técnico de la naturaleza material. La búsqueda del al-
quimista (o del alquimista que aquí interesa) es espiritual, no material, y supone
una tradición iniciática, a saber, una transmisión transhistórica de Maestro a
discípulo. Por ello mismo, la sabiduría alquímica excede al lenguaje discursivo
y sólo puede ser transmitido ‘místicamente’. El Rosarium Philosophorum sostie-
ne: ‘[...] esas cuestiones deben ser transmitidas místicamente, lo mismo que la
poesía que emplea fábulas y parábolas.’ Sin duda, el secreto y la oscuridad del
lenguaje intentan proteger al alquimista de persecuciones y al curioso de riesgos
innecesarios, pero la enseñanza que se transmite oscuramente (obscurum per
obscurius) tiene como principal propósito invitar a que el alma se sumerja en el
abismo de una realidad que excede la tenue luz de la razón. Tal idea la resumen
las palabras del emblema consignado en la obra Azoth de Basilio Valentín: visita
interiora terrae rectificando invenies occultum lapidem (‘Explora el interior de la
tierra. Rectificando descubrirás la piedra oculta’) que constituyen el acróstico
‘vitriol’ citado en numerosos textos de alquimia. Sin duda, una de las imágenes
más usuales de la transmutación es la transformación de los metales ordinarios
en oro, aunque la tradición siempre aclara que su oro no es vulgar (aurum non
vulgi). Por otra parte, en sus orígenes convergen antiguas creencias y prácticas
mineras y metalúrgicas, así como misterios referidos a la muerte y resurrección,
tal es el caso de la osirificación y su relación con el proceso de embalsamamiento
en el antiguo Egipto. El alquimista salva y perfecciona la Naturaleza y así él se
elhilodeariadna

perfecciona y salva. Se ha discutido largamente respecto del lugar del laborato-

rio en la alquimia espiritual; mientras que en China se distingue claramente
(en sus propios términos) entre alquimia exterior y alquimia interior, esto no
90
Consurgens, finales del siglo XIV.
➤ Aurora

es tan evidente en Occidente. Por cierto, si el proceso es sólo material, ya no se

trata de alquimia espiritual, si bien algunos autores –como es el caso del propio
Jung– suponen que muchos alquimistas no eran del todo conscientes de que el
laboratorio era una proyección de sus procesos interiores. Por otra parte, no hay
duda de que hubo alquimistas que prescindieron del laboratorio; tal es el caso
del autor del Aurora que describe alquímicamente un proceso interior. Con el
surgimiento de la química científica en el siglo XVIII, fue dejándose –en par-
te– el laboratorio, pero ello no acompañó una espiritualización de la alquimia,
sino su ocaso, más relacionado con el proceso de desacralización de Occidente.
Resulta imposible resumir a la alquimia sin desvirtuarla, fundamentalmente
porque muestra numerosas variantes de texto en texto. Me limito, sin embargo,
a señalar que en el punto de partida, la materia prima, se halla contenida la
meta, la piedra filosofal, y que las etapas, aunque varían de autor en autor se de-
elhilodeariadna

sarrollan en un curso espiralado y suelen ajustarse a cuatro fases denominadas

melanosis o nigredo (ennegrecimiento), leucosis o albedo (emblanquecimiento),
xantosis o citrinitas (amarilleamiento) y rubedo o iosis (enrojecimiento).
91
 elhilodeariadna

92
Jung y la alquimia

La alquimia constituye la orientación hermeneútica fundamental de la obra jun-

giana a partir de la década del treinta2 . La literatura crítica contemporánea ha
abordado y evaluado de modo bien diverso a la alquimia3 ya sea desde la histo-
ria de la ciencia, ya desde los estudios de la religión o bien desde la aproxima-
ción tradicionalista que pretende ser vocera del mismo saber alquímico o de sus
fuentes metafísicas4 . La aproximación psicológica de Jung a la alquimia, puede
concebirse como una cuarta modalidad que se vale de un método fenomenoló-
gico - hermeneútico sui generis, aunque afin a un abordaje fenomenológico de la
religión5 . Para Jung el alquimista –desde el punto de vista del proceso psíqui-
co– es un hombre que busca el misterio divino, el misterio de lo inconsciente
proyectado en la materia y, en este sentido, es un alquimista quien tiende hacia
una realización individual, directa, de una experiencia de lo inconsciente.
El lugar y el alcance de la alquimia en la obra de Jung es una cuestión mayor
que no puede resolverse en este breve espacio. Sin embargo, con el propósito de
encuadrar el presente trabajo, pueden enunciarse los siguientes motivos:

1) La alquimia posee un carácter compensatorio y orientador para la historia

espiritual de Occidente: la materia, el mal y lo femenino, se integran en un
proceso espiritual, pues como una suerte de sueño de Occidente, algunas
de sus connotaciones excluidas o sesgadas en la espiritualidad ortodoxa y
vigente se presentan bajo el modo de formas simbólicas que aspiran a ser
integradas en un modelo más completo de totalidad psíquica.

2) La alquimia describe procesos psíquicos y aunque los encuadre dentro

de categorías determinadas, en buena medida respeta el carácter indivi-
dual de los mismos. Ello es altamente relevante para el psicólogo pero asi-
mismo constituye un aporte al pensamiento antropológico de Occidente
en razón de la valorización no individualista del individuo.

3) Quizás por tratarse de procesos individuales o procesos arquetípicos que

se dan en individuos, los símbolos que presentan las obras de los alquimistas
no manifiestan el orden que necesariamente aparece en otras tradiciones es-
pirituales, en donde las obras expresan la decantación colectiva. Esto sirvió a
elhilodeariadna

Jung para arrojar luz sobre la propia casuística clínica6. Con diversas modali-
dades los procesos alquímicos ponen de manifiesto procesos imaginativos
que dan cuenta del curso de la energía psíquica que tiende a su totalización.
93
 Aurora Consurgens. Introducción

Aurora Consurgens7 es un texto peculiar dentro de la de por sí heterogénea literatura

alquímica. Escrito con toda probabilidad en el siglo XIII (por lo pronto en ningún
caso puede ser anterior al 1230 ni posterior a mediados del siglo XV), ha sido atri-
buido a Santo Tomás de Aquino. Prescindiremos de esta cuestión propuesta con
seriedad por primera vez por Marie Louise von Franz –y cuya discusión ha sido
renovada recientemente– por no ser relevante para nuestros propósitos actuales.
La misma obra justifica su título en el capítulo 4; sin duda, el simbolismo alquí-
mico de los colores contenidos en la aurora (entre el negro y el blanco de la luz
plena se encuentran el rojo y el amarillo, más sutiles) preanuncia un proceso
imaginativo, que da cuenta de todos sus tornasoles, pero que contiene la luz
máxima oculta en la oscuridad: ‘La noche indica la ciencia a la noche, el día
profiere la palabra al día y la noche se iluminará como el día en sus delicias.’8
El Aurora Consurgens es uno de los primeros tratados alquimistas medievales
con las siguientes características:
1) La obra alquímica se presenta explícitamente como una obra interior,
como una experiencia interior.
2) La Sapientia Dei es el secreto buscado en la materia por el adepto9.
Jung señalaba que la tendencia de los alquimistas consistía no solamente
en ‘[...] ver el misterio de transformación psíquica en la materia, sino
de utilizarla como regla teórica para realizar las transformaciones quí-
micas.’10 Por ello la Sabiduría aparece guiando los pasos del alquimista
(‘ducet gressus tuos’ = guiará tus pasos). Pero ella es la que salva y la que
debe ser salvada de su indigencia en la oscuridad, razón por la cual deben
darse cuenta de las imaginaciones ‘oscuras’.
3) El tratado está compuesto casi en su totalidad por citas bíblicas a las cuales
se les atribuye un sentido alquímico a partir de sentencias extraídas de textos
alquímicos clásicos que se entremezclan sin solución de continuidad11.
El texto es un flujo ininterrumpido de citas bíblicas y alquímicas y, sin duda, su
interpretación requiere una permanente referencia a los mismos. De hecho, desde
el punto de vista jungiano, la amplificación se realiza a partir de esas referencias.
En la presente exposición limitaremos tales referencias a un mínimo, pues nuestro
actual propósito es más general y más modesto. El Aurora pretende ser un comen-
tario al Cantar de los Cantares, pero esto recién se lleva a cabo en el último capítulo.
elhilodeariadna

Téngase en cuenta que, más allá de cuál es el sentido que el autor le otorga a la
alquimia, se trata de una experiencia religiosa que, de modo vacilante, se expresa
emocionalmente y se elabora conceptualmente.
94
Consignamos algunos pasajes del texto, traducido por nosotros, basándonos en
la edición crítica de Marie Louise von Franz12. También nos apoyamos en buena
medida en su interpretación jungiana.

Aurora Consurgens. Texto y comentarios

El texto comienza:

‘Me llegaron todos los bienes con ella, sabiduría del Mediodía que pre-
dica afuera, en las calles hace oir su voz, clama por encima de las mul-
titudes, publica sus palabras a la entrada de las puertas de la ciudad,
diciendo: Aproximáos a mí y sed iluminados y vuestras operaciones
no se tornarán confusas; todos vosotros que me deseáis, sed colmados
de mis riquezas. Venid pues, hijos, escuchadme, os enseñaré la ciencia
de Dios. Aquel que es sabio que entienda, la sabiduría por la cual dice
Alphidius que los hombres y los niños pasan a su lado por los caminos y
por las calles y es pisoteada por los pies todos los días por las bestias de
carga y el ganado en el estercolero[...]’. I, ab initio.

La Sabiduría, Sophía, Sapientia Dei o Scientia Dei irrumpe personificada manifes-

tándose por medio de numerosas amplificaciones bíblicas. El lector podrá advertir
las paráfrasis de Proverbios, Libro de la Sabiduría, Eclesiástico, etc. en donde aparece
esta personificación de la Sabiduría de Dios. Por cierto, como ocurre con los textos
alquímicos, en cierta medida la situación de esta Sabiduría se asemeja más a la
Sophía gnóstica que salva cuando es salvada. Hundida en la materia, el alquimista
recibe su pedido de auxilio y al acudir a su llamado cumple con su propia vocación
salvífica. Es claro, entonces, que no se trata de una personificación del alma indivi-
dual, y menos aún, de un contenido asimilable, por ejemplo, a un complejo. Ella da
impulso a todo ser y a todo conocimiento, bajo formas de una diversidad infinita y
es capaz de una acción ilimitada en tanto inextinguible principio dador de fuerza:

‘Ella es el árbol de vida para aquellos que la aprehenden y una luz

indefectible (lumen indeficiens), y aquellos que la poseerán serán bien-
aventurados. Pues la ciencia de Dios no perecerá jamás, como lo afir-
elhilodeariadna

ma Alphidius.’ I, 25-26.

Ella es, en principio, el sujeto mismo de la imaginación, la fuerza arquetípica

que se expresa ilimitadamente y que, en primer lugar, ordena y vivifica los con-
95
 tenidos caóticos de la imaginación pasiva. Pero este proceso no es pasivo desde
el punto de vista del yo:

‘Piensa en ella en todos tus caminos y ella misma guiará tus pasos.’
I, 36-37.

Por otra parte, ella es invisible a los ojos profanos; más aún, es vista por esos ojos
como lo más vil:

‘[...] los hombres y los niños pasan a su lado por los caminos y por las
calles y es pisoteada por los pies todos los días por las bestias de carga y
el ganado en el estercolero [...]’. I, 11-12.

Por ello, sólo la gnosis que ella misma procura permite conocerla y, siendo de
aspecto vil es lo más precioso que se tiene: ‘Ella es el árbol de vida. para aquellos
que la aprehenden y una luz indefectible, y aquellos que la poseerán serán bien-
venturados’. I, 25-26. Se trata, sin duda, del autodespliegue del árbol filosófico,
de la prima materia que se basta a sí misma, del proceso de individuación com-
prendido como gnosis 13; en definitiva, del flujo que surge del lumen naturae hacia
el adepto como ‘iluminación divina.’
Un examen profundo muestra que los contenidos de lo inconsciente no están,
en realidad, sumergidos en una total obscuridad sino de modo relativo; y ello
no sólo porque inevitablemente requieren de una consciencia que los capte y
que los recuerde sino porque (a diferencia de Freud) a través de ellos se revela
una unidad desplegada en una multiplicidad plástica que tiende a un fin del
cual sabe. ‘Se ve cuán relativo es el estado inconsciente –afirmó Jung–, tan rela-
tivo, en efecto, que uno se siente tentado a hacer uso de un concepto como el de
`subconsciente’ para definir la parte más oscura de la psique. Pero la conciencia
es igualmente relativa, pues abarca no solamente la conciencia como tal, sino todo
un rango de intensidades de conciencia. Entre el `yo hago esto’ y `yo soy conciente
de hacer esto’ hay un mundo de diferencia,que a veces alcanza la franca contradic-
ción. Consecuentemente,hay una conciencia en la cual el inconsciente predomina,
así como una conciencia en la cual predomina la autoconciencia. Esta paradoja se
torna inmediatamente inteligible cuando advertimos que no hay contenido cons-
elhilodeariadna

ciente que con absoluta certeza pueda ser considerado totalmente consciente,pues
esto exigiría una inimaginable conciencia de la totalidad, que asimismo presupon-
dría una equivalente totalidad y perfección de la mente humana. Así llegamos a
la paradójica conclusión según la cual no hay contenido consciente que no sea en
96
otro sentido inconsciente.’ 14
El mismo simbolismo onírico y visionario de nuestro texto lo refleja por medio
de visiones de un cielo estrellado, un mar de luz, una multitud de ojos brillantes
sobre un fondo obscuro. En el simbolismo alquímico aparece como las scintillae,
oculi piscium o, en Paracelso y Dorn, el ‘cielo estrellado interior’.15
Ahora bien, este proceso es extrapsíquico o, si se quiere, ‘transpsíquico’. Pero
ello no solamente porque acontezca como un proceso espiritual entendido como
una esfera interior, ajena al mundo, sino como un proceso eficaz, capaz de trans-
formar la materia:

‘Como lo dice Senior: ella es comprendida por quien es sabio, sutil e in-
geniosa en sus juicios, cuando su espíritu ha sido esclarecido por el Liber
Aggregationis. Entonces todo espíritu que fluye (fluens = que liquifica)
sigue su deseo: feliz aquel que reflexiona en mis palabras.’ I, 37-41.

Aunque, como señala von Franz, la utilización del término ‘deseo’ (concupis-
centiam suam) pueda derivar de una lectura errónea que su fuente, el libro de
Alberto el Grande, hace del texto de Senior16; trátase de seguir la inclinación
natural de la energía psíquica, que aquí se muestra de modo fascinante, pues
establece una relación significativa y potente, es decir, en términos jungianos
‘sincronística’ entre las esferas subjetiva y objetiva.
Y este primer capítulo cierra con una confirmación de la circularidad del proce-
so, como ya se indicó antes:

‘Pues pensar en ella es un sentido muy natural y muy sutil que la con-
duce a la culminación [...]’. I, 43-44.

Pero previamente nos ha sugerido que el proceso es circular porque hay una
identidad (o al menos identificación) de base que se simboliza con una referen-
cia incestuosa:

‘Di a la sabiduría: Tu eres mi hermana, y llama a la prudencia, tu

amiga’. I, 42-43.
elhilodeariadna

Todo lo anterior se encuentra en un breve texto de apenas 48 líneas que forma

parte del primer capítulo. Los primeros cinco brevísimos capítulos aclaran el
sentido del texto pero a la vez muestran las variantes propias de una obra que
está expresando un proceso alquímico. Así, en el segundo capítulo, de sólo 22
97
 líneas, titulado ‘Acerca de qué es la sabiduría’, el autor se identifica con el sabio que
revela los misterios simbólicos al elegido:

‘Qué es la ciencia y cómo ha sido creada, yo lo anunciaré y no os lo

ocultaré’. II, 7-8.

Ahora bien, el texto anuncia su propio procedimiento alquímico, que se apoya

más en textos que en materias naturales, si bien unas suponen las otras. El
procedimiento alquímico requiere el examen de las letras de la naturaleza y asi-
mismo la indagación de los textos de los sabios antiguos, penetrándose así en los
arcanos de las parábolas. Puede verse insinuado aquí su propio procedimiento que
consiste en la elucidación de los símbolos de la tradición tal como aparecen espon-
táneramente en el alma del alquimista y que merced al ejercicio de la imaginación
creadora, meditatio o imaginatio, encuentran su orden y su sentido. Queda claro así
el carácter salvífico de esta obra; ella procura la verdadera curación, que hace huir
todos los males, junto con o debido a un saber inconmutable, una gnosis:

‘Y Senior dijo también: pues es una piedra tal que el hombre que la
conoce la coloca sobre sus ojos, mientras que aquel que no la conoce la
arroja al estiércol, es un remedio que pone en fuga la indigencia, y des-
pués de Dios el hombre no posee ninguna mejor’. II, 20-22 (in fine).

El discernimiento es la medicina; ‘aquel que la conoce la pone sobre los ojos’,

alude sin duda al collyrium philosophorum, uno de los múltiples sinónimos del
agua divina. Gracias a ella pueden contemplarse los misterios de los filósofos
pero ella es el phármakon athanasías, la medicina de la inmortalidad. Trátase
de la atención que se presta a los contenidos internos, a lo inconsciente, que
hace surgir el discernimiento, un flujo de contenidos creadores y un sentimiento
de estar en contacto con un sentido eterno suprapersonal. Podemos recordar a
Khunrath: ‘Estudia, por lo tanto, medita, transpira, cuece, [...] entonces se abrirá
para ti un flujo salutífero del corazón del Hijo del Gran Universo’. 17 Sin duda es
un proceso que consiste o que incluye un flujo de imágenes que no sólo develan
sino que también transforman en la medida en que el sujeto mantenga una
actitud vigilante adecuada. Así, bajo la apariencia desordenada, desbordante de
elhilodeariadna

imágenes, el Aurora presenta una sucesión de figuras que conducen al hombre

desde su situación inicial de desorden y sinsentido a la Sabiduría de Dios.
Nos referiremos brevemente a los capítulos siguientes. El capítulo tercero, ‘Acerca
de los ignorantes y negadores de esta ciencia’ alude al conocido pasaje de Mateo
98
7,6 que exhorta a no arrojar perlas a los cerdos y demuestra desde el punto de vista
psicológico un estado de inflación. Como señala von Franz, luego de la experiencia
de la Sabiduría de Dios, es difícil que el sujeto no caiga en una cierta arrogancia, re-
sultado de algún grado de identificación con lo divino. Por cierto, es deseable que la
situación sea provisoria y, en todo caso, que esa arrogancia comience por ejercerse
con uno mismo, como si fuera posible ver a distancia al propio yo.
De hecho, el capítulo cuarto, ‘Acerca del nombre y del título de este libro’, ya
mencionado, da cuatro explicaciones para el título de la obra y ello sin duda, le
proporciona un tono algo prosaico al texto. La estructura cuádruple, propia de
la alquimia, parece querer darle un orden a esta experiencia algo caótica y, de
hecho, las cuatro razones no son excluyentes. La primera alude con un juego de
palabras al buen momento (aurea hora, lit. hora áurea) para alcanzar la meta. La
segunda, a que la aurora está entre la noche y el día y, por ende, tiene dos colo-
res: amarillo y rojo, en clara referencia a las cuatro etapas de la alquimia: nigredo
(negrura), albedo (blancura), citrinitas (amarillez), rubedo (rojez). Obsérvese que
amarillo y rojo en términos alquímicos son posteriores a la albedo; pero ontoló-
gicamente constituyen el núcleo del proceso alquímico. La aurora, el paso hacia
la luz, guarda en su sutil intimidad la meta última. La tercera razón alude a que
los enfermos cuando amanecen suelen sentirse mejor. La cuarta, una paráfrasis
de Salmos 138, 11-12: ‘[...] y la noche es mi luz en medio de mis delicias [...] y la
noche será iluminada como el día [...]’:

‘[...]y la noche se iluminará como el día en sus delicias’. IV, 15 (in fine).

recuerda el Exultet de la víspera pascual del Misal romano, que celebra esa noche
bienventurada, que tiene el honor de conocer el tiempo y la hora de la resurrec-
ción de Cristo de los infiernos.
El capítulo quinto, ‘La estimulación de los insensatos’, exhorta a comprender
que los textos, bíblicos y alquímicos, que buscan la misma experiencia transfor-
madora, fueron escritos por los sabios en clave simbólica:

‘Comprended, insensatos, aprehended la parábola y la interpretación, las

palabras de los sabios y sus enigmas. Pues los sabios se han servido de
diversas maneras de hablar, tomando comparaciones de todas las cosas
elhilodeariadna

que existen sobre la tierra y han multiplicado, bajo el globo de la luna, las
parábolas que conciernen a esta ciencia. Oyendo, el sabio se tornará más
sabio y comprenderá: aprehendiendo esta sabiduría, la poseerá’. V, 4-9.

99
 Y a continuación, el texto sugiere una identificación entre la Sabiduría, que es Rei-
na del Mediodía, y la Reina de Saba en clara alusión al misterio de la conjunción
entre lo masculino y lo femenino, que será retomado en el último capítulo (capítulo
doce y séptima parábola), a partir del simbolismo del Cantar de los Cantares:

‘He aquí la Sabiduría, la Reina del Mediodía, venida, se dice, del

Oriente, como la aurora naciente, para escuchar, comprender y ver la
sabiduría de Salomón [...]’. V, 9-11.

A partir del sexto capítulo y hasta el último, el doce, el texto presenta siete pará-
bolas que describen el mismo proceso desde diversos ángulos. Para comprender
un poco más la ‘lógica’ de los textos de alquimia, es conveniente tener en cuenta
que el proceso es espiralado. Esto significa que se avanza, horadando una y otra
vez la misma cuestión. Por ello, si bien hay una sucesión desde la nigredo a la
albedo, de alguna manera siempre se recomienza.
La parábola, no es una mera ‘parabolé’, discurso alegórico o lo es secundaria-
mente; trátanse de verdaderos símbolos o, si se prefiere, de mitologemas que
despliegan en un proceso circunvalante los símbolos que dan cuenta del recorri-
do de la imaginación creadora que intenta una integración del sujeto.

Nos limitaremos a realizar un brevísimo recorrido por las mismas.

En la Primera Parábola titulada ‘De la Tierra Negra en la cual radican los siete
planetas’ leemos:

‘Mirando de lejos vi una gran nube que ennegrecería toda la tierra.

Ella había recubierto y agotado mi alma, pues las aguas entraron en
ella [...]’. VI, 1-2.

El texto alude a la aparición repentina de la sabiduría a partir de lo bajo y su

llamada a la ayuda, al trabajo y esfuerzo humanos. Se produce una mayor dife-
renciación autor / Sabiduría y el texto muestra un paso de la segunda al primero,
avizorándose asimismo el advenimiento de la nigredo. Es interesante observar
que el sujeto primero es el autor y luego es la misma Sabiduría, lo cual es carac-
terístico de un proceso de divinización. Pero el texto presenta un notable giro
elhilodeariadna

cuando, parafraseando a Hebreos 1,5 dice:

‘ [...] yo seré un padre y él será mi hijo [...]’. VI, 23.

100
porque estas palabras del Padre a Cristo parecen destinadas a quien asume la
obra alquímica, si bien aquí la imitación de Cristo –a diferencia del cristianis-
mo eclesial– significa ser Cristo. Pero el proceso que libera a la Sabiduría de la
oscuridad supone, como ya se dijo, un reiterado proceso de purificación. Los
siete metales, asimilados a las siete estrellas del Apocalipsis y a los siete planetas
deben ser purificados nueve veces.
En la Segunda Parábola titulada ‘Sobre el diluvio de las aguas y la muerte que la mu-
jer ha introducido y expulsado’ se torna evidente el carácter femenino de la nigredo
pues allí se advierte que la sabiduría misma equivale a la mujer portadora de muer-
te. Se trata de una asimilación entre lo femenino más alto (ej. Virgen María) y lo más
bajo (Eva). Es, en definitiva, la misma la mujer que trae y que ahuyenta a la muerte.
Esto equivale simbólicamente, a la Sophía Proúnikos, la Sabiduría Impetuosa y hasta
Prostituta, perdida en lo más abyecto de la materia, para ser salvada y así salvar.
En la Tercera Parábola: ‘Sobre la puerta de bronce y el cerrojo de hierro del cauti-
verio de Babilonia’, se confirma lo anterior; la Sabiduría de Dios es la ‘humedad
corruptora’ o la mujer portadora de muerte. Pero ella permanece atrapada en
la materia y aún no se salva, pues no se advierte que está siendo ‘proyectada’
sobre la misma. Es claro que la imaginación creadora pone en movimiento las
imágenes viles; aquellas que en razón de su oscuridad ocultan la meta. Por ello
mismo, aquí se registra el paso de lo psíquico a lo espiritual.
La Cuarta Parábola titulada ‘De la fe filosófica que reposa sobre el número tres’,
se trata de un texto más convencional, aunque con intercalaciones poéticas. Hay
un intento de volver a la conciencia, a un cristianismo convencional; de hecho
hay alusiones a alguna versión del Credo. Predomina aquí la idea de la necesidad
de una purificación, que en términos junguianos supone una confrontación es-
piritual con los contenidos de lo inconsciente.
En la Quinta Parábola titulada ‘De la casa de los tesoros que la sabiduría construyó
sobre la piedra’, frente a la tensión propia del comienzo de la obra (de un gozo
extático a una desesperación profunda) la influencia recíproca (eficazmente pre-
sente en un movimiento de imágenes) hallamos una tendencia a una concilia-
ción. En definitiva, la añorada Sabiduría se devela como una verdadera imagen
de Dios, pero el capítulo se mantiene en el plano de una mera intuición y falta
el contacto vivo de la experiencia humana. El tono moral, sentencioso, alegórico
así lo muestra. Sin embargo vale la pena destacar la imagen inicial:
elhilodeariadna

‘La Sabiduría construyó su casa y aquel que entre será salvado y halla-
rá alimentos [...]’. X,1.

101
 Sin duda, la casa y la piedra aluden al fundamento sólido propio de quien alcan-
zó un grado de realización. Ello no significa que terminó el proceso, sino que se
logró un núcleo inconmovible. Desde el punto de vista psicológico – espiritual,
se trata de una capacidad para mantenerse firme (no rígido), más allá de las
inevitables vicisitudes externas e internas. Pero esta casa está construida sobre
catorce pilares, catorce cualidades o virtudes no meramente éticas, sino funda-
mentalmente espirituales si bien abarcan todas las dimensiones humanas. Se
trata de potencias que deben ser desarrolladas para que la casa pueda sostener-
se. Nos limitamos a mencionarlas: salud, humildad, santidad, fuerza (‘virtus’),
victoria, fe, esperanza, amor, bondad, paciencia, templanza, disciplina espiritual
o inteligencia y obediencia. Esta última de algún modo supone las anteriores y
significa la entrega a Dios, lo cual equivale, psicológicamente a una renuncia por
parte del yo ante el sí mismo.
En la Sexta Parábola titulada ‘Del cielo y del mundo y del orden de los elemen-
tos’, el proceso alquímico imita la creación del mundo. Ello no debe extrañarnos
pues la ‘psicología’ alquimista, como toda psicología tradicional es, a la vez, una
‘cosmología’. En el centro se halla la imagen de una ‘tierra’ que parece constituir
un símbolo divino femenino. Se trata de una suerte de apocatástasis; el anima
sapientia aparece sublimada y ‘se produce’ o se ‘devela’ el unus mundus.
La Séptima Parábola, ‘Conversación del bienamado y de la bienamada’, la más
ligada al Cantar de los Cantares, se trata de su propia gloriosa conjunción. Pero las
voces del esposo y la esposa se alternan y en algunos momentos se confunden, al
punto de que por momentos resulta imposible diferenciarlos. Por otra parte, como
es propio de un proceso alquímico, de algún modo el mismo recomienza. La ama-
da, negra y lúgubre, pide no ser repudiada y, a su vez, el mismo amado ruega a su
amada la revelación, pide ser penetrado por su sabiduría para ser salvado.
Aquí la conjunción se realiza o, mejor, se sugiere; pero esa conjunción se des-
pliega en una multiplicidad que recorre todos los pronombres. El yo y el tú se
intercambian entre esposa y esposo, luego de que la Sabiduría fuera sucesiva-
mente mencionada en tercera y en primera persona. La esposa, en respuesta al
esposo expresa exaltada de amor sus múltiples identidades; mediadora de los
elementos es todos los opuestos y su conciliación, por ello es también la obra y
la dadora de muerte y vida:
elhilodeariadna

‘El y yo somos uno: ¿quién nos separará del amor?’. XII, 76.

Pero de esa unión, de esos dos que son uno, surge el tercero que alude a la encarnación
de lo divino en el hombre. El texto finaliza con estas inflamadas palabras del amado:
102
 ‘[...] dejemos por todas partes signos de nuestro júbilo, pues él es parte
nuestra y vivamos en la cópula de nuestro amor, con el gozo y la danza,
diciendo: ‘Ved qué bueno y qué grato es para dos habitar en uno.’ Le-
vantemos pues tres tiendas para nosotros, la primera para ti, la segun-
da para mí, la tercera para nuestros hijos, pues difícilmente se rompe
una triple cuerda. Quien tenga oídos para oir oiga lo que el espíritu
de la doctrina dijo a los hijos de la disciplina sobre los desposorios del
amado y de la amada. Pues él sembró su simiente para que madure
para ellos un triple fruto, sobre el cual el autor de las Tres Palabras
[Calid] dice que son las tres palabras preciosas en las cuales se oculta
toda la ciencia que debe ser dada a los píos, es decir, a los pobres desde
el primer hombre hasta el último’. XII, 96-106.

Las palabras referidas a la cohabitación, tomadas de Salmos 133,1 deben ser leídas en
clave alquímica como una referencia al misterio de la conjunción. Como señala von
Franz, el ternario que une aparece a menudo como el Mercuris senex, anciano juvenil
que está al principio y al final. El simbolismo de la cuerda, que en numerosas cultu-
ras alude a la unión con el más allá, refuerza el sugestivo tono liminar de este texto.
El autor evoca las tres tiendas de la transfiguración de Cristo en el monte Tabor
(Mateo 17,4) lo que permite asimilar el resultado del opus, la Piedra, a Cristo. Pero,
siguiendo nuevamente a von Franz, debe pensarse también en Apocalipsis 21, 2-3,
donde la ‘nueva Jerusalén’ es descripta como el tabernáculo de Dios entre los hom-
bres: ‘Esta es la morada de Dios con los hombres. Pondrá su morada entre ellos y ellos
serán su pueblo y él, Dios-con-ellos, será su Dios.’ Pero estos hijos (filii) son los mismos
alquimistas, los hombres que realizan el proceso de individuación. Así, el Mercu-
rio mediador se revela en los seres individuales, en ellos se encarna lo divino. Y la
alusión a Calid, parece referirse a esa Ecclesia Spiritualis, constituida por la dichosa
comunidad de píos y pobres que toman parte en el misterio de la conjunción.
A diferencia de lo que ocurre en otras obras místicas (particularmente cristia-
nas ortodoxas), aquí el yo del autor no permanece diferenciado. Mientras que en
otros pasajes parece identificarse con el esposo, aquí sólo aparece como unos de
los ‘pobres’ o los ‘hijos’ de la pareja divina. De acuerdo con von Franz, tal estado
equivale a una extinción parcial de la conciencia individual y a su disolución en el
inconsciente colectivo. Esto podría muy bien ser un estado psíquico anormal, pero
elhilodeariadna

la acumulación de temas que, en otros contextos, son imágenes ligadas a la muer-

te, sugieren mejor un estado extático (o delirante) vivido en conspectu mortis.18
Etienne Perrot, en su comentario al Aurora señala al respecto: ‘Si la vía mística
pone el acento en el despojo, la desnudez y el abandono, el espíritu de la época
103
 –que, a través de tantas convulsiones, parece querer establecer en más de un
punto el reino del hombre total y multiplicar las realizaciones–, condujo a Jung a
subrayar que el despojamiento es también una integración por parte del hombre
de aquello que lo supera’.19 Y esto lo ilustra con la realización del filius philoso-
phorum del cual estamos grávidos, como nuestro hijo. Pero el dios que lo ilustra,
el andrógino, no es satisfactorio al menos en la versión que este texto propone, a
juzgar por el criterio aportado por von Franz.
Como ya anticipamos, el propio Jung destaca el carácter peculiarmente indi-
vidual de la alquimia: [...] una empresa individual a la que alguien se entrega
completamente para alcanzar el fin trascendental de la producción de la unidad.’
20 Pero, por otra parte, ‘[...] ningún individuo alcanzará jamás la riqueza y am-

plitud del simbolismo alquímico.’ 21

La conjunción se presenta como un proceso que involucra al individuo pero
que lo excede. Ahora bien, en ese proceso: ¿qué lugar tiene el individuo, repre-
sentado intrapsíquicamente por el ‘yo’? Para el alquimista medieval el episo-
dio de la coniunctio de Sol y Luna se produce en la retorta y, de alguna manera
el alquimista (su yo) interviene en la operatoria (ex opere operantis, si bien por
mediación de la gracia), pero él no interviene conscientemente. El extremo
opuesto es el de Fausto que toma el lugar de Paris y se une a Helena o la Luna,
su contraparte femenina: ‘El proceso objetivo de la unión se torna en la expe-
riencia subjetiva del artifex: en vez de observar el drama, se tornó en uno de
los actores’. 22 Se relata aquí del drama el hombre moderno y de los límites de
las ciencias humanas que ponen en el centro la psique individual. El yo toma
el lugar de la totalidad y el proceso imaginativo creador hasta aquí conquistado
se pone a su servicio. La imaginación cederá inexorablemente en imaginación
pasiva (mera subsidiaria de la senso-percepción o de la razón) dominada por
un yo o, por el contrario, actuará de modo desbordante y consumirá todo dis-
cernimiento de acuerdo con lo ya previsto por los alquimistas, la fantasía que
desencamina: ‘piedra angular de los locos’.
Como todo texto de alquimia, el Aurora desafía la limitada capacidad interpretativa
del hombre contemporáneo, poseído por una sagacidad que lo condena al escepticis-
mo. Como todo texto de alquimia, el Aurora Consurgens pone en evidencia el fondo
numinoso, fascinante y tremendo, sobre el cual se asienta el frágil y vano mundo
que hemos construido. Y su secreto llama a la puerta de nuestro secreto.
elhilodeariadna

104
1
El presente trabajo se basa en parte en Nante, Bernardo, ‘La imaginación en la alquimia occidental:
una lectura jungiana el Aurora Consurgens’, Epiméleia. Revista de Estudios sobre la Tradición. Buenos,
Aires, Año XI, nrs. 21-22, 2002, p. 169-185.
2
El lector puede consultar los principales estudios de Jung sobre alquimia en Die Gesammelten Werke von
C. G. Jung. Herausgegeben von Marianne Niehus-Jung, Lena Hurwitz Eisner, Franz Riklin, Lilly Jung-
Merker und Elisabeth Rüf. Düsseldorf: Walter, 1995, vols. 12, 13, 14. En castellano ya se editaron los vols. 12
(Psicología y alquimia) y 14 (Mysterium coniunctionis, partes I y II) en Obras Completas, Madrid, Trotta, 2005
y 2002, respectivamente. Los trabajos que contiene el vol 13 (Estudios sobre representaciones alquímicas) ya
fueron publicados separadamente en español en versiones de valor desigual, pero próximamente Trotta
publicará una nueva versión de ese volumen. Por cierto, también merecen destacarse ‘La psicología de la
trasnferencia’ vol 16, 12 y algunos trabajos del vol. 18. Lamentablemente, a la fecha la editorial Trotta no
prevé la publicación del vol. 14/3 que consiste en la edición y comentario del Aurora Consurgens a cargo de
M.L. von Franz y que Jung consideraba que debía incluirse como parte final de Mysterium coniunctionis.
3
No podemos siquiera detenernos en exponer un panorama general de la bibliografía alquímista funda-
mental. El lector de lengua española puede recurrir cómodamente a la bibliografía general que consig-
na Micea Eliade en su conocida obra Herreros y alquimistas, Madrid, 1974, p. 174-177.
4
Cfr. García Bazán, F. & Nante, Bernardo ‘Introducción a la edición española’ en C. G. Jung, Psicolo-
gía y alquimia, Obras Completas, Madrid, Trotta, 2005, vol 12, p. 9-44.
5
Antecede a Jung en más de una década Herbert Silberer, Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, Wien
& Leipzig, 1914 pero el abordaje de este autor es psicoanalítico y se basa fundamentalmente (aunque
no exclusivamente) en obras muy tardías, alegorizantes y por ende artificiosas. Tal el caso de la obra
anónima Figuren del Rosenkreuzer. Geheime aus dem 16-ten und 17-ten Jahrhundert, Altona, 1787. Para
Jung este último tipo de texto alquímico constituye ‘un ejemplo alarmante de este tipo de alquimia’ que
al perder su fundamento empírico hacia el siglo XVIII degeneró en alegorías bombásticas e insanas
especulaciones. Cfr. C. G. Jung, Psicología y alquimia en Obras Completas, vol 12, # 332 y nota 1.
6
Tal es el caso de la serie de sueños que analiza Jung en Psicología y alquimia. No debe olvidarse, sin
embargo, que fue un texto de alquimia chino, El Secreto de la flor de oro, ( cfr. Gesammelte Werke, vol
13,1, passim) el que sacó a Jung de su aislamiento cuando se hallaba perdido en la literatura alquímica
occidental y le dio la clave respecto del significado último de esta última. Así lo manifiesta Jung en sus
memorias, Erinnerungen, Träume, Gedanken, Zürich und Stuttgart, 1962, p. 208: ‘ Erst durch den Text
der ‘Goldenen Blüte’, der zur Chinesichen Alchemie gehört, und den ich 1928 von Richard Wilhelm
erhalten hatte, ist mir das Wesen der Alchemie näher gekommen.’ La razón es que –a diferencia del
‘idiotismo’ alquímico occidental– los procesos imaginativos aparecen en el texto chino ordenados se-
gún proceso, por así decirlo, ‘standarizado’.
elhilodeariadna

7
Aurora Consurgens en M. L. von Franz en C. G. Jung, Mysterium Coniunctionis en Gesammelte Werke,
vol 14 / III. Nos basamos en la edición crítica latina y traducción al alemán del texto completo consig-
nado en ese volumen y bajo el cuidado de von Franz. En todos los casos la traducción del latín que con-
signamos es nuestra, si bien existe una traducción del texto del Aurora al castellano, sin comentarios:
105
 Tomás de Aquino, Aurora Consurgens, trad. Núria Garcia i Amat, Barcelona, Indigo, 1997.
8
Así finaliza el Aurora, cap IV, 14-15, con una clara paráfrasis de los Salmos, 138, 11-12.
9
Cfr. M. L. von Franz en C. G. Jung, Mysterium Coniunctionis, GW, vol 14 / III # 105.
10
C.G. Jung, Psicología y Alquimia, Obras Completas, vol 12, # 406.
11
Citas de Senior, Alphidius, Turba, De perfecto magisterio, Secreta secretorum del Pseudo Aristóteles y de
Gregorio el Grande son transcriptas correctamente.La única excepción es una referencia general de un
tal Alphonsus, un tratado mencionado como Liber quintae essentiae, así como algunas citas de Morienus y
de Calid, pero dada la precisión con la cual son citados el resto de los textos, no es descartable que el autor
tuviera a la vista otras lecciones. Cfr. M.L.von Franz, Op. cit., # 6 - 29, passim.
12
Cfr. supra nota 6.
13
Por ello la misma M. L. von Franz, Op. cit., # 141 nota 38 recuerda la afirmación de Gilles Quispel,
Gnosis als Weltreligion, Zürich, 1951, p. 17: ‘Gnosis es la proyección mítica de la experiencia de sí mis-
mo’.
14
C. G. Jung, Gesammelte Werke, vol 8, # 385.
15
Cfr. M. L. von Franz, Op. cit., # 80.
16
M. L. von Franz, Op. cit, # 94.
17
Jung cita el texto de H. Khunrath, Von hylealischen Chaos, p. 274 en Psicología y Alquimia, # 390. Von
Franz retoma la cuestión en Op. cit, # 131.
18
Cfr. von Franz, M.L., Op. cit., # 588.
19
Etienne Perrot, L ‘ Aurore Occidentale, Paris, 1982, p. 186.
20
C. G. Jung, Mysterium Coniunctionis en Gesammelte Werke, vol 14/ II # 445
21
C. G. Jung, Op. cit, # 447.
22
C. G. Jung, Psicología y alquimia, # 558.
elhilodeariadna

106
?
 Por Fernando Schwarz

El retorno de Hermes
o el nuevo espíritu antropológico
elhilodeariadna

108
hermes es un dios de múltiples revelaciones y renacimientos. su nombre
esconde varias figuras divinas que, aunque emparentadas, tienen orígenes y sig-
nificaciones distintas. Jung afirma que ‘Hermes es una de las figuras más llenas
de contradicciones del sincretismo helenístico, del cual emanaron decisivos de-
sarrollos para el hombre occidental’ (Las raíces de la conciencia, Jung).
Podemos distinguir tres figuras de Hermes antes del Renacimiento:
El egipcio Hermes Thot (del cual habla Platón)
El grecorromano que es el Hermes Mercurio de la mitología
El helenístico-árabe Hermes Trismegisto, el ‘Tres veces grande’, ya conocido en el Medio-
evo a través de ciertos textos del Asclepius, transmitido por los árabes.
Todas estas figuras del Dios están relacionadas con la idea de la transmisión
Hermética que busca garantizar la perennidad de un Saber Primordial iniciáti-
co, transmitido por el Verbo (Logos) de Hermes, a aquellos filósofos o adeptos
que a través de diversas prácticas perpetúan el espíritu.
El Hermetismo o transmisión Hermética, se configura como una familia de Al-
mas que pueden pertenecer históricamente a movimientos o instituciones dife-
elhilodeariadna

rentes pero que poseen en común el ferviente deseo de ‘trabajar para que los hom-
bres sobrepasen todas las formas de dualismo’ (Bonardel, L’Hermetisme). Abiertos a la
pluralidad, se mantienen orientados en un constante deseo de unidad. De espíritu
plástico, conciben técnicas de realización diferentes dentro del mismo sendero.
109
 Su visión del mundo está fundamentada en la existencia de fuerzas de ‘simpatía’ que
unen al macrocosmos (Universo) y al microcosmos (Hombre) promoviendo la Alian-
za, o Pacto, entre los hombres y la naturaleza, la naturaleza y Dios, Dios y el hombre.
Hermeneuta, guía de todos los viajes, Hermes preside la propia visitación inte-
rior que precede a cada renacimiento, a cada transformación.
A continuación caracterizaremos brevemente las distintas figuras del Dios:

Hermes Thot
Los antiguos egipcios traducían el nombre de su Dios Thot a sus visitantes griegos
de la época clásica (Pitágoras, Platón, Heródoto) por el de Hermes-Escriba Divino,
Inventor de la palabra y de la escritura, Maestro de todo conocimiento oculto. Dios
mediador, ritualista, mago, más que a una persona señala una influencia espiritual
que atravesó los milenios asimilada a la búsqueda de la piedra filosofal y al origen de la
civilización egipcia como espejo del cielo, patria de los conocimientos primordiales.

Hermes Mercurio
Asume la forma del elemento alquímico mercurial, es volátil y fugitivo. Símbolo de
la transformación-transmutación, figura más al Maestro como ‘pastor’ que como
dios. Homero lo representa como el ingenioso y creativo hijo del rayo, Zeus, y de la
Tierra Madre, simbolizada por la ninfa Maia; negociador de las transiciones, media-
dor que conduce las Almas y los mensajes, es un conductor por excelencia.

Hermes Trismegisto
Modelo mítico del iniciado adepto y del hermeneuta, depositario de un saber secreto
que despierta la Reminiscencia, su saber es anterior al Diluvio; su camino nos lleva
al camino de la Creación, al reencuentro consciente con nuestra verdadera identidad.
Actúa como un espejo, refleja el Cielo en la Tierra y la Tierra en el Cielo, lo invisible
en lo visible y viceversa. Enseña el secreto de las imágenes y de la imaginación.
El Renacimiento reactualiza los tres rostros del Dios y produce una nueva síntesis.
De Hermes Toth, mediador, inventor de la escritura, surgirá el reconciliador que
restaura el sentido y la importancia de las antiguas sabidurías para el nuevo saber.
De Hermes Mercurio, el pastor alquímico, surgirá la transmutación de la concien-
cia, descubriendo el poder creativo del microcosmos para liberarse de la fatalidad.
De Hermes Trismegisto, señor de los secretos y de las imágenes surgirá la activa-
elhilodeariadna

ción del poder de la imaginación, para recrear el Cielo en la Tierra.

Detengámonos ahora en las caractísticas del Hermes del Renacimiento.

110
 el reconciliador que restaura
los conocimientos olvidados que liberan el alma

Profeta, mediador, restaurador de conocimientos olvidados, el Dios Hermes im-

pulsa e inspira a los hombres del Renacimiento.
El dios doble de Géminis simboliza para Leonardo la facultad del artista y del cien-
tífico de desdoblarse de la realidad, de proyectarse con la imaginación. Leonardo lo
toma como ‘modelo’ ideal de un sabio mago, arquetipo del filósofo politécnico.
El Hermes del Renacimiento reorienta el saber, impulsa una transformación del
sentido a través de la reunión de los contrarios. Sus más fervientes servidores
son todos espíritus reconciliadores como Marsilio Ficino o Pico della Mirandola,
hombres de fe, cristianos y platónicos.
La hermenéutica sincrética que practican (platónica, hermética, cristiana y má-
gica) libera al hombre del Renacimiento del respeto medieval al orden pasivo
y estático, libera al alma de las preguntas demasiado claras, o evidentes, de las
respuestas demasiado fáciles, de las soluciones aparentes. Cual nuevos Orfeos,
los Humanistas rescatan de los ‘infiernos’ a la Eurídice platónica y la luz zo-
roastriana, pero también, como Pico della Mirandola, la cábala hebraica que se
integra a este ‘nuevo hermetismo’ que tiene como objeto la restauración de la
antigua sabiduría y su actualización a través de verdaderos individuos de volun-
tad. Hermes bajo su forma de Trismegisto es su profeta, Platón su culminación
y el Cristo la última Epifanía de esta sabiduría.
El Hermes profeta se convierte también en Mercurio mediador en los escritos de
Pico della Mirandola. En su De la dignidad del hombre, Pico nos dice: ‘la filosofía
natural calmará los conflictos de opinión y las discusiones que hacen tambalear
al Alma en todos los sentidos[…] la filosofía natural habla de manera tan gentil;
invita con tanta sutilidad, con pies alados de un Mercurio celeste volando hacia
el abrazo de esta Madre feliz, nos alegra con la paz deseada […]’.
La figura del Hermes del Renacimiento se revela intuitivamente a Nicolás de
Cusa, un cuarto de siglo antes de que los textos herméticos, (Poimander), fuesen
traducidos en Florencia por Marsilio Ficino.
Nicolás de Cusa, de retorno de Constantinopla en 1437, luego de haber conven-
cido al Emperador de Bizancio, Juan VIII Paleólogo, de seguirle a Occidente,
(Concilio de la Unión de Ferrara y Florencia) para negociar la Unión de las Igle-
elhilodeariadna

sias Latina y Griega; tiene una fulgurante iluminación, que le lleva, quizás sin
saberlo, a definir la característica esencial del dios:

111
 ‘[…] de dos argumentos opuestos el uno descarta al otro. Esto es lo que
nos han enseñado. Si una mesa es negra no puede ser blanca, ni la
noche puede ser al mismo tiempo oscura y luminosa. Hasta ahora ésta
ha sido la base de todo el pensamiento racional. Ningún sabio ha teni-
do el atrevimiento de avanzar más, por temor a entrar en la tinieblas.
Pero, aparte de la razón, poseemos la inteligencia y la intuición y esta
noche se me ha revelado como la luz de un rayo, una aparición y una
bendición, el conocimiento de la coincidencia de los puntos opuestos
[…]esta coincidentia oppositorum[…] está por encima de nuestra razón,
pero al alcance del intelecto; todos los puntos opuestos se encuentran en
una perfecta armonía, lo negro y lo blanco, lo luminoso y lo oscuro, lo
temporal y lo atemporal, el hombre y Dios, lo finito y lo infinito’.

En el limitado mundo de la razón, en el mundo de mi sabia ignorancia, los puntos

opuestos se anulan mutuamente, pero en el mundo de la Verdad Superior (Inteli-
gencia-Intuición), que se me ha abierto hoy, están y deben estar en armonía.
Puesto que los puntos opuestos se reencuentran en lo Infinito, esto permite el
conocimiento de la Unidad en lo Infinito y la existencia de lo Uno en la Múltiple
existencia de lo Temporal. En la Unidad de los puntos opuestos, el plomo puede
convertirse en Oro y el hombre tiene la posibilidad de vencer la Muerte y alcanzar
la Vida Eterna. Esta revelación […] hará pedazos todos los dogmas conocidos hasta
ahora, toda la Escolástica y toda la Filosofía’. (Nicolás de Cusa, Juan el peregrino).
Las diferencias, las oposiciones, pueden reconciliarse sin por ello dejar de existir
como dos hermanos que se pelean y vuelven a confraternizar. Cada extremo
expresa su propia verdad, no están equivocados desde su punto de vista, pero la
Verdad nace de la Unión de los contrarios.
Cusa emplea metáforas matemáticas para explicar su visión tan difícil de describir:
‘El Universo es una esfera infinita, cuyo centro se encuentra en todas las partes y su
circunferencia en ninguna’. Insiste en que su conocimiento no niega la fe sino que
la revelación obtenida es el último peldaño de la sabiduría humana, y que más allá
comienza la mística divina.
Esta coincidentia oppositorum que redescubre Nicolás de Cusa está simbolizada en el
Caduceo del Dios Hermes figurando dos serpientes que se enfrentan y se reúnen
en torno de un báculo alado que simboliza la transcendencia de los opuestos.
El Hermes del Renacimiento es un espíritu reconciliador que, como Cusa, busca
elhilodeariadna

con su voluntad la unión de los contrarios sin negar las partes ni disolverlas o uni-
formizarlas, respetando las diferencias, propiciando la unidad en la diversidad.

112
 ‘La Filosofía Hermética es ante todo el rechazo de la fragmentación
del saber en regiones rivales’ (Bonardel, pag. 59, L’ Hermetisme)

La revelación de la coincidentia oppositorum propiciará un encuentro excepcional entre

la figura del Dios Hermes y el espíritu renaciente del siglo XV, enamorado de recon-
ciliaciones, de unificación de la diversidad, de retorno a los orígenes y de progreso.
Inspirados por Hermes, los filósofos humanistas del Renacimiento buscan una
comunidad de ideas o esencias, que permita a las religiones y filosofías no oponerse
más como incompatibles. El diálogo reemplaza al anatema.
El Hermetismo del Renacimiento propone una comprensión del mundo capaz de
conciliar lo uno y lo múltiple; la fe y el conocimiento; la razón y la imaginación.
El reencuentro con el dios Hermes se efectúa en los confines del mito y la his-
toria. En el siglo XV en Italia se dedican iglesias a Hermes, a ‘Sanctus Hermes’,
‘Hermes Catolicus Cristianus’, ‘San Mercurio’. Hermes aparece como: ‘un san-
to, un protector de la Iglesia y un Mago’ (ibidem). La catedral de Siena lo repre-
senta en su pavimento de entrada (1469) como un sabio venerable, tendiendo un
libro a un oriental bajo el ojo aprobador de un hombre del Renacimiento.
Aparece Hermes acompañado de dos Sibilas que sostienen sus profecías acerca
del advenimiento del cristianismo, según la versión de Lactancio, y otras con las
restantes. Hay una inscripción que dice:

‘Hermis Mercurius Trimegistus contemporeneus Moysi’.

Moisés está representado en una figura oriental, tocada con turbante, que se encuentra
a la derecha de Hermes. Detrás de esta figura aparece un severo personaje, que parece
tomar parte en los diálogos herméticos, tal vez su hijo Asclepio o Tat. La mano izquier-
da de Hermes reposa sobre una tablilla, soportada por esfinges, en la cual se lee:

‘El Señor y creador de todas las cosas, a quien con toda razón hemos
llamado Dios, después de haber creado al segundo Dios, visible y sensi-
ble […]. Así pues, después de haberlo creado, solo y único, se le apareció
bello y colmado de todo bien posible; entonces Él lo santificó y lo amó
en todo como a un Hijo’. Moisés sostiene un libro sobre el cual tiene
la mano derecha Hermes y sobre este libro está escrito: ‘Dedicaos a
elhilodeariadna

las letras y a las leyes, egipcios’. (Esta inscripción procede de la frase

de Cicerón citada por Lactancio, que decía que Hermes había pro-
porcionado leyes y letras a los egipcios y podría interpretarse como
una exhortación para revivir ese espíritu).
113
elhilodeariadna

➤ Herma. Representación
del dios Hermes bajo la
forma de Herma V a.C.
(Museo Arqueológico de
Estambul).
114
Por otra parte, el Papa Alejandro VI encargó al Pinturicchio en las dependencias
vaticanas de los Borgia una serie de frescos llenos de motivos egipcios, en los que se
glorifica la religión egipcia, como señal de protección a la magia y la cábala y defen-
sa de Pico della Mirandola, condenado por su antecesor, Inocencio VIII. (De hecho,
el 18 de Junio de 1493 Pico es absuelto de herejía, aunque se mantiene la condena
sobre las 900 tesis y la Apología). En ellas Hermes aparece representado frente a
Moisés, presididos por la diosa Isis’. (El Corpus Hermeticum, M. D. Figares).

el que revela a la conciencia su propio poder interior

En el Renacimiento, la noción de microcosmos obtiene una significación diná-

mica que el Medioevo le negó, y aunque probablemente conocida en los miste-
rios antiguos, es promulgada hacia lo profano públicamente como base de una
nueva espiritualidad y filosofía en el Renacimiento. En la ‘Docta ignorancia’
Cusa señala que sólo integrando a su vez nuestra naturaleza intelectual y sen-
sible se puede llegar al limite supremo y participar de la plenitud de todas la
perfecciones del Universo y de todos los seres que lo componen.
A partir de Nicolás de Cusa, los filósofos del Renacimiento no conciben al hombre
como una pasiva imagen reducida del Universo sino como un centro de fuerzas
potenciales que se activan con la voluntad y la imaginación. El hombre microcos-
mo del renacimiento puede conquistarse, transformar la naturaleza, vencer la ad-
versidad, es un ser dinámico en devenir, libre de elegir su condición y su destino.
El hombre no descubre solamente en sí mismo el orden del Universo sino tam-
bién su propio dinamismo conquistador.
Aunque Hermes en el mundo medieval dictaba las correspondencias, lo hacía
dentro de un Universo estático y cerrado. La propia naturaleza móvil e imprevi-
sible de Hermes estaba prisionera de un mundo en donde oposición, separación
y limitación dictaban la ley.
Con el Renacimiento ya nada es estático y los viejos aforismos Herméticos, ‘todo vi-
bra, todo está en todo’, cobran realidad. Las jerarquías ya no se superponen sino que
se relacionan entre sí. ‘Dios está en cada cosa, como las cosas están en él’ (Nicolás de
Cusa), por lo tanto el hombre tiene un potencial divino que debe ser actualizado.
El hombre en vez de estar cómodamente instalado en el interior de un universo
elhilodeariadna

cerrado y mecánico, toma conciencia de su propio poder interior, se concibe con

la posibilidad de elaborar y producir conjeturas, proyectos, conquistas materia-
les y espirituales. Puede ser mejor sin perder a Dios.

115
 ‘Durante el Medioevo sólo Dios tenía voluntad, en el Renacimiento,
el hombre tiene o puede conquistar la voluntad’. (Délia Steinberg, El
Renacimiento).

Con el hombre del Renacimiento el aspecto creador del individuo es liberado,

la libertad de movimiento emerge de la voluntad de poder elegir un destino.
Marsilio Ficino describe con entusiasmo los poderes del Alma. Ella no imita
pasivamente al Macrocosmos sino que se define por sus propias capacidades
de acción. Inquieta, preocupada, en devenir, el Alma no se contenta más con
la contemplación pasiva del esplendor del Universo, ella busca sobrepasarse y
lograr la inmortalidad.

‘Potencia realmente maravillosa que torna infinito al Uno y Uno al

Infinito’. (Pico della Mirandola, Teología platónica, VIII, 16).

Pico della Mirandola explicitara aún más en su ‘Discurso sobre La dignidad del
hombre’ este voluntarismo o voluntariado del Alma que nos lleva a una filosofía
activa que da un sentido positivo a la obra del hombre en el mundo.
Es así que podemos comprender la influencia extraordinaria de la Magia o de la
Astrología en la época: el filósofo hermético del Renacimiento no quiere sopor-
tar pasivamente las influencias de los Astros o de los demonios, quiere descubrir
los ‘principios que le permitirán vencer a la fatalidad’. Para los filósofos del Renaci-
miento, la magia no hace milagros sino que es natural. Para Pico la magia no es
la utilización de fuerzas obscuras o demoníacas, independientes de las leyes del
Universo, es una operación natural que la ciencia podrá explicar algún día, pero
que aprovecha propiedades insuficientemente conocidas de fenómenos naturales
que hoy llamamos nosotros secretos o misterios.

‘La magia, dice Jacob Böehme, no es nada más que una voluntad, y
esa voluntad es el gran misterio de toda maravilla y todo secreto: ella se
opera a través del deseo del Ser’.

Marsilio Ficino reconoce tres guías celestes para el ‘peregrino terrestre’: Mercu-
rio, Febo y Venus. La Voluntad, la Inteligencia comprensiva y la Memoria que
elhilodeariadna

lleva a los orígenes, deben acompañarlo para llegar a su propia iluminación e

unión en la ‘visión de su propia Luz’. Esa luz que nos atrae hacia la patria perdi-
da de la beatitud,

116
 ‘El hombre no es solamente el ‘pequeño mundo’ es el ‘punto nodal de la
creación entera, la focal receptiva y activa del estremecimiento inicial’,
proveniente del Dios Infinito’. (Bonardel, p. 68, L’Hermetisme).

el mensajero de la imaginación que libera de la fatalidad

Como lo postularon Bruno, Paracelso o Jacob, la imaginación puede efecti-

vamente mover montañas, poner en marcha los pueblos, con ella los sueños
pueden hacerse realidad. Pero para operar la transformación de la visión en la
realidad, el operador debe proyectar su voluntad con el sentimiento más puro
que posea. Según Ficino la imaginación produce cuatro sentimientos que nos
influencian: deseo, placer, temor y dolor, Si no los controlamos agitan nuestra
Alma perdiéndola (fantasía).
La imaginación es el vestido del Alma para Ficino y Bruno. Bruno crea una
técnica del uso de las imágenes no sólo como mnemotécnica para mejorar la
memoria sino como instrumento para relacionarse con el espíritu y fuerzas de
la naturaleza más allá de las encantaciones y talismanes, una suerte de visuali-
zación de formas en correspondencia simpática con las leyes y principios que el
operador quiere servir y movilizar.
Para Paracelso la imaginación activa es el intermediario entre el pensamiento
y el Ser. Concibe la imaginación como la encarnación del pensamiento en la
imagen, (símbolo). Concebir, imaginar es engendrar, dice Paracelso: ‘¿Qué es la
imaginación sino un Sol en el hombre?’.

‘El valor que se le dió en el Renacimiento al poder de la imaginación

sc no es el poder de la fantasía. Es el poder de nuestra imaginación
para conectarse con las imágenes arquetípicas y según enseñaba G.
Bruno, gravar estas imágenes arquetípicas en nuestra memoria. Cada
idea, tiene una imagen. Si captamos la imagen, captamos la idea, si
recordamos la imagen, recordamos la idea’. (Délia Steinberg, El Re-
nacimiento).

Con su Voluntad y convicción el hombre puede determinar su lugar en el Uni-

elhilodeariadna

verso. Nada está predeterminado de antemano, el Hermes del Renacimiento

trae consigo la conciencia y la necesidad de asumir la incertidumbre. La noción
de Microcosmos no se identifica más a un orden existente e impuesto desde el
exterior, el microcosmos se torna un campo de fuerzas abierto sobre el infinito.
117
 La dignidad renacentista consiste en la capacidad de recobrar esta facultad de
superación interior, que permite trascender la fatalidad de las circunstancias. A
la totalidad pasiva, que se reflejaba en el microcosmos, se substituye una unidad
conquistada más allá de las diferentes fuerzas que nos constituyen; el hombre
compuesto de la diversidad del Universo, se unifica y se transforma en un Indi-
viduo. Una conciencia unificadora capaz de armonizar en su seno la diversidad
contradictoria que la compone; ya no es la suma de las partes sino su interre-
lación revelando potenciales hasta ahora ocultos. El Hermes del Renacimiento,
entonces, nos permite imaginarnos como una Unidad.
Toda la materia y todo el espíritu de la tierra se encuentran concentrados en el
hombre, microcosmos capaz de operar prodigios. Nada es imposible para una
imaginación suficientemente fuerte. Pomponazzi dice: ‘Dios creó el Universo
imaginando, el hombre a su vez crea a la imagen de Dios […] dispone de poderes ana-
lógicos similares por lo menos en potencia’.
Y Febo (A. Faivre, Accès à l’ésoterisme occidental, p. 185): ‘La imagen eficaz se forma en
la intersección del deseo divino descendiendo sobre el hombre y nuestro deseo
que viene a su encuentro. La imaginación divina (ideación), que es pensamiento
(primordial) se encarna en formas y figuras, se plasma en imágenes sensibles
(cuerpos). Dios se manifiesta engendrando a través de ‘Fiat’ (Fohat. El Universo
es una imagen real de una imagen que Dios ha imaginado. Dios imagina en
Sofía (la sabiduría)’.
Expresándose, Dios se manifiesta en un Universo que se sitúa entre el espíritu
puro y el real concreto, es decir un mesocosmos, el mundo de la imaginación
creadora, por lo tanto imaginar es crear, revelar. La imaginación crea en el hom-
bre la esencia de sus propósitos, la potencia de su devenir.
Esta imaginación que se representa las cosas como son y no como queremos que
sean, nada tiene que ver con lo fantástico o la fantasía. Tiene el poder de simbo-
lizar, de ser mediadora, pone en relación lo visible con lo invisible, lo que es y lo
que no es todavía. Cuando el hombre imagina, y se relaciona con las leyes del
cielo y la tierra se vuelve un símbolo en la tierra. Y esta es su facultad primera,
la que lo diferencia de todos los seres vivientes en el planeta. El hombre como
símbolo activo es otra de las figuras del hombre del Renacimiento.
elhilodeariadna

118
 renacer como individuos

El Hermes del Renacimiento, heredero de los tres Hermes del pasado transmite
su espíritu pero también actualiza un nuevo potencial de su propia esencia,
libera al hombre de la pasividad, no solo al iniciado sino a cada cual que quiere
transformarse de sujeto en actor. El Hermes del Renacimiento hace renacer al
hombre como individuo.
Como muy bien lo señaló Ficino, es el Mercurio de la Voluntad individual que
ejerce su libertad para luchar contra la fatalidad y forjar su destino actualizando el
potencial universal reflejado en él y vuelto una fuerza activa, es el agente que pro-
voca el renacimiento interior, que transmuta al sujeto pasivo en individuo activo.
El infante se transforma en adulto y la travesura en aventura que transmuta.
El siglo XX ha sido testigo del retorno del Hermes propiciador de renacimientos.
A través de las obras de Kassirer, Mircea Eliade, C. G. Jung, G. Durand, se abrie-
ron las perspectivas de un nuevo espíritu antropológico. El redescubrimiento
del pensamiento simbólico incorporado a la investigación científica ha aportado
nuevos paradigmas para las ciencias del hombre, que nos abren hoy, al alba del
siglo XXI, nuevas perspectivas.
Una de las grandes lecciones que pueden extraerse del pasado consiste en la ur-
gencia de reaprender hoy día a relacionar la razón y la imaginación, lo sagrado y
lo profano, lo global y lo particular, es decir, reaprender a asumir la paradoja. Vi-
vimos en un mundo en cambio constante que tiene tendencia a replegarse sobre
sí mismo, y que tiene dificultades para salir de la crisis de valores en la cual se ve
sumergido. Pero paradójicamente poco a poco, en todas partes, asistimos a una
renovación de las Ciencias Humanas y de las Ciencias Físicas y a un creciente
interés por la Tradición.
Las vías del conocimiento de hoy, representadas por el nuevo espíritu antropo-
lógico y el nuevo espíritu de las Ciencias, nos permiten redescubrir y renovar
nuestra visión de la Tradición, y este es un acontecimiento importantísimo, ya
que la dinámica de esta búsqueda permite vislumbrar una reinversión de valo-
res que nos conducirá a una visión renovada del hombre y del Universo. Siendo
perfectamente consciente de que no se pueden aportar jamás soluciones sim-
plistas a problemas complejos, vamos a ver cuáles podrían ser los fundamentos
elhilodeariadna

(o por lo menos algunos criterios de base), que pudiesen hacernos acceder a esta
visión eterna, pero renovada, del mundo.

119
 los fundamentos de una visión renovada del mundo

Ser creyente sin fanatismo, es decir, integrar la incertidumbre metafísica

Las realidades contemporáneas no pueden ya hacernos creer ingenuamente en

soluciones simplistas para la sociedad, para la política e incluso para la salud del
alma. Toda decisión debe tener en cuenta lo imprescindible. Se trata de aceptar
la ‘contradicción’ del paradigma divino y no reducir a Dios a una imagen es-
tereotipada, sea la de un Dios personal antropomórfico y justiciero o la de un
principio abstracto, con el cual nadie puede comunicarse. En la naturaleza divi-
na, cohabitan el Dios personal, habitante solitario del ser interior y el principio
transpersonal que une al universo todo entero.

No creer en la infabilidad de ningún sistema humano

Un optimismo conquistador, una fe sin límites en un progreso ilimitado, una

visión lineal de la historia y de la evolución humana, he aquí algunos elementos
de la ideología del progreso que ha estimulado los enfoques imperialistas y la vo-
luntad de exportar en todas direcciones un modelo determinado de civilización.
Pero asistimos hoy al regreso del péndulo, es decir Occidente duda cada vez más
sobre sus bien fundados valores y en algunos casos, desarrolla un complejo de
culpabilidad, que deja vía libre a la expresión de los fanatismos y totalitarismos
más extremistas.
Cada vez son más numerosos los que intentan salir de estos dos extremos -op-
timismo ciego y pesimismo fatalista- que nos parecen igualmente peligrosos.
Asistimos a un ‘recentrarse’ de opiniones y creencias y a un realismo cada vez
mayor ante las opciones fundamentales de la vida.
Frente al optimismo conquistador, parece más adecuado adoptar una actitud prag-
mática ante la vida, sin pesimismo ni fatalismo, pero sí con prudencia y discerni-
miento. Ser conscientes de la relatividad y de la complejidad de las cosas y apren-
der a no experimentar confianza ilimitada por ningún sistema humano.
Comprender que sin la sanción de la experimentación, nada es posible. Este prag-
matismo permite asegurar la perennidad de un sistema tradicional, ya que si bien
elhilodeariadna

los valores fundamentales son permanentes, su aplicación debe adaptarse a las

circunstancias, si no se quiere caer en el dogmatismo o el conservadurismo.

120
 Poseer una visión global del Universo

Heredamos en Occidente una visión parcializada, reduccionista, a menudo dua-

lista, de la realidad. Como hemos visto, el olvido del mito y el dominio de las
ideologías ha hecho razonar a Occidente con el principio del ‘tercero excluido’.
Parece necesario operar un verdadero cambio mental, que permita integrar la
complejidad, asumir la paradoja de los contrarios. Se trata de una visión global
y no implica la uniformización, sino por el contrario, el respeto por los matices
de los diversos elementos que constituyen la realidad. La visión global es a la vez
una y múltiple, porque es portadora de paradojas.

Conciliar la razón y la imaginación: ser un hombre global

Lo que se desprende hoy día es más bien la necesidad de un hombre capaz de armo-
nizar los contrarios en el interior de sí mismo y en torno a sí mismo, más que un
especialista en todos los campos del saber. Este hombre, capaz de integrar elemen-
tos nuevos en su campo de conciencias sin que esto provoque conflictos entre las
cosas pasadas y las nuevas, es lo que llamamos hombre global u hombre ‘plural’.
El hombre global es el que no rechaza, que no excluye ninguna experiencia de la
vida; es aquel capaz de enfrentarse con la vida en su multiplicidad, sin construirse
para ello un caparazón, que no haría más que enmascarar su fragilidad interior.
Por ello, hace falta un cambio de actitud mental. De la exclusión y de la fragmen-
tación, hay que pasar a una actitud de integración y de armonización.

Reinvertir la máxima Socrática del ‘conócete a ti mismo’

Tener una visión globoal del hombre y del universo no puede hacerse más que
si cambiamos, como propone Gilbert Durand, el sentido de la famosa máxima
socrática, o por lo menos, si se cambia el sentido de la interpretación que hemos
dado a la máxima socrática. Haría falta primero conocer a los Dioses, su entor-
no, y así es como el hombre se conocería a sí mismo. Es decir, el hombre debe
reconocer para conocer. Este proceso del individuo, unido al Cosmos, a Dios,
elhilodeariadna

por lo tanto a lo universal, le permitirá salir de sus valores antropocéntricos, por

lo tanto del reduccionismo. Le permitirá conocer valores universales en cada
Tradición particular sin caer en el sincretismo. Así el hombre hoy día, puede
integrar sus propias tradiciones en la Tradición primordial. Se trata de alguna
121
 forma de un retorno a la Sabiduría, comprendida como la búsqueda de valores
universales. No se trata de reconvertirse a otra religión o a una ideología, sino
más bien de operar un cambio interior que permita una reorientación y una
reinterpretación de los conocimientos heredados. Se trata de un verdadero plan-
teamiento hermenéutico, en el sentido en que lo entiende Mircea Eliade, que
permite liberar el ser interior por un verdadero cambio interior.

Comprender más que intentar conocer

La filosofía occidental se ha dedicado sobre todo a un conocimiento teórico e

intelectual de la realidad. El afán de conocer todo y de explicarlo todo ha llegado
a excluir el misterio del universo y del hombre. Hemos llegado hoy a una civili-
zación de la información, es decir, de la desinformación, en oposición a la visión
tradicional que consiste en formar e iniciar a los individuos.
Frente al intelectualismo, hay que reaprender a vivir, a asumir la multiplicidad,
el error, aceptando siempre el misterio inicial de la vida. Redescubrir el ‘sentido
múltiple’ de la vida y del Universo. Redescubrir la vida, sus colores, sus perfu-
mes, sus dolores y sus felicidades. Esto implica que, más que considerarse como
centro del Universo y llevarlo todo en torno a su personalidad o a su pequeño YO
el hombre debe, con humildad, sentirse participante en la Dimensión cósmica. Así
podrá integrarse al orden de lo Viviente y actuar, no como simple observador, sino
como verdadero participante consciente del Universo, actuando en armonía con él.

Rechazar todo dogmatismo

El estudio de los mensajes de la Tradición, corroborados por la noción cientí-

fica de la complejidad, nos permite clarificar un problema que provoca nume-
rosos malentendidos, sobre todo cuando se trata del significado del lenguaje
simbólico. En contra de la opinión ampliamente extendida, la Tradición no es
un sistema dogmático; por el contrario es un sistema pragmático, ciertamen-
te consciente de la existencia de principios universales pero que no preconiza
ninguna solución total o absoluta ya que, a fin de cuentas, los problemas del
universo pertenecen siempre al plano de lo particular; son problemas entre indi-
viduos, entre sociedades a las que no se pueden aplicar soluciones absolutas. La
elhilodeariadna

inteligencia, el discernimiento, la Sabiduría consisten en esta capacidad de poder

aplicar los principios universales, en la diversidad de lo particular, sin traicionar
estos principios, sin contraer compromisos, sino con firmeza interior. No hay que
confundir la Tradición primordial con las vías múltiples que permiten vivirla.
122
Hay que seguir siendo flexibles, abiertos, jóvenes, a pesar de todas las experien-
cias y todos los sufrimientos. Hay que evitar transformar las múltiples experien-
cias de la vida en hábitos, en mecanismos reflejos o en prejuicios. Si aceptamos
hacer un acto ya realizado en el pasado, no es por automatismo, ni por costum-
bre, ni por obediencia dogmática, sino porque somos conscientes de que es el
gesto más apropiado, teniendo en cuenta las circunstancias. Así, incluso si exis-
ten principios y reglas a respetar, el campo de la creatividad y de la renovación
debe seguir estando abierto. Ante cada problema o decisión a tomar, estamos
obligados a reunir todas nuestras capacidades, sin ceder a los automatismos. Así
el tiempo en lugar de desgastar enriquece al ser.
El hombre de Tradición es aquel que es capaz de cuestionarse, de poner todo
en juego a cada instante, consciente de que nada es completamente seguro. Re-
cordemos el ejemplo del faraón, que, muchas decenas de años después de su
investidura, debía demostrar que sus facultades seguían intactas.

Hoy como ayer, hay que hacer prueba de Amor, de perseverancia y de humildad para
poder mantener la vía de la Tradición. A medida que el tiempo pasa, la conciencia se
ensancha cada vez más y el ser llega a ser dueño de sí mismo. Sus cualidades intrín-
secas se convierten en actos, y sus actos se convierten en símbolos, en gestos capaces de
crear una resonancia universal.

Bibliografía
F. Bonadel, L’Hermetisme, P.U.F., 1985.
A. Faivre, Accès de l’ésotérisme occidental, Gallimard, 1996.
A. Faivre, F. Tristan, Présence d’Hermès Trimegiste, Cahiers de l’Hermetisme, Albin Michel, 1988.
M.D. Figares, El ‘Corpus Hermeticum’.
D. Steinberg, El Renacimiento.
I.Ohmann, F. Schwarz, L’Humanisme, actualité de la Renaissance, Nouvelle Acropole, 1999.
F. Schwarz, Seminario sobre El Hermetismo, N.A. Granada, enero 1998.
elhilodeariadna

M. Waltari, Juan el Peregrino, Grijalvo, 1999.

F. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Ariel Filosofía, 1983.
E. Universalis, Hermetisme, Microcosme et Macrocosme, Infini, G. Durand, Science de l’homme et tradi-
tion, Berger Internacional, 1979, Paris.
123
 Por Paula Pico Estrada

Verdad y sentido en el pensamiento de

Nicolás de Cusa 1401-1464
elhilodeariadna

124
 125
elhilodeariadna
126
nadie se levanta por la mañana y, mirándose al espejo, se pregunta por
qué la nada y no más bien la plenitud de ser. Sin embargo todos, en algún que
otro momento, nos comparamos con lo que fuimos y nos preguntamos cómo
seremos o si seguiremos siendo. Todos tememos la pérdida de lo que amamos y
cuando ocurre la lloramos con desesperación, como si las cosas debieran ocurrir
de otro modo. Cuando la memoria nos falla y parece que no sabemos aquello
que sabemos que sabemos o cuando nos visita un sueño escandaloso o nos in-
vade una emoción violenta, ¿no nos preguntamos acaso quiénes somos, cuál
es el inasible principio que nos da unidad y nos permite nombrarnos ‘yo’? Y si
este principio que supuestamente constituye nuestra identidad es tan elusivo
para nuestra propia experiencia inmediata, ¿cuánto más elusivos todavía nos
resultarán los compañeros amorosos, los hijos, los padres, los amigos? ¿Por qué
confiamos en ellos? ¿Por qué confiamos en personas todavía más desconocidas
para nosotros que ellos? ¿Por qué creemos que algo o alguien puede sernos más
o menos conocido que otro si, en definitiva, no nos conocemos ni a nosotros
mismos? En fin: ¿por qué nos levantamos cada día y contribuimos, consciente
o inadvertidamente, a la construcción cotidiana de la comunidad si al final todo
es tan efímero como una piel sin arrugas? Nicolás de Cusa (1401-1464) diría:
porque la búsqueda del sentido único o verdad de la variabilidad que habitamos
es lo que nos hace ser humanos.
La pregunta que se impone es: ¿podemos alcanzar ese sentido único hacia el cual
tendemos, a veces casi a pesar nuestro ? Como todas las cuestiones que parecen
obvias, descansa sobre un problema ontológico tan antiguo como la historia de
la filosofía occidental: el de la relación entre lo uno y lo múltiple. A fines de 1437,
mientras volvía en barco desde Constantinopla, adonde había sido enviado a me-
diar por la unión de las iglesias griega y romana, Nicolás de Cusa formuló este
problema así: si el mundo dado a la experiencia humana deriva todo su ser de un
único principio eterno, indivisible y perfectísimo, ¿por qué está signado por la
variedad, la corruptibilidad, la divisibilidad y la imperfección? Lo perfecto carece
de mezquindad, así que no podemos sospechar que haya comunicado su ser de
manera disminuida. El argumento de que el ser es recibido según la capacidad
del receptor tampoco responde la pregunta, porque supone que existe un recep-
tor previamente a la comunicación del ser, lo que es imposible: en tanto existe,
el receptor ya está participando del ser. La multiplicidad, la corruptibilidad, la
elhilodeariadna

diferenciación en suma, la privación de ser que padece el universo no tienen su

origen en ninguna causa positiva. Esto quiere decir: no existe una esencia de lo
múltiple, o de lo variable, o de lo corruptible que determine a las cosas para que
sean muchas, variadas y efímeras.
127

➤ Codex Cusanus 218: De Docta Ignorancia

 Si padecen estas afecciones es entonces de
manera negativa: son muchas, variadas y
efímeras porque no son lo Uno inmutable
y eterno. Sin embargo, todo lo que las co-
sas (incluyéndonos, claro está, a nosotros)
tienen de ser, de unidad, de identidad, de
estabilidad proviene del principio único. Las
cosas, entonces, ni son la plenitud de ser
(porque su ser es derivado y no se pueden
dar a sí mismas la existencia) ni son la nada
(su ser es derivado, pero participan en varios
grados del ser). Tampoco podemos decir que
sean compuestos de ser y nada, porque la
nada no es, así que mal podría actuar como
principio de composición de algo.
¿Contesta esto la pregunta sobre el por qué de la privación? No, y Nicolás lo
sabe. Podemos aceptar racionalmente el argumento de que la nada carece de
causa positiva: si es nada no es. En este sentido, la pregunta sobre el por qué está
contestada: en tanto no hay causa, no hay por qué. Sin embargo, sigue en pie el
hecho dado, que llena de perplejidad a la vez que acucia al buscador de verdad
que, para Nicolás, todos los humanos somos: ¿cómo puede ser que de lo Uno
derive lo múltiple? Y además, enfrentados al fenómeno de lo múltiple y variable,
¿cómo podremos entenderlo? No es un compuesto de ser y de nada, y sin embar-
go reúne al ser y a la nada. Lo que Nicolás observó desde la cubierta del barco en que
viajaba fue esto: el cielo y el mar están separados por la línea del horizonte. Pero
si los trasladásemos con la imaginación a una dimensión infinita no habría opo-
sición entre el arriba y el abajo. En el infinito, más allá del horizonte de nuestra
capacidad racional, los opuestos coinciden. Y más allá de la coincidencia de todo
opuesto, en la sagrada oscuridad, está el primer principio que les da origen.
Porque sabemos que el mundo deriva de este primer principio, dice Nicolás,
hacia él tiende nuestro apetito de verdad. Sin embargo, la única herramienta
con que contamos como para cualquier otra investigación es la capacidad de
comparar eso desconocido que buscamos con lo que ya conocemos. Decir que el
conocimiento humano avanza mediante la comparación es lo mismo que decir
elhilodeariadna

que está regido por el principio de no-contradicción (que se enuncia así: ‘Es im-
posible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo y bajo el mismo respecto’).
La actividad comparativa, en efecto, consiste en equiparar dos o más objetos
para averiguar sus semejanzas y sus diferencias y para descubrir sus relaciones.
128
Para ello, debe suponer que cada cosa y/o fenómeno es igual a sí mismo (el así
llamado ‘principio de identidad’, que el de no-contradicción supone) y, por lo
tanto, se diferencia de otro. Esta identidad consigo y distinción del resto es lo
que hace posible la relación y, por lo tanto, la comparación. En otras palabras,
el conocimiento. Sin embargo, tanto el principio de identidad como el de no
contradicción son para Nicolás principios lógicos, no ontológicos. Esto es: no
constituyen a las cosas sino que son propios de nuestro entendimiento, cuyo
avance cognoscitivo rigen. ¿Y las cosas, entonces? ¿Carecen de identidad consigo
mismas? ¿No se distinguen unas de otras? ¿No están relacionadas acaso entre
sí, conformando una unidad variada a la que llamamos ‘universo’? A todas es-
tas preguntas Nicolás responde que sí. Pero a la vez nos dice que el principio de
identidad, distinción y relacionabilidad proporcional de las cosas mismas per-
manecerá siempre desconocido para nosotros. El ser de lo múltiple no es com-
prensible porque el principio del que deriva no es comprensible. Lo Uno, origen
del ser y verdad que da sentido a la multiplicidad, es infinito. Y entre lo finito y
lo finito no existe posibilidad alguna de comparación.
El hombre aparece así encerrado en una paradoja existencial. Tiende hacia la ver-
dad de manera instintiva pero no puede acceder a ella porque, infinita, escapa a
la comparación, única herramienta cognoscitiva de los humanos. Sin embargo,
no por eso Nicolás nos considera como ciegos en el desierto que presienten un
manantial al que nunca tendrán acceso. Muy por el contrario, él ve otro aspecto
de esta búsqueda incesante: la necesidad de que el hombre de alguna manera ya
conozca la verdad. De otra manera, dice, no se sentiría lo suficientemente atraído
hacia ella como para buscarla. Por lo tanto, el conocimiento humano participa de
la verdad, aunque la naturaleza infinita de ésta exceda la finita aprehensión del
hombre. En esta condición mixta de los humanos, que sin que seamos la verdad
en sí poseemos el instinto connatural de buscarla, Nicolás encuentra nuestro rasgo
esencial: el de ser imagen de la verdad. Y define a la índole de nuestro conocer, el
cual consecuentemente a nuestro ser imagen oscila entre la infinitud y la finitud,
como ‘conjetural’. El término no implica que el conocimiento humano deba resig-
narse a ser meramente hipotético, o precario, o quizás dudoso. Aunque la verdad
precisa de las cosas, por su carácter infinito, nos esté vedada, existe en nosotros
esta pregustación de la verdad, esta huella o imagen de la verdad infinita que hace
que nuestro conocer participe en cierto modo de ella. Por consiguiente, aunque
elhilodeariadna

nuestras conjeturas no se basen en la aprehensión de la esencia de la cosa, son

susceptibles de alcanzar cierto grado de verdad. Esa posibilidad de participación se
fundamenta en que la huella de la verdad infinita que vive en nosotros se manifies-
ta en nuestro espíritu como criterio innato que nos inclina hacia lo verdadero.
129
 Configurados como estamos por una época que desprendió al hombre del uni-
verso y lo enfrentó con éste, podríamos sospechar un anticipo de esta misma
postura en la respuesta que Nicolás da a la cuestión de la verdad. Si nuestro
conocimiento no se fundamenta en la aprehensión de la esencia de las cosas y
el criterio que lo guía y organiza es connatural a la mente: ¿qué es lo que nos
garantiza la correspondencia entre nuestro conocimiento y el mundo externo?
El problema que la gnoseología de Nicolás podría llegar a plantearnos es el de la
fundamentación del conocimiento, no el de su comienzo empírico. Por lo que
respecta a la formación empírica del conocimiento, en efecto, su correspondencia
con las cosas no está en duda. Los aspectos sensoriales, imaginativos y raciona-
les de las creaturas impresionan o afectan los aspectos sensoriales, imaginativos
y racionales de nuestra mente, que simultáneamente forma impresiones, imá-
genes y nociones. Sin embargo, la unidad que discrimina, organiza y nombra
estos datos no deriva de la experiencia. La unidad propia de las cosas, su esencia,
su verdad exacta, nos está negada pues escapa a toda proporción. La unidad que
al conocer atribuimos a las cosas es la unidad propia de nuestra mente. De ahí
la pregunta por la fundamentación del conocer: ¿cómo sabemos que la unidad
característica de la mente humana se corresponde con la unidad característica
de las cosas? La respuesta es que la unidad de las cosas es despliegue del infinito
principio o verdad única de todo, y que la unidad de la mente humana es imagen
de esta verdad o principio. La verdad infinita es por lo tanto principio fundante
tanto del ser como del conocer. Esto es, fundamenta no sólo la existencia de las
cosas y del hombre que las conoce sino además la susceptibilidad de las cosas de
ser conocidas y la capacidad que el hombre tiene de conocerlas. En la concepción
filosófica de Nicolás de Cusa no existe la escisión entre el sujeto cognoscente y
el objeto a conocer. Todas las creaturas derivan su ser de un mismo principio y
todas buscan regresar a él. En el caso del hombre, creatura intelectual, esta ten-
dencia o deseo se manifiesta como amor a la verdad. El proceso de conocimiento
no es otra cosa entonces que su camino de regreso, un regreso que implica de
forma relacional al resto de las creaturas.
Así, la cuestión del conocimiento no se reduce en el pensamiento de Nicolás a
una dimensión exclusivamente gnoseológica. Lo que nos impulsa hacia la ver-
dad es un deseo innato de plenitud de sentido, que compromete todos los niveles
de riqueza que el espíritu humano contiene. Y aunque el camino que recorre-
elhilodeariadna

mos durante nuestra búsqueda tenga un innegable aspecto especulativo, el del

conocimiento teórico del mundo, también presenta otro aspecto ineludible, el de
nuestra transformación moral. En ambos sentidos, nuestra posibilidad de creci-
miento no tiene límites. La inconmensurabilidad entre la infinitud de la verdad
130
 Lo que Nicolás observó desde la cubierta del barco en que viajaba
fue esto: el cielo y el mar están separados por la línea del horizonte.
Pero si los trasladásemos con la imaginación a una dimensión in-
finita no habría oposición entre el arriba y el abajo. En el infinito,
más allá del horizonte de nuestra capacidad racional, los opuestos
coinciden. Y más allá de la coincidencia de todo opuesto, en la sa-
grada oscuridad, está el primer principio que les da origen.

en sí misma y la finitud de nuestro espíritu que tiende hacia ella vuelve infinitas
tanto nuestra investigación cognoscitiva del mundo que nos rodea como nuestra
capacidad de transformación personal. De manera concomitante, esta infinitud
hace que nuestro ser en el mundo sea un ser dinámico, en movimiento perma-
nente. Si para Nicolás de Cusa el ser humano es por naturaleza un buscador de
sentido y el camino que lo lleva a esa verdad hacia la cual naturalmente tiende es
infinito, la realización de la función que le es propia está siempre en construcción.
El hombre que concibió Nicolás sabe que la vida recibida sólo adquirirá el valor
humano que le es propio después de haber recorrido un camino cuyo fin no pue-
de alcanzar. Él es el único constructor de ese camino. No lo dirige ningún có-
digo externo sino que cuenta con la guía de su criterio interior. Esto no implica
que se encuentre encerrado en sí mismo ni que la voz que regula su conciencia
sea válida sólo para él. Si bien ningún ser humano puede alcanzar la verdad tal
como es en sí, todos participamos en mayor o menor grado de ella. Para Nico-
lás de Cusa la participación en la verdad es el suelo sobre el cual los humanos
construimos todo diálogo. Esto es, nuestra convivencia. Quizás alguien pueda
afirmar que Dios no existe, pero nunca puede afirmar que la verdad no existe ya
que en tanto lo asegura cree estar diciendo la verdad. Toda afirmación y nega-
ción humana, por lo tanto, aun la de dos individuos o grupos que se contradicen
entre ellos, se desarrolla en el horizonte común de la verdad. Nadie puede sin
embargo atribuirse el privilegio de haber accedido a ella por completo; nadie
está en condiciones de imponerla dogmáticamente a otros. Todos la pre-cono-
elhilodeariadna

cemos de alguna manera y en ese sentido, vive en nosotros; todos la buscamos,

y en ese sentido es una meta que deseamos alcanzar. La presciencia nos revela
que la meta es interior; el deseo nos muestra que no la poseemos de manera
131
 acabada. Podemos decir, por lo tanto, que somos movimiento potencialmente
infinito: esto es, deseo de verdad. Este deseo nos saca de nosotros mismos y nos
abre hacia el mundo social y natural que nos rodea. Nuestra búsqueda innata
de un único sentido se revela así como la capacidad infinita de construir, junto
con los demás, una multiplicidad de nuevos sentidos. Sentidos que, a través del
cuestionamiento y la transformación de lo dado, vayan configurando alternativas
colectivas que todavía nos son desconocidas.

Nicolás de Cusa publicado en la Argentina:

Nicolás de Cusa, Un ignorante discurre acerca de la sabiduría I y II. Traducción, introducción y notas
Jorge M. Machetta y Claudia D’Amico. Eudeba, Buenos Aires, 1999.
Nicolás de Cusa, Sobre la paz de la fe, traducción y notas Lucio A. Burucúa, estudio introductorio
de Lucio A. y José E. Burucúa, serie Cuadernos del Alarife (Dir. Hamurabi Noufouri), ed. Cálamo,
Buenos Aires, 2000.
Nicolás de Cusa, Acerca de la docta ignorancia I. Traducción, introducción y notas de Jorge Machetta y
Claudia D’Amico. Editorial Biblos, Buenos Aires, 2003.
Nicolás de Cusa, Acerca de la docta ignorancia II. Traducción, introducción y notas de Jorge Machetta,
Claudia D’Amico y Silvia Manzo. Editorial Biblos, Buenos Aires, 2004.
Nicolás de Cusa, Un ignorante discurre acerca de la mente. Traducción de Jorge Machetta, introducción
de Jorge Machetta y Claudia D’Amico, notas Círculo de Estudios Cusanos de Buenos Aires. Editorial
elhilodeariadna

Biblos, Buenos Aires, 2005.

www.circulocusano.com.ar (bibliografía en castellano, actividades del Círculo de Estudios Cusanos
y vínculos con otros sitios).
www.cla.umn.edu/sites/jhopkins (la obra de Nicolás traducida al inglés y vínculos con otros sitios).
132
?
 Por Francisco García Bazán

thesaurus
El himno de la perla

El texto que presentamos es uno de los testimonios gnósticos más importantes

elhilodeariadna

acerca de la concepción de que el ser humano es un espíritu caído en el mundo, la

traducción e introducción pertenecen al Dr. Francisco García Bazán de La gnosis
eterna. Antología de textos gnósticos griegos, latinos y coptos I, Trotta-Universitat de
Barcelona, Madrid, 2003, p. 152-158.
134
en los hechos de tomás, el gemelo de cristo, no sólo presentan al discípulo
como el receptor y mediador de las revelaciones secretas de Jesús (cap. 46), sino
asimismo como el apóstol de Siria y la India (cap. 39). Estos Hechos de caracte-
rísticas novelescas han tenido una gran difusión entre los cristianos primitivos:
gnósticos, maniqueos, priscilianistas y católicos. Los últimos con una connatural
tendencia a limpiar estos ágiles cuadros narrativos de las enseñanzas gnósticas
de fondo. La doctrina gnóstica, salvadas las disidencias de los intérpretes, se hace
predominantemente visible en la concepción de la aventura salvífica de la figura
del Salvador que se torna invisible a las potencias del mundo para poder cumplir
su obra, en el carácter de ‘extranjero’ en tierra extraña del Apóstol y en la margina-
lidad de los destinatarios del mensaje. La noción de la imagen perfecta o mismi-
dad del creyente como el reflejo espiritual del Salvador, como el ‘otro yo’ que Mani
adopta y propaga, las referencias al camino que el Redentor abre como el viaje de
ascenso liberador del espíritu, etcétera, igualmente ratifican la atmósfera gnóstica
del relato. Los elementos señalados esparcidos por la narración concentran su po-
der ilustrativo en los diversos himnos que se insertan en la historia y en particular
en el canto más extenso que hacia el final del escrito entona Tomás en la cárcel
ante otros prisioneros, después de haber sido castigado. La profundidad de las imá-
genes gnósticas que el himno encierra alcanzan en este escrito la plenitud de la
exégesis pneumática, al punto de que esta circunstancia le permite una universali-
dad de transmisión que superando los límites del cristianismo ortodoxo, occiden-
tal y oriental, el judaísmo, el hermetismo egipcio y la mitología y filosofía griegas,
le permite internarse con comodidad en el área religiosa y metafísica de la cultura
elhilodeariadna

de los persas y de los indios, como lo admiten los más dispares estudiosos.
La forma más antigua del canto redactada probablemente en siríaco ya existía a
comienzos del siglo III, y mediante el cotejo de sus versiones griega y siríaca
135
 posteriores, expresa lo siguiente:

1 Cuando era niño

vivía en mi reino en la casa de mi Padre,
y en la opulencia y abundancia
de mis educadores encontraba mi placer,
cuando mis padres me equiparon y
enviaron desde el Oriente, mi patria.
De las riquezas de nuestro tesoro
me prepararon un hato pequeño,
pero valioso y liviano
para que yo mismo lo transportara.
Oro de la casa de los dioses,
plata de los grandes tesoros,
rubíes de la India,
ágatas del reino de Kushán.
Me ciñeron un diamante
que puede tallar el hierro.
Me quitaron el vestido brillante
que ellos amorosamente habían confeccionado para mí,
10 y la toga purpúrea
que había sido hecha para mi talla.
Hicieron un pacto conmigo
y escribieron en mi corazón, para que no lo olvidara, esto:
‘Si desciendes a Egipto
y te apoderas de la perla única
que se encuentra en el fondo del mar
en la morada de la serpiente que hace espuma,
(entonces) vestirás de nuevo el vestido resplandeciente
y la toga que descansa sobre él
y serás heredero de nuestro reino
con tu hermano, el más próximo a nuestro rango.
Abandoné Oriente y descendí
acompañado de dos guías,
elhilodeariadna

pues el camino era peligroso y difícil

y era muy joven para viajar.
Atravesé la región de Mesena,
el lugar de cita de los mercaderes de Oriente,
136
 y alcancé la tierra de Babel
y penetré en el recinto de Sarbuj.
20 Llegué a Egipto
y mis compañeros me abandonaron.
Me dirigí directamente a la serpiente
y moré cerca de su albergue
esperando que la tomara el sueño y durmiera
y así poder conseguir la perla.
Y cuando estaba absolutamente solo,
extranjero en aquel país extraño,
vi a uno de mi raza, un hombre libre,
un oriental,
joven, hermoso y favorecido,
un hijo de nobles,
y llegó y se relacionó conmigo
y lo hice mi amigo íntimo,
un compañero a quien confiar mi secreto.
Le advertí contra los egipcios
y contra la sociedad de los impuros.
Y me vestí con sus atuendos
para que no sospecharan que había venido de lejos
30 para quitarles la perla
e impedir que excitaran a la serpiente contra mí.
Pero de alguna manera
se dieron cuenta de que yo no era un compatriota;
me tendieron una trampa
y me hicieron comer de sus alimentos.
Olvidé que era hijo de reyes
y serví a su rey;
olvidé la perla
por la que mis padres me habían enviado
y a causa de la pesadez de sus alimentos
caí en un sueño profundo.
Pero esto que me acaecía
elhilodeariadna

fue sabido por mis padres y se apenaron de mí

y salió un decreto de nuestro reino,
ordenando a todos, venir ante nuestro trono,
a los reyes y príncipes de Partia
137
 y a todos los nobles del Oriente.
Y determinaron sobre mí
que no debía permanecer en Egipto,
40 y me escribieron una carta
que cada noble firmó con su nombre:
‘De tu Padre, el Rey de los reyes,
y de tu Madre, la soberana de Oriente,
y de tu hermano, nuestro más cercano en rango,
para ti, hijo nuestro, que estás en Egipto, ¡Salud!
Despierta y levántate de tu sueño,
y oye las palabras de nuestra carta.
¡Recuerda que eres hijo de reyes!
¡Mira la esclavitud en que has caído!
¡Recuerda la perla
por la que has sido enviado a Egipto!
Piensa en tu vestido resplandeciente
y recuerda tu toga gloriosa
que vestirás y te adornará
cuando tu nombre sea leído en el libro de los valientes
y que con tu hermano, nuestro sucesor,
serás el heredero de nuestro reino’.
Y mi carta, era una carta
que el Rey selló con su mano derecha,
50 para preservarla de los males, de los hijos de Babel
y de los demonios salvajes de Sarbuj.
(La carta) voló como un águila,
el rey de los pájaros;
voló y descendió sobre mí
y llegó a ser toda palabra.
A su voz y alboroto
me desperté y salí de mi sueño.
La tomé, la besé,
rompí su sello y la leí:
y estaban de acuerdo con lo escrito en mi corazón,
elhilodeariadna

las palabras escritas en la carta.

Recordé que era hijo de reyes,
y libre por propia naturaleza.
Recordé la perla,
138
 por la que había sido enviado a Egipto,
y comencé a encantar
a la terrible serpiente que produce espuma.
Comencé a encantarla y la dormí
después de pronunciar sobre ella el nombre de mi Padre,
60 y el nombre de mi hermano
y el de mi madre, la reina de Oriente;
y capturé la perla
y volví hacia la casa de mis padres.
Me quité el vestido manchado e impuro
y lo abandoné sobre la arena del país,
y tomé el camino derecho hacia
la luz de nuestro país, el Oriente.
Y mi carta, la que me despertó,
la encontraba ante mí, durante el camino,
y lo mismo que me había despertado con su voz
me guiaba con su luz.
Pues la (carta) real de seda
brillaba ante mí con su forma
y con su voz y su dirección
me animaba y atraía amorosamente.
Continué mi camino, pasé Sarbuj,
dejé Babel a mi lado izquierdo.
70 Y alcancé la gran Mesena,
el puerto de los mercaderes,
que está sobre el borde del mar.
Y mi vestido de luz, que había abandonado,
y la toga plegada junto a él,
de las alturas de Hyrcania
mis padres me los enviaban,
por medio de sus tesoreros,
a cuya fidelidad se los habían confiado,
y puesto que yo no recordaba su dignidad
ya que en mi infancia había abandonado la casa de mi padre,
elhilodeariadna

de improviso, como los enfrentara,

el vestido me pareció como un espejo de mí mismo.
Lo vi todo entero en mí mismo,
y a mí mismo entero en él,
139
 puesto que nosotros éramos dos diferentes
y, no obstante, nuevamente uno en una sola forma.
Y a los tesoreros igualmente,
quienes me lo traían, los vi de semejante manera,
80 ya que ellos eran dos, aunque igual que uno,
puesto que sobre ellos estaba grabado un único sello del Rey,
quien me restituía por medio de ellos
mi tesoro y mi riqueza,
mi luminoso vestido bordado,
que estaba ornado con gloriosos colores,
con oro y con berilos,
con rubíes y ágatas
y sardónices de variados colores,
también había sido confeccionado en la mansión de lo alto
y con diamantes,
habían sido festoneadas sus costuras.
Y la imagen del Rey de los reyes
estaba pintada en él entero,
y también como los zafiros
rutilaban sus colores.
Y nuevamente vi que todo él
se agitaba por el movimiento de mi conocimiento,
y como si se preparase a hablar
lo vi.
90 Oí el sonido del canto
que musitaba al descender,
diciendo: ‘Soy el más dedicado de los servidores
que se han puesto al servicio de mi Padre,
y también percibí en mí
que mi estatura crecía conforme a sus trabajos’.
Y en sus movimientos reales
se extendió hasta mí,
y de las manos de sus portadores
me incitó a tomarlo.
elhilodeariadna

Y también mi amor me urgía

para que corriera a su encuentro y lo tomara.
Y así lo recibí
y con la belleza de sus colores me adorné.
140
 Y mi toga de colores brillantes
me envolvió por completo,
y me vestí y ascendí
hacia la puerta del saludo y del homenaje;
incliné la cabeza y rendí adoración
a la Majestad de mi Padre que lo había enviado hacia mí,
100 porque había cumplido sus mandamientos
y él también había cumplido su promesa,
y a la puerta de sus príncipes,
me mezclé con sus nobles;
pues se regocijó por mí y me recibió,
y fui con él en su reino.
Y con la voz de la oración
todos sus siervos le glorifican.
Y me prometió que también hacia la puerta
del Rey de los reyes iría con él,
y llevando mi obsequio y mi perla
aparecía con él ante nuestro Rey’.

‘Fin del himno que cantó en prisión el apóstol Judas Tomás’.

Texto griego en R. A. Lipsius-M. Bonnet, Acta Apostolorum Apocrypha, III, 218-224; ver igualmente
para nuestra versión, A. A. Bevan, The Hymn of the Soul, 1897 y las siguientes versiones mejoradas y
trabajos: R. M. Grant, Gnosticism, 116-122; G. Bornkamm, en E. Hennecke (ed.), N. T. Apocrypha II,
p. 425 y ss.; Foerster, Gnosis I, p. 337 y ss.; A. F. J. Klijn, The Acts of Thomas, Introduction, Text, Com-
mentary, Leiden, 1962; H. Leisegang, La Gnose, p. 247-250; H. Jonas, Gnosis und spätantiker Geist I,
p. 320-328; el artículo de G. Widengren, ‘Der iranische Hintergrund der Gnosis’; y asimismo, A. F.
J. Klijn, ‘Early Syriac Christianity-Gnostic?’ en O.d.G., p. 575 y ss. y G. Quispel, ‘Makarius und das
Lied von der Perle’, en O.d.G., p. 625 y ss. presentación menor del gran tema que el mismo autor
desarrolla en Makarius, das Thomasevangelium und das Lied von der Perle, Leiden, 1967. J. E. Ménard,
elhilodeariadna

‘Le Chant de la Perle’, en Revue de Sciences Religieuses, 1968, 4, p. 289-325 y F. García Bazán, Gnosis,
p. 307-314 y P. H. Poirier, L’hymne de la Perle des Actes de Thomas. Introduction, texte, traduction,
commentaire, Lovaina, 1981. Sobre el simbolismo de la perla cf. Hechos de Pedro y los doce apóstoles
(NHC VI,1) 2, 30ss y 4,1ss, en Textos gnósticos II, p.223-239.
141
?
?
?