VERA, LA GALATEA ALMODOVARIANA.

UN ANÁLISIS DE LA PIEL QUE HABITO (2011)

DESDE LA TEORÍA FEMINISTA Y QUEER

TERESA CABELLO RUIZ

Universitat de València

Resumen: Este discute en torno a la representación de Vera como objeto, sujeto y paradigma teórico tomando
como punto de partida las teorías de Rivière, Mulvey, De Lauretis, Foucault y Butler. ¿Cómo es vista Vera por el
personaje masculino? ¿Cómo se representa a sí misma? De un lado, resulta una mujer artificial creada a la
medida del hombre, un experimento y un logro, un objeto de pertenencia y placer. De otro lado, la copia e
interpretación de las obras de Louise Bourgeois por parte de Vera se utilizan para definirse a sí misma, su estado
de ánimo y la conciencia sobre su cuerpo y su situación. Por tanto, mientras que el doctor Ledgard se mantiene
en la superficie, en la piel de Vera, ella camina por los senderos de la introspección, materializando su congojas
a través del arte, negándose a convertirse en la escultura sensual impuesta por un Pigmalión castrador.

Palabras clave: Pedro Almodóvar, Louise Bourgeois, Tiziano, Estudios de género, Estudios feministas,
Estudios Queer, Transexualidad, Mitología.

Abstract: This text discusses the representation of Vera as an object, subject and theoretical paradigm having
the theories of Rivière, Mulvey, De Lauretis, Foucault and Butler as a starting point. How is Vera seen by the
male character? How is she depicted by herself? On the one hand, she is an artificial woman created according to
the preferences of a man. To him, she is an experiment and an achievement, a possession and an object of
pleasure. On the other hand, the imitation of the pieces of Louise Bourgeois by Vera is used for describing
herself, her emotions and the conscience of her body and her situation. Therefore, while Doctor Ledgard remains
in the surface, in the skin of Vera; she walks in the paths of the introspection, materializing her fears through art,
denying to become a sensual sculpture imposed by a sort of castrating Pigmalion.

Keywords: Pedro Almodóvar, Louise Bourgeois, Tiziano, Gendre Studies, Feminist Theory, Queer Studies,
Transexuality.

1
 1. Introducción

Afirmar que, generalmente, las protagonistas almodovarianas son el centro del relato,
que sus papeles densos y complejos eclipsan el de sus compañeros masculinos, no resulta algo
novedoso. Sin embargo, más allá de su profundidad psicológica, estas heroínas pueden ser
estudiadas desde las teorías feministas y queer, constituyendo La piel que habito (Pedro
Almodóvar, 2011) el paradigma idóneo para el debate centrado en el modo en que las mujeres
representan y son representadas. La protagonista, Vera (Elena Anaya), se define como objeto
y sujeto a la vez, mujer hecha a la medida del hombre, pero igualmente fémina que representa
su condición a través de la obra de Louise Bourgeois.
Por tanto, el cuerpo del artículo ha sido vertebrado en tres apartados, distinguiendo en
primer lugar la descripción de Vera −la representada− desde la mirada masculina, para
posteriormente definir la autopercepción de la protagonista –la que representa−, materializada
en sus pasatiempos artísticos. Por último, se procede a la interpretación de la película según
las teorías de género, cerrando el texto con las conclusiones finales.

2. A la medida del hombre. La representada

«¿Puedo darme por terminada? Soy tuya. Estoy hecha a tu medida». Con semejantes
frases la protagonista de la penúltima película de Pedro Almodóvar se define como una mujer
artificial creada a la medida del hombre. Sin duda, Vera, se asemeja a esas máquinas de amar
y revenants descritas por Pilar Pedraza1; a una Galatea contemporánea inventada por un
despótico Pigmalión que constriñe y castra a su antojo2; una muñeca de trapo similar a las
compuestas por Louise Bourgeois; un objeto de deseo, como las Venus tizianescas citadas en
el film; el origen de un placer escópico, como describiese Laura Mulvey3. Vera no sólo es el
resultado de una venganza o un cuerpo de laboratorio con el que experimentar, sino la
representación femenina según la visión del hombre, Robert Ledgard (Antonio Banderas), el

1
Pilar PEDRAZA; 1998, 2004.
2
La historia de Galatea, la escultura realizada por Pigmalión y transformada en mujer real por la diosa Afrodita,
puede encontrarse en el libro X de las Metamorfosis del poeta romano Ovidio (43 a.C.-17 d.C). Un libro reciente
sobre Galateas cinematográficas es el de Paula JAMES, 2011.
3
Laura MULVEY, 1988.

2
doctor que la modela y somete a gusto para reinventar una nueva mujer semejante a la que
perdió, pero sin los defectos –a su juicio− de ésta. [Fig.1]

Fig. 1. Vera a la medida del hombre, © El Deseo D.A. S.L.U.

Siguiendo las palabras de Juan Antonio Ramírez, las máquinas de amar son muñecas
de sustitución inventadas por el hombre para satisfacer sus deseos sin trabas, ideales de
feminidad diseñadas para el goce sin sufrir los inconvenientes de las mujeres reales4. Pedraza
las entiende como la satisfacción masculina de un deseo doble: el libidinoso y el creador,
siendo este último el que acerca al hombre a la categoría divina. Vera, por tanto, puede
considerarse una suplente artificial de la difunta amada. En un principio, recuerda a esa mujer
de la Solaris (1972) de Tarkovsky, por resultar desconocida, foránea, diferente; pero también
a Brujas, la muerta de Rodenbach; una extraña aproximación a la Rebeca de Du Maurier o
incluso a la Ligeia de Poe, incluso la Madeleine de Vértigo (A. Hitchcock, 1958)5. Según

4
Dichas palabras hacen referencia al prólogo que escribiera Juan Antonio Ramírez para el libro de Pedraza
citado anteriormente. PEDRAZA, 1998: 9-11.
5
El escritor polaco Stanislaw Lem (1921-2006) escribe Solaris en 1961. Fue adaptada a la televisión en 1968 por
Lidiya Ishimbayeva y Boris Nirenburg y, más tarde, llevada al cine en dos ocasiones, la primera por el ruso
Andrei Tarkovsky (1932-1986) en 1972 y la segunda por el estadounidense Steven Soderbergh (1963) en 2002.
La historia narra la aventura espacial de un astronauta viudo que se topa con algo que ha tomado la imagen de
su esposa. El belga Georges Rodenbach (1855-1898) fue el escritor de Brujas la Muerta (1862), en donde un
viudo recorre la ciudad por la que antaño paseara su esposa. La relación con el protagonista almodovariano
radica en su estado civil y en el recuerdo de la esposa. Rebecca (1938), la novela escrita por la inglesa Daphne
du Maurier (1907-1989) y trasladada al cine en 1940 por Hitchcock (1889-1980), versa sobre el misterio de la
difunta y por todos amada esposa de Maxim, quien ha vuelto a casarse con una joven a la que subyuga el
recuerdo de Rebecca hasta el punto de querer parecerse a ella para sentirse más amada por su marido. El
estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) publica el relato Ligeia en 1938. En él, tras la muerte de su
esposa, el protagonista contrae matrimonio de nuevo. La reciente esposa irá desapareciendo progresivamente

3
comenta Vicente Molina Foix en el prólogo al guión publicado de La piel que habito6, Vera
«tiene algo de maniquí y de marioneta». Insiste en que «el público […] aún no sabe entonces
si debajo de esa epidermis hay corazón». Verdaderamente resulta perfecta, hecha a medida,
como La Eva futura de Villiers de L’Isle Adam o a la Coppélia de Delibes7. Si Pedraza
sostiene que una muñeca es como una «invención que llega a suplantar lo que más amamos»8,
Vera se presiente así, como un juguete, como una sustituta −además de un éxito médico y una
venganza− no sólo una muñeca hermana de las de Hans Bellmer, Allen Jones o María Andrés
Sanz9. Pero, «cuidado con tu muñeca, porque si no acabas con ella, ella acabará contigo»10.

Vera est l’incarnation muette d’une femme idéale, une sorte d’Ève future façonnée par et pour
un homme créatur, et seul son regard un peu fiévreux lui donne la consistance d’un
personnage doué de pensées11.

«Sé que me miras», espeta Vera a Robert. Efectivamente, múltiples cámaras captan
sus movimientos, siendo la más sofisticada aquella que transmite sus actos a una gran pantalla
localizada en la habitación de su hacedor, convirtiéndolo en un adicto voyeur además de
perpetuo vigilante y dominador. El doctor observa su cuerpo como un coleccionista un

hasta que en ella vuelva a renacer Ligeia. En Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcok, 1958), un
detective investiga a la mujer de un viejo amigo, de la cual acaba enamorándose. Sin embargo, la muerte de
ésta y la aparición de una mujer similar a la fallecida, le trastornará hasta el punto de querer convertir a la viva
en un remedo de la difunta. Sobre viudos, difuntas resucitadas o mujeres realizadas a la medida del hombre
resulta especialmente aconsejable la lectura de PEDRAZA; 1998, 2004.
6
Vicente MOLINA, 2012: 7-8.
7
La Eva futura fue publicado en 1886 por Villiers de L’Isle Adam (1838-1889). Por su parte, Coppélia fue la
composición musical para ballet que creara Léo Delibes (1836-1891). Estrenada en 1870, su argumento partía
de la obra de E. T. A. Hoffmann (1776-1822) El hombre de la arena (1815). Ambas obras fundamentan su
argumento en el amor de sus protagonistas hacia sustitutivos de mujeres reales.
8
Pilar PEDRAZA, 1998: 11.
9
Hans Bellmer (1902-1975) compuso muñecas con diferentes piezas engarzando varias piernas o brazos,
deshaciendo así la tradicional belleza canónica femenina. Por oposición, la obra más famosa de Allen Jones
(1937) consta de mujeres utilizadas como muebles al modo sadiano. De otra parte, la joven artista María Sanz
Andrés en su serie de fotografías Adán y Eva XX1critica la industrialización de la belleza e insiste en la irrealidad
del cuerpo actual, sometido a un bombardeo de imágenes ilusorias que convierten al ser humano en un sujeto
adoctrinado y carente de pensamiento crítico, siendo el cuerpo sólo un contenedor de deseo y placer. En:
< http://www.maria-andres.com/index.html > (Fecha de consulta: 30-10-2013).
10
Pilar PEDRAZA, 1998: 113.
11
Palabras de Almodóvar en la entrevista que concedió a Isabelle ZRIBI (2011: 46) para Cahiers du Cinéma.
«Vera es la encarnación muda de una mujer ideal, una suerte de Eva futura, modelada por y para un hombre
creador, y tan solo su mirada un tanto febril le otorga la consistencia de un personaje dotado de
pensamientos». Traducción propia.

4
desnudo voluptuoso, fragmentándolo como un fetichista gracias al zoom de su pantalla, pues
al fin y al cabo, es él su creador y su dueño12.

Fig. 2. La mirada de Ledgard, © El Deseo D.A. S.L.U.

Escribiera Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo que la mujer es

tradicionalmente representada ─en concreto en el cine clásico─ como un objeto pasivo, una
pieza cuyo fin es la contemplación por el hombre, el cual obtiene el placer sexual por medio
de la vista. Desde el primer momento en que su cuerpo es observado por cámaras, Vera se
concibe como un objeto de deseo para Robert –además de satisfacción profesional− y su
hermano Zeca (Roberto Álamo), pero también para el espectador, cómplice del placer
escópico13. Esta visión masculina de la feminidad de Vera se refuerza por las obras deTiziano
que decoran la residencia de Ledgard: Venus de Urbino (1538) y Venus recreándose con el
amor y la música (1555), lienzos que aparecen momentos antes de la aparición de Vera sobre
su cama remedando idéntico esquema compositivo. La razón es clara, ella semeja una nueva
diosa del amor, una nueva Olympia, un ser para la contemplación y la fruición estética. De ahí

12
Según Foucault (citado por Fredric JAMESON (1997: 2): «Tradicionalmente el poder es lo que puede ser visto,
lo que se despliega y manifiesta a sí mismo, y que paradójicamente encuentra el mero principio de su poder en
el movimiento por el cual este último se despliega… En [el nuevo mundo disciplinario] son los sujetos del poder
los que deben ser vistos. Su iluminación asegura la fuerza del poder que se ejerce sobre ellos. Es el hecho de
ser visto ininterrumpidamente, de siempre ser susceptible de ser visto, el que mantiene al individuo
disciplinario en su sujeción. El examen, la observación, es entonces la técnica a través de la cual el poder, en
vez de emitir las señales de su fuerza, en vez de imponer su propia marca en sus sujetos, los fija en un
mecanismo objetivante… El examen equivale a la ceremonia de esta objetivación (Surveiller et punir)».
13
La escoptofilia consiste en obtener placer sexual observando a otras personas en sus momentos íntimos.
Según Laura MULVEY (1988: 5): «[Freud] asoció escoptofilia con el tomar a otras personas como objetos,
sometiéndolas a una mirada controladora y curiosa»

5
que Almodóvar ofrezca una mise en abîme –además de tableau vivant−, concretando así el
pensamiento del doctor Robert Ledgard en torno a su obra14. [Fig.2]
Esta mirada masculina se opone a la visión que Vera posee de sí misma, pues más allá
de entenderse cercana a un envoltorio erótico próximo a las diosas de Tiziano, ella vincula su
cuerpo a las obras de Bourgeois y su prosa existencialista.

3. Bourgeois en Vera, Vera en Bourgeois. La que representa

Las referencias a dibujos y esculturas de la artista francesa resultan cuantiosas en La

piel que habito. Su presencia no resulta en absoluto arbitraria, sino que cumple una función
dentro del entramado argumental: definir a Vera, su estado de ánimo y la conciencia sobre su
cuerpo y su situación.
Destacan Ortiz y Piqueras que los cuadros del cine son «clave para descifrar»15.
Efectivamente. Si no son arbitrarias las obras de Tiziano, tampoco es casual la pasión de Vera
por Louise Bourgeois, quien hacía uso de un lenguaje simbólico que remitía a la represión
femenina, a la sexualidad o a los problemas del patriarcado, siendo entre 1945 y 1947 cuando
realiza sus Femmes Maison, mujeres desnudas con la cabeza atrapada en grandes viviendas,
metáfora sobre la mujer y su destierro social al ámbito doméstico. Vera semeja una Mujer
Casa, una prisionera en una mansión gigantesca y aislada, presa en una cárcel que la confina
al tiempo que la protege terriblemente, pues en ella encuentra los cuidados más exhaustivos
posibles por parte de sus captores. De ahí que, en su muro-lienzo, dibuje dos las más famosas
Femmes Maison de Bourgeois, una de las realizadas sobre lino a finales de los años cuarenta,
y otra en mármol blanco de 199416.
Sin embargo, a finales de los setenta, Bourgeois parecía querer liberar a sus Mujeres
Casa convirtiéndolas en Femmes Couteau, unas piezas abstractas que combinan el perfil

14
La mise en abîsme es un recurso por el cual un observador externo disfruta de una narración que a la vez
incluye otro relato. En este caso, el espectador contempla a un personaje observador, al mismo tiempo, de
otro sujeto. Un claro ejemplo es la visión de un espejo dentro de otro espejo, imagen que se acaba
multiplicando hasta el infinito. En La piel que habito, este momento sucede cuando Ledgard observa a Vera
desde su pantalla del mismo modo que antaño lo hicieran los comitentes embriagados por la sensualidad de
una maja ya desnuda o ya vestida. Por su parte, el tableau vivant emula el esquema compositivo de una obra
pictórica o escultórica con la particularidad de que los personajes son de carne y hueso.
15
Áurea ORTIZ; María Jesús PIQUERAS, 1995: 167
16
«¿La mujer está prisionera de la casa que la envuelve, y lucha por salir? O al contrario, ¿se está refugiando en
un remanso de paz y de protección?». Jean FRÉMON, 2010: 13

6
alargado semejante a un cuchillo ─couteau─ con protuberancias especialmente destacadas.
Imposible no establecer comparaciones con la Venus de Willendorf o el Ídolo de Tara, ya que
estas obras parten de la influencia primitivista de Bourgeois. Puesto que, finalmente, Vera
mutará en Mujer Cuchillo, violenta y lacerante, no es baladí que remede estas obras en arcilla
sobre su escritorio. La percepción que de ella misma posee dista abismos de la tizianesca o
propuesta por Ledgard17. [Fig.3]

Fig. 3. El remedo de la obra de Bourgeois, © El Deseo D.A. S.L.U.

Vera empatiza con Bourgeois, con sus instalaciones carcelarias y sus mujeres
compuestas de retales, cosidas y remendadas, llenas de cicatrices por dentro y por fuera. Vera
es igualmente costurera, si bien su cuerpo es además patrón de modista o sastre, repleto de
hilvanes y pespuntes como las muñecas de trapo de la artista francesa. Ella es la obra de
Bourgeois y la propia Bourgeois, pues no sólo comparten un pasado entre telares o la
realización de esculturas partiendo de lo textil en su momento presente, sino que ella misma
es una Mujer Casa, una muñeca con tejido de algodón, o un gran vestido de lino colgado en el
armario desvencijado de una Cell. Todo alrededor de Vera conecta con las obras de Bourgeois
porque Vera es como Janus Fleuri (1968), Fragile Goddess (1970) o Nature Study (1984-94),
esculturas relacionadas con la ambivalencia entre lo masculino y lo femenino. Si en Janus
17
Sobre las Femme Couteau comentó BOURGEOIS (2002: 49-50): «Mi Femme Couteau, engloba la polaridad de
la mujer, lo destructivo y lo seductor. ¿Por qué las mujeres se convierten en mujeres cuchillo? No nacieron
como tales. Se les hizo así a través del miedo. En Femme Couteau la mujer se convierte en cuchillo, en una
figura defensiva. Para defenderse, se identifica con el pene. Una chica puede sentirse aterrorizada por el
mundo. Sentirse vulnerable, ya que puede ser herida por el pene, de modo que trata de tomar la misma arma
del agresor. Este es un problema que parte de la infancia y de la falta de una educación razonable y
comprensiva. Cuando era joven, se hablaba del sexo como de algo peligroso; la sexualidad estaba prohibida».

7
Fleuri dos falos se unen creando en su mitad una forma vaginal, en Nature Study se observa
una forma animal de garras y cola que metamorfosea hacia una mujer de varias mamas;
mientras que Fragile Goddess, escultura incluida entre la serie de mujeres fálicas, sugiere «la
intercambiabilidad de los roles sexuales, la posibilidad de que el sujeto adopte en determinado
momento una posición masculina o femenina, sea cual sea su sexo biológico»18.
Sobre esa pared blanca tomada como lienzo, diario y evasión, Vera recrea un
interesante dibujo sin título realizado en 1940 por parte de Bourgeois. En él, un círculo a
modo de cabeza encierra dos rostros unidos mirando en direcciones opuestas. A su vez, estos
perfiles guardan en su interior la silueta de otra figura humana. Este dibujo posee cierta
conexión con otro posterior titulado Symbolist (1947), en el cual de nuevo una cabeza
bastante abstracta y esta vez femenina, alberga una forma masculina e igualmente sintética en
su interior. El sexo de las siluetas viene dado por una frase de Bourgeois que acompaña la
imagen: «He is sitting on her mind all day. She carries him»19. A su vez, ambos se encuentran
íntimamente relacionados con Orientation (1989), una estampa a punta seca en donde vemos
un rostro multifacetado, una faz con diversos perfiles que miran en direcciones opuestas.
Todo ello confluye en el personaje principal del film, Vera, quien oculta un hombre en su
cabeza, que posee sexo femenino pero género masculino. [Fig.4]

Fig. 4. El arte como modo de evasión. Obras de Bourgeois sobre la pared, © El Deseo D.A. S.L.U.

18
Patricia MAYAYO, 2002: 33.
19
«Él está sentado en su mente todo el día. Ella lo lleva». Traducción propia. Antonio BOIX, 2005: 140.

8
 Yes, there are so many elements that link the film to Louise Bourgeois's vast range of work. In
her room Vera also copies a drawing on to the wall where there's a circle, and within that
circle there is a woman, and within that woman there is a man, and within that man there is a
child. So all ages and genders merge as an expression of humanity. Then there are Bourgeois's
stitched dolls that of course lead us to Vera's stitched body stocking. I asked Jean Paul
Gaultier to provide a design where the stitches could be seen as if they were scars on a second
skin. There's a work of hers with a cluster of pink dolls on a bed, Seven in Bed, which I first
encountered at the Bourgeois retrospective at Tate Modern, and which has something of the
emotive power I wanted to create in this film. Vera's ripping of her own clothes to create the
work provides a remarkable emotional charge20.

Almodóvar ha confeccionado el personaje de Vera como un trasunto de la propia

Bourgeois, pues no sólo reproduce sus obras, sino que como ella, encuentra un método
curativo21 ─o al menos paliativo─ en esa producción. No obstante, Vera es, al mismo tiempo,
la obra de Bourgeois hecha carne, pues ella es una Femme Maison, una mujer atrapada en una
casa que a la par protege; una Femme Couteau, porque el miedo la ha transformado en una
mujer-arma al final de la narración22; esa silueta sin título con un hombre en su interior, el
hombre de genitales amputados del Arco de histeria (1992-1993), o esa mujer hecha de telas y
remiendos. Alejada de cualquier matiz erótico o sensual, Vera representa su identidad a partir
de la obra de una artista especializada en realidades femeninas. La Galatea almodovariana se
niega a creerse la voluptuosa obra de un Pigmalión castrador, y por ello adopta la obra de
Bourgeois como modelo y espejo de su condición sexual y anímica.

4. Interpretaciones en clave feminista y Queer

20
«Sí, hay muchos elementos que relacionan la película con el inmenso trabajo de Louise Bourgeois. En su
habitación, Vera también copia un dibujo en la pared donde existe un círculo, y en ese círculo hay una mujer, y
en esa mujer hay un hombre, y en ese hombre hay un niño. Por tanto, todas las edades y géneros se fusionan
como una expresión de humanidad. Después, están las muñecas cosidas de Bourgeois, las cuales, por supuesto,
nos llevan al body de [que viste] Vera. Le pedí a Jean Paul Gaultier que me consiguiera un diseño donde las
suturas pudieran ser vistas como si fueran las cicatrices de una segunda piel. Hay un trabajo suyo [de
Bourgeois] sobre un grupo de muñecos rosas sobre una cama, Seven in Bed, que fue el primero que encontré
en la retrospectiva sobre Bourgeois en la Tate Modern, y que posee algo de ese emotivo poder que quería
crear en esta película. Vera está desgarrando sus propias ropas para crear el trabajo que le proporcionara una
extraordinaria carga emocional». Traducción propia. María DELGADO, 2011: 18-22.
21
Magdalena AGUILÓ, 2005: 9; M. de LLUC, 2005: 14.
22
Patricia MAYAYO, 2005: 125.

9
 Tal y como se ha descrito, Vera se concibe como un patrón de modista, una mujer
remendada, hecha a la medida de Robert, fabricada siguiendo el modelo del patriarcado
representado por Ledgard, quien ostenta la autoridad. Sin duda, La piel que habito puede
relacionarse con las teorías sobre el poder de los filósofos franceses ─como Michel
Foucault23─ que, retomadas por el feminismo, venían a indicar cómo la sociedad patriarcal
había poseído siempre el mando sin dejar resquicio al empoderamiento femenino o a la
definición de esa feminidad como algo distinto a lo propugnado por aquella sociedad:

Está claro que las posiciones de Foucault, no importa cuán coherentes fueran, tuvieron una
gran acogida en la política del antiautoritarismo que emergió de los 60, y que calzaron sin
grandes dificultades, por un lado, en la política feminista contraria a la autoridad patriarcal
considerada como puro poder, y, por el otro, en una política anarquista contraria a las
instituciones y al Estado considerados igualmente como formas inmotivadas de dominación24.

La piel que habito plantea cuestiones desarrolladas desde los años setenta por la
filosofía de lo trans o lo queer, en donde el sentido binario del sexo se deconstruye para dar
paso al género. «No confundir asana, la forma, con el fondo», señala el personaje de Marilia
(Marisa Paredes) mientras realiza yoga, una práctica no casual en la película por ser el modo
en que la protagonista alcanza su interior, allí donde se encuentra esa otra persona que es
Vera. Por otra parte, la frase nos pone en la pista de las teorías de Foucault sobre sexualidad
que más tarde fueron retomadas por Judith Butler: el sexo es diferente al género, pues si bien
uno fue dado de modo biológico, el otro no es más que una construcción y, por tanto,
susceptible de cambio25.

23
Michael Foucault (1926-1984), filósofo postestructuralista. Uno de sus escritos más famosos es Un diálogo
sobre el poder, una compilación de textos y conversaciones del francés con Deleuze y otros. Además, su
Historia de la sexualidad, cuyo primer volumen se publicó en 1976.
24
Sobre la cita véase Fredric JAMESON, 1997: 3. Según Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila citando a
Celia Amorós («Del feminismo al feminismo», Debats [1987] n.º 27), «no podemos olvidar al otro para hablar
solo de nosotras mismas, porque el otro sigue decretando lo que somos, lo que debemos ser, lo que hemos de
hacer, y lo que no, con nuestros cuerpos y nuestras vidas. Por ello, aunque es una cruz y una verdadera
pesadez, constatamos una vez más que el oprimido no puede ignorar ─estoicamente, en su presunta
cosmópolis ideal─ al opresor, ni siquiera para acuñar su propio lenguaje». Como explican de la mano de
Foucault: «Para Foucault, la identidad no es más que el sistema de regulación y control de las subjetividades,
de manera que los individuos respondan a los patrones de poder establecidos». Carmen NAVARRETE; María
RUIDO y Fefa VILA, 2005: 166.
25
Judith Butler (1956) es una filósofa postestructuralista que recoge las ideas de Foucault y cuya obra resulta
fundamental a partir de los años 90.

10
 A vital feature of Foucault’s argument is that sexuality is not a natural feature or fact of human
life but a constructed category of experience which has historical, social and cultural, rather
than biological, origins. [...] Gender, Butler argues, is not the conceptual or cultural extension
of chromosomal/biological sex (an established feminist reading), but an ongoing discursive
practice currently structured around the concept of heterosexuality as the norm of human
relationships. Compulsory heterosexuality is installed in gender through the productions of
taboos against homosexuality, resulting in a false coherence of apparently stable genders
attached to appropriate biological sexes. This is why identifying as a lesbian man seems
preposterous. But the connections are not inevitable or natural26.

De este modo, las teorías Queer rechazan categorías universales como hombre o mujer
por ser reduccionistas y esencialistas, limitadas por el sexo como única diferencia. Como
indica Patricia Mayayo, la categoría «mujer» no ha basarse en su constitución biológica, en su
vagina o su maternidad, habiendo sido ésta la premisa del patriarcado para definir lo femíneo
sin permitir otras variantes. Serán los postestructuralistas quienes afirmarán que lo femenino
se cimenta sobre el lenguaje, la representación y la cultura27:

La identidad (y más en particular la identidad sexual) no constituye (…) una suerte de núcleo
esencial e irreductible que haya que redescubrir y potenciar, sino un constructo social en
continuo proceso de definición y redefinición. Parafraseando la célebre fórmula de Simone de
Beavouir en El segundo sexo, cabría decir que «la mujer no nace, se hace»: lo femenino (y lo
masculino) no son realidades independientes de los discursos que a ellas se refieren, sino que
es el propio discurso el que constituye la realidad de la feminidad (y la masculinidad) tal y
como la percibimos28.

26
«Una característica fundamental del argumento de Foucault es que la sexualidad no es un rasgo natural o un
hecho en la vida humana, sino una categoría construida por la experiencia, con unos orígenes históricos,
sociales y culturales más que biológicos. […] El género, según Butler discute, no es una extensión conceptual o
cultural del sexo cromosómico/biológico (lectura feminista ya establecida), sino una práctica discursiva en
curso actualmente, estructurada alrededor del concepto de heterosexualidad como norma de las relaciones
humanas. Una heterosexualidad obligatoria se instala en el concepto de género a través de la producción de
tabús sobre la homosexualidad, resultando una falsa coherencia entre los géneros aparentemente estables y
ligados a los sexos biológicos apropiados. Por ello identificar un hombre como lesbiana parece absurdo. Sin
embargo, las conexiones no son inevitables o naturales». Traducción propia. Tamsin SPARGO, 1999: 12, 54.
27
Patricia MAYAYO, 2010: 109.
28
Insiste MAYAYO (2010: 110-111): «Si el género se concibe como producto de un proceso cultural (y no como
consustancial al sexo biológico) se abre, para las mujeres, la posibilidad de proponer modelos alternativos de
resistencia, es decir, de oponerse a las definiciones normativas de la feminidad impuestas en la sociedad
patriarcal».

11
 Según Butler, no existe una identidad de género previa y estanca, sino que es un
proceso dinámico y aprendido tras la repetición de determinados actos que la sociedad ha
considerado inherentes a ese género. Es la llamada performance. Cuando Vera recibe los
vestidos y el maquillaje se le está ofreciendo la posibilidad de imitar a las mujeres concebidas
según los parámetros de Ledgard, la opción de identificarse con su sexo. Según Mayayo, «la
vestimenta constituye también uno de los principales indicadores de la diferencia sexual, uno
de los instrumentos esenciales de regulación del género […]. Vestirse es definirse en términos
personales, construirse una identidad»29.
Pero Vera aborrece cualquier elemento que pudiera acercarla a la feminidad. Debido a
ello, no resulta extraño que desgarre con denuedo los vestidos que se le ofrecen para después
absorberlos con una aspiradora retráctil y fálica existente en la pared de la habitación,
mientras que la música de violín intensifica el sentimiento de ira. Su actitud demuestra el
rechazo a una feminidad impuesta, la colisión entre su sexo y su género. La protagonista no
consiente en realizar aquellos actos que se entienden de su nueva condición sexual, y por ello,
tampoco utilizará maquillaje salvo en el instante en el que quiera engañar a Ledgard
haciéndole creer que es la mujer que imagina. Tanto los vestidos como el maquillaje son
elementos de la performance, el acto repetitivo que define la feminidad según el patriarcado.
En palabras de Butler:

Cuando nos referimos a el género en disputa o problematización del género o a la mezcla de

géneros, ya sea el transgénero o el cruce de géneros, estamos ya sugiriendo que el género
tiene una forma de desplazarse más allá del binario naturalizado [el binomio hombre/mujer,
masculino/femenino]. […] El género se produce de una forma compleja a través de prácticas
identificatorias y performativas, y que el género no es tan claro o tan unívoco como a veces se
nos hace creer. Me esforcé en combatir las formas de esencialismo que afirmaban que el
género es una verdad que está ahí de alguna manera, que se halla en el interior del cuerpo,
como un núcleo o una esencia interna, algo que no podemos negar, algo que, sea natural o no,
se trata como algo que nos es dado30.

De otra parte, la frase pronunciada por Ledgard tras retirar la máscara que cubre el
rostro de Vera, «Ya no puedo seguir llamándote Vicente. A partir de hoy te llamarás Vera»,

29
Patricia MAYAYO, 2002: 74.
30
Judith BUTLER, 2006: 70, 300. En El género en disputa BUTLER (2010: 54) comenta: «Si el género es los
significados culturales que acepta el cuerpo sexuado, entonces no puede afirmarse que un género únicamente
sea producto de un sexo».

12
resulta especialmente interesante, no sólo porque en este instante le concede una nueva
identidad, sino porque casa con lo que Joan Rivière, Butler y De Lauretis llamaron la
mascarada de la feminidad. Según comenta Mayayo: «Cambiar de nombre es, como observa
François Leperlier, cambiar de máscara: se trata de uno de los primeros gestos de una mujer
que se fabricará a sí misma como una multiplicidad de personajes»31.
En palabras de Joan Rivière, la máscara de lo femenino era aquello que permitía a las
mujeres ser aceptadas en una sociedad que no las hubiera tolerado como algo diferente a
devotas esposas y madres. Es precisamente esta máscara o farsa de la feminidad la que Vera
viste interiormente para ser aceptada por Robert y depositaria de su confianza, la misma
confianza que le permitirá escapar y ser libre al final del metraje. A esta máscara recurren
aquellas mujeres que se sienten subordinadas al patriarcado para evitar la ansiedad producida
tras la imposición de un género que no les corresponde, la imposición de un esencialismo en
donde no hay otra opción que la de ser hombre y mujer, masculino o femenino. Por tanto, la
mascarada es la performance de Butler, la repetición de actos aprendidos que determinan la
inclusión en uno de los dos géneros tradicionales32. [Fig.5]

Fig. 5. La máscara de la feminidad, © El Deseo D.A. S.L.U.

Por tanto, La piel que habito resulta una suerte de metáfora Queer. Vicente sufre la
imposición de un sexo que no coincide con su género, ofreciendo al espectador una catarsis

31
Mayayo se refiere a la escritora y fotógrafa Claude Cahun (1894-1954), quien se travestía en múltiples
ocasiones. Patricia MAYAYO, 2010: 122.
32
Joan Rivière (1883-1962) introduce el término de mascarada en relación a la feminidad en 1929. Sobre ella
puede leerse: Joan RIVIÈRE, 1929; Patricia AMIGOT, 2007; Mónica ARANDA SERRANO, 2008.

13
aristotélica tras ser mostrada la tragedia de Vera. Por añadidura, podría decirse que
Almodóvar establece un paralelismo con nuestra sociedad actual, en donde individuos nacidos
con un sexo viven atormentados por otros tan sólo porque aquel no coincide con su género.
El encuadre frontal de Vicente con diversos dilatadores en primer plano semejando
barrotes de una cárcel tras la que se esconde su rostro asustado, podría representar no sólo el
miedo a la castración de cualquier hombre, sino el miedo a ser, por imposición del Otro, algo
que no se es. La metáfora llega hasta el punto de poderse interpretar el momento final como el
instante en que un homosexual ha de revelar a su familia su condición sexual, o un transexual
su deseo de cambio quirúrgico.

5. A modo de conclusión

A los ojos de Ledgard, Vera es el cuerpo donde volcar las frustraciones emocionales y
profesionales. Ella es un objeto de pertenencia, una venganza, un experimento, un deseo, una
Venus tizianesca a la que contemplar. Vera se convierte en una muñeca maleable, en la esposa
difunta que regresa mejorada, en la mujer ideal según las normas de un siniestro creador que
castiga, reprime y castra. En cambio, ella se representa a sí misma partiendo de las obras de
Louise Bourgeois, que si bien se alejan de las carnosidades voluptuosas tizianescas, ahondan
en la profundidad psicológica del personaje: en sus sentimientos, pensamientos y
tribulaciones. Por tanto, mientras que uno incide en la piel, en la superficialidad –si dejamos
de lado el hecho de la venganza−, Vera camina por los senderos de la introspección,
materializando sus congojas a través del arte para, finalmente, acabar representando, de nuevo
como tableau vivant, La destrucción del padre (1974) de Bourgeois, metáfora sobre la
liberación y muerte del patriarcado dominador.
De clara militancia queer, la obra de Almodóvar no sólo es transgenérica
cinematográficamente. Como condición sine qua non sus guiones incluyen personajes que
van más allá de la heterosexualidad estereotipada. Pueblan su cine protagonistas de un sexo
diferente a su género: lesbianas, gays, transexuales, bisexuales o travestidos33. Por tanto, La

33
Irene PELAYO GARCÍA (2011: 162) cita a Donna PENN («Queer: Theorizing Politics and History». Radical
History Review, 62 [1995], p. 24-42). El cine de Almodóvar pretende «desestabilizar los límites que dividen lo
normal de lo desviado y de organizarse contra la hetero-normatividad». Según Gérard IMBERT (2010: 328): «La
ambivalencia de género no es un juego aislado (…), sino un fenómeno relacionado con la dilución de la

14
piel que habito se acerca a los postulados de lo trans o lo queer, en donde la dualidad del sexo
se deconstruye para dar lugar al concepto de género. De ahí que un personaje de la cinta
recalque: «No confundir asana, la forma, con el fondo», pues señala la pista que encamina
hacia las teorías de Foucault sobre sexualidad que posteriormente retomase Judith Butler: el
sexo es diferente al género, no debiendo existir una coincidencia permanente entre ellos.
Asimismo, la mujer representada en La piel que habito casa con los postulados de Joan
Rivière argumentados en su texto La feminidad como mascarada, en donde se señala la
importancia del camuflaje de la desviación femenina para la supervivencia en la sociedad
patriarcal.

identidad, la asimilación de la alteridad en el planteamiento posmoderno, la porosidad entre valores y

categorías».

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