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Artículo publicado en Morón Espinosa, Antonio César y José Manuel Ruíz Martínez (2006): En Teoría hablamos de Literatura, Granada

, Editorial Dauro, págs. 97-103.

Antes muerta que sencilla: el artefacto femenino en Adolfo Bioy Casares1 TERESA LÓPEZ PELLISA Universidad Carlos III de Madrid
«Si se nos puede perdonar el sacrilegio y ponemos a su lado una de esas muchachitas cuyas mejillas toman el color de las rosas matinales a la primera palabra de amor, encontraremos que es muy poco halagüeño el vocablo “bonito” cuando tiene por objeto calificar el huero conjunto de polvos, pinturas, dientes postizos, tintes, añadidos y trenzas de cabello negro o rubio, y una sonrisa falsa, una mirada falaz y un amor vacío. Es impropio anticipar que esas mujeres son guapas o feas, jóvenes o viejas, rubias o morenas, gruesas o delgadas, pues aun suponiendo que sea posible llegar a determinarlo, antes de que se presente una nueva modificación corpórea, el secreto de su maléfico hechizo no reside en una característica puramente plástica. La acción fatal y morbosa que las estriges femeninas ejercen sobre su víctima está en razón directa de la cantidad de artificio, tanto moral como físico, con el cual realzan siempre las exiguas seducciones naturales que poseen». Villers d’Isle Adam, La Eva future. «La ciencia podría habernos nivelado con los dioses» El Paraíso perdido, libro IV, VV. 510-230.

Antes de que Nietzsche asesinara textualmente a Dios, este ya había creado al varón, dándole el poder de la palabra para nombrar las cosas y la posibilidad de hacerse una compañera para sus alivios. Yavé, cuyo sexo es masculino y tiene barba, antes de crear una hembra para su primer hijo trajo ante él todos los animales y aves que existían en la Tierra. Pero al ver que su criatura necesitaba más ayuda o compañía,
hizo, pues, Yavé dios caer sobre el hombre un profundo sopor; y dormido, tomó una de sus costillas, cerrando en su lugar con carne, y de la costilla que del hombre tomara, formó Yavé dios a la mujer, y se la presentó al hombre. El hombre exclamó: «Esto sí que es ya hueso de mis huesos y carne de mi carne». Esta se llamará varona, porque del varón ha sido tomada (Génesis, 2, 21).

1 Se trata de una versión corregida del artículo López Pellisa, Teresa (2006): «Antes muerta que sencilla: el artefacto femenino en Adolfo Bioy Casares», Morón Espinosa, Antonio César y José Manuel Ruíz Martínez (2006): En Teoría hablamos de Literatura, Granada, Editorial Dauro, págs. 97-103.

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De este modo la que sería Eva (que en hebreo significa fuente de vida, madre de todos los hombres), viene a ser un organismo cuya base material es masculina, y cuyo creador y dador de nombre es un hombre. Otros mitos hablan de la creación de criaturas humanas, y del amor que sintieron sus demiurgos masculinos al contemplarlas, como la famosa historia de Pigmalión y Galatea, junto al mito de Pandora (véase López Pellisa, 2012a). Pues bien, Adolfo Bioy Casares reproduce estos mismos mitos a través de la gestación partogenética de criaturas femeninas inorgánicas. La invención de Morel es el primer texto del escritor argentino en el que aparece una mujer artificial construida tecnológicamente, pero no es el único, ya que podemos rastrear en su obra una gran variedad de relatos protagonizados por mujeres facticias generadas a través de la virtualización de una proyección onírica, o de los logros de la ciencia y la tecnología transformando sus cuerpos a través de operaciones o clonaciones. En occidente existe una larga tradición acerca de la fantasía de la mujer inorgánica (robot, androide, criatura artificial o muñeca) fruto del deseo masculino. El cuerpo de la mujer ha sido una idea histórica que ha ido reafirmando la mirada patriarcal en los discursos clásicos que han imperado en las representaciones antropomórficas tanto pictóricas como cinematográficas hasta hoy. Habitualmente la construcción o creación de estas mujeres inorgánicas está motivada por la persecución de un deseo y la imposibilidad de alcanzarlo. Los trabajos de Pilar Pedraza (Máquinas de amar) y Ana Rueda (Pigmalión y Galatea: Refracciones modernas de un mito) recorren los textos y películas protagonizados por compañeras tecnológicas en la tradición de occidente. Y lo cierto es que «el siglo XXI, continúa jugando con muñecas, en dos sentidos. Uno: en la línea de La Eva futura y las máquinas de follar (ciberchicas, robots autómatas, marionetas digitales). Y dos: en la de seguir disfrutando voyeurísticamente del cuerpo femenino como producto obsolescente (la mujer basura propiamente dicha)» (Pedraza, 1998: 236). La invención de Morel (1940) se configura en torno a la construcción de un deseo y a la imposibilidad del mismo. Morel fabrica una máquina que registra

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durante ocho días la vida de sus amigos en una isla para reproducir eternamente sus imágenes holográficas. Faustine no corresponde al amor de Morel y por eso el inventor utiliza sus receptores, proyectores y grabadores para simular una relación sentimental con ella. El científico confiesa que «cuando completé el invento se me ocurrió, primero como un simple tema para la imaginación, después como un increíble proyecto, dar perpetua realidad a mi fantasía sentimental» (Bioy, 2001a: 153). La motivación sexual del científico y su obsesión erótica hacia Faustine nos muestran una estructura discursiva perversa, ya que su acción se configura en torno a una tecnología que al grabar una imagen mata a los originales. La recreación de este tipo de simulaciones sentimentales a través de la tecnología ha sido un motivo recurrente en la literatura fantástica y de ciencia ficción2, ya desde el siglo XIX, como lo demuestran la siniestra Olimpia de «El hombre de arena» de Hoffman (1817), «Horacio Kalibang o los autómatas»3 (1879) de Eduardo Holmberg, La Eva futura (1879) de Villiers de l’Isle Adam o El castillo de los Cárpatos (1892) de Julio Verne. Aunque indudablemente podemos considerar como los intertextos más explícitos, en relación a la novela de Adolfo Bioy Casares, «El vampiro» (1935) del uruguayo Horacio Quiroga y XYZ (1934) del peruano Clemente Palma, o incluso «La paraguaya» de Augusto Céspedes (1935)4, además de El incongruente (1922) de Ramón Gómez de la Serna. Baudrillard considera que «simular es fingir tener lo que no [se] tiene» (2001: 12) y en eso consisten estas relaciones virtuoamorosas que mantienen los personajes masculinos con sus tecnopandoras. Estas creaciones coinciden con la obsesión erótica por la posesión de la imagen de belleza y misterio femenino a
También podemos encontrar este motivo en la cinematografía de ciencia ficción, como en Casanova de Fellini (1973), Tamaño natural de Berlanga (1973), No es bueno que el hombre esté solo de Pedro Olea (1973), Abre los ojos de Amenábar (1997), Lars y una chica de verdad (2007) de Craig Gillespie, The Stepford wives (1975) de Bryan Forbes o Mujeres perfectas (2004) de Frank Oz, así como, obviamente, en la versión cinematográfica de la novela que nos ocupa, La invenzione di Morel (1974) de Emidio Greco.
2 3 El personaje Fritz, ingeniero y constructor de autómatas, se fabrica una réplica de Luisa porque esta no le corresponde.

Edmundo Paz Soldán (2007) desarrolla las relaciones entre el relato del boliviano Augusto Céspedes (donde un soldado se enamora de la fotografía de una mujer a la que no conoce) y La invención de Morel.
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través del impulso erótico del control y de la vigilancia, que ejerce el varón demiurgo y con el que rápidamente el protagonista de la novela se identifica: «Mira los atardeceres todas las tardes, yo escondido, estoy mirándola. Ayer, hoy de nuevo, descubrí que mis noches y días esperan esa hora» (Bioy, 2001a: 106). La trama de la novela se puede interpretar como una metáfora del cine. Morel, como director de escena, organiza todos los elementos necesarios para la producción y representación de una relación sentimental con Faustine en un escenario insular (véase López Pellisa, 2006). Él es el ojo, la cámara y la mirada que articula la historia a través de la grabación de sus proyectores, hasta que el protagonista sustituye a su personaje adueñándose de las cámaras. El lenguaje cinematográfico hollywoodiense se ha dedicado a representar un tipo de realidad que ha naturalizado, dando lugar a los modos de representación institucional (MRI) (Burch, 1999). El orden simbólico es el que articula el deseo y la mirada. Y ese orden simbólico, que estructura nuestro imaginario, no es más que el producto de la ideología dominante que utiliza los discursos cinematográficos como reproductores de los althusserianos aparatos ideológicos del estado: «la ideología es una “representación” de la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia» (Althusser, 1984: 43). Y en los discursos clásicos «el cine ha codificado lo erótico en el lenguaje del orden dominante patriarcal» (Mulvey, 1998: 4), representando las relaciones de poder existentes en la sociedad. De este modo se ha naturalizado un statu quo que ha hecho invisible el artificio que subyace a la organización y estructuras del placer de la mirada: un deleite voyeurista dirigido al ojo masculino. Laura Mulvey, en «Placer visual y cine narrativo» (1975), utiliza el psicoanálisis como arma política para desenmascarar la invisibilidad de los discursos patriarcales que han estructurado el cine clásico. Y se centra en la escopofilia freudiana, en la mirada como fuente de placer al margen de las zonas erógenas. Consideramos este punto de gran relevancia porque el placer de mirar a Faustine como un objeto, llega a convertirse en la perversión que lleva a Morel al asesinato de sus amigos, y al protagonista de la novela a

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transformarse en un voyeur obsesivo y sádico que termina suicidándose. La imagen de Faustine se convierte en un tecnocuerpo que desemboca en objetofetiche: «estoy acostumbrándome a ver a Faustine, sin emoción, como a un simple objeto» (Bioy, 2001a: 33). Estos artefactos femeninos, réplicas de mujeres reales con sus cuerpos y órganos sexuales, de juventud imperecedera y totalmente manipulables (además de maleables) no llegan a ser mujeres completas. Una de las características de la mujer biológica es su fertilidad, que el simulacro niega. El varón creador se hace con el poder de generar la vida (artificial) y no puede perpetuarse entre sus criaturas. La Rachael de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, estando totalmente desnuda en la cama, mantiene con Deckard esta conversación:
Los androides no pueden tener niños. ¿Es una pérdida grave? Rick la desnudó del todo, dejando expuestas sus nalgas claras y frescas. ¿Es una pérdida? — repitió ella—. No puedo saberlo. ¿Cómo es tener un hijo? ¿Y cómo es nacer? Nosotros no nacemos, no crecemos. En lugar de morir de vejez o enfermedad, nos vamos desgastando. Como hormigas, eso es lo que somos. No hablo de ti, sino de mí. Máquinas quitinosas, con reflejos, que no viven de verdad —movió la cabeza de lado y dijo en voz sonora—: ¡NO estoy viva! No te vas a acostar con una mujer. No te decepciones, ¿quieres? ¿Alguna vez has hecho el amor con un androide? (Dick, 2003: 209-210).

Esta esterilidad es positiva en algunos textos, ya que los acompañantes orgánicos de estas criaturas artificiales suelen ser devotos de Malthus, como en el caso de XYZ de Clemente Palma, La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares o Amor portátil de Kalman Basy. Juan José Arreola también reflexiona sobre este tema en su relato «Anuncio»:
Se dice que hemos creado una mujer tan perfecta, que varios modelos, ardientemente amados por hombres solitarios, han quedado encintos y que otros sufren ciertos trastornos periódicos. Nada más falso. Aunque nuestro departamento de investigación trabaja a toda capacidad y con un presupuesto triplicado, no podemos jactarnos todavía de haber librado a la mujer de tan graves servidumbres (Arreola, 1971: en línea).

A pesar de las rudimentarias innovaciones que existen para mantener relaciones sexuales en el espacio digital, lo cierto es que el cibersexo promueve 5

la sexualidad sin contacto físico, prescindiendo del cuerpo. Tal y como explicaba Paul Virilio, se ha cambiado el miedo al otro por el distanciamiento del otro. La telesexualidad, la videopornografía y el cibersexo demuestran que «la expresión “hacer el amor a distancia” refleja la frase de Nietzsche “amad al que está lejos como a vosotros mismos”» y que «ya no asistimos al divorcio de la pareja, ¡sino al divorcio de la copulación!» (Virilio, 1999: 63). En 1973 Adolfo Bioy Casares publica la novela corta Dormir al sol, con un gran componente satírico y humorístico. En ella describe cómo el doctor de un sanatorio frenopático (entiéndase manicomio) le ofrece a Lucio Bordenave la posibilidad de transformar a su mujer en la persona que siempre había soñado, para que sea cariñosa con él y se le corrijan el nerviosismo, la histeria, la melancolía y la autonomía que la caracterizan. Como hemos podido constatar a lo largo de estas páginas, para lograr desembarazarse de Circe y conseguir el Ideal femenino, se debe recurrir a la ciencia, tal y como hizo Lord Ewald con el Edison de La Eva futura de Villiers de L’Isle Adam. El problema aparece cuando, al finalizar el tratamiento, el cuerpo de su esposa vuelve a casa, pero con otra personalidad, carácter o alma, ya que se trata de otra mujer. En el sanatorio, siguiendo la teoría de Descartes según la cual el alma se encuentra en la glándula pineal, realizan una operación quirúrgica para extraerla y la introducen en cuerpos caninos, porque «para el hombre no había mejor cura de reposo que una inmersión en la animalidad» (Bioy, 1991b: 534). El doctor le explica a Bordenave que tras la operación en el cuerpo de Diana, han traspasado su alma a una perra de caza con pelaje picazo azulado, pero que debido al carácter inquieto de su esposa la perra se les ha escapado, y por ello se han visto obligados a introducir el alma de otra mujer en el cuerpo de Diana. En cualquier caso, le dice el doctor a Bordenave, no se puede decir que no le hayan devuelto a su esposa, pues continúa teniendo el mismo físico bello y atractivo, y
usted sale ganado en todo. Le admito que la belleza física de la señora es incomparable. Usted se la llevó a su casa. Admítame que el alma de la señora estaba enferma y que raramente la enfermedad es linda. ¿Qué echa de menos,

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amigo Bordenave? ¿Las recriminaciones, los caprichos, los engaños? (Bioy, 1991b: 547).

La propuesta del Dr. Reger Samaniego a Bordenave es la misma que le hace Edison a Lord Ewald en La Eva futura, pero utilizando el mismo recipiente (sin necesidad de crear una réplica artificial). El mismo cuerpo, con la misma cara, pero con un alma digna de varón. El conflicto no radica en la belleza de la mujer, sino en la necesidad de eliminar su alma insumisa5. Hesíodo consideraba que «las mujeres son seres con apariencia de diosas y corazón de perras» (ápud Pedraza 1998: 209). ¿Quizás apelaba a la vanidad femenina de las mujeres como agente corruptor de su entendimiento? ¿O tal vez la única curación posible sea vivir en un cuerpo de perra (o sentirse como una perra) para lograr tener alma de diosa?, tal y como propone Bioy en Dormir al sol. Sea como fuere, Diana logra vivir de una manera independiente sin subyugarse al patriarcado, aunque sea como una perra. En «Máscaras venecianas» —incluido en Historias desaforadas (1986)—, Bioy Casares nos cuenta nuevamente la historia de un triángulo amoroso protagonizado por un personaje femenino llamado Daniela. En este caso se trata de una reputada científica dedicada a la investigación del anabolismo que decide clonarse para que su exmarido Massey no se deprima tras la separación. Como era de esperar, este prefiere el clon (la copia) al original (igual que Morel o Lord Ewald), ya que su nueva adquisición le ha permitido disfrutar de la réplica de la mujer que ama, pero de unos 18 años de edad y totalmente sumisa, para que la moldee a su antojo:
Parece increíble, pero realmente es una mujer hecha a mi medida. Idéntica a la madre pero, ¿cómo decirte?, tanto más adecuada a un hombre como yo. Te voy a confesar algo que te parecerá un sacrilegio: por nada la cambiaría por la

El humor y la sátira caracterizan este relato, en el que debemos romper una lanza a favor de Bordenave, ya que su respuesta al director del sanatorio es contundente y clara: «No echo de menos las recriminaciones ni los engaños. Tampoco me gusta la enfermedad. La quiero, simplemente, a ella. Voy a aponer un aviso en los diarios, ofreciendo una gratificación al que me devuelva la perra pointer» (Bioy, 1991b: 547). Mientras que Lord Ewald deseaba el cuerpo de Alice sin Alice, Bordenave busca a Diana hasta el punto de incomodar al director del sanatorio y ser secuestrado, para terminar sus días encerrado en un mastín atigrado.
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original. Es idéntica, pero a su lado vivo con otra paz. Con genuina serenidad. Si supieras cómo son realmente las cosas, me envidiarías (Bioy, 1986: 53).

Daniela es una mujer autónoma e inteligente, con una carrera propia como investigadora, que no está dispuesta a ser la muñequita de nadie, pero que paradójicamente le ofrece un doble orgánico a su exmarido, reproduciendo (como Venus) los estereotipos del patriarcado. En este caso la diferencia entre el clon y el original radica en el brillo de sus ojos (al margen de la diferencia de edad), un lugar común para identificar a las réplicas, como sucede con la Olimpia de Hoffman o los replicantes de Philip K. Dick y R. Scott (sobre el brillo en los ojos de los replicantes, véase Pérez Rasetti, 1997). Aunque en este caso el narrador de la historia, exnovio todavía enamorado de Daniela (y no de su proyección narcisista), rechaza la copia: «No me interesa una mujer idéntica. La quiero a ella» (Bioy, 1986: 53). Los protagonistas de Adolfo Bioy Casares suelen ser escritores que viajan y «son estos viajantes-viajeros unos donjuanes en potencia, siempre dispuestos al encuentro amoroso fortuito o incluso a casarse si el dinero de por medio lo merece, aunque es más frecuente lo primero» (Barrera, 1997: 220). En Una muñeca rusa, publicada en 1991, el relato homónimo narra la historia de un argentino que viaja a Europa para contraer matrimonio con alguna mujer rica, llevando por bandera que las mujeres se intercambian como objetos de una transacción económica y son semejantes a esas matriuskas que llevan «adentro muñecas iguales, de menos tamaño. Cuando una se rompe, quedan las otras» (Bioy, 1994: 18). En este mismo libro encontramos «Nuestro viaje (Diario). Selección, prólogo y epílogo de F. B.», en el que F. B. es Francisco Barbieri, el editor del diario de viajes de Lucio Herrera, donde se narran sus relaciones de pareja a través de un periplo por Europa y Brasil, en el que cada día fechado en el diario aparece el nombre de una mujer distinta, Celia, Justine, Carmen o Pilar, que simbolizan todas la misma, denotando que todas son igualmente intercambiables. En un momento del viaje los dos amigos (el editor y el escritor del diario) se encuentran y Lucio conoce a la compañera artificial de Barbieri; entonces anota en su diario: «No sé cómo explicarte. Barbieri es un tipo nada

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convencional. Dice que las mujeres son el impuesto que pagamos por el placer» (Bioy, 1994: 100). Y así, para no pagar el impuesto, viaja con una mujer inorgánica. Tras el infierno narrado por Lucio en su diario, donde describe minuciosamente cómo las mujeres que le acompañan le hacen la vida imposible, Barbieri se siente con la obligación moral de publicar dichas notas, para mostrarle al mundo varonil que no todos tienen por qué pagar el mismo impuesto que Lucio. Faustine no es la única mujer virtual en la obra de Adolfo Bioy Casares. Una magia modesta, publicado en 1997, incluye un relato de idéntico título en el que un mago convierte una cabra en mujer (es de suponer que porque ignora el truco ¿de magia? para conseguir tener una relación con una mujer real). En el mismo libro encontramos el divertimento «Otro soñador», donde un hombre prefiere continuar soltero porque durante la noche sueña con una muchacha de extraordinaria hermosura, una mujer ideal fabricada por su subconsciente con la que mantiene una relación virtual. Y «En memoria de Paulina» —en La trama celeste (1948)— encontramos algunos parecidos con la historia de La invención de Morel: de nuevo el triángulo amoroso y de nuevo el asesinato de la amada por parte de su enamorado. Pero en este caso la imagen de Paulina muerta, como un ente fantasmagórico, es la proyección originada por la fuerza mental de Montero (el enamorado), que permanece en la cárcel tras haberla asesinado al pensar que lo engañaba con el narrador de la historia: «La imagen proyectada por Montero se condujo de un modo que no es propio de Paulina. Además, hablaba como él» (Bioy, 1997: 32). El tema de la revenant es recurrente en la obra de Bioy Casares, como se desprende de «Las caras de la verdad», «El lado de las sombras» o «Los milagros no se recuperan». No podemos esconder que la obra del escritor argentino desprende cierta misoginia6, como evidencian los estereotipados personajes femeninos que elige,

Adolfo Bioy Casares se sorprendió ante el comentario de una amiga sobre la misoginia que destilaban sus textos, ya que él consideraba que siempre había amado a las mujeres y que tal sentimiento por fuerza había de transmitirse en su obra. ¿Pero a qué mujeres había amado? Seguramente a su Ideal de Mujer, y por ello estamos de acuerdo con la crítica, pues no existen Mujeres Reales en sus textos, y por lo general son banales y superfluas. Haciendo oídos sordos, Bioy le respondió «no muy convencido pero con el necesario coraje, que el escritor debe esperar
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así como el rol que desempeñan las mujeres en sus tramas amorosas. Pero Bioy no solo creó historias con personajes artificiales femeninos, ya que en Una magia modesta encontramos dos relatos en los que reflexiona sobre este mismo tema, pero desde el lado opuesto: «El hombre artificial» y «Una invasión. Trascendidos policiales». En el primer relato es evidente el homenaje a El hombre artificial (1910) de Horacio Quiroga, aunque el tratamiento y el tono distan mucho de su referente. En este caso el científico Selifán se ha fabricado un hijo robot, al que llama Adalberto y que es descrito del siguiente modo: «este joven, elegante, pero tieso como un maniquí, había cursado sin dificultad los estudios primarios, secundarios, terciarios y por cierto se recibió de ingeniero, con medalla de oro. A los veinte años contrajo matrimonio y se divorció al poco tiempo» (Bioy, 1998: 59). No cabe duda de que el humor con el que Bioy trata el tema de la creación artificial de vida se aleja muy mucho de la trascendencia y moralidad con la que lo había reflejado Horacio Quiroga:
Adalberto no es un hijo que tuve con alguna amante. Es el queridísimo hijo que en mi laboratorio fabricaron mis propias manos. Adalberto es un hombre prácticamente completo, sin aparato reproductor. ¿Por qué no se lo pusiste? Me preguntarás. Porque no puede uno abarcarlo todo. Creo que ya es bastante lo que hice. Y perdóname que agregue: nunca me figuré que solo por eso una mujer, por vulgar y materialista que fuera, lo abandonaría (Bioy, 1998: 60).

Al margen del humor que caracteriza el texto, y a pesar de que este ser artificial carezca de los atributos sexuales que se enfatizan en las mujeres facticias, la pieza que falta se convierte al fin y al cabo en el núcleo de la trama. La mujer (orgánica en este caso) no quiere (o no necesita) un varón sin pene. En «Una invasión»7 el escenario y la ambientación son muy distintos. En este caso se podría realizar una lectura política que nos llevara a pensar en los desaparecidos durante la dictadura Argentina. En la Tierra está sucediendo
tantas interpretaciones como lectores y que de nada vale aferrarse a la más adversa» (Bioy, 1999a, 42). Pero lo cierto es que, como sostiene Barrera (1997), las mujeres en Bioy Casares suelen ser unas harpías, caprichosas y superficiales. 7 Podríamos decir que este relato guarda estrecha relación con el guión cinematográfico que escribió Adolfo Bioy Casares, junto a Jorge Luis Borges, para el film Invasión (1969) dirigido por Hugo Santiago. La coincidencia en el título es clara, pero también hay cierta sintonía temática, ya que el argumento de la película narra la inquietante historia de cómo unos hombres (¿humanos?) con gabardina van ocupando y sitiando paulatinamente la ciudad de Aquilea.

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algo siniestro: la gente desaparece y está siendo sustituida por réplicas. Como en la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, la policía detecta una serie de réplicas humanoides que elimina secretamente: «No te olvides de que no se trata de matar gente, sino a unos engendros que no nacen de la unión de padre y madre» escribe Bioy (1998: 85), en la línea de lo que piensan los cazadores de bonificaciones dickianos, aunque considerando que tales engendros (el Otro, al fin y al cabo) pueden enriquecer de algún modo a la humanidad: «no se lo diga a nadie, pero tengo la impresión de que la República se estableció y progresó como nunca, justo en los años en que los hombres artificiales nos visitaron» (Bioy, 1998: 86). Una propuesta por el multiculturalismo que se desprende también del film de Ridley Scott, en el que los androides son «más humanos que los humanos», tal como nos confirma Roy al deslumbrarnos con su monólogo final, en el que le perdona la vida al asesino de su amada. En el siglo XIX se pone en marcha la primera ola del feminismo y Henrik Ibsen publica Casa de muñecas (1879). En este caso, Nora, su protagonista, es una mujer orgánica, pero conceptualmente muñequizada. Se revela contra los valores del antiguo régimen y se lanza a las dificultades de una vida incierta pero autónoma. Cuando Nora se quita el disfraz, tras bailar la Tarantana, se está transformando en una mujer nueva (en un proceso de metamorfosis invertido), y al desprenderse de la máscara muda su piel de feminidad construida en una renovación epidérmica que contraviene las normas sociales y religiosas imperantes. La sociedad hegemónico-patriarcal ha legitimado su discurso gracias a las Sagradas Escrituras en las que Yavé le dice a la mujer «multiplicaré los trabajos de tus preñeces. Parirás con dolor los hijos y buscarás con ardor a tu marido, que te dominará» (Génesis, 1, 16). Pero Nora, como Lilith, desobedece y no se somete, siendo expulsada y demonizada bajo la mirada androcéntrica. Decide dejar de ser un juguete en el hogar, cuya función es la de esposa y madre, y como ser autónomo autoconsciente se revela contra su marido Torvaldo y lo abandona. Primero fue su padre el que la trató como a una

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muñeca —jugaba con ella como ella lo hacía con sus muñecas— y ahora en su casa el proceso se reproduce con el marido:
Tú te mostrabas amable conmigo; pero no suponía nuestro hogar más que un salón de recreo. He sido muñeca-mujer en tu casa, como en casa de papá había sido muñeca-niña. Y a su vez han sido muñecos míos nuestros hijos. Encontraba gracioso que jugaras conmigo tú, como cuando yo juego con ellos lo encuentran gracioso. Ya ves lo que ha sido nuestra unión (Ibsen, 1999: 91).

Gracias a las interacciones que se establecen actualmente a través de la Red, están transformándose algunos espacios simbólicos hasta ahora dominados por la mirada masculina heterosexual, ya que las mujeres han encontrado8 un lugar en el que desarrollar sus experiencias. El ciberespacio, como espacio en construcción, nos ofrece la posibilidad de reflexionar acerca de la mujer, no ya como todo aquello que no-es, sino como un potencial hombremujer-máquina que configure las estructuras de los futuros discursos sociales. Probablemente sea el ciborg propuesto por Donna Haraway una de las opciones más sugerentes de las que disponemos, para que de un modo hacktivista participemos en la construcción de las uniones entre tecnología y humanismo, evitando que se reproduzcan minotauros. Dentro del ciberfeminismo existen diferentes vertientes que comparten la utilización de la parodia y la ironía9 como una forma de subversión del patriarcado. Autoras como Donna Haraway, Rossi Braidotti, Remedios Zafra o Judith Butler han trabajado con éxito los discursos del cuerpo femenino y sus subjetividades en relación con las nuevas tecnologías. La propuesta del ciborg de Donna Haraway nos ofrece un concepto de género rupturista con los binomios conceptuales instaurados por la Ilustración:

Algunas de estas experiencias se pueden observar en el portal «Mujeres en Red. Portal de género en Internet, un puente para el encuentro», disponible en http://www.nodo50.org/mujeresred/cyberfeminismo.html. Para más información sobre este tema, véase Zafra (2005). 9 Algunas de las corrientes principales del ciberfeminismo son las propuestas por Sadie Plant (1998), por las cybergrrrrrrrrrrr_lism (caracterizadas por cierto relativismo amoral y antiteórico), por las Ribot Girls (chicas guerrilleras) o por las Old Boys Network (caracterizadas por una fuerte actividad y consciencia política; ellas fueron las que organizaron, por ejemplo, la I Internacional Ciberfemenista), entre otras muchas.
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A finales del siglo XX —nuestra era, un tiempo mítico—, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en una palabra, somos cyborgs. El cyborg es nuestra ontología, nos otorga nuestra política. Es una imagen condensada de imaginación y de realidad material, centros ambos que, unidos, estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica […]. El presente trabajo es un canto al placer en la confusión de las fronteras y a la responsabilidad en su contracción. Es también un esfuerzo para contribuir a la cultura y a la teoría feminista socialista de una manera postmoderna, no naturalista, dentro de la tradición utópica de imaginar un mundo sin género, sin génesis y, quizás, sin fin (Haraway, 1991: X).

De este modo podemos concebir el concepto de cyborg como un punto de encuentro, para intentar borrar las marcas de género que han originado la desigualdad sexual. Donna Haraway nos habla de una política de la esperanza y de la posibilidad de transformar el espacio simbólico para dar cabida a nuevos estereotipos que reestructuren el imaginario social. Y es destacable el hecho de que piense en la literatura como en una de las posibles vías, centrándose principalmente en el género de ciencia ficción.

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