Sergio Wolf

Q ine/L iteratura
Ritos de pasaje

P A ID Ó S
B u e n o s A ire s
B a rc e lo n a
M é x ic o
L a s fotos q u e a p a r e c e n e n el in te r io r d e l lib ro
p e r te n e c e n a l a rc h iv o d el a u to r.

la . ¿ilición. 2001

C u b ie rta de G ustavo M acri

Q u ed an rigurosam ente prohibidas, sin la aunoriznción escrita délo s titu lares

del co p y rig h t, bajo las sancione.? establecidas en las leyes, la reproducción
cocal o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos
ia reprografía y el tra tam ien to inform ático, y ia distribución de ejem plares de
ella m ed ian te alquiler o préstam o públicos.

© 2001 de to d as las ediciones

E d ito ria l P a id ó s SA IC F
D efen sa -599, B uenos A ires
e-raaii: p a id o sliterario@ ciudad.com .a r
E diciones P a id ó s Ib é ric a SA
M arian o C ubí 92, B arce lo n a
E d ito ria l P a id ó s M exicana 3A
R ubén D arío 113, M éxico D .F.

Q u ed a hecho el depósito que p re v ie n e la Ley 11.723

im p reso e n )a A rg e n tin a - P iin te d Ln A rg e n tin a

Im p reso en G ráfica M PS,

S a n tia g o del E ste ro 338, L a n ú s, en age.1 o de 2001

ISB N 950-12-2716-^.
 índice

I n t r o d u c c i ó n .............................................................................................. .......11

1. L a tra n sp o sic ió n : p ro b le m a d e o r i g e n ............................... .......15

L os tipo s d e a b o r d a j e ...................................................................... ....... 19
a) El análisis d e la tra n sp o sic ió n tie n e u n v alo r previo,
d a d o p o r el v a lo r d e l e s c r i t o r ............................................ ....... 19
b) El análisis d e la tra n sp o sic ió n tie n e se n tid o rr\ ta n to
d e s c rip c ió n d e las “d ife re n c ia s” con el tex to o rig in al 21
c) El an álisis de la tra n sp o sic ió n tiene se n tid o c u a n d o
está c irc u n sc rip to a los textos clásico s.................................... 24
el) El análisis d e la tra n sp o sic ió n tie n e se n tid o p o rq u e
p e rm ite vínculos con otros textos o m arcos te ó ric o s............ 27

2. L a tra n sp o sic ió n : p ro b le m a s g e n e ra le s y p ro b le m a s
e sp e c ífic o s....................................................................................................29
P ro b le m a s g e n e r a l e s ............................................................................... 29
a) L a especificidad: los p u en tes entre el texto y el film e ............ 34
h) L as z o n a s c o m p a r ti d a s .............. .................................................. 36
c) Las z o n as d e c o n flicto : las escritu ras y los e s t il o s ....... ....... 39
d) D ific u lta d e s d e eq u iv alen cia: los textos q u e p u e d e n
o n o p u e d e n tr a n s p o n e r s e .................................................. ....... 44
e) L a in v e rsió n d e l o rd e n : el cine c o m o o rig e n d e la
l i t e r a t u r a .................................................................................... .......46
Los p ro b le m a s e s p e c ífic o s ............................................................. ....... 48
a) E x te n sió n o e c o n o m í a ......................................................... ....... 49
b) D iálo g o s lite ra rio s y d iálo g o s c in e m a to g r á fic o s ................. 53
i ) L a voz o f f .................................................................................... ....... 60

7
 (I) El m o n ó lo g o Ín te rio r y los d isc u rso s so b re
el p e n s a m ie n t o .........................................................................
e) El p u n to d e vista y el p ro b le m a d e los n a r r a d o r e s .....

3. L os m o d e lo s d e tra n sp o sic ió n : d e la a d e c u a c ió n
al camouflage......................................... ................................................
¿Q u é es la tra n s p o s ic ió n ? ................................................................
L os c rite rio s d e la tra n sp o sic ió n : E l desprecio..........................
¿ Q u é es la fid e lid a d al te x to ? ................................... ................ ■....
L os m o d e lo s d e tr a n s p o s ic ió n ......................................................
a) L a fid e lid a d p o sib le: la “le c tu ra a d e c u a d a ” ...................
El policial: Confidencialmente tu y a ............!...................
E l fa n tá stic o : E l exorcista......... .......................................
El d ra m a realista: Un tropiezo llamado a m o r:.............
El m e lo d ra m a : E l ocaso de u n a m o r..............................
b) L a fid e lid a d in sig n ific a n te : la “le c tu ra a p lic a d a ”
o el estilo a u s e n t e ....................................................................
El caso A uster: La. música del a za r................................
El caso T a b u c c h i: Sostiene Pereira..................................
c) El p o sib le a d u lte rio : L a “le c tu ra in a d e c u a d a ” .............
B assan i-M o n tald o : E l hombre de los anteojos de oro ...
Bianco-Saslavsky: Las ra ta s.............................................
d) L a in te rse c c ió n d e u n iv erso s: el e sc rito r y el d ire c to r
c o m o a u to re s .............................................................................
H u sto n : el h o m b r e q u e tra n s p o n ía d e m a s ia d o .....
D os fáb u las: M atilda y L a noche del cazador..............
e) L a re le c tu ra : el te x to r e i n v e n ta d o ....................................
Ladrón de bicicletas-, d el ensayo so cio ló g ico
al m e lo d ra m a te s tim o n ia l...............................................
Lola Mantés, del diario privado al m elo d ram a circense
Carne trémula: d el p olicial al m e lo d r a m a ..................
f) L a transposición encubierta: las versiones n o declaradas ..
J e n o f o n te y H ill: u n clásico c o m o fá b u la r o c k .......

E p íl o g o ..........................................................................................................

B ib lio g ra fía g e n e r a l ..................................................................................

T e x to s citad o s tra n sp u e sto s al c i n e .....................................................
P elíc u las c it a d a s .........................................................................................
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A Samuel y Esther, por lodo.
A Ricardo Ayabar, por la literatura.
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A José M artínez Suárez. por el riñe.
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 Introducción

M ás allá d e la s e d u c c ió n sie m p re re n o v a d a q u e e je rc e u n cam p o

p rp ro b le m á tic o y d e p u ra s b ata lla s p o r el se n tid o , co m o es el de los tex-
totos lite ra rio s q u e sirv e n d e o rig e n a p e líc u la s, hay e n este lib ro u n
p iá u n to de p a r tid a q u e b u sc ó to m a r d ista n cia d e ciertas te n d e n c ia s que
suruelen p re v a le c e r e n el a b o rd a je del tem a. t
L a b ú s q tie d a se o rie n tó a in te n ta r c e rc a r u n o b je to , la transposi-
cición literaria, q u e se p re s e n ta siem p re co m o resb alad izo e inasible, qui­
z á is p o r la d iv e rsid a d d e m a te ria le s q u e e n tr a n e n c o n sid e ra c ió n , y
d d o n d e la h e te r o g e n e id a d d e m arco s teó rico s p o sib les y la a sim etría
d de d iscip lin as o c ó d ig o s o c u p a n u n lu g a r c e n tra l e n la d ificu ltad .
D e allí q u e el tra b a jo m ás a rd u o c o n sistió , en p r im e r lugar, en
d e e te c ta r los n u d o s conflictiv o s básicos d el p ro c e s o d e tra n s p o n e r u n
te sx to a u n film e. E llo n o es lo q u e h a b itu a lm e n te p ro c u r a n d e sata r
oütros estu d io s d e esta n a tu ra le z a , ya sea p o rq u e c o n sid e ra n q u e es u n
te s rrito rio a p to sólo p a ra esp ecu lacio n es teó ricas - q u e h a b la n m ás de
quuien ias escribe (a u n q u e to d o texto hable siem p re de q u ie n lo escribe)
q u ie d e los o b je to s d e tr a b a jo - , o b ie n p o r d e d ic a rse a tex to s can o n i-
zatd o s p o r la crític a , o p o rq u e se lim ita n a la c o n c e n tra c ió n b u ro c rá ti­
ca):, e n u m e ra tiv a o p re s u n tu o s a m e n te c ien tífica d e las d iferen cias en tre
t.ejxtos lite ra rio s y film es.
L a v o lu n ta d d e este te x to ,'e n to n c e s , estu v o fo caliza d a e n circu n s­
c r ib ir el a b o rd a je a la tra n sp o sic ió n , p a rtie n d o d e la e v alu a ció n d e los
priocesos d e tra b a jo y sus im p lica n c ias m a teria le s, sus o p e ra c io n e s, el
sem tido d e las d e c isio n e s a d o p ta d a s p a ra ese in te rc a m b io o litigio dis­
c ip lin a rio . P o r ese m o tiv o , n o se to m a ro n e n c u e n ta tex to s lite ra rio s o
p elíc u la s d e u n a so la é p o c a , n a c io n a lid a d , espesor, v alo ra ció n crítica
o h is tó ric a , u n e sc rito r o u n c in ea sta e n p a rtic u la r, sin o q u e se a:.¡>i i >>
a c o n te m p la r c o m o eje el in te ré s q u e p re s e n ta b a n <-if 11<•■■■.1 .<■ .........
sá m e n te p o r lo o c u rrid o co n su tra n sp o sic ió n . Si b ie n hay ciertas a d h e ­
sio n es, fe rv o re s y gu sto s e n los m a te ria le s eleg id o s, ta m b ié n es c ie rto
q u e se d e s e c h a ro n m u c h o s o tro s en los q u e n o h a llé - o n o ad v e rtí
a u n q u e lo h u b ie r a - el c o n flic to n e c e sa rio q u e g e n e ra r a z o n a s d e in ­
te ré s e n re la c ió n c o n la tra n sp o sic ió n e n n in g u n o d e los cam p o s, ni
e n el lite ra rio n i e n el c in e m a to g rá fic o .
A q u í h a b ría q u e h a c e r la sig u ie n te salvedad: sie m p re se p u e d e p la n ­
te a r a lg ú n tip o d e d isc u sió n so b re los efe cto s o la clase d e tra n sp o si­
c ió n . El p ro b le m a ra d ic a b a p re c is a m e n te e n la p ro d u c tiv id a d d e esa
d iscu sió n : q u e e n tr e el m u n d o d e l a u to r o d e l d ir e c to r h u b ie r a zo n as
risp id a s, d istan cias, a fin id a d e s y re p u lsio n e s; fro n te ra s c o m p le jas d e
atravesar, in e x a c titu d e s o v e c in d a d e s; z o n a s q u e e n riq u e c ie r a n la r e ­
fle x ió n so b re el tem a. Es d ecir, q u e e n tr e el estilo d e l a u to r y el d el
te x to , y el estilo d el d ir e c to r y el del film e e m e rg ie ra a lg u n a d e las fo r­
m as p o sib le s d e l d iálo g o .
Las e le c c io n e s so n -e s in ev ita b le q u e o c u r r a - fr u to d e las a fin id a ­
des lite ra ria s y c in e m a to g rá fic a s d e q u ie n e sc rib e , y n o h ay m o d o , n i
tie n e s e n tid o , q u e este caso q u ie b re esa re g la d e oro.' P e ro d e n tr o d e
e sa d e te r m i n a c ió n o r i e n ta d a p o r el g u s to o el p la c e r, o el g u sto
d e v e n id o ju ic io , la in te n c ió n fu e p o n e r e n re la c ió n m a te ria le s d é dis­
tin to o rig e n , espesor, é p o c a y au to r, tr a ta n d o m ás d e h a c e r b rilla r los
p ro b le m a s a d is c u tir q u e f irm a r c o n tra to s e n b la n c o , o tácito s, co n
los d istin to s c á n o n e s a los q u é se e n fr e n ta b a e ste trab a jo . P re c isa m e n ­
te p o rq u e d e eso se tra ta n las tra n sp o sic io n e s y el análisis q u e d e ellas
p u e d e h a ce rse: d e u n a p u e s ta e n re la c ió n .
U n asp e cto c e n tra l consistió en trab ajar so b re m ateriales q u e n o sólo
tu v ieran c o n sen so c o m o alta lite ra tu ra , o q u e fu e ra n b e n d e c id o s c o m o
tales. V eía c o m o u n acto d e p e re z a c o n te m p la r so la m e n te los p ro b le ­
m as q u e traía consigo a aq u ello s q u e se a n im a ra n c o n tran sp o sicio n es
sobi e Pi otist., foyi e, ISorges o T h o m a s M an n . P o rq u e , en to d o caso, las
difii nliaclrs i|u c su p o n e p a ra u n g u io n ista o u n cin ea sta el acto d é p ro ­
d u c á 11 ai a p o sic io n e s, y p a ra el crítico o el te ó ric o d esm en u zarlas, exis­
ten ta n to p a ra la “alta" lite ra tu ra c o m o p a ra la “lite ra tu ra de m e r c a d o ”.
T am bién se lim ita b a el c a m p o si m e c irc u n sc rib ía só lo a ios test seU m
actuales, a u n g é n e ro particular - p o r ejem plo, el realismo o la p a ro ­
d i a - o ú n ic a m e n te a tex to s la tin o a m e ric a n o s o a rg e n tin o s.
F u e ra b ajo la ex c u sa o el c a n o n q u e fu e re , los “c o rte s ” se o rie n ta ­
b a n h a c ia o tro s su p u e sto s d istin to s al o b je to d e este tex to , q u e co n sis­
tía e n a b a rc a r aristas, p ro b le m a s , e fecto s, im p lic a n c ia s, c e rc a n ía s y
c o lisio n e s d e riv a d o s d e la lite r a tu ra q u e se c o n v ie rte e n cin e . E se es el
m o tiv o p o r el c u a l conviven e n este lib ro -q u iz á s n o d e m a sia d o a gus­
to , visto d e sd e c ie rto análisis lite r a r io - m a te ria le s d e u n a h e te ro d o x ia
absoluta, c u y a u n ió n se so stie n e en la d ecisió n d e a b o lir las fro n te ra s
c a n ó n ic a s en tre lite ra tu ra c u lta y lite ra tu ra de m e rcad o . Es que, fin al­
m ente, e x is te n tan to s ejes p o sib les d e ser d iscu tid o s en u n a tra n sp o si­
ción so b re J e n o f o n t e o S h a k e s p e a r e c o m o en u n a s o b re .Joyce o
T hom as M a n n . El p ro b le m a d el estilo co m o so p o rte lite rario , se p re ­
sen tab a ta n to e n u n caso c o m o e n el o tro.
Los m ateriales incluidos e n este libro n o fu ero n elegidos p ara cerrar
el circu ito d e c ie rto m a rc o te ó ric o , sin o p a ra a b rir u n m a rco p ro b le ­
m ático d e tra b a jo , e n te n d ie n d o q u e los p ro b le m a s d e la tra n sp o si­
ción ex ced en i ta n to a la b ib lio g ra fía co m o a los casos d e estu d io . P o r
esa razó n , a q u í n o se tra ta d e e x te n so s análisis so b re p o cas o b ra s es­
pecíficas, s in o d e u n a a m p lia d iv e rsid a d d e o b ra s se le c c io n a d a s p a ra
p e n sa r los a sp e c to s c e n tra le s d e l p ro c e s o de tra n sp o sic ió n . De allí
que - e n m u c h o s p a s a je s - s e in tro d u z c a n refe re n c ia s, o se r e p r o d u z ­
can a n é c d o ta s c o n la p re te n s ió n d e q u e ilu m in e n z o n as d el trab a jo
m ism o d e la tra n sp o sic ió n , ya q u e ta n to las o p cio n es definitivas co m o
las d e se c h a d a s e x p a n d e n el c a m p o d e análisis en vez de c e ñ irlo a u n a
p ersp ectiv a ú n ic a m e n te lite ra ria , c in e m a to g rá fic a , se m ió tic a, h istó ­
rica o té c n ic a .
El crite rio d e “sele c c ió n d e casos" p re te n d ió alejarse d e los casos
ejem plares, p a ra p riv ileg iar m ás el d iálo g o e n tre las obras, los escrito
res, los cin eastas, y las h ip ó tesis q u e p u d ie ra n fo m e n ta rlo . No <<• irara
de casos d efin itiv o s -im p o s ib le q u e los haya en u n libro c o m o éste
sino de ciertas ele c c io n e s q u e evitan re strin g ir el c a m p o fre n te a io d o
aq u ello q u e a p a re c e c o m o e n riq u e c e d o r. La sele cc ió n sí b u scó , en
cam bio, c o m o q u e d ó d ic h o d e m o d o parcial, q u e h u b ie ra o b ras lile
rarias y c in e m a to g rá fic a s c o n d istin tas in sc rip c io n e s d e g é n e ro : del
policial a la fá b u la in fa n til, d e la c ie n c ia ficció n al film e-o p era, de la
p e líc u la ele p a n d illa s al m e lo d ra m a , d e la c o m e d ia p o lic ia l al film e
fan tástico , de la s á tira p o lític a a la b io g ra fía . Esa p re rro g a tiv a larn-
b ién se im p u so al h a c e r d is c u tir tá c ita m e n te a b o rd a je s lite ra rio s <mi
sid e ra d o s c a n ó n ic o s , c o m o los q u e so n h a b itu a le s a p ro p ó s ito d r
H e n ry jam .es o W illiam S h a k e sp e a re , con o tro s q u e ''.risp aro n c ;.r;
s e g u rid a d e s , c o m o M a rc e l P ro u s t, V la d irn ir N ab o k o v , J o r g e l.u r
B orges o W illiam B u rro u g h s . E sa a rtic u la c ió n o rie n tó , a s i m i s m o , lo s
film es y c in e a sta s tra b a ja d o s : J o h n H u s to n , D avid L e a n . I u< ........
V isconti, A lfred H itch co c k , C lau d e C h ab ro l, o W a lte r 1 lili, p e to i.un
b ié n J e a n -L u c G o d a r d , A n d re i T ark o v sk i, L e o n a r d o h iv m . VVnn
W enders, Jo e l.C o e n o P e d ro A lm odóvar.
R esp ecto del o rig e n d e los textos y las pelíc ula.s \e le i i h >n.n I............
quise q u e este lib ro tra ta ra ú n ic a m e n te sobre o .ms| 1 ■ " ........... . ah m
das e n A rg e n tin a , p o rq u e h u b ie r a c o n fin a d ' 1 r | .m.ih 1 . 1 . k m ,. <.1 ..
y a u to re s so b re q u ie n e s y a h a b ía - c o m o e n B o rg es, co rn o e n Q u iro -
g a - tra b a jo s e x c e le n te s y diversos. A d em ás, esa o p c ió n im p lic a b a cier­
to a isla m ie n to e n la lite ra tu ra y el c in e a rg e n tin o s q u e es m ás h a b itu a l
d e lo q u e d e b ie ra . P o r o tra p a rte , las c u e stio n e s te ó ric a s y p rá c tic a s
v in c u la d a s co n la tra n sp o sic ió n n o tie n e n n a c io n a lid a d n i id e n tid a d
g e o g rá fic a: sus ú n ica s p a tria s so n la lite r a tu ra y el cine.
H e c h a s estas salv ed ad es - p r o b a b le m e n te in n e c e saria s, ya q u e to d o
tex to d e b e ría ex p lic a rse a sí m ism o -, n o p u e d o d e ja r d e m e n c io n a r,
fin a lm e n te , a a q u e llo s q u e e stu v ie ro n c e rc a e h ic ie ro n p o sib le este li­
b ro . A q u ello s q u e p u s ie ro n c u id a d o , a rr im a ro n certe za s y e n tr e g a ro n
su in v a lo ra b le calidez, su p ro fe sio n a lism o y su h u m a n id a d , c o m o es el
caso d e m i ed ito r, R a ú l lllescas. T a m b ié n q u ie ro a g ra d e c e r a a q u e llo s
q u e a p o r ta r o n o p in io n e s o p o r tu n a s y tra d u c c io n e s , c o m o R o d rig o
d e Zavalía; q u e re c o m e n d a ro n o p ro m o v ie ro n le c tu ra s, c o m o S e rg io
C o lo m b o o R aúl M a n ru p e ; q u e s u g irie ro n ata jo s e n m o m e n to s d e
d u d a , e n el caso L u cila S c h o n fe ld ; q u e n o d u d a r o n e n o fre c e r lo q u e
in tu ía n q u e p o d ía ser in te re sa n te , c o m o M a ría C ecilia F o n c u b e rta ; q u e
a p o rta ro n lo suyo p a ra q u e el lib ro fu e ra m ejor, c o m o ja v ie r P o rta F o u z
o G ustavo M alajovich; q u e a y u d a ro n e n el tra m o decisivo, c o m o P ila r
FerreyTa; o q u e le y e ro n p a rc ia lm e n te el m a te ria l y a c o m p a ñ a ro n ,. co~
Tienta n^o e ilu m in a n d o sin sa b e rlo , com o G ab rie l K am en ie ck i. E llos
estuvieron siempre, ad v iv tie n d o o sin advertir las zo zo b ras, p o r lo q u e
al llegar a tierra., vaya para ellos m i e n o rm e d e u d a d e a fecto y a g ra d e ­
cim iento.

S e r g io W olf
 I. La transposición:
un problem a de origen

“L a p e líc u la , e s a d e r iv a ’’
M a r g u e r iie D u r a s , L e N a v ire N ight

E x c e p c ió n h e c h a d e los casos p u n tu a le s, en té rm in o s g e n e ra le s,
para h a b la r d el p ro b le m a d e la lite ra tu ra q u e d e v ien e cine, o m ejor,
de los lib ro s q u e d e v ie n e n p elíc u las, se re c u r re a la p a la b ra a d a p ta ­
ción. Y lo c ie rto es q u e la p a la b ra “a d a p ta c ió n " tien e u n a im p lican cia
m édica, y o tra , m a te ria l.
R e m ite a la je r g a m é d ic a e n la m e d id a e n q u é la lite r a tu ra h a ría
las veces d e l o b je to d ísc o lo , in a sib le o in a d a p ta b le , a q u e llo q u e no
toa i&¡3üá!3¡E¡t&it¡¿%,i&Wdfri

co n sig u e in te g ra r s e a u n siste m a . D e m o d o c o m p le m e n ta rio , e n to n ­

ces, el c in e s e ría lo e sta b le c id o , el fo rm a to ríg id o y altivo q u e exige
q u e to d o se s u b o r d in e a él d e la p e o r m a n e ra ; en síntesis, el statu
' I l ío . O m ás a ú n : la lite r a tu r a s e ría u n siste m a d e u n a c o m p le jid a d tal

q u e su p a sa je al te r r ito r io d e l c in e n o c o n te m p la r ía m ás q u e p é rd i­
das o r e d u c c io n e s , o lim ita c io n e s q u e d e s e q u ilib ra ría n su e n tid a d .
El c in e c o m o electroshock o c o m o p íld o r a tra n q u iliz a n te de la lite ra tu ­
ra. E ste lu g a r c o m ú n , e n re a lid a d , es u n a r e d u c c ió n al a b su rd o , p o r
c u a n to d e las d o s d is c ip lin a s - l i t e r a t u r a y c in e - ¡a q u e c a rg a c o n u n a
in s c rip c ió n o tr a d ic ió n a c a d é m ic a m ás e x te n s a , si n o m ás n o to ria , es
«.j

la lite r a tu r a y n o el c in e . E sto , m á s allá d e q u e algxinos te ó ric o s -N o e l

B u rch , D avid B o rd w e ll- p e n s a r a n c ie rto p e r ío d o esp ecífico d e la his­
to ria y el c o n s u m o d el c in e a p a r tir d e u n m o d e lo in s titu c io n a l.
L a p a la b r a “a d a p ta c ió n " tie n e ta m b ié n u n a im p lica n cia m a teria l,
p o rq u e se tr a ta r ía d e u n a a d e c u a c ió n d e fo rm a to s o, si se p re fie re , de
v o lú m e n e s. La c u e s tió n se p la n te a e n té r m in o s d e q u e el fo rm a to
de o rig e n - l i t e r a t u r a - “q u e p a " e n el o tro fo rm a to - c i n e - : q u e u n o se
a b la n d e p a r a “p o d e r e n t r a r ” e n el o tr o , q u e a d o p te la fo r m a d e l
o tro . L a lite r a tu ra e sta ría r e p r e s e n ta d a p o r el fo rm a to d u ro q u e p ie r­
da de sus rasg o s c a ra c te rístic o s, su esp e c ific id a d , e n u n a m a q u in a c ió n
I co n sp irativ a q u e a sp ira a d e s tru ir su a u to n o m ía .

15
sá m e n te p o r lo o c u rrid o con su tra n sp o sic ió n . Si b ie n hay ciertas a d h e ­
sio n es, fe rv o re s y g u sto s e n los m ate ria le s eleg id o s, ta m b ié n es c ie rto
q u e se d e s e c h a r o n m u c h o s o tro s e n los q u e n o h a llé - o n o a d v e rtí
a u n q u e lo h u b ie r a - el c o n flic to n e c e sa rio q u e g e n e ra r a z o n as d e in ­
te ré s e n re la c ió n c o n la tra n sp o sic ió n e n n in g u n o d e los cam p o s, ni
e n el lite ra rio n i e n el c in e m a to g rá fic o .
A q u í h a b ría q u e h a c e r la sig u ie n te salvedad: sie m p re se p u e d e p la n ­
te a r a lg ú n tip o d e d isc u sió n so b re los efe c to s o la clase d e tra n sp o si­
ció n . El p ro b le m a ra d ic a b a p re c is a m e n te e n la p ro d u c tiv id a d d e esa
d iscu sió n : q u e e n tr e el m u n d o d e l a u to r o d e l d ir e c to r h u b ie r a zo n as
risp id a s, d istan cias, a fin id a d e s y re p u lsio n e s ; fro n te ra s c o m p le ja s d e
atravesar, in e x a c titu d e s o v e c in d a d e s; zo n as q u e e n riq u e c ie r a n la r e ­
fle x ió n so b re el tem a. Es d e c ir,'q u e e n tr e el estilo d el a ü to r y el d el
tex to , y el estilo d el d ire c to r y el del film e e m e rg ie ra a lg u n a d e las fo r­
m as p o sib le s d el d iálo g o .
Las e le c c io n e s so n - e s in e v ita b le q u e o c u r r a - f r u to d e las a fin id a ­
des lite ra ria s y c in e m a to g rá fic a s d e q u ie n esc rib e , y n o hay m o d o , n i
tie n e s e n tid o , q u e este caso q u ie b re esa re g la d e o ro . P e ro d e n tr o d e
e sa d e te r m i n a c ió n o r i e n ta d a p o r el g u s to o el p la c e r, o el g u sto
d e v e n id o ju icio , la in te n c ió n fu e p o n e r e n re la c ió n m a te ria le s d e dis­
tin to o rig e n , espesor, é p o c a y au to r, tr a ta n d o m ás d e h a c e r b rilla r los
p ro b le m a s a d is c u tir q u e firm a r c o n tr a to s e n b la n c o , o tácito s, c o n
los d istin to s c á n o n e s a los q u é se e n fr e n ta b a este tra b a jo . P re c isa m e n ­
te p o rq u e d e eso se tr a ta n las tra n sp o sic io n e s y el análisis q u e d e ellas
p u e d e h a c e rse : d e u n a p u e s ta en re la c ió n .
U n a sp ec to c e n tra l consistió en trab ajar so b re m ateriales q u e n o sólo
tu v ieran c o n se n so co m o alta lite ra tu ra , o q u e fu e ra n b e n d e c id o s c o m o
tales. V eía c o m o u n acto d e p e re z a c o n te m p la r so la m e n te los p ro b le ­
m as q u e tra ía con sig o a aq u ello s q u e se a n im a ra n c o n tran sp o sicio n es
so b re P ro u st, Jo y ce, B orges o T h o m a s M an n . P o rq u e , en to d o caso, las
d ific u lta d e s q u e su p o n e p a ra u n g u io n ista o u n cin ea sta el acto de' p ro ­
d u c ir tran sp o sicio n es, y p a ra el crítico o el teó ric o d esm e n u z arla s, exis­
te n ta n to p a ra la “alta" lite ra tu ra c o m o p r.ra la “lite ra tu ra d e m e r c a d o ”.
T a m b ié n se lim ita b a el c a m p o si m e c irc u n sc rib ía sólo a ios besí sdlers
a c tu a le s, a u n g é n e ro p a rtic u la r - p o r e je m p lo , el re a lism o o la p a ro ­
d i a - o ú n ic a m e n te a tex to s la tin o a m e ric a n o s o a rg e n tin o s.
F u e ra b ajo la e x c u sa o el c a n o n q u e fu e re , los “c o rte s ” se o rie n ta ­
b a n h a c ia o tro s su p u e sto s d istin to s al o b je to d e este tex to , q u e co nsis­
tía e n a b a rc a r aristas, p ro b le m a s, efecto s, im p lic a n c ia s, c e rc a n ía s y
c o lisio n e s d e riv ad o s d e la lite r a tu ra q u e se c o n v ie rte e n cin e. Ese es el
m o tiv o p o r el cu al conviven e n este lib ro -q u iz á s n o d e m a s ia d o a gus­
to, visto d e sd e c ie rto análisis lite ra rio —m a te ria le s d e u n a h e te ro d o x ia
 nbsol ul . i , i liy.l II11i o n se mi - , t i ene e n l.i <I<•' i s m n i le . 111| <111 l,e, 111>n Ir i ,e¡
c a n ó n i ' as e n t r e lilei a t ul .1 el lit a y lilf'l , 11III ,1 I le m e i I ,11li i I . I lile I m i l
m e n t e , e x i s t e n t a m o s e j e s p o s i b l e s i Ir sei di si mi i l i >• e n u n a ii ,m ,| „ r ,i
c i ó n s o b r e J e n o f o n t e o S h a k e s p e a r e c o m o e n uní ) a i l n e | «>s-■i u
T l i or na s M a n n . El p r o b l e m a d e l e.-a i lo c u i n o s o p e n Ir liiei ,u mi ,c ,i i
s e n t a b a t a n t o e n u n c a s o c o m o e n el o t r o
Los m atei¡ales incluidos en este libro no lu ero n elei;n li ,■ p.n i <i-m .n
el circu ito d e c ie rto m a rc o te ó ric o , sino p a ia ahí ii un m an n p iiih le
m ático de tra b a jo , e n te n d ie n d o q u e los p io b le m a s ilr la lt,u r.p i,,i
ción e x c e d e n tan to a la b ib lio g ra fía c o n io a l o s , ,i , •. • |« 11 u In , r ,, i
esa razó n , a q u í n o se H ala d e ex ten so s ana Iras .ohi r | h h i . ■■I ■i i .
pecíficas, sin o de u na am p lia divei sid.n I i le i ,1n i . ............. . las | , 11 i
p e n sa r los asp ecto s cen 11 ales del pi oí eso de 11 a 11 ■| ", r n >i i t *■ i II l
q u e - e n m u c h o s p asajes se ¡n lio d u /.i an i r l e i r m ia , .. , n p t " d n
can a n é c d o ta s co n la p re te n s ió n d e ipie ilu m in e n "ii i di I 11 il. ir
mism o de la transposició n, ya que tanto la s i ipi u n ir a leí m n r .............
las d ese c h a d a s e x p a n d e n el c a m p o d e a n á l i s i s r n \ ' di i • 11111, > i .......
p ersp ectiv a ú n ic a m e n te litei a n a , i inem aioiM .il i. a ......... .. , ,
ri ca o t éc r u ca .
El crite rio d e “selecció n de i asi,s" p ie ie n d io i|, n . a. i.............
ejem plares, p a ra p riv ileg iar m ás el d i a l o y i , rn 111 la i,la i i................
res, los cineastas, y las h ip ó te sis <pie pin Ir a m i............., i..........................
de casos definitivos -im p o s ib le q u e los lia .............Iil -
sino de ciertas elec cio n es que r \ii.u i i esii meu ' I ■ imp,, lo ni, i ■■■■i- -
aq u ello q u e a p a re c e co m o en taque, e. |, ,i l i i- i .,
cam bio, co m o q u e d ó d ic h o d e n io d ', p io i il qn, Im ti-a i , a , ir,
rarias y cin e m a to g rá ficas co n d i s t i n t a s ................ .i• ,I, n ,i, i
policial a la fá b u la in fa n til, de |,i , ien, ia I n , m i 11 lili,, ,,| ■• i ,i, • i, l i
p e líc u la d e p a n d illa s al nie|, i, h una di I,........... h i | li, i a I ilid n n
fan tástico , de la sátii a p o lit h a i l.i I•!<n;i .ili.i I i p n i o iiim l,mi
bién se im p u so al h,u ei dis, m u i I, II á m e n le al un d,i|es lili I ai los , on -
sid e ra d o s canónica>s, i o n io I,, ip u ..... h a b itu a le s a p ro p ó s ito de
H e n ry ¡am es o W illia m Nliakespeai e, con o tro s q u e c ris p a ro n esas
s e g u rid a d e s , c o m o M a n el l'r o u s t, V la d in iir N ab o k o v , jo rg e Luis
B orges o W illiam B u rro u g h s . Esa a rtic u la c ió n o rie n tó , asim ism o, los
film es y c in e a sta s tra b a ja d o s : J o h n H u s to n , D av id L e a n , E n c h in o
V iscom i, A lfred llitc h c o c k , C la u d e C h ab ro l, o W alter EIÍIl; p e ro tam ­
b ié n J e a n - L u c G o d a rd , A n d re i T a rk o v sk i, L e o n a r d o Favio, W im
W enders, J o e l C o e n o P e d ro A lm odóvar.
R esp ecto d el o rig e n de los tex to s y las p elícu las selecc io n ad o s, n o
quise q u e este lib ro tra ta r a ú n ic a m e n te so b re tra n sp o sicio n e s realiza­
das e n A rg e n tin a , p o rq u e h u b ie r a c o n fin a d o el análisis a cierto s casos
 P e ro esta d isc u sió n , ci u e sim u la s e r te rm in o ló g ic a , e n v e rd a d se \
c e n tr a e n los problem a,•s>s e n tid o s y e fe c to s d e u n a c ie rta o p e ra c ió n .
L a d is c u sió n so b re el t é r m *n o cl u e d e s ig n a esta o p e ra c ió n d e p asaje
d e la li te r a tu r a al c in e f e v e la u n a p ro b le m á tic a . M u c h o s en say istas
y te ó r ic o s e s p e c u la n c<°n 'd e a d e “tr a s la c ió n ” y te r m in a n e n el
té r m in o “tra d u c c ió n " , ]Pa ra P ° c o d e s p u é s a r r ib a r a “a d a p ta c ió n ”, o
a la m e n o s vaga, p e ro n ° d e m a s ia d o p re c isa , id e a d e “h a c e r u n a ver- i
s i ó n ”.1 O tro s e s tu d io s ° P ta n p o r u s a r el té r m in o “t r a n s p o s ic ió n ” a
c o m o u n c ie rto tip o d e tra b a jo d e a d a p ta c ió n , d if e re n c iá n d o la d e la
ilu s tra c ió n o la i n t e r p r e t a n . 2 D e sd e m i p u n to d e vista, la d e n o m i­
n a c ió n m ás p e r tin e n te es ^a d e tr a n s p o s ic ió n ”, p o r q u e d e s ig n a la
id e a d e tra sla d o p e ro t arrlb 'é n ^a d e tr a n s p la n te , d e p o n e r alg o e n
o tr o sitio , d e e x tirp a r cfe r *-os m o d e lo s, p e r o p e n s a n d o e n o tro re g is­
tro o sistem a.
Sin e m b a rg o las m ás 0 m e n os sin u o sas d e n o m in a c io n e s d e la tra n s­
p o sic ió n n o h a c e n m ás flu e p o n e rle p a la b ra s a u n v ín cu lo q u e e stá e n
el c o m ie n z o m ism o d e l e m e , m ás allá d e q u e los a n te c e d e n te s d e los
p rim e ro s film es d e los h e rm a n o s L u m ié re se h ay an b u sc a d o .e n la p in ­
tu r a y n o e n la lite ra tu ra 1- to d o s m o d o s, n u n c a es ocioso re p e tir q u e
la lite ra tu ra , p o r se r el m o d o d e n a rr a c ió n d o m in a n te h a sta el siglo
X IX , sirv ió d e sd e los o r ’o e n e s d el c in e c o m o p ro v e e d o ra d e h isto rias,
a u n q u e lu eg o p u e d a d i50111' 1"36 <íu é clase d e h isto rias se p e n s a b a q u e
d e b ía su m in is tra r al c in í- P e r° m ie n tra s el cin e se co n stitu ía co m o le n ­
g u a o le n g u a je - s e g ú n I? d iscu sió n te ó ric a la n z a d a p o r C h ristia n M etz,
a ú n ir re s u e lta - , ya e n 1^ p rim e ra d é c a d a d e l siglo la lite ra tu ra m a n te ­
n ía c o n el c in e u n a p rirlle ra Y ló g ic a re la c ió n : la d e s e r u n a fu e n te d e
a rg u m e n to s .
E1 caso p io n e r o d e p ayid 'VV. G riffith es e je m p lific a d o r p o r u n d o ­
b le m o tiv o . F u e G riffitl1 T-iien p e n só e n ias p o te n c ia lid a d e s d el a p a ­
r a to c in e m a to g rá fic o , y d e allí e x tra jo , o d e d u jo , las c u e stio n e s clave
d e l lenguaje del cine, cP m o ^os distintos tam añ o s de p lan o en fu n ció n
d e las n e c e sid a d e s d rarría ^ cas específicas, y co m o resu ltad o , el ro l fu n ­
d a m e n ta l d e l m o n ta je <°> a ' m e n o s , las re la c io n e s sig n ific a n te s e n tr e

1. E n su trab ajo Las discursos que se miran (1994), Luiscia Aivaray

a p u n ta , a c e rta d a m e n te , q u e Ia P a' a ^ ra a d a p ta c ió n " o !a id e a d e “h a c e r u n a versión" se
fu n d a n e n la d ificu lta d d e c sta b le c e r en el cine u n a g ra m á tic a ta n n o rm a d v iz a d a c o m o
la d e la le n g u a verba!. Aivara1^ ^ T J e a hí ra d ic a la voh.mr.ad d e utilizar los distintos
re c u rso s de q u e d isp o n e el c in e Pa ra a tra p a r u n sen tid o ".
2. S á n c h e z N o rieg a, Jo sé Luis: De la literatura a l ane, B arcelo n a, Paidós, 2000. págs.
64-66.
 los p la n o s .3 Lo h izo im p u lsa d o p o r el in te ré s e n su stitu ir los p ro c e d i­
m ientos co n q u e n a rr a b a la lite r a tu ra p o r los de la n u ev a m á q u in a de
e scritura q u e e ra la cá m a ra c in e m a to g rá fic a . Si M ichel F o u c a u lt sos­
tenía q u e la lite ra tu ra está h e c h a d e fáb u las d ich as en u n len g u aje que
es sim u lacro , el ra z o n a m ie n to d e G riffith re sp e c to del cin e n o parece
in a p ro p iad o .
Los escritos d e G riffith so b re la lite ra tu ra d e C h arles D ickens v su
relación c o n el cin e so n , e n este s e n tid o , evid en cias cristalin as d e esa
reflexión, y así lo e n te n d ió su c o n te m p o rá n e o S erg u ei E isen stein , cuyo
n o ta b le tex to Cinematismo se in ic ia co n la d iscu sió n d e l p ro b le m a d e
la e sp ecificid ad lite ra ria y la c in e m a to g rá fic a , p a ra lu eg o se g u ir ya de
m a n e ra e x p líc ita con la cu e stió n d e las eq u iv alen cias e n tre am b a s dis­
ciplinas, a n a liz a n d o el "caso D ick en s-G riffith ”.'1 (Ya volverem os so b re
las ideas c e n tra le s d e E ise n ste in e n esos tex to s.) Lo c ie rto es q u e esta
idea o in tu ic ió n d e G riffith u b ic a b a al cin e co m o aq u e llo q u e v en ía a
re e m p la z a r a la lite r a tu ra c o m o m o d o d e n a rra c ió n d o m in a n te , ex­
p o n ie n d o u n a c o n c e p c ió n d el cin e q u e va a m a n te n e rs e e n to d a su
historia, y c o n tra la cual van a lu c h a r los cin eastas d e n o m in a d o s mo­
dernos y c ie rta z o n a d e la p ro d u c c ió n teó rica.
Al m ism o tie m p o q u e p e n s a b a las equiv alen cias, G riffith ya co n si­
d e ra b a la lite ra tu ra c o m o m a te ria l d e l cine, d esd e varios añ o s a n tes
de El nacimiento de u n a nación, e n tr e 1908 y 1912, e n te n d ié n d o la com o
m o d elo o m o ld e e n L a canción de la conciencia, so b re u n p o e m a de
R o b e rt B row ning, o so b re u n a n o v ela de Jack L o n d o n e n El llamado de
la selva, o b ie n so b re u n re la to d e R obert. L o u is S tcvenson e n El club de
los suicidas, o co n G uy d e M a u p a ssa n t en E l regreso del hijo o El collar, o
con Ja m e s F e n im o re C o o p e r e n A l estilo moh.ir.ano, o s in c re tiz a n d o dos
c u e n to s y u n p o e m a d e E d g a r A lian P o e e n La conciencia vengadora.
p o r c ita r sólo u n p u ñ a d o d e m ás d e u n a d e c e n a d e casos q u e c o n te m ­
p laro n versio n es de T e n n y so n a M ark T w ain, de O. í l e n r y a V íctor
H u g o o T olstoi. M ás a ú n : en esos p rim e ro s trab ajo s las tra n sp o sicio n es
se c u e n ta n p o r d e c en as, y lu e g o d e ese p e río d o inicial, G riffith film a
casi ex clu siv am en te a rg u m e n to s o rig in ales escritos p a ra el cine.
E se “lu g a r” q u e el c in e le c o n firió a la lite ra tu ra - e l d e p ro v e e d o ra
de a rg u m e n to s -, se m a n tu v o d u ra n te to d a su h isto ria, b u sc a n d o in­

3. D om in.ique V illain d iscu te q u e d e b a n a trib u irse a G riffith to d o s los in ventos del

lenguaje cin e m ato g ráfic o , a u n q u e sí la revolución d el dscoupagc. (Véase V illain, 1007,
pág. 126.)
4. V éanse e n E isenstein (1982) los cap ítu lo s “C ine y lite ra tu ra (S obre lo metafóri­
c o )” y “La h isto ria .d e l g ra n p la n o a través de la h isto ria del a r e ”.
c o r p o r a r te x to s c o n m a y o r o m e n o r e s p e s o r lite ra rio , c o n m a y o r o
m e n o r v a lo r a c a d é m ic o , c o n m a y o r o m e n o r re le v a n c ia e n el m e rc a ­
d o . L a id e a q u e p re v a le c e es la q u e d e fin e al c in e c o m o u n a rte e sp u ­
rio o c u p a d o e n p o pularizar* d iv u lg ar o sim p le m e n te a lte ra r la h is to ria
o el m u n d o c re a d o p o r el escritor.
L a id e a d e q u e las re la c io n e s e n tre .la lite ra tu ra y el cin e o b lig an a
re fe rirse al “o r ig e n ” es la q u e m o tiv ó q u e el p ro b le m a d e la tra n sp o si­
c ió n fu e ra p e n s a d o a p a r tir d e la lite ra tu ra . Así, la tra n sp o sic ió n d e ­
v ie n e e n u n a c to q u e p a re c ie ra te n e r s e n tid o a n a liz a r so la m e n te si
e x iste u n v a lo r lite r a rio p rim e ro . P o r eso , los tra b a jo s s o b re tra n s ­
p o sic io n e s se o c u p a n , in d e f e c tib le m e n te , d e v e rsio n es d e te x to s cu ­
yos a u to re s tie n e n u n “v a lo r lite r a r io ”, c u a n d o n o u n “v alo r lite ra rio
d e m e r c a d o ”. D e allí q u e el m u n d o a n g lo s a jó n se o c u p e d e la m u lti­
tu d d e v e rsio n e s so b re o b ra s d e H e n ry Ja m e s o j o s e p h C o n ra d , o d e
las m e n o s n u m e ro sa s d e W illiam F a u lk n e r, P a u l Bowles y h a sta P a u l
A üster. O q u e e n L a tin o a m é ric a lo h a g a n so b re tra n sp o sic io n e s d e
J o r g e L u is B o rg es, J u a n R u lfo , J u lio C o rtá z a r y G ab riel G a rc ía M ár­
q u ez. O q u e e n la E u ro p a c o n te m p o rá n e a se c e n tr e n e n G ü n te r Grass,
U m b e rto E co o A n to n io T ab u c ch i.
Q u e d e s p u é s d e u n sig lo la tra n s p o s ic ió n p erv iv a c o m o m é to d o
casi in fa lib le p a r a n a r r a r h is to ria s e n el c in e , m ás q u e s o r p r e n d e r
o b lig a a re p e n s a r el p ro b le m a y a p o n e r e n d is c u sió n la tir a n ía de
las le tra s c o m o a b a n d e r a d a in d is c u tib le d e l a n á lisis d e las tr a n s ­
p o sic io n e s. L a p rá c tic a d e la tra n s p o s ic ió n e x c e d e e n m u c h o al va­
lo r lite ra rio d e los te x to s d e o rig e n . P o r q u e e n rig o r es al revés: la
n o r m a g e n e ra l, casi u n lu g a r c o m ú n p o r su in fa lib ilid a d , es q u e la
tra n s p o s ic ió n te n g a e fe c to s rig u r o s a m e n te v ig ila d o s e in v erso s al va­
lo r d e o rig e n , p o r lo q u e m a te ria le s c a n o n iz a d o s p o r e sc rito re s y te ó ­
rico s d e riv a ro n e n p e líc u la s p o b re s , e -in v e rsa m e n te . C o m o e je m p lo s
d e u n p r e s u n to “v a lo r lite r a rio d e s tr u id o p o r el c in e ” c ab e m e n c io ­
n a r Romeo y Julieta, d e F ra n c o Z e ffire lli, y Otello, d e O liv e r P a rk e r,
s o b re S h a k e s p e a re ; o la v e rs ió n d e Ulysses, a se s ta d a p o r j o s e p h S tric k
s o b re la n o v e la d e J a m e s J o y c e ; o Santuario, d e T o n y R ic h a rd s o n , so ­
b re la n o v e la h o m ó n im a d e W illia m F a u lk n e r. E n c a m b io , c o m o
e je m p lo s ti'' “la c a re n c ia d e v a lo r lite r a rio re in v e n ta d o p o r el c in e ”,
p u e d e n < it.ar.se Psicosis, d e A lfre d H itc h c o c k , s o b re la n ouvelle d e
R o lx 'i i Blo< li, o /'w oscuro objeto del deseo, d e L u is B u ñ u e l, s o b re el li­
b e r t i n o r e la to d e P ie r r e L o u y s; o la b io g r a f ía d e J a k e L a M o tta
d e v e n id a Io n > salvaje, d e M a rtin S co rsese.
 Los tipos de abordaje

De seg u ir esta, lín ea, e n to n c e s, q u e d a p o r c o n c lu ir q u e, p o r u n lado,

la tran sp o sició n es u n tra b a jo , y eso o b lig a a p e n sa rla m ás c o m o u n
abanico d e p ro b le m a s a re so lv er q u e co m o u n p u ñ a d o de re su lta d o s
a exam inar. Es n o to r io ta m b ié n , p o r o tro lad o , q u e la tra n sp o sic ió n
es un desafío m ás d e l c in e q u e d e la lite ra tu ra ; es m ás u n a cu e stió n de
usos y prácticas, d e a p ro p ia c io n e s y m olicies, de las m a n e ra s co n q u e
se piensa el cin e m ás q u e d e las m a n e ra s con q u e se pien sa la lite ratu ra .
E n este se n tid o , a la p r e g u n ta so b re cuáles so n las m a n e ra s e n q u e
se suele r e f le x io n a r so b re la tra n sp o sic ó n , lo p rim e ro q u e p u e d e d e ­
cirse es q u e las d ific u lta d e s q u e s u p o n e so n sie m p re p ro p ia s e in s e ­
p a ra b le s d e l m a te r ia l q u é se e stá m a n ip u la n d o , q u e a su vez e stá n
e n tre la z a d a s c o n e l c o n c e p to c in e m a to g r á fic o d e q u ie n o q u ie n e s
la e stá n r e a liz a n d o . P e ro q u e el a c to d e tr a n s p o n e r se a u n p a isaje
s ie m p re r e n o v a d o y ú n ic o n o q u ie r e d e c ir q u e los m o d o s d e r e ­
fle x io n a r s o b r e la s tr a n s p o s ic io n e s n o p r e s e n te n in v a r ia n te s , o
p re s u p u e s to s r e c u r r e n t e s q u e a n im a n el d e b a te y las d is tin ta s p o s ­
tu ra s a c e rc a d e ellas. E sos m o d o s d e le e r los casos d e tra n sp o sic ió n
p o d ría n s in te tiz a rs e - te n ta tiv a , p ro v is o ria m e n te - e n c ie rto s g ru p o s
abarcativos.

a) E l análisis de la transposición tiene u n valor frrevio.

dado p o r el valor del escritor

La a c e p ta c ió n d e c u a lq u ie r c a n p n lite ra rio - lo s hay locales o u n i­

versales- c o n d u c e a p e n s a r el p ro b le m a d e la tra n sp o sic ió n c o m o u n a
desg racia in e v ita b le , n a c id a d e l afán m e rc a n til q u e se e n c u e n tra e n el
corazón de! cin e e n ta n to p a rte n u c le a rm e n te d in á m ic a de la in d u s­
tria d el e n tr e te n im ie n to . A fán m e rc a n til c o n tra el cual los e scrito res
n o te n d r ía n m ás re m e d io q u e estrellarse, to d a vez q u e el cin e re c u rre
a ellos p a ra ap ro v isio n a rse d e h isto rias o arg u m e n to s.
D e to m a r c o m o r e f e re n c ia u n p re s u n to c a n o n lite ra rio a rg e n tin o
- q u e b ie n p u d ie r a a p lic a rse a las tra d ic io n e s críticas d e o tro s p a íse s-,
se p o d ría p e n s a r la c u e s tió n a p a rtir d e a lg u n o s casos-testigo, c o m o el
de dos c u e n to s q u e fu e r o n tra slad a d o s al cine a rg e n tin o casi al m is­
m o tie m p o , e n tr e 1961 y 1962: Hombre de la esquina rosada, d e Jorge
Luis B orges, d e v e n id o p e líc u la h o m ó n im a d e R e n é M ugica, y Los in u n ­
dados, d e M ateo B ooz, cuya p e líc u la d irigió F e rn a n d o B irri. M ien tras
q ue la versión so b re el c u e n to d e B orges o c u p ó la a te n c ió n c rític a y
te ó ric a e n su m o m e n to y c o n el tra n sc u rso d e los añ o s, la v ersió n so­
 Los inundados, F e rn a n d o B irri

b re el c u e n to d e B ooz sólo fu e te n id a e n c u e n ta c o m o p u n ta d e lan za

d e u n m o v im ie n to q u e b u sc ó te n s a r la c u e rd a d e l realism o e n el a m o r­
tajad o c in e a rg e n tin o d e a q u e l p e río d o .
E sta a s im e tría e n el c a u d a l d e te x to s g e n e ra d o s so b re se n d o s ca­
sos d e tra n s p o s ic ió n n a c e , v is ib le m e n te , d e l “v alo r" lite ra rio d e sig u a l
d e B orges e n re la c ió n c o n el d e B ooz, p e se a q u e , p a ra p e n s a r el a cto
esp e c ífic o -d e tra n sp o sic ió n , las o p e ra c io n e s re a liz a d a s e n el caso d e
B ooz se a n m ás atra cd v a s q ü e e n el d e B orges. E n el film e Hombre de la
esquina rosada la o p c ió n e ra c o n se g u ir u n re la to m ás b ie n ac a d é m ic o ,
p u d o ro s o a la h o ra d e m a n ip u la r el te x to , m a n te n ie n d o el c e n tro d e
los n a rr a d o re s d e l re la to , los p e rso n a je s y el to n o g e n e ra l, a p lic á n d o ­
les u n a m e ra re u b ic a c ió n d e é p o c a c o m o m a rc o d e la h isto ria. E n el
film e Los inundados, e n ca m b io , hay m e n o s v e n e ra c ió n q u e a p ro p ia ­
c ió n , im p rim ié n d o le al c u e n to d e B ooz u n su stan tiv o tra sto c a in ie n to
d e to n o , p a s a n d o d e lo q u e p o d ría m o s d e n o m in a r c o m o c o s tu m ­
b rism o d escrip tiv o d e l o rig in a l al g ro te sc o p o lític o d e la p e lícu la , c ru ­
z a d o c o n él r e f e r e n te d e cinema vérité, o d e lo q u e e n esa é p o c a se
d e n o m in ó “e sté tic a d e film e -en c u e sta". S in b u sc a r d e te n e rn o s d e m a ­
n e ra ex h au stiv a e n am b a s tran sp o sicio n e s, estos dos casos ejem p lifica n
la c u e stió n p o rq u e a lu m b ra n , o p o n e n al d e sc u b ie rto , el p e so d e l ca­
n o n lite ra rio al re a liza rse a b o rd a je s so b re el tem a.
El c a n o n lite ra rio es q u ie n d ic ta m in a d e q u é tra n sp o sic io n e s h a y
q u e o c u p a rse , p a rtie n d o d e l in te ré s q u e s u p u e s ta m e n te reviste la o b ra
y el e sp e s o r sim b ó lic o d e l m u n d o lite ra rio y p e rs o n a l d e l escritor. Así,
 ¡os film es - e l re s u lta d o de las o p e ra c io n e s d e la tra n sp o sic ió n e n u n
o tro le n g u a je e s p e c ífic o - n o tie n e n m ás v a lo r q u e el d e d e lim ita r la
p re se n c ia o a u s e n c ia de esa e s c ritu ra p rim a ria . N o es fr e c u e n te q u e
o c u rra lo c o n tr a rio , es decir, q u e la tra n sp o sic ió n se c o n s id e re v a lió
sa p o r la o b ra y el e sp e s o r sim b ó lic o , esté tic o y p e rs o n a l d el cin e a s­
ta, a u n q u e ese c in e a s ta se lla m e O rs o n W elles, A lfrecl H itc h c o c k ,
C laude C h a b ro l, C h a rle s L a u g h to n ,J e a n -L u c G oclard, D avid C ro n e n -
b erg o P e d ro A lm o d ó v ar.
Si la o b ra de u n a rtista se ev alú a p o r la m a n e r a d e tra b a ja r los m a ­
teriales d e su a rte , la p re g u n ta es p o r q u é , en ta n to artistas, p a re c e
te n e r s ie m p re u n m a y o r v a lo r la o b ra d e u n e s c rito r (d ig am o s: P aul
A uster) q u e la ele u n c in e a sta (d ig am o s: A lfre d H itc h c o c k ). L a res­
puesta m ás p lau sib le q u e su rg e es q u e los trab ajo s so b re tran sp o sició n
están c o n c e b id o s p o r e sc rito re s o crític o s lite ra rio s q u e le a sig n a n
m ayor v a lo r a la e s c r itu r a d e l e s c rito r q u e a la d e l c in e a sta . Es p o r
eso q u e e n tales tra b a jo s las p e líc u la s, fin a lm e n te , o c u p a n u n lu g a r
de m e ro s p re te x to s , o lv id á n d o se ese “o tro m u n d o ” y ese “o tro le n ­
g u a je ” q u e so n los d el c in e , y d e s c u id a n d o el in te ré s q u e rev isten los
p ro cesos d e l tra b a jo e n sí m ism o s y las c u a lid a d e s in trín se c a s q u e tie­
n en esos p ro c e s o s e n ta n to re fle x io n e s so b re el le n g u a je c in e m a to ­
gráfico. E ste p u n to h a b ilita o tra d iscu sió n , q u e es la d e las “e sc ritu ra s”
de la lite r a tu r a y d e l c in e , d isc u sió n d e Ja q u e n o s o c u p a re m o s m ás
a d e la n te .

b) E l análisis de la transposición tiene sentido en tanto descripción

de las “diferencias “ con el texto original

L a le c tu ra de las tran sp o sicio n e s su ele re d u n d a r en u n c a m in o in e­

vitable q u e se o c u p a d e e n u m e r a r lo q u e el a n alista c o n v e rtid o en in ­
v estig ador e n tie n d e q u e so n las pistas d el d elito : escen as q u e e sta b a n
en el tex to y d e s a p a re c ie ro n e n la p elíc u la, p e rso n a je s q u e se llam a­
ban, d e c ía n o e ra n d e c ie rta m a n e r a y a h o ra se lla m a n , d ic e n y so n de
otra, el d e se n la c e q u e e ra de tal fo rm a y a h o ra es d e o tra , la acción
q u e 'tr a n s c u rría e n u n lu g a r y a h o ra se sitú a en o tro . Tal c o m o suele
p la n te a rse este p ro b le m a , to d o te rm in a sie n d o c o m o u n ju e g o d o n d e
q u ien analiza se e rig e e n m á q u in a p u n ito ria , en p ersp ic az d e te c to r de
m e n tira s y a lte ra c io n e s, e n el alb ac e a d e títu lo s d e p ro p ie d a d in te le c ­
tual, e n g u a r d iá n a fa n o s o de los tex to s, c o m o si a p r e n d ie r a reglas
m n e m o té c n ic a s y las e x p u sie ra p a ra su vano lu c im ie n to .
É m u lo s d e l.m e m o r io s o F u n e s d e B o rg es o d e l Mr. M e m o ry d e
H itch co c k , q u ie n e s re a liz a n esta o p e ra c ió n , a su vez, su e le n p ro p in a r
su m e tá fo ra s a n c io n a d o ra d e o rd e n m o ra l, c u ltiv a n d o u n léx ico q u e
fatig a p a la b ra s c o m o “f id e lid a d ” o “a d u lte r io ”, sin u n a d im e n sió n ver-,
d a d e ra e n el p la n o d el análisis, sin o e x p o n ie n d o u n ju ic io im p lícito
q u e n o se d e s p r e n d e d e las h e rr a m ie n ta s u tilizadas.
E ste ru m b o d e tra b a jo so b re la tra n sp o sic ió n , en re a lid a d , se ag o ­
ta en sí m ism o p o r q u e só lo se o c u p a d e d e te c ta r, e n u n n ivel c u a n tita ­
tivo e im p re sio n is ta , las d ife re n c ia s e n tr e te x to lite ra rio y p e líc u la . L o
q u e está a u se n te allí es el m o tiv o d e las tra n sfo rm a c io n e s, la e sp e c u la ­
c ió n ac erca d e q u é p ro c e d im ie n to s se a d o p ta r o n y c o n q u é o b je to , los
p ro b le m a s in trín se c o s d e l tra b a jo d e tra n sp o sic ió n : el to n o , la “so n o ­
r id a d ” lite ra ria y c in e m a to g rá fic a d e los d iálo g o s, la p o sib le o in v iab le
tra sla c ió n o m o d ific a c ió n d e c ie rta s d e sc rip c io n e s, p e n s a m ie n to s y
p erc e p c io n e s, el p u n to d e vista q u e d e b e focalizarse d e o tro m o d o p a ra
q u e el e s p e c ta d o r se id e n tifiq u e o d ista n c ie , la c u e stió n d e la estilísti­
ca lite ra ria y sus e q u iv a len c ia s o c a lle jo n e s sin salida. El eje sería , e n ­
to n ces, d e f i n ir l a n a tu ra le z a d e la o b ra lite ra ria y la n a tu ra le z a d e la
o b ra c in e m a to g rá fic a .3
E n este s e n tid o , el te m a d e la fid e lid a d o el a d u lte rio p a re c e m ás
b ie n sólo u n a a p a rie n c ia d e re s o lu c ió n , c o m o si se tra ta ra d e u n a ru ta
q u e p o r tan tra n s ita d a re s u lta in e lu d ib le , c o m o si fu e ra u n atajo q u e
e n rig o r c o n d u c e a o tr o sitio, a p a rtá n d o s e d e la c a rr e te ra p rin c ip a l,
q u e es la d el d e c la m a d o an álisis d e la tra n sp o sic ió n d e q u e se tra te .
La fid e lid a d o el a d u lte rio d e u n tex to c o n v e rtid o en p elíc u la , p o r ta n ­
to, n o so n m ás q u e d im e n s io n e s m o ra le s, n u n c a ligadas a las e sp ec i­
fic id ad es y las p ro b le m á tic a s d e l tem a.
La in te rro g a c ió n , e n to n c e s, d e b e ría c e n tra rse e n ¡os m otivos d e los
cam b io s y las p e rs iste n c ia s , y en los e fe c to s q u e p ro d u c e n , Es m ás:
m u c h a s veces q u ie n e s sig u e n los d a to s d e l te x to o rig in al, q u ie n e s b u s­
c a n ilu stra r el m a te ria l lite ra rio o se g u ir sus in d ic a c io n e s o d e sc rip ­
cio n es, están m ás lejos d el e s p íritu d el tex to . P a ra d e c irlo d e u n m o d o
m ás c o n c re to y to m a n d o d o s e je m p lo s c o n tra p u e sto s, se p u e d e n p e n ­
sa r las d o s v e rsio n es re alizad as so b re la n o v e la L a mujer de piedra, d e
Ruth. R e n d e ll: Una enemiga en la casa, d e O u s a m a R awi, c o n R ita
T u s h in g h a m , y L a ceremonia, d e C la u d e C h a b r o l. c o n S a n d r i n e
B o n n a ire . M ás allá d e las a sim e tría s estilísticas q u e se d e s p r e n d e n d e
estos a b o rd a je s d e la m ism a n o v ela, lo in te re s a n te es, p re c is a m e n te ,
el s e n tid o o el c rite rio q u e e n tr a ñ a n las d ife re n c ia s d e tra n sp o sic ió n
d e Rawi y de C h a b ro l.

5. Estas c u estio n e s son tra b a ja d as p o r C h a tm a n , S eym our: Historia y discurso. L a es­

tructura narrativa en la novela y en el cine; M ad rid , T a u ru s, 1990.
 Is a b e lle H u p p e r t y S a n d r i n e B o n n a i r e e n L a cerem onia, d e C la u d e C h a b r o l.
/'

E n la v ersió n d e Rawi -q u iz á s p o r tra tarse d e u n film e an g lo sa jó n

sobre u n a n o v ela a n g lo s a jo n a - se re s p e ta n c o n d isc ip lin a cierto s as­
p ectos a n e c d ó tic o s d e ¡a tra m a o rig in al, c o m o el viaje cié G ra n B reta­
ña a los E stad o s U n id o s, o la e d a d d e la e m p le a d a a n a lfa b e ta . P ero
esa lite ra lid a d es fo rm a l y, p o r lo ta n to , d ista n te , a je n a a lo q u e está
c o n ta n d o , sin n in g u n a m a rc a q u e b u sq u e p e n e tr a r e n el u n iv e rso d e
la a u to ra , c o m o si tra s la d a ra u n a n o v ela en el s e n tid o m e c á n ic o del
verbo, sin c a e r e n la c u e n ta d e q u e se tra ta de u n tex to d e R e n d e ll, lo
cual s u p o n e c ie rto m u n d o y c ie rto tra ta m ie n to p a rtic u la r d e ese m u n ­
do. Se trata, en efecto , d e u n a v ersió n del g é n e ro q u e to m a a R e n d e ll
com o p u d o h a c e rlo c o n o tra s esc rito ra s c o n te m p o rá n e a s d e re lato s
policiales, c o m o M ary H ig g in s C lark o P. D. Ja m e s, a p a rtir d e u n re la ­
to “d e g é n e r o ” d e l q u e se p o d a ro n las p e c u la rid a d e s .
E n la v e rsió n d e C h a b ro l, e n cam b io -q u iz á s p o r tra ta rse d e u n fil­
m e fra n c é s so b re u n a n o v e la a n g lo s a jo n a - n o es n ítid o el p e rip lo ini­
cial d e la p ro ta g o n ista , ya q u e c o m ie n z a sin m ay o res p re á m b u lo s, m uy
en el estilo d el d ire c to r, c o n el e n c u e n tro e n tre la d u e ñ a d e casa y la
qu e se rá su e m p le a d a d o m éstic a , q u e a su vez es m u c h o m ás jo v e n q u e
lo in d ic a d o e n el te x to de o rig e n . P ero sie n d o m ás in fie l en su trasp a­
so de los e le m e n to s a n e c d ó tic o s, C h a b ro l d u p lic a la fid e lid a d al o rig i­
nal - s ie m p r e q u e e sta p a la b r a esté d esp ro v ista d e to d a im p lic a n c ia

23
m o r a l- p o rq u e hay u n a visible a fin id a d d e u n iv erso s e n tr e el suyo y el
d e R e n d e ll, e n la m a n e r a e n q u e e x p a n d e los m o m e n to s d e su sp e n so
re s p e c to d e si sa ld rá o n o a la lu z el e n c u b rim ie n to d e la p ro ta g o n ista .
P a ra C h a b ro l, el c e n tro n o es-la lo c u ra o m n ip re s e n te d e la d o m é stica ,
sin o la m a n e r a o b lic u a y sin u o sa e n q u e esta “a n o rm a lid a d ” se h a ce
visible, los m o d o s im p re v isib le s q u e a d o p ta esta ir r u p c ió n f r e n é tic a
q u e , a su vez, es u n m al d e l m u n d o y n o d e l p e rs o n a je . D e allí q u e , si
c o n ra z ó n s ie m p re se h a d ic h o q u e el c in e d e C h a b ro l e sta b a e m p a ­
re n ta d o c o n el d e H itc h c o c k , e ste caso es u n a n u e v a c o n firm a c ió n
d e ese lin a je , e n la m e d id a e n q u e el m o d o d e a so c ia r al e s p e c ta d o r
c o n el p u n to d e vista d e l d e m e n te sig u e la le c c ió n de H itc h c o c k : c a d a
vez q u e la d o m é s tic a e stá a n te u n te x to e sc rito q u e d e b e le e r o b lig a ­
to r ia m e n te , e sta c o n c e p c ió n d e l su s p e n so se m a n ife s ta e n to d a su
p e rfe c c ió n .
E ste tip o d e c o n e x io n e s o d iá lo g o s e n tre la o b ra del a u to r y la d el
c in e a sta evita, d e u n solo g o lp e , c a lc u la r el p o rc e n ta je d e d ife re n c ia s
e n tr e el te x to d e o rig e n y la p e líc u la , y p e rm ite e sc a p a r d e to d o m é to ­
d o esta d ístic o p a rá m e d ir la tra n sp o sic ió n . L o q u e se d ev alú a es esa
v o c ac ió n m e c a n ic is ta a la q u e , d ic h o se a d e paso , so n .tan p ro p e n s o s
los c a te d rá d c o s e s ta d o u n id e n s e s , q u izás b u sc a n d o u n s e n d e ro m ás
"Táctico” q u e eí d e las e sp e c u la c io n e s sie m p re ta n g e n é ric a s y p a n o rá ­
m icas d e los ensayistas fra n c e se s.

c) E l análisis de la transposición tiene sentido

cuando está circunscripto a los textos clásicos

M ás allá de cu á l se a el m e r id ia n o q u e los fija c o m o “clásico s”, m ás

allá d e la é p o c a e n q u e d e b e e sta r situ a d o u n tex to p a ra m e re c e r tal
c o n d ic ió n , m ás a llá d e las d isc u sio n es q u e el té rm in o p u e d e g e n e ra r
y q u e d eriv ó e n lú c id o s a p u n te s - d e s d e Ezra P o u n d a Italo C alvino—,
el c in e su e le re c u rrir, p o r é p o c a s y con in te rv a lo s irre g u la re s, a.lo q u e
se h a d a d o e n lla m a r los “clásicos lite ra rio s ”. Y las ra z o n e s d e esta in ­
siste n c ia q u izás se a n in s o n d a b le s, a u n q u e es m ás p ro b a b le q u e su rja n
d e l a fá n p o r r e c u b r ir esos film es d e u n a -p á tin a .d e c u ltu ra alta, o al
m e n o s d e lo q u e e n ti e n d e p o r c u ltu ra a lta la in d u s tria d e l c in e en
los E sta d o s U n id o s , p e ro ta m b ié n e n E u ro p a , p o r lo q u e la id e a es
a p lic a b le ta n to ^ a las c o p io s a s v e rs io n e s so b re S h a k e sp e a re c o m o a
Cyrano de Bergerac (s o b re el te x to d e J e a n R o sta n d ), o Las rías de la
paloma, Retrato de u n a dam a o L a heredera (so b re los tex to s h o m ó n im o s
d e H e n ry ja m e s ), o Las relaáones peligrosas (so b re el tex to d e C h o d e rlo s
.d e L acios) , o Las afinidades electivas (so b re el d e j o h a n n W. G o e th e ).
 Buscando a Ricardo III. Al P acino (d irecto r y protagonista)

Sin e m b a rg o , salvo en ciertas o casio n es e je m p la r e s -c a s o s re c ie n ­

tes: L a reina Margot, d e P a tric e C h é re a u , so b re el te x to ele A le ja n d ro
D um as, o Buscando a Ricardo III, de Al P acino, so b re la pieza de W illiam
S h a k e sp e a re -, la tra n sp o sic ió n d e textos clásicos fre c u e n ta lo m e ra­
m en te d e c o rativ o o al m e n o s la fid e lid a d m an íaca, en un acto fie re ;-
p eto q u e los p ro p io s textos d e o rig e n d e sm ie n te n .
T om em os, p o r caso, las v ersio n es so b re S h a k e sp e a re y el sen tid o
que esas o b ras te n ía n al re p re se n ta rse p o r p rim e ra vez. N o d eja d e ser
u n lu g a r c o m ú n q u e la v o lu n ta d d e S h a k e sp e a re consistía, m u c h a s
veces, en d is e ñ a r tram a s d o n d e se disolvían h e c h o s reales d e la h isto ­
ria re c ie n te , y q u e los e sp e c ta d o re s d isfru ta b a n n o sólo p o r el brillo v
los m ú ltip le s se n tid o s q u e d e sp le g a b a su e sc ritu ra p o é tic a sin o tam ­
bién p o rq u e re c o n o c ía n esos h ech o s com o cercano;; a ellos en el r.iem-
p o , p o rq u e d e a lg ú n m o d o te n ía n n o tic ia d e ellos, y q u e e sta b a n - c i­
fra d a o e x p líc ita m e n te - e n las p e rip e c ia s d e las ficcio n es d e S h a k e s­
p e a re . El ju e g o q u e S h a k e sp e a re h a c ía c o n los h e c h o s y p e rso n a je s
re ale s lo llev ab a á in c u r r ir e n d a to s d e rig o r h is tó ric o vago o im p re c i­
so, p e ro ta m b ié n le p e r m itía u n a c o n e x ió n c o n los e sp e c ta d o re s d e
aq u e llo s tie m p o s.
E sto q u e p o d ría m o s d e n o m in a r “la le c c ió n d e S h a k e s p e a re ” n o es
q u e n o s lleve a p e n s a r q u e m a n te n e r la u b ic a c ió n h istó ric a o co n tex -
tu a l d e las tram a s d e los clásicos c o n v ie rte a esas tra n sp o sic io n e s e n
m a te ria le s d e sp ro v isto s d e in te ré s. E n to d o caso, el c e n tro p ro b le m á ­
tic o se h a c e visible c u a n d o se c re e q u e se g u ir c o n p re c isió n c ie rta s
in d ic a c io n e s d e l tex to - e n to n a c ió n , m o d o s lexicales, u b ic a c ió n esp a­
c ial d e los p e r s o n a je s - d a rá c o m o re s u lta d o u n a m a y o r c e rc a n ía al
te x to d e o rig e n y q u e , p o r c a rá c te r tran sitiv o , p ro v e e rá al film e d e u n
e sp e s o r e sté tic o m a y o r q u e o tro q u e o p ta p o r “le e r lib r e m e n te ” esas
p iezas c a n ó n ic as, o q u e elig e tra b a ja r so b re te x to s q u e se p re s u m e n
re sid u a le s d e la lite r a tu ra d e m asas. P o r o tr o la d o , q u ie n e s se p ro c la ­
m a n d e fe n s o re s d e la le tra d e l tex to , o lv id an q u e S h a k e sp e a re le ía li­
b r e m e n te los h e c h o s h is tó ric o s , e m p e ñ a d o , e n to d o casó, m á s e n
d is e ñ a r u n v ero sím il d e re la to h istó ric o q u e en c o n s tru ir u n te x to di­
d á c tic o d e h is to r ia .
N o es q u e se p r e te n d a u n a ex ég esis d e la p a ro d ia c o m o c rite rio o
m é to d o in e q u ív o c o p a ra tr a n s p o n e r los “clásicos'’. P ero si e n te n d e m o s
los clá sic o s c o m o a q u e llo s te x to s q u e se a c tu a liz a n e n c a d a le c tu r a
- c o m o a rg u m e n ta C alvino—,r’ e n to n c e s los m o d o s d e su p e rv iv e n c ia n o
p u e d e n ceñ irse so la m e n te al c a rá c te r n o m in a l d e la tran sp o sició n , sin o
al tip o d e tra b a jo re a liz a d o so b re sus z o n as esp ecíficas, su u n iv e rso fic-
c io n a i, su d im e n sió n d ra m á tic a . D ic h o d e o tro m o d o : si an a liz am o s
u n caso c o m o el d e la d ire c to ra P ilar M iró al h a c e r su Werther-s o b r e
Las penas de Werther, q u e G o e th e p u b lic ó a fines d el siglo X V III-, p a re ­
ce e v id e n te q u e tr a n s p la n ta r el te x to a la c o n te m p o ra n e id a d p u e d e
n o se r su m a y o r lo g ro , y quizás sí lo sea el m o d o d e re d e íin ir el g é n e ­
ro e p is to la r o el fo r m a to d e d ia rio p riv a d o d el o rig in al.
S ig u ie n d o esta lin c a d e ra z o n a m ie n to , p u e d e o c u rrir q u e u n a o b ra
a d o p te e le m e n to s sustan tiv o s del te x to “c lásico ” sin h a c e r u n a tra n sp o ­
sició n e n el se n tid o lite ra l d el té rm in o . E n tal caso, p e rm a n e c e la filia­
ció n al tex to d e o rig e n , m ás allá d e q u e sea n versio n es n o d ecla ra d a s
—así c o m o se dice “p ro p ie d a d e s n o d e c la ra d a s”- , o film es q u e p re s u n ta ­
m e n te n o se in s p ira ro n e n ellos. Es lo q u e o c u rrió c o n ciertas piezas

6. C alvino, Italo: Por qué leer los clásicos, B arce lo n a . T u sq u ets, 1S95.
clásicas d e S h a k esp eare -R ey Lear, Julio César j Tito Ándrónico- tran sfig u ­
rad as p a rc ia lm e n te e n E l padrino III, de F rancis F o rd C o p p o la, o con
Anábasis de J e n o fo n te , d e v e n id a e n u n a fáb u la ro c k c o m o Los guerreros,
d e W alter H ill. P ero d e esta c u estió n de las tran sp o sicio n es e n c u b ie rta s
o en m a sc a ra d a s - q u e d e b ie ra in teg rarse e n to d a fo rm u la c ió n p recisa
d el p ro b le m a d e los “clásicos”- , ya nos o c u p a re m o s m ás ad ela n te .

d.) E l análisis de la transposición tiene sentido porque perm ite vínculos

con otros textos o m.arcos teóricos

M u ch as veces, el a b o rd a je d el p ro b le m a d e la tra n sp o sic ió n es vis­

to c o m o u n a s u e rte de la b o ra to rio p a ra p o n e r en circu la c ió n relacio ­
n e s h ip e r, h ip o , in te r o tra n ste x tu a le s q u e se d e tie n e n e n u n c a p ítu lo
d el tex to lite ra rio y u n p la n o , o e n u n a se c u e n cia , o h a sta e n los ca rte ­
les d e c ré d ito s d e u n film e. Es ev id e n te , d e sd e h a c e m u c h o s añ o s, la
a u to c o n c ie n c ia d e m u c h o s e stu d io s te ó ric o s q u e c o m p r e n d e n la im ­
p o sib ilid a d d e a g o ta r el e x a m e n d e tod as las le c tu ra s y n iveles d e u n a
o b ra . P e ro esta p re s u n ta c ie n tific id a d f á c tic a - e n el lím ite de algo con
p re te n s io n e s d e o b se rv a c ió n téc n ica —, esta clase d e m ic ro sc o p ía an a ­
lítica c ru z a d a c o n u n backgrouv.d d e m a rc o s teó rico s, p a re c ie ra te n e r
m ás re la c ió n co n las a ficio n es d e le c tu ra d e l ensayista, o co n las exi­
g en cia s de u n sistem a d e p u n tu a c ió n acad ém ica, q u e con las p e rtin e n ­
cias p ro p ia s d el tem a.
L o q u e e n este caso q u e d a o cu lto , n u e v a m e n te , es el p ro c e so d e
trab ajo y las im p lic a n c ia s m a te ria le s d e las tra n sfo rm a c io n e s d e u n
s o p o rte a o tro . N o es q u e se p r e te n d a n e g a r la d im e n sió n te ó ric a q u e
co n llev a el p ro b le m a d e la tra n sp o sic ió n , p e ro ta m p o c o se tra ta de
a te n a z a rlo s o la m e n te d e n tr o d e u n c a m p o d e p u r a e sp e c u la c ió n .
Q uizás se e x c e d ía G o e th e al d e c ir q u e la te o ría es sie m p re gris y el ár­
b o l d o ra d o d e la vicia es v e rd e , p e ro ese ju ic io e x tre m o p u e d e se r u n
foco de a le r ta a p to so b re los lím ites d e la te o ría e n te n d id a co m o cita
vana, fa tu a o m e r a m e n te especu lativ a.
La c u e stió n de la d iv ersid ad d e d iscip lin as q u e p a re c e n c o n flu ir y
ra m ific a rse a lr e d e d o r d e l te m a d e la tra n sp o sic ió n , n o d e b ie ra c o n ­
d u c ir al self-seruice te ó ric o , a la id e a d e q u e to d o p u e d e se r p a rte del
p ro c e s o d e análisis. Si b ie n el te rrito rio d e la in te rp re ta c ió n n o tie n e
n i d e b ie ra te n e r lím ite s (ya q u e se ría d e s m e n tir el c o n c e p to m ism o
d e in te rp re ta c ió n ) , es im p re sc in d ib le d e m a rc a r el esp acio o e n fo q u e
de trab ajo , d e los in te rro g a n te s esp ecífico s de la tra n sp o sic ió n co m o
z o n a a re f le x io n a r. P a r a d e c ir lo d e o tr o m o d o , h a y te x to s q u izás
in su stitu ib le s e ilu m in a to rio s, c o m o L a imagen-movimiento o La imagen-

97
tiempo, d e G ilíes D eleu ze, o E l m onolingüisvio del otro, d e Ja c q u e s D e rri-
da, o L a estética geopolítica, d e F re d ric J a m e s o n , o Contra la interpreta­
ción, d e S u san S o n tag , q u e p u e d e n h a c e r fru c tífe ra u n a d im e n s ió n
c rític a y e sp ecu lativ a so b re los a lc a n ce s y lím ites d e la in te rp re ta c ió n .
P e ro c ie rto s ensayos breves c o m o De las alegorías a las novelas, de J o rg e
L uis B o rg es, o Cine y literatura, d e S e rg u e i E ise n ste in , o Book and Film,
d e M a rg u e rite D u ras, o A favor, de u n cine impuro, d e A nclré B azin, p o r
to m a r a p e n a s a lg u n o s, q uizás te n g a n u n e fe c to m ayor, o d e riv e n en
trab ajo s m ás esp ecífico s p a ra u n análisis p re c iso d e l p ro b le m a d e la
tra n sp o sic ió n .
El h e c h o d e q u e la tra n sp o sic ió n sea u n a z o n a fro n te riz a e n tr e dis­
cip lin as m o tiv a q u e ex istan diversos m a rc o s te ó ric o s afin es, o q u e al
m e n o s a p a re z c a n c o m o m ás p e rtin e n te s o e stim u la n te s p a ra p e n s a r
c u e stio n e s p u n tu a le s d e la a c c ió n d e tra n sp o n e r, c o m o los q u e se o cu ­
p a n d e d e fin ir asp ecto s so b re d ra m a tu rg ia , o n a rr a to lo g ía lite ra ria y
c in e m a to g rá fic a , o a q u e llo s o c u p a d o s e n d is c rim in a r los d istin to s ti­
p o s d e g u ió n . P e ro ta m b ié n so n p e rtin e n te s a q u e llo s trab a jo s q u e d a n
c u e n ta d e l estilo lite ra rio d e los e sc rito re s o d el estilo c in e m a to g rá fi­
co d e los cineastas. O aq u ello s q u e re c o n s tru y e n los p ro ceso s p ro d u c ti­
vos d e los film es, e n las v in cu lac io n e s e n tre los escrito res y la in d u stria
d e l cine. O a q u ello s q u e a p u n ta n a la e sp ecificid ad d e la lite ra tu ra o
del cine c o m o m ed io s expresivos, o c o m o d isciplinas d e l p e n sa m ien to .
 2. La transposición: problemas
generales y problemas específicos

P ro b le m a s g e n e ra le s

El te m a d e la lite r a tu r a y el cin e es el d e la re la c ió n im p o sib le y

d e stin a d a al fracaso, c o m o u n a v ariació n -p a r a fra s e a n d o a M a ú rirc
B la n c h o t- del m ito de O rfe o y E u rídice. P ero tam b ié n es p u ra fatali­
d a d si se p ien sa e n la lite ra tu ra y el cine co m o si fu e ra n los equiv alen tes
ele B o u v ard y P é c u c h e t, c o m o e p íg o n o s d e los p la n o s e x p e rie n c ia ! ;•
ideal, si se p ie n s a este v ín c u lo c ó m o la p o s ib ilid a d d e d e te c ta r m vi
z o n a in c o n ta m in a d a . A u n q u e si se g u im o s e sp e c u la n d o , q u izás las r e ­
lacio n es e n tr e la lite r a tu r a y el c in e p u e d a n s e r m ás h o m o lo g a b lc s
al v ín cu lo e n tr e S ta n L a u re l y O liv er H ardy. A n a lo g ía é sta q u e p o r ' i
re c u rso q u e ellos lle v a ro n al e x tre m o - e l lla m a d o slotu burn, o in c e n ­
d io l e n t o - p o d r ía s e r u n a fig u ra p o sib le, u n e q u iv a le n te d e l e fe cto
q u e su ele p ro d u c ir el cin e so b re la lite ra tu ra , e n te n d ie n d o q u e L au ­
rel (el cin e) va e n c re s p a n d o el h u m o r d e H a rd y (la lite ra tu ra ), hasta
d e s e n c a d e n a r u n estallid o q u e te rm in a p o r d e m o le r to d o lo q u e h a ­
lla a su paso.
P o r eso, m ás allá d e las p aráfrasis y analogías, lo q u e q u e d a es siem ­
p re e x a m in a r el tip o d e r á c u l o s q u e se e sta b lec e n e n tre las d o s disci­
plinas. Y u n a p rim e ra c o n d ic ió n esen cial quizás sea c o m p r e n d e r q u e
el ú n ico m o d o de p e n s a r la lite ra tu ra y el cin e es d e sp o já n d o lo s de
to d a a tr ib u c ió n p o sitiv a o n e g a tiv a , e x tir p a r la d is c u s ió n d e to d a
je ra rq u iz a c ió n e n tr e o rig e n y d e c ad en c ia . P re c isa m e n te , e sta d istin ­
ción e n tre o rig e n y d e c a d e n c ia es la q u e te rm in a c o n d u c ie n d o a p e n ­
sar la tra n sp o sic ió n a p a rtir de la id e a de q u e es igual a ú n a tra d u c c ió n ,
o de q u e es ig u al a u n a traic ió n .
El p ro b le m a q u e suscita la id e a d e q u e tr a n s p o n e r eq u iv ale a tra­
d u cir es q u e u n a tra d u c c ió n im p lica c re e r q u e sie m p re hay e q u iv a le n ­
cias e n tr e lo s le n g u a je s, q u e se tra ta d e e n c o n tr a r p a la b ra s q u e tie n e n
su a n á lo g o , q u e q u ie r e n d e c ir lo m ism o só lo q u e e n o tro id io m a u o tra
le n g u a . Es c ie rto q u e to d a tr a d u c c ió n im p lic a u n a z o n a d e lib e rta d ,
d o n d e a m e n u d o q u ie n tra b a ja so b re el te x to in tro d u c e c rite rio s p r o ­
p io s o p o n e e n e v id e n c ia la m a n e r a e n q tie h a le íd o el escrito , o la
m a n e r a e n q u e h a le íd o al au to r, o la m a n e r a e n q u e se re la c io n a co n
am b a s le n g u a s. Y ta m b ié n es c ie rto e in e v ita b le q u e esos re e m p la z o s
d e u n a p a la b ra p o r o tr a so n sie m p re m o d o s d e a lte ra c ió n d el m a te ­
rial d e o rig e n . P e ro el a c to d e tra d u c ir es p o sib le c u a n d o se está en
u n a m ism a d isc ip lin a , tra b a ja n d o so b re u n m ism o có d ig o : el d e la
p a la b r a escrita . .
H a b la r d e tr a d u c c ió n , p o r o tr a p a rte , s u p o n e ,u n ví.nculo ir r e m e ­
d ia b le m e n te su m iso c o n el lib ro o rig in a l, m ás a llá d e q u e el tr a d u c ­
to r p u e d e in te r v e n ir s o b r e ese lib ro a je n o , h a c e r lo p r o p io c o n el
a g re g a d o d e p ró lo g o s o n o ta s a c la ra to ria s , c o m o c u a n d o ios tr a d u c ­
to re s d e J . D. S a lin g e r d e ta lla n los ju e g o s fo n é tic o s q u e el a u to r h a ­
c ía c o n el n o m b r e d e su p e rs o n a je S e y m o u r Glass. O in c lu so p iie d e n
b rilla r, in c o r p o r a n d o u n c o n c e p to q u e n o e sta b a e n el o rig in a l p e ro
q u e d e la ta u n a le c tu ra s in g u la r, c o m o c u a n d o J o s é B ia n c o tr a d u jo el
títu lo d e la n o v e la The T u m o f IheScrew c o m o Otra vuelta de tuerca. D e
to d o s m o d o s , m ás a llá d e esa clase d e in te r v e n c io n e s , el c o n tr a to
tá c ito d e u n a tr a d u c c ió n s e g u irá c o n s is tie n d o e n m a n t e n e r h a s ta
d o n d e se p u e d a ¡a le tr a p re e x is te n te .
P o r estas ra z o n e s n o es p e r t in e n t e h a b la r d e tra d u c c ió n c o m o si- .
u ó n im o d e tra n sp o sic ió n , P o rq u e , c o m o se v e ra m ás a d e la n te , n o se
tra ta n i d e u n a m ism a d is c ip lin a o c ó d ig o { p a lab ra e sc rita f r e n te a
im ág eties.y so n id o s) n i d e q u e el film e se a s o m e tid o c o n tra c tu a lm e n te
a ese o rig e n ( p o r q u e n o so n d o s le n g u a s d e l m ism o fo rm a to , sin o dos
fo rm a to s ). T o d a tra n sp o sic ió n r e q u ie re al m e n o s u n a fra n ja d e in d e ­
p e n d e n c ia q u e p o d rá e n s a n c h a rs e o a n g o sta rse se g ú n el c rite rio ele­
g id o , p e ro q u e es c o n su s ta n c ia l a ia o p e ra c ió n m ism a d e tra n sp o n e r.
P o r o tro laclo, está la id e a d e la tra n sp o sic ió n c o m o tra ic ió n , c o m o
si el p a sa je d e l te x to lite r a rio a la p a n ta lla f u e r a s ie m p re el re s u lta d o
d e la c a lc u la d a p e rf id ia q u e el c in e in flig e a la lite r a tu ra . U n a p e rf i­
d ia q u e só lo b u s c a r e d u c ir los a lc a n c e s de) lib ro , jib a riz a rlo o d e s p o ­
j a r lo . E sta v isió n d e q u e tr a n s p o n e r es tr a ic io n a r n o s lleva a p e n s a r
e n las p é rd id a s . C o n h á b ito .y lig e re z a se h a b la d e las p é r d id a s d e l
te x to , e n e s p e c ia l c u a n d o se tr a ta d e . l i t e r a t u r a c o n u n a - p o r lla ­
m a r la d e a lg ú n m o d o - e s tilís tic a s in g u la r. Es así q u e K a re l R eisz,
h a b la n d o d e H e m in g w a y y F a u lk n e r , d e c ía q u e e sa “p é r d i d a e s ti­
lí s t ic a ” d e b ía t e n e r u n a c o m p e n s a c ió n , es d e c ir, a lg o q u e el c in e
d e b i e r a r e p o n e r p o r lo q u e q u ita o a lt e r a d e l o r ig in a l, y q \ie esa
“s u s titu c ió n ’’ d e b ie r a se r u n a c re a c ió n co n los m a te ria le s d e l p ro p io
m e d io ,1
P o d ría a c o rd a rse c o n Reisz e n q u e el cine d e b e c rea r co n los m ate­
riales d e su p ro p io m e d io , p e ro n o p o r aq u ello d e su stitu ir lo p erd id o ,
p o rq u e eso sería co m o p o n e r al cin easta en el lu g ar d e u n d e u d o r eter­
n o , q u e sie m p re está o b lig ad o a sald ar u n a c u e n ta in te rm in a b le , ya q u e
u n a vez c o n c lu id a la tran sp o sic ió n -im a g in a n d o q u e hay a c u e rd o con
el a u to r - al d ire c to r a ú n le re sta so p o rta r los señ a lam ie n to s d e críticos
y a c ad ém ico s, q u e p o d rá n in sistir co n q u e el estilo h a p e rd id o sus sin­
g u la rid a d e s y q u e las su stitu c io n e s n o alca n zan a re p o n e r esa p re s u n ­
ta fu g a d e b e lle z a o c u rr id a e n el pasaje. L a o b lig ació n de stistitu ir p ara
n o tra ic io n a r es c o m o u n a v aria c ió n d el p a c to q u e su scrib e u n tra d u c ­
tor, p o r q u e s u p o n e el d e b e r d e e n c o n tr a r equivalencias, sólo q u e e n ­
tre d iscip lin as o có d ig o s q u e d ifie re n , y e n caso d e n o hallarlas, o de
o p ta r p o r n o h allarlas, le e s p e ra u n a san ció n d el ta m a ñ o d e la p é rd i­
da, c o m o si d e b ie r a p a g a r u n a su e rte d e in d e m n iz a c ió n p o r lo h e c h o .
F re n te al fa n ta s m a d e la tra ic ió n y las p é rd id a s de sin g u la rid a d ,
in te n ta n d o evitarlas, m u c h o s e scrito res c re e n q u e p a rtic ip a r d el p ro ­
ceso d é tra n sp o sic ió n les p e rm itirá a h o rra rse esas a m arg u ras. P ero esa
p a rtic ip a c ió n d e los e sc rito re s n o es sie m p re - n o h a sido s ie m p re -
g a ra n tía d é p re c isió n en las tra n sfo rm a c io n e s n ec e sa rias o preri.w s.
T o d a v ía r e s u e n a n las e s trid e n te s re la c io n e s de W illiam F a u lk n e r y
R ay m o n d C h a n d le r c o n los d ire c to re s y p ro d u c to re s d e o casió n , c u a n ­
do o c u p a ro n el ro l de g u io n ista s. P o r eso, en d istin tas é p o ca s y situa­
c io n e s , o tr o s a u to r e s se a d e la n ta r o n a lo q u e p u d ie r a s u c e d e r y
e sta b le c ie ro n o id e a r o n p a u ta s posibles. Es lo q u e se d e s p re n d e de las
n o ta s q u e a ñ a d ió H e n r y ja m e s y h a c e n d e co d a a Retrato de a n a dama,
y q u e re s u lta n re v e la d o ra s si n o fu e ra n u n s o r p re n d e n te e fecto de vi­
d e n c ia . E scritas e n 1881, q u in c e añ o s a n te s d e la in v e n c ió n d e l a p a ra ­
to cin e m a to g rá fic o , e n esas lín eas m em o rab les q u e p a re c ie ra n so ñ arlo ,
Ja m e s p r o p o r c io n a d a to s so b re p e rso n a je s y situ acio n es, y h a sta su g e­
ría “c o n tin u a c io n e s " de su h isto ria q u e, en alg ú n caso, la d ir e c to r a ja n e
C a m p io n a d o p tó c o n g u sto p a ra su v ersión d e Retrato de u n a dama.2

1. Reisz, K arel: Técnica del montaje cinematográfico, M adrid, T a ú ru s, 1990.

2. E n el “A p é n d ic e ” - e n rigor, p a rte de “Los c u a d e rn o s d e trabajo" a ñ ad id o s a la
ú ld m a e d ic ió n e sp a ñ o la d e Retrato de una dam a (B arcelo n a, E m e c é , 1996, p á g s. 536-
5 3 7 )—, d ic e H e n r y ja m e s : “Isabel se m olesta p o r la intro m isió n d e m ad am e M erle, le
p re g u n ta q u é tie n e ella q u e ver co n Pansy. A nte lo cual m a d a m e M erle, en cuyo p echo
viene e n c o n á n d o s e d e sd e h ace m u c h o tiem p o el sen tim ien to de m a te rn id a d suprim ido,
y qu e d e n e celos a p asio n ad o s d e la in flu en cia de Isabel sobre Pansy, estalla co n el grito
de que sólo ella d e n e d e re c h o - d e q u e Pansy es su hija. (H ab rá q u e decidir más adelante si
 M arguerite D uras en 1930-1932, é p o ca e n la que tran scu rre El aviante.

S im é tric a m e n te , o tro s e sc rito re s e n vez d e a d e la n ta rs e re s p o n d ie ­

ro n n o c o m o es c o stu m b re , q u e já n d o s e de los re su lta d o s a través d e
escrito s p e rio d ístic o s, ré p lic a s p ú b lic a s o cartas e n c e n d id a s d irig id as
a p ro d u c to re s a tó n ito s o fáu stico s, sino c o n o tras o b ras o versio n es qtte
e ra n e n sí u n m o d o d e d is c re p a n c ia c o n la o p c ió n c o n c re ta d a e n fil­
m e. E n tre ellas, m e re c e m e n c io n a rs e la cé le b re p o lé m ic a q u e tuvo p o r
p ro ta g o n is ta a M a rg u e rite D u ra s c o n la tra n sp o sic ió n d e su n o v e la E l
amante, d irig id a p o r Je a n -Ja c q u e s A n n a u d . Y la p a rtic u la rid a d d e esta
in u s u a l re s p u e sta - p o r o tr a p a rte , ju s tific a d a al a n a liz a r e le x a n g ú e
film e d e A n n a u d - fu e E l am ante de la C hina del Norte, d o n d e D u ra s e n ­
tre g a b a u n a n o v e la e n fo r m a d e g u ió n c ifrad o , alusivo y m e tic u lo so
q u e d e stila b a las id eas d e lo q u e d e b e ría h a b e r sid o El amante, d e n o
m ed iar, se g ú n sus p ro p ia s p a la b ra s, u n d ir e c to r c o m o A n n a u d .

esta revelación debe hacerla la propia madame ¡Vierte o la condesa Geniiiú. Mejor por m u­
chas razones que sea la segunda; pero también de esa m anera pierdo la «gran escena» en­
tre madame Merle e Isabel.) ” De este ejemplo, que condene dos opciones, es evidente que
la'directorajaiie Campion eligió la segunda, que era más interesante.
 L a id e a de la tra n sp o sic ió n c o m o traic ió n re c o rre la h is to ria d e la
lite ra tu ra y sus c o n e x io n e s c o n el m e rc a d o , p e ro ta m b ié n tas re la c io ­
n es de la lite r a tu ra y el cin e en ta n to so p o rte s esp ecífico s y d ife ren tes.
M ás a ú n : la in d u s tria d e l c in e e sta d o u n id e n se in v e n tó u n a c a te g o ría
d e g u io n ista q u e se d istin g u e e n tre la selva d e n o m e n c la tu ra s y j e r a r ­
quías: el adapter. L a fu n c ió n d e este p e rso n a je se ría la d e “a d a p ta d o r
d e relato s literario s". Esa p re te n s ió n a b su rd a p a rte d e u n a ló g ic a 'd e
m e rc a d o q u e su p o n e q ue p u e d e existir algo así c o m o u n “esp ecialista
e n tr a n s p o s ic io n e s " - m á s q u e adapter d e b ie r a lla m a rse Iransposer-,
c o m o si h ie r a u n a v ariació n d e sa rm a d a d el n e g o c ia d o r q u e h ace r e n ­
d ir a los asalta n te s e n u n b a n c o , co m o si n o e x istieran p e c u lia rid a d e s
y c e rc a n ía s d e se n sib ilid a d e n tre cierto s g u io n istas v c ie rto s esc rito res
afines a sus p re o c u p a c io n e s. L a e x isten cia de u n p ro fe sio n a l “a d a p ta ­
d o r ” p r e te n d e e lim in a r to d a a fin id ad , re d u c ir su tare a a u n a fu n c ió n
m e r a m e n te q u irú rg ic a , q u e se o c u p a d e in te rv e n ir so b re la o b ra lite­
ra ria tra s la d a n d o c o m o sea - c u a l si fu e ra u n a c u estió n de v o lú m e n e s -
u n te x to lite ra rio a u n g u ió n cin e m a to g ráfic o .
E sta fu n c ió n d el adapter b u sc a c o n firm a r la id ea d e q u e el estilo de
los g u io n istas, a. m e n u d o d e d ic a d o s a p e n sa r las tra n sp o sic io n e s lite ­
rarias, carece p o r co m p le to de im p o rtan cia. V iene a decir, u n a vez más,
p o r si h ic ie ra falta, q u e u n g u ió n es h ip ó tesis, o b ie n lite r a tu ra d e g ra ­
d a d a, o p ro v isio n al, o e n trán sito . ’ Eso lleva m u ch as veces a m in im i­
zar el tra b a jo d e e sc ritu ra d ra m á tic a y p o n e r en igual c o n d ic ió n au n ó -;
g u io n istas y a o tro s. Y n o hay d u d a d e q u e en m u c h o s casos es cierto ,
así com o hay q u ie n e s lo g ran im p rim ir u n a sin g u la rid ad a la estru ctu ra ,
a los d iálogos, al to n o y a las situ a c io n es elegidas, p o r p ro p ia c u e n ta o
p a rtie n d o d e sus a fin id a d e s co n los escrito res q u e e lig en tra n s p o n e r
(o p a ra cuya traslac ió n so n e leg id o s).
E n c ie rto s casos p u e d e h a b la rse d e g u io n istas c o n u n estilo, o p o r
lo m e n o s c o n u n a p e rs o n a lid a d , o u n a clase de e sc ritu ra q u e se d es­
p lie g a m ás allá de los cinea stas q u e d irijan esos p royectos. Son n o to ­
rias las sim e tría s y la c irc u la rid a d e n D avid Mamer., el ju e g o con l<>
m ístico y lo m ítico e n C u rt S io d m ak , la u n ifo rm id a d v e rb o rrá g ic á de
to dos los p e rs o n a je s e n R afael A zcona, el tra b ajo so b re las m ú ltip les
fo rm as d el o c u lta m ie n to e n H a ro ld P in ter, la m a n e ra d e e d ific ar si-'
tu a c io n e s e x tra o rd in a ria s p a ra las tram as am orosas en D o n Stew art.
el m o d o ele p la n te a r d ilem as ético s a b stracto s e n p e rso n a je s a c o n tra ­
p e lo d e .su tie m p o e n R o b e rtB o lt, la v elo cid ad e iro n ía d e las rép licas
e n B en H e c h t, o las in ev itab les y p e rfe c ta s in v ersio n es fa n tásticas d e

3. VV.AA.: El guión cinematográfico, Sama Fe, Universidad Nacional d rl Litoral, 1991

R ic h a rd M a th e so n . E sto m ás allá ele q u e p u e d a e x istir u n c ie rto “esti­
lo lite r a rio ” c u a n d o los g u io n e s fu e r o n re a liz a d o s p o r e sc rito res co n
u n estilo p ro p io e in tra n sfe rib le , c o m o d e h e c h o o c u rrió , a v eces, co n
J o r g e L uis B orges, W iJliam F au lk n e r, M a rg u e rite D u ras o P aul A uster,
o in c lu so con p o e ta s c o m o P ie r P ao lo P aso lin i o j e a n C o cteau .

a) L a especificidad: los puentes entre el texto y el film e

La p r e g u n ta so b re q u é tie n e n e n c o m ú n y e n q u é d ifie re n la lite ­

r a tu ra y el cin e c o n d u c e a la n o c ió n d e esp ec ific id ad . P e ro el h e c h o
d e q u e u n m ed io (el tex to lite ra rio ) o p e re so b re ¡a le n g u a c o m o siste­
m a d e cód ig o s, n o rm a s y c o n v e n c io n e s in s titu id o , y o tro (el film e) lo
h a g a so b re c ie rto tip o d e c o d ific a c ió n y c o n v e n c ió n q u e es d in á m ic o
p o rq u e d e p e n d e d el c o n te x to e n q u e se in se rta , lleva a p e n s a r q u e hay
u n a raíz d e la q u e s u rg e n m ás d ista n c ia s q u e c e rc a n ía s. P a ra d e c irlo
d e o tro m o d o : las p a la b ra s re m ite n , r e p r e s e n ta n o re e n v ía n a las co­
sas, y lo ú n ic o q u e está a h í so n ellas m ism as, a u n q u e p o r.s u uso p u e ­
d a n c o n fo r m a r c ie rto siste m a esp ecífico , m e ta fó ric o o sim b ó lico ; las
im á g e n e s y los so n id o s, en cam b io , son las cosas, .«ros cosas, a u n q u e esas
cosas re p r e s e n te n a o tras, o a\!*vjuf. p o r p\ ü p o d e v ín c u lo q u e m a n ­
tie n e n e n tr e sí p u e d a n a d q u ir ir u n e s ta tu to esp ec ífic o , si se q u ie re
m e ta fó ric o , sim b ó lico . P o r lo ta n to , si la d iscu sió n se c o n c e n tra ra so­
b re las p a lab ra s c o n fro n ta d a s c o n las im á g e n e s y ios so n id o s, se ría u n
d ile m a a b su rd o , p o r tra ta rse d e sistem as disím iles, y n o d e sistem as a n á ­
logos, c o m o c u a n d o h a b lá b a m o s de la tra d u c c ió n d e u n tex to d e u n
id io m a a o tro .
P o d e r c o m p r e n d e r la esp e c ific id a d d e c a d a u n a d e las d iscip lin as
es u n p u n to d e p a rtid a p a ra p e n s a r las z o n a s c o m p a rtid a s p e ro tam ­
b ié n las zo n as d ife re n c ia d a s. El acto d e tr a n s p o n e r u n tex to al cin e
d e b e in te rro g a rs e so b re si so n factib les c ie rto s p ro c e d im ie n to s q u e
p u e d e n h a c e r d e p u e n te e n tr e c ó d ig o s, así c o m o se dice q u e to d o
p u e n te u n e esp acio s o lu g a re s d istin to s y a u tó n o m o s.
P e ro esos p u e n te s d e b e n se r c re a d o s p o r y p a ra el film e, p o rq u e
d e n o ser así v o lveríam os m e c á n ic a m e n te al sistem a d e las eq u iv alen ­
cias, y p o d ríam o s llegar a c re e r q u e es posib le in v en tar u n a ta x o n o m ía .
Es u n h e c h o feliz q u e , p e se a los in s iste n te s esfu erzo s p o r d e te c ta r re ­
g u la rid a d e s , p o r sistem atiza rlo s y co d ificarlo s, o e m b u tirlo s e n f ó r m u ­
las, e so s p u e n t e s n o p u d i e r a n e r ig ir s e en m o d o s d e tr a s la c ió n
in e fa b le s, g e n é ric o s n i u n iv ersales. N o h ay m a n e r a d e e n te n d e r esos
p ro c e d im ie n to s c o m o n o rm a tiv o s, c o m o lu g a res p o r los q u e se d e b e
p a s a r si se p re te n d e o b te n e r se g u rid a d e s. P a ra ex p licarlo , p o d ría m o s
e x a m in a r d o s a sp e c to s p ro b le m á tic o s re c u r re n te s : el d e T re ia to en
p rim e ra p e rs o n a y el de las d esc rip cio n e s.
A n te u n re la to lite ra rio e n p rim e ra p e rs o n a , la n o rm a tiv a in d ica­
ría q u e u n a p ro fu sió n d e tom as subjetivas y u n a a p e la c ió n a la voz o ff
d e l n a r r a d o r re so lv ería n esa d ific u lta d m ate ria l. P ero la v ersió n q u e
R o b e rt M o n tg o m e ry h izo d e L a dama del lago p u so al d e sc u b ie rto q u e
la sistem atizació n de las to m as subjetivas, ju n t o co n la in c lu sió n fid e ­
d ig n a d e u n a voz e n p rim e ra p e rso n a , n o g a ra n tiz a q u e nos in stale­
m o s en el p u n to de vista d e M arlow e, sin o q u e n o s aleja de él; m ie n tras
q u é la v e rsió n q u e L u c h in o V isconti h izo d e Senso ex tra jo m uy po co s
pasajes d e l c u a d e rn o en p rim e ra p e rs o n a d e Livia y casi n o ap e ló a
to m as subjetivas, sino q u e eligió u n a p u e sta e n e sc e n a d istan ciad a, c o n
p r e p o n d e r a n c ia d e p la n o s g e n e ra les, co m o si e stu v iéra m o s e n u n tea­
tro líric o v ie n d o u n a ó p e ra , p e ro lo g ró u n a c e rc a n ía con el p erso n aje
q u e M o n tg o m e ry n o h a b ía p o d id o conseguir.
A n te u n re la to lite ra rio q u e fre c u e n te las d e sc rip c io n e s, la o rto d o ­
x ia to ta lita ria quizás su g e riría , p o r e je m p lo , q u e la c á m a ra realice u n a
p a n o rá m ic a si se tra ta d e u n paisaje, o q u e el re a liz a d o r h a g a u n a su­
cesió n de p la n o s d e ta lle q u e in te n te n in te g ra rn o s j. ese lugar. P e ro en
el tex to ese paisaje e ra visto p o r el a u t o r - o p o r el n a r r a d o r - de u n a
c ie rta m a n e r a , n o d e sd e u n lu g a r ex te rio r, íuríVi.-r-. o “ -"■■■■.i.ra:. sino
d e sd e u n a p e rsp e c tiv a su b je tiv a m e n te sin g u lar, y allí es d o n d e p o d e ­
m os d e c ir q u e triu n fa b a e l p la n o fijo b ellísim o (p o r d e m o ra d o ) del
m a r en el film e E l desprecio, d e Je a n -L u c G o d a rd , a u n q u e n o se v iera la
e sp u m a b la n c a q u e d e sc rib ía A lb e rto M oravia en la novela; m ie n tra s
q u e c ie rta fra g m e n ta c ió n de p la n o s d e ta lle d el p aisaje en el film e El
amante a p a re c e c o m o d e co rativ a, c o m o el in te n to p o r a tra p a r la a re ­
n a q u e se e s c u rre e n tr e los d e d o s d el d irecto r.
A u n q u e v o lv e re m o s m ás a d e la n te so b re estos p ro b le m a s e sp e c í­
ficos d e la tr a n s p o s ic ió n , v a le n p a r a c o m p r e n d e r q u e ,e l h e c h o de
p e n s a r esos p u e n te s e n tr e d isc ip lin a s n o q u ie re d e c ir q u e éstos es­
tén c o n s tru id o s d e a n te m a n o , p o r q u e c a d a caso d e tra n s p o s ic ió n se
e n f r e n ta c o n p ro b le m a s e sp e cífic o s y ú n ic o s. P o r eso el te m a de las
e q u iv a le n c ia s p u e d e se r ú til p a ra d e te c ta r d ific u lta d e s y p o d e r p e n ­
sarlas, m ás q u e p a ra a p lic a r s o lu c io n e s q u e se s u p o n e fu n c io n a ro n
e n o tro s casos. Y las eq u iv ale n c ias n o im p lic a n u n d ecá lo g o p o rq u e
los m o d o s d e le c tu ra - c o m o to d a e x p e rie n c ia - d ifie re n e n tr e sí p o r
tra tarse d e e sc rito re s y cin ea stas co n p o étic a s in tra n sfe rib le s d e la lite­
r a tu r a y del cine.
D iscu tir las eq u iv alen cias c o m o d ecálo g o n o rm a tiv o n o im p lica u n a
v o lu n ta d a m n ésica: h a c e r c o m o si la h isto ria del c in e jam ás h u b ie ra
existido, c o m o si q u ie n realiza u n a tra n sp o sic ió n p a rtie ra d e cero, o
c o m o si io s re su lta d o s o tra b a jo s a n te rio re s n o sirv ieran p a ra a p re n ­
d e r r ie n d o có m o o tro s re so lv ie ro n c ie rto s p ro b le m a s d e u n a m a n e ra
sa tisfa c to ria , e le g a n te o p e rsp ic a z , in v e n ta n d o esos p u e n te s . C o m o
c u a n d o H a ro ld P in te r in v e n tó p ro c e d im ie n to s n a rra tiv o s a n á lo g o s en
c o m p le jid a d al e sc rib ir el g u ió n d e la n o v ela La amante del Uniente fran­
cés, de J o h n Fow les, p a ra q u e la d irig ie ra K arel Reisz. Es c ru c ia l p o d e r
e n te n d e r las eq u iv a le n c ia s c o m o el fru to d e im a g in a r u n fu tu ro , q u e
es el Filme e n trá n sito d e h a c e rs e , y n o el fr u to d e u n a m e c á n ic a v u e l­
ta .al p asa d o , q u e es la o b ra lite r a ria o los Filmes a n te rio re s.

b) L a s zonas com partidas

Es claro q u e el n a c im ie n to d e u n a p e líc u la p u e d e orig in arse e n los

m ateriales m e n o s im ag in ab les, a u n q u e su e la darse p o r so b re e n te n d i­
d o q u e c u a n d o se in sp ira e n la lite ra tu ra d e b e h a c e rlo a p a rtir d e ella
e n sus fo rm as n arrativ as co n v e n c io n ale s (lo q u e m otivó q u e Jean -L u c
G odarcl iro n iz a ra a c e rc a d e este lu g a r c o m ú n , so ste n ie n d o q u e q u e ría
h a c e r u n a tran sp o sic ió n d e E l capital p e ro tro p e z a b a co n el exceso d e
acció n q u e te n ía ). S ig u ie n d o esta lín ea, p u e d e in ferirse q u e u n film e
haya n a c id o in sp ira rlo e n u n a p in tu r a o u n a fo to g rafía , y n o s e ría des­
c a b e lla d o p e n s a r q u e fu e r o n las p in tu ra s d e F ran cis B acori las q u e im ­
p u ls a ro n a B e rn a rd o B e rto lu c c i e n IRtimo tango en París, o la fo to g ra fía
c o m o a rte d el p la n o a C h ris M a rk e r e n L a jetee. P e ro c u a n d o se h a b la
d e l o rig e n d e u n a tra n sp o sic ió n , h a b ría q u e p e n s a r q u e el c in e a sta lo
e n c u e n tr a d o n d e conviven la o b ra lite ra ria y el film e, ya q u e am b o s
m ed io s se le a p a re c e n im b ric a d o s, n o p o r sus in c o m p a tib lid a d e s sino
p o r a q u ello s rasgos q u e in tu y e q u e los co n e c ta n .
Ese m a te ria l p ro p ic io p a ra h a c e r a p a r tir d e él u n film e, ele to d as
m a n e ra s, n o tie n e p o r q u é e sta r in s c rip to .sine qua non e n u n tip o d e
e sc ritu ra , g é n e ro o d iscu rso . D avid W. G fifñ tfi y R o g é r C o rm a n , p o r
e je m p lo , h ic ie ro n p e líc u la s to m a n d o p o e m a s d e R o b e rt B ro w n in g y
E d g a r A lian P o e, m ie n tra s q u e A lan J . P a tilla y Jo rg e C e d ró n h ic ie ­
ro n lo p ro p io c o n los te x to s d e in v e stig a c ió n ; p e rio d ís tic a d e B o b
W o o d w ard y C ari B e rn s te in y c o n el d e R o d o lfo W alsh. P o r su p a rte ,
M arco F e rre ri traslad ó ciertas z o n as d e u n ensayo d e a n tro p o lo g ía cul­
tu ra l d e C raig O w ens; el p ro p io E d g a rd o C o zarin sk y tra b a jó so b re los
d ia rio s d e E r n s tjú n g e r , y B o b Fosse y M a rtin S corsese ro d a r o n Filmes
so b re las b io g rafía s d e L e n n y B ru ce y ja k e L a M o tta. D e to d o s los m o ­
d e lo s p osib les, sin e m b a rg o , la n a rra tiv a lite ra ria sie m p re m a n tu v o su
h e g e m o n ía c o m o d is p a r a d o r a de p ro y e c to s c in e m a to g rá fic o s , y las
razo n es d e d ic h a h e g e m o n ía d e b ie ra n ra stre arse en la p o te n c ia lid a d
d e n a r r a r ficcio n es q u e le es. a trib u id a a am b o s m ed io s, al m e n o s ma-
y o ritaria o in d u s tria lm e n te ,
El p ro b le m a n o está e n p e n s a r la lite ra tu ra y el cin e en lan to so­
p o rte s a p to s p a ra n a r r a r ficcio n es, sino e n q u é clase d e ficciones se
está p e n s a n d o al c re e r q u e u n re la to litera rio p u e d e tra n sp o n e rs e al
cine. C on fre c u e n c ia , c u a n d o el cin ea sta im a g in a u n film e a p a rtir del
tex to lite ra rio q u e está ley e n d o , p ie n s a en u n re la to d e n a rra tiv a tra ­
d ic io n a l o clásica, c o n c ie rta id e a p re c o n c e b id a d e la lite ra tu ra y el
cine: la d e q u e e x isten alg u n o s e scrito res o relato s m ás c in e m a to g rá fi­
cos q u e otros. Y a u n q u e n o se re fe ría n o m in a lm e n te a cu estio n es com o
la d ra m a tu r g ia o la e s tr u c tu r a d el re la to d e fic c ió n . S e rg u e i Eisens-
te in ya e m b a tía c o n tr a e sta n o c ió n d e q u e h a b ría te x to s o e sc rito re s
m ás “c in e m a to g rá fic o s ” q u e o tro s, c u a n d o a firm a b a q u e esa v ecin ­
d a d e n tr e e sc rito re s y c in e n o im p lic a u n a g a ra n tía d e v alo r p a r a los
film es. V alién d o se d e escrito s de L e o n a rd o D a V inci q u e d a ta n d el
C in q u e c e n to y q u e d e sc rib e n las im á g en es p o sib les d e u n a b atalla,
E isenstein c u e stio n a b a q u e el cine se h u b ie ra in v e n ta d o p a ra d a r c u e n ­
ta d e lo q u e d e n o m in a “tram a s in ten siv as”-re la to s de d ra m a tu rg ia tra­
d icio n al, e n otras p ala b ra s—, y so ste n ía q u e d e ese m o d o se a n u la b a la
p ro p ia esp e c ific id a d del cin e corno u n len g u aje q u e , seg ú n e n te n d ía ,
estab a e n la id e a d e m o n ta je .1
P e ro a u n q u e E ise n s te in d is c u tía las e sp e c ific id a d e s d e c a d a m e ­
dio,. n u n c a d u d a b a - y d e a h í su a d m ira c ió n p o r G rif fith - d e q u e a m ­
bos e ra n m e d io s p ro p ic io s p a ra n a r r a r ficcio n es. Y n o te n ía duelas
so b re eso, p o r q u e ta n to la lite r a tu r a co m o el c in e tie n e n la c u a lid a d
d e p o d e r r e p r e s e n ta r d e s a rro llo s en el tiem p o , lo q u e n o es p o sib le
e n d isc ip lin a s e s e n c ia lm e n te e sp aciales, c o m o la p in tu ra . E sa cu ali­
d a d d e r e p r e s e n ta r d e s a rro llo s e n el tie m p o , ese c a rá c te r d e lo qw--
es sucesivo, h e r m a n a r ía a la lite ra tu ra y el cine co n la m ú sica, con la
salvedad d e q u e ésta n o p u e d e n a r r a r fic c io n e s a m e n o s q u e se alíe
c o n a lg u n a d e las o tra s dos d iscip lin as (p o r e je m p lo c o n la lite r a tu ­
ra , c o m o se p u e d e a d v e rtir e n el caso d e la ó p e ra ), Es c la ro q u e ta n ­
to la p in tu r a c o m o la m ú sic a p u e d e n sugerir u n a h isto ria p o sible, p e ro
n u n c a d a rle e x is te n c ia m a te ria l, n u n c a narrar asa h isto ria.
P o r eso c u a n d o se hab la, d e n a r r a r fic c io n e s - c u a lq u ie r a sea el
m o d o e n q u e se h a g a -, lo q u e p rev alece es el c o n c e p to de h isto ria o

4. Eisenstein, Serguei': “Cine y literatura (Sobre lo m etafórico)”, ob. cit.

story. ¿Q u é se e n tie n d e p o r u n a h istp ria ? I’au l R ic tru r la d e fin e c o n
u n a p re c isió n en v id iable:

U n a h is to ria d e s c rib e u n a se rie d e a c c io n e s y d e e x p e r ie n c ia s lle­

vad as a c a b o p o r a lg u n o s p e r s o n a je s re a le s o im a g in a rio s . D ic h o s p e r­
s o n a j e s s o n r e p r e s e n t a d o s e n s i t u a c io n e s q u e c a m b i a n , es m á s ,
r e a c c io n a n al c a m b ia r éstas. A su vez, ¿sos c a m b io s .p o n e n d e reliev e
a s p e c to s ocultos d e la situ a c ió n y d e los p e r s o n a je s , y d a n lu g a r a u n a
p r u e b a o a un desafío (predicament) q u e re c la m a u n p e n s a m ie n to , u n a
a c c ió n o ambos. La r e s p u e s ta q u e se d é a d ic h a p r u e b a s u p o n d r á la
c o n c lu s ió n de la h is to ria .5

P o r lo ta n to , u n a p r im e r a g ra n z o n a ele c o n ta c to e n tr e c in e y lite­
r a tu r a es la q u e v u lg a rm e n te se c o n o c e c o m o la d e los c o n te n id o s de
la h is to ria y sus c o m p o n e n te s m a te ria le s.
D e la n o c ió n d e h is to ria se d e s p re n d e la d e e s tru c tu r a n arra tiv a ,
q u e h a n siste m a tiz a d o el e stru c tu ra lism o , la se m io lo g ía , la m ito lo g ía
c o m p a r a d a - d e s d e J o s e p h C a m p b e ll a N o r th r o p F ry e, o a su se g u id o r
F ra n k M c C o n n e ll- y .to d a s las c o rrie n te s d e d ic a d a s al an álisis d e los
p ro b le m a s d e la n a rr a c ió n , a p a r tir d e la lite r a tu ra a u n q u e n o sola­
m e n te , c o m o se ve e n el tra b a jo q u e h a n v e n id o re a liz a n d o A n d ré
G a u c lre a u lty F ra n g o is jo s t. Esa z o n a d e rasg o s c o m u n e s p u e d e n o ta r­
se en q u e tocias las v a ria n te s te ó rica s so b re el g u ió n c in e m a to g rá fic o
- c o n base en E u g é n e Vale, M ich el C h io n y el lu m in o so tex to de F rancis
Van o y e - tra b a ja n e s ta b le c ie n d o u n vaivén p e r m a n e n te e n tr e la lite ra ­
tu ra y el c in e , c o n c ru c e s e n tr e el in s tru m e n ta l d e u n a d isc ip lin a y el
q u e sin g u la riz a a la o tra .
E sa z o n a de c o m u n ió n se p u e d e re p re s e n ta r, in clu so , co n la típ ica
situ a c ió n im a g in a ria d e l c in e a sta q u e se e n c u e n tr a c o n o tro y le co­
m e n ta q u e h a d e s c u b ie rto u n a n o v e la q u e d e se a ría h a c e r e n c in e , p o r
lo q u e el o tro le in te rro g a a c e rc a d e q u é se tra ta esa h isto ria . P e ro la
n o c ió n d e h is to ria o fá b u la im p lic a ta m b ié n la n o c ió n d e p e rso n a je s,
ya q u e to d av ía n o h a sid o p o sib le in v e n ta r h isto ria s sin p e rso n a je s, a u n ­
q u e éstos se a n o b je to s d o ta d o s d e a n tro p o m o rfis m o , c o m o o c u rr e e n
c ie rto s film es e x p e rim e n ta le s o e n el c in e d e a n im a c ió n . Y la tip o lo g ía
d e lo s p e rs o n a je s -e n t e n d id o s c o m o p a ra d ig m a s d e ra s g o s - es c o n su s­
ta n cia l a la d e h isto ria.
L a tip o lo g ía d e ésto s p e rte n e c e a las zo n a s c o m p a rtid a s, ya se tra te
d e personajes planos o d e personajes esféricos, se g ú n la feliz d e fin ic ió n teó­

5. Ricceur, Paul: “Para una teoría del discurso narrativo”, en Ricceur, 1999, pág. 92.
rica tra b a ja d a p o r E. M. F o rste r.6 E n to d o caso, ya se tra te d e p e rs o n a ­
je s p la n o s -d e u n ú n i c í rasg o o c u a lid a d -, o esféricos - d e u n a v arie d a d
c o n tr a d ic to ria d e ra sg o s-, si h u b ie r a q u e id e n tific a r las d iferen cias e n ­
tre el cin e y la lite ra tu ra , éstas n o esta ría n en el c o n c e p to d e p e rs o n a ­
je . Las d ife re n c ia s h a b ría q u e buscarlas, m ás b ie n , en q u e el p e rso n a je
d e la lite r a tu ra es c re a d o p a ra ser leíd o y el del cine es e n c a rn a d o p o r
u n a c to r p a ra ser visto y o íd o , p e rd ié n d o se e n el trayecto d e la le tra a
las im á g e n e s y so n id o s aq u e llo q u e el le c to r p o d ía im ag in ar de o sobre
él.7
L a h isto ria y los p e rso n a je s, a su vez, te rm in a n p o r d e fin ir la id e a
d e q u e ta n to la n a rr a c ió n lite ra ria c o m o la n a rr a c ió n c in e m a to g rá fi­
ca c o n stru y e n m u n d o s a u tó n o m o s, q u e h a n sid o cre a d o s esp ecífica­
m e n te p a ra sus p ro p io s m ed io s. L a id e a de m u n d o s a u tó n o m o s -e s
decir, co n u n v ín cu lo lábil c o n sus posibles re fe re n te s re a le s - es la que
d e a lg ú n m o d o c ie rra esta p rim e ra z o n a de los c o n te n id o s de la ficción.
L a o tra zo n a, ju s ta m e n te , es d o n d e se p re s e n ta n los m ayores p ro ­
b lem as ta n to te ó ric o s c o m o p ráctico s: los m o d o s de re p re se n ta c ió n
d e c a d a m e d io o fo rm a to . P o rq u e n a d ie d u d a d e q u e am b o s u tilizan y
se Valen d e l le n g u a je , q u e esos le n g u a je s p re s e n ta n tipos discursivos y
sistem as d e p u n tu a c ió n , q u e a firm a n u n a c o n c e p c ió n 'd e l p u n to de
vista o la fo c a liz a c ió n , q u e tie n e n m an e ra s p a rtic u la re s d e o c u lta r o
p o n e r e n ev id e n c ia estilos, o q u e a rtic u la n el s e n tid o de su n a rra c ió n
a p a rtir d e m e tá fo ra s. El p ro b le m a es q u e sus m o d o s d e re p re se n ta ­
c ió n d ifie re n . P e ro ése es u n te m a q u e m e re c e ser an aliza d o a p a rte .

c) L a s zonas de conflicto: las escrituras y los estilos

C on e je m p la r iro n ía , G u ille rm o C a b re ra In fa n te se p re g u n ta b a p o r
q u é R e m in g to n n o tuvo u n a p e líc u la d e d ic a d a a su vida, o al m e n o s
c o n s a g ra d a a su in v e n to d e la m á q u in a d e escribir, y sí la tuvo E d iso n
- d i r ig i d a e n 1940 p o r C la re n c e B row n, co n S p e n c e r T ra c y -, si en
c a d a p e líc u la , R e m in g to n , es d e c ir la m á q u in a d e escrib ir, h a c e u n a
visita a E d iso n , q u e e q u iv a le a la c á m a ra c in e m a to g rá fic a . L a id e a
s o b re v u e la el te m a d e la altivez d e l c in e fre n te a su fu e n te d e escri­
tu ra , c o m o es la m á q u in a d e escribir, y n o d eja d e se r a p ro p ia d a pese

6. Forster, E. M.: Aspectos de la novela, Madrid, Debate, 1995.

7. En su notable trabajo “I.a construcción del personaje cinem atográfico”, el ensa­
yista Frank Baíz Q uevedo traza u n a distinción extrem adam ente precisa y totalizadora
de este problem a (véase Baíz Quevedo, 1993, páes. 39-71).
a q u e la p e líc u la Barton Fink p a re c ie ra u n in te n to d e h o m e n a je a r si
n o a R e m in g to n , p o r lo m e n o s a U n d e rw o o d ...
L o c ie rto es q u e tras esa ir o n ía se c o b ija el p ro b le m a d e los m o d o s
d e re p re se n ta c ió n , es decir, d e las d o s escritu ras, q u e c o n fre c u e n c ia
so n p e n sa d a s a n ta g ó n ic a m e n te . Sin e m b a rg o , F ra n k M c C o n n e il sos­
tie n e q u e hay ú n a c o m p le m e n ta rie d a d e n tr e ellas, n o sólo e n c u a n to
a las fo rm a s específicas sin o al c o n te n id o de esas h is to ria s q u e el cine
y la lite ra tu ra e stá n d e stin a d a s a n a rra r. M c C o n n e il dice:

“[ ...] e n la n a r ra tiv a e s c rita c o m e n z a m o s c o n la c o n c ie n c ia d e l

h é r o e y te n e m o s .q u e c o n s tru ir, p a r ti e n d o d e esa c o n c ie n c ia , el m u n ­
d o so c ial y físico q u e ese h é r o e h a b ita , m ie n tra s e n el c in e la s itu a c ió n
es in v ersa, p o r q u e el c in e só lo p u e d e .m o s tr a r n o s o b je to s , cosas, p e r ­
so n a s. N u e s tra a c tiv id a d .a l m ir a r u n film e c o n s iste e n in f e r ir esa c o n ­
c ie n c ia d e l h é r o e , ya q u e sa b e rn o s m á s ”.8

E sta a firm a c ió n d e M c C o n n e il p u e d e re fu ta rs e a p a r tir d el h e c h o

d e q u e am b as d iscip lin as se a rr im a n o a leja n se g ú n los c o n c e p to s q u e
d e ellas te n g a n d e te rm in a d o s a u to re s y cin éastas. Si c o m p a ra m o s la
lite r a tu ra d e T h o m a s M a n n c o n el c in e d e A n d re i T arkovski, es p ro ­
b a b le q u e se p a m o s m ás d el m u n c lo d el h é ro e d e M a n n q u e d el co n s­
tr u id o p o r T a rk o v sk i, m i e n tr a s q u e si lo s t é r m i n o s 'd e r e la c ió n
c o n te m p la n la lite ra tu ra d e E lm o re L e o iia rd c o n e l'c in e d e Claucle
C h a b ro l o L uis B u ñ ú e l, el c o n o c im ie n to q u e tie n e el e s p e c ta d o r del
u n iv erso d e l h é ro e es n o to r ia m e n te in fe rio r e n el caso d é la lite ra tu ­
ra. Y esto, a la vez, lleva a o tr a p r e g u n ta q u e d e b e ría p re c e d e r estas
c o n sid e ra c io n e s: ¿q u é sig n ifica “c o n o c e r" el m u n d o d el h é ro e ?
Esas a sim etrías e stán re la c io n a d a s co n la c u e stió n d e las escritu ra s
- l a e sc ritu ra lite ra ria y la e sc ritu ra c in e m a to g rá fic a - y la c u estió n d e los
m o d o s-en q u e “e s c rib e n ” los respectivos m ed io s. Q uizás p o r c ierto des­
c o n o c im ie n to d e m u c h o s críticos literario s -y a veces c in e m a to g ráfic o s-
d e los p ro b le m a s d e e n u n c ia c ió n e n el cine, se tie n d e a c re e r q u e la
e sc ritu ra es sólo la literaria, o lá q u e está re la c io n a d a c o n las p alab ras
d e los textos q u e se d ic e n e n u n film e, y n o co n la e sc ritu ra específica
d el cine, realizad a a.través de to d o s sus m ateriales: el e n c u a d re , el tipo
d e luz o im ag en , los m o v im ien to s de cám ara, la m a n e ra de co rta r o cam ­
b ia r de escen a, la e n to n a c ió n d e los actores. Eso es lo q u e se e n tie n d e
p o r escritura cinematográfica, y fu e c la ra m e n te p la n te a d o p o r los teó rico s
A ie x a n d e r A stru c y A n d ré B azín, al so s te n e r q u e los d ire c to re s escriben

8. M cConneil, Frank: Storytelling and Mythmaking. Images Jrovi Film and Literatura,
Nueva York, Oxford Universuy Press, 1979, pág. 5.
. d ire c ta m e n te e n cine, q u e ya n o son —n o e r a n - sólo c o m p e tid o re s de
p in to re s o d ra m a tu rg o s, sino q u e se h a n igualad o a los novelistas.9 To­
m em os dos ejem p lo s q u e -m á s allá de las asim etrías d e to d a ín d o le -
p la n te a n cu estio n es d e “e scritu ras”, ta n to re sp e cto d el estilo co m o del
fo rm a to e n u n o y o tro m edio.
P o r u n la d o , si e n te n d e m o s la e scritu ra co m o u n p ro b le m a de estilo
e n el uso o trab ajo con los m ateriales específicos d e u n m e d io n arrativo
d e te rm in a d o , el e jem p lo d e l film e E l tiempo recobrado, d e R aúl Ruiz so­
b re el tex to final d e la “é p ic a lite ra ria ” d e M arcel P roust, se p re se n ta
com o atractivo. B u scan d o instalar su p elícu la e n la p u ra subjetividad del
p e rso n aje - a través de cuyos ojos y p e n sam ie n to s son p ercib id a s las si­
tu a c io n e s-, R uiz utiliza to d o el arsen al d e recu rso s al servicio del trata­
m ie n to d e la m o d e r n i d a d c in e m a to g r á fic a e n te n d i d a c o m o u n a
y u x tap o sició n d e tiem p o s: el tiem p o re c o rd a d o , el tie m p o im agin ad o ,
el tiem p o c o n g e la d o , el tiem p o so ñ ad o , el tiem p o entrevisto.
R uiz e n tie n d e c o m o tra n sp o sic ió n n o so la m e n te el av atar de p e r­
so n ajes y co n flicto s, sin o u n p ro b le m a d e raíz m ás á s p e ra q u e consiste
e n có m o p r o d u c ir desfasajes e n el flu ir u n ív o co d e im á g e n e s y so n i­
dos, c ó m o h a c e r p a r a q u e el re la to c in e m a to g rá fic b a b a n d o n e sus
c o o rd e n a d a s e sp a c io -te m p o ra le s d efin id a s y se co n v ie rta en u n p e r­
fecto la b e rin to . Si - c o m o d ice Gilíes D e le u z e - a L u c h in o V isconti no
le h izo fa lta a d a p ta r a P ro u s t p o rq u e lo h a b ía h e c h o sin h a c e rlo lite­
ra lm e n te , e n el caso d e R uiz el p ro c e d im ie n to es o p u e sto , ya q u e ve
en el p ro p io te x to d e P ro u s t la o p c ió n c in e m a to g rá fic a , q u izás en ese
p á rra fo d el lib ro d o n d e se le e q u e h ay q u e o b te n e r “la e se n c ia c o m ú n
a d o s se n sa c io n e s, re u n ié n d o la s en u n a m e tá fo ra p a ra su stra e rla s a la
c o n tin g e n c ia d el tie m p o ”.10 Esa id e a de la tin id a d in d iso c ia b le d e se n ­
sacio n es p a ra la c o n s tru c c ió n m eta fó rica va d e la m a n o d e o tro s re­
cursos q u e c o n firie ro n a la o b ra d e P ro u st la c a te g o ría d e lite ra tu ra
m o d e rn a , p o r e je m p lo - c o m o a p u n ta b a V lad im ir N ab o k o v —la n o dis­
tin c ió n e n tr e p asajes d escrip tiv o s y d iálo g o s.” P e ro así c o m o e x tra e
recu rso s “c in e m a to g rá fic o s’’ d e l p ro p io texto, p u e d e d ec irse q u e el uso
a lte rn a d o ele tableaux vivants, el vaivén p e rp e tu o d e s o b re im p re s io n rs
y los c o n tin u o s travellings en v o lv en tes y circ u lare s so n d e c isio n e s de
R uiz q u e n u n c a p o d r ía n in fe rirse d el tex to de P ro u st, p o r se r consti­
tutivos clel m o d o d e r e p r e s e n ta r d el cine.

9. Véase al respecto Astruc. Alexander; “Nacimiento de una n u e ra vanguardia: la

«Cámera-stylc», en R om aguera i Ramio y Alsina Thevenet, 1980. y Bazin. 19150.
10. Proust, Marcel: En busr.a del tiempo perdido fvol. 7, “El tiernbo recobrado"), Madrid.
Alianza, 1998.'
11. Nabokov, Vladimir: Cuno de litera tura europea, Barcelona, Ediciones B. 1987.
 A fiche p u b licitario de La tregua, de Sergio R enán.

O tro e je m p lo es el d e la novela y el film e L a tregua, d o n d e se p re s e n ­

ta u n p ro b le m a m u y in te re sa n te ré sp e c lo d e los fo rm a to s d e la lite ra tu ­
r a y d e l cin e. L a tregua es u n a novela q u e casi p o d ría d efin irse c o m o de
c la u su ra d e to d a u n a lite ra tu ra rio p la te n se - c o n R o b e rto M a ria n i corno
c u lto r e m b le m á tic o - q u e en esta re g ió n d ei m u n d o c o n v irtió la oficina
e n el espacio privilegiado con el cual sintetizar el hastío de la vida ru tin a ria
y sin esperanzas. Es curioso, e n este tex to , q u e su a u to r M ario B e n e d etti
o p ta ra p o r el fo rm ato del diario e n p rim e ra p e rso n a p a ra a b rirn o s las
p u e rta s d e l universo p rivado d e M artín S am ó m e, co n esa tristeza q u e de
ta n p ro c la m a d a m e n te in te n sa term in a p o r p a re c e r casi in d o lo ra .
E n to d o caso, el m o d e lo d e l d ia rio ín tim o le p e rm itía a B e n e d e tti
e s tr u c tu r a r la tra m a c o m o u n a c ró n ic a m á s o m e n o s su cesiv a y m ás o
m e n o s a rb itra ria d e a c o n te c im ie n to s sin d e m a s ia d o b rillo , c o n fe c c io ­
 n a d a e n base a u n a a sim e tría d e días y v o lú m e n e s v erb ales q u e ju s ti­
ficab a el d e sarro llo d ra m á tic o y o to rg a b a al p erso n a je y al le c to r u n a
leg ítim a lib e rta d . P ero esa lib e rta d d el diario es al inism o tie m p o u n a
a ta d u ra , u n a c o rre a q u e p a re c e a n u d a r el cuello del cineasta, c o n m i­
n a rlo a q u e si se a n im a c o n el tex to n o p o d rá escap ar d e u n p ro c e d i­
m ie n to d e ló g ic a ir re fu ta b le : tr a n s fo r m a r la e s c ritu ra e n p rim e ra
p e rs o n a e n u n a fo calizac ió n in te r n a fija p a ra q u e, e n vez d e le e r sus
p e n s a m ie n to s y se n tim ie n to s , veam os al p e rso n a je e x p e rim e n tá n d o ­
los, quizás c o n u n c o m p le m e n to a d ic io n a l de voz ojf.
L os a u to re s d e la v e rsió n c in e m a to g rá fic a -A íd a B o rtn ik y el p ro -
. p ió d ire c to r S ergio R e n á n - n o c rey e ro n en esa so lu c ió n , v ién d o la m ás
c o m o u n ca lle jó n sin sa lid a q u e c o m o u n atajo , y o p ta ro n p o r o tra
d ire c c ió n : h ic ie ro n caso a aq u ello s q u e d e m o n iz a n la voz o ff co m o si­
n ó n im o d e d is ta n c ia afectiv a c o n el p e rso n a je . E fectiv am en te, la cer­
c a n ía co n S a n to m é n o p o d ía lo g rarse p o r su e scritu ra, sin o p o r el to n o
d e las situ acio n es, los d iá lo g o s, los ro stro s y la m a n e ra d e p o n e r en
e sc e n a esa c o tid ia n e id a d a p a g a d a .
Es in d u d a b le q u e la tran sp o sició n n o auspiciaba n in g ú n conflicto m a­
yor q u e los habituales e n cu a lq u ie r filme, m ien tras sp tratara d e situ acio ­
n es c o m o el r e e n c u e n tr o c o n V ig n ale, o la c o n q u ista en el colectivo,
o la b ro m a al ju g a d o r com p u lsiv o M e n é n d ez . O tras su p re sio n es le q u i­
ta b a n espesor, p e ro r e p r e s e n ta b a n la traslac ió n de ép o ca d e u n a h is­
to ria q u e la n o v e la s itu a b a e n 1959 y u n film e 'q u e o c u r r ía e n los
se te n ta , p o r lo q u e e ra im a g in a b le q u e los p e rso n a je s n o fu e ra n a ver
Senso, se g ú n a p a re c ía e n el te x to o rig in a l, q u e L y ch iflo V isco n ti h izo
e n 1954. T a m b ié n p o d ía n c a lib ra rse c ie rta s p é rd id a s , c o m o la q u e
im p lic a b a c a re c e r d e l d ia rio c o m o e le m e n to a rtic u la d o r, ya q u e el
film e n o p o d ía m a n t e n e r rá p id a m e n te el c o n ta c to co n lo q u e q u e ­
d a b a fu e ra del alcance físico d e los personajes, com o o c u rría con el am i­
go A n íb al, q u e está en el e x tra n je ro , o co n Ja im e , el hijo de S a n to m é ,
q u e d e sa p a re c e d el re la to . P e ro lo m ás im p o rta n te , en ta n to p ro b le ­
m a d e tra n sp o sic ió n , n o e sta b a e n ese te rrito rio sino q u e era d e o rd e n
té c n ic o (e n ta n to c o n fro n ta b a el fo rm a to lite ra rio c o n el fo rm a to c in e ­
m atográfico) y consistía en có m o p o d ía resolver R en án las decisivas tran ­
siciones te m p o ra le s d e la nóvela.
P a ra e je m p lific a r e s ta z o n a c ru c ia l p u e d e to m a rse u n a e sc e n a
clave d e l te x to : c u a n d o S a n to m é es in f o r m a d o d e la m u e r te d e su
e n a m o r a d a , L a u ra A v e lla n e d a . Si e n la n o v e la se tr a n s c rib e n las p a ­
la b ra s ta n to d e l tío d e L a u ra c o m o d e S a n to m é , y se r e m a r c a el r e ­
p i q u e t e o i n s is t e n te d e l “h a f a l le c i d o ”, e n el film e la p u e s ta e n
e s c e n a es e s p lé n d id a , ya q u e a p e n a s n o s lle g a u n s o n id o in a u d ib le
d el o tr o a p a r a to , m ie n tr a s la c á m a ra va a c e rc á n d o s e c o n p a rs im o ­
n ia p o r e n tr e los o tro s e m p le a d o s , h a s ta d e ja r e p c u a d r o el ro s tro
d e m u d a d o d e S a n to m é ( H é c to r A lte rio ) in s u lta n d o a n te la n o ticia.^
P e ro el c e n tr o d e l d ile m a n o es la s itu a c ió n , sin o lo q u e h a b ía h e ­
c h o B e n e d e tti e n el te x to : h a y u n e x te n s o salto te m p o ra l e n tr e la
fe c h a e n q u e se e n te r a S a n to m é d e la m u e r te y la d e l m o m e n to en
q u e se d e c id e o p u e d e fin a lm e n te e s c r ib ir la n o tic ia: e n tr e a m b o s h a n
p a sad o c u a tro m eses.
¿ C ó m o lo g ra r n o ya u n a eq u iv a le n c ia, sin o al m e n o s u n a ap ro x i­
m a c ió n al e fecto q u e p ro d u c e e n el le c to r ese e sp a c io b la n c o e n q u e
S an to m é d eja d e escribir y re c ié n se decid e o p u e d e h a c erlo cu atro m e­
ses d esp u és? P o rq u e n o se tra ta b a d e c ó m o s u s titu ir u n p ro c e d im ie n ­
to p o r o tr o , s in o d e la im p o s ib ilid a d m a te r ia l d e u n m e d io p a ra
tra n sfo rm a rs e e n el o tro : n o h ay m o d o d e tra d u c ir ese “esp acio b la n ­
co ”,' n o h a b ía a n a lo gOía c o n u n fu n d id o e n c a d e n a d o , n i c ó n u n fu n d i-
d o a n e g r o q u e d ie r a c u e n ta d e l p a so d e l tie m p o , n i m e n o s a ú n
m e d ia n te u n c o rte d ire c to . L a o p c ió n to m a d a p o r R e n á n al m e n o s lo
alejó d e im p ro c e d e n te s lu g a re s c o m u n e s , ya q u e d e c id ió in c lu ir u n a
s u c e s ió n d e “in s ta n tá n e a s " , d e m o m e n to s q u e re c o n s tr u ía n - e n la
m e n te d e S a n to m é y d e l e s p e c ta d o r - los p a sajes significativos d e la
h is to ria d e la p a re ja . El re c u rso p o d ía p a re c e r r u d im e n ta rio , p e ro n o
p u e d e d u d a rs e d e su eficacia p a ra in s ta la rn o s c o n firm e z a en u n a su b ­
jetiv id ad q u e a n te s n u n c a h a b ía n e c e sita d o p re sio n a r.

d)-D ificultades de e q u iv a le n c ia lo s textos, que p u ed en

o no p u ed en transponerse

L os e je m p lo s citad o s p o n e n e n d isc u sió n el p ro b le m a d e los esti­

los d e e s c ritu ra y el p ro b le m a d e los fo rm a to s. E sa d isc u sió n ab re paso
a o tra , la de las e q u iv ale n c ias e n tr e u n m e d io y el o tro , es decir, in te ­
rr o g a so b re la e x iste n c ia d e m a te ria le s lite ra rio s p asib les d e c o n v e rtir­
se e n p e líc u la s, o e n su d e fe c to , si es fa c tib le d e c ir q u e n o p u e d e n
co n v e rtirse en. ellas.
A n te la -in te rro g a c ió n so b re si ex isten in te re s a n te s a rg u m e n to s li­
te ra rio s n o c o n v e rtib le s e n a rg u m e n to s c in e m a to g rá fic o s an álo g o s,
q u izás las v a ria n te s d e l re la to p o lic ia l a p o rte n a lg u n a luz. P o rq u e p o ­
d ría d e c irse q u e es e v id e n te la v ig e n c ia d e l p o lic ia l d e e n ig m a e n el
c a m p o d e la lite ra tu ra , d e sd e A g a th a C h n stie h a sta P. D. Ja m e s, si b ien
casi n in g u n a d e las versio n es S ím ic a s d e l p o licial d e e n ig m a lo g ró tras­
c e n d e n c ia e n la h is to ria d el cin e , n i c o n S h e rlo c k H o lm e s, n i con Ar-
sen io D u p in , n i c o n H é rc u le s P o iro t. En ta n to , ta m b ié n se m a n tie n e
la p e rv iv e n c ia d el p o licial n e g ro , d e sd e D ash iell H a m m e tt o R ay m o n d
 C h a n d le r h a sta E lm o re L e o n a rd o Ja m e s Ellroy, lo g ra n d o , d e sd e los
a ñ o s c u a re n ta h asta hoy, u n lu g a r in e lu d ib le en la h isto ria d e l cine que
d io p aso a u n a esp ecific id a d in clu so estilística.
L a d ificu ltad de este p la n te o , e n rigor, está en la te rm in o lo g ía em ­
p lead a , ya q u e n o se tra ta de si hay a rg u m en to s literario s in te re sa n te s
que p u e d e n co n v ertirse en a rg u m e n to s cin em ato g ráfico s ig u a lm en te
in tere sa n tes. Lo q u e d e b e p la n te a rse es si existen fo rm as de n a rr a r ar­
g u m e n to s lite ra rio s q u e n o p u e d e n c o n v ertirse en fo rm a s d e n a rra r
a rg u m e n to s cinem atog ráfico s.
U n a p re g u n ta m ás p e rsp ic a z quizás sea la sig u ien te: .¿por q u é su e ­
le p e n s a r s e q u e Ulysses, d e J o y c e , o E l Quijote, d e C e rv a n te s , so n
inviables p a ra h a c e r p e líc u las q u e n o sean m eras ilu stra cio n e s d e “m o ­
m e n to s ” d e esos textos, o e n las q u e se b u sq u e e x tra e r lo p o c o o m u ­
c h o d e “p e r ip e c ia ” - e n el s e n tid o físico d e la p a la b r a - q u e p u d ie r a n
ten er? O m ás c e rc a n a m e n te , si to m á ra m o s la lite ra tu ra a rg e n tin a , ¿ p o r
q u é o c u rr iría esto co n L a traiáón de R ita Hayiuorth, d e M a n u e l Puig;
ElFiord, d e O svaldo L a m b o rg h in i; Glosa, d e J u a n José Saer; Diálogos en
lóspatios rojos, de R o b e rto R asch ella, o inclu so co n c u e n to s brevísim os
c o m o Las fotografías, d e S ilvina O c a m p o ; m ie n tra s q u e las n o v elas de
O svaldo S o rian o , A n to n io D al M asetto o A dolfo Bioy C asares te n d ría n
u n a p o te n c ia l - o p o te n c ia lm e n te s u p u e s ta - “c in e m a to g n ilid c lad "?
La re s p u e s ta a este in te rro g a n te , q u e es en re a lid a d u n a p re g u n ta
re tó ric a , d e b ie ra p o stu la r q u e en los p rim e ro s a u to re s el estilo d e es­
c ritu ra es lo q u e n o lo g ra eq u iv alen cias: ni la p o lifo n ía y los m o d o s de
h a b la d e P u ig y R aschella, n i la m a n e ra asociativa de L a m b o rg h in i, ni
la d ilatació n a le ta rg a d a y p o ro s a d el tiem p o d e Saer. ni las elipsis ver­
tiginosas d e Silvina O c a m p o . E n to d o s ellos, la tra n sp o sic ió n o b lig a a
u n trab ajo d e d e sm o n ta je y re c o n stru c c ió n , n u n c a d e an alo g ías d e tras­
paso. E n el s e g u n d o g ru p o ta m b ié n hay u n a estilística, p e ro sus p ro ­
p ia s id e a s s o b r e la n a r r a c i ó n p a r e c ie r a n a te r c io p e l a r ese c r u c e
d isc ip lin a rio , quizás c re a n d o la ilu sió n d e q u e hay “m ás tr a m a ” en el
s e n tid o c o n v e n c io n a l d el té rm in o , v a u n q u e en Bioy C asares los r e ­
su ltad o s escu álid o s d e las tra n sp o sic io n e s lleven a c o n fia r en q u e es
v e rd a d e ra la frase del a u to r q u e so stie n e q u e sus novelas son tra m p a s
p a ra cineastas.
D e esto se d e s p re n d e q u e sea tan ab su rd o p re te n d e r q u e se tra n s­
p o n e la o b ra d e C erv an te s al c o n ta r la h isto ria d e u n d e m e n te q u e lu­
ch a co n tra m olinos d e v ie n to , tan to com o creer q u e se tra n sp o n e la o b ra
d e Saer c o n ta n d o có m o u n p u ñ a d o de am igos rec o rre u n a can tid ad de
m etros e n el cen tro de u n a ciu d ad de provincia m ientras evocan h echos
pasados. N o siem pre es en la pu esta en m archa de u n a peripecia d o n d e el
cine m ás p u e d e acercarse al estilo y el universo literario del escrito r.
 David C ronenberg (director), William B urroughs (escritor)
y P eter Weller (actor protagonista) de Festín desnudo

e) L a inversión del orden: d cine como origen de la literatura

Así c o m o m u c h a s veces se d ic e , p e lig ro s a m e n te , q u e c ie rto s te x ­

tos p a r e c e n h a b e r n a c id o p a ra c o n v e rtirse e n p e líc u la s, o q u e tie n e n
- c o m o d e c ía m o s e n los p á rr a fo s a n te r io r e s - u n p o te n c ia l c in e m a ­
to g rá fic o , ta m b ié n p u e d e p la n te a rs e el ra z o n a m ie n to inverso, in te rro ­
g á n d o n o s a c e rc a d e si es p o sib le q u e c ie rta lite r a tu r a h ay a n a c id o
c o m o e fec to d e l le n g u a je c in e m a to g rá fic o .
Se h a d ic h o c o n c ie rta fre c u e n c ia q u e h a y e sc rito re s q u e fu e r o n
in flu id o s p o r la g ra m á tic a c in e m a to g rá fic a , in c lu so e n las g eo g rafías
m á s d isp e rsas, c o m o p u e d e n o ta rse e n a lg u n o s casos d e la lite ra tu ra
b ra s ile ñ a o la e s p a ñ o la .12 P e ro n o se h a p la n te a d o , s o la m e n te , q u e el
c in e in flu y ó so b re c ierto s e sc rito re s sin o q u e h a sta los re c u rso s d e su
estilo lite ra rio eran p ro d u c to o re s u lta d o de esa in flu e n c ia . As! es co m o
se a firm ó m u c h a s veces - h a s ta d e v e n ir u n lu g a r c o m ú n , to m a d o p o r
v e rd a d e r o d e ta n to r e p e t ir lo - q u e e sc rito re s c o m o J o h n D os P asso sy

12. Véanse sobre este tem a los textos de José Carlos Avellar, "El piso de la palabra.
Cine y literatura en Brasil”, en Nuevo Texto Crítico, 1997, págs. 3-44, y Rodenas de Moya,
D om ingo: “Cita de ensueño: el cine y la literatura nueva de los años veinte", en Gome*
Blanco, 1S97. págs. 85-105.
W illiam S. B u rro u g h s h a b ía n c o n s tru id o la o rg a n iz a c ió n d e sus n o v e ­
las cé le b re s, M a n h a tta n Transfery E l almuerzo desnudo resp e c tiv a m e n ­
te, p e n s a n d o e n las técn icas d el m o n ta je c in e m ato g rá fico . T éc n ic a s
q u e d is e ñ a b a n u n m o n ta je m ú ltip le p e ro o rg á n ic o e n el p rim e r caso,
y u n m o n ta je asociativo y c o n fo rm a d e collage e n el se g u n d o . E sta
a p ro x im a c ió n esp ecu lativ a c o n d u c e a c re e r q u e se tra ta d e escrito res
q u e “v ie r o n ” sus n ovelas im a g in á n d o la s películas.
L a d ific u lta d d e este ú ltim o su p u e sto es su p e rtin e n c ia , ya q u e sig­
n ific a ría p e n s a r q u e c u a n d o u n e sc rito r d esc rib e c o n e x tre m a e sp eci­
ficid ad u n a im a g e n o e sc e n a d e su n o v e la d e sta c a n d o su color, te x tu ra
o luz e sta ría in te n ta n d o re m e d a r o b u sc a r u n e q u iv a le n te lite ra rio de
la im a g e n c in e m a to g rá fic a . Eso se ría c o m o p e n sa r q u e T h o m a s M a n n
o M a rg u e rite D u ra s p ie n s a n “e n té rm in o s de c in e ” c u a n d o h ac e n li­
te ra tu ra , y esta c o n c lu s ió n es im p ro b a b le , sólo p o stu la b le si m e d ia ­
r a n e n tre v is ta s d o n d e los a u to r e s c o n f ir m a r a n e sta in f lu e n c ia de
m o d o ex p lícito , y a u n así q u e d a ría en el crítico p e n s a r o d u d a r de esas
a firm a c io n e s a la luz d e l film e p ro p ia m e n te d ich o . De n o se r así, las
c o n je tu ra s p o d r ía n se r in fin ita s, d e sd e q u e E d w ard H o p p e r p in tó ins­
p ira d o e n el film, noir, o q u e Sam S h e p a rd escrib ió sus<poem as in s p ira ­
d o e n westerns, y así s u c e s iv a m e n te . A u n q u e f u e r a n in f e r e n c ia s
in sp irad as, n u n c a s e ría n v erd a d e ra* sino c o n je tu ra le s.
P a re c e m ás c e rte ro d e c ir q u e sí hay - e n u n se n tid o fá c tic o - escri­
to re s q u e p e n s a r o n m u n d o s o rig in a d o s e n el cine. P ero c u rio sa m e n ­
te, o n o tan to , aq u e llo s q u e in c lu y e ro n el cine de u n m o d o transversal,
c o m o M a n u e l P u ig e n La traición de Rita Hayworüi, son a q u ello s o a q u e ­
llas o b ras q u e p a re c e n resistirse-a ser tra n sp u e sta s al cin e co n do cili­
d ad . A la inversa, o tro s, c o m o E lm o re L e o n a rd e n Get Shorty, tu v iero n
u n cru c e m ás p a c ífic o al te r rito rio d el cine. P e ro esta d e sig u a ld a d de
o ríg e n e s y re s u lta d o s es ta m b ié n lógica. Es im a g in a b le q u e p a ra P u ig
el cine se a u n a “z o n a im a g in a ria y m e n ta l” q u e d e m o d o le n to y p ro ­
gresivo va e n c im á n d o s e so b re la “z o n a objetiva", so b re lo q u e c o n fo r­
m a el m u n d o re a l d e los p e rs o n a je s ; e n c a m b io , e n L e o n a rd , ese
sarcasm o q u irú rg ic o so b re las b a m b a lin a s d el ro d a je te rm in a sie n d o
casi un backslage a rm a d o c o m o re la to , o d o n d e el re la to es el p re te x to
p a ra d ev ela r e n tr e te lo n e s m ás o m e n o s o cu lto s, y h asta p a ra a ju sta r
sus p ro p ia s c u e n ta s p e rs o n a le s c o n el n e g o c io c in e m a to g rá fic o .
E stos so n casos d o n d e hay m u n d o s cuyo p eso esp ecífico es el cine,
sistem a so la r e n d e r r e d o r d e l cual g iran los o tro s m a te ria le s co m o sa­
télites. P e ro , a veces, las o p c io n e s f r e n te a esos m a te ria le s to m a n ca­
m in o s d ife re n te s. P o r eje m p lo , c u a n d o H é c to r B a b e n c o tra n sp u so a
la p a n ta lla a P u ig e n E l beso de la mujer araña, el u n iv erso d el cin e sólo
fu e u n m a te r ia l q u e p e r m it ía o c u lta r la s itu a c ió n d e e n c ie r r o y
c la u stro fo b ia te a tra l a la q u e p r e d is p o n ía la ló g ica d e l tex to . Esos es­
p a c io s (la cárcel, TÓsTilmes re c o rd a d o s , tra n sfig u ra d o s,o ,d ire c ta m e n -
te in v e n ta d o s ) e s ta b a n c la r a m e n te e s c in d id o s , c o n v e n ie n te m e n te
p u n tu a d o s . E n P u ig , e n c a m b io , h a b ía u n a v o lu n ta d d e d is o lu c ió n de
esas fro n te ra s, p a ra d a r lu g a r a u n continuum n a rra tiv o y d ra m á tic o .
C o m o si q u is ie ra r e s p o n d e r d e sd e o tra p e rsp e c tiv a a e sta id e a de
la lite ra tu ra in flu e n c ia d a p o r el cin e, B ru c e Kawin in v e rtía d o b le m e n te
e l 'o r d e n d e la d is c u s ió n ,.s e ñ a la n d o la in f lu e n c ia d e la fic c ió n d e
W illiam F a u lk n e r so b re el c in e p o ste rio r, y n o la d e las p e líc u la s b asa­
d as e n sus rela to s. L a tesis d e K aw in e ra q u e ei u so q u e h a c ia F au lk n er,
e n m u c h a s d e sus no v elas, d e tro p o s c o m o el m o n ta je , los c u a d to s
c o n g e la d o s, las s o b re im p re sio n e s, los flashbacks, las p ersp e c tiv a s d isto r­
sio n a d a s y las lín e a s d e d iá lo g o s u p e rp u e s ta s ( overlap), así c o m o ei
c o n flic to e n tr e so n id o e im a g e n , e ra p a ra c o n v e rtir sus fic c io n e s n o
e n visualm en.te e x p e rim e n ta le s, sino p a ra p ro d u c ir u n eco q u e e x te n ­
d ie r a los a sp e c to s te m á tic o s y a veces los excesos re tó ric o s. D e c ía q u e
a q u e llo s film es q u e p ro c u r a ro n llev ar a F a u lk n e r a la p a n ta lla fracasa
r o n p o r re c h a z a r al m ism o tie m p o las técn icas d e F a u lk n e r y la m e ta ­
física d e l tie m p o q u e in s p ira y ju s tific a e=as técn icas. Y lu e g o , a ñ a d ía :

Faulkner tiene'un lugar en la historia del cine cómo colaborador del

trabajo de Howard I-Tavvksy como una influencia en los trabajos de Orson
Welles, Agnés Várela, Alain Resnais, Alain Rob.be-Crillet, iVtarguerile
Duras, .Chris ¡Vtarker y, quizás más significativamente, deJean -L u c
G odard; cineastas que adoptaron sus técnicas en vez de sus historias.’3

L o s p ro b le m a s e sp e c ífic o s

Es m ás u su a l d e lo q u e d e b e ría , p e n s a r la tra n sp o sic ió n a p a rtir d e

c u e stio n e s q u e a p a re c e n c o m o in ev itab les y q u e c u lm in a n e n la id e a
ele q u e h ay asp e c to s q u e so n in tra n sfe rib le s ele u n m e d io o d e o tro ,
rasg o s q u e , a su vez, d e fin e n los lím ites d e la tra n sp o sic ió n c o m o tra ­
b ajo . Se e n tie n d e q u e esos asp e c to s so n p ro p io s d e u n m e d io o fo r­
m a to y d iv id e n las a g u a s d e lo viable y lo inviab le. P e ro si b ie n estos
a sp e cto s se a lu d e n c o m o cau sas d e v icto rias y n a u frag io s, ta m b ié n es
c ie rto q u e n o s u e le n d iscu tirse c o n to d a la e sp e c ific id a d q u e c a d a u n o
re q u ie re p a ra p o d e r d e te c ta r esos m ec a n ism o s q u e p e rm ite n a u n fil­
m e e m e r g e r lím p id a m e n te a la su p e rfic ie sin q u e el b o te salvavidas
d e la o b ra lite ra ria lo so c o rra . Y a u n q u e sie m p re esos rasgos específi-

13. Kawin, Bruce F.: Faulkner and Film. Nueva'York. Ungar, 1977, pág. 145.
eos son p a rte del en g ra n a je to tal d e u n a o b ra específica, es posible dis­
c u tir la p e rtin e n c ia d e ellos c o m o p ro b lem as.-
De' la e n o rm e d iv ersid ad d e p ro b le m a s específicos d e la tran sp o si­
ción, se to m a n a q u í c u a tro asp e c to s q u e se ría n los q u e , c o n m ás re g u ­
larid ad , a p a re c e n co m o d ificu lta d e s m ayores. Ellos so n el p ro b le m a
d e la e x te n s ió n o la e c o n o m ía , el d iálo g o te a tral o lite ra rio fre n te al
d iálo g o cin e m a to g rá fic o , la voz o ffy sus v arian tes -m o n ó lo g o s in te rio ­
re s ,p e n s a m ie n to s , flu ir d e la c o n c ie n c ia -, y el p u n to d e vista o la p ro ­
b le m á tic a d e los n a rra d o re s .

a) E xtensión ó economía

U n o d e los su p u e sto s m ás u su ales y d ivulgados es el q u e so stien e

q u e la lite r a tu ra es u n a d isc ip lin a q u e p e rm ite q u e el a u to r p u e d a
e x te n d e rse m ás so b re el m u n d o in te rn o , el p asad o , los su e ñ o s e in tu i­
cio n es d e los p e rso n a je s, sq b re el esp acio q u e los ro d e a , so b re to d o lo
q u e a ta ñ e a la d e sc rip c ió n d e ese m u n d o q u e co n stru y e. El p ro p io
m e d io h a b ilita ría u n vaivén m ás flu id o e n tre las d ife re n te s voces n a ­
rrativas.
P a re c e se r q u e c u a n d o se alucie a esta zo n a , lo q u e se p ro b ie m a ij-
za es u n a c u e stió n d e v o lú m e n e s, c o n fro n ta n d o la m a te ria lm e n te m ás
factible e x te n s ió n d e la lite r a tu ra fre n te a la m a te ria lm e n te m ás eco­
n ó m ic a d e l cin e. D e h e c h o , hay tocia u n a te n d e n c ia te ó ric a b u c e a n d o
e n este te m a e n p ro c u ra d e h a lla r u n a c ie rta c ie n tific id a d " co m o cen -
tro p a ra id e n tific a r cam b io s y p erv iv en eias d el tex to en el film e.
Es e v id e n te q u e la “m ay o r e x te n s ió n ” d e la n o v e la p a re c ie ra au sp i­
ciar q u e el a u to r se m u ev a e n u n a z o n a m ás lib re p a ra la c o n stru c c ió n
d el m u n d o ficcio n al p e ro , c o m o sie m p re , el p ro b le m a re fie re al tipo
de e sc ritu ra y d e m u n d o fic c io n a l d e q u e se está h a b la n d o . La vo lu ­
m in o sa e x te n sió n d e u n a n o v ela ele J o h n G rish am n o evita q u e - d e
a c u e rd o co n la c ita d a tip o lo g ía d e E. M. F o rs te r- sus p e rso n a je s sigan
te n ie n d o u n e sta tu to plano, m ie n tra s q u e la e x tre m a d a m e n te ex ig u a
e x te n sió n d e u n a nov ela d e T h o m a s B e rn h a rd c o n sig u e q u e sus p e r
son ajes a d q u ie ra n u n e sta tu to esférico.
Si to m á ra m o s co m o válida esta p re m isa de la inev itab le asim etría
e n tr e lite r a tu ra y c in e en té rm in o s d e v o lú m e n e s, se ría m ás lógico
h a b la r d e l c u e n to , o la nouvelle, o la p ieza te atral breve, c o m o los for-

14. Recientem ente lo hizo José Luis Sánchez Noriega en su libro /> In titerutum al
cine, Barcelona, Paidós, 2000.
 m a to s m ás a d e c u a d o s p a ra co n v e rtirse e n film es. S in e m b a rg o , la p ro ­
p o rc ió n d e c u e n to s ,-nouvelles, o piezas b rev es q u e o rig in a n p e líc u la s
es in sig n ific a n te re s p e c to d e las n o v elas d e u n fo r m a to c u a n to m e n o s
e stá n d a r. M ás a ú n , esta te n d e n c ia es p o r c o m p le to o p u e s ta al afá n d e
los c in eastas p o r las n o v elas v o lu m in o sas.
Si el p u n to e n c u e s tió n f u e r a la b re v e d a d d e l re la to d e o rig e n ,
¿có m o se e x p lica q u e sea ta n to m e n o r el n ú m e ro d e v ersio n es d e cuen-
! tos breves de O. H e n ry o Saki q u e el d e v e rsio n es d e n o v elas ex te n sa s
' d e H e n ry Ja m e s o S te p h e n K ing? E sta d isc u sió n llev aría a o tra , p o r­
q u e h a b r ía q u e d e te rm in a r, en to d o caso, 'c u á n ta s p á g in a s d e b ie r a te-
! n e r u n re la to p a ra q u e su tra n sp o sic ió n al c in e sea m e n o s tra u m á tic a
o fa tíd ic a . Los casos p a ra g ra fic a r u n a p o sic ió n u o tr a so n in c o n ta b le s ,
ya q u e a u to re s q u e h a n escrito c u e n to s d e u n a e x te n s ió n sim ila r n o
tu v ie ro n u n p asaje a n á lo g o al te r re n o c in e m a to g rá fic o , se g ú n sé d es­
p r e n d e - s i to m a m o s el caso d e la lite ra tu ra n o r t e a m e r ic a n a - d e las
m ú ltip le s v e rsio n e s d e re la to s d e E rn e s t H e m in g w a y y las casi inexis­
te n te s d e re la to s d e j . D . S alinger.
Si b ie n a n im a d a p o r u n e sp íritu q u e re d u c e el p ro b le m a a cifras y
i v o lú m e n e s, d e to d o s m o d o s esta c u e stió n d e la e x te n s ió n o la e c o n o ­
m ía lleva a! c e n tr o d e la d is c u sió n u n a sp e c to q u e p a re c e in ev itab le:
el h e c h o d e q u e el re la to lite ra rio d e b e su frir cierta s a lte ra c io n e s al
p a s a r al c in e . Es c u rio so , p e ro c u a n d o se a lu d e a las n o v e la s q u e se
d e c id e tra n sp o n e r, se r e c o m ie n d a n co rtes, sim p lifica c io n e s y el h e c h o
d e p o d e r re d u c irla s a línea,s e sen ciales, c o m o a firm a Vale re s p e c to d el
tra b a jo d e las novelas q u e son v o lu m in o sas.13 D e m o d o in v e rso , c u a n ­
d o se a lu d e a re la to s breves, se h a b la d e e x te n d e r, p ro lo n g a r o a ñ a d ir
situ a c io n e s. ¿Es p o sib le u n v o lu m e n e s tá n d a r q u e n o o b lig u e a lo u n o
n i a lo o tro ?
C o n p e rsp ic a cia , el c rític o A. O, S co tt se in te rro g a b a so b re si e ra
p o sib le llev ar a la p a n ta lla u n tex to c o m o In fin ite Test, ele D avid F o ste r
W allace, c o n sus 1100 p á g in a s, sus 400 n o ta s al p ie y sus in c o n ta b le s
su b tra m a s .11’ A sim ism o , la re c u r re n c ia a p e n s a r las fases d e l p ro c e so
d e tra n sp o sic ió n e n valo res n u m é ric o s, in d u c e a c o n s id e ra r las c o rre s­
p o n d e n c ia s d e sd e u n a p e rsp e c tiv a e rr ó n e a , c o in o si la c ifra d e p ág i­
n as fu e ra lo q u e d e fin ie ra la fase e n q u e ese re la to d e b e u b icarse: si es
u n c u e n to d e h a s ta d iez p á g in a s se ría u n a p o sib le “sin o p sis" d etalla-

15. Vaie, Eugéne: Técnicas del guión para cine y televisión, B arcelona, Gedisa, 1996,
pág. 153.
16. Scott, A. O.: ‘T h e Page Floats, T ransform ad”, en The New York Times, i 6 de ju­
nio de 2000.
 A ída Luz y G uillerm o B ataglia e n Los verdes paraísos.

da, si oscila u w e las q u in c e y las tre in ta se ría u n p o sib le “tra ta m ie n -

t o "j y si s u p e r a las cien s e ría u n p o sib le “g u ió n lite r a r io ”. D el m ism o
m o d o , los c rite rio s d e p r o d u c c ió n del cin e in d u s tria l cree n h a b e r lo­
g ra d o siste m a tiz a r el p ro b le m a d e la c a n tid a d d e p ág in a s d e u n g u ió n
e n té rm in o s d e los m in u to s q u e o c u p a n en u n film e. Si, co m o vulgar­
m e n te su e le d ecirse , u n a p á g in a d e g u ió n “eq u iv ale" a u n m in u to o
u n m in u to y tre in ta s e g u n d o s d e p e líc u la , es ev id e n te q u e esa id e a res­
p o n d e m ás a u n a o rie n ta c ió n vaga q u e a ü n a p re c isió n rig u ro sa . P o r­
q u e , ¿có m o e stá n c o n te m p la d o s en ese g u ió n u n larg o sile n cio dei
actor, u n len to traveiling p o r la to ta lid a d d e l d e c o ra d o , o la fra g m e n ­
ta c ió n d e u n a e sc e n a e n b ase a u n a y u x ta p o sic ió n d e p la n o s detalle
d e objetos?
El v ín cu lo p r e s u n ta m e n te in d iso lu b le e n tre la b re v e d a d d el rela to
lite ra rio y la n e c e s id a d d e e x te n d e rlo su ele c o n d u c ir a o scu rid ad es.
P a ra d e c irlo d e o tra m a n e ra : el m o tiv o d e q u e M arco F e rre ri c o m b i­
n a r a varios re la to s d e B ukow ski e n H istoria de locura común fu e u n a
c o n s e c u e n c ia de' n e c e s id a d e s d e tip o d ra m á tic o y n o d e lo e x ig u o de
las p á g in a s del re la to o rig in a l, d el m ism o m o d o q u e las tra n sfo rm a ­
c io n e s e fe c tu a d a s p o r el d ir e c to r C arlo s H u g o C h ris te n se n so b re el
re la to Su ausencia, d e H o ra c io Q u iro g a , p a ra el film e Los verdes paraí­
sos, o b e d e c ie ro n a d a r u n g iro d is tin to y al in te n to d e c larificar ciertas
situ a c io n e s, y n o p o r c a u sa d e las c a to rc e p á g in a s d el c u e n to .
 L a id ea de q u e tra n sp o n e r u n tex to breve im plica u n ejercicio gim ­
nástico d e elo n g ació n - e l relato literario e o m o u n m ú scu lo q u e hay q u e ,
te n s a r- suele olvidar q u e la brev ed ad m u ch as veces liene u n fu n d a m e n ­
to. Ese fu n d a m e n to está e n la ju ste z a d el to n o y en la v o lu n tad d el a u to r
d e esca m o te a r dato s so b re los p e rso n ajes p a ra q u e sea el le c to r q u ie n
c o m p le te el sen tid o e im aginé los vacíos de la n a rrac ió n . El ten az e m p e ­
c in a m ien to d el cine in dustrial p o r p ro p o rc io n a rle to d o al e sp e c tad o r y
f o m e n ta r su fa lta d e im p lic a c ió n su e le r e d u n d a r e n tro p ie z o s m o n u ­
m e n ta le s , c o m o o c u rr ió e n Los que llegan con la noche, c u a n d o el d ire c ­
to r M ich ael W in n e r d ecid ió a ñ a d irle u n p a sad o a cíos d e los p e rso n a je s
d e Otra vuelta de tuerca, d e H e n ry .Ja m e s. E n esa o p o rtu n id a d , la d ec i­
sió n d e W in n e r n o p a re c ió o rie n ta rs e a c o m p le ta r h u e c o s, a in v e n ta r
lo a u s e n te o re c u p e r a r el re la to sig u ie n d o sus lin c a m ie n to s e s tru c tu ­
rales, sin o a d esv elar lo v o lu n ta ria m e n te e lid id o p o r Ja m e s , a m a te ­
ria liz a r a q u e llo q u e e ra in ta n g ib le y q u e p a re c ie ra -s e g ú n esa o p c ió n
d el d ir e c to r - re s u lta r in to le r a b le p a ra u n film e ele n a r r a c ió n c o n ­
v en cio n a l. P o r eso m ism o, se im p o n e u n a d u d a p o r su p ro p io peso: ¿cuál
e ra el o b jeto d e tra n sp o n e r la novela d e Jam es si se c o n sid e ra b a q u e p a ra
h a c erlo d e b ía arrasarse la a m b ig ü e d ad que era la clave d e la novela?
L a co m p u lsió n p o r el n ú m e ro , e n realid ad , m ás q u e e star so ste n id a
e n u n a p re te n sió n cien tífica e n m a sc a ra la d ificu ltad d e an alizar el p ro ­
b le m a d e los estilos d el escrito r y el cineasta. E n este se n tid o , es in te re ­
sa n te el p u n to d e vista d e la escrito ra E u d o ra Welty, a u to ra d e m aravillas
c o m o Boda en el delta y E l corazón soñador, c u a n d o a lu d ía al d ile m a e n tre
e x te n sió n o e c o n o m ía clescle u n á n g u lo m ás estilístico q u e cuantitativ o ,
e x p lic a n d o q u e e n tre el c u e n to y el film e h a b ía u n v ín cu lo in trín se c o
p o r sus m é to d o s sim ilares en el uso de Jlashbacksy e n la c a p a c id a d p a ra
m o s tra r lo q u e la g e n te su e ñ a o p ien sa, y p o rq u e e n el film e “se p u e d e
u sa r el so m b re a d o y la v elo cid ad tal com o en el c u e n to ”.17
L a afirm a c ió n d e W elty tien e la p re c a u c ió n d e volver a situ a r la dis­
cu sió n e n el te rrito rio d e l estilo, y n o e n el d e la c a n tid ad . P o rq tie, de
n o ser así, ¿qué h aríam o s, p o r ejem p lo , con las tran sp o sicio n es d el cu en ­
to Los asesinos, d e E rn e s t H em ingw ay? T res d e las v ersio n es a c re d itad a s
son las q u e h ic ie ro n R o b e rt S io d m ak e n 1946, A ndreiT arkovski. en 1959
y D on S iegel e n 1964, y las tres d ifie re n e n su m etraje: 105, 19 y 95 m i­
n u to s. P ero m ás allá d e sus respectivas d u ra cio n es, las tres d ifie re n d el
su c in to c u e n to d e H em in g w ay p o r sus elec cio n es estilísticas. Si se to m a
e n c u e n ta el te m a d e j a fo calizació n o el p u n to d e vasta, S io d m a k y

17. Rúas. Charles: Conversaciones con escritores norteavwiccinos, Buenos Aires, Sudam e­
ricana. 19S6> pág. 31.
Tarkovski in te n ta n re s p e ta r la id e a d e H em in g w ay d e q u e N ick A dam s
es m ás u n o b s e rv a d o r o testigo q u e u n p e rs o n a je d e igual e sp e so r q u e
los o tro s, m ie n tra s q u e Síegel m a n tie n e la fig u ra d el q u e m ira los h e ­
chos, p e ro con el m atiz p a ra d ó jic o de q u e es ciego. Si se to m a en c u e n ­
ta la e s tru c tu ra m ism a d e la n a rra c ió n , vem os q u e S io d m a k y Siegel
c o n s tru y e n sus film es a m p a r a d o s e n u n siste m a d e flashbar.ks p a ra
e x p lic ita r los m o tiv o s p o r los q u e los sic a rio s b u sc a n m a ta r a O le
A n d re so n - l o q u e H em in g w a y o c u lta b a e n u n m ag istral fu e ra ríe cam ­
p o n arrativ o —, e n ta n to T arkovski escoge o m itir esa clave. Si lo q u e se
to m a e n c u e n ta so n d ecisio n e s d e p u e sta e n escen a, S io d m ak o p tó p o r
u n a atm ó sfe ra m u y e n s in to n ía c o n las te x tu ra s d el film noir, T arkovski
situ ó casi to d o el re la to e n u n ú n ic o espacio, y S iegel h izo u n policial
q u e d isc u rre e n lu g a re s so lead o s, d e u n a lu m in o s id a d casi e n ceg u e-
c ed o ra. S ab em o s q u e H e m in g w ay a p ro b ó h asta-la a d m ira c ió n la ver­
sión de S io d m ak , y es p ro b a b le q u e d e h a b e r estad o vivo p a ra verlas
- c o m o b a r r u n ta c o n p e rs p ic a c ia G en e D. P h illip s -18 le h u b ie r a fasti­
d iad o la d e Siegel, y h u b ie r a e n c o n tr a d o d e m a sia d o elíp tic a a la de
Tarkovski.
E sta discu sió n , a su vez, tra e con sig o o tra, cuyo p o stu la d o se ría q u e
u n a c ie rta c a n tid a d de p a la b ra s o e n u n c ia d o s v erb ales n o te n d ría n
p osible c o rr e s p o n d e n c ia c o n u n a c ie rta c a n tid a d d e im ág en es y so n i­
dos. P ero si b ie n el análisis d e las e q u iv alen cias e n tre fo rm a to s es cen ­
tral p a ra re fle x io n a r so b re la tran sp o sició n , n o d eja de ser u n a solución
p e lig ro sa r e tr o tr a e r la d isc u sió n a aq u e llo de q u e las p a la b ra s evocan
m ú ltip le s im á g e n e s p o s ib le s m ie n tr a s q u e las im á g e n e s a n c la n o
d ire c c io n a n las p alab ras. Es u n a so lu c ió n p elig ro sa, p o rq u e el te m a
está e n d ire c ta re la c ió n c o n la fu n c ió n d el le n g u a je q u e se esté privi­
le g ia n d o e n c ad a m e d io . P o rq u e , ¿deja m ás a b ie rto el sen tid o u n a frase
in icial de u n a n o v ela d e T o m C lan cy o u n p la n o inicial d e u n film e de
A le x a n d e r Sokurov, o el p la n o fin a l d e u n o d e A bbas K iarostam i? La
re d u c c ió n es riesgosa, c o m o p u e d e verse.

b) Diálogos literarios y diálogos ánem.atográficos

El diálogo: te a tro o cine

Q u e él u so - d el d iá lo g o c o n v ie rte los film es e n vanos re m e d o s de

o b ras teatrales o lite ra ria s es u n ju ic io tan fre c u e n ta d o p o r el se n tid o

18. Phillips, Gene D,: Hmiirguiay and Film, Nueva York, Ungar, 1980, págs.75-78.
c o m ú n c o m o p o r cie rto s te ó ric o s d é l c in e ta n d isím iles c o m o S e rg u e i
E ise n ste in , R u d o lp h A rn h e im y A n d ré B azin. E sta a firm a c ió n , c o m ­
p a rtid a p o r an alistas o p u e sto s, su p o n e e n to n c e s u n a d iscu sió n p ro d u c ­
tiva. O c u rre q u e p o r d e b a jo d e esta p re te n d id a in c o m p a tib ilid a d e n tre
las p a la b r a s d e l te x to y él c in e co rn o fo r m a a rtís tic a a u tó n o m a se
e s c o n d e la p r e s u n c ió n d e .q u e él c in e es a n te to d o u n a rte visu al,
c o n c e b id o d e sd e y p a ra la im a g e n . T o d o lo q u e a ta ñ e a su d im e n s ió n
s o n o r a n o sería, p o r ta n to , m ás q u e u n s o p o rte o a g re g a d o q u e n o
h u b o m ás o p c ió n q u e a c e p ta r p o r im p e rio d e la p ro p ia ev o lu c ió n té c ­
n ic a d e l m e d io .
Sin e m b a r g o , esa d e fe n s a p u ris ta d e l le n g u a je c in e m a to g rá fic o
o fre c e n o só lo u n a r u d im e n ta r ia d e c la ra c ió n d e fe e n la im a g e n sin o
a ris ta s d e s i n g u la r in t e r é s p a r a u n c a m p o c o m o el d e las tr a n s ­
p o sic io n e s lite ra ria s. E n u n ensayo n o ta b le , d o n d e el rig o r se alia c o n
la in te lig e n c ia , M a ry D e v e re a u x sin te tiz a c o n p re c isió n los c u e stio n a -
m ie n to s d e A rn h e im al c in e h a b la d o , al a p u n ta r q u e la c o m b in a c ió n
e n tr e im a g e n e n m o v im ie n to y p a la b ra sólo d e b e p ro d u c irs e b a jo cier­
tas c o n d ic io n e s. B á sic a m e n te , A rn h e im so stie n e q u e la c o m b in a c ió n
e n tr e im a g e n y p a la b ra d e b e se r n e c e sa ria y n u n c a r e d u n d a n te , q u e
d e b e p ro d u c ir u n a u té n tic o p a ra le lism o e n tr e los e le m e n to s e n p ro -
...ir a d e u n i d a d d e m r-t? r i? 1es. y q u e d e b e h a b e r a n a je r a r-
q u iz a c ió n d e la im a g e n p o r so b re la p a la b r a p a r a q u e el film e n o
d e v e n g a u n m e ro d e riv a d o d e l te a tro . P ero el c o n c e p to q u e a rtic u la
la a rg u m e n ta c ió n - y q u e A rn h e im c o m p a rte c o n E is e n s te in - es el de
la c o n d ic ió n d e “a rm o n ía m u s ic a l” d e u n film e so n o ro , d o n d e los d i­
fe re n te s in s tru m e n to s , es decir, las p alab ras y las im á g e n e s, in te ra c tú a n
b u s c a n d o u u e fe c to q u e n o lo g ra ría n p o r se p a ra d o .
S e ría ló g ic o a c o rd a r c o n esta id e a d e la. “a rm o n ía m u sic a l'’ si n o
m e d ra ra el h e c h o d e q u e p a r a A rn h e im n o hay m o d o d e .q u e la im a­
g e n fíltn ic a se b e n e fic ie d el te x to v erb al, d e q u e el d iá lo g o a b ra n u e ­
vas z o n a s .a l film e c o m o f o r m a e x p r e s iv a ,.p u d i e n d o s o l a m e n t e
p ro lo n g a r lo q u e el film e ya, tien e . El d iá lo g o p ro p ic ia e n to n c e s - r e ­
fle x io n a D e v e re a u x - u n a parálisis o in te rfe re n c ia d e la ac c ió n visu al.19
L o q u e A rn h e im critic a es n o sólo q u e el d iálo g o se a u n e le m e n to
m a te ria l c o m o los o tro s, sin o to d as las p o sib les in te ra c c io n e s asim é­
tricas, o n o tra d ic io n a le s, q u e p u e d e n p e n sa rse c o m o u so s d e la p a la ­
b r a e n el c in e , d e s d e la a p e la c ió n a c a n c io n e s h a s ta el m o n ó lo g o
in te rio r,.p a s a n d o p q r los diversos e m p le o s im a g in a b le s d é la voz off.

19. Devereaux, Mary: “O f 'Talk and Brcrv/n F urniture': T he Aestheiics of Film Dia­
logue", en.Devereaux, 1986, págs. 37-44.
É stas s e r ía n a lg u n a s d e las e s tra te g ia s p a ra s o rte a r, el tan te m id o
“n a tu r a lis m o ” a q u e c o n d u c iría .e l e m p le o in ev ita b le .y explicativo del
d iálo g o , q u e d e to d o s m o d o s n o es n i re m o ta m e n te u n a c o n d ic ió n de
lo te a tra l, c o m o lo c o n firm a el tra b a jo d e los d ra m a tu rg o s S am u el
B e c k e tt y H a ro ld P in ter, p o r to m a r sólo a lg u n o s n o m b re s c o n te m p o ­
rá n e o s. Si lo q u e se disc u te es la c a n tid a d de d iálo g o d e u n film e co m o
divisoria d e ag u as e n tr e u n a su p u e s ta re d u n d a n c ia o ex p lic ita c ió n de
lo q u e im p o rta y u n u so m ás elusivo, b astaría c o n to m a r la o b ra d e
J o h n C a ssa v e te s-u n a de las m ás d ialo g ad as de la h isto ria d el c in e - p a r a
d e m o s tra r esta falacia. T odavía m ás: si el afán está c o n c e n tra d o en q u e
el d iálo g o n o ex p liq u e a q u e llas claves o cu ltas d e la o b ra, hasta p o d ría
c re a rs e u n le n g u a je in v e n ta d o p o r el a u to r, c o m o h iz o A n th o n y
B urgess, p ro b a n d o la fó rm u la e x p e rim e n ta l e n té rm in o s literario s (en
su n o v ela L a naranja mecánica) y en té rm in o s c in e m a to g rá fic o s (en su
g u ió n de L a guerra del fuego), co n lo q u e lo g ró esq u iv ar to d a explica­
ción, al m e n o s e n ese asp e c to .
D e h a b e rs e c e ñ id o e s tric ta m e n te a la id e a d e la “a rm o n ía m u sic a l”
e n tre los e le m e n to s visuales y so n o ro s d el film e, quizás A rn h e im h u ­
b ie ra c o m p r e n d id o q u e el c in e c o m o m e d io estético a u tó n o m o n o
p ie rd e sus rasg o s e se n cia le s p o r el solo h e c h o d e q u e el d iálo g o o cu ­
p e u n lu g a r d e n tr o d e esa n m c!g araa d e m ate riale s. A u n q u e p a ra eso
es vital e sta b le c e r los po sib les y diversos usos d el d iálo g o . P o rq u e p u e ­
d e n se r d iá lo g o s p la n te a d o s c o m o c o n tin u id a d d e la m úsica, co m o en
cierto s film es d e T e re n c e D avies. O d iálo g o s q u e c o n fo rm a n co n los
o tro s m ate ria le s u n tejido s o n o ro ú n ic o , co m o a firm a N oel B u rc h acer­
ca de cie rto s film es ja p o n e s e s .-’1 O d iá lo g o s cuya in fo rm a c ió n se des­
m ie n te p o r las a c cio n es d e los p e rso n aje s, c o m o e n las p elícu las d e
E ric R o h m er. O d iálo g o s q u e d esv ían el eje o la m o tiv ació n d e los p e r­
sonajes, c o m o en las m e jo re s o b ra s de F ritz L ang. O diálo g o s q u e n o
re s p e ta n la d in á m ic a d el in te rc a m b io ló g ico y sucesivo, c o m o en los
film es d e los h e rm a n o s M arx . O d iálo g o s escritos co n u n a e n to n a c ió n
y u n a m é tric a p u ra m e n te p o é tic a , c o m o su c e d e e n los film es d e P ier
P ao lo Pasolini. O d iálo g o s q u e tie n e n u n e fecto recu rsiv o , al re to m a r
p a r te d el d iá lo g o p rev io e n el d iá lo g o in m e d ia ta m e n te p o ste rio r,
c re a n d o a síx m a “c a d e n c ia ”, c o m o e n los film es d e M a rg u e rite D uras.
O el e q u ilib rio s u tilm e n te p re ciso e n tr e d iálo g o y silen cio , co m o en

20. Noel Burch explica su idea del diálogo como “tejido sonoro" así como otras sin-
guiares relaciones de continuidad, contigüidad y disociación entre materiales visuales
y sonoros en el capítulo sobre “El uso estructural del sonido”. Véase Burch, 1970. págs.
95-107.
los film es d e C la u d e S a u te t. O , c o m o a firm a D e v e re a u x , d iálo g o s d e
u n a c o n stru c c ió n p a rtic u la r e n fu n c ió n d e l g é n e ro , c o m o e n la c o m e ­
d ia screwbally el film e d e d etectives, q u e a d e m á s d e c o n s tru ir m o d e ­
los esp ecífico s d e v e lo c id a d d ia ló g ic a tra b a ja n so b re el c o n c e p to d el
d iálo g o se x u a l y el d e l d iá lo g o -in te rro g a to rio , re s p e c tiv a m e n te .21

El diálo g o : lo lite ra rio y lo c in e m a to g rá fic o

La d isc u sió n n o d e b ie r a c e n tra rs e sólo e n si existe o n o u n e m p le o

c o m p le m e n ta rio d el d iálo g o e n re la ció n c o n la im a g en , sino, m ás bien,
e n el tip o d e d iá lo g o q u e los film es p riv ile g ia n y los m otivos q u e in sp i­
ra n esas e le c c io n e s, ya se tra te d e l diálogo como monólogo, d e l diálogo
polémico, d e l diálogo didáctico o d e l diálogo dialéctico, q u e so n las c u a tro
v a ria n tes p o sib le s d e uso. C u a tro v a ria n te s q u e n o in c lu y e n , c o m o se
ve, la c a te g o ría d e “d iá lo g o lite r a rio ”, q u e es el c o n c e p to e n litigio.
Se s u p o n e q u e la re fe re n c ia al “d iá lo g o lite r a rio ” a lu d e d e m a n e ra
velad a e im p re c isa a u n a d e sn a tu ra liz a c ió n d el d iálo g o c o m o so n id o ,
a q u e u n a c ie rta o rg a n iz a c ió n d e l te x to v e rb a l c o n v e rtiría el re s u lta d o
e n lite ra rio , a q u e p u e d a d e c irse - c o n énfasis d e te r m in is ta - q u e cier­
tas p a lab ras o c o n stru c c io n e s verb ales so n q u ie n e s p ro d u c e n ese efecto
d e “lite r a r ie d a d ”. P o r lo ta n to , ¿cu áles se ría n las c o n stru c c io n e s ver­
bales q u e a u to riz a n a d e c ir q u e u n d iá lo g o es lite ra rio ?
U n p r im e r a sp ec to q u e se d isc u te es la re c u r re n c ia o ab u so e n el
e m p le o d e la fu n c ió n p o é tic a d e l le n g u a je , ya q u e p a re c ie ra q u e los
d iá lo g o s c in e m a to g rá fic o s e x ig e n c o m o c e rtific a d o d e p ro b id a d el
re s p e to p o r el flu ir v u lg a r d e las p a la b ra s, sin p ro life ra c ió n d e sin ó n i­
m os, sin u n u so cu lto d e fig u ra s re tó ric a s, d e sp ro v isto s d e l c u id a d o
estilístico d e la le n g u a q u e im p lic a ría la p a la b ra escrita. P e ro to m e ­
m os p o r caso a S h a k e sp e a re , d e q u ie n n a d ie p o n e en d u d a q u e fu e
u n o d e los m ás e x tra o rd in a rio s e sc rito re s d e d iálo g o s c o n priv ileg io
d e la fu n c ió n p o é tic a . S h a k e sp e a re p o n e e n b o c a de u n p e rs o n a je la
frase “Es d e la m a te ria d e q u e está n h e c h o s los s u e ñ o s ”. E sa frase tie­
n e u n “e fe c to d e le c tu r a ”, es d ecir, es le íd a c o m o u n e je m p lo d e d iálo ­
go lite ra rio . E n el film e E l halcón maltes (si b ie n D ash iell r la m m e tt n o
la in c lu ía e n la n o v e la o rig in a!) el d ir e c to r J o h n H u s to n la in s e rta lite­
ra lm e n te c o m o p a rla m e n to fin a l d e l film e. ¿P o r q u é , e n ese caso, n o
esta ría m o s a n te u n “d iá lo g o lite r a r io ”? V eam os.

21. Devereaux, Mary: “O f ’Talk and Brown F u m itu re': T he Aesthetics of Film Dia­
logue", ob. ci,t.
 P e ter L o rre, M ary A stor y Sidney G re en stre e t en El halcón mnltés.

H ay u n p re d o m in io d e la f u n d ó n p o é tic a d el len g u aje e n S h ak es­

p e a re y e n la ré p lic a de H u s to n , m ás allá d e la d esigual e sta tu ra artís­
tica q u e p u e d a o b jetarse . P e ro si el c e n tro d e l análisis es la fu n c ió n
d el len g u aje q u e se privilegia, p a re c e a tin a d a la ob serv ación d e E dw ard
M urray, q u ie n a p o y á n d o se e n A le x a n d e r B akshy p a ra e v alu a r el dis­
positivo te a tra l y el c in e m a to g rá fic o , asevera:

[ ...] el d iá lo g o " n a tu ra l" d e e sc e n a rio es in fla d o p a r a q u e p a re z c a n a tu ­

ral e n la p a n ta lla . P ara s e r u sa d o e n cin e, tie n e q u e se r d e s p o ja d o h a s ta
el h u e s o , r e d u c id o a la fu n c ió n n o rm a l d e la le n g u a , lo cual, e n n u ev e
d e c a d a d iez casos, es u n a c o n c o m ita n te d e la acció n y n o su s u s titu to .”

E sto llevaría a c re e r q u e si e x istie ra tal co sa c o m o "lo c in e m a to g rá ­

f ic o ” -c o m o la p a rtíc u la aislad a p o r el c ien tífico en su g a b in e te -, esta­

22. Murray, Edward: The Ciremalic Imagincition -Writen and the MoCian P ic lu r e sNueva
York, Ungar, 1972, pág. 13.
ría a so c ia d o a c ie rta fu n c ió n d e la ie n g u a é n d e tr im e n to d e las o tras
f u n c io n e s , lo c u a l o b lig a ría a u n d o g m a r e tó ric o , o u n d e c á lo g o
p u n ito rio q u e sa n c io n e c o m o “n o c in e m a to g rá fic o ”.el u so d e ciertas
palabras, tipos de co n stru cció n verbales, citas literarias o lo q u e fu e re que
se ju z g u e co m o ajen o .a u n p re te n d id o uso casto del len g u aje del cine.
C u a n d o se h a b la d e la fu n c ió n p o é tic a d e l le n g u a je p a re c ie ra so­
brevolar, a la vez, u n a re fe re n c ia al u so d e “b ellas p a la b r a s ”. P e ro esta
a rg u m e n ta c ió n es u n c a m in o o b tu ra d o , p o rq u e d e se g u ir esa s e n d a
te rm in a ría m o s c o n c lu y e n d o , p o r e je m p lo , q u e ios d iálo g o s d e u n re ­
la to d e C h a rle s B ukow ski sp n m e n o s lite ra rio s q u e Jos d e u n film e d e
L u c h in o V isco n ti, lo cu al es u n a b su rd o p o rq u e u n o s p e rte n e c e n al
m e d io lite ra rio y los o tro s al m e d io c in e m a to g rá fic o . Si q u ie n e s d efi­
n e n el c a m p o lite ra rio fu e r a n las “b e lla s p a lab ra s", ¿en q u é d isc ip lin a
a rtístic a u b ic a ría m o s a e sc rito re s c o m o H e n ry M iller, R o b e rto A rlt o
W illiam S. B u rro u g h s ?
E sta sin u o sa n o c ió n d e q u e e x iste n p a la b ra s o c o n stru c c io n e s ver­
b ales q u e n o p u e d e n o n o d e b ie r a n s e r d ic h as e n u n film e b a jo p e n a
d e q u e d a r su m id a s en la so le m n id a d , su ele d e riv a r e n im p re c isio n e s
a ú n m ay o res, c o m o e n u n a c a d e n a d e e x p lic a c io n e s e rrá tic a s. Es lo
q u e s u c e d ió con Ja m ás re c ie n te tra n sp o sic ió n d e la n o v e la LoUta, de
V la d im ir N-^bckov, re a liz a d a n ó r S te p h e n S c h iff y d irig id a p o r A d riá n
L yne. Lo q u e a rg u m e n tó S c h iff de su tra b a jo esp e c ífico e n el g u ió n es
q u e la e le g a n c ia In d ica y lin g ü ístic a d e la p ro s a .d e N a b o k o v n o fu n ­
c io n a b a en té rm in o s c in e m a to g rá fic o s, y q u e esos tex tq s e n b o c a d e
u n a c to r iban a o írse rid ícu lo s o im p o stad o s. D e jan d o p o r u n m o m e n to
e n s e g u n d o p la n o la id e a d e q u e hay textos “q u e n o p u e d e n d e c ir s e ”
e n u n film e, q u e d a p o r e lu c id a r lo q u e es c o n su sta n c ia l a la n o v e la d e
N ab o k o v : el ju e g o co n el le n g u a je . M ás a ú n , el ju e g o c o n el le n g u a je
es p a rte d e o tra d im e n sió n d e l ju e g o , la q u e o scila e n tr e la m a te ria li­
d a d c o n c re ta d e l p e rs o n a je L o lita y lo q u e es sólo u n e fecto d e la co n s­
tru c c ió n lite ra ria q u e h a c e d e ella el p ro fe s o r H u m b e rt. S u p rim ir esos
m o n ó lo g o s in te rio re s tild á n d o lo s d e lite ra rio s n o zan ja el p ro b le m a
d e tra n sp o sic ió n q u e im p lic a n esos tex to s, y su e n ro q u e p o r situ acio ­
n e s o d iá lo g o s n u e v o s n o los h a c e m ás c o n fo rta b le s al fo rm a to c in e ­
m a to g rá fic o , p o rq u e es la in te rio rid a d m e n ta l, creativa, im a g in a ria de
H u m b e r t lo q u e o rig in a b a la c o m p lic a c ió n y n o el tip o d e p a la b ra s
m ás o m e n o s p re te n c io s a s. El p ro b le m a n o se re d u c e a c ie rto s textos,
sin o q u e d e sa fia a la tra n sp o sic ió n m ism a, p o r im p o n e r u n p e rs o n a je
de c o m p le ja p re s e n ta c ió n c in e m a to g rá tic a .
Es in d u d a b le q u e los m o d o s d e d e c i r - e n El halcón maltes, el m o d o
d e d e c ir d e H u m p h re y B o g a r t- e stá n p e s a n d o e n la ev alu ació n : hay
c o n se n so e n q u e los d iálo g o s cin e m a to g rá fic o s d e b ie r a n o írse y s o n a r
c o m o se oye o s u e n a c u a lq u ie r d iá lo g o o íd o al p a sa r en c u a lq u ie r si-
tío u o casió n , p e ro n o p a re c e m u y a tin a d o d e c ir q u e el habla de B o g art
re s p o n d e a u n tip o d e e n to n a c ió n escolástica o acad ém ica. E n esta mis­
m a d ire c c ió n , M ary D e v e re a u x so stien e: “L o q u e se p re te n d e n o es
q u e u n g u ió n c in e m a to g rá fic o d e b a leerse igual q u e u n a novela o u n a
o b ra teatral. A te n d ie n d o al ro l im p o rta n te q u e ju e g a el d iálo g o en u n a
p elícula, m e refiero a las palab ras n o com o son escritas sino com o son
d ich as”.23 Así, p e n sa n d o q u e u n diálogo es an te to d o u n sonido, M anuel
P uig solía referirse peyo rativ am en te a los film es arg en tin o s, p o rq u e ase­
g u ra b a q u e se oían d em asiad o p arecid o s a la realid ad , si bien es eviden te
su p re d ile c c ió n p o r m o d e lo s d ialó g ico s q u e , sim p lific a n d o , te n ta ti­
v am en te p o d ría m o s d e n o m in a r co m o “artificiosos”. M odelos dialógicos
q u e e ra n fru to de u n a re tó ric a p re d o m in a n te e n los m e lo d ra m a s del
H ollyw ood d e sd e los los a ñ o s tre in ta a los c in c u e n ta, y q u e llevó a P u ig
a d e sd eñ ar, p o r e je m p lo , la re tó ric a d el film e n e o rre a lista .2''
E n c u a lq u ie r caso, esos m o d o s d e d e c ir n o e stá n aislad o s, sin o
im b ric a d o s e n el c o n te x to e n q u e se in sertan . Es d ecir: q u é , a q u ié n y
có m o se d ic e n esos d iálo g o s es tan -relev an te com o el tip o de film e en
q u e se d ic e n , c o m o la re la c ió n q u e estab lecen co n los o tro s e le m en to s
d e la p u e sta e n escen a, o c o m o la circu n sta n c ia d ra m á tic a en q u e se
d icen . O b v ia m e n te , c u a n d o q u ie n e m p le a esos d iiiy g y s es u n escritor,
co m o e n el film e E l ocaso de u n amor, c u a n d o B en d rix explica a Parkis
q u e “los celos sólo existen c u a n d o h ay deseo. U sted p ersig u e el deseo:
considérese su esclavo", p areciera q u e está m ás p erm itid o , o q u e a u m e n ta
el um bral d e tolerancia, au n q u e , d icho sea de paso, esas líneas n o habían
sido escritas com o diálogo en la novela original de G raham G reene.
P e ro hay o tro s casos d o n d e la d u d a -c re c e . Es p re c is a m e n te p o r
q u ié n lo d ic e , q u e a n a d ie se le o c u rre q u e e n Pasión de los fuertes, de
J o h n F o rd , el m o n ó lo g o d e H amlet in te rp re ta d o p o r el viejo a c to r b o ­
rr a c h o T h ó rn d y k e (.Alan M ow bray) im p liq u e u n e je m p lo d e d iá lo g o
lite ra rio , a u n q u e lo d ig a n a d a m e n o s q u e en el c o n te x to de u n western
e m b le m á tic o . Es p re c is a m e n te p o r el tip o d e p o é tic a d e l film e e n q u e
lo d ice , q u e a naclie se le o c u r r e r e p r o c h a r la b e lle z a d ia ló g ic a de
S e rk in g (B en G azzara), c u a n d o le m a n ifie sta a Cass (O rn e lla M utti)
“F uiste d e m a s ia d o b e lla ”, e n Historia de locura común, d e M arco F erreri.
Es p re c is a m e n te p o r la c irc u n s ta n c ia d ra m á tic a en q u e lo d ice, q u e a
n a d ie se le o c u r r e q u e e n L os fa n ta sm a s de u n hombre respetable, d e

23. Devereaux, Mary: “O f ‘Talk and Brown F u rn itu re1; T he Aescheúcs o f Film Dia­
lo g u e”, ob. cit., pág. 46.
24. Puig, Manuel: Los ojos de Greta Garbo, Buenos Aires, Seix-Barral, 1993.
C láud'e C h a b ro l, c u a n d o M o n s ie u r ] ,abbé (M ich el S c rra u lt) h a b la en
voz a lta e s ta n d o so lo y dice, p a ra sí “ahora todo terminó", eso sea u n
m o d e lo de so lilo q u io p u ra m e n te lite ra rio . E n estos e je m p lo s, el c e n ­
tro n o está e n la m o d a lid a d discu rsiv a - m o n ó lo g o , so lilo q u io -, sino
e n el p e rs o n a je q u e lo dice y el m o m e n to d ra m á tic o e le g id o p o r los
d ire c to re s p a ra in c lu ir esos tex to s, el c e n tro n o está e n el tip o d e uso
d e la le n g u a sin o e n la ju s tific a c ió n d e esas ele c c io n e s.
Es c laro q u e el d iá lo g o es u n e le m e n t6 q u e d e b e in te g ra rse o esta­
b le c e r d istin to s-m o d o s d e re la c ió n co n los o tro s d e la p u e sta e n esce­
n a. L a d isc u sió n n o d e b ie ra , e n to n c e s , c e n tra rs e e n q u e el d iá lo g o
tie n e u n . p lu s v a lo r o u n a im p o rta n c ia d if e re n c ia d a re s p e c to d e los
o tro s m a teria les. El eje e n c u e stió n sig u e sie n d o el d e los u so s d el d iá ­
logo. Así, p o r e je m p lo , r e s u lta c u rio s o q u e u n ' m ism o d iá lo g o se a
a p r e c ia d o d e m o d o s a n ta g ó n ic o s s e g ú n sea d ic h o a n te o tr o p e rs o ­
n a je o si e s tá c o m o voz o ff Es c o m o si e ste p r o b le m a f u e r a p e n s a d o
e n té r m in o s d e d is ta n c ia , c o m o si to d o se to r n a r a m ás c ris ta lin o al
a u m e n t a r la d is ta n c ia d e la voz e n tr e los p e rs o n a je s : e n el p r im e r
caso, el d iá lo g o se a s e m e ja r ía a la clase d e in te rc a m b io s v e rb a le s
d e “la v id a c o ti d ia n a ”, y e n el s e g u n d o , el d iá lo g o , p o r e x h ib ir u n
u so c u lto d e la le n g u a , a d q u ir ir ía u n e s ta tu to p r e s u n ta m e n te “lite ­
r a r i o ”. In c lu s o h a b r í a m á s c o n c e s io n e s e n c u a n to a la v e lo c id a d ,
c o m o si se p e n a r a la le n t it u d e n el d iá lo g o f r e n te a f r e n te y se le
c o n c e d ie r a la o p c ió n d e ese r itm o a c o m p a s a d o a la voz off, c o m o si
se c o n f r o n ta r a n la d ic c ió n y la le c tu r a o e s c r itu r a , c ita n d o n o n e c e ­
s a r ia m e n te - o m e jo r, casi n u n c a - r e s p o n d e a la v e r d a d d e lo q u e
o c u r r e e n lo s film e s, n i s iq u ie r a c u a n d o el p e r s o n a je q u e n a r r a e n
o ff f u n c i o n a c o m o u n a c o n ti n u id a d d e l a u to r r e a l d e la n o v e la ,
c o m o p a s a b a c o n R o lfe (W ille m D a fo e ) e n D ías de fu ria , q u e d ir i­
g ió P a u l S c h r a d e r b a sá n d o se e n la n o v e la Aflicción, d e R u ssell B anks.
P e ro .e l a n á lisis d e los u so s d e la voz o ff re v iste u n in te r é s s in g u la r y
p o r e so m e r e c e u n e x a m e n d is c rim in a d o .

L a voz o f f

Si b ie n es e v id e n te m e n te m ás p rec iso el té rm in o voice-over, u tiliz a­

m os - p o r se r m ás d ifu n d id o su u so y p a ra evitar la selva te rm in o ló g ic a -
la d e sig n a c ió n d e voz c a p a r a re m itirn o s a los d istin to s m o d o s e n q u e
u n a e n tid a d n a rra tiv a - p r e s e n te o a u s e n te - re fie re c ie rto s a c o n te c i­
m ie n to s o p e rc e p c io n e s sin q u e la v eam o s e n el m o m e n to p re c iso e n
q u e los n a rra .
 L a voz o ff es u n re c u rso in trín se c o d ei te a tro o d e l cin e, ya q u e es
in d isp e n sa b le q u e el c u e rp o q u e e m ite la voz n o se vea. Sin em b arg o ,
c u rio sa m e n te , su ele c o n sid e ra rse c o m o u n a e v id en te h e re n c ia litera­
ria q ue a veces los cin eastas d e c id e n incluir, o c re e n n o te n e r m ás o p ­
ció n q u e acep tar. T a m p o c o se p u e d e d e c ir q u e sea u n e fecto de la
“m o licie” d el d ire c to r q u e n o su p o c ó m o reso lv er u n m o n ó lo g o in te ­
rior, o u n a e sc ritu ra re tro sp e c tiv a e n p rim e ra p e rs o n a , co m o o c u rrió
m ás de u n a vez e n las v ersio n es de novelas d e R ay m o n d C han clier con
su detective P h ilip M arlow e.
Es in te re s a n te p o rq u e p re c is a m e n te lo o c u rr id o co n las v ersio n es
d e dos tex to s d e C h a n d le r fu e q u e b u sc a ro n e n tr e los e x tre m o s, d es­
de la in c re íb le c o n v ic c ió n d e fid e lid a d c o n v e rtid a e n p u ro e x tr a ñ a ­
m ie n to e n r a r e c id o , c u a n d o R o b e rt M o n tg o m e ry h a c e L a dam a del
lago, h a sta el b o r r a m ie n to to ta l d e la fig u ra d el d ire c to r, en b u sc a de
u n a c o m p le ta iu v isib ilid ad , o u n a n o n im a to , o quizás u n a in e x is te n ­
cia, c u a n d o D ick R ic h a rd s ilu stró Adiós muñeca. E sp lé n d id o caso d e
tra n sp o sic ió n fid e d ig n a q u e to m a d ire c ta m e n te el re c u rso d el tex to
co n el solo objetivo d e evitar q u e se lo tilde d e o rig in a l, co rn o si b u s­
c a ra u n atajo p a ra h a ra g a n e s q u e p re fie re n e n te ra rse d e la o b ra de
C h a n d le r rie n d o el film e e n vez d e to m arse el trab a jo de le e r la n o v e­
la. D ick R ich ard s lo ex p licó a su m a n e ra :

Elegí hacer un filme de época, en razón de la moral del personaje.

Si se lee atentam ente a Chandler, se observa que tenía una moral, un
credo: creía en el Bien contra el Mal. No podía sacarme esta idea de la
■ cabeza. Y no podía decidirm e a transferir la acción a nuestros días,
puesto que C handler estaba m uerto y había escrito la historia para su
época. En consecuencia, ¿en virtud de qué tom aría yo su relato para
destruirlo, para destruir un estilo nunca superado desde entonces?
¿Por qué no resituar Ja narración en su contexto? Eso es lo que hice.-’

Es in d u d a b le q u e el e m p le o d e la voz o ff e n los film es in sc rip to s en

el p o licial n e g ro h a p e rm a n e c id o c o m o m arca estilística q u e traspasa
el e fecto de é p o c a p a ra c o n so lid a rse en el tie m p o , c o m o p u e d e c o m ­
p ro b a rse co n Easy R ow lins e n E l demonio vestido de azul, q u e realizó Cari
F ra n k lin so b re la n o v ela h o m ó n im a d e W alter Mosley. O m e jo r a ú n .
e x a m in á n d o la e n Los Angeles al desnudo, d e C u rtís H a n so n , so b re la n o ­
vela d e Ja m e s Ellroy. Allí, el ta m b ié n g u io n ista H a n so n ju n t o a f in a n
H e lg e la n d trab ajan u n a voz o ff q u e d e sd e el p ró lo g o se d ife re n c ia b a

25. Guerif, Francois: El cine negro americano, Barcelona, Alcor-Marriñe?. Roca, 1988.
pág. 232.
(le esa voz ú n ic a y d e s a b e r o m n ím o d o d e l te x to d e Ellroy. E n el film e,
esa voz p asó a s e r id e n tific a b le y m a te ria liz a d a : la d el p e rio d is ta de
e sc á n d a lo s Sid H u d g e n s (D a n n y D e V ito ). Es Sid q u ie n c u e n ta : “Sólo
e stán v e n d ié n d o te u n a im a g e n d e l p a r a ís o ”. E sa es la ra z ó n p o r la
cu a l ese p ró lo g o se c o n c ib e c o m o u n nexusreel s o b re el m u n d o de
I lollyw ood, r n clave d e p re n s a film a d a , y ésa es la ra z ó n d e q u e el di­
re c to r H a n so n o p ta r a p o r e lim in a r los raccontos q u e e n la n o v e la in ­
fo rm a b a n a c e rc a d el p a sa d o d e los h é ro e s p rin c ip a le s, así c o m o los
c o p io so s in fo rm e s p o lic ia les (o d e c ró n ic a s p o lic ia le s) q u e c o n fe ría n
esa d im e n sió n sin g u la r al m a te ria l o rig in a l.
. In c lu so p a rtie n d o d e l tip o d e uso q u e in s ta u ró la n o v ela n e g ra , la
voz o ff te rm in ó c a rg a n d o c o n la re s p o n s a b ilid a d d e u b ic a r la n a r r a ­
c ió n e n la in te rio rid a d su b jetiv a d e l p e rs o n a je , se g ú n la le c c ió n a p re n ­
d id a p o r R idley S c o tt al p e n s a r la tra n sp o sic ió n d e l te x to d e P h ilip K.
D ick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, q u e d eriv ó en Blade
Runner. O en ese u so lib re d e l re c u rs o a m a n o s d e W im W e n d e rs e n
L as alas del deseo.
P e ro si, c o m o u s u a lm e n te se d ice , la voz o ff e stab lec e ú n a d ista n c ia
e n tr e el re la to c in e m a to g rá fic o y u n e s p e c ta d o r q u e ve s ie m p re u n fil­
m e c o m o si o c u rr ie ra e n tie m p o p re s e n te ( a u n q u e o c u rr a e n el, pasa­
d o ), .tam b ién es c ie rto q u e h a y o c asio n e s e n q u e los cin e a sta s b u sc a n
r e c u p e r a r esa “o tr a voz” a je n a a los p e rso n a je s. Se tra ta d e u n in te n to
de lite ra lid a d , d e .que ese e s p e s o r d e la p a la b ra e m u le en el film e el
e f e c t o q u e p r o d u j o en el lecto r. E sa f u e la o p c ió n q u e e lig ie ro n el d i­
re c to r M a rtin S co rscsc y su c o g u io n ista Jay C ocks c u a n d o d e c id ie ro n
tr a n s p o n e r L a edad de la inocencia, la n o v ela d e E d ith W h a rto n co n v e r­
tid a e n el film e d e títu lo a n á lo g o .
L a voz o ff d e u n a n a r r a d o r a invisible -¿ d e la au to ra?, ;d e la c o n c ie n ­
cia d e u n a N u ev a York fin ise c u la r? - fu e u n a rd id sagaz p a ra d a r c u e n ta
d e lo q u e c o m p o n ía el m a p a cié s itu a c ió n d e lo s p e rs o n a je s , q u e
in fo rm a b a so b re la vida c o tid ia n a , los usos y las c o stu m b re s y los ru m o ­
res d e la c iu d ad , y fu n c io n a b a ta m b ié n corno u n n a rr a d o r o m n iv id e n te ,
o c o m o u n sím il d e l c o ro q u e c o m e n ta b a los se n tim ie n to s d e los p e r ­
so n a je s. E sa clase d e voz o ff p o n ía e n d isc u sió n las c e rc a n ía s y d ista n ­
cias e n tr e la c o n te m p o r a n e id a d del e s p e c ta d o r y la d e l h a b ita n te d e
1870, fija n d o sus c o rr e s p o n d e n c ia s y d ife re n c ias, in tro d u c ié n d o lo en
ese m u n d o a través de u n a z o n a clel film e q u e n o te n ía fo rm a d e “p ró ­
lo g o lite r a rio ” tra sla d a d o b ru ta lm e n te . M ás b ie n , e sa voz o ff a b ría u n
su rc o e n el film e , u n a d im e n s ió n cuyo v alo r e ra m ás la o b se rv a c ió n y
el re g istro q u e la b e lle z a d e e s c ritu ra d e los textos.
T a m b ié n es c ie rto q u e el h e c h o d e q u e la voz o ff sea u n a h e re n c ia
lite ra ria n o s u p o n e , sie m p re , u n a re fle x ió n a n ó m a la c o m o la d e Scor-

fi2
sese c o n W h a rto n . Y al m ism o tie m p o , n o im p lica n e c e sa ria m e n te u n a
clau d icació n , en p a rtic u la r si fo rm a p a rte d e u n in te n to de lite ra rie d a d
d e la p u e s ta e n escen a, si el te x to v e rb al o s o n o ro se fu n d e e n u n tra­
ta m ie n to d e la im a g e n q u e se o rie n ta e n a n á lo g a d ire c c ió n , c o m o
o c u rr e c o n cie rto s film es d irig id o s y escrito s (a u n q u e n o b asad o s en
no v elas p r o p ia s ) p o r M a r g u e rite D u ra s, c o m o e n el c o rto m e tra je
Césaree, o e n Le N avire N ight o India Song, e n los q u e p a re c ie ra q u e la
im a g e n ile g a p a ra aju starse al tempo d e la p a la b ra p ro n u n c ia d a , com o
si la c a d e n c ia d el tex to o ff q u e se oye fu e ra la q u e h a c e flu ir-e sfo rz a d a ,
tr a b a jo s a m e n te - las im á g e n e s.
A lgo sim ila r p e ro d ife re n te o c u rre c u a n d o el d ir e c to r h a e leg id o
u n a voz o ff q u e n o esta b a en el tex to p rim ig e n io , c u a n d o la ag reg a
c o m o u n s o p o r te q u e n o fu n c io n a p a ra reso lv er d ilem a s ca rac terísti­
cos - l a voz o ff c o m o u n m o d o d e re m a rc a r q u e se c u e n ta ese re la to
c in e m a to g rá fic o e n p r im e r a p e rs o n a -, c o m o h a c e T e rre n c e M allick
e n La delgada línea roja. E n e sta p elícu la; M allick n o sólo a g re g a u n a
voz o ff q u e la n o v e la d e J a m e s jo n e s ja m á s in c lu ía , sino q u e d e sc u b re
q u e el e m p le o d e u n a voz o ffm x ú tiple, q u e m a rc a la p re s e n c ia o exis­
te n c ia de div erso s n a rr a d o re s , es u n a o p c ió n p o sib le d§ tran sp o sic ió n
s u g e rid a p o r Ja p ro p ia c o n c e p c ió n d e la novela. Es d ecir: la id e a de
q u e esas voces se p re s e n ta n c o m o a n ó n im a s e n u n esp a c io y fo rm a n
p a rte d e los s o n id o s q u e se h a n g ra b a d o en ese lugar.
N o es in f re c u e n te , p o r o tr a p a rte , q u e se la e m p le e b u sc a n d o u n
e fecto d e p ró lo g o - e n el s e n tid o lite ra rio d e la p a la b r a -, c o m o si se
tra ta ra de u n a v ersió n d e l n a r r a d o r invisible d e las fáb u las in fan tiles.
A d ife re n c ia d el e fecto q u e p ro d u c ía la voz o ff en el caso c ita d o de
S corsese, en el d el film e E l dependiente el re a liz a d o r L e o n a rd o Favio
o p ta b a p o r c o m e n z a r su re la to e x tra p o la n d o lite ra lm e n te u n p á rra fo
q u e in ic ia b a el c u e n to h o m ó n im o d e Jo rg e Z u h a ir Ju ry : “L os lím ites
d e sus a m b ic io n e s y m e ta s los m a rc a b a el re c tá n g u lo d e la p ieza q u e
h a c ía d e n e g o c io . E n tre las cacero las, tenazas, a ra d o s y p a ja re ra s h a ­
b ía n p a sa d o p a tr ó n y e m p le a d o y tr e in ta y cin co a ñ o s de ag u arrá s,
to rn illo s y d a r el v u e lto ".26
P e ro p o r tra ta rse d el c o ra z ó n d e la tra n sp o sició n c in e m ato g rá fic a,
quizás Senso sea - j u n t o a fu le s y Jim , de Frampois T r u f f a u t- u n o d e los
casos m ás e x tr a o rd in a rio s e n el u so d e la voz o ff c o m o c o m p le m e n to
d ra m á tic o , n a rra tiv o y so n o ro . E n esta p e líc u la, L u c h in o V isco n ti tras­
la d ó u n c u e n to d e a p e n a s tr e in ta p á g in a s escrito p o r C am illo Boit.o:
Senso -d e l cuaderno secreto de la condesa L ivia -, P a ra esa ta re a se u n ió a

26. Jury. Jo rg e Zuhair: “El d ep en d ien te”, en Jury, 1969, pág. 55.
la n o ta b le S uso C e c c h i D ’A m ic o y su m ó la c o la b o r a c ió n d e C ario
A lia n e llo , Giorg.io Pr.osperi y n a d a m e n o s q u e la d el e sc rito r G io rg io
B assani. S on d iv erso s los asp e c to s q u e je r a r q u iz a n la clase d e tra n sp o ­
sició n re a liz a d a p o r V isco n ü , si b ie n p a re c e casi u n ac to d e tra n sp a ­
re n te v isibilidad q u e e n el c u e n to la p a re ja se c o n o z c a e n u n b a ln e a rio
d e R im a v en el fílm e lo h a g a n e n u n teatro de ó p era. E n tre los aspectos
q u e je r a rq u iz a n la tra n sp o sic ió n n o d e b ie r a n esta r a u se n te s la in c lu ­
sió n d e la ó p e r a c o m o c o n c e p to esp a c ia l y so n o ro , o la s o r p re n d e n te
sim ilitu d p a ra tra b a ja r d e u n m o d o a rtificial ta n to los in te rio re s c o m o
los e x te rio re s, o u n u so a g o b ia n te y c o n tin u o d e la m ú sic a d e ó p e ra
q u e n o sólo fu n c io n a c o m o p ro lo n g a c ió n s o n o ra d e los se n tim ie n to s
d e la c o n d e s a L ivia (Afiela Valli) p o r el te n ie n te e x tr a n je r o F ra n z
(F arley G ra n g e r) sin o c o m o relev o s o n o ro d e la la voz offy, fin a lm e n ­
te, la c o n s tru c c ió n d e u n p u n to d e vista su b jetiv o d a d o p o r la voz o ff
d e ella, p e ro q u e la c á m a ra n u n c a d u p lic a v isu a lm e n te , al n o in c lu ir
en casi n in g u n a e s c e n a u n p rim e r p la n o d e l ro s tro d e e lla ni d e a q u e ­
llos a q u ie n e s o b se rv a . P re c isa m e n te , lo q u e n o s o c u p a es el u so d e la
voz off.
H a b ía e n el m a te ria l lite r a rio o rig in a l u n re la to n a r r a d o e n fo r­
m a d e d ia r io p riv a d o d e la p r o t a g o n is t a Livia; p o r lo ta n to , q u e
V isc o n ti o p ta r a p o r e m p le a r u n a voz o ff d e ella n o es ú n a so rp re sa .
Sí lo es la m a n e r a s in g u la r e n q u e in s e rta esa voz o ff e n re la c ió n c o n
los o tro s m a te ria le s d e su p e líc u la . Si to m a m o s el p a sa je e n q u e Livia
sig u e p o r la rg a s calles d e s ie rta s a F ra n z (e n el c u e n to , R e m ig io ), ve­
m o s q u e e n n in g ú n m o m e n to la o ím o s clecir te x to s q u e r e p r o d u z ­
ca n m o n ó lo g o s in te rio re s , sin o sólo fra g m e n to s esq u iv o s y u b ic u o s
d e su p e n s a m ie n to , c o m o c u a n d o d ice “C a m in a m o s m u c h o . Ju n to s.
P o r calles vacías. Ya n o te n ía m ie d o . N o e x istía el tie m p o ”. P e ro estas
cin co frases, d e u n a b re v e d a d im p o sib le d e red u cir, se s u c e d e n d u ra n te
casi tres m in u to s d e n a rr a c ió n , so n p re s e n ta d a s d e m o d o e sc a lo n a d o
p o r a lg ú n d iá lo g o ta m b ié n e p ig ra m á tic o c o n su e n a m o r a d o , aisladas
d e to d a c o n tin u id a d ex plicativa, in u n d a d a s o a lte rn a d a s p o r la m ú sic a
q u e in g re sa o se fu g a d e la b a n d a so n o ra , a c o m p a ñ a d a p o r varios fu n ­
d id o s e n c a d e n a d o s q u e h a c e n falsas elipsis te m p o ra le s.
E sta d e s c r ip c ió n d e los p r o c e d im ie n to s e m p le a d o s p o r V isc o n ti
g rá fic a u n tip o d e tra b a jo s o b re la voz o ff q u e p u d o e je m p lific a rse
c o n o tro s p asajes, c o m o c u a n d o u n e el te x to d e la c a rta d e F ra n z c o n
el viaje e n c a r r e ta y su p r o p ia voz. El d e ta lle d e esto s p r o c e d im ie n ­
tos tie n e p o r o b je to d e m o le r p o r re d u c c io n is ta la id e a d e .q u e to d a
voz o ff es u n s ín to m a d e a b u lia o d e a u s e n c ia d e p ro b le m a tiz a c ió n
re s p e c to d e l a c to d e tr a n s p o n e r u n re la to lite ra rio al fo r m a to c in e ­
m a to g rá fic o .
 d) E l monólogo interior y los. discursos sobre el pensam iento

E n la tran sp o sició n , si b ie n hay aspectos d e la n arra tiv a lite ra ria q u e

se p re s u m e n m ás factibles d e co n v e rtirse e n escen as c in e m a to g rá fica s
-d e s c rip c io n e s d e lu g a r o p e rso n a je s, accio n es p u ras, d iá lo g o s-, tam ­
b ién es cie rto q u e hay o tro s asp e cto s q u e so n la b e stia n e g ra , el in fier­
n o tan tem id o , la zo n a fan ta sm á tic a d e l cin e b asad o e n o b ras literarias.
C o n c re ta m e n te , lo re la c io n a d o c o n los p e n sa m ie n to s, so lilo q u io s, el
flu ir de la c o n c ie n c ia y el m o n ó lo g o in terio r.
C iertos análisis a p re s u ra d o s tie n d e n a sim p lificar las d ificu ltad es
q u e re p r e s e n ta el p asaje d e la d im e n sió n m e n ta l, se g ú n la c o n c ib e la
literatu ra, al te rrito rio d e l cin e. Esas sim plificaciones p re te n d e n -c o m o
se veía e n el a p a rta d o a n te r io r - q u e tan to u n d iario p riv ad o com o la
voz in te rio r d e u n o o m ás p e rso n ajes, o u n m o n ó lo g o in terio r, p u e d e n
se r re su e lto s c o n la m e d ic in a q u e c u ra to d o s los d o lo res: la voz off. Sin
e m b a rg o , el tip o d e v ín cu lo q u e n o s c o n fía u n p e rso n a je lite ra rio o
u n n a r r a d o r so b re su p e rs o n a je n o es a n á lo g o al q u e p u e d e esta b le ­
c er el cine e n tr e el p e rs o n a je y el esp ectad o r.
E sta a sim e tría se fu n d a , e s e n c ia lm e n te , e n q u e el m o n ó lo g o in ­
te r io r co n sig u e u n a .c e rr.a n ía afectiv a c o n el p e rs o n a je , m ie n tra s q u e,
con fre c u e n c ia , la voz o ff c o n sig u e m á s d is ta n c ia q u e id e n tific a c ió n .
¿ P o r q u é o c u r r e esto? S e ría d e m a s ia d o ob v io h a b la r d e l p a c to p ri­
v ad o in h e r e n te al fo rm a to lite ra rio , p o r lo q u e p a re c e m ás p re c iso alu­
d ir al p ro p io m eca n ism o d el cine, d o n d e el h e c h o d e q u e el e sp e c ta d o r
v ea al p e rs o n a je h a b la n d o n o es e q u iv a le n te a o írlo sin q u e se lo vea.
Ese ju e g o e n tr e lo su b jetiv o y lo o bjetivo es u n asp ec to c ru c ia l de! tra­
b ajo so b re el p u n to d e vista en el cin e, te m a d e l q u e n o s o c u p a re m o s
m ás a d ela n te.
A h o ra b ie n , s u p o n g a m o s q u e la voz o ff - s e a d el tip o q u e fu e r e -
reso lv iera c o n c ie rta e le g a n c ia o p ro b id a d el d ile m a d e q u é h a c e r con
los pasajes clonde se in clu y e n p e n sa m ie n to s o m o n ó lo g o s in te rio re s
d el p e rso n a je . ¿Q u é h a ría m o s e n aq u e llo s casos d o n d e n o es el p e rs o ­
n aje q u ie n fija ese nivel asociativo sin o el a u to r-n a rra d o r? ¿Q ué h a c e r
c o n un caso testigo, c o m o E l sonido y la fu r ia , d e W illiam F a u lk n e r?
¿Q u é decisió n a d o p ta r fre n te a ese falso p ró lo g o q u e n u n c a se c ie rra
c o m o tal p a r a d a r p a so sin s o lu c ió n d e c o n tin u id a d a p e rip e c ia s
d e scrip ta s co n u n a m é tric a y o rg a n iz a c ió n q u e priv ileg ia co n n itid e z
la fu n c ió n p o é tic a d el len g u a je ? ¿Son escin d ib les, aislables, los p asa­
je s d e “acció n física" d e su p la n o subjetivo, m e n ta l, im ag in ario ? O p a ra
n o ir tan lejos e n el tie m p o y la g e o g rafía, ¿qué h a c e r co n rela to s com o
La señorita Cora, d e J u lio C o rtáza r? ¿S ería im ag in ab le o factib le u n a
 tra n s p o s ic ió n ? P o rq u e allí C o rtá z a r c o n s tru y e u n re la to c o n d is tin ­
tos n a r r a d o r e s q u e se s u c e d e n , e n u n a a lte r n a n c ia q u e in ic ia lm e n te
e stá d is c rim in a d a p o r los p u n to s a p a rte , q u e d e fin e n c u á n d o te rm i­
n a d e h a b la r u n o p a ra p a sa r al o tro . P e ro p asa d a s las p rim e ra s p á g i­
n as, ei p r o c e d im ie n to se tra n s fo rm a , ya q u e e n u n m ism o p á rra fo ,
m u c h a s veces sin e m p le a r el p u n to a p a rte , c a m b ia la “voz n a r r a tiv a ”,
a veces e n m a r c a d a e n tr e d o s co m as, s u c e d ié n d o s e d is tin to s n a r r a d o ­
res a los q u e d istin g u im o s p o r los re g istro s d e h a b la .
E n esos casos, la voz o ff n o es m ás el a r m a in fa lib le q u e p a r e c ía
ser, d e ja n d o al d e s c u b ie r to sus lím ite s . L o q u e a p a re c e a q u í c o m o
a x io m a es q u e 110 to d o s los p r o b le m a s q u e p r e s e n ta el s o p o r te lite ­
r a r io tie n e n p o sib le s e q u iv a le n c ia s u n ív o c a s . M ás a ú n si se p ie n s a
e n re s o lv e rlo a p a r tir d e o tro lu g a r c o m ú n , el q u e p r e d ic a la a n a lo ­
g ía e n tr e el m o n ó lo g o in t e r i o r d e la lite r a tu r a y el m o n ta je c in e m a ­
to g r á f ic o .27 E n ca so d e a d o p t a r e s ta id e a r e d u c c i o n is ta , ¿ c ó m o
p o d r í a n reso lv e rse eso s d o s a s p e c to s e sp e c ífic o s de. E l sonido y la f u ­
ria y L a señorita Coral ¿ C u áles s e ría n los m o d o s p o sib le s d e a n a lo g ía
a trav és d ei le n g u a je c in e m a to g rá fic o ? ¿ D e b ie ra n y u x ta p o n e rse p o r
fu n d id o s e n c a d e n a d o s los ro stro s d e q u ie n e s v an n a rr a n d o ? ¿ H a b ría
q u e h a c e r h a b la r a u n p e rs o n a je e in te rfe rir su p a rla m e n to c o n b ru s ­
q u e d a d , d a n d o c a b id a a o tr o p a r la m e n to q u e ta m b ié n q u e d e in ­
te r r u m p i d o , d e já n d o lo s e n o s c u r o s u s p e n s o ? ¿ C u á le s s e r ía n las
h e r r a m i e n ta s , lo s i n s tr u m e n to s c in e m a to g r á f ic o s p a r a p r o d u c i r
e s te “e f e c t o ”? P o r q u e , c u a n d o u n c in e a s ta c re e y e r u n a p o s ib le
p e líc u la en u n te x to lite r a rio , e n tr e las m u c h a s ra z o n e s p o sib le s hay
u n a q u e p a r e c e im p o n e r s e s o b re las o tra s :.la d e b u s c a r q u e su p e lí­
c u la r e c u p e r e , r e p r o d u z c a o p r o lo n g u e el “e f e c to ” qu.e p r o d u j o e n
él ese te x to .
S ig u ie n d o e n e sta d ire c c ió n a p a re c e c o m o m ás q u e a c e rta d a la
: o b s e rv a c ió n q u e h iz o P a u lin e K ael al r e s e ñ a r la v e rsió n fílm ic a d e
Ulysses., c u a n d o a p u n ta :

Joyc'c n o s d a el 'd r a m a d e n tr o d e la c o n c ie n c ia d e S te p h e n . L a
p e líc u la “U lysses” p u e d e m o s tr a r el e n c u e n t r o e n tr e S te p h e n y su h e r ­
m a n a c u a n d o e lla está c o m p r a n d o el m a n u a lc ito d e a p r e n d iz a je d e
fra n c é s , p e r o falta lo p r in c ip a l, lo q u e h a c e q u é n o s in te r e s e m o s p o r
esa e s c e n a e n la n o v e la : el r e m o r d im ie n to d e la c o n c ie n c ia .28

27. Esta analogía es planteada p e r Edward M urray eh el capítulo X de The Cmanatic

[magma/ion —Wrilers and ihe hloíirm Pictures-, ob. c it
28. Kael, Pauiine: '‘Ulysses", New Republic, 6 de mayo de 1957.

cí;
 L o q u e K ael p u n tu a liz a c o m o p ro b le m a d é la tra n sp o sic ió n del
tex to d e Jo y ce es e n v e rd a d m e n o s u n ju ic io q u e u n a in te rro g a c ió n
so b re los m o d o s /.d ific u lta d e s d el cin e p a ra d esp lazarse h a c ia el in te ­
rio r de los p e rso n a je s. C o n o tras p alab ras, p la n te a u n a id e a sim ilar a
la de E d w ard M urray, c u a n d o a firm a q u e el c in e fu n c io n a e x tra y e n d o
el p e n s a m ie n to d e la im a g e n , m ie n tra s la lite ra tu ra lo g ra e x tra e r la
im ag en d el p e n s a m ie n to .
L a re fle x ió n so b re las eq u iv a le n cia s p a re c ie ra a p o rta r m ás c e rte ­
zas c u a n d o se tra ta d e c ie rta clase d e p ro ceso s m e n ta le s, co m o el r e ­
c u e rd o o el s u e ñ o , f r e n te a los c u ále s el cin e p a re c e h a b e r h a lla d o
resp u estas satisfacto rias, in c lu so o p e ra n d o p o r c o rte d ire c to d e m o n ­
taje, sin r e c u r r ir a c ie rto s efec to s c o m o la disolvencia, la im a g en q u e
fla m e a o el c a m b io d e luz o te x tu ra c ro m ática. E n este s e n tid o , el caso
de la tra n sp o sic ió n d e l re la to L as cosas de la vida, d e P a u l G u im a rd y
d irig id o p o r C la u d e S a u te t, a d q u ie re u n a sig n ificació n p a rtic u la r en
ta n to está c o n c e b id a de m o d o casi ab so lu to a p a rtir de im ág en es m e n ­
tales d e l p ro ta g o n is ta n a rra d o r. E n la novela, el p e rso n a je se d e c ía a
sí m ism o: “H ay q u e p o n e r e n o rd e n estas ideas confusas e in co n ex a s".29
Y de eso se trata, p re c is a m e n te , la v ersión q u e h ic je ro n el p ro p io a u ­
tor, m ás el d ir e c to r y el d ialo g riista Je a n -L o u p D ab ad ie.
E l film e re s p e tó el c o n c e p to d e o rg a n iz ac ió n d el texto , con u n a
n a rr a c ió n q u e s ie m p re va h a c ia atrás y tie n e a p e n a s u n a m ín im a y
decisiva se c u e n c ia en tie m p o p re s e n te - e l a c c id e n te d e a u to d o n d e
P ie rre q u e d a en e sta d o d e c o m a - y lu e g o n u e v e d éc im a s p a rte s de
flashbacksp u ro s y so b re p u e sto s , con el a ñ a d id o d e m o n ó lo g o s in te rio ­
res d el m o r ib u n d o . P e ro , ¿de q u é m o d o z a n ja ro n los p ro b le m a s d e la
in te rio rid a d m e n ta l d el p e rs o n a je ? La re s p u e s ta co n sistió e n ev itar
to d o lo p o sib le q u e P ie rre (M ich el’Piccoli) h a b le en los se g m e n to s
m e n ta le s, e n g ra d u a r la in fo rm a c ió n d e ios flashbacks p a ra p o te n c ia r
la in trig a so b re el d e se n la c e , e n tra b a ja r sus a so c iac io n es m en ta le s
m e d ia n te e le m e n to s v isu a lm e n te afines - u n a flo r ro ja en la z a c o n el
re c u e r d o d e su m u jer, q u e tie n e u n vestid o d e l m ism o c o lo r - y e n re­
d u c ir a su ín fim a e x p re s ió n los m o n ó lo g o s in te rio re s d e l p ro ta g o n is­
ta, re se rv á n d o se su u tilizació n p a ra el ep ílo g o , c u a n d o el co n o cim ien to
e m p á tic o q u e de él tie n e el e sp e c ta d o r n o p u e d e se r in te rfe rid o p o r
n in g ú n m otivo.
Si b ie n to m o u n caso lím ite , p o r su e m p le o siste m á tic o y e x tre ­
m o de cie rto s p ro c e d im ie n to s , sirve c o m o m o d e lo p a ra e n te n d e r q u e
n o es e n la m a n ip u la c ió n m e c á n ic a d e los re c u rso s d o n d e se ilum i-

29. G uim ard, Paul: Las cosas de la vida, M adrid, Rodas, 1973, pág. 82.
 a m b ie n te - m e ta f o riz a d a , in c lu so , p o r su e n fe r m e d a d y la p e ste q u e
.a v a n z a - o tra s veces es lo g ra d a , m e d ia n te p a n o rá m ic a s , c o m o b u s c a n ­
d o q u e el e s p e c ta d o r se aso cie c ó n esa v o lu n ta d d e d e s c u b r im ie n to
q u e a n im a al p e rs o n a je , a través d e u n a m ira d a e rr á tic a - e n el co ­
m e d o r d e l h o te l, e n la p la y a - q u e se c o n stru y e a p a r tir d e falsas o
a m b ig u a s to m a s su b jetiv as. S in te n e r u n a o m n ip re s e n c ia fatig o sa, ei
uso. d e l flashback s o n o ro va e n d ire c c ió n a n á lo g a , in s ta lá n d o n o s e n
la s u b je tiv id a d d e l c o m p o s ito r p a r a p o d e r re e n v ia rn o s a u n a e sc e n a
p a s a d a y r e c o r d a d a p o r él. O tra s veces, e n c a m b io , V isc o n ti tro p ie z a
c o n los lím ite s q u e im p o n e el m ism o m e d io , c o m o al d e c id ir el u so
. r e ite r a d o d e l zoo-m c o m o in e q u ív o c o re c u r s o p a r a d e f in ir las s u b je ­
tivas d e su a g o n iz a n te , o e n la d e b ilid a d d e los flashbacks d e im á g e ­
n e s q u e a c u c ia n al p e r s o n a je y p a r e c e n n o te n e r m á s f u n c ió n q u e
c o m u n ic a rle d a to s al e s p e c ta d o r, a u n q u e la tr a n s p o s ic ió n a g re g a ­
ra a u n a m ig o d e V on A s c h e n b a c h q u e o fic ia d e in t e r l o c u to r d e sus
re fle x io n e s .

e) E l p u n to de vista y el problema de los narradores

Si sim p lific á ra m o s las e n o rm e s y estrictas p untua-lizaciones q u e fre­

c u e n ta n la te o ría lite ra ria y la te o ría cin e m a to g rá fic a ,31 p o d ría m o s c o n ­
v e n ir e n q u e la c u e stió n d e la fo ca liz a c ió n o p u n to d e vista y la d e los
n a rr a d o re s p o se e n u n tro n c o p ro b le m á tic o c o m ú n . P e ro el tem a n o
es a q u í la d is tin c ió n e n tr e ellos, n i su d e fin ic ió n , sin o el análisis d e sus
asp e c to s p ro b le m á tic o s a la h o r a d e l p ro c e so q u e c o n v ie rte u n tex to
lite ra rio e n u n film e.
Las m ay o res d ific u lta d e s q u e p la n te a la c u e stió n d e l p u n to d e vis­
ta y los n a rr a d o re s a p u n ta n a q u e la lite r a tu ra g o za d e u n g ra d o m u ­
c h o m ás a m p lio d e lib e rta d y a u to n o m ía p a ra e sta b le c e r el p u n to d e
vista, m ie n tr a s q u e el c in e , p o r las p ro p ia s c a ra c te rístic a s d e l m e d io
-y a q u í las c o m p le jid a d e s te ó ric a s -, es u n cautivo d e la im a g e n q u e
n e c esita m o s tra r a q u ie n ria rra , sie m p re q u e h ay a u n p e rs o n a je q u e
asu m a este ro l y p e rte n e z c a al re la to .
E sta c o n d ic ió n d e cautivo o rig in a d o e n el p ro p io e sta tu to d e l le n ­
gu aje c in e m a to g rá fic o , tra e c o n sig o u n a serie de p ro b le m a s c o n la re ­
p re s e n ta c ió n d e los n a rr a d o re s , ya q u e , si lo estam o s v ien d o , e n to n c e s.

31. Para un enfoque más detallado teóricam ente, véanse Peña-Ardid, Carmen: "C
y novela. P arám etros de u n a confrontación", en Peña-Ardid, 1996, págs. 143-154;
Gaudreauic, A. y jost, F.: “El p unto de vista", en G audreault yjost, 1995, págs. 137-153.
Jake La M otta (derecha) en el combate por el título mundial
de los pesos medianos que le ganó al -hasta ese m o m en to -
cam péon Marcel Cerdan.

Robert De Niro interpreta a Jake La Motta en Torn salvaje.

 ¿ q u ié n lo e stá m ira n d o a él? É sta es la c é le b re d isc u sió n q u e se p la n ­
te ó c o n la tra n sp o sic ió n d e la n o v ela L a dama del lago, p o rq u e el d ire c ­
to r R o b e r t M o n tg o m e r y h iz o ca so o m is o d e l le n g u a je d e l c in e y
c o n v irtió la c á m a ra , e n s e n tid o estricto , e n los ojos d e l d etectiv e. Y si
b ie n r e to rn a re m o s m ás a d e la n te so b re ella, v ie n e a c u e n to e sta b le c e r
¡a c o m p a ra c ió n c o n o t o p o lic ia l n e g ro co n p re c io m in a n te p u n to de
vista d e p r im e r a p e rs o n a , c o m o es El halcón maltes, so b re el re la to de
D ash ie ll H a m m e tt. En esta tra n sp o sic ió n , re a liz a d a p o r J o h n H u sto n ,
la re s o lu c ió n fu e m u y d ife re n te , d a d o q u e e! d ir e c to r trab a jó co n u n a
p u e s ta d e c á m a ra c e n tr a d a e n los ojos d e Saín S p a d e -p a r tie n d o ' d e la
i d e a d e q u e vem os a S p a d e v ie n d o -, al m ism o tie m p o q u e re s p e ta la
p re s e n c ia relativ a d e él e n la e sc e n a c o m o e q u iv a le n c ia d e lre la t.o en
p r im e r a p e rs o n a d e la nov ela.
C o m o p u e d e n o ta rs e , la p ro b le m a tiz a c ió n d e l n a r r a d o r e n p rim e ­
ra p e rs o n a es, p re c is a m e n te , u n a d é las z o n as m ás d e lic a d a s d el p r o ­
b le m a d e l p u n to d e vista. A sa b ie n d a s d e q u e si el análisis es rig u ro so
la c o n s tru c c ió n de u n a p r im e r a p e rs o n a e n cin e es im p o sib le , pode-,
m o s v e r lo o c u r r id o c o n el film é Toro salvaje, d ir ig id o p o r M a rtin
S co rsese so b re la a u to b io g ra fía d e l b o x e a d o r J a k e L a M o tta. M ás allá
d e q u e - c o m o p u e d e s u p o n e rs e , tra tá n d o s e d e u n a a u to b io g ra f ía - L a
M o tta r e c o r r a sus esc arce o s ju v e n ile s e n el b a rrio , el tex to es u n p ro ­
fu so ra c a m to á t su h is to ria d e sd e su p re s é n te d e h o m b r e d e c u a re n ta
a ñ o s. S co rsese o p ta e n to n c e s p o r m a n te n e r e sa m ó c la lid a d te m p o ra l,
asi c o rn o u n am p lio n ú m e r o d e las s itu a c io n e s q u e se n a rr a b a n en el
re la to lite ra rio . P e ro lo q u e im p o rta , aq u í, es ei in te n to d e l d ire c to r
d e e d ific a r c o n los re c u rso s d el c in e ese p u n to d e vista subjetivo. P a ra
eso se o c u p a d e p ro v e e r d e ta lle s v isuales y au d itiv o s q u e p u e d e n h a ­
c e r q u e el e s p e c ta d o r se id e n tif iq u e c o n el p e rs o n a je , p e ro sólo e n los
m o m e n to s q u e d r a m á tic a m e n te ju s tific a n esos “c am b io s": u tiliz a 1.a
c á m a ra le n ta c u a n d o L a M o tta (R o b e n . D e N iro ) v e a V ickie' (C ath y
M o ria rty ) c o n tin o s capo-mafia, o q u ita el so n id o a m b ie n te e n la p e le a
d ecisiv a c o n Jim m y R eeves, o a u m e n ta el tim b re d e los b ra m id o s d u ­
ra n te u n c o m b a te p e ro só lo e n el caso, d e l p ro ta g o n is ta , y p o r ú ltim o
tra b a ja las subjetivas casi e x c lu siv a m e n te ' c u a n d o q u ie n m ira es Ja k e .
F in a lm e n te , p a ra c e rra r esta zo n a conflictiva d el p u n to d e vista, vale
la p e n a tra b a ja r co n dos film es d o n d e la cu estió n d e los n a rra d o re s y el
ju e g o e n tre lo objetivo y lo subjetivo se p la n te a n de m a n e ra diversa e
ig u a lm e n te se d u c to ra . Se tra ta d e dos p e líc u la s cuyos d irec to re s c o m ­
p a r t e n n o pocas v ecin d ad es: Los fantasm as de u n hombre respetable, de
C la u d e C h a b ro l,'y Psicosis, d e A lfred P litch co ck .
C o n d ific u ltad e s disím iles d e las p la n te a d a s so b re eí u so d e la p ri­
m e r a p e rs o n a , C la u d e C h a b ro l realizó Los fantasm as del sombrerero, c o n ­
c re ta n d o u n su e ñ o la rg a m e n te d esead o : film ar su n ó v e la p re d ile c ta de
G eo rg es S im e n o n . Y a b o rd ó el tex to co n v e n e ra c ió n , in te n ta n d o n o
a lte ra r lo esencial: el p e so d e la lluvia c o n tin u a , los dos co m ercio s sepa­
ra d o s p o r u n a calle, la e n fe rm iz a re la c ió n d e d o m in io /s u m is ió n e n tre
el so m b re re ro L ab b é (M ichel S errau lt) y el sastre a rm e n io K achoudas
(C h arles A zn av o u r), el m otivo de los crím en es, el re sp e to p o r la acción
c e ñ id a a espacios m ín im o s y re c u rre n te s , las cartas q u e el asesino a rm a
co n tro cito s d el d iario L'Echo de L a Rochelle, el fo co n arrativ o escin d id o
e n tre 'los d istin to s p e rso n a je s centrales.
E n la novela, S im e n o n u tilizaba u n a terc era p e rs o n a lábil, a la que
r e c u r r ía y d e la q u e se d ista n c ia b a seg ú n las n e c e sid a d e s n arrativas,
in c u rs io n a n d o o c a sio n a lm e n te en los p e n sa m ie n to s o la m ira d a subje­
tiva d e L ab b é. Sin h o stig a r su rela to h a c ia u n p u n to d e vista p u ra m e n te
su b jetiv o , d e fin e sus in te re se s, co m o e n el h e c h o q u e c o n o c e m o s el
in te r io r d e la casa d el asesin o p e ro n o el d e su v e c in o so ju zg ad o . T am ­
b ié n h ay e n este film e u n m u y p reciso e je m p lo d e q u e n o e x isten re ­
cu rso s a p licab les a los p ro b le m a s d e to d o s los film es: q u e L a b b é h ab le
en s o le d a d d u r a n te g ra n p a rte d e la n a rra c ió n , e n o tra p e líc u la, co n
u n p e rs o n a je de o tra s características, quizás m o tiv aría a risa, p e ro aq u í
se trata d e u n asesin o d e p e rs o n a lid a d d e sd o b la d a , q u e a d e m á s hace
tie m p o m a tó v e m b a lsa m ó a su m u jer, co n la q u e d ia lo g a fr e c u e n te ­
m e n te . D e a h í la p e r tin e n c ia del so lilo q u io .
E ste tip o d e pasajes y d e c isio n e s so n los q u e su e le n o ficiar de p ie­
d ras e n el c a m in o d e la tra n sp o sició n y d e m a rc a r el te r rito rio d e las
v ersio n es valiosas d e las m e ra m e n te técnicas. C h a b ro l m a n tie n e to d o
el a n d a m ia je , p e r o se p e rm ite d e ja r el p la n o d e los p e n s a m ie n to s del
s o m b re re ro h a c ie n d o q u e e n varios pasajes h a b le en voz alta, sólo p a ra
sí m ism o . N o c o n fo rm e c o n eso, q u ie b ra 1a te m p o ra lid a d d e l relato
p a r a a g r u p a r u n a s e rie d e flashbacks q u e se p r e s e n ta n e n c a d e n a d o s
- u n i d o s p o r el c e re b ro d e L a b b é - y esco g id o s c o n n o ta b le c rite rio se­
lectivo, m o tiv o p o r el cu al situ a c io n es m u y d ialo g a d a s e n tre el som ­
b re r e ro y su esp o sa fu e r o n lim ad as h asta lo m ín im o in d isp e n sa b le .
El caso d e Psicosis e x h ib e aristas m ás q u e se d u c to ra s, p o rq u e allí
to d o el p ro b le m a de la in sta lac ió n del p u n to d e vista im p lic a b a, a d e ­
m ás, f r a n q u e a r o n o lím ites d e ética h a c ia el esp ecta d o r.
C u a n d o A lfred H itc h c o c k d ec id ió film a r Psicosis, le p id ió v elo cid ad
de tra b a jo a su g u io n is ta J o s e p h S tefan o , y éste, a su vez, su g irió al di­
re c to r h a c e r “más agradables los personajes'’?- E sta visión, a c e p ta d a p o r

32. Rebellu, Stephen: “Alfred Hitchcock goes Psycho", American Film, 15, n- 7, abril
de 1990.
H i t c h c o c k , m o ti v ó a l g u n a s d e c i s i o n e s r e l e v a n t e s p a r a t e j e r u n a m a y o r
a m b i g ü e d a d s e x u a l e n la t r a m a ; p o r e j e m p l o , h i c i e r o n r u b i a a la m o ­
r e n a M a r i ó n G r a n e , y, lo m á s d e s t a c a d o , q u i t a r o n d e l d e s d o b l a d o
N o r m a n B a t e s t o d o s los a p u n t e s a r q u e t í p i c o s c o n q u e lo d e f i n í a
R o b e r t B l o c h e n el t e x t o . N o r m a n d e j ó d e s e r u n o b e s o calvo y c u a ­
r e n tó n , y ta n c u lto y a u t o c o n s c ie n t e c o m o p a r a e s tu d ia r cu lto s
i n c a i c o s o c o m p a r a r su ríela c o n M acbeth. P a r a H i t c h c o c k y S t e f a n o
fue u n m u c h a c h o de p o c o m ás d e tre in ta años, d e lg a d o , a m a n te de
la t a x i d e r m i a .
Sin e m b a r g o , el eje c r u c i a l d e la t r a n s p o s i c i ó n c o n s i s t ió e n u n c a m ­
b i o r e s p e c t o d e la f o c a l iz a c i ó n , ya q u e H i t c h c o c k d e c í a q u e B l o c h e n ­
g a ñ a b a al le c to r, d á n d o l e v i d a r e a l o e x i s t e n c i a m a t e r i a l , e n la n o v e la ,
al c a d á v e r d i s e c a d o . L a “l e c t u r a ” d e H i t c h c o c k e r a a c e r t a d a , p o r q u e
e n el t e x t o d e B l o c h los d o s p e r s o n a j e s ( m a d r e e h i jo ) d i a l o g a b a n , as­
p e c t o a c e n t u a d o p o r los d o s t i p o s d e l e t r a q u e el e s c r i t o r a s i g n a b a
s e g ú n h a b l a r a u n o u o t r o , sin q u e h u b i e r a p i s t a a l g u n a p a r a i n f e r i r
q u e esos d i á l o g o s e r a n f r u t o d e la p u r a s u b j e t i v i d a d d e N o r m a n . B l o c h
p a s a b a d e u n n a r r a d o r a o t r o , p l a n t e a n d o estos n a r r a d o r e s c o m o p e r ­
s o n a j e s c o n e x is t e n c i a s s e p a r a d a s , lo c u al n o e r a c ie r to . Es m á s q u e
p e r t i n e n t e d e c i r a q u í , p o r e j e m p l o , q u e e n la n o v e l a E l exorcista, el es­
c r i t o r W il l ia m P e t e r B latty t a m b i é n t e n í a e n t r e m a n o s u n p e r s o n a j e
d e s d o b l a d o - l a p o s e s a R e g a n - , y u s ó el m i s m o r e c u r s o d e l t ip o d e le­
tra c u rsiv a p a r a los p a s a je s e n q u e h a b l a b a el d e m o n i o , a u n q u e s i e m ­
p r e es c la r o e n el t e x t o q u e se t r a t a s o l a m e n t e d e u n p e r s o n a j e q u e
o c u p a el c u e r p o d e R e g a n y n u n c a se d e s p r e n d e d e la l e c t u r a q u e se
trata d e dos p e r s o n a je s c o n e n ti d a d y m a te ria lid a d co n cre ta s.
V o lv ie n d o a Psicosis, es c r u c i a l e n t e n d e r q u e las d e c i s i o n e s q u e t o m ó
H i t c h c o c k e s t u v i e r o n r e l a c i o n a d a s c o n la u t i l i z a c i ó n d e las h e r r a m i e n ­
tas p r o p i a s d e l e m e . N u n c a m o s t r a b a a m a m á B a te s, si e n t e n d e m o s
q u e p a r a los c ó d i g o s de ! e s p e c t a d o r c i n e m a t o g r á f i c o m o s t r a r u n p e r ­
s o n a j e es v e r s u r o s t r o . L o q u e h i z o H i t c h c o c k f u e , m á s b i e n , c e ñ i r s e a
lo q u e p o d r í a m o s d e f i n i r c o m o p l a n o s su b je tiv o s ele “m a m á / N o r m a n " ,
es decir, se ve s ó lo el r o s t r o d e l p e r s o n a j e q u e l a / l o s m i r a b a , c o m o
M a r i ó n e n la e s c e n a d e la d u c h a , o el d e t e c t i v e A r b o g a s t e n la e s c a l e ­
ra. O t r o r e c u r s o f u e u b i c a r la c á m a r a d e tal m o d o - a c i e r t a a lt u r a , e n
c i e r t a p o s i c i ó n - q u e n o p e r m i t i e r a v e r el r o s t r o d e m a m á B a te s, c o m o
al i n ic i o d e la e s c e n a d e la e s c a l e r a , c o n ese c o n t r a p i c a d o d e s d e a r r i ­
b a d e l m a r c o d e la p u e r t a p o r d o n d e e lla sale. E n o t r o s casos, la p u e s ­
ta e n e s c e n a j u s t i f i c a los r e c u r s o s n a r r a t i v o s , c o m o e n la e s c e n a de l
s ó t a n o , c u a n d o se r e v e l a la v e r d a d e r a i d e n t i d a d d e m a m á B a te s, e n
t a n t o L ila G r a n e b a ja y g o l p e a d e u n m a n o t a z o la l á m p a r a .
Dos m o m e n t o s e n la f i l mac i ón de Psicosis, de Al f r ed H i t c h c o c
 L a c u e stió n d e las e q u iv a le n c ia s d e p ro c e d im ie n to s sie m p re fu e
u n a o b se sió n d e d ire c to re s y g u io n ista s tra n sp o sito re s, y a u n q u e p u e ­
d e d iscu tirse c o m o c o n c e p c ió n in e lu d ib le del acto d e tra n sp o n e r, tam ­
b ié n es c ie rto q u e el te m a d e las e q u iv a le n c ia s p o n e e n m a r c h a la
p re g u n ta a c e rc a d e c ó m o re s p e ta r esos m a te ria le s q u e f u n c io n a b a n
tan p e rf e c ta m e n te e n el te x to o rig in a l, e n b u sc a d e u n a q u im e ra evi­
d e n te : q u e el film e p ro d u z c a e n el e s p e c ta d o r el m ism o e fecto o im ­
p a c to q u e p ro d u jo el tex to lite ra rio en el d irec to r.
P o r lo tan to , la v o lu n ta d con siste e n h a lla r re cu rso s an álo g o s o b ie n
aq u ello s q u e se in tu y e q u e p ro v o c a rá n efecto s sim ilares. Y a h í es d o n d e
e m p ie z a n los p ro b le m a s, d o n d e esa z o n a d e g u e rra , o p o r lo m e n o s de
litigio, q u e es el p aso d e la lite ra tu ra al cine, dev ien e te rrito rio atercio ­
p e la d o , terso y las m ás d e f a s veces sim p lificad o . Es decir: c u a n d o n o se
p ie n sa e n la p ro p ia m a te ria lid a d del cin e o en su len g u aje, sin o e n el
re sp e to p o r m a n te n e r a q u e llo q u e se d u jo e n la le c tu ra d el libro. P ero
la c u estió n d el re s p e to o la fild e lid a d al texto, ya. es otro. tem a.

76
 3. Los modelos de transposición:
de la adecuación al camouflage

D e la in f in ita v a rie d a d d e g ra d o s q u e p u e d e e x h ib ir u n a tra n sp o ­

sició n , e n g e n e ra l se e x p lic a m e n o s d e lo q u e se ju z g a . M ás c erca de
la p r e te n s ió n e sta d ístic a q u e de la ju s tific a c ió n e s té tic a o estilística,
los en say o s in s p e c c io n a n m ás los re s u lta d o s q u e los p ro c e so s. Y son
los p ro c e s o s y la clase d e o p e ra c io n e s re a liz a d a s -los- q u e d e m a rc a n
esta z o n a d e tra b a jo .
N o es casual la id ea d e las o p e ra cio n e s realizadas, p o ro u c la acción
del- c iru ja n o m a n ip u la n d o u n c u e rp o p u e d e h o m o lo g a rse a la del ci­
n e a sta o los g u io n ista s tra b a ja n d o e n u n a tran sp o sic ió n literaria: d e b en
extirpar, sustituir, re e m p la z a r órg an o s, re p a r a r o d a r o tra d ire cc ió n a
ciertas fu n c io n e s, s u tu ra r los cortes. Y el re su ltad o es sie m p re u n o tro
c u e rp o , d ife re n te , p e ro q u e llera sie m p re las m arcas o cicatrices de su
re n a c im ie n to .

¿Q u é es la tra n sp o sic ió n ?

A la p r e g u n t a “¿ e n q u é c o n siste tr a n s p o n e r u n te x to lite ra rio al

c in e ? ”, se p o d r ía r e s p o n d e r co n u n a p a ra d o ja : E n cómo olvida.) recor­
dando. E ste o x ím o ro n , “c ó m o o lv id a r r e c o r d a n d o ”, p a r e c e r ía u n a va­
ria c ió n d e la id e a d e la re m in is c e n c ia p la tó n ic a : s a b e r es re c o rd a r,
p e n s a r a q u e llo q u e ya e x istía o se c o n o c ía c o m o a lg o a re c u p e ra r.
P ero , e n re a lid a d , tie n e a q u í o tro s e n tid o . P o r q u e lo q u e im p lic a ese
“c ó m o o lv id a r r e c o r d a n d o " es q u e d a c u e n ta d e u n a p a ra d o ja , de
u n a d if ic u lta d m a te r ia lm e n te in s o lu b le d e q u e a q u e llo q u e
p re e x is te d e s a p a r e z c a p e r m a n e c ie n d o . J u d i t h M a v n e p r o p o n e u n a
v a ria c ió n r e f in a d a d e esta p a ra d o ja , a s e g u r a n d o q u e e n las aclapta-

77
 c io n e s al c in e v e m o s la n o v e la c o m o e n u n s u e ñ o .1 El p u n to e n c u es­
tió n és q u e ñ o se tr a ta d e q u e to d o e sté e n ese tie m p o o rig in a ] d el
lib ro -y a q u e to d o te x to s u p o n e a lg ú n te x to a n te r io r - , sin o m ás b ie n
de s itu a rn o s e n el tip o p a r tic u la r d e a c to q u e es la tr a n s p o s ic ió n .
Cómo olvidar recordando q u ie r e d e c ir q u e ese o rig e n n o p u e d e eli­
m in a rse c o m o si ja m á s h u b ie r a ex istid o , p e ro q u e ta m p o c o p u e d e es­
ta r to ta lm e n te p re s e n te p o r q u e eso o rilla ría el p e lig ro d e a n u la r la
v o lu n ta d m ism a d e la tra n sp o sic ió n . P o r d e fin ic ió n , el te x to lite ra rio
■to m a d o p a ra h a c e r c o n él u n film e es d e fo r m a d o o a lte ra d o al ser
tra n sp u e sto a o tro có d ig o y o tro le n g u a je difuso, a u n q u e haya q u e d a ­
d o e n te r r a d o b a jo m ú ltip le s cap as d e tie rra , d e p o s ita d o e n el fo n d o
c o m o u n s e d im e n to ,-c o m o u n re s to o p r u e b a d e lo q u e fu e m ás q u e
d e lo-q u e p u d o h a b e r sido.
D e allí la e q u iv o c a c ió n d e q u ie n e s se o b s tín a n e n c re e r q u e lo m ás
re le v a n te es el re s p e to al te x to p rim e ro , ya q u e ese vestigio q u e p e rsis­
te e n el film e n o es la o b ra lite ra ria - q u e sigue sie n d o igual, la m is­
m a - sin o lo q u e ese film e h izo c o n ella, a lo q u e la re d u jo , el lu g a r
q u e le c o n firió , la .clase d e le c tu ra q u e hizo d e ella. L o q u e q u e d ó n o
es la o b ra lite ra ria sin o el m o d o e n q u e el d ire c to r, los g u io n ista s y los
a c to re s le y e ro n o in te r p r e ta r o n ese m a te ria l p a ra c o n s tru ir a p a rtir d e
él u n a p e líc u la .
P ero esa d e sa p a ric ió n v iviente d e l tex to o rig in al, im p lícita e n u n a
tra n sp o sic ió n , in d ic a q u e d e a lg ú n m o d o está, q u e a q u é l sigue ex is­
tie n d o a u n q u e se a visto c o m o a través d e u n v id rio e m p a ñ a d o . P o r eso
es q u e to d a tra n sp o sic ió n es u n a v ersió n , n a d a m ás q u e u n a v ersió n
q u e , e n to d o caso, p u e d e in s c rib ir su n o m b re e n le tra s m ay ú scu las si
el o b je to lite ra rio al q u e se a fe r ra g o za d e p re stig io artístic o . O b ie n ,
p u e d e tra ta rse d e u n o b je to lite ra rio q u e el film e p r o c u r a r á o lv id a r o
m in im izar, si la fu e n te d e o rig e n ca re c e d e tal p re s tig io a rtístic o . Y
e n tr e a m b o s e x tre m o s, p o r su p u e s to , se a b re u n a in c a lc u la b le v a rie ­
d a d d e g ra d o s e n u n a u o tra d ire c c ió n .
Al m ism o tie m p o , la c o n c ie n c ia d e q u e u n a tra n sp o sic ió n sólo es
u n a v ersió n d e ta n ta s im a g in a b le s d e ja e n ev id e n c ia su c o n d ic ió n p ro ­
visoria, d e e le c c ió n p o sib le p e ro p a rc ia l, q u e p o d rá o n o se r re fu ta d a ,
c o m p le ta d a , ig n o r a d a p o r o tra s tra n sp o sic io n e s q u e é l'f u tu ro q uizás
a p o rte p a ra c o n fro n ta rla ; la h is to ria de! c in e es p ró d ig a e n estos casos
o v e rsio n e s m ú ltip le s. N o h ay m a n e r a d e co n v a lid ar q u e u n a tran sp o -

l. La idea de Judith Mayne fue extraída de su artículo sobre “Nosferatu", incluido por
Eric Rentschier (ed.) en CkmmnFüm and Literalicre: Ailaptalions and Transformalions, Nueva
York-Londres, M ethuen, 1986.

7S
sición se a u to p ro c la m e co m o le c tu ra d efin itiv a o ú n ic a , p o rq u e eso
e q u iv a ld ría a p e n s a r q u e la in te rp re ta c ió n -y to d a tra n sp o sic ió n in ­
d e fe c tib le m e n te lo e s - p u e d e lo g r a r q u e se c la u s u re el s e n tid o de
u n a o b ra , n e g a n d o to d a o tr a le c tu ra q u e p u d ie r a h a c e rs e .
Si es v e rd a d q u e to d a in te rp re ta c ió n sie m p re es in te re sa d a y frag ­
m en taria, ta m b ién es v erd ad q u e to d a in te rp re ta c ió n su p o n e u n a ap ro ­
p ia c ió n d e a q u e llo de lo q u e se in fie re n c u a lid a d e s y sen tid o s. Las
tra n sp o sicio n es so n versio n es e in te rp re ta c io n e s , es decir, m o d o s de
a p ro p ia rse d e cierto s textos literarios: d e h a cerlo s p ro p io s, c o n v ertir­
los, h o n ra rlo s , m an ia ta rlo s, disolverlos.
A p ro p ia rse de los tex to s es el acto p o r el cual el c in e fija u n v ín cu ­
lo, q u e el e sc rito r Jo sé B ia n c o d e fin ió b rilla n te m e n te c o m o “im previ­
sib le ”.
L a a p ro p ia c ió n es u n a d e las m o d a lid a d e s p o sib les d e v a m p irism o
q u e los cineastas e fe c tú a n so b re las o b ra s literarias. P e ro a p ro p ia rse
d e ellas p u e d e te n e r im p lic a c io n e s diversas, p o r lo q u e n o sie m p re
d e b e o c u rr ir lo q u e a.1 p e rs o n a je d e H e n ry ja m e s en L a próxima vez. va
q u e n o se tra ta de la vocació n d e stru ctiv a d el a rtista m e d io c re obsti­
n a d o e n c o r r o m p e r al a rtista singular. N o es q u e la a p ro p ia c ió n ten g a
c o m o c o rre la to la a n u la c ió n , sino q u e sólo im p lica clases d e víncu lo s
e n tre dos disciplinas.' :
D e allí, e n to n c e s, q u e la d iscu sió n n o d e b ie ra g ira r en to m o d e la
p ro x im id a d d el film e al tex to fu n d a n te . La id ea d e “fid elid ad ", p re ­
te n d e salir al c ru c e y n e g a r la id ea de “a p ro p ia c ió n ”, c o n v irtié n d o se
e n p o lic ía se c re ta d e las tra n sp o sic io n e s, al a rro g a rse el d e re c h o d e
c u sto d ia r el o rig e n . P ero ese o rig e n se le re c la m a a los film es, v n o a
los textos e n q u e se b asan o in sp iran . ¿Q ué q u e re m o s decir? Q u e siem ­
p re p u e d e p la n te a rs e - c o m o b ie n e x p lica G é ra rd G e n e tte --’ a lg ú n a n ­
te c e d e n te o filiació n d e c u a lq u ie r o b ra, sea o n o lite ra ria . Y a q u í es
c o m ú n q u e se d isp a re u n a d iscu sió n su m a m e n te in te re sa n te : c u a n d o
se in te n ta e n tro n iz a r a u n a rtista c o m o alg u ien q u e e x p lo ra novedosas
p o te n c ia lid a d e s e n el le n g u a je d e su a rte esp ecífico (sea cual fu ere i,
de in m e d ia to a p a re c e n q u ie n e s b uscan v su e le n e n c o n tr a r sus p re c u r­
sores, tra ta n d o d e d e m o s tra r q u e esas p re s u n ta s n o v e d a d e s ya h a b ían
sido p ro b a d a s a n te s p o r o tro s artistas. P o r ser vasta m e n te c o n o c id o n o
d eja de se r fa sc in a n te el ensayo “K afka y sus p re c u rso re s" , d o n d e j o r ­
ge L uis B o rg es re b a tía p o r falaz esta ú ltim a e strate g ia, e x p lic a n d o q u e

2. G enette, Gérard: Palimpsestos. La literatura en segundogrado, Madrid, Taurus, 19-S9,

pág. 470.
sin ese artista d isru p tiv o n a d ie se h u b ie r a to m a d o el tra b a jo d e ras­
tre a r sus a n te c e s o re s .’
D e to d o s m o d o s, la p a la b ra “fid e lid ad " es útil si se la e n tie n d e c o m o
sin ó n im o d e clase d e re la c ió n , es d ecir, d e m o d o s d e “a p ro p ia c ió n ”
re sp e c to d el s e n tid o d e las o p e ra c io n e s y los c a m in o s p o r los q u e tra n ­
sitó el c in e a sta p a ra v in c u la rse co n el m a te ria l lite ra rio , d e lo q u e al
cab o re su ltó p riv ile g ia d o p a ra e fe c tu a r un U abajo.

L o s c rite rio s d e la tra n sp o sic ió n : E l desprecio

“A h o ra te n d r é q u e im p o n e r a La Odisea e 1 c o n sa b id o e stra g o d e
las a d a p ta c io n e s ”,4 p ie n s a R icc a rd o M o lte n i e n u n o d e los c u a n tio so s
m o n ó lo g o s in te rio re s q u e d e sp lie g a E l despreáo, la n o v e la d e A lb e rto
M oravia. Es u n b u e n p u n to d e p a rtid a p a ra p la n te a r q u e m ás q u e u n o
en tre, ta n to s o tro s casos d e tra n sp o sic ió n , E l desprecio es u n a sum m a d e
to d a s las d isc u sio n es y to d o s los lu g a re s c o m u n e s , d e to d o s los c o n ­
flicto s y to d o s los re s u lta d o s q u e s u p o n e la tra n s p o s ic ió n c o m o r e ­
flex ió n te ó ric a y c o m o p ro b le m a práctico . Y h a s ta s e p o d ría ir m ás lejos
y d e c ir q u e es u n o d e los m o d e lo s m ás sin g u la re s -s in o el ú n ic o - ca­
p az d e c o n te n e rlo to d o y d e h a c e r q u e la fric c ió n d e los d iscu rso s d e
la lite ra tu ra y el cin e fo r m e n p a r te d e las p ro p ia s n a rra tiv a s, ta n to d e
la n o v e la escrita p o r A lb e rto M oravia c o rn o d el film e d irig id o p o r je a n -
I.u c G o d á rd .
E n la v e rsió n d e M oravia, E l desprecio es u n re la to re tro sp e c tiv o ,
d o n d e u n e sc rito r d e v e n id o g u io n ista , M o lte n i, se e rig e e n n a r r a d o r
e n p rim e ra p e rs o n a r e m e m o r a n d o ei a m a rg o d e se n la c e d e .su p a re ja
c o n la b e lla E m ilia. L o q u e M o lte n i va d a n d o a c o n o c e r al le c to r n o es
sin o la c ró n ic a p o rm e n o riz a d a y p ro g resiv a d e ese re s q u e b ra ja m ie n to
a m o ro so , c o n c e n tra d o e n esa o scilació n e n tr e la in d o le n c ia y el re m o r­
d im ie n to q u e es u n a in v a ria n te d e c ie rta z o n a d e la vasta p ro d u c c ió n
lite ra ria d e M oravia.
P e ro m ás allá d e su te n a z c o n c e n tra c ió n e n el p u n to d e vista d e
M o lten i, d e la te la ra ñ a m e n ta l d e la cual n o s h a c e p a rtíc ip e s, la n o v e­
la se v e rte b ra e n fu n c ió n d e u n triá n g u lo y u n esp ejo . R ic c a rd o , E m i­
lia y el b ru ta ! p ro d u c to r ita lia n o Bar.tista c o n fo r m a n u n triá n g u lo q u e
fu n c io n a e s p e c u la rm e n te so b re la h is to ria d e los p e rs o n a je s d e L a Od.i~

3. Borges, Jorge Luis: “Kafka y .sus precursores", en Obras completas, t. II, 1952-1972,
buenos Aires, Emecé, 1995.
4. Moravia, Alberto: El despreáo, Buenos Aires, Losada, 1956, pág. 84.

80
sea, cuya versió n e stá r o d a n d o el v e te ra n o c in ea sta a le m á n R h e in g o ld
b ajo las ó rd e n e s d e sp ó tic a s d e B attista.
G o d a rd a se g u ra q u e E l desprecio fu e su film e so b re el clasicism o5 v
q u e in c o r p o r ó a F ritz L a n g c o m o p e rs o n a je en el ro l d el d ire c to r a le ­
m á n p o r q u e lo a d m ira b a , a u n q u e M oravia h a b ía d e sc rip to al p e rs o ­
naje e n n a d a p a re c id o a L a n g si b ie n el p e rs o n a je h a b ía h e c h o film es
m o n u m e n ta le s e n la A le m a n ia p re-n azi. E sa es la ra z ó n p o r la q u e
G oclard d ijo q u e r e r c o n s e rv a r la id e a d el c in e a sta a le m á n , pese a q u e
a n te s y d e s p u é s e m p le ó re a liz a d o re s c o m o p e rs o n a je s e p isó d ic o s,
c o m o h izo co n Je a n -P ie rre M elville e n Si?i aliento y c o n S am u el F u ller
e n Pierrot, el loco. S e r fiel a la n o v ela, p a ra G odard., c o n sistía e n esa
d e c isió n , q u e lo h izo o p ta r p o r su stitu ir los n o m b re s y las n a c io n a lid a ­
des d e Jos acto res: R ic c a rd o M o lte n i pasó a ser P a u lJa v a l, E m ilia pasó
a lla m a rse C am ille , B a ttista se co n v irtió en J e r r v P ro k o s c h y, co m o
q u e d ó d ic h o , R h e in g o ld se tra n sfo rm ó en el p e rs o n a je re a l Fritz Lang.
Al m ism o tie m p o , G o d a rd ex p licó q u e su v o lu n ta d estuvo c e n tra ­
d a e n h a b la r so b re el c in e a n te s q u e so b re la h is to ria d e u n a p areja,
j e r a r q u i z a c i ó n e x a c t a m e n te in v e rs a a la q u e , s e g ú n él, p r io r iz ó
M oravia. E sta d is tin c ió n q u e h a c e G o d a rd e n tre la n o v ela y su p e líc u ­
la m e r e c e d isc u tirse n o só lo p o rq u e M oravia d e d ic a cin co p ág in a s a
d e s c rib ir la ta re a d e l g u io n ista , sino p o rq u e e x p o n e paso a p aso las
d isc u sio n e s so b re ei c in e ko'ossaly el cine n e o rre a lis ta , so b re el se n ti­
d o co m e rc ia l de u n g u ió n “c ó m ic o -se n tim e n ta l”, so b re las razo n e s p o r
las q u e !os d e c o ra d o s d e C in e c ittá y C ap ri p u e d e n se rv ir p a ra el ro d a ­
je , so b re c ó m o d e b e le e rse u n tex to se g ú n d istin to s criterio s de tran s­
p o sic ió n de L a Odisea, ta n to los d el n a r r a d o r c o m o los d e R h e in g o ld y
B a ttista , y h a s ta se p e r m ite in c lu ir la e s c u e ta sin o p sis q u e re d a c ta
M o lten i.
Es d ifícil a c o r d a r co n G o d a rd so b re las d istan cias e n tr e n o v ela y
film e si el m e rid ia n o d ife re n c ia d o r pasa p o r c u á n to se h a b la d e cin e y
c u á n to de u n a p a re ja e n ei tex to y en la p e líc u la , ya q u e eso o b lig aría
a u n a c u e stió n d e v o lú m e n e s m ás q u e de p ro c e d im ie n to s, a relev ar si
el h e c h o ele q u e v ea m o s a L an g en u n set im p lic a “h a b la r m ás de c in e ”
q u e le e r u n a p ro fu sa tra n sc rip c ió n d el sig n ificad o d e d irig ir u n film e.
A d em ás, la id e a d e q u e el c in e p a ra R iccard o -P au l es u n te rrito rio ci­
v ilizado y q u e p a ra B attista-P ro k o sch es el te rrito rio de la b ru ta lid a d ,
n o o fre c e d ife re n c ia s su stan tiv as e n tr e am b o s fo rm a to s. En to d o caso,
el d ile m a q u e a n im a a M oravia y a G o d a rd es el tip o d e re la c ió n q u e

5. G odard, Jean Luc: Introduction á une véritable histoire du cinema, París, Alba tros.
1980, yJean-Luc Godard porJean-Luc Godard, Barcelona, Barral, 197).

81
p u e d e esta b le ce rse c o n el clasicism o , c o n los se n tim ie n to s y el arle
clásicos: co m o n ú c le o e s tru c tu ra l, el p ro b le m a d e la tran sp o sic ió n de
u n clásico.
¿C óm o tr a n s p o n e r u n clásico? A esta p re g u n ta , la n o v ela r e s p o n ­
de a través d e p e rs o n a je s q u e im a g in a n la tra n sp o sic ió n d e La Odisea
d e sd e d istin tas p ersp ectiv as, a u n q u e to d as esas p o stu ra s estén ta m iz a ­
das p o r el filtro ele la voz n a rra tiv a ú n ic a d e R ic c a rd o . E n u n a de las
discu sio n es iniciales, B attista se in te rro g a so b re la v iab ilid a d de u n a
p e líc u la so b re L a Odisea, y M o lte n i le p r e g u n ta si se ría so b re L a Odisea
o so b re u n e p iso d io b a sa d o en L a Odisea. L u e g o , B attista les ex p lica
(a M o lten i y a R h e in g o ld ) q u e " d e b e n tr a d u c ir la p o e sía a la p a n ta ­
lla ”,6 p a ra lu eg o e m p e z a r a se le c c io n a r los pasajes d e N a u s íc a a y Poli-
fe m o co m o e jem p lo s de lo q u e le in te re sa . P e ro a m e d id a q u e el relato
avanza, v em o s q u e M o lte n i c re e q u e m o d e rn iz a rlo es u n acto de p ro ­
fa n a c ió n , q u e R h e in g o ld e n tie n d e q u e sus sig n ificad o s d e b e n p e rm a ­
n e c e r o cu lto s, y q u e B attista c re e q u e d e b e n c o n se g u ir h a c e r u n film e
esp ectacu lar.
¿C ó m o tr a n s p o n e r u n clásico? E n la p e líc u la , si b ie n los p e rs o n a ­
j e s c o n fr o n ta n h ip ó te sis a c e rc a d e c ó m o film a r L a Odisea, es el p r o ­
p io G o d a rd q u ie n a su m e ese v ín c u lo c o n flic tiv o c o n el clasicism o ,
c o n v irtie n d o la m ism a p u e s ta e n e sc e n a e n te r r ito r io cié te n s ió n . N o
es casual, e n to n c e s , q u e haya in c lu id o a F ritz L an g , ni q u e los e x te ­
rio re s d e l e s tu d io 'e s té n re v e stid o s co n el a fic h e ele H atari, n i el tip o
d e p a r titu r a cíe G e o rg e s D e le ru e , n i los inserís d e las e sc u ltu ra s d e
M in e rv a o N e p tu n o , n i q u e film e C in e c ittá c o m o si fu e ra el n u e v o
te m p lo d e los d io ses m o d e r n o s , n i q u e to d o el film e te n g a a p e n a s
149 p la n o s, e n u n a siste m a tiz a c ió n d el p la n o se c u e n c ia in s ó lita en
u n d ir e c to r q u e h izo d e la d is c o n tin u id a d d e l m o n ta je u n a d e sus
h e rr a m ie n ta s p re fe rid a s .
¿C óm o tr a n s p o n e r u n clásico? C o n v e n ir q u e to d a tra n sp o sic ió n es
u n a p u e s ta e n re la c ió n , p e rm ite p e n s a r q u e el cin e ele G o d a rd , y E l
despreáo en p a rtic u la r, so n p e rfe c ta s ev id en c ias d e esa a firm a c ió n . L a
m e m o ria n o co m o a la m b ra d a d el p e n s a m ie n to , sin o c o m o sin ó n im o
de fe c u n d id a d . H a c e r p erv iv ir la tra d ic ió n sin c o n fin a rla a u n m u se o
d e la m o m ific a c ió n , p e ro ta m p o c o b a n a liz á n d o la , n i re d u c ié n d o la a
g esto s o efecto s c u ltu ra le s. E sta b le c e r u n a c o n tin u id a d c o n lo clásico
es el m o d o d e la m o d e r n id a d , p a re c ie ra d e c ir G o d a rd .
¿C óm o tr a n s p o n e r u n clásico? Si el Ulisesiwc. la m a n e r a q u e jo y e e
e n c o n tr ó p a ra d ia lo g a r c o n el clasicism o , El despreáo es ei Ulises de

6. Moravia, Alberto: El desprecio, ob. cit., pág. 74.

 JA C K PALANCE
M icn iiu r i c c q u .«m « rRrrz i a . n c c .

Afiche publicitario de El despreáo, deJean-Luc G odard

G o d a rd . El c in e es hoy el c a m p o d e b a ta lla d o n d e se d irim e ese d iálo ­

go q u e c o n fr o n ta cin efilia (P au l) o a m n e sia (Je rry ), v es ta m b ié n el
la b o ra to rio d o n d e la belleza de la n a tu ra le z a (la villa d e j e r r y en C apri)
c o n fr o n ta c o n la bellez a d el a rte (C in ec ittá ), ya n o con vistas a u n a
im p ro b a b le sín tesis sino a te n d ie n d o a ú n a p o sib ilid a d d e in teg ra c ió n
m ás q u e d e convivencia.
¿C óm o, tr a n s p o n e r u n clásico? L a in e x tin g u ib le d isc u sió n e n tre la
te o r ía y la p rá c tic a n u n c a c o b ró en la o b ra d e G o d a rd la d im e n sió n
q u e tie n e e n E l despreáo. C ad a u n o d e los tres p e rs o n a je s m a sc u lin o s
- q u e p e r te n e c e n al m u n d o d e l c in e - re p r e s e n ta u n a m a n e r a p a rtic u ­
lar d e e scen ificar esta disociación: P aul p ie n sa p e ro n o actú a , Jerry sólo
actú a , y L a n g n o tie n e m ás o p c ió n q u e actuar.
¿ C ó m o tr a n s p o n e r u n c lá sic o ? Si la c o n tr a s e ñ a d e las tr a n s ­
p o s ic io n e s es la fid e lid a d , q u é q u ie re d e c ir se r fiel a u n clásico . Los
p e r s o n a je s d is c u te n i n t e n t a n d o ll e g a r a a l g u n a c e r t e z a q u e se
a p ro x im e a la v e rd a d d e l te x to , p e r o q u ie n u sa la p a la b r a p ro p ia -
rn e n te d ic h a es B a ttista , a u n q u e b ie n p u d o e m p l e a r l a j e r r y : “D e je ­
m o s b ie n a s e n ta d o q u e yo q u ie r o u n a p e líc u la q u e se a lo m ás fiel
p o sib le a H o m e r o ’’.7
¿C ó m o tr a n s p o n e r u n clásico? L a F id elid ad al te x to es u n p re te x to
p a ra d e b a tir n o el p ro b le m a d el o rig e n , sin o el s e n tid o d e u n clásico.
La fid e lid ad p u e d e se rv ir p a ra p e n s a r la tra n sp o sic ió n , p e ro ta m b ién
p u e d e ser u n c e rro jo q u e d e je al a u to r e n c a d e n a d o , c o m o e n el m ito
d e la c a v e rn a p la tó n ic a . J u s ta m e n te , los re e n v ío s e n tr e la h is to ria d e
p a re ja d e P a u l y C am ille, la d e U lises y P e n é lo p e , y la d e la re la c ió n
q u e d e b e m a n te n e rs e c o n el te x to clásico, to d a s so b re v u e la n el p ro ­
b le m a d e la fid elid ad .
¿ C ó m o tr a n s p o n e r u n clásico? C u rio s a m e n te , el p r im e r lib ro so­
b re lite r a tu r a y c in e p u b lic a d o e n e s p a ñ o l - e s c r ito p o r P ío B a ld e lli-
u b ic a al c o m ie n z o d e l te x to u n a p r o lo n g a d a d is c u sió n so b re el fil­
m e Ulises, d e M a rio C a m e rin i. r e p r o d u c ie n d o to d o s los c o m e n ta rio s
i n f la m a d a m e n te a d v e rs o s d e c a te d r á tic o s y e s p e c ia lis ta s s o b re la
tra n s p o s ic ió n b a n a l re a liz a d a so b re L a Odisea,3 O tr a vez, la tra n s p o ­
sic ió n h a b la n d o d e la tra n s p o s ic ió n , y la m o d e r n id a d h a b la n d o d e l
clasic ism o .
¿ C ó m o tr a n s p o n e r u n clásico? C o m o su ele o c u r r ir c o n los film es
d e G o d a id , sus in te rro g a c io n e s sie m p re o p o rtu n a s n u n c a p id e n res­
p u e sta s. am o o tra s in te rro g a c io n e s: ¿ q u é es el se n tid o ? , ¿q u é es ser fiel
a la o b ra ? , --que es la lite ra tu ra ? , ¿q u é es el cin e? P o r eso, la v ersión
c in e m a to g rá fic a q u e G o d a rd h izo d e la n o v e la E l desprecio c o m ie n z a
c o n u n a c ita d e A n d ré B azin y te r m in a c o n la voz d e F ritz L an g p i­
d ie n d o sile n c io . A n tes y d e sp u é s d e las d isc u sio n e s p o r el s e n tid o está
la a firm a c ió n d e l cine.

¿ Q u é es la fid e lid a d al tex to ?

Es m o n e d a d e ca m b io q u e los a c e rc a m ie n to s y d istan cias co n el

te x to d e o rig e n se a n ju z g a d o s c o n la v ara d e la " fid e lid a d ”. C o m o es
o b v io , la p a la b ra “fid e lid a d ", a p lic a d a a los d ile m a s esp ecífico s d e la
tra n s p o s ic ió n , co n llev a u n a c o n tu n d e n te c a rg a d e m a te ria lid a d posi­
tiva. D e tal m o d o , q u ie n e s s u p u e s ta m e n te se a c e rc a n m ás al o rig e n r e ­

7. Moravia, Alberto: Él desprecio, ob. cit., págs. 132-133.

8. Baldelli, Pío: El cine y la obra literaria, Buenos Aires. G alerna, 1977, págs. 11-22.
c ib e n c o m o p re m io el aval d e a c a d é m ic o s y crític o s, m ie n tra s q u e
q u ie n e s s u p u e s ta m e n te se alejan d e ese o rig e n re c ib e n c o m o castigo
el d e s d é n in q u is id o r d e a c a d é m ic o s y críticos. E n re a lid a d , esta v o lu n ­
tad in m a n e n tis ta y p o licíaca n o d e b e ría so rp re n d e r, ya q u e es u n efecto
d e esa c o n s p ic u a tra d ic ió n d e se g u ir c o n s id e ra n d o al c in e c o m o el
m e n o r e n el escalafón d e las bellas artes. Al m ism o tie m p o , lo q u e hace
esta c o n c e p c ió n es e sq u iv ar el análisis de los re su lta d o s d el trabajo, y
d e los m otivos d e c e rc a n ía s y distan cias. Es lo q u e o c u rrió con el film e
de J o h n H u s to n , Los muertos, so b re e l re la to d e Ja m e s Jo y ce, d e l q u e
n o s o c u p a re m o s m ás a d e la n te .
Si to m a m o s el caso d e l d e b u t d e A lfred H itc h c o c k e n H ollyw ood,
p o d e m o s v e r q u e el p ro b le m a de la fid elid ad n o es p la n te a d o so lam e n ­
te p o r a c a d é m ic o s y crítico s, o p o r los le c to re s q u e van a v er el film e
c o n la lu p a m n e m o té c n ic a d e l o rig in al, q u e - c o m o su e le o c u rr ir c o n
la m e m o r i a - aju sta, c o rrig e u olvida o tro s p ro b lem as'-q u e quizás h a ­
b ía e n el te x to , a c a m b io d e l a ro m a q u e p ersiste d e l lib ro y q u e n o es
sin o u n e fe c to d e le c tu ra q u e ese lib ro p ro d u jo en q u ie n e s lo ley ero n .
El c ru c e a tlá n tic o d e H itc h c o c k a los E stad o s U n id o s, a su vez, ev id en ­
cia q u e ta m b ié n e n los p ro d u c to re s h a b ita y h a b itó la c re e n c ia en la
fid e lid a d c o m o re a s e g u ro o esc u d o estético.
A u n q u e h a c ia el fin a l d e su tra y e c to ria H itc h c o c k s o s te n ía q u e
c o n las n o v e la s a tr a s la d a r lo q u e d e b ía h a c e r el c in e a sta e ra leerlas,
to m a r la id e a y o lv id arlas - c o m o si fu e ra u n tre n q u e n o se d e tie n e
e n la e sta c ió n a la q u e u n o v a-, el in ic io ele su e x tr a o rd in a ria e ta p a
e n H o lly w o o d lo c o n f r o n tó c o n o tra visión, p r e te n d id a m e n te m ás
" p u rista " e n los p ro c e d im ie n to s ele tra n sp o sic ió n . Fue c u a n d o D avid
O . S e lz n ic k c o m p r ó los d e re c h o s d e Rebeca, d e D a p h n e D u M au rier,
c o n el o b jetiv o d e q u e H itc h c o c k c a n je a ra G ran B re ta ñ a p o r el p e rfu ­
m e e m b r ia g a d o r d e H ollyw ood, y lo h izo p e n s a n d o e n c o n v e n c e rlo
d e q u e “d irija R ebeca, y n o u n a v ersió n d is to rs io n a d a y vulgarizad a"9
b asad a e n Rebeca, seg ú n p alabras textuales d e Selznick. Y m ás allá de que
los e s trid e n te s in te rc a m b io s e p isto la re s e n tr e p r o d u c to r y d ire c to r
q u e d a ro n a m p lia m e n te d o c u m e n ta d o s,10 q u e d a p o r e n te n d e r q u é q u e­
ría decix Selznick - u n n o to rio m o n a rc a - con ese absol Lirismo de q u e n o
existe n in g u n a m e d ia c ió n e n tre a m b o s m ed io s.
E n re a lid a d , las s u g e re n c ia s d e los e n c a rg a d o s d e la tra n sp o sic ió n ,
P h ilip M a c D o n a ld y Ivlichael H o g a n , fu e ro n a su vez m o d ific a d a s e n

9. Spoto, Dormid: Alfred Hilchcóck. El lado oscuro de un genio, Barcelona, Ultramar,

1935. pág. 209.
10. Behim er, Rudy: Mevio from David O. Selznick, Nueva York, Viking, 1972.

85
 p a rte p o r los g u io n ista s R o b e rt E. S h e rw o o d y jo a n H a rriso n . E x cep ­
tu a n d o ca m b io s p u n tu a le s y m e n o r e s - p r e s e n ta c ió n d e c ie rto s p e rs o ­
najes, a u se n c ia d e c ie rto s d e c o ra d o s , o situ a c io n e s q u e c a m b ia ro n d e
lu g a r -, la d e c isió n g e n e ra l, e n té rm in o s d e e s tru c tu r a y p u n to de vis­
ta, fu e la im a g in a b le : co n sistió , b á sic a m e n te , e n d a r u n n o m b re a esa
■ prim era p e rs o n a a n ó n im a de la n o v e la q u e pasó a lla m a rse M rs. de
W in te r y e n m a n te n e r el fo c o n a rra tiv o . D u M au rie r, p o r e je m p lo ,
escrib ía, e n el c a p ítu lo 14: “M e h a lla b a e n el c o r r e d o r d e a q u e lla p ri­
m e ra m a ñ a n a . N o h a b ía v u e lto e n to n c e s n i h a b ía s e n tid o d eseo s d e
h a c e rlo ”. O a p u n ta b a : ‘Yo p e r m a n e c í in m ó v il, e s p e ra n d o . Volví a la
re a lid a d al e sc u c h a r el tictac d e l re lo j d e p a r e d ”. O escrib ía : “El a rm a ­
rio e x h a la b a p o r sus p u e rta s u n a lie n to d e viejo. Lo c e rré , y volví a la
a lc o b a ”.11
Si el c e n tro d e l suspense e sta b a e n d e ja r a R e b e c a e n u n h ie r a de
c a m p o visual, el h e c h o d e q u e la m ira d a d e M rs. d e W in te r (Jo an
F o n ta in e ) re p re s e n te la in q u ie tu d d e l e s p e c ta d o r n o sólo n o d e sm ie n ­
te la p re m isa d e la n o v ela, sin o q u e la re fin a . Es n o to r io q u e S elznick
b u sc a b a u n a “ilu stra c ió n d el te x to ” y n o “u n film e d é H itc h c o c k ”, y al
c re e r esto - é l, q u e h izo lo im p o sib le p o r a rra s tra rlo h a sta H o lly w o o d -
p o n ía al d e s c u b ie rto q u e el c in e e ra u n a rte su b sid ia rio o m e n o r d e la
lite ra tu ra .
El caso S elzn ic k -H itch co c k tie n e la v irtu d d e e n fo c a r el p ro b le m a
cru c ia l d e q u é q u ie re d e c ir se r fiel al te x to d e o rig e n , en ta n to alter­
n a tiv a m e n te se im p o n e n d o s ju ic io s a n ta g ó n ic o s, y am b o s te ñ id o s d e
u n e v id e n te sesgo n eg ativ o : o b ie n q u e se “tr a ic io n a ” al te x to , o b ie n
q u e se lo “ilu stra". L a p r e g u n ta q u e se im p o n e es: ¿cuáles y c u á n to s
d e b ie r a n se r los ca m b io s p a ra qu.e n o o c u r r a lo u n o n i lo o tro , n i u n a
“tra ic ió n ” n i u n a “ilu s tra c ió n ”? Y es in d u d a b le q u e n o hay u n a resp u e s­
ta u n ív o c a q u e zan je la d isc u sió n .
.Pero m ás allá d e las o b je c io n e s te rm in o ló g ic a s, d e to d o s m o d o s,
p o d ría re c u p e r a r s e la p a la b r a “f i d e li d a d ”, a u n q u e e n te n d ié n d o la
c o m o .s in ó n im o d e re la c ió n , d e v ín c u lo e n tr é 'la le tra d e l texto y las
im á g e n e s y los so n id o s d e l film e , c o m o re m isió n a la ló g ic a q u e se
p rio riz ó e n la tra n sp o sic ió n re s p e c to d e las o p e ra c io n e s y el se n tid o
d e los re su lta d o s. E n e sta d ire c c ió n hay u n a p r im e r a p re g u n ta clave:
¿cu án to s c am b io s y d e q u é clase so n los n e c e sa rio s p a ra h a b la r d e “fi­
d e lid a d ” a la o b ra lite ra ria d e o rig e n ? Es obvio q u e n o estam o s p la n ­
te a n d o u n a m ic ro sc o p ía d e la d e u d a c o n el tex to , lo q u e p o d ría lleg ar
a d e te r m in a r q u e se .sa n c io n e p o r “in f ie l” a Senso, p o rq u e e n el cu en -

1i . Du Maurier, Daphne: Rebeca, Barcelona, Plaza & Janés, 1974, págs. 223 y 224.
 to la p ro ta g o n is ta lle g a b a a la calle San E ste b a n 147 y en el film e lo
h a c ía a S an E ste b a n 149...
E ste in te rro g a n te so b re la clase d e tra n sfo rm a c io n e s q u e p e rm i­
te n ev a lu a r los crite rio s d e tra n sp o sició n im p lícito s, o fre c e in fin id a d
de casos p a ra la d iscu sió n , d e los q u e to m a re m o s sólo a lg u n o s ejem ­
plos p u n tu a le s . Se tra ta d e dos novelas y dos a u to re s cuyas tra n sp o ­
siciones se ro d a r o n casi sim u ltá n e a m e n te y q u e se le cc io n am o s p o r sus
p o é tic a s an ta g ó n ic a s. U n o de esos a u to re s (E lm o re L e o n a rd ) con v ier­
te el d iá lo g o e n su in s tru m e n to decisivo y sólo n o s h a c e p a rtíc ip e s de
la in t e r i o r id a d d e lo s p e rs o n a je s e n dosis m u y m o d e ra d a s ; el o tro
(V lad im ir N ab o k o v ) p rá c tic a m e n te p re s c in d e d e l d iálo g o , y cifra su
estilo e n el tra b a jo so b re la in te rio rid a d . Esas d iv e rg en c ia s e n tr e ellos,
sin e m b a rg o , n o im p id e n q u e p u e d a p la n te a rs e u n a p re g u n ta q u e te­
m e r a ria m e n te los p u e d e c o m p a rar: ¿ p o r q u é y c ó m o es p o sib le q u e
Q u e n tin T a ra n tin o , en Triple traición, a p e sa r d e h a b e r tra sto c a d o la
h e r o í n a r u b ia c o n v irtié n d o la e n n e g ra d e la n o v e la R u m Punch, de
E lm o re L e o n a rd , m a n te n g a la “fid e lid a d ” al tex to , y n o así u n film e
co m o Lolita d e A d riá n L yne, cuya voz off, e n m u c h o s m o m e n to s fue
e x tr a íd a lite ra lm e n te d e las p ág in as d el lib ro d e V la d im ir N abokov?
Se tra ta d e u n a p re g u n ta p ro v o c a d o ra , m ás allá d e la p e rtin e n c ia - q u i­
zás d u d o s a - d e p o n e r e n re la c ió n a esc rito re s y cin ea stas c o n n u la s co­
rre s p o n d e n c ia s , v a lo rac io n es o c e rc an ías estéticas y n arrativ as.
R u m P unch es liria n o v ela d e d e lin c u e n te s sin m ay o r im a g in a c ió n ,
p e ro co n u n a esp e cie d e v o lu n ta d de profesionalism o. % n o están aquí
las m afias d e podero so s italian o s q u e se d is p u ta n el c o n tro l d el g ra n
n e g o c io ; e n esta F lo rid a to d o es m ás p e d e stre y b an al, co n c e n tro a m e ­
ric a n o s in d o c u m e n ta d o s q u e o ste n ta n .a u to m ó v ile s g ig an tesco s, ro p a
y m u je re s vistosas y casas d e u n m al g u sto in d e s c rip tib le . T o d o el siste­
m a d e la n o v e la co n siste e n ir a lte rn a n d o la a c c ió n e n tr e varios p e rso ­
n ajes c e n tra le s -J a c k íe B row n, O rd e ll y L ouis G ara, los a g e n te s M ark
y Ray, y M ax C lie rry -, q u e van te jie n d o u n a in trin c a d a tra m a d e e n g a ­
ñ o s y sim u la c io n e s. T o d o s b u sc a n u n n e g o c io sa lv a d o r v tra ta n de
id e a rlo , h a c e rlo y c o n c re ta rlo en so le d a d . D e tan p rag m á tic o s, su e len
p a re c e r algo e stú p id o s. T a ra n tin o n o hizo g ra n d e s tra n sfo rm a c io n e s
e n la tr a m a d e su v ersió n , Triple traición, e n la q u e los p e rso n a je s co n ­
se rv an el sistem a n a rra tiv o y el tip o d e d iálo g o b ru ta l y e s p ira la d o tan
p ro p io d e L e o n a rd . Sin e m b a rg o , ta m b ié n es c ie rto q u e T a ra n tin o
incluyó a lg u n o s tem as m usicales q u e n o e sc u c h a b a n los p e rso n a je s de
L e o n a rd (q u ie n e s varias veces e sc u c h a b a n m ú sica y el a u to r la d e ta ­
lla b a ). E llo h iz o re c r u d e c e r c ie rto h u m o r q u e n o te n ía ta n to p eso e
in tro d u jo cam b io s re le v a n te s e n dos e le m e n to s cru cia le s: la co n v er­
sió n d e la r u b ia Ja c k ie e n n e g ra y la h isto ria d e a m o r d e ella co n M ax
C h erry . R e sp e c to d el ca m b io d e “c o lo r” d e ja c k ie B row n, p a re c e u n a
d e cisió n o sa d a d e T a ra n tin o , p e ro e n rig o r p o te n c ia los e le m e n to s q u e
p re e x istía n e n ei p e rso n a je . R e sp e c to d e la h is to ria d e am o r, si b ie n la.
n o v ela la d eslizab a, en la p e líc u la está d e c id id a m e n te im p lo ta d a .
E n la m ás r e c ie n te v e rsió n d e Lolita, el d ir e c to r L y n e y su g u io ­
n ista , el p e rio d is ta c u ltu ra l S te p h e n S c h if f - e l e g id o d e s p u é s d e d e ­
s e c h a r d o s v e rs io n e s p re v ia s d e H a r o ld P i n t e r y D a v id M a m e t- ,
a c o r d a r o n la p re m is a d e c o n v e rtir e n e x te r n o to d o lo q u e e n la n o ­
v ela d e N a b o k o v p e r te n e c ía a su m u n d o in t e r n o , co n lo q u e c o rría n
el riesg o fie p e rd e r m u c h o d e los giros a u to p a ró d ic o s, los p lieg u es de
p e rso n a je s y discursos, las voces y los reg istro s q u e e n tro n iz a ro n la n o ­
vela e n ei sitial d e clásico d e la m o d e rn id a d . L a su stitu c ió n d e los varios
p la n o s n a rrativ o s q u e se su c e d e n ta n to c o m o se s u p e r p o n e n , derivó en
u n a lin e a lid a d q u e se d e sp o ja b a co n d e m a sia d a facilid ad d e todas las
asperezas. In c lu so el H u m b e rt q u e in te r p r e ta J e re m y Iro n s n o está es­
c u lp id o so b re los d e sd o b la m ie n to s d el p e rso n a je , sin o so b re la b ú sq u e ­
d a d e la e m p a tia co n el esp ectad o r, lim a n d o el p a te tism o b u rló n , la
a u to fla g e la c ió n y la sin u o sid a d viscosa q u e e ra n constitutivos d el p erso ­
n a je d e la novela.
Sin e m b a rg o , c o n v e n c id o s d e q u e ese p ro b le m a e ra irre so lu b le e n
u n a tra n sp o sic ió n q u e p u d ie r a s e r to le ra d a —ello s d ije ro n “c o m p re n ­
d id a " - p o r el m e rc a d o c in e m a to g rá fic o , L yne y S c h iff n o d e c id ie ro n
re e s c rib ir el tex to d e N abokov, La p r u e b a está e n q u e in te n ta r o n m a n ­
te n e r n o só lo las p e rip e c ia s de la t r a m a - a veces lo g ra d a , co m o el p ro ­
fuso viaje p o r las c a r r e te r a s - sin o ta m b ié n c ie rta s z o n as lite rale s d e la
le tra p rim ig e n ia , co m o se ve e n la in se rc ió n de! m o n ó lo g o de H u m b e rt
clel e p ílo g o . E n ése y e n o tro s p asajes, L yne e x tra e e im p la n ta e n su
Lolita ¡'extos d el d ia rio d e H u m b e rt, b u s c a n d o q u e ese ju e g o co n el
le n g u a je - d e l q u e h a b ía n a b ju ra d o p o r u n a su p u e s ta im p o sib ilid a d -
se filtre e n el film e, c o m o si p u d ie r a ap e la rse a la tra n sfu sió n de la le­
tra e sc rita a! p ro c e so tran sp o sitiv o , c o m o si ese d e n o d a d o y go zo so tra­
b a jo q u e le to m ó a N ab o k o v b o r r a r la f r o n te r a e n tr e v id a y c re a c ió n
f u e r a u n sim p ie paso a d a r y n o u n rig u ro so e in trin c a d o p ro c e d im ie n ­
to d e e sc ritu ra . .
Pese al in te n to d e .c o n ju ra r el m ie d o d e “q u e d a rs e sin N a b o k o v ”,
la c a p tu r a d e l tex to n o g a ra n tiz ó , ni e n fo rm a a p ro x im a d a , q u e la le­
tra riel e sc rito r q u e d a ra e n la p e líc u la. L a id e a d e p o d a r c ie rto s a sp ec­
tos y m a n te n e r c o n celo o tro s no, re su ltó , al m e n o s e n este caso, p o r
tra ta rs e d e u n m a te ria l d o n d e n o ex iste u n estilo d iscursivo q u e p u e ­
d a a p a rta rs e ele ios av atares d ra m á tic o s q u e n a r r a , p o rq u e esa diso cia­
c ió n es im p r a c t ic a b l e . E s ta s e le c c io n e s e s t e r i l i z a r o n la o d is e a
tra n sp o sitiv a , p o r q u e la lite ra lid a d se d iso lv ía c o m o g a ra n tía al n o
o b te n e r u n a eq u iv a le n c ia d e to n o , sin d u d a s el m a y o r se c re to d e esta
n o v e la e n p a rtic u la r y, q uizás, d e la lite ra tu ra d e N ab o k o v en g e n e ra l.
El é n fa sis e n u n c ia tiv o d e l te x to p a só a s e r u n m u r m u llo le ja n o y
a s o rd in a d o , c o m o u n so n id o q u e se o ía en a lg ú n o tro lugar.

L o s m o d e lo s d e tra n sp o sic ió n

Las o p e ra c io n e s re a liz a d a s e n el p ro c e so d e tra n s p o n e r u n te x to

re v e la n los m o d o s d e le c tu ra . A esos m o d o s d e le c tu ra p o d e m o s sin te ­
tizarlos -s in n in g u n a p re te n s ió n ta x o n ó m ic a n i cientificista, y c o n cier­
to g ra d o in e v ita b le d e a r b itr a r ie d a d - e n seis clases: (a) la fid elid ad
p o sib le o “le c tu ra a d e c u a d a ”, (b) la fid e lid a d in sig n ific a n te o “le c tu ra
a p lic a d a ”, (c) el p o sib le a d u lte rio o “le c tu ra in a d e c u a d a ”, (d) la in te r­
se c c ió n d e u n iv e rso s (e) la re le c tu ra o “el tex to re in v e n ta d o " , y (f) la
tra n sp o sic ió n e n c u b ie r ta o “v e rsió n n o d e c la ra d a ”.

a) L a fid e lid a d posible: la “lectura adecuada ”

C o n m ás h á b ito q u e re fle x ió n , su ele e n te n d e rs e p o r “ie c tu ra ade

c u a d a ” a la q u e d a c u e n ta d e p ro c e d im ie n to s d e tra n sp o sic ió n q u e n o
a fe c ta n el d e s a rro llo d e la tra m a, a lu d ie n d o así al re s p e to d iscip lin a­
d o d e los d istin to s p aso s q u e p ro p o n e el o rd e n d el a rg u m e n to . P e ro
esta id e a d e a d e c u a c ió n fija su p ro p io lím ite: c u a n d o el c a n o n lite ra ­
rio d ic ta m in a q u e e n la o b ra lite ra ria o rig in a l e x isten los su ficien tes
e le m e n to s d e estilo c o m o p a ra d e sta c a r esa o b ra d e l m a r d e ias p ro ­
d u c c io n e s literarias. D ich o d e o tro 1m o d o : es p ro b a b le q u e se re fie ra a
u n a tra n sp o sic ió n b a sa d a e n u n tex to d e G re e n e , A sim ov o M oravia
en té rm in o s de “le c tu ra a d e c u a d a ”, p e ro es a lta m e n te im p ro b a b le qu e
e m p le e n a n á lo g o s té rm in o s a u n a tra n sp o sic ió n b a sa d a e n u n tex to
d e P ro u s t, Jo y ce o Kafka.
H a b la r d e u n a p o sib le fid e lid a d tiene la p ru d e n c ia d e s u p o n e r que
u n a tra n sp o sic ió n n o es m ás q u e u n a d e las tan tas versio n es q u e p u d ie ­
r a n h a c e rs e so b re u n texto, p e ro q u e lo a d o p ta n c o m o universo co m ­
p lejo, c o n esp ecificid ad es q u e im p lican u n trab ajo m in u c io so sobre el
c in e y la lite r a tu ra , sin d e s e n te n d e rs e d e los p ro b le m a s q u e su p o n e
m a n ip u la r los p ro p io s m a te ria le s y los p re e x is te n te s . C u a n d o h a b la ­
m o s d e “le c t u r a a d e c u a d a ”, e n to n c e s , n o p r e te n d e m o s s a n c io n a r
c o m o c o rre c to s c ie rto s p ro c e d im ie n to s, sin o q u e n o s refe rim o s a a q u e ­
llos casos d o n d e la le c tu ra q u e se hizo de los tex to s p ro c u r ó se g u ir d e ­
te r m in a d a s d ire c c io n e s .rastreables en ellos, c o m o si se tira ra de u n a

89
h e b r a q u e so b re sa le d e u n tejid o , sin d e ste je rlo p e ro ta m p o c o d e já n ­
d o lo in ta c to .
C o m o eje m p lo s d e u n a “le c tu ra a d e c u a d a ”, se to m a n a q u í c u a tro
casos q u e p e r te n e c e n a d istin ta s e s tru c tu ra s d e g é n e ro : u n re la to p o ­
licial, o tro .fa n tá stic o , u n d ra m a re a lista y, p o r ú ltim o , u n o q u e p o d ría ­
m o s d e c ir q u e .r e s p o n d e a las p re m isa s d e l m e lo d ra m a . ¿Q u é es lo
a d e c u a d o d e estas tra n sp o sic io n e s? Su v o lu n ta d d e re c u p e ra c ió n sin
g e n u fle x ió n al tex to . Es c laro q u e se tra ta d e film es q u e fijan u n a p o ­
sició n so b re el p a so d e la lite r a tu ra al cine: e n tie n d e n el c in e c o m o la
lite r a tu r a p o r o tro s m ed io s. P e ro esa p o sic ió n fijad a n o les im p id e
p e n s a r los m a te ria le s d e ese o tro m e d io q u e es el cin e sin d in a m ita r
ese e sta d io a n te r io r q u e e ra el lib ro , tr a ta n d o d e q u e p re v a lez c a n las
h e rr a m ie n ta s d e l o tro le n g u a je p e ro sig u ie n d o ciertas d ire c c io n e s q u e
ya e stab an .

El policial: Confidencialmente tuya

Q u e la d e n o m in a c ió n serie negra n a c ió d e la p a sió n fra n c e sa p o r

los re la to s p o lic iale s n o rte a m e ric a n o s es u n a c e rte za tan n o to ria c o m o
q u e p a ra F ra n ^ o is T ru ff a u t re a liz a r Confidencialmente tuya significó m ás
u n re e n c u e n tr o q u e u n a n o v e d a d . P e ro , c o n s id e ra n d o sus v ersio n es
a n te r io r e s so b re n o v elas d e D avid G o o d is y W illiam Irish , esta vez su
a c e rc a m ie n to n o lo re e n v ió al m o d e lo d e l m e lo d ra m a p o lic ia l - c o m o
e n a lg u n a s d e a q u e lla s v e rs io n e s - sin o q u e lo im p u ls ó a u n e q u ilib rio
e n tr e la c o m e d ia d e situ a c io n e s y el p o lic ia l d e e n ig m a , es decir, a p e r­
seguir, al m o d o d e L a novia vestía de negro, u n a lín e a d ra m á tic a ins­
ta u r a d a p o r su a d m ira d o A lfre d H itc h c o c k .
L a n o v ela d e C h a rle s W illiam s q u e elig ió p a ra su ú ltim o film e, L a
larga noche del sábado, n o p re s a g ia b a severos tra sto rn o s a u n a tra n sp o ­
sició n q u e b u s c a ra re s p e ta r el sistem a clásico d e l whodunit, o quién lo
hizo. N o e ra allí d o n d e poclía a lo jarse u n n u d o p ro b le m á tic o , y así lo
e n te n d ió T ru ffa u t, q u e a d e m á s esc rib ió el g u ió n ju n t o a su h a b itu a l
la d e ra , S u z a n n e S c h iffm a n n , y a j e a n A u re l. L a o p c ió n c o n sistió e n
u n a sim p le tra sla c ió n g e o g rá fic a al c o n v e rtir el p e q u e ñ o p u e b lo esta­
d o u n id e n s e e n u n o d e p ro v in c ia fra n c e sa y su stituir, e n c o n s e c u e n ­
cia, a lg u n o s n o m b r e s -J o h n “D u k e ” W a rre n pasó a s e r ju li e n V ercel-,
p e ro m a n te n ie n d o to d o el a n d a m ia je d e la in trig a de o rig e n , co n las
pistas esquivas q u e d e b e n re c o rd a rs e y el in te rro g a n te so b re el a u to r
d e u n a serie d e c rím e n e s q u e se e s la b o n a n a p a r d r d e u n a sim p le j o r ­
n a d a d e caza d e p ato s. Q u e T ru ff a u t tra b a ja ra e n b la n c o y n e g ro fue
u n a e le c c ió n q u e lo r e c o n d u c ía a sus o ríg e n e s co m o c in éfilo, y c o m o
 cineasta, a su p rim e r film e policial, Disparen sobre el pianista, m ás allá
de q u e le im p id ie ra d a r c u e n ta d e ciertas d esc rip c io n e s de W illiam s
so b re lugares o so b re el c o lo r d el cab ello d e la se c re ta ria B arb ara, q u e
F an n y A rd a n t co m p u so c o n ta n ta ele g a n c ia co m o falta d e te m o r a q u e
la se ñ a le n c o m o la G race Kelly de T ru ffa u t.
. A u n sie n d o u n le c to r d ev o to d e l texto, T ru ffa u t n o d u d ó e n cerce­
n a r in te rro g a to rio s o el n ú m e ro de e m p le a d o s de la in m o b iliaria, ni
ta m p o c o en a n tic ip a r la a p a ric ió n d e-B arb ara, lo q u e le co n firió u n
p eso m ay o r d esd e el in icio m ism o d el film e, re to m a n d o ese a p a rta d o
d o n d e el e sc rito r n a rr a b a su h isto ria; a u n q u e T ru ffa u t a ñ a d e las esce­
nas d el g ru p o te a tra l q u e p re p a r a u n a re p re se n ta c ió n , c o m o si la es­
c ritu ra lite ra ria de W illiam s h u b ie r a sido in te rc e p ta d a p o r Elena y los
hombres, d e J e a n R enoir. P e ro esas m e n o re s o m ayores d ife re n cia s e n ­
tre am b o s m e d io s se a g ig a n ta ro n c u a n d o el film e d e b ió e n fr e n ta r dos
aspectos c e n tra le s del p o licial, q u e e stán e n trelazad o s: el u so d e la p ri­
m e r a p e rs o n a c o m o a su n c ió n d e u n p u n to de vista estricto y el p la n o
de los p e n sa m ie n to s, o d e la voz in te rio r d el p e rso n a je n a r r a d o r Jo h n
“D uke" W arren .
Salvo a lg ú n p asaje o c asio n al e inevitable, el f o c o -narrativo exclu­
y en te de la n o v éla e ra el d e D u k e, p o r lo q u e el le c to r a c c e d e a sus
d e d u c c io n e s, cavilaciones, in te rro g a c io n e s re tó ric as y h a sta d elirio s
in terp re tativ o s. P o r ejem p lo ,-leem o s q u e se p re g u n ta : “¿P o r q u é le ha­
b ía n p e g a d o e n la c ara d e esa m a n e ra tan a tro z ?”,1'2 o “¿ C ó m o h a b ía
p o d id o p a sa r to d o u n a ñ o j u n t o a esa m u je r sin d a rm e c u e n ta d e q u e
e ra u n g en io ?".13 O b ie n se ev alú a a sí m ism o, a c o ta n d o q u e “m e esta­
b a c o n v irtie n d o en u n h o m b r e ya m a d u ro y m iró n d e se c re ta ria s'’.1''
E sta clase de refle x io n e s in te rio re s quizás se reso lv ieran g racias a la
g e stu a lid a d de u n a c to r (Jean-L ouis T rin tig n a n t) capaz d e tra n sm itir
al e sp e c ta d o r ese ju e g o e n tr e la d u d a y la iro n ía so b re sí m ism o. P ero
n o to d o p o d ía d e sc a n s a r e n la ju s te z a in te rp re ta tiv a de los acto res.
M u c h o m a y o r e ra la d if ic u lta d p a r a tr a n s p o n e r o tr o tip o d e
e lu c u b ra c ió n , el d e u n a d e sc rip c ió n estilizada, de u n a conciencia litera­
ria m uy p ro p ia d el p o licial n e g ro , c o n esa cru z a e n tr e la p e rc e p c ió n
veloz y a g u d a y la m e la n c o lía d e alg ú n in tu ib le p a raíso p e rd id o . C om o
c u a n d o el n a r r a d o r dice: “M e fu i h ac ia el hall co n su tim b re z u m b a n ­
do p e rs ig u ié n d o m e e n el d o rm ito rio y d e la n te d e m í en la sala d e es-

12. W illiam s, C harles: La Larga noche del sábado, B arcelona, P en ín su la, 1974. pág. 35.
13. ídem , pág. 87.
14. ídem , pág. 75.
lar, c o m o si e stu v ie ra c o r r ie n d o sa lv a je m e n te y p a ra la e te r n id a d en
a lg ú n rin c ó n e sp a n to so d el in fie rn o u ltra m o d e rn o lle n o d e te lé fo n o s
e strid e n te s q u e tr a ta r a n d e s u m irm e e n la c im a d e la lo c u r a ”. O b ie n
o tro m o m e n to , d o n d e lu e g o d e h u ir co n B a rb a ra le em o s q u e “el aire
se h a b ía c a lm a d o , p e ro se n o ta b a la m o r d e d u r a d el frío , y al a b rir la
p u e r ta y salir d e l c o c h e , el cielo estab a sa lp ic a d o d e u n g é lid o p a lp i­
ta r d e estrellas. Estuve p a ra d o u n in sta n te j u n t o al c o c h e , c o n te m p la n ­
d o la c iu d a d en la q u e h a b ía n a c id o y d o n d e h a b ía tr a n s c u rr id o la
m a y o r p a rte d e m i ex iste n c ia , p e ro lo ú n ic o e n q u e p o d ía p e n s a r e ra
e n el local tra se ro d e la f u n e r a l de C a rth a g e d o n d e los d o s c u e rp o s
yacía n co n sus ro stro s d e stro z a d o s e irre c o n o c ib le s so b re las m esas es­
m a lta d a s in d iv id u a le s, y el h e c h o e ra q u e e n a lg ú n lugar, en. m e d io de
aq u e lla s lu c es se e n c o n tr a b a el h o m b re q u e los h a b ía a s e s in a d o ”,15 La
p re g u n ta sería: ¿ p o r q u é e n estos casos n o p a re c e n p i n t e a r s e m u c h a s
o tra s a lte rn a tiv a s q u e c o n v e rtir esas re fle x io n e s e n s itu a c io n e s - e l
tim b re e n s o r d e c e d o r a tr o n a n d o e n la casa, la p a re ja m ira n d o ia ciu ­
d a d b a jo u n cielo e s tre lla d o -, o e n s u d e fe c to , in c lu ir u n a 'v o z o ff q u e
tra n sc rib a esos p e n sa m ie n to s? D e h e c h o , a m b a s e sc en a s están e n el
film e d e T ru ffa u t, a u n q u e d ifícilm e n te h ay an lo g ra d o u n a e m p a tia con
el tip o d e voz n a rra tiv a q u e sé e sm e ra b a e n c o n s tru ir W illiam s.
Esta ú ltim a p ro b le m á tic a re e n v ía a-la c u e s tió n d el tip o d e esc ritu ­
ra, al uso d e l le n g u a je al q u e el c in e p u e d e in te n ta r a p ro x im a rse , o
d e l q u e p u e d e in te n ta r d ista n c ia rse . G o m o T ru ff a u t n u n c a p re te n d ió
m a n te n e r los m o d o s d e h a b la d e l p e rs o n a je sin o el sistem a n a rra tiv o
y el d ise ñ o d e m u n d o ele W illiam s, el trá n sito a la p a n ta lla fu e m e n o s
conflictivo q u e lógico d e sd e la p e rsp ectiv a p rio riz a d a p a ra e sta v ersió n ,
a u n c u a n d o e n o tra s o c asio n e s el d ire c to r to m a ra el c a m in o inverso,
c o m o se ve e n sus m e lo d ra m a s d e é p o c a L a historia dé Adela H. y e sp e ­
c ia lm e n te ¡ules y Jim, d o n d e m ás q u e in c lu ir voz o ff e x p lo ró to d as sus
p o te n c ia lid a d e s c o m o re c u rs o so n o ro .

El fa n tá stic o : E l exorci.sta

N o d e ja d e e je r c e r u n a se d u c c ió n e n ig m á tic a la tra n sp o sic ió n de

la e x ito sa n o v e la E l exorcista, q u e hizo el p ro o io a u to r W iiliam P e te r
B latty a las ó rd e n e s d e l d ir e c to r W iiliam F rie d k in . S e d u c c ió n e n ig m á ­
tica o rig in a d a e n q u e B la tty -q u iz á s p o r excesivo re s p e to h a c ia su p ro ­

15. Idem, pág. 119. -

Q9
 Afiche publicitario de El exorcista, de Wiiliam Friedkin

pia o b ra li te r a r ia - h izo u n tra b a jo d e u n a la b o rio sid a d casi m a n ía ca ,

com o si d esd e su co n cep ció n h u b ie ra pen sad o e n un h íb rid o en tre novela
y g u ió n lite ra rio ,.o co m o u n e n tre n a m ie n to o blicuo q u e luego te n d ría
sus b a u tis m o s p e r s o n a le s c o m o c in e a s ta e n la n o ta b le L a novena
configuración y m ás ta rd e e n E l exorcista III, h a cie n d o visible su obsesión
p o r los p ro ceso s ele desvíos p síq u ico s y la frag ilid ad del h o m b re ante
fuerzas q u e lo exced en .
S itu ar este film e e n el capítu lo d e los casos d e “fid elid ad p o sib le” o
‘le c tu ra a d e c u a d a ” n o su p o n e p e rse g u ir el texto co m o u n ca n ce rb e ro a
su presa, p o rq u e sería im p en sab le q u e se co n serv aran todas las réplicas
finales de capítulo, al estilo, p o r ejem plo, de “se a p u ró para alcanzar el tren
de las siete y diez a W ashington; llevaba sufrim iento en su valija n e g ra ”.16

16. Blatty, Wiiliam P.: El exordsla, Buenos Aires, Emecé, 1972, pág. 60.
S e ría im p e n sa b le p o rq u e la p u n ta c ió n d e u n a p a u sa d e fin al d e c a p í'
tu lo n o es h o m o lo g a b le a la d e u n c ie rre d e e sc e n a o a la c o n c lu sió n
d e u n d iálo g o . S e ría tan im p e n sa b le c o m o p r e te n d e r q u e se in c lu y era
la e x te n sa n ó m in a d e citas d e J u a n , L u cas o S an P ab lo q u e fu n c io n a n
a m o d o d e c o m e n ta rio s d e B latty prev io s-a d e s a rro lla r la acció n m is­
m a d e c a d a ca p ítu lo . H a b la r a q u í d e fid e lid a d p o sib le a lu d e m ás b ie n
a q u e la v o cació n d e a p ro v e c h a m ie n to m a te ria l es o sten sib le, si se a d ­
v ierte q u e F rie d k in ate so ró c a d a p e rip e c ia y c a d a u n o d e los estad io s
n arrativ o s, a u n a b re v ia n d o varios d iá lo g o s e n tr e K a rra s y el d e m o n io -
R e g a n o c o n el d e te c tiv e c in e filo K in d e rm a n - t o d o c in e filo es u n
“h o m b r e -n iñ o ”- , o lim ita n d o la visita clave d e l p a d re K arras a la b i­
b lio te c a , o el p ro c e s o d e in te le c c ió n d e la c in ta c o n la e x tra ñ a lengua
d e R egan.
T o d o lo q u e p o d ía re c u p e r a rs e te r m in ó in c o r p o rá n d o s e al film e,
h a s ta u n a r e f e r e n c i a ta n g e n c ia l d e B la tty a c e r c a d e q u e la voz
d is to rs io n a d a d e la p o s e íd a p a r e c ía “a m p lific a d a e le c tr ó n ic a m e n ­
te ”.17A sf o c u rrió , ta m b ié n , en c a d a u n o d e los p e rso n a je s c o n sus o c u ­
p a c io n e s y a fic io n e s, y es m ás s o r p r e n d e n te to d a v ía q u e F rie d k in
d e c id ie r a m a n t e n e r in a lte ra b le la o rg a n iz a c ió n g e o g rá fic a d e la n o ­
v ela, in c lu id o el p ró lo g o c o n ró tu lo al p ie d e la im a g e n e n Ira k d e l
N o rte , q u e m o stra b a a M e rrin y su in tu ic ió n a g u z a d a d e q u e las fu e r­
zas d e m o n ía c a s se c e r n ir ía n s o b re él. El tra b a jo so b re el e sp a c io fue
re s u e lto a través d e u n u so ta n c o n s ta n te c o m o p ro g re siv o d el fu e r a
d e c a m p o s o n o ro p a r a ir in s tru y e n d o al e s p e c ta d o r e n ia in ta n g ib ili­
d a d d el m al, e n ta n to la h a b ita c ió n d e R e g a n se e rig ía e n sitio p riv i­
le g ia d o , vista s ie m p re a través d e to m as su b jetiv as p a rc ia le s c u a n d o
la vem os d e sd e el o tro la d o d e la p u e rta , o e n p la n o s g e n e ra le s c u a n ­
d o in g re sam o s e n ella, c o m o c o rr e s p o n d e a la id e a d e e s c e n a te a tra l
d e los ritu a le s q u e a llí o c u r r e n . E sa je r a r q u iz a c ió n e sp a c ia l d e la
h a b ita c ió n e n te n d i d a c o m o u n otro lado, p o r o tr a p a rte , re a f irm a b a
la in m e rs ió n d e l film e e n e l.g é n e ro fa n tá stic o , e n la m e d id a e n q u e
el c ru c e d e l u m b r a l q u e s e p a r a d o s d im e n s io n e s -fís ic a s , m o ra le s
o filo s ó f ic a s - es s ie m p re u n o d e lo s tó p ic o s e s tr u c tu r a n te s d e e sta
clase d e re la to s.
A su vez, n o e ra ló g ico p re su m ir, g ra n d e s p ro e za s re s p e c to d e la
fo calizació n , ya q u e la n o v ela o p ta b a p o r la te rc e ra p e rs o n a , .con lo
q u e el d ire c to r, sig u ie n d o la a lte rn a n c ia d e p e rs o n a je s y situ a cio n e s,
p re s u n ta m e n te p o d ía so s te n e r el p la n d e u s u f ru c tu a r el m a te ria l d e
o rig e n . S ó lo q u e e ste c a m in o d e te x tu ra lisa d e v e n ía m ás e sc a rp a d o

17. ídem , pág. 206.

O ¿i
p o rq u e e n la novela, en re a lid a d , la te rc e ra p e rs o n a e ra u n n a r r a d o r
o m n iscien te c o n la fa c u lta d de a c c e d e r a la c o n c ie n c ia d e los p erso ­
najes, a. to d o lo q u e flu ía d e su p e n sa m ie n to . Y eso p u e d e tra d u cirse
com o sin ó n im o de p ro b le m a e n el m o m e n to d e tr a n s p o n e r el texto.
L a su b jetiv id ad d el p e n sa m ie n to p u d o re p r e s e n ta r u n p ro b le m a
usual, si se p a rte d e la reg la in e x o ra b le q u e in d ic a q u e s ie m p re su rg e
com o la z o n a p a n ta n o s a d e to d a tran sp o sic ió n . P ero esta vez la difi­
cultad se e n s a n c h a b a , p re c isa m e n te p o r tra ta rse d e la su b jetiv id ad de
u n o d e los p ro ta g o n ista s p rin cip a le s, K arras, cuya m o tiv ac ió n e ra e lu ­
cid ar u n a crisis de fe, co n los co n sig u ie n te s vaivenes éticos, re c u e rd o s,
ra z o n a m ie n to s, su e ñ o s y voces q u e c u m p le n la m isió n d e d is e ñ a r su
to rm e n to in te rn o . Si p o d ía ju s tific arse la voz d e l d e m o n io e m a n a n d o
a través d e la p o s e íd a R e g a n , la in c lu sió n d e u n a voz o ff d e K arras
h u b ie ra sido m ás u n a c to d e c o m o d id a d q u e d e a d e c u a c ió n al to n o
g e n e ra l d el film e.
Ai revés d e lo q u e c a b ía su p o n e r, n o e ra n las esc e n a s de p o sesió n
fre n é tic a ni la e le c c ió n d e efecto s especiales ío q u e se m b ra b a in có g ­
nitas, o, e n to d o caso, n o se m b ra b a n in có g n ita s a c e rc a d e los asp ecto s
in trín se c o s sin o m e r a m e n te técnicos. El p ro b le m a re s id ía e n q u é d e ­
bía h a c e r F rie d k in c o n esas re p e tic io n e s in te rn a s d e K a rra s c o m o
“¡O h, D ios, n o p e rm ita s q u e se m u e ra !" ,13 o “¡C ié rra le la p u e r ta a
to d o !”.13
C o m o a F rie d k in p a re c ía in te re sa rle m ás el to rtu o so calvario in te ­
rio r d e K arras q u e esa p u ls ió n in v estig a d o ra q u e Blatty e x p lay a b a en
la novela, o p tó p o r elev a r el re to . E n lu g a r d el p re s u n to atajo de a p e ­
lar a la voz o ff a su m ió u n riesg o m ay o r y a p o stó to d o a lo q u e p u d ie ra
tra n sm itir el c u e rp o a p re m ia d o y la g e stu a lid a d ten sa y d esp ro v ista d e
énfasis d el ro s tro d e l a c to r J a s o n M iller. L a e n c ru c ija d a e ra c o m p le ja
p o rq u e d e ella d e p e n d ía la re la ció n s im é tric a y e sp e c u la r e n tre R egan
y K arras, h e rm a n a d o s e n sus crisp acio n es físicas y esp iritu ales, así com o
el re flejo d el positiv ism o d e K in d e rm a n so b re las d u d a s d e sg a rra d a s
ele K arras. Q uizás fu e el ra d ic a l co n v e n c im ie n to d e l d ir e c to r d e lo q u e
estaba c o n ta n d o y d e l p u n to ele vista escogido lo q u e le p e rm itió triu n ­
far en esa b a ta lla c ru c ia l d e la p u e s ta en escen a, alg o in fe rib le si se
c o m p a ra n los p a d e c im ie n to s ele Ja s o n M iller e n E l exorcista con sus atri­
b u la d o s p e rs o n a je s p re c e d e n te s o u lte rio re s d e Contacto en Francia,
C ncisingo Jada.

18. íd e m , pág. 317.

19. ídem , pág. 325.
 El d ra m a realista: Un tropiezo llamado amor

Si h u b ie r a q u e b u s c a r u n a id e a q u e p u d ie r a d e fin ir la lite r a tu ra
d e A n n e Tyier, quizás fu e ra la d e u n á su p erficie d e n o rm a lid a d o vulgari­
d ad . P e ro esa im a g e n - l a d e u n a o riu n d a , d e 'M in n e s o ta c ria d a e n tr e
c u á q u e ro s d e C a ro lin a d e l N o rte e n u n á a p á re n te n o rm a lid a d o vul­
g a r id a d - es sólo u n a a p a rie n c ia , u n te r rito rio p o r el q u e g u sta y sim u ­
la d eslizarse la a u to ra . Sus textos tie n e n u n a p ec u lia rid a d : n u n c a c e d e n
a la in f e c c ió n s e n tim e n ta l d e la n o s ta lg ia , c o n s tru y e n d o , así, u n a
B a ltim o re p e rf e c ta m e n te o p u e s ta a la d e los film es d e o tro n ativ o d el
lu g a r c o m o B a rrv L e v in so n , se g ú n p u e d e ,c o m p a ra rs e si se e x a m in a n
D iner o Avalan.
C irc u ito p re c iso q u e c o n tie n e u n a e x p a n s ió n d e fam ilias d isfu n ­
c io n ales, las o b ra s d e T y ler p ro d ig a n p e rs o n a je s e n co n flic to o d esco ­
n e c ta d o s c o n el e x te r io r , c u y o e n c ie r r o s u e le a p a r e ja r tra g e d ia s ,
fra ca so s o trá n sito s in ic iá tic o s a rd u o s . E lig ie n d o u n se m ito n o q u e n a ­
v eg a e n tr e lo c o n fe s io n a l y las h isto ria s d e v id a sin m a y o res e s p le n d o ­
res, T y le r d e sp lie g a fa ta lid a d e s c o m o las d e R eunión en el restaurante
N ostalgia- n o m b r e q u e evoca a C a rso n M cC u lle rs, a u n q u e su d e s a rro ­
llo lo d e s m ie n ta -, o e x tre m a su c o n v ic c ió n e x p o n ie n d o d is fu n c io n a ­
lid a d e s e je m p la re s c o m o e n El tránsito de Morgan o Ejerácios respiratorios.
O b ie n p u e d e fu s io n a r am b as e le c c io n e s e n u n so lo re la to , c o m o e n
Turista accidental, d o n d e los p e rs o n a je s a c tú a n e n vez d e d e c ir q u e
d e b e n h a c e rlo , c o m o o c u r r ir á co n Ejercidos..., ya q u e son dos n ovelas
c o m p le m e n ta ria s p o r sus p e rs o n a je s m a sc u lin o s d e in tro v e rs ió n e n ­
fe rm iz a y c o n fam ilias e n e sta d o te rm in a!.
Turista accidental es u n a n o v e la q u e se p r o p o n e u n r e c o r rid o sin
m ay o res n i a p a re n te s c o m p le jid a d e s. U n a rq u e típ ic o e x p o n e n te d e l
a m e ric a n o m e d io , fó b ic o y e tn o c e n tris ta , M a c ó n Leary, escrib e g u ías
p a ra el tu rista o c a sio n al q u e d e se a n o s e n tirs e lejos d e casa en sus via­
je s d e n eg o c io s. P ro b a b le m e n te la p e r s o n a lid a d 1in m u ta b le e in d o lo ­
ra d e M acó n fre n te a la vida, y e n esp ecial f r e n te a la m u e rte a c c id e n ta l
d e su h ijo E th a n , te rm in a rá d e e ro s io n a r s u m a trim o n io c o n S a ra h .
D isu e lta su p a re ja , y c o n jjn p e r r o póc,o .doriies ti cab le , M ac ó n va a vi­
vir c o n sus h e rm a n o s, ta n p o c o afecto s c o m o el a co m u n ic a rse . Se c ru ­
za c o n M u r ie l,; u ñ a e n t r e n a d o r a d,e p e r r o s 'y q u iz á s d e h o m b r e s
d e sg a ja d o s, ta n e x tro v e rtid a y activa c o m o c ap a z d e p o n e r en e v id e n ­
c ia los lím ite s d e su in m u ta b ilid a d .
P ese a q u e in ic ia lm e n te p r e d o m in a u n n a r r a d o r e x te r n o , o m n is­
c ie n te y p r e te n d id a m e n te invisible, el re la to va d e sd e esa ex p o sició n
m in u c io s a de. a m b ie n te s y clim as d e sp le g a d o s c o n disfraz n e u tr a l, a
u n ú n ic o p e rs o n ? je cuy o s s u e ñ o s y r e c u e r d o s se a g o lp a n : M a c ó n .
C o m o si el d e sa rro llo in d ic a ra c o n le n titu d q u e to d o -in c lu s o ese su-

96
 J
p u esto n a r r a d o r o m n is c ie n te - se h a c o n ta m in a d o de ese exceso de
p e rc e p c ió n d e s a fe c ta d a d e M a c ó n . U n a vez q u e los o tro s p e rs o n a je s
- S a r a h , M u r ie l- se alejan d e él, T yler los p ie rd e , q u e d á n d o s e con su
c a m p e ó n d e l o c u lta m ie n to , el o rd e n y la in d o le n c ia .
M acó n se n ie g a a ver, c o n o c e r y, e n su m a, a cam b iar, lo cu al se ve­
rifica e n los raccontos q u e m u ltip lic a n esa c a ta to n ía d e la sen sib ilid ad .
A lguien q u e viaja sin salir - y se sabe: el viaje es u n o d e los g ra n d e s
u é n e ro s n a rra tiv o s-, q u e lleva sie m p re lo in d isp e n sa b le p a ra n o re q u e ­
rir a o tro s, q u e visita los m ín im o s lu g ares posibles, q u e c o n fía en el
" m é to d o ” a u n q u e la v ida lo e m p u je a d u d ar. C on ese m a te ria l, T yler
avanza d e la in m o v ilid a d a la tra n sfo rm a c ió n , q u e aso m a c o m o o p ció n
c u a n d o M acó n ca m b ia el h o ra rio d e sus d u ch a s. 'L e p a re c ía q u e ése
era u n sig n o d e a d a p ta b ilid a d ”, d ice Tyler.20
G ira n d o p e n d u la r m e n te e n tre c o n e x to y p e rso n aje , T yler a rm a u n
relato d o n d e casas, situ a c io n e s, lu g ares, a n im a le s d o m éstico s, m u je ­
res, fam ilias, ele c c io n e s g a stro n ó m ic a s, p e rs o n a lid a d e s, o b jeto s y via­
je s se s u c e d e n c o m o e s p e jo s q u e e n tr e g a n in e v ita b le m e n te d o s
im ág en es, sie m p re sim étricas, refrac taria s. Q uizás fu e ra la p e rfe c c ió n
de su tr a m a lo q u e h izo q u e .T u rn io ... p a sa ra al cin e, el h e c h o d e q u e
T yler lo g ra ra lo q u e P ascal B o n itz e r d e fin ie ra c o m o b u e n o s g u io n e s
de cine: la m ú ltip le e n c a rn a c ió n d e u n co n flicto .
H ay u n a n o ta b le d e s c rip c ió n d e M a c ó n c u a n d o T y ler d ice q u e es
“la e x tr a ñ a d is ta n c ia d e sí m is m o ”,*1 lo cual, a su vez, n o p a re c e u n a
d e fin ic ió n im p r o p ia d e la tr a n s p o s ic ió n q u e h ic ie ro n el d ir e c to r
L aw ren ce R a sd a n y F ra n k G alatti. T a x a tiv a m e n te , la en say ista L uisela
A lvaray a firm a q u e h ay só lo d o s c a m in o s p a ra a b o rd a r u n te x to lite ­
ra rio e n cin e:

[...] o bien sacrificar los pasos y la cronología de la historia para ex­

traer y hacer rivir sus ideas y sensaciones conservando una intensidad
similar al texto original, o ser absolutam ente fiel al relato y sus signifi­
cantes, y [...] hacer una suerte de representación ilustrativa, una obra
que conserve la fidelidad con el hilo narrativo, la época, las circuns­
tancias y los personajes del original.22

Es e v id e n te q u e hay ta n to s m o d o s d e tr a b a ja r u n te x to p a ra cin e
c o m o n o v elas o film es. Y a u n q u e el tra b ajo d e Un tropiezo llamado amor
p a re z c a a rr im a rs e a la s e g u n d a o p c ió n d e sc rip ta p o r Alvaray, es o b ­

20. Tyler, Ajine: Turista accidental, Buenos Aires, Emecé, ¡986, pág. 15.
21. ídem , pág. 48.
22. Alvaray, Luisela: Las versiones filmicas. Los discursos que se miran, ob. cit., pág. 25.

Q7
vio q u e la fid e lid a d r o t u n d a es só lo u n s u p u e s to d e l a n a lista , o u n
fa n ta sm a q u e p e rs ig u e v a n a m e n te q u ie n tr a n s p o n e el m a te ria l d e u n
fo r m a to a o tro .
A u n q u e A n n e T yler d ijo n o p o d e r c re e r lo b u e n o q u e re s u ltó el
g u ió n fin al, p o rq u e e n su n o v e la n o h a b ía h is to ria q u e co n tar, e n u n a
e n tre v ista ac e rc a d e l film e, K asd an se m o s tra b a u n le c to r a te n to :

Turista accidental está estructurada con m ucho cuidado. Todo es si­

métrico, y ése es el cam ino que siem pre he tom ado. Hay una historia
paralela de la herm ana de Macón y su jefe que funciona en perfecto
contrapunto con la historia central. Eso, m ientras todo gira alrededor
de lo efímero y los sentim ientos de la gente ante los pequeños cam­
bios en sus vidas, cosas que parecen casuales son cruciales”.23

L a le c tu ra q u e elig e K a sd an re c o g e lo se m b ra d o p o r Tyler. Si b ie n
q u e d a d ic h o q u e la n o v e la o scila e n tr e u n n a r r a d o r e x te r n o y la d es­
c rip c ió n d e las p e r c e p c io n e s ín tim a s d e M a c ó n (W iiliam H u r t) , el
film e n o d e s p e r d ic ia la clave y m a n tie n e ese vaivén d e p u n to d e vis­
ta, a c e n tu a n d o q u izás la e x p o s ic ió n física y m e n ta l clel p ro ta g o n ista .
Así,, lo d e s ta c a p o r p rim e ro s p la n o s q u e n o o frece a o tro s p e rs o n a ­
je s , o in c lu y e s u e ñ o s o im a g in a c io n e s d e tas q u e n o g o z a n S a ra h
(K a th le e n T u r n e r ) , n i M u rie l (G e e n a Davis), ni los o tro s, p ese a q u e
T y ler m a rc a b a e n la n o v e la q u e M a có n c o n c e n tra b a el p u n to d e vista
d e la novela. N o es u n m e r o d e ta lle a c a d é m ic o el p ro b le m a d el “fo c o ”
e n esta tra n sp o sic ió n , ya q u e a h í se aloja el c e n tro d ra m á tic o y, si cabe,
e s p iritu a l d e l re la to . M ás a ú n : ei m oclo e n q u e T y le r re su e lv e c ó m o
e n tr a r y sa lir d ir e c ta m e n te , sin in d ic a c io n e s , d e l p la n o m e n ta l d e su
p e rs o n a je q u izás te r m in ó d e d e c id ir a los a u to re s a h a c e r la n o v e la
e n c in e .
E ra im a g in a b le q u e casi d e s a p a r e c ie ra e n el film e lo re f e rid o a
g u iñ o s so b re la lite ra tu ra , q u e T y le r tejía d u ra n te su n o v ela a lu d ie n ­
d o a la faceta d e M a c ó n c o m o e sc rito r a n ó n im o - u n “lo g o tip o ” m ás
q u e u n “a u to r ”- , c o m o u n a su e rte d e e n m a s c a ra d o p ro d u c to r d e best-
sellers qu<- -e rfe c c ió n a la fó rm u la d el te x to d esp ro v isto d e t o d o se n ti­
m ie n to , "í' linclulgerite e n su c o n fo rta b ilid a d . Es v e rd a d q u e K asdan
a b re su p e líc u la co n las re c o m e n d a c io n e s al tu rista circu n stan cial, p e r o '
al s u p rim ir m a y o rita ria m e n te los tex to s d e las guías, se esfum ó co n eso
el p ro g re siv o “a b la n d a m ie n to ” d e la e sc ritu ra y la m ira d a d e M acó n ,
q u e o fic ia b a n c o m o pistas d e su tra n s fo rm a c ió n in te rn a . Así las cosas,

23. Cronenw orth, Brian: "He Knew W hát He Wanted", American Film, enero-febre­
ro de 1989.
 Un tropiezo... re fu e rz a el a n tig u o a x io m a q u e a firm a q u e e n la p e lícu la
se d e b e n a r r a r m ás d ep risa , p o rq u e el tie m p o lo d e fin e e l d ire c to r y
no el e sp e c ta d o r, al revés d e lo q u e o c u rre c o n u n a n o v ela, e n d o n d e
es el le c to r q u ie n d e fin e el tiem p o .
Es p re c is a m e n te en la c o n stru c c ió n p e rc e p tiv a d e M acó n , d o n d e
la tra n sp o sic ió n d e K asdan e x c e d e la eficacia, o b te n ie n d o u n m u n d o
visto p o r su p e rs o n a je . Así c o m o o d ia el cin e p o rq u e allí to d o está d e ­
m asiado cerca, M acó n d e te s ta el c o n ta c to , lo q u e lo h a c e re p e le r to d a
in te ra c c ió n co n el afu era. Esa c o m p le ja u b ic a c ió n d el p e rs o n a je e n el
m u n d o es lo q u e K asdan ed ificó, re s p e ta n d o silen cio s y m a n e ra s de
e sc a m o te a r in fo rm a c ió n p e rso n a l. D e allí e n m ás, to d as sus decisio­
nes so n ac e rta d a s, ya se tra te d e ab re v ia r viajes o situ a c io n e s d e esos
disléxicos g e o g ráfico s q u e so n los Leary, p a rie n te s b asto s d e P érec o
F o u cau lt. O b ie n d e lo q u e re sp e ta , c o m o las caíd a s físicas, o el em ­
p leo sutil d e M u rie l c o m o án g el d e la p ro v id e n c ia , o el te lé fo n o so­
n a n d o sin se r co n te sta d o , o los g ru ñ id o s de M acó n e n el p e rro E dw ard,
o las clases d e p lo m e ría al hijo d e M u riel. O b ie n a ñ a d ir la n u c le a r
c o n v ersació n evaluativa d e M a c ó n y S a rah en el d e se n la c e .
Las e le c c io n e s d e K asdan se aju sta n e n b u e n g ra d o a las p recisio ­
nes q u e re g a b a T y ler e n el tex to , s u m á n d o le u n a te x tu ra o esp e so r al
u n ir Un tropiezo... co n dos film es previos, Cuerpos ardientes v R em aten! ro.
C on Cuerpos ardientes, traza u n a su e rte d e c o n tin u a c ió n d el d ú o . con
los m ism os a cto res, W iiliam H u r t y K ath le e n T u rn e n cuya p a re ja en
a n á lo g o e stad o d e ex tin c ió n p asa d el fi.lm .noiral d ra m a; c o n Reencuen­
tro, d ib u ja u n p u e n te , re c u p e r a n d o el a c c id e n te fatal q u e g e n e ra cam ­
b io s d e c isiv o s, a c e c h a n d o el p a s a d o d e los p e r s o n a je s d e am b a s
p elículas. Es ju s to c o n v e n ir q u e e n Un tropiezo.... sin e m b a rg o , K asdan
f u n d a ex p ectativ as e n el p o rv e n ir d e sus piezas, to m a d ista n c ia d e fil­
m es a n te rio re s y h ace de éste u n inicio q u e se c ie rra con Quiero decirte
que te amo. Si Un tropiezo... n a r r a u n a in v ersió n “d e g é n e ro " -M a c ó n es
lo fe m e n in o y M u riel, lo m a s c u lin o -, Quiero... re o r d e n a lo q u e a p a re ­
cía su b v e rtid o .

El m e lo d ra m a : El ocaso de u n amor

H ay u n a z o n a decisiva q u e aleja la n o v ela El f i n de la aventura d e su

m e ra in m e rs ió n e n lo q u e se co n v ie n e en d e fin ir c o m o m elo d ra m a .
P o rq u e si b ie n se p e rfila u n triá n g u lo c o m p u e s to p o r H e n ry Miles, su
m u je r S a ra h y el a m a n te y e sc rito r M au rice B e n d rix , si b ie n la b rev e­
d a d d e la fe lic id a d d e la p a re ja de a m o r c o n d e n a d o e ra a g u ijo n e a d a
p o r la fa ta lid a d , si b ie n la id e a d e lo q u e n o p u e d e e sta r u n id o p ero
 ju li a n n e M oore y S te p h en Rey. e n Él ocaso de un amor.

ta m p o c o s e p a ra d o d e te r m in a el p o r v e n ir d e los p e rso n a je s, el a u to r
G ra h a m G re e n e p o n e , p o r e n c im a d e esas c o o rd e n a d a s g e n é ric a s, el
s e n a d o re lig io so q u e o r d e n a ese u n iv e rso d e lo e fím e ro . N o es q u e
G re e n e c re y e ra d é b ile s esos p re s u p u e sto s , sin o q u e los im a g in ó a p o ­
yados so b re u n a p la ta fo rm a , so b re u n te r rito rio d e l q u e d e b ía .d e s p e ­
g a rse p a ra ta-ascenderlo, p o n ie n d o e n te n s ió n la e s p iritu a lid a d d el
a m o r te r r e n a l c o n la e sp iritu a lid a d relig iosa.
L a m ism a o rg a n iz a c ió n d e la n o v e la p e r m itía a c c e d e r a esto s d ile ­
m as p o r la m a n e r a d e d is trib u ir la in fo rm a c ió n y los p u n to s d e vista,
p o rq u e el e sc rito r y n a r r a d o r B e n d rix d e s a n d a la h isto ria d e sd e el p r e ­
s e n te d e la a cció n , la re c u p e r a re tro s p e c tiv a m e n te a u n q u e n o s im p i­
d a c o n o c e r cuá] es el m o m e n to e x a cto e n q u e c o m ie n z a a escrib irla.
E sa m e d ia c ió n , r e p r e s e n ta d a p o r el d ia rio q u e e scrib e, es el tray e c to
p o r el q u e d e sc u b rim o s sus re fle x io n e s y o p in io n e s , su v ersió n de. p o r
q u é el o d io p u e d e e rig irse e n m o to r d e la lite ra tu ra . L a voz del d ia rio

100
d e B e n d rix a c tú a corno el h ilo q u e cose sus a p u n te s so b re los h e c h o s
qu e n a rr a , p e ro ta m b ié n es el p ro c e d im ie n to d e q u e se sirve G re e n e
p ara h a c e r ir r u m p ir dos p asados: u n o , m ás d is ta n te , situ a d o en 1939;
el o tro , m ás c e rc a n o , e n 1946. A su vez, ese sa b e r d el n a r r a d o r n o se
a lim e n ta sólo d e sus o b se rv a c io n e s o d e los h e c h o s q u e lo atraviesan
p e rs o n a lm e n te , sino q u e re p r o d u c e cie rto s fra g m e n to s dél d ia rio p ri­
vado de su a m a n te S arah.
Ese d ia rio -reE lejo y c o m p le m e n to d e l q u e él va e s c r ib ie n d o -lle g a
a sus m a n o s p o r la ten az in v estig ació n q u e B e n d rix e n c a rg a so b re sí
m ism o a la a g e n c ia Savage, y q u e e je c u ta n P ark is y sti h ijo l.a n ce lo t. Y
la le c tu ra q u e B e n d rix h a c e d el d ia rio re fu e rz a la fo calizació n estricta
d e su p u n to d e vista, a veces sig u ie n d o la c ro n o lo g ía d e sc rip ta p o r
S arah , o tra s veces in te rc a la n d o a p o stillas a c e rc a d e alg o q u e b u sca
re fu ta r o subrayar, y otras veces h a c ie n d o saltos o in te rru m p ie n d o con
b ru s q u e d a d el o rd e n , c o m o c u a n d o confiesa: “n o p u d e se g u ir leyen­
do. U n a y o tr a vez h a b ía re s b a la d o p o r e n c im a c u a n d o u n p asaje m e
d o lía dem asiad o ".'-4.
L o q u e h a c e d e E l f i n de la aven tu ra xm o d e los g ra n d e s m o m e n to s
d e la lite r a tu ra d e G re e n e , es el m o d o d e te je r esa re d d o n d e to d o s
p e rs ig u e n algo h u id izo (a q u í se tra ta d e p asio n es, c o m o en o tras n o ­
velas e ra n u to p ía s ), o d e p e rs o n a je s q u e e stán d o n d e n o d e b ie ra n , y
ese p u ls o ú n ic o p a ra m o d e la r las d istin tas te m p o ra lid a d e s q u e se yux­
ta p o n e n , c o m o ex p lic a b a el a u to r en u n lú c id o p asaje d e E l décimo hom­
bre. Las a re n a s m ovedizas q u e p re s e n ta b a esta tra n sp o sic ió n n o n a c e n
sólo d el h e c h o ele q u e esta vez la - lite ra tu ra h a b la ele la lite r a tu ra y
m e d ia tiz a la in trig a e n vez d e d e sp le g a rla co n fru ic ió n c o m o en E lfa c ­
tor hum ano o El cónsul honorario; lo q u e c o m p le jiz a b a la tra n sp o sic ió n
era, m ás b ien, la c o n c ie n c ia del tie m p o q u e e v id en cian sus perso n ajes.
R acio n alista, con u n a lógica de la tra n sp o sic ió n q u e p o d ría tildarse
d e c o n v e n c io n a l, el d ir e c to r y g u io n ista N eil J o r d á n vio su p e líc u la E l
ocaso de un amor c o m o el re la to q u e u n e s c rito r h a c e ele su p ro p io
m e lo d ra m a , y d o n d e las p ro m e sa s y los m ilag ro s - l a fe c o m o in te rro ­
g a c ió n o c e r t id u m b r e - van to rc ie n d o las vidas d e los p e rso n aje s, in ­
c lu id a la suya p ro p ia . P ero la tra m a d e a c o n te c im ie n to s n o te n ía m o d o
d e se r tra sla d a d a sin c o n te m p la r los avances y re tro c e so s te m p o ra le s
d el tex to , p o r q u e n o se tr a ta b a d e u n a su c esió n lin eal d e ev en to s sino
d e u n c irc u ito d o n d e la p e rc e p c ió n s in g u la r se d is p a ra p a ra lu eg o
d e te n e rs e , se e sta n c a p a ra p o n e r en d u d a lo q u e a n te s dijo: vuelve a
u n m ism o h e c h o p a ra resig n ific a rlo o d e sm e n tirlo , o b ie n a ñ a d e o tra

24. G reene, Graham : El fin de la aventura, Buenos Aires, Sur, 1971, pág. 107.
voz - l a d e l d ia rio d e S a r a h - q u e e v alú a d e sd e o tr a p o sic ió n , ta n to es­
pacial c o m o m o ra l. H u b ie r a sid o a b su rd o , e n to n c e s, q u e J o r d á n p e n ­
sara su versión, s o la m e n te d e sd e la ila c ió n ,d ra m á tic a d e las accio n es
p ro d ig a d a s p o r la tra m a , p o r q u e ella m ism a está c o n c e b id a p o r sin u o ­
sos y a p a s io n a n te s v e ric u e to s te m p o ra le s.
El m é to d o q u e a d o p tó J o r d á n co n sistió e n so s te n e r la c ro n o lo g ía
e sta b le c id a p o r G re e n e , c o n el id a y v u e lta e n tr e el p re s e n te , el p a sa ­
do lejan o y el p a sa d o in m e d ia to , p e ro d e b ía e n fre n ta r, el p eso relev an te
d e la voz d e l n a r r a d o r B e n d rix q u e - c o m o to d o n a r r a d o r - p ro p o r c io ­
n a d e ta lle s d e lo o c u rr id o sin ev itar d is to rs io n a rlo s o teñ irlo s, é n este
caso p a rtic u la r, d e celos, d e sd é n o ira. P e ro a u n q u e la tra n sp o sic ió n
hizo u n a n o r m a d e l re s p e to al tex to , p re firió b o r r a r la c la rid a d c o n la
q u e el e s c rito r d e te r m in a b a los p ases d é ü e m p o . D esd e el in icio ve­
m o s a B e n d rix e s c r ib ie n d o su d ia rio , y es ta m b ié n d e s d e el in ic io q u e
esa v o z -e sc ritu ra d if u m in a la fr o n te ra q u e se p a ra los d o s p asad o s, p e r­
d ié n d o s e el a n c la je c la rific a d o r q u e p ro p ic ia b a la p a la b r a e n la n o ­
vela. N o es q u e el film e se to r n e in o r g á n ic o , s in o q u e h a c e d e l
e s p e c ta d o r u n r e h é n p a c ie n te , a lg u ie n c a p a z d e espierar p a r a p o d e r
d e te r m in a r d e sp u é s , y só lo .d e s p u é s , a q u é z o n a d e la m e m o ria re s­
p o n d e c a d a in s ta n te .
P a ra q u e e s ta e le c c ió n p u d ie r a m a te ria liz a rs e , J o r d á n tr a b a jó
c o n im á g e n e s , s o n id o s o e s c e n a s d e cisiv as p a r a el c u rs o d e la h is to ­
ria: la e x p lo s ió n en el lu g a r d e e n c u e n t r o d e los a m a n te s , el c ru ji­
d o p e c u lia r d e l p e ld a ñ o d e u n a e s c a le r? , la p u e r ta g ir a to r ia d e u n
re s ta u r a n te , la p e rs is te n c ia d e la llu via e n u n a n o c h e d e c o ra z o n e s
e n s o m b re c id o s . Esas im á g e n e s, s o n id o s y e sc e n a s se re ite r a n n o só lo
p o r q u e el m e lo d ra m a a u s p ic ia s ie m p re u n a c ir c u la r id a d o bsesiva,
sin o p o r q u e se c o n s titu y e n e n sim e tría s q u e c o m p a r a n los h e c h o s
d e sd e la v isión ele los d is tin to s n a r r a d o r e s , c o m o p istas q u e c e d e n al
e s p e c ta d o r la fa c u lta d de .esco g er la p e rs p e c tiv a c o n la c u a l id e n tifi­
carse, a u n q u e esas p e rc e p c io n e s e sté n tam iz a d a s p o r la se le c c ió n q u e
h a ce B e n d rix . U n e je m p lo d e ello p o d r ía se r el sig u ie n te : en la n o ­
vela le e m o s el d isc u rso d ire c to d e S a ra h al in c lu ir p á rra fo s d e varios
d ía s y a ñ o s d ife re n te s,.y a c c e d e m o s a esa “v o z ” re c ié n c u a n d o lle g a a
B e n d rix ese m a n u s c rito p riv a d o , e n u n o d e cuyos p a sajes e lla d ic e
“soy u n a p u ta y u n a fa rs a n te ”,2d c o m o c o m e n ta rio fin a l al re c u e r d o
d e l e sta llid o d e la b o m b a ; e n ca m b io , e n el f ilm e ,J o r d á n re u b ic a e sta
re fle x ió n fu n d a m e n ta l d e S a ra h , p e ro c o n e lla d ic ié n d o s e la al c u ra
S m y th e.
 E n c o n s o n a n c ia c o n u n á p u e s ta e n e s c e n a d e clasicism o a c a d é ­
m ico m u y p ró x im o al d e los m e lo d ra m a s b ritá n ic o s , c o m o Breve
encuentro, y le jo s d e l v é r tig o o m in o s o y s e s g a d o d e l g u ió n q u e
G re e n e h izo p a ra E l tercer hombre, la v e rsió n d e J o r d á n ju stific a el
uso d e la voz off. P o r u n lad o , la ju s tific a p o r c o r r e s p o n d e r al p e r ­
so n a je d e u n e sc rito r, c o n lo q u e evita q u e a c u s e n sus d iá lo g o s v
e lu c u b r a c io n e s m e ta fís ic a s y te o ló g ic a s d e “l i te r a r ia s ”: p o r o tro
lad o , h ay e n J o r d á n u n a a stu c ia c o n sc ie n te d e q u e v alerse d e este
recu rso c o m o m o d a lid a d ex clu y e m e p o d ía p la n te a r tal d ista n c ia afec­
tiva c o n el e s p e c ta d o r q u e te r m in a ra tra z a n d o u n ab ism o a n te u n a
h is to ria d e p e rs o n a je s q u e se d e sg a ja n el alm a. Q u izás haya m e n o s
g e n io q u e s e n tid o c o m ú n , p e ro el re s p e to p o r la le tra d e G re e n e no
n u b ló al c in e a s ta c o m o p a ra im p e d irle e x tr a e r cie rta s p o sib ilid a d e s
c in e m a to g rá fic a s al m a te ria l, q u e s u r g e n d e su le c tu ra a te n ta del
tex to y q u e se d e p o s ita ro n e n la re c u r re n c ia a im á g e n e s, so n id o s y
escen as q u e c o m p r im e n ese a le ja m ie n to rie sg o so d e la voz o ff p o r la
c e rc a n ía s ie m p re re n o v a d a y eficaz d e la tra g e d ia sin g u la r. De esa
p a ra d o ja l a n tin o m ia , J o r d á n o b tu v o e q u ilib rio e n u n a o b ra so b re
e m o c io n e s d e se q u ilib ra d a s.

b) La fidelidad insignificante: la "lectura aplicada" o p.l estilo ausente

^C u án d o p u e d e afirm a rse q u e p e rs e g u ir con afán el m a teria l del

texto lite ra rio te rm in ó r e d u n d a n d o en u n a tra n sp o sic ió n d e sc o lo ri­
d a y an ó n im a? Esta es u n a p re g u n ta q u é vuelve co n insisten cia en a q u e ­
llos q u e c o te ja n lib ro s y p e líc u la s , y su in te ré s se f u n d a e n p o d e r
c o m p r e n d e r p o r q u é en este te r re n o n o hav se g u rid a d e s, p o r q u é el
q u e realiza la tra n sp o sic ió n te rm in a a se m e já n d o se a u n eq u ilib rista
sin red p a ra q u ie n ni s iq u ie ra el re a se g u ro de la fid elid ad “a la letra
de o r ig e n ” es u n vaticinio de éx ito artístico'.
Si b ien , e n a p arien cia, la id e a d e fid e lid ad in sig n ifican te tien e todo
el a s p e c to d e u n ju ic io v a lo ra tiv o e n sí m ism o , a q u í ese a d je tiv o
p ro scrip tiv o b usca d e fin ir sólo u n a serie d e o p e ra c io n e s realizadas. La
c o n tu n d e n c ia d e la p a la b ra "in sig n ifica n te " re m ire a u n e sp e so r a n á ­
logo q u e n o p u d o lo g rarse, el e sp e so r q u e a m b ic io n a to d a tran sp o si­
ció n e sté tic a m e n te p ro d u c tiv a e n sus alcances.
.Al h a b la r d e fid elid ad in sig n ific a n te n o se p re te n d e q u e las o p e ra ­
cio nes d e tra n sfo rm a c ió n se a n la c o n d ic ió n de u n ó p tim o tra b ajo de
transposición. N o es q ue c u a lq u ie r tra n sfo rm a ció n im p liq u e siem p re
beneficios p a ra el film e, p o rq u e m u ch a s veces ias so lu c io n e s h allad as
son m en o s-atractiv as q u e los p ro b le m a s tra n sp u e sto s m e o á n ic a m e n -
 te, o q u e n o c o n sig u e n h a c e r p ie e n el to n o g e n e ra l a d o p ta d o p a ra el
film e, c o m o o c u r r ía c u a n d o D avid L e a n d is c u tía c o n sus g u io n ista s (y |
'ta m b ié n c o n su p ro d u c to r, S am Spiegel.) si d e b ía d e ja r en p ie el p u e n - í
te c o m o e n la n o v e la d e P ie rre B o u lle , o si d e b ía d e rr ib a rlo , d e c isió n j
q u e in tu ía m ás p ró x im a al tip o d e p e líc u la q u e d e se a b a h a c e r e n E l *
puente sobre el río Kwai. P e ro L e a n se e n c a rg ó d e e x p lic a r q u e él n o
q u e ría r e p r o d u c ir la iro n ía q u e p re v a le c ía e n el tex to , sin o h a c e r sólo
u n film e de a v e n tu ra ,56 y d e sd e esta d e c isió n p o d e m o s c o m p r e n d e r
los cam b io s. R e su m id o , p o d ría p la n te a rs e así: q u e haya tra n sfo rm a - %
c io n e s es in ev ita b le e n el p ro c e s o d e tr a n s p o n e r u n tex to al cin e, p e ro
su p ro d u c tiv id a d va a d e p e n d e r d el c rite rio q tie las a n im a . ?
P o r o tr a p a rte , fid e lid a d in s ig n ific a n te o im p ro d u c tiv a ta m p o c o \
q u ie r e d e c ir p e re z a o falta d e rigor, p e r o sí q u e el trabajo, d e riv a e n . ?
u n a la b o rio sid a d eq u ív o ca, q u e n o c o n sig u e p e n s a r e n la lite r a tu ra n i 1
c o n sig u e p e n s a r e n -e l cin e , q u e ve a am b a s d isc ip lin as c o m o v e h íc u - 1
-ios, c o m o re c e p tá c u lo s d e u n a rg u m e n to q u e p e rd ió su a u to n o m ía li- :
te ra ria y n o tre p ó h a c ía -u n a a u to n o m ía c in e m a to g rá fic a . Los casos ele j
fid e lid a d in s ig n ific a n te te rm in a n , d ib u ja n d o u n ? z o n a d e n a d ie , ta n
■ n eutra y a n ó n im a c o m o -u n a o b ra sin a u to ría , n i firm a, n i estilo. M u- \
c h a s veces, ni s iq u ie ra se tra ta d e film es .e m p a n ta n a d o s en p ro b le m a s í
rKuiati-C'S e le m e n ta le s sino, al revés, se tra ta d e filme'; q u e h a c e n g ala
d e u n a c ie rta flu id ez, p e ro q u e e n el in te n to d e n o v am p irizar el estilo
riel a u to r te r m in a ro n c e d ie n d o su p ro p ia v o lu n ta d d e .a firm a c ió n . E n ­
to n ces, p o d e m o s co n clu ir: n o hay en ellos rasgos elp estilo e n la utiliza­
ción d e 1os m a te ria le s d el cin e q u e n o s hagan, o lv id ar sus a n te c e d e n te s
lite ra rio s .
P a ra e je m p lific a r esta id e a d e la “fid e lid a d in s ig n ific a n te ” o “le c tu ­
ra a p lic a d a " he to m a d o dos casos d e e sc rito re s c o n te m p o rá n e o s de
c ie r to é x ito y n o p o c o p re s tig io , c o m o so n P a u l A u s te r y A n to n io
T a b u c c h i, c o n ei fin d e o b se rv a r los re s u lta d o s del p asaje d e sus re la­
tos al cin e.

El caso A u ster: La música del azar

C u a n d o p a re c ía d e m o ra rs e m ás d e la c u e n ta , a P au l A u ster el cin e
v in o a b u sc a rlo y lo m a n te n d r ía c o m o re h é n , c o m o g u io n ista o d ire c ­
tor, c o n Cigarros, Blue in theFar.e [H um os del vecino] y L u lú on the Bridge.

26. Brownlow, Kevin: “T he Making of David L ean ’s Film of T he B ridg’ on the River
Kwai”, Cálceoste, vol. XXII, n° 2, 1996.
P ero a n te s d e eso tuvo lu g a r el ro d a je d el film e L a música del azar, b a ­
sado e n su n o v e la h o m ó n im a , y ese h e c h o p ro d u jo u n p u n to de p a rti­
d a t e n t a d o r p a r a e m p e z a r a d e so v illa r la c u e s tió n d e la fid e lid a d
in sig n ifican te, p o rq u e es u n caso q u e c o n d e n s a u n a a m p lia v arie d ad
de las d e c isio n e s c o n v e n c io n a le s q u e s u p o n e el c ru c e d el fo rm a to li­
te rario al c in e m a to g rá fic o , y p o r ese m ism o m otivo, p u e d e d ecirse que
tiene u n e fecto e je m p lific a d o r o d id áctico .
E sta tran sp o sició n , e n c a ra d a p o r el d ire c to r P h ilip H aas ju n to a su
c o g u io n ista B elin d a H aas, p la n te a d esd e el inicio u n a o p c ió n inocul­
table: la p rim a c ía de ias accio n es de los p erso n ajes. P o r eso, la m ódica
in tro d u c c ió n descriptiva q u e a b ría el tex to se h a ev ap o rad o . A sim ism o,
al ir tras las ac c io n e s se e n tie n d e q u e d e s a p a re c ie ra n lo sJlashbacks q u e
d a ría n c u e n ta d el m a trim o n io o d e la re la c ió n d e J im N ash e (M andy
P a tin k in ) c o n su p a d re , h a sta el e n c u e n tro fo r tu ito y decisivo co n Ja c k
Pozzi (Jam es S p a d e r), q u e d e to n a el c a m b io d e ru m b o d e l p ro tag o ­
nista. E se re c o r te d e l p a sa d o d e N ash e , d e to d o s m o d o s, 110 es g ra tu i­
to, ya q u e las escasas m o tiv ac io n es q u e d esliz a b a A u ste r so b re lo que
e ra a n te r io r al in icio de la novela, va a in s in u a r p ro b le m a s m ayores
m ás a d e la n te .
Es im a g in a b le q u e la afició n d e H aas p o r las a c cio n e s e n vez de los
d iversos tip o s d e im á g e n e s m e n ta le s ,'e s té en c o n s o n a n c ia co n u n a
afició n p o r u n a n a rra tiv a c in e m a to g rá fic a c ru d a m e n te n o rte a m e r ic a ­
n a clásica, q u e p riv ileg ia la tra n sfo rm a c ió n d e p e rso n a je s p o r m e d io
del m o v im ie n to . P ero e n esta n o v e la -y n o es !n ú n ic a suya d o n d e o cu ­
r r e - , A u ste r c o n stru y e u n p e rs o n a je p a ra q u ie n la e n ra n c ia y la e sp e ra
d el suceso singular, e p ifán ico o c o n m o v e d o r n o so n m e ro s efectos p ara
d ila ta r la v elo c id a d de la acció n , sino q u e so n la a cció n m ism a d e l re ­
lato. Y a h í se revela q u e h a b e r co n se rv a d o só lo las p erip e cia s de N ash e
n o h a c e sin o r e p r o d u c ir m ás u n a rg u m e n to q u e u n m u n d o in te rn o .
N o se tra ta de q u e N ash e esté e s p e ra n d o u n so c io .d e aventuras:
s im p le m e n te está e s p e ra n d o , g ira n d o e n círc u lo s h a sta q u e so b rev e n ­
ga la experiencia q u e d e u n solo g o lp e p re c ip ite y a c e le re u n d e v en ir
sig n a d o p o r el a z a r y la a u to e v a lu a c ió n , c o m o ya a c o n te c ía e n o tro s
re la to s d e A u ste r c o m o L a ciudad de ciistal o L eviatán, Q u e el b in o m io
H aas e lim in e los p e n s a m ie n to s d e N ash e n o sólo les evita d e m o ra rse
e n p asajes “sin a c c ió n ”, sin o q u e ta m b ié n s u p rim e esa m a n e ra d e es­
ta r e n el m u n d o q u e ca ra c te riz a al p e rso n a je .
D e p u r a r el m a te ria l lite ra rio , p a ra H aas, c o n sistió e n lim ar casi p o r
c o m p le to la s u b je tiv id a d in trín s e c a q u e e s ta b a a s o c ia d a c o n N ash e
-sa lv o c u a n d o ve al n iñ o , o c u a n d o se im a g in a m a ta n d o - . Si b ie n en
la n o v e la A u ste r elige u n uso a m b ’g u o d e la te rc e ra p e rs o n a , se p e r­
m ite esos m ic ro rre la to s in s e rta d o s d e n tr o d e l to r r e n te n a rra tiv o prin-

inñ
cipa l, c o m o u n desv ío, c o m o si p u s i e r a e n d u d a el p e s o d e la a n é c d o ­
ta b á s ic a y la d e j a r a e n t r e p a r é n t e s i s , c o m o si H a a s n o q u i s i e r a d e s e c h a r
e s a i n t r o m i s i ó n d e o t r a s h i s t o ria s , c o n s c i e n t e d e q u e la h i s t o r i a c e n ­
tral n o es t a n i m p o r t a n t e .
Esa s s u p u e s t a s b i f u r c a c i o n e s d e la c o r r i e n t e d r a m á t i c a p r o t a g ó n i c a
c e n t r a l , f u e r o n lic u a d a s d e l film e p o r la t o z u d e z d e H a a s e n c o n c e n ­
tra r s e e n la a n é c d o t a . A tal p u n t o H a a s q u i e r e f o r z a r el m a t e r i a l h a c i a
u n s u s p e n s o p o r el q u e A u s t e r n o m o s t r a b a el m e n o r i n te r é s , q u e o c u l ­
ta el r o s t r o d e u n o d e los d o s v u lg a re s m il l o n a r i o s , F l o w e r y S t o n e ( C h a r ­
les D u r n i n g y j o e l G r e y ) , c u a n d o “a l g u i e n ” d e q u i e n s ó lo se ve u n a
m a n o ( p e r o e n g u a n t a d a , c o m o la d e S t o n e ) p o n e las p ie z a s d e los d o s
v isi ta n t e s e n la a l e g ó r i c a m a q u e t a l l a m a d a “L a c i u d a d d e l m u n d o ”.
¿ Q u é o b j e t o t e n í a i n t r o d u c i r e s a i n t r i g a p o l ic i a l e n el m a r c o d e u n fil­
m e p o r c o m p l e t o a l e j a d o d e ese f o r m a t o ? C u a l q u i e r a s e a el m o ti v o ,
c o m o tra n s fo rm a c ió n del texto d e o rig e n p a re c e im p ro d u c tiv a . N o
c o n t e n t o c o n eso, H a a s i n siste c o n ese p r o c e d i m i e n t o e n i g m á t i c o e n
la e s c e n a e n q u e c o m i e n z a la c o n s t r u c c i ó n d e l m u r o , y q u e m á s q u e
u n plot-p o in t e r a u n g u i ñ o d e A u s t e r r e e s c r i b i e n d o u n a f a m o s í s i m a
a n é c d o t a d e l m a g n a t e p e r i o d í s t i c o W ii l ia m R a n d o l p h H e a r s t , o a c a so
u n a c ita del a r g u m e n t o d e l f i lm e Ei espectro errante, d e R e n é Clair.
Q u e A u s t e r e m p l e a la t e r c e r a p e r s o n a t o m o m o d a l i d a d , es t a n vi­
s ible c o m o q u e , d e t o d o s los p e r s o n a j e s , N a s h e c o n c e n t r a la m a y o r
p a r t e d e l s a b e r; m a r c a q u e n o tu v o c o r r e s p o n d e n c i a e n el film e , c u y o
m a y o r a c e r c a m i e n t o e s t á e n m a n t e n e r a N a s h e e n g r a n p a r t e d e las
e s c e n a s , y e n a ñ a d i r u n d e s e n l a c e c a r e n t e d e t o d a a lu s ió n , c o n la a fir­
m a c i ó n n e t a d e q u e N a s h e s o b re v iv e , t e j i e n d o u n a d i s c u ti b l e r e d cí­
clica e n t r e c o m i e n z o y e p í l o g o q u e b o r r a esa i m p r o n t a a z a r o sa y b r u t a l
q u e , e n b u e n a m e d i d a , m o d e l a la p e r s o n a l i d a d d e la l i t e r a t u r a d e
A u s te r. Y el h e c h o d e i n c l u i r in praesentia al p r o p i o a u t o r n o r e s t it u y e
s u u n i v e r s o , s in o q u e d i s e ñ a u n a b r o m a p r i v a d a m u y l e j a n a d e esa o t r a
f o r m a d e lo p r i v a d o q u e es la l i t e r a t u r a .

El c a s o T a b u c c h i : S o stien e P en ira

A n t e s y d e s p u é s , A n t o n i o T a b u c ;h i tuvo c o n el c in e u n v ín c u l o asi­
d u o , q u e p e r m i t e c o m p a r a r la t r a n s p o s i c i ó n d e la a n t e r i o r N o c ía m e
In d ien c o n la p o s t e r i o r r e a l iz a d a s o b r e Réquiem-. Y e n t r e a m b a s , la ve r­
s ió n q u e c o n c r e t ó el d i r e c t o r R o b e r t o F a e n z a j u n t o a S e rg io V écchio y
c o n c o l a b o r a c i ó n e n los d i á l o g o s d e l p r o p i o e sc rito r: SostienePerára..
C a si e n la d i m e n s i ó n d e u n best seíler, c a r g a n d o q u iz á s c o n el p e s o
d e s e r el lib r o m á s d i f u n d i d o d e T a b u c c h i , el p a s a je d e Sostiene Pereira
a la p a n t a l l a e n t r a ñ a b a e n i g m a s y e x p e c ta t iv a s p o r los r e s u l t a d o s . A su
favor e s t a b a u n a p r o s a m á s a b i g a r r a d a q u e la q u e v e n í a p r o d u c i e n d o
su a u to r , c o n e sa a lg o i m p o s t a d a n o s t a l g i a p o r lo p e r d i d o p e r o esta
vez m á s c o n c e n t r a d a s o b r e el tip o d e t r a n s f o r m a c i ó n q u e va p r o d u ­
c i e n d o e n el d o c t o r P e r e i r a el f l a m í g e r a m e n t e r o m á n t i c o M o n t e i r o
Rossi, así c o m o el m o d o e n q u e los a v a ta r e s p o l í t i c o s d e la d i c t a d u r a
d e S a l a z a r v a n i n v a d i e n d o ese r e d u c t o d e s e g u r i d a d e s a p a r e n t e s d o n ­
d e se c o b ij a el viejo p e r i o d i s t a o b s e s i o n a d o p o r la m u e r t e .
L a n o v e l a n o p r e s e n t a b a , p o r t a n t o , e sa d i f i c u l t a d e sq u i v a d e ¡o
e p i s ó d i c o - q u i z á s el m e j o r r a s g o estilístico d e l e s c r i t o r - q u e d i e r a b r i ­
llo a n a r r a t i v a s e v a n e s c e n t e s c o m o las d e N octurno h in d ú o Pequeños equí­
vocos sin im portancia. D e tal m o d o , l a i d e a d e u n ú n i c o p e r s o n a j e en
fase d e c a m b i o , d e u n p e r s o n a j e q u e se c o n s t i t u y e e n caja d e r e s o n a n ­
c ia o c a t a l i z a d o r s o l i t a r i o d e t e n s i o n e s g e n e r a l e s , le p e r m i t í a a
T a b u c c h i j u g a r c o n el t i p o d e d i s c u r s o , e l i g i e n d o el e s tilo i n d i r e c t o
- e l r e c u r r e n t e “s o s t i e n e P e r e i r a ”- p a r a m e d i a t i z a r su p u n t o de vista,
c o m o si el r e l a t o se d e d i c a r a a t r a n s c r i b i r u n a d e c l a r a c i ó n h e c h a a n t e
u n p o l ic í a , o a n t e u n a s a u t o r i d a d e s q u e e n j u i c i a n su a c t o final e n el
p e r i ó d i c o d e L is b o a . El e m p l e o d e l estilo i n d i r e c t o t e n í a , a d e m á s , u n
d o b l e m o ti v o : p o r u n l a d o , le c o n f i e r e al t e x t o u n a c i e r t a c a d e n c i a li­
t e r a r i a c r e a n d o u n i n t e r l o c u t o r i m a g i n a r i o v e n el l ím i te d e ¡o a le g ó ­
rico; p o r o t r o l a d o , b u s c a r e s p e t a r p a r c i a l m e n t e el o r i g e n l i t e r a r i o v
el o r i g e n l á c t ic o , al m e n o s s e g ú n lo e x p li c a el a m o r e n la no:;] a ñ a d i ­
d a al f i n a l d e la d é c i m a e d i c i ó n ita lia n a . L e jo s d e la d i s t a n c i a q u e p o ­
d í a s u p o n e r , el u s o del d i s c u r s o i n d i r e c t o e ra u n a m a r c a n e ta , v hasta
t o z u d a , d e a f i r m a c i ó n d e u n a e s c r i t u r a i n t r í n s e c a m e n t e lite ra ria .
E sas s i n g u l a r i d a d e s , q u e s o n la l i b r e t a d e i d e n t i d a d d e l t e x to , n o
p a r e c e n h a b e r l e r e s u l t a d o p r o b l e m á t i c a s al d i r e c t o r F a e n z a ni a sus
g u i o n i s t a s , si se j u z g a n las d e c i s i o n e s a d o p t a d a s e n la t r a n s p o s i c i ó n .
P o r q u e el h e c h o d e s e g u i r c o n p u n t u a l i d a d los a v a la r e s d e la t r a m a ,
d e sus p e r s o n a j e s y sus m o tiv o s, d e sus o b j e t o s , sus t r a y e c t o s y sus lu g a ­
res, p o d r í a i m p l i c a r u n a v o l u n t a d d e s u j e c i ó n p r e v is ib le al o rig in a ! d e
T a b u c c h i . Y m á s allá d e u n a s p o c a s e s c e n a s a g r e g a d a s e irrelevani.es,
lo q u e n o r e s u l t a b a p r e v is ib le ni i m a g i n a b l e e r a q u e se l e y e r a ln n o v e ­
la c o m o si se e s t u v i e r a a n t e u n t ó t e m , a n u l a n d o la d i m e n s i ó n s u b j e ti ­
va d e la l e c t u r a , al i n c l u i r l i t e r a l m e n t e p a r t e d e esos te x to s e n u n e ¡tilo
i n d i r e c t o q u e e n u n film e r e s u l t a d i s p a r a t a d o . V e am o s .
C o n s c i e n t e d e q u e el e stilo i n d i r e c t o im p l i c a u n t e s ti g o - n a rr a d o r .
F a e n z a c o m i e n z a s u p e l í c u l a c o n u n a voz o ff q u e a p o c o d e a n d a r d e s ­
c u b r i m o s q u e es e x t e r n a al re la to , ya q u e n o p e r t e n e c e a n i n g u n o d e
los p e r s o n a j e s q u e lo p u e b l a n . Esa voz o jf r e a p a r e c e r á e n d iv ers o s p a ­
sajes, m a n t e n i e n d o u n c i e r t o p r o t a g o n i s m o , o b v i a m e n t e e n el m een-
to d e r e p r o d u c ir la voz a n ó n im a y o m n is c ie n te d e la n o v ela, u n a voz
q u e se p re s u m e re tro sp e c tiv a , y q u e lo h a c e c o n u n o b jetiv o cristali­
n o : p o d e r re c u p e r a r la m e d ia tiz a c ió n d el in s iste n te “so stie n e P e re ira ”.
P e ro creer, c o m o c re e F aenza,. q u e esa tra sla c ió n m e c á n ic a va a
p ro d u c ir u n e fe c to a n á lo g o al q u e p ro d u c e e n el lecto r, es c o m o c re e r
q u e le e r u n iib ro es ig u a l q u e v e r u n a p e líc u la , y al m ism o tie m p o es
d e s c re e r d e l c in e c o m o le n g u a je a u tó n o m o . E n u n a n o v ela, es d istin ­
to u n n a r r a d o r o m n is c ie n te invisible d e u n o q u e s e .p r e s e n ta co rn o
e x iste n te ; e n u n film e d e ficc ió n , si h ay u n a voz off, in m e d ia ta m e n te
n o s g e n e ra el d e se o d e v e r al p e rs o n a je q u e h a b la . Si algo e n s e ñ ó el
e je m p lo d e L a dam a-del lago, fu e q u e , p a ra su b jetiv izar u n p u n to d e
vista, la c á m a ra n o p o d ía s e g u ir e s tric ta m e n te el m odelo, d el n a r r a d o r
lite ra rio e n p r im e r a p e rs o n a , e n la m e d id a e n q u e - c o m o lo d e m o s­
tró p o c o d e sp u é s H itc h c o c k .e n L a ven ta n a indiscreta- es im p re sc in d i­
b le u n ju e g o e n tr e lo su b jetiv o y lo o b jetiv o p o rq u e la id e n tific a c ió n
d el e s p e c ta d o r só lo es p o sib le si ve al p e rs o n a je . In c lu so si se to m a el
caso d e E l ciudadano, se v e rá q u e los testig o s n a r r a n sus re la to s a n te
u n p e rio d is ta q u e n o lle g a a c o n stitu irs e e n p e rs o n a je , p o rq u e n a d a
s a b e m o s d e él y p o rq u e sie m p re está d e e sp a ld a s a la c á m a ra , p re c isa ­
m e n te p o r q u e a W elles lo q u e le im p o rta es q u e o ficie d e p u e n te p a ra
p o d e r p a sa r a los flashbacks d e q u ie n e s n a r r a n , p e ro n o es q u e c u e n ­
tan sus vivencias al p e rs o n a je p e rio d ista , sin o m ás b ie n éste h a c e las
veces d e m e d ia d o r co n el esp e c ta d o r.
' E sta le c c ió n so b re lo q u e es n a r r a r c o n .los in s tr u m e n to s y p a rti­
c u la r id a d e s p ro p ia s d e l m e d io q u e se e stá e m p le a n d o es lo q u e ha
o lv id a d o F a e n z a , p e s e a q u e el p r o p io T a b u c c h i se o c u p ó d e s e ñ a la r
q u e h a c e r u n a p e líc u la d e u n re la to li te r a r io n o es e q u iv a le n te a
tr a d u c ir lo a o tro s id io m a s . Si la p r e g u n t a h u b ie r a sid o “¿ c ó m o p u e ­
d e tra sla d a rse este r e c u r s o c o n las h e r r a m i e n ta s d e l cin e? , q u iz á s
las s o lu c io n e s h u b ie r a n sid o o tra s. Q u iz á s h u b ie r a n sid o r u d i m e n ­
ta ria s - u n te stig o q u e asiste a los h e c h o s sin in te rv e n ir, u n racconio
q u e a b re y c ie r r a el re la to c o n a lg u ie n e v o c a n d o la tr a m a - , p e ro
h a b ría n lib e ra d o al d ir e c to r d e la c o r a z a 'd e l te x to . L ejo s d e se lla r
u n a su b je tiv id a d , esa Voz off. tran sp lan : ta d a d e su tie rra n a ta l, n o h a c e
sin o a n c la r el film e e n el a n o n im a to , é n la m e d id a e n q u e la voz o ff
te r m in a p o r fu n c io n a r c o m o “la voz d e D io s ”, c o m o re p r e s e n ta c ió n
d e n a d ie , c o m o la q u e e m p le a n p a ra los d o c u m e n ta le s d id á c tic o s q u e
fa tig a la te le v isió n . El afán p o r la fid e lid a d lite ra l h a c e m e n g u a r las
c rític a s, p e ro C onv ierte el le n g u a je c in e m a to g r á fic o e n u n p ris io n e ­
ro q u e c la m a p o r la lib e rta d .

108
 c) E l posible adulterio: la "lectura in a d e cu a d a ” "■

P o d ría d e c irse q u e este tipo d e le c tu ra es la m ás d ifu n d id a e n tre

q u ie n e s se o c u p a n d e re fle x io n a r so b re las tra n sp o sic io n e s y u n inva­
riable sitio d e p aso p o r el cual c ircu la el análisis to d a vez q u e los ci­
neastas d e c id e n to m a r u n clásico lite ra rio o u n tex to so b re el q u e hay
a c u e rd o e n su valor lite ra rio . P e ro el p ro b le m a d e la “in a d e c u a c ió n ”
no es privativo d e los tex to s q u e g o zan d e c o n se n so crítico o a ca d ém i­
co, ya q u e es u n a clase d e a rg u m e n ta c ió n q u e - a u n q u e m e n o s usual
de lo q u e d e b ie r a - es factib le p la n te a r so b re m a te ria le s lite rario s m e ­
nos p restig io so s. E n re a lid a d , lo q u e se verifica en el caso de ¡as le c tu ­
ras in a d e c u a d a s es u n a a sim e tría d e le c tu ra s o in te rp re ta c io n e s del
libro q u e sirvió d e o rig e n al film e.
E sta a s im e tría d e le c tu ra s, e v id e n te m e n te , n o está c irc u n sc rip ta
sólo a los clásicos sino ta m b ié n a u n ab a n ic o diverso de m ate riale s li­
terario s. Las o b je c io n e s q u e p u e d e n fo rm u la rse a c ie rto m o d o d e leer
u n tex to n o tie n e n .q u e v er sólo con la sa n c ió n d e u n m o d o d e leer
c o rre c to o de u n m o d o d e le e r in c o rre c to , sino de a c e p ta r co m o váli­
d o a q u e llo q u e d e c ía R icceur c u a n d o a firm a b a q u e q u e la acció n de
in te r p r e ta r co n siste e n “se g u ir la se n d a a b ie rta p o r el t e x t o ”.’"
A h o r a b i e n , e s ta i d e a d e R i c c e u r p e r m i t e u n n u e v o g i r o e n la r e ­
f l e x i ó n : ; u n t e x t o a b r e u n a sencla q u e puede s e g u i r s e o a b r e u n a s e n d a
q u e debe s e g u i r s e ? L a l í n e a f r o n t e r i z a e n t r e a m b a s o p c i o n e s e.s m u y
d e l g a d a . P o r q u e a u n q u e h a y a c u e r d o e n q u e es i m p o s i b l e c la u s u r a r
el s e n t ir l o d e u n a o b r a , t a m b i é n es c ie r to q u e n o t o d a s las i n t e r p r e t a ­
c i o n e s s o n e q u i v a l e n t e s , ni p e r t i n e n t e s . P a r a e x p l i c a r l o c o n m á s p r e ­
cis ió n , v e a m o s d o s e j e m p l o s d o n d e se h a n t r a n s p u e s t o te x to s lite rario s
q u e a u n q u e d i f í c i l m e n t e p o d r í a n s e ñ a l a r s e c o m o clásicos, sí p o s e e n
u n e s t a t u t o d e o b r a s m a e s t r a s d e la l it e r a t u r a .
C u a n d o R i c h a r d B r o o k s d e c i d e t r a n s p o n e r al e m e la n o v e l a .4 san­
gre Jria, d e T r u m a n C a p o t e , o p t a p o r u n a s e r i e d e p e r v i v e n c i a s y trans­
f o r m a c i o n e s . U n a ele ellas c o nsiste e n r e e m p l a z a r al n a r r a d o r a n ó n i m o
o r i g i n a l - e l i n v is ib le a u t o r i m p l í c i t o C a p o t e - p o r el p e r i o d i s t a q u e
e n c a r n a P a u l Stev/art, q u e e.s q u i e n va l le v a n d o la i n v e s tig a c ió n y opera
c o m o c o n c i e n c i a m o r a l d e lo q u e se e stá n a r r a n d o . O t r a , b u s c a c o n ­
v e r t i r a q u e l l o q u e el n a r r a d o r e x p o n e s o b r e P e rr y , sin juic io s valo-
r a t i v o s n í t i d o s , e n flashbacks q u e e x p l i c a n s u c o m p o r t a m i e n t o , del
m i s m o m o d o q u e c u a n d o d e c i d e i n t e r c a l a r los i n f o r m e s p s i q u i á t r i c o s
e n d i s t i n t o s p a s a je s d e la n a r r a c i ó n e n l u g a r d e s i t u a r l o s h a c i a la ú lti-

27. R ic ceu r, p;;u¡: “; Q u é es u n te x to ? ”, e n R icceur. 1999, p á g . 78.

1OQ
 m a p a rte , c o m o o c u rr e e n la n o v ela, lo q u e ta m b ié n fu n c io n a c o m o I
u n in te n to p o r d ic ta m in a r las m o tiv a c io n e s d el c rim en , Y u n a ú ltim a ,. |
es la m a n e r a e n q u e B ro o k s re m a rc a las p istas - l a h u e lla d el z a p a to , la
c u e rd a c o n q u e P e rry a ta la c a ja -, e le m e n to s q u e d irig e n su p e líc u la
h acia u n p o licial d e e n ig m a c o n c u lp a b le id e n tific a b le , q u e e ra ex ac­
ta m e n te lo q u e in te n tó e v itar C a p o te si se revisa el m o d o d e d e fin ir
sus p e rs o n a je s v tra b a ja r la a m b ig ü e d a d d el p u n to d e vista.
C o m o d e c ía m o s p á g in a s atrás, c u a n d o L u c h in o V isco n ti se p r o p u ­
so h a c e r u n film e c o n L a muerte en Veiiecia d e T h o m a s M a n n , sab ía
p o sitiv a m e n te q u e se e n c o n tr a b a a n te u n a n o v e la c o n c e b id a d e sd e el
rig u ro so p u n to d e vista d e G ustav v o n A s c h e n b a c h ,'p o r lo q u e d e b ía
c o n s tru ir u n a id e n tific a c ió n c o n el p e rs o n a je sólo p o sib le si h a lla b a
los p u e n te s e n tr e el m a te ria l lite ra rio y el m a te ria l c in e m a to g rá fic o .
T ra tá n d o s e d e u n te x to d o n d e el d iá lo g o es p u r a a u se n c ia y lo q u e
p re v a le c e es la d e sc rip c ió n c o m o m é to d o , a d o p tó c ie rto s c rite rio s cla­
ves. P o r u n lad o , re c o g ió al p e rs o n a je re c ié n d u ra n te su viaje a V enecia,
p o d a n d o to d as las ju s tific a c io n e s m e n ta le s q u e a M a n n le to m a b a n u n
larg o y m arav illo so tie m p o e x p o n e r. P o r o tro lad o , d e te r m in ó q u e los
ú n ic o s p la n o s su b jetiv o s, ya visuales o so n o ro s, así c o m o los ú n ic o s
flashbacks, fu e r a n los d e V on A sc h e n b a c h , c o n el re c a u d o d e q u e esa |
m ira d a sie m p re se o c u p e d e in te g ra r al p e rs o n a je co n el esp acio q u e i
lo ro d e a . P o r ú ltim o , V isco n ti id e ó u n a p u e s ta e n e sc e n a e n e stric ta :
re la c ió n c o n esa v o lu n ta d n a rra tiv a , e m p le a n d o c o m o rec u rso s exclu-
y en tes la to m a p a n o rá m ic a y el zoom, c o n ¡o q u e el nivel d e la d e sc rip ­
ción su b jetiv a e ra p o te n c ia d o p o r el c o n c e p to visual d el film e.
M ás allá de las distancias d e to d o tipo q u e se p a ra n la o b ra d e R ich ard
B rooks d e la d e L u c h in o V isconti, estos dos ejem p lo s p ro c u ra n rev e la r
q u e n o to d a s las lectu ras so n equiv alen tes, n i d e te rm in a n u n a evalua­
ción an á lo g a . C o m o q u e d ó d ich o , esa d ife re n c ia ra d ic a e n el m o d o d e
le e r los textos, p e ro ta m b ié n en el m o d o e n q u e se p ie n sa el p asaje d e
la o b ra lite ra ria a u n m e d io disím il. P o rq u e , d e c re e r q u e tod as las lec­
turas tie n e n validez sim ilar, te rm in a ría m o s p o r d in a m ita r esas d ife re n ­
cias q u e u b ic a n e n u n lu g a r la o b ra d e B rooks y e n o tro la d e V isconti,
El c o n c e p to d e le c tu ra in a d e c u a d a rio se. b asa en la id e a d e q u e
hay u n a s e n d a q u e ¿¿«inseguirse, sin o e n q u e cie rtas se n d a s q u e se si- ;
g u e n , al le e r u n te x to d e u n a c ie rta m a n e ra , p o n e n al d e s n u d o m ay o ­
res o m e n o r e s p e rtin e n c ia s c o n el a u to r y su v isión d e l m u n d o , c o n su
m o d o d e n a rra r, co n sus h isto ria s y p e rso n a je s, c o n lo q u e hizo q u e el
tex to fu e r a lo 'q u e es. Q u e el se n tid o d e u n a o b ra sea a n a s e rp ie n te
q u e z ig za g u ea, q u e se a in a p re h e n s ib le , n o d e b e h a c e r c re e r q u e to d a
le c tu ra es válida, a u n q u e se a le g ítim a. P e ro so b re esta c u e stió n d e la
v alidez o la le g itim id a d v o lv erem o s m ás a d e la n te .
 A m a n e r a d e verificación se in clu y en a q u í los casos d e dos novelas
unificadas p o r el te m a d e la d o m in a c ió n q u e e je rc e n c ie rto s p e rs o n a ­
je s s o b re o tro s , c o m o s o n Los anteojos de oro, d e l ita lia n o G io rg io
B a s s a n i , y Las ratas, d e l a rg e n tin o Jo s é B ianco, q u e c o n v irtie ro n en
filmes G iu lia n o M o n ta ld o y L uis Saslavsky, re s p e c tiv a m e n te , m ás allá
de q u e el c o n ta c to d e esto s dos a u to re s co n el c in e se a e x a c ta m e n te
inverso.

U assani-M ontaldo: E l hovibre de los anteojos de oro

A u n q u e co n fre c u e n c ia se incluye a G iorgio B assani e n tre q u ie n e s

-c o m o E lio V itto rin i, C esare Pavese y C ario C a sso la - h ic ie ro n d e la
lite ra tu ra d e p o s g u e r ra ita lia n a u n esp acio p a ra re fle x io n a r so b re el
c o m p ro m iso p o lític o , su o b ra se d ife re n c ia d e la d e sus c o n te m p o rá ­
neos. P a ra B assani, el a m b ie n te social e id e o ló g ic o q u e d o m in a u n a
ép oca es u n a te x tu ra q u e se desliza con le n titu d y p ro g re s ió n so b re
p e rso n ajes cuyas vidas, sistem áticas y en el lím ite d e lo a n o d in o , 110
p a re c e n te n e r g ra n c o n c ie n c ia d e lo q u e va p ro d u c ié n d o s e a su a lre ­
dedor. D e tocios m o d o s, p ro n to to m a n c o n c ie n c ia d e q u e esa lax itu d
en que' c re ía n e sta r su m e rg id o s n o e ra m ás q u e c e g u e ra e im posibili­
dad d e c o n ta c ta rs e co n la re a lid a d m ás p ró x im a , c o m o le o c u rría a
los b u rg u e s e s d e E l ja rd ín de losFinzi Contini.
C u lto r c o m o po co s d e la m e m o ria c o m o d im e n s ió n d e lo in ta n g i­
ble y d e l d e ta lle c o m o d is p a ra d o r d e la e m o c ió n , a m a n te a fan o so d e
las h isto ria s d e so litario s q u e te rm in a n c a n je a n d o su so le d a d p o r la
d o m in a c ió n d e los o tro s, B assani h izo d e su lite r a tu r a un te r rito rio
a p a isa d o y te n u e , d o n d e los m o d o s d e d e s c rib ir lu g a re s c o n s e g u ía n
la m ism a e x q u is ita p re c is ió n q u e los q u e e m p le a b a p a ra d a r c u e n ta
d el a lm a r e tr a íd a d e sus p ro ta g o n istas. N a d a m ás le ja n o a sus in te re ­
ses q u e la p re sió n sobre sus p ersonajes; n a d a m ás lejano a sus intereses
q u e las p ro sas d id ácticas so b re las m u ltitu d e s h u m a n a s.
Q uizás haya sido esa afin id a d co n el re tra im ie n to re c o g id o q u e
caracteriza a sus p e rso n a je s lo q u e hizo q u e a m a ra el cin e. N o sólo q u e
sea p a rte in d iv isib le de sus ficcio n es e n su a m a d a F e rra ra , sin o el vin­
culo p ró d ig o q u e el m ism o B assani m an tu v o co n el cin e, c o m o p a rtí­
cip e o te stig o d e u n a v a ria d a d iv e rsid a d d e tr a n s p o s ic io n e s d e sus
relatos, d e s d e la le jan a L a larga noche del '43, de F lo re sta n o V ancini,
p a sa n d o p o r E l ja r d ín de losFinzi Contini, de V itto rio D e Sica, h asta lle­
g a r a E l hombre de los anteojos de o-ro, d e G iu lia n o M o n ta ld o .
E n la n o v e la Los anteojos de oro, lo q u e a n im a a B assani es e sc rib ir el
re tra to de la v ida p ro v in c ia n a e n la F e rra ra d e los a ñ o s tre in ta , q u e
ta m b ié n e ra el co ra z ó n d e su v o lu m e n d e relato s L ida M antovciniy otrcfc
historias, m ie n tra s q u e lo q u e im p u ls a b a al c in ea sta G iu lian o M o n t a l d |i |
e n el film e h o m ó n im o e ra .u n a v o c a ció n p o r e x tra e r d e la n o v e la e®
n ú c le o d e la in to le r a n c ia c o m o m o to r d e la tra n sp o sic ió n . Si b ie n el¡
p ro y e c to c in e m a to g rá fic o tuvo d o s e ta p a s d e tra b ajo d e tra n sp o sic ió n -!
n u n c a tr a s c e n d ie ro n los m óviles d e c a d a g ru p o d e g u io n istas, a u n q u e® !
e n u n a p rim e ra e ta p a q u ie n e s e sc rib ie ro n fu e r o n N ic o la B a d a lu c c o J
E n ric o M ed io li y el c in e a sta V alerio Z u rlin i (q u e tra sla d ó El desierto de II
los tártaros,,d e l c o n te m p o rá n e o d e B assani, D in o B u zzatti); e n t a n t o f |
e n u n s e g u n d o y d e f in itiv o m o m e n to , el tr io se c o n f o r m ó c o n 'a
B ad a lu c co , A n to n e lla G rassi y el p ro p io re a liz a d o r M o n ta ld o . ij
. Q u e la p e líc u la p la n te e u n a lte ra c ió n inicial, co n el g rito al descu- fj
b rir el c u e rp o flo ta n d o e n el m a r y el p a rs im o n io so zoom a los a n te - ti
ojos d e o ro c a íd o s so b re el fa n g o , p a ra h a c e r lu e g o u n e x te n so racconto :|j
q u e o c u p a to d o el film e, n o es u n a tra n sfo rm a c ió n decisiva. A cto se- §
g u id o , u n c a rte l n o s in f o rm a q u e e sta m o s e n F e rra ra , e n 1938. ■§
M ás allá de q u e la v e rsió n in te rn a c io n a l haya su stitu id o el e se n c ia l .1
u so d e la le n g u a ita lia n a d e B assan i p o r el in g lés q u e e x ig e n p o r con - f
v e n c ió n los film es d e este ca rá c ter, la p e líc u la d e M o n ta ld o a d o le c e f
de o tro s p ro b le m a s. P o rq u e si b ien p e r m a n e c ie r o n las m iste rio sas ca- f
m in a ta s de! D o c to r F a d ig a tti, los c o n tin u o s viajes en tre n d e los ram zxi. r
d e F e r r a r a a B o lo n ia d o n d e c o n ta c ta n al m é d ic o , a p e s a r d e esas
p e rsiste n c ia s se h a e n s a n c h a d o ¡a p re s e n c ia d e !a in to le ra n c ia fre n te
a ¡os judíos: el p ro fe so r q u e es e x p u lsad o d e su cáted ra, o el d iálogo en tre
l-i p areja de David y N o ra c o n a q u e llo d e "tem o q u e m o rire m o s todos",
o los ataq u e s d isc rim in a to rio s a D avid. T o d o aq u ello q u e Bassani p o n e
d e u n m o d o casi im p e rc e p tib le , c o m o d e trá s d e u n velo, d e sp laz a d o de
to d a a te n c ió n c e n tra l, a d q u ie re u n a o m n ip re se n c ia ab so lu ta.
L a n o v ela d e B assani e ra u n re la to e n p r im e r a p e r s o n a - m o d a l i ­
d a d q u e el film e d e c id e h e re d a r , a u n q u e c o n .e s f u e rz o - c o n s tru id o
a l r e d e d o r d e p e r c e p c i o n e s e v a n e s c e n t e s , d o n d e .s e a l t e r n a n y
e n tre c ru z a n la in ic ia c ió n se x u a l y e sc o la r c o n el c re c im ie n to d e u n a
c iu d a d e n u n tie m p o p ro lo n g a d o , o si se p re fie re co n la c o n v e rsió n
de) p u e b lo e n c iu d a d . P a ra M o n ta ld o n o h a b ía m a n e ra d e a p ro p ia rs e
d e ese m a te ria l tal c o m o se p re s e n ta b a , y r e c u r r e a u n a in v e rsió n : el
se g u n d o p la n o q u e d a a d e la n te , y el p rim e ro detrás. U n e je m p lo d e esto
es la p re se n c ia d id á c tic a d e las d iscu sio n es e n tre D avid y su p a d re .
O tro s p e rs o n a je s y situ a c io n e s e stá n d ire c ta m e n te to m a d o s d e la
n o v ela, c o m o la in c lu sió n d e Eralclo (el m a n c e b o ru b io ), la sim e tría
d e los sandwiches q u e F a d ig a tti se o fre c e a ir a c o m p ra r, la p re s e n c ia
d e la s e ñ o r a L avazzolli e n el tre n , los p a seo s n o c tu r n o s d el d o c to r, el
p a so d e Eralclo p o r el m u n d o d e l b o x e o , y las h a b la d u ría s d e l escán -

1 19
(fijo. Per0 te n 10 1° 4 u e se m an tu v o d el texto d e B assani co m o los añ a­
didos de la h isto ria de D avid y N o ra y sus inevitables escenas eróticas
b inadas d e to n o s ocres, to d o está com o ap resad o en u n fo rm ato de re­
construcción d e ép o c a tan a p re m ia n te y vistoso q u e c u a n d o re ap a re c e n
los diálogos y p e rc e p c io n e s del n a rra d o r ya es d em asiad o tarde, p o rq u e
\[ 0ntaldo se h a d e d ica d o a com prim ir, y p o r lo tanto a sim plificar ese
universo vivido c o m o u n c o n tin u o d e e x p e rie n c ia s q u e h a b ía tejid o
Bassani.
E n la n o v ela n o hay u n a je r a rq u iz a c ió n ni u n uso d e las m ay ú scu ­
las indicativas p a ra q u e el le c to r d isc rim in e lo tra s c e n d e n te , sin o to d o
lo c o n tra rio : el a u to r p rio riz a esa id e a d e q u e to d o es p a rte d e algo así
c o m o la flu id e z d e la.vida. In v e rsa m e n te , e n la v e rsió n d e M o n ta ld o ,
c u ando el p ro fe s o r P ru d g e r es d e n o stad o , d e m a n e ra sin to m á tic a dice
u n a frase q u e e x p lica co n ju s te z a el tipo d e tran sp o sició n d el d irecto r:
'L a g e n te e n tie n d e to d o , c u a n d o se lo explicas b ie n ”. J u s ta m e n te , el
p ro b le m a d e la le c tu ra q u e h ace M o n ta ld o está fo c a liz a d o e n la id e a
de la e x p lic a c ió n , ya q u e B assan i p o n ía las te n sio n e s p o líticas y racia­
les c o m o u n velo q u e va e n so m b re c ié n d o se , y ésa sie m p re fu e su cua­
lidad c o m o e sc rito r: el p aisaje d e la in te rio rid a d . P e ro M o n ta ld o cree
que a c tu a liz a r esa h is to ria co n siste e n ilu m in a r lo v e la d o , p o n ie n d o
su p e líc u la m ás c e rc a d e l c in e ita lia n o d e d e n u n c ia q u e d e la n a r r a ti­
va d e sc rip tiv a d e B assani.

Bianco-Saslavsky: Las ratas

Si p u d ie r a d ib u ja rse u n a im agen q u e d e fin a la lite ra tu ra del m ás

in ju sta m e n te se c re to de los escritores a rg e n tin o s, u n a im a g e n q u e h i ­
ciera ju s tic ia a jo s é B ianco, quizás sería la de u n a s aguas su p u e s ta m e n te
cristalinas d o n d e algo in q u ie ta n te e invisible se desplaza, co m o si esa
p ro sa te rsa d e ja ra e n tre v e r u n d e sb o rd e e x a sp e ra d o q u e ac e c h a p o r
m an ifestarse. S ie m p re h ay algo d e p acto privado, algo d e co n fesio n al,
algo del o rd e n d e los vicios ocu lto s e n los m ejo res relato s d e B ianco.
M a e stro en la a m b ig ü e d a d d el p u n to de vista, c o m o se ve en Som­
bras suele vestir, y e n los sistem as d e e n c ie rro y tra n sg re s ió n d e fé rre o s
c ó d ig o s m o ra le s, c o m o en su c u e n to E l límite o su n o v e la Las ratas, el
a rte d e B ian co co n siste e n d is e ñ a r p e rso n a je s q u e in o c u la n su e n fe r­
m e d a d p riv a d a a la trib u fa m ilia r o social q u e los ro d e a .
E n el caso d e Las ratas, d e sp u é s d e l b r u ta l c o m ie n z o co n el su ici­
d io d e J u lio , el a fá n d e B ia n c o co n siste e n s im u la r q u e n a r r a el r e ­
t r a t o f a m il ia r d e lo s H e r e d ia , p e r o e s c u r r ie n d o lo s a fe c to s , los
r e c u e r d o s y la e s tirp e h is tó ric a , a p a r tir d e l d ia rio e n p r im e r a p erso -

113
 SOBRE LA NOVELA de

JOSE BIANCO
ADAPTACION '/ DIALOGOS de

EMILIO
VILLALBA WELSH
y LUIS SASLAVSKY
PRODUCCION
Y DISECCION:

LUIS SASLAVSKY
PRESENTADA PCR

GUIPAR .
DiSTRIBUClON:

ARGENTINA
SONO FILM'

Afiche publicitario de Las ratas.

n a d e l a d o le s c e n te y a p re n d iz d e p ia n is ta lla m a d o D elfín . E sa m ira ­

d a o voz ú n ic a es la q u e a le ja la n o v e la d e l d isc u rso d ire c to y es la
q u e a u s c u lta a u n p a d re q u e se volvió a c asar c o n u n a m u je r m u c h o
m ás jo v e n , y d e la q u e te r m in a e n a m o r á n d o s e to rtu o s a m e n te Ju lio ,
ú n ic o h ijo d e l m a trim o n io o rig in a l, q u e tra b a ja e n u n la b o ra to rio e n
la p r o p ia ca sa .'E l h a b itu a l u n iv e rso en clo g á m ico d el e sc rito r se d es­
p lie g a c o n re g u la rid a d , co n esos p e rs o n a je s q u e van p a s a n d o d e la
a d m ira c ió n al a m o r y d e l a m o r a los celos o la d e c e p c ió n , to d o n a r r a ­
d o c o m o si se tr a ta r a d e e sp io n a je s casero s’q u e b u sc a n engu llir, e n fe r­
m a r o d e s tru ir a los o tro s, e n v e n e n a rlo s c o n u n la b e rin to d e ch ism es,
h a c ie n d o q u e los c u e rp o s n u n c a c o n sig a n e n c o n tra rs e , ro y e n d o sus
m o n s tru o s o s se n tim ie n to s.
C o n u n a d e le c ta c ió n e le g a n te , B ia n c o h a c e d e la a u s te rid a d u n a
o b se sió n , y d e la ju s te z a d e to n o u n a n o rm a , so b re la q u e e d ific a e-se
c irc u ito c e rr a d o e n b ase a m e d ias v e rd a d e s y e sp io n a je s caseros p o r
 d o n d e se c u e la n , m uy c a lc u la d a m e n te , u n a p o cas h e b ra s sueltas del
tejido n a rra tiv o . T o d o p a re c e c o n c e b id o c o m o u n a re p re se n ta c ió n ,
c o m o u n -sim ulacro d o n d e lo q u e im p o r ta e stá d e sv ia d o h a c ia los
m árg en es d el texto. D e allí las d ific u lta d e s q u e o fre c ía u n a posib le
tra n sp o sició n de Las ratas-, la im p ro b a b le id e n tific a c ió n c o n p e rso n a ­
jes a b o m in a b le s y la p ro p e n s ió n a su g e rir lo relev a n te .
B ianco n u n c a d e m o stró in te ré s p o r el cine, tild á n d o lo d e p asatiem ­
po p a ra q u e los e sp e c ta d o re s e x h u m e n sus p e o re s vio len cias, al d e c ir
de u n p e rs o n a je d e L a pérdida del reino. In c lu so c u a n d o se e n tu sia sm a ­
ba y se d e c id ía a e scrib ir so b re a lg u n a p e líc u la -c o m o le p a só con Effi
Briest, d e F assbinder, y L a marquesa de O., d e R o h m e r - ,28 lo h izo co m o
u n a v a ria n te de sus ensayos so b re lite ra tu ra , o p o r lo q u e h a lla b a de
c e rc an o a sus p ro p ia s ficciones.
Y e sa d is ta n c ia c o n e l c in e q u iz á s h a y a m o tiv a d o su d e c is ió n d e
n o p a r t i c i p a r e n la v e rs ió n c in e m a to g r á f ic a d e L as ratas, q u e L u is
Saslavsky s ie m p re h a b ía q u e r id o d ir ig ir y p u d o c o n c r e ta r e n 1963.
C on u n a f ilm o g r a f ía e n la q u e d e sta c a n tra n sp o sic io n e s d e C o c te a u ,
S im e n o n , C a ld e ró n d e la B a rc a y B o ile a u y N a rc e ja c , n o p a re c e in­
só lito q u e Saslavsky h a y a d e c id id o e n c a r a r j u n t o a. E m ilio V illa lb a
W elsh la tr a s la c ió n d e u n a n o v e la q u e s ie m p re h a b ía a te s o r a d o
c o m o p ro y e c to .
P e ro d e sd e los títulos iniciales, c o n su s-im ág en es d e m áscaras ca­
y e n d o , Saslavsky e x h ib e su v o lu n ta d ele s u p rim ir a m b ig ü e d a d e s y evi­
tar in te rp re ta c io n e s erráticas. El afán p o r h a c e r visibles las su g eren cias
q u e B ian co e n so m b re c ía d e lib e ra d a m e n te te rm in a ele v erificarse al
e x p o n e r el a d u lte rio in c estu o so d e la m a d ra stra M a ría (A u ro ra B au­
tista) c o n J u lio (A lfredo A lcón ) d e u n a m a n e ra ex p lícita. Ai d esv elar
y e x p lic ita r esa situ ació n p ro h ib id a , se p ie rd e g ra n p a rte d el se n tid o
q u e h a c ía d e L as ratas u n tex to n o ta b le . C o n el fin d e la a lu sió n , de
a lg ú n m o d o ta m b ié n se e ro s io n a el p a d e c im ie n to se c re to q u e a g o b ia
a los p e rs o n a je s hasta h a c e rlo s estallar.
E sa co n v ersió n de lo o scu ro e n lu m in o so p a re c ie ra tro p e z a r con
a q u e llo q u e a d v ertía L aw son, al a firm a r q u e n o se p u e d e tra n s fo rm a r
la fic ció n lite ra ria e n film e sólo d u p lic a n d o las esce n a s “d ra m á tic a s" y
o m itie n d o los pasajes “d e p ro s a ”.w Es q u e m ás q u e los av alares d e la
tram a, lo q u e se d u c e d e B ian co es su m o d o d e d e fin ir e n e n tre lin e a s
lo m ás abyecto del se r h u m a n o , y esa su tileza está, p re fe re n c ia lm e n te ,
e n lo q u é L aw son lla m a los pasajes “d e prosa".

28. Bianco, José: '‘Dos films alemanes", en Bianco, 1988.

29. Lawson, John H.: “Film: T he Creative Process”, en Murrav, 1972.
 T a m b ié n p a r e c e n in ju stific a d o s los aggiornamentos d e é p o c a q u |
tr a jin a la p e líc u la , y q u e c o n v ie rte n al m e lo d ra m a d e fam ilias d e m i li
cios d e siglo e n -u n a h is to ria m o d e r n a d e d esv iad o s e n la e ra d e l twiú%
w
Y m ás in im a g in a b le a u n es la ra z ó n p o r la cu a l se re e m p la z a al n a r r a jj
d n r o rig in a l D elfín p o r la novia p e rp le ja d e Ju lio , C ristin a (B árb ara?
M u g ica) , q u e e n el tex to se lla m a b a Cecilia.. Es difícil ju s tific a r esteí.
ú ltim o c a m b io , p o rq u e hay d a to s q u e ella ja m á s p u d o h a b e r conocí--
do p e ro sí D elfín , q u ie n p ese a n a r r a r re tro sp e c tiv a m e n te , al m ism o .
tie m p o n ie g a su re s p o n s a b ilid a d e n lo o c u rrid o . • j
H ay a c ie rto s, e n c a m b io , a l'a te n u a r, y casi h a c e r d e sa p a re c e r, la
p e rv e rs id a d d e la a n c ia n a Isab el, q u e e n el tex to a d q u iría u n -p ro ta g o -,
n ism o g ig an tesc o m a n e ja n d o a los o tro s c o m o m a rio n e ta s. Y n o es m e -;
nos c e rte ro el a ñ a d id o d e la esc e n a c a m p e ra , co n juego ele p a to , asado,
vals y lluvia q u e c u lm in a en p a sio n e s d e sa fo ra d a s, a u n q u e es n o torio}]
q u e Saslavsky sie m p re cultivó la g a u c h e sc a , d e sd e a lg u n o s p asajes d e |
film es in iciales c o m o L a fuga, p a s a n d o p o r Vidalita, y h a sta e n su ú lti-lj
m o trab a jo p a ra cin e, E l Fausto aiollo. §
M ás allá d e ésos c am b io s q u e in tro d u jo la v ersió n d e Saslavsky, o ‘
d e la lig e re z a q u e a p o rta ro n los d e c o ra d o s n a tu ra le s , lo q u e prevale-.'
ció es la im p o sib ilid a d clcl d h e c r o r d e “a p ro p ia rs e ” del te x to d e l a u - :
t(.-r P u ra c o n fu sió n , >.! rr r- nr la. g ra v e d a d o rig in a l en so le m n id a d . Y 1
q u e lia y a fra c a sa d o la "a p ro p ia c ió n " es c ru c ia l, p o rq u e la a p ro p ia c ió n i
.-ts la c o lu m n a v e rie b r:'! de ¡a lite ra tu ra d e B ian co .

d) L a intersección de universos: el escritor y el director como autores

A u n q u e la lite r a tu r a y el c in e so n d isc ip lin a s q u e se c o n ta c ta n y

d is ta n c ia n , es in d u d a b le q u e c u a n d o los cin ea sta s e lig en u n te x to lite­
ra rio es p o rq u e e n c u e n tr a n e n él c ie rta s re s o n a n c ia s, o lo q u e in te r­
p re ta n c o m o re so n a n c ia s. Esas re s o n a n c ia s, e v id e n te m e n te , in d ic a n
las m a n e ra s eii q u e los c in ea stas le e n ésos tex to s, lo q u e ven e n ellos,
m ás allá d e a tisb a r eso q u e - u n p o c o lig e r a m e n te - su e le s e ñ a la rse
c o m o su p o te n c ia l c in e m a to g rá fic o .
P ero esas re s o n a n c ia s q u e so n los m o d o s d e le c tu ra , ta m b ié n son
p ro d u c to de las a fin id a d e s e n tre el m u n d o d e l a u to r y el d e l cin easta.
Es obvio q u e p la n te a r a fin id a d e s d e m u n d o s s u p o n e to m a r e n c u e n ta |
u n p ro y e c to -a rtís tic o e x te n d id o e n el- tie m p o , p a ra p o d e r c o m p a ra r
re g u la rid a d e s , tipos d e p e rso n a je s, p re d ile c c ió n p o r cierta s h isto rias,
in v a ria n te s e n el tra b a jo so b re el p u n to d e vista o b ie n u tiliz ac ió n de
re c u rso s d e estilo re c u rre n te s .
 E sta c e rte z a , sin e m b a rg o , a b re u n n u ev o in te rro g a n te : jc ó m o d e ­
tectar esas v e c in d a d e s d e u niverso s c u a n d o se tra ta d el ú n ic o lib ro de
un au to r, o d e l p rim e r film e d e u n d ire cto r? E sta p re g u n ta es p e rti­
n e n t e , m ás allá d e las o scilacio n es, tro p iezo s, in te rfe re n c ia s o rectifi­
c a c i o n e s q u e atrav iesan el in te rio r d e las o b ras d e u n e sc rito r o de u n
cineasta, y cuyos m óviles p u e d e n ser de d istin to g ra d o y espesor, a u n ­
que p a re z c a q u e los cin eastas c o rr e n co n la d esv e n ta ja ele u n m e d io
d o n d e la n o c ió n d e a u to r p osee u n v alo r re d u c id o e n c o m p a ra c ió n
co n esa m ism a n o c ió n a p lic a d a a la lite ra tu ra .
Si to d a tra n s p o s ic ió n es u n d iá lo g o e n tre d o s d isc ip lin a s, n o p u e ­
de d e ja r d e p e n s a r s e q u e , com o e n to d o d iá lo g o , p u e d e n in te rv e n ir
d istin to s tip o s d e in te rlo c u to re s : dos p e rs o n a s q u e h a b la n el m ism o
id io m a, o b ie n u n a q u e h a b la u n id io m a y o tr a q u e h a b la o tro d ife ­
re n te , o b ie n d o s q u e h a b la n el m ism o id io m a p e ro u n o n o c o m p re n ­
de al o tr o , o b ie n u n a q u e h a b la e n ex ceso y o tr a q u e p re fie re callar,
o b ie n u n a q u e h a b la y o tr a q u e n o sab e q u é r e s p o n d e r y re p ite las
p a la b ra s d e l o tr o . El a b a n ic o d e v a ria c io n e s tal vez se a in fin ito , p e ro
c u a n d o p la n te a m o s u n a in te rs e c c ió n d e u n iv e rso s n o s e sta m o s refi­
rie n d o a d o s in te r o lu c to r e s q u e p a re c ie ra n e n c o n tr a r la voz ju s ta
p a ra e n te n d e r s e . Y ta m b ié n se d e b e c o m p r e n d e r q u e . si b ie n la o b ra
literaria, p o r o r d e n d e llegada, p re c e d e al film e e n to d o a c to d e tran s­
p o sic ió n , ese o rd e n p u e d e in v e rtirse , y d e h e c h o hay veces en q u e se
in v ierte, c u a n d o los e sc rito re s e lig e n a u n c in e a sta p a ra q u e m a te ­
rialice e l tr á n s ito d e su te x to a la p a n ta lla . Q u e el c in e a s ta seleccio ­
ne el te x to es u n a c o n tin g e n c ia p ro p ia d e los e n c u e n tro s , y n o u n a
c o n d ic ió n d e ellos.
E n e ste s e n tid o , el caso d e la in te rs e c c ió n d e u n iv e rso s d e q u e es
p ro d u c to el film e Stalker-La Zona, q u e r e ú n e los m u n d o s d e los es­
c rito re s A le x a n d r V B oris S tru g a tsk i y d el d ir e c to r A n clrei T arkovski,
no d e ja d e s e r e x tr a o rd in a rio , so b re to d o si se tie n e e n c u e n ta el fil­
me a n te r io r d e l re a liz a d o r, Solaris. E n la n o v e la Solaris, d e S fanislaw
L em , a p a r e c í a el g r a n te m a d e l o c é a n o d e lo s r e c u e r d o s , q u e
T ark o vski c o n s tr u ía c o m o c e n tro d e su film e. E n c a m b io , e n la n o ­
vela Picnic extraterrestre, q u e d io o rig e n a Stalker, a p a re c ía u n te m a
a n á lo g o , c o m o es el de la b o la d o ra d a q u e m a te ria liz a b a los deseos,
y q u e T ark o v sk i tra b a ja de o tra m a n e ra , d ig a m o s m e n o s p ro fa n a , li­
gad a a h o r a a lo sa g ra d o .
E sta a p ro p ia c ió n de T arkovski o p tó p o r lim a r los diversos reg istro s
de h a b la d e la n o v ela - e l d iario , el in fo rm e cie n tífic o , el d iscu rso in ­
d ire c to -, o rg a n iz a n d o la e s tru c tu ra d e l film e e n to r n o d e l viaje de tres
figuras q u e r e p r e s e n ta n la e x p e rie n c ia p rá c tic a , la c e rte z a te ó ric a y la
d u d a d el a rte . P e ro ese vifye es m e n o s u n viaje físico q u e u n a fro n te ra

117
 q u e d e s d ib u ja los lím ite s e n tr e la c o n c ie n c ia y el d e lirio p a r a n o i c o ®
Es m ás u n p aisa je d e la m e n te q u e u n e sp a c io m a te ria l, c o m o si lle -lí
v a ra a u n e x tre m o d e a b s tra c c ió n lo q u e ya h a b ía p ro b a d o e n L a in M
fa n c ia de Iván. H a sta el p ro p io T a rk o v sk i d e fin ió e n su m o m e n to a |
Stalker c o m o u n western d e l c e re b r o , lo c u al n o d ista m u c h o d e p are- J
c e rse a u n a d e c la ra c ió n d e p rin c ip io s so b re la clase d e tra n sp o sic ió n í
re a liz a d a . f
A su vez, la riq u e z a d e l re la to lite r a rio d e los S tru g a tsk i im a g in a - I
b a u n p a isa je a te r r a d o r p o r s e r p ró d ig o e n re sto s c u ltu ra le s d e la |j
c ie n c ia , d e la v id a c o tid ia n a y d e l a rte y la c o m u n ic a c ió n . A u n q u e S
m ás c ó m o d o e n la f o r m u la c ió n d e p r e g u n ta s q u e e n la p ro d u c c ió n |
d e re sp u e sta s, n o p a re c e a p re s u ra d o d e c ir q u e T arkovski a c u e rd a co n i
la id e a q u e p la n te a b a n los a u to r e s , c o n la o p o s ic ió n e n tr e la n a tu ra - %
leza, c o m o lo in c o n ta m in a d o , y los e fe c to s d e la c u ltu ra m al e n te n - jl
d id a c o m o u n cam ino- p ro c liv e a la d e c a d e n c ia , e n p a rtic u la r si se.®
.e x a m in a n esos e x c e p c io n a le s fr a g m e n to s q u e - a m o d o d e inserís. e n j
b ia n c o y n e g r o - r e c o r r ía n E l sacrificio, y q u e d ifíc ilm e n te p u e d a n |
d ic ta m in a rs e c o m o o n íric o s, o flashbacks, o m e ra s im a g in a c io n e s d e l -í
p ro ta g o n is ta . Si los o sa d o s p e rs o n a je s d e Stalker b u s c a b a n , c a d a u n o |
a su m o d o y d e sd e su p r o p ia v isió n d e l m u n d o , esa q u im e ra q u e es f
el fin ú ltim o d e las cosas, esa b ú s q u e d a n o p a re c e m uy d is ta n te d e la
d e l A le x a n d e r d e E l sacrificio. P e ro la a fin id a d d e T ark o v sk i c o n la
n o v e la n o e stá c ifra d a só lo e n los c o n c e p to s q u e a n im a n a se n d a s
d is c ip lin a s, ya q u e b ie n p o d ría m o s p e n s a r e n esa d e stre z a d e los es­
c rito re s e n los ca m b io s b ru s c o s d e v e lo c id a d y d e to n o , o en la vio­
le n c ia d e las elipsis d e u n p á rr a fo a o tro , y allí se n o ta r ía d e q u é m o d o
el c in e a s ta p u d o m a te ria liz a r e q u iv a le n c ia s c in e m a to g rá fic a s p a r a
esas re s o lu c io n e s ta n c o m p le ja s , p ro b le m a s so b re los c u ale s ya v e n ía
■trabajando d e sd e E l espejo.
C o n e sto n o p r e t e n d o d e c ir q u e n o ha!ya d if e re n c ia s e n tr e la n o ­
v e la y el film e, m ás allá d e q u e a m b a s o b ra s c o m ie n c e n c o n la e n ­
trev ista ra d ia l al d o c to r e n física. L a d is tin c ió n d e d isc ip lin a s n o sólo
n o e stá a n u la d a , s in o q u e h a sid o “j e r a r q u i z a d a ” e n la m e d id a en
q u e el r e la to lite r a r io c o n te m p la b a u n á rc o te m p o r a l m u y e x te n s o
y al m ism o tie m p o d e lib e r a d a m e n te im p re c is o , c o n e lip sis b ru s c a s
q u e c o n v e r tía n al le c to r e n a z o ra d o d e te c tiv e d e p istas m ín im a s . O
e n ta n to lo s re c u e r d o s in u n d a b a n al g u ía R e d , e s ta b le c ie n d o u n a
c o n ti n u id a d e n la d is c o n tin u id a d , o e n c u a n to a la fig u ra d e l p a ­
d r e s im b ó lic o d e l g u ía , o e n c u a n to a los e fe c to s d e las m u ta c io n e s
s o b r e lo s p e rs o n a je s - R e d , su h ijita M o n a - im p ra c tic a b le s e n el fil-
m e , o e n c u a n to al h e c h o d e q u e h a y m ú ltip le s m e r o d e a d o r e s q u e
v a n a la Z o n a y c o m e r c ia n lu e g o “o b je to s ” allí o b te n id o s en el m e r ­
c a d o n e g r o . T o d o s esos ra sg o s e s tá n tr a s to c a d o s e n el film e, así
c o r n o e l d ecisiv o e s p e s o r x e n o ló g ic o - c i e n c ia fic c ió n c ru z a d a co n
lógica f o r m a l - q u e s o s te n ía los in te re s e s d e los S tru g a tsk i. y q u e
q u e d ó e n s e g u n d o p la n o e n el film e d e T ark o v sk i. P e ro n u n c a se
ha d ic h o q u e la in te rs e c c ió n d e m u n d o s im p liq u e u n c o n tr a to d e
fid e lid a d , sin o u n d iá lo g o d o n d e m ás q u e las p é rd id a s se c o n te m ­
pla la clase d e e n c u e n tr o e n tr e las o b ra s d e d o s a rtista s.

A fin d e ilu stra r esta m o d a lid a d d e la in te rs e c c ió n d e u n iv erso s,

se to m a n a q u í c u a tro e je m p lo s d ia m e tr a lm e n te o p u e s to s . P o r u n
lado, d o s film es d e u n m ism o d ir e c to r a p a r tir d e d o s te x to s d e dis­
tintos a u to re s: Reflejos en u n ojo dorado y Desde ahora y para siempre, a m ­
bos d irig id o s p o r J o h n H u s to n . P o r o tro lad o , d o s film es d e d istin to s
d ire c to re s y d is tin to s a u to re s, p e ro q u e p e r te n e c e n al te r rito rio de
la fáb u la.

Huston: el hom bre que transponía demasiado

Si c re y éram o s c ie g a m e n te e n lo q u e su e le n d e c ir los esc rito re s y

m uy a m e n u d o r e a f ir m a n los crític o s, la s itu a c ió n m ás u s u a l q u e
su p o n e c a d a tra n sp o sic ió n d e b e ría p a re c e rse a la d e u n c u a d rilá te ro
im a g in a rio co n d o s p ú g iles d e d istin ta c a te g o ría , b a ta lla n d o e n sa n ­
g re n ta d o s. Y a u n q u e es obvio q u e este c o m b a te m u c h a s veces se acer­
ca a la v e rd a d , hay m u c h a s o tra s d o n d e e n lu g a r de d e sig u a ld a d hay
d e sd é n o su m isió n . Y hay tan tas o tras d o n d e n o hay c o m b a te sin o e n a ­
m o r a m ie n to , d o n d e n o se tr a ta d e l e n c u e n t r o d e c o n te n d ie n te s
de d istin to p eso sino de esos m o m e n to s sin g u la re s d o n d e Jos m u n d o s
del e sc rito r y d el c in ea sta d e te c ta n to d o s los a sp ecto s q u e c o m p a rte n ,
com o si se elig ieran m u tu a m e n te .
Q uizás p o r tratarse ele u n cin ea sta q u e - c o m o jo s e p h Losev, C laude
C h ab ro l o L e o p o ld o T o rre N ils so n - ed ificó su film o g ra fía casi ex clu ­
siv am ente e n base a tran sp o sicio n e s, e n el cine d e J o h n H u s to n se d ie­
ro n c ita ta n to el p u g ila to co m o el d e sd é n o la su m isió n . El v in cu lo
e n tre la o b ra de H u s to n y la lite r a tu ra h a sido vasto y c o m p le jo , esp e­
c ialm en te p o rq u e se atrevió n o so la m e n te c o n L a Biblia, o c o n Bajo d
volcán, sin o ta m b ié n co n Molry D ick C o n fre c u e n c ia sus v ersio n es de
esos tex to s clásicos g e n e ra r o n las m ás á sp eras re a c c io n e s, y u n a d e las
más d e sta c a b le s - p o r la e n v e rg a d u ra d e los lu c h a d o r e s - fu e la del
ensayo d e E ric R o h m e r so b re MobyDick, e n el q u e d e sp u é s d e cu estio ­
n arle q u e n o e ra literal, a firm a q u e e n tr e la n o v ela y el film e no hay
u n a d ife re n c ia d e g ra d o sino de n a tu raleza, q u e consiste e n q u e la o b ra
d e M elville es u n a m e d ita c ió n so b re u n a e x p e rie n c ia , m ie n tra s la dé
H u s to n es u n a m e d ita c ió n so b re u n lib ro .30
L a i m p ie d a d d e l c a stig o d e R o h m e r p o d r í a a p lic a rs e a o tra ;
tra n sp o sic io n e s d e l d ire c to r, p e ro al m ism o tie m p o H u s to n h izo p o t|
lo m e n o s dos film es q u e h u b ie r a p o d id o e n a rb o la r c o m o re s p u e sta a l
los ju ic io s ase sta d o s p o r su c o n te n d ie n te R o h m e r, d o n d e p a r e c e r ía !
p ro d u c irs e ese tan im p ro b a b le y a n h e la d o g in e c e o e n tr e e sc rito r y ci-$
n e a sta , y q u e fu e r o n sus tra n sp o sic io n e s d e Reflejos en u n ojo dorado, la ;
nouvelle d e C a rso n M cC ullers, y d el c u e n to “Los m u e r to s ”, in c lu id o p o r !
Ja m e s Joyce e n el v o lu m e n de re la to s titu la d o Dublineses. P e ro , ¿ c ó m o -
p o d e m o s a v e n tu ra rn o s a d e c ir q u e h ay u n a in te rs e c c ió n d e m undos.;;
d e H u s to n ta n to c o n C a rso n M cC u llers c o m o co n Ja m e s Joyce? H a y f
u n h ilo invisible q u e a n u d a esos te x to s a la o b ra d e l d ire c to r: su p r e d i- f
le c c ió n p o r h isto ria s d o n d e el o c u lta m ie n to a d q u ie r e el e sta tu to d é |
a rte , y d o n d e la d e r r o ta su m e en la m ás p r o f u n d a m e la n c o lía a los p e r - í
so n ajes. P e ro , a d e m á s, y tra sp a sa n d o el in d u d a b le v a lo r c in e m a to g rá -f
fico d e esos film es, se tra ta d e d o s tra n sp o sicio n e s c o n u n sig n o c o m ú n , ?
si se q u ie re e x te r n o al re s u lta d o e n sí, p e r o q u e tal vez las h e rm a n e
se c re ta m e n te ,' y es q u e am b o s ro d a je s se c u m p lie ro n u n o c o n la escri­
to ra y el o tro con. el c in e a sta en p le n a e n fe r m e d a d te rm in a l.

Hiiston-M cCuU ers

C a rso n M c C u lle rs ya p a d e c ía d e in v alid ez p ro g re siv a c u a n d o J o h n i
H u sto n . q u e in ic ia b a la film a c ió n d e Reflejos en tus ojos dorados c o n los j
n o ta b le s M a rió n B ra n d o y E liz a b eth Ja v ie r, le escrib e p a ra q u e vaya j
u n o s d ías a su casa irla n d e sa d e S a in t C ie ra n s, c e rc a d e Galway. El p ro - |
pió B ra n d o - p o c o p ro cliv e a e x te rio riz a r a fe c to s - le ro g ó q u e fu e ra a |
verlos. La e sc rito ra quizás haya a c e p ta d o p o rq u e el c in e te n ía p a ra ella |
u n lu g a r a te s o ra d o - c o m o p a ra la o ú b e r d e Frankie v la boda-, desDués |
' I
d e o ír ta n ta s h isto rias fa sc in a n te s q u e le c o n ta ra T e n n e sse e W illiam s |
d e sus vaivenes c o n los estu d io s, d e sp u é s de im a g in a r q u e se ría A n n a f
M a g n a n i q u ie n c o rp o riz a ría. a la a in d ia d a Miss A m e lia d e L a balada i
del café triste, su re la to m ás singular.
E n esa breve convivencia, M cC ullers p u d o lleg ar a h a b la r con H u sto n
de su m u tu a pasió n p o r “Los m u e r to s ”, d e Joyce, q u e -c u rio s a sim e tría -
se ría el te sta m e n to fílm ico d e l d irecto r, v e in te añ o s d esp u és. U n a vez
re to m a d a a su casa, n u n c a su p o q u e H u s to n tra b a jó a d estajo p a ra q u e
eila v iera el film e, p o rq u e dos días d e sp u é s d e q u e ei e q u ip o concluye-

30. R o h m e r, Eric: "L ección de u n fra c a so ”, en R ohm er, 2000.

i 9n
 M arión B rando y Elizabeth Taylor en fe/lejos en tus ojos dorados,
de Jo h n Huston.

ra la p rim e ra co p ia, r o n c in c u e n ta añ o s su vida se e x tin g u e sin verla, en

el h o sp ital d e su a m a d a N yack, tras c in c u e n ta días d e co m a, lu c h a n d o ,
com o sie m p re , su firm e p u lse a d a con la m u e rte . E sta histo ria de d esen ­
lace trágico privó a M cC ullers ele ver con los p ro p io s ojos ia m ás p er­
ceptiva d e las tra n sp o sic io n e s d e su exigu a litera tu ra .
C o n v e rtir los re la to s d e M cC u llers en p e líc u la s n o es u n p ro y e c to
d em a sia d o sim p le. P ese a eso, la p a sió n d e sus d ev o to s los h izo tro p e ­
zar y tr o p e z a r c o n los riesg o s q u e tra e su tra sla c ió n . Le p asó a R o b e rt
Ellis M iller c o n la a p e n a s ilu strativ a E l corazón es u n cazador solitario,
v an o in te n to ele tr a d u c ir có d ig o s: Y le p asó ta m b ié n a S im ó n C allo w ,'
to m a n d o las d e c is io n e s m ás in c o n v e n ie n te s e n L a balada del café tris-,
te, sin p o d e r re s o lv e r el n a r r a d o r o m n is c ie n te n i h a lla r id e a s p e r ti­
n e n te s p a r a el re v iv ir d e! p u e b lo y d e M iss A m e lia q u e p r o d u c ía el
jo r o b a d o L e m o n . A su vez, n i el film e d e F re d Z in n e m a n n , The
Member o f the W edding (s o b re Frankie y la boda), n i Une pierre, un arbre,
u n nuage, d e C h ris tin e V an d e P u tte , so b re el e p ifá n ic o re la to Un
árbol. U na roca. Una nube, se lle g a ro n a c o n o c e r e n A rg e n tin a .
L o q u e sí es e v id e n te es q u e m u c h o s estu d io s so b re M cC u llers le
o to rg a n a Reflejos en un ojo dorado el lu g a r d el d e sin te ré s. E sta ten az
in ju sticia se ex p lic a p o r el h e c h o d e q u e a M cC u llers ie e sta ría v e d a d o
 h a b la r so b re m u n d o s a je n o s, c o m o a q u í el fo r tín m ilitar. L a tra m a sege
c e n tra e h el ríg id o y la rv a d o h o m o s e x u a l c a p itá n W en d ell P e n d e r to n jf j
q u e se o b se s io n a co n el s o ld a d o E lg ee W illiam s, m ie n tra s éste e s p ía ij
cad a n o c h e a L e o n o ra P e n d e r to n , su casi im b écil, se n su a l y a d ú lte ra ®
esposa. E lla n o d u d a e n te n e r re la c io n e s c o n el m e jo r am ig o d e l m a r i - j
do, el m a y o r L a n g d o n , cuya m u je r A llison vive e n fe r m a y p o s tr a d a *
ju n to a su c ria d o filip in o A n a c le to . jl
Ese d e sin te ré s d e la c rític a p o r Reflejos... se f u n d a e n varias tesis.®
U n a d ice q u e la h is to ria se la re firió - o in te g ró la b io g ra fía d e - ,s u ®
a u to d e s tru c tiv o esp o so R eeves. O tra , m e n o s in d u d a b le q u e p é r f id a ,||j
d estro z a a M cC u llers p o r p la g ia r E l oficialprusiano, d e D . H . L a w re n c e '®
co n la q u e h ay n e x o s p u n tú a le s c o m o el v ín c u lo e n tr e c a p itá n y so ld a -íf
do, a u n q u e el to n o y el ru m b o d e sus p e rs o n a je s se a leje n d e los d e ; j
L a w re n c e . P e r o la q u e la r e s c a ta c o n p e r s p ic a c i a , M a r g a r e t B .fj
M cD ow ell,31 d e te c ta los c e n tr o s clave. N o só lo u b ic a a Reflejos... c o m o 'jj
q u ie n a b re u n c am b io to n a l, tro c a n d o iro n ía p o r re a lism o , re s p e c to ’|§
d e la a n te r io r y c o n s a g ra to ria E l corazón es u n cazador solitario, sin o m ás ^
b ie n trab aja el m otivo d el n a r r a d o r d istan c ia d o , el reg istro realista q u e -1
b ra d o p o r p asajes e x tra ñ o s, el to n o p e sa d illesc o q u e in u n d a la n a rra - J
c ió n , el c ir c u it o d e l m a l, el d e s e o d e P e n d e r t o n d e c o n t r o l a r J
p e rc e p c io n e s ajen as, la n a tu ra le z a c o m o e x te n s ió n d e l so ld a d o , la vi- ;
sió n fra g m e n ta d a d e to d o s p o r e sta r e n m ic ro m u n d o s , o el lu g a r sim ­
b ólico d e luz, o sc u rid a d y “reflejos".
E sta le c tu ra a te n ta d e Reflejos... ta m b ié n c o m p e n d iá , sin p r e t e n ­
d e rlo , los p ro b le m a s d e tr a n s p o n e r este re la to d e M cC u llers. P ese a
las p e le a s in fin ita s c o n su p r o d u c to r Ray S ta rk y los p o p e s d e W a rn e r
p o r e l c o lo r d e l film e - é l b u s c ó u n d o r a d o á m b a r d if u s o y la
c o m p a ñ ía im p u s o u n te c h n ic o lo r ra b io s o -, H u s to n sie m p re creyó
q u e e ra u n a ele sus p e líc u la s m ás p e rf e c ta s p o r el rig o r d e su c o n s­
tru c c ió n . Y e ra c ie rto , c o n e l a ñ a d id o d e q u e Reflejos... es, sin d u d a s,
u n o d e los m ás e x a c to s e je m p lo s d e l e n c u e n tr o e n tr e u n e s c rito r y
u n c in e a sta , u n m o d e lo d e fid e lid a d al te x to y a la p r o p ia o b ra d el
d ire c to r. El e s p íritu é p ic o d e q u ie n e s b u s c a n a fa n o s a m e n te lo q u e
n u n c a te n d r á n y q u e a c a m b io se e n fr e n ta n c o n el p a so ir re m e d ia b le
d el tie m p o , es la m ed u la; e sp in a l de! m e jo r H u s to n , d e E l halcón maltes
a C iudad dorada, d e E l tesoro de la Sierra M adre a M ientras la ciudad duer­
me, d e la n o ta b le La !ru.rla del diablo a la m a g istra l Desde ahora y para ’
siempre.

31. M cDowell, M arg a re t B.: Carson McCullers, un corazón solitario, B uenos A ires, Fra
te rn a , 1983.
 A u n q u e el c in e d e H u s to n sie m p re tu v o u n p ie e n la lite r a tu r a
_un g u ió n o rig in a l e ra p a ra él casi u n e x o tism o -, su m o d o d e le e r a.
jytcCullers es a n á lo g o a su m o d o d e le e r a Jo y ce. E n a m b o s casos, la
p re s c in d e n c ia d e l d iá lo g o c o m o c a m in o ú n ic o d e lo q u e se d e b e
in fo rm a r h a c e q u e to d o fluy a p o r situ a c io n e s d o n d e las m ira d a s c a D -
m radas, el m o v im ie n to d e los p e rs o n a je s en el e sp a c io y el d e se o de
m arcar las p e r c e p c io n e s fu g a c e s , d e riv e n e n p u e s ta s e n e s c e n a ce^
rrad as, d o n d e n a d ie lo g r a d e c ir lo q u e le p asa, y c u a n d o se d e c id e
a h a c e rlo , ya es d e m a s ia d o ta rd e . H u s to n e lu d e to d a lite ra rie c la d ,
a u n q u e in c lu y e el p á r r a f o in ic ia l e n el c o m ien z o d e l film e y lo r e p i­
te e h el e p ílo g o .
E n c o n s o n a n c ia co n las c e rc a n ía s tem áticas e n tr e a u to r a y d ire c ­
tor, los g u io n ista s C h a p m a n M o rtim e r y Gladys H ill p e rf ila ro n u n a
tarea a so m b ro sa, ya q u e el film e re c u p e ra p u n tu a lm e n te la e stru c m -
ra p e ro ta m b ié n los b ru s c o s cam b io s d e to n o , la u n id a d d e lu g a r y la
u n id ad d e ac c ió n , c o n sus seis p e rso n a je s e n b u sc a d e a m o r a cargo
de u n r e p a r to q u e sólo e n sus p o liciales H u s to n c o n sig u ió igualar, co n
B rando ja m á s ta n e c o n ó m ic o e n P e n d e rto n , c o n T aylor ja m á s ta n vul­
g a rm e n te fa tu a e n L e o n o ra , co n F o rster co m o el so ld ad o y Julie H arris
h a c ie n d o d e A llison.
M ás in u s u a l es el m o d o e n q u e H u sto n p u d o o b te n e r e q u iv a le n ­
cias p a ra los sím b o lo s e se n c ia le s dei rela to , c o m o el c a b allo b la n c o
F irebird, los reflejo s e n el ojo, los lím ites g eo g ráfico s y m o ra le s, las si­
m etrías d e l m ir a r inverso e n P e n d e rto n y W illiam s, o la in c e r tid u m ­
bre - l a d e lg a d ísim a f r o n te r a a m b ig u a q u e p ro p o n ía M c C u lle rs- enr.n.
lo fe m e n in o y lo m ascu lin o .
P e ro q u izás el rasgo d e p e rs o n a lid a d y estilo d e p u ra d o m ás sig n ifi­
cativo d e H u s to n se a el q u e lo h izo n e g arse a la te n ta c ió n d e h a c e r
fu n c io n a r la n a tu r a le z a c o m o e n el texto, n o b u sc a r re e m p la z a r la p a­
labra de c o rte asociativo y p o é tic o p o r im ág e n e s q u e d ev u e lv a n ese
esp esor p e rc e p tiv o . E n vez de ese e rr o r tan fre c u e n ta d o , p re fie re q u e
la p o sic ió n de c á m a ra sie m p re h a g a v er algo m ás d e l c u e rp o v las ac­
ciones d e sus p e rs o n a je s, c o m o p u e d e ad v ertirse en las esce n a s d e los
esp io n ajes fu rtiv o s, o los ju e g o s d e cartas. Y e l o tro a sp e c to -s im ila r y
c o m p le m e n ta rio co n el a n te r io r - está en los pasajes d e p u n to d e '.as­
ta, in v a ria b le m e n te m a rc a d o s p o r la e n tra d a in o p in a d a v p re cisa de
la m ú sica, y ta m b ié n p o r la e lec c ió n d el ta m a ñ o d e p la n o s , q u e se
h a c e n m ás e s tre c h o s o d ista n c ia d o s seg ú n lo exija el flu ir d ra m á tic o .
H u sto n d e m o s tr ó c ó m o se h a c ía y, d e sd e a lg ú n lu g ar, fin a lm e n te ,
M cC ullers s o n r íe feliz.
 Huston-Jcryce : |¡ |
J o h n H u s to n d e s e a b a h a c e r Los muertos d e sd e d éc a d a s atrás, trein S f'
ta a ñ o s atrás se g ú n d ic e n sus a c to re s, a u n q u e el p ro p io d ire c to r aséfjí
g u ra b a q u e d e sd e su in fan cia , c u a n d o su m a d re le re g a ló ei v o lu m en ^ ;
de re la to s Dublineses. N o se ría su sa lu d q u e b ra d iz a lo q u e iba a de te-?
n e rlo , sin o al revés. Es q u e la le c tu ra m ás in g e n u a q u e p u e d a h a ce rse
d e l re la to d e Jo y c e p e rm ite s u p o n e r q u e se tra ta b a d e l m o m e n to indi- -
c a d o , c u a n d o el in d e te n ib le p a so d e l tie m p o h a b ía d e ja d o ta n ta s se­
c u ela s e n el físico y el alm a d e l re a liz a d o r c o m o en. el físico y el alm a l
d e ¡os p e rso n a je s d el c u e n to, e n e sta tra g e d ia in tro v e rtid a e im p 'o ta d a 1"
q u e m e ro d e a u n a lo c a lid a d d e G alw ay q u e H u s to n p u d o r e c o n s tr u ir
c o n p re c is ió n e n C a lifo rn ia p o r q u e e n ese lu g a r d e I r la n d a re s id ió *|
e n sus ú ltim o s a ñ o s. Desde ahora y para siempre fu e su úl tim o film e y lo i
re a liz ó e n fe r m o p e r o a fe r ra d o al c in e y a la vida, ta n to c o m o a e s e f |
re s p ir a d o r a rtific ia l q u e e m p le ó d u r a n te to d o el ro d a je y q u e in te n -1 .
ta b a p ro lo n g á rs e la , se g ú n p u e d e c o m p r o b a rs e e n el e s p lé n d id o do-!?
. c u m e n ta l J o h n H u sto n and the Dubliners, d e L ily an S ie v e rn ic h . ¿
> P a ra H u s to n , e n to n c e s, esta tra n s p o s ic ió n n o v e n ía a su m a rse a la ¿
e x te n s a n ó m in a d e re la to s lite ra rio s q u e lo h ic ie ro n b rilla r y ti asta-
billar. E ste vez e ra d ife re n te , y p o r eso p a re c ió ,ir ta n to tras u n a q u im e ­
ra c o m o d e u n sa lto al vacío. P o r u n la d o , es n o to r io su a fá n p o r
sin o re tiz a r los m ate ria le s d e la n a rr a c ió n lite ra ria c o n los d e la n a rra - I
ció n c in e m a to g rá fic a : p o r o tro la d o , b u sc a p o n e r esos m a te ria le s (o I
có d ig o s) en te n sió n . j
Es así q u e si se p ie n s a la e s tru c tu r a n a rra tiv a de! film e, ese re s p e to j
al o rig e n co n siste e n u n a té c n ic a d e l re la to clásico - m o s tr a r y escam o - }
tear, c o m o le g u sta d e c ir a S aer—32 y d o n d e los d e tai les o in tro m isio n e s í
d e ja n s ie m p re la te n te a lg ú n c o n flic to q u e aso m a p a ra lu e g o c o n g e ­
larse y p e rm a n e c e r e n p u n to s suspensivos. T am b ién m a n tie n e c o n celo
la en v o lv e n te y p re s u n ta b a n a lid a d d e los d iálo g o s de la h is to ria de
Jo y ce, ta n to c o m o las elipsis te m p o ra le s - e l a n á lo g o c ie rre d e la esce­
n a d e la c o m id a co n el d iscu rso , p o r c a s o - y el p u n tu a l re c u rso d e las
d e sc rip c io n e s d e los p e rso n a je s. M ás a ú n : si b ie n c o n v ie rte en. gestos
ín fim o s los p e n s a m ie n to s d e G a b rie l C d n ro y q u e a tra v iesan el c u e n ­
to, e m p le a la voz o ff lite ra l y lite ra ria e n el d e se n la c e , q u e es c u a n d o
el p ro p io re la to p e d ía u n a le c tu ra c u a lita tiv a m e n te d ife re n c ia d a , y la
p u e s ta eu e sc e n a d e H u s to n e n c u e n tr a esa d ife re n c ia , e n u n e p ílo g o
c in e m a to g rá fic o m e m o ra b le .

32. Saer, J u a n Jo sé: E i concepto de ficción, B u en o s A ires, P lan eta, 1997.

194
 P ero si b ie n es e v id e n te la h o m o lo g ía d e p ro c e d im ie n to s, H u s to n
no o lvida q u e el a rte d el c in e o p e ra c o n o tro s m a te ria le s. O p a ra d e­
firió c o n m ás p re c isió n : q u e el tie m p o d e la le c tu ra lite ra ria y el tiem ­
po de la le c tu ra c in e m a to g rá fic a d ifie re n . P o r lo ta n to , to d o lo q u e
joyce “d e s c r ib e ” d el p asad o d e sus p erso n a je s, su n e c e sid a d d e c re a r
e n la im a g in a c ió n d el le c to r la id e a d e criatu ra s q u e c a rg a n el p eso
del tie m p o tr a n s c u rr id o , H u s to n lo resu elv e co n los m a te ria le s del.
cine. T o m e m o s tres e jem p lo s.
C u a n d o M a r v ja n e (I n g rid C raigie) e je c u ta u n a m e lo d ía e n el p ia­
no v G ab riel (D o n a ld M c C a n n ) la ob serv a, v em o s “lo q u e él o b se rv a ”
m ed ian te to m as subjetivas y, fin a lm e n te , la cá m a ra se in d e p e n d iz a de
la a c ció n y p o d ría m o s de.cir q u e “sigue el re c o rrid o d e la m e n te del
p e rso n aje p o r esa c a sa ”, co n to d o s los re c u e rd o s q u e tie n e p a ra él y
que a jo y c e le to m a b a ta n to tra b a jo e x p o n er, d e b ie n d o e x p lic ita r con
tocia le g ib ilid a d q u e se tra ta b a d e “los re c u e rd o s d e G abriel". H u s to n
resuelve esa d ific u lta d de la e sc ritu ra lite ra ria c o n u n c o rte d ire cto ,
una m ú sic a q u e p a re c e h a c e r a s c e n d e r el p e n s a m ie n to d e G a b riel y
una c á m a ra q ü e va d e sp la z á n d o se p o r la esc a le ra y las h a b ita c io n e s
com o si la e v a lu a c ió n d e lo vivido e m p e z a ra a in u n d a rlo , p re p a r á n d o ­
nos p a ra el d e se n la c e .
O tro m o m e n to significativ o se p ro d u c e en la co m id a , c u a n d o la
ría K are ( H e le n a C a rro ll) re m e m o ra al te n o r P a rk iu so n . En el c u e n ­
to, ella re la ta su d e v o c ió n p o r él, m ie n tra s q u e en ei film e H u sto n re a ­
liza u n m o v im ie n to d e c á m a ra sutil, un tr a v d lin g leve a c e rc á n d o s e a
su ro stro , sin p e r d e r esa c u a lid a d de estilo p rá c tic a m e n te invisible q u e
c a ra c te riz a a la m e jo r z o n a de su film o g rafía, seg ú n la c e rte ra d e fin i­
ción d e l c rítico Ja m e s A gee. Al “m a rc a r” ese in sta n te , lo su b ray a, y al
su b ray arlo , a n tic ip a ei tra m o final, la rev elació n d e l ep ílo g o .
Y e n te rc e r té rm in o , te n e m o s el m o m e n to d e l re la to del a n te p a sa ­
do y su caballo Jo h n rty , q u e Jo y ce ubica en el final de la fiesta y H u sto n
decid e p o s p o n e r h a s ta la e scen a en el in te rio r d el c a rru a je d o n d e via­
ja n G ab riel y G re tta (A njelica H u s to n ), ru m b o al h o te l de la co nfesió n .
Allí, n u e v a m e n te , la elec ció n d e H u sto n es n o ta b le p o rq u e en el gesto
de G re tta em p ie z a a in sin u arse co n ta n ta nitidez com o elusividad el diá­
logo fin al d e la p areja. Y e n p articu lar, las im ág en es q u e a p a re c e n co n
la voz o ff d e G a b rie l d ic ie n d o q u e “u n o tras o tro se estab a n c o n v irtien ­
do en so m b ra s...”. Si e x a m in áram o s so lam e n te el epílogo, ya p o d ría m o s
h ab lar d e c ó m o p u e d e n in terse c tarse los m u n d o s d e estos dos n a rra d o ­
res lla m ad o s Jo y ce y H u sto n .
P o r q u e so n ju s ta m e n te estas im á g e n e s fin ales -s u p e rp u e s ta s so b re
textos to m a d o s lite r a lm e n te d e l o rig in a l- las q u e re s p o n d e n a lo q u e
J o h n H u s to n e n .u n d e s c a n so d e la film a c ió n
d e Desde ahora y para siempre.
pier P aolo P asolini d e fin ía c o m o el re c u rso p o é tic o p o r e x c e le n c ia del
c¡n e: c u a n d o se p ro d u c e u n a in d isc e rn ib ilid a d e n tre p e rso n a je y n a ­
rrado r-autor, c u a n d o p a re c e h a b e r u n a aso ciació n tácita e n tre am bas
m iradas, sin q u e el foco sea el p e rs o n a je n i q u e el n a r r a d o r se id e n ti­
fique y “v ea” el m u n d o a través d e él. Es lo q u é Pasolini e n te n d ía com o
|j “subjetiva in d ire c ta lib re" en cine.
En el c u e n to , Jo y ce e v id e n c ia b a su c o n c ie n c ia d el a rte d el relato :
las m e n u d e n c ia s q u e o c u lta n lo im p o rta n te , las re v ela c io n e s q u e q u e ­
dan e n su sp e n so - c u a n d o K ate va a c ritic a r a Lilv lleg a F re d d y —. o cier­
tas o b serv a c io n e s c o m o la q u e incluye lu eg o d el d iá lo g o e n tre G abriel
y Mrs. Ivors (M aria M c D e rm o ttro e ), aquello de “u n o siente q u e está oven-
do la m úsica de u n p en sa m ie n to a to rm e n ta d o ”. Ese espacio q u e Jovce
d elim itab a c o m o u n ta x id e rm ista , co n sus p e rso n a je s e m b a lsa m a d o s
en el p a sa d o , es r e c u p e r a d o c o n total c o n c ie n c ia p o r H u sto n . La c o n ­
vicción q u e d e n o ta n sus ele c c io n e s fre n te a u n tex to c o m o el ele Joyce
parece e sta r fu n d a d a e n la id e a de q u e n o h a b ía lu g a r p a ra el traspié,
de q u e ib a n a re c o rd a rlo - a u n q u e m ás n o fu e r a - p o r este film e lu m i­
noso. S im é tric a m e n te a lo o c u rrid o co n M cC ullers y Reflejos en tus ojos
dorados, en la n o c h e previa al inicio d el Festival de V enécia d o n d e Desde
ahoraypara siem-preiha. a ex h ib irse p o r p rim e ra vez, la m u e rte e n c o n tra ­
ba a H u sto n d u rm ie n d o e n m ed io d e u n ro d aje, c o m o si fu e ra cons­
ciente d e su p ro e z a , su m id o e n la paz q u e su p o n e to d a d e u d a saldada.

Dos fábulas: M atilda y L a noche del cazador

D ahl - De Vito
C on a b s o lu ta c o n c ie n c ia ele las claves q u e o rg a n iz a n el c u e n to de
hacías clásico, R o ald D ah l escrib ió la n o v ela breve M atilda re c u p e ra n ­
do la id e a d e la e m a n c ip a c ió n d el n iñ o d e sus p a d re s te rrib le s, co m o
un a r e le c tu r a de El espíritu de la botella, de los h e rm a n o s G rirm n , igual
que a n te s h iz o J im v el durazno gigante rev isan d o c o n su p ro p ia sin g u la­
rid a d la fá b u la Jar.k v las habichuelas mágicas. A u n q u e la e x a g e ra c ió n es
c en tral e n to d o c u e n to d e h a d a s, a q u í -c o m o es u su al en la lite ra tu ra
de D a h l- se im p o n e m ás u n a d e le c ta c ió n p o r el g ro te sc o c o m o to n o
d o m in a n te , al tie m p o q u e esg rim e la fa n ta sía c o m o p u e r ta d e acceso
a la re s o lu c ió n feliz sin ese p eso a d m o n ito rio q u e el g é n e ro a c o stu m ­
b ra a fatigar. E sto n o c o n v ie rte a M atilda e n u n a a n o m a lía g e n é ric a ,
ya q u e el a u to r d e Charlie y la Jábrica de chocolate p o n e en ju e g o u n a
tra m a co n se c re to o c u lto m uy p ro p ia de esta clase de relato s, así c o m o
un sistem a de o p u esto s.m o rales en p u g n a, co n el castigo e je m p lific a d o r
a la sin ie stra fam ilia W o rm w o o d y a esa s u e rte d e kapó e d u c a c io n a l qug
es la s e ñ o r ita T ru n c h b u ll.
C o m p a ra r Tira a m amá del tren c o n L a guerra de los Roses y el epischj
d io “E l an illo d e c o m p r o m is o ” e n Cuentos asombrosos 2, p e rm ite adver-’
tir q u e la e x ig u a film o g ra fia d el c in e a sta D a n n y D e V ito s ie m p re se j
m o s tró a g u sto e n u n iv e rso s c o n fro n ta tiv o s co n p e rs o n a je s d e ra s g o s 4
n e to s y e x tre m o s, c o m o si la m ira a p u n ta r a a r e tra ta r ¡a fa c e ta q u e la
s o c ie d a d y el c in e n o rte a m e r ic a n o s p .e f ie r e n esc o n d e r. P o r eso, a u n ­
q u e D a h l sitú a M atilda e n ese n in g ú n lugar d e la fá b u la y sus a p u n te s
sa tíric o s só lo c o n e sfu e rz o p u e d e n a p lic a rs e al h o m b re m e d io e s t a d o '
u n id e n s e , la v e rsió n c in e m a to g rá fic a d e D e V ito c o n ta c ta co n sus otros
e m b a te s so b re c ie rto im a g in a rio d e su p aís, re m a rc a n d o la a fic ió n de
los W o rm w o o d p o r el c o n su m o v o raz d e telev isió n y las c o m id a s ráp i­
das, su o lím p ic o d e s p re c io p o r la c u ltu ra y su visión d el profit c o m o .
o b jetiv o d e vida. ,j|
N a d a ,m á s le ja n o q u e u n a le c tu ra lib é rrim a p a ra c a lib ra r las elec-’n
c io n e s d e D e V ito en M atilda. Sus d o s g u io n ista s, N ic h o la s K azan y |
R o b in S w icord, o b e d e c ie ro n el m a n ifie sto re s p e to d e l d ir e c to r p o r la
n o v e la d e D a h l y n o d e ja ro n n i u n a h e b r a d e acció n fu e ra d e la tra ­
m a, sin q u e fa lte n n i el e n g a ñ o d e H a r r y W o rm w o o d co n el c o n ta d o r
d e k iló m e tro s, n i la v e n g a n z a d e M a tild a c o n el s o m b re ro y el p e g a ­
m e n to , n i su re c ita d o d e las tablas d e m u ltip lic ar, n i el uso d e l a rm a ­
rio d e c a stig o , n i c u a n d o la te m ib le T r u n c h b u ll o b lig a al n iñ o a
d e v o ra r u n a to rta g ig a n te , o a b e b e rs e el vaso d e a g u a d o n d e n a d a u n a
viscosa sa la m a n d ra .
S o n ta n n ítid a s e n la n o v e la c o m o e n el film e las a n alo g ía s e n tr e el
s e ñ o r W o rm w o o d y la s e ñ o r ita T ru n c h b u ll, a u n q u e o rig in a lm e n te el
p a d re ele fam ilia ig n o r a ra q u ié n d irig ía el e sta b le c im ie n to y e n la p e ­
lícu la se a p re c isa m e n te eso lo q u e lo d e c id e a in s c rib ir allí a M atilda.
T a m p o c o 'd e s e s tim a n el re c u rso de. la h u id a d e los villanos e n el d es­
e n la c e , c o n s tru y e n d o u n fin a l feliz m ás fr e c u e n te e n los c u e n to s de
h a d a s q u e e n film e s previos, d e l re aliza d o r. Se c o n se rv a ro n , ta m b ié n ,
i o s n o m b re s d e los p e rs o n a je s, in c lu so re c o g ie n d o , las in d ic a c io n e s fí­
sicas y h á b ito s de v e stu a rio q u e .p r o p o r c io n a b a el au to r, m ás allá de
q u e p e s e a su d o ta c ió n d e ro p a s a m a rilla s y a n a ra n ja d a s , e l-s e ñ o r
W o rm w o o d q u e c o m p u s o D e V ito f u e r a r e c h o n c h o e n vez d e esp ig a ­
d o , o q u e c a re c ie ra d el fro n d o s o c a b e llo q u e le a sig n a b a D a h l a este
m o n s tru o d e la ra m p lo n e ría , o m ás allá d e q u e el g u a rd a p o lv o s d e la
s e ñ o r ita T r u n c h b u ll d e ja ra d e se r m a r ró n p a ra d e v e n ir g risáceo .
L a p e rtin e n c ia d e u n n a r r a d o r e x te r n o e n el sistem a c o m u n ic a ti­
vo d e la f á b u la es in d u d a b le , p o r lo q u e D ah l lo e m p le a sin a b u so p e ro
c o n total co n v icc ió n , p e rm itié n d o s e a lg u n a s o ca sio n a le s c o m p a r a d o -
 nes y m e tá fo r a s s o b re los p e rs o n a je s. C o m o e je m p lo d e l n a r r a d o r
d elatándose a sí m ism o, es ú til v e r có m o alu d e a la se ñ o rita T ru n c h b u ll:

Gracias a Dios, no nos topam os con m uchas personas así en el

m undo, aunque las hay y todos nos encontram os, por lo menos, con
u n a de ellas en la vida. Si le pasa a usted, compórtese igual que si se
hallara ante un rinoceronte fañoso en la selva: súbase al árbol más
cercano y quédese allí hasta que se haya ido. Es casi imposible descri­
bir a esta mujer, con sus excentricidades y su aspecto pero intentaré
hacerlo u n poco más adelante.33

Y n o p a re c e o b je ta b le q u e D e V ito se a fe rre a ese m ism o rec u rso ,

co n v irtié n d o lo ló g ic a m e n te e n u n a voz o ff q u e tie n e p re s e n c ia , e n
p articu lar, e n la in t r o d u c c ió n d e l film e. E n el p ró lo g o av anza co m o
un b ó lid o p o r los p rim e ro s a ñ o s d e M atild a, y e n d o in c lu so m ás lejos
que D a h l e n su cu ltiv o d e la fá b u la , e m p le a n d o a m e n u d o u n a versi­
ficación d e l off.
A u n q u e y a e n sus p e líc u la s a n te rio re s a p e la ra a ella co n p ro ta g o ­
nistas q u e r e m e m o r a b a n e iro n iz a b a n h e c h o s p asad o s, esta vez la voz
c o a d q u ie re u n e sta tu to a m b ig u o , p o rq u e p e rte n e c e al p ro p io De Vito,
que c o n c e n tr a el d o b le rol d e d ir e c to r y p e rs o n a je p ro ta g o n ic e . A la
p reg u n ta so b re q u ié n n a rr a e n o ff si el p e rso n a je o el directo r, vale res­
p o n d e r q u e es el d ir e c to r c o m o sin ó n im o del a u to r im p líc ito del tex­
to, ya q u e se p e r m it e c o m e n ta r io s se s g a d o s o h ir ie n t e s s o b r e el
p erso n aje q u e e n c a r n a e n la ficció n , q u e éste, p o r sus características,
jam ás h u b ie r a h e c h o so b re sí m ism o, c o m o c u a n d o al c o m ie n z o re la ­
ta q u e “H a r r y y Z in n ia W o rm w o o d vivían e n u n b a rr io a g ra d a b le , en
una casa a g ra d a b le , p e ro ellos n o e ra n ag rad ab les". P o r o tra p a rte , es
una voz o ff q u e n o fu n c io n a c o m o p u e n te p a ra tra e r al p re s e n te los
re c u e rd o s d el p e rs o n a je q u e h a c e D e V ito, ya q u e es a b u lta d o el n ú ­
m ero d e in fo rm a c io n e s q u e v em o s y él d e sc o n o c e , a d e m á s d e l h e c h o
cié q u e el p e rs o n a je d e sa p a re z c a lite ra lm e n te d el film e.
P o r lo q u e p u e d e n o ta r s e , D e V ito e n te n d ió q u e los e le m e n to s
constitutivos d e su estilo y su p re d ile c c ió n p o r el g ro te sc o c o m o á n g u ­
lo p a ra p e n s a r e l m u n d o p o d ía n e n tre c ru z a rs e sin e sfu e rz o co n el
carácter d e s á tira c ru e l d e la lite r a tu ra d e R o ald D ah l. rasg o q u e, d i­
cho d e p aso , in d u jo a c ie rto s crítico s a d e p lo r a r sus relato s. Esa c ru e l­
dad d e los re la to s d e D a h l - q u e fa sc in a b a a su a m ig o W alt D isney, y lo
h e rm a n a b a c o n é l- , esa o p o sic ió n re to rc id a e n tre p e rso n a je s v irtu o ­
sos y p e rs o n a je s v iciosos, e n c u e n tr a e n M atilda u n a e x p re s ió n m ás

33. Dahl, Roald: Matilda, Buenos Aires, Alfaguara. 1999, pág. 68.

19Q
m o d e r a d a q u e e n Los cretinos, p e r o d e to d o s m o d o s e n el lím ite d e
p e rv e r s ió n to le ra b le p o r u n c u e n to d e h a d a s, m ás allá d e l d ese n la c e
tra n q u iliz a d o r. E ste es, ju s ta m e n te , el p u n to e x a c to d e in fle x ió n , d o n ­
d e se e n c u e n tr a n los u n iv e rso s d e D a h l y D e V ito: su afán p o r la exte-
rio riz a c ió n d e lo sin ie stro d e l ser h u m a n o .
Si los re la to s d e D a h l p a r e c e n s ie m p re vistos c o m o p o r u n a le n te
d e fo rm a n te , q u ié n m e jo r p a ra tr a n s p o n e rlo q u e D e V ito, co n su in ­
d e c lin a b le tra b a jo so b re el m a l g u sto y su fa sc in a c ió n p o r la vu lg ari­
d a d , sus e n c u a d re s e sc o rza d o s, su p a sió n p o r el ex ceso . L a clave la
o to r g a u n p asaje d o n d e M a tild a c u e s tio n a la lite r a tu ra d e C. S. Lewis
p o rq u e sus h isto rias c a re c e n d e pasajes có m ico s. A llí c o n e c ta n D ah l y
D e V ito: las m ás te rrib le s situ a c io n e s p u e d e n se r c o n v e rtid a s e n situ a ­
c io n e s d e c o m e d ia .
P a ra q u e esta co n v e rsió n d e lo trá g ic o e n c ó m ic o sea p o sib le , D e :
V ito a p e la a su h a b itu a l p rá c tic a d e sa fo ra d a , q u e lo in d u c e a n a r r a r
M atilda m e d ia n te , el u so siste m á tic o d e l close-up, ta n to e n las escen as
d o n d e la o rto d o x ia a c o n se ja ría e m p le a r la le n te te leo b jetiv o c o m o e n
a q u e lla s .d o n d e el c in e a sta m ó d ic o se in c lin a r ía p o r u n u so e stá n d a r
d e la ó p tica , ta n to p a ra los p rim e ro s p la n o s c o m o p a ra los d e ta lle s o
los p la n o s g e n e ra le s. E l close-up n o es u n m e d io p a r a a c c e d e r a o tr a
p la n ific a c ió n q u e se resu elv e al fin a l -de u n a e sc e n a , sin o q u e es el
fin, el d e s e n la c e al q u e se a r r ib a p o r to d o s los c a m in o s p o sib les: d es­
d e la id e a to ta l d e la e s c e n a n a r r a d a g ra c ia s al close-up, h a sta los fre ­
n é tic o s travellings d e a c e rc a m ie n to , ya c o n d e sp la z a m ie n to veloz d e la
c á m a ra e n el esp acio o p o r d e sp la z a m ie n to ó p tic o e m p le a n d o el zoom,
c o m o e n la e sc e n a d e l vaso c o n la sa la m a n d ra .
P a ra D e V ito, el cin e co nsiste e n u n a fiesta d e la in a r m o n ía g ro te s­
ca, e n u n a estilizació n c h ir ria n te d e lo b asto ,-y ésa es la ra z ó n p o r la
c u al su film e H o ffa p a re c e so le m n e - m á s allá d e las astu cias d el g u ió n
ele D avid M a m e t-, e n ta n to n o e ra n c o n c ilia b le s el m u n d o d e ese p e r­
so n a je c o n el d e l d ire cto r.

Grubb - L a u g h to n
S e g u r a m e n te , Davis G ru b b ja m á s p e n só q u e su in fla m a d o lib elo
c o n fo rm a d e n o v ela, La noche del cazador, le tra e ría la g lo ria e te rn a .
E n los a ñ o s c in c u e n ta , re c ié n p u b lic a d o su lib ro , la c rític a lite ra ria lo '
b e n d ijo c o m o el e sc rito r q u e h a ría d e p u e n te e n tre el p e sim ism o d e .
F a u lk n e r y el o p tim ism o d e S in clair Lewis. P e ro el d e rr o te ro p o ste ­
r io r d e G ru b b 'p a re c ió h u n d ir lo e n el m ism o p a n ta n o d e m a ld ic ió n
e n q u e cayó -s i b ie n tra n s ito ria m e n te , p o r d iez o q u in c e a ñ o s - el fil­
m e h o m ó n im o co n q u e d e b u ta b a y sim u ltá n e a m e n te se re tira b a C h ar­
les L a u g h to n .
 A lte r n a n d o n a rr a d o re s , reg istro s y esp acio s d e la a cció n , G ru b b
n a r r a la h is to ria d e dos n iñ o s, J o h n y P e a rl, b u s c a n d o c o n s tru ir su
d e stin o c o n la su m a d e d in e r o q u e su p a d re , B en , e sc o n d ió e n la
m u ñ e c a d e su hija. Su m a d re , W illa, ya sin su m a rid o q u e h a sido eje­
cu tad o , d e se s p e ra d a , a c e p ta al in q u ie ta n te p re d ic a d o r H a rrv Powell,
q u ien su p o d el d in e ro o cu lto c u a n d o c o m p a rtió la prisió n con el m u e r­
to. L a tra m a se ciñ e, e n su p a rte c en tra l, a la p e rs e c u c ió n d e Pow ell a
los ch ico s p o r las costas d el río O h io , e n V irg in ia O c c id e n ta l, d u ra n te
los efecto s d e la d e p re s ió n e c o n ó m ic a d e l '29.
G ru b b n o c o n tin ú a la g a le ría d e d e fo rm a c io n e s g ro te sca s de u n
S h e rw o o d A n d e rsso n , n i es u n a lu m n o ap lica d o d e u n W alt W h itm an ,
p o r cu ltiv ar u n a id e a tra sc e d e n ta l m e n o s in tro sp e c tiv a q u e verborrá*
gica. M ás b ie n e x tra e del M ed io O este su c a rá c te r se c u la r y trad icio ­
nal, e m p le a n d o u n o d e los s ím b o lo s a rq u e típ ic o s d e la n a rra tiv a
n o rte a m e ric a n a : el río . Así, m ie n tra s M a rk T w a in tra n sfo rm a b a ei ría-
je fluvial e n sin ó n im o d e la eb u llic ió n in te rio r d e H u c k y Jim en Las
a v en tu ra s de H uckleberry F in n , el e s f o rz a d o G r u b b r e e m p la z a el
M ississippi o rig in a l p o r el in s o n d a b le , sin iestro río O h io .
Es n o to r io q u e e n la n o v e la L a noche del cazador se c ru z a n d o s p r o
yectos q u e c o n v e rg e n c o n p re c isió n e n u n o . P o r u n lad o , la d efen sa
de las sag rad as e sc ritu ras a través d e su desvio o in te rp re ta c ió n e rró ­
n ea; p o r o tro , u n fo rm a to p ro p io d e l c u e n to d e h ad as, e x p u e sto co n
total c o n c ie n c ia de sus tópico s y sím b o lo s característico s.
C o n las alforjas b íb licas al h o m b ro , G ru b b se esc rib e a sí m ism o
co m o u n a su e rte d e “v e rd a d e ro " H a rry Pow ell, co m o u n p re d ic a d o r
q u e se e x a lta e n c u m p lir la p o sic ió n m o ra l c o rre c ta . N o escatim a r e ­
ferencias: n i el p a se o e n b a rc o a la iglesia d e c a m p a ñ a , ni las m a n o s
iz q u ie rd a y d e re c h a , c o m o alu sió n a C aín, ni el c o ra z ó n co n las p ala­
bras “o d io " y “a m o r ” ta tu a d a s e n los n u d illo s, ni la z o n a c ru c ia l d el río
llam ada C u rv a d el D iab lo , n i la o b sesió n d e W illa co n la n o c ió n de
p ecad o , n i los su e ñ o s co n la sa n g re d el c o rd e ro , n i la m ira d a d e los
n iñ o s c o m o á n g ele s caídos, n i el e p ílo g o co n el m ilag ro d e los p an es
al lleg ar a la casa de la e n c a n ta d o ra viejita R achel.
P ero al m ism o tie m p o , G ru b b c o n stru y e u n c u e n to d e h ad as. Su
novela co m ie n z a c o n el g a ra b a to in fa n til b la n c o so b re u n m u ro , en el
que se a lu d e a la h o rc a , p re fig u ra c ió n d e l re la to q u e se p ro lo n g a en
la ca n c ió n in fa n til “¡Col, col, colgado! ¡M ira la o b ra d el v e rd u g o ! ¡Col,
col, colgado! ¡M ira al la d r ó n a h o rc a d o !”. L a v o lu n ta d d e G ru b b e n ­
c u e n tra su m a n ife sta c ió n e n la id e a d e se c re to , q u e se p e rfila c o m o el
fu era d e c a m p o q u e d e b e c o m p le ta rse p a ra tra sp a sa r la a p a rie n c ia
c o lé ric a m e n te cató lica q u e in u n d a el tex to d el auto r. D esd e el se c re ­
to, to d o se o rie n ta h a c ia la ed ific ac ió n d e lo sin iestro .
 Es in d u d a b le q u e G ru b b m a n e ja los m a te ria le s d el c u e n to d e h a - lll
d as y c u m p le c o n los tó p ic o s tr a d ic io n a le s d e l g é n e ro : la id e a deWgl
m a n d o p a ra le lo y fa n tá stic o al q u e los n iñ o s in g re sa n d e esp a ld a s a 'm
sus p a d re s , o fig u ra s clave c o m o el b o s q u e o sc u ro , el río in q u ie ta n te , m
el c a m in o q u e zig zag u ea, los a d u lto s c o rp o riz a n d o fo rm a s in h u m a n a s 'V-
o irre a le s , el e s c o n d ite re v e la d o r. E se u n iv e rso fa n tá stic o a c u m u la
d e ta lle s so b re el a n im ism o d e la n a tu ra le z a , o so b re el p a saje d e la í
o s c u rid a d a la luz, d e fin ie n d o u n a p u e s ta e n situ a c ió n q u e te n d r ía ex- ¡;:
c e p c io n a l tra n sp o sic ió n c u a n d o la n o v e la se c o n v irtió e n p e líc u la . f
P e ro si b ie n G ru b b cultiva el g é n e ro d el c u e n to d e h a d a s, y p a rtí-
c u la r m e n te el m o d e lo d e “los dos h e r m a n o s ” - s e g ú n la ta x o n o m ía ú
fija d a p o r B ru n o B e tte lh e im -, al m ism o tie m p o lo tr itu ra al a g o b ia rlo ?
c o n re fe re n c ia s relig io sas d e to n o fre n é tic o , c o m o si ei p ro p io a u to r ñ
p e r d ie r a p o r m o m e n to s la s e r e n id a d d e l a m b ie n te q u e se co m p la c e
e n d e s c rib ir p a ra e rig irse , m ás q u e e n u n a in v e rsió n , e n u n d u p lic a d o
d e su te m ib le Pow ell. 'H
C on el critico Ja m e s A gee co m o ú n ic o g u io n ista a c re d ita d o , U n ite d
A rtists d ec id ió c o n c e d e rle la d ire c ció n al d e b u ta n te C h arles L a u g h to n , ?
q u e tuvo a! ex W elles y excelso Stanley C o rte z c o m o d ire c to r d e foto- i
g rafía, a u n R o b e rt ¡Víitcbum e n p le n o au g e com o ic o n o n o irp a ra el p a - . f
p e í del p re d ic a d o r filisteo, a lo q u e su m ó y p e rfe c c io n ó el p a p e l d e -
R acht.i C o o p e r p a ra rescatar del olvido a la m u sa griffithfena L.illian Gish.
L a tra n sp o sic ió n d e L a u g h to n y A gee re s p e ta e n lo b ásico la c ro ­
n o lo g ía q u e esc rib ió G ru b b , q u e q u ita la d ivisión cíe c a p ítu lo s, e x tre ­
m a Ja iro n ía y h a c e u n a se lec c ió n e n tr e las p a rra fa d a s e n c e n d id a s del
p e rs o n a je d e Pow ell, e lim in a n d o in c lu so u n e s p lé n d id o m o n ó lo g o in ­
te r io r d e J o h n , al q u e d a r a m n é s ic o p o r revivir el d ra m a d e o rig e n .
G u io n is ta y d ir e c to r m a n tie n e n , e n c a m b io , el ju e g o en ere u n a c risp a­
c ió n re lig io sa a h o ra m u ltip lic a d a p o r co ro s q u e rez a n con d istin tas
v o ces y el s iste m a 'd e l c u e n to d e h a d a s. H a s ta a q u í,-p o d ría h a b la rse d e
u n a tra n sp o sic ió n c o n la ló g ica p ro p ia d e los tra b a jo s d e re c o rte y sus­
titu c ió n .
¿P o r q u é , e n to n c e s, h a b la m o s a q u í de in te rse c c ió n d e universos?
P o rq u e L a u g h to n fu e m ás allá de las im ag in ab les o p e ra c io n e s d e re c o r­
te y su stitu c ió n . P o rq u e si b ie n e n el texto-la ac ció n en laza escen as q u e
o c u rr e n e n d istin to s lugares, es difícil im a g in a r la so lu c ió n qtre p u so en
p rá c tic a el d irecto r, c o n u n h ilo c o n d u c to r re s u e lto c o n ex ten sas tom as
a érea s, c o m o si se tra ta ra de n o ticiario s o e n laces d e se cu en cias p ro p io s
d e los trab ajo s in stitu c io n a le s e n c a rg a d o s p o r u n a c o m p a ñ ía textil o
c o m e rc ia liz a d o ra d e p ro d u c to s d e g ran ja. T a m b ié n p o rq u e , a u n q u e es
c ie rto q u e G ru b b d e scrib e c o n esm ero ei p eso d e u n a luz irreal en pa- i
sajes c o m o el d el só ta n o o la so m b ra so b re la e n tr a d a de la casa, es sor­
p re n d e n te a d v e rtir q u e L a u g h to n haya p e n sa d o to d a la p e líc u la con
alte rn a n c ia d e p la n o s esco rzad o s, picados o c o n tra p ic a d o s, o co n som ­
bras e n la m ita d del c u a d ro y luz teatral e n la o tra m itad , c o m o si in te n ­
tara d e m o s tra r -lle v a n d o la id e a al e x tr e m o - q u e la estética del film e
noirestá im b ric a d a co n la d el ex p resio n ism o alem án .
Es u n a c o m p a ra c ió n fo rz a d a la q u e p u e d e esta b le c e rse e n tr e el
relato d e G ru b b y el e x p re s io n is m o alem án , p e ro es m e n o s im p ro b a ­
ble la re la c ió n e n tr e él film e y /VI. el vampiro negro, d e F ritz L an g , en
especial p o r q u e L a u g h to n e n c u a d r a m ás d e u n a vez al p re d ic a d o r
sobre u n a v id rie ra a n á lo g a m e n te a co m o lo h a c ía L a n g c o n L o rre en
el bazar, c o m o si fu e r a a b s o lu ta m e n te c o n sc ie n te d e las a fin id a d e s e n ­
tre su Pow ell y el M. d e L a n g . E n rigor, p o d ría re d o b la rse la a p u e sta y
p e n sa r en. L a noche del cazador c o m o u n film e q u e o p e ra d e b isag ra en
la h is to ria d el c in e . Es decir, c o m o ev alu a ció n d e los re c u rso s q u e h as­
ta allí el c in e h a b ía d a d o : el m á s artificial cine d e estu d io s c o n sus ca­
lles y río s d e u tile r ía j u n t o a p la n o s a é re o s p ro p io s d el neuisreel, las
rev eren cias a G riffith co n u n a G ish q u e sin to m á tic a m e n te n o s c u e n ta
u n a h is to ria (¿la del cin e ? ), el e x p re sio n ism o e n el uso d e la luz, el
cine d e W elles c o n sus e n c u a d re s y su v elo cid ad en las elipsis, el cine
com o g é n e ro q u e p u e d e in c lu ir o tro s g é n e ro s, filtra n d o m otivos de!
cin e n e g ro c o n o tro s d e l fa n tá stic o o de! western. V fin a lm e n te la p re ­
sen c ia d e R o b e r t F la h e rty Y su Louisiana Story. E n am b a s p elícu las,
h a b ía n iñ o s, ríos, p a d re s y u n a g e o g ra fía c o m ú n , p e ro si F lah erty cen­
só los lím ite s co n su ficció n re c o n s tru id a c o m o d o c u m e n ta l, el film e
de L a u g h to n p a re c ie ra ir o n iz a d o o in v ertirlo , a través d e su c o n stru c ­
ció n y d e su m o r a l. F la h e rty es a L a u g h to n , lo q u e R o u sse a u es a
H e id eg g er.
L o q u e d e m u e s tra La noche del cazador, y lo q u e ia a u to n o m iz a de
c u a lq u ie ra o tr a tra n s p o s ic ió n p re c e d e n te o p o sterio r, es q u e u n g ran
cin ea sta p u e d e m a n te n e r c o n celo el o rd e n d el re la to , p e ro al d e sp le ­
g a r su p ro p io u n iv e rso p e rs o n a l p o r m e d io d e las p o te n c ia lid a d e s del
o tro m e d io , lo g ra n o ya e n m a s c a ra r aq u e l p a sa d o lite rario , sin o tra n s­
fo rm a rlo al p u n to d e h a c e rlo d esap arecer.

e) L a relectura: el texto reinventado

¿D e q u é e stam o s h a b la n d o c u a n d o d e cim o s “re in v e n ta r u n te x to ”?

¿Q u é clase de tra n s fo rm a c io n e s p u e d e n id e n tifica rse c o m o c ru ciales
p a ra h a c e r s e m e ja n te afirm a c ió n ? E v id e n te m e n te , n o se tra ta d e u n
m a q u illa je d el c u e n to o la n o v ela, n i d e u n p ro c e so d e in te rc a m b io
d e eq u iv alen cias o s u s titu c io n e s lógicas, n i de leves su p re sio n e s dra-
m áticas o u n a p o d a s u p e rfic ia l d e c ie rto s d iá lo g o s o situ acio n es. M ás
b ie n , p u e d e h a b la rse d e re in v e n c ió n c u a n d o la o b ra lite ra ria es de-,
m o lid a p a ra lu e g o ser re c o n s tru id a p o r el cin e a sta. A u n q u e esta im a ­
g e n p u e d a su sc itar la d isc u sió n d e q u é m a te ria le s d e la o b ra a n te r io r
d e m o lid a u tiliza esta o b ra n u e v a d e l c in e a sta -a s í c o m o se d ice d e rr i­
b a r u n a casa p a ra c o n s tru ir a llí mismo o tr a -, estam o s, q u é d u d a p u e d e
caber, a n te u n p ro c e d im ie n to q u e tra z a la m ay o r d ista n c ia im a g in a ­
b le co n re s p e c to a la p a la b ra “fid e lid a d ”.
Y p e se a q u e las m o d a lid a d e s d e la d e m o lic ió n -re c o n s tru c c ió n q u i­
zás se a n in n u m e ra b le s , a lg u n a s d e ellas tie n e n u n p e so esp ecífico su ­
p e r io r a o tras. S in p r e t e n d e r fija r u n o r d e n je r á r q u ic o , p o d ría m o s
m e n c io n a r c o m o re le v a n te la tra sla c ió n sig n ificativ a d e é p o c a . Es u n
caso d e g ra n n itid e z la v e rsió n d e Ricardo III, q u e R ic h a rd L o n c ra in e
d irig ió c o n u n p a p e l p ro ta g ó n ic o d e Ia n M cK ellen, e x tra p o la n d o la
acció n a u n tie m p o v a p o ro so q u e tal vez se a c e rq u e a los a ñ o s tre in ta,
m ás allá d e m a n te n e r n o m b re s, p erso n aje s, in trig a, tem a y ám b ito del
relato d e S h ak esp eare. P e ro , d e to d o s m o d o s, esos cam b io s p ersev era­
b an e n u n relato so b re el p o d e r m a c ro scó p ico , d a n d o a e n te n d e r las
re g u la rid a d e s q u e se m a n te n ía n a través d e l tiem p o .
D e allí q u e a p a re z c a c o m o m ás p e rsp ica z el film e H amlet en el nego­
cio, d o n d e el fin lan d é s Aid K au rism a k i re s p e ta casi to d o s los e le m e n ­
tos d e la o b ra d e S h a k e sp e a re , d e sd e los n o m b re s d e los p e rso n a je s
h asta los p u n to s de g iro - e l v e n e n o , el fa n ta sm a d el p a d r e - , p e ro los
sitú a e n u n a F in la n d ia a c tu a l d o n d e se d irim e n ya n o el o c u p a n te d el
tro n o y el p o d e r g e n é ric o , sin o los p o rc e n ta je s de u n a e m p re sa y las
c o n fa b u la c io n e s q u e p u g n a n p o r a p ro p ia rs e d e ella. La e le c c ió n de
K au rism ak i consiste e n h a c e r u n film e n e ta m e n te in sc rip to e n la m o ­
d e r n id a d c in e m a to g rá fic a a p a r tir de u n tex to c a n ó n ic o . B asta ría c o n
h a b la r d e l efecto d e d is ta n c ia m ie n to - d e visible c u ñ o g o d a rd ia n o - q u e
p ro d u c e su in c o rp o ra c ió n d e c a rte le s q u e p u n tú a n el d e sa rro llo , o
re f e rir n o s al u so d e la m ú s ic a rock p u e s ta e n tie m p o real, c o m o evi­
d e n c ia s d e u n a a p ro p ia c ió n d o n d e la tra sla c ió n d e é p o c a n o es el e le ­
m e n to c e n tra l.
El d e los te x to s re in v e n ta d o s , p o r lo q u e v em o s, es el te r rito rio
d o n d e el c o n c e p to d e la tra n s p o s ic ió n c o n siste e n tra z a r la m a y o r
d is ta n c ia p o sib le d e l o rig e n , e n d if e re n c ia r u n m e d io d e l o tro , p e ro
q u e n o fu n d a esas d ife re n c ia s só lo e n aju stes d e tra m a o p e rs o n a je s
sin o e n el estilq , en los m o d o s e le g id o s p a ra p o n e r e n e sc e n a ese r e ­
lato . L a a p ro p ia c ió n q u e im p lic a la re le c tu r a n o p ie n s a el tex to c o m o
u n e sc o llo a salvar, n o e x p e r im e n ta d e u d a s d e filia c ió n c o n el o ri­
g e n ; m á s b ie n , to m a el te x to c o rn o u n tr a m p o lín q u e p e rm itirá al
film e sa lta r a o tro e sp a c io , p ro p io e in tra n s f e rib le , q u e e s'e l d e l len -
 guaje c in e m a to g rá fic o . M a rg u e rite D u ras - q u e estuvo e n am b o s cam ­
p o s - h a c ía u n a d is tin c ió n q u e n o está lejos d e ésta, c u a n d o a firm a ­
ba q u e

[...] hacer cine cuando uno ya ha escrito libros, es cam biar de lugar
en relación con lo que va a emprender. Cuando voy a hacer un libro,
estoy delante de él. Si voy a hacer una película, me encuentro detrás.
¿Por qué? ¿Por qué se experim enta la necesidad de cam biar de sitio,
de abandonar el que teníamos? Porque hacer una película es pasar a
un acto de destrucción del creador del libro, justam ente del escritor.
Es anularlo.31

El q u e e n c a ja c o n ju s te z a en la a p re c ia c ió n d e D u ra s es el caso
d e Crónicas de motel, el v o lu m e n d e tex to s y p o e m a s b re v es d e S am
S h e p a rd , y su v in c u la c ió n c o n París, Texas, el film e d e W im W en d ers.
De to d o s los re la to s y s u e r te d e American haikus q u e c o m p o n e n esa
o b ra m a ra v illo sa d e S h e p a rd , n o hay u n o , ni u n a c ru z a d e varios q u e
p u e d a n p e n s a rs e c o m o las fu e n te s o los o ríg e n e s e sp e c ífic o s d el fil­
m e. L o atra c tiv o , e n re a lid a d , n o está e n el h e c h o d e q u e el lib ro d e
S h e p a rd h a y a o fic ia d o - p o r d e c irlo de a lg ú n m o d o - d e d is p a ra d o r
d e la c o r r ie n te p rin c ip a l d e la h is to ria d e l film e, sin o e n q u e éste se
p a r e c e t a n t o a o tr o s lib r o s d e S h e p a r d c o m o a o tr o s film e s d e
W e n d ers; es p e r m e a b le ta n to a lib ro s c o m o L u n a Halcón c o m o a) fil­
m e A licia en las ciudades. Es d e c ir q u e n o o c u rr e c o m o e n o tro s casos
e n q u e e l c in e a s ta se h a a p r o p ia d o d e u n re la to li te r a r io a je n o ,
fu s io n á n d o lo c o n sus p ro p ia s (o tras) e x p erie n cia s. El film e se h a c o n ­
v e rtid o e n u n a g rie ta , e n u n a otra zona n u ev a, en u n e sp a c io a g re g a ­
d o q u e c o n e c ta d o s u n iv erso s d isím iles, cuya c e rc a n ía fu e in v e n ta d a
p o r, par-a y a p a r t ir d e l film e. Es p re c is a m e n te esta id e a d e q u e el fil­
m e te r m in a p e r te n e c ie n d o a am b o s u n iv erso s la q u e m o tiv a q u e in ­
clu y am o s e ste caso e n el d e la in te rse c c ió n d e m u n d o s , ya q u e n o
h ay u n te x to q u e s e a la fu e n te d e te c ta b le , c o m o o c u r r e e n la m o d a ­
lid a d d e la re in v e n c ió n d e l tex to .
E sa v e c in d a d c o n c e p tu a l e n tre S h e p a rd y W e n d e rs n o ex istía a n ­
tes. T al vez la A m é ric a p ro f u n d a y d e so la d a de S h e p a rd e n la c e con la
tra d ic ió n q u e se r e m o n ta ta n to a j . D. S a lin g er c o m o al western, ta n to
a J o h n C assavetes c o m o a J o h n C heever, y quizás a E d ’.vard H o p p e r.
cuya visión d el m u n d o p o d ría se r u n o de los p u e n te s q u e c o m u n ic a n
a S h e p a rd co n W e n d ers, co n esa sen sació n de e x tra ñ a m ie n to , in te rio ­
rid a d y d is ta n c ia e n tr e el artista y los p erso n ajes. E n W e n d e rs, in d u d a ­

34. Duras, M arguerite: “Book and Film", en Duras. 1993, pág. 87,
b le m e n te , se tra ta d e otxa d e so la c ió n , la d e la. tra d ic ió n p e rd id a y j a ­
m ás r e e n c o n tr a d a , d el p aisaje p e rd id o d e los su e ñ o s, d e l M o n u m e n t
Valley sin J o h n F o rd , d e v e n id o p u ra e sc e n o g ra fía , cáscara m u d a e in ­
m ó v il d e u n a filiac ió n im p o sib le .
R e sp e c to d el p ro c e s o d e tra b a jo esp ecífic o , W e n d e rs h a b ía le íd o
Crónicas de m otely q u e ría c o n v e rtirlo e n p e líc u la , p o r lo cu al a rm ó u n
storyline c o n re ta z o s d e las h isto ria s y esb o zo s d e l lib ro . P e ro c u a n d o
le m o s tró el m a te ria l a S h e p a rd , el e sc rito r vio la id e a c o m o algo “d e ­
m a s ia d o li te r a r io ”, o p in ió n q u e , al rev és d e lo q u e s u e le su c e d e r,
W e n d e rs a c e p tó . D e allí q u e la e sc ritu ra - d ie c io c h o m eses d e tra b ajo
d ia rio e n S an F ran cisc o y San ta F e - te r m in a ra p o r a p a rta rs e d e m o d o
ra d ic a l d e l te x to , q u e d a n d o c o m o re s u lta d o alg o a p e n a s in s p ira d o e n
Crónicas de motel p e ro cuya h is to ria h a b ía to m a d o p o r c o m p le to o tr a
d ire c c ió n , se g ú n re firió el m ism o S h e p a rd .
Es in t e r e s a n te - y u n e je rc ic io d e te n a z e s p e c u l a c ió n - r a s tr e a r
la s h u e lla s d e Crónicas de motel e n París, Texas in v ir tie n d o el p r o c e ­
d im ie n to , c o m e n z a n d o p o r el film e , p e r o n o ya c o m o f u e n te o ra íz
o e s tr u c tu r a , sin o c o m o d is p a r a d o r d e o tr o m a te ria l p o r c o m p le to
d ife re n te . E n u n a d e las h is to ria s q u e S h e p a r d in c lu y e e n tr e las p á ­
g in a s in ic ia le s d e l lib ro se c u e n ta u n a típ ic a tr a m a d e in ic ia c ió n
p r e a d o lc s c e u te , p e r ip lo q u e se c e r r a b a e n S ie r r a M a d re y q u e a lu ­
d ía al d ifíc il re g re s o a la casa p a ra f in a lm e n te a c o ta r q u e a p o c o d e
v o lv e r “P a p á si; fu e d e casa. N o d ijo u n a <ola p a la b r a ”.35 A sí c o m o
o tr o r e la to s o b r e u n p a d re q u e c o le c c io n a viejos d isc o s y q u e c u l­
m in a c o n u n “Mi p a p á vive so lo e n el d e s ie rto . D ic e q u e n o se lleva
b ie n c o n la g e n te '’,36 o b ie n u n te r c e r o , q u e r e f ie r e u n a e x te n s a ca­
m i n a ta p o r ei d e s ie rto d e M o jav e y c u lm in a c o n la v isió n q u e tin o
d e los a n d a n te s tie n e d e u n a m u je r h e r m o s a . T o d o s e llo s p a r e c e n
d is p a r a r al T ravis q u e a p a r e c e d e a m b u la n d o en el d e s ie rto al co­
m e n z a r París, Texas; sin e m b a r g o , ta m p o c o e s tá n e n ia p e líc u la .
T a m p o c o e stá n ese b e llo te x to d e l n a r r a d o r d e d ie c in u e v e añ o s e n a ­
m o r a d o d e u n a fu g a z q u in c e a ñ e r.a e n u n tr e n , a .la q u e d e c id e d e ­
n o m i n a r T u esd ay , y .q u e p u d o s e r el g e r m e n .d e la h is to r ia d e a m o r
d e T ravis y J a n e - a u n q u e ta m b ié n p u d o s e r u n b o r r a d o r d e a lg ú n
c u e n to d e S a lin g e r - , ni ta m p o c o e! p o e m a s o b re e l in s o m n io o rig i­
n a d o p o r la m u je r a m a d a y p e r d id a , q u e p o d r í a s e r u n a n te c e d e n ­
te d e la c o n s tru c c ió n d el p e r s o n a je d el film e. P o r ú ltim o , está au se n te
la tr a m a de esa fam ilia q u e se va de su casa y, al volver, la m u je r ya n o

35. Shepard, Sam: Crónicas de motel, Barcelona, Anagram a, 1989, pág. 43.
36. ídem , pág. 56.
está, a p a r tir d e lo cu al se d escrib e el p ro ceso m éd ico y la r e c u p e r a ­
c ió n d e la m u je r, q u e es s e g u id o p o r u n a fa m ilia e n t r e c o n fia d a y
d e s e s p e ra d a .
N o p a re c e u n d e sp ro p ó sito in tu ir cu áles fu e r o n los m óviles q u e
s e d u je ro n a W e n d e rs de los tex to s d e S h e p a rd , c o m o p a ra h a c e r u n
re la to p o r e n te r a m e n te d is tin to y al m ism o tie m p o ligado: la id e a de
p o d e r c o n s tru ir u n a h is to ria q u e o c u rra entre ciu d a d e s, o a ce rc a rse a
aq u e llo q u e o c u rr e entre los lu g ares d e u n a ficció n h ip o té tic a , es d e ­
cir, la in te n s id a d .
A m o d o d e eje m p lific a c ió n d e este tem a d e la in te rs e c c ió n de u n i­
versos, se to m a n a q u í tres casos d e film es e u ro p e o s q u e o p ta n p o r el
m e lo d ra m a p a ra p o n e r d e relieve las n o to ria s tra n sfo rm a c io n e s res­
p e c to d e sus fo rm a to s lite ra rio s o rig in ales: Ladrón de biácletas, q u e di­
rigió V itto rio D e Sica en b a se al tex to d e L u ig i B arto lin i; Lola Montes,
e sc rita p o r C écil S a in t-L a u re n t y llev ad a al c in e p o r M ax O p h u ls, y
Carne trém ula, q u e re a liz ó P e d r o A lm o d ó v a r to m a n d o la n o v e la
h o m ó n im a d e R u th R e n d e ll.

Ladrón de bicicletas: d el ensayo so cio ló g ico

al m e lo d ra m a te stim o n ia l

L uigi B a rto lin i n o p a re c e h a b e r p e n sa d o e n u n a n o v ela al escrib ir

E l ladrón de. bicicletas. Sus afan e s m ás b ie n p a re c e n e sta r e n ei tráb ajo
d e c a m p o o e n la in v estig a ció n lin d a n te co n la so cio lo g ía d e la vida
c o tid ia n a . Al m e n o s es lo q u e se d e s p re n d e d e la le c tu ra d e l tex to , al
a d v e rtir 1o p r e o c u p a d o q u e está p o r d a r c u e n ta d e to d a la circu lac ió n
y e x p a n sió n d e l ro b o e n las d istin to s b a rrio s d e R o m a. L a e sc ritu ra e n
p rim e ra p e rs o n a , lejos d e in s ta la rn o s en los p a d e c im ie n to s del p ro ta ­
g o n ista - d e q u ie n c o n o c e m o s to d o m e n o s su n o m b r e - , n o s sitú a en
la v o cació n p o r o b se rv a r y d e sc rib ir el e sp íritu q u e e x h a la la c iu d ad ,
los h á b ito s, los m o d o s d ialectales, los lu g ares y sus características, to d o
lo q u e ve y s ie n te e n u n m o m e n to h istó rico específico, in m e d ia ta m e n ­
te d e sp u é s d e la c a íd a d el fascism o.
Sin m a y o res c u id a d o s p o r evitar q u e se señ ale u n a excesiva e m p a tia
e n tr e p e rs o n a je y a u to r, B a rto lin i e x p o n e en vez d e n a rra r, en ta n to la
d im e n s ió n co n flictiv a está e lid id a y n u n c a e m e rg e a la su p e rfic ie , a u n ­
q u e algo v e la d a n ie n te p o d a m o s d e d u c ir q u e lo q u e c u e n ta es la h isto ­
ria d e u n in te le c tu a l so lte ro -e s c rito r, p in to r, p e rio d is ta -, re se n tid o
co n su a m a d a q u e lo a b a n d o n ó , c o n su h ija p o iq u e c re c e y d ev ien e
m u jer, y c o n la so c ie d a d q u e lo ig n o ra , a q u ie n le r o b a r o n u n a d e sus
d o s b ic ic le ta s y va a tra v e sa n d o la to ta lid a d d el esp a cio u rb a n o e n su
in te n to p o r re c u p e ra rla .
C o n u n a in o c u lta b le p r e te n s ió n d e v e rism o -c o m o si estu v ie ra ajus­
ta n d o c u e n ta s c o n o tro s e sc rito re s d e su g e n e ra c ió n -, d e ta lla lo q u e
ve c o m o si fu e r a u n a c á m a ra c in e m a to g rá fic a o b lig a d a a d o c u m e n ta r,
m ás q u e a n a rra r. D e a h í q u e m ás q u e u n n a r r a d o r d e ficcio n es, el
p e rs o n a je p a re z ca , p o r m o m e n to s , u n p a n ó p tic o q u e a u sc u lta relacio ­
n e s y lu g a re s c o n el ú n ic o o b je to d e e n s e ñ a r lo m u c h o q u e p u e d e
tra n sm itir. C o m o si su a sp ira c ió n e stu v iera c ifra d a e n d e m o s tra r q u e
p u e d e e x p lic a rlo to d o : lo q u e o c u rr ió a n te s, d u r a n te y d e sp u é s d e la
g u e rr a , la e c o n o m ía y el am or, el ro l q u e tie n e n y d e b ie r a n te n e r las
in s titu c io n e s , las te n s io n e s e n tr e jó v e n e s y a d u lto s , el c o m p ro m iso
p o lítico c o m o b a n d e ra o c o m o re s u lta d o d e fracasos colectivos. L a suya
es m á s la m o ra l d e l c iu d a d a n o q u e la d e l escrito r.
E sa m o ra l d e c la m a d a le h a c e decir, p o r e je m p lo , q u e “e n R o m a n o
se h a c e d in e r o c o n el ta le n to , sin o c o n el e n g a ñ o y la e sta fa ”,37 y ese
p ro g re sis m o se n te n c io so lo h a c e v itu p e ra r al fascism o p e ro ta m b ié n
casi a ñ o r a r su o rd e n , c o m o c u a n d o d e sc rib e R o m a c o m o u n lu p an a r,
y se p e rm ite a p u n te s m isó g in o s d e l estilo d e “las m u je re s n u n c a se d a n
p o r a m o r a los jo v e n zu e lo s in e x p e rto s , sin o q u e se d a n , c o n astu c ia y
p o r d in e ro , a los q u e d e s e m p e ñ a n los alto s c a rg o s ”.33
P ero n o fu e r o n el d id a c tism o ni la te n a z m ira d a re p r o b a to ria los
q u e e m p u ja r o n al d ir e c to r V itto rio D e S ica y su g u io n is ta C e sare
Z avattini a d e c id irse p o r la tra n sp o sic ió n del re la to d e B a rto lin i, p o r­
q u e p a ra ellos n o sig n ificab a n in g u n a n o v e d a d e x p o n e r la circ u la c ió n
y el p e rf e c c io n a m ie n to clel ro b o e n R o m a, d e lo c u a l ya h a b ía n h a b la ­
d o -s i b ie n e n o tr a c la v e - e n la a n te r io r Lustrabotas, y d e la q u e tal vez
e stu v ie ra m ás c e rc a el R o b e rto R o ssellin i d e Alem ania, año cero. E ra
e v id e n te q u e n o p o d ía n se n tirse afin e s c o n u n p e rs o n a je q u e lo estig­
m atizab a to d o , in c a p a c ita d o p a ra c o m p r e n d e r las ra z o n e s d e los otros,
d esp ro v isto d e la in sc rip c ió n so cial q u e el b in o m io b u sc a b a c o m o u n
faro o rie n ta d o r. P o r lo ta n to , ¿ q u é los s e d u c ía d e l lib ro d e B arto lin i?
In d u d a b le m e n te , el trán sito p o r la c iu d a d s o s te n id o p o r u n m óvil q u e
e ra m ín im o p e ro les p e rm itía a p ro p ia rs e d e l m a te rial.
P a ra D e S ica y Z avattini e sta a p ro p ia c ió n sólo e ra viable si p o d ía n
se lla r la in s c rip c ió n d e los p e rs o n a je s, la m a n e r a e n q u e se e n tre la z a n
c o n el c o n te x to y las m o tiv a c io n e s q u e los m u e v e n a actuar, p o r lo q u e
el film e ib a a to m a r esa d e lg a d a fra n ja d el tray ecto p o r R o m a y el ro b o

37. B arto lin i, Luigi: El ladrón de bicicletas, B arcelona, G ru p o Plaza. 1958, pág. 49.
38. íd e m , pág. 105.
 d e la b ic icleta p a ra c o n s tru ir a lr e d e d o r u n m u n d o d ia m e tra lm e n te
o p u esto , c o n p a rá m e tro s m u y d ista n te s d e los d e B arto lin i, d em asia­
d o o c u p a d o e n esp ecificar si el n a rr a d o r ib a p o r el P alacio de la C an­
c ille ría , p o r el b a r r io d e los P ra d o s , p o r la p la z o le ta d e l M o n te
G io rd a n o , o p o r la L u n g ara .
El n ú m e r o y la clase d e tra n sfo rm a c io n e s fu ero n tan ro tu n d o s q u e
m e re c e n u n a e n u m e ra c ió n : el n a rr a d o r d ejó de ser a n ó n im o p a ra lla­
m arse G u id o R icci (L a m b e rto M ag g io ra n i); d ejó d e e sta r solo p a ra
te n e r u n a esp o sa y u n hijo, B ru n o (E nzo S ta io la ), q u ie n te n d rá u n pa­
p el decisivo; d ejó d e s e r u n in te le c tu a l ro m a n o y b u rg u é s o b stin a d o
en el r e to r n o d e u n a b ic ic le ta d e uso su n tu a rio p a ra co n v e rtirse en
u n p o b re d e s o c u p a d o d e la p e rife ria q u e o b tie n e u n trab a jo gracias a
la b ic ic le ta y q u e p u e d e p e rd e r lo c u a n d o se la ro b a n ; d e jó d e ser u n
ex im io c o n o c e d o r crítico d e los m o d o s de vida de la c iu d a d p a ra d e­
v en ir e n a tó n ito d e se s p e ra d o q u e cru z a u n a c iu d a d a je n a y hostil; dejó
la ev alu a ció n d e lo o c u rr id o e n veinte añ o s d e h isto ria ita lia n a p a ra
erig irse e n síntesis d e l m ás p u ro y ab so lu to p re s e n te . P asaje d e la es­
c ritu ra c o m o h is to ria á la c á m a ra co m o testigo.
E sta a p re ta d a p u n tu a liz a c ió n d e d iferen cias n o b u sc a ju g a r e lju c -
g o del d etectiv e, sin o e n u n c ia r tra n sfo rm a c io n e s d e g ra d o q u e d efi­
n e n p ro y ecto s o p u esto s. Q u e De Sica y Z avattini d e c id a n c o m e n z a r
su p e líc u la c o n la e sc e n a d e los d e so c u p a d o s q u e se a g o lp a n , e sp e ra n
y h asta fo rc e je a n a n te las in stitu c io n e s p o r u n p u e sto de trab ajo , no
es - c o m o p u d ie r a cre e rse c o n lig e re z a - u n a m o d ifica c ió n en el o rd e n
n a rra tiv o d e la novela, ni el a g re g a d o d e u n a situ a c ió n q u e e n el texto
n o existía. Ese cam b io está e n c o n so n a n c ia c o n el tipo d e in sc rip c ió n
q u e los llevó a h a c e r la p elíc u la .
¿Q u é im p lica el cam b io d e in scrip ció n ? Q u e Ricci n o sea u n in te ­
lectu al ro m a n o sin o u n in m ig ra n te a te rriz a d o en la p e rife ria -c o m o
e x p lica P ie rre S o rlin -39 c o n visibles d ificu ltad es p a ra c o m u n ic a rse en
la c iu d a d , n o es u n d e ta lle lexical, sin o la re p re se n ta c ió n d e u n m u n ­
d o q u e B arto lin i e sp iab a c o m o u n e x tra n je ro . Q u e la en ra n c ia d e l p ro ­
ta g o n is ta s e a p r im e r o e n s o le d a d y lu e g o c o n su h ijo , y q u e esté
f u n d a d a e n u n a n e c e s id a d vital im p o s te rg a b le v n o e n la to z u d e z
b u rg u e s a d e q u ie n cree q u e to d a p ro p ie d a d es in a lie n a b le , es fru to de
u n a v o lu n ta d inversa, tan inversa com o a ñ a d ir esa b ellísim a escen a de
la in fin id a d de bicicletas q u e avanzan sobre el c e n tro de la c iu d a d al
am an ecer. S on el re su lta d o d e u n a o p e ra ció n tra n sfo rm a d o ra decisiva.

39. S o rlin , P ie rre: Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990. B arcelona, Paidós.
1996.
 L a o p e ra c ió n q u e re a liz a el film e n o tie n e q u e v e r co n u n ejercicio
d e re d is trib u c ió n d e los m a te ria le s lite rario s, sin o c o n u n p u n to de
vista q u e n o se po.siciona e stric ta m e n te desde la ló g ica d e u n p e rs o n a ­
je , sin o m ás b ie n entre los p e rs o n a je s. Y h ay u n e je m p lo q u e q u izás
p u e d a d is tin g u ir m e jo r esta d ife re n c ia . E n la n o v ela, c u a n d o el n a r r a ­
d o r p o r fin h a lla al la d r ó n en la calle d el P á n ic o , B a rto lin i lo p la n te a
c o m o u n a d iscu sió n c o n q u ie n e s a p a ñ a b a n la d ro n e s o q u e ta m b ié n
lo e ra n , tild á n d o lo s d e d esclasad o s, a c u sá n d o lo s d e h a b e r a d h e rid o
al D u c e . E n el film e, c u a n d o G u id o lle g a p o r fin al la d ró n , su con v ic­
c ió n d e q u e la b ic ic le ta le p e rte n e c e y d e b e n e n tre g á rs e la es p u e sta
e n te n s ió n , al v er q u e los q u e re s g u a rd a n al la d ró n so n d e su m ism a
clase y p a d e c e n p ro b le m a s a n á lo g o s a los suyos, con. el a g ra v a n te de
las d iiic u lta d e s .d e la fa m ilia y las físicas d el p ro p io d e lin c u e n te . N o
les h iz o falta a D e Sica y Z avattini in c lu ir u n d iá lo g o c o m o el d e la
n o v ela, c u a n d o el n a r r a d o r los in q u ie re so b re si so n o n o tra b a ja d o ­
res, p o rq u e el p u n to d e vista d el film e lo d a p o r se n ta d o , o e n to d o
caso ellos tie n e n sus p ro p ia s ra z o n e s sin n e c e s id a d d e q u e los in te rro ­
g u e n p o lic ía c a m e n te .

Lola Montes: d e l d ia rio p riv a d o al m e lo d ra m a c irc e n se

Es a lta m e n te im p ro b a b le q u e c u a n d o C e d í S a in t-L a u re n t escrib ió

Lola Montes haya im a g in a d o lo q u e el d e stin o te n ía p re p a r a d o p a ra su
n ov ela. E sa im p ro b a b ilid a d n o es u n ju ic io so b re u n tex to q u e n a r r a
c o n u n a e le g a n c ia iró n ic a in u s u a l los avatares e u ro p e o s d e l siglo X IX
a través d e las a n d a n z a s d e la c o n d e sa d e L a n d sfe id , q u e ta m b ié n se
h a c ía lla m a r L o la M o n tes. Esa im p ro b a b ilid a d se ju s tific a e n la clase
d e o b ra c in e m a to g rá fic a q u e re a liz ó co n e lla M ax O p h u ls.
P a ra S a in t-L a u re n t la n o v e la e ra el p r o d u c to d e d o s m o d a lid a d e s
d iscu rsiv as cuyo p la n s u b te r r á n e o p re v e ía q u e se r e u n ie r a n e n el e p í­
lo g o . U n a d e esas m o d a lid a d e s c o n sistía e n u n re la to e n te r c e ra p e r ­
s o n a q u e , d is ta n c i a d a , c r o n o l ó g i c a m e n t e ib a d e s a r r o l l a n d o la
h is to ria d e u n a vid a te m p e stu o sa ; la o tra , e ra la d e ta lla d a , altiv a e in ­
sid io sa c ró n ic a d e u n p ro c e s o d e e s c r itu r a p e rs o n a l, n a r r a d a e n fo r­
m a ele d ia rio p riv a d o , q u e só lo a veces tra z a b a p u e n te s con. el o tro
re g istro .
E sa fo rm u la c ió n e sc in d id a , sin e m b a rg o , n o h u n d ía el tex to e n la
in d e c is ió n sin o q u e e ra su a rm a se c re ta, su v e rd a d e r a a firm a c ió n lite­
ra ria . P o rq u e la ló g ica h u b ie r a p r e te n d id o q u e el e x tre m ism o r o m á n ­
tico fu e se in e v itab le, tra tá n d o se d e la h is to ria d e u n a m u je r q u e h izo
d e su b ellez a u n sin ó n im o del d e sp la n te m e tó d ic o , d e los o ro p e le s m o-

1 A í\
 Pe ter Ustinov y M artine Caro! en Lola Montes, ele Max OphuJs.

n á rq u ic o s u n s u e ñ o p e r m a n e n te , y d e !a d e c a d e n c ia u n d esafío c o n ­
se c u e n te . P e ro ésa n o e ra la n o v e la q u e S a in t-L a u re n t im a g in a b a , p o r­
q u e lo h u b ie r a p riv a d o d e la a v e n tu ra o b c e c a d a , d el e s p io n a je d e
alco b as y d el to n o le v e m e n te u fa n o , d e lira n te y h a sta pro caz, q u e e ra n
a rg u m e n to s d ile c to s d e su n a rra tiv a .
Q u e M ax O p h u ls h ay a fija d o su a te n c ió n e n el lib ro d e S ain t-
L a u r e n t n o es u n h e c h o in s ó lito sin o u n a p r u e b a d e q u e los artistas
a fin e s te r m i n a n p o r e n c o n tr a r s e . El p ro p io itin e r a r io e rr á tic o de
O p h u ls p a re c ía id e a d o c o m o u n a sim e tría co n el d e Lola Montes, p e ro
n o e ra e n esa c o rr e s p o n d e n c ia alg o m iste rio sa d o n d e el d ire c to r se
e n c o n tr a b a c o n la n o v e la , sin o en la id e a d e u n u n iv e rso d o n d e el
a m o r se c o n ta m in a del ü e m p o e n q u e le to c a n a c e r p e ro ta m b ié n de
la v o lu n ta d e q u ív o c a d e q u ie n e s lo e x p e rim e n ta n .
Es e v id e n te q u e esos d o s m o d o s discursivos, q u e e n el lib ro p o d ía n
le e rse c o m o d is o ciació n , fu e r o n la z o n a q u e d e c id ió te n s a r O p h u ls, si
te n e m o s e n c u e n ta n o sólo su fre c u e n ta c ió n tenaz d e l m e lo d ra m a sino
d o s b ic ic leta s y va a tra v e sa n d o la to ta lid a d d e l esp a c io u rb a n o e n su
in te n to p o r re c u p e ra rla .
C o n u n a in o c u lta b le p re te n s ió n d e verismo- c o m o si estu v iera ajus­
ta n d o c u e n ta s c o n o tro s e sc rito re s d e su g e n e ra c ió n -, d e ta lla lo q u e
ve c o m o si fu e r a u n a c á m a ra c in e m a to g rá fic a o b lig a d a a d o c u m e n ta r,
m ás q u e a n a rra r. D e a h í q u e m ás q u e u n n a r r a d o r d e ficcio n es, el
p e rs o n a je p a re z c a , p o r m o m e n to s , u n p a n ó p ti c o q u e a u sc u lta relacio ­
n e s y lu g a re s c o n el ú n ic o o b je to d e e n s e ñ a r lo m u c h o q u e p u e d e
tra n sm itir. C o m o si su a sp ira c ió n e stu v ie ra c ifra d a e n d e m o s tra r q u e
p u e d e e x p lic a rlo tocio.: lo q u e o c u rr ió a n te s, d u r a n te y d e sp u é s d e la
g u e rr a , la e c o n o m ía y el am o r, el ro l q u e tie n e n y d e b ie r a n te n e r las
in s titu c io n e s , las te n s io n e s e n tr e jó v e n e s y a d u lto s, el c o m p ro m iso
p o lítico c o m o b a n d e ra o c o m o re s u lta d o d e fracasos colectivos. L a suya
es m ás la m o ra l d e l c iu d a d a n o q u e la d e l escritor.
E sa m o ra l d e c la m a d a le h a c e d ecir, p o r e je m p lo , q u e “e n R o m a n o
se h a c e d in e r o c o n el ta le n to , sin o c o n el e n g a ñ o y la e sta fa ”,37 y ese
p ro g re sis m o s e n te n c io so lo h a c e v itu p e ra r al fascism o p e ro ta m b ié n
casi a ñ o r a r su o rd e n , c o m o c u a n d o d e sc rib e R o m a c o m o u n lu p a n ar,
y se p e rm ite a p u n te s m isó g in o s d e l estilo d e “las m u je re s n u n c a se d a n
p o r a m o r a los jo v e n z u e lo s in e x p e rto s , sin o q u e se d a n , co n a stu c ia y
p o r d in e ro , a los q u e d e s e m p e ñ a n los alto s c a rg o s ”.
P e ro n o fu e r o n el diclactism o n i la te n a z m ira d a re p r o b a to ria los
q u e e m p u ja r o n al d ir e c to r V itto rio D e S ica y su g u io n is ta C esa re
Z avattini a d e c id irse p o r la tra n sp o sic ió n d el re la to d e B arto lin i, p o r­
q u e p a ra ellos n o sig n ificab a n in g u n a n o v e d a d e x p o n e r la c ircu lació n
y el p e rf e c c io n a m ie n to d el ro b o e n R o m a, d e lo c u a l ya h a b ía n h a b la ­
d o -s i b ie n e n o tr a c la v e - e n la a n te r io r Lustrabotas, y de la q u e tal vez
e stu v iera m ás c e rc a el R o b e rto R o ssellin i d e A lem ania, año cero. E ra
e v id e n te q u e n o p o d ía n se n tirse afin e s c o n u n p e rs o n a je q u e lo estig­
m atizab a to d o , in c a p a c ita d o p a ra c o m p r e n d e r las ra z o n e s d e los otros,
d esp ro v isto d e la in s c rip c ió n social q u e el b in o m io b u sc a b a c o m o u n
faro o rie n ta d o r. P o r lo ta n to , ¿ q u é los s e d u c ía d e l lib ro d e B arto lin i?
In d u d a b le m e n te , el trá n sito p o r la c iu d a d so s te n id o p o r u n m óvil q u e
e ra m ín im o p e ro les p e rm itía a p ro p ia rs e d e l m a te ria l.
P a ra D e Sica y Z avattini e stá a p ro p ia c ió n só lo e ra viable si p o d ía n
se lla r la in s c rip c ió n d e los p e rso n a je s, la m a n e r a e n q u e se e n tre la z a n
co n el c o n te x to y las m o tiv a cio n e s q u e los m u e v e n a actuar, p o r lo q u e
el film e ib a a to m a r esa d e lg a d a fra n ja d e l tra y e c to p o r R o m a y el ro b o

37. Bartolini, Luigi: El ladrón de bicicletas, Barcelona, G rupo Plaza, 1958, pág. 49.
38. ídem , pág. 105.
 d e ia b icicleta p a r a c o n s tru ir a lr e d e d o r u n m u n d o d ia m e tra lm e n te
o p u e sto , co n p a rá m e tro s m u y d ista n te s d e los de B arto lin i, d em asia­
do o c u p a d o e n esp ecific a r si el n a r r a d o r ib a p o r el P alacio d e la C an­
c ille r ía , p o r el b a r r io d e los P ra d o s , p o r la p la z o le ta d e l M o n te
G io rd a n o , o p o r la L u n g a ra .
El n ú m e r o y la clase d e tra n sfo rm a c io n e s fu ero n tan ro tu n d o s q u e
m e re c e n u n a e n u m e ra c ió n : el n a r r a d o r d e jó de ser a n ó n im o p a ra lla­
m arse G u id o Kicci (L a m b e rto M a g g io ra n i); d ejó d e e sta r solo p ara
te n e r u n a esp o sa y u n hijo, B ru n o (E nzo S taio la), q u ie n te n d r á u n p a­
p el decisivo; d ejó d e se r u n in te le c tu a l ro m a n o y b u rg u é s o b stin a d o
en el r e to r n o d e u n a b icicleta d e uso su n tu a rio p a ra co n v ertirse en
u n p o b re d e s o c u p a d o d e la p e rife ria q u e o b tie n e u n trab a jo gracias a
la b icicleta y q u e p u e d e p e rd e r lo c u a n d o se la ro b a n ; dejó d e se r u n
ex im io c o n o c e d o r crítico d e los m o d o s d e v ida d e la c iu d a d p a ra d e ­
v en ir e n a tó n ito d e se s p e ra d o q u e cru z a u n a c iu d a d a je n a y hostil; dejó
la ev alu a ció n d e lo o c u rrid o e n v ein te añ o s de h isto ria ita lia n a p a ra
erig irse e n síntesis d e l m ás p u ro y a b so lu to p re s e n te . P asaje de la es­
c ritu ra c o m o h is to ria á la c á m a ra co m o testigo.
E sta a p re ta d a p u n tu a liz a c ió n d e d iferen cias n o b u sc a ju g a r el j u e ­
go del detective, sino e n u n c ia r tra n sfo rm a c io n e s de g ra d o q u e d efi­
n e n p ro y ecto s o p u esto s. Q u e De Sica y Z avattini d e c id a n c o m e n z a r
su p e líc u la con la e scen a d e los d e so c u p a d o s q u e se a g o lp a n , e sp e ra n
y h asta fo rc e je a n a n te las in s titu c io n e s p o r u n p u e sto de trab a jo , no
es -c o m o p u d ie r a c re e rse c o n lig e re z a - u n a m o d ific ac ió n e n el o rd e n
n a rra tiv o d e la novela, ni el a g re g a d o de u n a situ a ció n q u e en el texto
n o existía. Ese cam b io está e n c o n so n a n c ia co n el tip o d e in sc rip c ió n
q u e los llevó a h a c e r la p elícu la.
¿Q ué im p lic a el cam b io de in scrip ció n ? Q u e Ricci n o sea u n in te ­
lectu al ro m a n o sino u n in m ig ra n te a te rriz a d o e n la p e rife ria -c o m o
ex p lica P ie rre S o rlin -39 c o n visibles d ificu ltad es p a ra c o m u n ic a rs e en
la ciu d a d , n o es u n d e ta lle lexical, sin o la re p re s e n ta c ió n d e u n m u n ­
d o q u e B a rto lin i esp iab a c o m o u n e x tra n je ro . Q u e la e rrn n c ia d el p ro ­
ta g o n is ta s e a p r i m e r o e n s o le d a d y lu e g o c o n su h ijo , y q u e e sté
fu n d a d a e n u n a n e c e s id a d vital im p o s te rg a b le v n o e n la to zu d e z
b u rg u e s a d e q u ie n cree q u e to d a p ro p ie d a d es in alien ab le, es fru to d e
u n a v o lu n ta d inversa, tan inversa com o a ñ a d ir esa bellísim a esc en a de
la in fin id a d d e bicicletas q u e avanzan sobre el c e n tro d e la c iu d ad al
am an ecer. S on el resu ltad o d e u n a o p e ra c ió n tra n sfo rm a d o ra decisiva.

39. S o rlin , P ie rre: Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990. Barcelona, Pa id os,
1996.
q u e h a b ía re v e lad o su c o n d ic ió n d e m a e s tro d e las tra n sic io n e s te m ­
p o ra le s y. esp acíales e n Carta de u n a enamorada y L a ronda, y c o n u n a
d e stre z a ú n ic a p a ra tra b a ja r el p u n to d e vista c o n ju e g o s c am b ia n te s
d e n a rra d o r, c o m o e n E l placer.
C o n g u ió n d el m ism o O p h u ls y a d a p ta c ió n d e A n n e tte W a d e m a n t
y d e O p h u ls -a s í a p a re c e e n los títu lo s-, su v ersió n d e Lola Montes n o
ib a en c a m in o d e in s c rib ir su n o m b re e n el m e lo d ra m a ro m á n tic o . Es
a q u í d o n d e el caso aso m a su c a rá c te r d e re le c tu ra , e n la id e a d e q u e
se p o d ía h a c e r co n esta n o v e la u n m e lo d ra m a c ircen se.
Ya e n sus m e jo re s o b ras, O p h u ls h a b ía m o s tra d o su p re d ile c c ió n
p o r n a r r a r r e p r e s e n ta c io n e s so b re la r e p r e s e n ta c ió n , p e r o e n Lola
Montes h izo d e este re c u rso u n rasg o p ro tá g ó n ic o . E n la n o v ela, S aint-
L a u re n t in c lu ía só lo e n el d e se n la c e , y d u ra n te a p e n a s d iez p ág in as,
to d o el c ie rre en el circo B a rn u m , p e ro el c in e a sta to m ó esa situ a c ió n
y la e x p a n d ió h a sta in u n d a r c o n ella su p e líc u la , al p u n to d e h a c e r
d e sc a n sa r el c o n c e p to m ism o d e l film e so b re esa r e p r e s e n ta c ió n de
circo. Las p re g u n ta s a L o la (M a rtin e C aro l) d e ja ro n su lu g a r d e in te ­
rro g a to rio d o m é stic o p a ra d e v e n ir ju ic io farsesco , las m u rm u ra c io n e s
so b re su in fa tig a b le n ó m in a d e a m a n te s d e ja ro n d e se r d a to s esquivos
d e l c o n te x to q u e ro d e a al p e rs o n a je p a ra e s la b o n a rse c o n el re d o b le
d e ta m b o re s y p o te n c ia r el n ú m e r o q u e esa m u je r o fre c e rá a sus es­
p e c ta d o re s s e d ie n to s d e sa n g re lite ra ria b arata: el n ú m e r o q u e irá n a ­
rr a n d o su vida.
O p h u ls d iseñ a u n a re p re se n ta c ió n circen se d o n d e , a la m a n e ra de
lo q u e o c u rría e n L a ronda, el p re s e n ta d o r (P e te r U stinov) c u m p le su
r o l d e in tro d u c to r d e situ acio n es y d ire c to r d e e n tra d a s y salidas, p e ro
d o n d e ta m b ié n p a rtic ip a activ am en te d e los “c u a d ro s ” q u e o rg an izan
el film e, es decir, d e la h isto ria d e Lola. C o m o u n a su e rte d e cru za e n ­
tre u n n a rr a d o r o m n isc ie n te invisible y o tro visible, capaz d e in g re sa r o
salir d el relato , este p r e s e n ta d o r e s el h ia to q u e teje la .u n ió n e n tre las
dos m o d a lid a d e s discursivas q u e el texto a lte rn a b a . P a ra el d irecto r, esa
d u p lic id a d d e reg istro s d e l libro es p asado, p o rq u e a h o ra h a lo g rad o
u n eje a rtic u la d o r q u e p u e d e e n tr a r y salir d e l p re s e n te , q u e p u e d e
e n tra r y salir d e los distin tos p asad o s q u e se su c e d e n , se e n c im a n , se con-
fu n d e n y se s e p a ra n c o n la velo cid ad d e u n a c a rre ra d e postas.
A u n q u e p o r m o m e n to s la voz o ff d e la p ro ta g o n is ta se s u p e rp o n e
d e l p re s e n te al p a sa d o , o r e to r n a de él, re le v a n d o la d e l p re s e n ta d o r-
n a rra d o r, esa h e re n c ia d el d ia rio es m ó d ic a y m ás fu n c io n a l q u e es­
tr u c tu r a l. P o r q u e yá n o es L o la q u ie n d o m in a y d e c id e s o b re las
escen as, sin o el p re s e n ta d o r q u e la va in tro d u c ie n d o e n las h isto ria s
q u e ella m ism a vivió, c o m o u n reverso d el p e rs o n a je d e Instrucciones
para John Howell, el c u e n to d e J u lio C ortázar.
 P ero ese cam b io d e p u n to de vista re sp e cto del o rig in al de Saint-
Laurent n o es sólo una decisió n q u e p ro p ic ia u n a m ayor c o n c e n tra c ió n
d ram ática; es ta m b ié n el resu ltad o de u n a rig u ro sa c o n c e n tra c ió n tem ­
po ral y espacial. L os hallazg o s de O p h u ls se m u ltip lic an c u a n d o llega
el m o m e n to d e lo s “d o c e c u a d r o s v iv ie n te s ” q u e c o n d e n s a n la
p esad illesca h is to ria d e L ola. P o rq u e esa o p c ió n le p e rm ite te rm in a r
de reso lv er ya n o los pases d e tie m p o o esp acio , sin o ta m b ié n los cam ­
bios d e re g istro , y e n d o y v in ie n d o d el re g istro ín tim o al re g istro es­
p e c ta c u la r d e l circo.
P re c isa m e n te ese esp acio es o tra de las evid en cias d e la re le ctu ra .
Es capaz d e in te g ra rlo to d o e n u n ú n ic o sitio p e ro ad em ás p u e d e co m ­
p re n d e r to d as las te m p o ra lid a d e s, to d o s los p e rso n ajes, to d o s los a c o n ­
te c im ie n to s . Y el in s tr u m e n to d e l p la n o s e c u e n c ia , q u e s ie m p re
sin g u larizó a O p h u ls, a d q u ie re a q u í u n a p e rtin e n c ia difícil d e ig u a la r
p o rq u e h a h e c h o co n él u n film e so ste n id o e n la sim u lta n e id a d , al re ­
vés de la n ovela, q u e d e sa rro lla b a to d o p o r sucesió n .
Es u n a e s p e c u la c ió n ta n rie sg o sa c o m o in te re s a n te p e n s a r q u e
Lola M ontes se film ó p o c o d e s p u é s d e Senso, e n la q u e L u c h in o
V isco n ti tra n s p u s o el c u e n to d e C am illo B o ito . A m b o s,film es te n ía n
c o m o r e s p o n s a b le s a d o s a m a n te s c o n s e c u e n te s d e l m e lo d ra m a ,
am b o s d e b ía n re s o lv e r el p ro b le m a d el d ia rio p riv a d o d e sus p r o ta ­
g o n ista s y el p o te n c ia l in te r r o g a n te de la voz off, a m b o s te n ía n h e ­
ro ín a s ro m á n tic a s - l a c o n d e s a d e L a n d sfe ld y la c o n d e s a S e r p ie r i-
cuyos p a d e c im ie n to s n o e sta b a n d eslig a d o s d e la e b u llic ió n e u ro p e a
d el siglo X IX . P e ro se tra ta d e dos casos cuyas a fin id ad es te rm in a n allí,
en los su p u esto s iniciales, p o rq u e sería a rd u o im ag in ar a V isconti reali­
z a n d o u n m e lo d r a m a c irc e n se , ta n to c o m o im a g in a r a O p h u ls re a li­
z a n d o u n m e lo d ra m a o p e rís tic o c o n u n a voz n a rra tiv a ú n ic a q u e se
m a n tie n e d u r a n te to d o el film e. P o r tratarse de su ú ltim a p e líc u la ,
es d a b le s u p o n e r q u e O p h u ls p re firió re g a la rse su p ro p ia v ersió n de
E l ciudadano.

Cíame trémula: d el policial al m e lo d ra m a

C aídos los p a ra d ig m a s d e la detectivefiction en sus ram as d e d u c tiv a

y n e g ra , así c o m o los im a g in a rio s d e é p o c a q u e los p ro h ija ro n - c a í­
dos la in v ero sím il o m n isa p ie n c ia d e P o iro ty el co ra zó n in c o rru p tib le
d e M arlow e—, las o p c io n e s d e l re la to p o licial to m a n o tra d ire c c ió n . Es
c ie rto q u e h ay q u ie n e s -P . D . Ja m e s, S ue G rafto n , p o r e je m p lo - p a re ­
c en p r o b a r co n v a ria n te s el sa b o r d e la tra d ic ió n d el en ig m a, p e ro no
d eja d e se r u n a su e rte ele liftin g tstilístíco. O tro s eligen a rm a r u n p u e n ­
te c o n la tra d ic ió n d e l p o lic ia l n e g ro , ir ra d iá n d o s e so b re o tro s g é n e -j
ros, c o m o la c ru z a c o n el fa n tá stic o d e W iiliam H jo rts b e rg e n Corazón i
satánico, y h a sta h ay q u ie n e s g u iñ a n u n o jo a la c o n te m p o ra n e id a d , ¡
c o m o el clasicism o te n u e m e n te n o stá lg ic o d e Ja m e s.E llro y o el e x tre ­
m ism o o sc u ro y a m e n u d o p a ró d ic o d e E lm o re L e o n a rd . D e to d o s
m o d o s, estas lín e a s n o p a re c e n d e fin ir n u e v o s c a m in o s p a r a el p o li­
cial sin o v e n e ra r su h e re n c ia p o r o tro s m e d io s.
D e a h í q u e los e x p o n e n te s fe c u n d o s de! p o licial p a re z c a n aje n o s a
lo q u e se su ele e n te n d e r p o r policial, p o rq u e se los h a p riv a d o d e la
v ocación y d el oficio d el detective, así c o m o d e las n o c io n e s d e d e lito y
c o rr u p c ió n c o m o estrateg ias d e g é n e ro . L o q u e p rev alece e n los ru m ­
b o s m ás o rig in ales d e estas d éc a d a s es u n a síntesis e n tr e la tra m a de
c o stu m b re s y la tra m a d e p ro ta g o n ista s e n fe rm iz a m e n te obsesivos. Los
p e rso n a je s obsesivos cuya m e n te o accio n es a rm a n el re la to so n p e n sa ­
d o s d e sd e u n á m b ito co tid ia n o , d o n d e n a u fra g a n sus vidas y su e ñ o s d e ­
m a s ia d o c o m u n e s . E stas m a rc a s a p u n ta n a P a tr ic ia H ig h s m ith e,
irre g u la rm e n te , a R u th R en d ell. P ero n o es tan fácil, n i quizás ta n cer­
te ro , situ a r a R e n d e ll e n tre q u ie n e s p la n te a n n u ev as claves d e l g é n e ro .
El p ro b le m a co n R e n d e ll - o c o n su h e te r ó n im o B a rb a ra V in e - es
q u e su n e x o c o n el p o lic ia l e.s ta n d iverso co rn o su fro n d o s a p ro d u c ­
c ió n . Q uizás p o r esa p ro d u c tiv id a d q u e su e le sa n c io n a rse c o m o afá n
m e rc a n til, o p o r u n in d e c iso v ín c u lo co n su tra d ic ió n , es q u e n o hay
u n a , sin o d o s R en d ell.
U n a d e esas d o s e sc rito ra s es la h u sm e a c lo ra d e h u e lla s d e l p o licial
in g lés - c o m o con su p o lic ía -in sp e c to r W ex fo rd d e E l fuego de los a stu ­
tos, o d e las e s tu p e n d a s M orir de pie o Un beso para mi asesino-, p e ro
o p a c a n d o el p e so d e pistas e ilu m in a c io n e s . R e sp e c to d e l le g a d o in ­
glés, su W e x fo rd es c u lto y p e rfe c c io n is ta e n vez d e e r u d ito y fle m á ti­
c o , u b ic á n d o s e e n tr e H o lm e s , el M a ig re t d e S im e n o n y h a s ta los
e x p e rto s d e H itc h c o c k . Y so b re esa s u p e rfic ie d e in trig a c o n casas so­
la rieg a s y fam ilias e d u c a d a s, R e n d e ll asesta re g u e r o s d e sa n g re , m a­
tan z a s se ria d as y fero ces, o h e re n c ia s c o n cadáveres.
L a o tr a R e n d e ll su e le r e c o r re r - c o m o H ig h s m ith - u n c a m in o m e ­
n o s se g u ro y m ás fru c tífe ro , c o n fin a n d o a u n s e g u n d o p la n o a p o li­
cías, c rím e n e s p e rfe c to s y le c to re s d e s o r p re s a fin al. A sí, d e ja n d o la
o tra s veces c u ltiv a d a tra d ic ió n n a ta l y a le já n d o se , ta m b ié n , d e e sc ritu ­
ras q u e p a re c e n c o n te n e r la sum m a a c tu a l d e l g é n e ro , e n sus m e jo re s
re la to s R e n d e ll lo g ra d ife re n c ia rse .
D e este m o d o , e n Un demonio para mí, Un árbol de manos, L a m ujer de
piedra o Carne tremida c re a m u n d o s id ea le s p a ra sus a g ó n ic o s p o b re s
d e e sp íritu : itin e ra rio s in sisten tes, e m p e c in a d a s sim etrías, a p e n a s c ie n
lín e a s d ia lo g a d a s e n to ta l y u n a c e rc a n a fa ta lid a d . P e ro el g ra n ta le n ­

14 4
 to de R e n d e ll está, e n p e rfila r el u n iv e rso ín tim o d e l h é ro e , el fo co co n
q u e se id e n tific a el lecto r. E sos p e rs o n a je s su fre n u n ex ceso p ro n to
in m a n e ja b le q u e los h a ce d e s e a r d e s tru ir el m u n d o y lu e g o a u to in
m o larse, c o m o e n L a mujer de piedra y Carne trémula.
P u e d e c o n je tu ra r s e q u e so n esos p e rs o n a je s q u ie n e s lo g ra n q u e
sus tra m a s se a n fic c io n e s d e l c in e . Es m ás: esas d o s a u to ra s q u e co­
e x iste n se v e rific a n en lo o c u r r id o co n las tra n sp o sic io n e s. P o r u n
laclo, u n a s d ie z d e las h is to ria s c o n su in s p e c to r d e riv a ro n e n a n ó n i­
m os te le film e s. P o r o tro , la “o tr a ” R e n d e ll vio q u e sus se res a fan o so s
d e fa ta lid a d c ru z a r o n d e la lite r a tu r a al c in e , c o m o e n Un árbol de
manos, d e G iles F o ster, o e n las ya citad as v e rs io n e s d e L a mujer de
piedra, ta n to la lite r a l y b a n a l Una enemiga en la casa, d e Rawi, c o m o
la p e rs o n a l y c e re b r a l L a ceremonia, d e C h a b ro l, y, p o r ú ltim o , e n Car­
ne trémula, q u e m ás q u e tra n s p o s ic ió n fu e u n a re in v e n c ió n d e P e d ro
A lm odóvar.
E n la n ovela, el e s p e s o r lite r a rio o scila e n tr e la s e q u e d a d y el ci­
n ism o . L a tr a m a g ir a s ie m p re so b re V íc to r J e n n e r , so b re sus trá n si­
tos, su se d v e n g a d o ra y o b sesiv a p o r u n p o lic ía. C u a n d o le d isp ara,
e n u n a n o c h e b ru m o s a , V íc to r d e ja in v á lid o al p o licía, h e c h o p o r el
cu al p a g a c o n diez añ o s d e cárcel. P e ro a u n q u e e s tá ju n to a él, R e n d ell
igual o p in a so b re lo q u e h a c e o p ie n sa v se b u rla m ín im a , b ritá n ic a ­
m e n te , d e él.
R en d eJ! e d ific a su re la to c o n tó p ic o s del p o lic ia l clásico -c a s o n a s
aisladas, a m b ic io n e s d e h e re n c ia y c rím e n e s - p e ro lo s re d u c e a m e
ros p re te x to s p a r a q u e n u n c a se d e s e n fo q u e io q u e h a c e su p e rs o n a ­
je . S u a te n c ió n e s tá e n el s e g u im ie n to d e V íc to r, e n m o s tra r su
p re s e n te m e d ia n te u n a n ó m in a a c o ta d a d e a c c io n e s y lu g are s re c u ­
rre n te s : c a lle -h a b ita c ió n -c a lle -tre n -h a b ita c ió n -c a sa d e M u riel-calle-
casa d e D a v id -tie n d a d e a n tig ü e d a d e s , y así su c e siv a m e n te , c o m o si
e n vez d e u n a n o v e la re d a c ta r a la e sc a le ta d e u n g u ió n q u e a ú n n o
se tr a n s fo r m ó e n tr a ta m ie n to y p o r eso le fa lta ra n los d iálo g o s.
E sa r e p e tic ió n casi m o n ó to n a d e a c cio n e s y lu g a re s h a c e q u e el
d e v e n ir p a re z c a u n c a tá lo g o d e s itu a c io n e s sin m ás v a lo r u n a s q u e
Otras. P e ro c u a n d o p a re c e in s ta la d a , esa p r im e r a p e rc e p c ió n se des­
v a n e c e , s u r g e n fra c tu ra s e n la sim u la d a p la n ic ie e m o c io n a l al b ro ­
ta r e le m e n to s q u e d e s m ie n te n d ic h a ló g ic a a to n a l. L a “e s tru c tu r a
m e tr ó n o m o ” se d isu elv e c u a n d o las re p e tic io n e s se p ro lo n g a n e n o b ­
je to s ele v a d o s al ra n g o d e m e tá fo ra s, c o m o la falsa p isto la , la silla de
r u e d a s o las llaves. E sos o b je to s p e rs is te n te s in c r u s ta n la n a rr a c ió n
en el c e re b r o d e V ícto r, c o m o se ve e n el h e c h o d e q u e sie m p re des­
crib a a C la re p o r su ro p a , a u n q u e el re la to n o esté e sc rito e n p rim e ­
ra p e rs o n a .
 R e c u rre n c ia d e lu g a re s, a c c io n e s y o b je to s q u e c o n ta c ta n c o n el
p e n s a m ie n to c irc u la r d e V íctor. T o d o se d u p lic a s im é tric a m e n te : dos
veces casi m a ta , dos v eces b u sc a s e d u c ir a C lare. P e ro ese c irc u ito ce­
rr a d o q u e es la p ro p ia n o v e la e n ta n to d e s c rip c ió n d e los escasos p e n ­
sa m ie n to s d e V íctor, se re s q u e b ra ja . El su p u e s to a p re n d iz a je d e V ícto r
- s u d ó cil a d o p c ió n d e las b u e n a s m a n e ra s s o c ia le s - es in te rfe rid o p o r
la o b sesió n , y R e n d e ll lo n a r r a d e m o d o n o ta b le . U n a frase p re s u n ta ­
m e n te p a ra sí, o el h e c h o d e q u e “c re a v e r” a C lare e n c a d a m u jer, o el
afán p o r m im e tiz a rse c o n D avid, so n las o p c io n e s p a ra lo g ra r ese trá n ­
sito q u e va d e la n o rm a lid a d al d e s e n f re n o a m o ro so .
La n o rm a lid a d d e l p re s u n to a p re n d iz a je so cial d e V íc to r se revela
p u ra sim u la c ió n , c o m o el a p re n d iz a je d e E u n ic e e n L a mujer de piedra,
tra b a ja d o h itc h c o c k ia n a m e n te p o r C h a b ro l e n L a ceremonia. A h í está
m a y o rm e n te la astu cia d e R e n d e ll al p e rf ila r sus c ria tu ra s trágicas, d o ­
tarlo s d e l vicio d e fin g ir se r alg o q u e n o so n piara lo g ra r b e n efic io s p ro ­
pios, la id e a d e q u e so n c o n sc ie n te s d e te n e r m e n o s q u e los o tro s, y
p o r eso d e b e n “p r e p a r a r s e ”, c o m o e n u n e n tr e n a m ie n to q u e es m e­
n o s físico q u e u n m e ro afá n d e su p erv iv e n c ia .
Al d esac tiv a r esa m o n o to n ía o p a c a d e V íc to r c o n m u e s tra s d e su
p ro g re siv o d e s c o n tro l - c o n el p e so d e los su e ñ o s o b se s io n a n te s d e las
to rtu g a s -, R e n d e ll e s p a n ta a los c e re b ra le s b u s c a d o re s d e ra z o n e s psi­
cológicas, a q u ie n e s h a b ía e n g a ñ a d o e n la p rim e ra p a rte , c u a n d o p a ­
re c ía q u e r e r c o n s tru ir la génesis, el m o tiv o y el e sta llid o d e la v o cació n
d e s tru c to r a d e l p ro ta g o n ista .
N o es q u e el p a sa d o esté a u se n te en V ícto r; p o r el c o n tra rio , es esa
z o n a la q u e sim u la c lau su rar, c o m o si s u p ie ra c a b a lm e n te los efectos
d e d a r vía lib re a ese “o tro laclo”. El p a sa d o in c id e : sus p a d re s a u se n ­
tes. u n a m o r m a te rn o q u e lo su m ió p ro n to e n la d e sa z ó n , el a m o r j u ­
venil fracasad o . P e ro R e n d e ll se o c u p a d e q u e n o le a m o s allí el g e rm e n
d e las tra g e d ia s q u e V íc to r d e s e n c a d e n a hoy.
L a s o rp re s a d e q u e A lm o d ó v a r h ic ie ra u n a tra n sp o sic ió n d e esta
n o v ela se f u n d a e n d o s razo n es: la p rim e ra , q u e el d ir e c to r sie m p re
h a b ía film a d o g u io n e s o rig in ales; la se g u n d a , q u e e n su o b ra el p o li­
cial sie m p re e ra m ás g esto q u e d e se o , m ás c o n tra s e ñ a q u e v o cació n ,
e n M atador o Atame, o en el 'm ero ju e g o d e esp ejo s d e fo rm a d o s , c o m o
h a c ía c o n ese b a ú l c rim in a l d e Kika.
El m e lo d ra m a , e n c a m b io , s ie m p re fu e la fija c ió n d e u n o b je to
b u sc a d o , u n m u n d o q u e p rim e ro p a re c ía in te r f e r ir c o n tim id ez la
d o m in a n te p a ró d ic a \Pepi, Luci, B o m y otras chicas del m ontón), p a ra ir
te n ie n d o u n p eso c a d a vez m ás p e rsiste n te . A fán p o r el m e lo d ra m a
q u e c recía, in c lu so , p ese a la v a rie d a d d e re g istro s, y a e n clave trág ica
{M atador), g ro te sc a (Mujeres al borde de un ataque de nervios), c o stu m ­
 b rista (Entre tinieblas), p sic o a n a lític a (Le ley del deseo), o h a sta p o lític a
(L a flo r de m i secreto).
De a h í q u e el a c e rc a m ie n to d e A lm odóvar a esta nov ela s u p o n ía u n
e n ig m a a develar: si p rev a lec ía el sello q u e R e n d e ll im p rim e a u n re ­
lato p o licial ta n singular, o si el d ire c to r h a ría u n a d isec c ió n e lim in a n ­
d o to d o ra s tro d e p o licial, to rc ie n d o el m a te ria l h acia el m e lo d ra m a .
P ero los re su lta d o s del trab ajo d e A lm o d ó v ar so b re la nov ela pulveriza­
ro n to d a su p o sició n , al c o n v e rtir su film e en u n o b jeto cin em a to g rá fico
tan afirm a tiv a m e n te in d e p e n d ie n te q u e el m a te ria l de R en d e ll se re ­
d ujo a p rá c tic a m e n te n a d a m ás q u e hilachas arg u m én tales.
Es n o to r io q u e A lm o d ó v a r vio allí u n p o te n c ia l d e m e lo d ra m a q u e
la ra c io n a lid a d d e R e n d e ll ja m á s ib a a p e rm itirs e . P e ro la v e rsió n
fílm ica n o es q u e e x tra e ese p o te n c ia l, sin o q u e lo c risp a h asta la in ­
v e n ció n . N o es sólo q u e la a c c ió n tra n sc u rre e n M a d rid en vez d e e n
■el re fin a d o E p p in g , o q u e la m ú sic a sea p ro ta g o n ista , o se a n o tra s las
é p o cas d e los h e c h o s . Esas d e c isio n e s e ra n im ag in ab les. L a clave e stá
e n la clase d e o p c io n e s ra d ic a le s to m ad as p o r A lm odóvar.
T o d o lo q u e e n el o rig e n e ra sustracción, en el.film e es m ultiplica­
ción y e x u b e ra n c ia . Si los p ro c e d im ie n to s de R e n d ell b u sc ab a n d isecar
tram a, acciones, lugares y p e n sa m ien to s, to d o lo a c o ta d o se h a e x p a n ­
dido. El d ire c to r n o d ram atiza sustray en d o , sino p o r u n a m ultiplicación
o rig in a d a e n el cine, al revés de o tras d e sus obras, d o n d e el c in e c e r r a ­
b a el s e n tid o , c o m o e n M a ta d o r o e n L a flor... Es el c in e -e s ta vez el
B u ñ u e l d e Ensayo de u n crimen, o tra n o to ria tra n sp o sic ió n - q u ie n g e n e ­
ra la c o n fu s ió n y el o rig e n trá g ic o de la tram a, q u ie n fija sus im ág en es
en V íctor, e n esp e c ia l e n las p ie rn a s, o b sesió n sim é tric a a la lim itació n
d el lisiad o D avid, se g ú n e x p lic a A lm o d ó v ar e n el g u ió n q u e p u b lic ó
so b re el film e. L o cu rio so es q u e n o in c lu y e ra los su e ñ o s q u e lo to rtu ­
ra b a n e n la n o v ela, s ig u ie n d o c o m o siguió a B u ñ u e l, si b ie n lo o n íric o
n u n c a tuvo m a y o r in te ré s p a ra él. L o q u e V íc to r ve en el film e de
B u ñ u e l e n el televisor, es el m óvil a saciar, p o rq u e a q u í n o se tra ta de
reso lv er u n a difícil in s e rc ió n en ei m u n d o (co m o e n la n o v e la ), va q u e
p u e d e in te g ra rse a esa n o rm a lid a d sie m p re q u e p u e d a sa ld a r esa d e u ­
d a p e n d ie n te co n el cin e. E se a p re n d iz a je cin efilo a re p r o d u c ir c o n ti­
n ú a lo q u e b u scó e x h u m a r A lm o d ó v a r con el cin e fra n q u ista e n Entre
tinieblas, c o n V id o r e n M atador o c o n C u k o r e n L a flo r de mi secreto.
Si la n o v e la e ra V íctor, la p e líc u la lo m a n tie n e p e ro sólo c o m o el
c e n tro a lr e d e d o r d e l cu al g ira n los o tro s p e rso n a je s e h isto ria s co m o
satélites. Y si b ie n p a ra R e n d e ll n o h a b ía m ás q u e la v o lu n ta d fatal de
V ícto r P laza (L ib e rto R ab al), p a ra A lm o d ó v ar la d esa zó n d e D avid (Ja­
v ie r B a r d e m ) , la p a sió n frá g il d e C lara (A ngela M o lin a ), la b ru ta lid a d
d e S a n c h o (P e p e S a n c h o ) y la n e c e sid a d d e E len a (F ra n c e sca N eri)
tie n e n u n e sp e so r e n o rm e . Es casi al revés q u e e n la novela, c o m o si
V íc to r ex istiera sólo p a ra d a r c u e n ta d e esas o tra s d e se sp e ra c io n e s que:
él p ro p ic ia. Si e n el o rig e n h a b ía u n fo c o in e q u ív o c o d e la histo ria, en
la p e líc u la el p u n to d e vista se fra g m e n ta y a lim e n ta d e m ú ltip les p e r­
cep cio n e s, c a d a u n a d e las cuales tie n e u n a p a rte d e l to d o , y ju stifica su
v o lu n ta d . Y la m u ltip lica c ió n se a n u d a a o tra z o n a c ru cial d e la tra n sp o ­
sición: la actividad. P a ra R e n d e ll e ra n accio n e s reg u la re s, casi inm óvi­
les, e n cam bio, A lm odóvar p o n e e n el co razó n d e su film e el m ovim iento
- e l d e p o rte e n D avid, el d e p o rte sexual e n V íc to r y C la ra -, y si la tram a
a c u m u la p e rso n ajes, es su activ id ad lo q u e d efin e la tran sfo rm ació n .
P o r o tr a p a rte , el film e p u e d e p e n sa rse c o m o c o n tin u id a d d e lo
fe m e n in o e n la o b ra d el d ire c to r, q u e d esv ía el e je d e m ira d a m ascu li­
n a q u e im p o n ía el te x to h a c ia u n a m u ltitu d d e m u je re s - C la r a ya n o
es la m u je r d e D avid, sin o d e S a n c h o -, a u n q u e el d e se o m o to r siga
sie n d o el d e V íctor. P e ro R e n d e ll d e ja b a tra slu c ir u n sesgo h o m o se x u a l
e n la o b se sió n d e V íc to r p o r D avid q u e el le c to r d e b ía c o m p le ta r y q u e
el c in e a sta in v ie rte , ya q u e ese afá n p a sa a D avid, sie n d o éste q u ie n
b u sca , m ira fú tb o l, saca fo to s y h a s ta h o stig a al e x c a rc e la d o .
E n o tro se n tid o , la p u e s ta e n e sc e n a n o e sc a tim a sus re fe re n te s ,
c o m o la tra m a re s p e c to d e B u ñ u e l, c o m o si m ira ra a R e n d e ll co n ojos
d e M in n e lli, c o n u n a e x u b e ra n c ia q u e sus film es n o te n ía n . L a m a n i­
p u la c ió n d e l color, el m o d o d e p la n te a r c o re o g rá fic a m e n te las esce­
n a s - e l c o m ie n z o , el e p í l o g o - y la e s tiliz a c ió n p a r a tr a b a ja r los
d e c o ra d o s n a tu ra le s, se a c e rc a n a los d e m e lo d ra m a s de M in n elli co m o
Cautivos d tl m a l- o t r a vez; el c in e e n el c in e - , c u a n d o n o a sus m u sica­
les, c o m o Brindis al amor o La runda de la fortuna.
El tra b a jo so b re o p u e sto s h a sid o clave e n el c in e d e A lm odóvar, y
a q u í se ve u n a n u e v a c o n firm a c ió n , c o n la se x u a lid a d a so c iad a a la
p o lític a - V íc to r h a c e u n a p re n d iz a je sex u al q u e es el d e la d e m o c ra ­
c ia -, y esto se p ro lo n g a en u n c o n c e p to d e p u e sta e n e sc e n a q u e h a c e
p ie e n el a rtific io m ás literal. Asi c o m o al clasicism o d e R e n d e ll u n
C h a b ro l só lo p o d ía re s p o n d e rle c o n fid e lid a d al clasicism o, u n a u to r
c o m o A lm o d ó v a r só lo p o d ía r e s p o n d e rle c o n la p u r a m o d e r n id a d d e
u n a re in v e n c ió n d e l tex to .

f ) L a transposición encuirierta: las versiones no declaradas

N o es u n a z o n a tra b a ja d a d e la tra n sp o sic ió n , n i siq u ie ra es te n id a

e n c u e n ta , a p e sa r d e q u e m u c h o s c in eastas d e g ra n e stirp e r e c u r r e n
a c ie rto s te x to s in v e stig a n d o los fla n c o s q u e p e r m ita n a ctu a lizarlo s,
in v e rtirlo s o in c lu so p ro se g u irlo s. Es m ás, m u c h a s v eces p u e d e decir-

148
5e q u e h ay cin eastas q u e h ic ie ro n tra n sp o sic io n e s sin h a c e rla s, c o m o
p o d ría a firm a rs e d e G o d a rd c o n Jo y c e , o d e F a s s b in d e r co n M ary
M cC arthy, o de S p ie lb e rg c o n B rad b u ry . P e ro , ¿es p o sib le a rg u m e n ­
tar se m e ja n te te m e rid a d ?
L o q u e in te n to d e c ir es q u e q uizás se a d o p ta r o n zo n as, h e b ra s n a ­
rrativas, efecto s d e estilo o frases q u e se c o n v irtie ro n e n los p o stu la ­
dos re c to re s d e u n d is e ñ o o c o n c e p to c in e m a to g rá fic o , sin q u e ello
im p liq u e q u e h ay an s e g u id o la tra m a c o m p le ta d el re la to lite ra rio de
o rig e n . Q uizás esos te x to s d is p a ra ro n u n s e n tid o y q u e d a ro n p la n e a n ­
do so b re el film e, c o m o u n z u m b id o leve q u e p u ed e, o írse a g u z a n d o
el o íd o .
A lg u ien p u e d e su p o n e r, sin e m b a rg o - y está e n to d o su d e re c h o -,
q u e estos e n tr e c ru z a m ie n to s e stá n m ás ce rc a d e se r in flu e n c ia s que
tra n sp o sic io n e s fra g m e n ta ria s , p a rc ia le s u o cu ltas, p e ro la f r o n te ra
e n tre in flu e n c ia s y tra n sp o sic io n e s fra g m e n ta ria s es c ie rta m e n te res­
b alad iza y m o v ediza. C laro q u e la o p c ió n e sp ecu lativ a tie n e sus lím i­
tes y a lc a n c e s , p o r q u e riz a r el riz o p u e d e d e riv a r h a c ia el d e lirio
in te rp re ta tiv o y lle g a r a c o n v e n c e rs e d e q u e H a z lo correcto, d e S pike
L ee, es u n a tra n sp o sc ió n e n c u b ie rta d e L a cabaña del tío Tprrt, de H a rrie t
B e e c h e r Stow e.
El p u n to e n c u e s tió n es q u e el p o d e r d is c rim in a r e n tr e e s p e c u ­
la c ió n o d e d u c c ió n n o a r r o ja m a y o r luz, s ie m p re q u e el e fe c to d e
la r e f le x ió n se a p ro d u c tiv o y te n g a u n a c ie rta ló g ic a e n c u a n to a!
c o n c e p to d e la o b r a l i te r a r ia y el c o n c e p to d el film e , o s ie m p re q u e
el n ivel d e lo s p r o c e d im ie n to s h a b ilite c ie rta s in te r p o la c io n e s e n ­
tre los fo rm a to s . E n to n c e s , e s p e c u la n d o o d e d u c ie n d o las h u e lla s
d e eso s te x to s lite r a rio s n o e x p lic ita d o s , se p o d r í a c o n je tu r a r q u e
d e E i espejo y la máscara, d e j o r g e L u is B o rg e s, se d e s p r e n d ie r o n al­
g u n a s z o n a s c ru c ia le s d e l p r e te x to n a r r a tiv o q u e a n im a a L as tres
coronas del marinero, d e R a ú l R uiz, o q u e c ie rto s te x to s d e F ra n c is
S c o tt F itz g e ra ld e n E l Crack-Up a p a re c e n tra n s fig u ra d o s o so n m o ­
to r e s d e c ie rto s film e s d e J o h n C assav etes, o q u e los ra sg o s id e n tifi-
c a to rio s d e l p e r s o n a je deE erdydurke, d e W ito ld G o m b ro w ic z , se h a n
e x te n d id o a la p a re ja p r o ta g ó n ic a d e Week-End, d e Je a n -L u c G o d a rd .
Y así s u c e s iv a m e n te .
H ay c ierto s casos d o n d e la le g ib ilid a d d el m a te ria l in s p ira d o r es
tan visible q u e casi p o d r ía d e c irse q u e n o d e b ie ra n in sc rib irse e n esta
m o d a lid a d d e la tra n sp o sic ió n e n c u b ie rta , c o m o o c u rr e c o n el film e
Cuerpos ardientes, de L a w re n c e K asd an , y la n o v ela E l cartero llama dos
veces, d e Ja m e s M. C ain. A llí los reen v ío s so n ta n sistem ático s q u e p o ­
d ría tra ta rse in c lu so d e u n e je m p lo m ás d e tra n sp o sic ió n a d e c u a d a ,
c o n u n a ú n ic a e sp e c ific a c ió n q u e lleva a in c lu ir la p e líc u la e n este
a p a r t a d o : q u e la n o v e l a d e C a í n n o es d e c l a r a d a e n los tít u l o s c o m o
r e f e r e n t e , n i c o m o i n s p i r a c i ó n l ib r e . . _ ''¿ W g
S e r í a p o s i b l e a r g u m e n t a r q u e , e n e s t e s e n t i d o , h a y t e x t o s y fi lm e s %
c u y a s e m e j a n z a d e m u n d o s , d e h i s t o r i a s , d e p e r s o n a j e s , o d e v a r ía n - ó
te g e n é r i c a se p a r e c e n , y ese a r g u m e n t o n o e s t a r í a lejo s d e la v e r ­
d a d . P e r o ése n o s e r í a ya u n p r o b l e m a q u e se d e s p r e n d e d e l a c t o d e
t r a n s p o s i c i ó n . L o q u e i m p o r t a a q u í es la c la se d e r e l a c i ó n q u e e s t a ­
b l e c e el h e c h o d e d e c l a r a r o n o u n a f u e n t e o m a t e r i a l i n ic ia l. E so es '
lo q u e p o d r í a s u p o n e r s e a n t e u n a p e l í c u l a c o m o L a delgada línea azul,
d o n d e el d i r e c t o r E r r o l M o r r i s t r a b a j a s o b r e u n c a s o d e a s e s i n a t o d e
u n p o l i c í a e n D a lla s, d o n d e d o s t e s ti g o s - A d a m s y H a r r i s - se c o n t r a ­
d i c e n r e s p e c t o d e lo o c u r r i d o la n o c h e d e l c r i m e n . M á s a llá d e q u e
M o r r i s c r u c e el g é n e r o d o c u m e n t a l c o n p a s a j e s d e r e c o n s t r u c c i ó n
f i c c i o n a l a b i e r t a , la v e c i n d a d c o n la n o v e l a A sangre fr ía , d e T r u m a n ’S h
C a p o t e , a p a r e c e c o n u n a g r a n n i t i d e z , y a se t r a t e d e l m o d e l o n a r r a - pp:
tivo e s t r u c t u r a l , d e l t i p o d e t r a z a d o d e los d o s p e r s o n a j e s , d e l m ó v il
d e l a s e s i n a t o , o d e l p e s o q u e los t e s ti g o s o el l u g a r - e n u n caso, T exas; ¿
e n el o t r o , D a l l a s - c o b r a n r e s p e c t o d e la t r a m a . E s c i e r t o q u e h a y h i s ­
t o r i a s o m o d o s d e n a r r a r l a s q u e se p a r e c e n , p e r o a l g u n a s se p a r e ­
c e n d e m a s i a d o m á s q u e o tr a s .
E sto n o s lleva a la i d e a d e q u e es i n d u d a b l e q u e los te x t o s t r a m a n
u n t e j i d o q u e los e n t r e l a z a m á s q u e h a c e r l o s c o m p e t i r p o r v e r q u i é n
l l e g a p r i m e r o . Ese t e jid o es el q u e p e r m i t e q u e lo s l ib r o s y las p e l í c u ­
las e s t é n vivos, q u e los e s c r i t o r e s y los c in e a s ta s p u e d a n h a c e r d i a l o g a r
a su s o b r a s , h a c e r l a s r e n a c e r , y así e v it a r q u e la c u l t u r a se c o n v i e r t a e n
u n t e r r i t o r i o d e so lipsistas.
O t r a s veces, los c in e a s ta s n o h a n t o m a d o el t o n o , o u n p e r s o n a j e ,
o u n a iclea b á s i c a a d e s a r r o l l a r , s i n o el a n d a m i a j e n a r r a t i v o , c o m o o c u ­
r r i ó c o n Cuerpos perdidos, d o n d e el c i n e a s t a a r g e n t i n o r a d i c a d o e n F r a n ­
cia, E d u a r d o D e G r e g o r i o , h izo u n a v e r s i ó n ya n o libre, s in o v a g a m e n t e
i n s p i r a d a - q u e n o es i g u a l a l i b é r r i m a - d e The Sense o f che Past, la n o v e ­
la q u e H e n r y j a m e s d e j ó i n c o n c l u s a y se p u b l i c ó r e c i é n u n a ñ o d e s ­
p u é s d e s u m u e r t e . L o i n t e r e s a n t e d e Cuerpos perdidos, p o r lo t a n to , es
q u e el film e d e a l g ú n m o d o v e n í a ya n o a r e p r o d u c i r si.no a c o n t i n u a r
o h i p ó t e t i z a r s o b r e los e s p a c i o s f a l t a n les d e la n a r r a c i ó n ele J a m e s ,
c o r n o si c r e y e r a q u e el e s c r i t o r d e j ó a b i e r t a u n a g r i e t a p o r la q u e se
p o d í a , o d e b í a , i n t r o d u c i r u n a v a r i a c i ó n lib r e s o b r e e s a h i s t o r ia . Es
p r o b a b l e q u e t u v i e r a r a z ó n G e n e t t e , c o n a q u e l l o d e q u e “tocias las lec­
t u r a s , h a s t a las m á s i n d i s c r e t a s , s o n l e g í t i m a s ”/ 10

40. G e n e tte , G é ra rd : Palimpaslos, oh. cit., pág. 467.

 E sa s e n t e n c i a d e G e n e t t e h a b l a d e l c a r á c t e r d e j u e g o q u e es i n d i ­
s o l u b l e d e t o d a i n t e r a c c i ó n . P e r o e n e s t a z o n a d e la t r a n s p o s i c i ó n
e n c u b i e r t a , el j u e g o a d q u i e r e o t r o e s t a t u t o , p o r q u e se t r a t a d e ve r
c ó m o el c i n e a s t a h a d e c i d i d o o c u lt a r , t r a n s f i g u r a r o s ó lo d e j a r u n a
s o m b r a d e ese p a s a d o q u e es el t e x t o l i t e r a r i o . U n c aso d e c i e r t a n o ­
t o r i e d a d , e n e s t e s e n t i d o , es el q u e p r e s e n t a D e pasen a la muerte, el
film e q u e j o e l C o e n r e a l iz ó e x t r a y e n d o p e r s o n a j e s , a n é c d o t a s p a r ­
c ia les y n o m b r e s d e al m e n o s d o s n o v e l a s d e D a s h i e l l H a m m e t t , Co­
secha roja y L a llave de cristal, m á s a llá d e q u e es s a b i d o el p r o b l e m a
d e los d e r e c h o s p a r a el c in e d e Cosecha roja, q u e v a rios - B e r t o l u c c i
e n t r e e l l o s - h a b í a n e s t a d o c e r c a d e c o n s e g u i r . L o q u e es u n e j e r c i ­
c i o g o z o s o es d e d i c a r s e a r a s t r e a r lo q u e se m a n t u v o , c a m b i ó ,
s i n c r e t i z ó o e n m a s c a r ó d e esa s n o v e l a s e n el film e . D e L a llave de cns-
t o / p a r e c i e r a n h a b e r s e f u g a d o a la p e l í c u l a s i t u a c i o n e s c o m o la d e la
fila d e h o m b r e s e s p e r a n d o , o p e r s o n a j e s c o m o el g u a r d a e s p a l d a s v
el capo p o l í t i c o q u e o r g a n i z a t o d o , o b i e n o b j e t o s d e u n p e s o d r a m á ­
tic o e s e n c i a l c o m o el s o m b r e r o ; d e Cosecha roja h u b o o t r o s p a sa je s,
c o m o , p o r e j e m p l o , la casi é p i c a , i n t e r m i n a b l e e s c e n a d e la b a l a c e r a .
P e r o el j u e g o n o r a d i c a , s o l a m e n t e , e n los t r a s v a s a m i e n t o s d e u n
f o r m a t o a o t r o , si n o t a m b i é n e n el t o n o , e n t a n t o C o e n e x t r e m a h a s ta
el l í m i t e m i s m o d e la p a r o d i a el p o t e n c i a l a b s u r d o q u e t i e n e t o d o
p o l ic i a l n e g r o , e n g e n e r a l , y q u e p o d r í a s e r u n e f e c t o d e l e c t u r a d e
c ie rto s p o lic iales d e H a m m e t t e n p a rticular.
O t r o a s p e c t o c o n f r e c u e n c i a d e s a t e n d i d o , y q u e c o n t a c t a c o n la
m o d a l i d a d ele la t r a n s p o s i c i ó n e n c u b i e r t a , es el d e l t r a b a jo s o b r e te x ­
to s c lá sic o s m e d i a n t e u n a t r a m a o u n m u n d o q u e s u p u e s t a m e n t e lo
d e s m i e n t e n , o q u e t i e n e n o t r o c a rá c t e r. Los crítico s d e e s t a p r o p u e s t a
b ien p o d ría n r e to r n a r so b re aquello de especulación o d ed u cc ió n ,
a r g u m e n t a n d o q u e , t r a t á n d o s e d e c i e r t o s te x t o s c o n s i d e r a d o s c lá si­
cos, su m a y o r o m e n o r p r e s e n c i a es la q u e t i e n e n e n la c u l t u r a e n
g e n e r a l , y q u e e n t o d o c aso e s t á n i n c o r p o r a d o s d e p o r sí a t o d a o t r a
p r o d u c c i ó n c u l t u r a l - e n este caso, c i n e m a t o g r á f i c a - q u e orille tem a s,
p e r s o n a j e s o c o n f li c t o s c e r c a n o s a a q u é l l o s . Y p r o b a b l e m e n t e e s t a r í a n
e n lo c ie r to , salvo p o r el h e c h o d e q u e d i s t i n g u i r e n t r e e s p e c u l a c i ó n ”
d e d u c c i ó n es u n a t a r e a d e d u d o s a c o m p r o b a c i ó n fáctica.
P e r o m á s a llá d e e s a d i s t i n c i ó n i n s o l u b l e , se p l a n t e a r í a a q u í o t r a
c u e s t i ó n : ¿ c ó m o p o d r í a m a r c a r s e la l í n e a q u e d e m a r c a la r e l e c t u r a
o la r e i n v e n c i ó n d e l t e x t o d e la q u e h a b l a d e t r a n s p o s i c ó n e n c u b i e r ­
ta d e clásicos? D i c h o d e o t r o m o d o : -:p o r q u é d e c i m o s q u e u n film e
c o m o el R icardo I I I q u e h i z o R i c h a r d L o n c r a i n e e r a u n a r e l e c t u r a ,
m i e n t r a s q u e E l P a d rin o III, d e F r a n c i s F o r d C o p p o l a , c a b r í a e n el
m o d e l o d e l cam ouflage d e clásicos? D e l R icardo I I I d e L o n c r a i n e va
h a b ía m o s e x p lic ita d o la d a s e d e le c tu ra a p lic a d a a la o b r a d e S h a k e S
p e a re , b á s ic a m e n te u n a le c tu r a o r ie n ta d a h a c ia u n a a c tu a liz a c ió n o*
u n d e s p la z a m ie n to te m p o ra l, q u e sin e m b a r g o m a n te n ía la e stru c ­
tu r a g e n e ra l, el tip o d e s itu a c io n e s y p e rs o n a je s y el c o n c e p to del
p o d e r c o m o r u in o s a o b s e s ió n . L as o p e r a c io n e s q u e d e s a r r o lla El
P adrino III, e n c a m b io , so n m ás ra d ic a le s e n su re la c ió n c o n los tres
te x to s d e S h a k e s p e a re q u e e n tr e c ru z a : Tito Andrónico, Rey Lear y J u ­
lio César. V eam os.
Si re s u m ié r a m o s Tito Andrónico, v e ría m o s q u e T ito vuelve a R orna
y c o n ello se in ic ia u n a in d e te n ib le c a d e n a d e v e n g a n z a s y v io len c ia ,
d e b ie n d o p a d e c e r, a d e m á s, la m u e r te d e sus p ro p io s fa m ilia re s cau­
sa d a p o r la ló g ica p ro p ia d e las in trig a s d e p o d e r. P o r su p a rte , El
P adrino I I I se a b re c o n M ic h a e l C o rle o n e (Al P a c in o ) ya e n R om a,
g e n e r a n d o a su a lr e d e d o r u n r e g u e r o d e m u e r te s y c o n s p ira c io n e s
p o r el c o n tr o l d e la m a ñ a , q u e o b tie n e p o r re s u lta d o su o r f a n d a d y
la m u e r te d e su h ija M ary (S o fía C o p p o la ), c o m o fr u to d e esa e sp i­
ral d e s a n g re . Si la p ie z a a e x a m in a r f u e r a R ey Lear, te n d r ía m o s u n
rey p ró x im o a m o rir c e rc a d o p o r las a m b ic io n e s d e u n tr o n o q u e q u e ­
d a r á v a c a n te , y d e cuyos v ástag o s su fa v o rita es C o rd e lia , la h ija m e­
n o r y p u r a q u e tra e la d e sg ra c ia , y m u e re e n el d e s e n la c e a se s in a d a
d e la n te d e u n p a d re q u e lle g a ta rd e p a r a sa lv a rla y g rita d e s e s p e ra ­
d o . T a m b ié n El Padrino III tie n e su decisivo g iro d ra m á tic o fin al c u a n ­
d o , al sa lir d e la ó p e ra , .Mary es a lc a n z a d a p o r u n d is p a ro e n el c e n tro
d e l c u e r p o , m ie n tra s su p a d re - d e q u ie n e ra su p r e f e r id a - e sta lla en
u n lla n to q u e m ás p a re c e u n b ra m id o . F in a lm e n te , si to m á ra m o s Julio
César, te n e m o s n o só lo a u n C é sa r d é b il y d e c a d e n te , y a B ru to in te n ­
ta n d o c o n tr a r r e s ta r lo , sin o a d e m á s la d ific u lta d d e a c e p ta r q u e el
m u n d o c a m b ia , to d o e n v u e lto p o r la a lia n z a e n tr e d e lito y p o lític a .
P o r su p a rte , El Padrino I I I p re s e n ta a u n M ic h a e l c o n u n a sa lu d d e ­
te r io r a d a p o r la a c e n tu a d a d ie b e te s y d ic ie n d o q u e "la política y el
crimen son lo mismo", y a u n V in n ie (A ndy G a rc ía ) q u e in t e n ta h a c e r­
le v e r lo q u e n o p u e d e ver.
Es n o to r io q u e las o p e ra c io n e s re a liz a d a s p o r C o p p o la - m á s allá
d e si es u n a e sp e c u la c ió n o u n a d e d u c c ió n - c o n sistie ro n e n c ru z a r los
d o s d p o s d e tra g e d ia q u e B e n e d e tto C ro ce ra s tre a b a e n S h a k e sp e a re :
las tra g e d ia s h istó ric as y las tra g e d ia s d e la v o lu n ta d . T a m b ié n es evi­
d e n te q u e n o to d a s las escen as d e E l Padrino I I I p u e d e n b u sc a rse en
los tex to s d e S h a k e sp ea re, d el m ism o m o d o q u e n o to d as las d e De paseo
a la muerte e sta b a n c d n te n id a s e n las n o v elas d e H a m m e tt. P o rq u e se
tr a ta d e u n c rite rio de tra n sp o sic ió n q u e tra n sfig u ra los clásicos p o r
c o n s id e ra rlo s n o o b je to s d e v e n e ra c ió n sin o p a tr im o n io d e la h u m a ­
n id a d , es d ecir, d e la c u ltu ra .
 P e ro c o m o estas e je m p lific a c io n e s p u e d e n p a r e c e r re d u c tiv a s, se
añ a d e a q u í u n caso s o r p r e n d e n te d e tra n sp o sic ió n e n c u b ie rta , q u e
sigue p u n tu a lm e n te u n te x to clásico sin d e c la ra rlo y te rm in a e rig ié n ­
dose casi e n le c c ió n m a g istra l. Se tra ta d e Los Guerreros, d o n d e el d i­
re c to r W a lte r H ill c o n v irtió e n fá b u la ro c k 'e l te x to Anábasis - o La
expedición de los 1 0 .0 0 0 -, e s c rito p o r J e n o f o n te c u a tro siglos a n te s d e
C risto. A llí se d a b a c u e n ta d e d is p u ta s y e n fr e n ta m ie n to s d e to d a
clase s o b re v e n id o s c u a n d o el c e tro d e l rey D a río q u e d ó sin d u e ñ o ,
p o r lo q u e n o p a r e c e u n a c o n tin u a c ió n im p r o c e d e n te d e lo q u e
n a rr a b a E l Padrino III.

J e n o f o n te y H ill: u n clásico c o m o fá b u la rock

P a rtic ip a n te activo d e l re c o r d a d o e p iso d io q u e su m ió al P elo p o -

n eso e n u n o d e sus c a p ítu lo s m ás m e m o ra b le s, J e n o f o n te vio u n a cró­
n ic a p o sib le e n el e p is o d io d e la e x te n sa e x p e d ic ió n d e C iro. S u rcad o
p o r to d as las re s o n a n c ia s m íticas q u e se p u e d a n im ag in ar, o p tó p o r
n a r r a r c o n p re c is ió n d e h is to ria d o r el p e rip lo d e C iro h astri e n fr e n ta r
a su h e r m a n o A rta je ije s, e n q u ie n veía u n u s u r p a d o r del tro n o . P ero
la A nábasis n o es sólo la e n u m e r a c ió n d e ios p rep ara tiv o s, in iq u id a ­
des, s o b o rn o s m o n e ta rio s , a re n g a s v d e lac io n e s q u e lie- a c o n sig o u n a
c o n fro n ta c ió n b é lic a d e esta n a tu ra le z a . P o rq u e si b ien J e n o fo n te no
a h o r r a n in g u n a d e las aristas y ra z o n e s q u e a firm a n el s e n tid o d e esta
lu c h a , su m a y o r p a sió n se ag ita c u a n d o tie n e q u e r e c o n s tru ir !a p ro ­
cesió n in fa tig a b le , es decir, el viaje.
Es e n el curso d el r e c o r rid o ju n t o a C iro y sus tropas, q u e J e n o fo n te
d e ja e n su s p e n so al h is to ria d o r obsesivo p a ra d e v e n ir c ro n ista d e via­
je , a u n q u e su viaje sea g u e rr e ro y n o tu rístico . U n a vez q u e C iro envía
las ó rd e n e s a las g u a rn ic io n e s d e las d istin tas ciu d ad e s del P e io p o n eso ,
la m a rc h a d e fin e la n a rr a c ió n . Ese c a rá c te r de a v e n tu ra m ític a es el
q u e p e rm ite le e r a M e n o n y C learc o c o m o los tra d ic io n a le s a y u d an ­
tes d e u n je f e q u e va h a c ia su d e stin o trá g ico d e b a ta lla c o n tra u n e n e ­
m ig o q u e lo d e c u p lic a e n n ú m e r o . C ru z am o s ju n t o a C iro to d o s los
o b stácu lo s - n a t u r a l e s y h u m a n o s - d e l c am in o d el h é ro e : río s, a re n a s
d e sé rtic as, co lm as, a n g o sto s d e sfila d e ro s d e m o n ta ñ a s, ciu d a d e s p u ­
d ie n tes o sólo lab oriosas, m urallas, llan u ras q u e p a re c e n vergeles. C ada
e sta d io del m o v im ie n to - q u e J e n o f o n te lla m a b a etapas- p e rm ite co m ­
p r o b a r la e x tr a o rd in a ria s e d u c c ió n d e los relato s clásicos. S e d u c ció n
d e riv a d a de q u e los re la to s clásicos so n cap aces de d e m o r a r u n a re so ­
lu c ió n h a s ta lo in to le r a b le , p ara, te r m in a r d e m o s tra n d o q u e e ra el
m e jo r c a m in o p a ra c o n ta r esa a n é c d o ta - l o q u e R icoeur llam a b a “la
estrategia del aplazam iento del desenlace”:1' Y m i e n t r a s ese i t i n e r a r i o va di-i
b u j á n d o s e e n el l e c t o r ( n o s d i c e q u e c r u z a m o s el r í o M e a n d r o , pasa-'
m o s p o r L i c o n i o , l l e g a m o s a la s c i u d a d e s F e n i c i a y M i r i a n d r o , '
a t r a v e s a m o s el E u f r a t e s y los d e s i e r t o s d e A r a b i a , o q u e a h o r a los ríos
se l l a m a n C a lo y D a rcla s), t a m b i é n se v a n s u c e d i e n d o las in tri g a s , los
p a c t o s , las d e s e r c i o n e s .
Ese e s p e s o r n a r r a t iv o h a c e q u e J e n o f o n t e p l a n t e e el viaje c o m o un
c a m i n o q u e p e r m i t i r á c o n o c e r el m u n d o y los p e r s o n a j e s q u e lo h a bita n.
D e allí el rol q u e c u m p l e el d i n e r o c o m o a r d i d p a r a m a n t e n e r aliada a
u n a t r o p a t a n o sc ila n te q u e s i e m p r e p a r e c e a p u n t o d e a b a n d o n a r l o a su
s u e r te . D e allí, t a m b i é n , las leal ta d e s esquivas y las in d e c l in a b le s , o la p r e ­
s e n c ia d e E p ia x a - m u j e r del re y S i e n e s is - q u e d e c i d e a c o m p a ñ a r l o , fasci­
n a d a p o r la f i r m e z a c o n q u e d isc ip lin a a su ejército.
L a c o n c e p c i ó n casi a n t i d i m á t i c a d e J e n o f o n t e , c o m o q u e d ó d ic h o , se ¡
f u n d a e n esa o scilación e n t r e el si s t e m a d e la p e r ip e c i a s y los c a m b io s de,
c o n d i c i ó n d e los p e r s o n a je s , y el re la to d e u n trayecto. E sa m i s m a p e r s ­
p ectiva es la q u e el a u t o r privilegia e n el ú l t i m o t r a m o d e l texto, c u a n d o
el e n c u e n t r o c o n el e n e m i g o es p o s p u e s t o u n a y o t r a vez, y lu e g o de q u e
C iro es m u e r t o e n c o m b a t e p o r e n f r e n t a r al e n e m i g o c o n la c a b e z a des­
c u b ie r ta , c u a n d o se a c u m u l a u n a serie d e d isc u rso s a p o lo g é t ic o s d e la fi­
g u r a del líder. D e allí en m ás c o m i e n z a o t r a e x p e d i c i ó n c o n lo q u e h a
q u e d a d o del a ú n m ás d e b il i ta d o e jé rcito d e J e n o f o n t e .
L a i d e a d e l f i lm e Los Guerreros, s e g ú n q u e d a e x p u e s t o e n e ste a p a r ­
ta d o , n o n a c e d e u n a t r a n s p o s i c i ó n d e l l ib r o d e J e n o f o n t e , ya q u e el
d i r e c t o r W a l t e r H ill c o e s c r i b i ó el g u i ó n c o n D a v i d S h a b e r b a s á n d o s e
e n la n o v e l a h o m ó n i m a d e Sol Yurick. Y a u n q u e e n n i n g u n a p a r t e d e
los títu lo s se i n f o r m e el v í n c u l o d e s a n g r e c o n la A n á b a sis, las c o r r e s ­
p o n d e n c i a s so n i n o c u l t a b l e s .
L a ca.si t o ta lid a d d e la a c c ió n d e Los Guerreros o c u r r e d u r a n t e a p e n a s
u n a e x t e n s a e i n t e r m i n a b l e n o c h e , p r e s i d i d a p o r la i m a g e n de la R u e ­
d a d e la F o r t u n a d e u n p a r q u e d e d iv e rs io n e s. E se t r a s t o c a m i e n t o d e la
t e m p o r a l i d a d o b e d e c e a u n p r i n c i p i o ele c o n c e n t r a c i ó n d r a m á t i c a q u e
p u e d e p e n s a r s e casi c o m o p o s t u l a d o t e ó r i c o d e la t r a n s p o s i c i ó n d e
clásicos: lo q u e c u a t r o siglos a n te s d e Cristo t o r n a b a q u i n c e m eses, e n la
a c t u a l i d a d p u e d e o c u r r i r e n lo q u e va d e l a n o c h e c e r ai a m a n e c e r .
E sa n o c h e , C yrus, el l í d e r m á s i n d i s c u t i d o d e la c i u d a d , h a c e u n a
cita p a r a q u e las d i f e r e n t e s t r i b u s - p a n d i l l a s u r b a n a s , q u e v a n d e s d e los
t e r r i t o r i o s o b a r r i o s m á s c e r c a n o s h a s t a los m á s leja n o s, se c o n c e n t r e n

41. Ricceur, Paul: Historia y narralividad, ob. cit., pág. 127.

 L o s Guerreros, de VVakerHiil. -

e n el C e n t r a l P a rk . Se van s u c e d i e n d o , e n t o n c e s , las p r e s e m a r i ó n es dé­

c a d a u n a d e las b a n d a s , c o n sus insignias, estilos, o r i g e n racial, i n s c r ip ­
c i ó n g e o g r á f i c a r e f e r i d a al b a r r i o o la l o c a l id a d q u e r e p r e s e n t a n : los ve­
m o s a ta v i a d o s c o n r o p a d e baseball, o c o n r o p a d e «pda. o e n clave
rockabilly, o p i n t a d o s c o m o m im o s . E n la r e u n i ó n , C yru s los c o n v o c a a •
d e p o n e r la l u c h a d e c a d a u n o p o r lo suyo, p a r a u n i rs e y d o m i n a r un :
e sp a c io ú n i c o d e r e i n a d o , s o b r e p o n i é n d o s e a las m e z q u i n d a d e s in div i­
d u a le s y a los g o b i e r n o s civiles c o m o la policía. E n el film e, C y r u s dice
q u e “h a y d e l e g a d o s d e c ie n b a n d a s y más... 20.000 m i e m b r o s . 40.000
más, so n 60 .0 0 0 s o l d a d o s c o n t r a 20 .0 0 0 p o lic ía s ”. E n el t e x to C ir o lla­
m a b a a q u e los e jé r c i t o s se a g r u p a r a n e n Sardes, c o n g r e g a n d o n todas
las fuerzas, "así b á r b a r a s c o m o grieg a s
El d i r e c t o r e x p o n e las t r ib u s u r b a n a s c o m o e q u i v a l e n t e s d e las tri
b u s g u e r r e r a s d e l P e l o p o n e s o , i d e a q u e s e r á t a m b i é n la q u e p r o p o n ­
d r á F r a n c i s F o r d C o p p o l a e n La ley de la calle,, a u n q u e en u n a clave m as
m e l a n c ó l i c a p o r u n m u n d o p e r d i d o q u e la a ctiva y visc eral d e Hill. El
f o c o d e l f i lm e , d e t o d o s m o d o s , se c e n t r a e n los G u e r r e r o s , q u i e n e s

42. J e n o f o n t e : A n á b a s i s , M a d r i d , C r e d o s . 1969, pág. 14.

n u n c a fu e r o n al B ro n x p o r se r u n a trib u c ir c u n s c rip ta a su p ro p io es­
p a c io . P e ro la A sa m b le a o C o n v e n c ió n - q u e s u g ie re u n re c ita l m asivo
d e ro c k e n m a s c a r a d o - e c lo s io n a e n tra g e d ia c u a n d o C yrus es m u e r­
to. A llí, los G u e rre ro s so n a c u sa d o s d e m a ta rlo y la casi to ta lid a d de la
a c c ió n se re d u c e al m ito d el e te r n o r e to r n o d e la p a n d illa a su lugar,
m ie n tra s, e n el c u rso d e la fu g a, in te n ta r á n p r o b a r su in o c e n c ia . En
los varios lib ro s q u e c o m p o n e n la Anábasis, la m u e r te d e C iro se d a en
b a ta lla , c o n tr a su rival, y e n el d e se n la c e d e la n a rr a c ió n , p o r lo q u e la
d e c is ió n d e H ill d e in v e rtir el o r d e n p e r m ite s u p o n e r u n in te ré s en
los p a so s u lte rio re s d e las h u e ste s del je f e d e s a p a re c id o . Y ésa es la ra­
z ó n p o r la q u e el líd e r p ro ta g ó n ic o - q u i e n a re n g a a los suyos, com o
C iro e n el te x to - se a Swan, al q u e s e c u n d a n A jax y F ox, a d e m á s de
C le o n , u n a n a d a e n c u b ie rta tr a d u c c ió n d e l C le a rc o o rig in a l, q u e en
el film e ta m b ié n m u e r e e n la b a ta lla c a m p a l d e a p e rtu ra .
Si la o rg a n iz a c ió n d e las p e rip e c ia s se c iñ e a u n a ú n ic a n o c h e , la
o rg a n iz a c ió n e sp a c ia l va a e s ta r e s tr u c tu r a d a p o r el c irc u ito d e tre ­
n e s y s u b te r r á n e o s . Si e n el m a te ria l lite r a rio to d o se b a s a b a e n la
p r o c e s ió n d e c a m in a n te s , e n la p e líc u la los G u e r r e r o s se d iv id e n en
d o s g ru p o s : u n o q u e va e n s u b te y o tr o á p ie . De esas d o s fo rm a s -
q u e c o n flu irá n e n el m ism o lu g ar, h a c ia el f i n a l- p u g n a r á n p o r vol­
v e r a su lu g a r. C on m ás a stu c ia q u e p ra g m a tis m o , H ill c o n v ie rte el
viaje d e los G u e rre ro s e n u n trá n sito q u e só lo se d e tie n e c u a n d o d e b e
e n f r e n ta r a o tro s g r u p o s q u e b u sc a n in te r f e r ir el r e t o r n o , c o m o o c u ­
rr e c o n los S a rr a c e n o s , los A lu n a d o s, lo s B a te a d o re s , los T o ro s, los
R iffe ñ o s y h a sta las sin g u la re s y tra ic io n e ra s L a g a rtijas. E n J e n o fo n te ,
la d e s c r ip c ió n d e s e g m e n to s d if e re n te s e ra n a p u n te s q u iz á s sin teti-
z a b le s e n la fra se 'to d o s a v a n z a b a n p o r n a c io n e s , e n c u a d ro m acizo
c a d a n a c i ó n ’' . 13 Esas e sta c io n e s d e l s u b t e r r á n e o to m a n la fo rm a d e
u n la b e r in to in q u ie ta n te y s u s titu y e ro n a las etapas d e las q u e h a b la b a
J e n o f o n te , p o r lo q u e en vez d e p u e n te s in c e n d ia d o s el d ir e c to r in ­
cluye e s ta c io n e s q u e m a d a s , m ie n tr a s se s u m a n a los tr á n s ito s s u b te ­
r r á n e o s las b re v e s y o c a sio n a le s c a m in a ta s p o r b o s q u e s , c e m e n te rio s
o ca lle s, q u e n a c e n las veces d e r e e m p la z o s d e lo s a c c id e n te s n a tu ­
ra le s d e la A nábasis y q u e o fic ia b a n d e m a rc a s d e p o sib le s lu c h a s
c o n tr a las tr o p a s a d v e rs a ria s .
J u s ta m e n te en u n a d e esas c o n fro n ta c io n e s , los G u e rre ro s p a c ta n
c o n los H u é rfa n o s , a u n q u e d e sp u é s o p ta n p o r c o m b a tir p a ra h u ir de
su v e c in d a rio . P ero d e ese p a c to co n los H u é r f a n o s su rg e la fig u ra de
M ercy, q u e se u n e a Swán y los suyos p o rq u e los H u é rfa n o s n u n c a p r e ­

43. ídem , pág. 112.

1
s e n ta n b atalla. L a c e rc a n ía e n tr e M ercy y la ya d e s c ñ p ta E p iax a y su
h o m b re S ienesis es tan irre fu ta b le c o m o q u e su v o lu n ta d su rg e del
c a rá c te r g u e r r e r o d e la tr ib u p ro ta g ó n ic a .
U n o de los h a lla z g o s m ás p re c iso s e in u s u a le s d e l film e está e n la
in c o r p o r a c ió n d e la ra d io . P o r u n la d o , q u e esas b a n d a s d e jó v e n e s
c a lle je ro s e s té n s in to n iz a d o s e n tr e sí p o r e sc u c h a r c o tid ia n a m e n te
u n a e s ta c ió n q u e e m ite m ú sic a y m e n sa je s es de m ía ló g ica ab so lu ta.
P e ro , p o r o tr o la d o , H ill le im p rim e a ese re c u rso u n e sta tu to d ife ­
re n c ia l y m e ta fó r ic o , p o r q u e esa e sta c ió n ra d ia l irá c a m b ia n d o de
fu n c ió n y s e n tid o , tr a n s fo r m á n d o s e e n c o m e n ta d o ra d e l m o v im ie n ­
to d e los G u e rre ro s , a través d e la lo c u to ra y a través d e las c a n c io n e s
q u e va p o n ie n d o al aire. Es c o m o si se c o n stitu y e ra e n re e m p la z o del.
c o ro g rie g o y, a u n tie m p o , c o m o si d e fin ie ra el c rite rio de la tra n sp o ­
sició n d e H ill, q u e lo g ró u n a eq u iv ale n c ia p e rfe c ta d e los a p u n te s q u e
J e n o f o n te ib a d e s p le g a n d o so b re los a c o n te c im ie n to s d e C iro y sus
tropas.
P e ro si b ie n ta n to el lib ro c o m o el film e p ro p o n e n c o m o situ a c ió n
a u n p e q u e ñ o g ru p o d e lu c h a d o re s e n c o m p e te n c ia d e sig u a l co n o tro
g ig a n te sc o y d is e m in a d o p o r u n te rrito rio vastó, la d ife re n c ia m ay o r
se c o n c e n tra e n el e p ílo g o , a u n q u e en am b o s fo rm a to s el m a r c u m ­
p la su rol d e e sp acio d e lle g a d a o fin d e la a v e n tu ra. P a ra H ill, sin
e m b a rg o , el e n c u e n tr o d e la b a n d a tra id o ra y la h e ro ic a es la cu lm i­
n a c ió n d ra m á tic a , e n ta n to q u e p a r a je n o f o n te ese c h o q u e la rg a m e n ­
te d e m o r a d o se p ro d u c e en el fin al, p e ro de la p rim e ra p a rte d e su
n a rr a c ió n . E sta d ife re n c ia n o es m en o r, en ta n to d e sig n a relato s cu ­
yos tem as d ifie re n : e n la n a rra c ió n literaria, el eje c e n tra l de la lu c h a
es la to m a d e l p o d e r a través d e estrate g ias d e g u e rra : en la n a rra c ió n
c in e m a to g rá fic a , e n c a m b io , el eje c e n tra l d e la lu c h a es, in ic ia lm e n ­
te, la u n ific a c ió n clel te rrito rio , p a ra lu eg o d eriv ar h acia la id e a de q u e
el lu g a r p ro p io - s u C oney Islan d , el "otro la d o ” de la c iu d a d - es el ú n i­
co d o n d e el re in a d o es seg u ro .
 Epílogo

E s t e t e x t o i n t e n t ó a p r o x i m a r s e a c ie r to s te í n a s y p r o b l e m á t i c a s ,
p l a n t e a r a l g u n a s h i p ó t e s i s y c o n j e t u r a s , d i s c u t i r a l g u n o s j u i c i o s tan
f r e c u e n t e s c o m o n u n c a r e v is a d o s . P e r o d e las s e g u r a m e n t e r u d i m e n ­
ta ria s - y q u i z á s e q u í v o c a s - c o n v ic c i o n e s , s i e m p r e h u b o u n a q u e hizo
d e f a r o y j a m á s f u e p u e s t a e n d u d a , y q u e es d e A n d r é B a zin (1966,
p á g . 1 69): "C onstatar que el cine ha apareado 'después’ de la novela o el tea­
tro, no significa que vaya tras sus huellas y en su mism o plano. E l ¡m iánim o
cinematográfico no se ha desarrollado en absoluto en las condiciones sociales
en las que subsisten las artes tradicionales Seria tanto como pretender que la
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Brindis al am or ( The B a n d Wagón, E stad o s U n id o s, 1953). D irecció n :
V in c e n te M in n e lli.
Burla del diablo, L a (Beat th eD e v il/Il tesoro delVAfrica, E stad o s U n id o s /
Italia, 1 9 5 3 ). D ire cc ió n : J o h n H u s to n .
Buscando a Ricardo I I I (Looking for Richard, E sta d o s U n id o s, 1996). D i­
recc ió n : A l P ac in o .
Canción de la conciencia, L a ( The Song o f Conscience, E sta d o s U n id o s,
1909). D ire c c ió n : D avid W ark G rifñ th .
Carne trémula (E sp a ñ a , 1997). D ire c c ió n : P e d ro A lm odóvar.
Carta de u n a enamorada (Letterfrom an Unknoiun Woman, E stad o s U n i­
dos, 1948). D ire c c ió n : M ax O p h u ls.
Cautivos del m al ( The Bad and the B eautiful, E stad o s U n id o s, 1952). D i­
re c ció n : V in c e n te M in n elli.
Ceremonia, L a (L a cérémonie, F ran cia, 1994). D irecció n : C la u d e C h ab ro l.
Cigarros (Smoke, E sta d o s U n id o s, 19 9 5 ). D ire c c ió n : W ayne W ang.
Ciudadano, E l (Citizen Kane, E stad o s U n id o s, 1941). D irec c ió n : O rso n
Welles.
C iudad dorada (F at City, E s ta d o s U n id o s , 1 9 7 2 ). D ire c c ió n : J o h n
H u sto n .
Club de los suicidas, E l (T h e Suicide Club, E stad o s U n id o s, 1909). D irec­
ción: D avid W ark G rifñ th .
Collar, E l ( The Necklace, E stad o s U n id o s, 19 0 9 ). D irecció n : D avid W ark
G rifñ th .
Conciencia vengadora, L a ( The A ven g in g Conscience/Thou Siialt N ot Kill,
E stados U n id o s, 1914). D irec c ió n : D avid W ark G rifñ th .
Confidencialmente tuya ( Vivement dimanche!, F ran cia, 1983). D irecció n :
Frampois T ru ffa u t.
Contacto enF rancia (TheFrench Connection, E stad o s U n id o s, 1971). D i­
rec c ió n : W illiam F rie d k in .
Corazón es u n cazador solitario, E l ( The H eart is a Lonely H unter, E stados
U n id o s ,19 6 8 ). D ire c c ió n : R o b e rt Ellis M iller.
Corazón satánico (Angel Heart, E stad o s U n id o s, 1987). D irecció n : A lan
P ark er.
Cosas de la vid a (Les chotes de la vie, F ra n c ia , 1970). D irecció n : C la u d e
S au tet.
Cruising (íd e m , E stad o s U n id o s, 1980). D irecció n : W illiam F rie d k in .
Cuentos asombrosos 2 (A m a zin g Stories 2, E stad o s LTnidos, 1986). Film e
 e n ep iso d io s p a ra televisión. D irecció n : S teven S p ie lb e rg , R o b e rt
Z em eckis, D a n n y D e V ito y B ra d B ird.
Cuerpos ardientes ( Body H eat, E s ta d o s U n id o s , 1 9 8 1 ). D ire c c ió n :
L aw ren ce K asdan.
Cuerpos perdidos {Corps perdu, A rg e n tin a -F ra n c ia , 1 9 8 8 ). D ire c c ió n :
E d u a rd o D e G reg o rio .
D ama del lago, L a (Lady in the Lake, E stados U n id o s, 1946). D irecció n :
R o b e rt M o n tg o m ery .
Delgada línea azul, L a ( The T hin Blue Line, E stad o s U n id o s, 1988). Di­
re c c ió n : E rro l M orris.
Delgada línea roja, L a (The T h in Red Lme, E stados U n id o s, 1998). Di­
re c c ió n : T e rre n c e M alick.
Demonio vestido de azul, E l (Devil in a BlueDress, E stad o s U n id o s, 1995).
D irecció n : C ari F ra n k lin .
Depaseo a la muerte (Miller's Crossing, E stados U n id o s, 1990). D irecció n :
J o e l C oen .
Dependiente, E l (A rg e n tin a , 1968). D irecció n : L e o n a rd o Favio.
Desde ahora y para siempre (T he Dead, G ra n B reta ñ a , 1987). D irecció n :
J o h n H u sto n .
Desierto de los tártaros, El (II deserto dei tartarí, Italia, 1976). D irecció n :
V alerio Z u rlin i.
Desprecio, E l (Le mépris, F ra n c ia -Ita lia , 1 9 6 3 ). D ire c c ió n : J e a n -L u c
G o d a rd .
D ía s de fu r ia (A fflictio n , E s ta d o s U n id o s , 1 9 9 8 ). D ir e c c ió n : P au l
S c h rad er.
Diner (íd e m , E stad o s U n id o s, 1982). D irecció n : B a rry L evinsnn.
Disparen sobre el pianista (Tirez su r le pianiste, F ran c ia, 1960). D irección:
F ran co is T ru ffa u t.
Edad de la inocencia, L a (T he Age o f Innocence, E stados U n id o s. 1993).
D irecció n : M a rtin S corsese.
E ffi Briest (F ontane E ffi Briest, A le m a n ia F e d e ra l, 1 9 7 2 ). D ire c c ió n :
R a in e r W e ru e r F assbinder.
E lenay los hombres (Elena et les hommes, F ran cia, 1956). D irecció n : Je a n
R enoir.
Ensayo de u n crimen (E sp añ a , 1955). D irecció n : Luis B u ñ u el.
Entre tinieblas (E sp añ a, 1983). D irecció n : P e d ro A lm odóvar.
Ese oscuro objeto del deseo ( C'est obscur objet du desir, F ra n cia , 1977). D irec­
ción: L uis B u ñ u e l.
Espectro errante, E l (T he ghost. goes West, E stad o s U n id o s, 1936). D irec­
ción: R en é Clair.
Espejo, E l (Zerkalo, URSS, 1974). D irecció n : A n d re i Tarkovski.
E xordsta, E l (T h e Exorcist, E s t a d o s U n i d o s , 1 9 7 3 ). D i r e c c i ó n : W illia m
F rie d k in .
E x o r d s ta IIJ, E l (T h e E xorcist III, E s t a d o s U n i d o s , 1 9 9 0 ) . D i r e c c i ó n :
W illia m P. Blatty.
F a n ta sm a s de u n hombre respetable, Los (L es fa n tó m es d u chapelier, F r a n c ia ,
19 82). D i r e c c i ó n : C l a u d e C h a b r o l .
F austo criollo, E l ( A r g e n t i n a , 1 9 7 9 ). D i r e c c i ó n : L u i s Saslavsky.
Flor de m i secreto. L a ( E s p a ñ a , 1 9 9 5 ). D i r e c c i ó n : P e d r o A l m o d ó v a r .
F uga, L a ( A r g e n t i n a , 1 9 3 7 ). D i r e c c i ó n : L u is Saslavsky.
Querrá del fuego. L a ( L a guerre d u feu , F ra u c ia - C a n a c lá , 1 9 8 2 ). D i r e c c ió n :
J e a n -J a c q u e s A n n a u el.
G uerra de. los Roses, L a (T h e W ar o f the Roses, E s t a d o s U n i d o s , 1 9 8 9 ) . Di­
r e c c i ó n : D a n n y D e Vito.
Guerreros, L os ( T he W arnors, E s t a d o s U n i d o s , 1 9 7 9 ) . D i r e c c i ó n : W a l t e r
H ill.
H alcón maltes, E l ( T heM alteseF alcon, E s t a d o s U n i d o s , 1 9 4 1 ) . D i r e c c ió n :
J o h n H u sto n .
H am let en el negoáo (H a m le t L ike M aaihnasa, F i n l a n d i a , 1 9 8 7 ). D ire c c ió n :
Aki K a u r i s m a k i .
H a z lo correcto (Do the R ig h t Thing, E s t a d o s U n i d o s , 1 9 8 8 ). D i r e c c ió n :
S p i k c L ee .
H istoria de A dela IT.. La ( L ’Iiistoire d A d ele H ., F r a n c i a , 1 9 7 5 ) . D i r e c c ió n :
F ra n ro is T ruffaut.
H istoria de locura com ún í Stone di ordinaria fo llia /C o n te de la folie ordinaire,
I t a l i a - F r a n d a , 1 981 ). D i r e c c i ó n : M a r c o F e r r e r i .
H o ffa ( í d e m , E s t a d o s U n i d o s . 1 992). D i r e c c i ó n : D a n n y D e Vito.
Hombre de la esquina rosada ( A r g e n t i n a , 19 61). D i r e c c i ó n : R e n e M ugic a.
H om bre de los anteojos de oro, E l (G il O cchiani d ’oro, Italia, 1 9 8 7 ) . D i r e c ­
c ió n : G i u l i a n o M o n t a l d o .
In d ia S o n g ( F r a n c i a , 1 9 7 5 ) . D i r e c c i ó n : M a r g u e r i t e D u r a s .
In fa n c ia de I v á n . L a ( Iv o n ovo .Dest.no, URSS, 1 9 6 2 ) . D i r e c c i ó n : A n d r e i
T a r k o y s k i.
In u n d a d o s, Los ( í d e m , A r g e n t i n a , 1 9 6 2 ). D i r e c c i ó n : F e r n a n d o Birri.
J a d e ( í d e m , E s t a d o s U n i d o s , 1 9 9 5 ). D i r e c c i ó n : W i l l i a m F r i e d k i n .
J a rd ín de los F m zi C onlini, E l (II gia rd m o dei F im i Contvm, I talia-A le m a -
n i a F e d e r a l , 1 9 7 1 ) . D i r e c c i ó n : V i t t o r i o D e Sica.
Jetee, L a ( í d e m , F r a n c i a , 1 9 6 2 ) . D i r e c c i ó n : C h r i s M a r k e r .
J o h n H u sto n a n d theD ubliners ( E s t a d o s U n i d o s , 1 9 8 7 ) . D i r e c c i ó n : L ilyan
Sievernich.
J u les y J im ÍJules etjrm , F r a n c i a , 1 9 6 1 ). D i r e c c i ó n : F r a n f o i s T r u f f a u t .
K ik a ( E s p a ñ a , 1 9 9 3 ) . D i r e c c i ó n : P e d r o A l m o d ó v a r .
L a d ró n de bi.ácletas (L a d ri di biciclelte, Italia, 1 9 4 8 ) . D i r e c c i ó n : V i t to r i o
D e Sica.

1 79
Larga noche del 43, L a (L a lunga notte del 43, I ta lia ,'1960). D irecció n :
F lo re sta n o V ancini.
Ley de la calle, L a (R um ble Fish, E sta d o s U n id o s, 19 8 3 ). D irec c ió n :
F ra n c is F o rd C o p p o la.
Ley del deseo, L a (E sp a ñ a , 1986). D irecció n : P e d ro A lm odóvar.
Le N avire N ight (F ran cia , 1978). D irecció n : M a rg u e rite D uras.
Llam ado de la selva, El ( The Cali o f the Wild, E stad o s U n id o s, 1908). Di­
re c c ió n : D avid W ark G riffith .
Lola M ontes (íd e m , F ra n c ia , 1955). D ire c c ió n : M ax O p h u ls.
Lohta (íd e m , E stad o s U n id o s, 1997). D ire c ció n : A d riá n Lyne.
Los Ángeles al desnudo (L .A . Confidential, E stad o s U n id o s, 1997). D irec­
ció n : C u rtis H a n so n .
Los que llegan con la noche ( The Nightcomers, G ra n B re ta ñ a , 1972). Di­
re c c ió n : M ich ael W in n er.
L o u isia n a Story (íd e m , E s ta d o s U n id o s , 1 9 4 8 ). D ire c c ió n : R o b e rt
F laherty.
L u lú on the Bridge (íd em , E stad o s U nidos, 1998). D irecció n : Paul A uster.
Lustrabotas ( Sdusciá, Italia, 1946). D irecció n : V itto rio D e Sica.
M arquesa de O., L a (Die marquise von O., A le m a n ia F e d e ra l, 1976). Di­
re c c ió n : E ric R o h m er.
M atador (E sp añ a, 1986). D ire c c ió n : P e d ro A lm odóvar.
M atilda (íd e m , E stad o s U n id o s. 1996). D ire c c ió n : D an n y D e Vito.
M . el vampiro negro (M ., A le m a n ia , 1931). D irecció n : Fritz L a n g .
M ientras la ciudad duerme (T h e A sp h a ltJu n g k, E stad o s U n id o s, 1950).
D ire c c ió n : J o h n H u sto n .
M ishim a (íd e m , E stad o s U n id o s, 1985). D irecció n : P aul S ch rad er.
Mohy Dick (íd e m , E stad o s U n id o s, 1956). D ire c c ió n : J o h n H u sto n .
M uerte en Venecia (M orte in Venezia, Ita lia -F ran c ia , 1971), D ire c c ió n :
L u c h in o V isconti.
Mujeres e l borde de un ataque de nervios (E sp añ a , 1987). D irecció n : Pe­
d ro A lm odóvar.
M úsica del azar, L a ( The M u sic o f Chance, E stad o s U n id o s, 1993). D irec­
ción: P h ilip H aas.
N acim iento de u n a nación, E l (T he B irth o f a N ation, E stad o s U n id o s,
1915). D irecció n : D av id W ark G riffith.
N aranja mecánica, La (A Clockwork Orange, G ra n B re ta ñ a -E stad o s U n i­
dos, 1971). D irecc ió n : 5 ta n le y K ubrick.
Noche del cazador, L a (T he N ight o f the H unter, E stad o s U n id o s, 1956).
D ire c c ió n : C h a rle s L a u g h to n .
N octum e Iridien (íd e m , F ra n c ia , 1995). D irecció n : A lain C o rn e a u .
N ovena configuración. L a ( The N in th C onfiguration. E sta d o s U n id o s,
1980). D irecció n : W illiam P e te r Blatty.

173
N ovia vestía de negro, L a [La m anée était en noir, F ra n c ia , 1967). D irec­
ción: F ra n fo is T ru ffa u t.
Ocaso de u n amor, E l ( The E nd o f the A ffair, G ra n B re ta ñ a , 1999). D irec­
ción: N eil J o r d á n .
Otello (Othello, E s ta d o s U n id o s -G ra n B re ta ñ a , 19 9 5 ). D ire c c ió n : O liver
P ark er.
Padrino III, E l (T h e Godfather III, E sta d o s U n id o s, 1990). D ire cc ió n :
F ran cis F o rd C o p p o la.
París, Texas (íd e m , E stad o s U n id o s, 19 8 4). D ire c c ió n : W im W en d ers.
Pasión de los fue^'tes (M y D arling Clementine, E stad o s U n id o s, 1946). Di­
re c c ió n : J o h n F o rd .
Pepi, Luci, B om y otras chicas del m ontón (E sp a ñ a , 19 8 0 ). D ire cc ió n : P e­
d ro A lm odóvar.
Pierrot, el loco (Pmrot lefou, Francia-Italia, 1965). D irección:Jean-L uc G odard.
Placer, E l (L eP laisir, F ra n c ia , 19 5 1 ). D ire c c ió n : M ax O p h u ls.
Psicosis (Psycho, E stad o s U n id o s, 1 9 6 0 ). D ire c c ió n : A lfred H itc h c o c k .
Puente sobre el Río Kwai, E l ( The Bridge on the R iver Kwai, G ra n B retañ a ,
1957). D ire cc ió n : D avid L ea n .
Quiero decirte que te amo (French Kiss, E stad o s U n id o s, 1995). D ire c ció n :
L a w ren ce K asdan.
Ratas, Las (A rg e n tin a , 1963). D ire c c ió n : L uis Saslavsky.
Rebeca (Rebecca, E stad o s U n id o s, 1940). D ire c c ió n : A lfred H itch c o c k .
Reencuentro (T h e B ig Chill, E stad o s U n id o s, 1983). D irecció n : L aw ren ce
K asdan.
Reflejos en tus ojos dorados (Reflections in a Golden Eye, E stad o s U n id o s,
1967). D ire c c ió n : J o h n H u sto n .
Regreso del hijo, E l ( The Son ’s R eturn, E stad o s U n id o s, 19 0 9 ). D irecció n :
D avid W ark G riffith .
Reina Margot, L a (L a reine Margot, F ran cia-A lem an ia-Italia, 1994). D i­
re c c ió n : P a tric e C h é re a u .
Réquiem (íd e m , F ran cia-S u iza, 1997). D ire c ció n : A lain T a n n e r.
Retrato de u n a dam a (Portrait o f a Lady, G ra n B re ta ñ a , 1996). D irecció n :
J a n e C a m p io n .
Ricardo III (RichardIII, E stados U n id o s-G ra n B re ta ñ a , 1995) . D irección:
R ic h a rd L o n c ra in e .
Romeo y Julieta (Romeo a n d Juliet, G ra n B retañ a -Ita lia , 1968). D irecció n :
F ra n c o Z effírelli.
Ronda, L a (L a ronde, F ra n cia , 1950). D irec c ió n : M ax O p h u ls.
R ueda de ¡afortuna, L a (Meet M e in Saint Louis, E stad o s U n id o s, 1944).
D ire c c ió n : V in c e n te M in n elli.
Sacrificio, E l (Offret, S uecia, 1986). D ire cc ió n : A n d re i T arkovski.
S a n tu a r io (S a n c tu a r y , E s ta d o s U n id o s , 1 9 6 1 ). D ir e c c i ó n : T o n y
R ich arclso n .
Senso (íd em , Italia, 1954). D ire c c ió n : L u c h in o V isconti.
Sin aliento (Á bcrut de souffle, F ran cia, 1959. D irecció n : Jean -L u c G odard.
Solaris (íd e m , URSS, 1972). D irecció n : A n d re i Tarkovski.
Sostiene Pereira (íd e m , I ta lia -P o rtu g a l, 1 9 9 8 ). D ire c c ió n : R o b e rto
Faenza.
S ta lker-L a Zona (Stalker, URSS, 1979). D irecció n : A n d re i Tarkovski.
Tercer hombre, El {TheThird M an, G ran B re ta ñ a , 1949). D irecció n : Carol
R eed.
Tesoro de la Sierra Madre, El ( The Treasure o f the Sierra Madre, E stados
U n id o s, 1948). D irec c ió n : J o h n H u sto n .
The Member o f the Wedding (íd e m , E stad o s U n id o s, 1952). D irecció n :
F re d Z in n e m a n n .
Tiempo recobrado, E l {Le temps retrouvé, F ran cia, 1998). D irecció n : R aúl
Ruiz.
Tira a m am á del tren ( Throui M om ma From the Train, E stad o s U n id o s,
1987). D irecció n : D an n y D e V ito.
Toro salvaje (R a g in g Bull, E sta d o s U n id o s, 1980). D ire c c ió n : M a rtin
S corsese.
Tregua, L a (A rg e n tin a , 1974). D irecció n : S erg io R en án .
Tres coronas del m.arinero, Las (Les trois couronnes ríu máteloi. F ran cia,
1982). D irecció n : R aúl Ruiz.
Tnple traición (Jackie Brown, E stad o s U n id o s, 1997). D irecció n ; Q uen ti n
T a ra n tino.
Ulises (Ulysses, Italia, 1.955). D ire cc ió n : M ario C am erin i.
Ulysses (íd e m , E stad o s U n id o s, 1967). D ire c c ió n : J o s e p h Strick.
Último tango en París (Last Tango in París, F rancia-Italia, 1972). D irec­
ción: B e rn a rd o B erto lu cci.
Una enemiga en la casa (A Judgement. in Stone, C an ad á, 1986). D irección:
O u sa m a Rawi.
Un árbol de manos (A Tree o fH a n d s/b in o cent Victnn, G ra n B retañ a, 1989 >.
D irecció n : G iles Foster.
Une fierre, u n arbre, u n n uage (íd e m , F ra n c ia , 1 9 8 1 ). D ire c c ió n :
Chri.st.ine Van d e P u tte.
Un tropiezo llamado amor (T he Accidental Tourist, E stados t 'n id o s, 198 5 '.
D irecció n : L aw ren ce K asdan.
Ventana indiscreta, L a (Rear Windoiu, E stados U n id o s, 1954). D ire c c ió n :
A Jfred H itc h c o c k .
Verdes paraísos, Los ( A r g e n tin a , 1 9 4 7 ). D ire c c ió n : C a rlo s H u g o
C h riste n se n .
Vidalita (A rg e n tin a , 1949). D ire c c ió n : L uis Saslavsky.
Y/eek-End (íd e m , F ran cia , 1967). D ire cc ió n : Je a n -L u c G o d a rd .
Werther (E sp añ a, 1986). D ire c ció n : P ilar M iró.