G iorgio Aga.

mhcii

El final del poema

Estudios de poética y literatura

'trad u cció n y p rólogo de E dgardo D ob ry

Adriana Hidalgo editora

 .■\ga.mb-cJl. G.cr^io
ti i]i Lili del FLX-jm : trtULÜtf de po=L:. u y ■'tikjjgio
’jfeudo Doh.y. k od . - C-idiid Autútnma ae Kticnr- A L » ^ cixiel:» i Ldilgo
editora; -0L5
p ; ífl v n ai. ■ítiIohc-Lj An hi.norii)

Traduce'Ó" de: Edfi.indo DoTy

ISBN S7S -?S7-j7?3-í2-7
¡dtiitijhi f- historia-

Trido üj Í|: in-.il:

Gj ¡eg>fí£ iiilHunt. Sitia-, di pnetha r. di ¡ttiurvaita
Icnducc-iÓC' ILdifuxlc' n<ihry
J ladilúdon, de liagmentu:: Cji griego y krim AjLlE-r ¡O Iix. si
F.dkor Fabián lediEtiglilí
Diseño: C abriera I >¡ (."iiucppc

Ttíiik’.ión en Argén nm

© Giorgio Agjunonn, 1ÍJ%, 2C JLQ

h::S[ ^ b i^ i- s c by M anido lidirori. TA'G; -lev» sditioji Latería 2010
O AjJr.atSíi i lidaLc. cd ;nn S.A.; 2C1F
¡vww. ad: jAL’.ah idnlgo.COLTt

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Barcelona - ivv.M'.btdi^si.Lúm y Apr ese Incisa Agemi;. ^.erterefij. .iicii'..

kíaqucrn nrigiilaJ: Ildllnrr:d SíLLpia

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Impreso i el Argrrtm.j
Printfd in Argenn’a *
(¿meca hecho e¡ dípósiro Í]H¿ Índice ii 'cy 1772-1

Tibljibidn ¡a roiiu L'r.ión purciu. C roTal s:tl 'jer:ll¡£0 r-srriro

de la edito di.. ■Todos ios dciarh.rs itíen-ac-oi.

h t t p s :/ / w w w .f a c e b o o k .c o m / g r o u p s / 4 1 7 6 0 3 5 8 8 3 9 1 9 3 7 /
E l. FINAL DRT. POEMA
 P o é t ic a s in e s p e r a d a s :
A g a m b jín y l a p o e s ía

Giorgio Agamhcn reunió sus ensayos sobre poesía y

literatura bajo el título original tic Categoría italiano de­
birlo a que, como explica en el prefacio, los primeros de
ellos fueron escritos para una revista que iba a poner en
marcha junto a. Tralo Cal vi no y al editor Claudio Rugahori.
Esa publicación iba a pivotar sobre pares de conceptos
coordinados u opuestos: Calvino estaba trabajando ya
en !o que hubieran debido ser sus Conferencias Norton, en
Harvard fia muerte inesperada, en 19S5; impidió que
se dictaran], y que so convertirían en su pósLumo Seis
propuestas para el próximo milenio', Agamben se propuso
trahajar sobre los pares “tragedia/comedia” y “biografía/
fabuia” (entre otros), ya que se ocupaba en esc mu memo
de Ja “titulación cóm ica' del poema de Dante. F.l hecho
es que la revista, concebida en París, nunca llegó a publi­
carse y que, en lo que respecta, a los ensayos que Agamben
reuniría más tarde en el píeseme libro exceden el marco
nacional que le sirvió de germen: lo exceden en el espacio
y en el riempo (ni Arnaut Daniel r i Dante pueden consi­
derarse sencillamente ■'italianos'’), en el aparato conceptual
(la tensión en la lengua entre “la serie semiótica y La serie

?
 (Jiorgio Apimbcn

semántica’ que, según el ancor, define la poesía, vale como

mínimo paca todo el ámbito occidental) y en el lingüístico
(puesto que bilingüismo, eligiosja, gloso.alia y fricción
entre lengua viva y lengua muerta, acontecimientos que
aparecen en muchos de lo.s trabajos aquí reunidos, son
de primera importancia para la tradición italiana, peto
extrapoladles a otras series nacionales o idioiuádoas). I.o
“italiano”, entonces, equivale casi siempre a “europeo’' o al
menos a la parte de la literatura europea escrita en lenguas
romance. Las prevenciones que ese titulo puso en marcha,
sin embargo, mantuvieron este volumen alejado del lector
en castd-latio -aunque no del inglés {The End of the Poem,
1999) ni del francés {Tu fin dupoéme, 2002 )-.
X o es casualidad que tanto en la edición en inglés
como en la edición en francés se haya declinado traducir
d título original italiano por el de uno de Los ensayos que
contiene el volumen, una opción que fiemos seguido aquí
también. Se trata de desucar, precisamente, que algunos
de los asuntos más importantes tratados er. estos ensayos
son válidos para ios estudios de poética en cualquier len­
gua moderna. La paradoja reside en que buena parte de las
ideas más fuertes que aquí se desarrollan, como por ejem­
plo que " k posibilidad dd encabalgamiento’ es la única
definición formalmente sostenibk del poema en versn (y
que, por lo catiro, el final dd poema sería indisdnguib e
de la prosa), fian sido citadas, parafraseadas s imitadas en
infinidad de ocasiones, sin que tuviéramos hasta alrota un
acceso al riguroso desarrollo y con texto-en que esas ideas
aparecen y son argumentadas,

8
 H] tina! ¿el poema

El pensamiento contemporáneo emerge, er varios de

sus momentos cent raí es, de una forma inesperada de leer
poesía: NietzseJie inaugura esa línea con su insólita inter­
pretación de la tragedia griega que, a contracorriente de la
disciplina filológica, iba a aportar !a base para la filosofía
postmeuiiíska del siglo XX; Heidegger (a cuyos últimos
seminarios asistió Agamben) la radicaliza con sus opera­
ciones críticas sobre Hólderlin -principalm ente-y Rilke;
en el ámbito francés. Sartre dio categoría o otológica a la
obra del poeta Francia Pongc y, más recientemente, Alain
Badi011 emprendió su resumen intelectual del siglo X X a
partir de onos versos de Qssip Mandelstam -curiosamen­
te, el mismo poema, “El siglo'1, que utilizaría Agamben
para responder a la pregunta acerca de qué significa ser
contemporáneo, en el volumen Desnudes:-. Kn los antí
podas de la República platónica, que proclamaba incom­
patibles poesía y filosofía, la palabra poética aparece en la
base del pensamiento filosófico desde la segunda mirad
de! siglo X IX y hasta nuestros dias.
A diferencia de a gunos de los autores que hemos cita­
do -notoriamente. 1 Ieidcgger lector de Holdcrlin, como
lo demostraron, por caminos distintos, T.h, VV, Adorno
y Paul de Man -, Agamben no Fuerza a 'os poetas a decir
lo que su sistema o doctrina necesita que sea dicho; se
trata de encontrar —como se afirma en “Corrí", uno de
los ensayos más curiosos y estimulantes, en el encuentro
entre [frica Trovadoresca, exégesís crítica y anatomía hu­
mana- “la esencia pensante de la poesía y la poetizante del
pensamiento”: lucra, de ese “quiasmo invertido7' no erdsLcn

<1
 Gioigio .jam ben

ili poesía ni pensamiento. ¿Se trata de luí pliegue de la

filosofía sobre '.a filología? El pumo del que se parte csf más
bien, la convicción de que no hay pensamiento verdadero
sin sospecha, sin indagación, acerca de la forma tradicional
de leer y ordenar h historia literaria. Agambcn se enfrenta
a la pregunta acerca de por qué Dante llama Comedid a
una obra que, visiblemente, no tiene forma ni intención
cómica, a partir de esta ce-reza: ‘"Hasta que se p-uebe lo
contrario, consideramos que Dante, como ‘hombre de
mucha prudencia’, no puede haber escogido su inctpit
con ligereza o superficialidad. Al contrario, precisamente
ti hecho de que la titulación cómica pueda parecer dis­
cordante respecto a cuanto conocemos desús ideas y de las
ideas propias de su tiempo, debe hacernos suponer que esa
decisión fue atentamenre medicada’ . Donde la tradición
crítica ha visto una incoherencia y acaso un capricho -y
por eso se ha abstenido de meditar una respuesta a ese in­
terrogante , el filósofo encuentra, al contrario, la clave de
bóveda de lo que debe ser pensado para entender la obra y
el con texto cultural en el que fue concebida. Y persigue esa
línea hasta sus últimas consecuencias, como la tarea ezped-
fiíti déla lectura crítica, a partir de uno de los documentos
más explorados, la carta de Dante a Cangrandc della Scala:
l‘Rs lícito preguntarse ¡...J si ios argumentos 'materiales'
aporcados por D arte en su aparente superficialidad no
esconden acaso una intención, cuya expl icitación incumbe
a la crítica como su tarea específica". La respuesta involu­
cra, mediante el poema, a la teología y a la ética, desde d
momento en que es puesta en relación con la divergencia

;o
 El final del pofc

entre, “culpa trágica” y “culpa cómica". La central idad del

asunto queda demostrada por el hecho de que la decisión
cómica de Dame marca una perdurable tradición antitrá'
gica, que se mantiene hasta, la actualidad.
Dante es, en efecto, una figura transversal a todo el
libro: no sólo -y no canto— por el carácter fundacional
—y por la grandeza- de la Divina comedia sino por la
persistencia de su re ficción acerca del lenguaje, basada
en su posición entre el latín y d vulgar; en estas páginas
no se pierde nunca de vista el De vulgori elnquemia ni c:
Convivio. Pero no como cuestión histórica sino como
aquello que siempre signe sucediendo en d poema (como en
ía fumosa anotación de Kafka: la e\pulsión del Paraíso no
es algo remoto en c! tiempo, está pasando ahora mismo),
puesto que es allí donde la lengua muerta y la lengua viva
establecen su campo de fuerza; porque es en el poema
donde la lengua se está haciendo, donde —según la Limosa
fórmula de Valéry- se sostiene k duda entre sonido y sen­
tido; y en esa suspensión el hecho poético genera a la ve?,
su fuerza y su problemática existencia, id desacuerdo entre
a ■ . •r ií <l - - ■ ■ jj
acontecimiento sermoneo y acontecimiento semanílco
tiene lugar, por ejemplo, en la rima, cuando "la mente
busca una analogía de sentido allí donde, desilusionada,
no puede sino constatar tan sólo una correspondencia
de signos1'. No casualmente se cita en ‘varias ocasiones el
incipit de: Evangelio de Juan: “En el principio ejdstla la
P alab ra,-.u n a fórmula que puede ser utilizada también
para las rozos de los trovadores, esas breves "vidas” escritas
a posterior! para darle al poeta una biografía surgida de

li
 Giargio Agam'nen

5us composiciones, y no al revés: primero lo poetizado y

después lo vivido. De este modo, cualquier tentación de
lectura psicuiogista o biografista queda abolida: el poeta
es una función del poema. Todo debe ser registrado como
mutación dentro del poema; así, b historia de la poesía
occidental es un iento peregrinar de !a oral idad a la escri­
tura, de lo musical a lo gráfico.
Esta perspectiva permite alguna de las asociaciones mis
inesperadas y por eso mismo estimulantes, como la que
vincula la 1rima sueíra" ce la sextina de Arnaut Daniel -en
la que el eco r.o se produce dentro de la estrofa sino de una
estrofa a la siguiente, ya que todas las estrofas repiten las
mismas palabras en los finales de verso pero en un orden
distinto- con e! umbral de la vanguardia francesa: "la
sextina canielína es el primer movimiento de una partida
secular que tendrá en et Coup de déi mallarmcano su jaque
mate, y cu la que se pone en juego la emancipación del
texto poético :io sólo dd canto sino, en general, de roda
ejecución oral’'. Este progresivo predominio de la escritura
es indisociabLe de lo que Agaraben .señala siempre que se
presenta la ocasión; lo que catira en d poema —y aquello a
lo que e! poema canta, al menos en primera instancia—es
la lengua misma. Así, si en liante “Beatriz es el nombre
de !a experiencia amorosa dd acontecimiento de la palabra
que está en juego en el texto poético mismo*, la Polia dei
Hypnerotomtíchia de Políziano representa “el sueño de la
lengua”, esa lengua que es a la vez “la vieja” y “la muerta” del
personaje femenino del poema. Frente a Itj idea tradicional
del latín como lengua muerta y las lenguas romaneos como

12
 El final <ld poema

evoluciones vivas desprendidas de ese tronco, Agamben, a.

partir de Pascoli y su "pensamiento de la voz", juega cor.
la idea de que roda lengua poética es ya Lengua muerta;
y que, por lo cauro, la poesía es esencialmente bilingüe,
ya que trabaja a k ve?, con c! registro de la lengua como
vo? muerta y de la palabra en su perpetuo proceso de
transformación. Lo fijado y lo fluido; como exclama el
peregrino que llega a las ruinas del foro romano v, más
carde aiTíbcr, en d soneto de Quevedo: “Intvó lo que era
firme y solamente /lo fugitivo permanece y dura '. Agamben
llega a hablar, incluso, del '‘bilingüismo implícito en toda
palabra humana’1; la muerte de Bearriz, la muerte de
Laura (el atoa) "no es sino el aliento de la voz, es decir,
finalmente, aura muerta”. Pero, a la vez, "poeta es aquel
que, en. la palabra, genera la vida'. Por eso la poesía nos
importa, dice el filósofo. Para nosotros, que conocemos,
en nuestro ámbito lingüístico, la predominancia de poé­
ticas de la transposición de la. lengua coloquial, las pro­
puestas Teóricas contenidas en este libro pueden servimos
de instrumentos para pensar de otra manera esas derivas.
“La poesía -dice Agamben parad aseando a Pascoli—habla
en una lengua muerta, pero la lengua muerta es lo que da
vida al pensamiento. El pensamiento vive de Ja muerte de
la palabra". Entonces, sólo hay pensamiento, y sólo Kav
poesía., mediante la experiencia de k muerte de k palabra,
mediante la pro nuil dación de las palabras muer cas.
El ángulo insólito desde el que se lee k poesía en es­
tos ensayos surge del nada obvio cruce de caminos que
conforma la base intelectual de su autor; discípulo de

L3
 Ciiorgiri Ajpiinbcn

Martin Heidcgger y Michcí Fótica ule, y temprano lector

de ’Walcer Benjamín; es decir, depositario de la más sólida
especulación filosófica y crítica europea del siglo- y, a la
ve?., formado en La tradición latina de la patrística y de los
estudios dantescos jv medievales. Esta convivencia de una
linea germánica y otra meridional sustrae a Agaraben de
la frecuente posición eplgonal del pensamiento actual: en
su especulación apare ce-sieni ore un elemento inesperado,
que viene del cruce poco habitual entre esas series, El
recorrido de Agamben por algunos de los mayores poetas
de expresión provenzal c italiana se complementa con un
conjunto de reflexiones sobre autores del siglo XX, como
Diño Campana, Andrea Zonzo tro, Ciorgjo Csproní. Son
poetas que escapan a la línea, elegiaca que Qantranco Cornil] i
determinó como predominante en la lírica italiana z
partir de la '‘felicidad negada" que subyace a la poesía dd
primer Muñíale. Aunque admirador de Conctni (a quien
dedica su ensayo sobre Pascal i), Agamben disiente de la
univocidad con que fue acatado ese dictamen y pone de
manifiesto la inspiración bíblica (bíblica mas que católica)
de Zanzotto, el “torso orbeo” tic la obra de Campana (que
lo acerca y a la vez io distancia de los sonetos de Rjlkc),
la rigurosa indagación formal de Caproni y su uso de ios
hiatos métricos,
.Elsa Morante ocupa un lugar particular en este libro:
es, junto con Ciorgio Manganelli, b única novelista a la
que Agamben 1c da un lugar en !a jerarquía do los grandes
escritores clcl novecento. De ella destaca la sutileza con que
supo poner en juego el concepto de “parodia” en una do

i-i
 £J fmal csd poema

sus obras centrales, La isla de Anuro, de 1957 (publicada

en castellano por Sudamericana, Buenos Aires, 1900).
Además, estudia los marginalia del ejemplar de la Ética
de Spinoza que pertenecí ó a Morante v que un amigo en
común le regalo al filósofo tras la muerte de la escritora- A
Morante se dedica, también, el único capítulo de contení
do autobiográfico del libro, conde el autor recuerda que
lúe Juan Rodolfo Wilcock quien los prescaño, en I 963,
cuando Agarnbcn tenía poco más tic veinte años,
Estos “estudios de poética" fueron publicados por pri­
mera vez en 1996 en la editorial veneciana Mana lio; cu
2 0 10 apareció la segunda edición, ampliada, en Latería
(Barí). Esta recoge varios artículos breves que muestran la
continuidad de las inquietudes que Agamben siguió culti­
vando en los quince años que separan La primera edición
de la segunda- Uno de los ensavos ti editados a Murante, el
mencionado “Parodia', es rescatado de otro libro dd autor,
Profaniiáomi, y adquiere en este contexto sil plena signifi­
cación. Se agregaron, además, varios trabajos sobre poetas
He generaciones más recientes, que sirven para continuar
la reEexión acerca de las relaciones entre pensamiento,
lenguaje y poesía hasta lechas cercanas al presente,

Edgardo Dobry
 P k k fa c io

Entre 1974 y 1976 me encontré regularmente c:i lkrii

con Italo Calvin o y Claudio Rugafiori para definir el pro­
grama de una revista que, según nuestras intenciones,
iba a ser publicada por la editorial Einzudi. El proyecto
era ambicioso y en las conversaciones .se desgranaban, a
veces sin contrapunto. los motivos predominantes y los
ecos apagados de los intereses de cada uno. Sin embargo,
había algo en lo que todos estábamos de acuerdo: una
sección do Ja revista debía estar dedicada a la definición
de lo que entre no tros llamábamos “categorías italianas”.
Se trinaba ele identifican a iravés de una .serie de conceptos
conjugados por pares de oposiciones, nada ilíenos qeic k¿
es truc rutas categoriaies eie k cultura italiana. Rugañori
había sugerido la oposición arqnit^cturahviguedad. (es decir,
el predominio del orden matemático-arquitectónico junto
con la precepción, de la belleza como cosa vaga); Calvin o
ordenaba obsesivamente imágenes y tomas a lo largo de
las coordenadas mpid.ezflevedad:, yo (que estaba trabajan­
do til un estudio sobre el título de la Comedia de Danto,
precisamente el que abre el presente volumen) proponía
explorar k oposición trugedud'cúmt'dui, dereehofenaiura^
biogmfíaífii bida.

17
 Giorgio Agaraben

Por razones que aquí no vienen al caso, el proyecto

finalmente no se llevó a cabo. Volví a Italia; como todos
en aquel momento, aunque cada uno lo resolviera a su
manera, me encomié con la deriva política que imprimiría
.su oscuro cuño a los años ochenta: evidentemente, no era
época de definiciones programáticas sino de re sis renda y
éxodo. Del proyecto común, más allá de una carpeta de
apuntes que pcima necio entre ios papeles de Cal vino, es
posible encontrar algún eco en sus Sets propuestas pura d
próximo milenio. Por mi parte, eraré de fijar la fisonomía,
antes de que se eclipsara del todo, del "programa para una
revista", publicado in tintine de Infancia e historia. (Quien
así lo desee podrá buscar en esas páginas la lista provisoria
de las categorías restituidas a su problemático contexto).
A su modo, los odio estudios aquí reunidos (el prime­
ro, contemporáneo del proyecto: ci dirimo, terminado
en 1995) permanecieron fieles a ese programa. Con d
correr del tiempo, otras categorías han venido a sumarse
a aquellas primeras, desarrollándolas en dirección ce la
relación entre la literatura italiana v su Lengua; lemna
maternaflengua gramática., lengua viva!lengua muerta (in­
ventada, esta última, en el ámbito humanístico), estilo/
maniera. Cada uno de los ensayos intenta, así, definir
una pareja categoría 1 restringiéndola a un caso ejemplar;
las razones del título de la Comedia dantesca y d tozudo
temperamento anti trágico cíe la cultura italiana ítodavía
activo en el caso, muy especial, de Pisa Mótame!; la lengua
de la poesía como lengua muerta en Polifilo y en Pasco]i:
las relaciones entre poesía y biografía (lo poetizado y lo

¡S
 F,! find t!e¡ pecina

vivido) en A m orío Delíini; la dialéctica entre estilo y

mantera tiv Giurgió Caprnni; y, en fin, [orientando la
oposición amuitcaumlvagutídiid hacia una filosofía o ana
crítica- de la métrica que todavía no existe) el significado
de la arquitectura métrica en Dante y Arnaut Daniel, y el
fin deí poema como esrrucitii'a poética, fundamental; en
todos ln.s sentidos.
El programa inicial de una parrilla sistemática de ks ca­
tegorías maestras de la culi uta iraiiana quedó, no obstante,
sin desarrollar, y el libro no ofrece más que el corazón de
la idea que creemos todavía entrever, fiiste está dedicado,
por consiguiente, al recuerdo de aquello de nosotros que
no está ya presente para tributarle vida y testimonio.

jy
 I

CoVTF.niA

E! problema

I . El foco ele este ensayo se centra en la simadrin críti­

ca do 14r. acontecimiento que, cronológicamente cerrado
a principios del siglo XIV, ha ejercido sin emhargo una
influencia tan profunda sobre la cultura italiana que se
puede afirmar que aún no lia cesado. Ese ae oM etim ien­
to fue la decisión de un poeta de abandonar si: propio
proyecto poético "trágico” en favor de un poema “cómi­
co'1. Decisión que se traduce en un íncipü celebérrimo,
que una cacea del autor enuncia de este modo: M apa
comoedia Dántis Alagherii fiorentini ym.ti.one non moribus
[Comienza la Comedia de Dame Alighieri, florenti.no
por nacimiento, no por conducta]. R1 giro del que estas
palabras dan cuenta excede en macho unaeueshón exclu­
siva de la crítica dantesca, al punto que puede afirmarse
que aparece en ellas poi primera vez. uno de los rasgos que
caracterizarán con mayor tenacidad a la cultura italiana;
su esencial pertenencia a la esfera cómica y su consecuente
rechazo de la tragedia.
Ll hecho de que, desde pocos afios después de la muerte
del autor, las razones de la do.dación cómica aparecieran

21
 Giorgio Aga.rr.bcrl

a Loí comentaristas más intrigues como problemáticas t

incoherentes1 testimonia hasta cu-é pumo se esconde en
este episodio un mido histórico, cuya revelación no se abre
fácilmente a la conciencia, Aún más sorprenderte es la po­
breza de U moderna Literatura crítica acerca de. este punto,
F,1 hecho de que un erudito tan lúcido como Pió Rajna haya
llegado a conclusiones -:an abiertamente insuficientes como
las que cierran su estudio sobre el título de la Cornmtd1

1 La incapacidad de car una Explicador. niquicra mÍTÚmimcrte eoheivrte

dd rindo de, pora'.a es comen ;i casi rodos los comentaristas antiguos, desde
Fierra Aiigf.icr: ajaeopoddla T.nuayi! Anónimo Ploren tino. Como ha notado
Aoerbiich, descae; entre ellos, por .su agudev.a, lki'-venuLn da imola. * ctiser
se debe ia primera formulación bel arguruEiuu, al que .üí modernos volverán
er. numerosn.e ocasiones, según el cual ti poema de balice « , en u u ’.ío a su
materia, a Le. vez tra^din, sátira v comedla (“Ate f.'í tragpcdiet, settyra et cumoedia...
esta ts la tragedia, sátira y comedia’ :ll , pero cebe su uduiourazcuiMesdiridcai
'"dica quadttuctortj&itii; vocstrz tibnan Comoedisiciayb ínfimo ¿i migan... |digo
■q.icdnuro: q tuso llama: al Libro Comedla por su estilo bajo v vulgar]’':. Véase
Bíüvenutn Ramtlacjs de Imola, Cíir'ífrrííiíJjj mper O. A, C<rmediavj. edic. de
Lacajta, vol. 1, Florencia, Barbera, 1Ü37, pp. 1S-19.
‘ "No ntc lo puedo explicar de otre modo que suponiendo que Ir, cíccl-Lúll id
título debe haberla hecho Dance en urr momento bastante temprano. Una
narración poédea en estilo alto etapas rq él entonces, y siguió siendo siempre, Tra­
gedia; ya ninguna obra competía entonces esa. designa t:i ó t: mejor que ai poema
vif£Ílkno- Peres fronte a Virgilio, Lltnre se sitaría presa de los scntirTÚenLos de
reverenda y admiración que, en el Puraaiotic, atribuye a OordeJo y rescacio
Si, entonces, la obra de Virgilio era Tragedia, Ja obra propia no pedín ser si
no Comedí;.. Por acra parce, cenia el proposite firme de escribir en vulgar, y
creo que Dante r.o cama todavía un concepto can elevado dd vulgar como el
que iba a expresar en cj L-n>rivirá, s. bien ne habí; ya rrup retí nido de la iiie.i
estrecha manifestada en la Vida nueva", P Rajrta, Hñtaln deipoem a dantesco,
en Sitáis díiTMschi. vol, V 1Í21, p. 35- R,esu1lí dcccpci enante ver reproducida
cu primer; línea luw indicación can inca mus tente exí 1:i reciente hnripLopeds!!
eiantrsc*, a.v. Comedía. Acerca del problema dei ritulo de la CoMrirfiíí véase
además: M. Foretía, “I! citolo ¿ella Gom media1", en Rmaiconii áeiia Atrcodemia

22
 Kl ttnal del ¡poema

(que ha influido profundamente sobre las Investigaciones

posteriores), es algo que ni siquiera puede justificarse por
i a escasa fluidez de las relaciones de ia cultura italiana
con sus propios orígenes. Tampoco Attcrbach, a quien se
deben consideraciones muy penetrantes sobre el estilo de
Dante, consigue explicar el incipit del poema en Orminos
satisfactorios: “Nunca se libero del todo - escribe a propó­
sito de las relaciones de IJante con la antigua teoría de 1?.
separación de los estilos- de estos conceptos, de otro modo
no hubiera llamado 'comedia' a su gran poema,, en clara
contraposición a la definición de 'alta tragedia dada a la
Eneida de Virgilio1': y, a propósito de la carta a Can grande:

Resuda difícil creer que, después de haber encontrado

asta expresión (la definición de su obra como pnenid
íiifyó) y haber terminado la “comedia", baya podido
mLinifcsLiUse de una manera tan escolar sobre su índole
como aparece eti e! pasaje recién ¡:iiadí> de la carra a
Cañeraude.
ti de cuva
-• autenticidad se ha dudado mas de
una vez; sin embargo, el prestigio do iy tradición antigua,
oscurecida además por una pedantesca sistematización.

íritaUitilín LtwcM, 6-VXUtJ33: Ir. ivtaainn:, ''Lespistc-ti a t.iangr.uidc". en

Siatfi Moffiei-vrdi, .YUiérni:, S 7 E M l‘)S9 óccoeido ;n G>ntrif'un di Fik& pd
A in itu ’d , H o r c r d f, Sansón i. i ÍI6Ó':; M PiStQti Stciccbi, “ I líinri:, Vil usa IO e 13
rrseedia’ , elL DiSfiii i !¿¡ cuítiiril usrirt-i. .H]t):ciii.'ia1 ULscilJÚ, ]í)6Ci. Acrrtfi ilel
“c=ci]<> lÓiíi ÍCq" d\i DlilCC, v ías" A. SiihlLllmi. A priSJúsico ilcilü sn-í* rnrTV.;.;>
di D an te ’1. en /d o rw ttii di !tcr;¡z delLi irn p tx Rstcia, Sccdium , i l|3_;
y. sobre codo. !aS obseivíurioncí de U . C n iih o : en "Ull i:it¿iyrc:azion<i di
Dan re" y ''FlloLúStia e £3f£C5J d ír tíS C i': i n ’hns reen^iJ'-íi íii Ut) ide;i di D an te,
hl“in. F.illíLLiJ., l ‘? 7ü.
 O o rg io Agamber

y la propensión hacia dasiiicaciones teóricas fijas, ab­

surdas a nuestro ¡indo, eran can grandes, que tro resulta
inverosímil esa carta,-

t-íasta cierto punto, al meros por lo que respecta ;j

la comprensión de las razones de la elección cómica de
Dante, la crítica moderna no ha ido mucho más allá de las
observaciones de Benvenuto de ímola o de las de Boccaccio
quien, después de haber enumerado 1¿ls razones por las
que “parece [...] no convenir a este libro d nombre de
comedía”, concluía de este modo su comentario al titulo
tlcl poema;

¿Qué diremos aquí de las observadores roe se han he­

cho? Creo que- como hombre Ce mucha prudencia que
fuera el autor, no se atuvo a las partes que debe conte­
ner la comedia sino al todo, y de allí eligió d tirulo del
libre, f.guracivatr.cnte hablando, El todo de h comedia
es (por lo cue se puede comprender de Plauto y de
Terencio, que fueron poeuis cómicos); que 1mcomedia
tiene un principio turbulento, lleno de ruido y de dis­
cordia, y después la última parte de tula termina en paz
y en tranquilidad, A lo que se conforma óptimamente
el libro presente; por eso empicha por los dolores y las
turbaciones infernales y termina en el reposo y en !a paz
y en la gloria, que tienen Sos beatos en la vida eterna.

' E, Atirifm.h Mimáis, Berna, Franckc, 1948 [Ttad. rj.<;r. E. Auutbach,

Mimesis, mui. ce .1- Viltatmeva y E. Imaz, México, fondo de Giluj-a F.to-
nónucí, 19S3, p. ',7S],

24
 P,l íinaide! poema

Esto debería, basfai pira decir que el dicho nombre le

conviene a «ce libro.'1

EL principio metodológico al que nos aren tiremos en

es re estudio es que nuestra ignorancia acerca de las m oti­
vaciones de un amor no nos autoriza a deducir de ello una
incoherencia o defecto. Hasta que se pruebe lo rnnrariu,
consideramos que Dante, como ‘‘hombre de mucha pru­
dencia”, no puede haber escogido su incipitcor. ligereza o
.superficialidad. Ai contrario, precisamente el hedió de que
la titulación cómica pueda parecer discordante respecto a
cuanto conocemos de sus ideas y de las ideas propias de
sti tiempo debe hacernos suponer que esa decisión fue
atentamente meditada.

2. Un recorrido cuidadoso por los lugares en los que

Liante habla de la comedia y la tragedia demuestra que dicha
suposición puede fundamentarse en los reatos.
Sabemos que, a los ojos de Dante, el provecto poético
del que nacieron las grandes canciones de las Rima* aparecía
como eminentemente trágico. En De vuigari elocfuenria
afirma, en efecto, de modo explícito, que ei estilo trá­
gico es el más alto de los estilos y el único apropiado a
los objetos más altos de La poesía, que son Salus, Amor y
Vinas [Salvación, Amor y Virtudl;5 poco mis abajo define

't i , Uoccauao, ¡1 mm D : uíj;J Cúwmeds eg iieitri iultíu: ;r¡i<rrno a

Dxnl?, Cli'C. lie C. Cuerri, IW l, Lacci'7a. I L1 . H, vui. I, p, 113.
' D. AiipliiL'iu D e rntg. E i, TI, IV, 8 .
 Ciorgici Agaraben

la canción, genero poético supremo, como íiequalinm

stannarum, line respomorio trágica conlngatií), utnoi osCendimttí
cttm dkimus “Donne che avete intclleiLo d’amorc’'. Qund
autem dkimus trágica c.oniugatio> esi quia. cura comíce fíat
hec coniugato canúlmam vocamas per dinúnuiionem [un
conjunto de estilo trágico a estancias iguales sin repetición,
como nosotros lo demostramos cuando decimos “Donnc
che avete imelletto d’amore”. Y lo llamamos eonjunro de
estilo trágico porque cuando .sucede de modo cómico lo
llamamos despectivamente tonadilla],* La titulación có­
mica del poema implica, entonces, ante todo, una ruptura
y una torsión respecto del propio pasado y del propio
itinerario pocuco; un verdaccro cambio caregoncu
que, como tal, no puede haberse decidido sin una morí-
vación consciente y vital. Esta conciencia de las razones
de la propia elección parece afirmarse implícitamente en
un pasaje de la carta a Cangtande. Aquí Dante, de una
definición que, formalmente, repite lugares comunes de
la lexicografía medieval,7 extrae una consideración que
no se encuentra en ninguna de sus presumibles fuentes.
Etest comedia -e scrib e-genas quoddiimpoetice narrationi?
ab ómnibus aliis difieren? [Y la comedia es cierto género

* Ib id., II, VTTI, H.

’ Lis fílente., ¡cxÍLujiiiliciis do Darte Rieren indicada? por Piget Toynboc
{Lhinte Studizi ¿ítíURextirchfí, Londres, Medoic-n, l l? 02: p- 192) y poi Rapia.
en el tisuidia y¿ diado, LJ hecho de h¡ú>ei bastado .as fuenres ele D¡uilc sólo en
oblas .calcográficas y gramaticales es, dcsd; nuestro" pan te>de dí:a, una de
Las xjv.qlics que han impedido una L.ej-:isp.eij.=Lói, más profunda J d problema
de La ritaiaciórt cómica ccl poema.
 iL\fins] dcj poema

de narración poética diferente: de rodos los otrosjd Esta

situación privilegiada del género cómico, que no tiene
respaldo ni en las fuentes medievales ni en. la antigüedad
tardía, presupone en Dante la intención de una inversión
semántica del término “comedia1’, que sin duda va más allá
de lo que la crítica moderna ha creído advertir.
F.n esta perspectiva, el hecho de que Dar.te defina ex­
plícitamente, en un verso del Infierno,'1a la Eneida como
“alta tragedia”, es asimismo sigtdíicativo y problemático
respecto de la titulación cómica dd propio '"poema sacro”;
no sólo porque viene a oponer la Comedia a la obra de
aquel a quien considera el maestro del que extrae “el bello
estilo que me lia hecho honor", sino porque la definición
de !a Eneida, como tragedia no resulta coherente con el cri­
terio del “principio tranquilo” y del “fina! triste* señalado
en la carta a Can grande.
En d intento de hacer de una de las mitades dd pro­
blema la explicación de la otra se ha dicho que, a los ojos
de Dante, la Eneida, como narración poética de es rilo
alto, no podía ser una tragedia, A decir verdad, la Eneida,
según una tradición que rienc sus orígenes en Diomedes,
pero que todavía esrá vi™ en Isidoro,10figura en los tratados

D a m e A Jid ílic a , C arta a Cíitigratsde, J s 1-

> í ' ; XX. ID .

nDiomedes cu H. Kcil: Gra;nm£ttici Ltlhlí, i, 4í¡¿!. La ciisdación m iragrn m
HitiMan i^ncto iciivc-] (es decir, une postee interítk.ntÍO/íS ^in ¡n:erve:ici¿Jl
dsl píjciap-. ;; trtui enarrntí'jum Igénsio expositivo] (en el que habla sólo el
pretil) >■«etitis cemmitne [genera totr.úsij se en cu etitrs e:i Isidoro [iityfi. VTTT,
7, 1 1: 'ApudpL'tun HHiem treí ciiaraciervi rué dieendi; unían, su ífito íansiim
pítela ioefuitur, liten in iibrh Vergihi (jtxiTgf/nv/n; tiUam ftniw&Ticxm, iu ¿jtut
 (Aorgio Agambeii

medievales como ejemplo no tinto de tragedia como de

ese género de nam ción poética que es definido genus
coTKjmtne [género común], porque en él toman la palabra
tamo el autor como loa personajes. Es curioso que apenas
se haya no tacto ei hecha de que, en la cmea dística me­
dieval, la clasificación de los tres estilos, cuyo prototipo
era. la Rhetorica ad Herennium^' v La de los géneros de

nuiausm poeta foqxitur, rn wr aim.edsh el ¡r¡e$edtis, teniaen Twztsan ííí ¡tí/ ;'«
Azneide.. blata poe!a iliic ei intredxerae perimeic hywtnittr [Lr.rrc lo; poetas
hiy tres mineras de eqstesar.se: tina, cr. [a que silo habla el ¡jutLa, como en
las Geórgicas de Virgilio; oirá dramática, en ja que nunca habla el potra, como
en las comedias y lis tragedias; y una certera mixta, como se da en la Enrula,
Pues alb" hablan el posta y los personaos que mtervieoenj”)- Acerca ce eses.
cJasmrae ón véanse las observaciones de Curtlus en ;! ¿zeuma V [dedicado
a los estudios literarios de .a .Antigüedad tardía} Je Europairchí Literatur und
lateiniíches M ittekker, Berna, Hrar.dte, 1!>48 [Trad. case.; Uceratura euraptay
e.daei media latina, tnd. de Margit Frcnk Ala torre y Antonio AlaLorre, México,
Hondo de Culi uta Económica, lHqñ:. 1 vols.’ .
" ítbet- a d H et. IV, b: "Sutst í.. . tria genera, quüe genera tíC¡; figm a
appeilsrriu;, qnif/nl omrin rano non silfOUé eon:urrntu.r; ana.m grave.rn,
¿tltersm tneduterent, zertiam extea ¡uttat» nacamus. Gwí-'íí eit. quee /-íjk' tvíj
ex vefb-y.-iim feew'.urn magna es am ata eunsiruciieae; nneiiocrh est, qaae
cttnslat en hutniiiore, ñeque tata en ex inhmci et teri’u'gdiiaiina verbemum.
tiigriit&ie: iitSenuina e;e, auae demitra e¡t urque ¡idu;ihtiini>H/iP¡ puH semenu
eansuetudinem [Tres so ti los generen, que nosotros denominamos estiles.
c.n los que -oda argumentación na viciosa está contenida; al primero -o
llamamos elevado, al segunde, medio, y ai terceto, ¿ímple. Li e.evadc es
c. que cor.sra de una oicenaenár., grande y orramsiimda, de ocpreiLo-ic.=
elevadas; el otedio es el que'consta de una ordenador, más liara, pero nu
de tina condkióh -demasiado ba¡a y vulgar de ex.pres iones, y c! simple es
c. atie desdeñó: hasta el uso más co trien Le del lenguaje corrector, Pata
C. díSIUTO-llo mcdic^tti de estas ideas ide ha? ;|ue rairmus un ejemplo en la
recría de los tres m edí -iken ai (modos de dedr] de Iddorti, Eiym. , II. 1 ¡) y
acetes Ce su conexión con la distinción entre comedia y trageuia, véanse: W,
Cl-ocrm, Brttrdgesur Literaturgesebichte desMitteledinTs ur¿d der kcnsiaanL-e,

IB
 El fina! del poema

narración poética, no son necesariamente coincidences.

C-omedia y tragedia, que nunca perdieron del todo su
connotación dramática, eran por lo general enumeradas,
¡unto a la sátira y a la mímica, en ú gmus activum 'género
activo] o dramaticen [dramático] (en el que sólo hablan
los personajes, sin intervención cel autor); y. por otro
Lado, la enumeración de los estilos implicaba siempre ai
menos una referencia a la elegía1' y no podía agotarse en
la contraposición tragedia/comedia, Li radical idad a m ia
que la carta a Claiigrande estrecha esta ¿obíe clasificación
en los términos de una antinomia -a la vez estilística y sus­
tancial- de tragedia y comedía, respecto de la cual los otros
géneros poéticos son dejados inmediatamente aparte, ‘J es

lis ie , Niu.-icycr, 1a 9 ü, vuí, 1, pp, 24-2h, y E. Esjisl, L e; ííjís i>¿-é. iqtisi cu

X líe t ¿ h X ílliih id , Parí?-: Champion, 1 9 í2 : pp. <36 sí .
' ’ En e) .Of vidg, EL \11, IV, 5). Dame ta.r.bién .se aLienc a la rripartidún
pi'Ldojmaar.tc y. ¡l^c:IjO a la Tragedia y a lü ccaicc.ia, mme la eligía, f.n el .drr
iKrsifictSTgria dt VU:m di Vcr.dÓDie yFatal, E íva r a poStscaí-i- op. á t , p, J Sj ),
Li unnedii aparate urnai después ilc la tragedia y la .siit.ira, y ajitcs
clic la elegía: " 'iertía ritm-cni Lt>7aoedhj- rotiAian<> Lain.'u, humillar) rupiif,
r.a/Lui feiíii-ira.'i! fírarmácris (¿¿Licias [En Tercer lagar aparecí ,n rn-ncdia.
con vestir-nenia cotidiana, la cabeza gacha. ib- pieicjidr: najas de fesrmd.-=d
a.snná”. Tncluío ios conieniadufes ui&a.iri.gnusde Dante LcecuoTen
csTiln.í poéticos. La carca a Cnrigmidc señala, en esta perspectiva, im pasaje
de ura tripa ti ídem (o cuatriparrieiOnl a una yattapu.-idiSn, de la que uo es
láci. en en n erar anitcedeates,
11 ítd ih g en m : namiíbnafítpoiUüirum. v.jr'íVf.'r cü.rrncf¡ ¡ntcslicum. elegía,
stiñm, i’.iíítJlfrJfJí votiva, vi e¡i£tnp?< Üwfjurnpeíl?*t potest i.’l ¡un i'ütühii; sed
d¿ htis ¿¡dprapwm nihildiLi’r.du'Ci es: [Hay otm.-: ices gíncios de narran une*
p<iéticas. a iil-cr, el carmen bucó.JCü, a alexia, la füitiru v I:-. semencia votiva,
corno tambldn puede hacerse evidente clI ci.AtuppnAinn de Horade; pcio por
r.’hnm nada Jliy que dcc ir ;il tespeeujJ", D. Allghir:'-;, h)¡. a C¿a*grti7¿ie, ;}2. Hay
qne .señalai1qac en el Trsirci-iienlo iJé li tragedia y de la comedia en la P-íétiCS

13
 Gíorgio Agaraben

de por sí indicio suficiente de la fuerte conciencia de la

acepción de esos dos términos.
La égloga a (.novanni di Virgilio constituye, en este
aspecto, una ulterior comprobación. Kn ella Dante alude
al propio poema con la expresión cómica verba \pal abras
cómicas],K La interpretación de este pasaje íue.desvirtuada
por una glosa de Bocacciü que explicaba *cómica, ict cst
vulgaria [cómicas, esto es, vulgares/', cuya influencia lia
sido tan tenaz que incluso en la reciente Enciclopedia dantesca
se puede leer que Dante, en su primera égloga, habría
identificado abiertamente 'lo cómico con d s ilg a r ', Líe
este modo, un texto que podía arrojar alguna luz acerca de
la opción cómica de Dante se volvía cu cambio ii'rdevían­
te, porque la identificación entre estilo cómico y lengua
vulgar es claramente insostenible.n Lina lectura atenta de

aiisío-cc.ka estes dos géncroa no son préseos expresar nenie :n cipOíldór.

El unicu Lugar :n d que Arlstóides pone en oposición expJir,iul iragediá y
comedia, es un rápido pasaje del De gen etesr. (ó jó b.l, eti d que se let que
:,ton luí mismas lenas se pueden hucei cíjlio tragedias cojijo comedias”. En
d torneniarivíicsíe p a s a j e , o b s e r v a : ”t tp o m í exemplitm in ¡crmonsbas
quorum prim a principia i’xíivisibitia ¡-ton ¡írteme: ex eisdem antera hiten!..
trnnsmuKtis seenodum ord/nem ííiít psm itn em , fitm i diversi sermones, pata
comoreítG. ¿¡une estsermo de re bus ur banis.. et lrsige<edtii: pune ex seroso de rebiis
beiUrh [V roriinrma ci eiemp.o en el lenguaje cuyos primeros principios it>
d.visibles son Las Letras, y a pa: urde ias mismas letras, LiiLeitúneeLada.s según
orden y pos iuiú:i, Muyen los diversos lenguajes, unr e:r mpIo, la eometria que
es lljl lenguaje sübre asuntos arljanos, y Ja trajredia que es un lenguaje ¿ubre
3SUi 1[0£ b¿Ileos." S. ITltítntii AiS. (jpers tmirsiá., icLiuia) ! S ilí. vhíI, JTTj p. 2 7 j.
I ■ u C~.t>WiL¿í rlurlm: vides ipium reprehenden: verba... , K " t ) v r . r q u e v e n j u r i Las

n a labras t c r a i c ü s . . . , " , J : f í . i , Ó 2 r
II Véanse, sobre cscc punto, las observaciones de Aijerbacli úp. [.sr.,
f>. 177) qtié iliLéÉtian el cnodo en que la i-,*presión ‘'¿jrufí'p l-Jllfuris, tfi tina
el muiiereuD ¡rr,inmunizar, t Ld linb.a vulgar COfi d que inuLllüci Ísjh niujer;s se

30
 hJ final del poema

k epístola en verso escrita por Giovanni muestra que los

reproches hechos a Dame por el humanista bolones no se
dirigen al uso dd vulgar en lugar del latín sino a k elección
de k comedia en lugar de k tragedia. La expresión sermone
forensi |on lenguaje conninj, con la que Ginvarmi califica
k escritura dantesca, no alude ai vulgar, -sino que se corres-
Donde con el sermonepedestri [lenguaje pedestre] del pasaje
de Horacio que Dante citaba en la carta a Caagrande, y
al cotidiano sermone [lenguaje cotidiano] de las poéticas
medievales;16 ella se refiere, entonces, a k elección no de
lengua sino dd estilo. Esta interpretación queda confirma­
da por el resto de la epístola, en la que Giovanni, precisan ■
do sus objeciones.: invita a Dante a cantar con un ‘darme
vatisono* los grandes hechos de k historia de su Lempo, es
decir k materia heroica y “pública” de k tragedia, en lugar
de los acón tecina íentos “privados’1de la comedia.
De modo que en la discusión con Giovanni di Virgilio,
que pertenece al circulo cultura! dd que nacería la pri­
mera tragedia moderna, la smgoedia Ecerinis {tragedia de
Ezzdmo\ de Mussato, no se trata tanto de la oposición

(.DJiiLir.kin ’’ epe Dance visa en L caira i Girara},de, no pueífe rrit^rirse al

Liso de Ja lengua iuliuna.; “UVco api ñas si ¡.lúdanos atribuir a Dance semejante
aite.imióll: vaque me ¿I defenclk) la noble dignidad de la linéela vi dg:u
cr. su 7)e ¡migad e¡o>yuzruüi, al quice, .en mis ciudúr.cs est.ihledú ti esc.lo -r.lt:-
vatlo úe .a lengua v u lg ;iy quien, oor e lieipK- de la f.usiv>L a Ca.Ligiir.de;
ya habí;-: i sí minado s.i Comedia".
La expresión cíe Giovannú tí * Pmetetvii iiuilws, quos ¿s n%in.¡nr ‘¡rxtar i
ntc qtten; rnnK^eH: nvSM, smmnf Cwívv / deset tp;it Aderáis nadie, raer.- lus
untes ci'i está.s en ti ¿txto luga:. / n: aquel que Acoinpafu1;al eielo, eicrib.ó on k
lengua mniíinj", véase La cormptiKdctt.ia poetice di Dance e Giovanni di Virgilio
ci'ídogidi Cfi'wñmiiítiMsiSiatro. fdii:. dcC.Alhini, Bolonia, Zanididli, 1?ñ3.
 Giorgi;) Agamhca

latín/vulgar mrrm tle tragedia/ comedí a.. Ello apora un

nuevo testimonio de que k titulación cómica dd poema
tiene para Dante un valor que no es contingente ni menor
sino que es una afirmación de prit)rip:o.

3 . i i estu es verdad., tanto más decepcionante resulta

que el titulo de la Comedia no sea coherente con el con­
junto de las definiciones que Dante da de la oposición
trágico/cántico y que estas no se dejen, a su ve?., reducir a
un sistema unitario.
Como es sabido, estas definiciones se articulan sobre dos
planos diversos: uno est ilis tico-formal (el m o d a s l o q u e n d i
[modo de hablar]) y otro material-contení dista (iil materia
[materia! o semen tia [sentidol). En De vulgar i ?loquen tia
(en el que prevalece el aspecto estilístico del problema y
cuyo carácter incompleto hace que la obra carezca de un
auténtico tratamiento temático de lo cómico), el estilo
trágico es definido, según los principios de la tripartición
clásica, como el estilo más elevado [supttfiorem ííihttn [esti­
lo superiorj), en armonía con Iei altura de la materia que le
es reservada (¡as tres grandes magnetita [mata vil las J: Saltes,
Amor y Virras [Salvación, Amor, Virtud]). En la carta a
Can grande, en k que prevaleee la argumentación acerca
del contenido, la oposición trágico/cómico es caracteriza­
da, er cambio* en el plano material, como oposición entre
principio y h it: principio áspero '‘admirable’1y "sereno”, y
hnaJ "fétido" y '‘horrible” en la tragedia; principio "horri­
ble ’ y "fétido” y final "próspero”, 'deseable” y "grato’' en
 Ll Íin.íl del poema

la comedia; y c a í l plano estilístico, como oposición curre

un modas htfuendi [modo de hablar’ elevado y sublime
er. un caso, “modesto” y "humilde” en el otro (matizado.,
empero, por un reclamo a Horacio, que liemiiai attquandó
cómicos uí tragados locná .permite alguna vez que los có­
micos hablen como trágicos]}.
Un análisis, incluso superficial, de estas definiciones
muestra que, según Sos criterios de De vulg&ñ elaquentui,
la (jmiedia no está líbre de contradicciones en cuanto a la
justificación de su título, en tarto que la Eneida puede ser
probablemente definida corno tragedia; pot el contrario,
según los criterios de la caita a Caugrande. mientras la ca­
lificación rrágica de .a hnetda parece infundada, la Comedia
justifica suficientemente su título, J.o único que, en rea­
lidad. se puede afirmar con certeza, es que un ¿Je ,valgan
e io c jt t e n t ia Dan re tiene en mente un proyecto poético trá­
gico, articulado principalmente sobre el plano estilístico,
en tanto que la carta a Cangrande intenta jusritacar una
elección cómica definida en términos predominantemente
materiales, sin que sea posible identificar las razones de
este cambio, Ei tínico elemento nuevo que aparece en la
carca a Cangrande es, en efecto, la contraposición prin­
cipio rranqijilo/pnndpiü fétido, final rétiJo/ímal feliz,
es decir precisamente aquello que aparece ante nuestros
ojos cotno una repetición de estereotipos lexicográficos
notoriamente superficiales. A ral pumo esto es verdad que,
tanto alguno de los comentaristas más antiguos como, de
modo casi unánime, la crítica moderna, han preferido
detenerse en las motivaciones estilístico-formales, a pesar

'5J
 Giorpio Aganibéft

de su insuficiencia, ames que aceptar la idea de que Dante

hubiese podido escoger el título de su poema en base a
consideraciones tan poco significativas como el principio
Tciidó’ dd Infierno {a principio horribdis a fétida est, ¿fuia
infernas lai principio es horrible y fétido, porque es el In­
fierno]) y el final "placentero” del Paraíso (in fine prospera,
desiderabilis n grata, quid Paradisus [al final es próspero,
deseable y agradable, porque es el Paraíso]).'7
Es lícito, sin embargo, preguntarse en este punto -desde
d momento en que ninguno de los razonamientos expues­
tos hasta ahora elimina por completo las contradicciones-
si los argumentos “materiales" aportados por Dante en la
carta a Ca(agrande deben, en verdad, ser tomados en serio,
y si en su aparente superficialidad no esconden acaso una
intención, cuya explicitación incumbe a la critica como
su tarea específica. Quizás la opinión según la cual d Me­
dioevo no habría tenido ninguna, experiencia de ío trágico

' . di .7)Wí .t.j rommi-dici, id e a tutus apira, q m d A aaor vuc-wit ct-irtctchaw

7io>i íiímí wímwí materiAc. quarn m tion e íiyii w Jgsrü humilis [de ¿sea comedia,
estoes,de escaobra, que elsu :nr llamócomeanno tanteen r.ivnn de la mite-
rl.i, cenia ¿ el filún del estilo vulgar y hmiiLclej", véiso l.ier.vrniirn Rarr.bdaciis
de Imoia. Comenltirti, s'í. C i t p. tOlS. CoriLim, a Ouien sedcfccn rnn.<iti e n ­
dones magistrules sobre el estilo ‘ cómico' de Dante, idirJtc itnpitcjramenLs
Ja insuficiencia de las motivaciones formales al retomar la tesis de Bcnvenino
de U ‘'denominadÓN del piano Lofir.-uri "En este bagaren que se suman tocias
Jas Lradjcioiics, cu caen cnnscrucdún ejclLaciL'dtnam de canmiiitLoiLes Lelilí neis
y ranales [..,] el golpe de genio intelectual ha sico la denominador. del nivel
mis bajo ', {..ojicini. {Jjiided di Dame, óp. cit.. o. ] 04, Acerca del estilo có­
mico cc Dante, véase rrtmlojéci el etLudio de bdiiaffioi í/i proposita ¿Ata siiie
■cárnico di Da-Ut', Cp. cit.) que -r.ueslr;t como, desde ti panto de vlstr lexical,
los idiotismos (como íflíme^uefencretauLoj!1ylsts palabras“hu Tiildes'1 (cama
nucma, _i|vYyi hembra, cuerpo) resiil:an en verdad poco :elevanccs.

34
 El íi ul de; poema

y lo cómico -m ás allá fie una contraposición puramente

estilística o de aquella, torpemente descriptiva, que la
distingue según el iinal alegre o triste—deriva tic nuestra
resistencia a admitir que estas categorías, en cuya oposi­
ción la modernidad —de llcgei a Benjamín, de Goethe
a Kierlcegaard- ha proyectado sus profundos conflictos
éticos, pueden tener su origen remoto precisamente eu la
cultura medieval.

Culpa trágica y culpa cómica

3. 1.a definición de la carta a Cangrar.de acerca de la

oposición trágico/cómico lia sido hasta ahora considerada
aisladamente, sin ponerla en relación con su contexto. Dado
que esta definición, eti la parte que nos interesa, concierne
a ia “materia” si ad matertam respidamus... Pues si
atendiéramos a la materia...1), el contexto inmediato al que
dehe ser restituida es el suhkcfum de la obra. Este "sujeto'' es
definido justo antes por Dante en estos términos:

Esi wgo suhkctum sntius operis. litieraíiter tantum ¡>n\epti¡

status animarum post moriem ¡hnplteue1 atmpius; r¡arn
de iíb et cirro, iiíum midas opens versatur proc&stts, S¡ vero
occipiatur opus¿jijona', Fubiectum esi homoprvut merendó
et demerendú per arbitrii tibenaiem iustiiie premiandi et
puniendi obnoxias ect [Así pues, el teína de toda o ora, to­
ma da sólo en sentido .itera.!, es, en términos absolimos, d
estado de las almas después de ía muerte: pues ei desarrollo

3?
 Giorgso Agilírtben

de toda obra versa sobre ello y en torno a ello. Mr;$ si se

tomara la obra de manera alegórica, el tema os d hombro
en canto está sometido, por m éritos y dem éritos, por su
libre albedrío a k justicia cel premio y del castigo.."1

El fina; ‘‘feliz ‘ o “fétido”, cómioo o trágico, adquiere por

tanto su significado propio sólo si se pone en referencia a su
“sujeto”: este respecta, entonces, a la salvación o condena
del hombre; es decir, en sentido alegórico, a la sumisión del
hombre, en su personal y libre albedrío, a !a justicia divina
{homo prvui metendo ct demertndo per arbitm libertaiern
iustítie preríúundi et puniendi obnoxias est ‘el hombre en
tanto está sometido, por mérirns y deméritos, por.su libre
albedrío a la justicia del premio y del castigo]). Lejos de
representar una elección insignificante y arbitraria, sobre
la base de vacuos estereotipos lexicográficos, la titulación
cómica implica en cambio una toma de partido respecto
a una cuestión esencial: la culpabilidad o inocencia del
hombre fren re a la justicia divina. El hecho de que el
poema dantesco sea una comedia y tío una tragedia, que
el principio sea “áspero” y “horrible” y el final ‘"feliz, de­
seable y grato”; significa: el hombre, que en su sumisión a
la justicia divina es d subiectum ]temaj de Ja obra, aparece
al principio culpable {obnoxias iusütie puniendi [.sometido
a la justicia del castigo.,) pero, al final de su Itinerario, se
considera inocente [obnoxias iustiliepremiandi [sometido
ala justicia del premio]). En cuanto “comedia”, el poema
es. en otras palabras, un recorrido desde la culpa hasta la

lu D. Alighicri, Caris a C&np-artdt,

 r.l tinal tlci poema

inocencia y no desde k inocencia hasta ia culpa; y ello no

sólo porque la descripción del Infierno procede materialmen­
te en el libro a la del Paraíso, sino porque es cómico y no
trágico el destino del individuo de nombre Dante y, en
general, del homo idatar [hombre viajero] que él represen­
ta, Es decir que, en la carra a Cangrande, Dame operó la
conjugación de las categorías trágico/oómico con el rema
de la inocencia y de la culpa de la criatura humana, en una
perspectiva en que la tragedia apalee coma la culpabilidad
del justo y ¡a comedia como la justíficanúr, del culpable.
Esta formulación, de apariencia completamente moder­
na, no es extraña sin embargo a la cultura medieval que
aquí se intentaría, forjadamente, proyectar sobre ella. La
pertinencia de lo cómico y lo trágico al tema de la inocen­
cia y de la culpa está sancionada, de heebo, en el texto en
el que se funda directa u indirectamente toda concepción
medieval de estas dos esferas: la Poética de Aristóteles,
Ln ella el centro de la experiencia, trágica y cómica, está
expresado cu una palabra que no es otra que el término
mismo con el que el Nuevo Testamento expresa el pecado;
hamartia. Es curioso que esta coincidencia terminológica,
en virtud de la cual tragedia y comedia podían aparecer
como los dos géneros poéticos de la antigüedad en cuyo
centro estaba la experiencia de un pexcatum rpecadol, no
haya sido tomada en consideración por los estudiosos, que
han dirigido principalmente su atención a los gramáticos
de !a antigüedad tardía (como Donato y Diomedes) y a los
lexicógrafos (como Papías y Ligación), Peto nosotros sabe­
mos hoy que el texto de la Poética era accesible en tarín, ya

37
 (iiuigjo Agambcn

fuera parcialmente, a través de la Traducción de Hermann el

Alemán del “Comentario medio” de Averroes; ya integrante n-
re, ett ia traducción de Guillermo de MoerbckeC Si aquí
el peccamm Ipecado] cómico estaba caracterizado como
una turpiludo non doloi'üsa sí non corruptiva [torpeza no
¿olorosa. ni corruptiva],2Cla esencia de la experiencia trágica
era definida como un vuelco de la felicidad hacia ia oes-
ventura; no por una radical cuipa. moral {propter nudítiam
etpeitiíentiam [por la maldad y la pestilencia].) sino por un
pcccatum alicpuod [algún pecado], en tanto que el mostrar
un culpable ípesñlens) que pasa de la desventura a la feli­
cidad (ex infortunio in eufortunium) era presentado corno
el procedimiento más an ti trágico (w tragodaiamshmmi) .“'

'i Hei-mann el Alemán había i nrentado. ¿mes. de 121(1, traducir [:. Pdiktí al
iacm t. partir de la versión árabe; pero, er 1ZSé declaraba fallido su propio
intento por las excesivas diñcjltedes, y preterir, iraducjr e. "Comcncrriti me­
die'" tic Avenots {"tcitítanj invertí diff}.ni¡ta.tam. propter d:konver:er.dárti modi
mstripcandi mareta ettoi moda ma: ripeandiin ¿rábico nproptervocítindotuyri
oi>ici(TÍt¡ttem... [tan grande dificultad encontré a causa fe la diversidad del
modo de componer versos en griego ocn el mudo de batirlos en árabe y a
causa de ia oscuridad de las palabras...]"); véase E. Hrancesehuü, "I a ¡mélica
C.i Alisietcli Q?, sece. Xill". ers ÁHi d fr ’irtiiuio veneto di ¡cienzf, (erren:- i
a tü, 1934-1935. La rradjecióo .arma de Guillermo de Moerbd-rr lije, en
cambio, complanada en 1273 y reproducida en el voi. XXXJi. del Atím u Iíí
inzirtm. edie, de E. Franccscb.ini y L. V.inío-Paiuedo, Brujas-París, i.lesr.lée
de Biouvver, 19 3 3.
J“ “ AflííJiifif'íj aattnn en, j'ífftr dirimai, *tufado paiontrn quídam, Mfi toman
sectindati o?íit;¿r?; m/tiitiiiTn, ud torpea a:i quod ri>iU- partiad-a; ndm núie est
petaiiíi»: aiiqued et zarpando nwt dtiUrusa e: ñor: arm/pldu... |I ¿a Comedia « .
como dijimos, imitación de los peca es, r.c cierramente según roda la maldad,
ílílo según una ím e do lo Torpe unir es risible; piles lo TÚáMe es un pecado
y una torpeza oo dolorcsa :i; corruptiva,,, ]”, AriaotoUrs iarinu:, op>. cit.. p . 8.
-’1 Tmd., p. id, En este pasaje de la Poética arisLuidlica (52b, 35) se busca,

3fi
 El lina! dd pnnma

He la paráfrasis de Ayermes, el carácter ajeno a ia tra­

gedia de un personaje subjetivamente culpable {hnprohum)
se explica medíante ía identificación de ía esencia de la si­
tuación trágica como procedente ex imit&úane vfrtntum ad
imitationem aduerme jortuna?, hi quam probi ¿apsi smt
fde la imitación de las virtudes a Ja imitación de la fortuna
adversa en la que Han caído los justos].22 La paradoja de
la hamanÍA trágica griega -el confliciu entre la inocencia
subjetiva del héroe y una culpa objetivamente- imputa
da—se interpreta poniendo en su centro la desventura de
un “justo” {probas), Con una sorprendente sensibilidad,
que anticipa en siete siglos la ejemplificación kierkegaar-
diana en Temor y temblor, Av erro es señala en la Historia
de Abraham la situación trágica por excelencia: et ob hoc
illa historia, in qua narratur preceptúa! fuiste Abrae,
ut maulare t suum, a¿detur esse máxime rnetum áteme
L? i.

moerorem ajjerens [y por ello aquella historia, en la que

se narra que se le ordenó a Abraham inmolar a su hijo,
parece ser la que produce temor y congoja en máximo
grado].2* En sentido opuesto, la representación de mi
vitium [defecto] en una perspectiva no completamente

pr::surr,¡lilsin:ncc,el oiigcnrcrMcock1la caracrcrlr.adiSr. medieval c c ía trage­

dia v át. la comedia según ia oposición prtidpici fe Ii/./líual infeitev viceversa.
Delie TiciLaíie que Aiistócclcs no dice que la inversión desgridi/tbmir.a sea
cómica, s no sola ;tr: 11 1r;í[;icá (alMgodvhitOH, que Guifcrmn Irnduce prjl
ttitragf>'i<itati!ximii7ti [rríáí jtntitr¿gi¿<J_).
*’■Artsi/jielij siayiriuti otnnia ¿luu? ra a n t aperd ím Aam-tiis nmwibextii [,..
[Todas las ornas que quedait de Arisrñreles el esta^irici con Los
come: icarios de Aces roes He f.'órdníM . Venen;;, 1! b i . .-d.. II, p. ‘JI.
1! Tbid-, [jp. PÍ-Í2.

Jií
 tdorgio Agambcr.

negativa. es explícitamente adscripta por Averroes a la

comedia.-’4

2. ¿¡obre el fondo de esta concepción de la culpa trágica y

de la culpa cómica, el título de la Comedia adquiere Lodo su
peso y se revela, a la ve?., perfectamente calieren te. El “poema
sacro" es una comedia porque la experiencia que constituye
su centro -Ja justificación del culpable y no la culpabilidad
dd justo— es decisivamente ant ¡trágica. Al contra rio, la
Eneida, cuyo protagonista es un 1'justo’'2í por excelencia
que, desde el punto de vista del status animantm posi mar­
ran [oslado de las almas después de la mu erre], resultará sin
embargo, al final, excluido de la iustiíia frmúandi [justicia
del premio! (Dame encuentra a Eneas en el primer círculo,
junto a las almas que, sin ser culpables, no han podido sin
embargo salvarse); no puede ser una tragedia. Eneas, como
Virgilio, representa aquí la condena del mundo pagano ala
tragedia, así como Dame representa la posibilidad “cómica"
que la pasión de Cristo ha abierto para d hombre.
Un pasaje de De uu/gari doquentia, cuya conexión
esencial con el problema dd título de la Comedia no se

Aliqiti introdtUH'H m ¡iíh ¡cena teagicii im itatwnem vi-ivrti-rn ti

ictttn an sítíUí Í cutn re^HS íancLibilij , cu tu habtcfnv attiet ptripttijn-, Ven-tm
vituperare vina. es;, poiists cnmaecUat ¡>roj>r¡v?n quarfi ¡r.ipoedsac Algunos
sjh embargo introducen en ]a* obras trágicas la imitación de dei’eo-.cs y
maldades junto con cosas alabables, siempre :;ue algo cíe peri­
pecia. Pero criticar los defectos es más prot?io tle ¡a comedia que de la
[ragedjtv”, ibíd.. ti. 91.
"s/oeíti fii, t am:ai di ai\£igiustv..*, Frij„ I, 73.

40
 B final dd poema

había advertido hasta ahora y que puede sin embargo ser

visto romo la serial secreta con la que el poera trágico
de las Rimai anuncia inconscientemente d giro hacia la
Comedia, confirma la decisiva pertinencia de; principio
alegre o triste de rodo discurso humano a la esíera de
Ja culpa. Aquí Dante, a propósito de ta primera palabra
de Adán en d Paraíso, escribe: sicut post preiwricíitionem
human i gmrcis quii/her exnrdium une iocuiionis meipit
¿th Khcuxt mtionahíle, eat qaod ame qui fuit imeprni- a
píiudio [así como después de la prevaricación del género
humano se comenzó a hablar con un “av”, es razonable
que quien ejúsiió ames, haya, come recado con goz.oj.^ Si,
anticipándonos a la posterior evolución dd pensamien­
to de Dante, ponemos estas palabras en relación con
las motivaciones "iríarenales” de !a carra a Cangrandc,
estas significan: después de la caída d lenguaje humano
no puede ser trágico: antes de la caída no puede ser
cómico. En este punto, el nroblema crítico del título
de la Comedia cambia sin embargo de aspecto v dehe
ser refortn alado en estos términos: ¿cómo es posible
que Dante haya considerado practicable hasm uti cierto
punto un proyecto trágico? lis decir, ¿cómo es posible
l;t tragedia después de Ea caída y la pasión de Cristo?
Aún más: ¿cómo es posible saldar la imposibilidad de la
tragedia con la poríbiiidad de la comedia, d exardium
ah heu [comienzo con un ay] de rodo discurso humano
con d 'hnal próspero" dd discurso cómico?

«I5.AlLg.hier.. Dt bul*, £/., 1, IV, 4 5-

■ti
 tiioigio Agamben

Persona vt na t maleza

L I/7s estudiosos modernos han repetido con frecuencia

que un conflicto trágico tro es propiamente posible en el
ámbito del universo cristiano. Kurt voti Fritz, a quien se
debe la eficaz caracterizadon de la culpa trágica como divi­
sión de una culpa subjetivamente imputable y una hamartía
entendida objetivamente, ha visto en la concepción cris­
tiana del mundo una visión radicalmente antitrágica, que
excluye la posibilidad de una cal división,"7
Esta afirmación, acertada en lo sustancial, resulta sin
embargo demasiado perentoria. De hecho, una concep­
ción ciertamente trágica de la culpa está presente en el
cristianismo a través de la doctrina del pecado original
y de la distinción enere natumleza y persona, culpa naiuraly
culpa personal, que los teólogos elaboraron para dar razón
de ella, Puesto que el pecado de Adán no fue simplemente
una culpa personal sino que en él pecó la misma narurale-
za. humana ("Vos era natura, quando pecoó cota / ncl se me
suo...". P ar, V il, H5), que de este modo cayó desde la
justicia natural que le había sido atribuida por Dios.28 En
cuanto a Inculpa natural y no personal que se transmite a
cada hombre a través de su propio origen {peceaturn quod
quisque trahit curn natura in tosa sui origine tcl pecado que

■' K . v o n Ynxi, A ntikr u a d tnoaem e Trago? dte, B e r lín , D e G iu y ie r , 19 Ü 2 ,

J1 Aceres dr la disrirditri enere ¡usada natuiíd y justicia personal, véase las
aguda? observaciones de C. SingLcton en journey io jíflsiriff, Cambridge,
Harvard IJniversiry Press, 19S8, luí. diseñe ion en:re culpa natural y colna
cersanal elahoTniia por pane de la iglesia ccuTtspui de a I* tle ven Frlii entre
cu.pa obiiedva y -nIpa sul)ie.t?v,i.
 Id hr.iii d“l poema

cada uno trac con su na tu ral es a en .su origen misino]),’9

el pecado original es un perfecto equivalente de 1a ham&ithi
trágica. Se puede decir, incluso, que preeisamen re el in­
terno de explicar, a travos de la distinción entro pecado
natural y pecado personal, la paradoja de una culpa que
se transmite independientetne.tue de la responsabilidad
individual, la teología ciisdana sienta las has es de las
categorías mediante las cuales la cultura moderna ha
interpretado el con dicto trágico. El pecado original no
es, en efecto, concebido por ios Padres como un pecado
actual y subjetivamente imputable - n tal punto esto es
cierto que, según do más de Aquino, este está presente
incluso en los niños, que carecen de líbre albedrín—■
sino como una mancha objetiva e independíente de la
voluntad, La disputa en [re traducá ani,mas, que sostenían
que en Adán roda la humanidad había pecadopersanaliter
personalmente! y no sólo naturaliter Inaruralmente ; y
la corriente ortodoxa, que consideraba indis;, núble el

L
*1■’P uiz eiu-io p?cL'át;ij>3 Á 4s.e ¡nomine, ñ u tid est íh rititurd; e i ín iL io q isi u m i t a s
r.;c t i d i m , q u o d estiy, p en e n -}. Kst z ttw tt p ier sir u m q u i d q u is q u e e:~ l:.n rdecTo.
el pecado de Adán, ñic en ¿ hombre, ís : o a . en la r.auirtdízi; y en aque: que
Iue Ilamido Adán, esto es, en uria persona. Y sin embargo es el perrada de cada
uno er::. ", dan Anselmo. E fe c o m e n t a f ’-tg. et fíe n n g p o c n iio , ?. , 1i 8, 433.
111 " F ig o in f* ¡ ¡se. J n t e r is f :::i o i i q a t d p e c c a fu m. S e d n o n p e t c g iu m sertíLif'.?,
quitt nfin k a b e n t p u e r ; m u ía lib e r í A rhifri. fin e q u e n u b il L.ntoufacuP füW itni
g d peceatv-m [-1- AvrffjTífí ¡g irar aW erc q v o d i a e h d i p e c a ir ttm p e r o r ig d te m
iin d a c r a n r Tbr Tanto en ellos se, los niños] hay algyr. pecado- Pero no es iin
parado :h:luüI, íir.)n|ue los niños tn> tienen aso de ia libercad di nrbiTrio, sin
el ll.lHÍ liada te le iu.puLii .il hombre mrio pecado [... . F.s regresado, puer,
añrmar que ti picado está ti: ellos uausinklrL por su ori^enl", loinás de
Aquí no, S u m m a eonsts. g en tiles, Roma, 15 2 /, pi 53 5,

k3
 Giorgio Agauchen

carácter natural de ia culpa original, ilustra perfectamen­

te cómo surge en la ecología cristiana esta concepción
“rarural” de la culpa.
Así se confirma del carácter natural de la culpa original
que las exéresis de los Padres de la Iglesia vieron en el pasa­
je del Génesis (111, 7), en el que la vergüenza por !a propia
desnudez es presentada corno la primera, consecuencia de
la culpa. De este modo, en De chútate Dei de San Agustín,
si la pérdida de la justicia original y el nacimiento de la
concupiscencia, que sustrae los miembros genitales al
control de la voluntad, son vistos dramáticamente como
inmediata consecuencia penal de la caída, la vergüenza
aparece, en la misma perspectiva, corno la seíial del carác­
ter “narural” de la caída;

Pudet igittw hnia< Ubidinis humanam sine dubitatione

naturam, n mérito pudtrr_ In Gas qiúppe hiobedienüa,
quite genitalia, corporis membm solis sais motihzts subidit,
et pútestati jjolantatis eriptiit, satis oítenditur quid sit
htvminis iíii p rímete ;nobedientiae ntributum: qttnd in
ea máxime parte oponuit ¿tppan’re, qua gencnüur ipsa
natura, quae ilio primo et magno in deferías ett muiata
pcccatú... |En consecuencia a naturaleza humana se
avergüenza de esta libido y con mérito se avergüenza.
Pues en su desobediencia, la que sometió los órganos
sexuales del cuerpo a sus propios movimientos y Jos
arrancó del poder de la voluntad, se muestra perfecta­
mente qué retribución hubo para aquélla desobediencia
humana. Y convino que esa retribución apareciera

44
 F.1 hnal d“l -joema

máxiraamcms en esa parce pur bi que se genera :a navLi­

ndeza, llevada a lo peor por aquel primer y gran pctiidoJL

Este oscuro Fondo “trágico" queda radicalmente modi­

ficado por la pasión de Cristo, Satisfacictido U culpa que
el hombre no bu hiera podido expiar nunca, ella. opera
una inversión de las categorías ce persona y de naturaleza,
transformando la culpa naniial en expiación personal,
el irreconciliable confitero objetivo en una experiencia
personal. “Asi pues, la naturaleza humana se avergüenza
-continúa ei pasaje de Agustín que acabamos de citar-,
y con razón, de este apetito torpe que sujeta la carne a su
albedrío, aparcándola de la jurisdicción de la voluntad, y
esta desobediencia prueba claramente el pago que se dio
a Ja desobediencia del primer hombre". De este modo»
transformando ei conflicto entre culpa, natural e inocencia
personal en la escisión entre inocencia natural y culpa per­
sonaL la muerte de Cristo libera al hombre de La tragedia
y trace posible la comedia,
BJ hombre ya no es “hija de la iraV : aunque no por
ello vuelve a conquistar la condición edénica original y,
con ella, la coincidencia entre naturaleza y persona propia
de la justicia natural. La salvación que Cristo trajo a los
hombres lio es natural, sino personal'.

!l San Aínisun, De civir. Dei. XIV, 2Ü.

!* .?/ cíe iito pacato ¡um fuisiet saniftítrum i<tf- r/tíi<!e?A Cí'i'í/n. ¿itíitae tsscrwi!; fiiii
ir,r ruutifu, liatuni stiítcat íteprnadís !_Respecto de pecado si no luib,CSC
sido sa.tisfcc'io nin metió Je la. muerte dcCi i^ro, seríjinos todavía., por tvtii-
raleita, liijos de la i-a, esto es, :ioi' mesn'íi iia.cnral~J.n dtirirúvada,, D. Alig-licrL,
De jri'jruirehict-, 2, 1 : "1-3.

45
 Giorgio Againben

Effiuxus Solaris a Christo in bonúnes non m per ruüur&e

Propnginem, red per itadium bonos volunratis qiu?
hamo Cbrssro adberet; es sie qttodn Cftrisro unasquisque
canseqnitur e¿r personóle bonum; unds non derivatur ¿id
pasteros, sievt paccsturn prirni parentis, quod cum mu tira
proponte pwducitur ¡.H-l influjo de la salvación de Cristo
no se da en los (sombres por la propagación de la natura­
leza, sino por d diín de la buena voluntad con la que el
hombre se une a Cristo; y así lo que cada mío consigue
de Chisto es un bien personal; de ailí que no se transmite
a ios descendientes como el pecado del primer padre,
que se produce por la propagación de la naturaleza],^

Por otra parte, precisamente en Ja concupiscencia, que

había sido la primera consecuencia de la culpa y en la cLial
una corriente exegética veía el equivalente mismo del peca'
do, continúan actuando los efectos penales de la caída. La
perfecta sumisión de la parte sensible a la razón y a la vo­
luntad, que hacía posible la beata impasibilidad edénica y el
uso de los miembros genitales sin libidod4 es ya inaccesible
ai hombre, incluso después de la muerte de Cristo. Como
escribe lómás de Aquino, sin advertir la contradicción que
dejaba sobrevivir en el interior del universo redimido una
huella de la lerniíus [antigüedad] adámica:

13Tomás di AcjjjuO: Sttwmn mitra /renfiía-, cp. tír., p. Gm.

11 Los Pacírts Ue la IgjlrsiE. .,e liabjf.ji planteado durante mucho •iempo d
problema de L su tilid ad edénica, F.n ei ZJ,-g-sneij, a d litseraw (VIH, X-XJ)
y en ti De irivimtc Dei {XJV. 19-2Í), san Agustín habiA nemelco Ja cu-rrsiitS:i
en el sentido de atluiitii una swnrandid cdenA-i pietunicnte voluntaria y no
a c o m p s f s u i a de c o n u i ;ií .w.l n u a .

Í6
 D iind dci poema

marin posi bíiptismum ei me.esth<tí maviendi et

cifm:it]riicemia quae est m<ttenak in úrigitm; pee cazo. E¿
fit: quantum ¿rd supwiorem partean ammae parrkipat
novitatem Ghristi; sed quantum ad inferiores anhntie
vires, et etiam ipiwm corpas, remanet ¿tdhttc vetustas quíte
esi ex Ádam [permanece después del bautismo no sólo
el apremio de morir sino también la ccmcupiseenrii
que se materializa en d pecado original. Y asi en lo que
respecta a la parte superior de! abra, la misma parricida
de [a novedad de Cristo; pero en k> que respecta a las Ja-
cultades inferiores del alma y también al cuerpo misino,
permanece aún la antigüedad que proviene de Adán]1v"

2. Podemos quizás comprender idiota por qué, a Jos

ojos de los poetas do amor y aún para el Danto c_e De
vuígari flaquencia, d amor era una experiencia trágica,
Kn cuanto este circunscribe d único ámbito en d que, a
través de la concupiscencia, se conserva d carácter "natu-
raí” de la culpa origina!, el amor era la única experiencia
trágica posible en el universo cristiano medieval. Apenas
se ha advertido d hecho de que la inrroducción dd amor
en la esfera trágica por parte de los poetas constituye una
novedad difícil de explicar. -Según una tradición que está
claramente expresada en un pasaje dd comentario de

lomas de Acr.nn, De&iaiv. V.¿ a .ó. j <- 4. Cim.:a ts;a unniadicuón de

la teología i tisí ¡¡.in:=, cjljí. man.¡ene viva iras la redención una culpa natavsi.
iLiíiL]Le sea bajo ia teuma de peana, se alzan íes movimientos heréticos üel
.ipo adamira que. a oairi: del slg.oXjl!, pmditaia ci ¿mor obro y el taráacr
no pecaminoso del pí léelo eusJ-no.
 G lo r io Agaraben

Servio a La Eneida^' y todavía viva en Walter de Chat.ilion

(si2,1o K l(), que incluye la VenerE copula [unión de Venusj
entre las ridicula (cosas ridiculas1 el amor era conside­
rado por los gramáticos de la antigüedad tardía como
el argumento cómico por excelencia. Es precisamente el
conflicto entre la culpa natural de. la concupiscencia y la
inocencia personal de la experiencia amorosa que se hace
oosibíe la audaz inversión que hace pasar el eres desde la
esfera cómica a la trágica; en este conflicto tiene su raíz
ese carácter obstinadamente contradictorio de la poesía
amorosa provenzal y stilnovista, que con frecuencia ha
enfrentado a los intérpretes modernos y por la que esta
aparece, a la vez y en la misma medida, como la tras­
cripción de una experiencia baja y sensual, y como el
lugar de un exaltado itinerario so ter io lógico. fl.l intento
de superar este conflicto trágico mediante el provecto de
una readquisir.ión integral de la justicia original edénica,
es decir de la experiencia de una '‘perfección del amor”
{finamor/) a la vez natural y personal constituye el legado
aún no advertido que la poesía erótica del siglo XJ11 ha
transmitido a la cultura occidental modernad'1Puesta en

-ih “Fsí amltm pdeyic latín itt afhetianí, lirer b: hne f.athüi bafícdl tibí
Acmrac gigtiit ¿nlareiH, Sane :arui b> cinniiii; et shbíiÜtürif/M í si: nsm jmzrit
í-mmcu! ifí/iM cst: w íhí’jt.™. ubi Aeii?r./>r£ tyñrttitiir'flav N?do está un d sen­
timiento, Hinque iia d ícl fm.il rengapatbw, cuando c. alr¡n mierco de in r,¡í
produce dolor. Ea rigor Lodo Cí iobre deliDt'racione* y s U'Uozsí: p íes el estilo
es cusí cómico; y no es ¿c soiprencerse va ene se trata ucl aivcir]” Servia, ;
propóiLLO del libro J V de la Eneida, véase Servianffntm in erg. Carm ina Com.,
edititrkarvtirdixnA, Oxford, . yb5, vol. Jí, o. 247.
Aocrcn de 1a esencia del amor cojcé-5 y sohre la actitud de Dante veanst
las snuy aginias obsaxacione? de R. Dragoretti, L'ébhcdr de Fn-tnasca stlon
 t i final del pücí:i£

esta perspectiva., Ia elección “cómica’' fie Dante adquiere

un peso aun mayor. Respecto del proyecto “tráfico de los
poetas de amor, la titulación cómica del poema dantesco
constituye una autentica inversión categórica , que causa
un nuevo desplazamiento del amor desde la tragedia ha­
cia k comedia. En la teoría del amor que Dante expone
por boca de Virgilio en el canto XVi 1 dd Purgatorio, la
experiencia eró dea, el conflicto "trágico" entre inocencia
personal y culpa natural, se vuelve conciliación cómica
entre la inocencia natural y la culpa oersonal. Mientras,
por una pane, puede afirmar de este modo que 'do natural
es siempre sin errorV “ por otra desmiente la pretensión
de la "gente cb'ai;vera i ciascun amor in sé laudahil cosa les
la opinión que dice y asevera / que es todo amor en sí
laudable cosa)” y —en oposición a la teoría eavalcamiaña
según la cual el amor implicaba la imposibilidad de un
recto juicio C fo ? di saíaie - giudkar mantene")—i lliida el
carácter personal de la responsabilidad amorosa en una
“innata virti* que comigüa / e de ídssmso de tenor ia sogiia
[innata es la virtud que al hombre ampara / el umbral del
consenso protegiendo]'*.’9 El amor se libera, de este modo,
del oscuro rondo trágico de la culpa natural y se vuelve
una experiencia personal, imputable al arbtirium íibertatis
[arbitrio de ia libertadl de cada uno y, como tai, expiablc
in singidis [c:i cada uno,.

íii ecnointW‘1 aiurioiis, en A hx jrotitiim fin ¡¿üígncwc poéilctui, en Románica

(¡iindensta, vd. TX, 1%1.
MD. Aiighierú Cante/íia, Pul,, XVil, 94,
3:' Ibíd.. XVÍ1I, 34-69.

49
 Cliorgio Ágatnbcn

3. La teoría de la vergüenza —que Dante desarrolla en

el canto XXXL del Purgatorio- es el eje en tomo al cual se
realiza esta rotación de una culpa natural trágica a una cuk
pa personal cómica, Aquí la expiación dei pecador Dante,
antes de la inmersión en las aguas de! Leteo, se lleva, a cabo
mediante un proceso de humillación "cómica” en cuyo
centro se halla la experiencia de la vergüenza. Si la aparición
de Bes.trice, con su severo apostrofe, hunde a Dante en k
vergüenza, {“tanta vergogim mi gravo la. fronte’), la necesidad
purificadera de k vergüenza es ratificada inmediatamente
después de que Dante haya confesado sil pecado {“petvhe
mo vergvgna pone / del tac errore.,, [y porque a la vergüenza
más te exhorte /tu propio error]’’), El punto culminante de
esta humillación “cómica” es el momento en que Reattice
se vuelve i Dante, que aparece como un niño avergonzado
{"quati. ¿faa.ciulli vergognando, rnnti... [cual queda mudo el
niño av ergonzad o]con las palabras: “levanta la barba"
El sentido de este chiste cruel se aclara si se lo confronta
con la teoría de la vergüenza que Dante había desarrollado
en el Convivio, donde se puede leer que la vergüenza, como
“casrigo” infantil, es "buena y elogiable” “en las mujeres y
en los jóvenes”, mientras q ue “no es elogiable ni está bien en
lo.s vicios ni en los hombres estudiosos”;*3 sobre todo si se
tiene presente el pasaje en el truc Edtpo, d héroe trágico por
excelencia, es descripLO como aquel que “se sacó ios ojos
porque la vergüenza de adentre no apareciese por fuera V-2

'■:’ ; b í ¿ , X X X I . S8.
*'D..*l:gh cri. Curii., 4. XIX, 10.
ib íd , ¡y v í .j . 11;

so
 Kl ñral dd poema

La contraposición entre el personaje "'cómico” Dar.te,

que se purifica de la culpa personal exhibiendo hasta el
fondo su vergüenza- y Eeiipo, eL héroe trágico que, en
cuanto personalmente inocente, no puede ni confesar su
culpa ni aceptar la vergüenza, no podría ser más nítida.
Así, lo que para los Padres de la Iglesia era la señal de la
culpa natural de la criatura, que el héroe trágico no podía
desentrañar, se vuelve aquí, a través de la humillación
penitencial, el instrumento de la rea mediación enrre la
culpa personal del hombre y su inocencia como criatura.45
Inmediatamente después, la inmersión en el Leteo borra
incluso el recuerdo de la culpa.
Pero precisamente porque la opción cómica de Dante
significa, ame todo, aoandonar la aspiración trágica a la
inocencia y asumir la fractura cómica entre naturaleza y
persona, Dante debe, al mismo tiempo, deponer el inten­
to de los poetas de amor de acceder a k justicia original
en el jai perfecto de un inocente amor edénico. No es
casualidad que Arnaut Daniel y Guido Cuinizelli. como
reo resen taja res por excelencia del proyecto erótico'poético
trovadoresco y sulnovista, sean situados por Dante en d
extremo de k montaña del Ptirgatorio, precisamente en
el umbral infranqueable del Edén, Matelda, la "¿urina
innnmorata" que Dante se encuentra allí, es en electo,
corno muestran la; convincentes argumentaciones de

ííobic U concepción, de ¡a páeútn de la humillación poicr.dal en tí siglo

XII y sobre su imduenda en la [tona jurídica d:í dc’i.70 tomo pecado, víanse
jas considcncxuies i.c M, Del Rua, en P. Abelardo, Consistí te rraro .7 Fáca,
edic de Vi. Del fiara, Florrit.ja.7aNnova halla, 1976. p:>. 36-87.

Y
 Gioiylo Agamhcr.

Sin alerón,"’ d símbolo de k justicia natural de la con­

dición edénica; pero, a la vez, es la cifra de! objeto 'im­
posible de la poesía y del eras trovadoresco y sdlnovista:
por eso, auténtica senhaL ella es presentada por Dante
en términos estilizados e impersonales; y por eso, como
ha sido señalado,'^ todo el episodio recuerda mucho a la
ptistorelia provenzal y a la de Cavalcanri.
ha justicia original y el ''dulce juego" del inocente
amor edénico, en el que naturaleza y persona vuelven a
coincidir, quedan excluidos, para Dante, de la condición
humana. En la cultura occidental, la alegría de amor re­
sulta escindida, trágica o cómicamente-

Persona y comedia

h ha decisión de Dante de denominar “Comedia" a

su poema representa, entonces, un momento importante
en la historia semántica de dos categorías a través de cuya
oposición nuestra cultura ha hecho consciente uno ce sus
“pensamientos secretos". El giro antitrágtco que allí so

*’ Singirton, Jwtiey ü> Beairice, op, cit-, pp. -2-Í7 Ls cuitoso que Singleton,
qLC ha iccnrincaciü en MaceJda .a ¡asdda natunu ele la que el l'eni'jrr gozaba
cr. el í'aníso, no haya sacado .ai consecuencias de esta idendficadír. en h que
respecta a l.i teoría de¡ amor, o i Mateki.a e.t la justicia natural. clin mt significa
simplemente la triple sujeción de la naniraicíta r la rezón, sino c uc es necesa­
riamente también la ügura del amor edén.co. es decir riel vaian ta-H m tts v s s in f
urdí}ris ibUcrhroso ¡timvJ# Gso voluntario sin el seductor estímulo del ardor],
n Véase J. Barnes, “("James Mareids, h’act or Bjcdtmh’ , en /teiwn brurlies.
n" XXVIti, 1973.

52
 Ei íinal dd poema

manifiesta no es sin embaído, en modo alguno. un aconte­

cimiento nuevo ni aislado sino que representa, en llu cierto
sentido, el último acto de un proceso al que la antigüedad
tardía confió una de sus intenciones más profundas. Como
muestra de modo elocuente la crítica que hace Platón de la
tragedia, la escisión del espectáculo trágico griego, en cuya
perspectiva sacrificial la tragedia y la comedia formaban
todavía un todo coherente, era ya un hecho cump.ido en
el siglo IV a.C. Pero no es a través de la crítica platónica
sino en la estoica donde el inundo de la antigüedad tardía
transmite a la Edad Media su tendencia aiuitrágioa. La
crítica estoica de la tragedia gira en torno a la metáfora
del actor, en cuyo ámbito la vida humana aparece corno
una representación dramática y los hombres como los
actores a quienes se lia asignado un papel (un prósopon, una
máscara). Para los estoicos, no es trágica la máscara 0:1 sí
sino la actitud del actor que se identifica con ella, ya sea
que quede hechizado po" ella o que se proponga, en cam­
bio, rechazarla,11’ En un pasaje de las Disertación^ (en que,
probablemente, debemos reconocer el origen inmediato

"Recuerda qu-r enes enmo mi icloi en h pajee que d autor drf.niáila: lia
querido asignarle: breve. .>¡ o breve; la;g;i, si es hipa Si quiere que recites
una parce de mendigo, recíca.a convenientemente. Hav. ¡<j mismo íi d papel
es de lisiado, de miigiítrado. s de simple artesano, Porque tic ti depende re­
presentar bien el personaje que te ha sido asignado! pero elegir ei personaje
no te loíresponde í ti. sino a o:ro", Lpicieto, Endi,, XVT.r. ";Es que acaso
depende de :i -a elección del temar de te ha asignado un determinado cuerpo,
determ.nadas pror.enjtotes, determinados hermanos, una parris. dererminada,
mi rango deneiminado. Y he aqcí que vienes a decirme: iJmhiame el rema’,
f.piaetn, Diir, I, XXIX. 59. “Llegará el clin rn que los ucrctcs creerán que
su mascare y su vestíiurio pot ellos mismos”. l-,pictei.o, Din., I, XXIX, 4 i,
 Giurgio Agumben

de la. insistencia con U que los gramáticos tardos nrigu os

y medievales contraponen las hurnilespersotme [personajes
humildes] de la comedia a los reges, dures, héroes [reyes,
capitanes, o ¿roes J de la tragedia); I'.píeteto identifica k
esencia de la situación trágica —ejemplificada por Kdípo-
en la confusión entre actor y personaje:

Acuérdate de que las tragedias tienen [Ligar entre ios ricos

v Sos reyes y ios ruanos, y que tijngi'in pobre tiene pape!
en Ltna tragedia si no es como córenla. Los reyes, por su
parte, empiezan bktu ‘‘¡Adornad el palacio con gu ir-nal
das?”, pero luego, en el tercer o cuarto episodio: “¡Oh.
Citerón! ¿Por qué me acogiste?". Esclavo, ¿dónde están
lys guirnaldas, dónde la diadema? j No cc sirvo de nada
la guardia? Así que, cuando re encuentres con alguno
de aquellos, acuérdate de esto, que te acercas aun héroe
trágico; no al actor, sino al propio F,d¡po.‘r/

El sabio es, en cambio, aquel que, aunque acepte sin

discutir ci papel (la “máscara") que la suerte le asigna,
por humilde que sea,'1í: rechaza sír, embargo identificarse
con ella y se limita a representarla. En esta perspectiva, el
términoprósopon cambia de significado y, ccuutapotiien­
dose a “persona” en sentido teatral, comienza a designar la

;; Ep¡cueto, Dhen., 1; XXIV, 16-1S.

'* Véase .SLinplidü, CQWrrtmt. i as Etich., XXXVII: ‘'Mítior mím hhrrto £t fit
caw oedid f i fn tra.gf>e(li¡i ¿jas j'ííl’Bm belti refnU iínU ii, ¡liaiflt ci Qüi doUiitit ilfii
regisj>eritman ffutlt agir [En efecto, es mejor acto r ivn silo en la concdU sino
lambicn en U tragedia el que representa cabalmorir:: a un esclavo, que ¡:. c-.ie
representa imi ci personaje de un señor o de un rey.”.
 El final dc:i poema

“personalidad murar" del hombre, la potencia que brinde

el criterio de la acción, .superior a rodos los posibles actos
que pueda producir.
Sobre esta doble herencia del termino ‘‘persona” (por
una parce "máscara'' teaLral; por otra parte, noción inci­
piente de personalidad moral, a las que se debe agregar
la noción jurídica de persona, que parece ya formada en
un pasaje de la paráfrasis de Teóiilo a las Instituciones de
jusdníano. en el que se dice que “los siervos, en cuanto
no tienen persona [aprósopoi antes], están caracterizados
[chameierízeniai] por la persona del amo”) empieza a
formarse, por obra de los Padres de la Iglesia, La noción
leológico-mcrafisica de persona.
En el Contra F.utyehen de Boecio esta ambigüedad se
puede observar en en su indivisa coherencia originaria.
Boecio es todavía, en efecto, perfectamente consciente del
significado teatral del término “persona”, pero busca, por
otra paite, convertirlo en una categoría filosófica., hacien­
do una equivalencia con el griego hypóstasis [hípóstasis],
en el sentido de naiuwe mdonabilis individua substantia
[sustancia individual de naturaleza capaz de razónh En
un pasaje en el que la pertenencia de la tragedia y de la
comedia ai estatuto de la persona adquiere su legitimación
originaria, la dificultad de este crucial cambio semántico
aflora a su conciencia como una “falta de palabras”:

El nombre persona patece derivarse de un origen distin­

to, es decir de las máscaras que, en las comedias
y en las tragedias, represe muhan los hombres particulares
 Ciiorgid AKüjnben

Je lew que se u ¿nana !...|. Clon esta definición liemos

delimitado o fijado k> «int: Eos griegos llaman prósvpa
[indicaras] por el :íecho de que se ponen delante de tos
ojos y cubren d rosrro: para toü pros tvits opas tílbettbai
[colocadas delante de los ujosl. Peto como, puestas esas
máscaras [pírwnis iiidunús\, los actores representaban
en las tragedia;; o comedias ¿ los que querían represen­
tar, por ejemplo, ?, Hécuba, o a Medea, o a Simón, o a
CrcmcSh por eso llamaron penonae también a los demás
hombres que pueden ser identificados con seguridad por
su aspecto; así los Jamaron unos y ríenos. los latinos flersotu/f.
y los griegos prósopa. ?cro los griegos c.:eTio[uijLyron con
mu cha mayor claridad la susiar.cia individuada de una
natura ¡esa racional con el término hypástasú., mientras
que nn'cirros, por falta de pabi.bras, liemos conservado
el término recibido, y llamamos persona a lo que los
griegos llamaban bypásíasií.49

Sin embargo, tan i bien para Bu ecío k noción de penaría

indica siempre una naturakza que le es subiécia [sustrato,
y sin la cual no puede exiítirdn La noción moderna de
persona como sujeto inalienable cid conocí miento y de la
moral no existe en la cultura medieval, que advierte aún
ía originaria sonoridad tearrai del término y ve en éí el

* Bfiscin, í fmtnt Fut\-chgt¡, ÍTÍ. ()-2'5 ieui Fiueihiti.s. Th^ilapicuí Ttííc^'ííi';,

T.rmd'ív-Cambridge, Harvard Ujuveiisirv Press, PJ/. j , p. h6).
VJ bVfiw; iiÍMf auidem
' waínfetxw penonaejubifetów
n exc naturan* wr,vi£ií?
J
Jiarum?»; psmnvm pone pr?dit-;¡ri [Pues esto -es derrámeme iiianHitiTn .- .je -i
n-aruraleis « sustrato de la persona y cue Ja persona mi puede í ¿t predin-cin
más allá de la nuLumle-iu]', Bnetio, fontrii F.utyr.h?>r, gp. fft, , d . 82.

%
 I I riña] del puern .

conjunto tic las propiedades Individuales que se agregar a

la ¡implícitas [simplicidad] de la naturaleza humana. Sólo
en Adán (y en Cristo), naturaleza y persona coincidieron
perfectamente. y un pecado personal puede contaminar a
la entera naturaleza humana, Después de la caída, persona
y naturaleza quedaron, trágica o cómicamente, escindidas y
volverán a coincidir sólo en el "último día” de la Resurrec­
ción de la carne. Precisamente porque naturaleza y persona
no coinciden en la criatura, la vida humana puede ser vista
por los Padres de \n Iglesia, retomando La antigua metalera
estoica, como una fábula, una annoedia o tragoedia mun­
dana [comedia.., tragedia mundana], Atsi riostra témpora
propheticus ¡piritas concepissct -se ice en el Pólkraíicus de
Juan de Saiisbury- dicerur egregie cjuia Comoedia ¿-st vini
bominis super terram, ubi quisque sui obíitus, personam
exprimit alitmtm [Pero si un espíritu protético hubiese
concebido nuestros tiempos, se dirá particularmente que
La vida del hombre sobre la tierra es una Comedia, yaque
cada uno, olvidado de sí mismo, interpreta un personaje
ajeno].

2. Este trasfondcj también debe tenerse en cuenta a la

hora de situar la titulación cómica del poema, dantesco.
La distancia antirrábica entre actor y 'persona” se vuelve
aquí escisión “cómica” entre n;u ti raleza humana ii nocen ce)
y persona (culpable). La dualidad entre el individuo his­
tórico Dante y d hombre en general, de la que Singietoti
encuentra una prueba gramatical en ía contraposición corre
 Ciort’iü As^imbeti

la fiosira vita y mi ritrovni al principio ¿leí ptrema (y donde

Contini vi o una sanción institucional de ia oposición entre
sentido Iiferal y alegórico), tiene, en realidad, su funda­
mento en la grieta abierta entre inocencia natural y respon­
sabilidad personal que ocupa el centro de la concepción
“cómica” de Dance. El concepto moderno de per.snna no
nadó ya completo en la mente del hombre occidental, sino
que se formó a través de un proceso fatigoso, al que no es
ajeno la oposición tragedia/comedia (desde este punto de
vista se puede, incluso, decir que la persona-sujeto moral
de la cultura moderna, no es sino un. desarrollo de la actitud
“trágica" del actor que se identifica hasta el Fondo con ia
propia “máscara1. Por eso, míen tras Ja comedia—que recha­
zábala identificación con ciprósopun |máscara], tanto más
cuanto esta tenía en su centro la figura del siervo, es decir
del ¿tprásopos [sin máscara] por excelencia - ha conseivado
en la cultura moderna la máscara, la tragedia ha debido en
cambio necesariamente desembarazarse ¿le ella). Quien
protagoniza el viaje en la Comedia no es un Sujeto, un yo
en el sentido moderno de la palabra, sino, a la vez, una
persona (el pecador cuyo nombre es Dante) y la naturaleza
humana (la Specifieatct própdetets [propiedad específica] se­
gún la definición de Etoedo, que es subima [sustrato] a esta
persona). Esta unidad-dualidad de naturaleza y persona
funda la peculiaridad del estatuto del protagonista de la
Comedia respecto al de los poemas alegóricos medievales,
desde el De planeta natura? de Alano al Román de la rose.
Puesto que la alegoría, lejos de ser verdaderamente una
“personificación”, expresa en cambio, precisamente, la
 £1 fin a l de: porra 3

imposibilidad de h persona: b alegoría es b cifra a través

de b cual la naruralc£a petrificada en la culpa da voz a su
“lamento” y busca, sin conseguirlo, superar la culpa trágica
en un destino personal.,J En es re sentido, el protagonista
de b Comedia, es la primera ‘‘persona” de la literatura
medieval; pero que esta persona se haya visto a sí mis­
ma como un personaje cómico más que como un héroe
trágico no es una circunstancia carente de significado. El
Eedh.0 He que el nombre de Dante, signo por excelencia
de h persona, quede “registrado necesariamente"'2 en el
umbral del Edén, en d momento de la confesión y He la
inspiración de b culpa personal, confirma la renuncia del
puda a roda pretcnsión trágica en nombre de la inocencia
natural de la criatura.
Una vez más, esta concepción “cómica” He b culpa y
de la persona permite explicar la actitud de Dante írente
al derecho. Dado que el derecho, que en la tragedia es la
expresión de la sujeción al hecho de b naturaleza humana
culpable, de la que el héroe, en su inocencia moral, no
puede redimirse, se vuelve en la comedia el instrumento
de la salvación personal. La persona es la “máscara’' que
la criatura asume y abandona después en las manos del

F.n ei pasaje a : que Boecio (kmf. p. ¡í¿) ex]) k:;-i cu:: ais accidentes r.o pueden
volverse persona £ tiífWí)tupeiS Sasir, ¡v r; ori p o a t C&iííiiiti' qttt:
enfy/t Á m st xÜíim &lbettin<s v il n ig fiá ttiit i v l tH á g n im a in i: ¿ssii> fK t!r,tt> n'[vem üi
que persona no tutele estar luui Cl ilid a 00 Jos aeri-renres: pues ¡¡euién podría
•mima: que hay personó tic k olancot.",. de la negritud O de k rjoi^Lliuid? "1
Ir, alegoría medieval, acerca de k cual Sf ha polerrti^l-CO Jllilcl'.C, eilíLl C1 TKi
su situación propia.
i J D. / d i g l i i e r i ; Co-meaia, Pi.m¡ X X X , íi -3 -

59
 G io ip o Agamoen

derecho para purificarse, Por eso Dance, en De monarchisi,

puede concebir la redención de la humanidad ni odian Le la
pasión de Cristo en los idos términos de un proceso jurí­
dico. que se resuelve simplemente en lapunido [castigo
indicada por un Índexordinarias ¡índice ordinario]; y, en la
Comedid, ia relación entre culpa y expiación está siempre
representada mediante símbolos y palabras propias dd
ámbito del derecho. Ei minucioso edificio jurídico de ia
Comedia, en el que muy difícil aren te puede reconocerse
la conciencia ¿tica moderna, no es otro que la vestidura
de ía que se sirve, la inocencia natural de la criatura para
realizar su expiación personal. Pero la “persona’ ., que es el
lugar de esa expiación, no es ni una alegoría ni el sitiero
mora] dei que ia ética moderna hará el centro inalienable del
nombre, sino unprósopon, una máscara, la ‘'persona aliena1
[persona ajena] y la risilis fuetes turpis dliqua et inversa sim
doleré [el rostro risible, algo torpe y tras Loca do sin dolor]
del derecho y de la comedia.
Es esta concepción “cómica" de la criatura humana,
escindida en naturaleza inocente y persona culpable, lo
que Dante ba dejado en herencia a la cultura italiana.
Sin duda se puede ver en su elección una confirmación
de esa posición históricamente atrasada sobre la que se
ha insistido con harta frecuencia. Dado que, más allá del
proyecto trágico de los poetas de amor que Dante había
compartido, actuaban ve en la cultura de su tiempo esos
fermentos, de los que en Italia se haría interprete Albertino
Mussato, que llevarían, sobre la base del cescubrimiento
del carácter trágico de ia historia, a la redirinación de la
 El final dd poema

tragedia en h edad r:ioderi,i. Pero estas tendencias, que

fueron lentamente imponiéndose en la cid tura moderna
hasta la asunción trágica del siglo que se reflejó en una
Weltawchfiuungen la que sólo lo trágico podía encontrar
un desarrollo coherente,'-' en Italia perimúmecieron en
cambio panícularmente inactivas, dado que k adrara ira-
liana permaneció fiel, con mayor tenacidad que ninguna
QLra, a la herencia aiuitrágica de! mundo de k antigüedad
tardía, tillo se debe también al hecho de que, en el umbral
dei siglo XIV, un poeta florentino decidió abandonar la
pretensión trágica de la inocencia personal en nombre
de la inocencia natural de b criatura, el íntegro amor
ecénicu por el amor humano cómicamente escindido, la
personalidad inalienable de la moral por la “persona ajena”
del derecho, los “vuelos muy altos” del buitre ''sobre las
cosas más viles” por el “volar bajo” de las golondrinas.^
La máscara severa y amenazadora, que una hagiografía
superficial asignaría a una tradición que nunca consiguió
entender las razones del título de la Comedia, es en este
sentido una máscara cómica: cómicas nesíer [nuestro có­
mico , precisamente, como con lucidez define a Dante, al
principio de su biografía, Filippo Vdkni.*S
i

Acci'ra de c íc i tesis de Vólkeit véanse las cbaervaeioiu's Je \'Ó LViLijsm.r

er L!>S't>rttnjr d?¡ áeiitizhtii Berlín, R isvo a lt, 192S liad. .-as'..:
’í '. Benjam ín, h l ¿rigen d el íraucrspicl abrradn. O bo^ , rrnri. :k A. Rm-tons
M u ñ o z, M adritl, Abada, 20 Ü6 , yol. JJ,
v "Vícjor síirk volar bajo norrio las jjdcjndrma:: l jijí buitre Car vnekai:
r . i . i y a .c a s s o b r e k s ; o íis n á s v ¡ r « ,:. [ X A lg h ie ñ , 0 * r 4, V 7, l!p .

Si
 2
“CORN” : Dli LA ANATOMÍA A LA POETICA

Fnb'xiári p a u lis p e r iuhez, se d ex rs

[Ls agradable tabular u ii poco, pero a partir ele [a cnsa|

Angelo PoLizinnu

Historia

Dos manuscritos del siglo XI iI, probablemente de mino

italiana, han permitido conservar Ja siguiente razá\

Ra: morís de Durfim e .Y Tare Malee ú joven da-i ¿azallscr

de Caten ¿¡héfeiren los sirventes de la domna que ar nosn
ma damna n'Aia, aquella que din ai. cmiaüier de Cornil
que lia no i'arnefriu si el no la cornava el asi.
Et aquí sos tserkz ios •intentes.

Sin embargo, tanto en estos dos serven testos como en el

de Ariiaut l )aniel,,s más intenso, que interviene en el mp, d
término que indica el objeto dd tvenar no es cutí, ino corn.

"’ EJ lía IOCl'irirí ci<* Arnmir Mcili^ailu ts Llidiciólldc M . ívnst™ A tnaitt Dstísei. !>.
Sirven; ese e ie Ce-mom, jVIj!án, At-ruario, ] 9Ó4 idel cual sólo me Ks npr.rrado por
c noiiiljre/ljwiícü J-ug.irdt: En¿} |Trini. ci¿l.: Arnaur Daniel, Poesía;. rr;ul., inir. y
nocas dt Martin delíiqtci, Barcelona, Sirnio, 199'í; reetl. enAcandlidc, 2(JÜ'í],
 Giorgio Agaraben

Por orra parte, según la peculiar deliberad un que caracte­

riza el eatremo iomudísmo del "mmior fabbro" , ci corrí, se
inscribe aquí en el centro de una consteladan de vocablos
oscuros y raros, que han aportado a los filólogos d pretexto
para ejercicios interpretativos no siempre edificantes. Abra­
mos brevemente el dos.sicr:

]. CaneMo, 1S83:
Qj.rpjdí'on d sentido de bsarsodonúricariente' que le corres­
ponde aquí, 7 asi -rom por ‘'trasero” 110 están registradlos ni
en el I,ex, ni en el Giossaire, peno el traslado de “como” a
''trasero” era fácil, como muestraBarbarices en el Infierno
iXXI, H 1) dantesco, que bace del cal ¡rumbeun. FJ comen­
tario, muy claro, a núes no lugar está en el 2o yerveuijcsio
de R. de Durtort, y en su vida: di dúo U cvmava al cuid'

2 Lavaud, 1910:
.

Cora: Rayn, distingue com, íí, 485, ‘cor, chinande tora,

IL 486,' ‘come, cuín, angle, canal, tuyau ”. Lew réunii: tous
: :
l í ssen* son5 íe naéme artide, L 369, et y ajüute celui tie
Lde friere, am.,?", d’aprcs A. Dan., ici er Ture Malee {nu
plutót Raimo:) de Dudóte, selon Caneile ec mo¡.„). llanos
est comparé dan* :om cene piéce á une rrompeire, un Jai-
raí 1un un cor . Au vers 6 emitir a son setas urdina:re iefr.
R, II, 48 óJ de 'córner, somn de la non: per re nu du uijr”.'7

^ C. Á. Can:..o, L¡7 uif¿! i ié' üy'rt titi viuvtttcrc A. D¿lnir/.i?, ¡ isJlf, i -i i:J lJ-CVC'L,
1H82. p. 1 ft7. ’ * ’
’■R. t-iVKUí], i.fs p/i&ies tf¿ínK¿ní Darnc¿i récticitjr. critique d ’ap.'is Candió-
t[i Amtziij ¿a M¡di: 22- .3 id y 23, Lili (G: uebra, 1373), p, 3,

6^
 LiJ ímd deJ poema

3, Toja, ! 96ü¡
Contar. La fantasiosa interpretación de CJailcllo íp. \K/):
‘usar sodonmir.;imeiue^ fue ojaegida por lavaud en cerner,
¡vnner de ¡a trompette aa du cor. por Canto ‘‘.■¡optar
significado deducido del ordi natío de corrí (ctr. SW.,
133, que mine tas voces del Lex„ IL 43^: cor, ríatron y
de II, 486: carne., win. atrgkr ranai, luyan, agregando el
significado de ano, trasero!,
Lavaud, cuitando dramatismo n la exégesis de Can ello,
comprendió mejor el espíritu cómico y realista de la
pirre de Arnaut.
Acerca de com {•‘cut) no quedan dudas tras la lectura de
la biografía de IKy las alusiones de ó9 7 .1, 15-1 ó, 23-24
y 447, v TI, 14, 42.
Parece que se trata; por lo futir n. de un obsceno ejercicio
‘‘bucal”, que nada cieñe que ver con prácticas contra
natura..*

4. Pernal, 1 978:
Nosotros estamos muy lejos de validar la improbable in-
ier prefacio ti sodomítica propuesta por Candió; por otra
parte, con 1;-; mejor buena voluntad, y con Loda (mesera
fantasía, no llegamos a imaginar en qué debed;lconsistir
este "ejercicio b u calen definitiva., cómo representárselo
concretamente \hmni s-vit qtti intdy pense). 1taspitas de
un atento esamen de la cues don, y firmemente conven­
cidos de que ios hombres (y Ja? muí eres) rio entonces no

;s ( 1 . ln¡E, /TnsSuS Danir?. ‘'Z'tJüruni. Kti. c.ríli::::. Flnrtxida, .Sansíir1i I ?ó(!.

a.1y?..
 Giorgio Agamber.

deberían prese ruar sustanciales diferencias respeau de ios

de hoy, ni en cuanto a su forma tísica ni en las acritudes
y hábitos sexuales a ellas ligadas, creemos que todos los
estudiosos —desde Canelto en acidante- se han engañado
aceres de la parce de: cuerpo a considerar en relación con
el ejercicio mencionado. [...1
Antes de presentar Jas piezas de apoyo pan nuestra
ir.terprrtseión, veamos rn¿s precisamente cuáles son los
rasgos pertinentes de. com que pueden deducirse de
los serventesfos a nuesLta disposición. RDur se refiere
genéricamente a trauc wtintn (I 16) y a un misterioso
fahoi (111 41: Con ti ni ¡me tureta ‘trasero’', conforme a
a explicación que sosriene de toda la ten.yon]. ADan es
más copioso en los detalles: localiza el eom ndrejbrniU
entre l'eschinc-Ipcchaúl fofo w 41-42: el detalle topogtá-
It::íj corresponde, sin duda, a] vago III 14 Cornatr myaí-.i
tobred reon), y se demora en i1usual- (cfr, w. 12-15) que-l
coms e$jen cpelutzJque <te¡preonzdinz lapaiutz... e neitl
jom no st/ti ctíut7.. Ahora bien, bastarían estos detalles,
sin ir rnás lejos, pata hacernos dudar de la iriierpiecacién
divulgada: fers, estamos de acuerdo; tpero petutz.l\ y,
;cómo explicar con alguna verosimilitud eiuuz?
|...¡ inteiitemos traducirla compleja metáfora. Corrí
es asimilado a la espita de una pipa: sanemos que se
encuentra en el “embudo" entre la espina dorsal y el
pubis (ADan 1 41-42), que está metido en una ciénaga
cuoierta de pelos y que está siempre húmedo (ADan I
12-5); Ratimon de Durfort dice, más mui éticamente,
que se ubica sobred reon i Oí 14), peto ante todo hace
 01 fina, del cuerna

iinj distilición de gran precisión anatómica y de vital

importancia cxcgcúca cuando formula d picona si no de
111, Si-t/i yyivsiTH'-'d'l corn ¿■•i con. Por lo canto, el corn está
ren'n del con, aunque sin sder,linearse con él. Por el cipo
de metáfora continua de ADan y por las connotad unes
itribuibies, la respuesta no puede ser más que una: el
corrí es el cíii.oris. *

5 . Lizzerini, 1983 :
1.a opinión corrknrr, sin embargo, ha eticonerado un
férreo adversario en e! último editor de A,D., me,
aventurándose sin ambages en los oscuros recovecos de
la anatomía km enina, lia ettnne.sto er. .irs breve tratado
í.psua) ginecológico el resultado de sus voluntariosas
averigüe don es, en el intento de demostrar cómo y de
qué modo el com no es lo que se cíela, sino algo muy
distinto ív más subido de tono). Digamos de entrada
que esen ocurren da espectacular, esta especie de scoop
en Jilees rojas perpetrado a costa de na Jliui ha dejado
perplejo a más de uno L.J. Ln realidad, sumando los
razonamientos, aquí queda claro que ¡as; cuernas tío sa­
len, Eliminado, para empezar, un irúuc en favor del otro,
Perugí acana por desearía ríos a ambos, dado que no ve
cuál abertura pueda ser atribuida ai órgano señalado con
tanta seguridad [... |. Aíis allá de las dudas va Señalad as,
nos ítiquieLa otro rmnto crítico (A.D. w, 24-25):

’ M. J emjji, i.t! Cú-MlO?'.'- d i Ai‘/l/i?ii Diutiii. ed. ::iiri,'íl, V lIslI y Kipu

Ri¡:cjardi, if>7S, vcl 2,pp. 4-LD.
 (jici gio Agambcn

¿fue, si.-! vefipf.es dd-mon h tais,

tüí-W echaufcva-l col e-l u ih ,

porque no vemos cómo un ruis pueda amenazar d fimor>

il taba iiero de Cornhii era; i nado alrededor de un di inris.
■Se da el cas Ohen efecto, m.e los inwcs femeninos estén
ineüLÍvocamcncc colocados debajo ce la ¡cotia erógena
que Perug: identifica con d con:...0*

6. E líseo iH 1 5 8 4 :
No haría falca repetir qué es el corn si no lucra por la
incerprecación de Perugi (11, pp. 3-10), que debemos
refutar. En sustancia, esta se presenta dd siguiente
modo, El corn no puede ser el ano [jorque es pelut-zv r.í¡
es nunca essutz (p. 3); ' (su) campo semántico coincide
casi perfectamente con el del v, 4? dosit' (p. 8); dado que
Raimon de Durfort, 111. 11, idmcSi-m rnosfrauutcvrn t i'
con, ihcl curtí está cerca del con, aunque sir. iden airearse
con este'1 (p. 5); por lo tanto, “el ccrn es el dícoris1 !p. 5).
Ahora bien. 11 no se puede asegurar que el orificio anal
no pueda estar circundado de pelos, ni que d recto no
tenga su mucosidad o que otras secreciones viscosas
(¿sangre mensuLalr1) no pi_edan mojar d ano, que está
ubicado en la misma paltfi que ios órganos sexma, es,
todo en iunción del efecto desagradable que se quiete
conseguir: 2) el citado verso de Rairnon de LiJuríort, 1Ü.
II, prueba que el corn no es e¡ con\ así como lo que se

^ L izre rim , "G orciai .o utrn. S u IR teft/uus Ira R a im o n J e D u r: ore-Tr líc.

¡VtalcriTir-■\rrrai rOanid5', cr. flínr#tffY.-t? ronuivtc, ¡TS, l?8i-19S;3, pp. T39-344

ÜS
 Si htciI del ncieiína

loe in m c ília -a r ic n n í <["spucs, M , a irm tv r rtitlyv.n .lobre-l

morí, coloca ¿I c a r a en ei [rasera |... , Por otra parte, ¿euc
sugiere e l giro paródico como opuesto exacto e le la ooca?
Lomar debe en tenderse, naturalmente, como "I levar ia
b o c a ai corno"; e tw ta itig q u e m s i s s e a d r u t z i r e í q u e <a

b o c a l co n d u tz (w , 1 7 - 181 - , s 1

Alegoría

Los Mimmdnger Jamaban Kom a "un verso aislado en d

seno déla es nota, que rima, sin embargo, con el miembro
correspondiente de las estrofas .siguientes'A P.l fenómeno
es conocido: es la rima parcialmente suelta, que ios proven-
¿ales llaman rim estrstmp O dissalut, y Dante, en De vulgari
eloquenúa II. XÍÍL, 4, 6, davh {Sunt erenim quídam qui
non omnes quandoque deíinentzas cetrminum rithhnantur
m eadaem ¡tanda, sed easdern repettmu sive rithirmmmr, in
alus _...j [clave [Hay por cierto algunos poetas que a veces
no riman todas las terminaciones délos versos en la misma
estancia, sino que repiten d riman las mismas: terminacio­
nes; en otros |..,])|.
En ios diccionarios alemanes (por ejemplo, con una
daia comprensión délas i unciones dd Kara en la estn-cnn
ra estróbea de la canción, en Eerter: bti den Aíetitersingern
verstandman unten K&fnttrdie Verhrndungziueien Strcphen,
daaurch dass sin Vers der eimn zit einem der andera reimi

T’ u s c b i , Ar.is.Kt D aniel, op. á i., p p , 1-2 .

i : A, H e irs le r, Deastch* Vcrsge;t:bL:,t'>ie. B e r l á : , D e G iu v ie r , 15 '■ ó, v c [ 2 , p. 132 .
 Giorgio Agamhcn

[Entre los maestros cantores se entendía por granos [Kíirmr)

la unión ce dos estrofas de modo tal que un verso de una
rima con uno de la otra])6-1 el término aparece en lal: sti
de las acepciones de Kom - grano, entre íai que este re­
sulta decididamente inexplicable. Por otra parte, aunque
el ascendiente de esta institución métrica de la técnica
poética de los trovadores es indudable,'"1 el término occi-
cano corn no está registrado con esta acepción en ningún
diccionario, de modo que un préstamo no parece aquí
doeumentuble.
Al menos esta era la situación hasta que Mari a Cate ti,
trabajando en la edición del cancionero provenzaI H. se
topó dos veces en una glosa que, para señalar i a falta de
un verso, anotaba: aid maneA tu carlnji {cors con signo
de abreviación sobre la o, que Careri resuelve en coms).
“Con' —escribe la editora- indica seguramente verso,
unidad métrica. No está da.it! si k pala ora corresponde
etimológicamente a CU.RSUS o CORN US, "...1 Es nota­
ble d modo en que, tanto en este caso cuino en el señalado
til la glosa Db2, referente a una canción de G ni muí de
Calan so [aquí en ia Forma: i-cor- el verso ¿altante
en H es luí cuaLrisíkbu que rima con ei verso inmediata­
mente posterior (también este un cuatrisílabo en ArilDan,
hexasflabo en cambio en GrCal); no se puede, por lo tan­
to, excluir la posibilidad de que el termino carhijs designe

íi' M. T.CTfcr, MiüeÜ.'Oehdextsches HdKtíwi/rtrrbuch, Srurrgajr, llirjfl, 1979,

p- \ G5l. •
r*iV¿. C í.rc:i; Ji CítXÁ&ni&ciirai-trns&íc H. Struttum, coiUentii-Jífaníi, M úÚl [l¿,
M . llÓ i í . 1990, p. ISA. '

7(i
 El finad ¿el poema

un verso de Cipo particular"/'0 (11ay que agregar, para ser

precisos, que en la canción do Arnaut e:i cues lLóii los dos
versos cuatrisílabos, que no Son técjv aúnen re C órner,
requieren me La-estróficamente los dos versos correspon­
dientes de Is robla precedente).
El escriba M conoce, por io tanto, un sentido inédito
de corn, que no tiene nada que ver con la anatomía íe-
tnenina sino con ia poética, y que convendrá de ahora en
adelante archivar vi renal me nre entre los significados del
lema, correspondiente del Levy. No Se crata de un llápax
que pueda descuidarse sin m is, como lo confirma de
in medita o el propio M: en el primer verso de la torn ada
de L'du rdm an t este recita, en lugar del habitual F a itz es
FucorU/ q u s ic o r rsm ir íljvaud: "cetaccord est cowclu"\ Pemgi:
"s¿ipular(} é Fctccanla") F&iti es iü co n q u e l car re.mu\ es
decir: “hecho está el verso (o Metí, por sinécdoque, ’eí
poema”), con tur sentido, dada la situación en tom ada.,
decididamente má; sa cistáceo rio (la prueba es que F,usebi
termina por interpretar, por su parte, a c ó n como "huma”:
'terminadas están las rimas"), (En cuanto a la grafía íy,t
o con por cora, con olvido más o menos intencionado
dei signo de abreviación, Eusebi la encuentra en los ma­
nuscritos, entre otros lugares, precisamente en. ei v. 4 7 de
nuestro serventes i o) F
Es innecesario subrayar la capacidad innovadora de esta
rehabilitación léxica respecto del entero Corpus [cuerpol de

Cañen, (t Cgnzttmere protiwn.&fUr H . o; i. d i . , p. 2s4.

?,ÍM. de Kjqucr: AJ icj.íid.0 e¿ii 'N, de T.i.
* ’ tÍLisetSL, A n uliti D a r id , ;>p. r ;f. , p. ti.

71
 Ciorgio Agambcn

ia lírica cortés, El juego de homofonía cor/eors, tan impor­

ta tice para las trovadores (romo la aliteración cuerkors en
ceniLoriü occitano), quedará ennip:ejirado, entonces, por
su tercer término, que inserta un elemento autorrcícrcn-
ciai, en ei que la anatomía det cuerpo de amor encuentra
un estrecho correlato en la compaginación métrica de!
poema, Ei hecho de que el poema pudiera, en el ámbito
cortés, ser asimilado a un cuerpo queda implícito, por otra
parte, tanto en las metáforas anatómicas en que abunda la
terminología métrica (los '‘pies”, la “frente" y la “coda” de
la estrofa: la '‘cabeza-coda’1de la cabla' aipcctudada-, la rima
atrampa [“tullida”!; los versos ventrini del l.aborinius)
como en la ecuación enrre gramática y nostra dona, friuras
gramaticales y figuras eróticas, que está en la base de las
Ley* ctamow y, por lo tanto, de si: parodia obscena.'5* Pero
la asimilación es explícita en Dante, cuando, para definir la
canción, procede según d paradigma alma/cuerpo, y en
los Múmesánger, que llaman directamente Leich (es decir,
CC JJ \ . i ■ H *■
cuerpo ) a su suprema institución poética.
Estos son sólo Lres ejemplos entre los muchos posibles,
sin salir del ámbito danielesco. En la Gamo do-ili habrá
que restituir, en lugar del mas fots, la lectura de lKNSSg:
per que mas cors (es decir corfnjs) cápduelha, “mi verso
ai tanza la cima” {indirectamente confirmado por R, que
tiene mos chatis). Análogamente, en XI, 25-26:

1,3Vca.sc de dJo dúí qcfnpjns flrigTanccs en P. Bect ñwlcstfitc ct oijjcérát? ches

le: TTiüihetdíir:. ftiríj, ^lOíiL, 19^4. pp. i 2 7 -.30, en particular Qnchi matéis
s:isi cBJijuneti'/..

íÁ
 tJ rlfuil Hrl poí'inn

Boncí doctrina c íuüüs

c cars d¿trs, fupiik £ jriiftcx
wanda--,n et alfcrm cend-Mg

la. interpretación "versos preciosos (H y R dan, en vez de

dtm. cars), sutiles y francos" desplaza la improbable jac­
tancia de la persona del potra acerca Ce su propia poesúy
con un sencido sin duda mis coherente.
Imagínese, en fin, la complicación semántica que el
‘‘estupendo mecanismo" de su scatina recibiría en el res­
tablecí mi onf o de un arquetipo:

“Lojhm valer qu e! corn intra

no-m pat¡re'; has eitoisscndre i¡t on#íc¿...

TJ firme querer penetra aquí no en el corazón de la

amante (quien Lcnga alguna familiaridad con la i unción
germinal que se adjudica ai corazón en la psico-msiciogía
medieval esperaría que el querer surgiera de él como de su
fuente); sino del poema; por otra parce, reen con eraremos,
va en clave seria, el acercamiento beeskarn, tan caracterís-
íleo cid -serventiesto. Si más adelante, en los w. 30 y 32, lo
que se aleja de la mujer no es sólo el corazón sino el poema,
la aguda con je cura de lúisebi (según la cual “e. verdadero
sujeto dd ingreso en hi edmbra es el canto: son... qunprcs
dlm cambra intra)'1'' recibiría una nueva confirmación.
L',n cuanro al étimo, no hay necesidad de recurrir a
cursus [curso]; bascará buscarlo eti uno de los significados

l'~[i.iscpj, í .^m’jí.'Ví, í¡>. cu,, p. J2S.

 Giorgio Agaraben

principales de com., claramente registrado por los diedona­

nos: bout, extremité, cotn, angle. 'Il como el verso extrae su
nombre del punto ai que él mismo se dirige {veríui .vuelta.''
giro], ce verio [volver/girar', étimo del que las Ltys son
perfectamente conscientes: girar o virar),n así corrí indica
la parte final de un verso, el de la. rima suelta.

Tropología

La legitimidad de una iiipótesis teóricamente admisible

debe ser verificada, sobre todo, mediante su funciona­
miento en el contexto específico. Si volvemos, entonces,
al serventesio de Arnaut. toda la disputa en turno al com
de «A/na virará desde el .sentido literal obsceno liada
una cuestión de técnica poética; de un problema de con­
veniencia anatómica a una disputa métrica. A la ecuación
cuerpo de la mujer - cuerpo de la poesía, sin duda no
obligatoria pero tampoco .sorprendente en la lírica cortés,
se opondrá la de corrí orificio corpóreo y com punto de
ruptura de la ilación métrica do las estrofas. El cuerpo per
légame mosaica armenizzctto del poema se rompe en un
determinado punto, así como la integridad del cuerpo
femenino se quiebra en el tniuc sotiran. Ahora bien, ¿qué
cambia, en cuanto a la lectura del texto, con esta rotación

7|' E, Lívy, f i r i t <¿ií:fi¡i'if¡t¡rie p>vi'ir>(si-ptir,fs.ii¡ H eidclbct^, Win:er. 19ífo.

p. 96, '
C . Vi G itu liju t:, L itm em i dt ferjificazitm t pn,vef¡z¿d?-, N á p o lis , L ig i:;;:i.

1 9 7 9 . ;j , l i e . ’7

7i
 l-.l fina! del poema

semántica. que disloca una burla sexual hacia una cuestión

de técnica poética? Ame todo, la presencia, de orco modo
muy improbable, del maestro del gretdui constriu'tionk
excdUntissimtts [grado más excelente de consm icriónj
en una tensión obscena encuentra ahora una explicación
punrual. be da el caso., cu electo, que precisamente d
problema de la rima suelta en las estrofas es d núcleo de
la técnica damdina. Dame fue el primero en advertirlo, a
propósito de :a estrofa sine rithma\ V f hutmmodi ítetniiis
est Amoldas Daniel;.s frequsn thsime, velar ibi Scr« tos
Amor de ¡oi donar fia primera es la estanca sin rima, en la
cual no se atiende para nada a la rima; esta estancia es h
que usó Ananr Daniel can mucha frecuencia; por ejem­
plo: Sem fus Amor de jm domi'dd [De valgan eloquentia, 11,
XU1, 2). No sólo, en efecto, Amaut se sirve con frecuencia
del carnj2 sino que erige además la rima suelta en nuevo
canon compositivo, según una intención meta-es trófica
que marca profundamente su canto.
Diez yn había inventariado esta peculiar inclinación
del L ieddaníelino, que constituye la premisa lógica de la
íreverte ion de la sextina:

En lugar de combinar, como era habitual, las rimas cu la

misma estrofa, de modo que esta constituyera en sí mis­
ma un texto armónico, una suerte de breve Arr.aut
sólo .as combina en las estrofas siguientes y deja que cada
rima deba esperar, antes de encontrar a su compañera, la

'Veaic la lis..¡ ei: Toia, Aman; Dante!-. Tan<.i/n. <?/>. di., p, 41.
 Giotgio Agaraben.

ilutación cc una estrofa L -t itera, debilitando íae tremen re

el efecto ríe ía rima. Esreordenamiento de las rimas, del
que también se encuentran ejemplos aislados en o:ios
trovadores, se vuelve en Arnant 1a regía, de la que ¿i se
concede sólo raras y poco .significativas excepciones. De
aquí a la sextina, el pasaje era evidente...'''

Si, en fin, quisiéramos resumir en un único ras^o per­

tinente ei estilo de Arnaut. que alcana -su cumbre en La
sextina., se podría decir que es e lpoeta que trata, todos ¡o í versos
como “cortid i< de este randa, rompiendo ¡a rearada unidad de.
i*t¿ estrofas, transforma ht rima sueltt* en ei principio de una
relación superior. £s lo que, con nítida intuición, afirman ex­
plícitamente las j,eys (III, 3:30), individualizando en Ja rima
enrampa el principio compositivo de ia sextina daniclina:
E p er que entendáis que voi dire qttaysh engaítate, de úlLtbas
am hela cazenza, podetz aysú penreperyahempíe ía canso que
fe Arnaud Daniel can ciish: lo ferina volcrs qtic-I cor m'i ti era
!...]. Et aytais rimas apeíam comunamen estmmpusf^
En esta perspectiva, d partidismo cuerpo de la mujer/
cuerpo de ia poesía, que constituye el tema secreto del
serven tesio, desvda -a) menos en un primer nivel- su
plena inteligibilidad. .Si el corrí es un punrn de fractura de
U unidad estrófica, entonces el desgarro, si no se quiere
deshacer inevitablemente ia compaginación métrica (con
la consiguiente salida sin orden dtefiirn, giutzy raisJ, debe

,?1 Diez. Le(?fr\ uiidWtrite tier I rjpzi^, LtartJi, 1382, p. 2 R-fi.

’ ‘ E:. CiarLeji-Aniúuii fsfl.), i.a.\ d elfay saber (- ¿fy/l, Toiiiome, 134!-
I 843. ül, p 33U.

76
 r.l tí nal del pcema

acontecer con particular precaución, combinando estric­

tamente las rimas sueltas en una nueva unidad formal
meta-estrófica. Es precisamente eso lo que Aro ai ir rdvin-
etica expresamente en Douta érairz:

s doncta ;Va, qu’en U gemor entendí,

des ptr chamo sobre toas de tai obra
que no-i aict motfals ni rirnesiampa

(con la advertencia, sugerida por Di íjirolamo, que Arnaut

llama aquí rima estretmpet "a lo que las Leys d ’Amors lla­
marían más tarde riña espan o brttt, es decir rimas com ­
pletamente sueltas5’).'''' Sólo cuando las rimas hayan sido
meta-estróficamente combinadas podrá sir. peligro ponerse
en juego (e, incluso, besar) el cuerpo de la mujer-poema (así
leemos, en base ai. paralelismo con la tomadt de Uetur'amam,
y en contigüidad con el cornctt-i corn del serven tesio, los w,
39-40: qite-lsieu bel con baisan, nzern descúbra /<?que-! remir
contra-i remir contra-i lum de Li lampa).
El tema obsceno y jocoso del servemesio se suma per­
fectamente, según la más pura intención trovadoresca, a
ese muy serio “teorema de la preponderancia armónica so­
bre la melódica”, con el que Con ti ni, siguiendo las lú e Jas
de Dante, compendiaba la lección d an ielín aT eo rem a
imnorrante, porque —en tanto pone en primer piano, en
la composición poética, un canon que solo es perceptible
mediante la escritura—prepara ei definitivo adiós ai canto

•" II>¡ íái'okfi'.O: tiementi di w m A ’z w í. nt>. cit., p. 41.

" G. Contini, Vsriuftti eain v Hrguictica, Tiirín. F.ii isudi. 19^0, o, .i 11
 tiiorgio A^anr.bcn

(es decir, al d eme neo que Dan re 11anís, el is icarmente, meifis)

dei texto poético, que iba, poco más tarde, a marcar la
historia posterior de k úrica europea. Porque, si es verdad
que, en el ámbito ocdtano, podemos suponer una cortes-
pon deuci a entre división es trófica, marcada sor las rimas
regulares, y división, melódica, no es menos cierto que el
corn —o rima suelta—senda un punto de ruptura en esta
correspondencia, la nueva técnica inaugurada por Arnaut,
que eleva esta fractura a supremo paradigma compositi­
vo, significará entonces una metamorfosis tan radical del
cuerpo de la poesía como para justificar la tempesruosa
fermentación alquñiiica que parece acomeoei en el cuer­
po de kAyna, En eí punto en que se rompe la monótona
correspondencia entre frase métrica y frase melódica se
instaura una nueva y más compleja correspondencia,
en k que el verso suelto, soldándose con su compañero
de k es trota, siguiente, ceje una superior y, por así decir,
silenciosa partitura.
Por lo tanto, el cambio de k estructura del canto en
dirección de k oda. continua v t de h instrumentación an-
timelódica no significa sólo una opción musical, sino que
anticipa una crisis radical en la relación dei texto con su
ejecución oral. En este sentido, k sextina danieiina es el
primer movimiento de una partida secular que tendrá en
d CvUp de dés malkrmeano su jaque mate, y en el üuc Se
pone en juego k emancipación del texto poético no sólo
del canto sino, en general, de toda ejecución oral: la Pcige
j... rnde pony unité cormne l\'sl auLn"part le ver: ott lipis
petrfaite [tomada como unidad, tal como sucede ¿e otro

73
 til final del poema

modo con el verso o línea perfecta] -en otras palabras: la

poesía como ser esencialmente gráfico . Esta autosufi­
ciencia del texto escrÍLo era, por otra parte, perfectamente
clara para Dance (a pesar del amoroso canto ! che mi solea
quetüY titile mié voglut, de Ptiivatorw* II, 108), que ti tí
tiene dudas acerca del Irecho de que numquam modulado
di ti tur cantío [nunca la modulado ir se llama canto | y
que etiam taita verba in cartulis nbsq-ue prolatione iacentis
camionem vocamus [llamamos también canciones a estas
composiciones incluso cuando quedan escritas en los li­
bros sin que nadie las cante], til reproche de bonngiunri a
Guinizelli, de traier cansón perforza di scrittura (donde per
lorza di- icrittnra debe leerse, según la sugerencia de Gorni,
corno un sintagma)/ quedará entonces encuadrado en el
contexto de esta transición cumplida eiure un canon com­
positivo aún hiérremente oral y otro en el que la escritura
es ya plenamente autónoma. La partida es tan decisiva y
arriesgada que se juega en el cuerpo de rcAyira..

Analogía

fin las modernas investigaciones .sobre la estructura

métrica no se encuentra con frecuencia una descripción
acompañada de la adecuada comprensión de su signifi­
cado en la economía global ¿el texto poético. Aparre de
cierto apunte en Hóld.erlin (la moría de la cesura en d

(J. (_idlü i, ¿¡ WA6 ftilí-i lUJgscel í ti tsriyf fi'antt/fi, SiSa.it ¡y ¿'a-i: ■’lift
duct;~r,e¡.fti, FIoivzií.-j . ülschíe, ISSI, p, 4 1 .
 í íic rviú A t-a m b e n
i.-

AnmcrkuTig a la traducción de h d i p o en Hegei (la rima

como compensación del dominio del significado temáti­
co), en Mal lamió (ia trüe. de mít ullc deja en herencia a la
poesía europea dei siglo XX) gen Kommerdl (d significa­
do teológico -o , mejor, atcológico—de los Freirhythmen],
falta en nuestro tiempo, casi por completo, una filo solía de
la métrica. ¿Ea posible cxLtacr de ia paiLÍculai auLoiiuinía
dd cu cipo de «Ay na alguna pista en este sentido? En todo
caso, es cierto que la conciencia de un poeta no puede ser
indagada prescindiendo de sus opciones técnicas.
Hemos visto que el cornt como punto de ruptura dd
cuerpo poético, marca una desconexión entre la tesitura
armónica y la melódica, y entre la o rali dad y i a escritura.
Pero no se entiende el sentido de este hecho -com o, en
general, de ninguna institución métrica—si no se lo sitúa
sobre d tras ion do de otra oposición formal, entre sonido
y sentido, entre segmentación mélrica y segmentación
sintáctica. La conciencia del rango decisivo de esta oposi­
ción ha conducido a los estudiosos modernos a identificar
en la posibilidad dd enjambe raent o encabalgamiento
ei único criterio seguro para distinguir a la poesía de li
prosa (se definirá entonces como poesía a aquel discurso
en el que es posible oponer un límite métrico a un ¡imite
sintáctico, y prosa a aquel discurso en el que tal cosa no es
posible,!, Lenjambement marca, entonces, temáticamente
esa <l[upíiira",Kentre pausa rítmica y'pausa sintáctica que
(como muestran los análisis de Lote acerca de ia fiama

D j ü iiü liJiL U , F-emimti f!J ¡■sriipCiiyjti'i!:, r/j'. a i., j¡ , 29 .

SO
 U buin'l del poema

suspensiva, y la pitusa pbtnaY'* caracteriza aunque sea en

menor medida, también a la cesura y a ia rima. ¿Qué es,
en efecto, la rima, sino un desmembramiento emre acon­
tecí ni ion lo serillo tico (la repetición de los sonidos) y acon­
tecimiento -semántico, que hace que la mente ñusque una
analogía de sentido allí donde, desilusionada, no puede
sino constatar tan sólo una correspondencia de signos? ¡1.a
cuestión, prácticamente irresoluble de ¡acto, do la génesis-
de esta institución en la poesía moderna, se resuelve de
vure sin dificultad si se la restituye cada vez al juego entre
sonido y sentido, que define el lugar preciso de la poesía).
Albora bien, ya los tratadistas medievales demostraron
tenor conciencia de es la oposición,80 si bien habrá que
prestar atención a N i coló Tibí no para una precisa defini­
ción del enjambement {muítociens enim ¿iccidít quod, jimia
consMianria* adhucsensus omiionis non edñmws [por cierto
muchas veces sucede que siendo finirá la consonancia, con
todo ei sentido de lo expresado no es finito] )A además, una
lectura aterra muestra que liante es perfectamente oons-
dente de su significado en todos ios sentidos hin dame tí­
rales. Precisamente en el momento de definir ia canción
respecto de sus elementos constitutivos. opone la ainiio
fcíutdónl como unidad de sentido {sentcnüd) ¡sen cido]
a ia estrofa como unidad puramente mée tica {mn) (artci:

7,1G, lxnc, JrtiiX'i'r? da wi/raniniS: i’aiis. Bnivi:» '.‘) 4y, v'til. ’ , :>p. 107- .72,
“J“iV ritvetz sabir qur nos caisiram paum en do: tuno¡eras, ia nn.i :am a i?
sm?¡>sa; esq^ast fíflrif.Tií ifianiítti en í .'-íú ¡o: tíe! bardapor nw p;mzíi i-nipenm-n.
¿¡Una r,pn ¡:¿ |.. 7 i.n ¿zi im rrutn+rt ansí rain panza -:n i j i -.-í n! .aae ¿a p tendear, por
anee alertado", t.ty>, t, p 130.
“■G . L o t e : Histifire d a ¡ ' f i í trancáis, r>¡¡. cíe. p . i 2; 2,
 Gioígío Agíimbín

Fj circa hfíf. scienduni e.si quod hoc voctibulum ¡ititmieij

per sólita (¿rús mpcLiniu ini>erttwn est, vieU-iicet wr m aun
tota cantionis ars eaet contenta, illud dicmtur ¡umita,
h¡}¿ est mawio cap/ix sive recepiaculnm totis artú. Nam
quemadmodutr. can fio est gretnitun totius sententiae.
sicstanda tííiatn ancm mgremiat:- fifi Ucct aíiquidartis
¡equéntibus ¿drogare, sed tola>n ortem antecedentes indure
[Al respecto se debe saber que este vocib.o (estancia)
tt estableció solamente respecto del arte, a saber, como
si estuviera en él contenido rodo el irte de la canción,
Y se lo llamó estancia, esto es, una gran mansión o un
receptáculo de rodo el arie. Pues, como la canción es
d cobijo de codo sentido, asi la estancia cobija todo
arte; y no es licito a las estancias siguientes abrogar
algo del arte, sino sólo investir al arte de la escancia
que antecede],

Dante concibe, así, la estructura de la canción como

fundamento sobre ia relación entre la unidad global esen­
cialmente semántica y unidades parciales esencialmente
métricas; y es llamativo que exprese este contraste precísame n-
:e mediante una imagen corpórea: ei regazo femenino,
con la implícita asimilación (retomada poco más abajo:
de ipio iwpore ¡"del mismo cuerpo]., II, X, V, de la canción
a un cuerpo constituido por órganos métricos (y el verbo
¡ngrewiare, recoger en el regazo, puede también, como el
correspondiente insinuare, tener un sentido ambiguo).
El verso suelto (o corrí) no aparece ya solamente, en esta
perspectiva, como un instrumento orientado a realizar un
 El fin a l d d poema

vínculo formal meta'CSLLüUco, sino también, y sobre toda,

corno el lugar de frontera per stiperexcdi&itLiyri .por sobre-
exoelcncia] entre unidad métrica y unidad sernánrita. Se
vuelve entonces comprensible por que Dante, adoptando
una improbable sugerencia, llama al verso desparejado
{■htv'ís (llave, pero también clavo, ;usto el doble significado
del rermino que corresponde, por otni palle, a la origina­
ria unidad de la cusa: véase el juego entre ambos sentidos
en f e j X X X I l 12b-126: k chía vi. ¡ coi cfotvi). Fin cuanto
abre (o cierra: davis quñd cLiudet et aperiai |la llave que
cierra y abrej, Tsid. XX, 1 3, 5) el vientre o regazo cerrado
ionnaí de lo estrofa, la rima suelta (¡el C0Yn\) constituye
un umbral del pasaje entre la unidad métrica dei urs [arrej
y ia unidad superior semántica de la senteníia [sentido'.
Por eso, en las febriles ma nos de Amaut, esta evoluciona, por
así dócil', natural mente en palabras-rima que estructuran
el mecanismo de la sextina: la palabra-rima -n o está de
más subrayarlo—es, en efe cío, ur. par ado |al pumo lude-
cidible entre un elemente) eminentemente asemántico (la
ennsonancia) y un elemento semántico por excelencia
fia palabra). En eJ punto en el que la rima atestigua la
desconexión entre sonido y sentido, entre !a inteligencia
y el nido, se detecta, entonces, una unidad puramente
semántica, que desmiente La espeta de la consonancia sólo
para despertarla .sucesivamente y cumplirla allí dríade es
casi imposible oírla (si no es silenciosamente, Jpor fuerza
de escritura”).
El cuerpo do la poesía aparece, entonces, recorrido por
una doble tensión (que tiene su apogeo en el cvnt): una
 Giorgin Airamben

que tiende a separar al máximo, por codos los medios,

sonido y sentido' y h otra., inversa, que intenta hacerlos
coincidir; una que brisca distinguir puntualmente los
dos regazos y la otra que quisiera reconocer una imposi­
ble confusión entre ambos, ’f'.n el límite, inalcanzable a
cualquier mécodu exhaustivo, está la glosolalia, cil La que
el sentido se desvanece en el sonido o este en aquel: el
híihanol, bab/mal> hubaritm de Guillermo IX, o el Raphel
may amtch ¡rabí aími del Nembrot dantesco, ambos “más
allá o más acu”2 del discurso significante.

Sen setiiUs viystiats [O bien el sentido místico]

Debemos ahora detenernos una vez más, a k luz de lo

expuesto, sobre k corrosiva alusión al verso suelto en De
valgan efoquentia. Aquí, casi como.subrayando (aunque no
sin desdén) k importancia del término, Dante, en lugar de
atenerse a la tradición trovadoresca instituida (enere otros,
por los poemas, familiares para él, de Amaur), ia atribuye
a Ea comunicación oral de un ignoro Gotro de Mantua
(que acaso conviene leer no como un nombre propio
sino como un “alemán de Mantua", es decir no tan lo un
Minnesangcr como un judío, según me lo confirma el
más sutil conocedor de los cabalistas que escribieron en
la Italia del siglo X líí, Moshe Idel, sobre k base ¡recuente
almiánico^Tiski kenazij.

-1 ÍT. Di'igoníECL. Dfonefñc? s Netnbwi {Bubei mémoire s: mirvir ek i'Edm),

en Cmiiint:. n" 1?79, ?. 705.

ü4
 El Gnu! de! poema

Corni, siempre pertinente, ha notado el liso caracterís­

tico que los stilnovistas hicieron de las limas sueltas, que
Guinizdli, en el soneto Caro padre meo parece oponer explí­
citamente como débil vínculo {debd’ wtnf) a la rima como
“nudo canónico" de U composición p o étia r’’ (es sign ii l a ­
tivo que el arquetipo negativo He Dance, Gni troné, ponga
gran cuidado, en ms canelones, en evitar la rima suelta).
A la luz de la dignidad recobrada por el verso clave (o
clavo) en la economía de la poesía cortés, quizás resulta
posible leer menos Ingenuamente (o, al menos, menos
contradictoriamente) la misma definición abarcadora de
la poética ‘‘srilnovista'1 en el canto X X IV del Purgatorio. 1.a
lectura trivial prefuzga román ticamente el tema dantesco
interpretándolo en el sentido de una unión mas estrecha,
respecto del nudo guittoniiuo, entre sentido y sonido,
entre dictado y texto poético (la mitológica "sinceridad
de la inspiración'' de la que se burla Contini), Pero a esta
lectura se opone, a. menos, la muy firme objeción de la
teoría de la enunciación poética expuesta por Dante en el
libro 111 del Convivio (VTT1, 13-IV, 3), que conviene resti­
tuir a su rango programático, en rodo sentido. Aquí Dante
define el acontecimiento poético no en una convergencia,
sino en una cesconexión entre intelecto y lengua, ene da
lugar a una doble “infalibilidad”, en la que s: intelecto no
consigue aferrar (“terminar”) lo que la lengua dice, y la
lengua no es “completamente secuaz” de lo que la inteli­
gencia comprende:

BJGnmi, 1¿ nodo tingan, op. cii., p, 29.

8^
 CJiorrio Agambsn

Y digo la verdad, porque mis pensamientos, ai razonar

sobre día, muchas veces querían deducir cusas sobre día
que yo no podía entender; y desvariaba de cal modo, que
desde afuera podía -.mecer loco _...! Y esta es una ce las
inefabilidades del tenia que he elegido: v a continuación
refiero k otra |...| y digo que mis pensamientos —que son
un hablar dc*¡ amor- suenan con Lama dulzura, que mi
üima, es decir, mi afee lo, desea ardi sn cerne ti re pode:
referirlos con la lengua; y como no puedo expresarlos
[... Ye.y.ít es la segunda inefabilidad: que la lengua no es
capaz de seguir por completo lo que ve d entendimiento
[... |Mi insuficiencia es doldc. como doble es la a!tc/„i
trascendente de aquella conforme a lo que. he explicado,
Porque he de de¡ar, por pobreza de mi entendimiento,
mucha parce de k verdad que hay en este tems y que
cas: irradia en mi mente, la cual, como cuerpo diáfano,
ío recibe sin abarcarlo; y esto es lo que digo en la frase
siguiente: Cierto es que. he de dejar previamente, Y cuan­
do después digo; Y de b que este entiende, añado que no
sólo para aquello que mi entendimiento no comprende,
sino además para aquello que yo entiendo, resulto insu­
ficiente, porque mi lengua no tiene tal poder expresivo
que pueda decir lo que en mi pensamiento aparece...15'1

Conviene detenerse sobre este denso pasaje, en el que

Dante expone nada menos que una concepción inédita y
aún no del todo comprendida del acto poético, Tómese el
pasaje de Santo Tomás que constituye el ejemplo inmediato;

D. AligJñfi:., Ojo.!/'.- op. sil., p. ól£¡.

8C
 til ftnal dd poema

/?; qutbusdan-t iocuth cauíiií inteilectum, ri¡:ut ni his quae

per disciplinü dhcitrilun ande amzmgh quod inníkeins
nddhcentis nonperiingittídi'irttifcm loiutionis; ?t nnm po­
ten toqui ¿a quae ¿mdii, >ed;im intdligit |—Quandoque
autem inteUectus est unn/i. íñcationem excedió, et multa
iweíligdntur qu¿i¿ profern non míent- [fin algunos la
locución causa intelección, como en esas cosa1, que se
aprenden por medio de u:u. disciplina; de donde sucede
que el intelecto ce! que aprende no atañe a la virtud de la
locución: y entonce; puede decir las cosas que oye, pero
no las entiende. ¡..,J Y porque el intelecto es causa, se
manifiesta en la locución, y so culi enden mudi as cosas
que nu puteen ser prolcrídasj (1 Seni d, 37}.

Aquí, el tiLósotb sitúa agudamente el proceso de apren­

dí 7,aje en una doble división entre intelecto y locución, en
la cue la lengua excede ai intelecto (habla sin entender)
y el intelecto supera a la lengua (entiende sin hablar). Kn
tanto que Tomás se limita, en todo caso, a contraponer
dos modos distintos y completamente separados de aoten'
dizaje (por disciplina y oor invención), el genio de Dante
hace que lo transforme en un doble movimiento, aunque
sincrónico, que recorre el acto poético, en el que la inven­
ción se invierte eu disciplina (que estudia) y la disciplina
—en virtud, por así decir, de su propia insuficiencia—en
invención. Lo que resulta no es una poética.anacrónica de
la íntima conjunción entre sonido y semido, inteligencia
y palabra, ni Liunpoco una mera, y no menos anacrónica,
retórica de lo inefable. Kn cambio, d lugar de la poesía

S7
 Cicrtrio Agambít)

es definido aquí en una desconexión constitutiva enuc

la inteligencia y la lengua, en la que, mientras la lengua
(“casi movida por sí misma'') habla sin poder entender, la
inteligencia entiende sin poder hablar.
Por esn Dante puede mesemat esta insuficiencia consti­
tutiva (l'la debilidad del intelecto y licortedad de nuestra
habla'') como "una culpa de lacud no debo ser culpado”,
de la que cieñe motivos para acusarse y “al mismo Tiempo'’
excusarse, Dados, en el acto de ¡a palabra (o de la escucha),
los dos procesos sincrónicos e inversos, el de la lengua
hada la inteligencia y el de la inteligencia hacia la palabra,
estos se comunican, por así decir, a través de .su defecto,
de modo que (como Dante dirá poco después) su imper­
fección coincide, en verdad, con su perfección i,3, XV, 9),
Si tal es la estructura del dictado poético, entonces los
terceros de Puk, XXIV 49-63 deberían ser releídos en con­
secuencia. Ame rodo, la doble escansión spira!noto y da tai
vo significando (así como .a duplicación f f un) corresponde
al doble exceso y al doble carácter inefable del CanviAo
cuc, definitivamente encendido como feliz principio poé­
tico, delimita el espado en el que vertía Hecúnente, según la
i ntendón tópica de Dante, k invención puede convertirse
en escucha (y transcripción). Hl movimiento 'estricto” de
la pluma di retro aidiuatore no podrá, por ’o tanto, signi­
ficar una simple adhesión; en todo caso -en tanto la pluma
adhiere al dictado precisamente a través de su insuficien-
d a - será restituido “estrictamente” al sentido "impedido,
en dificultad” que el adjetivo tiene siempre, en k Comedia,
cuando se refiere al acto de la palabra (valga por ejemplo

KH
 í'.l hr.íii tUI poema.

Pur.. X IV ! 26: simha riostra ragion la lingna íítvíiííJ,^ Pero

también la rima nodo /ch Yudo [nudo l que yo oigoj, que fe
reitera varias veces en la Comedia, y siempre en contextos
significativos (Par,, VIL 5 3 ó ó ; Pur., XXJ.il J 3-15; Pur.,
X V I 22-24), no es casual sino que se puede vislumbrar
en ella, sin forzarla, una evocación apenas cifrarla de ese
“clavo” (o clave) con que hemos visto sellar, en De uulgari
doqumtia, la conexión-desconexión (casi la relación suelta,
como pivotada por un clavo, precisamente) entre sonido
y sentido (en tanto que el “nudo1 señalará, inversamente,
el arrogante intento de hacer coincidir sonido y sentido,
como en .Mareabrir: la razón e-lvers ¡¿asar efdire), ¿No es lo
que desvela, por otra parte, poco más tarde Guinizdli, de
la manera más explícita, cuando, citando casi las p¿cabras
de Bonagiunta, dice: Tu lasa ral vestigio /p er quel cí/iódo,
in me> e tamo chimo / che Leté no i puó tffire mi jar higi.o
(En mí deja tal huella /lo que te oigo decir, y asi me agrada, /
que no ie causará el JLeteu mella)sí’ {Pur. XX\,rl, 106-108;,
F.l episodio de Bonagiunta dramatiza, entonces, en tér­
minos prácticamente cavalciUltknos (las penne shigortire
[penas desconcertadas)), esa misma leliz- desconexión que
el Convivio enuncia en el plano de k doctrina, y que se

'* Llü vífsior.ti (.lo :a t.tmeíiia que uvis.il faeo diferí: j ; r. jií'.-j
Is iiin c (jí .w m , y nc .v: 1Lr.rpia (ti’Vfm. cuíri-o lo? Agsnhen. La RAC
irsdiitt: ‘ De crd modo mientra oonver, serón me ha ngidiia-tío"; y Ar.geí
Crespo; “que lo dicho me cni:.,:L un Joiot F.ero". Eli redo rasd, el Sintió dtn-
resuc sís,ninc;; a .a ye? ‘ estríeto" y 'csTrorho' en i] sonriílo de "cs:r:n:r,ádu.
do.oi’oso" fN. clJ 1., | -
^ D . Alighietí, Cemetiix-PitTg.tioviei, cd. Ijilir.gür, rrad . ;:ról. y netas le A.
Crispí', Barcelona, S’tix Barra!, 1ÍQ04 fNI. d d T .|.
 Giorgio Agaraben

recompone sólo en la menee divina, cuando encendedor

c* inteligencia, se identifican, en tan.ro que toda pretensión
humana de superarla pierde de vista la distancia que separa
los dos “estilos” {La escritura de la lengua que excede el
intelecto y la de la inteligencia que excede la lengua):

e qu-ctl pií'¿ u 'gradir oltre si mtsste

ti<)ti vede piü da l'nw>& lauro stilo.

,Pcro no es precisamente esto lo que sucede con todo

auténtico enunciado poético, en ci que el discurrir de
la lengua en dirección del sentido es recorrido como en
contrapunto por otro discurso, que va de la inteligencia a
la palabra, sin que ninguno de les dos cumpla del todo su
trayecto hasta descansar uno en la prosa y el otro en el puro
sonido? En todo caso, en un punto decisivo de esre proceso,
parece como si ios dos fiufos: al encontrarle, ocuparan cada
uno la vía del orro, de modo que la lengua se encuentra
al fin rcconducida a la lengua y la inteligencia vuelve a la
inteligencia. Este quiasma tuve rudo -y no otra cosa- es
lo que. llamamos poesía; y en esto consiste, fuera de toda
vaguedad, su arduo encuentro con el pensamiento: la esencia
pensanee de la poesía y la poetizante del pensamiento. En
tal pumo de cruce (en el que, como en codo cruce de vías,
siempre hay posibilidad de catástrofe), el “clavo" (o clave)
constituye el mecanismo de intercambio, así como el corn
deja su huella en el cuerpo delirante de «'Ayna.

to
 El final del poema

Epílogo

; Quién es n Aova, esc ser hecho a b vez he palabras y

ele carne, de inteligencia y de sonido, del que hemos ex­
plorado, hasta donde es posible, la anatomía amorosa.: Es
cierto que ella, tan áspera y viva y casi casta en su falta de
pudor, se presenta como una figura inversa de h dotmta
gen ser que no uty dir de los trovad o íes, de esa “señora inte­
ligencia” que los poetas de amo: eligen como fuente y, a la
vez., como destinara ría de su canto. Como tai, eLb podrá
reclamar a la mente La fémminu bnlba [mujer balbuciente]
de Pur.< X iX 7-15, la sirena de lengua demasiado suelta,
cuyo vientre da lugar a una exhibición can contrahecha
y en la que se ha dodi do ver, con razón, una figura del
“no-canto' .3: Sin embargo, también aquí b inversión se
complica y, por así decir, se invierte a su vez.
En efecto, consideramos que hemos identificado el
arquetipo en un pasaje de las glosas de Erígena a Marciano
Capella, un texto que sin duda no le era desconocido a la
cultura cortés. Aquí leemos, a propósito del nombre de
tina de las Musas:*8

ANÍA irñdligenti-t. NÍA enim mzeiligentiii, ¡ib eo qnod

euNO'fS dídiur. A apttd G?e>.w multa skn¿rita:. Pe? oices
enim negar, p e r vices imples. sicut in bor nomine A N LA\
ibi snm auges seyisnm [AXIA significa inteligencia. Pues

'Mbítl., p. 20,
^E. feauncau, Qtuf.pt ihé’-ne, ¿ngéniens, Monrrcal, Instituí d’Écutlcs
Medievales, 1.97S, p. 112.

91
 G lo r io Agaiv:bers

NIA significa inreí iyeneis a partir dd término que. se dice

KOYS. ‘A’ significa muchas cosas entre los griegos. Pues
a veces niega, y aveces mt.en.sihca, como en este nomine
AN1 A, en efecto allí aumenta ei sentido .

Ayna es exactamente lo contrario de Anii; pero igual

aue, para Pirígena, Ja A no es privativa, sino intensiva, así la
conversión de la inteligencia en «Ayna no es simplemente
negativa., sino que llega hasta el punto (que el acto de armar
expresa paradójicamente) en el que la inteligencia se opa­
ca en palabras y la palabra enmudece en inteligencia. Su
cuerpo onírico* en cuanto liev'a el blasón integral del corn,
es d lugar ofrecido por el poeta a la relación suelta y, casi,
a la recíproca catástrofe de sonido y senrido, que define la
experiencia poética. El hecho clc que ella figure en ei No say
ques'es de Ra¡ mbaut d’Aurenga, es decir en una composición
poética cuya inaudita no vedar, consiste en su sostenerse a
.a vez en la poesía y en Ja prosa, no parecerá sin duda, en
este punto, incongruente. Lugar de un cumplimiento y de
una imposibilidad, de una. perfección posible sólo mediante
la propia imperfección «Ayna es, acaso, más puramente
que cualquier otro í^Aí/lemenino, la afra última dd pro­
yecto trovadoresco,^?- enversa que se cierra precisamente
on el umbral de ese paraíso terrenal en el que 1.a ‘"solitaria
iVlatdda”"' (otro nombre invertido: ad ietatn) ejecuta su
danza inocente. Sólo después de haber restituido este sueno
a su identidad verdadera podemos, ahora sí, despedirnos.

^Perscvna/c que aparece en Jos catiros Jingles del Pwpt&to, iur.fj:ie umbicn
siíy.ihc;,! en Ja.'n "¡i la nuieríc” ,‘N. cel T.],
 El sueño de i-a lengua 5'0

; Gicfvanm Poed y a (Lirio Dinn.liocií,

que lu.n. aÑexip ci camino ;i toda lectura ce Polifilo

1. Las consideraciones que siguen intentar. situar una

obra muy célebre, aunque sin duda poco leída, en su pro­
pio espacio de lectura; buscan restituirla, de este modo, a
ti ti a dimensión en la que su existencia objetiva, y su con­
tenido de verdad (o bien, podríamos decir, retomando las
tesis medievales de los distintos sentidos de las Escrituras,
sus sentidos literal y alegórico-morai) vuelvan a compo­
ner una unidad. Si es verdad, en efecto, que toda lectura de
una obra debe necesariamente medirse con la creciente
distancia que instaura el tiempo entre su.s distintos niveles
de significado, no es menos cierto que la lectura sólo es
posible en el plinto en el que parece recomponerse esa viva
unidad que. en ci origen, se asignaba al texto.
Es La labor se enfrenta, en nuestro caso -es decir, en el
caso del incunable anónimo impreso en Venedia en i 499,
con el título de Hypnsrotomúchia Poliphiíi- a un ptu ble nía
particiuar, A las dificultades propias de una obra alejada

“•La.'; L-Lí s -dd > hpy~wnm\¡irhiA rsiisicr. alacd.jdcn exitin, ds<i. Pü z ííy L.A.
C:iflp:>ni. 2 Wíis., Jacun. Án1enc-:e. 1063.
 G iornio Agamácn

ya de nosotros por más de cinco siglos y proveniente de

uJi ambiente - d Humanismo dd siglo X V - que nunca
consiguió granjearse un público moderno, el incunable
cerrado en su perfecta vestimenta aldina parece agrega'1
una Lan extrema di.srancia entre sus elementos que se pre­
senta desde el principio como un repertorio muerto, sin
precedentes ni descendencia, una suerte de emblema en
el que -para usar la terminología de aquellos tratados de
hazañas y blasones que tan frecuentemente sacaron inspi­
ración de si la - Ja misma voluntad engañosa del autor se
hubiera escindido, dejando para siempre incomunicados
el "alma" y el 'cuerpo”. Incluso las bdlas ilustraciones, que
tanto han favorecido la tortura de! libro, contribuyen sin
duda a reforzar esta impresión jeroglífica y, en definitiva,
sepulcral. Sin embargo, la Ilyp ñero tama chía. si en verdad
expiaba un problema de muerte, no era ur. simple ejerci­
cio pedantesco suatanciaimente extraño ala paite viva de
nuestra tradición literaria, sino que expresaba en cambio,
de manera ejemplar, la crisis de una de sus intenciones más
profundas. Quizás la obsesión filológica y d exacero ado
amor por la lengua que han caracterizado al Humanismo
del siglo XV, como asimismo e! bilingüismo, que es aquí
parte de la cuestión (y que, de diversos modos, está pre­
sente de un extremo a otro de nuesua historia literaria!,
esconde un problema más esencial de lo que estamos habi­
tuados a pensar. La modesta divisa que Poliziano con liaba
al prólogo de la Lamia' {^rnmmanuíi., non phitosophui

Aiigdo F'r.iJiziann, ¡Jim ia: ó favjii, ü;í Pedro R., SsjL.Ariin, /lanfcen:ív.'."J >■
Rzn¿¿rtffiim;o. Madrid, .VRnia, 2007 |M de. T.].
 El tina) del pucma

[gramático, no filósofo]) y que un texto no muy aparcado

del que aquí nos ocupa Formulaba con eí escrúpulo de
aparecer “filosofastro11 en lugar de come mador (ra? phi-
hsophíUter mugís viclear quam commentator ,no parezca
más un filosofastro que un comentador!, son palshras
de Beroaldo). debe entonces sugerir que, en este ámbito,
cuanto una obra más parece concentrarse en los problemas
biológicos y lingüísticos, tanto más denso puede ser su
con ceñid o de verdad. Acaso es precisamente aquí donde
d critico no debe temer el riesgo del pensamiento, ni el
comentador el de aparecer como filosofastro.

2. La introducción necesaria a toda lectura de Polifilo

consiste en un análisis de su lengua. El efecto de extra­
ñamiento que esta produce puede desorientar al lector al
punto de no saber literalmente en qué lengua está leyendo,
si en latín o en vulgar o en un tercer idioma-acaso el que
m u precoz, parodia dd siglo X V I define precisan ten te
corno lengua poliphylescá’* [lengua polifilesca]-. No se
trata simplemente de un efecco de Ja lejanía temporal del
texto. La conciencia de este efecto era tan palmaria para el.
autor y para tos destinatarios inmediatos de la obra que la
encontramos dar-amén re enunciada m liminesn el mismo
incunable. En la epístola en latín de Leonardo Crassu que
abre el texto, leemos; Res una in to miranda esí. quod, curn
nosirati lingita loqtuttn?, non mtnus ¿id eum cngaascendum

^'-itíTrlrrenie, - lcnpua que ama !a variedad" |N_ cd T.|.

 Giorgíü Aganihcn

opus sit gravea er romana quam tusca et vernácula [Una

sola cosa liav que admirar en. ello: que cuando en nuestra
lengua, se habla., no sería necesario para su conocimiento
saber si es griega o romana antes que roscaría o vernácu­
la! (J j IX). Aquí se capta perfectamente lo que todavía
desorienta al lector moderno, aunque no queda del rodo
claro qué debe entenderse por nostrati [nuestra]: s: el latín en
el que escribe Leonardo o el vulgar del texto.
La elegía anónima ai lector, que sigue poco más abajo,
reñí acha estus conceptos hablando de nova iingua novuique
servar [nueva lengua y nueva conversación] (X X). FJ poema de
Matteo Visconri, agregado a la copia de la MaatsbibJiotlick
de Berlín, dice, aún más explícitamente, acerca de Polifilo:
novum propemodumqut divinum doqaiwn nactus [la obten­
ción de una nueva y de alguna manera divina elocuencia]
(II, 3b). '
Los estudiosos modernos han analizado, aunque aún no
de manera exhaustiva, b lengua de Polifilo. Los resultados
a los que han llegado con firmar lo que aparece ya en un
primer examen: la lengua del libro es un unkum [un único;
monstruoso, en el que la base del vulgar sufre un vigoroso
injerto lexical latino. En palabras de un estudioso, que ha
prestado al Hypnerútomachitt una atención ejemplar, el rextu
es “un intento de resolver mediante una fórmula práctica
la querella humanística cutre vulgar y latín, conservando b
realidad fonética y morfológica de uno, y la nobleza le­
xical del otro”/5 No se trata sencillamente de la intrusión

l! Cisellri-C. foSii, Francia, Cí Íoh'íü, Bibgrsps f Jpdr?. Z vols,, l:ad.L;i.

Altsuore, 1959. vcl. II. p. I ’) .
 r.l final del poema

de vocablos latinos (ya veces griegos) en d léxico vulgar,

según un proceso de ¿creceatamiento que caracteriza la
historia del vulgar en el siglo XV; antes bien, se Llenen aquí
innumerables neologismos formados a través de la trans­
posición de temas y sufijos latinos que dan vida a palabras
gramaticalmente posibles pero que, en verdad, minea exis­
tieron , y diva vida, en la mayor parte de los casos, queda
confinada a una única aparición en el sueño de Polifilo,
Pero no se comprende completamente el sentido de
esta operación sobre el ciernen lo lexical si no se la pone en
relación con la particular estructura gramatical y sintáctica
de la prosa del Hy-pnerotorneichieí. Esta se acoge, por una
parte, ai período largo y trenzado al estilo de Boccaccio,
que complica y lleva al límite, por otra parte, mediante
una serie de dilaciones y anomalías.0'1cuyo resultado tuti-
rilo es el de destacar de manera aíin más nítida ¡a rigurosa
estrañeza del elemento lexical sobre el fondo discursivo
oe las proposiciones.
Semejante intento —realizado a conciencia, por OLra
parte- Iue observado a propósito de .Mallamiéf1'' en quien
la infinita complicación sintáctica de la escritura tiende a
hacer resaltar las palabras en su aislamiento, suspendiendo
el nexo semántico üii lo que él definía como un isületHcnV
de U parole [aislamiento de la palabra]. De este modo,
escribe Mallaniié, las p ¿labias, man te id das en ''vibrátil

J l* i listj :ulc h-L'cna j I! i - vol. II.. pp. I '!7 l 2t ? incimj.n tti ^OEjj-CiflLUpOílj
{f.i:. trííit:;^. HyyncfY/ipiri:i£í?i¿¡. ví>I ll., pp. 33-3 ?.
*' rI .í.Tíílisis dr K.i i. -bikdc: ‘'L ln ^L a^c l Líil^ líü^ k!
íiLrjf-iCJUillc"- CLl .j j- ¡íjíi .o [?J¡. . 7-34.
 í-jior&io Ajpu.lcii

suspensión’ , son percibidas por la menee independiente­

mente de su conexión sintáctica. con el com.cx.Lo, cij una
suerte de puro espejeo ¿ uto ríeí etenaal:

Les 77!oc, den x mentes sexaltent ¿t maime facerte reeonnue

la plus rare ou valantpour l'esprir, centre de suspens vibra-
ioirü; efui- Uspercott ¡ndependammejit de Id mire ardinatre,
prñjétfk, &¡ parois de grane, tanr que dure ¡cur mobilité cu
principe, éutnt ce qtii tic ie dispar du disamrs..?1'

[I.iü palabras, por s: mismas, se magnifican en múltiples

finetas, reconocidas como las más raras o válidas para
el espíritu, centro de suspensión vibratoria; quien las
Derribe independientemente de sll secuencia ordinaria,
proyectadas en pared de gruta, mientras dura su movili­
dad nr indpioi siendo lo que no se dice dd discurso,..!

liste juego cutre ci elemento lexical v el íinráciico-

gra marica I produce, en Po.íblo, un efecto de i ti movilidad y
de rigidez casi pictórica, corno ha sido señalado por los in­
térpretes, que las ilusLtackjnc;, parecen multiplicar como en
un espejo. Nos encontramos, entonces, frente a una lengua
en la que el elemento lexical parece prevalecer ¿obre el sin-
cáctico-gramatical, una lengua agíarn¡trica], como también
se ha dicho: más precisamente, no se trata, de un discurso
agramatical sino de un ienguaje en el que la resistencia, de

^ i. MaLi;mé, O earry.- ¿ v m p iim t, f:H. ,Hr H 'Míiridor-.l. Aubrv. Pít íí .

Plíiidc. p. iWf» n ^ :i. casi-.: S Mgilarmó, .!>«>•«/. mui. dej<u¿ Antonio
M ilL i'i Altan, ivfnHriH, AIrsftllE.n, 1987 . p. 257 |.
 El ti-.al tic: poema

los nombres y de las palabras uo es inmediatamente vencida

v hedía transparen re por la comprensión dd sentido global,
de modo eme el elemento lexical queda aislado y suspendido
durante algunos segundos, como un material irme tro antes
de ser articulado y di.sueleo en el Huido discurso dd sentido.
La lengua de Polifilo es, entonces, nn discurso en vul­
gar que lleva dentro de sí un esqueleto lexical de nombres
latinos, a los que no puede desanudar completa menee y
deja campar heráldicamente por un 'Mirante en su propio
seno. Podemos, por lo tanto, decir que nos encomiamos
trente a un texto en el que una lengua -el latín- se relieja
en otra —el vulgar—, en una del orí nación recíproca. Lo que
el vulgar contiene: en risin decirlo —¡o ¿fue queda no dicho en el
discurso—es, en este caso. otra lengua, el latín.
De aquí la impresión de festina ¡ente {prisa lenta), de
un aglutinan) imito retardado y de mía afanosa derrota en
estas páginas, cuyo rumo es como inccaunteniente raicíiú-
7.ado desde dentro: de aquí esa ‘'iucerridumbre irresoluble
cu ele ilion los humanísticos o propios del siglo X A 7"' con
la que DionEsorti compendia perleramente el carácter
de Polifilo: de aquí, en fin, el electo de rigidez sepulcral y
fantasiosa tic una prosa en la que el discurso no vale por
io que dice sino por lo que en él parece quedar no dicho y,
sin embargo, presente: como en un sucho, precisamente,
o cornu en un acróstico, al modo en que el nombre del
autor y el de ia amada, en amci'050 tejido, SOíi ve¡adan Len­
te transcriptos en latín en las iniciales de cade capítulo:
Púliarn jrater brantiscus Columna, peramavii [.El hermano
Francisco Columna amó intonsamente a PolioJ.
 Gioi^io Agíunbcii

3. Estas consi de radones acerca de la lengua deben ahora

ponerse en -liego en la lectura dei Hypnemiomachut, dado
que el tenor material He una obra no puede s¿pararse de
su conten ido de verdad, ni la lengua en la que está escrita
resulta indiferente a Sus contenidos reales. El libro es el
relato de un sueño: pero en el centro do ese sueño está la
figura de una mujer, Poiia. El amor por ella es a tal punto
d único y obsesivo tema de la obra que el protagonista
masculino no tiene otra realidad que la que se dirá en el
nombre de Polifilo: el amante de Poiia; toda La vicisitud
se deja describir como un “viaje por las amorosas llamas
de Polia" {I, 113). ¿Quién es Polla? í,as respuestas a esta
pregunta se lian orientado principalmente hacia la iden­
tificación histórico-anagráfica de la mujer real que se
escondería bajo esre nombre (por ejemplo., la sobrina de
Teodoro de'Lelli, obispo de Trento), o bien bada el des­
ciframiento de su signiheado alegórico (por ejemplo, la
antigüedad). Es evidente que semejan tes investigaciones,
aunque valiosas, tienen muy poco que ofrecer a i a com­
prensión de ia obra, dado que no se miden con lo cue
constiruye su peculiaridad rey mal.
¿Que sabemos de Polia? Ante todo, lo que nos dice
el nombre mismo. Aunque pueda parecer sorprendente.
Polia (del griego póiihs, polia} sígniiiea simplemente “la
tris Le, i a vieja11, y Po libio no es uno que “aquel que ¡una
a la vieja’*, Una lectura de los reatos liminares (algunos
de los cuales son presumiblemente de mano del propio
autor) pemil Le agregar a este da lo , —en sí poco transpa­
rente- algunas determinaciones significativas, Ante rodo.IO

IOO
 Fl final dtl poema

la dedicatoria deí libro nos informa que ['olia, tínica ama

y des do atar ia de la ulna, es también aque lia que lo lia
“pinta do” y “fabricado”: “el cual [libro Icemos allí, tu
industriosamente nelldm oroso core cutn dórate ¡agíite tn
¿fuello depincio ei cum ki tuú angélica effigie insigtiitü et
jhhncdio huí, che singularmente padrona íl pussedi 0 , 2)
[“tú misma has pintado industriosamente en mi enamo­
rado corazón con cloradas fice lias y condecorado con tu
angélica efigie y fabricado, pitra que como dueña única
lo poseas ]> 1 oh filo se ha limitado a traducir el libro del
“estilo primitivo” al presente, de modo que Folia, "óptima
artífice y única portadora de las llaves de mi mente y de
mi corazón”, no puede ser reprendida por sus pecados,
bl poema de Andrea Brcsciatio nos miorma, además, de
que Folia, cuyo nombre la define como una mujer vieja, está,
en verdad, ya muerta; y no revive, muerta, sino gracias al sue­
ño de Polifilo, que la nace velar en los labios de ios eruditos:

O qu an i d e a m c tL j e k x m artulihus u n a es,
Púlia. qtiuc vivís m ortuii, sed m elius:
Te, dum Poliphihs som.no tacet nhmtus alto,
Pervigiidre fácil- /hiele Ver ora virum y[, XV).

f’Iú soia de entre todas las cosas mortales enes tdí?,

Folia, que vives muerta, pero mejor:
mientras Polifilo yace sumergido en en pruiimdo sueño,
Face ;jue por ti pase en vela un varón con sus sabias palabras;^

■Hemos K::r.a,lo I.-, [ric¡. c.isf. [le: Pi-arccso OcJon ilíl.: SltfíW ¡Ú Pcíifiiü, cd. y
r-nc:.. de P i ú r T e d -irn l, r l.ir r íln a n . aj ,M .n r .J i d o , l ? 9 9 \ N . d e . I. .

101
 G lo r ia Ata mbcn

tn los dos epitafios que cierran el libro., la muerte de

bolla (o, mejor dicho, su vivir muerta) se confirma aún
más explícitamente: Polín "vive sepulta” [FdixPtáuu tjuíte
.sepulta viví: [Feliz Folia, que vives sepultada..,; i, 460) y
Polifilo la hace, dormida, velar. En las palabras que Folia
profiere desde la tumba, en las cuales el libro mismo parece
presentarse como su mausoleo, Polla no es más que una
flor disecada que no podrá revivir y a ta que Polifilo busca
en vano reanimar: Meu PnhpkileIdestne ifias tic exsicaztus/
nunqujwi rcviiáscii IAy, Polifilo / renuncia la flor así está
seca i nunca revive] íibíd.).
Folia, obfero de la amorosa búsqueda onírica del autor
es. entonces, no solo una vieja sino además una muerta, a
la que únicamente el sueño hace revivir v de la que d lloro
es. a la vez, obra y mausoleo. ¿Por qué? ;Qué significa la
muerte de Polla?"lodos estos datos, a primera vista impene­
trables, se vuelven perfectamente nítidos si los libamos no
con una presunta realidad referencia! sino, restituyéndolos
a la viva unidad de la literatura, con lo que hemos obser
vado a propósito de la lengua de Polifilo y de su carácter
aurorreferenciaí. Polla -podem os ahora adelantar una
primera hipótesis- es la (lengua) vieja, la (lengua) muerta,
es decir ei latín, que la insólita escritura de Polifilo refleja,
desde su arcaica rigidez lexical, en el discurso en vulgar, en
un recíproco y fantasioso carácter especular. Polifilo UCucl
que ama a Polla- es una figura del amor por el latín: amor
imposible o soñado, amora una (lengua) muerta, que in­
tenta revivir la flor disecada, injertándola en los miembros
vivos del vulgar. Lili los proprie [con propiedad] miembros.

lOi
 final dd ^oeim

si. remos a .l.’olífilo, uqud que ama d latín, tomo iigura de

un habla materna separada d.e aquel, tuyo amor es necesa­
ria mente, sillín [as palabras déla primera carta a Eolia, un
sor dd todo vire en d otro y del todo muerto en sí misino
(1, 439). Así, las palabras latinas muertas, suspendidas en
su usúamiento, resurgen y vuelven a cobrar vida, ral íOtrtO
se comprende en última instancia, aunque no sin esfuerzo,
er. d texto de Poiíhlo. l_a reflexión de una ieugua eniauLra
no queda inerte, no es solo d reHe¡o de dos realidades sepa­
radas sino que, como en todo discurso humano, aquí algo
muere y aleo pervive. La lengua del Hypneroíomacbia con­
tiene, entonces, una implícita y bien articulada reflexión
sobre d lenguaje, una teoría de las relaciones entre vulgar
y latín, que debe ser sacada a la luz. El acróstico no reveía
solamente el nombre dd autor, sino también d esencial c
indisoluble bilingüismo, cuya circular idad está ya inscripta
en d paso dd título en latín al texto en vulgar y la vuelta al
lann dd epitafio fi nal
Esta hipótesis -provisoria- sobre ja identidad de Eolia,
en canto recoreduce el texto al lugar de una lectura posible,
lo restituye a la vez a su contexto histórico —d I Enmairismo
dd siglo X V y su retórica fracturada enere latín y vul­
gar- en el que este nació. Dado que, según una paradoja
sólo aparente, fueron precisamente los humanistas, en su
apasionada reí vindicación dd latín, quienes enunciaron
por primera vez la ¡dea de una vida, de una senectud y de
un renacimiento -pero Lambí én, por eso mLinio, Je una
mut'-rtfi- de la lengua, al concebir d objeto de su vivo amor
como una [cusma ■w1
muerta 'v renacida.

lU.i
 Cíiurtrio A g e m b e n

■i. Se debe a H.W, K l e i n l a reconstrucción del n a ­

cimiento del concepto de lengua muerta, en el ambiente
humanístico, hasta con recordar que fue Lorenzo de
M edid —en su Comentario dt: alv'ttnui de tus sonetos*
que antecede en cerca de quince años la impresión dei
Hypneroto machia- el primero que intentó comparar eí
desarrollo de una Lengua con el de un organismo vivo,
estableciendo un paralelo entre las edades del hombre y
las de la lengua. '‘Hasta ahora -escribe—se puede decir que
esta lengua ha alcanzado la adolescencia, porque es ahora
cuando se hace más elegante y gentil. Podría al iim en su
edad juvenil y adulta, alcanzar aún mayor perfección... .A
continuación, hablando de la muerte déla mujer a laque
están dedicados los sonetos, Lorenzo enuncia el principio
(que debía más tarde ser textualmente transiendo a la
lengua, en un célehre diálogo ce Varehi) según el cual Lcs
semencia de buenos filósofos que la corrupción de una
cosa tis la creación chí otra”.
Mu dios años antes, en un temo que constituye la pri­
mera histeria de la literatura ktina, los St'npfártfm iilttitriwn
láünae íingude iihri XVTII [Los XV III libros de los escri­
tores ilustres de la lengua latina de Siccn Polenton, la
analogía íer.gua/orgauismo vivo había sido expresada ya
no en la metáfora de la muerte y el renacimiento sino de
un sueño y de un despertar de la lengua. A pro postro de la
renovación de la cultura latina en la ¿poca de Dante, Sicco
desci ib e con delicioso realismo el despertar de las musas

KJdin. /,1-veó; it>i4 Vpfyare ip ±Mim:cb: 1 beber, 19!?7

104
 E fifi si de! pnt'Tr.a

latinas tras un sueño de mil anos: “en aque.: tiempo. como

suelen hacerlo ks personas lo cavia envuelcas en el sueño,
ellas comenzaron a mover los miembros, a restregarse los
ojos y a estilar los birnos ihoc vero tempore, ut somnoicná
salent, ¡nembra movere, aculas tergere, bmchia extender
cceperant}" P Pero, en d prólogo a ios seis I heos de las
Eleganíine 'Elegancias!, en el momento de enunciar su
apasionado programa, de restauración de la lengua latina,
I .oten™ Valla habla ya de una muerte (de una casi muer­
te) de las Ierras latinas que deberán entontes despertarse
a una nueva yida [acpaetie cum liUeris ipsis dernanuete, hoc
tempere exátenta-r etc revivlscant rv k s muertas casi con es­
tas mismas letras, en este tiempo despiertan y reviven]), Li"
Cuando, muchos aiios más tarde, d debate humanís­
tico tome, a partir de bembo, ia forma de una '"cuestión
de la lengua' y de un contraste entre Humanismo vulgar
y Humanismo latino, será precisamente la idea de una
muerte de k lengua -que se había foliado con el fin de
mía reivindicación del latín— la que provea las armas a
los de i errores del vulgar. En el Diálogo ¿le Lis lenguas de
Sperone .Speroni (de 1542, es decir cuarenta años posterior
al Hypnmiwi'nacbhiy v<zu\te. años después de las Prosas de
la lengua vulgar de Bembo) envejecimiento y muerte de!
latín son, de .hecho, un fenómeno natural, comparable
al ciclo vital do una planta: ‘ así lo quiere la naturaleza.

' ,J S. [’denUHJ: S^ripion/m ilt'•mtnstm ¡{¡ritme ¡iuffime üéri jC^iií, cq. de 11. L..
Ultiman: Roma, ftrr.cricsin Acaütmy, 1925, p. 12?.
™Lorenzo Va.la, £tegsnti¿trum Itbrt, ; o: Prñíüum Lalini ¿id Qx¿iitTfi¡:enie,
ídicion de F. F:;ii:i Turó . F.ijuu:di-Rjo:i:irtli. 1977. 3. Í94.

1UÍ
 Gi oreje Ag-imb^n

que ha deliberado que ese ¿ubol rsn pronto nace, florece

y J ll frutos como envejece y muere', Por el contrario, el
vulgar es una 11vara1, que no lia alcanzado todavía su plena
floración: “Yo vi, digo, esta lengua moderna, ya madura
y a U veü aún no, siendo sin embargo todavía demasiado
pequeña y sutil vara; que no ha florecido plenamente, ni
ha producido los fruro.s que ella es capaz de dar”. F.n los
labios dd cortesano, que se hace portavoz de ías razones
del vulgar, la superioridad de este sobre el latín equivale ya
sencillamente a la superioridad de lo vivo sobre lo muerto:
■'Queriendo tenerla [la lengua latina] en la boca así m¡.istia
como es, parece i ¡cito hacerlo: pero hablad entre vosotros
vuestras palabras latinas muertas; para nosotros, idiotas,
nuestras vivas vulgares, con la lengua que Dios nos dio,
dejadnos hablar en paz”, 1:1
Cuando las tesis de Pietro Bembo va han ganado la
batalla, en el ErcoUno de Vaichi, setenta aiiua después de
íiypntrQtümachia, ios conceptos de lengua muerta y lengua
vtva serán un nf 1¡do instrumento de clasificación lingüís­
tica, que nos resulta perfectamente familiar Tres o cero dé­
las lenguas, algunas estátl vivas, y algunas están no vivas;
una de las cuales llamaremos muerta en efecto, y la otra
medio viva”). En el mismo giro de tiempo, el problema,
ásperamente discutido ém idos humanistas, de si la lengua
vulgar era “una nueva lengua en sí o bien se rrnta de la
antigua lengua gastada y corrompida”, queda resuelto en el
sentido de una relativa aunque fuerte autonomía del vulgar1

111í). íberoui, DisLigv átlk !¡ng»«, --ancLau- < ItU2, -jp. >4-53.

106
 El ii:iíii del pocre

("de este, misma forma esta lengua se considerará nueva,

aunque edificada sobre los 1uncíamentos de la latina” N?).
También aquí, las mismas ¡deas que habían servido a lai
priineras generaciones de humanistas (un convencidas de
h slactancia! diferencia del vulgar respecto del huía como
para no acmitir la derivación etimológica del. latín sin la
mediación del griego o de una lengua oárbara) para fun­
dar la superioridad de] latín sirven ahora parí justificar la
excelencia dd vulgar.
Dionisotti ha observado con acierto que con demasiada
frecuencia iv con excesiva facilidad los historiadores mo-
demos inrentan explicar el paso del í lumanismo latino a!
vulgar como la consecuencia de un conflicto entre lengua
muerta y lengua viva.101 Una simple mirada a las l echas de
los textos citados muestra que., en los años en los que fue
esetíto el Hypneroiomadntu la idea de una muerte cíe La len­
gua no ha adquirido todavía el significado moderno, que
solo nacerá en estrecha unidad funcional con ía polémica
contra el latín. Lo que no significa que esta idea no estuvie­
se ya presente pero sí que ella no cieñe el mismo ¿igniileado
más allá y más acá de la línea divisoria establecida por las
Prosas de la. lengua vulgar, por una parce, condición de lul
renacimiento y de una restauración; por otra, definitiva
consagración de la lengua hablada. Si queremos verificar el
sentido y ía consistencia de nuestra identificación de Poli a
como lengua vieja y lengua muerta, debemos buscar la

f 7O in d io Tolom ci, clc, cu KJciii. L/tthlt uHti litig a w, tt¡t. c:t., p. ,'¡2.
'•'En "K koló l .iciurnkt e li culiuni curii^ima”, en Leffiire Ifa'uatu, n" XTV,
l%2, o. 38.
 Crinrgio Agaraben

medida. exacra de esta diferencia y adentrarnos en una zuna

en la que la crisis de la lengua enere los siglos XV y XV I
no ha asumido todavía la torma -tan determinante para
nuestra tradición cultural—de una ‘'cuestión de .a lcnE.ua",

5. Para calibrar ia novedad de ia idea del latín como

lengua mi ierra es necesario no subestimar d vuelco que esto
significaba respecto de las concepciones propias del siglo
X IY Todavía en D e valgan doquentia y eti el Qjrwivh, la
lengua muerta y perecedera por excelencia es el vulgar,
mientras aue el latín es ‘‘perpetuo e incorruptible”; y, en
cuanto lengua gramática es, incluso, aquello que ¡jone fre­
no a la caducidad de las lenguas. El hecho es entiéndase
bien- que el bilingüismo de Dante y el bilingüismo de los
siglos XV y XVI no son en absoluto fenómenos equiva­
lentes. F Jp rimero corresponde a la oposición no sólo, y
no tamo, entre dos 3eaguas como entre dos experiencias
distintas del lenguaje, que Dante llama lengua materna y
lengua gramática. El vulgar es, en efecto, una experiencia
de la palabra absolutamente primordial e inmediata [prima
¡Acuño [primera locución] —De vuig. el. 1, IV, 2 I—; ‘‘está en
ía memoria antes que ninguna otra”, "está antes que nada
en la memo ha'1 -Conv., I, XH, 5-7- j , anterior no sólo a
cualquier otro lenguaje sino incluso a rodo conocimiento
y a todo saber, de los que constituye la condición necesaria
("mi lengua vulgar fue la que me introdujo en la vida de
la ciencia, que es la última petieccióp, en cuanto con ella
yo entré en el latín, y con ella me fue mostrada..,1' Coria.

ios
 El hn.il dd putinLi

i, XIT, 5-1. Este carácter primordial -qu e es, en verdad,

algo semejan re. a la morada del togas en el principio de la
teología de Ju an- es erice Dante, “causa de amor gene
ratriz”, es decir, iundanrento de cíe "perfecto amor a la
propia, habla'’ que es para ¿1, ran importante. Sin embargo,
por su tuisino carácter primordial, pred,sámente porque
coincide a la perfección con la iluminación de la mente
de la que .surge d conocimiento y la experiencia de las
r‘inefabilidades” iConv.* Til, IV. 1) que están implícitas
en ella, el vulgar puede sólo servir para el “uso” y no para
el “m e ”; por lo tanto, necesariamente tiene caducidad y
esrá deí todo inmerso en una muerte incesante. Hablar en
vulgar significa pasar por la experiencia do esta incesante
muerte y renacimiento de las palabras, que ninguna gramá­
tica puede remedia: por completo (por eso, en Conv., 0 ,
XIiI, 10, Dante dice que “los favos de l¡i razón” no pueden
“terminar" en el lenguaje, "especialmente en la parte del
veteabularlo”; en efccLo, “hay ciertos vocablos, declinacio­
nes y construcciones usados hoy que no existieron antes, y
muchos fueron usados que perseveran todavía”).
[.a lengua gmmdtica es, en cambio, la lengua c.el saber,
loíntio secundaria [locución secundaria], que presupone
necesariamente el habk materna y se aprende, a través de
ella, por método y estudio; por eso, es inalterable y perpetua
(de aquí la aparente contradicción de que la mayor nobleza
del latín no anule la anterioridad genérica deí vulgar).
El bilingüismo dantesco debe ser enmarcado en el con­
texto de esta doble experiencia de la palabra, que sólo lúe
posible en el breve arco de tiempo enrre la aparición de Ja
 Giorgic Ap-mben

primera conciencia literaria del vulgar en los poetas de amor

y k composición de las primeras gramáticas de Ja lengua
romance (Jas Leys d ’amors son de ks primeras décadas del
siglo XIV' y el Donat proemal es sin duda anterior; pero
para la gramática italiana habría que esperar hasta 1516:
las Rególe, de Fortunio!- Sólo así se puede comprender
el proyecto de Dante., que consiste, precisamente, en el
intento de dar estabilidad al vulgar —constituido como
lengua de k o oes la— sin transformarlo en una lengua
gramática.
Entre los siglos XV y XVT el bilingüismo, en cambio,
tiene una relación regulada t instrumental con el lenguaje
que es, en ambos casos, sus tan chúmen te homogéneo. La
lucha entre el latín ciceroniano y el vulgar del siglo X IV
—tal como lo concibe Bembo—es. desde el punto de vista
de Dante, tina lucha entre dos lenguas gramaticales; am­
bas renuncian a k experiencia del carácter primordial del
acontecimiento del lenguaje y parecen presuponer, aunque
sin ser conscientes de ello, un saber y un pensamiento
prclingüísttcG que, en realidad, tal como lo lian sugeri­
do los pensadores latinos del medioevo tardío, podría
coincidir con el vernáculo, sorprendentemente opacado
en los debates sobre la lengua. La crisis de la lengua que
se consuma entre d siglo XV y el XVI no es, entonces,
simplemente el contraste entre una lengua muerta (o se­
miviva) y una lengua viva que naturalmente la sucede (ñor
otra parte, como las mentes más lúcidas comprendieron
de inmediato, también el vulgar del sig.o XIV' propuesto
por Bembo era una lengua muerta, que “no se habla sino

! 10
 El ¡iiial del ¡incma.

que se aprende como lengua, muerta en tres escritores

flore minos", como afirma. Bernardo Davanzati-U4j; sino,
en rodo caso, el definitivo declive de la experiencia del
lenguaje de la que había nacido !a lírica romance y d giro
radical en los términos dd bilingüismo.
La antítesis dantesca entre vulgar y gramática —es decir,
entre experiencia dd estatuto primordial o secundario dd
acontecimiento del lenguaje (o, incluso, entre d amor de
la palabra y d saber de la palabra.)- será entonces sustituido
-ocasionando un giro decisivo en La cultura europea- por la
oposición entre lengua viva y lengua muerta, que esconde
y, a la vez, inviene el significado, El bilingüismo esencial
de la mtlabra liorna na se resuelve separando y enviando dia-
crónica mente hacia d pasado a uno de los Lémiinns romo
'lengua muerta". Pero la que asi muere —el latín- no es la
imperecedera lengua gramática de Dante sino una lengua
materna ce nuevo cuño, que es ya la lingu¿¡ matrtx de la
filosofía del siglo XVII; es decir, la lengua original de la que
las demás derivan y cuya muerte hace posible la inteligi­
bilidad vía gramaticalizaciórt de las o eras. Sólo la configu­
ración dd latín como lengua muerta permitió;, en electo,
la transformación dei vulgar en una lengua gramática. Fue
oree ¡sámente la idea de íe agua muerta, recogida por la lin­
güística romántica, ío que hizo posible d nacimiento ac la
ciencia moderna dci .cuguaje. Porque, ;cu¿ es d indoeuro­
peo —cuya reconstrucción culminó el edificio de la moderna
gramática comparada- si no la idea de una lengua muerta

l,hV(:Í1SCR. Mij'lLuruLÍ, SíOriá Á’.'ij- íííi'j.'IJÍ;!, V(VdTK.ilL. ,S111L',.1.):LL 1960,

:v H. ' "
 G.ur^io Agaraben

necesariamente p.re- supuesta para siempre en toda lengua

que, presen lo precisamente en su estar muerta, sostiene la
descendencia y la inteligibilidad sistemática de las lenguas?
Desde este punto de vista, se puede decir que las pri­
meras generaciones del Humanismo, que habían hecho
la experiencia apasionada de la corrupción y del renaci­
miento dei latín, transfirieron ai latín las experiencias de
lenguaje que habían sido originalmente las dei vulgar.
Fdías experimentaban el latín resurgido de un modo radi­
calmente nuevo, que ya no era la inmóvil lengua gramática
del Medioevo sino una lengua viva y, por eso mismo,
corruptible y mortai. No sería la práctica del Humanismo
ciceroniano la que fuera a recoget esta nueva experiencia
dd latín sitio la corriente de la biología humanística que
-d e Folizlano a Beroaldo y a Ido- había concentrado su
atención léxica en ja facíei rostro] arcaica y, a la vez, Tar­
día, de una latinidad que la victoria de las tesis bembonas
iba a consagrar como canon. En la praxis de esta filología
en apariencia pedante, con sus obsesivas recuperaciones
de. vocablos obsoletos y raros, el latín no era una lengua
instrumental (por vivía o muerta que estuviera) sino una
experiencia en la que, como en ci vulgar de ¡os potras de.
amor, estaban incesantemente en juego una muerte y un
renacimiento. Sólo mediante la recuperación de toda la
complejidad de esta problemática lingüística es posible
situar en su contexto real la lengua del Hypfí&'ototmu-hia,
En esta perspectiva debemos observar ahora la aue es sin
duda unn de sus intenciones más singulares: el hecho de
que en el texto, el abandono del vulgar del siglo X IV en

•12
 ti) ¡lii¿] del poema

tíivor tic: una pasión léxica. urológica Je cuño iiiaiuarnsLico

cütrc paralela a k recuperación de las instardas y de los
conten irlos que la lírica amorosa había consignado preci­
sa me nre a ese vt i ka r.

Íí . La cfinitiad entre la peripecia amorosa narrada en

el Polifilo v los temas de la EÍtíc :i st.ilnovóla y dantesca
iue notada en diversas ocasiones. “PoJíido y Polla”, se ha
dicho, “como Dante vi Beatriz”;J évse ha observado el modo
en que, bajo los atavíos de una ninfa propia del siglo XV,
Poiia retoma la tu lición soteri ológica y adiestradora do la
mujer ce la lírica amorosa, mientras Polifilo, por sil parte,
está '‘humilde y trémulo como los amantes del do ice Hit
novo" L s t a notoria referencia del texto a la poesía de
amor, y h recuperación, que en ella actúa, de k figura
ieme ni na de k ¡frica stilnovista, nos permite verificar y
profundizar nuestra hipótesis sobre Polla, Dado que,
así como la muy singular práctica lingüística de Polifilo
contiene implícitamente 1111a reflexión sobre k lengua*
tras la teoría provenza í y sril novóla del amor se esconde
una reflexión tan radical sebte la palabra poética quí­
solo d carácter pseudo científico de una tradición herme­
néutica, que se na obstinado durante siglos en buscar los
datos referen dalos más allá ce los elementos tex rúales,
pudo impedir que veamos la novedad y la Importancia
q je esta representa.l

ll’ Pcu./' r.íqinnni [rá. fTÍd^;E.:; iíypneroiomzchü. í>í\¿it.. v:sl. II, n. 1!-).
 Giorg o Aijamben

La correcta comprensión de lo que. en el texto poético,

se presentaba como instancia de uii nombre y de una figu­
ra femenina, quedó desviada por el gesto aparentemente
distraído con el que Boccaccio, refiriéndose aun presunto
chisme familiar, identificaba a Beatriz con la lira de boleo
Portirvari, más tarde esposa defiimone dt Rardi. La com­
prensión de este gesto, que para la poesía trovadoresca
había sido ya cumplido en esas novel i tas germinales que
eran las vidas y las razas proveníales, sólo es posible si se las
en Líemele er. su estrecha solidaridad con ese otro gesto con
el que Boccaccio crea la novela florentina. La experiencia
amorosa que, tanto en los proveníales como en ios stilmo-
vistas, era experiencia del absoluto carácter primordial dd
acontecimiento de la palabra sobre la vida, de \o poetizado
sobre lo vivido. se invierte ahora en Ja idea de que codo
poetizar es, en cambio, poetizar siempre .sobre lo vivido,
poner en palabras -fum a r- un acontecimiento biográfico.
Bien mirado, tanto Boccaccio como Jos anónimas auLores
de ias oídas de los trovadores no hadan, en verdad, más
que ¡levar a sus consecuencias extremas las intenciones de
los poetas de amor: construyendo una anécdota biográfica
para explicar un poema inventaban lo vivido a partir de lo
poetizado, y no al revés. Si la experiencia dan Lesea del abso­
luto carácter ¡nieíitico de la palabra era una "vida nueva",
así como en el evangelio de Juan se dice que aquello que se
genera en k palabra es vida, emonees es verdad, en cierto
sentido, que Beatriz era un mucnadia florentina.
£1 propio Boccaccio había advertido que sus indica­
ciones no decían en ningún caso ser leídas en sentido

r4
 F,1 ti nal dd poema

meramente biográfico-rcíerenc.i ah F.n un soneto con el

que responde a las acusaciones de quien le reprochaba
haber revelado los misterios de la poesía a los no iniciados,
escribía:

¡o he tffefjií in g¿de& senstt bheeito

¡'ifígraio vuLga, el senza afcun piloto
leesciato l’ho in nidr j, ¿ui non neto,
benché sen creda e,:w maestro e dono.If!f’

.Metí en un barco sin bizcocho

al ingrato vulgo, y sin piloto
lo de¡é en un mar para él ígnoto-
aunque se crea maestro y doetoj

Hace cinco siglos que el ingrato vulgo de los ¡tal ianís-

cas, repitiendo la patraña do Biee Portinaii, continúa va­
gando sin piloto en uu mai ignoto, del que se cree maestro
y docto. No resultará, por lo tanto, intempestivo develar
lo que todo estudioso inteligente ha sabido siempre, Je
modo más o menos explícito: que Beatriz es el nombre de hi
experiencia amorosa del acornea m ienro de la palabra
que está en juego en el texto poético mismo. Nombre y
amor a la. lengua, sin duda, pero a la lengua entendida
no como una gramática sino, en el sentido en que hemos
visto, como absoluta morada en el principio de la palabra,
surgir del verso de la pura nada [de drñí nien, según d

‘ ^ 'A c e rLL d t ¿u-e le n e C u n iu i. í u cj c ip IV de su Lfr'yutu.s *ti*ppw :■¿dad

meíiiA ¡orino, rtí-Jjrró ¡;i siteieiín de: Ins “Miuhusu':.

11 ti
 éücjgio ógamben

in cip it ílsi v en de Guidermo TX). Este absol acó carácter

primordial de ia palabra es lo que la constituye coi no causa
y objeto supremo de amor, desde el momento mismo en
que sanciona su caducidad y carácter perentorio, En esta
perspectiva, la muerte de Beatrk, como momento esencial
de La experiencia dantesca de la palabra, y la instancia de.
la pérdida de la lengua edénica en e! primer libro de D?
vulgari eioqueníitiy adquieren todo su signideado: después
de haber intentado -e n una praxis poética, no en una gra­
mática- conferir estabilidad y perduración al vulgar, sus­
trayéndolo a la confusión babélica, Dante había terminado
por aceptar sin reticencia, en la Comedia, el inevitable
carácter perentorio de toda lengua materna, afirmando,
por boca de Adán, que incluso antes de la construcción
de la Lorre la lengua edénica está "completamente extinta"
(7W .,XXV1 124-129).
En el UypnerotomAch'ui, la exigencia de un estatuto pri­
mordial, de una vetustas [anrigtiedadl edénica de la pambra,
no se injerta en la sólida oposición entre había materna y
lengua gramática sino en una situación en la que el vulgar
se va volviendo lengua gramática y el latín, .engría muerta,
Por eso su lengua no se puede definir de modo coherente
ni romo lengua materna ni como lengua gramática, ni
como lengua viva ni corno lengua muerta, sino que es
todo eso al mismo tiempo. Reducíanlo drásticamente
ios diversos niveles del bilingüismo a un plano único,
la lengua aparece como el campo de una batalla y de un
contraste entre exigencias irreconciliables. Una batalla
que resulta, sin embargo, según el modelo de la lírica, una

\:&
 td fmal del puem.)

pa^na y una vacilación amorosa; una erotomaquia en li

que tiene lugar, en un. extrañamiento reciproco, un ínter'
cambio incesante tic vida y muerte entre vuigar y latín.
Si d discordó era, cu la lírica provenzal y siiJnovista, lina
forma poética en que las diversas lenguas maternas, en su
discordia babélica, testimoniaban un amor incondicional
por la única lengua lejana, podemos, en ronces, afirmar que
la líypnerotomachiít es un discordó completamente original,
en el que diversas lenguas se penetran entre sí mostrando,
de esc modo, el íntimo desacuerdo de toda lengua consigo
misma, e! bilingüismo Implícito a toda palabra humana.
¿Podemos ver todavía, llegados a este punto, en Folia
-la lengua vieja- simplemente una figura del latín? Un
primer indicio nos llega a través de una obra que las
anotaciones de Giovanni Fozziy Lucia Ciapooni^'’ mues­
tran como ampliamente consultada por d autor. En iaí
EúmoLogict de Isidoro (IX, I, 6), el pensamiento medieval,
uniendo una precoz conciencia histórica a una conside­
ración merahistórica de los hechos lingüísticos, había
individualizado cuatro edades o cuatro figuras de la lengua
latina. En la lista de Isidoro, la primera recibe el nombre
de Prisca y de ella se dice que vetustúsimi ¡taíme tuh ¡ano trt
Saturno sum así incondita, ut se habent carmina sálicrum.
íhisau la antigua, es d latín, pero no corno lengua del saaer
sino como lengua desconocida de la edad de oro. equivalen'
te a la lengua prebabélica de la tradición bíblica, de la que se
dan, como muestra de su incompresible supervivencia, ios

'n Autores de Ja primer.) ediüón módems, de ¡a obr.i de Pulidlo- puc.icada

t:i ?L¡d .n en l ?t;4 N . díi I V .
 Gi urgió AgiimluTL

fragmentos de los cantos salios. En la experiencia ele esta

rústica dimensión originaria de h lengua., la figura de Folia
se une a la práctica de la filología humanística tachada
de pedante. Pero, a la vez, y mediante su intrusión en el
contexto v. ligar, el amor de Folia y Polifila puede volverse
emblema de ese perfecto carácter auLorreterencíai de la
lengua, por el cual el objeto de la busqueda amorosa del
libro coincide con la lengua misma en la que el libro fue
escrito. Esta lengua —Polla, la vieja’- no es, como hemos
visto, ni latín ni vulgar, n¡ lengua muerta ni lengua viva,
sino —si el libro es un sueño- una lengua soñada, eí sueno
de una lengua ignota y nueva, cuya vida es tan reden Le
como su realidad textual, .Sueño de la lengua, donde el ge­
nitivo de. id tiene sin duda valor objetivo (en el sentido de
que aquí una lengua desconocida es soñada); pero también
valor subjetivo, si, como se dice en la dedicatoria, el libro
fue compuesto por la propia Pedia. (Por otra parte, ¿acaso
no sueño no implica siempre un problema de bilingüismo,
no es siempre el sueño una dimensión que no va más aüd
de la lengua, sino que esta entre las lenguas y, como tal,
necesita de una interpretación y de una DeutumV).
En este perfecto carácter autorreferencial, el libro realiza
completamente —aunque sólo sea a través de su muy par­
ticular bilingüismo—el proyecto de una absoluta morada
de la palabra, según el principio que los trilnovistas y
Dante habían intentado partí su poesía, Mientras Beatriz,
la lengua de Dante, con el eclipso do su originaria con­
traposición a una gramática, entró, aunque sea mediante
tergiversaciones de todo género, en la historia lingüísticalio

lio
 r.l ñnd del poema

sn cuya luidla aún nos movemos, cinco siglos más tarde de

haber sido escrita Folia vaco todavía intacta, tan muerta o
inextinguible en su sueno ten acó como en el momento en
el que su autor -quienquiera que baya sido- !a entregó al
papel del incunable. A decir verdad, este sueño, en absolu­
to inactual, vuelve a ser soñado cada vez (y nu lian falcado
las ocasiones en nuestra nías reciente historia literaria, de
k glosolalia y xenoglosia de Pasco 1i hasta los arcaísmos y
neologismos de C u lo Emilio Ckdtk, y a las intrusiones
cada vez más frecuentes del dialecto en el cuerpo de k len­
gua) quCj a través de restauraciones del bilingüismo y del
desacuerdo j mplídto en toda lengua, se intenta evocar en
su transparente carácter auroiTcferenekl esa lengua p u l ­
que, ausente en roda lengua instrumental, hace posible la
palabra de los hombres.
El sueño de k vieja —el sueño de la lengua dura toda­
vía. Cómo podríamos, en fin, despertarla, de qué modo
podremos nosotros, los hablantes, despertarnos del sueño
de k lengua y salir de una vez por todas de la ilusión del
bilingüismo -es decir, si es posible una palabra humana
unívoca y radicalmente sustraída a todo bilingüismo , es
algo que queda fuera del ámbito de esta comunicación,
cuyos límites quedan fijados por el tema de este simposio:
“Eos lenguajes dd sueño

!19
 4
P a s c o l i y r l p e n s a m ie n t o d e l a v o z

a G iíir ir j r . c o C o n n r ó

1, Gianfranco Contini fue el primero en identificar la

poética de Pascoii, más allá de sus artesanías poéticas en
larín, con la aspiración a trabajar en una lengua muerta.
Adhiriendo a la ambición, común a rodos ios grandes
poetas decadentes europeos (que en Italia tuvo, quizás,
una influencia aun más tenaz), de trabajar ton una lengua
inédita, Pasco li se habría ubicado frente al lenguaje como
frente a una “reserva de objetos poéticos que estuvieron vi­
vos alguna v a y a los que ahora, se les devuelve la vicia”,lA
De aquí su tendencia a anexionar a la lengua normal las
lenguas especiales (“incluso ks muy particulares que for­
man las secuencias fónicas de ios nombres propios’ ) :IUÍ1 de
aquí, también, el obstinado recurso a esa lengua agramad'
cal o pregraruatical que es la o no mato poya fia "presencia
insoportable de los pájaros”, que tanto molestaba a (Jiamie
Pintor). Sería aquí superfino confirmar la precisión de este
diagnóstico. Observamos, ames bien, que Contini hubiera

IC;:G. Cr>nf-.ni. "1J. inoi:ag,;io di IG sm l :\ en Vea i iit í: r í ¿ n í isájfítfjf*.:a. Turf-),

Rm3u.1L, 1970, p 2:?S.
ibítl., [j. 237.
 Giorgio Agiimbcn

podido citar curo resro pasen llano en d que la poética, ce

la lengua muerta es, como tal, e^ulídiítmetitc formulada,
bn ui: tasajo de los Pensamientos eio/Lísticos, polemizando
conu'a la propuesta de abolir la enseñanza del griego en
las escuelas, escribe; “la eligua de los poetas siempre ha
sido una lengua muerta” y agrega a continuación “resulta
curioso: La lengua muerta se lisa para dar mayor vivacidad
el!pensamiento”.
Persigamos las vibraciones de esta última Frase para pro­
seguir ta reflexión, acerca de la relación entre lengua muerta
y poesía; es decir, para interrogar a. ía poesía de Pascol i en
una dimensión en la que no se trata ya, simplemente,, de
su poética, sino de su dictado: el dictado de la poesía, si
indicamos con este termino (une recuperamos aquí del
voezbulaiio poético medieval, aunque nunca ha cesado
de ser familiar a nuestra tradición poética) la experiencia
dei mismo aconte cimiento originario de la palabra, La
poesía —tuce Pascoli- habla en una lengua muerta, pero b
lengua muerta es lo que da vida al pensamiento. HI pensa­
miento vive de la muerte de las palabras. Pensar, poetizar,
significaría, en esta perspectiva, pasar por la experiencia
de la muerte de la palabra, pronunciar (y resucitar) las
palabras muertas, Contini observa que el problema de la
muerte de las palabras angustiaba a Pascoli tanto como
la muerte de las criaturas. Pero, ;de qué modo y en qué
sentido una lengua muerta puede dar vida al pensamien­
to' ;[")e qué modo la poesía cumple esta experiencia de
las palabras muertas? En Hn, ¿qué es -porque de eso se
trata—una palabra muerta?

122
 F.i f in il del prisma

2. En un pasaje de De Trinitate (XI, 1,2) -q u e cons­

tituye mío de los primeros lugares en los que se presenta
en la cultura occidental la idea, boy familiar, de una len­
gua muerta—Agustín hace una meditación sobre una palabra
muerta, un voc¿ibuíum emartuum. Supongamos —dice ■
que alguien oiga un signo desconocido, el semino de una
palabra cuyo significado ignora, por ejemplo la palabra
temetuM (un vénnino en desuso por vinum fvinoj). Sin
duda, al ignorar qué quiere decir, querrá averiguarlo. Para
ello es necesario saber que el sonido que se ha e>ído no es
una voz vacía {iwanewi vocem), el mero sonido te-rne-tum,
sino un sonido significante. De otro modo, ese sonido
rrisilábico sería comprendido plenamente en el mismo
momento en que es captado por d oído:

¿Que más se puede exigir para su mayo' conocimiento, si

nos son lamil iares tedas sus Leerás y los espacios todos de
sus sonidos, sino porque al mismo tiempo sabemos que
Cs un signo y nos espolea el deseo de saber de qué objeto es
signo? Cuanto más se conoce, ;in llegar al conocimiento
pleno, con tanto mayor empeño anhela el alma saber lo
que resta, Si alguien conociera tan sAlo la exisrehc.a de
esta palabra e ignorara que era signo do alguna redicad.
suspendería su búsqueda, cómeme ya con su percepción
sensible. Ptio como conoce ya no solo cuc e* palabra, sino
también signo, anhela su conocimiento perfecto. Ningún
signo se conoce plenamente si se ignora de qué cosa es sig­
no. Y el que con ardorosa diligencia estudia para sabcry.se
inflama y persevera en su csfuem>, ¿estará ayuno de amor?

173
 Giorg o Agambe.i;

No es posible, en verdad, atuai una cosa sin conocerla. No

ama estas tres sílabas d que ya las conoce. ;Se dirá que lo
que armen ellas es el saber que tienen nn significado?-"-1

En este pasaje, la experiencia de la palabra muerta se

presen La como experiencia de una palabra pronunciada
(por una vox voz !) en cuanto no es ya mero sonido (irtas
tn?i sytíahai [esas Líes sílabas]), pero no es aún significado:
tip crie ncia, en ronces, de un signo como puro querer-
decir e intención Je significar, antes y rnás allá de todo
concreto advenimiento de significado. Esta experiencia de
un verbo desconocido (v erb u m ¡n co g m lu m ) en la tierra de
nadie enere sonido y significado es, para Agustín, la expe­
riencia amorosa como voluntad de saber: a la intención
de significar sin s¡guiñeado correspondo, en efecto, no la
comprensión lógica sino el deseo de saber [q u i scire am at
incógnita, n o n ipsa incógnita, sed ip íu m scire am en [quien
ama saber Jo desconocido, ama no Jo mismo desconocido
sino el saber mismo],1d amor es, así, siempre deseo de sa­
ber). F,s importante, en rodo caso, señalar que d lugar de
esta expei renda de amor, que muestra la vax en su pureza
original, es una palabra muerta, un. vocctbulutn emortuum:
mnetum [vocablo muerto: vino].
(Notemos aquí, de paso, que no es posible compren da­
la teoría provenzal y stilnovista del amor sino como una
evocación de este pasaje de Agustín: d amor de hmh es,
precisamente, la apuesta por la posibilidad de un amor

1IJ Obras de ¡satt Aguití*,, romo V; Tratada de la Aantíiitns. Trinidad, c.';«¡ V

T.,lll5 /;: í ;¡k, M ia r id , líibliorcia. :'c AuL;>r« C iM k in o s , V ?> 6 IN . ccl T.|.
 .h! final del pu«v.*

que no .supere nLinea en saber a un amare ipsa incógnita

"amar las tosas desconocidas', es decir una experiencia
de la palabra -tam bién aquí, y no casualmente, palabra
oí cura y rara: can, bruti.f e tenhs motz- ene no se traduzca
nunca en experiencia lógica de significado).

3. En el siglo X I, incluso antes qtic la poesía, la lógica

medieval retomó ai experiencia agusciniana de la voz
desconocida para fiundar sobre ella la dimensión de signi­
ficado más universal y originario: la del ser. En su objeción
al argumento oncológico de Anselmo, Gaunilone afirma
U posibilidad de una experiencia ce pensamiento que no
significa aun ni remire a una res, sino que permanece en
la "sola voz”. Retormrilando d experimento agustiniano.
propone un pensamiento que piense

no tamo la ver/, misma, que es una cosa en cierto modo

verdadera, es decir el sonido de las sílabas y de la letras,
tomo el significado de las voces oídas; perú no corno es
pensado por quien conoce qué significan habitual mente
esas voces, sino más bien como es pensado por quién no
conoce su significara y piensa sólo de acuerdo al movi­
miento del ánimo al oír esas voces y busca representarse
el significodo de la vua percibida,

No ya mero sonido y no todavía significado lógico, oslo

'‘pensamiento de la sola voz” (cogitatío secunduni vocem
solam) abre al pensamiento a una dimensión inaudita, que
 GÍOrgio Agnnbcn

se sostiene sobre e! puro soplo de ki voz, sobre la sola vcx

[voz| como insignificante voluntad de significar.

4. F,n 1 Cor 14, I -2"3, Pablo expone su puntillosa crí­

tica de la práctica lingüística de la comunidad cristiana
de f Inri nto:

El que haoh en glosa [o ¿alan gfosse, oui bquitar

enriende san Jerónimo! íio habia a los hombres sino
a Dios, En efecto, nadie lo enriende: dice en espíritu
cosas misteriosas |.,J quien habla en glosa se edifica a sí
mismo, quien profetiza, edifica a toda k asamblea [...1
Y ahora, hermanos, supongamos une yo vava donde
vosotros hablándoos c.n giosa, ¿qué os aprovecharía yo,
si mi relabra no o í trajese ni revelación ni ciencia ni
profecía ni enseñanza: Así también vosotros; si d
hablar no pronunciáis palabras inteligible.';, ¿cómo se.
entencerd lo que decís:1Es como si hablarais ai viento
f. .] si no conozco el val o- semántico de las voces, seré
pa ra q uien me habla un bárbaro y quieu habla en mí será
un bárbaro [..., por eso Quien habla en glosa pida el don
tic interpretar, ¡.'.urque si oro en lengua, mi espíritu ora,
pero mi mente queda sin fruto k..|. Hermanos, no seáis
niños en cu arito ai juicio...

;D e qué modo debemos entender ei ía k in g io m en este

textor Ghnui -tal como lo entiende también (a herme­
néutica neotestamenraria- significa ' palabra em ana a la
 El final díl poema

lengua, de ilsc í , término oscuro, del que no se compren tic el

significado'’. Kstc es el siguiJicado que la palabra tiene para
Aristóteles; pe reí aún Quinrilia.no habla de glossemuM corno
voces mi ñus usitai¿t.e [voces menos usual es J que pertenecen
a la íhigua wcretior, quam Gmed pjossas vocant, Lengua más
secreta que los griegos llaman glosas]. La glosóla lia no es:
entonces, una mera pronunciación de sonidos inarticula­
dos, sino un "hablar en glosa”, es decir en palabras cuyo
sentido se desconoce, exactamente como el remetum de
Agustín. Si no conozco la dynamis (también este es un
término gramatical, que significa: valor semántico} de la
palabra -dice Pablo— seré, respecto de quien habla, un.
bárbaro y quien habla en mí será un bárbaro. La expresión
“c uien habla en mí” (olaum en emoí) represen La un pro­
blema. qué la Vulgata ha resuelto interpretando en emoí
come mthi, para mí. Pero el en emoí del texto no puede
significar más que “en mí" y lo que Pablo pretende es per-
im am en te claro: si yo pronuncio palabras cuyo significado
no comprendo quien .habla en mi. la voz que las emite,
d principio mismo de la palabra en mí será algo bárbaro,
que no sabe hablar, no sabe lo que dice, Hablar-cn-glosa
significa, entonces, hacer la experiencia, en si misma, de
una palabra bárbara, ene no se sabe; experiencia de un
habla hníanrir (“hermanos, no seáis niños en cuanto al
juicio ), cti bis que el intelecto queda “sin fruto”.

5, ¿Qué significa, para Pascoli, la experiencia de la

lengua muerta como “lengua de los poetas"? ;F,s posible
 Giorg'u ArtairbtT:

encontrar en su poesía u.ua dimensión de lenguaje que,

presentándose con ías característiais que horros esbozado
para el “pensamiento de la sola voz y para ia gloso lolii,
tenga su lugar entre la desaparición del mero sonido y el
acontecimiento del significado? En esc caso, seria posible
interpretar de forma novedosa y, a ía vez, rccouducir a
una anidad tanto la poética de la lengua muerta como la
onomaropej-a y el fonosimbolismo pasca! ia no? Permane­
cemos fren re al texto de Pascoii como el '‘bárbaro'’ que no
conoce la dynumis de las palabras. "Hay palabritas que apenas
se entienden” y que -a pesar del glosario que cierra (¡no
abre!; ios Cuntí di Castehecchio- no quieten, en verdad, ser
interpretadas, salir del puro querer-decir cíe! hablar en glo­
sa. Contini ha notado el valor puramente fon osimbólico
del "zillano’ en “Lamo rosa g io m a ta p ero la observación
se podría extender a nhiüeita, seriada, accia, gram'hio, grasce,
stigiie, ¿titile, paíestrita, silampa, sprillo, turma b, siñna,
Legara, cucxab, guuiirm y otras innumerables glosas, como
también a .as xenoglosias de iudy y de 7he Hammerlesi Gun
(diseminadas, estas, entre las onoinaropeyas ornitológicas).
Pascoii presupone un lector que no necea ariamente
conoce todas las palabras que el usa; como dice el “poeta
de lengua muerta" del texto homónimo pascoliano, la poesía,
como la religión, riene necesidad “de las palabras que ve­
lan y por eso oscurecen su significado; quiero decir, de las
palabras extrañas a su presente''' (y que, sin embargo, se

’ tí. Vastali. “Un poeta di lengua tiu.ina”, ftr; detonen £ fiitctin-:, Ro.unin,
Zanirtielli, 19¡)7,f>. lóíi |Ttad. cr.5 1 ,; Cantas ¿fe Csstdiw&d y ano! paernts. bnci,
de I .“opüldo D i Uro, Buenos Aires, Centra EiDcorde An'.ó ir_n . 97ÍJ.
 Kl final del pcienia

Lisa.ii “pata dar mayor vida al pensamiento"). Gloso!alia y

jtenoglosia son la cifra de la lengua muerta: días re nreneri­
can ia salida del lenguaje de su dimensión .semántica y su
regreso a la esfera original tlel puro no querer-decir (no
Hiero sonido, sin embargo, sino lenguaje y pensamiento
sólo de la voz). PcEisa miento y lenguaje, diríamos hoy, de los
puros fonemas: porque, ¿que puede significar una intención
de significado distinta de* mero sonido y sin embargo no
significan ce aún sino d teco nocí miento de ios fonemas de
una lengua, esos entes negativos y puramente diferenciales
que -nos dice la lingüística moderna- están pnvados de
significado y, sin embargo, hacen posible Ea significación?
No se traía, entonces, propiamente de fono.simhnlis-
mo sino de una esfera, por así decir, más aquí o más allá
dd sonido, que no simboliza nada sino que simplemente
indica una intención de significado, es cecit la vo? en su
pureza originaria, indicación que no tiene su lugar ni en
e. mero sonido ni en el significado, sino, podríamos de­
cir, en los pinos ^ntynmata, en las puras letras, precisamente,
e:i esa 11negra siembra” del lenguaje que, en “Kl pequeño
arador ’ de Myricdc (IHyi), florece de un modo sonoro
y viviente; esas mismas letras que, recogidas en mamieile
Lha'zde espigad (¡otra glosa!), en el lLEl pequeño segador"
(otra sección de Myricat) hablan entre los dientes “igual
que nosotros, mejor que nosotros”.

6. De manera análoga debemos entender también las

o no maro poyas pascolianas, como siccccé, uid, videvnt,
 Giorgio Agambcn

<¡ci¿p. zhterst?i, trr trr terit, fru, di di, esos scrkchiolcttii

[de scncrivlo> pajarito], esos pajaritos, esos aleteos, esos
crujidos que puebla:i Los versos de los 'Cantos* de fas
Myricas y que el poeta asimila, a propósito de la lengua
de las golondrinas, a una lengua muerta, "que ya no se
sabe", Se suele caracterizar la onornatopeya como lengua­
je pregramaticai o agratnatical (“este lenguaje -escribe
C onttni- no tiene relación alguna, en cuanto tal. con
ia gramática”).-]3 En la introducción a los Principios de
fonología, Trubetzkói,113 a propósito de la i miración vocal
de .os sonidos naturales, escribe: "Si alguien cuerna una
aventura de caza y, para darle vida a su relato, imita un
grito de animal o cualquier otro ruido de la naturaleza,
debe, en ese punto, interrumpirán relato: el sonido natural
imitado es; entonces, un cuerpo extraño que queda hiera
del discurso representativo normal",
Sin embargo, restamos en verdad seguros de que las
onnrmiLopeyas son un lenguaje pregraimticalr Y, sobre
rodo, ¿qué significa “lenguajepregramatical”? Tal lenguaje
—una dimensión no gram aricali:zada del lenguaje humano
¿es acaso siquiera concebible;
I os gramáticos antiguo.1; comenzaban sus tratados
desde la voz (Jone). La voz, como puro sonido natural, no
entra sin emhargo en la gramática. Esta comienza, en efec­
to, con la disrindón de la “voz contusa” tic los animales
{femé synkechyméne ho agrdmmator, los latinos traducían

‘ £<_on:i;]¡. Utitfgtí¿iggh d i P í¡scbíí, op. c it. p. 7.7.7..

' N, liIilirttzkoy, Principios di: Fvncttig;&x -rae. de D d il tAreín (JiurJnr.G y
Lut J. ?ticcc, .Madre. 1073.

130
 P.) fina! Jc[ poema

vox iliitteYdia, quae littem comprehendi non poten, .voz no

escribible es h que ilo puede ser comprendida con Ierras’
que no se puede escribir, cono el ¿quorum hinmnn [el
relincho de ios caballos; y la rabiecetn-am [la rabia de
los perros]) de la voz humana escribible {engrJmmaroí) y
amentada. Lna clasificación más sutil, de origen estoico,
distingue sin embargo k voz de modo más dihiminado.

Se debe saber-se lee en ia. Téknegrummutiké de Dionisio

Tiacio—que algunas tic Ls voces son articuladas y escribi­
dles r?ngrámmaioi , como las nuestras; otras inarticuladas
y no escrihibles, romo el crepitar dei fuego y el fragor de
las piedras o de la madera; otras inarticuladas y sin em­
bargo escribidles, como las imitaciones de los animales
irracionales, como el brekekékí y el kui\ estas voces son
inai borladas porque no sabemos que significan, pe-o no
ertgrámmiiloi ¡escxibiblesj, porque las podemos sscr.hir...

Detengámonos en estas voces inarticuladas y sin

embargo “grarnaticalizadas", en estos brekekékí y koí tan
parecidos a las onomacopeyas pascal lanas, y pregiiméniiv
nos; ;qué les sucedió a ais contusas voces animales para
haberse vuelto engránmiatos [escribible], para haber sido
encerradas en letras? Al entrar en los grammata [letras], ai
esa ib irse, se diferencian de la yoz de k naturaleza, inar­
ticulada e inescribible, para mostrarse, en las letras, como
un puro querer-decir, cuyo significado resulta desconocido
(muy parecidos, en esto, a ia gln.solalia y al vocahuíum
emoriuum (palabra muerta, do Agustín). El único criterio

131
 (Tiifyj'io Agachen

que permite distinguirla de Javo?, arricuiada es. en efecto,

que “no sabemos qué significa''. Yl grammu. ía letra, es,
entonces, k cifra, en si no significante- de una intención
de significadu que se cumplirá en el lenguaje articulado:
el brekekéks, el koiy las otias imilaciones de las voces ani­
males captan k voz de k naturaleza en ei punto en el que
emergen del mar infinito del mero sonido pero cuando
no son aún lenguaje significante.
A la luz de estas consideraciones debemos observar
ahora las onomatopeyas pascolianas. No se trata de me­
ros sonidos naturales que interrumpen simplemente el
discurso articulado: no hay—ni puede haber—en la poesía
pascolkna, como en algunos lenguajes humanos, presen­
cia de las voces animales, sino, en Lodo caso, sólo una huella
de .su ausencia, de su “morir " grama deslizándose en una
pura intención de significado. Como La campanadas de
Cap tona (en los Cantos de Casidvecchio), estos sonidos no
pertenecen a. nada viviente, son un cencerro en el cuello de
una “sombra”, de un animal muerto, que sigue resonando
en Jas manos de un “niño” que “no habla”. La voz —como en
k poesía homónima de los Cantos—se advierte “sólo en d
punto en que muere', como un querer-decir (“para decir
tantas cosas gorras tantas") que, en cuanto tai, no puede
decir ni significar más que el “aliento” de un nombre pro­
pio [ZvaniV 11 En esta perspectiva, k voz muerta equivale

1MZt-vitii =5 el apoco con el truc i.amab;; su rr.adre a Pasco!i, y que remite al

dialectororniá.ot, peapin de 1* región [-.anal del r,OCia: de Pecho, Pasco:1nació
en ia:i .Mauro ¡n Romagna, localidad acíualmtuLie llamada, en su honur. San
Mauro Paseo!i [N, delT,],

.32
 £1 Éiíial df I po* nu

a la lengua muerta do las golondrinas en “Adiós": lenguaje,

sin embargo, no prcgruinaiical, sino pura y absolutamente
gramatical, en el sentido más estricto y originario de la
palabra: foné engrámrtiatoi, vox iliterata |voz escíibiblel.

7. La dimensión en. que la glosoklia y la. o nornato peya,

poética de la lengua muerta y poética de ia voz muerta,
convergen como único punto, es, por ¡o tanto, la letra;
es allí donde Pascoli sitúa k experiencia intransferible del
dictado poético: aquella en la que puede atrapar la lengua
en id instante en el que se hunde, muriendo, en la voz, y
la voz en el punto en el que, emergiendo del me.ro sonido,
atraviesa (es decir, muere/ en el significado. Ln k poesía de
Pascoli, gloso! ;dk y onom ato poya hablan desde un mismo
lugar, aunque parezcan recorrerlo en sencidos opuestos-
De aquí el carácter ejemplar de esos vetsos en ios que la
onomatopeya salta al lenguaje articulado y el lenguaje
articulado a ia ono mato puya:

Finch... finché nci de/.o anhf.i

V e di ¡n>i chi vide... vide... vidiviti
Anebló snch'io chic chía.

De aquí, también, en k pucsía pascoliana. el particular

estatuto del nombre propio (de esta palabra cuya esfera
de significado pone en prohlemas casi insuperables a los
lingüistas, y de k que jakohson dice que no hay estría ámen­
te, significado, sino que actúa como mero reenvío del

133
 ttiorgío Agiimbcr!

código 2 sí mismo'! que, en el límite entre oaomatopcys

y glosóla! ia, parece constituir un oscuro punto de tránsito
entre voz, y lengua. Si Zvaníes un "soplo1 de la voz "en el
momento en que muere", en 'Lápida” el nombre propio
inscrito en la rumba de una muchacha es explícitamente
definido como “el pensamiento” que la persona viva, al
morir, exhala en el lenguaje:

Lascia argentei H ctirdtj ai kggiero

tufi alito ipappí iuoi come
i! mótente, olla mane un pmnerc
vago, ultimo: i'ombra di itn ñame.

Y, en la retahila onomástica de GogeMagog, que recuer­

da la lengua babélica del Nenibrot dantesco,

di Mong, Mostích, Thuhal, Áneg, Ageg,

As-Fftr, Pothiiti, Cephar, Atan, a me!

la pura lengua de los nombres, en ios que está escrita la

voz muerta, se degrada y se confunde con la gtnsolaJ.ia de
las palabras que “velan y oscurecen su significado".
La experiencia de este “a través amiento” -que cons­
tituye el lugar del dictado poético pasco lian o - es una
experiencia de muerte. Sólo muriendo en la letra, en
efecto, la voz animal se dirige como puro querer-decir
hacia el lenguaje significante; y sólo muriendo la lengua
articulada puede volver al confuso seno de la voz, de la
que lia emergido. La poesía es experiencia de la letra,
 L final de] poema

pero ía ]l-lrll Licué su sede en la muerte; muerte de la voz

(onomatopeya] o muerte de la lengua (gloso! alia), ambas
convergentes en la breve ftnguración de los gra.mm.ata
[letras].

S. En esta dimensión podemos comprender también la

teoría del niño con la que Pasco!i buscó captar la propia
experiencia de la poesía en los términos de im dictado (el
niño “dicta dentro", como el amor en Dante). Si, i rente ai
texto pascolianoj el lector se encuentra, en ocasiones, cohio
el bárbaro paulino que no conoce la dynamh■|sentidol de
tas palabras, ta pretensión que germinamente caracteriza
a la experiencia pasco lian a del dictado es que "aquel que
habla' en d poeta es asimismo un bárbaro, que habla sin
saber lo que dice, es decir, que habla pretiriendo la palabra
en su estado naciente, como puro querer-decir y Lengua de
nombres. En coherencia con estos principios, el dictado del
muchacho es captado de modo predominante en términos
de voces (“él coniunde su voz. con la nuestra ...| cree ser
sólo un palpito, un temblor y un gañido r¡mineante
tañido cotno de. campana oír el parloteo") y aparece
tomo 'el Adán que por primera vez- pone nombres”. Pero es
decisivo el hedió de que en Jos poemas del “Relomo a óan
Mauro* que cierra los Cantor su figura se revele como figura
funeraria, oerfil sombreado de un muerto, que se di tu mina
y casi se confundo con los rasgos de esa otra muerta que
es la madre. Indos los poemas ele "Retorno a San Mauro”
adquieren una nueva luz si las leemos como un diálogo con
 Giorgjo A g a rb e n

la lengua, muerta (la madre) y con la voz muerta (el niño),

que traicionan entonces su secreta unidad. En “Mi madre ’,
la voz. infantil permanece cerca de ’a madre muerta:

1 ya i pigolii idei nidi

w vi sentii la vnct.
rain di fknciuíía

y en "Giovanninn”, s) niño cave al bordo del camposanto y

es. ya, claramente equivalente, en su función poética, a la
figura materna. Esta visión lapidaría es .a cu el centro del
poema con el que Pascoli captó del modo supremo, para
él, la experiencia propia del dictado: “La tejedora”, que
condensa en un diálogo entre d poeLa y la voz el aconte­
cimiento terrible de la palabra poética.
Aquí -en el corazón clel dictado- no se ove “el sonido
de una palabra”, ci telar que teje la tela de la lengua “ya
no suena” y todo es sólo “ademán mudo”. Elasta que, en
.a interrogación dos veces repetida, “¿por que no suena!1”, la
virgen vocal (niño y musa, voz y lengua materna) desvela
la propia muerte inevitable:

d btange, epiange - Mío doice arnote,

non ihanno dettee n¿m lo sai tul
lo non son vim che nd ruó a ¿ore.

Mortal SL mona! Se te.vso. cesso

pe: ie sabaneo.,,
 L.l final dd poema

[V llora, y llora-mi dulce amor,

¿no ie ío dijeron? ;no lo sabes?
Sólo estoy viva en cu corazón.

¡Mueru! [5Í, mu erra! $\ rejo, rejo,

sólo par:-! ti...j

Así “I j tejedora” dice la verdad que ILEi niño" mantenía

velada; que el niño no está! que lavo?, infantil que dictad
poema es una voz muerta, así como es una lengua muerta
la única que recoge el di erario, (De aquí la inexactitud
de las frecuentes críticas dirigidas a ftF,í niño’’, donde se
habrían ''contundido el niño naturaleza y el niño poesía”;
la cuestión no es aquí, sencillamenre. si se trata He una
‘Voz de la naruraleza o de una poética determinada, sino
la articulación, completamente negativa, entre la vida y
el lenguaje, en :a que la voz V la iengu? se confluir.en en
la mu erre). Podemos adscribir este pasad* pasco! laño ;t los
más profundamente arraigados er la fisonomía cultural
italiana: la voluntad y la conciencia de trabajar con lina
lengua muerta, es decir individual y artificiosamente cons­
truida, glosolálica en d sentido que se Im visto, con o sin
''plegaria de interpretación”. No se piense aquí solamente
en los nombies que vienen enseguida a la memoria entre
los escrito reí dd siglo XX ■-ti adda y Mangandli, Pasolini,
Giacomo Noventa, Andrea Zan zorro-, sino también en los
pro sh Las que operan en an área a [jaren turnen te distinta:
Roberto I .onglri, poi ejemplo, cuyas ;-r¿imddk fgoLas de
luz) en d ensayo sobre Gi ovan ni Serodins, dan a la frase
 biurgiü Agajubtii

un sombreado pascolituio.Tal es la cifícil, enigmática rela­

ción de este pueblo con su lengua madre: que sólo puede
reflejarse en ella cuando llega a sentirla anuo muerta,
que sólo desmenuzándola en repertorios y pasajes anató­
micos puede amada y hacerla suya. La muerte de Beatriz
determina - también ella.—toda nuestra tradición literaria
y I .aura (laura) de Petrarca no es más que el soplo de la
voz -es decir, al Bu. sólo "aura muerta"-.

y. El lenguaje humano es siempre, para Pascoii, den-

guaje que ya no suena en ¡os iahlos de ios vivos11, en el
doble sentido de que este es necesariamente una lengua
muerta o una voz muerta y, en todo caso, nunca es voz.
viva del hombre, palabra de ser vivo. Pascoii —podríamos
decir- lia descendido como Fausto al Reino de las M a­
dres, de las diosas que custodian "aquello que no existe
desde hace ucmpoó en lo que: deberíamos ver una figura de
las lenguas madres, de las matrices tinguaeáz Se aligero: y,
como Fausto, ha descubierto que estas no están muertas,
que en torno a su cabeza se alinean imágenes “móviles,
pero sin vida” (aunque es posible, mediante uti encanta­
miento, animarlas con música y hacerlas cantar), junto
con ellas, también resulta inalcanzable y muerta la voz
de la naturaleza, (¿No es verdad, acaso, que cada palabra
nuestra es “Ierra muerta'’ , lengua muerta que nos han
transmitido los muertos y de ella no podrá salir nada
vivo? ¿Cómo es posible, entonces, que estas palabras sin
vida, se vuelvan, de pronto, nuestra viva voz; que, por

1*S
 El Lmul ild poema

un instante. en el corazón del poeta, las letras muertas

canter, y vivan?).
Ila b k r, poetizar pensar sólo puedo significar, desde
esta perspectiva, nacer la experiencia de la letra como
experiencia de la muerte de la propia lengua y de la
propia voz. tiste es ci significado de ser '‘hombre de. le­
tras'1: tan seria y extrema es, para Paseóle la experiencia
de la letra, l’ascoli, "él que, visto de espaldas, parecía un
granjero1'; que escribió,, indiscutiblemente, '"una canti­
dad ’ncreíblc de poemas malos" es, arronces, verdade­
ramente "el más europeo de nuestros poetas de finales
del siglo X IX ”:1-5 poeta de la metafísica en la época de
su crepúsculo, cumplió hasta el extremo la experiencia
de su miLologema original: el de la voz, de su muerte y de
la conservación de su memoria cu la Ierra.
Por eso, en el momento en que registramos la coheren­
cia y el rigor de su lección, debemos sin embargo formular
la pregunta que ha de quedar-aquí-, provisoriamente, sin
respuesta: ;es posible una experiencia de la palabra que no
sea, en el sentido en que se ha visto, experiencia de la letra?
;Es posible hablar, poetizar, pensar más allá de la Ierra, más
allá de Ja muerte de h voz y de la muerte de la lengua?

" 'G ia iin e P iiiL o t , Itiangue s'E\ ropa, Evin. Ei/iaiidi, 1W>$ S;.
 5 ^
E l d ic t a d o d .h la p o e s ía

!. El problema de la relación erure poesía y vida ha dado

lugar a equivoco:; tan tenaces que acabaron por ocasionar su
descrédito, Pero la legitimidad de esta cuestión cuenta con
títulos al menos tan antiguos como las mismas definiciones
del hombre en ranro “ser vivo que posee d lenguaje”. Su
carácter problemático coincide con la dificultad que esta
fórmula, en apariencia trivial, nunca ha dejado de plantear
al pensarnienro. ;Qué significa, para, los seres vivos, hablar?
;E1 lenguaje es, como parece obvio, una creación y una ex­
presión del hombre vivo, o es en verdad también, como hoy
parecemos indinados a creer, lo contrario? ¿Vida y palabra
consntuycii una unidad bien articulada o, antes bien, se
abre entre ellas una falla que ni la existencia individual ni
el desarrollo hi.srnrico podrán salvar coniplecamen re?
En este accidentado territorio, la teología primero y.
más tarde, la psicología y la biología han explotado sus
canteras, Cuando la crítica iterarla y la estética llegaron
a formular, respecto de k obra de arte, el problema de la
relación entre lo vivido y lo poerizado, el terreno sobre
el cnal ello hubiera podido ser correctamente formulario
es Laba ya atiborrado y al re rudo para siempre,

141
 CJ’urgio /'.pwmben

2. Por eso es necesario trazar, a modo preliminar, un.&

sumaria estratigrafía de ese terreno. Paitan, casi del rodo,
los traha¡os de excavación en la dirección aquí indicada.
Rajo la mirada dd investigador, lo que debería sorel lugar
propio de la obra poética .se presenta, en cambio, como un
vasco campo medio sumergido por la ciénaga psicológica,
de la que emergen aquí y allá ruinas imponentes y torsos
teológicos. Sobre este suelo incierto y casi sin contacto
con él, están suspendidos los sutiles palafitos de la inves­
tigación literaria. Las estructuras de la obra literaria que la
ciencia moderna del texto ha empezado, hace ya algunas
décadas, a sacara la luz no se fundan, en última instancia,
sobre otro terreno. El fecundo trabajo de análisis que esta
emprendió sólo fue posible gracias a una spocbi que ha
puesto rigurosamente entre paréntesis todo elemento psi­
cológico y biográfico. Aquello que, de este modo, aparecía
en el primer piano de las investigaciones del formalismo,
sin asomar, sin embargo, claramente a la conciencia, era
un presupuesto exquisitamente teológico: la motada del
lagos en la arché, es decir el estatuto aliso hitamente primor­
dial del lenguaje, tsra no interrogada persistencia de un
huidamente teológico se manifiesta en el hecho de que la
estructura original de la obra poéúca queda marcada por
una negatividad: el carácter primordial del lagos se vuelve
así una primacía deí significante y de la letra, y el origen se
desvela como huella. (Sobre esta huella fijara su domicilio
(a fábrica deconstmcdonista).

14?.
 Ei imaJ ile'. pncir.ii

3. En d prólogo ai Evangelio según Juan, el cruce cic

vida [zoc) y palabra, [lagos) se expresa en la Lormuía:

Y Lüdci fue creado por él [d Logosl y si ct é! lio se creó

nada di: cuanto existe. F.n él estaba la •oda, y la vida era
la luz do los hombres,

Pero hasta el siglo IV, cuando el texto fue alterado para

combatir la herejía arriaría) y después, y más extensa mente,
en los comentarios de los Padres de la Iglesia y en la versión
latina que precede a la Vtdgata, el texLu se presentaba con
una escansión distinta, que cambia sensiblemente su sentido:

iodo se hizo por él, y sin él no se hizo nada de cuanto

oxide, y lo que en dio fue creado era la vida, y la vida
era k luz de los hombres.

Comentando estos versículos, el gnóstico Tblomco

escribe: “ lodo fue creado por el Logos. oero la vida fue
creada en él. Esta, que ha sido creada en él. le tes más
dirima [oikioiéra|que aquello que ha sido creado por él;
ella forma un todo con el y fructifica a través de d :\ En el
mismo sencido, Orígenes escribe: “La vida misma se crea
sobreviniendo a la palabra [epiginetai ío Ugo\ y, una vez
creada, permanece inseparable [achóristos] de ella".
1a vida es aquello que se crea en Ja palabra y permanece
en ella indistinguible e íntima. Este nexo involuntario de pa­
labra y vida es la herencia que la teología cristiana transmite a
una literatura que no se ha vuelto aun emerumeme pichana,
 C iurgio A i^in b s n

4. En la tradición teológica que nace del prólogo ce

Juan, la relación vi da-lenguaje corre en sentido evacrannen-
re opuesto respecto de la convención que- domina el con­
cepto moderno de biografía. Esa tradición, por orra parre,
poseía tal autoridad', que no sólo impidió largamente la
constitución de un canon biográfico en sentido moderno,
sitio que influyó también en medida determinante sobre el
modo en que, en el origen de la lírica romance, los poetas
concibieron su relación con lo vivido.
La retórica antigua llamaba ratto (o tírs) inuemenai
razón ü arre de descubrir] (distinta de la ratia iudtcandi,
[la razón de juzgar] que concernía a la verdad y corrección
de ios discursos pronunciados) a la técnica que aseguraba
ni orador o d Apoeta el acceso a.l lugar
L.-
íde
'
aquí
,
el Lérini-
no tópica [Ligares] de i a [ral abra donde se encontraba ei
¿srguwcpítum argumente | necesario en cada ocasión I a
tópica antigua, en cuanto atencia. ante todo a la necesidad
dd oraaor de tener siempre a muño ios 'argumentos”
a tintar, cae durante cierto tiempo en la mnemotecnia,
que concebía Jos “lugares” de la palabra como imágenes
mnemónicas, cuyo dominio aseguraba ai oradur la facul­
tad de argumentar su discurso, I .os primeros gérmenes
de la mutación de esta concepción pagana de h inventeo
Ldescubrimiento] como consecuencia dei nuevo estatuto
arquerípico dd logas según Juan, se encuentran ya en el
De Trinitate ríe Agustín; ailí: mediante una figura etimoló­
gica, la inventio es interpretada con:o in id venirs quod
quaeritur [ir liada lo que se busca], El hombre, entonces,
encuentra la palabra sólo a través de un appetitas, ei deseo

141
 El final de! p ¿

amoroso, de modo que el acontecimiento del lenguaje se

presenta romo un lazo incoar ¡.cable de amor, palabra y
conocí miento: cure/ itaque ¿e mem novit et ameti, eunyytu?
ei amore verbum eim. Et ¿ruoniam
,± amat nemúutn et rtovú
aynarmi, ¿t verhnm in arrióte ei ¡irruir in verbo, et utrurnque
in íimiteiíe et dicen te [mientras la mente se conoce y se ama,
se une a ella, a través del amor mu palabra, Y puesto que
ama el conocimiento y conoce el amor, la palabra está en
d amor y el amor en k palabra, y ambas en eí amante y
en el hablante]. De Trin. IX, LO, 15.
En el curso del siglo XII, k tópica.y su rada inveniendi
fueron, en k. estela de Agustín, inte:preLadas de modo
radicalmente nuevo por los poetas proveníales, y en esta
interpretación tuvo su origen la lírica europea moderna.
La rudo inventendt se convirtió, para los poetas, en razó
de trovar, de den de se deriva el nombre de trovador y
trubairii'Á. La nueva experiencia de ia palabra, que aquí
está en cuestión, se remonta duramente más allá de la
invenúo clásica: los trovadores no querían avocar argu­
mentéis ya vinculados a un topa, sino que querían hacer
k experiencia dd acontecimiento mismo del lenguaje
como topo? original, que tiene lugar en una índ¡sociable
proximidad tic amor, palabra y conocimiento. La razó.
que es el fundamento de la poesía y constituye aquello que
los poetas Jlaman el dictado {dictamen) t no es, entonces,
ni un acontecimiento biográfico ni un acontecí miento
lingüístico, sino, por así decir, una zona de indiferencia
entre lo vivido y lo poetizado, uti "vivir k palabra' como
inagotable experiencia amorosa. Amor as el nombre que
 Giorpio Ógamboa

los trovadores dan a esta espcadencia de la morada de la

palabra en el principio, y amor es, por lo tanto, la razó de
trovar por excelencia.

5. Entre los siglos XITi y XIV los juglares y ' escribanos”

(raí como se definen a sí mismos en los cancioneros pro­
veníales que compilan) Uc ce Saint Gire y Vllquel de la
Tor componen en provenía! los primeros ejemplos de
biografía en el ámbiLo lo manee. En estas noveliias germi­
nales (aJgunas de las cuales reaparecerán en la compilación
floreutina [¡miada Noveiíino), que refieren brevemente la
vida de los trovadores y d episodio que ha darlo origen a
sus poesías, se cumple una inversión de la relación poesía-
vida que definía la experiencia poética trovadoresca: lo
que, para Jos trovadores, ora vivir la. razó —es decir, hacer
la experiencia cd acontecimiento del lenguaje como amor,
como estrecha unidad de lo vivido y io poetizado- se
vuelve ahora un razonar lo vivida, es decir un poner en
palabras unos hechos biográñeos.
I j s cosas, sin embargo, no son tari simples. Tomemos
la razó de la célebre canción de Bcrnat de Venradom, Cuan
ve?, la lause tu mover.

Y ¿I UTemarj fue a ver a la duquesa de Nurmandia, que

era joven y sabía de honor, virtud y hdias palabras. Mu­
cho íe placieron a ella los versos y Jas cartc ores de Reman
y Jo acogió cal uros amen re en su corte, Se quedó él allí
tan largo tiempo que se enamoró de ella y ella de ti y ¿I
 El Jmal del [>ocni£.

compuso muchas canciones bellas. 1.a llamaba JAbu¿euí

[alondra] a causa de un caballero que la amaba y al que
ella llamaba “kaf’ |raynl. Y un día el caballero fue a ver
a h duquesa y entró en su habitación. 1.a mujer, que
10 vio, levantó entonces el oorde de la capa, se lo puso
sobre d cuello y se dejo caer en k cama, Jbcrnari vio
rodo, porque una doncella de la dama 1c mostró todo
a escondidas; y por esta razó hizo la candín que dice:
Cita» veiUuzetít mover...

Basta una ojeada a la canción de Remare para darse

cuenta de inmediato ríe que el amor de la. razó (que, como
hará mis tarde Boccaccio para la Beatriz de Dante, dice que
registra un rumor iamiliar) no hace, en realidad, más
que llevar a su extrema consecuencia d procedimiento
trovadoresco: en e¡ intento aparente de referir U anécdota
biográfica que debería explicar el poema, se la inventa de.
cabo a rabo (y, en verdad, con bastante torpeza) a partir
de los primero.s tres versos de la canción [Quan va la n ­
ceta iríaver / áe.joi tos alas contrá-í raí ¡que sobiul es laum
chiízer... [Cuando veo Ja alondra mover sus alas de alegría
contra el rayo y que .se desvanece y se deja caer,., ]).' f>De
este modo, construye lo vivido a partir de io poetizado
y no al revés (como debería suceder según el paradigma
biográfico al que estarnos habituados cu Ja modernidad).
No es casualidad que las vidas y las razós hayan sido
escritas (como muestran los italianísmos que contaminan1

1*4Miri íu Ul Riquci (corip-l, ¡./¡s trca-ástoTti, h t u o i te ¿ ic s ru ia •, ttx vr-r, E^rudiMiii.,

Ariel, 2-0C1, vgi. I ,N. iLi T.j.
 Giürgiu Agamí bfn

-eMéxico) en un ambiente italiano y. en todo caso, para un

público italiano, Porque precisamente aquí, según un ca­
non que tiene en la V?.cla nueva y en la Divina comedía sus
momentos tópicos, la vida se concibe esencialmente como
fábula ifsibulcu es decir, según el ¿timo, algo que tiene que
ver esencialmente cotila pillaba, con elfdbulari .hablar.),
Aquello que, en el prólogo tic Juan, ora morada insepara­
ble de la vida en el lagos >se vuelve ahora fábula, comedia,
vida-cu-k -palabra i'h’icino: “no la vida sino la fábula de
la vida”). En el ámbito romance —no debe olvidarse™ la
narrativa (al menos en te sentido de la novela) nace como
razó de la lírica. Gracias a la inenarrable persistencia in
principio [en el principio! de k palabra poética, algo como
una experiencia vivida se genera para el narrador, Esta es
la “ n o v e l a ’ 1 que é l s e limita a poner por escrito.

ú. Al agregar, en 195b, una introducción a la segunda

Lidició n de si is cuentos ll ricaráo delta Hosca. Antonio Del finí
escribió la razó más extensa que un poeta haya compuesto
para su propia obra. Pero, como había sucedido ya con las
biografías proveníales, también en este caso la razó corre
el riesgo de desviar a los lectores del camino. En efecto,
hace señas en dirección de la vida del autor, pero de una
vida que (por maso menos verdadera que sea) no se agora
en ningún caso en los acónredroSen ros biográficos que la
marcan. No porque el biógrafo futuro no pueda eventual­
mente verificar que, un día de verano de un cierto año,
una muchacha quinceatkra que no hablaba italiano se le
 FJ final Je. puccna

haya aparecido, en una talle de I.erici, al ¡aven artista, del

mismo modo en que es ya indudable que él escribió las
Poeíie delta fita? del mando después de. haber conocido en
Patina a una señora de la que sería fácil dar ia identidad
verdadera. El hecho es cue acaso en ningún escritor del
siglo XX como en Delfhii la indeterminación entre lo
vivido y lo poetizado es tan absoluta y vida es en verdad
sola aquello que sagenera en ia palabra, hn este sentido. es
el heredero más auténtico de la tradición trovadoresca y
stilnovista, y toda su obra puede ser visca como el fruto
Lardío, siete siglos más tarde, de la cultura que produjo las
biografías provénzales.
Poroso, al entregar, poco antes de partir hacia su última
estadía romana, sus cartas de amor a Ligo y Michin Guarida,
sorprendidos de tener en sus manos un “documento de
amor" tan íntimo. Deltlni se apresura a precisar sobria­
mente que "se trata después de todo de un ofrecimiento
editorial'''. 1.a “«crinira psicológica en espejo" que, según
un genial apunte de Kafka en el penúltimo cuaderno en
octavo, nos hace parecer que .os nombres se ocupan in ­
cesantemente de consolidar su propia vida con escrituras
y justificaciones a posteriori, se dedica aquí, con gesto
decidido, a mostrar, contra toda lecLura psicológica, que
"en realidad el hombre erige su vida sobre las propias
justificaciones”, porque “aquí nadie crea más que sus
posibilidades de vida espiritual '. Sobre estos arquetipos,
en todo caso, tanto Delhni como Kafka han construido
su vida. Su fracaso biográfico (o, al menos, lo que aparece
como cal en la escritura inversa de la psicología) debía dar

Hí>
 C iorgio Agauchen

testimonio de k teologal autenticidad de k escritura ide

su ponerse en arché'), y no es difícil justificarlo.

7. üi peor equívoco en el que podría incurrir eí ¡ector

de ías Poeüe delta Jtne d d mondo sería, entonces, leerlas
como Lina transcripción inmediata de lo vivido por Anto­
nio Dclfini (una “v e n g a n z a privada", como se ha .sugerido
i no por cullámente}. La nota que cierra el libro no deja du­
das en cuanto a la colocación ín principio [en el principio]
de escás escrituras, previniendo al lector, sin posibilidad de
equivocación, de que “antes ce que el poeta escribiese, rio
solo no existia una realidad, sino que la así llamada realidad
dd público no hubiera podido ni siquiera ser formulada".
La pretcnsión cc anteponer al texto una experiencia vivida
(la "así llamada vida real") pertenece a “aquellos que no
subiendo y no pediendo vivir [entiéndase: en la palabra]
no dejan vivir, sino que prerenden que oficialmente se
diga que viven". (Son Jos perversos fantasmas de obscenos
sobrenombres que aparecen con tanta frecuencia en d
texto, donde tienen la misma fundón que, en las canciones
provcnzdes, compete al ¡ati7jtngie>\ al mal edítente).
El mundo y la vida nacen, en Delfín i, con la palabra y
en la palabra. ¿Por qué, entontes, d título habla con tanta
claridad de un ‘fin del mundo” como de algo que incon­
testablemente ya ha sucedido (o que está, en rodo caso,
sucediendo)t ¿Cómo ha podido suceder que la palabra no
pueda ya generar la vida y mantenerla indistinguible de
sí misma.? ¿Cómo es posible que la palabra de ia poesía

150
 t. hnr¡l c d patina

no inaugure aquí una vida nueva, sitio un cataclismo

cósmico-poético sin precedentes?
Delfín i era consciente de las implicaciones, por así
decir, Teológicas de esta situación, como queda implícito
en uno de los liúdos que figuran como variante de autor
entre las notas: "Dios exisre, pero ei mundo no'. No se
podría expresar de modo más drástico la ruptura cid nexo
vida-poesía y layoi-amnos .palabra-universo] que caracteri­
zaba ranto al prólogo de Juan corno al dictado stilnovista.
En el orco título podido que registran las notas, "Escenas
exaltadas de la vida de provincia", el adjetivo "exaltadas17
cualifica precisamente una vida que ha roto el vínculo que
la unía a la palabra y es ahora sólo "vida así Eamada real",
que no vive de verdad, sino que sólo puede “pretender' que
se diga que vive.

8, 1.a catástrofe que te consuma en estos poemas es

nada menos que la ruptura de la razo poética, la ruptura
irremediable del dictado deiiiniano, Esta laceración, que
abandona la vida a su "verdadera mala suerte”, reverbera
de inmediato sobre la poesía misma, devenida ahora "mala
poesía”, que, sin embargo, ¡d poeta no puede no escribir
(“es mi deber escribir la mala poesía", dice el tndpit de uno
de los poemas fundamentales del libro). El poeta mismo
debe, entonces-y este es d neónLccimíeiilo más atroz deia
catástrofe-, romper el propio dictado: "separar tu horrible
pensamiento de la pluma ! y del papel es lo que aquí se
desea y se describe" —como decir: exactamente lo contrario
 (.úorgin A pm hcn

del deber que Dame asignaba, en el Purgatorio, por boca

de Bonagkmtft, a los poetas do amor {le vostre pm ne i di
retro a! dirtats s’en vsnno sivette vuestras plumas i siguen
de cerca el dictadoj)-. Por eso el poeta se presenta, en el
prólogo, como "un asesino"; está condenado a matar a su
“señora”, es decir a su propia vida y a su propia poesía, r.
su vida-poesía {"'ni único camino posible es la muerte”).
De aquí las inversiones preliminares de la figura fe­
menina: i la que e. poeta de amor consignaba la imagen
más íntegra de su dictado, 1.a mujer (la Basca, inscripta
en la tradición de los senhctl stilnoyiscas y proveníales, fue
Beatriz, Giovanna, Mi di 7 de Domtia, Dezmada, Bon Veri),
que lleva la cifra de la unidad de lo poetizado y lo vivido,
símbolo horrible y oscuro “del fraude, de la traición y dd
pecado'.
En un célebre servenresio (que, en cuanto a violencia
verbal, no tiene nada que envidiar a las invectivas dclh-
nianas), Arnauí Daniel evoca la figura dd propio dictado
como una mujer (llamada rdfryna) cuyo cuerpo se quiebra
en un punto (el com* que el rigor filológico intento en
vano identificar con algún orificio o esfínter femenino) en el
cual, en una suerte de tormenta alqufmica. roda la vida
queda amenazada de derramarse en una secreción viscosa,
vaho fétido y líquido hirviente. En la señora de los muchos
nombres, en la ‘sucia, inmunda criatura''’ o “infame, sucio
faiuasma'b a la que están ce tricadas las Patrie deilti fine del
mondo, Ddfírii ve frente así esta vida (la vid.a de la mujer,
por lo tanto también su vida) en d momento de separarse
definitivamente de la palabra, de la irrevocable despedida

.52
 Id Ln;;l rld poema

de la poesía parí, volverse 'Vida real". lis La despedida, esta

incurable codificación es el Lema de 'os poemas.

9- Se comprende así porqué Delfín i define, en el prólo­

go, las Poetie deila fine del monda como un "ar ti canción e-
nf'. lomada al píe de La Letra, esta definición condene una
indicación preciosa no sólo acerca de la tradición literaria
en que se. sitúa el libro, sino también sobre la experiencia
poética que se realiza en tila.
En k Vida nueva, Dante juega conscientemente en el
título de la obra, de modo que resulte imposible decidir de
una vez. por todas entre lo vivido y lo poetizado, entre el
libro ¿.t la memoria ven el que está escrita, la riihrica Incita t
vita nuova [Comienza k Vida nueva]) y el ílbnto. en el
que el poeta transcribe lo que d lector va a leer. El epígrafe
Vida nueva delimita, entonces, algo inced dille entre lo
vivido y lo poetizado. Tomemos en cuenta, en cambio, d
titule; autógrafo del cancionero petrarquesco: branceícbi
Petrarchae inureatipoetas rerum vulgarum fragmenta [frag­
mentos de temas vulgares de! laureado poeta Hancesco Pe­
trarca] (en d autógrafo de Chigi: fragmento ruin líber libro
de fragmentos]). .Aquí el autor, al recopilar los poemas
en la. antología que solemos considerar, impropiamente,
como ‘‘.a aventura orgánica de un alma’’, ks aleja de lo
vivido con un decisivo gesto apoiropiüco: se trata solo
de “fragmentos en lengua vulgar". No se podía decii con
mayor claridad que d universo poético del que había
nacido el proyecto provenid y stilnovista estaba ya roto
 C Í0 L£!Í1 AgdUlbcil

y superado para siempre {ai término, que parece Latí mo­

derno, de fragmenta [fragmentos] habrá que restituirle su
sentido original de anico, de resto de una unidad perdida,
como en Isidoro X X, 2, IX fragmenta, ¿púa dividí tur, m
fraetó ¡fragmentos, porque se dividen coino fracturados]).
Definitivamente ensanchado el dictado trovadoresco, la
vida está ahora de un lado y, del otro, la poesía, que ya
es sólo \-a literatura, una forma cel luto por la irremisible
muerie de Laura.
Las Poesie ¿ella fine del mondo son un anricancioticro
porque es precisamente este ensanchamiento lo que Dclfini
no acepta de ninguna manera. De aquí la guerra abierta
que d poeta, con sus últimas fuerzas, sostiene contra la
“realidad”, que es a la vc¿ una lucha por la poesía, para
impedir que las /hede delta fine dd mondo puedan volverse
jamás un cancionero. Por eso se moviliza contra la plu-
riheccrdnima “señora”, oscuro senbal de la vida desnuda,
la cifra luminosa de la vida integral: la nina ron La rosa
inflamada, hija, naturalmente, de Guido Cav alean ti (que
aquí es el autorizado representante de la tradición de ios
poeras de amor),
Tal es la visión apocalíptica (que, como todo apoca­
lipsis, comporta una determinación histórica: uno de los
méritos no secundarios dd libtu es d de haber fijado para
siempre la facies [rostro] infernal de los años cincuenta,
cerca de su final) que las Idead de ila fíne del mondo evocan
y, a k vez, conjugan medíame una tremenda burla: que
la vida abandone para siempre Ja pafabra (la poesía de
vanguardia de los años se.sen :a lo iba a registrar poco más

IS4
 Ei iusiil dd poema

urde, no sin inconsciencia, a. su modo activo) y pretenda

que se diga nhdainieiHC que vive. Esos poemas nos presen­
tan ¿a experiencia acaso única en este siglo de un poeta ¿fue
no puedo aceptar aue su vida se i-uelva biografía, que. exista
inexorablemente fuera, de la palabra corno un hecho real.
Por eso. la visión más inhumana de la que el poeta d i
testimonio ("¡grande ha sido mi coraje!”) es que la “señora”
íes decir, su vida) lo está observando mientras ,cl| mue­
re”. Aquí, como en deltas imprevistas rupturas del tejido
de k Basca, se dibuja incierta, febril y como desmigajada,
ia figura de una experiencia del dictado poético, que esLÍ
más allá tanto dd canon de Juan como de! stilnovista y el
petrarquista., y cuyo disfrute queda reservado a las gene­
raciones poéticas del iulnro.
 ó
I n a p r o p ia d a m a n ie r a

1. Al morir, el 22 de enero de 1990, Giorglo Caproni

dejó Inconcluso un libro de poemas del que había anti­
cipado, en diversas ocas iones, en público y en privado,
el tirulo y el contenido re marico, así como el nexo con cJ
libro precedente. Completada (poco antes de! 2 de ene­
ro de 1987,11■' si no ese mismo día) la escritura definitiva
del poema :‘Res arnlssa” [Cosa perdida 1, apuntaba en ci
manuscrito:

Este poema será el sema de mi nuevo libro (si llego a

completarlo), seguido de variaciones, como en El conde
de K. d rema es la Bestia (el mal) en sus diversas formas
y metamorfosis, iodos recibimos un don prcriosu, que
después perdemos irrevocablemente. (La Sescia es el
Ma!. La res itmissst es el Bien).

Pero ya en e, primer esbozo del poema (no fechado,

aunque sin duda posterior o contemporáneo a los primeros

l7l'í\d-ifl Je h atli í Giancxi DT.'ii, Jirte-ter Je Zítíi-ííí?, que ¿oompflrn d

tsiuiQ de h cuann y Jem m ívi ■-'ersiój: del poemx-

157
 Ciiorgio Aga roben

días dí noviembre de 1986, fecha de la estadía en ( Bolonia,

Jurante la cual tuvo lugar el episodio que sirve de base a la
composición) otra, anotación. escrita a máquina primero y,
más tarde, nerviosamente continuada a mano, dice: "Todos
(sin recordar de quiérj / recibimos un don precioso /vio
guardamos tan celosamente que yi no recordamos dónde,
y ni siquiera de que don se trata Res amissa Lo con erario
del Conde Centro la pérdida',
Rías tarde, en una entrevista con Domenico A«rengo
í Corriere del Tidno , 11/2/1989), Caproni confirmaba:

b"n poemica., ‘'Generalizando”, que, precisamente ge­

neralizando, quiere ser un poso el lema o núcleo de
un libro que vengo t:av;lando y ai que quisiera titular,
si llego a escribirlo, Pj?í amista. Tuve la idea a partir de
ur¡ hecho completamente banal, pero quesería fatigoso
explicar. A codos nos puede pasar que guateemos algo
valioso con cauto celo que, después, nos olvidamos no
sóio del lugar en el que lo pusimos sino incluso de _a
naturaleza misma del objeto. Es un rema que, en su apa­
rente futilidad, resulta muy ambicioso, me parece, .sobre
codo por las ‘'variaciones'’ a que puede dar lugar. No se
trataría, en esta ocasión, de la caza de la desda, como en
d Conde Kevenhüler ? s i n o de la caza del Bien perdido.
Un Bien completamente dejado a d iwttuifí ai IcctoT, y
que un creyente podría identificar tal vez con la Gracia,
dado que c:dsre una "Gracia admisible1'. Con la Gracia

" " S e i rata de. libra u ;[e ria l de t irp m n i, lUrim o publicada ¿ r vida , de I P 36
[Mdd'J.l.

1ÍB
 El nnd del cuerna

o cutí cualquier otra cosa dc.it 1 1estilo. (De rodos modos,

no es can' mi caso, segur: creo}.

F.l des cucad en ante de una. variación ran ambiciosa"1

puede haber sido algo tan poco significativo (según tes­
timonia uii apunte en una de las hojas del manuscrito}
como una entrada en uno de los diccionarios que Caproni
utilizaba habitualmeme* ei Palazzi: “Ealazzi Amiaiibile
.admisible| (dd latín amtuere [perder]!' que se puede
perder; gracia admisible’. Resulta sorprendente el modo
expeditivo con que este lacónico tema introduce la rdüJ -
mutación de uno de los más arduos problemas teológicos
y ¿ríeos (pero quien haya ceñido entre las manos uno de
Los ejemplares de la Comedia que. pertenecieron a Caproni,
conociendo los marginaba y ias marcas dejada? a lo largo
de una prolongada 1recaí entación. no tendrá dificultad
pata imaginar cuánta teología podía contenerse en ese
detalle, sin perjniciu de ulteriores lecturas}. En cualquier
caso, el asunto de ¡a admisibilidad de la Gracia aparece por
primera voz en un autor caro a (la pro ni, san Agustín, a
propósito de la disputa, que ín ciiirenLÓ a Pelagio cu d De
nátimt eígrada. y Es conocida !a posición de Petagio, una
de las figuras más íntegras de todas las que la ortodoxia
dogmática ha arrojado hacia los márgenes de la tradición
cristiana, Según este, es inherente a la naluraleza humana.

-■’ Eü ¿1 m sr.iü C o l q i i n rliscLLi: K a r k s . , c u los arin.s ó r 1.1 U r a n Li l C LU ,

Lon su am.jTu Fcibi Weirsch, r.licor de. lILro snhrn ! ihfiK.ifly náiiü: " iQülÓ1
ü j PcJrigKí? H í leído Lin montam lis C0S.1S sobre el peí ngi;i uÍSmn pero Jio
m usido _nda" (curiú de Kallis. a I, Vv'dr^.h, diciembre de i d 171-
 Ciiocíiio
• Asimcx:n
t

e inseparable de ella (y hie a propósito de este punto, pre­

cisa metí te, que Agustín acuñó el tónnmo inadmisibleY^ la
posibilidad de no pecar iitnpeccamidy, no es necesaria, pava
ello, la intervención de una gracia ulterior, puesto que la
naturaleza humana es cu sí misma una oora inmediata de
la grada divina. Con su habitual agudeza, Agustín intuye
las consecuencias lJ Limas de esta doctrina y retrocede ate­
morizado ante ellas: la imposibilidad de distinguir entre ia
naturaleza humana y una gracia que se vuelve inadmisible
significaría ia ruina de la noción misma de pecado, Por
eso la iglesia no lia dejado de condenar el pelagianismo ni
de sostener, contra todas las comerucs extremistas, junto
a la necesidad de la Gracia; el carácter esencialmente 6inad­
misible" de esta, es decir su pérdida a través del pecado
(Concilio de Tremo, sccc. V I, c. XV: “Si alguien afirma
que el hombre, una vez justificado, ya no puede pecar ni
perder i a Gracia,., anatema”).
La tesis de Caprom es una especie de pelagianismo lle­
vado al extremo; ja Gracia es un don tan profundamente
impreso en la naturaleza humana que permanece en ella
para siempre incognoscible porque es para siempre res
amissa, algo ya inapropiable. Inadmisible en tanto perdi­
da para siempre, y perdida a fuerza de ser -com o la vida,
como una naturaleza-- demasiado íntimamente poseída,
demasiado “celosamente (irrecuperablemente) escondida'.
Por eso, al explicar a Domen ico Astcngo el sentido de la

'-} '~Qtiamctua’n tnsepsirpbiicin habarepassibiiituííHn id ¿ti. uí isa /tica tu. ;k -

tniisihiian [Aunque nfriei' ii fusibilidad inscpsuable esto es, por así decir,
inadmisible ", Agustín de I lipunf;, D f natura e; grana 1 I, 59 .

Icio
 1":,J riña1(id poema

punza da de nosTalgia" que aparece en el poema " Gene­

ral izand oC ap roni precisaba que; “el contenido Uob[^to
de tai nostalgia no es otro que la nostalgia misma17. Ht bien
que aquí se entrega no es. en efecto, algo que se haya cono­
cido y después olvidado (el de¡j?it.é¿ de “Generalizando' no
so refiere a una cronología sinc que es pu tatúen re lógico);
el don recibido es desde un urinoipio, y pura siempre,
incognoscible. El ne anal6 rico que abre 7¿cí ítmi.ssa [Non
ne trovo treicciet: “No encuentro sw huella’) queda para
siempre privado del término anatoriz.ado, que snEn podría
agregarle un valor denotativo.
Al idcm iírca.r drásticamente, en la figura d.e la m am ila,
gracia y naturaleza, Caproni, en un gesto característico,
vuelve caducas las distinciones categoriales sobre !as que
se fundan la teología*_• -y la ética occidentales —o, mejor ^
dicho, las complica y las ILeva a una dimensión en que su
sentido cambia de manera radical Se podría entonces re­
petir a propósito de Caproni la boutáÁe con que Benjamín
definía m propia re.ación ron h teología, comparándola
con la que tienen el papel secante y la tinta: el papel está
por completo impregnado pero, si de el dependiese, no
quedaría ni una sola gota. La fórmula “teología negativa''
(contra cuyo abuso d propio poeta se pone en guardia) no
residía aquí útil ni adecuada: más bien debería notarse la
forma en que Capto ni lleva d límite extremo al colap­
so- la tradiciór ele la ateologia poética (Ciproni la llama
rain bien ''patnteolog.V’j de la modernidad. Tradición de
la que (admi lien do que pueda hablarse de tai cosa), la.
poesía de Caproni representa algo así como la estación de

lid
 Liionyo Agamia™

A.scápovo: punto de parada casual, pero a la vez sin retor­

no, tic un viajo hacia ninguna parte, aunque siempre en
fuga respecto de cualquier figura conocida de lo humano
v lo divino.

2. Podemos apuntar, con razonable aproximación, la

fecha de nacimiento de la ateología poética de la moder­
nidad; el día en que, a principios del siglo XIX , I íóldcrlíii
corrigió los dos últimos versos del poema '‘Diduerberuf”
(“Vocación de poeta”). La primera versión decía;

Undkeiner Würden bravchts, umtkeiney

Wajfen, soitmgf der Gott ninhtfihict.

'Y .d poeta,' un necesita dignidad, no necesita

arma alguna, mientras no Je faite Dios.]

Pero HoJderlin rectifica:

iJn d ¡temer U77ifen bmuebís, u n dkeiner

Listen , wj tange, bis Genes Fehi b ilftr1'

|Y no necesita armas ni argucias,

hasta el m om en to en que !a ausencia de Dios io ayude,]

P. I tdldtrlin, Sdmiiiche Wírá?, e¿. ;le I*. Rrisine:, Smrtgin, Knhllv,ini:r.er.

953, vol. JI: p 3t)ít ['lr;.ü. La.*-.: I'. Ilclderlin, PoisL* pimpkia, «I. hihjvjüs;
r- cs.igo ce Fccciku Gmica, Dzr;:c cna, Eíiiagncs 29, p, 253..

162
 I.I ti nal tfcl JOCHIO

Lo que así comienza, [sin adherir, en senado propio, s.

ain^Lina Tradición, pero que va saltando, por así cedí, de
poeta en poeta) no es una nueva teología, ni siquiera una
teología negativa (que define el ser puro despojándolo de
todas las propiedades reales y de las esencias), ni menos aun
cristo logia atea (como en ciertas teologías sociales coruem-
poí aneas), sino una caída sonámbula de lo divino y de lo
humano hacia una-zona incierta y ya sin su ¡ero, oculta tras
lo trascendental, que no puede definirse de otro modo que
mediante el eufemismo hclderli niano: “traición en sentido
sacro" ("así -se lee en la Nota a Ja traducción del hdipo de
Sófocles- el hombre se olvida de si mismo y cid dios y se
comporta, en sentido sagrado, como un traidor. 17.n el límite
último del sufrimiento no subsisten sino las condiciones do)
espacio y del tiempo'’). Puesto que lo propio de la areclo-
gía poética., en contraste con toda teología negativa: es la
singular coincidencia de nihilismo y práctica poética, pol­
la cual la poesía se vuelve e! taller cu el que todas laa figuras
conocidas son desmontadas para dejar espacio a nuevas
criaturas para-humar.as o subdivinai: el semidiós hóldeni-
niano, la marioneta de Kleist, d Oioniso nierszchcano, el
ángel y la muñeca de RLike, el Odraddk. kafkiano, hasta la
“cabeza ele medusa” y d ‘'autómata5" de Celar, y la monta-
liana “huellade madreperla dd caracol”. (En este seiuido,
la ateo logia exiscía ya cuando la lírica provenzal y stiinovísra
había hecho ce la poesía el espacio en el que una absoluta
experiencia ce Uc\sob¡ a i vación y de dcsiüdividuadüii corría
paralela al nadmienlo ceremonial de figuras delirantes: la
dama-áugd. los espíritus de amor de los srílnovisus y los
 íjriorgiü Agambcn

cuerpos parciales do los trovadores, todo bajo la. insignia de

la ecuación paradojal poesía = cuerpo femenino).
Con Oü'jiuiii asistirnos a la despedida de rodas las figu­
ras propias de la ateologia, La despedida es ciertamente el
momento característico del segundo Capron: (entencicn-
do como segundo la etapa que se anuncia con Cnngsdo del
viagghttore ccñ m m ü oia Despedida del viajero ceremonio­
so., 1965); pero mientras la infidelidad hbíderiintana se
basaba precisamente en .a idea de que “la memoria de los
seres celestiales no se acaba", aquí domina una sobria “de­
terminación de prescindeuda"., en la que ir.duso el pacho.';
¿teológico queda definitivamente arrinconado y la me­
moria de ios seres divinos v humanos se eclipsa, dejando
tras de sí un paisaje completamente vado de figuras. Por
eso Cap ron i consiguió expresar, acaso en mayor medida
que ningún otro poeta contemporáneo, sin sombra de
nostalgia ni de nihilismo, el etdú¿ y. casi, la Súmmung
de la “soledad sin Dios* de la que hada el 'Anexo1' del
libro íl franco atcciatcte [El libre cazador 1 (“Irrespirable
para la mayoría. Dura e iucolora como un cuarzo. Negra
y transparente (y cortante) como la obsidiana. La alegría
que el.a puede dar es inexpresable. Significa el acceso
—cortada.de raíz toda esperanza- a todas las libertades peo
si bles. Incluida aquella (la serpiente se muerde la cola) de
creer en Dios, aun a sabiendas —definitivamente- de que
Dios no está ni existe"). Pero en la “ceremonia'' infinita
tic ia despedida, a la qtic ya habíamos asistido en el Libre,
cazador y en d Conde íy será entonces posible, en verdad,
 I".l final cid poLTT.s

como se lia observado agudamente, 11 leer en d “R ed w o

dei invitado” algo asi como una Última Cena ya poco me­
morable), ¿e agrega ahora tm;¡ despedida de ja despedida
misma, para internarse en regiones de un desajuste cada
vez más extremo entre el hombre y d DtOS.
En este sentido, resulta decisivo que tanto ci Conde.
como Resamina tengan en su centro Lt:ia í .gura de la impro­
piedad, La Jdesciít dd Conde es algo que pür excdencía
no pertenece a nadie fia fiera bestia es, en la tipología
jurídica, d tipo mismo de la res riuLiitfj¡ [cust de nadie!),
mientras d bien que está en cuestión e:l el likilílO libro
es una res amissa, no en el sencido de íz res derelieta [cosa
abandonada! (que, según los j Liria Las romanos, se vuelve
nuevamente objeto de propiedad en el instante en que
alguien Ja recoge), sino a .a manera de algo que permanece
inapropiable para siempre. Asi como la Bestia dd Conde
no era tamo Lina alegoría dd mal (con igual legitimidad se
podrís ver en ella, según una equivalencia tínicamente ca­
pron lana, una cifra de la vida y dd lenguaje) cuanto de su
radical impropiedad; de modo que d único mal verdadero
no era, en el iondo, otra cosa que el tan encarnizado como
vano interno humano de cap curarla y apropiársela, de esta
misma torma la res amissa no es otra cosa que la inapropia-
bíiidady el carácter no figurativo dd bien (ya sea este, a su
vea, naturaleza o grada, vida e lenguaje —o, corno se lee en
el primer esbozo dd poema, la libertad-!. La Bestia vía res
amista no son, entonces, cosas distintas, sino las dos caras

"'\iy E
l Mjla.it, '’ii’.vocf. i nnn invocan.l ÍJI IL j , iy^.'íl,
 Gio'gio Agamben

de una misma desapropiación de un único don -o , mejor

dicho, la res amissa no es otra cosa que la Bestia converti­
da definitivamente en algo inapropiable, la despedida de
roda ca¿a v de toda voluntad de apropiación (según una
indicación que comparte también la obra tardía de Cario
Betocchi: l'El mal y el bien son nos espejos / de la misma
ilusión: que es la de / creemos dueños, del propio ser...’1,:.
En este sentido debe en tenderse la estrecha corresponden­
cia que Caproni instituye entre sus dos últimos libros: en
su conjunto, ambos constituyen las tablas de un díptico,
en el que se compendia el preámbulo del nuevo eihos. es
decir de la nueva casa de los "deshabitantes’ de la tierra.

3. ;Por qué nos importa la poesía? El modo en el que

se configuran las respuestas da Ja medida deí carácter e.ti
absoluto trivial de esta pregunta. Porque e. ámbito de los
que responden a ella se reparte exactamente entre quie­
nes afirman fa importancia de la poesía sólo a cambio
de confundirla completamente con la vida, y aquellos
para quienes su importancia es, en cambio, una función
exclusiva de su aislamiento respecto de la vida. Ambos
partidos desmienten, así, su aparente intención; los
primeros porque sacrifican la poesía a la vida en la que
la disuelven; los segundos poique sancionan en última
instancia su impotencia respecto de la vida, Tan vanos
como el ¡■omamieisrr.o y el esteticismo, que las contun­
den permanentemente, sen el clasicismo olímpico y el
laicismo, que, manteniéndolas separadas siempre, abocan
 Fl final del poeztu

a La humanidad a legarse un patrimonio sacrosanto pero

va indril, precisamente por k reiteración de aquello que
debería, en cada caso, resultar decisivo.
Contra esra.s dos posiciones está la experiencia del poe­
ta, que afirma que, si poesía y vida divergen infinitamente
en el plano de la biografía y de la psicología del individuo,
vuelven a contundirse sin residuos en el momento de su
reciproca desobjetivación, En ese punto se unen, aunque
no inmediatamente sino a través de un medio. Ese medio
es Ja lengua. Poeta es aquel que, en la palabra, crea la vida.
La vida, que el poeta crea en la palabra, se sustrae tanto a
lo vivido del individuo psieoso filático como a la indeci­
dí bilidad biológica del género,
En el origen de la poesía italiana, esta unidad de !o
vivido y Jo poetizado, por medio de la lengua, en u:i
punto singular, pero sin ,sujeto, ha sido enunciada como
cometido propio del poeta en el terceto en el que Dan re
define el Stiitiovo:

F.dio a Luí: V 'm i san un iht, guarnía

Amar mi ’p k n o t a , e a quei modo
ih'e ditut deyitfü va iignijiLando".

[Le contesté: "Yo soy uno que, cuando

Amor me inspira, escribo, y el acento
que dicta dentro voy significando”.]

Aquí el yo del poeta está desde un principio desoh-

jetivado en un genético uno, y es este uno (alp;o más - o

167
 Giorgio Agambcn

mentís-que d "ejemplar universal" del. que habla Condni)

quien, en tf dictado del amor, realiza b experiencia de la
indisoluble unidad de lo vivido y lo poetizado. La unidad
de poesía y vida no tiene, en esLe nívcL un carácter meta­
fórico: al contrario, la poesía nos importa porque el indi­
viduo que, en el medio de la lengua, efectúa esta unidad;
cumple., en el ámbito de su historia natural, una ni Litación
antropológica a su modo tan decisiva como fue, para el
primare, la liberación de las manos en la situación erecta
o, para el reptil, la transformación que lo mutó en pájaro.
'Lómese en cuenta d legendario ciclo de los “Versi
livornesí" [Versos livorneseh para Antuna Picchi en ¡i
se me dH piüngere |í.a semilla dd lla n to q u ie n no sea del
Lodo sordo a los problemas y a la tradición de la poesía
se quedará arónjro frente a este inaudito resurgimiento
do la canzonetut siciliana y de la balada cavaban daña
para cejobrar la "esplendida invención” {en palabras de
Pier Yincenzo Menga Ido) de una relación amorosa con
la madre-jovcncita.-i3 Peto no se comprende el cometido
poético que aquí se e¡ectita si estos versos no son o b serv a­
d os en la perspectiva psicológica y biográfica de la subli­
mación incestuosa de la relación madre-hijo; es decir, si
no se comprende la mutación antropológica que en ellos
tiene lugar. Porque aquí nc hay figura alguna de la memo­
ria ni del amor íU lonh, sino que el amor, en una suene de
chamanismo temporal (y no simplemente espacial, como
en los sdlnovístas), encuentra por primera vez su objeto en

iv líc ííd Udu i" coim as L|ue Crpr,->ni dedica ¿.mu madre, Auljliü T'iu i:-
t-.il iiniC.rt-¡'i(ivinitca"J, CJi el .libro li reme -Je! punyere [Sy1, dt] r.|

168
 El final ilei poema

otro tiempo. Por eso no puede haber traza de i aceito: la

madre es verdaderamente una muchacha, "mía ciclista”,
y el poeta “novio” la ama literalmente a p rim era vista.
En es Le sentido, d hombre de Cap ron i pertenece a otro
phylon [cosa amorosa; respecto ai hombre del Lidipo: sus­
tituyendo, por un lado, as lúguhres órdenes cronológicas
de la estirpe, ct acápite de los ‘"versos Itvomeses” sanciona
el hn del Edipo y de la familia incestuosa: quien, frente a
ello, se obstinara aún en hablar en términos de incesto y
de psicología, haría el papel de crÍLicu ejemplájmente de­
tenido, sin remedio, en una vía muerra de la antropología
poética. I De aquí la terrible convergencia de las dos figuras
adpanctrn inferí lítente a la puerta del infierno| cuando
id ¡oveneirá vuelve a confundirse con la madre edípica y
olisca en vano las llaves y el anillo que no puede tener, hl
umbral dei infierno no señala, aquí, tanto el pasaje cune
el reino de los vivos y el de los muertes cuanto, en el taller
de la fantasía poética, d punco de fusión en e' que transitan,
la una en la orna, ambas fuerzas enfrentadas: la muerte de
Anriina Pieciii, exactamente como la de Beacrice, no es la
muerte de un individuo sino d choque violento entre dos
mundos irreconciliables.
No se traca, entonces, de "'poema* familiares1’,1^ sino,
como en el o nema a su hijo Arribo Mauro en Fl muro de
tierra, de una inversión ce tupo ral e intercambio filogeiiifi
tico en el que las jerarquías familiares se vuelven ir reco­
nocibles, Caproni, en otras palabras, ha salido airoso en

,J’ ücj’ú.T la feliz fürrn jíidón dcCJcsa™ Gárboli er. G. Pasto)i: ñ n . mieiiítrr"
fíii. de C Gárboli. Vi.láy lfini.idi, 10ño.

69
 G ion; ies A jamben

aquello que Pascoli acaso intentó pero r.o pudo hacer:

confundir y transfigurar eróticamente las paredes de la do-
mus y de ia familia, para encontrar en ellos, íntegramente
renacidos para sí mismos y para los otros, a las criaturas
que allí habitaban. Por eso no será inútil confrontar a la
joven cita de los “Versos livo meses" con la Tejedora pas­
co lia na, Como Cíivíucanti y ios stilnovistas (en el umbral
temporal de una mutación antropológica que había ubica­
do, por primera vez, la sexualidad más allá de los límites de
la reproducción de la especie) había animado en una figura
viva, a través de sus "duendes”, la peculiar imagen siciliana
de la mujer pintada en k meo Le. como k muda mímica
del recuerdo, que apresa a k “virgen” paseoliana. queda
disuciui por Captoni en d gesto cómico de k bordadora
y en la viva carrera sonora de k ciclista, l a transfiguración
de k familia edípica, fracasada en San Mauro, se cumple
al fin en Livorno en d experimento de Caproni, en el que
el alcance de k “antropología progresiva”, que Schlegd y
los románticos de Jena asignaban a k poesía, muestra coda
su dimensión. SPor una pecidiar coincidencia, que aquí
se registra sóio poi inclinación a la curiosidad, Captor.i
es asimismo el nombre del médico que. en Barga, asistió
a un agonizante Pascoli).

4. A las mutaciones antropológicas corresponden, en

la lengua, mutaciones poeto!ógicas. Estas son tanto más
difíciles de registrar cuanto no representan simplemente
evoluciones estilísticas o retóricas, pero ponen en cuestión
 El final dd posma

las fronteras mismas entre las lenguas, El lingüista F.rnst

Lew y, que fue profesor de Benjamín cu Berlín» publicó en
1913 una breve monografía titulada Zu7 Sprache des alten
Goethe. Ein Vmuch über die Spraehe de; Emzeinen [Sobre
la lengua del último (.¡noche. Ensayo sobre la lengua
individual]. Lewy observó, como muchos antes que él,
la evidente transformación de la lengua goetheam en las
últimas obras; pero, mientras los críticos anteriores lo ha­
bían registrado en términos de esdiemas intralingiiísticos
y de artificio seniles, Lev,-y; glocólogo experto y especialista
en. lenguas nialo-altalcas, señala que, en el uso del viejo
Goethe, el alemán evolucionaba de la morfología propia
de la¿ lenguas Indoeuropeas' hacia formas usuales en las
lenguas aglutinantes, por ejemplo d turco. Entre estas
mutaciones, enumeraba: 1) la tendencia a compuestos
adjetívales del todo inusuales; 2) d predominio de la trise
nominal; 3} la caída progresiva del artículo.
Sólo conocemos otro ejemplo de un análisis de este tipo
acerca de la obra de un escritor: la "guía breve” de Contini a
las Piiginette [paginitasj de Antonio 1Azutü, En La obsti­
nada elipsis del verbo, en esa “especie de ablativo absoluto”,
en las concordancias dislocadas o Alternadas (que parece más
propia de una lengua con casos), Comitii reconoce tina ten­
dencia de la lengua de P itu co no sólo liada el indoeuropeo
arcaico, con su estilo nominal, sino incluso "más allá do las
fronteras reconocidas por el indoeuropeo’’, hacia las lenguas
monosilábicas, como por ejemplo d chino.

’’ liícl'l'.iú en G. C orH ni. filtra: iin^nii-din. IUriiL, Hi= ll-.»lJ.J, 1970.

pp. (■>21 -fo25.

171
 tiiurgió Agamberi

No sorprcr.dc que el ensayo de 1 ,ewy suscua.se el entu­

siasmo de Beujamin. Dado que la lengua dd ndividuo se
vuelve aquí el lugar de uua mutación experimental y de
una dislocación cu la que se atestigua esa “pura lengua”
(Dante hablaba, en sentido no muy distinto, de luí 'Vulgar
ilustr*”) que, según Benjamin. se ubica entre la.s lenguas
naturales sin coincidir con ninguna de ellas (y cuya propia
sede estaría, según ól. en la traducción).
Tensiones y extremismos de este tipo, que se encuen­
tran con frecuencia en las obras de artistas ancianos (baste
pensar, en la pintura, en el último Miguel Ángel o en
Tiziauo), son con frecuencia catalogadas por los críticos
como manierismos. Ya los gramáticos alejandrinos obser­
varon cue el estilo de Platón, tan límpido en ios diálogos
juveniles, se vuelve, en los últimos, afectado y exagera­
da alen Le pararáctico; consideraciones nn muy distintas
(aunque aquí se hable con frecuencia no tanto de senili­
dad como de demencia) se han hecho para el Hoidedin
posterior a las traducciones solbcieas, dividido entre la
áspera técnica de los himnos y la estereotipada dulzura ele
los poemas firmados con el heterónimo de Scardanelfi. De
modo análogo, en las últimas novelas de Melvl.le (piénsese
en Pkrre, or thc Amhigmtks o en J¡}£ Confiárme-Man)
manierismos y divagaciones prolif'Éran al punto de romper
la forma misma de la novela, arrastrándola hacia otros
géneros de lectura más compleja (el tratado filosófico o el
florilegio erudito).
La caracterización en términos de “maniera' da en
el blanco en la medica en que verifica lo irresoluble dd

172
 El lina! del p : ¡ m

fenómeno en un procedimiento de evolución estilística.

Convendrá aquí invertir o, mejor, abandonar b habitual
relación jerárquica entro estilo y matiicra, para leer sus
conexiones bajo una luz nueva. Es ros conceptos nombran
dos realidades paralelas pero irreductibles: si el estilo seña­
la, para el artista, el raspo más propio, la maniera registra
un proceso inverso de impropiedad y de no pertenencia.
Es como si d poeta viejo, que ha encontrado su cslíIü y,
en él, ha alcanzado la perfección, ahora dimitiese ae este
para mostrar una singular pretensión de caracterizarse
dnicamentc a través de una desafinación. En los ámbitos
en los que d concepto de maniera fue definido con mayor
rigor (la historia dd ai :e y la psiquiatría), este significa, en
efecto, un proceso polar; es, a la vez, la exagerada adhe­
sión a un uso o a un modelo (estereotipia, repetición) y
la absoluta superación de ellos (extravagancia, unicidad),
Así, en historia dd arte, d manierismo “presupone el
conocimiento de un estilo al que se cree adherir y que sin
embargo, inconscientemente, se intenta evitar’1 (Einder);
y, para los psiquiatras, el modo de ser dd trianierista com­
porta “la impropiedad en d sentido de no ser sí mismo1, y,
a la vez, la voluntad de ganar, con ello, un terreno propio y
un estatus (Binswanger). Observaciones análogas podrían
hacerse por lo que respecta a la relación dd escritor con
su lengua; es oportuno 1:0 olvidar que una corriente no
secundaria de la literatura italiana (valga como ejemplo d
nombre de Gadda) se caracteriza precisamente por [ornar
disranda, por así decir, respecto de la lengua, mediante
una excesiva, manierística adhesión a ella (corro si d

]7Ü
 ( riorgio Agumben

escritor se exceptuara de la lengua en k que escribe para

profundizar más en ella).
Sólo en su recíproca relación, estilo y maniera conquistan
su verdadero sentido más allá de lo propio y lo impropio. Son
dos po os en cuya tensión vive el gesto libre del escritor: el es­
tilo es una apropiación inapropiada (una negligencia siihlime,
un olvidarse de sí mismo}, la maniera impropiedad apropiada
{un presentirse o un recordarse en io impropio). No sólo en
el poeta viejo, sino en todo gran escritor (¡Shakespeare!) hay
siempre una maniera que toma distancias respecto del estilo,
un estilo que se vuelve impropio en Ea maniera. Podría de­
cirse incluso que la escritura, en su extremo, consiste exac­
tamente en el intervalo ■o en el hiato- entre ellos. Porque
acaso en todo ámhito, pero notoria mente en la lengua, todo
uso es un gesto polar: por una parte, apropiación y hábito;
por la otra,, desposamiento y no-identidad. Usar (de aquí k
amplitud semántica del termino, que sjgr.ifi.Cii tanto sentón?
rít1torno acostumbrar dj significa perpetuamente oscilar entre
una patria y un exilio: habitar.

5. bn la literatura italiana del siglo XX, la poesía tar­

día ele Caproni es, quizás, el testimonio ejemplar de esta
bilurcación, Se encuentran en clk al menos dos de los
rasgos observados por Lewy y por Contínir .a tendencia
a compuestos adjetivales anómalos (sólo en d poema
“Res amisaa”: blan coaflautada, ÍIa uto perdida) y el estilo
nominal (el caso extremo es “Invención’: siete de odio
frases carecen de verho), que llegan a justificar la hónrenle
 F.I F-iial ¿id piieixi?.

de lásolrm según b cual Cap ton i im hablaba italiano sino

otra lengua, el capamos. En todo caso, lo esencial cxs que
esa maniera tranagresora se ejerce, principalmente, sobre
eJ elemento que caracteriza m is celosamente a la poe­
sía: d metro. liado que el poeta que había alcanzado k
excelencia tanto en la técnica áspera y casi pedregosa dd
Pasaje de Eneas como en la más suave1”' de La semilla dd
llanto, en un determinado momento dimite de su canto y,
repitiendo en otro plano el gesto juvenil con ei que, siendo
músico en L:vorno y llamado una noche pata actuar como
primer víolín: había roto .su instruí liento, desarma ahora
y descompagina su precioso instrumento poético, El nexo
formal que se disuelve -o , quizás, se suspende- en este
gesto, es denominado por Caproni, retomando una expre­
sión dantesca, “enlace de las musas”- . En la entrevista en
Asteo go, el pasaje dd Convivio (I, VIL 14: 'ninguna cosa
armonizada por el enlace de las musas se puede uaduai de
su hábil a otra sin romper toda su dulzura y armonía') es
citado a propósito de ia imnosibiüdad de la traducción. 1a
traducción (en particular la de (delinee de quien quizás
Caproni imitó los puntos suspensivos; pero también, sn
dirección opuesta, h de Wilhdm Buschj es el laboratorio en
el que se prepara la “transmutación” que sella el gim crucial
de la última poesía de Cap ron i, su progresivo abandono del
“lazo de las musas',

t.Ti d .íni::¡ci! íutij'.L- dc'pA.'drióJi |xil;.rdi-l « filo lírico" c; lx'C í :;CS expresio­
nes, e.xLriíéíLi d c ll icccr c.n h.clnnísti.-ii >r,annof!}(i uta'ien/. K'XVí9t!i¡;gl'ípt'yrn.},
lis lien íq j Oí cca'.cnraúoj nrjJtltr miañas de N orbei: von llciiingmch.
Ciiproin I shí?. irsd.iciéo. en 1 % 4 . M urta <:>úh:: de C ílir.f |N. c d T.¡.

17?
 G'.or.gio la m b e n

(Concédase aquí una digresión. I.a poesía ira lia na del

siglo XX se ha conservado fiel, en gran medida, a la ne­
cesidad de la clausura métrica del discurso poédeo. Allí
donde La linea alemana conocía desde bacía más de un
siglo los freie R h y tm en [aquellos, pala entendernos: de ios
Simnoi a ía noche de. Nova lis o de las Fhgí¿t¡ d# Duim>\ y
.a francesa, ya con d Coup de des, nabia definitivamente
vadeo k espalda a su tradición métrica, el siglo X X marca
en Italia [a pesar deí verso libre de Dannunzio, aunque
uay que eenet en c LienLa al respecLO las observaciones de
Cían Pietro Lucihn una de las cumbres de la versificadon
ligada a las musas, sin parangón posible en las otras lenguas
europeas. De aquí su mcraducibilidad. Rilke, profundo en
los contenidos, queda frea ser. remetí le, en cuanto al ritme,
prisionero de una musicalidad mórbida, que uistiticíi la
definición benjaminima como poeta del fugendsüL Pascoli,
a veces decididamente insulso en los temas, no tiene rival
en Europa en el dominio del lazo cotilas musas. Por eso la
traducción de Ciaimc Pintor de ios Nene Gedichte al modo
de los Foemi c&nviviali de Pasco! i es equiparable, si no supe
ñor, al original, un rar.ro que ninguna Traducción, no sólo
de Pnscoll sino tampoco de Sandro Pe mi a o de Caproni,
conseguirá dar una idea, siquiera vaga, dei original).
Se ha notado ya ei modo en que se articula, en ios di­
rimo s libros de Caproni, esta progresiva transfiguración
del lenguaje de las musas: i a medida tradicional dei verso
queda drásticamente contraída y los puntos suspensivos
(que Caproni compara con trecaencia al pizzicato que, en
el quinteto op. ó3 de Sehubert, interviene para romper el

v?í>
 El lina) cid poema

desarrollo de la frase melódica) .sellan la imposibilidad de

cerrar el tema prosódico, Kl verso es, así, reducido a seis
elementos-límite: el ¿njambemunt (si es cierro que cite es
el único criterio que pevmiLe distinguir a la poesía de la
prosa) y la Lesura ¡que. ya Hóldedin definía como “ant.b
iieirmea’ y que se dilata patológicamente. hasta devorar
completamente al ritmo). *-*>
Por lo ratuo, no se trata aquí de verso libre o de verso
tipográficamente quebrado sino de a preso cía (en e'. sen­
tido en el que los neurólogos, que hablan do afasia para
caracterizar los disturbios del aspecto lógico-discursivo
del lenguaje, definen como ¿prosodia bi alteración ele su
aspecto tonal y rítmico); y de una ¿prosodia, como es
obvio, pacientemente calculada y obsesivamente ordena­
da ilo.s editores conocieron la casi maniaca atención del
último Caproni a la partitura tipográfica), pero nc por eso
menos destructiva.
Según el ya observado carácter polar de la escritura
poética, esta desafección del elemento prosódico produce,
empero, un residuo contrario; los versículos del (,on-
trac.apruni, Podemos preguntamos de dónde proviene la
invasiva proliferación de esre contratante (métrícameme
trivial) que flanquea el canto roto de los diurnos poemas,
como un canturreo o un silbido en medio del himno más

' M íi rn.il tipli (.ación d f las rimas iruernas irme un cxr.nie.u í l u d de jm

niijniwiuüi omcítra q.ic se hincó deliWi adanx-uej es cent señal iamhigas.,
¿J Igual que las s-r-tericres) de ssü tendencia a poner en cuestión '.a Litio,id cel
verso (ya i.T.p.iciia ?n ol preve ero molla rmearx: de ruc, a iravc de Jos blancos,
k página susrtLiven si verso tomo anidad r:tmicnl.
 G¡ Oritió Agaraben

terso. Esto da. consistencia a ia paradoja do un poeta que

vive en unión personal con un contrapoeca. L-os versículos
son la escoda —lo demasiado propio- que se desprende
del implacable trabajo de desapropiación que caracteriza
la maniera suprema de Caproni.
Kn este sentido, Res amissa contiene sin duda la razón
última de su poesía, Porque ahora Ja poesía misma se lia
convertido, para el viejo poeta, en la res amissa en la que
resulta imposible distinguir entre naturaleza y gracia,
hábito y don, posesión y expropiación. Fin definitiva, en
una suerte de mímica trascendental, entre la aprosocia
del canto interrumpido y los versículos demasiado ar­
mónicos, el poema ha alcanzado una región que estará
para siempre más allá do lo propio y lo impropio, de h
salvación y de la mina. Esta es la herencia intransmisible
que la maniera, inapropiada de Capto ni deja a la poesía,
y que ningún beneficio de inventario permitirá eludir.
Como un animal que baya sufrido una mutación que lo
arrastra, fuera de ios límites de su especie, sin que sea po­
sible asignarlo a ningún otro^McW, ni saber si conseguirá
nunca transmitir a los otros su mutación, la poesía, a la
vez irreconocible v demasiado lamí liar, se na convertido
para nosotros, definitivamente, en res amissa. Por eso,, de
rodos los libros de poesía que se publican y que sin duda
se seguirán publicando, es imposible afirmar si ni .siquiera
uno sólo podrá estar a b altura del acontecimiento que ha
tenido lugar. Sólo podemos afirmar que aquí algo termina
para si etu pío y algo comienza, y que lo que comienza sólo
puede tener lugar en lo que termina.

irtí
 7
E l k LUGOS EltCH Ó M W üf
de A n d r e a Z a n z o t t o 1^

Entre las c.an o grafías de la poesía italiana del siglo X X

hay una que goza de un prestigio particuJar. porque ha
sido dibujada por Gianfranco Confinó La característica
ciencia! de este mapa es que se centra en Móntale y la
línea, por así decir, ‘'elegiaca" que culmina en su poesía.
En la estela de esta “larga fidelidad” al amigo, e. ¡napa
se articula mediante silencios y exclusiones (valga, comu
ejemplo demostrativo, el silencio acerca de Sandio íVnna
yGiorgio Caprcmi, significativamente ausentes del Archivo
de escritores italianos modernos p contemporáneos publicado
en 1978), marginar iones (resulta ejemplar la censura de
Campana y la reducción “lombarda” de Robora) y> en hn,
jerarquías explícitas, cuya vara de medir es, una voz más,
el autor de Osii di seppin. Una do estas jerarquiza dones
atañe a Zinzotco, a quien, cu el prólogo a Calateo m hosco
señala como “el poeta italiano más importante después de
Móntale* (pero ya el estratégico Archive 'o declaraba, en

lÍlüs de Zs.nTJííTci i.oi[sspocdc.n ¡ni A: Jaccilfmnn Míi'Ldjini:

A. Z a.l.rntlí Ltr c pro’* faite. Miiin, \Í0THÍ:Líli>rL, LPJ'é

179
 C i'jrg iij Agartiberi.

e l m is m o s e n t id o , !'d . m e ¡ o r d e lo s p o e ta s i c a li a n o s n a c id o s

e n esce s ig lo ” ; A d ó r n a le h a b ía n a c id o e n 1 8 % ) ,

M i in s a t is f a c c ió n n o a ta ñ e a q u í ra n e o a la c u r io s a d e s ig ­
n a c ió n "e l m á s E m p o r r a n te d e s p u é s " ( d o n d e d c n ia s is cae

e v id e n t e m e n t e s o b re e d e s p u é s ), c o m o a la c a r a c te r iz a c ió n

q u e la a c o m p a ñ a , R e t o m a n d o u n a a lu s ió n ele A d m íta le ,

q u ie n , e n k re s e ñ a d e La bella, h a b ía h a b la d o c e '"p re -s s :-
p r e s ln n q u e p re c e d e a la p a la b r a a r t ic u la d a " , d e " s in ó n im o s

e n le ta n ía 5' y " p a la b r a s q u e se a g r u p a n p o r k s o la a f in id a d
f ó n i c a " , la p o e s ía d e Z a n z o t t o es d e f i n i d a e n e\Archivo e n
lo s t é r m in o s p r iv a t iv o s y g e n é r ic o s d e " d e s v a n e c im ie n t o
de k i d e n t i d a d r a c i o n a l 55 d e la s p a la b ra s , d e " t a r t a m u d e o s

y e v o c a c ió n f ó n ic a p u r a " ; e n c u a n t o a la iilh o u e U e “ a m a b le
p o e ta c r ó n i c o '5 c o n q u e c o n c lu y e e l p r ó l o g o , se t r a ta , e n e l
m e j o r d e lo s c a s o s , d e u n a c a r ic a tu r a .

h a s s im p lific a .! :io n e s a veces t r i u r d a n , y es p o s ib le e n ­

c o n t r a r e c o s —e in c lu s o p r e m o n i c i o n e s - d e la e s tr a te g ia
c a r t o g r á f ic a d e C o n t i n i e n la a b ig a r r a d a r e c e p c ió n o n d e a
d e l p o e ta . S e g ú n la l e c t u r a q u e i n t r o d u c e la p o p u l a r a n ­

t o l o g í a d e . M o n d a d o r i, k p o e s ía d e Z a n z o r m , al m e n o s a

p a r t i r d e L a be't& , q u e d a r ía d e f i n i d a p o r e l d i v o r c i o e n tr e
s ig n if ic a n t e y s i g n if ic a d o , e n d q u e e l s ig n if ic a n t e " n o h a c e

s in o e la b o r a r u n v a d o d e s e n t i d o '' y se id e o s a e n “ g r u ­

m o s d e s o r d e n a d o s d e s íla b a s ” , e n “ b a lb u c e o s y s ile n c io s '5,

q u e i n a u g u r a n u n a u t é n t ic o ‘" r e in o c e i s ig n if ic a n t e '1' 1
- '0

( f o r m u l a c i ó n c n a n t o m e n o s c u r io s a p a r a u n a p o e s ía q u e ,

com o .a d e Z a n z o r r o , e s tá t a n c a rg a d a d e s i g n i f e a d o s ).

Andrea datLsotto, Porfía, edición <le S. Agmsn, Milán, iVlon-dadiji, 1973-

p. 20.

180
 E'i fina! poema

Coima el estereotipo tic un “Señor de los Significantes'5,

en el que no es fácil integrar la ''rugosa realidad" de las
referencias históricas -y geográficas; pero, ya se sabe, aquí,
como quizás siempre, la historia se vuelve inmediatamente
gcoerafía—tan presentes en su poesía (y no sólo en forma
de osarios}, lian reaccionado reden cómeme críticos más
jóvenes, que intenta ron delinear una nueva y creo, más fiel
cartografía zanzoenanu, en h que d primarlo intemporal
del significante cede su puesto a una singular y casi política
reducción del tiempo Justó rico al tiempo personal.

Quisiera proponer una interpretación de esta antinomia

de la recepción, que se eotrespon.de en cierto modo con
una aparente dualidad de la propia obra; mi interpretación
nene que ver con el peculiar espesor teológico de la lengua
de Zanrotto, que* según creo, no ha sido señalado roda-
vía, Sin embargo, los motivos y las citas bíblicas (no sólo
neoiestamenrarias) en su poesía son explícitas y constantes.
¿Qué sentido tiene-para empezar con un:i consta ración
tan obvia como deslumbrante- la continua, casi obsesiva
recurrencia dol término “pascua" en su poesía, de la "pascua
ven Losa en que subí a los crucifijos”, de Dieíro tí paeiaggio
[Detreb deí paisaje, i 9 ó lQ a La “pascua cambiante” de
Foifgm {Fosfenos, 19S3). pasando por d libro homónimo
de I 973, en que La Pascua debe entenderse “con todas sus

!l Uri.i buena ¡ar.iología de. I;: |j(Ksja de Andrea Zsnzcjuo c,n ¡v.sreJ;t:io ej ñr
ed. de (jia-r.peiíic B;ied, Xiadiád-
m u e r t a t i b i e z a d e i m h o squ cy P<ir.iia u U c m .
M íslco, Vaso Roto, 2 01 " [N. dd T,J.

Ir),
 G lo rio Agamber.

Implicaciones" (p. i 160}? ¿Deberemos en verdad comen-

ramos con la nnra liminar extraída del diccionario (que
envía a la etimología “cLcf gr. Past'hu', que viene del hebr.
Pesah, "pasaje" p. 453—1? ¿Qué decir del hecho de que
el texto celehérrtmo de “Pascua en Pieve di Soligo” esté
escandido con las cartas hebreas que articulan el recitado
de las lamentaciones de Jeremías en los ritos de ía Semana
Santa (como en el cauro litúrgico de las “Lecciones de anie­
blas*)? ¿Y tlcl hecho de que, quizás para definir la función
de la poesía, comparezca allí el sintagma que compendia
la buena nueva en Juan (i, 68 : zoé alemos, 'Vida eterna"?
Un catálogo de las citas bíblicas, explícitas e implícitas
—tatito en griego como cu latín y en Lebrero-, en la poesía
de Zanzotrn. está aún poi hacerse, pero puedo desde ya
adelantar que será numeroso y, en todo caso, más cercano
a los porcentajes de un autor medieval como Dame que a
los de un moderno. Ello no significa necesariamente que
rengamos que estai [rente a una poesía religiosa, así como
la recurrencia de los lemas y nombres extraídos de la mi­
tología griega o del chino en los Cantos no significa que
i’ound sea un poeta pagano o racista. El espesor teológico
que iré evocado se reitere a algo mucho más específico, que
implica a la propia poética de Zanzocro y que intentaré
demostrar a través del aná.isis de una cita cuya
i relevancia
estratégica está más allá de toda duda, porque es el poeta
mismo quien se encarga de subrayarla. Se traca del sintag­
ma griego lagos enhórnenos |palabra viniente] que. aparece
por primera vez en Filó:

182
 l'’l fisisl de) poema

\funt che speta un sposo Uin eterno

' i
cofa c'Lí —c t.he ¡e eU;—Logas frchómenos) (p. o-.

La ñora del a uro: comenta:

El dialecto [véneto se s:encc como si proviniera desde

donde no hay escritura (la que tiene sólo unos miles
de años) ni gramática: Jugar, entonces, de un lugos que
queda siempre “eyeírómtinos’ , que nunca se congela
en tm corre del acontecimiento, que permanece ‘‘casi”
mtbnril incluso ei: su decirse, que está sin embargo lejos
de cualquier trono ípp. Vl2-54¿í,‘.

1.a .segunda aparición está en bosfenh donde ercháwenas

es sustituido por su traduce iorí, viníemr.

Ei n o m in e d d I . O G O S v m icr.re ... (p, 7 0 1 ':,

|Eji una entrevista de 1979, que retoma la ñora a Fito,

erebo m enos aparece como "imprevisto5': “manifestación de
un Logas que queda siempre erchóntcnos* imprevisto, que
permanece casi infantil...5' p. 1230J.
El atento editor de la antología de MondadorL btekno
Agostí. en la ñora ai texto de Fosfeni, registra la relación
cutre el “logos viniente’ y el Lagos enhórnenos de Rió, pero
no indica la proveniencia del sintagma griego, El hecho es1

1 Versos •
” ">(ImJeccri cénelo que sigrúRcan. njraxiiTjacarreiUC ' Qiriris ospí-i i
■i '.in coposo r;iu e;cr.in
! qac barí de o jli —une ella i'errí—:&&■> e r c h í m e i w '
,K, de T,|.

1.VS
 CíioigVi Agunibcn

que enhórnenos, "lo qué viene”) es. unto en el rexio griego

de los Setenta como en el Nuevo' i estamento, el término céc-
nico para el Mesías. De este modo, c:n la visión de Daniel (7.
i 3): enhórnenos ha enhórnenos, “venga aquel que viene”, ha
¿ido siempre interpretado, tanto éti la tradición mbínica
como en la de los exegetas cristianos, como una profecía
mesiánica. En Mateo 11, 2 (cfr, también en hijeas 7, 8),
el Bautista se dirige a Jesús con estas palabras: Sy ei ho
enhórnenosr, ''¿eres tú el que viene (es decir, ei Mesías)?”.
Y en Juan 1, 15? se da testimonio de Jesús (es decir, dd
Dogos) diciendo; “Jíl que viene {he erchómenos) detrás de
jní se ha puesto delante He mi”. Incluso en el principio
del Apocalipsis (un texto que nuestro poeta evoca en di­
versas ocasiones), el Señor es definido como “aquel que
es, que era y que va a venir”: “Yo soy el Alfa y el O mega,
dice ei Señor Dios, aquel que es, era y que va a venir
{erchóínenos'f' (Áp U 8)- (Este contexto escriturad explica,
entre o Lias cosas, por qué en Filó ía referencia teológica
se vuelve aun más explícita que la imagen del “esposo
eterno’ (Cristo) y por qué la nota tiene la necesidad de
precisar -contra la proximidad entre el Mesías y el Lrono
que, en el Apocalipsis, simboliza el Reino que el logos
en cuestión está “lejos de cualquier líotío”).
Uniendo el término griego logos con el participio
enhórnenos (según creo, la conjunción es un íiápax inven­
tado por eí poeta), Zanzorro enuncia su poética, pero lo
hace inscribiéndola en un contexto mesiánico, lo que no
puede resultarnos indiferente; es precisamente el signifi­
cado de esta contextualización, c.ti la que una declaración

m
 El final ¿si poema

cic poética toma la forma inusitada fie un theohgóu m vn on

¡opinión teológica1, lo que pretendo interrogar aquí.
Logas e reb o m en as, según sugiere el autor, nombra
una experiencia particular del lenguaje» la de', dialecto,
lengua “materna7 en su inania, incesante relación con la
lengua, "alca71 y “paterna77. Si Zan/otto prefiere hablar de
“di gl os i a" y no de bilingüismo y alude a una “fraternal
copresencia de! dialecto y de la lengua nadonaJT (p. 1.2201,
se debe, precisamente, a que el dialecto no es, piara él.
simplemente otra lengua, menos o (aún) no escrita, que
precede a la lengua mayor: en todo ceso, como escribe
en esa obra maestra de filosofía del lenguaje, comparable
a los puntos más altos dci D r vuígnn H oquenna, que es
la larga nota a Filo, dialecto es el nombre de la experien­
cia mis propia y profunda del “hedió lingüístico77, “la
metáfora -que es. en cierto modo, la realidad— de todo
exceso, lo inimaginable, manantial sobreabundante o
embalso ambiguo del hecho lingüístico en su n au iralm
profunda” (p- 542). El “hecho Iingii/srico'' íque no es la
lengua sino lo que ios lingüistas llaman d fa c tu m iaqu en -
d i Ihecho de Habla], el mero hecho, inaccesible al saber,
de que ios hombres hablen) se presenta, entonces, como
una doble estructura o. mejor dicho, como un campo de
fuerzas recorrido por dos tensiones conjugadas y opues­
tas, que incesantemente se tocan, ¿,c habitan, roturan y
deshacen recíprocamente: eJ dialecto y la lengua, “m am a”
y''patria”. Este encuentro debe encenderse de manota casi
física porque, cu esta experiencia -que es algo asi romo
una “violentísima deriva77 histórica, “cargada dd vértigo

IS5
 GiuJtgiu Agambcn

del pasado”—el hablante ''toca con 1a lengua (en su doble

acepción de órgano físico 7 sistema de palabras) nuestro no
saber dt: dónete viene la lengua, en el momento en el que
viene.; que sube como la leche..,” (ibid). Bsu significa que la
lengua tiene lugar en un no-lugar, es decir en. el no tener
lugar del dialecto: incluso eso que llamamos dialecto no es
sino la experiencia de este no tener lugar del lenguaje, lagos
que está siempre "en el principio’’, siempre superviviente
en ningún Jugar {gnessulogo, que es el intraducibie reflejo
negativo de adondequiera” —p, 645—): en este sentido.,
como advertía el pasaje citado más arriba, "lugar entonces
de un logos que queda siempre erchómenos, cue nunca se
congela en un corte del acontecimiento, que permanece
casi’ infantil en su decirse ,
fin esta paradoja! temporalidad del hecho lingüístico,
que sucede sin tener lugar, la elección de una terminolo­
gía teológica resulta significativa. E] Mesías es “aquel que
viene5', porque el tiempo mesiánico; como la lengua, es
siempre doble, escindido entre un Jya” y un “no todavía”,
un “dentro de poco'' que minea es “un presente” (.p, 1270).
Contrariamente a un prejuicio muy difundido, lo mes ió­
nico no es simplemente escatología, final deí tiempo; es,
ante todo, tmnpo delfín, tiempo cairo lógico que apremia
al tiempo cronológico, transformándolo desde el interior
sin tener nunca lugar en él, sin ser nunca iden tinca ble en
un segmento dado dei tiempo. Si eldialecto, en entinto lo­
gos LTchómer.os, no es una lengua, sino la estructura misma
deí hecho lingüístico, lo mesiánico nn ex un tiempo, sino la
estructura misma deí tiempo histórico. Como el dialecto
 El fina.1 de' pocnia

precede a la lengua a la que, en verdad, sobreviene, así el

Mesías (que, según la leyenda rabínica, ha sido creado an
tes que el mundo) precede al tiempo en el que se mantiene
imninence, sin nunca congelarlo en. un acontecimiento.
Por eso, según la profunda parábola kafkiana, el Mesías no
viene el día de su llegada, sino el cía después; no el último
sino el uhíni'simo día.

En esta perspectiva, en la que Zanzotto ubica su

experiencia poética, estructura del lenguaje y estructura
del tiempo mesiánico coinciden. El lenguaje, el legos, es,
incluso, el demento mesiánico por excelencia, siempre
trehómems, siempre en el origen y anunciándose a sí
mismo, siempre sobreviniente en un no-lugar. Pero esto
significa c u t la escisión, la doble estructura que divide y,
a la vez, articula el hecho lingüístico, debe declinarse tam­
bién históricamente, siguiendo la lengua, según un gesto
típicamente zamoteiano, a través de los “megasiglos ’ a
lo largo de los cuales "se ha extendido, mñlrrado. subdi­
vidido, recompuesto, en los que ha muerto y renacido"
(p. 542). La o ral idad ha oracularidad), a la que remite el
dialecto en su provenir ‘"desde donde no hay escritura
(ibid.}, es también la cifra del destino que condena a las
escrituras a volverse, al fin, ilegibles; "destinadas, en todo
caso, a hacerse ilegibles, a ser teconducidas dignamente al
grado cerrado y definido del detritus-enigma’" íp, Í25U -
Kl dialecto no es tanto, según Sa representación común,
que Zanzotto evoca (“lengua que no puede y no dehe
 Giorgio Agauchen

nunca ser escrita* -p . 1230—), in-escribibk {falo y el

florecimiento tic poesía escrita en dialecto en el siglo XX
demuestran que ella puede, aunque sea de modo incon­
gruente y fatigo-saín enre, set es erica); es, en todo caso, lo
ilegible de ia lengua, la señal de su provenir ilegible, que
termina en lo ilegible (como no pensar, en ia doctrina
según la cual el Mesías cumple y desactiva todos lo*
signos, en I Cor 13. 8 : tire gfossai, pamontai, ‘ cesarán
las lenguas”),
Quizás este es el moro éneo de hablar de la especial
‘'ilegibilidad” de la poesía de Zanzotto, es decir de aquello
que ha inducido alos críticos, al menos a partir de La behb,
a hablar de cura dificultad, de un tartamudeo, de una
“insignificancia” y casi de una "afasia’’ de esta poesía. Es
cierro que el bocho lingüístico, en cuanto lugar mes táni­
co, es para Zanzotto lugar de tuina y catásrroie, en el que
la experiencia del dialecto (pero también dd latía, "fauces
abiertas para devorar si. límpido rejeton, d italiano” -p.
! 131 -) acnís disgregando y desintegrando la lengua, y
coligando al poeta a quebrar ¿prosódicamente sl tanto
(como en los ¿.timos himnos de Hólderlin, tan caros a
Zanzotto). Pero ia ilegibilidad que aquí está en cuestión
surge de una zona aún más profunda; el poeta no está en
dificultades ni tartamudea, al contrario, decuta y silabea
lo ilegible, se hace lector {o, mejor dicho, oyente -cfr.
Santiago l. 22 —) de aquello que no puede ser leído, no
sólo y no raneo porque no ha sido escrito, sino porque,
sobreviniendo, enhórnenos, urge y obra, en la lengua,
exponiendo la ilegibilidad constituidva.

:S3
 Ej fin al tki ■■jocina

De aquí la peculiar, indisoluble unidad, en Zanzotto.

de la reflexión sobre 'a lengua yTde La práctica poética. La
Tradición de La poesía indiana se abre con un trámelo que
un poeta escribió sobre Ja lengua vulgar, en el momento
en el que se propone escribir en una lengua que no puede
ser escrita. ¿Sería temerario sugerir que la escritura de
Zanzotto cierra esta tradición cor otro “tratado’', mezcla
de prosa y "lincas l: u tacas" [pío versos! p, I 2 3 ‘.-1, larga
glosa sobre aquello que. en id pimía, se da y no puede sino
darse como ilegible? Qué será de la poesía (de la lengua;
indiana después de ZanzuLto no es algo acerca de lo cual
yo deba pronunciarme aquí. Lo cierto es, en rodo caso,
que este poeta nada afable, ni tarramudo ni afásico, que
no está en absoluto confinado al significante, marca en
la lectura de la poesía un limen (umbral] histórico que el
logos futuro no podrá ignorar.
 8
H e r á l d ic a y p o l i i j ca

1.a 1omina postuma de Giorgio Manganelli presenta

aspectos singulares. De un escritor que produjo una impo­
nente mole de obras (27 volúmenes y 1669 publicaciones
en vida según la bibliografía confeccionada por Graxiella
Pulce) se podían esperar restos, fragmentos de gran valor
pero que no hubieran agregado nada sustancial a la esta­
tura del escritor. En cambio, el escritorio y las cajas han
sido, en este caso, excepcionalmeiiLc pródigos. La p alude
definitiva (1991.) y La notte (1996), ambos pósturnos,
representan con toda probabilidad la cumbre de b obra
mangan el liana, el resultado supremo y casi la decantación
de su manierismo, que lo inscriben necesariamente entre
las máximas escrituras del siglo XX.
El opuí poitttmum aquí publicado,'i} cuya radical He­
terogeneidad impide que sea definido como obra mcr.or,
no os, obviamente, de este orden, Pero precisamente su
carácter peculiar -se tiara de una resis de licenciatura
en ciencias políticas— permite formular una hipótesis
inédita y, acaso, no impertinente sobre la génesis y las

*'Véase ia “Nma a ios texto-,', pp. 291 -201.

 Glorcio Agcmbcn

características di: la escritura mangan el] urna. Si no estamos

equivocados, un hilo sccren! uno este ensayo juvenil con
las obras mayores; el politólogo que. aunque apenas done
veintitrés años, no era en absoluto un ingenuo, queda así
unido al inquietante pielera del final.

Abrase la novela —o, mejor dicho, rollo apocalíptico-

que el editor lia titulado, con acierto, Lapaíude definitiva
\La ciénaga d¿finitivii\. Una ar isación inlaman te impulsa
al pro [agonista-y o na.na.dor a huir, montado en un im ­
probable “corcel", hacia una ciénaga infinita, en la que se
instala como en un “palacio clandestino”, sin esperanza ni
deseo de escapar. Todo d libro no es más que la minuciosa
y alucinada contemplación de esta ciénaga definitiva, que
llena, compacta v sin agujeroU, el horizonte con sus aguas
muertas y sus limos yesca, sin embargo, animada por una
vida “repelente e inagotable’'. Hasta que, poco a poco,
desde lo mas probando de las visiones nocturnas .se abre
camino en el solitario monarca la idea -o presagio- de
lormar parte de una diarquíi y que en un extremo de la
ciénaga está su socio, el diarca del fuego y de los volcanes,
contra quien se dirige, al final, como hacia su “condena-
■ J) jí . i . *t v.
unr* o mi mi nación suprema ,
;Qué es !a ciénaga definitiva? La tentación de La inter­
pretación alegórica es tan faene que el propio narrador
siente, en cierto momento, la necesidad de advenir a
quien quisieia vislumbrar en ese “honesto fango’’ una
alegoría, de hacer que la ciénaga se vaiuva do algií ti modo

!9'J.
 r.l final dd ¡jucma

'’aigo que nos haya sucedido a nosotros y no ya nosotros a

ella" (pp. 6 1 -6 2 ). r'4 La advertencia debe tomarse en serio,
puesto que en el universo de Manganeili no hay lugar para
las alegorías. .Sil cosmos —como el de Jairp ■ no es simbólico
ni alegórico sino heráldico y el blasón -que constituye su
arquetipo—es precisamente el lugar en ci que las imágenes,
ios signos y los cuerpos no significan nada en sí mismos ni
hiera de ellos mismos: como el esfínter i Otro iú p ü i C&í'O a
Manganelli), el blasón es un umbral perfectamente i nde­
cidí ble entre ci ainent y el adenLru.
Conviene entonces referirse a la ciénaga no simple men­
te como alegoría sino, con un gesto característicamente
manganelliano, c ü íiiu a le g o r ía c u c t d r á t ia í. bi dirimimos
alegoría ai cuadrado COino aquella en la que la alegoría
coincide exactamente con la letra del texto, se podría decir
que la ciénaga delmitma lio es oirá cusa que la lengua, la
lengua misma en la que h i p a lu d t' está escrita; y que, de
este modo, el libro da veracidad puntual a la intención más
propia de roda alegoría cuadrática, que es la de hacer per­
durablemente imposible la misma distinción entre alegoría
y tautología. La lengua -com o ciénaga- no es la misma ni
otra, no se dice a sí misma ni dice otra cosa que sí misma;
es completamente alegórica en su ser íntegramente tauto­
lógica. Id lector atento estará de acuerdo en que esta zona
cc indistinción, que define el lugar esencial de la escritura, de
Manganelli- traza la cifra indeleble de su geografía mental,

Las ciiic ■¿en: y m .as r?¿id[ias .liguiertcs—^n'.'i'íin i C- Mang-Lull; Zcí

y'ilttdrd?¡:nitivti: Milán- Atie.'píii, f l'nid. l' íis:,; C, Ltt tiénxvü
dajitiííiVti, ;jid. d,: (-¿rlns CriirLipíTt. Vl.ldríc, ji; u í l a , 2002 .
 Giurgio Asa mbnn

Como todo gran visionario, Manganelli ve y contempla

anee codo la lengua; pero como el ser es siempre el ser de
la lengua, así la lengua es, para él. siempre Ja lengua del
ser. Esta es la raíz barroca de su mens [menee], dado que
barroco es. precisamente, ese universo en el que sor y len­
gua, naturaleza e historia, sueño y vigilia, materia prora ti?,
y habladuría teológica están implicados en un nudo de
pliegues que, como aquellos que fruncen el estático vesti­
do de la beara Albertoni en 1?. escultura de Bernir.i, no es
posible desentrañar ni dirimir.

La lógica del barroco no es teológica sino política: su

cifra no es la trascendencia sino la excepción. ¿Que es
una excepción? Es un pliegue del afuera y del adentro, de
la trascendencia y de ia inmanencia. No está incluida en la
norma pero tampoco está sencillamente excluida: podría
decirse que está incluida mediante su propia inclusión, bor
eso la excepción es el concepto clave de la teoría barroca
de la soberanía, de esa perí>etua et absoluta potistas [poder
perpetuo y absoluto] que, salida de sus goznes teológicos,
tío puede sino fundarse v casi hundirse en sí misma; el
soberano - es decir, aquel que decide acerca de las excep­
ciones- es ei emblema oscuro y supremo del barroco.
La relación entre Mangancili y ia cultura barroca
encuentra una sanción ulterior. Si un día los filólogos
prestan atención a los registros menú mentales del Lexicón
manganetaanum no dejarán de sorprenderse por la fre­
cuencia con que aparecen los términos provenientes del

191
 El ¿¡nal tM posm.i

ceremonial político: mona ira, diarca, tirano, dinasta, rey,

majestad, aube rano, trono, corona, cetro, tiara, imperio,
usurpador, blasón, insignia., decreto —pero también ver­
dugo. agente, juez, policía, condena, hoguera, guerra,
conflicto, escaramuza, capitulación, armisticio, estratega,
cumplot, conjura,.. El léxico de iVíanganelli es político (o
teológico-poli tico j corno el ele Kafka es jurídico (jurídico-
reolugico). En codo caso, esto es una verdad irrevocable
en el caso <_c Lapaíudedefinitiva. Creo, incluso, que la na­
rración sólo se comprende si se la íee en esta clave, si se la
proyecta sobre la escena imaginaria del rhaítmmpoiiíintm
[teatro poli ti col barroco.
El autor mismo lo sugiere en un pasaje decisivo del re­
lato, cuando i a ciénaga, develando su naturaleza heráldica,
se compone, a sus ojos, en forma de emblema bipartito o,
mejor, de escudo, del que emana "un mensaje de guerra
y de catástrofe" (p. 68). La ciénaga infinita se revela en­
tonces como secretamente animada por una lucha intes­
tina. poblada de “máquinas bélicas y estrategias feroces
amos contendientes son k ciudad y la misma ciénaga; la
frágil sociedad humana, con su “poder impotente" y su
“conmovedora elocuencia’’ contra la naturaleza silenciosa
c impenetrable. No importa que, en esta lucha, la ciudad
esté condenadas sucumbir, Lo importante para el narra­
dor es que se mantenga de algún modo la posibilidad
de distinguir entre k ciudad y la ciénaga en la que ella
tiene lugar, de custodiar £ cualquier precio una, aunque
sea mínima y rudimentaria, independencia ce la ciudad.
Porq ue lo q ue la ci é n aga no p11erl e to.e ra r es p reas ámenle

19 S
 C itjrg io A g a m b c n

“que exista, en sus propios confines, ya que los confine*

de la ciénaga están en todas paites, y la. ciudad no puede
trasladarse a un lugar donde no lleguen rales confines -es
decir, no puede haber una ciudad, aunque sea pobre,
exhausta, quebrantada y consumida por la enfermedad,
que sea de algún modo independiente, ni siquiera para
morir .su propia muerte-. Esta ciudad, esta ruina sería,
a pesar de todo} siempre distinta de la ciénaga, y aunque
no tenga ninguna posibilidad de presentar batalla, no se
puede negar que en una de sus casas podría anidar un
satírico, un analista, un politólogo, un polemista capaz de
describirla ciénaga en términos que la ciénaga encontraría
intolerables" (pp. 71 -72),
Enciéndase bien: no sólo la diferencia de estrato entre na-
mtaleta y cultura —la posibilidad de distinguir entre ciudad
v ciénaga- matea aquí, como en Hobbes, la posibilidad de
una política; sino que el espacio de esta polis establecida en
la ciénaga y asediada por ella coincide con ei espacio de la
cíici'itura, La pregunta “¿hay di lerenda, entre la ciudad y
la ciénaga?” -es decir: "¿existe o r.o la política?”- es, en­
tonces, para Mangandli, la pregunta decisiva, porque de
ella depende la posibilidad misma de la literatura. Si no-
hubiera política, el espacio del discurso sería devorado, por
una parte, por las proposiciones siempre verdaderas de la
teología; y por la otra, por las fórmulas, asimismo siempre
verdaderas, de las ciencias naturales. En ambos casos, la
ciénaga se cerraría sobre las sutiles murallas déla ciudad, y
deglutiría también la insoslayable mentira de la literatura.
De aquí el elogio dei servilismo {“[Dulzura, languidez del

]%
 £1 final del poema

extremo serdli sitio!”, p. 73), estratagema til tima pauta tener

bajo control la ciénaga, identificándose con ella ("vo soy
La ciénaga, y nada más que la ciénaga, y seré yo, en cuanto
tal quien ocupe la ciudad', ibíd.j; de aquí, en un libro
precedente, la tesis singular según la eual el encomio del
Lirano es el único fundamento posible del Discurso. Por
eso. al final del libro postumo, dudad y ciénaga parecen
entrar en una zona de indiferencia parad o jal, en la que la
monarquía cede lugar a una diarquía y ía ciénaga se iden­
tifica, con la historia ('"esta ciénaga, en cierto modo, está
dotada de nistom ', p. 95); el diarca errante, verdadero
"espíritu del mundo a na Dallo", según la célebre imagen
de Heeel, se mueve en dirección al Señor del luego en una
mes iárdea eepírosis hnal. La política, como la literatura,
es una cúsparidad interna de la ciénaga (de la lengua), que
tiende a atufarse pero que se mantiene indefinidamente a
Lravés de la escritura úc la propia catastro le,

Retrocedamos aliura desde un opas postumum al turo,

de un extremo ai otro del itinerario creativo de Manganelíi:
a la tesis de licenciatura cuyo título reza humildemente
Contribución crítica, a bis doctrinas política?, del siglo XVU eri
Jtalta. Ante todo, ¿de qué autores se trata. de cuáles doc­
trinas? La primera sorpresa tocaría al lector iniciado cu la
hisLoria del pensamiento político. La política en cuestión
no cs7 como se hubiera podido espetar, i a de la tradición
maquiavélica, a la que prestaron particular atención, en
los años de la posguerra, los historiadores de la política,
 Uiorgio A jamben

sobre iodo en Italia: sino que se trata de una Tradición

distinta, incluso opuesta, aunque vi neniada a la otra poi
un hiio subterráneo, Se trata de teóricos anrimaqniáveli-
cos de la razón de Estado -es decir, el mismo ámbito en
el que treinta años más tarde M ichd Pon can Ir instalaría
su fecunda cantera-, FJ objeto de Maquiavdo consistía
en comprender cómo reforzar d poder del príncipe, las
estrategias median re las cuales podía conquistar o defender
ei poder. El objeto de los teóricos de !a razón de Estado,
de Bote ro a Zoccoii, de Partir a a Serta la, era hien distintos
no se trataba de justificar y reforzar ei poder de i principe
sino de consolidar y comprender al Estado mismo. No
obstante las reservas que estos autores muestran sobre la
m tio status [razón de cstadol en nombre de ia moral o de
la religión, es en sus obras donde ci Estado adquiere por
primera vez una existencia y una racionalidad iuilónorria,
f.l referente: de este "nuevo arte de gobernar” (como i o
llamará EoucauU'J no es ya, como en la teoría medie ^af
la sabiduría de Dios ni. como en Maquis ve lo, la razón
deí príncipe, sino la naturaleza y la racionalidad propia del
Estado, No está en cuestión la legitimidad y la estructura
jurídica del poder soberano sino las tecnologías a través
de las cuales el Estado se. conserva y puede integrar a los
Individuos en su propia mdonatjdad-
El joven Manganelli es perfectamente consciente de
estas transformaciones. Es cierto que depende en gran
parte del libro de Friedrich Vfeínecke de 1^1 4 sobre la
laW de ía razón de Estada &n ¡a historia-moderna (que, sin
mencionar d título, define, no sin coquetería, en la nota

: l)í
 El final del pierna

introductoria tomo 'EL libro más genial sobre pensamiento

político desde ti siglo XVI hasra ahora')- Aquí encontra­
mos a iodos O casi todos los autores que examina (sólo
falta h'irmiano Strada; por cura parte CJiovanih forero,
i uve n rov del terminal tcchnicus está ausente del a tesis poi
rabones de fothti: su □■atado De Id razón de Estado es ele
1598); pero la lucidez con la que el estudiante. que tiene
entonces veintitrés años, ve cómo emerge la nueva figura
postmaquiavélica, dei Estado moderno, ya no vinculado ¡a
pequeños reinos beligerantes sute» a ios grandes organismos
totalizadores de administración y gobierno que nos resul­
tan hoy familiares, no es por d!o menos notable. Ya en el
primer capítulo, a propósito dd veneciano Paolo Paruta,
encuentra fórmulas que parecen anticipar Jas definiciones
foLica.ultianis del bio-poder moderno: “Los órdenes de un
Estado son reconducid os por este a la concepción orgá­
nica (piénsese en una organismo ocupado cti eliminar las
disfunciones ames qtse en exteriorizar su íñera,a viral)...
invertida la posición del Estado, no ya guerrero sino edu­
cador y rector... Ci.ortqui.Htar ya no será el fin del Estado,
sino en todo caso crear fuera de sus limites territoriales
las condiciones que favorezcan la máxima duración y
conservacióri1’ (p. 3 4 ) . En la breve ‘'Nota introductoria’,
un categoremi con reminiscencia*1; de Croce adquiere sin
embargo un significado que puede evocar el concepto
forrea ultimo de subjetiv-ación fia política es también, en

r o s -aquí y en las i-sljunas que sitrncn- m v fe r ,i C.. .Viantranrlli.

( .timribtíía eritií'o alio uuditi daiítr dntirim piJ.iti'hp titt'ftúí} ittiiLw-i. W i c l T i u c i
Q i u : c i i : i> r i, i s t y y

199
 Ciurgu) Agambcn

sus Formas más esquemáticas, parte ¿iel mundo interior

del hombre, jv de las infinitas interioridades en relación
recíproca”, p. '26).
Pero d concepto de razón de Estado tiene además OLra
implicación, que no podía no Fascinar al joven ¡Vlanganelli.
í a ratio scaitas ja ló n de estadoj „en cuanto "conocimiento
de ios medios aptos para Fundar, conservar y ampliar el do­
minio sobre los pueblos’ , lleva también a la idea, barroca
y moderna a la vez, de un arcano consrirutivo del Estado,
es decir de medidas secretas que, según una lógica de la
excepción, derogan el derecho ordinario en vista del bien
común. Podemos imaginar la delicia con la que el laurea­
do habrá consultado, en la estela de Friudrich Mdnecke
(,a quien cita ampliamente}, a los teóricos de .os arcana
impertí (otro termino que recurrirá en el léxico de) escri­
tor): ante todo, el tratado de Arnoid Ckpinar, De arcanis
reru?n publicarum íibri W (1605), la Dissertatio de arcanis
rerum pubhcamm de Christoph Beso Id (1 til 4), además de
la obrado Kesslcrdc 1678, de Lítenlo increíblemente man­
gare! lian o, Detectan ac ¿t fuer/ político repurpatus candor et
imperium indpfimtum, rasPum etimmemum Rationis Status
boniprinciph. La poótica, en el momento mismo en el que
adquiere plena autonomía y se vuelve moderna (es decir,
bio-pnlíríca). se hace arcana, omnipresente y totalitaria.

En el capítulo sohre Traía no Boccalini —el autor de

aquellos Rapguagh di Parnaso INotidás del Parnaso |, en los
que literatura y política están tan luertemente entrelazados-

200
 El fui til tl“L poema

Mangandlí registra esta tendencia invasiva de ia política ba­

rroca, a Ja vez autónoma y totalizadora: “La vida política
no es para él extraña en nodo alguno a las consecuencias
y ia unidad dd espíritu humano; se desenvuelve con leyes
propias, cOItlO algo técnicamente peculiar, pero el juicio
al que debe someterse es un ;uido que afane a la vida en­
tera, JBn política, el mal y el bien dd espíritu se proyectan
pie na mente; es susceptible de ser la más execrable creación
V también ia más alta y profundamente humana [... de
modo que Ja política puede ser soberano arte dd espíritu
humano, facultad de b convivencia según SUS leyes ínti­
mas” (p. 110), La poliLica es aquí, para el estudiante, lo
que la literatura será para el escritor: una pura intensidad
insustancial, peto que puede extenderse a codo el univer­
so; como la literatura, “no tiene lugar, pero está en todas
panes, incluso en i a preciosa forma de la esencia”.'-*'
Podemos entonces arriesgar una hipótesis no trivial. I js
concepciones de la política que el joven iVíanganelli regjsrra
cu Jos autores que investiga en la tesis constituyen, en cierro
modo, d modelo en miniatura del concepto de la literatura
del Manegnelli de la madurez: en el absolutismo barroco de
la razón de Estado encontró por primera vez el paradigma
de su razón literaria, No es casualidad que el encuentro
precoz con la severa prosa política dd barroco cristalice
inmediatamente en los primeros es tilomas de su prosa: “la
aridez mística’1dd pensamiento de la contrarreforma (p. 46);
el Renacimiento que. en el nrnhtal del siglo, cae en una

sCc. M u lta r e II!. ¡.¿irw uac iricrzie, iVícán, G iiL f.n ii. 1 9h¡0. p. LSI .

2íJ)
 G in icio A^Lrn aen

pro tunda ci'isis" (pr 45); Giovanni deik Casa, “hombre ca­
paz de abyectas corrupciones y de ansias místicas" íp. 46);
k “forma piramidal [,..] c¡ne: asciende a través de rápidos
desniveles'1 del Estado absoluto (p. 69j; Boccalini, ofendi­
do 'no por k Cualidad de hombre” sino por su íürJtna de
‘extinguirse en lo oscuro de una tañerínrica interioridad"
(p. IU5). Hasta los ai and osos errores de mecanografiado
parecen prefigurar los berrinches de su futuro instrumento
de escrinna al que él llamaba Patricia (piénsese, como ejem-
p.o, en el misterioso y sin embargo límpido "teocéricos”, en
lugar del banal "ten retí ais" del manuscrito; p. 35).
En la concepción de la Subjetividad es donde la ana­
logía noli tico-literaria es llevada a su máxima cota. .Se
sabe que, en el teatro político del barroco, las "infinitas
interioridades en recíproca relación' se ejercen no solo
entre los individuos sino también en el interior de cada
sujeto, que queda, por lo tanto, arrapado en una escisión
infinita. Considérese ia definición canónica de! escritor en
LízbffHosí’ mez-ie [Laboriosas naderías! (escrita, no causaljnen -
te, a propósito de otro gran especialista en e. siglo XVII,
no ajeno a las preocupaciones políticas, como Torquato
Accetro), según la cual el escricor es "quien es buscado por
k palabra’.^7 .Este secuestro es, in nuce, un aero germina-
mente político, es el secuestro que d hombre se hace a sí
mismo poi d Ir echo de haberse convenido en hablante (o
en escTibicnce.i. El ingreso ai lenguaje (a ía escritura) no
es, en efecto, un gesto neutral, sino que Introduce en el

■'' Iblij., i?. 147.

201
 F.L iíiLil dd p c-erna

sujero un principio tic división infinita, en la que no hay

refugio ni vía de escape. Tú escribe?, ni hablas: por tanto,
estás dividido de ti mismo, estás abocado a una alanosa
contienda política con ligo mismo, obligado a hacer ¡a
guerra y a firmar pactos contigo mismo y con los demás,
El axioma icológico-politico de Gregorio di Nazianzo, “EJ
Uno está en guerra civil consigo mismo” \ti> hen ííasuts.on
pros beatón1, define el canon del yo literario, y es sabido
que la dogmática trinitaria no es sino una audaz especula­
ción sobre ei acto de palabra: el hablante, elveroo, el soplo
de la voz. Algo semejante, en definitiva, a io que el último
fvíanganelh llamará, con un chiste tremendamente serio,
“pseudonimia al cuadrado '. No se trata sólo de que aquí,
según la admonición rimbatdiana y Jkeatsiana., yo es otro,
sino que ese otro pretende no ser otro, identificarse con
yo, cosa que yo no puede sino negar. En esta alternada y
vertiginosa desubjetivización experiencia política y expe­
riencia literaria coinciden sin reservas.
¿Es Manga rubí, entonces, un escritor político? El sentido
y la cautela con que se deberá escuchar esta pregunta están
implícitos en el mismo lugar arque tí pico de su escritura.
¿No es acaso la heráldica, con sus "armas' y sus “campos”,
sus “bandas ’ c “insignias”, el jeroglífico más imperfectible
y apropiado de la política? La división heráldica de los
campos, ¿no es acaso el gesto político otigjr.ario: amigo-
enemigo, derecha-izquierda, marrón-armiño sin razón ni
sustancia: fatuidad pura e inexorable; literatura-?

203
 y
E l t o r s o ó r t ic o d e la p o e s ía

Mario .l.uzi diagnosticó el carácter elegiaco cíe la poesía

italiana del sigloXX.. excluyendo de esa ‘‘ortodoxia” tejida
sohre “el presupuesto antropológico de la felicidad negada
o imposible” y sobre la “privación' J" la notoria singula­
ridad de Dino Campana. Desde ya, al llevar en el ritmo
lo 'orfico”, lu poesía de Campana envía a una tradición
no elegiaca, sino bímnica (los “himnos órficos”, aunque
en un sentido distinto de los homéricos, son cantos en
honor a los dioses). Generalizando La antítesis, se puedo
decir que el himno -cuyo contenido es la celebración- y
la elegía —cuyo contenido es d lamento— son ios polos
opuestos que definen el campo de tensión de la lengua de
la poesía. Isidoro, que tenía a sus espaldas el gran llore-
cimiento de la hímnica cristiana, de Ambrosio a Sinesio,
f ió el canon del himno a través de la triple determinación
del contenido (las loas), el objeto (Dios) y la forma (el
canto); “Kl himno es el canto de quien alaba, y en griego
significa loa, porque es un carmen de regocijo y de loa.
Pero sólo son himnos en sentido propio ios que contienen

•’JM, Lll7Í. Al di au n ¿di di ¿i dfii í lcgi¿ , ptiilojlü a I >. <’.imps'.nu. orfíí..

cvlÍLÍi'jci de L raiaiii, Florencia., Vallccc.ni, 1971. > IX.
 (Jiorgju Agsmbcu

la loa de Dio,1;. Si hay alabanza, pero no de Dio?, no es un

himno; sí hay alabanza de Dios, perú no es cantada, no es
un himno. Si es en alabanza de Dios y se canea, eneonc.es
es un himno”. Desde finales de. Medioevo, Ja himno logia
cristiana entra en un proceso de decadencia ir reversible. El
Cántico dc las criaturas Irañascarlo., aunque no pertenece
de lleno a la tradición de Ja himnodia. coaslituve su últi­
mo gran ejemplo y, a la voz, atestigua su ocaso. La poesía
moderna, aunque con excepciones (en lo que respecta a la
poesía italiana, además de ios Himnos sacados de Ma rizón E,
al menos Campana y Clemente Kebora), es, en general,
más elegiaca que hímnica. Pero los dos polos deben estar
presentes de alguna manera, su pena de una reducción dei
campo de tensiones de la lengua (y no es imposible que, si
tomamos el ejemplo de Móntale, precisamente la exclusión
progresiva del polo hí milico, que signó su gloria precoz, se
volviera la causa de la carencia del tonos a partir de Satura).

Un análisis más a temo muestra, cu efecto, que ía gran

poesía del siglo X X se define ante todo mediante una es­
trategia de contaminación entre ambas polaridades. Un
caso ejemplar es el de Rjlke. quien, de hecho, escondió
una intención ínconhindiblemetite iiínmiua en ia forma
de la elogia y del lamento. Esta contaminación, en este
inrento espurio de practicar una forma poética muerta,
es probablemente la razón de: aura de sacralidad casi Li­
túrgica que rodea desde siempre a las Ekgias de Dui.no. Su
carácter lumnológico en semido técnico es evidente desde

206
 □ final del poema

el primer ve tío, que convoca a las jerarquía.? angelicales

(";Quién, si yo gritase, me oiría desde los corus / de los
ángeles?”), es dedr precisamente aquellas que, según la
tradición himno lógica, debían compartir con los hombres
ios cancos de alabanza- £n los bonitos tí Orfeo, que Rilke
consideraba casi una suerte de exéresis esotérica de las
Elegía?, enuncia con claridad la vocación h i mitológica (es
decir, celebráronte) de su poesía: Riihmcu, da? E ls! ('[C e­
lebrar, üso es!,} . En el soneto VI1L se aporta la clave de la
titulación elegiaca de sus himnos: el lamento (Klage) sólo
puede existir en la esleta de la celebración LNur im Raum
der Rühmung dtírf ¿lie Klage gekn). Esta dislocación del
lamento en el himno sólo puede significar que aquello
que la elegía lamenta es la imposibilidad del himno, .su
no poder prole ti r nombres divinos ni palabras sino ¿ólu
lamentos -es decir, según ia aguda fórmula de Scholem. la
lábilSpracbe por excelencia, lenguaje que ha pete ido roda
consistencia y codo sentido, nudenguaie-.

E1 opuesto simétrico de las Elegía? rdkeanas es la poesía

tardía de 1 lólderíin; compuesta enrre I 800 y 1805, perte­
nece de lleno a la poesía del sig:o X X porque su recepción
comienza con la edición de Korbert von Hcilmgraili
(1913). Es ios poemas son tradición ni me tire inscriptos
bajo la rúluiCLi de ' hlinnos’', debido a que su contenido
concierne esencialmente a Jos dioses y se midieses (estos
últimos toman aquí d lugar de los ángeles), Sin embargo,
í i un movimiento decisivo, io que estos himnos celebran

2Ü7
 tjiorgio Agamben

un es la presencia de los dioses, sino su despedida. Mien­

tras las Elegías rilkeanas son himnos disfrazados de elegías,
Hoiderlin escribe elegías en forma de himnos, Esta sutil
inversión, esta irrupción de la elegía en nn conrexto extra­
ño, se aprecia en la métrica, que rompe el ritmo del canto.
La particular fragmentación prosódica qne caracteriza a los
himnos do Hoiderlin co pasó inadvertida a la atención de
los críticos. Precisamente para subrayar esta ruptura de la
estructura sintáctica. Adorno tituló “Parataxis” su lectura de
la producción poética tardía de Hoiderlin. Von Hellingrath
la había registrado a su modo tornando de la filología ale-
¡andrina la oposición poeto lógica entre harmonía austera
(enlace áspero, cuyo expórtente era Píndaro) y hArmenia
glaphyra (enlace terso). Lo que define el enlace áspero (o
duro, como traduce Von Hellingrath) no es tanto la para­
taxis como el hecho de que en él cada palabra (o. al menos,
algunas de ellas) tiende a aislarse de su contexto semántico
hasta construir una suerte ce unidad autónoma (Mal!armé
había nablado en el mismo sentido de un isolement de la
parole, cuya máxima cu .a se alcanza en el Coup de des),
mientras que en la articulación tersa o llana el contexto
semántico subordina y conecta a la ve/ a las palabras y jas
frases. '‘La articulación dura -escribía von. Hellingrath-
intenra exaltar la palabra misma, imprimiéndola en el
oído de quien la escucha y arrancándola en la medida de
lo posible del contexto asociativo de las imágenes y de los
sentimientos al que pertenecía”.1^ Equivale a decir que,

: , , M. Vtm He.Jiíifjrai 1:, HSüferkr-Vennüthtnti, Mu:iich, Hm^kmnnu. 1936.,

p-23-

308
 P.| h:ial lid pnem .i

tn el himno, amia una tensión antisemámicu, que hace

colapssrel sentirlo pitra alcanzar la palabra pura. el nombre
categórico de toda conexión sintáctica. ín lectura de los
versos r.O CS entonces sino una sucesión de Ceso tas y de
s t a c c a t : , un desguace dd que emergen lemas aislados y a

veces, incluso, sólo adjetivos o conjunciones (como, en el

último I lóidcriiii, d fuerte aislamiento de la conjunción
adversativa aber, "pero'Ó.
Se puede entonces definir la lengua de la poesía moder­
na como un campo de tensiones teco trido por las corrientes
opuestas de la harmonía austera, y de i a harmonía giaphym
y en cuyos polos están, por una parre, el himno que cele­
bra y aísla el nombre y, por otra, la elegía que, lamentando
la imposibilidad del himno, con tiene los nombres del
discurso significante. Lo que de hecho se da en Ja cor ta­
nainadón de las dos tensiones es, por una parte, el intento
de decir ¿ilamento, que termina en la charlatanería; y, por
otra, el intento de lamentar --incluso en el sencido [urídico
de "acusar” que tiene ci término alemán Klagc—el decir,
que termina en el silencio, hita doble imposibilidad define
la poesía del siglo XX.

La identificación de una linea elegiaca dominante

en la poesía italiana del siglo XX, que tendría su punto
culminante en Móntale, es obra de GianJxaiKO Corltilll.
fie trata de una estrategia meticulosa, que se desarrolla
de modo coherente en una serie de ensayos y artículos
que va de 1933 a 1SS5c en el.a, la ejecución sumaria de

209
 Gior^ioAgambcn

Campana, la revalorizución “lombarda* de Rehnra y el

obstina.de> silencio acerca de Caproni y de Pcnna son los
corolarios tácticos. En este ejercicio implacable de fideli­
dad, el crítico no hacía sino seguir y llevar al extremo Lina
sugerencia de su amigo Móntale, quien precisamente en
“Riviere” ("Riberas’j, el poema que cierra Ossi di sepia,
había compendiado en la imposibilidad de “cambiar en
himno la elegía” la lección —y el IíuiÍ lc de su poética,
De aquí la consecuencia que saca Continí: si la poesía de
Móntale implicábala renuncia al himno, bastaba expurgar
de la tradición del siglo X X todo componente lümnico
(o, en todo caso, antielegíaco) para, oye esa renuncia no
apareciese ya como un limíte sino que marcara la isoglosa
más allá de la cual la poesía declinaba en idioma mar­
ginal o dialecto peculiar. Sin embargo, Ciovanni Boinc
-probable fuente del verso citado en “Riviere”- había
identificado con firmeza) en su reseña de L9IÓ en I.¿i
Riviem Ligare, el carácter peculiar de los Urammenti ¡irici
de Clemente Rebora como una imposibilidad de decidir
entre ci himno y la elegía (“prácticamente todos los versos
de este libro están entre la elegía y el peín de la vida breve
y doioi'osa...!í). Contra la reducción estratégica de Contini
convendrá entonces volver a la sugerencia tic Borne y re­
formular la oposición, propuesta por Mengaldo,"0 entre
una línea “órfico-sapiencial” (que va de Campana a Luz.i
y Zanzotto) y una línea denominada “existencial”, en la
polaridad entre una tendencia híninica y una tendencia

l , J ?. V iMcngi-do, La tr-fdizione de! :\!ii¡rc‘.vntv, A'.ví'ív seri<?t Floreada, Vi

iccchi, . ¡-JS7. p. l'¿),
 El final del noenia

elegiaca, aunque con ja salvedad, de que estas no se dan

nunca completimente separadas una de otra.
En este campo de tensiones, la poesía de Francesco
Nappo, que transitó esta zona como un meteorito en Pifió
con su libro Gmeret opera una inédita hibridación. Este
libro, tal como los G ííjh de Campana.; está a ral punto
alejado de la “linea oficial", humilde y elegiaca, de la poe­
sía italiana del siglo XX que, a pesar de la aguda, defensa
que de él hiciera Michcle Ranchen ti, su. obra está imper­
donablemente ausento dd reciente y casi excesivamente
exhaustivo registro de “sesenta y cuatro poetas italianos
entre dos siglos”.’"ÍL El carácter específico de la harmonía
austera de Nappo reposa no en el aislamiento de la palabra,
sino en el dominio de un uso impracticable del sintagma
nombre-adjetivo que, como una suerte cíe kenning, ame­
naza y rompe i a inteligibilidad dd sentido. Como en la
kenning de los escaldas, un noinhre modifica a otro de
modo de desviar su sentido, produciendo una impresión
de oscuridad que mantiene en suspenso ?.l lector, así, en
Nsppo, el adjetivo devora, por así decir, el sentido de!
sustantivo, lo atraviesa y modifica la “'sustancia” (Ranchad
observaba que “d adjetivo traspasa al nombre11). Dado que
esta kenning singular se encuentra casi en cada uno de los
poemas, y a veces en cada verso, bastarán aquí algunos
ejemplos: “isósceles cielo”, "errante clausura", “cosas in­
defectibles", “sangre coetánea", “fulgor defectivo”, “gótica
promesa", “aislada fiesta”, “secuaces durazneros”... Peto lo

Corel:« ¡S il -:í ai. ji:i:ín\( p h tr e J ? , Rnr.i Sd.ssdll;., 20Ü.S.

21 1
 Giürgio A^iiiTiLen

que define la valencia hímnica de la kenning nap piaña no

tanto la dificultad del acercamiento como d hedió de
cíí
que, en e! límite, Ja poesía, tiende aquí a constituirse exclu­
sivamente por mi rosario de sin laginas nombre-adjetivo
en fundón de frases nominales, I,a parataxis hímnica se
hace, entonces, absoluta, v la pulsión nominativa, tensada
al extremo, desemboca en algo que ya no es un nombre.

Valga como ejemplo el comienzo programático de

Genere. [Géneros]: aquello a lo que (o, inejo: dicho, a tra­
vés de lo que) el poeta declara su amor quizás su misma
pnesú- es definido por una cuádruple kenr.ing.

Argumento de voz,
noche anterior,
canto tercero y
efigie dudada, para ti
Higo mi amor.

O. también en Genere, el expediente lapidario:

Gema infligida,
esplendor atribuido.

Y k cuarteta gnómica:

imperfección santa,
ijefectivo fulgor,

212
 Í¿1 final del poema

sueño de ¡os pobres,

sueño de los señores,

O . aún. en el segundo libro, el íncipit de “So reí Je”

['‘Hermanas ’J :

Do asiáticas novicias
multitud extrañada.. errante
clausura.

O los cuatro versos engarzados en forma de un único

nombre sin fractura de verbo en “Al ponte delkr pérsica
[En el puente del duraznero]:

Polícromo invernadero ilimitscin,

viva sombra mi anida
de desiertas parroquias sin canco,
la tierra cor.iusa. y ciernen fe...

En rodos estos casos, el extremo impulso nominativo

dilata a tal punto los i imites de la cosa nombrada que
pone en cuestión el propio poder denotativo de la lengua,

Todavía csú por hacerse una historia seria de ,a refe­

ren c ial iJad ótbea en la poesía moderna. M illar mé, en la
carta a Verlaine del 16 de noviembre de 1885, inscribió
el orhsmo en la agenda del poeta moderno: L'explication
orphiquc de tu Ierre, qui ese ie reul devele du per¿te et le jeu

213
 tiinrgio Agaraben

iittéraire pitra cxceilcncc. ,.\ es curioso que el pasaje prosiga

poniendo en paralelo e libro que resultaría, de esa pro­
puesta con su con aojón liímniea: car le rythtne írJme du
Uvret aíors smperstmtid ei viviint, jungue dant sü pagimuion,
se juxtdpose aux écjudfttms de Ce reve, oa O d e .
Antes que verificarlas fuentes más o menos espurias de
esta vocación órfica de la poesía moderna, en laque incu­
nables de la filología románica como el Aglaopkamus íive
de theohgiae mysticae Griteo) rum causis [Agluophamus o de
las causas de la teología mística de los griegos] de I oheck
.se cruzan con dil erantes eso retí eos como FJ ipitas Idvy; V F .
MichctcLy Schuré, será conveniente interrogarse acerca de
las razones y, sobre todo, acerca de la fundón poerolágica
de este inesperado resurgí miento religioso. F.s verdad que
este coincide, en el siglo XX. con el redescubrimiento del
orfismo por parte de los filólogos y de los historiadores
de ias religiones; pero Campana se anticipa claramente,
porque su rito lo órheo precede no sólo a ia publicación de
los Orpbieomm fragmenta de ECcrn [.1 9¿2, que acaso Rilke
leyó para sus Sonetos a Qrféo), sino cambien a la edición
de las estupendas Lamelíae antea? orpbicae de Alenander
Olivieri (19151. ho cierto os que desde La publicación de
Orpheus. Histoire genérale des retigions (1909) de Salomón
Reinada, que dedica rao sólo unas pocas páginas ai orhs-
mos el nombre del mítico poetase había vuelto sinónimo
de religiosidad y de pasión soreriológica (como Diomso*
se somete al sparagamos [excitación] y la homofagia ritual).
Si se quiere seguir liad en do uso de esta categoría,
poco nítida, será preciso señalar que el orfismo no es un
 ¿1 fililí det poema

contenido del poema, sino* como el bermerismo, es algo

que se juega internamente en el tejido vivo de la forma
poética, como un injerto que busca dar nueva vida a ese
polo núnnico que se había eclipsado con la modernidad.
Resurrección no sólo de la harmonía a-artera contra la
harmonía glaphyra, de la tensión hacia el nombre contra ¿a
llanura hipo táctica, sino también negación del "presupuesto
antropológico1' de la poesía moderna a favor de k afirma­
ción de un “presupuesto teológico”, con codo lo que eso
implica en cuanto a k “desaparición elocutoris” de! yo del
poeta. Soinoza definía su gesto filosófico cor. el axioma
lapidario Caneuum incepissc a mente, re incipere a Dea
[Des car Les había partido de k mente, yo parto de Dios]:
de la linca hímnica de k poesía italiana contemporánea,
que va de Rebora (piénsese sobre todo en ios (..anti ano nimi
raccohi da Ciernen te Fichara [Cantos anónimos recogidos
por C R .j) a Campana y N’appo, se debería decir iguab
mente que esta no empieza por el hombre sino por Dios
(aunque esto deberá entenderse no tanto en el plano de
los contenidos .sino como principio formal: 'a estrategia
expresiva del lenguaje poético no se mueve aquí del yo
hacia el mundo, sino del mundo hacia el yo).

El) este sentido, en lo que respecta a Nkppo. hay que

invertir k imagen heidcggetiara según k cual el hombre
está "cu camino hacia el lenguaje” para preguntarse, en
todo caso: ¿hacia quién y hacia qué está en camino la
lengua:' A condición de precisar enseguida que el viaje

V c
 Giorgb Aganriben

que la lengua realiza es, aquí, ele ultratumba, porque la

lengua de Nappo es, según el ose uro dogma pasco llano,
L tm lengua muerta. Desde que Pascoli lanzó, casi al pasar,
es Le certificado de del tuición, la gran cosecha de la poesía
italiana dad siglo X X, de Monralc a Penna y a CaprOm,
ha hecho olvidar a ios críticos su pertinencia, Pero ios
pocos poetas brillantes de la generación de Nappo (como
demuestra, por ejemplo, k lengua ‘'desnuda"3 y “seca71 de
Eugenio De Sígnoribus) saben que esa cosedla no ga­
rantiza nada para su lengua, que deben medirse una vez
más COil k muerte d.e la lengua. En ias láminas de oro
encontradas en ios tympanoi tarabalesi órheos, el muerto
implora obstinadamente “Dipsai d'i'im'aytu [rengo sed.
estoy sectjJ, quemado por ;a sed, dadme de beber el agua
gélida que proviene dellago dcMncmosyne>\ Los poemas
de Nappo son láminas ófricas dispuestas sobre k lengua
mtierra de k poesía, que k acompañan en su viaje más allá
de lo humano (pero no hacia Dios, del que sin embargo
proviene). Lengua interrumpida y espectral, sedienta de
memoria, que parece sin embargo olvidar continuamente
lo que evoca (oorno el ‘'recuerdo que nada recuerda" de
Campanaj. Por eso los admirables injertos dialectales no
son la emergencia de algo vivo en un contexto sepulcral
sino [a de la lengua muerta de un idioma aún más espec­
tral, relicario infinita y memocabl emente remoto.

Sólo en este sentido se puede hablar de una “religiosi­

dad3 de k poesía, de Nappo, Mioheik Ranchctti observó

216
 El reíd ;íe! poema

que Ja dedicaroria de Genera al mariscal soviético suicida

evoca la no menos intempestiva dedicatoria de los (.anú
orfiri a "Guillermo 11 emperador de Alemania” (que
Campana intentaría horrar más tarde en los ejemplares
que había conseguido agenciarse), El comunismo evocado
en la dedicatoria de Gtw rccom o la religiosidad “del pue­
blo iletrado de Nápoled" que aporta el rindo cel segundo
libro del autor. Rumie materna [Sosiego materno!, tienen
aquí (como el catolicismo de Re hora, antes de que, con
la conversión, se eclipsase en la redacción de himnos en
el senrido estricto del termino, que marcan d hn de su
cosecha poética) ante todo tura 1unción poetológica. La
escatología mesiánica concierne ante codo a la lengua. F.s
la particular tensión hímnica lo que da a la poesía de Noppo
esa consistencia de macizo errático, lo que la vuelve un
fenómeno único dentro de la inestabilidad de la lengua
poética del sigio XX. Pero contra la "filosofía implícita en
el destronamiento'1 (probable sarcasmo dirigido a Xión tale)
del que hablaba Lim en el ensayo citado, Nappo no celebra
nuevas coronaciones sino que enalbóla en la lengua su
descarnada etamuisífi, tan ¿hronou [disposición del trono],
en la que, como en ios mosaicos de las basílicas bizantinas.
Jas anas de los serafines rodean un trono rigurosamente va­
do. En ella, himno y elegía sufren un choque tan enorme
corno sordo, en el que el himno cierra la boca a la elegía
y el lamento apaga la pretcnsión nominal del himno. Lo
indfcidible de celebración y lamento que resulta de ello
deja un campo de ruinas en el que despunta algo como el
torso ó ¡'tico de la poesía, el prólogo epiloga! de tina nueva
lengua poética, si es verdad que la poesía italiana no po­
drá continuar royendo por mucho tiempo más la amarga
corteza elegiaca de la “felicidad negada”.

ns
 10
P a r o d ia

Kn Lü Ulu de Arturo.-"* Bisa Morante escondió una

metí ¡ración sobre !a parodia que con nene también, proba­
blemente, un incíicio decisivo acerca de .su propia poética. F1
término “Parodia" (con mayúscula) a>mparece en el libro de
improviso como un epíteto, en apariencia injurioso, de uno
de los personajes centrales do la novela. \X''ilhdm Goraee,
ídolo y padre de Amito, la voz narrativa. Este, al oír por
primera vez la palabra (o, mejor dicho, al traducirla del
lenguaje secreto de silbidos, que él creía el ártico en común
con su padre) no enciende bien el .significado y la repite
mentalmente para no olvidarla. De vuelta en casa, consulta
un diccionario y recibe ia siguiente respuesta: “imitación
de los versos de otro autor, en ia que lo que en el original
era serio se vuelve ridículo, o cómico, o grotesco'.
La incrustación de esta definición de manual de retó­
rica en un resto literario no puede ser casual. Tanto más
cuanto el término vuelve a aparecer poco antes del íma! de
la novela, en el episodio que contiene la revelación última.

“ " t . Morsjus. Le. Wa d t Arturo., n-.ni. de r.ugfnja iViiasta Rúenos Aires,

Sudarr.erieajiü, 1960 |N, á d .T !.

219
 GkjIg.U AKÜIIlljtl:

k que lievara al personaje a separarse dd padre, de la isla

y de la infancia. Esta revelación dice: "]Tu padre es una
parodia!'’. Enronces Arturo, recordando la definición del
diccionario, busca en vano en k figura delgada, y atractiva
del padre aquellos aspectos cómicos o grotescos que hubie­
ran podido justificar el epíteto. Pero comprende, poco más
tarde, que d padre está enamorado del liornnrc que lo ha
insultado. El nombre de un género literario es aquí la cifra
de una inversión que no apunta a k trasposición de lo
serio a lo cómico, sino al objeto tic deseo. Con k misma
razón se podría decir sin embargo, que la homosexualidad
dd personaje es la cifra de su no ser otra cosa que el sím­
bolo ¿el género literario del que k voz. narra ti va (que es,
obviamente, también k voz de la autora) está enamorada.
Siguiendo una especial ir rondón alegórica -d e k que no
es difícil encontrar precedentes en ios textos medievales,
pero que resulta prácticamente íntica en una novela mo­
derna-, Eka Morante ha hecho de un género literario-ia
parodia- el protagonista de su libro. La isU de Arturo apa­
rece, en esta perspectiva, como k historia del desesperado
amor infantil de la aurora por un objeto literario que al
principio aparece muy grave y casi legendario, pero que se
revela, al finid, sólo accesible de forma paródica.

La definición de la parodia del diccionario cónsul lado

por Arturo es relativamente moderna. Ero vi ene de una
tradición retórica que encuentra su cristal dación ejemplar
a finales dd siglo X V II en. Scaligero, quien dedica un
 Ei fin ni dci poema

capítulo entero de su Foética a La parodia.14" La definición

que se lee allí constituye el moddo seguido durante siglos
por la tratadística sobre el asunto: "Así como la Sátira de­
riva de la Tragedia y el .Mimo de la Comedia, de la misma
forma la Parodia deriva de la Rapsodia. En efecto, en el
momento en que Los rapsodas interrumpían su declama­
ción, entraban en escena aquellos que., ya sea por el gusto
de jugar r> por fortalecer el ánimo de los espectadores,
ponían del revés todo cuanto Los había precedido.., Por
eso Llamaron pamidous Lparodias! a estos cantas, porque
junto y más allá del argumento serio insertaban otras
cosas ridiculas. La Parodia es, por lo tatuó, una Rapsodia
puesta del revés, que transpone el sentido a lo ridículo
cambiando las palabras. Era algo semejante a la Epirrema
y a la Parábasis,..”,
Scaligero era una de las mentes mis agudas de su tiem­
po, y su definición. contiene elementos, como la referencia
■¿ la declamación de Los poetas homéricos (la rapsodia} y a
la parábasis cómica, sobre los que tendremos ocasión de
volver. Quedan fijadas, en todo caso, Las dos características
canónicas de la parodia: la dependencia de un modelo
preexistente que, siendo serio, es transformado en cómi­
co; y la conservación de elementos formales en los que se
insertan contenidos nuevos e incongruentes, Desde aquí
sólo hay un paso breve hasta la definición de los manua­
les modernos, de los que deriva aquella que hace pensar
a Arturo. Las parodias sacras medievales, como la Míssaa

'í ' Ciuji:;. í caikr.ru 11 i $'i 1 it'Ci, ti Limar i.si ;i tremina Si: o s tia s
iib r i ,-ípfdW í ; publicó, pósmm:,mcncc, en tü 6 : ft\. d e lT .j.
pouiiorumy la Coma Cypria.nL que introducen contenidos
vulgares en la liturgia de la misa o en el resto de la Biblia
son, en este sentido, un ejemplo perfecto de parodia,

El mundo clásico conocía, sin embargo, otra acepción

más antigua del termino parodia, que la refería a la esfera
de la técnica musical. Indicaba una separación enere canto
y palabra, entre melos y logo;. En k música griega, en efec­
to, la meiodia debía, en el origen, corresponder al ritmo
de la palabra. Cuando, en la declamación tic los poemas
homéricos, este nexo tradicional se disuelve y los rapsodas
comienzan a introducir melodía* que son percibidas como
discordantes, se dice que estos hablan para ten oden, con­
tra el canto (o al lado del canto). Aristóteles nos informa
de que ci primero que introdujo la parodia dentro de la
rapsodia fue Hegemón de Thasos. De él sabemos que su
manera de declamar provocaba en tos atenienses carcajadas
irrefrenables. Acerca del citarista O i ñopas se nos dice que
introdujo la parodia en la poesía lírica, al separar, tanablén
en eLa, la música de la palabra. La división enrre canto y
lenguaje aparece completa en Cali as, quien compone un
canto en que las palabras ceden el lugar al deletreo deí
abecedario {beta alfa, beta eta, etc.).
Según esta acepción antigua del término, la parodia
designa la ruptura del nexo “natural” entre la música y el
lenguaje, el desceñirse de!, canto respecto de k palabra,
O oicn, al contrario, de la palabra respecto dei canto. En
efecto, es precisamente este aflojamiento paródico de los
 ió final de1 poema

vínculos nadie ¡oxides cen e música y logos lo que hace

posible, con Gorgias, el nucí miento de la prosa cíe arte. La
ruptura del vínculo libera un pará, un espado jumo o al
lado, donde se interna la prosa. Eso significa que la prosa
literaria lleva en sí la señal de la separación del canto. El
“canto oscuro'7que, según Cicerón, se siente en el discurso
en prosa {est ¿tutem etiam twdicendn quídam can na ohscurtoi
[también hay en el decir cierto canco más oscuro 1.) es, en
este sencido, an lamento por la música perdida, por el
decaer del lugar natural dd canto.

Es sabido que la parodia constituye la clave estilística

del universo de Morante. Se ha hablado, al respecto, de
‘'parodia seria”. El concepto de “parodia sena" es, obviamen­
te, contradictorio, no porque la parodia no sea una cosa
seria [aveces es incluso demasiado seria), sino porque no
puede aspirar a la identificación cor. la obra parodiada,
no puede renegar de su estar necesaria me ti te iunto al
canto {park-oiden\ ni de su carecer de un lugar propio.
Sin embargo, el parodiante puede tener tazones serias para
renunciar a una representación directa de su ob¡eto. Lata
Morante estas razones son tan evidentes como sustanciales:
d objeto que esa representación debería describir - la vida
inocente, es decir fuera de la historia- es rigurosamente
inenarrable. 1a precoz explicación de su poética que Lisa
Morante, tomándola en préstamo del mito judeo cris daño,
da en un fragmento de 1950 resulta definitiva: d hombre
ha sido expulsado del Edén, ha perdido su lugar propio
 Gioigio Agaraben

y ha sido arrojado, junto coa ios animales, a una historia

que no Le pertenece. R1 objeto mismo de ta narración es,
en este gemido, “paródico”, es decir fuera de lugar; y el
escritor no puede más que repetir c imitar ia íntima paro­
dia. Puesto que se propone evocar lo inenarrable deberá
necesariamente recorrer a medios pueriles y -como sugiere
la autora al final del Libro., en uno de esos raros momentos
en que toma prestada la voz de Arturo—a "vicios nove­
lescos”. Morante se ve obligada, por tanto, a contar con
lectores atentos, capaces de suplir el insoportable carácter
estereotipado y paródico de muchos de sus personajes que,
como Useppe y el mismo Arturo, parecen .salidos de un
libro infantil ilustrado, mitad Corazón y mitad La ida del
tesoro, mitad fábula y mitad misterio.

Bisa Morante da por descontado que, en ia literatura, la

vida sólo puede presentarse como un misterio ("De modo
que, entonces, la vida se ha vuelto un m isteriocon stata
Arruto antes de su despedida final). Sabemos que, en los
misterios paganos, los iniciados asistían a acciones teatrales
en las que se utilizaban juguetes: trompos, conos, espejue­
los \pucrilLi laAkra [entretenimientos pueriles!, según los
define un infórmame malévolo). Es necesario reflexionar
acerca de los aspectos pueriles de todo misterio, y sobre ia
íntima solidaridad que liga misterio y parodia. Dicho de
otro modo; del misterio no puede darse sino su parodia;
toda otra Lcntadva de evocarlo cae en el mal gusto o en el
énfasis. Paródica es, en este sentido, ia representación por
 I7! hna.1 dd poema

excelencia del misterio moderno: ia liturgia de la misa. í o

testimonian las innumerables parodias sacras medievales,
despojadas sin embarga de coda voluntad prolan adora,
como lo demuestra el hecho de que hayan sido conserva­
das mediante la escritura devota de los monjes. Frente al
misterio, la creación ¿rustica no puede sino volverse cari­
catura, en el sentido en el que Nierzsche, sobre el lúcido
umhun de la locura, escribía a Burcltílardu “hoy dios., he
hecho esta caricatura; preferiría set profesor en Basilea
antes que dios, pero no miedo llevar tan lejos mi egoísmo’1.
Por esta inerte de honradez: el artista, lamentando no
poder llevar su egoísmo hasta represenutr lo inenarrable;
asunte i a parodia como la forma misma del misterio.

La institución de la parodia corno forma del misterio

define quizás el mas extremo entre los contrarevros pa­
ródicos del Medioevo, que invierte en una desenfrenada
escarologíi el aura mistérica consustancial a la intención
caballeresca. Se traía de Awiigier, un poema en francés
antiguo compuesto hacia finales del siglo XII y conservado
en un único manuscrito. La genealogía y la entera existen­
cia. dd antihéroe que lo protagoniza están inscritas desde
el principio en una constelación decididamente cloacal.
Su padre,’lúrgibiís. es señor de Cocuce, "un país anegado /
donde la gente tiene la mierda al cuello, i Se llega a nado
por un arroyo de cloaca: i nunca podréis salir por otro
agujero". De este noble señor, del que Audigier se muestra
digno heredero, sabemos que "cuando Ira cagado como
 G iarpio A« arriben

para llenar la capucha /mete Jos decios en. la mierda, y des­

pués ios di upa'. EJ verdadero mude o paródico dd poema
es La, sin embargo, en la contrahechura dd ceremonial de
ir vestid Lira caballeresca, míe se desarrolla en un esterco­
lero; y, en psrtiou ar. en las repetidas neleas con la enig­
ma rica vieja Grinbergc, que terminan indefectiblemente
en una suerre de bu deseo sacíame nto esc ato lógico, en d
que Audigier se abisma como ‘Verdadero gentilhombre'':

Grtubi’rge ¿¡. deantvertet cui et con

Ei .1o r U vis Li n i d esUcpOYi;
D a cu! ¿i chici. la msrde ti ¡grane fa-son.
Qítán Attdigwr w jütt sor a?; fam ior L'rtrMts-
Es (Tririhírrgí: íor itti q a i ii frñir les
i!, pht, íi ful bahien ort m i ¿rin-¿ qu ilfuU i r i...

[Gdnbcrge ha desnudado su culo y su cono

y en la cara se los ha enroscado;
dd culo le cae mierda con profusión.
El conde Audigicr sobre d estercolero se lia echado.
Y encima de él Grinoergc le bota los tendones,
J Jos veces le hizo besar d culo anees de que estuviera
limpio... I

No se trata, aquí, como se ha sugerido, de una regre­

sión uterina o de una prueba iniciárica, de Ja que pueden
encontrarse antecedentes en el folklore. Se trata más bien
de una audaz inversión de la misma escena de la qtiéte
caballeresca y. más en ge riera i., del objeto dd amor cortés

22G
 h I íijia' dd poema

que, desde la esfera prestigiosa de lu sagrado, es brusca men­

ee reconducida hacia la profana del estercolero. Es posible,
entonces, que de este modo eJ ignoto autor de este breve
poema haga crudamente explícita una intención paródica
ya píeseme en la literatura caballeresca y en la poesía amo­
rosa: la de confundir y hacer definitivamente indiscernible
el umbral que separa !n sagrado y lo profano, el amor de
la sexualidad, lo sublime de lo ínfimo.

La dedicatoria pocLica en el principio de l a isla de

A rturo instituye una correspondencia entre la "pequeña
isla celeste , que es d lugar donde transcurre ia novela (¿la
infancia?}, y el limbo, La correspondencia Licué, sin em ­
bargo, un final amargo, que enuncia: fu e r a d d l im b o ?io hay
elíseo. Amargo, porque implica que la felicidad sólo puede
existir en lumia palúdica (como limbo, r.o como disco).
La lectura de los tratados ecológicos sobre el limbo
es una muestra, sin sombra de dudas, de que ios Padres
concebían el ‘ primer círculo'1 como una parodia conjunta
del paraíso y del infierno, tanto de la beatitud com o de la
condenación, D d paraíso, en re uro esre alberga criaturas
-niños muertos antes dd bautismo o paganos ¡ustus que
no han podido conocerlo- que son, como los bienaven­
turados. inocentes y, sin embargo, llevan en ¿i la mancha
original. Pero el dcmcíiLO más irónicamente paródico
apunta al infierno. Según los ecólogos, él castigo de ios
habitantes del limbo no puede ser una pena afliciiva,
como la de los cundcr.auo.s, .sino únicamente una pena
 Giorgio A£2 mherí

privativa, que consiste en la pcrpei.ua carencia de la cisión

de Dios. Sólo que, a diferencia de los condenados, ellos
no experimentan dolor por esta carencia, que constituye
ta primera de las penas infernales. Tuesto que su cono­
cimiento es sólo natural —y no sobrenatural, derivado
del bautismo- la falta del sumo bien no causa en ellos la
menor pena. Así, las criaturas del limbo vierten la pena
más grande en un natural regocijo, y esta es ciertamente
una forma extrema y muy especial de parodia. De aquí,
también, el velo de tristeza que, “como una cosa gris”,
cubre, a los ojos de Morante, a k isla inviolada. La “casa
de los pequeños bribones" que evoca, desde su mismo
nombre, el limbo ínfamil, condene, con la memoria de
los festines homosexuales del Armlñt;mo,'v' una parodia
de la inocencia.

En cierro sentido, la entera tradición literaria de Italia

está bajo el signo de la parodia, Gorni ha mostrado el
modo en que la parodia (también, aquí, de forma seria)
es un demento consustancial al estilo dantesco, que in­
tenta producir un doble casi de igual dignidad respecto a
ios pasajes de la .Sagrada Escritura que reproduce. Pero la
presencia de una instancia paródica en la li tetan ira italiana
es todavía más íntima. Todos los poetas están enamorados
de su lengua, Con frecuencia, algo se les revela a través

1,11¿ í-.rjis dtt vziU£t&ni { c a s a de io s peque rio.-; bri nemes) es uno de ios escena
rios cíe la novela, ¿c Morante. Romeo r Ama Imano es ut’.c de los personajes
de. l i b r o N, del T . .

22S
 El fina, del poím n

do k lengua que los rapta y ocupa por entero: lo divino,

el amor, el bien, la ciudad, la natural™ ... Con los poetas
italianos-al menos a pandi de un cierro momento—se ve­
rifica unbecbo singular: únicamente están enamora dos de
su lengua y ella se revela tan sólo a sí misma. Esto sucede
a causa -o , quizás, como consecuencia— de orto hecho
■singular, y es que los poetas italianos odian su lengua en la
misma medida en que Ja aman. De allí que, en este caso,
la parodia no proceda solamente insertando coiucnidua
más o menos cómicos en las formas serias, sino parodian­
do, por asi decir, a la lengua misma. Esta introduce (o,
lo que es lo mismo, descubre} en la lengua (y, por tanto,
en el amor) una escisión, El obstinado bilingüismo de la
cultura literaria italiana (latín/vulgar y más tarde, con el
progresivo declinar del latín, lengua maerLa/lengua viva,
lengua 1iteraría/dialecto) tiene, en este .sentido, sin duda
una función paródica. Esto sucede de manera poética­
mente constitutiva en Dante con la ouosic.ión gmmári-
ca/lengua materna; y también en las formas elegiacas y
pedantes, como en la Hypnemtomachia-, o en las sacadas
de quicio, como en PolengoD’ Lo esencial es, en todo
caso, que se pueda Instaurar en la lengua una tensión o
un desnivel, en el que la parodia instala su usina eléctrica.
Es fácil mostrar los resultados de esta tensión en la
literatura del siglo XX. En ella la parodia no es un género
literario sino la estructura misma del medio lingüístico en
el que Ja literatura se expresa. A los escritores que trabajan1

1'Teófilo Folengo i L491-1544). EscriLúrtrurituiaio, célebre cultivador

de la LrLidicuüt gnjuudesca [X. fiel'".,.
 C ; urgió Ae.imbcn

el dualismo como una suerte de “desacuerdo” interno de

k lengua [como Gadda o Mangandiij se oponen aquellos
que, en verso o en prosa, celebran paródicamente e! no-
íugar del canto (como Pís c o 1l y, de diverso modo, Elsa
Morante y Lancioiñ). Por descontado que, en todo caso,
sólo se can ta-o so habla- cerca (de la lengua o del catiLol.

Si la presuposición del carácter inasible de su objeto es

consustancial a la parodia, entonces la poesía, trovadoresca
y stiinovista condene una indudable intención paródica.
Ello explica la esencia a la vez compleja y pueril de su
ceremonial. L’am&r de ionh es una parodia que asegura la
imposibilidad de aproximarse a aquello a lo que quiere
unirse. Cosa que es cierta asimismo en el plano lingüístico.
Preciosismo métrico y trabar clus introducen en la lengua
desniveles y polaridades que transforman la sign ificacum en
un campo de tensiones desuñadas a permanecer irresueltas.
Pero ks tensiones polares reaparecen también en el pla­
no erórico. Desde siempre sorprende la presencia de una
pulsión obscena y burlesca junto a la más refinada espiri­
tualidad, con frecuencia conviviendo en la, misma persona
(el caso ejemplar es Arnaut Daniel, cuyos serventesios
obscenos no dejan de darrrabajn a los eruditos;. El poeta,
obsesivamente ocupado en alejar el objeto amoroso, vive
en simbiosis con un parodista., que invierne puntualmente
su intención.
La poesía de amor nace en k modernidad bajo d signo
ambiguo de la parodia. I I Cancionero de Petrarca, que

230
 Fll Final üllI poema

vuelve tlrjtj] tij c_Llliici-l;! i Lu la espalda a la tradición trovadores­

ca. es d i n temo de salvan i a poesía de la parodia. Su receta
es tan simple como etica?: monolíngüismo integral en el
plano de la lengua (latín y vulgar son separados hasta vo. -
verse incomunicables; los desniveles métricos, abolidos.!;
supresión del carácter inabordable de! objeto de amor
íobviamente, no en sentido realista; sino transformando lo
inabordable en un cadáver -o , incluso, en un espectro-.).
El aura ñauerra es el objeto propio y no parodiadle de ia
poesía, Exi i parodia. Inápit littemttmt |Ienniua la parodia.
Comienza Ja literatura]
L.a parodia, aepuesta, reaparece sin embargo, bajo
formas patológicas. No os sólo una irónica coincidencia
el hecho de que la primera biografía de Laura se deba a
un antepasado de Sade, quien la inscribe en la genealogía
familiar, Se anuncia así ia obra del Divino Marqués aunó
la revocación Implacable del Cancionero. L.a pornografía,
que mantiene inaprensible al propio fantasma en d gesto
mismo con el que lo acerca hasta tí punto de volverlo
invisible, es la forma escatológica de la parodia.

brinco fortín i extenuió a Pasolini Ja fórmula de la ‘pa­

rodia seria” de Morante, Acense ¡a icet al último Paso) ini
en estrecito diálogo con Morante, sugerencia que: aquí
intentaremos cesarte!lar. En un determinado momento,
Pasolini no .vúio dialoga ron ,V1orante (r. quien, en sus
poesías, llama irónicamente BasiMisa) siuo que hace una
parodia mis o menos consciente de día, Pasolini. por oira

2y
 Giot'gio Agamben

pane, liabía cu me tizado con una parodia lingüística (i ah

poesías friulanas, el uso inapropiado dd dialecto romano):
pero, sobre la huella de Morante y con el paso al cine,
Pasoiini desplaza la parodia hada los contenidos, Siacia
k carga de un significado nietafisleo. Como la lengua,
cambien la vida (la analogía no sorprende, ya que calca
la ecuación reo lógica entre vida y palabra que marca pro­
fundamente el universo cristiano) conlleva consigo una
escisión. El poeta puede vivir “sin los consuelos de la reli­
gión”. pero nu sin los de la parodia, Al culto morantiano
de km berto Saba se opone, entonces, el culto de Sandro
Penna;1^ a la “larga ceíebradón tnorantiatia de la vitali­
dad11, la “trilogía de la vida”, compuesta por las películas
El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una
noches. A los ángeles niños que deben salvar' el mundo
responde la santificación del actor Ninctto Davolb En
ambos casos, en d fundamento de la parodia se encuentra
lo irrepresen rabie. Y, en definitiva, también la pornografía
aparece en función apocalíptica. Fin esta perspectiva, no
sería ilegítimo leer Saló como una parodia de La historia
de Morante,

La parodia mantiene relaciones especiales cotí la ficción,

que constituye desde siempre la contraseña de k literatura.

Sardio Pcnnj (1 SC6-1Í77): pcc:a aHmirsclu poi rasoJirv, -J r.iya n:;-.i

(lc;tl c6 íiiví.sos ¿mallos- Pijr uLfa tsabr y Pch:t:l <¡<mIqk Quetas deudos
oorr.o "númenes Linehrcs"de In :u.:vd;i Je Morcmí- que p-rir vciSíh, ¡je ¡uciboi
CLl C¡ íp gr.iie fK. dd ~'.|
 d final del poema

A ia ficción -d e cuya maestría Morante era oonsei en te-

está dedicada, una de las poesías más bellas de Alibi, que
anuncia sucinta mente el rema musical: di te jinzion?. mi
cing% fatua veste... .me ciño, ficción, tu vestido tatuó,,.J.
Es sabido que, según Pasolini, lít misma lengua de Mócame
es una puta acción (“finge que el italiano existe"'. Pero, a
decir verdad, ia parodia no sólo no coincidecon ia ficción.,
sino que consmuye su o pues lo simétrico. Puesto que la
parodia no pone en duda, como la ficción, la realidad de
su objeto -este es, a! contrario, tan insoportablemente real
que se trata, precisamente, de mantenerlo a distancia-, Al
“corno si” de la ficción opone k parodia su drástico “es
suficiente" (o “como si no”}. Por eso, si la ficción define la
esencia de k literatura, la parodiase detiene, por así decir,
en el umbral de esta, obstinadamente extendida entre
realidad y ficción, entre palabra y cosa.
Quiñis k afinidad y, al mismo tiempo, k distancia que
existe entre estos dos polos,
i si métricos de toda creación ir o
es nunca tan visible como en el pasaje de Beatriz a [.aura.
Al hacer morir a su objeto amoroso, Dame da ciertamente
un paso que va más allá de la poesía Trovadoresca. Pero su
gesto no deja de ser paródico: la muer Le de Beatriz, es una
parodia que, separando el nombre respecto d.e k criatura
mortal que lo llevaba, recoge su esencia beatificante. De
aquí ia absoluta ausencia de duelo: de aquí, en definid va,
el triunfo, no de la muerte, sino del amor, La muerre de
Lauta est en cambio, la muerte de la consistencia paródica
del objeto amoroso trovadoresco y srilnovista. iu volverse
ya sólo “aura', sólo flatus voris [soplo de la voz .
 Giorgio Agambsn

! .oí escritores se distinguen, en este sentido, según su

inscripción en luía u otra de Jas dos grandes clases: paro­
dia y ficción, Beatriz y Laura. Pero también hay posibles
soluciones intermedias: parodiar la ficción (es la vocación
de Lisa Morante) o fingir la parodia (es el gesLo de Giorgio
Mangandli yTómniaso Landoífi).

Si, prosiguiendo la vocación metafísica de la parodia,

se lleva su gesto basta el extremo, se puede decir que esta
presupone una tensión dual en el ser. A la escisión paró­
dica de 3a lengua corresponderá, así, necesariamente una
reduplicación del ser; a la ontología, una paraonto logia.
Jarrv definió una vez a su invención predilecta, la pataíisf
cu, como iit ciencia de aquello que se agrega a la metafísica.
Se dirá, en el mismo sentido, que la parodia es ía teoría
—v la práctica- de lo que esta cerca de la lengua y del ser
—o del ser al costado de sí mismo de caca ser y de cada
discurso. Como la metafísica es, al menos para ios mo­
dernos, imposible, excepto como la apertura paródica de
un espacio junto a la experiencia sensible, que dehe sin
embargo permanecer figurosamente vacío, asi .a parodia
es un terreno nuLoriamenLe impracticable, en el queei via­
jero se enfrenta continuamente a límites y aponías que no
puede evitar, pero rain poco encontrar una vía de escape.
Si la ontología es la relación -más o menos feliz.-entre
lenguaje y mundo, la parodia, en cuanto paraon colegía,
expresa la imposibilidad, para la lengua, de alcanzar la
cosa; y para la cosa, de encontrar su nombre. Su espacio
 El hna.1 del poema

-la literatura- está pues necesaria y Leológicamente mar­

cado por el duelo y por la hurla (igual que el de ía lógica
del silencióle Siti embargo, de este modo la literatura da
cesrimonio de I?, que parece ser k única verdad posible
acerca del lenguaje,

t n cierro pasaje de su definición déla parodia, Scaiigero

menciona la parábase. Di eí lenguaje técnico de k comedia
griega, la parábaos fo ptirekbasií) designa el momento en
el que los actores abandonan k escena y el coro se dirige
directamente a los espectadores. Para hacer ral cosa, para
poder hablar al público, el coro se desplaza ipamba,¡nú) ha­
cia la parte del escenario llamada íogeion, lugar del discurso.
leu el gesto de la parabas ís cuando k representación se
rompe y actores y espectadores, autor y público se inter­
cambian sus roles- k tensión entre escena y realidad se
afloja y la parodia conoce el que es acaso su único desenla­
ce. La parabas]s es una A-ujhebung -una transgresión y un
cumplimiento—de k parodia. Por eso rricdricli SclilegeL
atento, como siempre, a roda posible superación irónica
del arte, ve en la parábasis el punco en el que k comedia
va más allá de sí misma: en dirección a la novela, k forma
romántica por excelencia. El diálogo escénico —íntima y
paródicamente dividido- abre uti espacio a) costado (que
físicamente está representado por el Logeicn) y se vuelve
sólo coloquio, simple y humana conversación.
Fm el mismo sencido, en Hterarura. el volverse de ia
voz narrativa hacia el lector, como asimismo los famosos
llamad™ del poeta al lector, son tina parábasis, una pertur­
bador] de i i parodia. Convendría reflexionar, en esta pers­
pectiva, acerca de la Función emE nenes de la parábasis etl
la novela moderna, de Cervantes a Morante. Convocado
y expulsado de su lugar y de su rango, d lector accede no
al lugar del autor, üino a una suerte de incermundo, Sí la
parodia. La escisión entre canto y palabra, venere lenguaje
y mundo- celebra en realidad la ausencia de luga' de la pa­
labra humana, aquí, en la parábasis. esta disolvente ampia
por un momento se sosiega o se anula. Como dice Arturo
acerca de su isla: “prefiero fingir que nunca existió. Por eso,
hasta el momento en que ya no se vea nada, será mejor
que no mire en esa dirección. Avísame, en e.se momento”.

T36
 11
L a fie s t a d e l t e s o r o e s c o n d i d o

Cario Ceccbi me entregó, como recuerdo de Lisa

Morante, el ejemplar tic la Htiaz de Spinzna que pertene­
ció a la aurora. Se Lima de la edición de los CUaski detta
fiíasOjiíl S&nsüm, de 1963, que reproduce el texto latino
y las nocas de la edición realizada en 1915 por Giovanni
Gen tile para la editorial Latería, y agrega la traducción
italiana de Gaeta.no Durante. La particular devoción de
Sisa Morante por Spinoza queda testimoniada, como se
sabe, onr la situación en la cima de la cruz-árbol de la
Cünzone ¿iegti F.P. c degíi ZA/., en compañía ce Símeme
Weil, G fardano Bruno, Gramsci, Rimbaud, Mozarr,
luana tic Arco, Giovanni Bellini, Liatón y Rembrande, Al
transcribir esta lista me doy cuenta de que ios filósofas son
mayoría, y este podría ser el punto de partida para indagar
acerca de las re.aciones, en absoluto evidentes, entre Elsa
Alorante y la filosofía: pero ese no es aquí mi propósito.
Sin embargo, no es sorprendente que el ejemplar cLe la
Ética en cuestión contenga diversas marcas marginales de
Morante, en forma de estrellas- líneas, signos de interroga­
ción y de exclamación alternados y, en dn, en un único caso
significativo, una autentica anotación de. lectura. Quisiera

237
rehuirme' brevemente a esta última marginalid en sentido
ríen ico, porque testimonia un desacuerdo brusco y no
episódico, que arroja, creo, una luz singular sobre ciertas
tenaces convicciones filosoiicas de Motante,
Pe re echemos uti primer vistazo a la marcas que la prece­
den. La primera, en forma de una viscosa estrella roja, acom­
paña las definiciones que abren e! libro primero de la Ética,
en particular la sexta, es decir !a célebre definición de Dios:
“Entiendo por Dios un ser absolutamente infinito, es decir
una sustancia que consta de una infinidad de atributos,
ciarla una de las cuales expresa una esencia eterna e influirá”.
Morante marcó la explicación que sigue inimediataiiieiue:
"Digo absolutamente infinito y lio en su genero, pues de
aquello que es mcratnenre infinito en su género podemos
negar infinitos atributos, mientras que a la esencia de lo que
es absolutamente infinito pertenece todo cuanto expresa su
esencia, y no implica negación alguna”.
Algunas paginas más adelante, una doble línea roja
abarca el margen del escolio a la propuesta X, donde se
lee: "Si alguien pregunta ahora en virtud de qué signo
podríamos reconocer la diversidad de las substancias, lea
las Eroposiciones siguientes, las cuales muestran que en la
naturaleza no existe sino una única substancia y que esta
es absolutamente infinita, por lo que dicho signo serta
buscado en vano”.
Es fácil intuir el modo en que la idea espinoziana de
unicidad de la sustancia divina, constituida de una infi­
nidad de atributos, cada uno de les cuales expresa una
esencia eterna e infinita, podía fascinar a Morante. No
 El final de! poema

.sorprenderá, entonces, ver marcado también con una

estrella roja el importante corolario de !a prop. XXV, que
dice: "Las cosas particulares no son otra, cosa que afeccio­
nes de los atributos de Oíos, o sea los modos medíame
los cuales los atributos de Dios se expresan en una cierta
7 determinada manera”, F.l hecho de que rodas las cosas y
codos los seres vivientes no sean otra cosa que los modos
en los que los atributos divinos se explican y expresan es
otra idea que tenia que resultar particularmente congenial
a Morante, c incluso constituir una de sus convicciones
más profundas.
A partir de eses punto, las marcas se hacen cada vez más
raras hasta desaparecer dei todo precisamente en el libro
tercero, cuyo tratamiento de las pasiones tenía, sin em­
bargo, que interesar intensamente a Morante, Las marcas
vuelven de improviso en el escolio 1 de la prop. X XX V II de
la parte cuarta, donde una doble serie de signos de excla­
mación c interrogación alternados marca tanto el texLO en
latín como la traducción e introduce en el margen inferior
del libro esta consideración bruscamente discordante:

¡Oh Baruchl Lo siento por i¡, pero aquí no has EN-

T E X D ID Ü

F.l pasaje respecto del cus) estas palabras se distancian

es el siguiente:

\ es evidente que leyes como la que prohibiera matar a los

animales esLirían más fundadas en una vana scpcr.sLición y

2W
 (. i ¡ orKi'-1Agambcn

er. una mujeril misericordia que en la saín razón. Ríes la

regia según la cual hemos de buscar nuestra uti'ulad nos
enseña, sin duda, ¡a necesidad de unimos á los hombres,
perú i k j a las bestias o a las cosas cuya naturaleza es discir ■
ca de la humara. Sobre ellas cenemos e. mismo derecho
que ellas cieñen sobre nosotras, o mejor aún, puesto que
el ¿trecho de cada cual se define por su virtud, o sea. por
su poder, resulta que los hombrc.s tienen mucho mayor
derecho sobre los animales que estos sobre lot hombres,
Y no es que niegue que los animales sientan, lo que niego
es que esa consideración nos impida miiar por nuestra
utilidad, usar de ellos como nos apetezca y tratarlos según
nos convenga, supuesto que no concuerden con nosotros
eti naturaleza, y que sus afectos son por naturaleza distintos
de los liLímanos.

Las razones del desacuerdo de Pisa Morante son evi­

dentes. Por otra parte, la tesis do ¿ípinoza choca en cierro
modo con nuescra sensibilidad y nos trae a la memoria un
eoisodio de la biografía del filósofo que a muchos pareció
contrastar con sis imagen: “F.l buscaba -dice Colerus-
arañas a. las que hacía combatir entre sí, o moscas que
arrojaba a la tela de la araña. V observaba estas batallas con
cal p la c e r que, en ocasiones, se echaba a reír".
I fobo detenerme en este punto no para adarar un pro­
blema de exegesis spinoz.iaru ni para defender la coheren­
cia del filósofo, sino para arrojar luz sobre las razones cíe!
desacuerdo de Morante, que acaso son menos evid erres
de lo que podrían parecer a primera vista.

240
 Kl lin d del poem a

Al final c.d pasaje qu¿ acabo ce citar, Spinozc envía a]

escolio de la pro|o. LV'.li de ia tercera parte.

De aquí ve sigue que lm ¡decios <le los anima le; que son
llamados irracionales (sunuesro que no ponemos en
al: so. lllo ■dudar ríe que los añina les sientan, un a vez que
conocemos el origen del alma), difieren de los ¡decios hu­
ma oos tanto cuanto difiere su naturaleza, de fa na.cmaleza
hunía na. lamo el cal tul lo taimo el hombre son, sin duda.,
impelidos a. procrear por la lujuria, pero uno por una.
iujuda equina y el otro por una lujuria humana. De igual
manera, las lujurias y apetito c de los insectos, ios peces y
lar aves deben ser distintos. Y asi, aunque cada individuo
viva concento, en !o que se complace r.n es oirá cosa que
la idea o el alma de ero mismo individuo y. per canto, la
como; acencrn de uno difiere de In c u in o , acune ia del otro,
tanto enanco difieren sus esencias respecta vicj.

El hecho es que, para So inoza, todos los seres vivientes

sin distinción expresan de cierta determinada manera los
atributos de Dios. Pero a esta completa proximidad on-
toiógica, no sólo entre ios hombres y animales sino entre
cada individuo de cada especie, se opone su divergencia
en el plano de la érrra. Precisamente porque están en d
lirism o tí (ido modos de la sustancia única, es los pueden
coincidir o no según la diversidad de su na til raleza. El
mayor derecho del hombre sobre los animales no ex­
presa, en ronces, una .supremacía jerárquica u unto lógica
sino que se corresponde con la genera] diversidad de las

2-tl
 Giül'gio Againben

naturalezas vivientes. Sí. existiera, pongamos por caso, l u í

hombre cuyas potencialidades se vieran acrecentadas poi
la existencia de la araña o de la mosca y que consiguiera
estrechar amistad con ellas, este hombre haría bien, según
$ pinaza, en poner rodo su cuidado en preservar la vida
de esas criar aras.
Si volvemos ahora a Morante y consideramos con
mayor atención sus ideas sobre los animales y las razones
de su desacuerdo con Jipi noza» nos arriesgamos a subir
alguna sorpresa, ¿Cuál es, para ella, la razón tic la especial
dignidad del animal, que Stñnoza no ha “entendido”? hs
sencillo: los animales son el único testimonio de la exis­
tencia. del paraíso terrenal y; por ello, también son la única
prueba dd ya perdido rango edénico riel nombre, hsta
resis absolutamente seria es pronunciada de forma cómica
en los dos fragmentos de 1950 sobre el Paraba terrenal y
sobre El verdadero rey de ¡os animales, en los que Morante
habla “de la extrema prueba de misericordia que, incluso
en su severidad, d Padre bremo diera al hombre, deján­
dolo en compañía de animales, que no habían, como él,
comido del fruto de ia ciencia”; esta es una convicción
presente, al menos hasta cierro punto, en toda su obra. F.n
los Cuadernos e?i octavo, Kafka (el único auLOr por el que
Morante confiesa haber sido influida) dice que ‘‘[lijabía tres
maneras diferentes de castigar el pecado original: la más
benigna se aplicó efectivamente, la expulsión dd paraíso
terrenal; la segunda era la destrucción dd paraíso mismo;
la tercera -y esta habría sido Ja más tremenda- la prohi­
bición dd acceso a la vida eterna, dejando todo lo demás
 F:J. íin;i: dtá poema

como estaba antes". Morante comienza coi] la aceptación

de ia primera posibilidad: el hombre obtuvo la ciencia
del bien y dei mal y, por eso, fue expulsado del Edén, los
animales, inmunes a esta sombra, permanecieran en el
Jardín. Pero este privilegio negativo cava cnue ellos y ios
borní)res un abismo insoslayable, que los divide mucho
más de lo que la diversidad de la naturaleza iOS separa en
Spinoza. La escisión, la herida que atraviesa la obra de
Moran Le no es simplemente, tomo en Spinoza, ia diver­
gencia de las formas de vida, la pluralidad discordante de
los diversos modos de expresar la sustancia única. Es una
fractura cue pasa al interior de la vida misma y la escinde
co dos como un filo muy klilíI según su ser permanezca
o no en el Edén, según haya sido o no cu n taimo ada por
la sombra de la conciencia. La puna vida animal (que es,
obviamente- utmbíón ia vida natural dd hombre} y la vida
humana, ia existencia edénica y la conciencia dei bien y de!
mal, ia naturaleza del lenguaje: estos son ios margenes de
la herida que la herencia judeo cristiana ha marcado en el
pensamiento de Morante, y que la separa de sus adorados
gatos mucho más de lo que Spinoza estuviera separado de
sus ranas o de los otros “brutos', llamados “irracionales7'.
Pero si esto es verdad, si lo que Barucb nn entendió lúe
esa Iracnira irreparable, ¿por: qué el nombre dd filósofo,
con una determinación que los manuscritos muestran
deliberad», figura en ia cima de 1» miz-árbol ¿e la Canzow.
con la leyenda “la fiesta dd Lesura escondido’’? Me he
preguntado con frecuencia cuál es d significado de esta
fórmula singular. ¿Líe qué fiesta se trata? ;Cu»l es el tesoro
 G ililg iu A^LOiLuril

escondido? ;Cuál es el camino por el que Morante llegó vi

reconciliarse con Baruchí
Algunos indicios para una respuesta están contenidos
cii ei texto sobre ei Reato Angélico, en el ene se había de
ia relación entre La luz. y los cuerpos. 11Los colores —escri­
be Adorante—son un regalo de i a lu2. que se sirve de los
cuerpos [...] para transformaren epifanía terrestre su fiesta
invisible , Se sabe que en la mirada de los idiotas (sean
pobres o ricosj la jerarquía de los esplendores culmina en
el signo de oro, Para quienes no conocen la verdad, intima
alquimia de la luz, las maneras terrestres son el lugar del
tesoro escondido”, La “fiesta dei tesoro escondido” es, en­
tonces, el hacerse visible, en los cuerpos, de la alquimia de
la luz. Esta alquimia consiste, en la misma medida, en una
espiritualización de la materia y en una materialización de
la luz. lidia hesra” es lo que ci conocimiento del tercer
género reveló a Spinoza íub quad&m aetemiiattsspeáe [bajo
cierta especie de eternidad].
El encuentro tardío con el Beato coincide entonces
con el momenro spinoziano” en el que Morante depone
sus ‘prejuicios1’ trágicos y su mitología edénica para diri­
girse hada su visión suprema, que, como la inteligencia
en Spinoza, es más desesperada que cualquier tragedia y
más alegre que cualquier comedia. Lsta reconciliación
con Sp inoza es importante porque sirve de contrapeso a
una tentación cuya presencia es tuerte en Morante. Toda
grandeza contiene una íntima amenaza, con la que está en
incesante india y a la que, en ocasionas, sucumbe, toda
inteligencia de la obra que no tenga en cuenta esta parte

244
 F.l hnal dei poema

de sombra (que no es en absoluto de orden psicológico)

corre ci riesgo de caer en :a hagiografía. Para Morante,
esta oarte de sombra c:o incide con ía mitología rrágico-
sacrificial que identifica en la vida desnude de la criatura la
más absoluta inocencia y la culpa más extrema, la sanrldad
y la maldición, ía luz y la oscuridad, y en la que ambos
aspectos son indiscernibles, según el ambiguo significado
(que se pretende equivocadamente original} del adjetivo
saca' |sagrado]. Se trata de una concepción del género que
impulsó a Simons Web a evocar en los Cahiers la figura
del chivo expiatorio, en el que el sacrificio funde, en una
función catártica, inocencia y culpa, santidad y abyección,
víctima y verdugo. Hay que reconocer, taino en Morante
como en ’Weil, la a reacción por aquello que es, y buscar
en su misma obra los antídotos que esta contiene, el
momento en ci que ambas rechazan las tentaciones del
espíritu del desierto.
Ki momento en ene Moran lc abandona la primera y
la tercera de las hipótesis ka finarías para hacer propia la
segunda, la de la destrucción irreparable y retroactiva del
paraíso, coincide con el viraje señalado en la segunda mi­
tad He los años sesenta ío, mejor dicho, poi una suerte de
irónica cifra hi.srórico-epocal, el sesenta y ocho), ese viraje
que Cesare Gárboli reconstruyó agudamente en términos
psicológicos, y que aquí, en cambio, quisiera tratar de
entender en una perspectiva filosófica,
En la colección de aforismos compuestos pot Kafka
en Zurau entre 1917 y 191 fí, y pomposatnente titulada
por Max Brod Lúnsideracwnp.s acerca del pecado, el dolar,

245
 Gi urgió Aganibsn

la esperanza y clmminü verdadero, figura, cu el n” 62, esta

singular afirmación, que me parece se contiene, por así
decir, eí epítome o la empresa heráldica del viraje:

Ul hecho de que nn exista nada mis oue un mundo

espiritual nos quita la esperanza.y nos ütorga bi certeza.

lili I.an£cr, en las Nuevepuertas, considera que esta es

'la más bella doctrina jasídica”;

La enseñanza jasídica. mis hermosa es sin duda aquella

.sobre la espiritualidad de toda la materia, Según la
conccpc..ótJ ¡asettica, toda la materia t:sr:í llena de chis­
pas espirituales de la santidad divina, y las expresiones
puramente lis ica¿ de la vida humana, como el comer y
el beber, el baño y el sue-tio, Lea dan y;! v el acto amoroso,
son íic.smarenal izad as por d fasidismo y trocadas en ios
más nobles ejercicios religiosos,

bis probable que Morante conociera este texto. Pero,

cu la. perspectiva kaíkiana que ella comparte píen amen te,
esta, k más bella de las certezas, es también la que quita
ja esperanza. La pérdida de la esperanza {y acaso de la
esperanza retrospectiva que es la nostalgia cid Edén) es e
precio terrible que ia mente tiene que pagar en el niomeri­
to en el que alcanza el punto incandescente de la certeza.
Por eso la fiesta spinoziana es “fiesta del tesoro escondido".
El Lcsoro está escondido no potniie alguien o algo lo haya
sepultado o cubierto sino porque está ahora. expuesLü,
 E: rtna' <icl poem.i

más allá de la tragedia y de la comedía, a la absoluta y

desesperada alisen ría de todo secreto- El conocimiento
del bien y del mal, que tan profundamente había marcado
con su sombra la leyenda, moran ti ana, se revela al final,
en las sobrias palabras de Spínoza, como el conocimiento
de la tristeza y de la felicidad, y toca tanto a las ‘ angélicas
bestias" como a los “caballeros feroces”, tanto a Sos i mína­
nos como a Sos ielinos. i a despedida definitiva del Edén
perdido es, en este sentido, el puriro rnás amargo y difícil
de la aventura creadora de Morante, Esta es la hora tópi­
ca que, en las “noches celestes sin resurrección4', el Adiós
inscribe precisamente en el umbral del “Mundo salvado’ .

24 r
 T2
El f in a l d e l eof . m a

Mi propósiuj, que pueden ver resumido en ei titula

que está frente a sus ajos, es el de definir uiu instancia
poética que, hasta ahora, lia quedado sin identidad: el
fin ai del poema.
Para esto, deberé partir de una tesis que, sin ser trivial,
me parece sin embarga evidente: que Ja poesía no vive
sino en la tensión y la escisión (y, por tamo, también en
la virtual interferencia; entre el sonido v el sentido, entre '.a
serie semiótica y U semántica. Eso significa que internaré
precisar, en algunos aspectos técnicos, la definición de
Valéry. que jakobson glosa cu sus estudios de poética: Le
pohne, hésitntíon j?ro¿ongée entre Usan er iesms. ¿Qué es una
hesitación, si se la aparta de toda dimensión psicológica?
La conciencia de la importancia de esta oposición entre
la segmentación métrica y !a semántica ha conducido a
a!gimos estudiosos a enunciar la tesis ( guc yo comparto)
según la cual ia posibilidad de! enjámbe.went, el encabalga­
miento, constituye d único criterio que permite distinguir
la poesía de la prosa. ¿Pero qué es el encabalgamiento sino !a
oposición entre un límite métrico y un límite sin tienen,
entre una pausa prosódica y una pausa semántica? Por lu
 f-iiorgto Agarr-hcn

rnnro, se definirá como poético al discurso en el que esta

oposición es, al menos virtual me tito, posible; y prosaico a
aquel en que ella no pne.de tener lugar.
Los autores medievales parecían tener perfecta concien­
cia del rango eminente de esta oposición, aunque habrá
que esperar a NicoloTibino (siglo XIV) para una perspicaz
definición del encabalgamiento: Muhociens mim decidir
ejuad- pniid comonanúa, adkttt: semiu urationL' ntm en firdtus
[Por cierto muchas veces sucede que siendo finita ia conso­
nancia, con todo el sentido de lo expresado no es finito].
Todas las instancias de la poesía participan de esta no-
coincidencia, de este cisma entre d sonido y el sentido:
la rima no menos que la cesura. ¿Qué es la rima sino la
dislocación entre un acon reo i miento semiótieo (la repe­
tición de un sonido) y otro semántico, que induce a la
mente a exigir una analogía de sentido allí donde no puede
encontrar mis que una honioionúd
El verso es el ser que se erige en este cisma, ser hecho
de rriun eipaítz, como quería Brunctto Earini, o étre de
suspei;.r, según las palabras de Vi aliarme. El poema es un
organismo que se funda sohre b percepción de límites y
terminaciones, que definen, sin coincidir nunca comple­
tamente y casi en diálogo alterno, la unidad sonora (o
gráfica) y la unidad semántica.
Dante es perfectamente consciente de esto cuando, en
De vulgítri doquenEa (II, 9), en el momento de definir­
la canción a través de sus elementos constitutivos, opone la
cantío [canción, como unidad de sentido iten temía) a las
stíintiae [estancias] corno unidad puramente métrica: El

250
 F.l fina) dci pom a

arca hoc sciendum es* a m d koc votad ulurn [s temida] per

soñus artis respectum inventum est, videlicet ui in quo
totes cantiorns ars esset contenta) iilud dice reñir stanñü,
hoc est mansio cupay sive reeeptaculum túñus aríis. A:am
quemadmodum canno estgremium toñas senten tute, siestantía
totean itnem mgremfat; nec Iket alicwid artis sequentihus
adrogare, sed solara artem antecedemis indure [Al respecro
.se debe saber que este vocablo festina a) se estableció
solamente respecto de) arte, a saben como si estuviera
en él contenido todo el arte ele la canción. Y se lo llamó
estancia, esto es, una gran mansión o un receptáculo de
todo el arte. Pues, como la canción es el cobijo de todo
sentido, así la estancia cobija todo arre; y no es lícito a las
estancias siguientes abrogar algo del arte, sino sólo investir
al arte ¿e. la estancia que antecede'.
Es decir que Dante concibe la estructura de la canción
corno fruida di en la relación entre una unidad global
esencialmente semántica ("regazo de toda sentencia")
y una unidad esencialmente métrica (‘‘regazo ele rodo
arte”). Una primera consecuencia de esta ubicación del
poema en la disyunción esencial entre sonido y sentido
(marcada por la virtualidad del encabalgamiento) es la
importancia decisiva del final del verso. Se pueden con­
tar bis sílabas y los acentos, verificar sinalefas y cesuras,
clasificar anomalías y regularidades; peto el verso es, en
todo caso, una unidad que encuentra su principia m in-
dividuatwnis [principio de individuación1 solamente al
final, que se define sólo en el punto en el que termina.
He propuesto en otra parce 1lunar versara, del término
 Giorgio Agaraben.

latino que indica el punto en que el atado 'lega al fina:

dd surco v da la vuelta, este rasgo esencial del verso, que,
quizás justamente por su evidencia, lia permanecido sin
nombrar entre los modernos. Los tratados medievales
señalaban, sin embargo, su importancia. E. libro cuarto
del Labonntusregistra, así, finolis terminatiu [terminación
finab entre los dañem os esenciales dd verso, junto con
membrorum distinctio [distinción de los miembrosl y
siluibarttm mtmeyaüo [en time ración de las sílabas]. El autor
del Ars de .Múnich, por su parte, no confunde el En al del
verso (ai que llamapausatio |pansa]) con la rima, sino que
lo define como su origen o condición de posibilidad: e¡¿
autem pausado jbns consoncint-iae [la pausa es la fuente de
la consonan da |.
Unicamente en esta perspectiva es posible comprender
el presrigio singular, en la lírica proven ¿al y stilnovista, de
esa especial institución poética que es la rima suelta, que
los Leys 1Jaman rimnitrompa y Dante, cltívh [clave], .Si la
rima señalaba un antagonismo entre sonido y sentido en
virtud de la no-correspondencia entre una homofcma.
y una significación, aquí la rima, al no concurrir allí
donde se la esperaba, deja que ambas series converjan
por un instante en ,a apariencia de una coincidencia.
.Digo apariencia porque si es verdad que eí regitzo del
arte parece aquí romper su clausura métrica para dirigirse
hacia el regazo dd sentido, la rima suelta reenvía a su vez
a una rhyme-Jeliow en las estrofas sucesivas y, por lo canto,
no hace otra cosa que dislocar la estructura métrica a un
n ivd metaescrófico. Por eso, en manos de Atnaut Daniel,
 til final a el poema

esta evoluciona cas: natural me rice hada la palabra-rima

para trabar el magnífico mecanismo de la. sextina.. Porque
la palabra-rime, es ante todo un punto de indeddibilklad
entre un elemento por excelencia aseinámico fia iiomofo-
nía) y luí elemento por excelencia, semántico (la palabra).
1.a sextina es la forma noédea que eleva ia rima su elta :d
supremo canon compositivo y ñusca, por asi decir, la
incorporación de un demento dei sonido en d regazo
mismo col sentido.
Pero ha llegado el momento de enfrentarme con el tema
anunciado y de intentar tina definición de esta práctica no
abordada en los estudios de métrica y ele poética; el final del
poema, en cuanto lihima estructura lormal perceptible en
un texto poético. Existen trabajos sobre los incipü de la poC'
sía (aunque quizás en medida insuficiente) pero investiga'
otoñes acerca, ¿el final faltan, e:i cambio, casi por completo.
Hemos víslo la forma tenaz en que el poema se demora
y sostiene en ja tensión y en la división entre el sonido y
el sentido, entre la serie métrica y La sintáctica. ¿Pero qué
sucede en el punco en que el poema termina? Con toda
evidencia, laopiosición entre un límite métrico y un límite
semántico ya no es aquí posible en modo alguno; lo que
consta, sin refutación posible, por d hedió trivial de que es
impensable un encabalgamiento en el último verso de un
poema, F,s una trivialidad, pero no por ello deja de im­
plicar una consecuencia u n embarazosa como necesaria.
Puesto que, si el verso se define precisamente mediante la
posibilidad dei encabalgamiento, se deduce que el último
verso de un poema no es un verso,

2S3
 Giorgio Agamben

^Significa esto que el último verso se degrada en prosa?

Dejemos por ahora esta pregunta sin responder. Quisiera
sin embargo desentrañar el significado flamante que
adquiere, er. esta perspectiva, el No sai que s’et de Raimbaut
d’Aurenga. Aquí, el final de cada estrofa —y especialmente
dei poema completo, por otra parte inclasificable- se dis­
tingue por la inesperada irrupción de ia prosa —que señala,
in extremis, la epifanía no contingente de un indecid ¡ble
entre prosa y poesía-.
De pronto se aclara la íntima necesidad de estas instan­
cias poéticas, como fa temada o la despedida, que parecen
destinadas exclusivamente a notificar y, casi, a enunciar el
final col poema, como si este tuviese tal necesidad, como
si el final implicase para !a poesía una catástrofe y una
pérdida de identidad tan irreparables como para exigir el
despliegue de medios métricos y semánticos especiales.
Ko es este el lugar oata inventariar estos medios ni oa:a
establecer una fenomenología del final del poema (pienso,
por ejemplo, en la intención, particular con que Dante
señala el final de cada canto de la Comedid a través de ia
palabra srelk¡. o en la rima que, en los versos sueltos de las
canciones de Leopardi, intervienen pata evidenciar el final
de las estrofas u del canto). Lo esencial es que los poetas
parecen conscientes de que exis te aquí, para el poema, algo
como una crisis decisiva, una verdadera m ií de vers, en la
que se pone en juego su propia consistencia.
De ahí e_ aspecto con frecuencia decadente veas? abyec­
to del final del poema. Proust observg e n una ocasión, a
propósito de los últimos versos de los poemas de Les fleurs
 El fiaai cid poema

du mal que el poema parece bruscamente arruinarse y por­

tier el aliento iil tourne caun -escribe- túmbepmqm aplaí
¿¿semble nidlgrétout quil y ait id quelque chote deevurté,
un manque de souljie). Piénsese en '‘Andromaquc”, compo
sición intensa y heroica que rermira con este verso:

Aux eapiifs i aux vetincus. á bien dduires encor.

Acerca de otro poema bauddairiano, lien]ami ti obser­

vaba otie “se interrumpe bruscamente, lo que produce la
impresión, doblemente sorprendente para un soneto, de
algo fragmentario". E i decaimiento del dirimo retín es
índice de la relevancia estructural y no contingente en la
economía poética del acontecimiento que be denominado
,sfinal dei poema7. Como si el poema, en cuamo estructura
formal, no pudiese, no debiese terminar, como si la posibi­
lidad del iina.1 le fuese radicalmente sustraída, puesto que
ella implicaría ese imposible poético que es la coincidencia
exacta entre el sonido y el sentido. En el punto en el que
el sonido esté por precipitarse en el abismo del sentido el
poema busca salvarse suspendiendo, por así decir, su propío
final en una declaración de estado de emergencia poética,
A la lux de estas reflexiones querría ahora examinar un
pasaje del De vtdguri eU/quentia en el que Dante parece ex­
poner, al menos de manera implícita, d problema del filial
del poema. El pasaje se encuentra en el libro III, donde
el poeta trata de la disposición de las rimas en la canción
(XJII, 7 - 8 ).Tras definir la lima suelta (que alguien sugiere
llamar dovis), el texto dice: Puicerrime tomen se babent uitb
 Gioiyi:^ Aí^mbít:

murum earminum deúnmú/u, ú cum mhmo in iikwtium Cü-

dtifU [Muy bellas sin embargo suri Lis termina clon es cíe íns
últimos versos si caen» con las rimas, en d silencio,, ¿Qué
es esta caída del poema en d silencio? ;Quc es una belleza,
que cae? ¿Qué queda del poema después de su mina?
Si ia poesía no vive sino en ia insoíuble tensión entre la
serie semiótica y la semántica» ¿qué sucede en d morúenlo
final, cuando la oposición entre las dos series cLcia de ser
posible? ;Existc aquí, al fin, un punto de coincidencia en el
que el poema, en cuanto “regazo de rodo el sentido" se fún­
de con su elemento métrico para transitar definitivamente
hacia la prosa? Las bodas místicas del sonido y d sentido
podrían, en ese caso, tener lugar.
; 0 bien, al cornrario, el sonido y el senrido quedan
separados de una vez para siempre, sin contacto posible,
cada uno perpetuamente en su mundo, como los dos sexos
en el ooema de Vigny? Tin este caso, d poema no dejaría
tras de sí más que un espacio vacíe, en el que en verdad*
según ías palabras de Malí armé, ríen riaura eu lien cjue le
lien.
lodo se complica aún más por el luidlo de que no exis­
ten en el poema, para ser exactos, dos series o dos líneas en
fuga paralela, sino una sola, recorrida al mismo tiempo por
la corriente semántica y la semiótica; y, entre ambos flu­
jos, esa brusca división que la mechané [ar tesan íal poética
quiere mantener a toda costa. í bí sonido y d sentido no
son do s sustancias, sino dos intensidades, dos tono: [tonos]
de una única sustancia lingüística). F.l poema es como d
catéchem [lo que retiene] de la carta de Pablo a los Tcsdios

2%
 F,l érnul de! peeei.-s

(Tí, 2, 7-S): aigo que trena y retarda el adven irn ienco de!
Mesías, aquello de lo que, cumpliendo el tiempo de la
poesía y unificando los dos eones, desteñiría la máquina
poética precipitándola en el silencio, ;Pero cuál puede ser
el final de esta conspiración teológica dei lenguaje? ¿Por
qué tal obstinación er. mantener a toda costa una divi­
sión que sólo garantiza d espacio del poema a cambio de
sustraerle Lod a posibilidad de un acuerdo perdurable entre
el sonido y el sentido?
Releamos ahora lo que Oante escribe acerca de la
manera más bella de finalizar un poema, allí donde los
últimos versos caen, rimados, en el silencio. Se sabe que
se erara, para él, casi de una regla. Piénsese, a título de
ejemplo, en la tornada de la rima Con nel mió parlar
voglio esser aipro. El primer verso termina con ana rima
absolutamente suelta, que coincide (y r.o será .sin duda
por casualidad) con la palabra que nombra la intención
suprema del poema: donna. Esta rima suelta, que parece
anticipar un punto de coincidencia entre sonido y sentido,
viene seguida de cuatro versos ligados des a dos por un
tipo de rima que la tradición métrica italiana define como
haciata," besada”:

Lanzan, vatzmc driuc a qunüa donna

che rn 'ha ¡orilo i! ruar? e Que m ‘inhala
qudio ond’io hvpiú yoÍa>
e dalle per lo cor d ’una saetía;
cbé belldnor s’&quisra in fkr vendetta..
 Giorgio Agina jen

Todo sucede como si d verso que, al final del poema,

está casi irreparablemente cayendo en el sentido, se ligase
estrechamente a su rhyme-fAlmo y así enfazauo eligiese
abismarse ¡unco a él en d. silencio.
Hilo significaría que el poema cae marcando una vez
más la oposición de .o ¿ciñiótico y lo semántico, de modo
que el sonido parece quedar vinculado para siempre al
sonido y d sentido al sentido. 1.a doble intensidad que
anima la lengua no se aplaca en una comprensión última,
sino que se precipita, por así decir, en el silencio en una
caída sin fin. De este modo el poema desvela el objetivo
de su orgullos» estrategia: que la lengua consiga aJ flr.
comunicarse a sí misma, sin permanecer no dicha en
aquello que dice.
(’Wlttgenstein escribió una vez que "la filosofía debería
ser ún ica men re p octizada* \Phííúsi?pkie dürfte man rigen tlich
m¿r dtchten\. Quizás la prosa filosófica, en cuanto hace
como si el sonido y el sentido coincidiesen en su discurso,
corte el riesgo de caer en la banalidad, es decii de carecer de
pensamiento. En cuanto a Ja poesía, se podría decir, por el
contrario, que está amenazada por un es ceso de tensión y
de pensamiento. O, quizás, parafraseando a Witqjcn.Htein,
que lie poesía se debería únicamente filosoíar),
 A p l '.n d i c p ,

Un enigma de ía vasca' t;

En el prólogo (o, mejor dicho, en la larga razó) agre-

; (JO

ada en 19^6 a la segunda edición de Ricardo deilíi Bttica

i Recuerdo de la vasca], Delfini, tras haber definido el
cuento como “un enredo que nadie encendió’', adviene a
los lectores contra la rentac.ión de preguntar: !:;por qué la
vasca? ¿Quién es? ¿Qué significa?”.
Sin duda el punto de máxima oscuridad del cuenco es
el poema en una lengua desconocida que cierra, como un
sello final, el trovar dns de las últimas páginas del cuerno:

E n e iz a r ratftlea
en e ch a rm a g a rria
ic b d ik zu cé ikh u 'U m
yte?? mt-zmm d i hora;
k o k la tz en d u d a ta rik ,
zatide l&kh&rmnki
g a h itz k o a m en a b ern ia
me. h ird u it z a 'ivzub..1

11 iais t:ia/; de RU'.orf.iu díiUi liíistj remiiaj a la «lición de Cjnr^dJ’.ti: Dt'IHfii,

/ wwnü, ¡Vi i lia , P ifó .
 (i juicio Amanillen

Estos versos incomprensibles pueden esconder algún

indicio para una respuesta a bus preguntas cid. inquieto
lector: es lo que sugiere, mas alia de h posición, estratégica
in fine, el hecho de que en la razó d autor, al contar (no
sin alguna deliberada analogía con d pasaje de la Vida
nueva en el que Uatire reriere la epifanía de Beatriz) d
primer encuentro con la muchacha de quince años “a
quien llamé la vasca" (p, 9.5), la caracteriza precisamenre
mediante un envío a su lengua: ella hablaba con su her­
mano Ben una lengua de tan conmovedora dulzura que
mi corazón, al oírla, parecía querer que se detuviera el
propio lando pata dejar las cosas suspendidas para siem­
pre en ese instante" (p. 92), (Más abajo, d autor quiere
entender Jas palabras de los dos hermanos y se acerca a
ellos “casi basta tocarlos’’ (p. 94); pero sólo consigue en­
tender la palabra entonces, que aquí es propiamente el in
tilo i.s?npore del mito), tjj vasca entra en escena a través
de la dulzura de una lengua desconocida y sale de ella
mediante el murmullo inasible de una glosolalia. ¿Quién
es ia vastar ¿Por qué esta obstinada caracterización a través
de un impenetrable “hablar en glosa”?
Una primera respuesta está implícita en h naturaleza
glosóla! ica de ios versos en cuestión. Sí .a vasca es, según
una información repetida varias veces a lo largo del cuento,
algo tan íntimo y presente que no puede set en ningún taso
recordado (‘yo quisiera que me fuera a tai punto familiar que
cualquier recuerdo, por forzado que sea, no pudiera darme
de ella ni siquiera la imagen”, p. 21C), ;qjné es, entonces,
más íntimo c i ti memorable que una glosóla lia, es decir
 SI final del pnerna

una lengua en la cuc d espíi-icu se confunde inmediata­

mente con la voz, sin la mediación de! significado (di. 1.
G sí’ XIV: 11El que habla en gxsa no habla a los horribles
sino a Dios, En efecto, nadie lo entiende: dice en espíritu
cosas misteriosas J:
Siguiendo una persistente intención trovadoresca y
stilnovista, que hace de un rw/jtf/lemeníno el símbolo de
la lengua de la poesía, la vasca sería !a cifra de este origi­
nario c inmediato estatuto de la lengua que, como el parUr
máteme de Dante, está "primera, una y.sola en la mente”:
t¡> decir, -espuCLO de la cual nu c-s posible ningún saber ni
ninguna “gramática". En cuanto hace a la experiencia de
esta morada inmediata de la lengua en el principio, el poeta
no puede “decir nada que tuviera algo que decir' (p, 21 11;
está absolutamente sin palabras frente a Ja lengua.
¿Por qué, entonces, si la vasca es la figura de este aconte-
dmiemo inmediato de la lengua, el cuento se titula, en cam­
bio, “Recuerdo de la trasca”? ¿Por qué la vasca no sólo está
perdida sinu que es, incluso, una ‘‘perdida eterna” (p. 206):
Al contradecirse de este modo, Delfini hace ur. discreto
guiño a la otra vasca de la ii teta tura italiana dei siglo XX, q líe
con toda probabilidad es su modelo: Manuel.ita F.rchcgaray,
la criolla de “Dualismo ce los Cantos cificas, cuyo nombre
denuncia iuconfundibiememe su origen vasco. Contra la
ingenua creencia en una nativa inmediación do la poesía,
Campana (ene formula aquí, como ha observado Contini,
su poética) hace valer el dualismo y la ciigíosia que constitu­
yen la experiencia de la poesía: la memoria y la inmediatez,
la letra y la voz, el pensamiento y la presencia. Entre la
 (lior^i-u Agiiinbtl)

imposibilidad de pensar ('yo no pensaba, no pensaba en

ustedes, yo nunca pensé en ustedes*) y el poder sólo pensar
(“yo perdía entonces aManuelita [„,J. Entraba, recuerdo, en
la biblioteca...'"); entre la incapacidad de recordaren la per­
fecta, amorosa adhesión ni presente y ..a memoria que surge
precisamente en la imposibilidad de este amor, la poesía está
siempre dividida* y esta íntima divergencia es su dictado.
Como en la canción del trovador holqnet de Marselha,
el poeta no puede sino recordar en d canco aquello que,
en d canto, quisiera.simplemente olvidar ("Cantando me
viene d recuerdo que quiero, cantando, olvidar.,
De aquí, para Delfín i, "la irremediable tragedia de este
recuerdo” (p. 21. 1): la experiencia de la lengua, poética, (es de­
cir, dd amor) está enteramente comprendida en Ja escisión
curre una presencia inmemorial y un sólo poder re corda r
1.a lengua de la poesía no es, entonces, una perfecta glo-
solalia, en la que la escisión se snlura del mismo moco
en que ninguna lengua humana, a pesar de su tensión
hada el absoluto, puede nunca, descabalgando ía media­
ción del sentido, resolverse sin residuos en un "hablar en
glosa”. La desaparición de la vasca es eterna, porque falta
eternamente en la lengua de los hombres, en la que sólo
se da testimonio mediante d babélico desacuerdo de los
mi.iltiples idiomas.
Sí esto es verdad, emmices la poesía que cierra el cuento
no puede ser sencillamente una glosolalia sino que debe
atestiguar de algún modo esta radical diglusii de la expe­
riencia poética. Una interpretación ejecutada gracias a ía
ayuda de una amiga especialista en lengua vasca confirma

K-2
 FJ htiiu fifi poema

esta, hipótesis, Rila: me ha permitido aceptar, más allá de

toda duela que, ledos de constituir una invención ginso-
lálica (como en cierros cuentos de Landolh), k poesía es.
en verdad, una i obla en perfecta lengua vasca.

Lí poema -informa mi amiga-está escrito en un vasco

del norte perfectamente comprensible. Naturalmente no
es un vasco que respete las normas de la Real Academia
vasca; presema, por ejemplo, el uso del conjuntivo y de
otras Formas gramaticales que ya no están en uso, F.l único
rasgo que se puede definir como incorrecto es la grafía
ichiltk en el v. 3, que debería ser enmendada en ixilik:
por otra parte: el término koblazzs’n (v. 5) ya no signilica,
a parar de copla, trovar , es cica r componer poemas .
En base a estas características es posible fechar el poema
entre los siglos X V II y XVIII.

He aquí k traducción:

iVli estrella amada

mi hechícela
vengo sigiloso a contemplarte
asómate por mí a k ventana;
mientras compongo un poema
cú le vas durmiendo;
como el sueño de Is noche
sea para ti mi canto.

2C3
 (¡iorgin Arpiinbeii

Es evidente. en esre punco, que las iícien-s que en el

cuerno preceden inmediara menee al poema proveen una
suerte de paráfrasis, y que Del finí debía, entonces, cono­
cer d significado, aunque difícilmente podía haber sido
eseriro ñor el. Cómo consiguió el terete y la competencia
lingüística suficiente para comprenderlo es un problema
que dejamos a sus mturos biógrafos. Baste, por abura,
haber aporrado alguna contribución i la ¡indigencia de
un enigma (o, mejor dicho, de un ''enredo' } que curda
todavía súlidamente anudado.

+++

En marzo de 1993, después de que este artículo SOhu

hiera, publicado en d número de la revista Marka dedicado
a Delfini, recibí de Betnard Símenne, excelente ital i¡mista
trances, la carra cuya parte esencial rep rod u jo aquí:

He tenido ocasión de leer las páginas de su texto "Cu

enigma de la vasca* en compañía de un amigo vasco de
Ustarrit;:, quien de inmediato reconoció el petma dtado
por Ddnni: se trata de un texto del ‘Vizconde de Belzun-
ce’, escrito hacía finales dd siglo XVI o principios dd
XVII. La traducción es un poco distima de k sugerida
por su amiga especialista en vasco. Sería:

hían t'toiíf. aiméc

ma cbürmtusg
£tisilence Unur vntií omtgmpiicr
 r,l tinai de. poena

fspjnoche de la íenéire;
ffusndl¿poerne ñau sur mes ¿''fres
restez cndtmnic;
qm man ehánt voits soü
romme un reve ¿Uní ¡a nuú.

I.os versos 4 y ó tienen un sentido diferente y más

coherente en esni posible veri i6tu es el poeta quien se
dirige a la ventana, y d sexto verso es una exhortación
(imperativo!. Este poema, que se volvió casi una candan
popular: se encuentra en varias antologías vascas, que ie
miedo indicar si d dato ie interesa.

Es ce poema es una pieza importante en el puzzle de la

poética deitin.ia.na, no sólo por la ecuación poesi'a/sueíiu
cue contiene, sino además, y .sobre todo, por el juego
entre lengua real y lengua, imaginaria que sugiere. Pero,
además, el poema podría arrojar una nueva luz sobre cier­
tas creaciones de Landolfi (como la ininteligible —excepto
para su autor™ composición incluida en "Diálogo de los
máximos -sistemas", cuya consistencia auténtica conven­
dría ahora verificar; en aquellos años, Delhni v Lancolia
eran parroquianos de los cafés florentinos, y es conocida
la pasión del joven Lando!£i por las lenguas esotéricas) y
abrir, po: lo tanto, una rúbrica histortográfica inédita en
la eligios ia de la poética italiana del siglo XX. En particular,
las tesis avanzadas por el personaje del “Diálogo ' indicado
como Y asumirían, en esta perspectiva, un inconfundible
 Giorgio Agamben

cimbre delfín ia no (sin desmedro del orden cronológico,

Y¿ que el “Dialogó' es de 1935).

266
 EJ fina] dd a nema

La caza de la lengua

En la Biblia, el cazador por excelencia es el gigante

Nemrod, el mismo al que la tradición atribuye el proyec­
to de k tone de Babel, cuya cima debía tocar d cielo. El
auto: dd t Ictiosis lo define como “bravo cazador delante
de Dios” 1. 10, 9} {o incluso "contra Dios’', según la versión
latina más antigua, la “Itala”) y esta cualidad venatoria le
era tan consustancial como para haberse convertido en
proverbio (“de aquí nace el proverbio: como Nemrod
bravo cazador frente a Dios’ ).
En Inferno
i." X XX J Dan re castiga O a Nemrod 1ñor . su “mal
pensamiento” con la pérdida dd lenguaje significante
(“que así es para él cualquier lengua / como la suya pata
ios demás, incomprensible”); él sólo puede proferir so ru­
dos privados de sentido (“Raphelmay améch zab'i ttiwii”) o
Lambiéu, como cazadur, hacer sonar el cuerno CT■■■ dina
o brasa / tientas el cuerno, y con eso te desahogas”),
¿Qué fue io que cazó Xemrod? ¿Por qué su caza es
“contra Dios”? Si el castigo de Babel fue la confusión de
las lenguas, es probable que la caza de Nemrod tuvieta que
ver con un perfeccionamiento artificial de la única lengua
de los .hombres, que debía conceder a la razón ttn poder
ilimitado. Fsto es al menos lo que deja entender Dan re
cuando, para caracterizar h perfidia de ios gigantes, habla
de. “argumento de La mente" {Jnf., X X X J, 55),
;Es acaso casualidad que Dante presente siempre, en
De vu ígatí aloquen tía. su hi'isq 11ceta -del vuigar i [us t re me-
di ante la imagen cc una caza {"cazamos la ieugua” 1, X ¡, 2 }

207
 Giorgiu Agíuiiben

y que la lengua así conseguida sea. asimilada a una bestia

feroz, a una pantera?
En los orígenes de nuestra tradición literaria, la bús­
queda de una lengua poética ilustre se pone, así, bajo el
inquietante signo de Nemrod y de .su caza titánica, corno
manifestando el riesgo morral implícito en todo intento
de restaurar ei esplendor original de la lengua.
I íi "caza de la lengua" es, a la vez, arrogancia antidivma,
que exalta el poacr razonador de la palabra, y búsqueda
amorosa que quiere, en cambio, poner reparos a ia pre­
sunción babélica. Cualquier emoeíio bu mano serio debe
enfrentarse indefectiblemente con este riesgo.

En la poesía del último Giorgio Caproni, estos dos

términos convergen hasta coincidir en k idea de una caza
obsesiva y feroz cuyo objeto es la palabra misma, y cue
une en sí d reto cel gigante bíblico a los límites del len­
guaje y la piadosa venación dantesca. Ambos aspectos de;
lenguaje humano (la nominación de Xemrod y la amorosa
búsqueda del poeta) se lian vuelto ya indistinguibles, y
la caza es en verdad una experiencia mortal, cuya presa -la
palabra- es una bestia que, dice Caproni, “vivifica y mata'
y que, “mansa y arroz”, vuelve, quizás por última vez, a
endosar el manto jaspeado de la pantera dantesca .'peío
una “pantera nebulosa” y "suicida”).
La palabra se dirige entonces hacia -su misma potencia
lógica, dice i'/y, en ese extremo gesto poético, sólo puede
aterrar su propia insensatez, sólo puede aparecer en su

26S
 t-.l finil del poema

desvanecimiento. I-a '‘tuba;" que se siente vibrar “en eocT en

la música interrumpida del último Caproni es ia última,
amortiguada resonancia del “alto cuerno" delirante de
Nemrod, del lLb:avo cazador delante de Dios",

269
 (riorfrio Agamben

interjección en cesura

Pier Paolo Pasolini fue el primero en advertir la especial

importancia de las interjecciones en la poesía de Caproni.
A propósito de la “naturaleza exclamativa’ de ia materi-a
poética caproniana, Pasolini identificaba el espécimen
mínimo del verso que abre el primer poema de la Stanze
delta fumcuíare i'l ‘>52): Le carretee del lañe abi mentre il
sote [T.as carretas de la leche, ay, mientras ci sol], donde se
trata precisamente de “una interjección pura [...] que abre
paso a la música vibrante, tuerte y seria de esta colección
de estrofas y sonetos”.145 .Podríamos prolongar esta obser­
vación. En d verso citado, en. etecro, la interjección ahí
aparece en el punto exacto en el que, en d endecasílabo,
debería encontrarse la cesura, que queda así sensiblemente
dificultada. Ya se la defina como una pausa o como una
inflexión melódica, la tesura (que cae aquí entre latte y ahi,
con sinalefa en juntura) representa en iodo caso (como en
el encabalgamiento y la rima.) una disyunción al monos
virtual entre la serie semiótica y la semántica. Pero, en el
verso en cuestión, este efecto suspensivo o asemántíoo
resulta reduplicado por el hecho de que la cesura coincide
con el punto en d que se inicia la interjección, as decir con
una fractura radical del discurso sintáctico. Es como s.i ia
silenciosa pausa virtual de la cesura de pronto se luciera
grito; como si abriera, en la cerrada configurad ón métri­
ca de las Stcmze, algo como una. hendidura. Esta "cesura

" l V. P L):;s í >11r.i Ztíj'jííHí’ e ideología, M ilán, Garlar.: i. I 900, p. 414.

170
 r.l hiiíl dr:i p o m a

gritad a", que es ,iin duda una cíe las mas extrae rd'na ri as
invenciones métricas del Caproni “pétreo11, m a r c a d es­
tado de tensión máxima de la energía prosódica del verso,
En la nota final ai Passdg?.o d ’Enea, el propio poeta
hahla, a propósito de estos poemas, de una ‘ desesperada
tensión métrica', Esta definición debe entenderse 1iretal-
mente, en el sentido de que nos encontramos aquí frente
a una exasperación destinada a tensar la métrica, en la aue
d ttspectu extensivo y computadle deia paso al intensivo
y continuo que, en d límite, serta imperceptible en la
ejecución. La interjección ¿tbi no sustituye aquí al verbo
(como argumentaPasoliniJ sino que opera más hien como
un tensor, que impulsa la fragmentación métrica 1insta d
punto de la deflagración, En d ex tierno, todo el poema
aparece como un úmeo campo de intensidad variable: ce
aquí su característica andadura exclamativa, como si los
catorce versos formasen una única iitLcrjccuón de la que
la interjección técnica ahí constituye el modelo en minia­
tura, contenido en ahyme en d texto.
La interjección cu cesura -o cesura gritarla- tiene, em­
pero, otro aspecto en el que funciona no ya como índice
méirico-formal sino, por así decir, como índice histórico-
profetico. La crítica suele distinguir dos fases en la poesía
de Clapruni: una primera, dominada por una fuerte y
cerrada formulación métrica, y otra, más tardía, en que
el poeta parece romper su precioso instrumento métrico
para dar lugar a los versos nuerrumnidos y a la aprosodia

4i' Referencia a . d ú o d e L u i r i t i ¿ m : p m v :e q a ; Dam e tkdic.i i :n ;i m u , c r

JUiujlLh''Peí:.," cr. swí B.hne K cd j .|.
 Giorgin Agaínben

de los últimos libros. La cesura interjectiva funciona como

una suerte de precursor oscuro que, en el interior de. una
estructura métrica todavía intacta, anuncia la iractura
del "vínculo mosaico” que ítfranco caaiatorc c ¡lconté di
Kevenhülíer registran a travos de la cada vez. más frecuente
introducción de los puntos suspensivos.
Le biciclette -quizás la obra maestra de la poesía de
Caproni, hada mediados de los anos cuarenta- pueden ser
leídas, en esta perspectiva, corro el momento preciso en
que una tensión protésica y deflagra dora aflora amenaza­
doramente dentro de la sóflda partitura métrica cid primer
Caproni. Con perfecta lucidez., esta aparición cid precursor
está rubricada al Anal de ías primeras siete estrofas como
una irrevocable “división del tiempo11:

ni ahora ni nunca
habrá socorro pata aquel tiempo dividido

hasta que. en la octava y ultima estrofa, ai callar del "pie

melódico1’ del poema, el precursor emerge como

un día más
en el tiempo aún intacto e indiviso,

liste “tiempo indiviso" es el de “toda una generad un

de hombres", presa de la disolución tanto de la persona
privada corno “de todo un mundo de instituciones y de
mitos’ . Ei propio poeta lo sugiere en la nota con que
concluye el libro; pero que ello sea incluso y en la misma
 El ¡¡nal dd poema

medida el de una primera y precoz fragmentación de las

Instituciones métricas cap romanas no es sin duda irre le­
vante para la historia de la fábrica poérica de este -yi-iglior
fkhhro c:t: la prosodia italiana de] siglo XX.

ITi
 Ginrpio Agamben

La. ciudad y la poesía

Caproin es el más urbano He los poetas italianos del

siglo X X, Iba ningún otro la poesía vive eotnp.e tantéate
de la ciudad y en la dudad. ¿Alómale y Peona, en quienes
vibra una tensa atmósfera metropolitana, quedan indiso­
lublemente ligados, uno al agreste paisaje íigur y el otro
a Ja dulce campiña timbra. La poesía de Caproni es, en
cambio, inexorablemente de la ciudad. X o .sólo Genova
(“¡estoy hecho de Genova!”) y Livorno: .Gno también, de
modo un tanto .secreto y casi so locado, la nunca nombrada
Roma —pero no la Roma monumental e histórica, sino k
casi periférica e impura del barrio en que el poeta vivió
largo tiempo: Momevcrde (en las contiguas variantes de
'Viejo' y "nuevo”:. Cuando, al fcnal, en.su poesía comienza
a aparecer un campo deshaniradu, cada ven más agreste y
noctlirno, ello corre paralelo a la ruptura de la maravillosa
textura del metro capronia.no. Su propia poesía es io que
se deshace y desvanece en ios ¡angustiadas paisajes dd
(.lome y de Reí a?mssa. De este modo, Caproni ha vivido
ejemplarmente, tras d juvenil sueño gen oves ♦ el fin de
la ciudad en la fase del capitalismo que comienza en los
últimos anos setenta y que seguimos viviendo, sin signos
visibles de salida,

27-í
 E. filial dd poema

Los justos no se alimentan de luz

En mayo de 1960, en Zúridi, Paul Celan .se encuentra

poi primera vez con Nelly Sachs. E rad día de la Ascensión
y, mientras ambos poetas hablaban frente a la catedral
(“hablamos de tu Dios, y yo —escribe C elan- habió en
contra de él"), los pareció que el agua en la que se rdiejaba
la fachada irradiaba una luz de oro. Pocos meses después,
los amigos .se reencontraron en París, en casa de Celan.
“Mientras hablábamos por segunda vez de Dios en nuestra
casa, de tu Dios, el que te espera, k luz de oro brillaba
en la pared5.
Años más tarde, anunciando a su amiga ia inminente
publicación de Fademonnen (19(58), Celan escribe: '"Te
agradezco por rus líneas, por d recuerdo de esa luz. Sí, esa
luz. La encontrarás nombrada en mi próximo libro, que
sale en moño, nomhrada —denominada con un nombre
hebreo—”. El poema en cuestión es d que empieza Nah,
im Aortenbr/gcn:

Cerca, en el arco de ia aorta,

en ia sangre dara:
la palabra data,

Madre Raquel
va no llora.
Trasladado anuí
todo lo 1.orad o.
 Cjinrgio Aganiben

Silente, en la? ir tenas cocona tiai,

desatada:
Ziw, aquella luz,1* 1

Ziw es el término que deno mina, para los cabalistas,

c\ esplendor de la Sbekituth, es decir de la manifestación
divina. D c esta luz.) Ziw hasbekindh, se nutren ios jlisros
dei mundo futuro.

D o 5 años más tarde, la imagen de la luz vuelve como

palabra-guía del libro siguiente, LichiztMng. Pero, esta vez,
se trata de una irluz coactiva", que impide tocarse a las cria­
turas humanas, perdidas y como acuclilladas en Ltnaselva,

Yacíamos
ya en lo más denso dei monte, cuando
oor fin te ¿cercante a rastris.
Pero no pudimos
irai'isoscurecet hacia ti:
i mprraba
coacción ae iuz.

En entro de 1991, cuando compone ia serie Bellii'he [Bé­

licas] , Eugenio De Signoribus evoca también algo como un
centelleo, una luz. La “'forma-luz”, que según una tradición
todavía viva en i5ante.se identifica con L susrancia divina

lírJP- L-íLar, Qbwu ampUtes, erad, de José Luis Reina l^cazór.: Madrid/irorra,
33'??= p. 300 ;N. dcl l.V

276
 F.[ final diil uoema

y es h cifra do k perfecta transo;]renda de la inteligencia

que, en rendiéndose a sí misma, enriende todo, esrá ahora
{¿desde hace cuánto tiempo?) aislada en un “faro hipócri­
ta”, los “rogadores-predadores” cuya lengua se empeña “en
pirabokr / d bien común"7, y una "luz inerme, inedenta”,
que busca a ciegas a sus hermanos en el mundo inhóspito:

Luz inerme, irredenta luz

que quemas e;i el muido inhóspitu

erute las surcos perversos y las verjas

puestas por ¡a rnt:n.r:r criminal...

en el rincón ciego o en d vacío de los cuartos

estás, o en el 1uro dd cerne!leo campal...

el faro hipóerjia ilumina los coscados

pero tú existes, y buscas a tus hermanos.

I.a voz. tijera de campo, que nombra es La luz ya. comple­

tamente proh.na, parecí provenir do ninguna parre -o de
una pantalla de televisión que alguien Se olvidó de apagar
y que muestra cusas arrasadas, Irak en llamas, la “mirada
fulminada1’ de los niños—. Remota, sub -o so'ore—humana
como la de un justo que haya aprendido a ayunar dcZiw,
esa voz ha ejecutado el proférico augurio de “Asesinos”:

.Sobre su cabeza dividida

puedan pájaros y gusanos hablar,

277
 Ciiorgio Agían be n

Con esta voz que, “ün la noche del .siglo", supo nom­
brar la “Tortuosa noche del mundo" y con Ja que -tan
humilde: como para .ser reconocida, tan fuerte como para
resultar apenas audible habla acaso el mayor poeta civil
de su generación, la poesía italiana que viene —la que, es
verdad, deberá hacer ayuno de la luz- volverá incesan­
temente a confrontarse.
 £1 ton! del pocfní

Ronda de los con-versns

En estos poemas (con excepción del agregado en prosa,

11Diálogo") no aparece nunca d punrn. Si este, en la tradi­
ción de los manuales de puntuación, señalaba una pausa
para la respiración (“el purto —se lee en la gyúmáncü ce
Dionisio d'bracio- indica dónde se debe respirar"), enton­
ces aquí el poema no retoma d aliento. ava 117.1 ton .a respi­
ración entrecortada o en apnea. .sin posibilidad de respirar.
A esta mposibilidad responde'; en la estructura del
verso, la ausencia de encabalgamientos, ni siquiera vir­
tuales. 1 os versos no se comunican entre sí; son, según la
bella exp res ion de Andrea Zanaorto, no versos sino ‘‘líneas
truncadas”. El caso extremo es “Recuerdo, traaa"

ile engañoso rostro y cc vehemente

que simula un encabalgamiento y en el que, sin embargo,

“vehemente" tío se arquea sobre el verso siguiente sino que
vuelve atrás* liada "rosero”, O, en ''Consuntivo'1,

entonces, atrás volviéndome

en la nébula del temporal no

donde la imposibilidad del enjambammi está subrayada

por el Siguióme, muy bello y falso encabalgamiento “con­
verso /hacia'”: ’’

1Ln r¡ on^inal: " a ir iiw iv ’v'.ria" N. JslT.¡.

 Giorg:o Agiiinben

d gri co compuesto y converso

hacia. el sí

Por eso, aquí

ya no h.av tiempo, ya no hay sino principio

como sí, en lugar de k relación prosódica, enere los versos

hubiera sólo rasgones y punteos, escandidos por un agudo
metrónomo que corta e Interrumpe:

"alta el tiempo de i retoque

a tela se desgarra y se reanuda

por una lengua que pa den te cose

cien horquillas cortan la luz.

De aquí, por momentos, la impresión de que los versos

-e incluso las líneas truncas—son apilados uno sobre otro
en precario equilibrio, como si en cualquier momento
pudieran desmoronarse (pero no se desmoronan), como
si los cortes remitieran a otra parte del poema, que falta,
que no puede sino faltar.
Convendrá entonces prestar atención a la palabra
"conversos1', que da'título al libro. Los conversos que
aquí se reúnen deberán ser entendidos-en el sentido co­
mún de aquellos que ya han cumplido con la epistrüphé*

280
 E íi ial c.cl poema

la conversión religiosa* pero todavía r,o han cornado las

órdenes; pera serán también, y en primer lugar, como en
ei poema “Los procedentes'", los con-venoj , los versos que
proceden “de los nucios más apretados” de Ja lengua y. en
el derrumbe del tejido métrico del poema, que “empaliza
todos los acentos1' y “suelta las timas inconexas", simulan
un gesto “estrófico”, apuntan, a una “um-versión5' que, en
la práctica atenta de este gran poeta civil, na es ya. sostenida
sino por “un :ilc> sutil [...J ¡ de conciencia y vasta piedad’ .

281
 CiorgLO Agsvibcn

La antí elegía de Patmia Cavalli

Se puede definir Ja lengua de la poesía como un campo

de fuerzas recorrido por las dos tensiones opuestas del
himno. cuyo contenido es la celebración, y la elegía, cuyo
contenido es el lamento. Llevado a) límite, c! primer polo
rasga el Lenguaje en el grito de ¡Libido por la presencia de
Dios; el segundo lo desautoriza y agota en d murmullo
insignificante a los pies del Ausente. Lo cieno es que
mientras el dactus [conducción] de la escritura sostenga
d gesto de la voz, la poesía resulta una sabia y siempre
distinta conjugación de ambas tensiones.
Se La dicho que la poesía italiana del siglo XX (y acaso
ei diagnóstico valga para toda b poesía moderna) es, en
su línea dominante, elegiaca. Ello da llevado a la critica a
constituir su canon excluyendo los componentes liímm-
cos (Diño Campanil, Clemente Redora) y poniendo en el
centro la ortodoxia montaliana, tejida enteramente sobre la
felicidad negada y sobre la privación. De este modo, acuar­
telada la infantería de los poetas menores, era fácil destacar
en los márgenes, en descubierta o sobre la retaguardia las
standes variaciones tácticas de Sabu, Lineara
^ L- ti «v
■ Vittorio
Serení, aunque siempre teconducibles al t'jttus de la elegía.
Como sucede con frecuencia, la remoción La componente
lu'mnjca tuvo una consecuencia imprevista, que descom­
paginaba la lineal idad del canon: la felicidad de Penníi, la
voz sumisa de Cario Betcocchi y también ia interjección
de (Japroni y el obstinado desacuerdo„de Amelia Rosselli
eran, con toda evidencia, irreductibles a la elegía.

282
 El íínnl del poeiru.

;Dónde situar, en esnt rápida cartografía, la. poesía de

Fatrizia Cavalii? Sin duda, afuera de la ortodoxia elegiaca,
;pero dónde? I .a propia lengua nos aporta un rápido in­
dicio. El himno, cuyo paradigma es el aleuiya, se indina
hada la parataxis y el aislamiento de la palabra ¡d caso
limite es el Coup de dé,ir, cor. su diseminación de los signos
sobre d blanco desconcertado de la página). El vocablo,
tom o va notaba Yon Hciliagrarh en su lectura de los úl­
timos himnos de f lólderlrn. tiende aquí a desgarrarse de
su contexto sin táctico y, fiel a su paradigma interjectivo,
cristaliza en mónadas conrinuas y sueltas, en nombre. La
elegía, al contrario -similar, en esto, al largo e ininterrum­
pido “A-a-a-a-a..." que, voz extrema del ser vivo, Cañe: ti
oyó proferir a una multitud en harapos en ia plaza de
Marruecos—, tiende a la triste continuidad del Jamen lo,
a la conexión hipotáctica de las formas y de las palabras
Un breve análisis de la lengua tic Patrizia Cavalli exhibe
el gesto antitético: a una maestría incomparable en la
urdimbre de las cesuras y de las rimas internas, que en
ocasiones deshacen el verso en dos hemistiquios y lo ha­
cen casi trastabillar, se opone un uso del encabalgamiento
violento y a la vez. salvítico, que retoma d verso in extnmií
de su ruptura para prolongarlo en el versó siguiente; a una
sabiduría prosódica sorprendente, en la que la desconexión
entre sonido y sentido que define la poesía es exagerada
al extremo, corresponde un contramovimento cue lo en­
mienda cada vez con ana costara invisible. Una prosodia
increíblemente rica de cesuras y punteos, una estructura
del discurso decididamente h:potáctica resulta al fin, no
 Giorgjo Agaraben

se sabe cómo, en una de las Ien tinas rnás [luidas, continua.?

y condianas de ia poesía del siglo XX,
Hso significa que, en la lengua poética de Cayalli,
himno y elegíase identifican y confunden sin residuos (o,
acaso, el único residuo es ei yo del poeta). La celebración
se licúa en lamento y el lamento se hace inmediatamente
hrmnodia, El Dios de este poeta está, así, can exhaustiva­
mente presente que puede sólo ser nostalgia; la alabar™,
abiertamente franciscana: de las criaturas es recorrida en
centrifuga por un íntimo, oscuro gruñido, es ese gruñido:
miserere y hosanna.

A esta inédita conjugación poetológica de tensores him­

no-elegía corresponde, ene! plano oncológico, una inusual
economía del lenguaje y de su sujeto. El yo que recorre fas
escenas implacables de su “siempre abierto teatro7’ habla,
para deshonra de su consumada competencia psicológica,
de un terrirorio onrológico y ético completamente nueve y
remoto, en que k casa de la vida, tan facticiamente presen­
te, muta subrepticiamente en caverna, platónica o en antro
prehistórico. Aquí la lengua tan prudente, tan obsesiva y
métricamente dirigida a de til Lyo”, este ego idiosincrásico
hasta ia monomanía, repetido y escanciado hasta la náusea
en el propio laberinto doméstico, este “yo singular propio
mío” cumple, en cambio. ei supremo milagro de inaugurar
un campo trascendental sin yo ni conciencia, ahte el ''hay”
de una ontología brutal y alucinada, algo como un paisaje
¿rico primordial, enel que ninguna psicología ni ninguna

284
 F,l Hnal c tl pucum

subjetividad podrán nunca penetrar, ven la que, sobrevi­

vido a su ex tinción, pace distraído eí gran reptil jurásico
de la poesía. Este campo Trascendental, incompatible con
el.yo, no es otra cosa que Ja lengua, una lengua que ya no
es himno ni elegía, ni celebración ni lamento, pero que,
en su sonámbula andadura, toca y palpa los contornos
exactos del .seo

285
 Giorgitj Agamoen

Despedida de la tragedia

Conocí a Elsa Morante hace veintidós anos, en eJ rrencito

que, desde plaza Fiaminio, en Roma, atraviesa el campo
hasta Vi ceda o. Elsa iba a visitar a su madre, internada
en un sanatorio de Viterbo, y Juan Rodolfo Wiicock, a.
quien había conocido algunos meses antes, había elegido
precisamente ese día para que uus encontráramos. En
la estación de Viterbo. Elsa se despidió de nosotros; nos
reencontramos una hora más tarde. El encuentro con la
enferma no había sido fácil para ella: la madre, a la que una
grave arterieesclerosis había reducido casi a la demencia,
no la había reconocido; pero Eísa, al mirarla, había tenido
la impresión de reconocerse en ese rostro enmarcado por
mechones de cabellos blancos y eso la había asusLa.de. Por
eso, me dijo más tarde, prefería teñirse el cabello precoz­
mente encanecido. (En la clínica romana en la que Elsa
transcurrió los últimos tres años de su vida, poco tiempo
después de que dejara de teñirse, tuve por un instante la
sensación de que no me reconocía y me volvió a la mente
aquel oi'imer encuentro).
Desde ese día empezamos a encontrarnos con una
frecuencia casi febril: nos veíamos todos los días, a veces
de ia mañana a la noche. Elsa tenía esa ilimitada disponi­
bilidad de los períodos en los que no estaba escribiendo.
Ibamos a almorzar a ias ameras de Roma, o a la Appia
antigua, en la hostería llamada l‘I trenini”; de noche nos
encontrábamos en algún restaurante dd centro. Además
de ai nigua más jóvenes, iban con frecuencia Pie i Paolo

18 6
 F.l tínil del poema

Pasolini, Sandro Pam a, Natalia y (fabriele B didin i,

Cesare Gárboli.
Yo tenía entonces veintiún años y nunca he olvidado
el bagaje, caprichoso pero incomparable, que la amistad
con bisa me brindó. Pero si ahora me pregunto qué Juc
lo que más me impactó desde aquel primer encuentro.,
aquello que después seguí encontrando siempre en Elsa,
sólo puedo decir que era una mujer de tina salva;c serie­
dad. Seria no significa que se tomara todo gravemente,
Incluso sin tener en cuenca sus lecturas de los cLásicos
hindúes, Pisa era muy consciente de que el mundo es sólo
apariencia Qse acuerdan del "estribillo subversivo" de II
mondo sálvate da¡ ntgi%zzi*iíi)I'í;' Su seriedad era an te rodo
la de quien cree por enteco y sin reservas en la Ficción y.
por lo raneo, dice intencionadamente rndo lo que dice.
Un Alibi [En otro lugar], esc extraordinario libro que,
en d momento de su publicación, en 1958, pasó casi
inadvertido y es, sin embargo, uno de los grandes libros
de la poesía italiana de posguerra, hay un poema que
contiene una clave preciosa para d mundo fantástico de
Elsa. Es ia que se titula “A la fábula’ y comienza “ Ue ti.
Ficción, me endoso, / la fatua vestidura...”. Por eso, de
las dos relaciones posioles con el lenguaje —la tragedia y
la comedia-, Elsa adhería instintivamente a La trágica.
Ingeborg Baclunarm (a quien conocimos con Elsa
Morante y a la que frecuentamos juntos algunos años más
tarde; y que, por su seriedad, se le parecía mucho) hizo una

■'J . .:1?n> cp ptieTTVHü tie Murante. jLilicdilu sn 1ííiT? |K. ;:c-l T.|.

287
 Cuorgio Agumbcr

vez esta confesión terrible: “El lenguaje es k condena. En

él cada cosa debe eturar y suceder según la medida de su
culpa...”. iSeria es, en este sentido, la palabra que no olvida
nunca que el lenguaje es Ja condena y que, hablando o
escribiendo, estamos siempre pagando una condena.
jH ay redención para esta condena? En un poema
Tngsborg se vuelve a la palabra, a la condena misma
para pedir Ja salvación; "¡O h palabra mía, sálvame!”.
Pero, para Elsa, no parece haber escapatoria ni redención
posible de la condena del lenguaje. Cuando, muchos años
más carde, 1c dije que estaba escribiendo un libro que se
titulaba El lenguaje y la muerte, Elsa comentó: “jE!. len­
guaje y la muerte? ¡El lenguaje es la muerte!”.
Pot eso la obra de Elsa se presenta a primera vista como
una de esas escasas obras trágicas en una tradición literaria
como la italiana, tan obstinadamente hcl a la intención an­
tierágica de la Comedia de Dante. Pero en Morante (en esto
consistía acaso su herencia cristiana) parece como si dentro
de la tragedia se insinuase otra tragedia que se le resiste, de
modo que el conflicto trágico explota entre utla culpa y
una inocencia, pero entredós condenas inconmensurables.
Otro poema de Alibi formula de este modo la lev que le
ha roto el corazón; “huera del limbo no hay Elíseo”. En el
limbo, como es sabido, se encuentran no ios inocentes sino
aquellos que no tienen más culpa que la natural, ios niños
que no tuvieron tiempo se ser sometidos a la condena dei
lenguaje y con los que Elsa ha fantaseado toda la vida. El
bautismo del Verbo horra esta condena natural, pero la
borra sólo a través de una condena más arroz. Pero., en Elsa,

788
 Rl final dt] poema

parece como si un dcrio momento la criatura del limbo

levantase su frágil brazo contra la tragedia histórica del
lenguaje en un gesto sir esperanza, en un choque inaudito
del que no es fácil comprender eí resultado.
Muchas veces me pregunte, en estos últimos meses,
cuando la parte de la tragedia de la vida de Elsa Murante
había crecido más allá de toda medida, sino habría en olía
un resquicio antitrágico, si su tragedia no era, en cieno
modo, una tragedia antitrágica. Es verdad que toda trage­
dia proyecta una sombra cómica y quien haya conocido a
Morante recordará ciertas increíbles cauciónenlas que sólo
ella conocía y con las que. sí quería, hada reira los amigos
(hay una huella de eso en los despreocupados estribillos
que gustaba de encajar en sus novelas). Pero no se trata de
eso, A veces parece como si Elsa adhiriese tan tenazmente
a la ficción trágica que esta, al fui, se abre paso más allá
de sí misma, hacia algo que ya no es trágico (incluso si no
puede tamooco Jamarse cómico}, En ese paso, sin con­
dena ni redención, contemplamos por un instante la pura
Ficción, antes de que los demonios la arrastren al infierno
o los ángeles la eleven al cielo. Ese instante -la ficción
contemplada, la palabra descontada- es la despedida de la
tragedia. Sólo entonces la poesía de Elsa muestra su fénix
reluciente* su ceniza eterna.

280
 N ota a lo s t e x t o s

“Comedia” apareció por primera vez en Para<¿pne, ív 346,

diciembre de 1978- “Corn” (destinado a un volumen de
estudios en homenaje a Rogcr Dragonctti) es inédito.
“El sueño de la lengua” (destinado en su origen a un
coloquio en la fu n d ación Ció i sobre "'J.-enguajcs del
sueño”) apareció en Lettere fallían?, n” 4, 1 9 8 2 .11Pascolí
y el pensamiento de la. voz” apareció como prólogo a G.
Pascoli. Ilfanciuüino, Milán, Keltrinellí, 1982. “El dicta­
do de la. poesía”, come* prólogo a A. Del ti ni, Poede delia
fine del mondo, Macerara, Quodlibet, 1995. “Inapropia­
da. maniera", como prólogo a G. Cap ron i, Res amista,
Milán, Carzanti, 1991. “La fiesta del tesoro escondido"
fue leído en unas jornadas sobre Elsa Morante en Pe rugía,
en enero de 1993. “El final del poema" fue leído el 10 de
noviembre de 1 995 en la Universidad de Ginebra, en la
jornada de homenaje a .Rogar Drágemetti. "Un enigma
de la vasca” apareció en Marka, n° 27, 1990. “La caza de
la lengua”, en II bfand esto, d 23 de enero de 1990. “Los
justos no se alimentan de luz”, en Idea, n° 5. 1992, para
presentar un cielo de poesía de Eugenio de Signo ribns.
“La despedida de la tragedia”, en Fine sécalo, el i 7 de
diciembre de 1985.

7.91
 Ciorgio Agaraben

En cuanto a los textos agregados para esta segunda

edición, “Lugos urdídmenos” es inédito y fue leído en
ocasión de un encuentro con Andrea Zanzotto d 11 de
abril de 2007 en Mestre. "Heráldica y política' se había
publicado como introducción a G. Manganelli, Con tributo
critico alio studio delle dottrine poliúche del ‘600 italiano,
Macerara, Quudlibct, 1999. “El torso órfico de la poesía”
apareció como introducción a E Nappo, Poesic. Macerara,
Qundíiber, 2007. “Parodia" forma parte del volumen de
G. Agamben, Profanazitm i, Roma, no t te tempo, 200o
{Profanaciones Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005).
“Interjección en cesura” Fue publicado en Per Giorgia
Qiprani, de G. Devoto y S. Verdino (eds.), Genova, San
Ma reo dei Giustuniani, 1997. “La ciudad y la poesía”
en minimun fax, 1, 1994. “Ronda de los con-versos”,
inédito, fiie pensado como introducción a la traducción
francesa del libro homónimo publicado por Verdier, París,
2007- “La antielegía de Patrizia Cavalli”, inédito en ita­
liano, apareció en traducción al francés como prólogo a
P. Cavalli, Mes pohnes ne changerantpos le monde, París,
Des femmes Anroinettc tonque, 2007.

■ un
 In d ic e

Poéticas inesperadas; Agamben y ia poesía .................... 7

Prefacio ................................................................................. 17
I. Comedia ...... .......... ............................. ................ 21
“Corn”: de la anatomía a la p oética.................. ....... 63
3. El sueño de la lengua .................................................. 93
4. Pascolí y el pensamiento de la vo7 .......................... 12.1
5. K1 dictado de la poesía ........................................... . M I
6. Inapropiada m an tera ........ ..................... 157
7. E l 11¿agos erebo menos" de Andrea Zanzotto ........... 179
8. Heráldica y política ................................................... 191
9. F.l torso órfico déla poesía ............... ..................... 205
10. Parodia ........................................... 219
I I . i.a fiesta del tesoro escondido .............................. 237
12 . El final del poem a................................................... 249
Apéndice ....................................................... .................... 259
Nota a tos tex to s.............................................................. 291