TEATRO APLICADO.

TEATRO EN LOS MUSEOS

Tomás Motos
Director de Máster en Teatro Aplicado
(Universidad de Valencia)

(Artículo publicado en Ñaque: TeatroExpresiónEducación, 77, diciembre-febrero,

2013-2014)

I. TEATRO APLICADO

Desde las dos últimas décadas del pasado siglo empieza a utilizarse en el ámbito
anglosajón el término teatro aplicado para referirse al uso del teatro en otros escenarios
y con otras finalidades distintas a las del teatro convencional.
Este teatro, diferente, no se hace únicamente con la intención de comunicar un mensaje
con un formato estéticamente bien elaborado, sino que su foco está dirigido a ayudar a
las individuos o colectivos (sociedades u organizaciones) con carencias en alguna
dimensión personal o social vivida como privación y concretada en insatisfacción,
exclusión, marginación u opresión. Es decir, no es un teatro puro, sino que se trata de
un teatro aplicado. En nuestro ámbito este término empieza a ser reconocido y ya hay
algunas publicaciones que han tratado de sistematizar este campo1.

Partimos de la asunción esencial de que el teatro y la dramatización (prácticas

dramáticas) en particular, y el arte en general gozan de un vasto potencial para el
crecimiento en las vidas de los individuos y las comunidades. Pero el arte y el teatro son
esencialmente anárquicos y el teatro, en especial, es intrínsecamente efímero. Por lo que
no siempre es posible anticipar la dirección en la que cualquier deseado cambio puede
ocurrir. Así lo expresa el dramaturgo Peter Weiss en Marat Sade :

“Todo lo que vemos y oímos

se nos puede agregar o nos hace crecer de alguna manera,
y así podría ocurrir con este espectáculo. Algunas
semillas se han esparcido desde nuestro escenario. Unas pocas,
incluso, se han depositado y arraigado en ti.
Pero lo que estas semillas sean, aunque
en tus lugares más oscuros se alimenten y crezcan,
cualquier cosa que estas semillas sean tú nunca lo sabrás”.

No hay duda de que la participación en actividades de teatrales (dramatización o teatro)

nos hace crecer, aunque las semillas enraizadas en nosotros permanezcan ignoradas o no
disponibles en nuestro devenir cotidiano. Y tampoco sabemos cuando comenzarán a dar
fruto. Pero como siempre hay implicación en el encuentro dramático -ya se actúe como
participante ya como espectador- es seguro que aquella resultará realmente
transformadora. Y ello es debido a la comprensión profunda (insight), el disfrute, la
toma de conciencia de la propia identidad, la alternativa de perspectivas ofrecidas y el
desarrollo del sentido artístico que surgen durante este proceso de implicación. Y esta
es la esencia de teatro aplicado: promover el cambio en el ámbito personal y social,
desde la reflexión y la acción, ya sea en la educación formal y no formal, en la acción
social, en la psicoterapia o en la formación continua dentro de la empresa.

1
 Seríamos ilusos si pensáramos que a través de un espectáculo o actividad teatral vamos
a hacer que cambie un gobierno o que los mercados adopten políticas de reparto de las
riquezas y de respeto a los derechos humanos. Pero creemos en la utopía y hacemos
nuestro el proverbio africano que reza: “Mucha gente pequeña, en lugares pequeños,
haciendo pequeñas cosas, puede cambiar el mundo”.

Desde este punto de vista partimos de que lo subjetivo, lo personal se ha de considerar

no como problemas personales sino como problemas sociales, pues como decía la
feminista Carol Hanisch “lo personal es político”. Desde esta perspectiva el teatro
aplicado ha de ser una praxis que genere conocimiento crítico desde la práctica para
orientarlo a la práctica, con la voluntad de contribuir al cambio social a favor del
respeto, la igualdad, el acceso a los bienes y a la solidaridad a través de la capacidad
educativa de las artes.

El teatro aplicado (TA, en adelante) es todavía un campo en desarrollo. En él se reúnen

una amplia gama de actividades dramáticas llevadas a cabo por organismos, grupos y
profesionales diversos. Muchos de los que se acogen bajo el amplio paraguas de este
término pueden no estan familiarizados entre sí o ni siquiera son conscientes de las
relaciones que entre ellos existen, manifiesta Judith Ackroyd2. En este sentido, el
dramaterapeuta ve su trabajo claramente distinto del cometido del formador, que emplea
técnicas actorales para mejorar las habilidades del equipo de ventas de una empresa. El
profesional de teatro en una prisión cree que él no necesariamente se relaciona con los
que usan el teatro para apoyar a las personas mayores. Los facilitadores que trabajan
con una organización para la cooperación al desarrollo y que están realizando una
campaña en la que utilizan estrategias dramáticas para que los chicos y chicas de la
comunidad tomen conciencia de la necesidad de un sexo seguro y así evitar el contagio
del SIDA y los embarazos no deseados, tampoco consideran que sus competencias
tengan que ver con las utilizadas por el animador que trabaja con un grupo de visitantes
ocasionales en un museo, para mejorar el disfrute y la comprensión de las obras allí
expuestas. Los profesionales de cada grupo se ven a sí mismos poniendo en práctica
unas habilidades específicas, que son apropiadas para su trabajo, y no se plantean que
estas sean las mismas empleadas por otros en otros campos. Con toda seguridad un
grupo cristiano de teatro de calle, cuyo espectáculo tiene como asunto la castidad y el
sexo sólo dentro del matrimonio, no deseará compartir espacio con una compañía que
realiza un espectáculo de teatro invisible a favor de la interrupción voluntaria del
embarazo y el derecho de la mujer a decidir sobre su propio cuerpo.

1. El mapa del TA: territorios líquidos, fronteras superpuestas

Partiendo del principio de que se puede hacer teatro, incluso en los teatros y que todo el
mundo puede hacer teatro, incluso los actores -como nos enseñó Boal3- y partiendo de
que es un instrumento para el cambio, diseñamos el mapa del TA distribuido en cuatro
grandes territorios federados. El paisaje propio del primero es el cambio en el ámbito de
la educación formal, esto es, centrado en el espacio curricular y extracurricular. El del
segundo sería el territorio del cambio social, de la participación y del empoderamiento
tanto de los individuos como de las comunidades; esto es, el espacio de las estrategias
dramáticas como intervención socio-política. El del tercero ocuparía el territorio del
cambio personal y de los colectivos entendido como curación; el espacio de las
estrategias dramáticas en psicoterapia como aprendizaje socio-emocional. Y el cuarto,

2
el del territorio del cambio corporativo y el de la formación dentro de la empresa; el
territorio de las estrategias dramáticas para el aprendizaje y para la mejora profesional.
Véase la figura 1.

Pero hemos de aclarar que las fronteras que separan estos territorios son flexibles y muy
permeables, y que en ocasiones, dependiendo de casos concretos, se pueden superponer,
porque se entreveran sus prácticas, se intercambian sus profesionales o se alternan sus
participantes. Ocurre igual que con los territorios que ocupan las manadas de animales,
como nos ha enseñando la etología.

Figura 1. Mapa del TA. Elaboración propia

En síntesis, el TA incluye las dos perspectivas que sugieren las etimologías de ‘teatro’ y
‘drama’. El primero es visión, y el segundo, acción. Ambas son necesarias en el trabajo
teatral con la persona y con los colectivos comunitarios. El TA es ver, participar y
reflexionar para luego actuar.

2. Modalidades del TA para el cambio social

Cuando se tiene la voluntad de contribuir al cambio social en favor del respecto, la

igualdad y la solidaridad a través de la capacitad educativa de les artes, en general, y del
teatro en particular, entramos en territorio del cambio en los colectivos, entendido como
empoderamiento de los individuos y de las comunidades. Es el espacio donde se utiliza
el teatro y las estrategias dramáticas como intervención socio-política. De entre los
enfoques actuales del teatro social, consideramos como más representativas ocho

3
modalidades: el Teatro para el Desarrollo, el Teatro popular, el Teatro en la Educación
para la Salud, el Teatro del Oprimido, el Teatro comunitario, el Teatro para el
Recuerdo, el Teatro en las Prisiones y el Teatro en el Museo. Concretemos brevemente
que es cada una de estas modalidades.

Teatro popular
Es un teatro del pueblo, un teatro que pertenece a la comunidad. Un teatro que se
expresa y crece en un contexto social concreto, que tiene una implicación de
compromiso con la cultura popular, que usa formatos atractivos y reconocibles por la
colectividad en la que se representa y que está implicada en los asuntos puestos en
escena. A esta forma teatral también se le llama ‘teatro basado en la comunidad’.

Teatro para el desarrollo

Consiste en crear y representar obras de teatro en las comunidades en desarrollo, bien
como un medio de propagación de ideas o de instrucción. Se trata de una potente
herramienta educativa para las audiencias que luchan contra el analfabetismo. En tanto
que estrategia de expresión, es al mismo tiempo verbal e interactivo y, con mucha
frecuencia, dependiendo de las formas de la cultura de cada comunidad, utiliza las
historias, las danzas, los juegos, los rituales, las imágenes visuales, e incluso, la música.

Teatro Comunitario
Esta modalidad pone el énfasis en la creación y representación de espectáculos
realizados por los miembros de una colectividad. Es un proceso que resalta la
participación de los actores y de los espectadores y que conduce a una indagación
ideológica y ética con vistas a reflexionar sobre la identidad comunitaria. El TC está
enraizado en un entorno muy particular y dentro de este contexto, tanto los participantes
como los asuntos tratados son locales (Prendersgast y Saxton, 2009: 135)4.

Teatro educación para la salud.

Un medio para el aprendizaje de conocimientos, procedimientos y valores relacionados
con la salud. Tales como: concienciación para dar visibilidad a las discapacidades,
riesgos del consumo de drogas, abuso sexual infantil, paternidad responsable, salud
mental, maltrato a personas mayores, educación y seguridad vial, educación sexual,
seguridad e higiene laboral, toma de conciencia del uso del casco para prevenir las
heridas en la cabeza, consumo de agua potable no contaminada, donación de órganos
(Pendergrat y Saxton, 2009: 87), prevención del suicido en adolescentes, maltrato
infantil, inserción sociolaboral de personas con discapacidad y prevención del
tabaquismo.

Teatro del Oprimido

Es una formulación teórica y un método estético creado por Augusto Boal, basado en
diferentes formas de arte y no solamente en el teatro. Reúne un conjunto de ejercicios,
juegos y técnicas teatrales que pretenden la desmecanización física e intelectual de sus
practicantes y la democratización del teatro. Tiene por objetivo utilizar el teatro y las
técnicas dramáticas como un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de
alternativas a problemas sociales e interpersonales. Se trata de estimular a los
participantes no-actores a expresar sus vivencias de situaciones cotidianas de opresión a
través del teatro.

4
 Teatro en la Prisión
Se refiere tanto a las obras de teatro, a los espectáculos, como a los talleres de
dramatización creados por, con y para reclusos. Los objetivos de este tipo de trabajo
incluyen diversión, juego, rehabilitación, transformación y psicoterapia.

Teatro para el Recuerdo

Es el diseñado por, con y para las personas mayores. Los participantes son animados a
recordar determinados momentos de su historia personal y cultural, estimulando la
reminiscencia. Estos cuentan sus relatos (historias de vida) y a partir de ellos, se
realizan dramatizaciones o representaciones teatrales (Schweitzer, 2006)5. Se trata de
una forma creativa de arte con un gran potencial para la mejora de la calidad de vida de
los ancianos y, también, para cerrar la brecha entre generaciones y culturas. De él
también se pueden beneficiar los directivos de los centros residenciales, los miembros
de la familia y los cuidadores de ancianos.

II. TEATRO MUSEO

El Teatro Museo (TM) es una modalidad del TA. Implica a los visitantes de los museos
en actividades dramáticas para mejorar su experiencia durante su estancia en el espacio
museístico. Recurre a los juegos y simulaciones teatrales con fines educativos,
informativos y de entretenimiento. Por lo general, esta tarea es realizada por actores
profesionales, que representan un personaje -o personajes- utilizando la narrativa
dramática.

El TM se refiere tanto a la representación teatral de una obra en el museo como a la

utilización de cualquiera de las múltiples técnicas dramáticas. Dentro de esta variedad
se incluye cuentacuentos, representaciones de ‘historia viviente’, presentaciones
musicales, dramatizaciones, marionetas y actividades de expresión corporal, música y
danza.

En esencia, el TM es una simulación de la vida en otro tiempo. Una forma teatral que
pretende el entretenimiento y la educación de los visitantes a los museos o a los lugares
del patrimonio histórico. Pretende crear sensaciones apelando al sentimiento y a la
emoción del espectador; romper la barrera del tiempo y revivir los hechos en primera
persona, desde una experiencia propia y subjetiva; permitir enlazar nuestro tiempo y el
de las personas que crearon los artefactos mostrados en el museo y conseguir que el
visitante tenga una experiencia positiva al tiempo que aprende.

El Teatro Museo (TM) implica a los visitantes de los museos en actividades dramáticas
para mejorar su experiencia durante su estancia en el museo. Recurre a los juegos y
simulaciones teatrales con fines educativos, informativos y de entretenimiento. Por lo
general, esta tarea es realizada por actores profesionales, que representan un personaje -
o personajes- utilizando la narrativa dramática.

El TM se trata “[d]el uso del teatro y de las técnicas teatrales como instrumento de
mediación del conocimiento y de comprensión en el contexto de la educación en los
museos”. Para esta modalidad conocida como museum theatre, también se utilizan en
inglés los términos live interpretation y living history (Bridal, 2004)6.

5
Es conveniente aclarar que el término museo se refiere a cualquier institución de
aprendizaje cultural o informal, incluido, pero no limitado, al arte o a la ciencia. En este
sentido hay que incluir los museos para niños, los de historia natural, los museos de
historia, los lugares históricos, los zoológicos y acuarios, los jardines botánicos, los
parques y jardines, las librerías, los centros culturales y las galerías de arte.

La Alianza Internacional de Teatro Museo (IMTAL)7 define el TM como “un término

que se ha usado para referirse tanto a la representación teatral, es decir, una obra en un
museo o producida por un museo como también a la utilización de cualquiera de las
múltiples técnicas dramáticas”. Dentro de esta variedad se incluye cuentacuentos,
representaciones de ‘historia viviente’, presentaciones musicales, dramatizaciones,
marionetas y actividades de expresión corporal.

El TM es una modalidad de corta historia. En un principio usada por unas pocas

instituciones en Estados Unidos, en la actualidad ha crecido de forma significativa. Sus
pioneros fueron el Museo de Ciencias de Minnesota, que en 1983 inició este tipo de
actividades; el Museo de Ciencias de Boston; la Galería Nacional de Arte en
Washintong, DC y el Zoo de Philadelfia.

1. Formas de representación en el TM
Las posibilidades de representación en los museos, según el borrador de buenas
prácticas recomendadas por la IMTAL, pueden adoptar algunas de las siguientes
formas:

- Interpretación en vivo. Consiste en cualquier interacción en vivo y en tiempo real

entre el personal y los visitantes de una institución cultural. Incluye muchas actividades
del tipo historia viviente, intervenciones en exposiciones de arte o historia sin utilizar
vestuario, narraciones e interpretación en primera y tercera persona utilizando vestuario.
Actividades tales como visitas guiadas, talleres educativos, obras de teatro y
exposiciones también se consideran interpretación en vivo.

- Interpretación en primera persona. Un actor o presentador entrenado, utilizando

vestuario, atrezo, iluminación, o efectos especiales, trata de expresar y transmitir unos
hechos históricos o científicos determinados, sin interpretar necesariamente un
personaje. En otras ocasiones, también los actores asumen el papel, en primera persona,
como si se tratara de un personaje de la era o periodo cultural que él o ella está
representando. Igualmente, pueden contar sus historias, crear múltiples personajes y
caracterizar periodos históricos o culturales diversos, recurriendo a las marionetas.
Ejemplo: Museo Naval de Madrid. Exposición “No fueron solos”. La idea que los
comisarios querían transmitir era esta: las mujeres desde los primeros momentos del
descubrimiento tuvieron un papel muy activo en los procesos de colonización, conquista
y mestizaje que dieron lugar a la América moderna. Una actriz va encarnando diversos
papeles como Isabel la Católica, la Malinche, la Monja Alférez o María Escobar8.

- Interpretación en tercera persona. Consiste en un intérprete interactuando con el

público a través de su propia ‘voz’ y desde su propio punto de vista, no desde el de un
personaje. Este puede usar vestuario opcionalmente. Esta pauta de interpretación, como
la anterior, permite que el actor entre y salga del personaje, de acuerdo con la situación

6
y las necesidades de los visitantes.

- Historia viva. Este término es muy amplio y se utiliza para describir ambientes
históricos recreados y a las personas que en ellos vivían. Un ejemplo paradigmático de
esta modalidad son las actividades que realiza el Museo del Pueblo Noruego de Oslo.

- Reconstrucción. Se trata de recreaciones detalladas de un acontecimiento histórico,

por ejemplo, una batalla, donde la acción, el traje de combate y los demás efectos
producen un gran impacto visual a distancia. Los eventos y jornadas de recreación
histórica, que en ocasiones incluyen a un gran número de participantes, son un
pasatiempo muy popular. Ejemplos tenemos en las recreaciones de la batalla de Bailén;
la batalla de las Navas de Tolosa; el asalto a Punta Quemada, un episodio de la batalla
del Ebro, etc. Pero las más conocidas y vistosas de estas recreaciones son las fiestas de
moros y cristianos en muchos pueblos de la Comunidad Valenciana. También habría
que incluir en este apartado las representaciones de la pasión de Cristo. Quizás la más
conocida sea la de Olesa de Montserrat, cuyo origen se remonta a la Edad Media.

- Juego de roles. El público trabaja conjuntamente con los intérpretes asumiendo un

papel. Incluye desde pedir a los visitantes que participen en una actividad o discusión
representando a un personaje, hasta solicitar a la audiencia que prepare con antelación
vestidos y trajes apropiados para utilizarlos en una actividad posterior. Se trata de
interpretaciones en segunda persona.

- Cuentacuentos. Contar relatos es una de las más antiguas formas de comunicación,

utilizada por todas las culturas para transmitir conocimientos y maneras de saber y
aprender. Utilizar las narraciones es una herramienta particularmente versátil, puesto
que se puede recurrir a relatos modernos y antiguos, leer un libro o memorizar un texto
para la ocasión. Esta técnica, usada por docentes o por narradores profesionales, se
puede utilizar con acompañamiento musical, títeres, lenguaje de signos, con la
participación del público, etc.

- Dramatizaciones. Interacciones que utilizan elementos del drama, como juegos de

expresión corporal y oral, actividades de sensopercepción, improvisación, etc. Estas
pueden complementar exposiciones e interpretaciones, pero también puede realizarse
independientemente. Cuando se plantea la dramatización de forma independiente, por
lo general, se proponen actividades y juegos de puesta en marcha y calentamiento o
ejercicios sensoriales diseñados para familiarizar a los visitantes con el drama.

2. Críticas y retos de TM

En las actividades de TM es importante mantener un equilibrio entre el rigor histórico y

las emociones que se quieren provocar. Muchos insisten en que no se hace una
interpretación objetiva de las historia, ya que al diseñar el guión del espectáculo siempre
se realiza una selección del contenido que se quiere transmitir. Por otra parte, puesto
que estas actividades suelen ser intergeneracionales hay que mantener un equilibrio para
que interesen a todos los públicos.

Son varios los estudios que se ha realizado en el ámbito anglosajón valorando la

eficacia de esta modalidad teatral. Entre ellas, la de Katherin Boadman 9 , cuyas
conclusiones resumimos en el cuadro 1.

7
 Ventajas Desventajas
- Utilización de la historia social para - Alto coste
presenter las distintas visionses de la
gente, el paisaje, el trabajo y el pasado. - Necesidad de constante entrenamiento

- Las exposiciones utilizan los artefactos - Tendencia a una visión romántica del
contextualizados. pasado

- La historia experimental y la arqueología -Las interpretaciones en primera persona

pueden ser utilizadas para descubrir cosas
que la historia documental no puede
hacerlo.
-Iimplican de los visitantes
- Visión más enraizada de la historia
- Los visitantes son empujados desde un
vuelta pasiva por el museo, a la historia.
- Los visitantes pueden explorar y
descubrir el pasado con los intérpretes.
suponen intimidación para algunos públicos.
- Riesgo para los artefactos exhibidos.
- Necesidad de una buena orientación para
preparar a los visitantes.
- Investigación inadecuada o documentación
inadecuada.
- Falta presencia de la historia urbana e
industrial.
- Énfasis mayor en el entretenimiento que en
la educación.

Cuadro 1. Ventajas y desventajas del TM según Boardman. Elaboración propia.

Por su parte Anthony Jackson, Paul Johnson, Helen Rees Leahy, Verity Walker10
realizaron una investigación en tres museos donde se realizaron actividades de teatro y
encuestaron con diversas técnicas (incluido el dibujo) a grupos escolares del Reino
Unido que asistían. Los resultados fueron los siguientes:

1. Tanto los grupos control como los grupo experimentales manifestaron que las
experiencias de aprendizaje en el museo eran más reales y valiosas que las de clase.

2. Los grupos experimentales manifestaron que el contexto de su experiencia teatral fue

significativo.

3. Los grupos experimentales hallaron que la experiencia narrativa guiada les ayudaba a
entender mejor. Para ellos las narraciones dramatizadas dieron un enfoque particular a
la vista y fomentaron una experiencia más unificada y centrada.

4. Ambos grupos fueron capaces de recordar con gran detalle dos meses después,
aunque los grupos que asistieron a la dramatización recordaron mejor.

5. Hubo algunas pruebas de incomprensión y desconexión entre elementos en ambos

grupos, pero esto era más evidente en los grupos experimentales. Los grupos control
estaban más dispuestos a dar razones de sus respuestas a las preguntas tras la visita.

En síntesis, el TM como una de las modalidades del TA, permite al visitante jugar a ser
otro, aproximarlo lúdica y vivencialmente al patrimonio cultural y democratizar la
cultura11. Además es un excelente medio de aprendizaje, pues la memoria guarda mejor
aquello que le emociona, y convierte la historia en algo más cotidiano. Por otra parte,
trata de transmitir conocimiento y emociones positivas, respeto y estima por la cultura
común. Y finalmente, desacraliza el espacio museístico, convirtiendo el “templo de las
musas” en un espacio democrático apto para el juego y apto para todos los públicos.

8

1
Motos, T.; Navarro, A.; Ferrandis, D. y Stronks, D. (2013). Otros escenarios para el teatro.
Ciudad Real: Ñaque.
2
Judith Ackroyd (2000). “Applied Theatre: Problems and Possibilities” en Applied Theatre
Researcher/IDEA Journal, Number 1, 2000.
http://www.griffith.edu.au/_data/assets/pdf_file/0004/81796/Ackroyd.pdf
(consultada, 26-8-2012)
3 Boal, A. (1974). Teatro del Oprimido. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. Nueva edición en

el 2009: Barcelona: Alba

4
Prendergast, M. y Saxton, J. (2009). Applied Theatre, International Case Studies and
Challenges for Practice. Bristol: Intellect Books.
5
Schweitzer, P. (2006). Reminiscence Theatre: Making Theatre from Memories. London:
Jessica Kingley Publishers.
6
Bridal, T. (2004). Exploring museum theatre. Walnut Creek, CA: Altamira.
7
http://americanhistory.si.edu (consultada, 30-12-2012).
8
http://socialmuseum.net/2012/10/01/algo-se-les-queda-teatro-para-ninos-en-el-
museo/comment-page-1/ (consultada, 6-11-2013).
9
Boardman, K (1997). Revisiting Living History: A Business, An Art, A Pleasure, An Education
http://www.alhfam.org/whitepapers/alhfam.revisit.html (consultada, (7-11-2013).
10
Jackson, A.; Johnson, P.; Leahy, H. y Walker, V. (2000). Seeing it for real: An investigation into the
effectiveness of theatre and theatre techniques in museums. Centre for Applied Theatre Research.
University of Manchester. http://www.plh.manchester.ac.uk/documents/Seeing_It_For_Real.pdf
(consultada, 6-11-2013).
11
Minuesa, H. “El teatro en los museos. Nuevas aportaciones a la Didáctica del Patrimonio”
ahttp://edumuseos.blogspot.com.es/2011/08/blog-post.html (consultada, 6-11-2013).