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FUNDACIÓN OSDE EXPOSICIÓN ASESORAMIENTO TÉCNICO

CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN Y CATÁLOGO Daniel Vicino

PRESIDENTE CURADOR PROCESO DE MATERIAL FÍLMICO EN 16MM

Tomás Sánchez de Bustamante Jorge La Ferla Manuel Bascoy

SECRETARIO TEXTOS PRODUCCIÓN DE

Omar Bagnoli Andrés Denegri GRÁFICA EN SALA
Jorge La Ferla Sign Bureau
PROSECRETARIO
Héctor Pérez PRODUCCIÓN GENERAL IMPRESIÓN
DE OBRAS NF Gráfica SRL
TESORERO Gonzalo Egurza
Carlos Fernández AGRADECIMIENTOS
ASISTENCIA EN OBRAS
PROTESORERO Enrique Bernacchini La Fundación OSDE, el curador y el artista
Aldo Dalchiele agradecen la generosa colaboración de las
ASISTENCIA DE personas e instituciones que facilitaron
VOCALES PRODUCCIÓN obras, materiales y documentación que han
Gustavo Aguirre Carolina Cuervo hecho posible esta muestra:
Liliana Cattáneo Gabriela Vicente Irrazábal
Horacio Dillon Luciano Azzigotti, Emanuel Bernardello, Ca-
Luis Fontana EDICIÓN DE CATÁLOGO rola Bony, Gabriel Boschi, Marcela Cassine-
Daniel Eduardo Forte Betina Carbonari li, Sol Colombo, Osvaldo Egurza, Néstor Fer-
Julio Olmedo nández, Gustavo González, Fátima Gutiérrez,
Jorge Saumell DISEÑO GRÁFICO Vicente La Ferla, Luciano Monteagudo, San-
Ciro Scotti Oscar Rodríguez tiago Núñez, José Pagés, María Eugenia y
Gerencia de Comunicación Gabriel Prenafeta, Rolf Rüst, Mario Santos,
ESPACIO DE ARTE e Imagen Corporativa OSDE Silvana Spadaccini, Inge Stache, Fabián Wag-
FUNDACIÓN OSDE mister, Archivo General de la Nación (AGN),
CORRECCIÓN DE TEXTOS Itaú Cultural.
COORDINACIÓN DE ARTE Aurora Chiaramonte
María Teresa Constantin
FOTOGRAFÍA DE OBRA
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Rodrigo Bermúdez
Betina Carbonari
DISEÑO DE ILUMINACIÓN
PRODUCCIÓN Y MONTAJE
Micaela Bianco Alberto Cortés
Javier González Marcelo Marzoni
Tatiana Kohan
Nadina Maggi DISEÑO Y DESARROLLO
Susana Nieto DE PIEZAS EN HERRERÍA
Gabriela Vicente Irrazábal Héctor Cancelliere

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Fundación OSDE

Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Octubre 2013
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Queda prohibida su reproducción por cualquier

medio de forma total o parcial sin la previa
autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-81-8
Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.

La Ferla, Jorge
Cine de exposición: instalaciones fílmicas
de Andrés Denegri / Jorge La Ferla y Andrés
Denegri. - 1a ed. - Buenos Aires: Fundación
OSDE, 2013.
80 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-81-8

1. Catálogo de Arte. I. Denegri, Andrés. II. Título.

CDD 708
del 24 de octubre de 2013 al 11 de enero de 2014
 jorge la ferla*

La muestra Cine de Exposición, compuesta por ocho instalaciones de

Andrés Denegri, ubica al aparato fílmico en el centro de la escena de
arte, tanto en su función específica de proyectar, como por el valor
escultórico de las máquinas y las imágenes resultantes. Así es como
el Espacio de Arte de la Fundación OSDE se convierte en un escenario
cinematográfico, que se presenta como una forma de pensamiento
sobre el dispositivo fílmico, las imágenes técnicas y el autorretrato
documental.

La exposición relaciona el audiovisual tecnológico y sus dispositivos

con el arte contemporáneo. Es una propuesta que continúa una his-
toria, compleja y fascinante, de vínculos y rupturas entre el cine y
las artes. Este conjunto de obras ofrece una mirada retrospectiva so-
bre la práctica artística con medios audiovisuales. La recuperación y
manipulación de imágenes del pasado y la combinatoria de soportes
culminan en la proyección fílmica y la exhibición de la maquinaria, un

*
Jorge La Ferla es investigador en medios audiovisuales. Ha curado muestras de cine, video y mul-
timedia en muestras y eventos en Alemania, Argentina, Brasil, Canadá, Colombia, España, Francia,
Israel, México, Perú, Suiza, USA, entre otros.

4 5
 todo propuesto como instalación. El loop, el proyector, el haz de luz,
las pantallas, más que crear un efecto cine, como suelen destacar los
teóricos, emplazan al cine mismo en la sala de arte provocando al vi-
sitante, que debe desplazarse con su cuerpo y sentidos estableciendo
un diálogo diverso con las obras.
cine (y) arte
Ya desde las primeras décadas de su existencia, el cinematógrafo es-
tableció lazos con el arte, y entre ambos se fue tejiendo una historia
de cruces y fronteras. La búsqueda científica y el estudio del movi-
miento de la cronofotografía o la juguetería filosófica1, de los cuales
surgió el cinematógrafo, dieron paso a un medio de entretenimiento
masivo, con un sistema narrativo institucionalizado y un lenguaje pro-
pio. El largometraje comercial se establece como espectáculo colec-
tivo bajo el dispositivo de la proyección en la sala oscura teatral con
los espectadores sentados frontalmente a la pantalla.
Desde la década de 1920, el cine fue originando posibilidades ex-
presivas que no tenían que ver con el largometraje que ya se exhibía
a nivel masivo y que se proponían buscar otros parámetros alejados
de la imagen figurativa, del montaje paralelo o el relato transparente,
incentivando otra idea de puesta en escena. El film pensado como 2
arte3 iba a ser practicado por una serie de autores cuyas búsquedas
formales lo ubicaron como vanguardia. René Clair, Salvador Dalí, Mar-
cel Duchamp, Vicking Eggeling, Man Ray, Hans Richter, Walther Rutt-
mann fueron algunos de los referentes de un quehacer con la imagen
en movimiento vinculado a la plástica y apartado del cine comercial
1
“Durante el siglo XIX, los philophical toys promovieron y acompañaron el desarrollo de los estu-
dios sobre el movimiento, oscilando entre una mera curiosidad por los efectos ópticos y una ar-
gumentación filosófica sobre el funcionamiento de la vista. Todos los artefactos que poblaron el
siglo con nombres tan estrafalarios como kinesígrafo o zootropo o praxinoscopio o fenakistiscopio
o electrotaquiscopio o taumatropo quedaron agrupados bajo ese título genérico: juguetes filosó-
ficos. Inquietante definición en la que todavía se mantenían unidas la dimensión del juego y la
del pensamiento. Prolongados en un determinado sentido, los juguetes filosóficos condujeron al
espectáculo del cine”. Oubiña, David: Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital,
Manantial, Buenos Aires, 2009.
2
“Cine: una puesta en otra escena. Quince años después”, Eduardo Russo en La Ferla, Jorge y Reynal,
Sofía, Territorios Audiovisuales, Libraria, 2012.
3
“El Manifiesto de las siete artes” de Ricciotto Canudo (1911)
6 7
establecido y su público masivo. Paul Wegener4 y Sergei Eisenstein
formularon propuestas radicales, sentando las bases de un cine de
ruptura con el cine de espectáculo que constituyó la génesis de un
cine de vanguardia y experimental a partir de la década del veinte.
Además, el formalismo extremo de algunos directores de cine alema-
nes, daneses, y suecos5, estableció tempranamente el curso de una
expresión sofisticada que tomaba distancia de las búsquedas narra-
tivas asociadas al teatro y novela del siglo XIX, y de las pretensiones
realistas del cine del momento.
qu es el cine?6
La proyección colectiva, vinculada al invento de los hermanos Lumière,
es la esencia del efecto cinematográfico basado en la exhibición de
un film sobre una pantalla blanca, en una sala oscura, que los espec-
tadores contemplaban sentados, después de haber accedido a ese
derecho pagando una entrada. Un dispositivo, y una forma de insta-
lación, que ha perdurado invariable a lo largo del tiempo7. El carácter
fotográfico de la imagen, su valor indicial, la ilusión del movimiento
basado en la captura de acciones dinámicas frente a una cámara8 y
reconfigurados en la proyección sobre la pantalla blanca provocaban
ese efecto único de realidad.
El registro a través de la cámara de cine de una cantidad determinada de
fotogramas sobre la emulsión de una película virgen recupera un valor
distintivo cuando el positivo es atravesado por la luz cuyo haz colisio-
4
El codirector del Golem decía: “Yo podría concebir un arte cinematográfico que solo se sirviera de
superficies móviles, sobre las cuales se desarrollaran los hechos que participarían de lo natural,
pero que trascenderían las líneas y los volúmenes de lo real. Y también usaría marionetas o peque-
ñas maquetas de tres dimensiones, las cuales se animarían imagen por imagen, ya sea ralentadas o
aceleradas para un montaje más o menos rápido; de esta manera nacerían imágenes fantásticas que
provocarían en el espectador ideas absolutamente nuevas”. Paul Wegener, en su conferencia “Las
posibilidades artísticas del cine”, 24 de abril de 1916. Citado en Mitry, Jean, Le Cinéma expérimental,
Seghers, 1976.
5
Entre ellos: Carl Boese, Robert Dinesen, Urban Gad, Henrik Galeen, Holger Madsen, Victor Sjöstrom,
Robert Wiene
6
Remitimos la difícil pregunta, y las posibles respuestas, a una obra central del pensamiento cinema-
tográfico: Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 1966.
7
“Una instalación fosilizada en el tiempo”, como la denomina Arlindo Machado, Cinema Sim/docu-
mental, Itaú Cultural, San Pablo, 2009.
8
El súper género del cine, según Christian Metz.
 na en forma efímera con la tela blanca, inscribiéndose así en la mente
del espectador. La doble ilusión de la representación fotográfica y del
transcurso del tiempo de las acciones, encuentra en la proyección la
reconstrucción del falso movimiento registrado por la cámara. El desfile
de las imágenes, resultado de la luz proyectada que atraviesa el celuloi-
de, conforma el film en el único lugar de su existencia, la conciencia del
espectador. Este efecto tiene un sentido ontológico por la función del
proyector y el paso de los fotogramas en la misma cadencia, los cuales
son atravesados por la luz cuyo haz es agrandado significativamente
por la lente. Esta es la esencia del dispositivo pensado por los Lumière,
que funcionaba de manera diversa en el kinetoscopio de Edison: una
sola máquina de proyección para un espectador individual de pie.
Recordemos que las cámaras Lumière de los primeros tiempos se re-
convertían en proyector; la luz entraba y salía de la misma caja negra.
Este sistema de exhibición dejaría atrás al cine de feria y se impondría
como espectáculo masivo y colectivo concentrándose su consumo en la
sala teatral, con la correspondiente taquilla que garantizaba su existen-
cia comercial. Fue durante aquellos inicios cuando el cine formó parte
de variadas experiencias de espectáculos panorámicos.
Revisar la historia del cine desde el Panorama resulta revelador si te-
9
toda la serie de las Exposiciones Mundiales -sobre las cuales no se
ha investigado bastante- para las cuales se diseñaron innumerables
dispositivos de proyección ilusionista. Fue en la edición de 1900, en
París, que se presentó el increíble cinéorama de Raúl Grimoin-Sanson,
con su estructura circular, en que diez proyectores de 70mm proyec-
taban imágenes de forma simultánea.12 Podemos considerar al film
Napoléon de Abel Gance (1927) y el proyecto de La casa de cristal de
Sergei Eisenstein (1926) como continuadores de esta historia de pa-
saje entre el cine y la instalación panorámica, de la construcción de un
espacio conceptual en el film y en su exhibición. Las múltiples capas
de acciones y planos para el proyecto de Eisenstein, nunca realizado;
la filmación por tres cámaras y la exhibición en tres pantallas con tres
proyectores simultáneos del film de Gance testimonian propuestas
visionarias que discutían el dispositivo de consumo establecido para
un espectador estático frente a la cuarta pared del cubo negro de la
sala. Las tempranas muestras del cine panorama y de posteriores pro-
yectos que se apartaban del dispositivo de exhibición y de consumo
de un cine de espectáculo concentrado en la pantalla blanca de la
sala teatral, anticipaban futuras experiencias que se sucederían a lo
largo de todo el siglo XX.

nemos en cuenta su evolución hasta llegar al siglo XX, cuando tuvie-

ron lugar una serie de experiencias híbridas que incorporaban la foto-
grafía y el cine10. El dispositivo de la pintura mural, dispuesta en una
superficie circular, agregaba a la imagen fotoquímica como parte de
su parafernalia. Cine de exposición11 propiamente dicho. Recordemos

9
“El Panorama es el primer dispositivo imagético de comunicación masiva que proporcionó una in-
mersividad total, aún en el siglo XVIII. Se trata de un tipo de pintura mural patentada en 1787 por el
escocés Robert Baker, construida en un espacio circular en torno de una plataforma central, desde
donde los espectadores podían observar uno de los espectáculos imagéticos más apreciados del
siglo XIX”, “Las virtualidades de la imagen panorámica”, André Parente en La Ferla, Jorge y Reynal,
Sofía (comp.): Territorios Audiovisuales, Libraria, Buenos Aires, 2012.
10
“En la Exposición Universal de París de 1900 fueron presentadas tres instalaciones panorámicas
notables, en las que se utilizaron los soportes más diversos, como la pintura, la fotografía y el cine:
el mareorama, de Hugo d´Alesi; el photorama, de los hermanos Lumière y el cinéorama de Raúl
Grimoin-Sanson” ( …) “Estas variantes del panorama tiene en común ciertas características. El es-
pectador está en el interior de un ambiente, mientras las imágenes son ‘proyectadas’ a su alrede-
dor”. André Parente, “Las virtualidades de la imagen panorámica”, en La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía:
Territorios Audiovisuales, ob. cit.
11
“Creo que Jean-Christophe Royoux fue el primero en proponer en sus textos de la revista Omnibus,
la expresión ‘cine de exposición’”, Philippe Dubois, “Un efecto cine en el arte contemporáneo”,
Revista Clave 019-97, # 4, Especialización en Creación Multimedia, Departamento de Arte, Univer- 12
“Intermedia Stages of Virtual Reality in the Twentieth Century: Art as Inspiration of Evolving Media”
sidad de los Andes, Bogotá, 2011. en Grau, Oliver: Virtual Art. From Illusion to Immersion, MIT Press, Cambridge, Mass, 2003.

8 9
 el cine fuera de la sala

Las experiencias de exhibición, desde los inicios del cine vinculado al

espectáculo de feria hasta los dispositivos de las exposiciones mun-
diales, se continuó con experiencias más radicales. Prácticas artísticas
alejadas de cualquier intento narrativo o de espectáculo se desplega-
ron hacia otros espacios de exhibición. Es de referencia el sistema del
Movie-Drome creado por Stan VanDerBeek, en Stony Point, en el es-
tado de Nueva York, como parte de las variadas propuestas de obras
escultóricas con la máquina del cine que se iban a desarrollar durante
la década de 1960. Estas “piezas de cine locacionales”13, como las de-
nominó Paul Sharits, o la “práctica y el concepto del Culture Intercom
Expanded Cinema”,14 como proponía VanDerBeek, son antecedentes
importantes en esta notable historia del cine, de búsqueda de luga- Stan VanDerBeek, Movie Drome, 1963-1965
tomado de http://a401.idata.over-blog.com/4/06/17/09/2011/stan-vanderbeek.jpg
res diversos a la sala teatral. VanDerBeek se mudó a Stony Point, lu-
gar de residencia de John Cage y Merce Cunningham, y entre 1963 y
1965, construyó en un antiguo granero una “pantalla de proyección
infinita”. En el interior circular de este domo de metal se proyecta-
ban diapositivas, películas, collages electrónicos a la par que exhibían Podemos ubicar en esta línea a Cine de Exposición, una muestra aleja-
otras artes escénicas, como la performance. Un panorama mediático da de la sala del cine comercial pero también del cine experimental
que convergía en ese tablado de arquitectura cóncava circular que por su forma propia de mostrarse y sus maneras de exhibición. La
rememoraba los antiguos panoramas. Estas experiencias conforman entrada del cine a los espacios expositivos de arte se produce tar-
un relato de búsquedas de espacios alternativos, en los que conflu- díamente y suele ser a través de su transferencia al video y la infor-
yen los medios tecnológicos, alejados de Hollywood pero también de mática. Es el caso de las muestras que incluyen al cine, pero que se
las propuestas poéticas del cine de vanguardia y el cine experimen- presentan como instalaciones de video o proyecciones en formato
tal concentrados en una producción para el dispositivo de pantalla digital, donde la materialidad del cine está ausente. Por su parte, las
blanca y sala oscura. 15
Una idea de cine expandido que los museos y salas de cine están dejando de proyectar cine y, subrepticiamente,
galerías no asimilaron hasta tiempos recientes y con cierta reticencia. ofrecen los soportes digitales y las proyecciones de base de datos
como cine.

Recordamos como antecedente el temprano inicio de los departa-

13
“Pero lo que Paul Sharits llamaba sus piezas de cine locacionales, el Movie-Drome de Stan Van-
DerBeek, los experimentos de proyección múltiple de Andy Warhol, las performances del ‘sistema mentos de cine en los museos de arte moderno, a partir de la creación
nervioso’ de Ken Jacobs, etc., permanecen como un punto ciego a la hora de construir el caso del
cine alternativo como precedente del cine de museo”, Antonio Weinrichter en “El dulce porvenir de
un artefacto. “Notas sobre Cine/Arte/Museo”, en Secuencias, Nº32
del departamento de cine del MOMA, el Museo de Arte Moderno de
14
“Socialimagestics and the Visual Acupuntura of Stan Vanderbeek´s Expanded Cinema”, Mark Bart-
lett en Rees, A.L., White Duncan, Ball, Steve and Curtis, David (eds.): Expanded Cinema: Art, Perfor- Nueva York. Alfred Barr, su primer director, instauró en 1935 otra ver-
mance, Film, Tate, London, 2011.
15
Ídem tiente del diálogo entre el museo y el cine, que estuvo a cargo de Iris

10 11

Stan VanDerBeek, Movie Drome, 1963-1965
tomado de http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/2202/bild.jpg
Barry.16 Esta entrada oficial del cine en la institución moderna de arte
estaba en un principio circunscripta a un área y actividad de cinema-
teca, donde se sistematizaba la adquisición, conservación, estudio y
exhibición de películas en el auditorio del museo. A partir de los años
60, la irrupción en el mercado del video se asocia con la producción
de obras escultóricas con su estatuto de pieza artística tecnológica,
la cual incentiva el paulatino, aunque tardío, interés de las galerías
y museos por exhibir piezas audiovisuales -algunas bajo la forma de
instalación- en sus espacios expositivos.
16
Wasson, Haidee: Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema, University
of California Press, Berkeley, 2005.
12
“El proyector y la película sinfín nos ponen ante un
escenario cinematográfico, aunque el acontecimien-
to no es cinematográfico porque los recursos -que
obviamente pertenecen al cine- no son usados como
en una proyección.”17
Oscar Bony
pattern recognition18
La exhibición de obras de Andrés Denegri está ligada a varios proyec-
tos que marcaron una frontera conceptual en la práctica artística del
cine experimental e instalado como máquina en el museo. Vamos a
mencionar solamente cuatro proyectos de una saga notable de obras
y artistas.19 Uno de ellos es Zen for Film, de Nam June Paik (1965),
que ubicaba en la sala la máquina de 16mm proyectando una película
transparente. Al faltar los fotogramas no había desfile de imágenes,
solo el loop de celuloide, sin la emulsión fotoquímica, un material
cuyo origen no estaba en la cámara de cine. La esencia de la imagen
técnica: la luz proyectada provenía del autómata que la producía, es
decir del proyector que así se ubicaba en el centro del acontecimiento.
17
“Los tres tiempos de la obra corresponden a los tres niveles de percepción: 1) percepción táctil
al caminar sobre el piso cubierto de alambre; 2) percepción de una imagen filmada y 3) relación
mental entre la imagen y lo real. (...) Desde otro punto de vista, la filmación funciona como la palabra
en el lenguaje. Se podría decir que hay redundancia, una sobrecarga de información que no permite
una percepción inmediata de la sensación del tejido y el conocimiento de su material”, Oscar Bony,
Experiencias visuales 1967, Instituto Di Tella, 1967.
18
Gibson, William: Pattern Recognition, Putnam’s Sons, New York, 2003/Mundo Espejo, Minotauro, Ma-
drid, 2004. Nos remitimos al título original de la novela de Gibson, porque centra su trama en la
búsqueda de archivos fílmicos clandestinos, que revisten un carácter subversivo en un mundo de
predomino digital.
19
Podríamos también incluir las instalaciones fílmicas: Export, Valie: Adjoined Dislocations, 1973; Lun-
dberg, Bill: Charades, 1976; Mc Call, Anthony: Line Describing a Cone, 1973; Sharits, Paul: Synchro-
nousoundtracks, 1973-74. Ver “The Cinematic Avant-Garde”, Hannhardt, John G.: The Worlds of Nam
June Paik, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 2000.
13
 Nam June Paik, Zen for film, 1965
tomado de http://www.essen-fuer-das-ruhrgebiet.ruhr2010.de/uploads/pics/Ostwall_Paik_artikel_05.jpg
El medio era el mensaje expuesto en todo su concepto, volúmen y
valor. El sinfín y el mecanismo de entrada y salida de la película ga-
rantizaban el funcionamiento autónomo, sin operador, del proyector
ubicado en el espacio de arte, cuya materialidad era parte central de
la obra. Recordemos que este recurso de poner en escena el cine se
produce en el mismo momento en que se presentaban en el mercado
las primeras máquinas portátiles de video, de las cuales Paik se iba a
apropiar. Entre la performance, la música electróacústica y la imagen
electrónica, esta obra funcionó como un intervalo trascendente en la
obra de Nam June Paik y es un antecedente de la práctica artística de
instalación de cine.
La instalación Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y su informa-
ción, de Oscar Bony (1967), fue parte de la exposición Experiencias vi-
suales 1967 que tuvo lugar en Buenos Aires, y que marcó el momento
trascendente de la entrada del cine al espacio expositivo de una gale-
ría de arte. Fue durante aquella muestra en el Espacio de Experimen-
tación Audiovisual del Instituto Di Tella, que se exhibieron, además del
film de la instalación, otros tres cortometrajes en 16mm realizados por
14
Nam June Paik, Zen for film, 1965
tomado de http://media.rhizome.org/blog/2469/cory.jpg
Bony: El paseo (1965/1966), 4´13´´; Maquillaje (1965/1966), 12´34´´
y Submarino Amarillo (1965), 7´55´´, como parte una serie que deno-
minó visionariamente “Fuera de las formas del cine”. Sesenta metros
cuadrados de alambre tejido y su información, se presentó como una
propuesta de escenografía con elementos teatrales. El piso estaba cu-
bierto por un inmenso alambrado sobre el cual se movía el visitante.
El proyector de 16mm se ubicaba en un pedestal en el centro de la
escena; el haz de luz, la imagen proyectada y las protuberancias del
alambre proponían una experiencia sensorial, recurrente en la impre-
sión táctil del momento, en que la imagen háptica20 del plano detalle
del alambre filmado se vinculaba con la sensación que provocaba el
alambre, materialmente presente bajo los pasos del visitante, que ca-
minaba alrededor del proyector y del haz de luz. Un proyecto pionero
de instalación fílmica que se destaca en la historia del arte contem-
poráneo argentino.
20
“Así podríamos ver en la pasión por el primer plano, por la visión en plano detalle, que suprime la
profundidad táctil-óptica, una tentativa de instaurar un orden diferente de la vista, ‘háptico’”. De-
leuze, Gilles: Logique de la sénsation, Éditions de la Différence, a propósito de la pintura de Bacon,
citado en “¿Qué es un plano?”, Bonitzer, Pascal: El Campo Ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine,
Santiago Arcos Editor, Biblioteca Kilómetro 111, Buenos Aires, 2007.
15

Oscar Bony, Sesenta metros cuadrados y su información o 60 m2 de alambre tejido y su información, 1967
Fotografía de época, archivo del artista.
Otras dos obras recientes que, estimo, han marcado diferencias en el
campo de las instalaciones fílmicas, pues han reformulado las mane-
ras en que el cine se reinstala en el museo en formatos diversos, son
La Piel (2007) 21
y FILM (2011). La primera es un proyecto del notable
artista y téorico de la imagen Thierry Kuntzel22, cuyo conjunto de obra
fotográfica, de cine, video, instalaciones y multimedia plantearon un
debate constante sobre la esencia de la imagen tecnológica a la par
que sus ensayos . La Piel, su obra póstuma, sigue siendo un manifies-
23
diversas formas. El espectador podía rodear, deambular, interponerse
por todo el conjunto que iba desde la maquinaria en su proceso de
proyectar hasta la imagen resultante en la pantalla. Las imágenes del
film no respondían a la cadencia de obturación de fotogramas sino
que consistían en imágenes fijas y continuas que circulaban lenta-
mente como filminas. El resultado final era una imagen háptica, que
surgía de la captura de múltiples imágenes fijas de piel humana de
muchos modelos -entre ellas la del mismo artista-, que estaban fun-
didas brindando la apariencia de una sola imagen continua. Un sinfín
pausado que se ofrecía como un extraño paisaje, difícil de discernir
en su valor indicial, y que provocaba el extrañamiento y el goce de la
mirada a partir de que no se podía develar el valor literal de la imagen
proyectada, que remitía a la máquina vecina que la producía. Esta cir-
culación lenta del film dentro de la caja transparente que contenía el
mecanismo de proyección no producía sonido, incentivando así otra
percepción sensorial dada por el silencio y el lento desplazamiento
del film y la imagen resultante.
Por su parte, FILM, obra de la inglesa Tacita Dean, es el monumental
testimonio de la pérdida de la materialidad del cine y la consiguiente
dificultad para un artista de continuar con su producción fílmica ex-

to sobre el cine de exposición por su propuesta escultórica y su signi-

ficativo recorrido entre imágenes de fotografía, cine e informática. Un
proyector artesanal de 70mm, cubierto por una carcaza de vidrio que
permitía ver todo el mecanismo y su accionar, se ubicaba en el centro
de la escena. Los rodillos, el film, la lámpara, la lente, el origen del
rayo de luz que atravesaba el espacio expositivo y colisionaba con la
pantalla frontal establecían una escena que proponía ser recorrida de

21
Expuesta en América Latina en la muestra Cinema Sim, Narrativas e Projeçoes, Itaú Cultural, São
Paulo, 2008. Una de los eventos más importantes realizados sobre el tema en América Latina. La
muestra, el coloquio y la publicación son de consulta obligatoria.
22
Thierry Kuntzel (1948-2007) atraviesa con su obra, junto a sus connacionales Chris Marker y Jean-
Luc Godard, un amplio espectro de los medios audiovisuales. Raymond Bellour en sus conferencias
en Buenos Aires dio un espacio importante al análisis de la obra de Kuntzel. Por otra parte, su
instalación Nostos II (1984) fue exhibida en Buenos Aires, en la muestra Pasado/presente, Colección
Nuevos Medios, Centro Pompidou, en el Espacio Fundación Telefónica, 2009. Thierry Kuntzel, La piel, 2007
23
Thierry Kuntzel Title TK, Anarchive / Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2006. www.anarchive.net tomado de http://journalsousofficiel.free.fr/jso/j42/jso4209.jpg

16 17
 perimental. Emplazada en el Tate Modern,24 culminaba con una mega
proyección de trece metros de altura de una película en 35mm. Dean,
como varios artistas de su generación,25 pasó de la formación plástica
a la realización audiovisual, con una notable obra en cine experimen-
tal. FILM, colosal por el tamaño de su proyección y por el uso de la pe-
lícula de 35mm, puso en evidencia la dificultad material de hacer cine
de paso reducido y exhibirlo en su materialidad original. La inmensa
pantalla vertical era la vidriera de imágenes filmadas con lentes cine-
mascope, que se presentaban bajo la forma de un film experimental
mudo con efectos de imagen logrados de forma artesanal. La especta-
cularidad de la imagen era la paradoja del corrimiento del dispositivo
del cine al ámbito expositivo de un museo de arte contemporáneo.
La proyección tenía lugar en el inmenso hall del Tate Modern, donde
había funcionado la antigua sala de turbinas de la central termoeléc-
trica. Aquel espacio industrial26 recibía simbólicamente en su sala de
máquinas al aparato del cine, configurando la proyección como un tó-
tem funerario que remitía al monolito (de) 2001. Una odisea del espa-
cio , de Stanley Kubrick. Una lápida que daba testimonio de la diso-
27
lución de la materialidad del cine frente a la imposición del mercado
de las máquinas audiovisuales digitales y el consabido simulacro del
cine en los museos contemporáneos. FILM, como Cine de Exposición,
son un manifiesto de resistencia frente a los recursos de simulación
que el mercado del arte utiliza para generar un efecto de cine, en los
espacios de arte, a partir de las tecnologías informáticas del video.
24
Film, Tate Modern, Unilever Turbina Hall Proyect, Londres, 2011.
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series-tacita-dean-film
25
Entre ellos, Tracy Emin, Steve Mc Queen, Sam Taylor-Wood, que forman parte de la ambigua catego-
ría de Jóvenes Artistas Ingleses que se popularizó durante los años 90, los cuales focalizaron su obra
en la fotografía, el cine, el video y las instalaciones.
26
El premontaje de Cine de Exposición fue realizado en Chela, una antigua fábrica del barrio de Parque
Patricios, convertida en un espacio de arte contemporáneo.
27
Kubrick, Stanley: 2001: A Space Odyssey, USA, 1968.
18
el paso proyectado
La aparición de los primeros pasos reducidos del cine durante los
años 20, implicó una oferta creciente de aparatos fílmicos, paulati-
namente accesibles por su costo y portabilidad, lo cual permitió el
acceso al cine de aficionados y de realizadores que ya podían ha-
cer cine fuera de las instancias industriales. El consumo hogareño
del cine y la posibilidad de filmar de manera autónoma abrieron una
vertiente de peripecias productivas y expresivas que excedieron el
ámbito amateur para el que fueron inicialmente destinados. El Baby
Pathé, el 9.5mm y el 16mm fueron los artefactos que propiciaron un
género único, el home movie, y fueron también adoptados por parte
de cineastas y artistas. Esta apropiación abrió el campo para la pro-
ducción de un cine independiente, en sus múltiples variables: cine
de vanguardia, experimental, de artista y de autor, eufemismos que
señalaban un cine alejado de las instancias industriales. Con el tiem-
po las opciones iban a ser aún mayores, las copias color, el sonido, la
transposición a 35mm iban a generar, incluso, variables comerciales.
Así vendrían luego el 8mm y más tarde el Super 8, soportes aún más
accesibles que dispararían una producción alejada de las instancias
del espectáculo masivo, que se concentraba en los formatos 35mm
y 70mm.
La historia fascinante del cine de “paso reducido” e independiente,
aún no totalmente escrita, ni investigada, implicó una producción
desbordante, con derroteros virtuosos de varios autores, como es el
caso de todo el movimiento de cine experimental, poco considerado
por el mundo del arte, la crítica y parte de la academia dedicada a los
estudios fílmicos.28 Esto no quiere decir que no haya habido una pro-
ducción independiente en 35mm, pero se vio limitada por los altos
28
Ver Mitry, Jean: Le Cinéma Expérimental, Cinema 2000, Seghers, París, 1974. Publicada originalmente
en 1971 en Italia como Storia del Cinema Sperimentale, Gabriela Mazzotta, Milano, 1971. Una obra
de referencia, escrita por uno de los mayores pensadores del cine del siglo XX, que dedica su in-
vestigación a un campo ignorado por la academia y la crítica, como es la producción experimental.
Actualmente Raymond Bellour es quien ha mantenido esta línea de pensamiento sobre todo el
fenómeno audiovisual. Su obra reciente propone un recorrido antológico sobre los dispositivos de
imágenes. Ambos autores sentaron un precedente único al haber atravesado las fronteras y prejui-
cios que existían sobre el cine clásico y de autor, el cine experimental y el audiovisual expandido.
19
 8 mm 9,5 mm 16 mm 35 mm
mm

mm

mm

mm
3,7

6,5

7,5

16
5 8,5 10,4 22
mm mm mm mm

costos de todo el proceso de producción y por la incomodidad de su

manejo individual en las instancias de exhibición y rodaje.29

La película exhibida en su materialidad original, en sus diversas medi-

das, es el concepto de las obras propuestas por Andrés Denegri para
Cine de Exposición. El 35mm, la medida histórica, el mainstream por
excelencia del cine comercial, es el régimen de Grito, instalación que
está acompañada en la muestra por piezas de paso reducido -Super 8
y 16mm-, que cumplen un rol central en el conjunto de la exposición.
Si bien por su ancho y por su metraje estas películas están alejadas
del modelo de espectáculo, tienen una historia de vínculos y rupturas
con el cine “mayor”.

29
Es precisamente Godard, quien en su momento reclama la creación de una cámara de 35 portátil
que pueda ser operada por una sola persona. “Génesis de una cámara: Jean-Pierre Beauviala y Jean-
Luc Godard”, en Camera Obscura, Vol. 5, No. 13/14 (Primavera-Verano 1985): 163-193

20 21

“El film “se expone” desfilando en loop en las “ins-
talaciones” e, inversamente, la pintura y la escultura
son mostradas en los museos según encadenamien-
tos que responden a los principios del montaje, de
iluminación y ritmos herederos de la esfera audiovi-
sual contemporánea.”30
Dominique Païni
m quinas de una exposici n
La aparición de los equipos portátiles de video, con el procesamiento
matemático de datos audiovisuales en una computadora, incentivó el
proceso de hibridez del cine. De hecho, las primeras experiencias de
creación de films provenientes de imágenes asistidas por una compu-
tadora se remontan a mediados de los años 60, la misma época de la
aparición del video portátil y el Super 8. La paulatina entrada contem-
poránea del cine al ámbito del museo con carácter de exposición se fue
materializando en su transferencia electrónica y digital. Sin embargo, fue
el cine mismo el que anticipó esta práctica artística en diversas experien-
cias que van desde el film de artista al cine experimental, como parte de
una historia poco frecuentada por galeristas y curadores. La mayoría de
los museos modernos y contemporáneos complementan las actividades
audiovisuales de sus salas de cine/auditorios con el área expositiva, en
que impera el término de video instalación y donde ya es un hábito, no
importa la exposición, ver imágenes en movimiento.
Los equipos portátiles de video facilitaron no solo la producción inde-
pendiente sino también la proyección en el ámbito expositivo, a partir
del uso de monitores, proyectores de tubo y de base de datos y plasmas.
Desde la década de 1980 se vivió un período marcado por las posibles
30
Païni, Dominique: Le temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, Cahiers du Cinéma, París, 2002.
22
y múltiples combinatorias entre el soporte fílmico, electrónico y digital,
a partir de los cuales surgieron una cantidad importante de películas,
videos, instalaciones y proyectos multimedia, productos de la hibridez
entre los medios. Los artistas y realizadores se fueron adaptando a es-
tos cambios y fueron migrando de tecnologías sin reflexionar demasiado
sobre el tema, en la mayor parte de los casos. Con el paso del tiempo,
paulatinamente, se ha llegado a la situación actual extrema de desapa-
rición de los soportes analógicos. El imperio de la imagen numérica se
impone compulsivamente en todo el campo de los medios masivos y la
producción alternativa. Las posibilidades expresivas de la imagen digital
son aún poco practicadas y se han limitado a su masiva función de reem-
plazo y simulacro de los soportes y de los lenguajes analógicos. Vivimos
un notable dislate, en el que un cineasta experimental, un realizador ci-
nematográfico, un video artista, un artista multimedia -a esta altura to-
dos eufemismos- se sirven del mismo soporte concentrado en la imagen
calculada por una computadora. La paulatina desaparición del cine del
mercado, y de todos sus procesos, tanto como de la imagen electrónica
de baja definición de la señal de video, han reformulado la especificidad
del cine experimental y el video arte a pesar de haberse decretado su
final irreversible.
Esta muestra de esculturas fílmicas de Denegri ocurre en esta coyuntura
en la que la materialidad original del cine está llegando a su fin, mientras
que la circulación de las imágenes fílmicas se expande vertiginosamente
fuera de las salas de cine.31 Una aparente paradoja que ha provocado
una inusitada y forzada atención en el denominado “cine expandido”,32
como si se tratase de un fenómeno reciente. Categoría, casi una entele-
quia, dentro de la cual podemos situar esta muestra, Cine de Exposición,
aunque ella elude el reemplazo del cine por tecnologías contemporá-
neas y afirma su existencia en la materialidad del cine mismo.
31
Dentro de poco tiempo se cumplirá el primer siglo de vida de El Nacimiento de una Nación, de David
W. Griffith, (1915), la película que estableció la estructura narrativa del cine de espectáculo y el
modelo corporativo del largometraje comercial. Salvo excepciones, la efeméride será conmemorada
con la exhibición del film en su simulación digital.
32
Es significativo que Denegri haya gestado la primera edición en español de la obra memorable de
este autor: Cine Expandido, Eduntref, Caseros, 2012. (Youngblood. Gene: Expanded Cinema. A Dutton
Paperback, P. Dutton & Co., Inc., New York 1970.)
23
 ´ en el espacio de arte fundacion
cine de exposicion ´ osde PROYECTOR DE CINE SUPER 8 PROYECTOR DE CINE 16MM PROYECTOR DE CINE 35MM

GRITO (INSTALACIÓN)

ÉRAMOS ESPERADOS (SUPER 8)

ENTRADA

ÉRAMOS ESPERADOS (16MM)

ÉRAMOS ESPERADOS (PLOMO Y PALO)

ÉRAMOS ESPERADOS (SÍSIFO)
ÉRAMOS ESPERADOS (HIERRO Y TIERRA)
UN MARTES
DÍA UNO

24 25
 “Dado que la preservación y el deterioro de las imá-

genes se deben a las condiciones en que son produ-

cidas y exhibidas, habría que esforzarse por valorar

el modo en que esas condiciones afectan la natura-

leza estética y pragmática de la experiencia de vi-

sualización.”33

Paolo Cerchi Usai

el cine en obra(s).
las instalaciones f lmicas de andr s denegri

Serie I. Grito, Día Uno, Un martes o Ya no podemos volver a casa nue-

vamente, por nosotros.34

Separamos en dos vertientes el conjunto de obras propuestas por An-

drés Denegri. Por un lado tenemos el conjunto compuesto por Día
uno, Grito y Un martes. Grito es la única obra preexistente como pieza
monocanal,35 resultado de diversos pasajes, desde las imágenes hasta
su actual exhibición en forma de instalación. Su construcción parte de
un largo proceso en que las imágenes filmadas de archivos gráficos y
fotográficos familiares fueron proyectadas en pantallas múltiples, y
en su conjunto grabadas en formato de video digital. En esta instancia

33
Cerchi Usai, Paolo: La muerte del cine. Historia y memoria cultural en el medioevo digital, Laertes,
Sevilla, 2005.
34
Hacemos alusión a al film de Nicholas Ray, We Can´t Go Home Again, by Us. (USA, 1973) realizado
como parte de un taller de cine con estudiantes, en Harpur College, Binghamton University, New
York, entre 1971 y 1973. Ray parodia la realización cinematográfica hibiridizando la ficción con el
documental en forma de autorretrato. La construcción del espacio se basa en múltiples imágenes
superpuestas en una misma pantalla. Además Ray usa imágenes asistidas por ordenador, a partir de
un sintetizador que le facilita Nam June Paik.
35
Denegri, Andrés: Grito, 22´, 2008.

26 27
 el film fue intervenido gráficamente, manipulado en su materia a su
paso por el proyector.
Esta acción de captura de una imagen intervenida, montada y proce-
sada en la computadora dio como resultado una pieza de video digital
de 22´, que circuló como obra monocanal en numerosos eventos na-
cionales y festivales internacionales. En todos estos pasos la imagen
resultante se fue alejando del valor indicial original de cámara para
convertirse en el resultado de una mezcla de soportes y capas, a la
que se sumaría la compleja construcción de una banda sonora.36 Los
cambios materiales de soportes, la superposición y las nuevas rela-
ciones entre las imágenes, las intervenciones sobre la película y los
archivos digitales desembocaron en un relato fragmentado que apela
a una reconstrucción de hechos de familia, cronológica y diegética,
cuya imagen final es el resultado de la convergencia de medios que
testimonian la ruptura con un pasado recordado a la distancia. Este
proceso de escritura de una memoria que circunda lo personal pro-
viene de ese pasaje entre lo análógico, lo fotoquímico y lo digital que
sufre alteraciones en todas sus transferencias. Los vestigios de cartas,
Nicholas Ray, We Can’t Go Home Again, by Us., 1973
tomado de, http://www.soundonsight.org/wp-content/themes/arts-culture/timthumb.php?
36
Compuesta por Denegri junto a Enrique Bernachini.
28
Vista parcial de Grito (Instalación), 2013
notas, fotografías familiares son la base de datos, registrada en video
digital, cuya nueva combinatoria espacial está dada por su proyec-
ción simultánea a través de varios proyectores Super 8. Esos archivos,
que conformaban una mitología que respondía al relato y la anécdota
habitual del home movie de una familia feliz, es desarticulado e rein-
terpretado. Una incisión entre líneas, en que lo no dicho y lo oculto
surgen como conflictos no enunciados de una memoria familiar.
Grito como instalación deriva de la versión digital monocanal. El últi-
mo paso de la obra monocanal a fílmico de 35mm37 sumó marcas en la
transferencia, que agregaron una nueva trama sobre el original. El pro-
ceso digital to film del laboratorio implicó una nueva capa superpuesta
a las anteriores. Este blow up híbrido, ampliado a 35mm pero no desde
material fílmico, sumó heterogeneidad y resulta expresivamente más
significativo, debido a que esta nueva entrada de información le apor-
tó nuevas cicatrices sobre aquellos originales. El grano de la emulsión
y la definición propia del 35mm, el proceso de constitución del negati-
vo, la dosificación de los colores dieron como resultado una imagen di-
ferente de la versión digital de la obra monocanal. Reformulada como
37
Este proceso fue parte del premio que obtuvo Grito en la competencia de la Muestra Internacional
de Cine Independiente de Mar del Plata MARFICI, Mar del Plata, 2007.
29
 Vista parcial de Grito (Instalación), 2013
instalación, ésta se desvía de su versión lineal. La presencia en sala del
proyector de 35mm impone su valor escultórico en la exhibición de su
mecanismo de proyección y del retorno del film a su interior. Una re-
velación, por cierto, si consideramos el habitual ocultamiento de todo
este sistema en el dispositivo de la sala de cine. Grito es la única pieza
de toda la exposición que posee banda sonora -proveniente de la ver-
sión monocanal- la cual se combina con el sonido de la máquina que
la proyecta.
Dentro de esta serie, la escena que propone Día Uno rememora la pro-
yección colectiva del home movie observado por un grupo de familia,
aunque replicada en cinco proyectores, haces y pantallas dispuestos
en línea. El conjunto se presenta para ser recorrido de diversas formas
por el espectador, cuyo ángulo de visión únicamente puede abarcar
todas las pantallas desde la oscuridad, en la lejanía de la obra, don-
de resalta el volumen de los proyectores. En la medida en que el es-
pectador se aproxima a las máquinas, el detalle de cada una de ellas
30
Vista parcial de Día Uno, 2007
produciendo luz deriva en el recorrido por ese álbum de recuerdos de
infancia. El Super 8, su imagen y sonido, recupera la función del cine
y evoca una reunión familiar que nunca tuvo lugar, un espectáculo ín-
timo que solo queda imaginar. Las proyecciones proponen diversas
sendas y pistas de un relato enigmático para un espectador que puede
atravesar la línea de los proyectores, el volumen de los cinco haces
de luz y su colisión en la pantalla traslúcida. Es sobre esta superficie
donde el paso del tiempo nos vincula con una memoria secreta, cuya
trama se reconstruye en la serie de imágenes dada por cada proyector.
Un martes se despliega en un escenario central, sobre el mismo dos
proyectores apuntan a sendas pantallas traslúcidas que se encuentran
en el centro del tablado. Esta nueva disposición apela a una idea de
maqueta proyectual, un intermedio entre las versiones del conjunto.
El Super 8 -tamaño de las dos proyecciones- remite a una versión
minimalista de las tradicionales imágenes de grupo de familia. Una
de las pantallas reproduce los archivos encontrados. En la otra, un
31

Vista parcial de Un Martes, 2006
travelling con una cámara en contrapicado por contornos de árboles
que se recortan sobre un cielo descolorido, un paisaje lánguido
observado a través de la luneta de un auto. El fuera de campo de este
recorrido contrasta con la pantalla contigua donde se reproducen los
archivos de la familia. Las notas personales y las fotos se enfrentan
con las imágenes exteriores. El espacio exterior desemboca en la
mirada de un personaje infantil que se dirige hacia “otro lado” desde
el interior de un supuesto auto; una mirada desviada que evita a los
pasajeros de los asientos delanteros. El fuera de campo donde van los
adultos se enfrenta al desencuadre del tercer personaje, un pasajero
que está como ausente, y al que solo le queda mirar para arriba.
Sobre la plataforma oscura, el contraste entre las pantallas contiguas
escenifica la memoria de un relato familiar ominoso.
32
“Empecemos a indagar estableciendo una serie de
correlaciones entre la destrucción de las imágenes
en movimiento y los factores físicos o químicos
determinados por la estructura de los soportes fíl-
micos. Dado que la preservación y el deterioro de
las imágenes se deben a las condiciones en que son
producidas y exhibidas, habría que esforzarse por
valorar el modo en que esas condiciones afectan la
naturaleza estética y pragmática de la experiencia
de visualización.”
Paolo Cerchi Usai38
Serie II: Éramos esperados
Una sociedad colonial de avanzada39.
El relato sobre el ámbito íntimo de una familia porteña durante los
años 70 se vincula con diversos momentos de la historia política del
país. La propuesta del conjunto de las cinco versiones de la serie Éra-
mos esperados40 relaciona el contexto ideológico -determinado por
los aparatos del Estado- de la educación y el orden imperante en la
vida familiar durante la última dictadura militar con una visión más
amplia del siglo XX y un nuevo proyecto de país. Éramos esperados
(16mm), establece como eje de la muestra un espacio propio monu-
mental de sesenta metros cuadrados. El tinglado de andamios propo-
ne en su centro una pantalla traslúcida donde se establece la batalla
de imágenes superpuestas provenientes de ambos proyectores de
16mm enfrentados. Uno de ellos proyecta imágenes de La salida de
38
Cerchi Usai, Paolo: ob. cit.
39
Noé, Luis Felipe: Una sociedad colonial de avanzada, Editorial La Flor, Asunto Impreso, 1971/2003.
Asociamos esta saga, Éramos esperados, al proyecto de Noé, notable pieza editorial de diseño grá-
fico, que analiza y desarma los mecanismo de dependencia de la economía (y) la política de la
Argentina.
40
Éramos esperados: Super 8, 16mm, Hierro y tierra, Plomo y palo, Sísifo.
33

Vista parcial de Éramos esperados (16mm), 2013
los obreros de la fábrica Lumière41, obra de referencia en la historia del
cine de no ficción, que inauguró la vertiente documental al construir
la imagen de algo real a partir de hacer coincidir la cámara y su regis-
tro con la presencia del cuerpo de los obreros. Recordemos que poco
tiempo después de sus primeras exhibiciones en Francia, la máquina
del cine de los Lumière llegó a la Argentina. Esta imagen del inicio del
cine estaba ligada a la captura de una realidad que tenía que ver con
un proyecto económico modernista vinculado a la revolución indus-
trial, de la cual el cine era testimonio y hacía apología. Un discurso
que podría trasladarse a la joven república del Río de la Plata y su
Capital Federal, bajo un proceso de vertiginoso crecimiento y desa-
rrollo urbano. Alegorías de progreso que nos remiten a las primeras
exhibiciones de cine en 1896 en Buenos Aires, incluyendo los pedes-
tales con las pantallas individuales del kinetoscopio de Edison que
requerían una moneda para proyectar un film. Poco después surgirían
las primeras vistas nacionales que capturaban la vida urbana porteña
y el crecimiento de la urbe, como parte de un proyecto nacional. Por
41
Lumière, Louis: La sortie des usines Lumière, Francia, 1895.
34
eso es que la otra imagen de Éramos esperados (16mm) es una alego-
ría sobre la primera película local, La bandera argentina, de Eugenio
Py (1897), cuya remake contemporánea es la concreción de un ícono
deseado por su valor de archivo original del nacimiento de un país y
testimonio de los inicios de las filmaciones de cine en el mismo. El
imaginario de una película extraviada -como es el caso de gran parte
del cine mudo argentino- es rememorado por este registro apócrifo.
Una pérdida irreparable, equivalente a la dificultad para registrar imá-
genes de los cuerpos de los obreros y filmar la fuerza de trabajo en
un país agroexportador y productor de servicios, cada vez más lejos
de concretar su desarrollo industrial.
Éramos esperados (16mm), la nueva versión pensada para esta expo-
sición, recurre a ciertos elementos que en su materialidad, armado y
propuesta implican una relectura de un relato nacional de progreso
industrial y bienestar económico; a esta altura una parodia del pro-
yecto de desarrollo como de producción cinematográfica. El gran
tamaño de la pieza, el mayor de toda la muestra, cuyos materiales
-metal y madera- están unidos a la idea de una obra en construcción
como tal. Un arte povera cuya alusión a la pérdida está enlazada con
una contemporaneidad en que predomina la computadora, las redes
sociales y las tecnologías móviles, ligadas a una comunicación y un
entretenimiento instantáneos y banales. La magia de la exhibición
fotoquímica, los proyectores, los tachos y aparatos de luces, los roda-
mientos del fílmico rememoran la ilusión de la parafernalia industrial.
La desconfiguración de la imagen de un sueño posible se focaliza en
la digitalización del registro de la bandera argentina. En la gran pan-
talla traslucida central se produce el montaje de atracciones entre
ambas imágenes de cada proyecto, el representado por el archivo del
film de los hermanos Lumière y el apócrifo de Py, como concepto para
un sueño imposible de país.
Las tres pantallas y proyectores de Éramos esperados (hierro y tierra)
vinculan en su confluencia de proyección en una misma pantalla, el
film apócrifo de la bandera argentina de Py con el registro de marchas
35
 atraviesa. En pocos metros de diferencia el fotograma leído por el
haz de luz del proyector se convierte en la pantalla donde colisiona
su propia imagen. De esta manera, la película es la superficie efímera
que se proyecta en su trayecto de salida y retorno al proyector. El
cine se proyecta sobre sí mismo, literalmente. Las imágenes de repre-
sión policial y militar durante las movilizaciones obreras se repiten,
a su vez, como una constante histórica a lo largo de todo el siglo.
La obra reitera esa cadencia de orden y castigo, en la memoria y la
materialidad misma del mecanismo de producción de las imágenes
proyectadas que reiteran sin cesar la repetición de la acción y el paso
del tiempo. El haz de luz se encuentra atrapado entre la imagen del
fotograma original atravesado por la luz sobre el cual se proyecta la
otra imagen. La máquina de imágenes se retroalimenta en la película
convertida en pantalla.43

Vista parcial de Éramos esperados (hierro y tierra), 2013

obreras. Las proyecciones se superponen en parte en la tela traslúcida

de la pantalla. Los archivos de los conflictos y protestas durante dos
momentos de la historia argentina del siglo pasado42 funciona por
concepto con la imagen del símbolo patrio. El proceso de montaje se
concreta en la instancia de la proyección.

Éramos esperados (Plomo y palo) reformula esta visión de la historia y

su memoria audiovisual, como otro capítulo de la represión frente a la
protesta y la defensa del orden establecido por el sistema de poder.
El recurso del 16mm, como medida intermedia, no solo opera en este
caso como la medida del paso y del fotograma, sino que a su vez es
la pantalla móvil, efímera y latente, de circulación de las imágenes.
El sistema de su corrimiento excede la estructura material y narrativa
del sinfín pues es la superficie donde se topa el haz de luz que lo Vista parcial de Éramos esperados (plomo y palo), 2013

43
Podríamos hacer referencia a un diálogo que establece EE (Plomo y palo) con la obra Tracks (2011)
de Daniel Canogar exhibida en la exposición Latidos, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires,
42
El Grito de Alcorta y la Semana Trágica. 2012.

36 37

Vista parcial de Éramos esperados (Sísifo), 2013
Éramos esperados (Sísifo) es una versión minimalista de la serie, una pe-
queña acción en sala. El proyector de Super 8 está sobre el piso, muy
cercano a una pared, produciendo una superficie de proyección acotada
cuya percepción requiere la cercanía del espectador y una mirada en
picada. El registro performático y simbólico del izamiento de la bandera
argentina alterna en el montaje del film los archivos de filmaciones del
trágico bombardeo de la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955. Estos
archivos se funden cíclicamente en el blanco de una imagen quemada
por la luz. La mirada en picado de la bandera patria contrasta con la caí-
da y trayectoria de las bombas sobre la gente, conformando su ritmo en
el recorrido de la cinta, como las repeticiones de una historia conocida.
38
“… el cine es el medio que proporciona los instru-
mentos metodológicos y conceptuales más adecua-
dos para hacer exposiciones que trasciendan el pa-
radigma histórico-artístico de la cronología (…)
El cine empieza donde la fotografía alcanza sus lími-
tes literales: en el marco.”44
Mieke Bal
ep logo
Esta primera versión de Cine de Exposición se concentra en obras de
instalaciones fílmicas que pueden ser vistas como una arqueología de
la imagen y de revisión de un aparato de proyección fílmico en pau-
latino desuso, tanto como una neo juguetería filosófica que pone en
escena la materialidad perdida del cine. Vinculamos este momento de
la producción de Andrés Denegri con sus recorridos anteriores a través
de la imagen electrónica y digital, con una búsqueda expresiva que
atraviesa el amplio espectro de las tecnologías audiovisuales. La recu-
peración de una tecnología del pasado se enfrenta a una idea de pro-
greso constante como efecto ideológico de un mercado que necesita
del consumo permanente de acuerdo a la rápida obsolencia de sus
productos. Esta obra, en apariencia retro, se ofrece como vanguardista
al reflexionar sobre la materialidad del audiovisual y apelar al arte
de la memoria vinculado a los medios audiovisuales. El término de
Conferencia de Mieke Bal: “¿Qué historias contamos? ¿Cómo se construyen las narraciones?”, en
44
10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), Asociación de Di-
rectores de Arte Contemporáneo de España-ADACE, Ministerio de Cultura, Sociedad Estatal para la
Acción Cultural Exterior-SEACEX y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA, 2009.
39
 puesta en escena, que nos remite a su origen teatral y a su vertiente
cinematográfica, retoma el fundamento de una percepción marcada
por los elementos materiales del cine dispuestos en funcionamiento
en el espacio del arte. El ámbito de la instalación fílmica se revela
como una fantasmagoría que tiene que ver con un trabajo de percep-
ción que recupera una memoria anclada en la acción de ver cine, y
que vuelve evidente el mecanismo de proyección de esas imágenes
del pasado.

El proceso de la apropiación y recuperación de archivos fílmicos, su

nuevo registro digital y el retorno al soporte fotoquímico es develado
en su proyección. El mensaje está dado por el despliegue del aparato,
el correr de la película, el haz de luz que sale de los proyectores y
la imagen resultante de un proceso de combinatoria entre medios.
Un cine cuyo contenido se sitúa en los límites de lo narrativo, y cuyo
mensaje enigmático y minimalista se centra en la máquina funcionan-
do, en el desfile de las imágenes y en el espectador observando en
movimiento la imagen híbrida resultante. A diferencia del cine simu-
lado, o efecto cine, habitual en galerías y museos, es el cine proyec-
tado que, de manera inédita, se sitúa en el centro de la escena expo-
sitiva. La cuestión documental que plantean las obras se diversifica,
o “expande”, desviándose del valor indicial de las imágenes y de su Vista parcial de Éramos esperados (Super 8), 2012

realismo resultante. El estatus de no ficción se relativiza en estas ver-

siones minimalistas y de ruptura con la figuración, la narración clásica
y su exhibición lineal.
El pasaje entre los soportes, el traslado del dispositivo, la medida del
corto convertida en sinfín son algunas de las estrategias a las que
se irá sumando al significativo desgaste de todos los materiales a lo
largo de la exposición. La puesta en escena consiste en la ausencia de
la cabina de proyección, donde habitualmente se recluye el proyector
de cine. La presencia de las máquinas se exacerba con la eliminación
de las divisiones entre las obras. La oscuridad marca los espacios cir-
cundantes de cada instalación; la penumbra es el espacio a atravesar
por el espectador, el cual siempre tiene la visión del conjunto de las
obras. Es así como el espacio de arte se convierte en una sala espec-
tral que alberga máquinas del pasado que a lo largo de las semanas
de la muestra irán evidenciando un desgaste. Una exposición en roda-
je cuyas obras, mecanos eléctrico/fotoquímicos, se irán deteriorando
irreversiblemente. El estiramiento y corrimiento del celuloide, la fric-
ción de los engranajes y rodamientos, la temperatura de las lámparas,
la acción del polvo del ambiente irán dejando marcas a lo largo de
la exposición. A diferencia de las consabidas transferencias digitales,
sin deterioro aparente, el cine verá cada día de la muestra deteriora-
da su materialidad, resultado de su vigencia y vitalidad, la cual esta
exposición pone en evidencia para un espectador que se lleva al cine
puesto en su conciencia.

40 41
 ´
lavalle y su influencia en la venta de insumos cinematograficos

1 2 3

SAN MARTÍN

25 DE MAYO
3
SUIPACHA

FLORIDA
MAIPÚ

AV. CÓRDOBA

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE

4 5 6

LAVALLE: 17 CINES

4
1 AV. CORRIENTES

7 7

2 AV. DE MAYO

42 43

“Una Edad de Oro de la imagen en movimiento (es
decir, su existencia en un estado intemporal de esta-
bilidad) solo sería posible si las películas no pasaran
nunca por aparatos proyectores, o si sus matrices no
se utilizasen nunca para sacarles copia. Esa Edad de
Oro es todavía más imposible por cuanto que la ma-
triz misma sufre un proceso de degradación idéntico
al de las imágenes generadas por ella.”45
Paolo Cerchi Usai
la ltima pel cula de una exposici n
Esta muestra de máquinas industriales tiene lugar en el emblemáti-
co edificio del Espacio de Arte de la Fundación OSDE, cuyo proyecto
de virtuoso diseño y su ubicación testimonian un momento histórico
del país en el siglo XX, contexto e ideas a los que hace referencia la
muestra Cine de Exposición.
La zona circundante del microcentro de Buenos Aires fue epicentro
del nacimiento y el desarrollo de la actividad cinematográfica en Ar-
gentina. Dice la historia que una de las primeras pruebas de exhi-
bición del kinestocopio de Tomás Alva Edison tuvo lugar en Florida
al 300, en 1894. Dos años después, el 18 de julio de 1896, a pocas
cuadras, en el Teatro Odeón sobre la avenida Corrientes se produjo la
primera exhibición pública de cine, con el invento y el dispositivo de
45
Cerchi Usai, Paolo: ob.cit.
44
los hermanos Lumière.46 Y fue luego, en el transcurso del siglo XX, que
toda la zona aledaña se vinculó de manera creciente con la actividad
cinematográfica. Los múltiples negocios de venta de insumos cine-
matográficos de paso reducido eran parte de una geografía urbana
cuya actividad comercial diurna se continuaba con los neones y las
marquesinas de los teatros de la calle Lavalle, cuyas salas ofrecían
interminables sesiones de películas nacionales y extranjeras a partir
de la media tarde. Deambular por el centro brindaba el espectáculo
modernista de una urbe dinámica, que ofrecía un movimiento ince-
sante de gente, fruto de la concentración de edificios públicos, ofici-
nas y locales comerciales. El flujo incesante de la actividad bancaria y
financiera durante las horas laborales se continuaba en la noche con
el glamour que emanaba de los múltiples restaurantes, teatros y cines
aledaños. La cercanía del puerto y el ámbito de trabajo, concentrado
en la zona, dejaban lugar también al esparcimiento licencioso que
rodeaba la zona del bajo dominada por los bares y el Parque Japo-
nés. Placeres de un ciudadano flâneur en su marcha incesante por la
ciudad, quien por la noche se abandonaba al placer del consumo de
imágenes fílmicas. El embelesamiento frente a la proyección cinema-
tográfica que entraba por los ojos, llegaba a la mente de un especta-
dor, el verdadero lugar de existencia del cine.
46
“Entre las vistas proyectadas figuraba La llegada del tren, del sello Lumière, que según el testimonio
registrado en el Diccionario Histórico Argentino (de Piccirilli, Romay y Gianello) ‘provocó el pánico
entre algunos espectadores de la tertulia alta, uno de los cuales al ver la locomotora que avanzaba
se lanzó a la platea, lastimándose’. Unos dos años antes, en un local de la calle Florida al 300,
había pasado prácticamente inadvertida, hasta para el periodismo, una función sobre la base del
‘kinetoscopio’ del norteamericano Tomás Alva Edison”, Jorge Miguel Couselo, “El período mudo” en
Couselo, Jorge Miguel (comp.): Historia del Cine Argentino, Centro Editor de América Latina, Buenos
Aires, 1984.
45
 ramos esperados (super 8), 2012
Dispositivo cinematográfico
(tabla de madera, caballetes, 2 proyectores de cine Super 8,
película Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces
y pinzas, tela translúcida, carretes de película Super 8)
Todas las vistas de obras corresponden a las instalaciones en Fundación OSDE, 2013
46
Sobre una mesa, ubicados a cada extremo, hay dos proyectores de cine
Super 8 enfrentados. La película que sale de cada uno recorre el espacio
que lo separa del otro y vuelve a introducirse en sus engranajes. Entre
ambos, una pantalla translúcida captura y une las imágenes que gene-
ran. Una, según el relato instalado, es la primera filmación de la historia
del cine, Obreros saliendo de la fábrica (1895), de Louis Lumière; la otra
refiere a la que se supone fue la primera filmación en territorio nacional,
La bandera argentina (1897), de Eugenio Py. Ambas instancias míticas,
con su peso simbólico arrebatado de la modernidad que subrayan las
máquinas cinematográficas, el sonido que producen y los engranajes
por los que circulan las películas, conviven en un sinfín audiovisual que
alude, en suspenso, a una idea parpadeante: el siempre trunco proyecto
de industrialización de la República Argentina.
Se trata de la pieza que dio origen a la serie Éramos esperados, un grupo
de obras que se aleja de la línea fuerte de mi producción –que general-
mente surge de registros directos de lo cotidiano para producir obras
que reflexionan sobre lo íntimo y lo autobiográfico– y se despliega en
un terreno de mayor peso conceptual que tiene como eje las perspecti-
vas políticas de la Argentina del siglo XX. El título ocupa el lugar de un
llamado de atención, apunta a una responsabilidad del presente frente
al pasado. Fue tomado de Walter Benjamin: “(…) El pasado lleva consigo
un índice secreto y a través de él remite a la redención. ¿No nos roza,
entonces, el aire que estuvo entre nuestros antepasados? ¿Acaso en las
voces que escuchamos no resuena el eco de otras que enmudecieron?
¿Y las mujeres que hoy cortejamos no tienen hermanas que no pudieron
conocer? De ser así, hay un acuerdo secreto entre las generaciones pa-
sadas y la nuestra. Éramos esperados, entonces, sobre la tierra. Al igual
que a cada generación anterior a la nuestra, nos fue otorgada una débil
fuerza mesiánica, de la cual el pasado exige sus derechos”.1
Andrés Denegri
1
Benjamin, Walter, “Sobre el concepto de historia”, en Benjamin, Walter, Estética y política, Las cua-
renta, Buenos Aires, 2009, p. 138.
47
 ramos esperados (16mm), 2013
Instalación fílmica
(2 proyectores 16mm, película de 16mm, carretes de 16mm,
pantalla de tela translúcida, andamios y estructuras tubulares)
Éramos esperados (16mm) es una versión escalada de Éramos espera-
dos (Super 8). El diálogo entre ambas piezas genera sobre sus posibles
lecturas un efecto de eco y amplificación, de insistencia incrementada.

Es una instalación fílmica de gran formato (60m² de base), que desde un

simple giro conceptual, concentra la experiencia estética en la cuestión
del desarrollo industrial de la República Argentina.

Montados sobre estructuras tubulares y andamios, dos proyectores

cinematográficos de 16mm enfrentados disparan imágenes sobre una
pantalla translúcida que se encuentra entre ellos. La película que entra
en cada proyector ha recorrido previamente todo el espacio del dis-
positivo, ha ido de un extremo al otro y se ha cruzado con el film que
también transita la sala antes de introducirse en el otro proyector. El
movimiento de la película que sale de cada máquina, para cruzar el es-
pacio y volver a ingresar en él, formando un bucle, hace girar los carre-
tes instalados sobre las estructuras tubulares que guían la marcha del
film por el lugar. La pantalla translúcida captura y une las imágenes que
genera cada proyector. Al igual que en Éramos esperados (Super 8), una
es la filmación que el relato corriente presenta como la primera de la
historia del cine, Obreros saliendo de la fábrica, de Louis Lumière; la otra
hace referencia a la primera filmación en territorio nacional, La bandera
argentina, de Eugenio Py.

La primera versión de Éramos esperados, elaborada con un soporte cine-

matográfico pensado para el uso familiar y articulada con instrumentos
utilizados en laboratorios de física y química, expone el carácter frágil
y germinal del proyecto de desarrollo industrial de la Argentina. Esta
segunda versión, que utiliza 16mm, un formato generalmente elegido
por reporteros, documentalistas, artistas y cineastas independientes y
amateurs, y cuya estructura fue diseñada con recursos de la industria
de la construcción, sugiere, desde el deseo, el reclamo o la práctica, la
posibilidad de una industria nacional joven y en crecimiento.

(A.D.)

48 49
50 51
 ramos esperados (hierro y tierra), 2013
Instalación fílmica
(mesas de madera, 3 proyectores de cine Super 8, película Super 8, soportes universales
de laboratorio con nueces y pinzas, tela translúcida, carretes de película Super 8)
Tres proyecciones en blanco y negro parpadean sobre una pantalla
translúcida suspendida sobre una mesa. Las imágenes llegan desde los
proyectores de Super 8 que están ubicados en otra mesa, situada en
forma paralela a la primera. La película que genera cada una de las imá-
genes sale de su proyector para recorrer el espacio que hay entre las
dos mesas, cruzar la pantalla en forma vertical y volver a introducirse en
el proyector. Así se genera un sinfín en forma de 8 y en permanente mo-
vimiento. Al igual que en las piezas anteriores de la serie, el centro de la
pantalla es ocupado por una filmación de la bandera nacional que remi-
te a la película de Eugenio Py La bandera argentina, que según el relato
instalado es el primer ejercicio cinematográfico en nuestro país. A cada
lado de la bandera se suceden imágenes de dos conflictos obreros libra-
dos a comienzos del siglo XX y en terrenos bien disímiles; corresponden
a dos instancias míticas de la lucha de los trabajadores en reclamo por
sus derechos: El Grito de Alcorta2 y La Semana Trágica3.

La elección de estas dos protestas obreras no es al azar, apunta a la

dicotomía campo/ciudad que simplifica una paradoja que atraviesa la
historia económica de nuestro país. Un discurso que se instala como
constitutivo de la identidad nacional nos pinta como una potencia agrí-
cola-ganadera y cosifica un modelo de beneficio para pocos y de depen-
dencia del mercado externo de productos industrialmente elaborados.
Lejos de negar la riqueza de nuestro suelo, la conjunción de estas tres
imágenes puede leerse como un reclamo, desde el pasado, de un mode-
lo donde la industria pueda desarrollarse en armonía con la producción
del campo. Para esto es necesaria una presencia significativa del Estado
(bandera) tanto como una organización obrera sólida (La Semana Trági-
ca) –sobre todo en un terreno en el que se vio disminuida (El Grito de
Arcorta)– que enfrenten los intereses de los colosales poderes fácticos
al propiciar un modelo de expansión del trabajo formal.

(A.D.)
2
Se conoce con este nombre a la rebelión agraria de pequeños y medianos arrendatarios rurales, que
tuvo lugar el 25 de junio de 1912 en el sur de la provincia de Santa Fe. Esta gran movilización dio
origen a la Federación Agraria Argentina.
3
Se conoce como Semana Trágica a los acontecimientos sucedidos durante el gobierno de Hipólito
Irigoyen entre el 7 y el 14 de enero de 1919, a raíz de las manifestaciones y huelgas obreras exi-
giendo mejoras salariales.

52 53
54 55
 ramos esperados (plomo y palo), 2013
Instalación fílmica
(1 proyector de cine 16mm, película 16mm,
trípodes, travesaños con sistema de paso de película)
56
La película que sale del proyector de 16mm se dirige hasta la estructura
tubular que está instalada frente a él, a unos ocho metros de distancia.
Los parantes de la estructura se unen por dos travesaños, con los que
constituyen un cuadrado metálico de dos metros de base y dos me-
tros de altura, perpendicular a la lente del proyector. Esa superficie es
ocupada por la película que sube y baja varias veces, entre travesaño y
travesaño, para cubrir el vano rectangular y generar la pantalla sobre la
que impacta la imagen que surge del proyector. Así, la película se pro-
yecta sobre película. O bien, las acciones se forman sobre una superficie
generada por el mismo celuloide que las contiene. Lo que vemos como
imagen proyectada es el resultado de lo que se desarrolla por debajo
de esta, del fotograma físico y de la mecánica que lo arrastra, que al
entenderse como su contracara material podría referir a la dinámica de
la infraestructura en el modelo propuesto por el materialismo histórico.
Lo que vemos sobre la pantalla formada por tiras de celuloide son imá-
genes de represión policial y militar durante movilizaciones obreras y
sociales realizadas a lo largo todo el siglo XX. Cada plano dura apenas
un instante, solo el gesto del golpe o del disparo. En la trama de fo-
togramas que conforma la pantalla, la mano ejecutora de la violencia
se mezcla y confunde con el castigado. Ambos constituyen la masa de
imágenes fijas. Violencia sobre violencia. Sin eximir culpas, represor y
reprimido, al ocupar un mismo estrato social, son ambos víctimas de
otros, que no ponen el cuerpo ni se manchan las manos.
(A.D.)
57
58 59
 ramos esperados (s sifo), 2013
Instalación fílmica
(1 proyector de cine Super 8, película Super 8,
soporte universal de laboratorio con pinzas, carretes de Super 8)
Un solo proyector de Super 8 se encuentra apoyado en el piso, ubicado
muy cerca de la pared, próximo al ángulo más alejado de la entrada. La
película que sale de él se aparta unos dos metros hacia atrás y describe
una subida, en ángulo leve, hasta el carrete que sostiene un soporte
universal, para, una vez que llega a él, emprender en caída el regreso al
proyector. La imagen es pequeña debido a la cercanía del proyector a la
pared, por lo que el espectador necesita acercarse para poder ver lo que
éste, arrinconado, como con vergüenza, produce. En ella predomina el
color blanco del que aparece débilmente, con esfuerzo, surgiendo de la
sobreexposición de la película, una bandera argentina blanquecina que
está siendo izada. Al llegar al extremo del mástil, la bandera es paulati-
namente sustituida por imágenes que corresponden al bombardeo a la
Plaza de Mayo en junio de 19554, que también desaparecen cuando el
blanco gana gradualmente la totalidad del cuadro. Así, un movimiento
de subida y uno de caída se suceden en la imagen –como en el mismo
dispositivo– entre espacios de puro blanco, de una manera que podría
referir al interrumpido desarrollo económico y social en la historia ar-
gentina, a su pendular entre momentos (breves) de desarrollo y expan-
sión de derechos y otros de entrega de soberanía y retroceso.

(A.D.)

4
Tres meses después del bombardeo se produce el levantamiento cívico-militar que derroca al pre-
sidente Perón y se instaura la autodenominada Revolución Libertadora.

60 61
 un martes, 2006
Instalación fílmica
(tarima, 2 proyectores de cine Super 8, películas Super 8, soportes universales
de laboratorio con nueces, carretes de película Super 8, pantallas con tela translúcida)
Sobre una tarima negra, de tres metros por seis, que se eleva unos vein-
te centímetros del piso, dos proyectores de Super 8 disparan sus haces
contra dos pequeñas pantallas translúcidas. En una de las proyecciones
vemos una parpadeante catarata de fotos, son imágenes correspon-
dientes a una familia joven. Algunas de ellas muestran a un hombre
vestido con uniforme policial, y también de civil, pero siempre cargando
diferentes armas de fuego. Otras son de un niño con su vestimenta es-
colar, disfrazado de granadero o sosteniendo armas de juguete. En algu-
na foto, junto al niño, aparece su madre. La otra filmación es un pausado
recorrido por copas de árboles frondosos, como vistas desde un auto
en movimiento. La luz que brota de cada proyector atraviesa la pantalla
e ilumina un texto volcado sobre la tarima. Las palabras describen una
situación cotidiana, donde se filtra el espíritu de impunidad y odio acu-
ñado en los años del terrorismo de Estado.

Un Martes es la primera obra en la que trabajo a partir de materiales

de archivo familiar. Es el inicio de un proceso que parte de la reflexión
autobiográfica para construir una serie de autorretratos ubicados en
la infancia. Entre ellos se encuentran El ahogo (video en loop, 2006),
Grito (video/Super 8/35mm, 22’, 2008) y Grito (instalación fílmica,
35mm, 2013).5

(A.D.)

5
Aunque no trabajo con imágenes familiares, sino con textos vinculados a la niñez, también podría
sumarse a esta serie un video co-realizado con Matilde Marín, Luz verde (video en loop, 1999).

62 63
 d a uno, 2007
Instalación fílmica
(tarimas, 5 proyectores de cine Super 8, películas Super 8,
soportes universales de laboratorio con nueces,
carretes de película Super 8, pantalla con tela translúcida)
64
Cinco proyectores de Super 8, alineados sobre tarimas individuales,
disparan sus imágenes contra una pantalla traslúcida instalada frente
a ellos, a unos cuatro metros de distancia. La imagen central es un re-
corrido por fotos de un niño. En algunas aparece con uniforme esco-
lar, en otras disfrazado de granadero o cargando armas de juguete. Las
proyecciones que se ubican a ambos lados de esa imagen son paneos
trazados sobre cuadernos de escuela primaria, en los que podemos
descifrar oraciones y dibujos vinculados a la noción de patria, familia y
Dios. Las imágenes que salen del proyector ubicado en el extremo dere-
cho son fotografías de un hombre joven, en algunos casos está vestido
con uniforme policial, en otros viste como civil y posa para la cámara
sosteniendo diferentes armas de fuego. En el extremo opuesto encon-
tramos imágenes de una mujer vestida de maestra. Son las clásicas fotos
anuales en las que se retratan a los grupos de estudiantes acompañados
de sus maestros y profesores, así como del cuerpo docente rodeando a
los directivos.
Las cinco proyecciones definen un autorretrato de infancia que puede
desprenderse de su referente particular para instalarse como sinécdo-
que de un momento de la historia nacional. Despliega un imaginario
estrecho, en el que la realidad está pautada por un marco limitado por
la obediencia, la moral y la tradición, valores en los que se basa la repre-
sión propia de las instituciones educativas, de las fuerzas armadas y de
seguridad, y del mismo círculo familiar.
(A.D.)
65
66 67
 grito (instalaci n), 2013
Instalación fílmica
(andamios y estructuras tubulares, 1 proyector de cine 35mm, películas 35mm,
sistema de paso de película 35mm, sistema de parlantes potenciados)
Versión volcada al espacio de la pieza monocanal Grito (video/Super
8/35mm, 22’, 2008). La película que sale del proyector de 35mm se ex-
tiende por el espacio de la sala conformando un dibujo zigzagueante. La
imagen que impacta sobre la pared plasma un autorretrato de niñez que
representa una extraña atmosfera familiar, donde las instituciones poli-
cial y escolar tienen un fuerte protagonismo. Grito trabaja con recuerdos
autobiográficos, imágenes que retumban en la cabeza y palabras que se
atoran en la garganta6. Filmaciones en Super 8 son revisadas por una
mirada que intenta echar luz al paradójico vínculo entre los afectos y la
ideología, en un clima de alegría infantil, intimidad familiar y terrorismo
de Estado.

(A.D.)

6
El sonido de esta obra fue realizado por Enrique Bernacchini.

68 69
 Andr s Denegri
Buenos Aires, 1975

Andrés Denegri estudió cinematografía en la Universidad del Cine.

Artista audiovisual, trabaja fundamentalmente en cine, video y TV y
actualmente se desempeña como docente en la Carrera de Dirección
Cinematográfica de la Universidad del Cine, en la Licenciatura en Ar-
tes Visuales del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) y en
la Licenciatura en Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de
Tres de Febrero (UNTREF). Codirige, junto con Gabriela Golder, CON-
TINENTE, centro de investigación dedicado al respaldo y la difusión
de la creación audiovisual en la región (UNTREF), y dirige la Bienal de
la Imagen en Movimiento. Es asesor, desde el año 2007, del Festival
Internacional de Cortometrajes de Oberhausen.

Sus investigaciones actuales giran en torno a la producción de cine

experimental en Argentina durante la década del 70 y el período de
la última dictadura militar en este país.
Ha realizado y producido para televisión las series Lúcida emitida por
Canal (á) y Consonancias que se estrenará este año por Untres (el canal

70 71
 de televisión de la UNTREF). También los unitarios Duchamp Buenos
Aires y Acerca de Bony para cuya realización contó con la beca a la
Creación 2003, del FNA.
En el ámbito de la Gestión Cultural, Denegri coordinó entre los años
1997 y 2002, el Área de Cine Video y Multimedia del Centro Cultural
Ricardo Rojas (UBA). Editó Compilados de Cine Experimental y Video
de Autor, colección de tres videos dedicados a la obra audiovisual de
Claudio Caldini, Carlos Trilnick y Jorge La Ferla; y se ha desempeñado
como curador de varias muestras de video para museos, festivales y
centros culturales. Sus escritos sobre artes audiovisuales se han pu-
blicado en diferentes libros y revistas especializadas.
Ha participado de residencias de artistas en Serbia (Academic Film
Center, Belgrado, 2010), Estados Unidos (Wexner Center for the Arts,
Ohio, 2005), Canadá (Conseil des Arts et des Lettres du Quebec, Mon-
treal, 2003), Colombia (Ya TV América, Cartagena de Indias, 2001).
Sus trabajos siguen una marcada tendencia de experimentación vi-
sual y narrativa. Surgen en su mayoría del registro directo, del gesto
de capturar con la cámara un momento irrepetible que cobra valor
para ser filmado en el proceso de construir imagen a partir de aquello
que no sucede y que resulta del flujo universal de las cosas antes que
de una puesta en escena. Aun así, sus trabajos usualmente tienen un
peculiar tono narrativo. Son relatos que están siempre vinculados a la
intimidad, a lo cotidiano, al valor de los vínculos afectivos
Sus piezas han sido expuestas en importantes muestras internacionales
y en los festivales y exposiciones más relevantes dentro de esta área.
72
Su obra ha merecido significativas distinciones:
Primer premio. Premios Itaú a las Artes Visuales, Buenos Aires, 2013.
Golden Medal for the best Experimental Film, Belgrade Documentary and Short
Film Festival, Serbia, 2012.
Inclusión en la Lista de Desarrollos Notables (1er. premio). Alternative Film/
Video Festival, Belgrado, Serbia, 2009.
Gran Premio. Concurso Arte y Nuevas Tecnologías, MAMba-Fundación Telefónica,
Buenos Aires, 2009.
Mejor Cortometraje Nacional. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata,
Argentina, 2008.
Mejor Video Experimental. 15 Festival Latinoamericano de Video, Rosario,
Argentina, 2008.
Premio Juan Downey (1er. premio). Bienal de Video y Nuevos Medios de
Santiago, Santiago de Chile, 2007.
Mención especial. Competencia Internacional Videoex 2006, Zürich, Suiza,
2006.
Mención de Honor. 18th Onion City Experimental Film and Video Festival,
Chicago, EEUU, 2006.
Mejor video arte del año. Premios de la Asociación Argentina de Críticos de Arte,
Buenos Aires, Argentina, 2006.
Mejor Creación Iberoamericana. ZEMOS 98, Sevilla, España, 2006.
Team-Work-Award. 19th Stuttgart Filmwinter, Stuttgart, Alemania, 2005.
Golden Impakt Award. Utrecht, Holanda, 2005.
Primer Premio. 25 FPS Internacionalni Festival Eksperimentalnog Filoma i Videa,
Croacia, 2005.
Mejor Video Experimental. 12 Festival Latinoamericano de Video, Rosario,
Argentina, 2005.
Press Prize, Clermont-Ferrand Short Film Festival, Labo Competition (categoría
experimental), Francia, 2005.
Premio Leonard (Categoría Video). Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires, Argentina, 2002.
73
 listado de obras

74 75
 Un martes, 2006 Éramos esperados (hierro y tierra), 2013
Instalación fílmica Instalación fílmica
(tarima, 2 proyectores de cine Super 8, películas Super 8, (mesas de madera, 3 proyectores de cine Super 8,
soportes universales de laboratorio con nueces, película Super 8, soportes universales de laboratorio con
carretes de película Super 8, pantallas con tela translúcida) nueces y pinzas, tela translúcida, carretes de película Super 8)
57 x 220 x 535 140 x 200 x 264
Colección del artista Colección del artista

Día uno, 2007 Éramos esperados (plomo y palo), 2013

Instalación fílmica Instalación fílmica
(tarimas, 5 proyectores de cine Super 8, películas Super 8, (1 proyector de cine 16mm, película 16mm,
soportes universales de laboratorio con nueces, carretes trípodes, travesaños con sistema
de película Super 8, pantalla con tela translúcida) de paso de película)
167 X 411 X 406 280 X 310 X 635
Colección del artista Colección del artista

Éramos esperados (Super 8), 2012 Éramos esperados (Sísifo), 2013

Dispositivo cinematográfico Instalación fílmica
(tabla de madera, caballetes, 2 proyectores de cine Super 8, película (1 proyector de cine Super 8, película Super 8,
Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces y pinzas, soporte universal de laboratorio con pinzas, carretes de Super 8)
tela translúcida, carretes de película Super 8) 71 X 60 X 460
140 x 75 x 150 Colección del artista
Colección de arte contemporáneo Itaú

Grito (Instalación), 2013

Éramos esperados (16mm), 2013 Instalación fílmica
Instalación fílmica (andamios y estructuras tubulares, 1 proyector de cine 35mm,
(2 proyectores 16mm, película de 16mm, carretes de 16mm, películas 35mm, sistema de paso de película 35mm, sistema de
pantalla de tela translúcida, andamios y estructuras tubulares) parlantes potenciados)
280 x 460 x 1245 275 X 400 X 1226
Colección del artista Colección del artista

76 77
 atlas de cine

78 79
Se terminó de imprimir en el mes de noviembre de 2013 en NF GRAFICA S.R.L., Hortiguera

1411, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Tirada 1000 ejemplares.