"Sin título"

Apuntes para la discusión sobre la gestión de artistas

R obe rto Am igo
2003

Roberto A migo,
his toriador del arte,
Te x to e scrito a raíz de la participación lic enc iado en artes de
de l autor e n e l Taller de Investigación en la U nivers idad
gestión cultural para artistas II N ac ional de Buenos
A ires . D oc ente
univers itario y autor
de numeros os
Estos apunte s funcionan com o pe nsam ie ntos e n voz alta, su único obje tivo e s
ens ayos s obre el arte
abrir una discusión inicial ante s de conoce r las propue stas de los que
argentino del s iglo
participan e n e sta re unión convocada por Tram a. Por e llo no inte ntan una
XI X.
e scritura rigurosa, sino un de am bular por las pre guntas sobre si hay un
m ode lo histórico local para la “ge stión” de artistas y sobre los m e canism os de
control que la ge stión de artistas de be instaurar. C om o historiador m ás
de dicado al siglo XIX que al XX, e l de am bular m e ncionado se rá e ntre los dos
fine s de e sos siglos.

Al indagar sobre la constitución de los re latos históricos sobre lo artístico, y su

particularidad local, re salta e l pape l otorgado a la acción de los artistas.
Acom odando los té rm inos a la convocatoria de e sta re unión de Tram a,
pode m os afirm ar que la “ge stión de artista” fue de te rm inante e n la inve nción
de l “arte arge ntino”. Los artistas ocuparon, e ntonce s, e l lugar re se rvado a los
dive rsos age nte s que constituye n e l cam po autónom o de l arte , com o e sfe ra
cultural burgue sa. Este aspe cto, “la ge stión de los artistas” tal ve z nos
pe rm itiría discutir cuanto de “cam po artístico m ode rno” tuvo aque l pe ríodo de
fine s de l siglo XIX, pe ro no e s tal e l obje tivo de e sta pe que ña introducción a la
discusión.

Así, una ide a dom inante de ntro de la historiografía de l arte e s soste ne r que la
m ode rnidad artística e n la Arge ntina se vincula con la cre ación de las
institucione s artísticas. El e je m plo notorio, se ñalado sie m pre , e s la fundación
de la Socie dad Estím ulo de Be llas Arte s (SEBA) e n 1876 por un grupo de
jóve ne s, e ncabe zados por los artistas incipie nte s Eduardo Sivori y Eduardo
Schiaffino; m ás Ale jandro Sivori y Alfre d París, tam bié n artistas, e ntre otros.
De sde e se he cho inaugural com ie nza a te ne r re le vancia la figura de Schiaffino:
crítico de arte e n El Diario de los Láine z, im pulsor de l Muse o Nacional de Be llas
Arte s y e l e scritor de l prim e r re lato sobre e l arte e n Arge ntina, una y otra ve z
re e scrito (1883, 1910, 1933). Es de cir que Schiaffino re úne todas las funcione s
de l cam po: la critica, la artística, la m use ográfica. R e gre se m os a la SEBA, su
función principal de sde 1878 fue la e nse ñanza artística: e s e l orige n de las
actuale s e scue las de arte de l e stado, ya que fue nacionalizada e n 1905.
Fue ron los propios artistas los que garantizaron, lue go de largos inte ntos
truncos de l e stado, e l acce so a la capitalización té cnica artística.

Pe ro inte re sa aquí transitar por un par de ide as m ás que por la suce sión de
datos, por e l re lato fáctico de la historia de l arte e n la Arge ntina. La prim e ra
que ante la de bilidad de la política e statal e n re fe re ncia a lo artístico, los
prim e ros age nte s que inte ntan m ode rnizar “e l arte ” son los m ism os artistas
que cum ple n funcione s m últiple s y que pugnan por construir institucione s que
le gitim e n sus prácticas.

No solo la figura de Schiaffino, sino otros com o Erne sto de la C árcova

transitaron e l m ism o cam ino (aunque e ste últim o pare cie ra cum plirlo
principalm e nte e n e l ám bito de la e nse ñanza, m e nos transitado por
Schiaffino). Am bos conform aron re de s que van a controlar “e l arte ” e n
continua re lación y disputa con e l Estado. Aquí hay que se ñalar la de bilidad de
los inte le ctuale s fre nte al Estado. El de cir y e l pe nsar de los inte le ctuale s no
han te nido pe so e n la Arge ntina, costum bre que aún pe rdura. Un dato que no
e s m e nor: tanto Schiaffino com o de la C árcova, m ás e ste últim o que e l
prim e ro, e ran hom bre s de ide as ce rcanas al socialism o: de allí que su
“ge stión” e sta dom inada por e l supue sto de l m e joram ie nto e spiritual de la
socie dad por e l cam ino de l arte .

En e ste se ntido –m as que re gre sar a los aspe ctos de sus obras que nos
se ñalan e sta re lación política: e l sim bolism o y e l re alism o, re spe ctivam e nte -
pode m os re cordar aquí una de scripción de l carácte r de la e nse ñanza artística
que im pulsó la SEBA. Se gún e l re lato de l propio Schiaffino, los obre ros e n los
cursos nocturnos “buscan m e jorar sus condicione s de trabajo e n la lucha por la
e x iste ncia. Son pue s cada ve z m ás num e rosos; lle gan y pasan de
se iscie ntos”. Te rm inó Schiaffino su re lato sobre la acade m ia con soste nida
re tórica e ntre clasista y salvacionista: “e s justo proclam ar que todas e sas
conquistas y re alizacione s fue ron la conse cue ncia inm e diata de aque lla
fundación inicial, que nos dio los prim e ros artistas profe sionale s y profe sore s,
y re scató de la m ise ria a m illare s de obre ros, que e ngrande cie ron su facultad
de trabajo, e nnoble cie ron su e spíritu e n e l apre ndizaje de l dibujo, e n la
fre cue ntación de los calcos de la e statuaria clásica, de las publicacione s
artísticas, de las proye ccione s lum inosas de l aula de historia”.

De e ste m odo, e l proye cto unive rsalista de la ge ne ración de l oche nta incluía
una ide a de la politicidad de lo artístico com o e nnoble cim ie nto de la clase
obre ra, e n e l re lato de los “padre s fundadore s de l arte ” se pote ncia la
valoración social de l arte m e diante la re lación e stre cha e ntre e l apre ndizaje
artístico y e l trabajador, com o si hubie ra una sola m atriz civilizadora que
unifica apre ndizaje de l dibujo, tradición e urope a y lum inosidad de la historia.
Tal ve z, la “política” com o cualidad distintiva de l arte arge ntino e n la
conform ación de sus re latos históricos (de Sin pan y sin trabajo a
Manife stación de Be rni; de los Artistas de l Pue blo a C .A.Pa.ta.co; de Tucum án
Arde a El Silue tazo) te nga su orige n e n e se vínculo inicial áulico y te le ológico
e ntre artistas y obre ros. Es de cir, e ntre e l e ncue ntro fáctico e ntre Erne sto de la
C árcova y e l obre ro anónim o.

De sde lue go vínculo “ge stionado” por los propios artistas pe ro “patrocinado”
por prom ine nte s burgue se s (al igual que las fam ilias de Schiaffino, Sivori, de
la C árcova) aficionados a las arte s y a la re ge ne ración m oral. Todavía no se
habían asustado. De sde lue go, e n de te rm inado m om e nto se cansaron de l
proye cto y de jaron de aportar lo ne ce sario para e l m ante nim ie nto de l
e stable cim ie nto. Los libe rale s arge ntinos sie m pre re curre n al Estado, y é ste
com e nzó a otorgarle un subsidio e n 1899, hasta su de finitiva nacionalización
e n 1905, com o acade m ia nacional. Nada ha cam biado de m asiado.

Es inte re sante , ante s de pasar a otro te m a, com o re cordaba e se lugar

prom isorio de la e m ancipación social de l re lato de Schiaffino, otra artista que
no te nía e l orige n burgué s de l crítico e le gante y de prosa criolla –se gún la
de finió Jorge Luis Borge s. Me re fie ro a Martín Malharro (cuyas ide as
anarquistas se e m pare ntaban con la práctica de la pintura lum ínica e n
unive rsal ide ntidad e ntre ide ología y e stilo), re cie nte m e nte citada por Laura
Malose tti C osta e n su libro Los prim e ros m ode rnos:

Esas salas arrumbadas, frías y monótonas; ese

encumbramiento de yesos, bustos, fragmentos y
estatuas, sucias eternamente con el mismo gesto, con
la misma posición, con la constante e impasible
indiferencia olímpica de dioses que imponían un culto
que no comprendía […] Y esa Academia me brindaba
un ambiente que contrastaba de manera singular con el
concepto que yo tenía de la vida. El olor de gas, de
humedad, de tabaco y de fonda de ese templo de arte
ha perdurado en mi imaginación durante largos años
como una blasfemia contra las fragancias del trébol y
las violetas, del yuyo humedecido por el rocío, y de la
verdad con olor a campo, en una palabra, con lo que
me había familiarizado.

El pape l organizador de los artistas de l oche nta e stuvo signado por su pape l
totalizador. Las re de s inte le ctuale s, por e je m plo la agrupada e n El Ate ne o no
sólo re producía e l m ode lo habitual e urope o, sino que trataban de abarcar con
su acción los e spacios vacíos de jados por e l Estado poco inte re sado e n
cue stione s artísticas. R e cié n e n 1911, lue go de la Ex posición Inte rnacional de l
C e nte nario, se re alizó e l prim e r salón nacional, lue go de carácte r anual que
de te rm inará e n ade lante lo le gitim ado e n e l arte local. Ade m ás fue e l
m om e nto de consolidación de las institucione s de control, com o la C om isión
Nacional de Be llas Arte s, por otra parte im portante por su pape l e n la
adquisición de los bie ne s artísticos.

Ante la pe rvive ncia de los artistas de la ge ne ración oche nta, los organizadore s,
e n las instancias de de cisión, hubo un m om e nto de e nfre ntam ie nto con los
jóve ne s que se habían re unido e n un grupo de nom inado Ne x us (1907-1908).
Este pasaje de “re d” a “grupo” e s significativo: vie ne n a de splazar a los
m ae stros cansados, e n palabras de C arlos R ipam onte (quie n poste riorm e nte
se hizo cargo de la “e scritura te stim onial” de l grupo, m ie ntras que José Le ón
Pagano, artista discre to, re alizó la inte rpre tación crítica y la ubicación histórica
e n contrapunto con Schiaffino). La re d im plicaban construir un siste m a de
alianzas m ás am plio para adquirir fortale za ante e l Estado, e l grupo de
artistas por e l contrario funciona com o activador de una de m anda, que lue go
pe rm itió de splazar y ocupar los e spacios de pode r y le gitim ación e n e l cam po.
Por e llo la notoria e x clusión ge ne racional de Malharro por Pagano (de sde
lue go favore cido por la te m prana m ue rte de Malharro, R am ón Silva y W alte r
de Navazio). Tal ve z, podam os lle gar a pe nsar que Malharro buscó construir, a
la ve z, un grupo y una re d alte rnativa a la he ge m ónica; la polaridad e s
habitual e n su accionar, aunque no im plica contradicción, tanto e n lo político
(anarquism o-función e ducativa e statal) com o e n lo e stilístico (dibujo
naturalista de conte nido social - pintura lum ínica de paisaje s).

La obra de José Le ón Pagano tie ne pe so aún hoy día, com o constructora de l

re lato ce ntral de la historia de l arte arge ntino. Todavía cole ccionistas y
am ate urs la tie ne n com o re fe re ncia ce ntral. Los artistas han arm ado su propio
re lato histórico. La historia de l arte y la crítica e spe cializada (que se se paró de l
parale lism o lite rario) han te nido que discutir con los m ode los históricos
e stable cidos por los propios artistas.

¿A que se de be la voluntad de autoge stión de los artistas actuale s?

Sin duda, e s una m ane ra de e nfre ntar la de bilidad de l cam po artístico
arge ntino, que no pue de dar cue nta de la crisis tanto institucional com o de l
m e rcado. Es de cir he m os re gre sado al m om e nto inicial: los artistas aspiran a
dom inar la totalidad de l cam po. Es una re spue sta lógica a la sobre valoración
de los supue stos de l m e rcado global aplicado a e scala local, la pre dom inancia
de la figura curatorial, la e x plosión m use ográfica, la profe sionalización de la
historia de l arte , a la crisis e conóm ica y su im pacto al m e rcado de l arte . De
pronto pe rcibie ron que podían se r la pata m ás e nde ble de l siste m a artístico.
La e fe rve sce ncia política de la crisis de l ré gim e n m e ne m ista busco su corre lato
e n las form as e n que los suje tos se autoorganizaron por fue ra de las
institucione s e stable cidas: los cole ctivos de artistas (pe rdida de l
individualism o) y la ge stión de e spacios de inte rve nción e n la e sce na artística,
para supe rar e l par m use alización-com e rcialización, cuya e x pre sión m ás banal
son los concursos. A la ve z, las condicione s actuale s de producción de lo
artístico obligan a m odificar los m e canism os de transfe re ncia inte rnacional
hasta hace poco tie m po re ducidos a las bie nale s. Por otra parte la e nse ñanza
artística se ha e nce rrado e n sim ular los pe ore s m e canism os de l siste m a
unive rsitario (la de pre ciación de los largos e studios de grado, las
de sje rarquización de los antiguos e spacios de apre ndizaje , la inve nción de
posgrados de “inve stigación” y “te sis”, la parodia de los concursos doce nte s,
e tc., e tc.).

La ge stión de artistas funciona e n e ste conte x to com o una inte rpe lación al
cam po artístico, anulada toda posibilidad de inte rve nción m ate rial de l Estado
(por cue stione s m e ram e nte e conóm icas pe ro fundam e ntalm e nte ide ológicas).
Los artistas m e diante la ge stión se asum e n com o parte de una e sfe ra pública
am pliada, se tornan e n inte rm e diarios de los bie ne s sim bólicos de la
socie dad, pote ncialm e nte e n pe ligro por la lógica de l m e rcado y por la lógica
de la burocracia de l Estado.

La autoge stión de l artista obtura la figura de l curador y lo re duce a su pape l

de trabajar con la historia, e s de cir sólo le de ja la posibilidad de la m use alidad
(de allí los roce s posible s e ntre historia de l arte y curaduría soste nidos e n una
dive rsa ide a de l tie m po histórico y su te rritorialidad). C on Justo Pastor
Me llado, crítico chile no, pode m os soste ne r e l e statuto de te oría m e nor de la
curaduría a partir de e nte nde rla com o un conce pto práctico que trabaja sobre
una fase de la producción de un artista. Por e llo, tal ve z, pode m os pe nsar la
autoge stión de los artistas y la construcción de e spacios propios donde
ge ne rar y de sarrollar su discurso com o la obligación de asum ir com o propio e l
conce pto práctico de la curaduría, y que a la ve z se torne n e n e spacios
prote ctore s de las propias prácticas y produccione s. Este m e canism o de
prote cción produce la anulación de l m e rcado m ode rno: gale rista, crítico,
m use o, cole ccionista. Tal ve z, de bam os pe nsarlo com o e l m om e nto de la
de sm ate rialización no ya de l obje to sino de l propio siste m a artístico com o lo
ve níam os conocie ndo.

Los artistas de l siglo XIX se e nfre ntaron a la cue stión de com o inse rtarse com o
“artista nacional” e n e l m e rcado global com ple jo y com pe titivo, y m ás cuando
la Arge ntina funcionaba com o una boca de ve nta de l arte e urope o m e nor y
de corativo. La inve nción de la lucha por e l arte nacional fue la inve nción de
cóm o e l cole ccionista local optaba por adquirir la obra de artistas nacionale s y
no aque llas obritas de la cultura de l bazar. Para e llo ne ce sitaban
institucionalizar e l arte : acade m ia, m use o y salón.

Esa e structura, que hoy pue de pare ce r obsole ta, no e sconde que la “ge stión”
actual de los artistas e nfre nta e l m ism o proble m a de m e rcado de cim onónico
aunque de be construir las he rram ie ntas de inte rpe lación al m ism o e n la e tapa
actual global. La autoge stión pare ce se r una de tale s he rram ie ntas.

Es la crisis la que obliga a los artistas a ocupar e l e spacio de inte rpe lación
crítica y, paradójicam e nte , a hace r visible los aspe ctos de su producción, tanto
form as de financiam ie nto de ge stión com o ace ptación de l siste m a de pre m ios
y be ne ficios de la com pe te ncia artística e rudita. Aquí la discusión sobre e l
financiam ie nto de la ge stión se torna e n ine vitable : nadie , al fin de las
cue ntas, sabe para quie n trabaja.

El m ode lo de autoge stión re visa algunas prácticas de com ie nzos de los

oche nta pe ro tam izadas por la e x pe rie ncia de los nove nta de l m e rcado global.
En los oche nta se suponía que e l suste nto de la prax is artística se soste nía e n
una solidaridad de am plio alcance , que se e m pare ntaba con nue vas form as de
lucha; e n la de safe ctación cre cie nte de l pode r e statal; y la ge ne ración de
form as de re clutam ie nto inform ale s (que pe rm itían proce sos de le gitim ación
particulare s). Actualm e nte la ge stión, obliga a pone r e l ace nto e n com o
socializar los re cursos (e s de cir la inform ación), e n la de safe ctación ple na de l
pode r e statal, y e l re clutam ie nto form al al que obliga la institucionalización de l
patrocinio: de l arte com o prax is política a la práctica artística com o “e ficie ncia”.
Si la ge stión im plica un m ode lo de la acción política e s solo com o una práctica
com unitaria, si e s así de be ríam os e studiar com o se inse rta e n e l proce so
e conóm ico artístico y e n los m e canism os de le gitim ación que la m ism a
re produce .

La “cultura” sie m pre ha te nido im portancia e n la vida social de l consum idor

urbano. El ne gocio se ha pote nciado e n otorgar sus pre be ndas sim bólicas:
sponsor o partne r com o sus e scalas posible s de participación y de cisión. La
cultura ha de jado de se r e l ne gocio de la ide ntidad nacional para
transform arse e n la ide ntidad de la m arca que la prom ociona, e s de cir e n
ge stionar e spe ctáculo. Pe ro e stos argum e ntos que pare ce n obvios para los
grande s ce ntros urbanos donde la ficción de l m e rcado autónom o aun pe rdura,
tam bié n se re produce n distorsionados e n los núcle os pe que ños: se re produce
e l m ode lo de ge stión con una hipóte sis de de sarrollo de cim onónica: e l
m e joram ie nto e spiritual al que aspiraba Schiaffino.

O tra cue stión: ¿C óm o ge ne rar los m e canism os de control ne ce sarios si la

practica de autoge stión sum ada a la de los cole ctivos anula, posible m e nte , los
m e canism os propios de los siste m as consolidados (e l conocim ie nto
unive rsitario, la le gitim ación de la gale ría y e l m use o, e l discurso crítico
pe riodístico, e tc.).
No te ngo aún la re spue sta, tam poco supongo que uste de s e n su tare a diaria
la ne ce site n.