TEMA 4. LA ARMONÍA.

INTERVALO Y ACORDES

1. Armonía

La armonía es la parte de la música que estudia cuando los sonidos

suenan a la vez. De esta forma, si la melodía es la organización de sonidos
que suenan uno detrás de otro la armonía es la organización de los sonidos
simultáneos.

La melodía se representa en el pentagrama horizontalmente con una nota

tras otra mientras que la armonía se dispone las notas verticalmente unas
encima de las otras.

2. Intervalo

Llamamos intervalo a la distancia que hay entre dos notas. Si las notas van
formando una melodía, los intervalos se llaman melódicos, pero si aparecen
verticalmente se llaman intervalos armónicos.

a. Intervalos melódicos

Si los intervalos son melódicos, podemos

distinguir si tienen un sentido ascendente o
descendente.

Cuando vimos las escalas

musicales observamos que entre una
nota podía haber una distancia de
tono o semitono, pues tanto uno como
otro son intervalos de segunda (2ª)
siendo el de tono el doble de distancia
(2ª mayor) que el del semitono (2ª
menor).

Finalmente para saber qué intervalo hay entre dos notas que estén a mayor
distancia que un tono, contamos el número de notas que contiene incluyendo la
primera y la última y contamos los tonos y semitonos. ANEXO I
Ejercicio. Analiza los siguientes intervalos detallando todos los pasos (Mi-Sol
asc) (La-re des) (Fa-Si des) (Do-La asc)
b. Intervalos armónicos

En los intervalos armónicos los dos sonidos que se escuchan a la vez

pueden producir dos sensaciones distintas: consonancia o disonancia.

Consonancia, el sonido resultante de las dos notas se escucha agradable

y equilibrado como si los dos sonidos se fundieran entre sí produciendo un
único sonido.

Disonancia, los sonidos se oyen con tensión, como si chocaran o se

repelieran, distinguiéndose claramente los dos sonidos.

Consonancia y disonancia son conceptos que dependiendo de la historia

han sido distintos así lo que ahora nos puede parecer consonante antes era
disonante.

3. Clasificación de los intervalos

El sistema de clasificación de los intervalos de la música tonal deriva

directamente de la escala diatónica. Este sistema emplea un término para
referirse a la apertura diatónica del intervalo y otro a la clase o especie:

1. Amplitud diatónica: Unísono, segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta,

séptima, octava, novena, etc.

2. Especie: Mayor, menor, justa, aumentada y disminuida.

A. Amplitud del intervalo

Es la distancia entre dos notas en relación a una escala diatónica. Para

ello, en primer lugar se cuenta el número de notas que hay entre ellas,
incluyendo ambas. Contamos notas y no número de tonos y semitonos, pues
son las notas las que realmente expresan una posición con respecto a una
escala.
 La distancia entre dos notas se expresa contando las notas que hay entre
ellas, incluyendo ambas. Por ejemplo, si tomamos Re-Fa y La-Mi tendríamos
Re-Mi-Fa (3) y La-Si-Do-Re-Mi (5), así el primero sería un intervalo de tercera y
otro de quinta, respectivamente.

El intervalo Re-Fa seguiría siendo de tercera aún en el caso de que el Re o

el Fa estuvieran alterados con bemoles o sostenidos, pues estas alteraciones
no afectarían a la distancia en relación con la escala (que seguiría siendo de
3ª) sino a su especie.

B. Especies de intervalos:

Son cinco las especies de intervalos: justos, mayores, menores,

aumentados y disminuidos.

1. Intervalos justos

El término «justo» hace referencia únicamente a los intervalos de cuarta,

quinta y octava, además del unísono (intervalo de una nota consigo misma). La
razón por la que sólo estos intervalos pueden ser justo es :

● Los intervalos justos son los más consonantes entre sí, los que mejor
se «funden» cuando sus dos notas suenan a la vez. Es el caso del
unísono (que tienen la misma frecuencia) y de la octava ( doble de
frecuencia), y también de la quinta (frecuencia 3/2 veces mayor) y la
cuarta (frecuencia 4/3 veces mayor).

● Los intervalos justos son predominantes en su especie dentro de la

escala diatónica. En la escala diatónica solo encontramos unísonos y
octavas de 0 y 6 tonos, respectivamente. Para obtener unísonos u
octavas distintas tendríamos que utilizar alteraciones. El caso de las
quintas y las cuartas es similar.
 2. Cuartas justas y aumentadas

Todos los intervalos de cuarta que se producen a lo largo de una escala

tienen 2 tonos y medio excepto el intervalo (Fa-Si) que tiene 3 tonos. Por tanto
estos intervalos son de cuarta justa excepto el de Fa-Si que es de cuarta
aumentada.

Esto es así pues los intervalos Do-Fa, Re-Sol y Mi-La incluyen el semitono
de Mi-Fa, al igual que los intervalos Sol-Do, La-Re y Si-Mi que incluyen el
semitono de Si-Do, de modo que en vez de 3 tonos tienen 2 ½.

Sin embargo, el intervalo Fa-Si no incluye ninguno de los dos semitonos, y

por ello tiene exactamente 3.

La cuarta Fa-Si es
la única cuarta
aumentada de la
escala diatónica
natural (sin
alteraciones).

3. Quintas justas y disminuidas

De igual forma que con los intervalos de cuarta justa, los siete intervalos
de quinta producidos en una escala tienen una amplitud de 3 tonos y medio,
excepto el intervalo Si-Fa (que además es el más disonante) que tiene 3 tonos.

Por esto la quinta de 3 ½ tonos se le denomina justa, mientras que la de 3

tonos es una quinta disminuida.

La razón por la cual estos intervalos son de quinta justa se debe a que las
quintas Do-Sol, Re-La y Mi-Si incluyen todas el semitono Mi-Fa, mientras que
las quintas Fa-Do, Sol-Re y La-Mi incluyen todas el semitono Si-Do.

La quinta Si-Fa, en cambio, incluye los dos semitonos Si-Do y Mi-Fa, de

esa forma su amplitud es un semitono menor, es decir de 3 tonos.

La quinta Si-Fa
es la única
quinta
disminuida de la
escala diatónica
natural (sin
alteraciones)
El tritono
Si tanto la 5ª disminuída como la 4ª aumentada tienen
una amplitud de 3 tonos, o tritono ¿qué sentido tiene
que un mismo intervalo (de tres tonos) se denomine
unas veces 5ª disminuída y otras 4ª aumentada?

La respuesta se debe a que el sistema de clasificación

de intervalos empleado en la música tonal se explica
con respecto a las escala diatónica: El intervalo de 4ª
aumentada se inscribe en una escala en la que habrá
dos grados intermedios entre la nota inferior y la superior (grados 4-5-6-7 del
modo mayor), mientras que el de 5ª disminuida se inscribe en una escala con
tres grados intermedios (grados 7-1-2-3-4).

[[[ La Diferencia estriba también en la escritura del intervalo: El intervalo Fa-

Si es de 4ª porque en Fa-Sol-La-Si tenemos efectivamente cuatro notas. Para
hacer de este intervalo una 5ª disminuida deberíamos reescribir como Fa-Do
(Si=Do ), con lo que estaríamos expresando que la escala implícita ahora
sería Fa-Sol -La -Si -Do , que son efectivamente cinco notas
pertenecientes a la tonalidad de Sol mayor.]]]

4. Especies de intervalos: Intervalos mayores y menores

La especie mayor y menor se utilizan para clasificar los intervalos distintos

del unísono, la octava, la quinta y la cuarta. En estos nuevos casos, no hay una
especie de intervalo predominante o que una sea más consonante que la otra.

a) Intervalos de segunda (2ª) pueden ser de tono (Do-Re, Re-Mi, Fa-Sol,

Sol-La y La-Si) o de semitono (Mi-Fa y Si-Do). A los de tono se les
denomina segundas mayores y a los de semitono segundas menores.

b) Intervalo de tercera (3ª) hay dos clases de tercera: Las que incluyen
alguno de los semitonos Mi-Fa o Si-Do, y las que no. Si los intervalos
Re-Fa y Mi-Sol incluyen el semitono Mi-Fa, y La-Do y Si-Re, incluyen el
semitono Si-Do, la amplitud de estos intervalos es de 1 ½ tono siendo
estos por tanto terceras menores.
 Por otra parte, las terceras Do-Mi, Fa-La y Sol-Si que no incluyen ningún
semitono tienen una amplitud de 2 tonos formando por tanto terceras
mayores,

Los intervalos de tercera son importantes para el estudio de la armonía, ya

que los acordes se forman a partir de la superposición de estos intervalos.

Análogo razonamiento sirve para clasificar las sextas y séptimas, aunque

abajo veremos una forma más rápida de calcular sus especies.

5. Intervalos aumentados y disminuidos

Resumiendo lo visto hasta ahora, en la escala diatónica podemos producir

intervalos justos de unísono, 4ª, 5ª y 8ª, intervalos mayores y menores de 2ª,
3ª, 6ª y 7ª, y los dos intervalos de tritono: La 4ª aumentada y la 5ª disminuida.

Aparte de estos intervalos, es posible producir algunos más aplicando

alteraciones (sostenidos o bemoles). Como sabrás, una nota sostenida es un
semitono más alta que la original (por ejemplo, Do# con respecto a Do),
mientras que una nota bemolizada es un semitono más baja (por ejemplo, Si
con respecto a Si).

A menudo, la aplicación de estas alteraciones produce intervalos ya

conocidos:

● Si rebajamos la nota superior (o elevamos la nota inferior) de un

intervalo mayor, en ambos casos habremos obtenido un intervalo
menor.

● Si elevamos la nota superior (o rebajamos la nota inferior) de un

intervalo menor, en ambos casos habremos obtenido un intervalo
mayor.

● Si rebajamos la nota superior (o elevamos la nota inferior) de la 4ª Aum,

en ambos casos habremos obtenido una 4ª justa.

● Si elevamos la nota superior (o rebajamos la nota inferior) de la 5ª dis,

en ambos casos habremos obtenido una 5ª justa.
 Sin embargo, en otras ocasiones cuando ponemos alteraciones nos da
lugar a nuevos intervalos. Las denominaciones se aplican según el siguiente
criterio:

● Si aumentamos mediante una alteración un semitono a un intervalo justo

o mayor, el intervalo pasará a ser aumentado.

● Si disminuimos mediante una alteración un semitono a un intervalo justo

o menor, el intervalo pasará a ser disminuido.

Los intervalos aumentados y disminuídos tienen siempre algún intervalo

justo, mayor o menor enarmónico (con la misma amplitud en semitonos), de
modo que sólo son perceptibles en condiciones especiales. En algunos casos,
el intervalo podría tener más sentido teórico que practico, como es el caso del
unísono o la octava disminuidos, la segunda o la sexta disminuídas, o la
tercera y la séptima aumentadas.

6. Intervalos complementarios

El intervalo complementario entre dos notas A-B es el intervalo formado por

sus notas leídas en sentido inverso, B-A.

Al encadenar un intervalo A-B con B-A en un mismo sentido (por ejemplo,

ascendente), el intervalo resultante será una octava justa, por ello a menudo se
dice que la suma de un intervalo con su complemento es una octava.

El complemento interválico es una operación que tiene las siguientes

propiedades:

1. La suma de la amplitud de un intervalo y su complemento es siempre 9.

Así, el complemento de una 2ª es una 7ª, el de una 3ª es una 6ª, y así
sucesivamente hasta llegar al complemento de una 7ª que es una 2ª.

2. El complemento de un intervalo justo es también justo. En efecto, el

complemento de la 4ª justa es la 5ª justa y viceversa.

3. El complemento de un intervalo menor es mayor, y viceversa. En

efecto, si un intervalo es el mayor de su clase lo es a costa de que su
complemento sea el menor de la suya.
 4. Por la misma razón, el complemento de un intervalo disminuido es
aumentado, y viceversa.

Esta operación es útil pues nos permite calcular rápidamente la especie de

un intervalo grande (más difícil de calcular) a partir del cálculo de uno pequeño.
Así, resulta menos costoso calcular que Re-Si es una 6ª mayor que podemos
deducir del cálculo más sencillo de Si-Re como una 3ª menor que contando
directamente sus tonos y semitonos.

Notación de los intervalos en la armonía moderna

La teoría armónica de jazz ha generalizado una notación para los intervalos

cómoda y práctica, especialmente debido a que es la misma en la que se basa
el cifrado americano para indicar las tensiones presentes en los acordes, así
como las alteraciones presentes en las escalas.

● El unísono y los intervalos mayores y justos se cifran con su cardinal

correspondiente: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7. La escala formada con estos
intervalos se denomina escala jónica o mayor.

● Los intervalos menores, así como la quinta disminuída se escriben

con su cardinal correspondiente precedido de un bemol: 2, 3, 5, 6
y 7. Aunque la teoría de jazz ignora la denominación 4, nosotros la
aceptamos. La escala formada con estos intervalos se denomina escala
alterada.

● Los intervalos aumentados se escriben con su cardinal

correspondiente precedido de un sostenido: #2, #4, #5 y #6.

[Nota: Debemos aclarar que el cifrado americano evita los cardinales referidos
a la primera octava (2, 4, 6) para referirse a las tensiones en favor de los
correspondientes a la segunda octava (9, 11 y 13, respectivamente)]
 4. Acorde

Un acorde es un grupo de tres o más sonidos que suenan

simultáneamente. Esto significa que para poder tocar un acorde necesitamos
contar con un instrumento polifónico (capaz de tocar varios sonidos a la vez)
como, por ejemplo, el piano, la guitarra o el acordeón. Además, también se
puede repartir cada una de las notas de un acorde entre los distintos
instrumentos de un conjunto (o las diferentes voces de un coro). Por tanto, los
acordes siempre están presentes en la música.

Por lo tanto el acorde es el elemento básico de la armonía y se forma por la

superposición de dos o más intervalos armónicos, es decir de 3 o más sonidos
simultáneamente.

Aunque los acordes se pueden hacer sobre cualquier

tipo de intervalo, los más importantes y que encontramos
en casi toda la música que escuchamos se basan en los
que superponen intervalos de tercera sobre una primera
nota principal que llamamos fundamental y que le dará el
nombre del acorde.

Los acordes más importantes de este tipo se hacen con

tres sonidos llamándose acorde triada (intervalos 3ª y 5ª
sobre la fundamental). Estos acordes se seguirán
denominaciones se conservan aunque los sonidos están
dispuestos en otro orden.

Con frecuencia es posible reforzar la nota fundamental doblándose una 8ª

(o más).
Especies de los acordes de tríada

Si los acordes de tríada se obtienen superponiendo sucesivamente dos

terceras a partir de un sonido fundamental (p.e. fundamental=Do, tríada=Do-
Mi-Sol), dependiendo de cómo sean las terceras que se superponen podemos
clasificar las tríadas en cuatro especies:

● Acorde mayor: Tríada formada por la superposición de una 3ª mayor y

otra menor. La 5ª resultante es justa.

● Acorde menor: Tríada formada por la superposición de una 3ª menor y

otra mayor. La 5ª resultante es justa.

● Acorde disminuido: Tríada formada por la superposición de dos 3ª

menores. La 5ª resultante es disminuida.

● Acorde aumentado: Tríada formada por la superposición de dos 3ª

mayores. La 5ª resultante es aumentada.

Las inversiones

Los acordes pueden finalmente no aparecer en su posición fundamental es

decir sobre las notas 1-3-5, pudiéndose invertir el orden de las notas y hacer
que el segundo sonido (la 3ª) o el tercer sonido (la 5ª) aparezcan debajo. Así:

1ª inversión, es cuando el segundo sonido

ocupa la posición de abajo.

2ª inversión, es cuando el tercer sonido ocupa

la posición de abajo.

Ejercicio. Escribir todos los acordes de triada sobre las fundamentales de la

escala de Do mayor . Luego realiza alguna duplicación de acorde así como
alguna inversión.
5. Las funciones tonales y principales tipos de acordes.

Los Principales acordes de una obra musical tonal se construyen a partir de

cualquier nota de la escala diatónica, de esta forma las funciones tonales
diatónicas (los acordes que se obtienen directamente a partir de una escala,
sin alteraciones)

cada una de las notas de la escala diatónica es el sonido fundamental de

un acorde que se puede generar y que de forma ordenada se enumeran por
grados con números romanos. Cada grado tendrá por tanto un acorde y
cumplirá una función tonal.

Por función tonal entendemos la percepción que producen los distintos

acordes en un contexto musical. Un mismo acorde (mayor o menor, etc.) se
percibe de forma distinta dependiendo de la posición que ocupa la
fundamental de un acorde con respecto al acorde principal de una
tonalidad: la tónica. Por ello, nos referimos a la función tonal de un acorde
indicando con números romanos el grado de la escala que constituye su
sonido fundamental.

Funciones tonales del modo mayor

Si consideramos los acordes correspondientes a una tonalidad mayor,

encontramos:

● Tres funciones mayores naturales (I, IV y V). Tomaremos en

consideración una cuarta función mayor artificial (o derivada), VII
(luego se explicará)
● Tres funciones menores (II, III y VI).
● Una función disminuida (VII).
 Funciones tonales del modo menor

Si consideramos los acordes correspondientes a una tonalidad menor,

encontramos:

● Tres funciones mayores naturales (III, VI y VII). Tomaremos en

consideración dos funciones artificiales más ( II y V) que explicaremos
más abajo.
● Tres funciones menores naturales (I, IV y Vm).
● Una función disminuida natural (II) y otra artificial (VII) que explicaremos
más abajo.

La sensible en el modo menor

La tonalidad menor carece de sensible natural (es decir, el 7º grado de la

escala no dista un semitono de la tónica, sino un tono). La sensible es un
elemento clave del sistema tonal, pues refuerza el papel de la tónica como
centro. En el modo menor, la sensible se obtiene artificialmente elevando el 7º
grado de la escala mediante una alteración ascendente, y se incorpora por
defecto a los grados V y VII.

Las funciones tonales básicas

Las tres funciones tonales más importantes en la música tonal (tanto en

tonalidades mayores como menores) son la tónica (I grado), la dominante (V)
y la subdominante (IV).

● En el modo mayor, la tónica (I) y la subdominante (IV) son acordes

mayores; en el modo menor, son menores.

● La dominante (V) es, por definición, un acorde mayor, y constituye una

función importantísima tanto en el modo mayor como en el menor. En el
modo menor ha de emplearse la sensible artificial para obtener este
grado, pues en caso contrario tendríamos el Vm (quinto menor), una
función mucho menos importante.

La función de tónica constituye el centro tonal del fragmento musical, el

acorde hacia el cual se dirige la armonía, el que ofrece la mayor estabilidad y
tiene el carácter más conclusivo.

La función de dominante corresponde inicialmente al V grado, pero en un

sentido más amplio engloba a las funciones que sienten mayor ‘atracción’ hacia
la tónica. La característica común de estos acordes es que contienen la
sensible, nota que en la armonía clásica está obligada a resolver ascendiendo
a la tónica. Los grados V y VII cumplen esta función con similar eficacia.

La función de subdominante corresponde inicialmente al IV grado, pero

en un sentido más amplio engloba a otros acordes menos estables que la
tónica pero que no sientan atracción hacia la tónica. En la música tonal estos
acordes se resuelven tanto en la tónica como en la dominante. El II grado (en
ocasiones, el VI) cumple esta función con similar eficacia.

En resumen de todos los acordes que pueden construirse entre las notas
de una escala hay algunos que son más importantes que otros. Estos acordes
al igual que ya dijimos cuando estudiamos las escalas corresponden con la
TÓNICA, SUBDOMINANTE Y LA DOMINANTE:

6. TONICA

IV. SUBDOMINANTE

V. DOMINANTE

Los acordes construidos sobre estos grados principales (notas tonales)

contienen todas las notas de la escala empleada. En relación con el I grado, la
dominante está ubicada a una quinta ascendente, mientras que la
subdominante está a una quinta descendente.

La diferencia entre estos acordes principales es que son mayores en el

modo mayor, y menores en el modo menor, son las terceras de dichos acordes,
que son el III (T), VI (S) y VII (D). Estos grados determinan la modalidad de las
escalas y por eso se llaman notas modales.

Resto de acordes de la escala

 El resto de acordes proceden de funciones armónicas secundarias (ya que
realmente no desempeñan una función principal) y sus relaciones con los
grado sons:

Estos acordes se utilizan como reemplazo funcional de los acordes

principales con los que poseen dos sonidos comunes.

La SUPERTÓNICA se refiere al 2º grado (II), su nombre viene por estar

por encima de la Tónica y aunque pueda engañarnos su nombre, tiene
función de subdominante. Es útil para llegar a la dominante, al igual que
el 4º grado.

La SENSIBLE se refiere al 7º grado (VII), y tiene función de dominante.

Su nombre viene por ser un acorde que tiende a convertirse en Tónica
(debido a esa función de dominante). Es sustituible por el 5º grado(V).

Existen dos grados que actúan con funciones armónicas un tanto

ambiguas: los grados III y VI. A continuación lo veremos.

El 3º grado MEDIANTE (III) queda a medio camino entre la tónica y la

dominante, y además comparte dos notas con los acordes de ambas,
por lo que puede desempeñar las dos funciones.

Al 6º grado SUPERDOMINANTE (VI) (Llamado así por estar por encima

de la dominante) le ocurre lo mismo, solo que comparte las dos notas
con los acordes de tónica y subdominante, pudiendo también
desempeñar las dos funciones.

7. La progresión armónica
 Es la concatenación de acordes para realizar un acompañamiento. A la
hora de componer uno de los procedimientos más habituales que siguen los
compositores, es el de elegir unos pocos acordes de todos los posibles.

En las canciones y obras sencillas lo más habitual es que estos acordes se

ordenen en forma de secuencia y se repitan, acompañando a la melodía a lo
largo de toda la pieza. Es lo que se conoce como progresión armónica.

8. Las cadencias en la música tonal

Al igual que pasaba con la melodía que necesita de puntos de descanso la

armonía y los acordes tienen puntos de reposo en donde una idea musical
termina para comenzar otra nueva.

Por cadencia entendemos el giro armónico que adopta el final de una frase
musical. En general estos giros están muy estandarizados y es posible
categorizarlos en función de los acordes situados en último y penúltimo lugar
de la frase. Dependiendo de cómo sea la cadencia puede tener un carácter
más o menos conclusivo

● Cadencia perfecta. (Cadencia perfecta auténtica) El final es totalmente

conclusivo y que finaliza con los acordes en los grados V-I, ambos en
estado fundamental. Es la principal cadencia con carácter conclusivo.
(Puede amplificarse mediante el empleo de un acorde de cuarta o de
sexta y cuarta).

● Cadencia plagal. Es la cadencia que finaliza

cuando el acorde de subdominante cierra en
tónica (grados IV-I). Aunque conclusivo no
tiene tanta firmeza como la perfecta. Tiene un cierto aire arcaico o de
música sacra.

● Semicadencia. es la cadencia que finaliza en un V grado. El final no

tiene un carácter conclusivo, sino suspensivo pues el paso al punto de
reposo se hace a la dominante en lugar de la tonica, Esta cadencia
permite por este carácter de inacabado que el enlace se pueda hacer a
otra frase musical. Normalmente este acorde de dominante va precedido
de tónica o subdominante.(puede amplificarse mediante el empleo de un
acorde de cuarta o de sexta y cuarta)

● Cadencia rota. Es la cadencia que finaliza con los grados V-VI. Tiene el
carácter de una cadencia interrumpida.

9. La progresión fundamental de la música tonal

 La progresión fundamental de la música tonal está formada por la siguiente
secuencia de funciones tonales: Tónica (I), Subdominante (IV), Dominante (V) y
Tónica (I):

Este esquema armónico subyace a las progresiones cadencias más

recurrentes:

● La cadencia auténtica (perfecta e imperfecta) resulta de la resolución

en la tónica.
● La cadencia rota se produce cuando, en vez de resolver en la tónica, la
dominante de una progresión fundamental resuelve en el VI, frustrando
las expectativas de que se produzca una cadencia auténtica.

● La semicadencia se produce cuando la frase musical se detiene en la

dominante.

1. La cadencia perfecta

La serie formada por los grados I-IV-V-I constituye la progresión

fundamental de la música tonal, la célula más simple que mejor resume el
sentido direccional de la música europea de los siglos XVII al XIX: Dos
movimientos de cuarta ascendente (I-IV y V-I) ordenados de tal modo que cada
función acumula mayor tensión hasta que toda ella es liberada en la resolución
V-I, en la que la sensible (incluida en el V) resuelve en la tónica.

La conclusión en V-I es una fórmula conclusiva de tal importancia que

recibe el nombre específico de cadencia perfecta. La anteposición de una
función de subdominante (en este caso, el IV grado) es la forma más efectiva
de reforzar el carácter conclusivo de la cadencia perfecta.

2.

La
función de subdominante

En la música tonal estos acordes se resuelven tanto en la tónica como en

la dominante. La función de subdominante puede ser desempeñada por otras
funciones, aparte del IV grado. Los más habituales son el II y (de forma menos
nítida) el VI, así como los acordes en 1ª inversión II6 y IV6.

Además, la función de subdominante puede ser amplificada

yuxtaponiendo varias funciones de subdominante una detrás de otra. Las
yuxtaposiciones más efectivas son aquellas en las que las fundamentales
avanzan por terceras descendentes (VI-IV, o IV-II) o por cuartas ascendentes
(VI-II, círculo de quintas).

Las funciones de subdominante más fuertes son IV y II6. La función de

subdominante se puede amplificar utilizando dos o más acordes sucesivos de
subdominante.

3. La función de dominante

En principio corresponde al V grado y en un sentido más amplio engloba a

todas las funciones que sienten mayor ‘atracción’ hacia la tónica. De esta forma
la función de dominante puede ser desempeñada por otras funciones, aparte
del V grado. La más habitual es el VII6 (en 1ª inversión), así como el V6. Ambas
son más débiles que el V y dan lugar a cadencias imperfectas.
 Además, la función de dominante puede ser amplificada mediante los
acordes de cuarta (y de sexta y cuarta).

La función de dominante puede amplificarse utilizando los acordes de

cuarta, y debilitarse empleando las primeras inversiones V6 y VII6.

4. Otras funciones armónicas.

a. Las funciones V y Vm

Como hemos dicho, el V grado cumple un importantísimo rol en el sistema

tonal. Para diferenciarlo de éste, denominamos «quinto menor» (Vm) al acorde
natural construido sobre el 5º grado del modo menor. Este acorde no es
considerado como representante de la función de dominante, pero aún así es
usado con cierta asiduidad en el modo menor.

b. Las funciones VII y VII

El acorde construido sobre la sensible (VII grado) presenta ciertas similitudes

desde el punto de vista funcional con el V grado. Aunque se emplea menos
que éste, ejerce la función de dominante (=atracción hacia la tónica) con similar
intensidad. Sin embargo, en el modo menor ha de emplearse la sensible
artificial para obtener este grado. El VII grado es siempre un acorde disminuido.

Para diferenciarlo de este grado, denominamos VII grado al acorde de

tríada construido sobre la subtónica (7º grado a distancia de tono de la tónica).
Se trata de un grado natural en el modo menor que eventualmente se emplea
también en el modo mayor, por las razones que se explican en el siguiente
apartado.

c. Los grados II y VII

Los acordes construidos sobre el 7º grado del modo mayor y el 2º del modo
menor son acordes disminuidos. La ingrata sonoridad del acorde disminuido
explica que estas funciones se hayan empleado relativamente poco en forma
de tríada en estado fundamental y, en cambio, se hayan empleado
preferentemente en 1ª inversión, o como acordes de séptima, disposiciones
que mejoran notablemente la sonoridad original.

Las funciones resultantes de bajar un semitono la fundamental de estos

acordes han encontrado acomodo en el sistema tonal a costa de las funciones
diatónicas originales. Se trata del VII grado (o subtónica) y del II grado (o
napolitano). Ambos son acordes mayores.

10. El acorde de séptima de dominante

Por acorde de séptima (o acorde cuatriada) se entiende un acorde de cuatro

sonidos obtenido por superposición de terceras a partir del sonido fundamental. A
estos sonidos se les denomina fundamental, tercera, quinta y séptima,
respectivamente.

Aunque los acordes de séptima pueden construirse sobre cualquier grado de la

escala, en la práctica los más usados son los construidos sobre el V grado (acordes
de séptima de dominante).
Los acordes de séptima

Si comparamos los acordes de séptima obtenidos a partir de los distintos

grados de la escala mayor (incluyendo la subtónica o VII) atendiendo a su
morfología, encontramos cuatro especies distintas:

Acorde de séptima mayor (M|7M, mayor con la 7ª mayor). Se produce en los

grados I, IV y VII.

Acorde de séptima menor (m|7m, menor con la 7ª menor). Se produce en

los grados II, III y VI.

Acorde de séptima de dominante (M|7m, mayor con la 7ª menor). Se

produce en el V grado.

Acorde semidisminuido (dis|7m, disminuido con la 7ª menor). Se produce

en el VII grado.

Si comparamos ahora los acordes obtenidos a partir de los distintos grados del
modo menor (incluyendo el napolitano o II y considerando algunas variantes
debidas al empleo de la subtónica o la sensible), encontramos dos especies más:
 Acorde de séptima mayor (M|7M, mayor con la 7ª mayor). Se produce en los
grados II, III y VI.

Acorde de séptima menor (m|7m, menor con la 7ª menor). Se produce en

los grados I, IV y Vm.

Acorde de séptima de dominante (M|7m, mayor con la 7ª menor). Se

produce en el V y en el VII grado.

Acorde semidisminuido (dis|7m, disminuido con la 7ª menor). Se produce

en el II grado.

Acorde disminuido (dis|7 dis, disminuido con la 7ª disminuida). Se produce

en el VII grado.

De todas estas especies –que se tratarán con mayor detalle en el segundo curso
de Armonía- nos detendremos en lo que queda de curso en la más importante de
todas: el acorde M|7m o acorde de séptima de dominante.

La función de dominante: VII6, V y V7

El acorde V7 se suma así a las funciones de dominante que ya conocemos y

utilizamos: el V y el VII grado. El V7 grado es, sin embargo, el acorde de dominante
más completo dado que:

1. Incluye todos los sonidos pertenecientes al V y al VII grado.

2. Cuenta con dos notas de resolución obligada (sensible y séptima) que dotan
de mayor direccionalidad a sus resoluciones naturales, el I y el VI grado.

11. Progresiones destacadas

a. Progresión I iii
 En esta progresión tanto el acorde I como el iii son acordes de tónica, y
comparten 2 notas (tanto C como Em contienen las notas Mi y Sol). Por esta
razón no se percibe un cambio muy drástico al pasar de un acorde al otro. Por
supuesto, no está incorrecto, pero no se genera tensión y resolución - un
elemento que ayuda a hacer más interesantes las progresiones de acordes.

b. Progresión I vi

Al igual que en la progresión anterior, en esta tanto el acorde I como el vi

son acordes de tónica, y comparten 2 notas (tanto C como Am contienen las
notas Do y Mi). Por esta razón no produce una sensación de tensión y
resolución fuerte.

c. Progresión I V I

En esta progresión el acorde V es de tipo dominante y el I es de tónica. El

acorde V, especialmente si es una acorde V7, produce un efecto de tensión
que se resuelve al cambiar al acorde I.

d. Progresión I IV I V I

En esta progresión tenemos el acorde I (Do) que establece la tonalidad.

Luego le sigue el acorde subdominante IV, que va preparando el camino para
la dominante que se acerca. Vuelve a aparecer el I brevemente, seguido del
acorde V, el cual crea una sensación de tensión que resuelve finalmente al I.
Es una progresión sencilla, pero balanceada con movimientos que crean
tensión y resolución para mantener el interés del oyente.

Progresión I IV V I

Esta progresión es un ejemplo perfecto de la estructura subdominante -

dominante - tónica. El acorde subdominante de Fa prepara el camino para el
acorde dominante de Sol, y finalmente resuelve en el acorde de tónica de Do.
Progresión I IV ii V I

Esta progresión es otro ejemplo de la estructura subdominante - dominante

- tónica. En este caso tenemos 2 acordes subdominantes - Fa y Re menor -
que preparan el cambio hacia el acorde de dominante Sol7, resolviendo
finalmente al acorde de tónica de Do.

Progresión ii V I

Esta progresión, que también sigue fielmente la estructura subdominante -

dominante - tónica, es muy común dentro del Jazz y otros estilos cercanos a
este. El acorde subdominante de Re menor prepara el cambio al acorde
dominante de Sol7, resolviendo finalmente al acorde de tónica de Do.

Progresión I iii IV V I

En esta progresión, el efecto del acorde de tónica es prolongado con los

acordes de Do (I) y Em (iii). Luego el acorde subdominante de Fa sirve de
preparación para el acorde dominante de Sol7, el cual resuelve a Do.

Progresión I iii ii V I

Es prácticamente igual a la progresión anterior, con la excepción de que el

acorde subdominante de Fa (IV) es sustituido por el subdominante de Re
menor (ii).

Progresión I V vii I

El uso del acorde vii como dominante (o complemento del acorde

dominante V) no es muy común en la música comercial, pero eso no significa
que no se pueda utilizar. En este caso se utiliza el acorde de Si disminuido (vii)
para evitar la monotonía que produciría el tocar el acorde de Sol7 (V) por
espacio de 2 compases.
PROGRESIONES USADAS EN LA MUSICA POP ROCK

La progresion en los grado I, IV y V de una tonalidad y cubren las tres

funciones armónicas que existen (tónica, subdominante y dominante).

I-V-vi-IV

I-IV-V junto al Grado vi (el relativo menor o relativo primario de la tónica),

están prácticamente en cualquier canción que escuchemos.

● El estribillo de "Someone like you" (Adele)

● "Let It Be" (The Beatles)

VI-IV-I-V

Se trata de una progresión muy utilizada en el pop punk y asociada también

con películas de Hollywood del año 2000 hacia adelante.

● "It's My Life" (Bon Jovi)

● "Poker Face" (Lady Gaga)

IV-I-V-VI

● "Umbrella" (Rihanna)

ANALISIS DE INTERVALOS

1º NÚMERO: Cómo contar intervalos (su valor numérico): Se

cuentan las dos notas la de salida y la de llegada, más todas las
notas que hay dentro de ambas.

Ejemplo.
2º DIRECCIÓN: si es ascendente o descendente

ASCENDENTE: si la nota va de grave a agudo (de izquierda abajo,

a arriba derecha)

DESCENDENTE: si la nota va de agudo a grave (de izquierda

arriba a abajo derecha)

3º TONOS Y SEMITONOS: Contamos los tonos y semitonos de

distancia que hay entre las notas que forman el intervalo sabiendo
que entre MI-FA y entre SI-DO, hay un SEMITONO (medio tono y
no un TONO (libro 1.5 tono y semitono)

Fijaros que cuando hay un

tono hay una tecla negra entre las dos notas de la escala, mientra
que para MI-FA y SI-DO no hay tecla negra de separación.

Teniendo esto en cuenta, contamos los tonos y semitonos que

incluye el intervalo

Ejemplo 1. intervalo DO/SOL

Es un intervalo: ASCENDENTE,
de 5ª (cinco notas) y tiene 3 tonos
y 1 semitono
Ejemplo 2. intervalo RE/LA

Es un intervalo DESCENDENTE,
de 4ª (cuatro notas) y tiene 2
tonos y 1 semitono

Visto los ejemplos, SIEMPRE HABRÁ UN NÚMERO TOTAL DE

TONOS Y SEMITONOS MENOR QUE EL INTERVALO (ej el
intervalo de 5ª tiene 4 de suma (3T+1st)

+INTERVALOS CON NOTAS ALTERADAS (SOSTENIDOS Y

BEMOLES)

Para hacer los intervalos alterados tenemos dos dos posibilidades:

a. Si partimos de una nota con un sostenido ♯: la distancia a la

siguiente nota será de semitono (ej. Do♯ - Re, la distancia
será de 1 semitono). Pero si desciende ( e, Do♯ - Si., la
distancias de 1 tono [entre Si y Do normales hay un
semitono])

b. Si vamos a llegar a una con bemol habrá que tener en

cuenta que esa nota ha bajado además un semitono, por lo
que la distancia podrá ser de un tono o tono y medio (ej. Fa -
Mi un tono; pero La - Sol un tono y medio)