Acorde

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Acorde
En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de tres o más notas diferentes que suenan simultáneamente o en sucesión y que constituyen una unidad Intervalos musicales, mostrados sobre el pentagrama con la nota do como tono armónica dentro de la composición.[1] [2] En fundamental. U = unísono (dos notas iguales); m2 = de segunda menor; M2 = de determinados contextos, un acorde también segunda mayor (o segunda, simplemente); m3 = de tercera menor; M3 = de tercera puede ser percibido como tal aunque no mayor; P4 = de cuarta perfecta o justa (o cuarta, simplemente); TT = de tritono (de cuarta aumentada o quinta disminuida); P5 = de quinta perfecta o justa (o quinta, suenen todas sus notas.[3] Pueden formarse simplemente); m6 = de sexta menor (quinta aumentada); M6 = de sexta mayor (o acordes con las notas de un mismo sexta, simplemente); m7 = de séptima menor (o séptima, simplemente); M7 = de instrumento (típicamente el piano o la séptima mayor; P8 = de octava perfecta o justa. Con la segunda nota en la siguiente guitarra) o con notas de diferentes octava y manteniendo la fundamental se generan el intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda mayor, el de onceava, que instrumentos (incluyendo la voz humana) equivale al de cuarta perfecta, el de treceava, que equivale al de sexta mayor, etc. tocados a la vez. Formalmente, un acorde consta de entre tres y siete notas de las doce que componen una octava; las notas pueden pertenecer a la misma o a diferentes octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo musical; los intervalos musicales, combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar como tono fundamental cualquiera de las doce Progresión armónica de 6 acordes. Nótese que, en las notas del pentagrama, al notas musicales (do, do♯, re, mi♭, mi, fa, fa♯, acorde de Sol novena (G9) le falta la tercera y que al acorde de Sol novena con sol, la♭, la, si♭, si). Este tono fundamental cuarta suspendida (G9sus) le falta la quinta. (también conocido como nota fundamental, nota tónica, fundamental o tónica) determina la tonalidad del acorde y constituye la referencia para los intervalos del mismo. Las combinaciones de dos notas suelen llamarse díadas, las de tres, tríadas, las de cuatro, cuatríadas, las de cinco, quintíadas, las de seis, sextíadas, y las de siete, septíadas. A una sucesión de acordes se le denomina progresión armónica. En una canción, o un tema instrumental, las progresiones armónicas determinan en líneas generales el camino que debe seguir la música de acompañamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la melodía principal, que por razones de armonía debe y suele adaptarse en cierto grado al fondo musical. Además, constituyen normalmente un elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Por ello, es típico «resumir» el acompañamiento de una canción en sus acordes básicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la guitarra con dichos acordes como guía, sin perder la esencia de la composición, es decir, sin que esta deje de ser identificable. En sentido inverso, también es típico componer una canción para uno o varios instrumentos partiendo de la creación de una progresión de acordes. Los acordes más complejos, de 5 o más notas, se utilizan con frecuencia, además de en la música orquestal, en géneros musicales como la canción melódica contemporánea, y, con especial frecuencia, en el jazz.

la . tonalidad de Fa).la .sol . de uno o más de los intervalos anteriormente descritos.sol♯/la♭ .re .mi♭ para la tonalidad de Fa. El intervalo de sexta bemol (6♭) también se conoce como de sexta menor.mi♭ .fa .si♭ . por lo tanto. etc. que constará de las notas siguientes: • fa .Acorde 2 Intervalos y sus secuencias La secuencia total de intervalos posibles. • fa . cuando no se indica ninguna alteración. más abajo— es de 23 semitonos (dos octavas completas menos un semitono).mi .tercera mayor . Y.la♯ .sol .la .tercera menor .tercera menor .do .do para la tonalidad de Re. • mi♭ . en la tonalidad de Fa). en la tonalidad de Fa). Cada alteración.la .mi . si en el ejemplo anterior disminuimos la tercera en un semitono y aumentamos la quinta en otro semitono.re .si .sol♯ .sol .tercera mayor .la . La secuencia de intervalos utilizada en esta notación.si) es la siguiente (distancia interválica en semitonos entre corchetes): • (Fundamental) [1] segunda bemol [1] segunda [1] tercera menor [1] tercera (mayor) [1] cuarta [1] quinta bemol [1] quinta (justa) [1] quinta aumentada [1] sexta [1] séptima (menor) [1] séptima mayor [1] (octava) [1] novena bemol [1] novena [1] novena aumentada [1] onceava bemol [1] onceava [1] onceava aumentada [1] (doceava) [1] treceava bemol [1] treceava [1] treceava aumentada [1] (catorceava).si♭ . aumentando o disminuyendo en un semitono.la .fa♯ .re♯ . • mi .do♯ .si para la tonalidad de Do sostenido.si♭ .re♭ para la tonalidad de Mi bemol.la♭ .fa♯sol♭ . de uso muy extendido. que equivale a la escala diatónica en modalidad mayor y con la séptima nota subtónica: • do .mi♯ .re (las 6 terceras de la serie descrita. Así pues.mi .la♭ .mi♭ .sol (las 4 primeras terceras de la serie descrita.do . El intervalo de séptima justa (j7) también se conoce como de séptima mayor.re♯/mi♭ .do♯/re♭ .do .la♯/si♭ .sol . • (Fundamental) [4] tercera (mayor) [3] quinta (justa) [3] séptima (menor) [4] novena [3] onceava [4] treceava. está basada en la escala mixolidia. la distancia entre la fundamental y la catorceava en estado fundamental —véase Inversiones. El intervalo de séptima bemol (7♭) también se conoce como de séptima menor. Intervalos en la notación anglosajona La notación anglosajona para los acordes.re (compárese con el ejemplo anterior del Fa treceava).sol .sol . equivale a una serie de terceras superpuestas —una a continuación de la otra— que abarca de 3 a 7 notas de entre las de la escala descrita.si♭ para la tonalidad de Do. un acorde de Fa novena constará de las siguientes notas: • fa . produce un tipo de acorde diferente dentro de la misma tonalidad (en nuestros ejemplos.tercera mayor. • do♯ .si♭ .fa♯ . la secuencia de intervalos resultantes es la siguiente (entre corchetes se indica la distancia interválica en semitonos): Diagrama de los intervalos musicales de la escala cromática en la primera octava a partir de la tónica. Y un acorde de Fa treceava constará de las siguientes notas: • fa .mi♭ . .do . La serie de terceras es la siguiente: • (Fundamental) .re para la tonalidad de Mi. basándonos en la escala cromática (do . • re .tercera menor . Según esto.fa .si .sol♯ . obtendremos el acorde de Fa menor treceava con quinta aumentada.sol . De tal modo.fa .do♯ .la .re .fa♯ .

Ejemplos de acorde mayor: • Acorde de Do mayor = do .do♯ . Do mayor en estado fundamental. en segunda inversión. con cuarta suspendida (tercera aumentada.mi (entre el la y el do hay un tono y un semitono).la . estando en estado fundamental.sol (el fa y el la♭ aparecen separados por tres semitonos). etc.mi .do mi . onceava mayor (ibídem). acorde aumentado (quinta aumentada). la distancia interválica entre el tono o grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera mayor. es decir.fa (hay un tono y medio entre el la♭ y el do♭).do . Nótese que no dejan de ser acordes mayores las inversiones correspondientes.mi.sol do o sol . • Acorde de Si séptima (Si mayor séptima) = si .do . no siendo ninguna inversión. Ejemplos de acorde menor son: Fa sostenido (o sol bemol) menor. acorde disminuido (tercera menor y quinta disminuida).la♭ . es decir. existen algunas excepciones de nombres menos intuitivos: acorde menor (presenta la tercera menor).sol (entre el do y el mi♭ hay una tercera menor). es decir. en el caso del acorde de La menor. como. . • Acorde de La♭ menor sexta = la♭ . la tercera sustituida por una cuarta). o.mi . a dos tonos. treceava mayor (ibídem). 3 Modalidades o modos Acordes mayores Un acorde es mayor (también se dice que es de modalidad mayor o de modo mayor) cuando. la distancia interválica entre el grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera menor.mi (entre el la y el do♯ hay dos tonos).mi♭ .mi . Las notas que definen su carácter de acorde menor son la segunda y la tercera (fa♯ y la. no siendo ninguna inversión.Acorde Por regla general. • Acorde de La mayor = la . • Acorde de Re treceava (Re mayor treceava) = re . • Acorde de La menor = la . a un tono más un semitono. en el caso del acorde de Do mayor.la (el si y el re♯ están separados por cuatro semitonos).mi♭ . No obstante.do♭ . estando en estado fundamental.sol (entre el do y el mi hay una tercera mayor). Nótese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes.do . En la sección Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona se explica esta notación con mayor profundidad. novena mayor (es a la séptima a la que se refiere ese «mayor». dicho de otro modo.la . • Acorde de Fa menor novena mayor = fa . Acordes menores Un acorde es menor (también se dice que es de modalidad menor o de modo menor) cuando.fa♯ . respectivamente) define su carácter de acorde mayor.la o mi . do .do.si (de nuevo encontramos dos tonos entre el re y el fa♯). el propio nombre del acorde indica directamente las alteraciones de la serie de terceras que este presenta. El intervalo entre las dos primeras notas desde la izquierda (do y mi. es decir.sol . mi .fa♯ . como. respectivamente).re♯ . • Acorde de Do menor = do . presenta la séptima mayor). es decir.

3ª en el primer traste. re y fa en estado fundamental. re. • Ej. Do sostenido (o re bemol) menor séptima en estado fundamental.: Do aumentado = do.: Do mayor = do. quinta disminuida y séptima disminuida (igual a sexta mayor). tercera menor. mi♭ y sol (acorde de do menor). • Tríada con quinta aumentada: Formada por la fundamental. • Tríada con quinta disminuida: Formada por la fundamental. El acorde de séptima disminuida es un recurso musical muy utilizado en determinados estilos. Bdim7) = si. correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos. Es un acorde de séptima disminuida. y muy fácil de trasladar.: Si disminuido con séptima (Sidim7.: Do disminuido = do. La menor = la. Tipos de tríadas. Do disminuido con séptima en estado fundamental. • Tríada menor: Formada por la fundamental.Acorde 4 Tipos de tríadas Los acordes tríadas se generan superponiendo dos terceras mayores o menores —ver intervalos. la postura más común y sencilla para este acorde. está en las cuatro primeras cuerdas: 4ª al aire. Trasladando de tres en tres semitonos cualquier postura que contenga estas notas. su tercera mayor y su quinta aumentada (tercera mayor y tercera mayor). • Ej. Gdim7) = sol♯. • Ej. 3 semitonos y 3 semitonos). mi y sol♯.: Do menor = do. mi y sol. mi♭ y sol♭. Existen ocho combinaciones posibles en función del orden de esa superposición: • Acorde de séptima disminuida (o acorde disminuido con séptima): tres terceras menores (fundamental. 3 semitonos. • Ej. su tercera menor y su quinta disminuida (tercera menor y tercera menor). fa y la♭ en estado fundamental. do y mi (acorde de la menor). Acordes de séptima Los acordes de séptima —o acordes con séptima— se generan superponiendo tres terceras mayores o menores —ver intervalos. Existen cuatro combinaciones posibles en función del orden de esa superposición: • Tríada mayor: Formada por la fundamental. En la guitarra. • Ej. re y fa. Si disminuido = si. Es un acorde menor con séptima menor.: Sol disminuido con séptima (Soldim7. si. se obtendrá cada vez un nuevo acorde con las mismas notas que el anterior y la tónica rotada. • Ej. su tercera menor y su quinta justa (tercera menor y tercera mayor). su tercera mayor y su quinta justa (tercera mayor y tercera menor). . 2ª al aire y 1ª en el primer traste.

una mayor y una menor (fundamental. tercera menor. equivalente armónicamente al tono fundamental. ya que la séptima. correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos. sexta menor. tercera mayor.fa . si. mi y sol♯ en estado fundamental. 3 semitonos. séptima menor. 2 tonos y 3 semitonos). Bm7♭5) = si. 3 semitonos. correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos. • Acorde aumentado con séptima mayor: dos terceras mayores y una menor (fundamental. 2 tonos. • Acorde mayor con séptima menor (o dominante con séptima): una tercera mayor y dos menores (fundamental. 2 tonos y 2 tonos).si (segunda inversión) o fa . correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos. • Ej. CMaj7+5) = do. fa y la en estado fundamental. quinta justa. estado fundamental. dos tonos y 3 semitonos).: Sol séptima (Sol7. 3 semitonos y 2 tonos).si . fa. desaparece por convertirse en octava.Acorde 5 • Acorde de séptima de sensible (o semidisminuido): dos terceras menores y una tercera mayor (fundamental. mi. si . Son las siguientes: Do sexta. AmMaj7) = la. • Ej. Este acorde realmente es un acorde de 3 notas. quinta justa. • Ej.fa . una menor y una mayor (fundamental. mi. tercera mayor. correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos. • Acorde aumentado con séptima aumentada: tres terceras mayores (fundamental. en el caso del acorde de Sol séptima. 2 tonos y 2 tonos). qinta justa y séptima mayor. al estar aumentada. quinta justa y séptima menor. tercera mayor. • Ej.: Do séptima mayor con quinta aumentada (DoMaj7♯5. • Acorde menor con séptima mayor: una tercera menor y dos mayores (fundamental. re . C+) = do. siguiendo el modelo de escala en que está ubicado el acorde. re y fa en estado fundamental. tercera menor.sol . dos tonos. sol♯ (y si♯ (=do)) en estado fundamental. 2 tonos. • Acorde menor con séptima menor: una tercera menor. correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos.: Si menor séptima con quinta bemol (Sim7♭5.: Re menor séptima (Rem7. 3 semitonos y 3 semitonos). posición cerrada. 2 tonos. sol♯ y si en estado fundamental. Do séptima mayor con quinta aumentada en estado fundamental. mi. • Acorde mayor con séptima mayor: una tercera mayor.sol (primera inversión). 3 semitonos. do. correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos. re. • Ej. correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos. quinta disminuida y séptima menor. . sol y si en estado fundamental. sexta menor y octava. 3 semitonos y 2 tonos). la y do en estado fundamental. Es un acorde aumentado con séptima mayor.sol . CMaj7) = do. séptima mayor. séptima mayor. Dm7) = re. tercera mayor.re (tercera inversión).re . • Ej. como. Nótese que no dejan de ser acordes de séptima las inversiones correspondientes.: Do aumentado (Do+. • Ej. G7) = sol. tercera menor.: La menor séptima mayor (LamMaj7.: Do séptima mayor (DoMaj7. Tensiones y acordes de cinco o más notas Las tensiones a partir de los acordes de cuatríada (algunos consideran la séptima como una tensión) pueden clasificarse de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la séptima.

por dar más sensación de estabilidad que la tríada.re). para las que también reciben el nombre de power chords. en el mismo ejemplo). C5) = do . • Sexta o treceava: Esta —a diferencia de las demás— es conocida con frecuencia de ambas formas. una inversión.si) se realzaría como tónica. El acorde de séptima con novena aumentada (tónica . pues no define la tonalidad del acorde. Nótese la duplicación de la tónica en B y la duplicación de tónica y quinta en D. por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas mayores. • Cuarta u oncena/onceava: llamada oncena por la misma razón que la novena.Acorde 6 • Segunda o novena: más comúnmente llamada novena. ya que se encuentra a una tercera menor por debajo de la tónica. Acordes de quinta El acorde de quinta es el tipo de acorde formado.tercera .si . así como la inversión en C y D. Si la cadencia se repetía a continuación. En la música del Renacimiento y del Barroco. Usada como segunda propiamente dicha podría incluso dar lugar a confusión al identificar el acorde en oídos poco experimentados. y sería perfectamente explicable pues la tónica (do) corresponde a la séptima del re. la novena (re) por graves (do .la. estado fundamental. Ejemplos de acordes de quinta son: • Do quinta (Do5.re . la y si en el caso de la escala de do) por terceras (do . posición cerrada.mi . posición cerrada. pues si fuera una escala menor esta relativa sería mayor) y tener un gran potencial para la modulación entre escalas. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar desastroso para la armonía de una canción. Do menor onceava. sol.mi . y se suele colocar una octava por encima. por consiguiente. se empleaba mucho el acorde de quinta —sobre todo en estado fundamental— como el final de una cadencia.mi .novena aumentada) también se conoce en el blues como acorde mayor/menor. También se usa mucho este tipo de acordes en la música new age. es más fácil de confundir que ésta. Este acorde es altamente inestable.fa . en un acorde de do novena mayor con la quinta omitida (do . al contrario. Los acordes de 5ª (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsión. pero perfecta al modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa).séptima .quinta .do en estado fundamental.sol . básicamente. aunque usado con maestría puede dar buenos resultados. Do treceava. estado fundamental. F5). re. posición cerrada.re . la tercera del do (mi) corresponde a la novena del re (justo una octava por encima) y la séptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en un acorde. Por ejemplo. • Fa quinta (Fa5. porque crea una gran disonancia al estar en la misma octava que la tónica. un procedimiento habitual era emplear la tríada en la primera realización y el acorde de quinta en la repetición. Do novena. mi.si . por dos notas: la tónica y la quinta justa. fa. y esta es la más estable de las consonancias entre dos notas. la confunde (puede decirse que es a la vez mayor y menor).sol en estado fundamental. y tanto la tónica como la quinta pueden estar duplicadas. Sólo admite. Nótese que el acorde de treceava mayor superpone las 7 notas de la escala (do. Existen numerosas posibilidades combinando inversiones y omisiones. pues poniéndola como tónica. estado fundamental. F5) = fa . la tónica del acorde original corresponde a su quinta. . Constituye la combinación de notas diferentes más estable. 4 acordes de fa quinta (Fa5. ya que la novena aumentada se corresponde con la tercera menor a partir de la tónica.

séptima mayor (Maj7 o 7M) (fundamental. tercera menor. ∆7 o dim en determinados contextos) (fundamental. menor séptima con quinta bemol o semidisminuido (m7♭5. quinta y séptima (menor)). séptima (menor) y novena). sexta con novena o sexta con novena añadida (6/9. ∆ o °) (fundamental. 69) (fundamental. m7(♭5) o m7-5) (fundamental. tercera menor. tercera. quinta aumentada. cuarta. séptima (menor)). séptima (menor)). séptima con quinta aumentada (7♯5. quinta aumentada. séptima (menor)). 7(♯5) o 7+5) (fundamental. Re disminuido con séptima en estado fundamental. • De 3 notas: mayor (fundamental. disminuido (propiamente dicho) o disminuido con séptima (dim7. sexta y novena). Do séptima en estado fundamental. quinta y séptima (menor)). quinta y sexta). quinta disminuida. séptima mayor). quinta y sexta). quinta y novena). tercera. quinta disminuida y sexta). menor séptima con quinta aumentada (m7♯5. m7(♯5) o m7+5) (fundamental. tercera mayor. cuarta. sus2) (fundamental. menor séptima (m7) (fundamental. tercera. séptima con quinta bemol (7♭5. tercera y quinta). sus4 o sus) (fundamental. . quinta disminuida. quinta y séptima mayor). quinta y novena (o segunda en la siguiente octava)). aumentado (+) (fundamental. séptima (menor) y novena). 7(♭5) o 7-5) (fundamental. con novena o con novena añadida (add9) (fundamental. 6add9. °7. menor sexta (m6) (fundamental. quinta. cualquier combinación de 2 o más notas diferentes dentro del orden de una composición puede considerarse un acorde. menor con novena o menor con novena añadida (madd9) (fundamental. tercera menor y quinta disminuida). tercera. tercera. Do sostenido disminuido con séptima en estado fundamental. segunda y quinta). quinta y séptima (menor)). quinta y sexta). menor séptima mayor (mMaj7. tercera. menor novena (m9) (fundamental. más abajo): • De 2 notas: quinta (5) (tónica o fundamental y quinta). tercera. sexta (6) (fundamental. menor sexta con novena o menor sexta con Do aumentado en estado fundamental. m7M) (fundamental. quinta. tercera y quinta aumentada) y con segunda suspendida (2sus. séptima (menor)). disminuido (dim. tercera menor y quinta). quinta. tercera menor. • De 4 notas: séptima o mayor séptima (7) (fundamental. cuarta y quinta). tercera menor. quinta y onceava (o cuarta en la siguiente octava)). Entre los acordes más usados están los siguientes (indicados en estado fundamental —véase Inversiones. tercera menor. tercera. sexta con cuarta suspendida (6sus4 o 6sus) (fundamental. tercera. con onceava o con onceava añadida (add11) (fundamental. menor (m) (fundamental. tercera menor. séptima con cuarta suspendida (7sus4 o 7sus) (fundamental. quinta. con cuarta suspendida (4sus. • De 5 notas: novena (9) (fundamental. tercera menor.Acorde 7 Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona En la práctica.

novena aumentada y onceava). séptima (menor) y novena). Otras combinaciones no listadas anteriormente: con segunda o con segunda añadida (add2 o 2). quinta. treceava mayor (Maj13) (fundamental. 13(♯9) o 13+9) (fundamental. En cambio. novena. onceava (o cuarta) y treceava (o sexta)). quinta. tercera. tercera. treceava con onceava aumentada (13♯11) (fundamental. quinta.Acorde novena añadida (m6/9. tercera. novena (o segunda) disminuida. 7(♭9) o 7-9) (fundamental. por ejemplo. tercera mayor. menor onceava con novena aumentada (m11♯9 o m11(♯9). por ejemplo. cuarta. novena aumentada y onceava). tercera. novena con cuarta suspendida (9sus4. De modo similar. todas las notas de ambos acordes son diferentes entre sí). un acorde de onceava con treceava aumentada no tendría sentido pues la treceava aumentada equivale a la séptima natural con una octava de diferencia. tercera menor. quinta. sí tiene sentido. novena disminuida. séptima (menor) y novena disminuida). séptima (menor). quinta. séptima (menor). quinta. el menor treceava mayor con novena bemol y quinta aumentada (mMaj13♭9♯5) (fundamental. tercera menor. séptima mayor. tercera. 96) (fundamental. Siguiendo la misma lógica de los tipos de acordes anteriores. tercera menor. sexta (o treceava en la octava anterior). tercera menor. quinta. 11+9) (fundamental. hablar de un acorde con onceava frente a otro con cuarta suspendida. novena disminuida y onceava). por ejemplo. menor onceava (m11) (fundamental. de uso general menos frecuente. tercera menor. • De 6 notas: onceava (11) (fundamental. séptima mayor. mientras que en el segundo la tercera ha desaparecido para ser sustituida por la cuarta. quinta. novena y onceava). séptima (menor). 11(♭9)). quinta. Hay acordes que no se usan. tercera menor. con cuarta o con cuarta añadida (add4 o 4). el acorde de menor sexta con quinta bemol (m6♭5) se conoce mejor como disminuido con séptima (dim7). 7(♯9) o 7+9) (fundamental. onceava y treceava). tercera. treceava con novena bemol (13♭9. novena con sexta o novena con sexta añadida (9add6. 11-9) (fundamental. séptima. con lo que el acorde presentaría dos séptimas naturales redobladas (cada una en una octava diferente) y consecuentemente pasaría a ser de onceava. séptima con novena bemol (7♭9. Do sexta en estado fundamental. séptima (menor) y novena aumentada). etc. tercera. onceava y treceava). m6add9. con lo cual no existe redoble de notas en ninguno de los dos casos (es decir. séptima (menor) y novena). séptima (menor). séptima mayor y novena). son posibles muchas otras combinaciones de intervalos que dan lugar a tipos aún menos estables. séptima mayor. tercera. quinta. tercera. tercera. onceava aumentada (o quinta bemol) y treceava (o sexta)). novena disminuida y onceava). onceava con novena aumentada (11♯9 o 11(♯9). menor novena mayor (mMaj9) (fundamental. quinta. 9/6. También es válido el acorde con cuarta (add4 o 4). séptima con novena aumentada (7♯9. m11(♭9)). m11-9) (fundamental. 9sus) (fundamental. menor treceava (m13) (fundamental. novena y onceava). m11+9) (fundamental. menor onceava con novena bemol (m11♭9. como puede ser. quinta. séptima (menor). 8 . onceava y treceava). 13(♭9) o 13-9) (fundamental. quinta. séptima con treceava o séptima con treceava añadida (7add13) (fundamental. séptima (menor). séptima (menor). tercera. quinta aumentada. sexta y novena). novena (o segunda). séptima (menor). tercera. séptima (menor). quinta. onceava con novena bemol (11♭9. séptima (menor). quinta. quinta. quinta. novena. ya que en el primer caso el acorde consta de intervalos de tercera y de onceava (igual a cuarta con una octava de diferencia) simultáneamente. menor con segunda o menor con segunda añadida (madd2 o m2). acorde que preferiblemente suele aparecer en las composiciones. quinta. séptima (menor) y treceava (o sexta en la siguiente octava)). los acordes con segunda bemol tampoco se usan. novena. novena aumentada. • De 7 notas: treceava (13) (fundamental. onceava y treceava). séptima mayor y novena). Por otro lado. tercera menor. treceava con novena aumentada (13♯9. aunque en definitiva puede considerarse una inversión del acorde con onceava (add11). quinta. m69) (fundamental. quinta. onceava y treceava). onceava mayor (Maj11) (fundamental. quinta. tercera. novena y onceava). y en su lugar se habla de acordes con novena bemol. novena mayor (Maj9 o 9M) (fundamental.

Ejemplos para el Do novena son: • sol2. do3. Ejemplos para el Do novena son: • • • • do2.[5] Ejemplos para el Do mayor son: • mi2. • Segunda inversión. re3. re3. Con los acordes de más de tres notas pueden considerarse más inversiones. etc. mi3. mi2. es la de evitar que el acorde presente dos notas con un único semitono de diferencia y en la misma octava. sol2.Acorde La idea que se sigue en casos como los de los acordes con novena bemol y con onceava en lugar de con segunda bemol y con cuarta. sol3. si♭2. con excepción de la más grave. en un proceso llamado inversión. si♭2. mi2. do3. do4. si♭2. mi2. sol3. sol3. sol2. si♭2. do3. do3. con la tercera en el bajo. re3. 6 y 7 notas. • Primera inversión. Para un acorde de cinco notas existen cuatro tipos de inversiones: • Estado fundamental. do3. etc. mi2. re3. sol3. re4. si♭2. de texturas. • mi2. mi3. mi2. si♭2. si♭3. con la tercera en el bajo. En acordes de tres notas existen solamente tres tipos de inversiones: • Estado fundamental: realmente no es una inversión sino el acorde en su estado natural. do2. sol2. mi2. etc. con la quinta en el bajo. Cada inversión viene definida por el bajo (nota más grave) de las que forman el acorde. do2. • sol2. 5 y 6 inversiones para acordes de 5. Son irrelevantes para cada inversión. A través de este proceso de inversión se logra una variedad Acorde de Do mayor en estado fundamental y en primera y segunda inversiones. dependiendo del número de notas en el acorde. 9 Inversiones Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una octava a otra. re3. por consiguiente. con la tónica en el bajo. respectivamente. • Primera inversión. si♭2. mi4. mi3. do3. sol3. sol3. respectivamente. mi3. Ejemplos para el Do novena son: • • • • • Segunda inversión. 4. como su aparición o no en el acorde. con la quinta en el bajo. do3. mi2. si♭3. do3. además de ese semitono. una octava completa entre ambas notas. lo cual produciría un sonido bastante más disonante que el que se produce cuando existe. etc. mi3. sol2. • do2.[6] Ejemplos para el Do mayor son: • sol2. • mi2. do2. si♭2. tanto el orden de las notas. • do2. sol3. mi3. con la tónica en el bajo. etc. do3. re3. . re3. a saber. re3. • sol2. do3. do3. re3. • sol2. mi3.[4] Ejemplos para el Do mayor son: • do2. mi3. sol2.

sol3. de clasificación imposible por su elevado número y variación.fa. muchas otras combinaciones armónicas. sin inversiones» IV . mi2. si♭3. mi3. Véase Posición para más información al respecto. si♭2. modal o atonal. si♭2. la cohesión de las notas en determinado momento puede entenderse de dos maneras: horizontal o verticalmente. do3.[8] Explicación práctica de las inversiones Dentro de la música. do3. aquí un ejemplo: Cadencia IV-V-I en Do mayor (Fa mayor . do3. y sobre todo en música contemporánea. re2. Así pues. si ello es evitable. mi3. introduciendo una de las notas del acorde en el espacio de ese intervalo. cuando se interpreta una sucesión de acordes. si♭2. do4. si♭2. sol2. re3. etc. En cambio. con las mismas distancias exactamente.Sol mayor . 10 • Cuarta inversión.[7] Do treceava en inversión simétrica hacia el grave. do3. describe la inversión «simétrica» como aquella constituida por aquel acorde formado desde la nota extrema del de origen. mi3. existen dos modos de hacerlo: en bloque.Do mayor): • «Acórdica o plaqué. Los compositores que practican la escritura Do treceava en inversión simétrica hacia el agudo. re4. re2. etc. etc. sol3. con la séptima en el bajo. mi3. atacando cada acorde en su estado fundamental. se piensa en las notas de un acorde como un grupo que es atacado en un mismo instante. dentro de la «Politonía» forman. pero tomadas en sentido inverso. Al hablar de armonía. Otras formas de inversión Louis Villermin. do (Fa mayor en estado fundamental) . lo que es útil si uno busca la sensación de «bloque» o «pared». re3. • sol2. sol2. mi4. si♭2. re2. si♭2. ya sea tonal. si♭2. dejando notas en común entre uno y otro acorde para producir la sensación de líneas melódicas moviéndose. re4.Acorde • sol2. do3. o en donde se perciba una sensación de «fluir». si♭3. do3. o mediante diferentes inversiones. en su libro Armonía ultramoderna. es posible llegar a obtener piezas mucho más líricas. Ejemplos para el Do novena son: • • • • La regla que suele seguirse a la hora de crear inversiones es no producir intervalos que abarquen dos terceras. si uno busca entender una progresión armónica como varias líneas musicales simultáneas. mi3. obviamente. re2. do3. Se ha desplazado el teclado hacia la derecha dos octavas. do4. la. mi3. Ejemplos para el Do novena son: • • • • si♭2. y que a veces tienen sentido en un mismo instante. mi3. vertical. re3. sol3. No obstante. do3. Esto quiere decir que la música puede entenderse desde el punto de vista de la armonía o del contrapunto. mi3. Para aclarar un poco más esto. esta «regla» no está escrita en piedra. re3. sol3. • Tercera inversión. con la novena en el bajo.

separada por una barra oblicua.mi2 . quedan encerradas en un límite más reducido que el de la octava.mi2 . mi.mi2 . del bajo. los sonidos musicales más graves del conjunto.do2 . Ejemplos: • do2 .[11] Ejemplos para el Do mayor en estado fundamental: • do1 .do3 . ancha.mi2 . estrecha. por tanto.sol2 . sol (Do mayor en estado fundamental) Para entender la explicación lineal o melódica.sol2 (hay un intervalo de octava entre sol1 y sol2). • do1 . y. por lo tanto. semiancha. re (Sol mayor en estado fundamental) I .fa2 . representan el bajo (nota más grave) de cada acorde. léanse de arriba a abajo las notas de los tres acordes (do si do.sol1 .mi2 . fa. varias notas de la escala diatónica o pentatónica consecutivas. del bajo sintético. Bajo alterado En las composiciones.sol. o de la cuerda más grave de la guitarra. puente: las tres voces superiores se encuentran a la distancia exacta de una octava. abierta. la (Fa mayor en segunda inversión) V .mi2 (hay un intervalo de sexta entre sol1 y mi2). Cuando se trata de un acorde invertido.sol1 . cerrada.do3 (hay un intervalo de onceava entre sol1 y do3).mi2 . re. • do2 . según tengan las voces más o menos alejadas entre sí.do.mi3 (hay un intervalo de octava entre mi2 y mi3). sol (Sol mayor en primera inversión) I .do2 . y.si. si.mi3 (hay un intervalo de décima entre do2 y mi3). dicho bajo no coincide con la nota fundamental.[10] Ejemplos para el Do mayor en estado fundamental: • do1 .sol3 (hay un intervalo de décima entre mi2 y sol3). • Disposición espaciada.[9] Ejemplos para el Do mayor en estado fundamental: • do1 .do. que consiste en varios semitonos de la escala cromática consecutivos.sol1 .do2 .sol2 . • do2 . . fa re mi. de la progresión armónica. como pueden ser los del pedalero del órgano.sol2 . la sol sol) y nótese la menor movilidad. • do1 . • Disposición mixta. Una posición especial es la llamada clúster tonal. exceptuando el bajo.la2 . con la tonalidad del acorde. Nótese el bajo alterado del tercer acorde.re2 .sol2 (escala diatónica). con inversiones» IV . compacta: las tres voces superiores. o varios microtonos consecutivos. es mayor que la octava.sol2 (hay un intervalo de quinta entre do2 y sol2).re2 . Esto se refleja en la partitura musical con una notación especial en la que la nota del bajo viene indicada a continuación del acorde. Ejemplos: Progresión armónica de tres acordes.sol2 . • do1 . mi.do. sol (Do mayor en estado fundamental) • «Lineal o melódica.mi2 . larga: la separación entre las tres voces superiores.mi2 (escala cromática).re2 .mi2 . • do1 .do♯2 .do3 (escala pentatónica). 11 Posición La posición de los acordes. exceptuando el bajo.Acorde V .mi♭2 .do3 (hay un intervalo de sexta entre mi2 y do3). la mayor expresividad. se define con las siguientes denominaciones: • Disposición unida. • do1 .

G) en la parte débil (en concreto. que hemos dicho que realmente no existen) y la nota fa♯ del bajo anteriormente citada.re . A continuación se muestra por qué transcribimos ese acorde y no otro. la última semicorchea) del primer compás. el bajo empieza moviéndose por los intervalos del Fa sostenido menor séptima (Fa♯m7. • Re7/do (D7/C en notación anglosajona): Acorde de Re séptima (re . o bien.Acorde • Dom/mi♭ (Cm/E♭ en notación anglosajona): Acorde de Do menor (do .do♯ II . Ya que suelen constituir un elemento fundamentalmente melódico y/o rítmico. esta nota bien puede interpretarse como un anticipo (síncopa) del siguiente acorde (Sol.do .mi II .do♯ II.la .sol (acento) .la. véase el siguiente ejemplo ilustrativo.fa♯ II (acento) . o Am6/F♯). entre paréntesis se indica la octava relativa a la octava media del piano): (Tiempo de 4/4.sol (acento) .re. En este ejemplo. Ejemplos: • En el Do menor (Dom. El acorde suele presentar en este caso la inversión mi♭ . nos aparece el acorde de Sol séptima mayor (SolMaj7.sol . a condición de que el acento rítmico recaiga en la tónica o en la tónica y en la quinta.mi♭ . con un patrón que se repite cada compás: fa♯ II (acento) . aunque también es posible que el bajo viaje por otras notas a modo de melodía (a menudo repetitiva cada uno o varios compases). como su nombre indica.do (acento) . el bajo puede alternar con patrones como los siguientes: do (acento) . alterna entre la nota fundamental y alguno o algunos de sus intervalos. Se considerará uno u otro acorde dependiendo del contexto.mi♭ .do) con bajo en do. el fa♯ (F(-2)). GMaj7). En este segundo ejemplo el acorde suele presentar la inversión do . 12 Bajo alternado Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo de un acorde que. pero no es condición indispensable.sol) con bajo en mi bemol.. F♯m7). Básicamente lo hace entre la tónica y la quinta.mi♭ . normalmente no es necesario indicar estos movimientos en la notación como sucedía en los dos ejemplos anteriores. Acorde global [1º (sincopado)__G____________G___________ compás]: C___________C__________G/F# Bajo absoluto [1º compás]:  C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)(sincopado)_G(-2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2) Acorde global [2º compás]: Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________ Bajo absoluto [2º compás]:  A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-2) A destacar que.do♯ II .do.si I . Cm en notación anglosajona).mi II . Agrupando en acordes todas las notas de los dos primeros compases resulta lo siguiente (se usa la notación anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad.sol (acento). podemos reinterpretar la canción tocando las cuatro notas de ese acorde y el . el resultado es un la menor sexta con bajo en fa sostenido (Lam6/fa♯..mi♭ . • El acompañamiento al piano de canción «Let it be» en la partitura original puede considerarse como una línea de bajos en contrapunto con una serie de acordes en las octavas más agudas. Ejemplo: • Lam/fa♯ (Am/F♯ en notación anglosajona): Acorde de La menor (la .. del acorde de G/F♯ (Sol/fa♯) transcrito en nuestra lista de acordes.. • En la canción «Billie Jean».fa♯ .sol (acento). si se considera el bajo como parte del acorde..si .do (acento) . etc. 1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol .mi) con bajo en fa sostenido. a 75-80 BPM). sólo existe realmente en la composición una nota. aunque.fa♯ . otra posibilidad: do (acento) . Bajo independiente La mayoría de las veces la nota del bajo es una de las notas que forman el acorde. por razones de armonía..

re. si interpretamos la nota fa♯ como parte de un acorde (realmente inexistente. puede afirmarse que Solm6 (Gm6) = Mim7♭5/sol (Em7♭5/G). podemos percibirlo como ambiguo. más arriba. respectivamente). al tiempo que son posibles efectos como el de que la melodía lleve las riendas de la tonalidad mayor o menor del acorde. Solm6 y Mim7♭5. hemos evitado usar la notación GMaj7/F♯ y en su lugar hemos escrito G/F♯. La transcripción de acordes es.F . el Solm6 (o Gm6) en estado fundamental (sol . un acorde de Mi♭Maj7/do (E♭Maj7/C) equivale a un acorde de Do13 (C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Por lo tanto. mi) equivale al Mim7♭5 (o Em7-5) en primera inversión. cambio de ritmo que tampoco existe en la canción original («a x x x a x x x»). 3) También podríamos probar con otros acordes que resultarían incluso más consonantes. o que Mim7♭5 (o Em7♭5) = Solm6/mi (o Gm6/E). Usando un bajo que no pertenece a la secuencia armónica del acorde se consiguen algunos efectos interesantes. do . aunque generalmente tiende a adoptarse. con la tónica en la sexta. a un menor séptima con quinta bemol. A falta de referencias. de las circunstancias específicas de la composición. un acorde de Solm7/do (Gm7/C) equivale a un acorde de Do11 (C11) al que se ha eliminado la tercera y que por lo tanto presenta la ambigüedad de no ser ni mayor ni menor.G .F.mi . no se crea el cambio de ritmo que otro acorde produciría por convertirse en un nuevo acento en el compás («a x x x a x x a»). 13 Acordes equivalentes Como se ha indicado anteriormente.sol). de hecho es común ver diferentes transcripciones profesionales de una misma canción con distintos niveles de precisión.mi . en ausencia de un tono fundamental algunos acordes son equivalentes entre sí. 4) Además. do-mi-fa♯) y Do con onceava aumentada (C(+11). Por este motivo. al interpretarse como síncopa del acorde siguiente. Análogamente: • Como se indica en la sección Acordes de séptima. por lo que si los incluyésemos estaríamos creando algo nuevo que no existe en la armonía original. La elección de una u otra opción depende.si♭. Para el ejemplo anterior.Acorde resultado seguirá siendo razonablemente armónico y fiel a la canción original. . Algunos ejemplos: • Un acorde menor sexta equivale. (Véase Bajo alterado. do . en parte. C. como se ha visto en la sección anterior. • Un acorde de sexta equivale.Am . podemos percibirlo como mayor o como menor. también) afín al acorde anterior (Do mayor. Otro efecto posible con el bajo alterado es el de conseguir mediante el bajo una línea melódica independiente de la progresión armónica. el acorde más simple en cuanto a notación se refiere (en este ejemplo. Por ejemplo. sucede que la armonía de la canción original (los acordes que sí existen explícitamente) no nos los sugiere. podría ser: C . con lo cual se consigue un efecto similar al del Do11 o Dom11 pero con una nota menos. el orden de las notas de un acorde no es determinante. acordes ambos bastante raros y más disonantes que el sol séptima mayor de la primera opción. 2) En cambio. simplemente. arriba de esta sección). Por este motivo. pero. y con las referencias adecuadas en alguno o algunos de los acordes circundantes o en la melodía. nos aparecen las posibilidades Do con quinta bemol (C♭5. sin asociarle ningún acorde. perdiendo parte de los matices originales.fa♯ sol). sencillamente. una transcripción más sencilla. un proceso creativo. Cadd♯11. cuando no existe otra razón más poderosa. aunque sí su tono fundamental. Otra posibilidad es considerar la nota F♯ una apoyatura.Am . a un menor séptima. Así. a partir de un acorde de séptima disminuida (dim7) y rotando la tónica.G . De igual modo. se obtienen otros tres acordes de séptima disminuida.C . con la tónica en la sexta.

tomada por movimiento oblicuo) es siempre más suave que la sin preparar.. • Con la tónica en la novena...[12] Ejemplo: do+mi+sol. menos se manifiesta esta. novena y treceava bemoles. «plegado» o «placado»: las notas son atacadas simultáneamente. sol.[14] Ejemplo: do+mi. a un novena con cuarta suspendida.[17] • La disonancia se acusa tanto más cuanto mayor importancia rítmica tiene la nota que da lugar a ella.. «desplegado» o «arpegiado»: las notas son atacadas sucesivamente. mi+sol. «líquido»...[16] • La disonancia preparada (es decir. a un menor séptima con onceava. se obtiene un menor onceava con quinta. a un menor séptima con novena bemol. en unas notas extrañas. • Acorde mixto entre «disuelto» y «roto»: no existe terminología para este tipo de acordes.[19] • Cuanto mayor es la separación de las notas en la disonancia.[20] • Cuanto mayor es el número de notas intermedias entre las dos que forman la disonancia. con la tónica en la sexta (o treceava). se obtiene un menor onceava con treceava bemol. especialmente si es disonante. • Acorde «disuelto». mi. 14 • Con la tercera como tónica.[21] • Cuanto más equilibrada es la disposición de la totalidad del acorde. Clasificación de los acordes según el ataque de sus notas • Acorde «compacto». «sólido».. su inversión o su ampliación) son más intensas que las que se derivan del tono. en lo que se refiere a la separación de las voces entre sí. una disonancia en tiempo o parte débil se acusará menos que en tiempo o parte semifuerte. • Un acorde de séptima con onceava equivale. • Un acorde de sexta con novena equivale: • Con la tónica en la sexta. • Con la tónica en la quinta.. y en otras la realiza la propia nota extraña. a un sexta con novena y cuarta suspendida.. Con la treceava (o sexta) como tónica. hay que tener en cuenta todas las causas que pueden contribuir a que las disonancias queden más o menos en evidencia o resulten en mayor o menor grado comprensibles para el oído. con la tónica en la treceava (o sexta). y ésta menos que otra en tiempo o parte fuerte.Acorde • Un acorde de novena con sexta (o novena con treceava) equivale. do. Por ello. La preparación.. sol. va a cargo de la nota real. y rotando la tónica. • Un acorde de séptima con treceava equivale.[13] Ejemplo: do. a un menor onceava con novena bemol. Causas que influyen en la percepción de las disonancias Al analizar una formación armónica. más equilibrada y satisfactoria es también la sonoridad del conjunto. do+sol. Con la novena (o segunda) como tónica.[22] .[15] Ejemplo: do.. menor es la intensidad de la misma. se obtiene un treceava mayor con onceava aumentada.. • Acorde «roto» o «fragmentado»: las notas son atacadas por sucesión de intervalos armónicos. • Partiendo de las notas de un acorde de treceava.[18] • Las disonancias derivadas del semitono (ya sea el propio semitono. se obtiene un menor treceava. se obtiene un menor onceava con novena y treceava bemoles. pueden formarse numerosos acordes equivalentes. dos de los cuales son de uso muy común: • • • • • Con la onceava (o cuarta) como tónica. «en bloque». Con la séptima como tónica. a un novena mayor con cuarta suspendida. mi+sol. Con la quinta como tónica. se obtiene un treceava mayor. con la tónica en la onceava (o cuarta).

se observará que en un registro grave la amplitud de la vibración de las cuerdas dará lugar a cierta confusión entre los sonidos. en el transcurso de ésta. • La diferencia de intensidad y volumen de las notas del intervalo también determina la calidad de la disonancia. nos lo parecerá mucho menos.[27] • Un factor adicional a considerar es el entorno musical. ante la audición de Don Quijote de Strauss. cosa que no sucede en una ópera.. etc. En una sinfonía. estos se perciben de manera independiente. tampoco oímos igual una disonancia rodeada de consonancias que una disonancia rodeada de disonancias. de nuevo se percibe menos y se esfuma con mucha mayor facilidad. y. de forma que la disonancia no se percibe clara. Eaglefield Hull escribe. existen otros elementos (escenas visuales. en evitar. no vemos igual el blanco sobre negro que el blanco sobre gris. debido a que. por un efecto auditivo.[24] Por otra parte. Por ello. si el lenguaje general de la composición es francamente disonante. cuando la orquesta describe el balido de los corderos. • El efecto de un mismo intervalo disonante (una segunda. por la fusión de diversos sonidos (p. que muchos compositores jóvenes y acompañantes timoratos se esfuerzan. una séptima.[23] • El timbre de las diferentes notas de un acorde influye en nuestra percepción del mismo. El matiz es otro aspecto a considerar: no se percibe igual una disonancia en pianissimo que en fortissimo. En estos últimos. las sensaciones son esencialmente musicales. libreto de la ópera. título y letra de la canción. mayor compresión y aceptación del oído para las combinaciones armónicas atrevidas que presente. menor importancia tiene. Muchos de los más bellos acordes independientes son posibles únicamente según la región sonora en donde hayan de encontrarse y en la cual les es fácil evaporarse. por ejemplo. ballet. Este choque bastante rudo. el parangón de la melodía idealmente suave. los sonidos se acusan con toda su personalidad. lo practicaba con toda naturalidad Mozart. En un registro agudo. no se sorprenderá por las sonoridades especiales escritas por el compositor ni se nos ocurrirá pensar en la «resolución de las disonancias» o en el análisis armónico del «acorde». Al igual que. Si el tema se repite. al margen de toda clasificación de acorde definido. como consecuencia de la distinta categoría de ambos. cada repetición nos familiariza más con él. mejor se impone al oído y a la memoria. 15 . por un efecto óptico. ej. independencia mucho más destacada si los timbres son distintos y que alcanza su máximo cuando la melodía corre a cargo de la voz humana. tiene un texto y el acompañamiento es instrumental.Acorde • Cuanto mayor brevedad existe en el contacto armónico de dos notas en disonancia. las disonancias irregulares pueden escribirse con mucha menor cautela cuando se producen entre la melodía protagonista y una de las partes constitutivas del acompañamiento. Gevaert comenta los casos de esta índole con las siguientes palabras:[25] Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultáneo de la apoyatura en la parte vocal y de la nota real en la parte aguda del acompañamiento. Al ejecutar acordes disonantes al piano. El oído se habitúa a las disonancias y reacciona tanto menos cuanto más se insiste en ellas. en La Armonía moderna:[26] No se piensa suficientemente en la parte tan importante que juega en Armonía el grado de elevación del sonido. y el resultado es la comprensión por parte del oyente-espectador de efectos musicales que difícilmente podría comprender sin todo ello.) que realzan la música en sí misma.) no es igual en todos los registros o tesituras. etc. por ejemplo. En un registro central.[29] • Existe una tesis contrapuntística fuera de toda duda que establece que el interés melódico de las partes se impone al armónico de las relaciones mutuas siempre que aquel es lo bastante fuerte.[30] • Los factores que intervienen en la «música pura» son muy distintos de los que lo hacen en otros géneros. Así. no nos suena igual un acorde formado por varios instrumentos que otro por uno solo. equivocadamente. y la disonancia se percibe neta y categórica. claro e independiente para que el oído pueda percibirlo de modo concreto. Una combinación armónica que al comienzo de una composición pueda parecernos agria. a mayor familiaridad.[31] • Los compositores modernos y contemporáneos han buscado y buscan producir sonoridades nuevas. poema sinfónico o canción.[28] • Un tema musical. nuestro oído. de tal suerte que la inteligencia establece la necesaria coordinación entre el sonido y su significado. parece más un sonido grueso que dos sonidos distintos. diferentes acordes) en uno solo. cuanto mayor es su personalidad y brevedad. auxiliado por la inteligencia.

ISBN 978-1-58045-912-9. Ap. [11] Joaquín Zamacois. Joaquín Zamacois. Joaquín Zamacois. Ap. 30.[32] 16 Bibliografía • • • • • Joaquín Zamacois. 1997. ISBN 84-8236-232-1. 32. 2006. ISBN 1-58045-935-8. Gran número de veces los resultados para el oyente son muchísimo menos alarmantes de lo que la lectura. 1987. 460. All About Chords. 575. Tratado de Armonía. 28. 2006. Pág. libro III. menores. Ap. 1990. [5] Joaquín Zamacois. que los compositores escriben. Tratado de armonía (I). [4] Joaquín Zamacois. ISBN 84-8236-232-1. es/ draeI/ SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2& TIPO_BUS=2& LEMA=acorde). Tratado de Armonía. 28a.Acorde mezcla resultante de los diversos combinados. ISBN 0-7119-5420-8 (Reino Unido). 30. D'Amante. libro I. 64 c. Tratado de armonía (I). 2006. 575. Tratado de armonía. . Pág. Pág. [10] Joaquín Zamacois. Pág. aparentemente discordantes. Tratado de Armonía. 30. Tratado de Armonía. Tratado de Armonía. Pág. 63 («Supresiones»). El compositor tiene que intentarlo exclusivamente a base de simultaneidades de distancias de semitono. libro III. libro II. Tratado de Armonía. 1996. 7ª edición. Tratado de Armonía. para guitarra. Hay que tener en cuenta la persecución de esta finalidad. 64 a. Ap. [8] Joaquín Zamacois. • Generador automático de acordes para piano [35]. Ap. Pág. es posible oírlos y ver la posición de los dedos y la notación (en inglés). programa gratuito para Windows que ayuda en la construcción e interpretación de acordes. como los tercios y los cuartos de tono. Pág. ap. Pero el compositor lucha con inconvenientes que no existen para el pintor. Enlaces externos • Guitarra: tabla de acordes [33] Una tabla completa de acordes mayores. entrada acorde (http:/ / buscon. Tratado de Armonía. Ap. ISBN 84-335-7850-2. libro I. 2006. 2006. 1990. con el fin de que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. ISBN 84-8236-232-1. ISBN 84-8236-232-1. 2006. libro III. libro I. The Encyclopedia of Picture Chords for all Keyboardists. ISBN 0-8256-1503-8 (Estados Unidos). Por esta y por otras razones muchos reclaman la introducción en la música cultivada de distancias más pequeñas que el semitono. es posible oírlos y ver los intervalos. Walter Piston. ISBN 84-335-7850-2. 44. Tratado de armonía. ISBN 0-9620941-0-2. ISBN 84-8236-232-1. al analizar las columnas de sonidos. [7] Joaquín Zamacois. 1990. 461. Leonard Vogler. 7ª edición. ap. Ap. • All That Chords ! [36]. ISBN 84-335-7850-2. ISBN 84-335-7850-2. [9] Joaquín Zamacois. libro I. [12] Joaquín Zamacois. Pág. [2] Diccionario de la Real Academia Española. Pág. 44. 332-333. 64 b. 427. [6] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía. 1988. con promiscuidad de sostenidos y bemoles. las notas y diferentes notaciones (en inglés). Tratado de Armonía. 1990. ISBN 84-8236-232-1. Pág. séptimas. 2006. 43. Armonía. 32. Véase también • • • • • Armonía Acorde místico Acorde de Tristán Progresión armónica Progresión por quintas Referencias [1] Joaquín Zamacois. 2006. libro I. ISBN 84-8236-232-1. [3] Joaquín Zamacois. Págs. ISBN 84-8236-232-1. ISBN 1-58045-911-0. 32. 7ª edición. Ap. etc. Ap. rae. libro I. libro III. hace presumir. 44. Revisado y ampliado por Mark DeVoto. libro I.. • Generador automático de acordes para guitarra [34]. con dibujos. • Elvo S.

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