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Dar piel

¡Tras
fíum
ante
Dar piel
©Jean-Luc Nancy; Cristina Burneo Salazar; Ruth Gordillo;
Norman González; Rut Román
©de la traducción al español: Cristina Burneo Salazar
©Trashumante, 2 0 1 6

ISBN: 9 7 8 - 9 9 4 2 -1 4 - 9 3 3 -6

TRASHUMANTE
Quito-Ecuador

Celular: (+5939) 6 9 3 3 6 8 4 7
burneocristina@gmail.com

Diseño editorial y cubierta

Carlos Reyes Ignatov

Imagen de cubierta
Julián Medina - LED

Corrección de textos
Andrés Cadena, La Caracola Editores

Impresión
El Chasqui Ediciones
O* KC NO
 Dar piel
Cristina Burneo Salazar, Ruth Gordillo,
Norman González, Rut Román
 /
Indice

Dar piel 9

Nota a la presente edición 11

Prefacio a la p ie l 15

Peau essentielle
« L u ifa ire la p ea u » 20

Piel esencial
«H acerse con la p ie l» 21

Primera comunicación
Cuerpo que separa y se separa 61

Segunda comunicación
Psyché: tocar el mundo 65

Tercera comunicación
Boca que habla y besa 69

El tocar
Videoconferencia con Je a n -L u c N ancy 73

El límite en el cuerpo y el límite en el lenguaje

D iscusión en tom o a ciertas im ágenes
en la escritura de Je a n -L u c N ancy 93

Coda 105
 Dar piel

Piel esencial
de Jean-Luc Nancy

Seguido de una entrevista con el filósofo

Ruth Gordillo, Cristina Bumeo Salazar, Norman
González, Rut Román

Edición en español y traducción

Cristina Bumeo Salazar
 yj¿:

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■éÍ é M m Íé É B É
Nota a la presente edición

En noviembre de 2 0 1 3 , Jean-Luc Nancy ofreció una

video conferencia para la Universidad San Francisco de
Quito, en el marco del simposio internacional “Cuerpos
y corporalidades”. Era la primera vez que le.dedicaba un
ensayo a la piel. También era la primera vez que lo podía­
mos escuchar en Quito. Bajo la guia de la filosofa Ruth
Gordillo, extendimos este primer contacto con él propo­
niéndole una entrevista. Quienes participamos de esta
conversación trabajamos desde la literatura y la filosofía.
Nos enfocamos en la reflexión de Nancy en tomo al cuer­
po, el tocar y la escritura.
El texto que presentamos es la evidencia de una inquie­
tud sostenida respecto de la obra de Jean-Luc Nancy. “El
alma se escapa por la boca en palabras. Pero las palabras
son todavía efluvios del cuerpo, emanaciones, pliegues
ligeros del aire salido de los pulmones y calentado por el
cuerpo”, escribe en 5 8 in dicios sobre e l cuerpo. En esta
materialidad de las palabras que pueblan el espacio como
una prolongación del cuerpo, intentamos pensar en los
bordes de éste, en sus encuentros con otros cuerpos, en
el tocarse con los ojos y con la palabra. Allí, la piel aparece
como forma y envoltura de un cuerpo que es un desple­
garse infinito de sí mismo. La piel y el afuera, la piel y sus
sensaciones ante el contacto, nos conducen a pensar en

ii
 las formas de comunidad dispuestas en el munuo para
que podamos emprender nuestras tentativas de sentido.
“El desprendimiento proclive de la piel responde a su sor
esencial, que no es simplemente envolver, sino desenvol­
ver aquello que envuelve: exponerlo y ponerlo afuera y en
el mundo”, escribe Nancy en “Piel esencial”, ensayo cen­
tral y punto de partida de este volumen.
En cuanto a la edición de la entrevista, proviene de en­
cuentros espaciados con Jean-Luc Nancy y entre noso­
tros que tuvieron lugar en francés, en inglés y en español,
vía videoconferencia y correo electrónico, en nuestro es­
fuerzo por sostener una interlocución de laTgo aliento con
el filósofo. Ruth Gordillo, Norman González, Rut Román
y nuestro invitado Esteban de los Reyes supieron sortear
la circunstancia babélica y virtual en que nos vimos in­
mersos a fin de hacer de ella una condición de trabajo y
de la amistad.
Consideramos que nuestras preguntas fueron un incipiente
“dar pie” ai pensamiento en vivo de Jean-Luc Nancy, por lo
cual quisimos titular el libro justamente así: “Dar pie”. Sin
embargo, en la escucha entusiasta de Nancy se impuso otra
sonoridad, antecedida por nuestras conversaciones sobre la
traducción de su ensayo. Así, “dar pie” se convirtió en “dar
piel”. Quisimos mantener el “mal entendido”, es decir, lo
mal escuchado, para dar cuenta de cómo la sonoridad nos
entrega otros sentidos cuando acogemos sus vibraciones.
A fin de establecer un texto definitivo para la traducción,
gocé del enorme privilegio de trabajar con Jean-Luc Nan­
cy en íle de Ré durante el verano de 2 0 1 5 , cuando tuvo la

12
 generosidad de interrumpir su descanso para realizar al­
gunas precisiones a nuestra entrevista. Luego me permi­
tió continuar la conversación durante su seminario “La
partition des sexes”, organizado en Sicilia por el Centro
Internazionale per la Ricerca Filosófica. Esto constituyó
un trabajo de traducción y un aprendizaje literalmente in­
olvidables, por lo cual quiero dejar sentados mi gratitud
y afecto por él.
Editorial Transhumante ha acogido nuestro texto con ge­
nerosidad, incluyendo la lectura atenta y fundamental de
Iván Carvajal. La poeta puertorriqueña Aurea María Soto-
mayor nos cedió su poema “La piel por las esquinas” tra­
ducido al francés con la valiosa ayuda de Laurence Richard.
María José Gutiérrez, Gabriela Valarezo y Jean Racines me
ayudaron de manera mvaluable con la transcripción de
nuestras sesiones y bregaron contra las limitaciones técni­
cas con una paciencia que sólo da la amistad. A todas estas
presencias que ahora habitan nuestro cutáneo volumen va
nuestro agradecimiento.

Cristina Burneo Salazar

Quito, enero de 2 0 1 6

13
r .
i
 Prefacio a la piel

No, no hay prefacio a la piel. No hay sino acceso a su su­

perficie. No se trata más que de la vista y aún no de la
mano. La mirada misma es ya una forma, una instancia,
un aspecto de la piel. Sí, la córnea es una piel: su capa
superior incluso se llama “epitelio”, como en el caso de la
epidermis. Es un tejido destinado a recubrir, a revestir. En
el caso del ojo, favorece también la humedad de la super­
ficie y la expansión del flujo de lágrimas. Es una piel sen­
sible a las otras pieles, aquellas de los otros ojos y aquellas
de los cuerpos en general, que toca con su tocar ultrafino,
elástico, líquido, capaz de palpar las pigmentaciones, los
modelos, los estremecimientos de todas las superficies.
No hay prefacio. Nada sino superficie contra superficie.
Cara a cara. Siempre nos hallamos cara a cara, incluso con
los ojos cerrados o fuera de vista, en la oscuridad o de es­
paldas: la piel, la yema de sus dedos -de ella, de él-roza el
perfil o la planicie, las arrugas o la saliente de un hueso, el
pliegue de un puño, el vello fino de un brazo, el nacimien­
to de los cabellos en el cráneo. Ella, él, explora, se pierde
en desiertos, en grietas, en estepas.
Nos perdemos piel a piel. ¿Qué pasa en el tocar? ¿En el
tabú? Arriba, el tabú, justamente lo intocable. Yo te aprie­
to la mano: no te voy a lastimar (o miento). Tú me tocas
el vientre: no me vas a lastimar (o mientes). Eres intocable

15
en tu piel. Tu piel es intocable. Se halla toda entera tatua­
da con formas y con figuras que me llaman y me previe­
nen: ¡no toques! Es decir, tocay sé tocado.
Pero no hay prefacio, eso es seguro. Los ojos abiertos, la
mano posada, el costado inclinado. O nada.

Nota

Cristina me explica que he cometido un error al escuchar

“dar piel” en lugar de “dar pie” cuaVido me recuerda la
conversación que habíamos iniciado. No es posible ver allí
un lapsus pues no hablo español, pero a pesar de todo
no está prohibido fantasear con lo que designamos bajo
el nombre de inconsciente. En efecto, no se trata solo de
“mi inconsciente” que se vería atraído por la piel, cuyo
vocablo en español no conozco sino desde el filme de Al-
modóvar L a 'piel que h ábito. Se trata de mucho más que
esto: la conversación no puede tener lugar sin involucrar
las pieles de quienes conversan. Al hablar, nos tocamos.
Nos aproximamos, nos rozamos, nos palpamos, nos irri­
tamos o de lo contrario nos acariciamos.
“Dar pie”, si entiendo bien, es proponer, “dar lugar”: el
pie vale por el lugar, por el espacio sobre el cual avanza­
mos, “aprestarse a” y en consecuencia “dar posesión”. Si
entro en conversación contigo, te permito tomar posesión
de mí, aun de tomarme: tomarme por sorpresa, tomarme
de la mano, tomarme en delito flagrante, tomarme de la
cintura, penetrarme o conducirme. En todo esto, se tra­
ta necesariamente de piel, de contacto, de exposición, de

16
proximidad y de separación, de posibilidad, de emoción,
de excitación o de golpes, incluso de heridas. Quizás se
trata de tatuar al otro -pienso en la flor sobre el hombro
de Cristina- o de ser tatuado por él, por ella. Tatuar es dar
lugar y dar posesión, hacerse el lugar o hacer de la piel del
otro el lugar de una toma de palabra, de una declaración,
de una manifestación. Es “dar piel” y “dar pie” al mismo
tiempo: un don de sentido, una sugerencia o una invita­
ción a un sentido que se confunde con la piel tatuada, un
sentido cuya significación es inseparable de la presencia
directa de la piel, del grano de esta piel y de su conti­
güidad con toda la piel de la persona tatuada, con toda
su intimidad que viene así a exponerse1, algo como un
pensamiento sensible de sí mismo. En la conversación,
es lo mismo. Las significaciones de las palabras intercam­
biadas son inseparables de las voces, de los tonos, de las
actitudes, de los acentos -por ejemplo, español o francés-
de quienes conversan.
Finalmente, debo añadir que esta palabra en español, la
piel, me perturba: se halla tan alejada de la peau a causa
de las sonoridades de la “i”, de la “l” y del diptongo “ie”
que la idea misma de la piel se halla para mí desplazada,
perturbada e inquietada. Como si me picaran la piel, qui­
zás para tatuarme.
Jean-Luc Nancy
Estrasburgo, noviembre de 2 0 1 5

1 En francés, s ’exposery, en el lenguaje de Jean-Luc Nancy, s ’e x-peau-

ser, en donde aparece la piel, la peau, en medio del verbo: exponer y, al
mismo tiempo, sacar la piel a la superficie.

17
 La pean p a r s e s coins

Prendre la peau par ses coins plus frágiles. La peau est si

minee qu’on ne Ventend pas. Un couteau ne brule tant
comme un fil bien aguerri de papier. On léve la peau et on
gagne du terrain. Au tac!, la brulure de la chair vive a la den-
sité de la pourpre. Je me l’enléve pour tisser une cape qui te
caresse. Je la jetterai sur tes épaules vertes. Je commence á
découvrir les membranes, les nerfs, dans cette topographie
sans limites ni maitre. L’amant découvre une rose tatouée
sur la chair vive aprés souleverplusieurs couches de peau.
La rose est rouge, elle saigne.

Áurea María SotomayoT

Traducción de Cristina Bumeo Solazar

y Laurence Richard
 L a p ie l p o r sus esquinas

Tomar la piel por sus esquinas más frágiles, tan delgada es

la piel que no se oye. Un cuchillo no arde tanto como un
borde bien entrenado de papel. Vas levantando la piel y ga­
nando terreno. El escozor de la carne viva tiene la densidad
de la púrpura en su tacto. xMe la quito para tejer un manto
que te acaricie. Lo echaré sobre tus hombros verdes. Voy
descubriendo las membranas, los nervios, en esta topogra­
fía sin límites ni amo. El amante descubre una rosa tatuada
sobre la carne viva después de levantar varias capas de piel
La rosa es roja y sangra.

Áurea María Sotomayor

19
 Peau essentielle

« L u ifa ir e la -peau »

Cette locution de franjáis familier signifie « le tuer », ou

bien parmétaphore « l’exécuter », « le réduire á n é a n t»,
« lui régler son compte ». La peau percée, trouée par
une arme, laisse la vie s’enfuir. La peau intacte gaTde
la vie, la tient rassemblée en soi. II lui a fallu pour cela
se nouer : nouer sur soi l’attache rompue du cordon
ombilical. Ce cordon prolongeait la peau dans la masse
nourriciére du placenta: celle-ci toutefois ne se confon-
dait pas avec le corps de la mere. II y pénétrait par de
minuscules ramifications mais il était formé comme un
organe « indépendant dans l’interdép endance » selon
une formule qui fut naguére hasardée en politique. Le
placenta quitte la mere autant que l ’enfant, mais il n’a
pas d’existence propre, il disparaít une fois sa fonction
remplie (chez plusieurs mammiféres il est mangé par la
mere, repris dans sa substance propre).

Le nombril forme la signature ou le sceau de la pro-

priation: désormais ily a un corps propre, entiérement
distinct - et qui d’ailleurs ne fut jam ais sans distinc-
tion, s’étant d’emblée constitué selon une autonomie.
Le nouage de deux chromosomes se rejoue en nouage
de la peau. Plus qu’un nouage, á vrai dire : l’aspect du
nombril est bien celui d’un noeud, mais c’est enréalité

20
 Piel esencial

«H acerse con la 'piel»

Esta locución del francés coloquial significa “matarlo” o,

por metáfora, “ejecutarlo”, “reducirlo a nada”, “arreglar
cuentas” La piel perforada, agujereada por un arma, deja
que la vida se escape. La piel intacta guarda la vida, la
mantiene acumulada dentro de sí. Para ello, la piel tendrá
que haberse anudado: anudar sobre ella la atadura Tota del
cordón umbilical. Antes, este cordón prolongaba la piel en
la masa nutricia de la placenta: ésta, sin embargo, no se
confundía con el cuerpo de la madre. El cordón penetra­
ba allí por minúsculas ramificaciones pero formado como
un órgano “independiente dentro de la interdependencia”,
según una fórmula que hace mucho tiempo se arriesgó en
la política. La placenta deja a la madre tanto como al hijo,
pero no tiene existencia propia, desaparece una vez que ha
cumplido su función (en muchos mamíferos, la madre se
la come, la retoma en su sustanda propia).

El ombligo forma la estampa o el sello de la propiadón:

en adelante, hay un cuerpo propio, por completo distinto
-que, por otra parte, jam ás se halló sin distinción, siendo
constituido súbitamente según una autonomía. El anuda­
miento de dos cromosomas se retoma una v otra vez en el
anudamiento de la piel. Más que un anudamiento: el as­
pecto del ombligo es el de un nudo, pero en realidad es una

21
une suiure, une souaure au lype cíe ce qu on nomine
« cicatrice ». C’est un tissu fibreux, qui se prnlorige
au-dedans du corps par plusieurs ligaments, vestiges
des vaisseaux qui passaient parle cordon ombilical.

Nouage á soi, cicatrice de la coupure : ces deux motions,

ces deux pulsions et ces deux émotions se sont toujours
déja précédées dans leur complementan té et dans leur
distinction. La peau se fenne sur soi-méme en s’inscri-
vant comme trace de Pautre, visible au dehors et attachée
au-dedans. Plus exactement, c’est ici que dehors et de-
dans se départagent et se partagent tout á fait. A la fois
il y a deux régions distinctes et elles ne sont pas séparées
simplement comme des places dans un espace mais elles
se définissent Pune parrapport á Pautre: ce qui se referme
sous la cicatrice excluí le reste et se définit paT la comme
un rapport á soi, exactement comme le fait chaqué cel-
lule vivante ; mais ce rapport á soi s’implique lui-méme
comme rapport á Pautre, au dehors. La peau forme la
combinaison des deux, Pintrication de l’un á Pautre ou
bien le fait que le « en soi » se trouve lui-méme « dans »
un hors-soi pour étre « soi »,

Voilá comment« faire la peau » peut signifier « tuer » (on

ditaussi « vouloir, avoir la peau de quelqu’un »). « Faire »
prend un sens violent et antiphrastique : s’emparer de et
défaire, abímer, détruire la peau en tant que Penveloppe
et la protection de Pautre, en tant que sa démarcation.
Abolir la frontiére, ouvrir ce qui n’est pas á proprement

22
sutura, una soldadura del tipo de aquello que llamamos
“cicatriz”. Es un tejido fibroso que se prolonga hacia dentro
del cuerpo por medio de numerosos ligamentos, vestigios
de vasos que pasaban por el cordón umbilical.

Anudamiento de si, cicatriz del corte: estos dos movi­

m ientos, estas dos pulsiones y estas dos emociones se
han precedido siempre en su complementariedad y en su
distinción. La piel se cierra sobre sí misma inscribiéndose
como huella de lo otro, visible en el afuera y atada poi
dentro. De m anera m ás exacta, es aquí donde afuera y
adentro, de hecho, se desempatan y se empatan. A la vez,
hay dos regiones distintas, y éstas no se hallan separadas
sólo como lugares en un espado, sino que se definen la
una en relación con la otra: aquello que vuelve a cerrar­
se bajo la ricatriz excluye al resto y se define por esa vía
como una relación consigo m ism o, exactamente como lo
hace toda célula viva, pero esta reladón consigo mismo
se implica a sí m ism a como reladón con lo otro, con el
afuera. La piel forma la com binadón de ambos, la intrin­
cación de uno al otro o, bien, el hecho de que “lo en sí
m ism o” se halla “en ” un afuera de sí para ser “sí”.

He ahí cómo “hacerse con la piel” puede significar “m a­

tar” (tam bién decimos “querer, tenerla piel de alguien”).
“Hacerse con” adopta un sentido violento y antifrástico:
apoderarse de y deshacer, arruinar, destruir la piel en
tanto envoltura y protección del otro en cuanto a su de­
m arcación. Abolir la frontera, abrir aquello que no es,

23
 parler une ouverture mais une blessurc, une plaie, une
faille, entaille ou breche.

Le sang coule aussitót, circulant dans la peau elle-

méme, juste sous sa couehe derniére exposée au de-
hors. Ce sang qui jaillit d’une blessure porte en latín un
nom spécifique, cruoi\ qui le distingue de sanguis, le
sang qui circule dans le corps. Crúor désignait d’abord
la chair saignante, ce qu’en franjáis on nomme « viande
» et qui se distingue de « chair » (comme en anglais «
meat » de « flesh »). La viande est morte et peut etre
mangée, tantot crue (on dit aussi « saignante ») et tan-
tot cuite (le mot « viande » vient de « vivenda », ce qui
sert á vivre). La chair peut servir á qualifier la viande («
une chair tendre ») mais le mot designe d’abord Pinté -
gralité et l’intégrité du corps vivant, selon la traduction
latine {caro) de Phébreu b a s a r (qui désigne d’abord la
substance molle du corps, puis le corps des créatures en
tant que telles, dans leur fragilité).

U écorché

La peau le plus souvent est séparée de la chair morte qui

devient viande. Prélevée, elle devient peausserie, c’est-
á-dire cuir, parfois garni de sa fourrure. Ce qui apparait
sous la peau porte en termes d’anatomie le nom d’ «
écorché », un mot qui se rattache á « écorce » : partie
extérieure et separable d’un arbre (on désigne comme
cortex la couche supérieure du cerveau). L’anglais tech-
 propiamente hablando, una abertura sino una herida,
una llaga, una falla, un corte o una brecha.

La sangre corre enseguida, circulando en la piel misma,

justo bajo su capa última, expuesta al afuera. Esta sangre
que brota de una herida tiene, en latín, un nombre espe­
cífico, c r a o E , que se diferencia de sanguis, la sangre que
circula dentro del cuerpo. C rúor designaba, primero, la
carne sangrante, lo que en francés se llama viande y que
se diferencia de c h a ir (como en inglés m eat de flesh)12.
La primera, viande, está muerta y se puede comer, tan­
to cruda (decimos “sangrante”) como cocida (la palabra
vian de viene de vivenda, aquello que sirve para vivir). La
carne, la ch a ir , puede servir para calificar la viande (una
carne - c h a ir - tierna), pero la palabra designa, en primer
lugar, la integralidad y la integridad del cuerpo vivo, se­
gún la traducción latina {caro), del hebreo b a sa r, que de­
signa, primero, la sustancia blanda del cuerpo, después,
el cuerpo de las criaturas en cuanto tales en su fragilidad.

E l desollado

Con frecuencia, la piel se separa de la carne muerta

{chair) que se convierte en alimento {viande). Levantada,
se convierte en peletería, es decir, cuero, a veces cubierto

1 En español, crúor es un coágulo sanguíneo, vocablo para la hemoglo­

bina o para designar la sangre en tanto líquido.
2 Tanto en francés como en inglés, existen dos palabras para distinguir
la carne como alimento y la carne viva. En español, se utiliza el vocablo
carne en ambos casos.

25
i' : '
ñique reprend le mol «écorché » mais pour le verbc dit
to s/cin, oü la peau devient elle-m ém e action de détacher
lap eau ou bien de c/c p ia u tc rc omme le dit un m ot fran­
já is familier - de méme que le verbe p c /c r (oter la peau
d’un fruit) a été relié á rancien franjáis p e/, peau (du
latín pcl/is) bien qu’il provienne de « poil » (latín p i/u s ,
qui est un autre mot). La peau devient ici elle-m ém e
action de se soulever et détacher (comme d’ailleurs dans
l’anglais to pccí).

La peau posséde done une virtualité de détachem ent,

une capacité á se soulever et á se séparer de la chair
qu’elle enveloppe. L’écorché conserve la forme entiére
du corps et toutes les caractéristiques de son activité vi­
vante, et pourtant nous savons qu’il n ’est qu’une espéce
de monstre, de robot ou de m utant inquiétant, sinon
repoussant, parce qu’il exhibe ce qui n ’est pas fait pour
1’étre : cela qui non seulem ent reste caché sous la peau
mais qui n ’est caché que parce que toute cette m achine-
rie doit animer la peau sous laquelle elle se m eut, pal­
pite, respire et métabolise.

Le détachement tendanciel de la peau répond á son etre

essentiel, qui n ’est pas simplement d’envelopper mais
de développer ce qu’elle enveloppe : de l’exposer, de le
mettre au dehors et au monde. L’écorché mythique se
nomme Marsyas. C’est un satyre qu’Apollon écorche
pour le punir d’avoir voulu rivaliser avec lui. Apollon
joue de la lyre, Marsyas de la flüte. II s’est approprié la

26
 con su propio pelo. Aquello que aparece bajo la piel lleva,
en términos anatómicos, el nombre de “desuello” {acor­
che), palabra que remite a “corteza” (ccorce): parte exterior
y separable de un árbol (se llama cortex a la capa superior
del cerebro). El inglés técnico retoma el vocablo “desollar”
pero para el verbo lo sk in , en donde la piel deviene ella
misma la acción de despellejar-en español, p ie l y p e la r ,
de manera similar-, o bien, de d ep ia u ter {pelar), como lo
dice una palabra familiar en francés, al igual que el verbo
p e le r -e .n español pelar-, sacarla piel de una fruta. Esto se
vincula al vocablo en francés antiguo p e í (del latín p ellis),
aunque proviene de p o i l (del latín pilu s, otra palabra). La
piel deviene aquí, en sí misma, la acción de levantarse y
despegarse (como el inglés to p eel, por otro lado).

La piel posee entonces la virtualidad del desprendimiento,

una capacidad de levantarse y separarse de la carne que
envuelve. El desollado conserva la forma entera del cuerpo
y todas las características de su actividad viva y, sin embar­
go, sabemos que es una especie de monstruo, de robot o
de muíante perturbador, si no repulsivo, porque exhibe lo
que no está hecho para exhibirse: aquello que no sólo per­
manece oculto bajo la piel, sino que se oculta, precisamen­
te, porque toda esa maquinaria debe animar la piel bajo la
cual se mueve, palpita, respira y metaboliza.

El desprendimiento proclive de la piel responde a su ser

esencial, que no es simplemente envolver, sino desenvol­
ver aquello que envuelve: exponerlo y ponerlo afuera y en

27
 flüte qu’Aphrodite a délaissée parce qu’en jouant ses
joues se déformaient. Le satyre ne se soucic pas de ses
joues gonflées et joue de maniere admirable. Selon cer-
taines versions du mythe, sa peau écorchec continué á
résonner tout au moins aux musiques qui ne viennc t
pas de la lyre.

L’instrument d’Apollon est accordé sur des valeurs pre­

cises et harmonieuses ; la flüte est passionnée et vibre
sous le souffie, comme la voix, les vents et le tonnerre
: ainsi Platón condamne la seconde au profit de la lyre.
La flüte, au surplus, est jou ée dans les banquets par
des filies de joie. C’est done l’Aphrodite ouranienne
qui a renoncé á gonfler ses jo u es, tandis que la pandé-
mienne et la cbtonienne ont certainem ent partagé leur
instrument avec le satyre.

28
el mundo. El desollado mítico se llama Marsias. Se trata de
un sátiro que Apolo despelleja en castigo por buscar rivali­
dad con él. Apolo toca la lira, y Marsias, la flauta. El sátiro
se apropia de una flauta que Afrodita ha abandonado por­
que sus mejillas se deformaban al tocarla. A él no le pre­
ocupan sus mejillas infladas y toca de manera admirable.
Según algunas versiones del mito, su piel desollada sigue
resonando en la música que no proviene de la lira.

El instrumento de Apolo es acorde a valores precisos y ar­

moniosos; la flauta, en cambio, es apasionada y vibra al
soplo, como la voz, los vientos y el trueno. Así, Platón la
condena en beneficio de la lira. Por otro lado, las “mujeres
de goce” o hetairas tocan la ñauta en los banquetes. En­
tonces, es la Afrodita Urania quien renuncia a hinchar sus
mejillas, mientras que la pandemiana y la chtoniana sin
duda compartieron su instrumento con el sátiro.

29
30
Apollon écorchant M arsyas ; tableau de Ribera commenté par
Stéphane Dumas dans son analyse du mythe de Marsyas

Apolo desollando a M a fia s , Cuadro de Ribera comentado por

Stéphane D um as3 en su análisis del mito de Marsias

3 Stéphane Dumas es un artista y teórico de la piel en el arte.

Ver http://vvww.stephanedumas.net

31
 La peau développe le so u ffle, l ’éla n , la p o u s s é e et la
vibration du corp s. Si l ’S m e e st la fo rm e d ’u n c o rp s v i­
van!, alors la peau s e co n fo rm e á cette fo rm e : e lle p alit
et ro’u git avec elle, elle s e fait d o u ce ou r e c h e , elle fr is -
sonne, elle dresse ses p o ils, elle m o d éle s e s in c lin a is o n s ,
ses élévations et ses rep lis. L a p e a u s e te n d , s e d é te n d ,
se plisse et se rend fib reu se. L a p eau se m o d ifie , m o ­
dule son épaisseur et s a s o u p le sse , ten d vers le cu ir ou
vers le tégum ent, vers la p e líicu le (p etite p e a u ) ou vers la
m em brane (enveloppe d ’u n m e m b re o u p a r tie du co rp s).
Elle s ’hum idifie et s ’invagin e, d ev ien t m u q u e u s e , lévres
et in sen sib lem en t se tra n sfo rm e e n gorge, e n b o y a u , en
voie d’accés ou de so rtie : l ’é co rch é s ’y d év elop p e p a r
son enveloppem ent, ses n a r in e s re sp ire n t, s e s p o res
transpirent, ses sp h in cters se re s s e r r e n t e t d e sse rre n t,
ses paupiéres d évoilent ou v o ile n t le m o n d e , les c a r-
tilages des oreilles v ib ren t, les sex es s e g o n ñ e n t e t r é -
vélent une ch air in tim e, in é c o r c h é e , s a n s cru a u té d an s
sa crudité suave.

A fle u r de p eau

L a fleur designe l’extrém ité de la p la n te e t de la p ren d en

latín le sens de « p artie la plu s fín e » , a in si de la fa rín e ,
du sel ou du cuivre. La fleu r e st é c u m e , flo c o n , p o u d re
voire parfum, effluve de la su rfa ce. E lle e s t l é g é r e t te n d re ,
a peine palpable en m em e tem p s q u ’elle offre P a sp e ct
plus délicat, le plus raffiné, su b til et s e n s ib le de la
stance dont elle p resen te la face ou d o n t elle e ffe c L u e

32
La piel desenvuelve el aliento, el impulso, el brío y la vi­
bración del cuerpo. Si el alma es la forma de un cuerpo
vivo, entonces la piel se conforma con esa forma: palide­
ce)/ se ruboriza con ella, se hace suave o áspera, trepida,
eriza el vello, modela sus inclinaciones, sus elevaciones
y sus repliegues. La piel se tensa, se distiende, se pliega
y se vuelve fibrosa. La piel se modifica, modula su es­
pesura y su soltura, tiende al cuero o al tegumento, a la
película (la piel pequeña) o a la membrana (envoltura
de un miembro o de una parte del cuerpo). Se hume­
dece y se invagina, se vuelve mucosa, labios e, imper­
ceptiblemente, se transforma en garganta, en tripas, en
vía de acceso o de salida. El desollado se desenvuelve
allí por su envolvimiento, sus ventanas nasales respi­
ran, sus poros transpiran, sus esfínteres se estrechan y
se sueltan, sus párpados desvelan o velan el mundo, los
cartílagos de las orejas vibran, los sexos se hinchan y
revelan una carne íntima, indesollada, sin crueldad en
su crudeza clemente.

A f l o r de p i e l

La ñor designa la extremidad de la planta y de allí toma,

en latín, el sentido de “la parte más fina”, al igual que
la (ñor de) harina, sal o cobre. La flor es espuma, copo,
polvo, aun perfume, efluvio de la superficie. Es ligera,
tierna, apenas palpable, al tiempo que ofrece el aspecto
más delicado, más refinado, sutil y sensible de la sus­
tancia cuya faz presenta o cuya aparición efectúa. En la

33
l’apparition. Dans la fleur vient aussi la couleur, l’inten-
sité de la substance jaillissant hors de soi. La fleur est
excitaron : appel au dehors, appel du dehors.

« A fleur de peau » c’est 1’effleurement: le passage au plus

pres, le contact le plus léger qui soit tout en ne restantpas
á l’écart. Touchant de fatjon á ne pas appuyer. Touchant
moins la peau que sa fleur: son duvet ou bien elle-meme
en tant que toumée au dehors, le film infime de sa face
exposée, dépourvue d’épaisseur et signe pourtant d’une
profondeur infinie. Signe ou signal, présage, promesse.
La peau promet de ne jamais cesserni de s’étendre, ni de
s’offrir, ni de s’approfondir. Elle assure que ce corps est la
tout entier en elle, qu’elle est elle-meme ce corps et par
conséquent qu’elle en est l’áme.

Le corps fleurit, il éclot dans sa peau, la peau est son

éclosion. C’est ce qu’on nomme ame ou vie, mystére,
présence, allure. C’est aussi son teint, sa mine, ses fa-
gons, son caractére, sa pensée, sa vérité. La fleur an-
nonce le fruit, qui est la réponse á son appel, le gonfle-
ment d’une chair neuve sous une peau nouvelle, une
autre intensité chromatique (chrom a designe d’abord le
teint de la peau) et l’imminence d’une saveur et d’un
jus, íiqueur issue de la chair.

Les associations de la peau et des fruits sont fréquentes:

une peau de peche, des jou es comme une pom m e, « tes
seins sont les grappcs de ma vigne », et toute la magie

34
flor viene tam bién el color, la intensidad de la sustancia
surgiendo fuera de si. La flor es excitación: llamado al
afuera, llam ado del afuera.

“A flor de piel” es el rozar: el pasaje a lo m ás cercano,

el contacto más ligero posible pero sin quedarse al m ar­
gen. Tocar pero sin apoyarse. Tocar m enos la piel que su
ñor: su pelusa o bien a ella m ism a, en tanto se halle vol­
teada hacia afuera, la película ínfim a de su faz expues­
ta, despojada de espesura, y signo sin embargo, de una
profundidad infinita. Signo o señal, presagio, promesa.
La piel prom ete jam ás cesar, ni extenderse, ni ofrecerse,
ni profundizarse. La piel garantiza que este cuerpo está
allí, todo entero en ella, que la piel es, a su vez, este
cuerpo y, en consecuencia, que es su alma.

El cuerpo ñorece, eclosiona en su piel, la piel es su eclo­

sión. Es aquello que llam am os alm a o vida, m isterio,
presencia, aire. Es tam bién su tez, su rostro, sus h e­
churas, su carácter, su pensam iento, su verdad. La ñor
anuncia el fruto, que es la respuesta a su llam ado, el
henchirse de una carne nueva bajo una piel nueva, otra
intensidad crom ática (c h r o m a designa, prim ero, la tez
de la piel) y la inm inencia de un sabory de un jugo, licor
salido de la carne.

Las asociaciones entre la piel y las frutas son frecuen­

tes: una p i e l d e d u r a z n o , m e jilla s d e m a n z a n a , “tu s s e ­
n os son lo s r a c im o s d e m i v in a y toda la magia de las

35
l’apparition. Dans la fleur vient aussi la eouleur, l’inten-
sité de la substance jaillissant hors de soi. La fleur est
excitation : appel au dehors, appel du dehors.

« A fleur de peau » c’est l’effleurem ent: le passage au plus

pres, le coutact le plus léger qui soit tout en ne restant pas
á l’écart. Touchant de fa^on á ne pas appuyer. Touchant
moins la peau que sa fleur: son duvet ou bien elle-meme
en tant que lournée au dehors, le film infime de sa face
exposée, dépourvue d’épaisseur et signe pourtant d’une
profondeur infinie. Signe ou signal, présage, promesse.
La peau promet de ne jamais cesserni de s’étendre, ni de
s’offrir, ni de s’approfondir. Elle assure que ce corps est la
tout entier en elle, qu’elle est elle-méme ce corps et par
conséquent qu’elle en est l’áme.

Le corps fleurit, il éclot dans sa peau, la peau est son

eclosión. C’est ce qu’on nomme ame ou vie, mystére,
présence, allure. C’est aussi son teint, sa mine, ses fa-
£ons, son caractére, sa pensée, sa vérité. La fleur an-
nonce le fruit, qui est la réponse á son appel, le gonfle-
ment d’une chair neuve sous une peau nouvelle, une
autre intensité chromatique (ch rom a designe d’abord le
teint de la peau) et l’imminence d’une saveur et d’un
jus, liqueurissue de la chair.

Les associations de la peau et des fruits sont fréquentes:

une p eau de p ech e, des jo n e s cotnm e u n e p o m m e, « tes
seins son t les grappes de m a vigne », et toute la magie

34
 flor viene tam bién el color, la intensidad de la sustancia
surgiendo fuera de sí. La flor es excitación: llamado al
afuera, llam ado del afuera.

“A flor de p iel” es el rozar: el pasaje a lo más cercano,

el contacto m ás ligero posible pero sin quedarse al m ar­
gen. Tocar pero sin apoyarse. Tocar m enos la piel que su
flor: su pelusa o bien a ella m ism a, en tanto se halle vol­
teada h acia afuera, la película ínfim a de su faz expues­
ta, despojada de espesura, y signo sin em bargo, de una
profundidad infinita. Signo o señ al, presagio, prom esa.
La piel prom ete ja m á s cesar, ni extenderse, ni ofrecerse,
ni profundizarse. L a piel garantiza que este cuerpo está
allí, todo entero en ella, que la piel es, a su vez, este
cuerpo y, en co n secu en cia, que es su alm a.

El cuerpo florece, eclo sio n a en su piel, la piel es su eclo­

sión. Es aquello que llam am o s alm a o vida, m isterio,
presencia, aire. Es tam b ién su tez, su rostro, sus h e ­
churas, su carácter, su p en sam ien to , su verdad. La flor
anuncia el fruto, que es la respuesta a su llam ado, el
h en ch irse de una carn e nueva b ajo una piel nueva, otra
intensidad crom ática (c h r o m a designa, prim ero, la tez
de la piel) y la in m in en cia de un sa b o ry de un ju g o , licor
salido de la carn e.

Las aso ciacio n es entre la piel y las frutas son frecu en­
tes: una p i e l d e d u r a z n o , m e jilla s d e m a n z a n a , “tu s s e ­
n o s s o n lo s r a c im o s d e m i v iñ a y toda la m agia de las

35
des masques de fraise, de kiwi, d’avocat ou de citrón...
La peau annonce et promet la fruition, ce lerme disparu
qui aujourd’hui reparaít en anglais et qui fut un équiva-
lent de la jouissance. Comme cette derniére, la fruition
se prete á l’ambivalence - ou simplement á Vambttus
au sens musical - qui se joue entre la possession et la
réjouissance. Or cette ambivalence et cet ambitus sont
donnés á máme la peau : on la prend, on la saisit et on
s’y abandonne, on s’en réjouit.

La caresse effleure et fait affleurer sa replique, le frémis-

sement de la peau qui répond et qui vient á la rencontre.
Le simple contact de la peau implique deja l’accord
d’une proximité ou du moins l’assurance d’une bien-
veillance : shake hands, abrazo, accolade ou hongi (le
frottement des nez en maori), sans exclure les saluts
ou les corps ne se touchent pas entre eux mais chacun
soi-meme (main sur le coeur, inclinaison vers le sol...).
Mais la caresse ouvre plus et moins qu’un contact, elle
se meut et elle émeut si elle est re^ue. C’est pourquoi
elle bouge et rápete son mouvement. Elle touche au sens
oü elle ábranle, trouble, agite ou secoue, excite et apaise
elle-máme autant que l’autre peau.
 mascarillas de fresa, kiwi, aguacate o limón... La piel
anuncia y promete la fruición, término desaparecido en
francés que hoy reaparece en inglés -fruüion-y que ha­
lla su equivalente en el disfrute. Como esto último, la
fruición se presta a la ambivalencia -o, simplemente, al
ambitus en el sentido musical- que se juega entre la
posesión y el disfrute. Ahora bien, esta ambivalencia y
este ámbito se dan directamente en la piel: la tomamos,
la asimos y nos abandonamos a ella, la gozamos.

La caricia aflora y hace aflorar su réplica: el estremeci­

miento de la piel que responde y que viene al encuentro.
El simple contacto de la piel implica ya la aprobación
de una proximidad o, al menos, la certeza de una bene­
volencia: shake hands, abrazo, saludo cariñoso u hon-
g i (frotamiento de las narices en maorí), sin excluir los
saludos en que los cuerpos no se tocan entre ellos sino
cada uno a sí mismo (mano en el corazón, inclinación
hacia el suelo). Pero la caricia abre más y menos que un
- contacto, se mueve y conmueve, si es recibida. Por ello,
agita y repite su movimiento. La caricia toca en el senti­
do en que estremece, perturba, agita o trastorna, excita
- y se apacigua a sí misma tanto como a la otra piel.

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37
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Marcel Duchamp, Se ruega tocar. Intervención en la portada

del catálogo Le Surréalisme en 1947.

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 Toucher tabón

Aucun tabou n’est plus répandu que celui du toucher,

depuis les regles múltiples et complexes de certa»us co­
des rituels (toucher des morts, toucher d’objets sacrés,
de parties du corps, de vétements, etc.) jusqu’aux regles
actuelles du contact (par exemple le simple contact for-
tuit des mains dans une foule). En un certain sens large
on peut meme dire que « tabou '» signifie « interdit de
toucher ». Aucun hasard si Marcel Duchamp a intitulé «
Priére de toucher » l ’image en relief d’un sein fixée sur
la couverture d’un catalogue d’exposition.

Toucher implique toujours plus et moins que ce qui ,

est evoqué par le mot « contact ». Plus ? parce que le
contact se Téduit á une mise en relation - c’est pourquoi
le terme peut avoir un sens technique et fonctionnel -
tandis que le toucher engage ou du moins evoque une
intimité, mais moins dans la mesure oü le contact as- ^
sure une transmission (d’information ou d’énergie) tan­
dis que le toucher ne communique rien de déterminé : il ,
approche, il essaie, il tátonne ou il táte. Ce verbe signifie
á la fois « éprouver par le toucher » et « toucher délica-':
tement » tandis que « tátonner » désigne le toucher hé- "
sitant de quelqu’un qui cherche á s’orienter sans y voir. ^

Toucher s’enfonce dans l’obscurité. Sous mes doigts,

la clarté du corps de l’autre est changée en la nuit qui ¿
«T«

se cree entre nos deux peaux. Cette n u itn o u s est com -.;;

40
 Tocar tabú

Ningún tabú se halla más extendido que el del tocar,

desde las reglas múltiples y complejas de ciertos códi­
gos rituales (tocar a los muertos, tocar objetos sagrados,
partes del cuerpo, vestidos, etc.) hasta las normas ac­
tuales de contacto (por ejemplo, el simple contacto for­
tuito de las manos en medio de una multitud). En cierto
sentido amplio, incluso podemos decir que “tabú” sig­
nifica “prohibido tocar”. No es casualidad que Marcel
Duchamp titulara “Se ruega tocar” la imagen en Telieve
de un seno en la portada de un catálogo de exposición.
.‘ i * * •

. Tocar implica siempre más y menos que. aquello que

es evocado por la palabra “contacto”. ¿Más? Porque el
^contacto se reduce a una puesta en relación. Por eso,
, el término puede tener un sentido técnico y funcional
^mientras que el tocar involucra o, al menos, evoca una
. .intimidad, pero menos en la medida en que el contacto
* « •

asegura una transmisión (de información o de energía)

mientras que el tocar no comunica nada determinado:
, aproxima, ensaya, tantea o tienta-. Este verbo significa,
■ .a la vez, “experimentar al tocar” y “tocar delicadamen­
te”, mientras que “tantear” designa el tocar vacilante de
'. n' ' ' f_ ’1
:■ jaquel que busca orientarse sin ver.
. ; : f<r*• ' ' . • .2 y-*.' ■
Tocar se hunde én la oscuridad. Bajo mis dedos, la luz
g; del cuerpo del otro ha cambiado en la noche que se crea
g ;-.entre nuestras dos pieles. Esta noche nos es común, nos
 muñe, elle nous ajointe et nous separe en meme temps.
Toucher n’abolitjamais la distance entre nous mais il mé-
tamorphose Pécari en approche. Non pas en contad, mais
en venue. Non pas en présence mais en apparition. Non
pas en « étre la » mais en maniere de « passer par L \ de
hanter, de fréquenter - étrange mot que ce verbe franjáis
(espagnol, italien, parfois importé en anglais) qui a déplacé
la valeur de « grand nombre, foule, assemblée » vers celle
de « rapports répétés, assidus » et finit par désigner (dans
une langue un peu désuéte) l’approche amoureuse (entre «
faire la cour » et« sortir avec » comme on dit aujourd’hui).

Le toucher fréquente la peau : il Papproche, il la visite,

il Pobserve - aussi bien au sens de «regarder, examiner ’
» qu’au sens de « respeder, se conformer ». Le toucher
est un regard qui se conforme pleinement á son objet et
pour cette raison il le retíre de l’objectivité du visible, il ne
le place plus devant lui mais contre lui. La peau contre la ' ;
peau Pépouse, s’attache á elle, s’accorde á ses lignes, á ses '
modeles, aux pensées légéres, volátiles dont les parfums .
flottent sur elle. Le tabou est la, il est dans le délicat inter­
valle des peaux, dans Pentre-deux ou ne cesse de vibrer la ,
tres haute fréquence de Pintíme, c’est-á-dire de ce super- •
latif de Pintérieur tel que rien ne peut Pexcéder sinon un
comparatif par définition impossible: interior intimo meo,
c’est le Dieu d’Augustin mais c’est bien évidemment dans
une caresse qu’a été trouvée cette formule. Le tabou pro-
nonce: ne me touchepasí touche en m oiplus loin que moi,,

42 )
une y nos separa al mismo tiempo. Tocar jamás abolirá la
distancia entre nosotros, sino que transformará la distan­
cia en acercamiento. No en contacto, sino en venida. No
en presencia, sino en aparición. No en “estar allí”, sino
en la manera de “pasar por allí”, de asediar, de frecuentar
-extraña palabra, donde el verbo (francés, español, ita­
liano, a veces prestado al inglés) ha desplazado el valor
de “gran número, multitud, asamblea” hacia el sentido
de “relaciones repetidas, asiduas” y termina por designar
(en una lengua un poco anticuada) la cercanía amorosa
(entre “hacer la corte” y “salir con”, como se dice hoy) -.

El tocar frecuenta la piel: se aproxima a ella, la visita, la

observa -tanto en el sentido de “mirar, examinar”, como
en el de “respetar, conformarse”—. El tocar es una mirada
que se conforma plenamente según su objeto y, por ello,
lo retira de la objetividad de lo visible, no lo sitúa frente a
sí, sino contra sí. La piel contra la piel se adapta, se une a •
ésta, se pone de acuerdo con sus líneas, sus modelos, sus
pensamientos ligeros, volátiles, cuyos perfumes flotan
sobre ella. El_tabu se halla allí, en el delicado intervalo de
las pieles, en el entre-dos donde no cesa de vibrar la muy
alta frecuencia de lo íntimo, es decir, de ese superlativo
del interior, de tal manera que nada lo pueda exceder sino
un comparativo por definición imposible: interior intimo
m eo, es el Dios de Agustín, pero lo es, evidentemente, en
una caricia que ha hallado esta fórmula. El tabú pronun-
cía: no m e toques, toca en m i m ás lejos de mu
 ’'*.* •• ‘•o
Ainsi Proust écrit-il : « Mes regards se posai e n ts u r s a í;
peau etm es lévres á la rigueurpouvaient croirequ ’elles ^
avaient suivi mes regards. Mais ce n ’est pas seulem ent :
son corps que j ’aurais voulu atteindre, c’était auss. '-a •
personne qui vivait en luí et avec laquelle il n ’est qu’une
sorte d’attouchement, qui est d’attirer son attention,
qu’une sorte de pénétration, y éveiller une idée. »

Z ones
. * f

Le corps tout entier- c’est-á-dire la peau toute entiére - est

susceptible, remarque Freud, de convertir n ’importe quel
lieu de sa surface en zone érogéne. C’est-á-dire en zone ;;
dont la sensibilité s’ouvre au désir sexuel. Ce désir, en effet, \
est un désir qui emporte le corps entier et singuliérement :
le corps en tant que peau, c’est-á-dire un corps éloigné de f
ses organes et de ses fonctions (bien que la fonctionrepro- •;
ductrice soit présente, méme.si elle n ’est pas rvécessaire- <
ment chaqué fois recherchée - et peut-étre par la nous est- í
il signalé que la reproduction est elle-méme plus et autre •.
chose qu’une fonction). Un corps au-delá des fonctions,
un corps qui n’est plus au monde de la perception et de
l’action mais qui est une peau au monde d’une autre peau.

Une zone n ’est pas un lieu, en vérité. Ni une région, ni

une place, ni un terrain Ce serait plutot une déterritoria-
lisation á meme le territoire ou un territoire en tan t que .
división et dehiscence de lui-m ém e. Le m o t grec z o n e
est formé s u rl’acte de se ceindre et la ceinture de bien;?

44
 Así, Proust escribe: ‘‘Mis miradas se posaban sobre su
piel y mis labios, en rigor, podían creer que habían se­
guido a mis miradas. Pero no era sólo su cuerpo aquello
que yo hubiera querido alcanzar, era también la persona
que vivía en él y con la cual había una suerte de caricia,
de penetración, si se llamaba su atención, si se desper­
taba en él una idea”4.

Z on as

El cuerpo entero -e s decir, la piel entera- es suscepti­

ble, observa Freud, de convertir cualquier lugar de su
superficie en zona erógena. Es decir, en una zona cuya
sensibilidad se abre a! deseo sexual. Este deseo, en efec­
to, es un deseo que se apodera, del cuerpo entero y, de
manera singular* del cuerpo en cuanto piel, es decir, un
jMiPT-pn alpjaHo dp sns_nrtfanns y «tiL<ufrmcinTiP^ (atingítP
lá función.reproductiva esté presente, aun si no es bus­
cada cada vez -y quizás, por allí, se nos indica que la
reproducción es más y algo diferente a una función). Un
cuerpo más allá de las funciones, un cuerpo que no está
ya en el mundo de la percepción ni de la acción, sino que
es una piel en el mundo de otra piel.
'y-
Una zona no es un lugar, en realidad. Ni una región, ni
un sitio, ni un terreno. Sería, más bien, una desterrito-
vriálización directamente en el territorio, o.un territorio
"1 M arcel Proust; « A la som bra de las m uchachas en flor » t í » busca del
tiempo perdido . T rad ucción del pasaje tom ado de la edición de Pléiade,
>vóh'!,- 1 9 8 8 , p. 7 1 6 .
des vetements anticues sen/ait a faite vatieT \alongueur
du vetement Tetenu au-dessus d’elle et dontla retombée
produisait diveis effels de plissé et de drapé. De meme
t\ue zonerzn aTgot fiaríais contemporain signifie « tral-
T\er sans b u t» et se tapporte a \a zone comme étendue
suburbaine mal déterminée etmalfréquentée, de meme
la peau zonée est la peau érotisée, tvotv tapportée aux
fonctions dermiques ou dermatologiques mais a la fi-
nalité sans fin du sexe, qu’elle soit de jouissance ou de
reproducen. Car la reproduction ne comporte une fin
c\ue dans la venue d’un etre lui- meme ouvert au-dela
de toute fin et c’est aussi pouTquoi jouir s’y associe, tout
en étant sa propTe fin infinissáble. Lasque la jouissance
est celle d’une conception, c’est la jouissance de Vétre
á venir, de sa venue d’abord et ensuite de sa jouissance
propre, qui se trouve ouverte.

La zone représente une distinction, une différenciation

non seulement selon l’étendue mais selon la finalité
et la construction du corps. C’est une forme de décon-
struction, voiTe un accés á la struction - á l’amoncel-
lement chaotique plutot qu’á l’assemblage cohérent.
Chaqué zone jouit pour soi et selon une distribution
pTopre a chacun. Lorsqu’on en vient aux zones dites «
genitales », il se produit un retour vers la fonction et
vers l’organe en meme temps que Vexcitation s’y ac-
croit et s’y épanche en accoTd avec des modifications
de la peau en tissus nommés « muco-cutanés » dans
la poésie anatomique. Meme lorsqu’elle reste cutanée

46
 como división y dehiscencia de sí mismo. La palabra griega
zone se forma en el acto de ceñir; la cintura de numerosas
vestimentas antiguas servía para variar el largo del vestido,
retenido por encima de ella y cuya caída producía diversos
efectos de plisado y drapeado. Así, zoner en argot francés
contemporáneo significa “callejear sin meta”, y se refiere a
la zona como extensión suburbana mal determinada y mal
frecuentada. Asimismo, la piel demarcada (zonée) es la piel
erotizada, no referida a las fundones dérmicas o derma­
tológicas, sino con la finalidad sin fin del sexo, ya sea de
goce o'de reproducrión. Pues la reproducrion comporta ún
fin en la venida de un ser abierto en sí mismo al más allá
de todo fin, por lo cual, aquí, también se lo asoda al goce,
siendo su propio fin infinalizable. Cuando el goce es. el de
una concepdón, es el goce del ser por venir, de su venida,
primero, y después de su goce propio, que se halla abierto.
\ ' •* * ' , '

La zona representa una distindón, una diferenriarión no

sólo según la extensión sino también según la finalidad
- l

y la construcción del cuerpo. Es una forma de.decons-

! trucción, incluso un acceso a la estrucción -al amon­
tonamiento caótico más que al ensamblaje coherente-.
Cada zona goza por sí misma y según una distribudón
propia a cada una. Cuando llegamos a las zonas llama­
das “genitales”, se produce un retprno hacia la fundón
y hacia el órgano al mismo tiempo que la excitación sé
incrementa y da rienda suelta, en acuerdo con modifica- -
dones de la piel en tejidos llamados, “muco-cutáneos”
en la poesía anatómica. Aun cuando es cutánea o dér-.
ou dermique, la zone engage deja la peau dans une va-
riation de son mode ou de son régime. Elle n’envetoppe
plus (role cutané, le grec ¡cutos ayant donné cyto- , préfixe
cellulaire) et elle ne protege plus (role dermique, derma
ayant été d’abord la peau détachée, cuir ou pellicule): elle
déploie plutot et elle expose. On parle de « réaction épi-
dermique » en un sens entiérement psychologique aussi
bien que physiologique, précisément parce qu’en matiére
de peau les deux registres sont peut-etre plus qu’ailleurs
deux toumures du meme etre. L’épiderme est la peau
s’élevant hors de sa surface, se hérissant ou se colorant,
frémissant ou se rétractant. C’est oü la peau entre en
mimesis et en methexis: reproduisant des signes (« chair
de poule » par exemple) et prenant part au trouble.

La zone constitue une possibilité de troubles. C’est une

mer agitée par les vents, une terre battue par des dan-
seurs, une nuée pressée ou étirée, un vol, un battement,
une palpitation. Lorsqu’elles sont dans l’étreinte, les
peaux se détachent aussi loin qu’il est possible de leur
nature d’enveloppe et de frontiére : elles prennent plu­
tot allure de pates, de cotíes ou de mortiers, ou encore
de rubans, de lacets, sangles, bandes et lianes, de ban-
niéres aussi, de voiles déployées et de cordages qui les
afíalent. Les peaux s’envolent et s’entassent, se lustrent,
se froissent et se mouillent.
v

Les zones sont cbatouillées, titillées, portées á tressaillir,

á frémir, á rire aussi et á s’irriter, démangées comme par

48
mica, la zona involucra a la pid en una variación de su
modo o de su régimen. Ya no envuelve (rol cutáneo, el
griego kutos, que da en español cito-, prefijo celular) y ya
no protege (rol dérmico, la derm a, que ha sido, primero,
*

la piel despegada, cuero o película): sobre todo, desplie­

ga y expone. Hablamos de “reacción epidérmica” en un
sentido enteramente psicológico tanto como fisiológico,
precisamente porque, en materia de piel, los dos regis­
tros son, quizás, más que en otro lado, dos aspectos del
mismo ser. La epidermis es la piel elevándose por fuera
de su superficie, erizándose o coloreándose, estreme­
ciéndose o retractándose. Es aquí donde la piel entra en
m im esis y en metexisr. reproduciendo signos (“carne de
gallina” por ejemplo) y tomando parte en la turbación.
\ , ■' • * . •• •• ■ ••
La zona constituye uña posibilidad de turbaciones. Es
mar agitada por los. vientos, tierra sacudida por bailari­
nes, nube estrujada o estirada, un vuelo, un aleteo, una
palpitación. Cuando se hallan en el abrazo, las pieles »
se separan tanto como es posible de su naturaleza de
envoltura y de frontera: toman más bien un aire de ama-
silo, de goma, de argamasa, o aun de cintas, cordones,
cinchos, vendas y lianas,, también de banderas, velas
desplegadas y cordajes que las arrian. Las -pieles levan-
tan el vuelo y se amontonan, se lustran, se arrugan y se
humedecefu ~

Las zonas son cosquilleadas, hormigueadas, llevadas

a estremecerse, a temblar, a reír también, y a irritarse,

49
des inflammations, agacées comme par des fruits verts,
impatientes, fiévreuses. Ce sont des peaux sonores, qui
grondent, gémissent, appellent, soufflent. Des peaux
qui frottent et mélentleurs sueurs, leurs humeurs, ieurs
écumes. Des peaux excitées, excédées, exaspeTÓes, ra-
vies: des existences exorbitées, des nudités.

« Je l 'ai dans la pean »

C’est encoTe Proust qui écrit que les reves « réalisent

ce qu’on appelle vulgairement nous mettre une femme
dans la peau »12 ; Edith Piaf chantait « je t'ai dans
¡a peau » et Diana Krall « Ig oty ou underm y skin ».
Cette faqon de diré différe de cette autre selon laquelle
on se m et« dans la peau d’un personnage » oú il s’agit
plutot de se glisser dans une enveloppe, un costume et
un role. « Avoir dans la peau » signifie, comme chez
Diana Krall:

I llave got you deep in thc heart ofme

So deep in my heart, you 're really a part of me

. L’autre est enfoncé(e) au plus pTofond et inséré, ins-

tillé, répandu dans toute la peau, incorporé á elle,
vibrant etvivant avec elle comme elle. L’autre penétre
comme un reve : sans médiation, sans transition ni
traduction. Sans délai, instantanément, saisi dans un
présent qui ne s’écoule pas, dans cette co-presence
qui est le propre et la forcé des reves. Comme les

50
 devoradas por inflamaciones, exasperadas por la acidez
de ciertas frutas verdes, impacientes, febriles. Sonpieles
sonoras, que gruñen, gimen, llaman, soplan. Pieles que
frotan y mezclan sus sudores, sus humores, sus espu­
mas. Pieles excitadas, excedidas, exasperadas, encanta­
das: existencias exorbitadas, desnudeces.

“Bajo la'piel”

j Una vez más es Proust quien escribe que tos sueños “rea-
l tizan aquello que llamamos, vulgarmente, metemos una
mujer bajo la piel”5. Edith Piaf cantaba “te tengo en la piel”
{je t ’a i dans la peau), y Diana Krall dice, de manera simi­
lar, I got you under my skin. Esta manera de decir difiere
de aquella otra según la cual nos “metemos en la piel de
un personaje”, en donde se trata, más bien, de deslizarse
dentro de una envoltura, un traje y un rol. “Tener en la
piel” significa, como lo canta Diana Krall:

Ih av e got yon decp in the heart o f me

So deep in my heart, you ’rr really a part o f me

El otro, la otra, está hundido, hundida, en lo más profun­

do, insertado, instilado, esparcido en toda la piel, incor­
porado a ella, vibrante y vivo con ella y como ella. El otro
penetra como un sueño: sin mediación, sin transición ni
traducción. Sin dilación, instantáneamente, asido en un

^ a d u cció n Jesp añ ol de la misma adición. « Le temps retrouvé », vol.

III, 1 9 8 8 , p. 911.

51
scénes et les figures révées, les étres.qu’on a dans la
peau - choses, plantes, bétes, personnes - sont des
fantomes, des esprits qui nous fréquentent et nous
hantent, qui nous occupent, nous obsédent, nous
possédent.

Non seulement des objets ou sujets que nous désirons,

non seulement des formes ou substances remarquables
qui tiennent nos goüts en háleme ou bien excitent nos
fantasmes, máis aussi des détails, des vétilles, un.grain ,
de café ou un chiffon peuvent nous entrer dans la peau,
lui imposer leurs aspects, leurs allufes. Sans que nous y
prenions garde nous entrent dans la peaú des apretés ou
des moilesses, des secousses, striures, fumées, pulsions
et troubles. La peau palpe, manie, recueille et traite tout
ce que nous voyons, entendons et respirons.

52
presente que no transcurre, en esta co-presencia que es
lo propio y la fuerza de los sueños. Como las escenas y las
figuras soñadas, los seres que tenemos en la piel -cosas,
plantas, bestias, personas- son fantasmas, espíritus que
nos frecuentan y nos asedian, que nos ocupan, nos obse­
sionan, nos poseen.

No sólo objetos o sujetos que deseamos, no sólo formas

o sustancias notables que tienen nuestros gustos en vilo
o que excitan a nuestros espectros, sino también detalles,
minucias, un grano de café o un jirón también pueden me­
térsenos en la piel, imponerle sus aspectos, sus aires. Sin
que nos podamos poner en guardia frente a ello, entran
a nuestra piel asperezas, blanduras, convulsiones, estrías,
humos, pulsiones y turbaciones. La piel palpa, maneja, re­
coge y trata todo aquello que vemos, oímos y respiramos.
Imagen del Rime de Gilíes Martinerie Le Diable dans la peau
(El diablo en la piel), 2013.

55
« Le retour immédiat de l’organisme extérieur dansjui-
meme est la peau, dans laquelle cet organisme devient
un rapport á lui-meme » écrit Hegel qui considere la
peau comme la premiere différenciation tissulaire, de la­
quelle dérivent toutes les autres différenciations á l’in-
térieur de Porgárosme.

Ce que nous avons dans la peau n’est pas ce qu’elle re-

couvre mais ce qu’elle est: le tégument dont la texture et
le grain font ce que nous sommes, phénoménes exfolies,
choses en soi dont la nature profonde est de paraítre et
de s’exposer par tous leurs pores, d’expirer et d’inspirer
par toute l’étendue zonée de leurs peaux les fa^ons infi-
niment souples, déliées et sensibles de leurs étres.

Coda

Les peaux des deux sexes - des organes sexuels mais

aussi des corps des personnes de sexes différents -ne
sont guére différentes. Peut-etre á meme la peau la dif-
férencc sexuelle se fait elle la moins différente dans un
échange intense des touches, des frottements, des pres-
sions et des écoulements. II y a une porosité sexuelle,
un jeu d’échanges indéfinis entre les surfaces, les plis,
les creux, les élévations, les saillies et les enfonce-
mcnts. La peau et toutes les peaux, celles des yeux, des
langues, des poils, des dents, celles qui se pétrissent
et celles qui se hérissent, les peaux qui se flairent et
celles qui se flattent, les peaux tres fines des lévres, des

56
 “El retorno inmediato del organismo exterior en sí mismo
es la piel, en la cual este organismo se convierte en una
relación consigo mismo”6, escribe Hegel, quien considera
la piel como la primera diferenciación tisular, de la cual
se derivan todas las otras diferenciaciones en el interior
del organismo.

Aquello que tenemos en la piel no es lo que la piel cubre,

sino lo que la propia piel es: el tegumento cuya textura y
grano constituyen aquello que somos^ fenómenos exfo- |
liados, cosas en sí cuya naturaleza profunda es parecer y *
exponerse por todos sus poros, expirar e inspirar por toda
la extensión demarcada de nuestras pieles las maneras
infinitamente ligeras, finas y sensibles de sus seres.

Coda

Las pieles de los dos sexos -de los órganos sexuales,

y también de los cuerpos de las personas de sexos di­
ferentes- no son en absoluto diferentes. Quizás, en la
piel misma la diferencia sexual se hace menos diferente
en un intercambio intenso de toques, frotamientos, pre­
siones y flujos. Hay una porosidad sexual, un juego de
intercambios indefinidos entre las superficies, los plie­
gues, las oquedades, las elevaciones, las salientes y los
hundimientos. La piel y todas tas pieles, aquella de los
ojos, de las lenguas, de los pelos, de los dientes, aquellas

6 Encyclopedte, <<p'hilosophiTde la nature », addition au § 354^ trad. al

francés de Bernard Bourgeois, Gallimard, 2 0 0 4 , p. 6 5 7 . Traducción del
francés al español siguiendo dicha edición.

57
bourses, des oreilles ou des narines, celles robusles des
épaules ou des fesses, les peaux qui vibrent et celles
qui s’affaissent, celles qui sec soulévent et celles qui
suent, toutes partagent une diffeTence qui n’est pas
celle de deux genres mais bien cette différence en soi
qui fait la peau de part en part.
que se moldean y las que se erizan, las pieles que se pre­
sienten y las que se acarician, las pieles muy finas de los la­
bios, de los escrotos, de las orejas o de las ventanas nasales,
las pieles robustas de las espaldas o de los glúteos, las pieles
que vibran y aquellas que se hunden, las que se levantany
las que sudan, todas ellas comparten una diferencia que no
es del orden de los dos géneros, sino de esta diferencia en sí
misma que hace la piel de parte en parte.

Jean-Luc Nancy
Versión al español de Cristina Bumeo Salazar

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 Primera comunicación
Cuerpo que separa y se separa

Rut Román: Quiero empezar el diálogo agradeciendo

su generosidad al compartir su pensamiento con no­
sotros. Me gustaría que elaborara o tendiera un puente
entre la noción del cuerpo como separación, fronte­
ra, el cuerpo percibiendo su exclusividad ante el cuer­
po ajeno, noción que usted desarrolla en su artículo
“Strange Foreign Bodies” (Lacanian In k # 32), y esta
reflexión de la piel como comunicante, víapornsa hacia
el otro.

Jean-Luc Nancy: El cuerpo separa porque se separa; un

cuerpo es un separado, un desprendido, aquello que
no “hace cuerpo” con otTO cuerpo (como el bebé con
su madre, en su vientTe, hasta cierto punto; pero su
separación, ¿es una frontera? ¿en qué sentido?) No en
el sentido de “delimitar” que separa territorios identi­
ficados, bautizados, nacionalizados, pues no podemos
"decir que “yo comienzo con mi piel”: “yo” estoy sobre
mi piel, delante de ella, en mis gestos, etc. En cambio,
quizás podamos hablar de “frontera” en el sentido de
la línea movediza que se desplazaba del Este al Oes­
te en Estados Unidos: es decir, más bien un “frente”
como el frente de un ejército o el “frente de labra” de

61
 los mineros. Es decir, es un límite móvil, en despla­
yé zamiento, que comprome_te-iiu&va&-Eeladonestjm £yas
configuraciones.

Este “frente” puede ser mi frente físico: frente contra

frente miro al otro a los ojos muy de cerca, demasiado
cerca; me arriesgo á provocarle temor o bien a atraerlo en
un abrazo, en un beso, en un apretón. O bien:

Los ojos en los ojos quedamosfien te a frente

mientras pasa
bajo el puente de nuestros brazos
la onda hastiada
de las miradas eternas (Apollinaire)1

De hecho, este frente puede consistir én todo aquello que

de mí se extiende alrededor de mí, delante, detrás, a los
lados. Mi mirada, mi paso, mi apariencia, mi voz, mi olor.
Aquello que pasa cuando alguien entra en una habita-
. ción en donde han estado ya presentes otras personas: la
l configuración de los cuerpos se modifica, las presendas
* ¡se representan las unas a las otras de manera diferente.

Al mismo tiempo, sí, cada cuerpo excluye a los otros y

se excluye de ellos pero solo a fin de poder relacionarse
con ellos. Cuando estoy solo, ya no soy el mismo en ab­
soluto: mi cuerpo ya no se voltea hacia los otros, ya no
1« Les mains dans les mains restons face á face / Tandis que sous / Le
pont de nos bras passe / Des éternels regards l’onde si lasse », Guillaume
Apollinaire. Nancy sustituye la imagen de las manos por la de los ojos.

62
es tocado por ellos, ni atraído, ni rechazado. Se vuelve
extraño, enigmático: ¿qué es esta pierna que ya no está
ahí para hacerme caminar o para mantenerme de pie
frente a los otros?

I
v

' *•

í-

63
 Segunda comunicación
Psyche: tocar el mundo

Ruth Gordillo: Su conferencia “Piel esencial” evoca un

texto suyo, Corpus. Me parece que allí, en esa evoca­
ción, se anuda la nota de Freud del 22 de agosto de
1 9 38: “La espacialidad acaso sea la proyección de ca­
rácter extenso del cuerpo psíquico. Ninguna otra deri­
vación es verosímil. En lugar de las condiciones a priori
de Kant, nuestro aparato psíquico”, sentencia Freud.

“Psique es extensa, nada sabe de eso”. Derrida hace re­

ferencia a esta nota en Le toucher, Jean-Luc Nancy. En­
tonces, ¿es en el encuentro entre estos textos, los suyos,
el de Freud, el de Derrida, donde se pueden entender
los encuentros que son posibles entre los cuerpos más
allá de sus funciones y del mundo de la percepción? De
ser así, ¿cuál sería la naturaleza del “tocar”?

Jean-Luc Nancy: Voy a comenzar por responder a su ex­

presión: “más allá de sus funciones y del mundo de la
percepción”. Diría que si queremos hablar de “más allá”
sobre todo hay que comprender que no se trata real­
mente de una “extensión”. Es más bien el registro de
las “funciones” y de la “percepción”, que es un registro
limitado, Teducido “más acá” -quizás así se diría en es­
pañol, ¿retirado?- de la verdad del cuerpo. Las funcio-

65
nes y la percepción son objetos constituidos por miradas
objetivantes, por ejemplo, la mirada fisiológica, quirúr­
gica, funcional (por definición...). Se trata de un corte
orientado por fines precisos: ¿cómo funciona?, ¿cómo
nos orientamos en nuestro entorno?, etc. Pero la per­
cepción por sí sola, si lo analizamos bien, ya hace apa­
recer bastante más que la simple recepción de objetos.

Una fenomenología de la percepción -para citar un tí­

tulo de Merleau-Ponty- hace ver bien que “percibimos”
más que objetos y bastante más que un mundo dentro
del cual debemos dirigirnos, actuar. De hecho, perci­
bimos un conjunto que comprende también afectos,
pulsiones, disposiciones profundas, pensamientos, etc.
Igualmente, antes de “funcionar” o al mismo tiempo
que funcionamos, estamos en el mundo más allá de las
funciones: estamos en él de manera efectiva, pulsional,
simbólica, mítica, especulativa...

“Psique es extensa, nada sabe de eso” significa que

nuestro estar-en-el-mundo, nuestro carácter de “psi­
que”, es decir de forma de una existencia, se da, se
presenta, se expone en una extensión que es el cuer­
po, porque es dicha extensión la que nos tiende y nos
extiende en el mundo, hacia él, como parte de él. Ya
que tomamos parte en el mundo, lo tocamos de todas
las maneras: nuestros sentidos, nuestros movimientos,
nuestra sensibilidad, nuestra comprensión, nuestra in­
comprensión...

66
La dimensión del “más allá” es entonces la primeray todo
el resto no es más que una reducción, limitación, corte...
De hecho diría: cada psique es extendida a la dimensión
del mundo y aun de varios mundos a la vez (al igual que
cada uno y cada una se extiende en un mundo familiar,
profesional, nacional, internacional, musical, imaginario,
literario, filosófico, religioso, sensitivo, sensual, emotivo),
pero cada vez a “su” manera...y este “su”, esta propiedad,
es la forma singular de la “psique”.

67
 Tercera comunicación
Boca que habla y besa

Cristina Burneo Salazar: En “Piel esencial” atravesamos

la descripción de una piel de múltiples texturas y gro­
sores que se convierte en mucosa, labios, garganta. Las
formas del cueTpo se aglomeran en un continuo. Quisie­
ra mirar esa transformación de la piel en el órgano para
imaginar el itinerario material del pensamiento. La piel
de los labios, el reverso de esa piel que podemos ver y
tocar al interior de las mejillas, todo esto hace camino de
la lengua, de la palabra. El túnel vertical que no podemos
ver sin intervención de la técnica médica es también un
aparato fonador, materialidad acústica.
La temperatura, los rubores, ¿constituyen también una
ex-critura? ¿Qué revela la piel sobre el pensamiento? El
acaloramiento de una discusión, el frío súbito ante una
Téspuesta brutal, ¿son una forma del pensamiento, su
xnaterialidad? Parecerían otras redes de sentido y de sen­
tidos en donde todo el cuerpo despierta al pensamiento.

Jean-Luc Nancy: Describes muy bien esas transforma­

ciones de la piel que por Supuesto son pensamientos,
actos del pensamiento, es decir, emociones en el sentido
literal de la palabra: movimientos, contracciones, sobre-
• . . -- 1"
, saltos, agitaciones o retracciones. También hay contrác-
ciones interiores, en particular del vientre, aceleraciones

69
 cardiacas, movimientos peristálticos de los intestinos,
etc. Los médicoTsaben hasta qué punto toda“5ueTtir
"de fenómenos orgánicos pueden estar vinculados a las
emociones, a un temperamento, es decir, a toda la tona­
lidad que nombramos como “afectiva” pero que como
toda tonalidad forma parte de aquello que tú llamas “la
'reflexión” y que consiste siempre en una tensión diver­
samente modulada de aquello que podemos llamar in­
distintamente “cuerpo” o “alma” (o bien “unión sustan­
cial”, como Descartes). " --------
En realidad hay que aprender a dejar de pensar según dos
“sustancias” -que para el mismo Descartes no existen en
sí independientemente la una de la otra sino que son dos
I aspectos distintos pero inseparados de esta “unión”-.
^ DosaspectüTporque esta unión se vuelve hacia el afue­
ra, hacia el mundo en el cual actúa y persevera al mismo
tiempo que se relaciona consigo como con una unidad
que “acompaña sus representaciones” (aquí cito a Kant).
No dos realidades sino una realidad que siente las otras
y que se siente sentir también en el modo particular -la
palabra- de una presentación del sentido.

CBS: Esta unión que se vuelve hacia el afuera, ¿es po­

sible llamarla ex-critura? El cuerpo-la piel, desplega­
dos en el mundo como significantes, ¿constituyen una
forma del sentido, su materialidad?

JLN: Sí, pero yo no diría que son significantes. O por

lo menos, no son solamente significantes. Pueden ser

70
 tomados como tales cuando yo interpreto, por ejemplo,
un gesto (como un rechazo, un llamado, una tensión)
o bien toda una coreografía. Pero no se trata solamente
de la “forma” del sentido: el cuerpo, la piel, son la ex-
|Tosicíóñ~3erseTTttdo -en efecto, ex-cntura, si quieres-,
es decir, este exceso del sentido fuera del sentido por el
cual el sentido siempre-se-afn rmry sg~evade-al-misrmi
tiempo.
Podemos analizar esto a partir de las palabras que uti­
lizas. Dices “forma” del sentido y “materialidad”. Si el
cuerpo es “forma”, entonces él es parecido al significan­
te sonoro o gráfico. Pero justamente estos significantes-
- --- ■— * — — »

formas también son siempre, irresistiblemente, otra cosa

\ además de “significantes”: pueden valer por sí mismos,
por ejemplo, en un canto o en una caligrafía. En ambos
casos la “forma” significante se vuelve autónoma y ya
no remite solamente a un significado o incluso no remite
ya del todo, o de una manera distinta que demandaría
todo un análisis ella misma... Si, en cambio, el cuerpo
'es “materia” del sentido, eso^quiere decir que él esta
fuera-dePsentido, pues “materia” quiere decir aquello
que noresponde (releve) al sentido sino a la sensibilidad
^todavía el “sentido” pero fuera de si mismo, si lo pode­
mos decir asi).
Hay un^afuera” -el afuera del “hay”, justamente- que
no es asimilable al sentido ni por el sentido ni como sen­
tido. El sentido siempre hace señas, en el límite, hacia
, ese afuera que es en sí silencioso. Ilustremos esto: la
boca habla, el sentido se forma con la voz pero deja algo

7i
de la voz fuera de sí (la sonoridad, la tonalidad, el gra­
no, etc.). Cuando la boca besa, permanece silenciosa al
tiempo que hace otra cosa en el orden de la palabra y del
sentido: posa su silencio como su contacto mismo, su
atiento y su piel (sus labios) como el afuera de la palabra
y al mismo tiempo una palabra-afuera...

72
 El tocar

Videoconferencía con Jean-Luc Nancy

Junio de 2 0 1 4 , Universidad Católica del Ecuador. Jean-Luc

Nancy en Estrasburgo; Ruth Gordillo y Cristina Rumeo Solazar
en Quito; Norman González en Maryland; Rut Román en M an­
ta. Dos computadoras, una tablet y un teléfono.

Tocar con los ojos

Norman González: En una versión posterior del poe­

ma de Apollinaire “Le pont Mirabeau”, que rita en su
■primera comunicación, usted sustituye la imagen de los
ojos por la de las manos. El verso se lee de la siguiente
manera: “Las manos en las manos, quedamos frente a
frente”. A partir de esta variación quisiera que usted ex­
panda la relación del cuerpo con otros cuerpos no solo
por medio de la mirada, sino por el tacto. Si tocar solo
es posible en el límite o en el borde de otro cuerpo, ro­
zándolo, ¿cómo varían los bordes del cuerpo y cómo se
afectan los cuerpos al estar en comunidad con otros, al
estar más próximos unos de otros, frente a frente o :en
la posibilidad inminente de un contacto?.¿Qué sucede
!; con la piel, envoltura del cuerpo en ese caso, cuando les
la mano y no la mirada la que toca? ¿Es necesario que,,
. a pesar de ese tacto, el cuerpo se retire de escena para
 que aquello que tiene lugar, el tocar, no se transforme en
la búsqueda de un sentido? Si tocar el límite alude, a su
vez, a lo exento, es decir, a aquello que derrama el sentido
que produce el sentido, ¿es todavía posible pensar en lo
comunicable, ya sea en la palabra o entre los cuerpos que
se comunican y forman una comunidad? ¿O aquello que
es comunicable pertenece al orden del discurso, es decir,
a lo que todavía produce sentido?

JLN: El tocar es el sentido de un cierto incomunicable...

Un gesto es siempre otra cosa a la vez. Es un signo so­
cial, claro, por ejemplo, damos la mano, pero el gesto no
es solo físico. Podemos rehusamos a estrechar la mano
de alguien. No hace mucho estuve en Granada. Un es­
tudiante recibía un premio por la calidad de su trabajo.
Cuando el ministro español le entregó el premio, el estu­
diante se rehusó a estrechar la mano del ministro. He ol­
vidado la razón precisa, este ministro había firmado cierta
declaración... Rehusarse a estrechar su mano fue un gesto
simbólico, social. Pero es diferente al hecho de pronunciar
ciertas palabras, pues el estudiante habría podido decir:
“Le agradezco por el premio pero no estoy de acuerdo con
sus políticas”, algo así.
Es distinto el rechazo a través de la mano, este rechazo de
contacto, de aquello que en el tocarse presenta casi como
la posibilidad de la transgresión del límite entre nosotros.
Evidentemente, darse la mano en todas nuestras culturas,
europeas, americanas, es una tradición de algún tipo, una
señal social. Pero si nos pidieran saludarnos frotándonos

74
 la nariz, como hacen los neozelandeses tradicionales, sin
duda nos besaríamos. ¿Por qué? Porque tocarse la nariz
no es una tradición para nosotros, significa una proximi­
dad que quizás puede volverse erótica o puede ser incluso
una proximidad casi médica, ¡hasta indecente! En todo
caso, es un desencadenante de algo, de alguna manera.
Si vamos hacia el otro, ¿el tocar más fuerte es el tocar del
estrecharse (iétreinte)? En español, seria un abrazo, ¿no?
El abrazo, el estrecharse amoroso. ¿Cómo se dice eso en
español?

CBS: Podríamos decir “el abrazo amoroso” para precisar.

JLN: Curiosamente, embrasser en francés es una acción

con los brazos, pero tiene sobre todo el s.entido de un
„ beso, con los labios. En francés, un abrazo es en realidad
un beso, y en español es estrecharse con los brazos, no
pensamos en los labios, sino en los brazos. En cambio, si
en español decimos “abrazo amoroso”, se trata del grado
del tocar en donde dos cuerpos no se confunden, sino
que no tienen ya la percepción el uno del otro, es la proxi­
midad más grande de los cuerpos.
En un abrazo amigable o social ya no nos vemos. No nos
miramos, simplemente porque la cabeza pasa a un lado
de la cabeza del otro. También está otro abrazo, el de la
lucha, para batirse. En la lucha también, la distancia del
otro constituye la proximidad más grande de los cuer­
pos... es también el gesto, y esto puede ser extremada­
mente amoroso o extremadamente hostil.

75
 CBS: ¿Y eso depende del grado del tocar, es cuestión de
grado?

JLN: Sí, el estrecharse se da cuando no hay sino tocar.

No miramos más, no se oyen muchas palabras, tampoco
hablamos ya.

RR: ¿El grado del tocar habla de una metonimia?

CBS: Rut pregunta si se trata de una metonimia, pero no

la hay, ¿no? Es todo el cuerpo el que va hacia el abrazo.

JLN: No, no hay metonimia.

CBS: Sobre todo, no hay metonimia porque es la totali­

dad de un cuerpo que se abraza con otro cuerpo...

JLN: Por otro lado, quizás podemos decir que el tocar

es justamente la no metonimia. El tocar está en todos
lados. Si definimos la metonimia como una parte por el
todo, al contrario, yo diría que hay tocar en la mirada;
hay tocar en el oído; hay tocar en el olfato y en el gus­
to... y aún más, diría que hay tocar en la comprensión
intelectual.
Es decir, es la diferencia que hay entre leer a Kant y a
Heidegger. Y aun podemos decir, ¿cuál Heidegger? To­
memos por ejemplo el Heidegger de El origen de la obra
de arte. Yo no tengo la misma lectura de todo Heidegger
porque, claro, no es la misma escritura. Y en esa dife-

76
rencia de lectura hay una diferencia de sensibilidad, y
de sensibilidad en el sentido más amplio de la palabra...
Cuando leo a Kant, es siempre la sensación de leer algo
extremamente lógico, argumentativo, demostrativo, que
no deja lugar a... cómo decirlo... a una suerte de arrebato
enfático, romántico, que va a estar mucho más presente
en un texto de Heidegger. La razón por la cual yo busco
palabras argumentativas, entusiastas, demostrativas o,
digamos, casi proféticas, bueno... es porque todas estas
palabras Temiten a sensaciones, y esas sensaciones per­
tenecen a una cierta forma de comprensión. El mismo
Kant dice que al leer a Rousseau se ve obligado a leer dos
veces, porque la primera vez está demasiado impresio­
nado {temí) para comprender. Entonces, es interesante
porque tenemos la impresión de que Kant jamás estaba
demasiado conmovido, pero al menos cuando lee, está
conmocionado. Eso quiere decir que en la comprensión
hay una emoción que no reemplaza la significación. Hay
una emoción que acompaña siempre a la significación.
Cuál emoción es, no sé decirlo bien, pero me puedo
imaginar que Kant siente y piensa qué es el ser humano.
¿Qué es el ser humano? Esta es la cuarta pregunta de
Kant, ante la cual dice: “No hay respuesta”. Entonces,
podríamos decir que hay un momento en Kant en donde
aparece una idea sensible y problemática, cargada de pre­
guntas, incertidumbres, etc.
Quisiera añadir que la literatura es exactamente eso. La
literatura es el pensamiento proclamado en la sensación
y el sentimiento o el sentir en general. La literatura es lo

77
que toma a su cargo el sentimiento como tal, el mismo
sobre el cual la filosofía siempre puede hablar, por su­
puesto, y clasificar los sentimientos, las pasiones, etc.,
pero ella nace a distancia.

Del tocar a lo sensible: Kant

CBS: Si decimos que la filosofía siente a distancia, sin

embargo están el trabajo poético en la filosofía y el tra­
bajo del pensamiento en la literatura, por describirlos de
alguna manera. Y en uno de esos cruces está una cierta
manera de concebirla filosofía también, en un encuen­
tro con lo poético que informa la escritura. Creo que eso
es también cierta escritura de Jean-Luc Nancy.

JLN: Sí, pero... creo que jamás hay coincidencias. Hay

un trabajo poético en la filosofía y un trabajo del pen­
samiento en la literatura, sí, pero hay un límite que no
debe confundirse. ¿Por qué? Porque aquello que es fi­
losofía es la significación, el concepto. Y aquello que es
literario es lo sensible, no sé cómo podemos llamarlo:
el sentimiento, la sensación, la sensibilidad, es difícil...
ellas hablan de la significación y de lo sensible. Es muy
complicado... Está el hecho de que la significación co­
rresponde justamente a una limitación de lo sensible
en relación con la verdad. Intento decirlo así. Porque si
digo que “lo sensible, la comunicación sensible, el to-
Oilj o r ejemplo, es una verdad”, es verdadero que se
 trata de una verdad. Hay una verdad incontestable de lo
, sensible. Pero~ésta verdJd7ÍustamerrtC7TTíT^veriTÍMbÍ*e.
No es como tocar una superficie, por ejemplo. No hay
( verificación. La filosofía se halla toda entera en la veri­
ficación. Es necesario que ella verifique. Ella verifica y
también en la verificación hay un límite en un momento
dado. Por eso, sigo justamente: el sentimiento remite a
su propia significación, que no es una significación lin­
güística. Habría que decir que el sentimiento remite a su
propio sentido, su sentido sentido (son sens sentí).

NG: Jean-Luc dería también que lo sensible crea y nos

remite a su propio significado. Si tenemos dos maneras
de pensar en la literatura y también en la filosofía, o de
ambas como maneras de pensar, entonces quizás tam­
bién haya otTa manera de pensar en la poesía del siglo
XX respecto a aquello que es verificable. Estoy pensando
que especialmente en la literatura de vanguardias está
presente la idea de creación y verificación. La idea del
sentido, especialmente en la poesía... La pregunta es si
la filosofía no está relacionada con esto, y si lo verifica-
ble podría estar presente en la poesía, ¿cuál es la posi­
bilidad de la filosofía respecto a la idea de lo verificable
en la poesía? ¿En verdad la filosofía no puede hablar
sobre lo sensible o es esa una pregunta que remite a dos
discursos totalmente distintos?

JLN: La diferencia está en Kant. Con Kant llega el mo­

mento más importante en la historia de la filosofía mo-

79
 i^-derna. La habilidad se limita a la construcción del objeto
I de conocimiento, y Kant ya no cuestiona la verdad del
I objeto. Es justamente el propósito de su primera Críti­
ca. Y precisamente porque no hay una verdad para los
objetos metafísicos o ya no hay objetos metafísicos, en­
tonces hay dos maneras de aproximarse a aquello que
no es un objeto.
Como sabemos, hay dos lados de la razón humana: uno
es el lado práctico, que se halla del lado de la ley. La ley
es simple: la razón se ordena a sí misma actuar de cierta
manera, de tal suerte que la regla de la acción pueda
convertirse en una ley de la naturaleza. Precisamente,
esta voluntad de mi acción tiene que descubrir, inventar
o producir lo que podría ser una ley para la naturaleza,
es decir, una naturaleza nueva y moral. Una ley según la
cual podamos imaginar, representarnos una naturaleza:
Robar, por ejemplo, es un término de la ley; yo puedo
representarme una segunda naturaleza, esta moral, que
funcionaría como la naturaleza, como un conjunto de
reglas autónomas. En la segunda Crítica, Kant habla de
la típica, de la razón práctica: dice que no hay esquema
para la moral, hay una típica, podemos darnos a noso­
tros mismos la representación de la naturaleza.
Y el otro lado deí objeto es precisamente: ¿Cómo puedo
entender la finalidad del hombre y de la naturaleza? O
más bien, ía finalidad del ser humano. Porque compren­
do que la finalidad de la naturaleza es el ser humano. El
halla su ser en la finalidad. ¿Cómo puedo pensar en la
finalidad? Kant descubre que hay un tipo de juicio que es .

8o
 precisamente un juicio de finalidad sin un objeto, y que
este juicio es estético.^Se trata de Iasensibilidad, en cier­
to sentido. O, si quieres, pasemos a considerar la primera
Crítica de Kant.
Cuando hablamos de estética a propósito de Kant, pri­
mero pensamos en la estética trascendental de la prime­
ra Crítica, que necesitamos comprender de manera más
profunda. En Occidente, decimos que la forma se halla
a priori de la sensibilidad; allí ya hemos “aplastado” la
idea de sensibilidad sobre la idea de forma. Si digo “espa­
cio tiempo”, no parece algo muy sensible, sino más bien
geométrico, pero se trata de la sensibilidad: todo lo que
percibimos, lo percibimos en el espacio y en el tiempo.
En la primera Crítica, eso adelanta la posibilidad de la
construcción de objetos de la experiencia que están en el
espacio y en el tiempo y que, por otra parte, son acordes
a una aprehensión del entendimiento, es decir, a los con­
ceptos; y en realidad los objetos queTesponden a esta do­
ble condición no son para Kant ios objetos matemáticos
y físicos. Cuando hablamos de la primera Crítica, hay
que recordar que se trata ya de la sensibilidad y no sola­
mente de la doble abstracción del espacio y del tiempo.
Con Kant, hay que entender que él no se contenta con
establecer la legitimidad de un conocimiento que per­
manece sin embargo de una manera dominante inte­
lectual, pues el conocimiento de los objetos es mate-
matizable, y que aunque esto procede de una atención
por lo sensible, justamente da a lo sensible el estatuto
de trascendental, la condición a priori de la experiencia.

81
A partir de allí es necesario comprender que no sólo la
estética viene a la filosofía como tema filosófico, sino
mucho más, que el juicio estético se convierte en una
parte de la filosofía. En conclusión, es posible hablar de
una verdad que puede ya no ser la verdad de un objeto,
sino la verdad de un sujeto sensible, es decir, estético.
Lo que está en juego en este momento es que ya no es
posible pensar en una verdad filosófica o conceptual. Ya
no es posible pensar solo con un objeto de conocimien­
to constituido. Esa es una experiencia que Kant mismo
construyó. Él dice en la introducción a la primera C rí­
tica que el ser humano viene hacia la naturaleza con
una experiencia imaginada y soñada de acuerdo con un
concepto. Pero fuera de este reino del objeto de conoci­
miento, en el reino de la finalidad, entonces, tenemos
que obtener un sentido bastante distinto de experien­
cia: precisamente la experiencia sensible. ¿Y qué está
dado en la experiencia sensible? Por un lado, está dado
que la experiencia sensible se halla completamente en
la multiplicidad. Lo que tú sientes y lo que yo siento
nunca pueden ser lo mismo. Así que tenemos la relati­
vidad pura. Pero al mismo tiempo está la pregunta por
lo estético, por el arte, por la belleza... Al mismo tiem­
po yo experimento que tu sentimiento es como el mío.
Incluso... yo dina que esta experiencia no es abstracta,,
no es puramente intelectual. Pero quizás yo siento algo.
Asi que hay una posibilidad para las obras de arte: la
posibilidad de producir objetos y de producirlos a fin de
hacerme un llamado a sentir algo. El artista dice algo y

82
 ella o él apela a mí, dice algo. Entonces yo siento, com­
prendo, hago parte de algo. Piensas en algo así y sin em­
bargo hay una experiencia en un sentido muy diferente
del sentido de la experiencia científica o racional, que es
justamente la experiencia sensible. De cierta manera,
yo afirmaría que la primera Crítica de Kant no habla
sino de este hecho.
Por lo menos estamos seguros de que somos percibidos
por el otro. Yo veo que ustedes me pueden ven Por su­
puesto, no veo lo que ustedes ven, pero tengo aquí en mi
pantalla una imagen mía de retorno, y de ustedes, una
imagen de Cristina, Norman .está allá, y Jean-Luc, pero
la única imagen que tenemos es la que cada uno de no­
sotros ve. No tenemos la misma forma, somos diferentes.
Yo no puedo percibir la misma imagen que ustedes, ni
escuchar el mismo sonido, ni tocar de la misma manera,
pero veo, escucho, toco también. Cuando toco, percibo
algo del sentir del otro.
En Kant, a través de la multiplicidad, la relatividad, las
sensaciones individuales, hay algo que se esfuerza por
alcanzar un acuerdo. Es la posibilidad de universalidad
al mismo tiempo que la particularidad del juicio de cada
,uno. Hay un esfuerzo de juicio que es particular pero que
no se halla limitado a lo particular, porque aquello que
está limitado a lo particular es el juicio puramente sen­
sible: yo siento frío, y tú no. Pero el juicio estético es el
juicio que tiende a lo universal a través de lo particular.
La idea misma de lo bello implica que pueda haber un
acuerdo entre todos los sujetos a través de ese particular.

83
 CBS: Algo bello que ambos vemos nos situará entonces
entre lo universal y lo particular. Esta flor, por ejemplo,
nos llevará a discutir sobre nuestro juicio particulary so­
bre la belleza al mismo tiempo.

JLN: Vamos a entrar en una discusión sobre qué es lo

bello. Decimos que lo bello contiene una idea, una inten­
ción de universalidad. Pero no se trata de una universali­
dad del objeto, porque no puedo llevarlo a lo matemáti­
co, es más bien una universalidad que es postulada, the
claim. Kant llama a esto “afirmación de universalidad”.
El juicio estético demanda universalidad. Y la palabra
“demanda” significa que no hay prueba, no hay demos­
tración, porque es un reclamo, un llamado. Es muy im­
portante pensar con detenimiento en esta idea de claim,
pues está presente la comprensión ordinaria que dice
que se trata de una demanda porque no hay verifica­
ción posible. No es sólo deseo y no se halla orientado
meramente hacia una llamada final que jamás será pre­
sentada. Ahora estoy pensando que quizás deberíamos
pensar más allá y de otra manera en esta afirmación. El
claim por sí solo ya es un tipo de verdad. Es una verdad,
¿lo vemos?
El artista dice: “mira, mira esto”, entiende que no solo
yo estoy sintiendo algo. Por ejemplo, Cézanne dice esto:
“Mira, he pintado este óleo. Y si tú no estás de acuer­
do conmigo no entiendes no solamente lo que yo quería
hacer, sino también lo que siento, y tú tienes que sen­
tir algo.” En Cézanne es extraordinario hablar de esto.

84
Cuando le preguntaron por qué haría lo que haría... -no
sé cómo decir esto en inglés, pero sí en español- Cézan-
ne respondió: “¡Los otros no tienen cojonesV’ Afirmación
machista aparte, bueno... Cézanne es asunto complicado,
pero decir cojones... Un filósofo francés, Jean-Claude Le-
bensztejn, escribió un pequeño libro titulado Les couilics
de Cézanne. En francés, corniles es cojones, así como en
español, el mismo uso: cojones significa valentía, es una
virtud masculina, otra vez, afirmación machista aparte.
Quizás yo entendería el coraje en el sentido militaT, pero
en el sentido de armarse de cierto tipo de coraje para ir
hacia una sensibilidad que es el inicio único de lo sensible.
Ir hacia otra sensibilidad es una manera de ir más y más
allá hacia adentro de lo que yo llamaría un sentido de la
sensibilidad (ásense ofsensibilitj). Es ir exactamente haría
aquello que precisamente no puede serredurido a la verifi­
cación, al entendimiento. Es ir hacia una sensibilidad nue­
va: la sensibilidad por lo sensible en su estado naciente.

Cervantes en Descartes

GBS: Para volver a la pregunta de Norman con esta re­

flexión en tomo a Kant y lo sensible, ¿cómo pensar en
lo no verificable en la literatura, a partir de esta sensibi­
lidad por lo sensible?

JLN: Y luego yo diría, retomando a la literatura:. ¿En

dónde se inicia la Literatura moderna? Es con Cervan-
 tes. Cervantes es realmente una figura mayor para los
tiempos modernos. Pensemos en el inicio del Q uijote.
Como sabemos, empieza con una frase que se refiere
a un lugar. Nos preguntamos por el nombre de ese lu­
gar, ¿no? No sabemos dónde se halla. “En un lugar de
la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...”.
Para mí, esa frase es maravillosa: no quiero recordar
algo que supuestamente existe. De esa manera, diría
Cervantes, no quiero darles nada por medio de lo cual
se pueda verificar mi historia. El podría haber utiliza­
do el nombre del pueblo, darle uno para que nosotros
pudiéramos verificar. Precisamente la primera frase de
la novela, esta primera frase se sitúa entre la verifica­
I ción y la ficción. Usted podría verificar, pero no le diré
* el nombre de ese lugar, así que no podrá hacerlo. Si
supiéramos el nombre del lugar quizás lo habríamos
verificado. Pero Cervantes nos niega el nombre y, con
él, la posibilidad de verificación.
Recordemos el “no quiero” dentro de la frase “no quie­
ro acordarme”. Es realmente muy difícil traducir esa
oración al francés. Creo que en mi lengua la hemos
traducido con el verbo v ou loir (querer)\je n e v eu x p a s2.
Quizás habría sido mejor traducir/*? n e so u h a ite p a s :
no lo deseo. Sin embargo, qu iero en español es una
palabra que tiene que ver con el amor: quiero, queri­
da. Asi que podemos pensar en Cervantes escribiendo

z.Versión al francés de César Oudin, publicada en 1 6 6 < r ^ T n H e u d e

la Manche, du nom duquel je ne me veux souvenir...». Versión de Louis
Viardot, 1836: «Dans une bourgade de la Manche, dont je ne veux pas
me rappeler le nom ...». r

86
 / a m n ot tn the m ood, no tengo deseos de decirte el
nombre. I am n ot in the m ood. Laprimere frase del
Q uijote se reí,ere al sentimiento. P^Teít'onces. ;oor
qué no estaña el de animo para decir el
iniciode un iÍ.bro_cpn d u ce_¡kiñ ^
el asunto con la ficción: puede parecer que hay un sen-
' timiento negativo hacia la verdad,' pero no se trata de
una negativa con respecto a la verdad, sino de una ne­
gativa hacia la idea de verificación, de correspondencia
entre algo que yo digo y algo que existe. Por ejemplo,
en lo que respecta al nombre de un lugar. Eso no tiene
nada que ver con la exactitud de la verdad.
Para diferenciar, yo podría decir: esta es mi voluntad,
escribo lo que deseo. Es una “buena voluntad”, no
quiero: decir el nombre. Esta es la característica de la
ficción, su carácter mismo. Se trátamenos de presentar
las cosas.imaginadas y más de entrar en el mood. Eso
también está en la primera parte de la primera Critica.
Allí, Kant dice: “¡atención!”, hay un m ood de puesta en
guardia.;
Hablar de Cervantes es hablar del discurso de Descar­
tes.- ¿Pero por qué Descartes? Él ama la novela de caba- ..
llería. Le gusta. Una vez más, es un asunto del sentir.
Me gusta la fábula, dice. Ahora recuerdo una frase en
francés que dice: j' a im a it 1agen tü lesse des contes, “me
gustaba la forma amable de los cuentos . Volviendo a
Descartes, diría: los cuentos son solamente historias .y
las novelas de caballería no son otra cosa que. inven­
ciones. No dicen la verdad. Decidí evocar algo que me , .
 hable solo a mí, diría Descartes, y entonces escribe:
construir un suelo que fuese todo para mí3.
En lugar de diferenciar su pensamiento™ relación con
losjilósc>fos que lo han precedido, Descartes s e ^ r ^ T
cía en relación con IFlíleVatura. Yo creo que eso subrava
aun más la importancia del pensamiento espanóTTf^
de~~Jescartes. Por supuesto, España es muy impHHSETp
por todos los motivos de la ilusión, de lo real, l a fiT ^ T
la verdad, motivos muy españoles de la épocaTTavtá'n
es sueño, todo esto pasó a Francia. La ilusión r.Ámim
Corneille, por ejemplo, es una pieza española, allí hay
un sistema completQ_de_ilusión. una esrpna *nhre
escena...
Cervantes, con el Quijote, es decir adiós a la novela de ca­
ballería, es decir adiós al mundo de la ficción. Cervantes
también quiere salir de la novela de caballería. Pero, mien­
tras para Descartes se trata de hallar un camino que no sea
el camino de la ficción, para Cervantes, por el contrarío,
es una vía para abrir la posibilidad de la ficción sobre la
ficción. El Quijote de Cervantes es, al mismo tiempo, la prí-
. mera novela moderna y la primera en donde el héroe, Don
1 Quijote, puede leer su propia historia escrita en un libro.
3 Nota de edición: Descartes no siempre se refirió de la misma manera
a la novela de caballería. Sobre esto, ver el ensayo “Descartes lecteur
des román de chevalrie” de Pascal Dumont. Le stt/le des philosophes,
Besan^on: Presses universitaires de Franche-Comté, 2007 . Allí, Du­
mont se refiere a una forma de escritura, “la novela de caballería, que
Descartes menciona en los años 1630 , para subrayar su incompatibi­
lidad con el pensamiento filosófico. Esta permitirá definir a contrario
un estilo filosófico cartesiano. Descartes retomará la pregunta en los
I
P
años 1640 a fin de hacer del lector de novelas un ejemplo de la actitud
sabia. Esta evolución paradójica quizás permitirá aclarar indirectamente
el punto de convergencia de las diversas escrituras cartesianas.” (p. 63).

88
 Con esto, Cervantes muestra que la ficción se reconoce
a sí misma como ficción y quizás que este conocimiento
de sí misma es precisamente lo que la literatura dice de
sí misma y que no puede ser filosofía. De cierta manera,
la filosofía jamás puede mostrar que sabe lo que ella es.
Yo sé que estoy haciendo filosofía. En la filosofía, sé que
tenemos que luchar frente a la posibilidad de verificación
para testificar $obre todos los conceptos que usamos, etc.
Cada filósofo debe convenir en que éstos no pueden llegar
M hasta el final. Todo gran filósofo hallará un punto en don-
U de no conocerá la verificación, la verificación tendrá que
A ser suspendida. Para Kant, este punto es la libertad. Kant
dice que la libertad es la cúspide de todo el edificio de la
razón pura, y que la libertad no puede ser conocida. Pero
yo diría, con Hegel, que el punto en que la filosofía ya no
está en la verificación es el punto en que ella goza de sí
misma. Es una relación consigo misma, el concepto goza
de sí mismo, dice Hegel.

El goce y el sentido

RG: En todo este tiempo que le he estado escuchando,

hay una serie de elementos que me remiten a lo mismo,
justamente ahora que usted habla de Hegel, con respecto
al goce en La fenomenología... ¿Podría usted decir que lo
que estructura el goce en Kant, en Hegel, quizás, pensa­
ría yo, en Aristóteles, es similar? Aunque esto después
tenga distintos caminos. Pero lo que genera el goce, filo-

89
 sóficamente hablando, está ya en Aristóteles, también en
Kanty en Hegel, y es lo que, por ejemplo, logra ver Freud.
Entonces, ¿cuál seria la diferencia entre lo que introduce
Kant y que usted encuentra valioso, y lo que ya se halla
en el tratado Perí psyche' (Sobre el alma) de Aristóteles,
respecto, por ejemplo, de los sentidos, del tacto especial­
mente? ¿Cuál seria la diferencia entre lo que introduce
Aristóteles en Penpsychéy lo que introduce Kant en la
filosofía moderna respecto de la sensibilidad?

JLN: Quizás podría decir que la única diferencia es enor­

me. Es que Kant está inquieto. Aristóteles no está in­
quieto. En todo caso, no de la misma manera. Hay una
diferencia: para Aristóteles, el grado supremo de la satis­
facción filosófica es incomunicable. Al cabo del ejercicio
teórico, la theoria de la sophia forma un horizonte posi­
ble y entonces la filosofía que alcanza no lo puede comu­
nicar. Aquel que alcanza la sophia está solo.
Mientras que para Kant, él se sostiene justamente en la
comunicación. Hay un horizonte posible, retomo a fin de
comprender esta diferencia, que es enorme. Kant esta in­
quieto, justamente ya no tiene horizonte ultimo, esta lo
que él llama ais oh, "como si”. Eso existe. Vamos a hacer
r como si pudiéramos pensar de tal y tal manera. Podemos
ficcionalizar, y sin duda aquello no será verificable, pero
es comunicable. La romunicarión-de-laA^erificacioii-es^e-
cundaria, es inesencial. El proceso esencial de la filosofía
es verificar. Eso pone en marcha una verdad que es me­
nos una verdad de resultados y más bien una verdad de

90
espera, en el sentido de una potencialidad. Con Kant, está
justamente lo que se manifiesta por vía de lo sensible, es
decir, a la vez es una comunicabilidad, un carácter demo­
crático, potente. Mientras que antes de él, los filósofos
jamás son demócratas. Hay que estar en la soledad, en la
meditación, pero al mismo tiempo todo el mundo puede
acceder. La dimensión solitaria es la dimensión de todo.
Y con Kant están ambas cosas. Está la verdad del obje­
to, verdad que es aquella del técnico de la racionalidad.
Y hay otra verdad, que es posible para todo el mundo,
compartida por todo el mundo, y que al mismo tiempo,
justamente, no puede ser formulada como un objeto. Y
entonces es a la vez una promesa y una inquietud. Como
la democracia;

RG: En efecto, .esa no es ya la verdad del objeto.

CBS: Quisiera retomar lo que dijo Ruth sobre el goce y la

sensibilidad para citar la entrevista titulada justamente
E l goce, que le hace Adéle van Reeth. Allí, usted define lo
propio del goce como su “constante renovación”, algo que
no cesa: “Esa nueva sensibilidad es deseada y creada no
porque nos falte algo (...) sino porque lo que en realidad
se desea es una renovación del sentido como tal".

JLN: Sí, el goce. Gozar significa apelar a los sentimientos

y las sensaciones. La verdad de la verdad es el goce de sí
misma. Y ahora, ¿qué significa esto?. De cierta manera,
podríamos decir que encontramos algo de este goce dé sí
al final de la Fenomenología del espíritu. Al mismo tiem­
po, se puede hallar en algunas frases sobre la fenome­
nología en la misma obra. Algunas frases remiten a esto:
que la verdad es la superficie calma}/ tranquila de un lago
tanto como el delirio de toda la gente alrededor de Baco...

92
 El límite en el cuerpo
y el limite en el lenguaje

Discusión en tomo a ciertas imágenes

en la escritura de Jean-Luc Nancy

Con la guía de Ruth Gordillo, nos reunimos en mayo de 2 014

afin de discutir ciertas nociones e imágenes presentes en la
escritura de Jean-Luc Nancy. Ruth Gordillo, Esteban De los
Reyes,y Cristina Bumeo Solazaren Quito;Norman González
en Maryland; Rut Román en Manta.

Ruth Gordillo: Desde la videoconferencia de Jean-Luc

Nancy me ha interesado su relación con Freud y el psicoa­
nálisis freudiano. Se trata de unas notas mínimas de Freud
en 1938. A partir de allí y de la psyche, estoy pensando en
la cuestión del tocar. En términos generales, toda filosofía
tiene contextos. La de Nancy, por supuesto, puede leerse
al menos desde uno: en mi caso, he trabajado suponien­
do una relación con el psicoanálisis para entender el tema
de “el tocar” planteado por Norman. Lo he hecho a partir
de Derrida, de su libro Le toucher. Jean-Luc Nancy. Los
dos elementos que me parecen centrales de este libro son,
primero, el trabajo respecto de Aristóteles y, segundo, la
breve referencia a las Notas de Freud de agosto de 1938,
que éste escribe un poco antes de su muerte. La lectura de
Derrida me llevó a Aristóteles y al tratado Acerca del alma,
en ella se define la cuestión de la Pcrt psychcy de la psyche.

93
 CBS: En la última sesión, habíamos hablado de la in­
tencionalidad del enunciado en Nancy. Quería partir del
término “enunciado”. En la última reunión, Ruth, decías
que el enunciado tiene un sujeto. Si somos un cuerpo,
como lo afirma Nancy en Corpus, el enunciado, la escri­
tura, modelan el cuerpo mismo, ¿no?

RG: Creo que la intencionalidad de Nancy es colocarnos

en un lugar que permita entender que el cuerpo habla
por sí mismo; esto, no en el sentido de un volver sobre sí
mismo, pues el cuerpo no puede ser sujeto de sí mismo.
No es ese volver sobre sí mismo para ponerse como sujeto
de sí mismo.

CBS: ¿Entonces cómo se forma el enunciado? El enuncia­

do forma una sintaxis, establece un orden para el sentido.

RG: En este punto vale referirse a Aristóteles en el texto

señalado. El cuerpo es uno. Sin embargo, se van agre­
gando sus partes; esta comprensión escapa a la idea tra­
dicional del cuerpo como completud porque todos sus
elementos están desde que es cuerpo. Las afirmaciones
de Nancy se entienden en la relación con el discurso del
psicoanálisis, es decir, en la medida en que el cuerpo va
siendo un lenguaje; en esa medida se va agregando una
sintaxis.
No nos interesa el sentido en términos de la metafísica
tradicional; pero, en el mismo acto de agregación de par-,
tes del cuerpo, este se va dando a sí mismo el sentido.

94
El sentido no viene de afuera ni de una divinidad, ni por
ley natural, sino que es otro orden, el del lenguaje que
constituye al cuerpo a través de ese agregado de partes.
Nancy afirma: “Derridayyo nos ubicamos fuera del sen­
tido”. En el mismo acto de agregación de partes del cuer­
po a través de los síntomas, el cuerpo se da un sentido.

CBS: ¿Cómo acude ese orden al lenguaje?

RG: Ahí está una de las problemáticas. En la medida en

que la palabra circula por los órganos del cuerpo, se in­
corpora. Debe ser algo interno donde ta carne media en
la relación con el sujeto, el tacto como órgano, tacto-
carne. Ese es Aristóteles en Acerca del alm a.

RR: ¿Entonces hablaría Nancy del alma como algo exte­

rior, a partir de Aristóteles?
» •V • ‘

RG: No, para Nancy no hay nada exterior, y si lo hay,

pasa necesariamente por eso interno que bien podría ser
el inconsciente. Para Aristóteles, el alma es la diferen­
cia del cuerpo consigo mismo, como forma del cuerpo
viviente; de allí que nunca se separe del cuerpo. En el
mismo orden de la comprensión, el cuerpo no es la for­
ma, sino es sustancia. En términos de su filosofía, es
entelequia..

RR: En Corpus, Nancy se refiere al alma como una re­

presentación, quizás;.; .

95
Esteban de tos Reyes: La pst/chc es en realidad la exten­
sión del cuerpo en el espacio, no se halla en el orden de
la representación.

RG: Exacto, el espacio son cuerpos. No hay vacío. Hay

la necesidad de consolidarla idea de un cuerpo concreto
donde cada fibra “hable” y se consolide en la materiali­
dad de la carne, del hueso, de la sangre, de la piel.

El impulso y la imposibilidad de tocar

CBS: En Artaud, que habla de la “malla de nervios que

es el cuerpo”, la escritura viene de los nervios, literal­
mente. El cuerpo es inaccesible. ¿O tocamos esa malla
de nervios con la escritura? El tocar es a la vez la tentati­
va de tocar, una tentativa donde la piel es el límite, pero
también es poro, membrana.

RG: La piel es todo eso. Dependiendo de cómo se orde­

nen los órganos.

EDLR: Dependiendo del espacio, el cuerpo va a actuar

de manera diferente. En Corpus, Nancy habla de la di­
ferencia que se genera ante una presencia. El cuerpo se
define de maneras distintas ante las distintas presen­
cias, y el cuerpo es también espacio.

96
RG: Sí, el cuerpo es también espacialidad. No puedes
ocupar el espacio del otro. Lo imposible del inconscien­
te (Freud), el ser tocado, es un tema de lo psíquico. En
cuanto es tensión pura, el cuerpo no puede tocar ni ser
tocado, porque al ser espacialidad no puede estar en el
espacio del otro. Es el deseo de tocar al otro, de asir lo
otro, lo que nos hace pensar que es posible y lo que cada
vez se actualiza en el proceso de cualquier relación que
se busca con cualquier otro.

RR: El deseo, la tensión, se conectan con el tocar. “El yo

es un toque”, escribe Nancy en Corpus: ‘Yo no es otra
cosa que la singularidad de un toque”. Es un destello
ilusorio, por la imposibilidad.

RG: Allí Nancy menciona la posibilidad de la unidad.

El deseo de pasar al otro es igual al deseo de estar en
el lugar del otro, lo cual es absolutamente imposible. Si
dos personas pudieran ser unidad, entonces ya no ha­
bría deseo, ni diferencia. Lo que hay es la necesidad de
mantener esa diferencia. El cuerpo da lugar a una exis­
tencia cada vez, solo una.

RR: El cuerpo da lugar a una existencia. Nancy también

habla del tocarse a sí mismo. ¿Qué pasa con el tocarse a
uno mismo? ¿Qué pasa con la escritura?

RG: No puede haber representación. El cuerpo es ima­

gen, esa imagen no puede ser representada.

97.
 Filosofía y literatura

RR: Miremos la relación entre la literatura y la palabra

como excreción. “Los cuerpos son lugares de existencia
y no hay existencia sin lugar. El cuerpo no es lleno ni
vacío, no tiene partes ni totalidad; es una piel desplega­
da, invasiva”. En este sentido de escritura y literatura no
interesa el mensaje; el lenguaje y la palabra son enten­
didos como la excreción.

CBS: Pienso ahora en la poesía de las vanguardias eu­

ropeas. ¿Cuál es la relación con la poesía de Artaud, por
ejemplo, donde se tiene tan claro lo que la filosofía de
Nancy enuncia años después? Escribir el cuerpo. La
poesía de vanguardia busca salir del régimen de la repre­
sentación. La escritura del cuerpo no puede ser nunca
más representativa, sino que hay otro orden, y es en ese
momento cuando la poetización del cuerpo.hace lo que
hace la filosofía de Nancy. Entonces ¿la imagen poética
antecede al pensamiento filosófico? La narrativa de Pa­
blo Palacio, por ejemplo, habla de cuerpos abiertos... la
poesía de Artaud, son todas escrituras del cuerpo. Apa­
recería como la poetización del pensar de Nancy que,
por otro lado, se sostiene muchas veces en imágenes
más que en conceptos.

RG: La naturaleza de lo poético es distinta a la naturale­

za de lo filosófico, el interés y el sentido son otros.

98
 /
CBS: Suele pasar que la imagen poética, cuando no esta
inscrita en la construcción de un sistema de conceptos
filosóficos, puede ser acogida por la filosofía. Deleuze
y Raymond Roussel, Heideggery Holderlin... A veces la
filosofía reconoce su pasado en la poesía. Tiene que ver
con el comentario que hace Nancy sobre Descartes re­
conociéndose en Cervantes, no necesariamente ni solo
en la filosofía que lo antecede.

RG: Es legítimo pensar eso desde la perspectiva del

lenguaje, que es lo que nos convoca. ¿Por qué la bús­
queda de la filosofía en la poesía? Porque ahí está la
posibilidad de la-libertad de la palabra, que la filoso­
fía no logra. Hablo aquí de libertad arriesgando mu­
cho respecto de la poesía en relación con la filosofía.
El sujeto de Nancy al hablar del cuerpo, cuando dice
qüe el cuerpo habla, marca el lugar de la relación con
la poesía: Ese es el elemento que logra la reunión de la
poesía con la filosofía. La reunión de la filosofía con la
poesía en Nancy y otros filósofos abre un no lugar que
termina por ser incognoscible, por tanto inagotable.
¿Dónde se agota la poesía?
Con referencia a lo que dice Miller sobre Rimbaud en
El tiempo de los asesinos, respecto de la intención' de
Rimbaud y de los poetas en general, la intención de
ellos es introducir la literatura en la realidad, en la vida,
mientras que la filosofía quiere entirar en lá realidad; es
al Teves, pero en uno y en otro gesto se da el encuentro.
Poesía y filosofía se tocan, parafraseando a Nancy.

99
 EDLR: Me gustaría volver sobre Deleuze respecto del
arte, cuando habla de llegara la fuente y dice que la mú­
sica trata de transmitir esa fuente de una manera más
directa. El músico lo hace de una manera más directa,
igual que el poeta. La filosofía, por su lado, construye
para transmitir. Tal vez hay estética en Nancy, como dice
Rut, no estoy seguro, pero en todo caso ese lenguaje
marcado de manera distinta buscaría transmitir de ma­
nera más directa la fuente, la fuente del cuerpo mismo,
precisamente, sin pasar de manera forzosa por la cons­
trucción de un sistema.

RR: ¿Cómo tendría lugar el pensar, entonces?

NG: Se daría sobre la fragmentan edad.

CBS: El itinerario de ese pensamiento sería dérmico. En

La piel, Nancy se pregunta cuál sería el recorrido de una
idea. Esa es justamente la pregunta. Quizás habría que
pensar en lo dérmico a través de lo que él propone en
la piel para imaginar ese itinerario. Por capas, por frag­
mentos, justamente, distribuidos de otra manera en el
cuerpo.

RG: Eso es justamente lo que La piel nos lleva a pregun­

tarnos; si la poesía es un toque y, como dice Esteban,
cómo situar la fuente en cuanto tal. Esta cuestión nos
remitiría entonces al hecho de que volvemos sobre temas
que aparentemente hemos “superado”, que tienen que

ioo
 ver con la ruptura de la representación. Tras la sensación,
el sentido, el significante, ¿qué queda? La respuesta de
Nancy frente a esa pregunta lo saca enseguida de una
posmodernidad pantanosa, leve, no se trata de eso.

CBS: Esteban y Ruth Gordillo decían que la poesía se re­

mite al nombrar, que la filosofía es una construcción más
fuerte. Cabría reflexionar en tomo a esto. ¿Qué pasa con
los trabajos simbólicos de cierta poesía como el roman­
ticismo alemán? ¿Qué pasa con la pregunta de la poesía
por el ser? En nuestra matriz de pensamiento está toda­
vía presente la idea de que la poesía se limita al “solo”
nombrar.

RG: Precisamente, la imposibilidad de mostrary plantear

la fuente misma -lo contrario, su aparición, nos diría que
no nos queda más que la contemplación- señala la nece­
sidad de articular un lenguaje; ahí está el camino distinto
que recorre el lenguaje poético respecto del filosófico. En
el planteamiento freudiano se encuentra la relación. Eso
que falta mueve al deseo, dice Freud. En el lenguaje se
plantea que es algo que está pugnando por salir, pero no
puede, porque si llega a mostrarse es el fin, es la muerte;
por eso el lenguaje es una afirmación de la vida, porque
está poniendo freno a la muerte.

RR: En términos psicoanalíticos, la fuente seria como lo

real, el orden simbólico. Cuando Nancy dice que la lite­
ratura es el cuerpo de la filosofía, la literatura es el toque;
 CBS: En La tarea ‘d el traductor, Benjamín también habla
del tocar. En el momento en que el sentido de un ori­
ginal y el sentido de una traducción se tocan, ese toque
va a ser siempre tangencial, Esa imagen de la tangente,
el punto mínimo de contacto, produce sin embargo una
nueva realidad que es la del texto traducido. En lo poé­
tico hay una relación con la tarea de la traducción. ¿Qué
es el texto en relación con el cuerpo?

RR: Nuevamente la palabra toca. En Corpus, Nancy su­

giere: esto que estoy escribiendo y lo que lees tú se to­
can. El instante de la escritura y el instante en que me
aproximo al texto son un tiempo otro.

RG: En el texto ya ha hablado el cuerpo. Es una ex-cre-

ción. También una extensión y una dilatación del espa-
ciamiento, esa vastedad en relación con el cuerpo que lo
ha inscrito, pero no pensando en un cuerpo como el de
Platón en absoluto.

EDLR: ¿Qué es el texto para quien lo lee? El vestigio del

cuerpo, lo que queda en el texto.. El texto como se lee
frente al cuerpo del otro; lo que el otro le da o le había
dado.

NG: Hay una cuestión que comparten la filosofía y la

poesía cuando piensan el cuerpo y quieren escribirlo.
El límite entre la una y la otra estaría quizás en el cuer­
po tanto como en el lenguaje que quiere hablar de ese

10 2
cuerpo. Nancy piensa un cuerpo desde la filosofía, que
necesita de una sintaxis y una lógica de la frase. Ese
cuerpo necesita de la sintaxis del lenguaje, que no nece­
sariamente dará cuenta de la fragmentación del cuerpo
en la filosofía de Nancy.

RG: Eso que acabas de decir resume lo que hemos es­

tado hablando. El límite en el cuerpo y el límite en el
lenguaje, precisamente.

EDLR: Hay una lógica y hay una sintaxis. Quizás la fi­

losofía va hacia la sintaxis, hacia la lógica, y la poesía
intenta salir de la sintaxis, apegarse más al cuerpo.

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 Coda

CBS: Lu 'piel esta abora editada en español.

JLN : La piel escrita en español

el español escrito sobre la piel
el español de Ecuador
sobre el ecuador de la piel.

CBS: ¿Cuál es el ecuador de la piel? Habría que pensar

en eso.

JLN : El ecuador en la piel:

1) la línea de los labios, de todos los labios
2) la columna vertebral
3 ) el peritoneo
4 ) toda la piel.

105
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OCTUBRE DE 2016
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