HISTORIA GENERAL

DEL CINE
Volumen XI

NUEVOS CINES (AÑOS 60)

CATEDRA
Signo e imagen
HISTORIA GENERAL DEL CINE
Volum en XI
NUEVOS CINES (AÑOS 60)
 Ray Carney, Quim Casas, Alberto Elena,
András Bálint Kovács, Lino Micciché,
José Enrique Monterde, Marco Müller, Ángel Quintana,
Esteve Riambau, Darío Tomasi, Casimiro Torreiro,
Manuel Vidal Estévez

HISTORIA GENERAL DEL CINE

Volumen XI
NUEVOS CINES (AÑOS 60)

Coordinado por
José Enrique Monterde y Esteve Riambau

CATEDRA
Signo e imagen
 Planificada por
Juan M. Company, Carlos F. Heredero, Javier Maqua,
José Enrique Monterde, Manuel Palacio, Esteve Riambau,
Jenaro Talens, Casimiro Torreiro y Santos Zunzunegui
Coordinación editorial:
Marisa Barreno
Dirección general de la obra:
Gustavo Domínguez y Jenaro Talens
Documentación gráfica:
Fernando Muñoz
Traducciones: del artículo de R. Carney, Marta Riosalido;
del de A. B. Kovács, Marisa Barreno; de los de L. Micciché y
M. Müller, Héctor Arruabarrena; del de D. Tomasi,
Margarita García Galán
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto
en el art. 534-bis del Código Penal vigente, podrán ser castigados
con penas de multa y privación de libertad quienes reprodujeren
o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o científica fijada en cualquier tipo de soporte
sin la preceptiva autorización.
© Ray Carney, Quim Casas, Alberto Elena, András Bálint
Kovács, Lino Micciché, José Enrique Monterde, Marco Müller,
Ángel Quintana, Esteve Riambau, Dario Tomasi,
Casimiro Torreiro, Manuel Vidal Estévez
© Ediciones Cátedra, S. A., 1995
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 41.828-1995
I.S.B.N. (Obra completa): 84-376-1369-8
I.S.B.N. (Volumen XI): 84-376-1396-5
Printed in Spain
Impreso en Gráficas Rogar, S. A.
Pol. Ind. Cobo Calleja. Fuenlabrada (Madrid)
Presentación
G ustavo D omínguez
J enaro Talens
Cuando se cumplen 100 años del nacimiento del cinematógrafo,
el arte del siglo xx, según famosa la frase de Fritz Lang, parece llegado
el momento de mirar hacia atrás y preguntamos <ide qué hablamos
cuando hablamos de historia del cine? En efecto, uno de los proble­
mas más importantes de los que han ocupado el debate internacional
sobre el discurso fìlmico en los últimos años es el que se refiere al pro­
blema del concepto de historia del cine. Desde finales de la década de
los años sesenta la reflexión sobre el fenómeno cinematográfico ha
discurrido por senderos que tendían a sustituir la aproximación impre­
sionista y casi ontològica al cine como arte por un análisis textual del
objeto fìlmico en términos de discurso. La semiótica, el formalismo,
la narratología, la teoría de los géneros, la hermenéutica o la más re­
ciente teoría de la percepción de la crítica académica, sobre todo nor­
teamericana, partían, sin embargo, en la mayoría de los casos de una
aceptación previa del canon historiográfico establecido. Dicho canon
asumía una periodización y jerarquización de los modelos estableci­
dos sobre la base de argumentos de valor que no se presentaban como
tales, sino como resultado de una decantación objetiva. De ese modo,
por ejemplo, nociones tales como «cine igual a relato» o, lo que es lo
mismo, «cine igual a cine narrativo» —y más concretamente «cine na­
rrativo norteamericano»— han venido funcionando como paradig-
plicativas del devenir de los Nuevos Cines europeos, planteando Chile. Sin embargo, la magnitud que significaba para este volumen
aquello que nos permite identificar los rasgos comunes y en su caso abordar también ese apartado, así como la voluntad de mantener una
los matices diferenciales. Así se verán reflejadas en esas páginas las de­ continuidad en la historización del cine latinoamericano, correspon­
pendencias políticas, los modelos industriales o las renovaciones te­ diente a una tradición en alguna medida autóctona, han motivado la
máticas y estilísticas que autorizan a mantener como operativo el con­ separación de esa parte para incluirla en el volumen X, centrado ex­
cepto de Nuevo Cine; y al mismo tiempo no pueden dejar de ser se­ clusivamente en el curso de las diversas cinematográficas del conti­
ñaladas las diferencias derivadas de la diversidad socio-política de los nente americano. Ello no obsta para que en la conceptualización ge­
diferentes países europeos, con especial atención a la resultante de la neral que abre nuestro volumen estén presentes las inevitables refe­
fractura entre Este y Oeste consecuencia de la entonces aún vigente rencias a las posturas teóricas y aportaciones fílmicas de cineastas
política de bloques. De ahí que se singularice el caso húngaro como como Glauber Rocha, Femando Solanas o Julio García Espinosa, cuya
ejemplificación del modelo inherente a los países llamados socialistas, aportación a la poética renovadora fue tan relevante como la de Jean-
mientras que los occidentales ofrecen variantes más llamativas, aun Luc Godard, Lindsay Anderson, Jean-Marie Straub, Andrzej Wajda,
dentro de un modelo que en líneas generales podemos aceptar como John Cassavetes o Nagisa Óshima.
común.
Sin embargo, a pesar de su raíz europea el fenómeno de los Nue­
vos Cines tiene un alcance mucho más amplio, con derivaciones tanto
en las diversas áreas del que por entonces comenzó a denominarse Ter­
cer Mundo, como incluso en los propios Estados Unidos, con la sal­
vedad de que mientras en Europa —y Japón— se trataba de un movi­
miento de renovación de los progresivamente obsoletos aparatos cine­
matográficos nacionales, en los Estados Unidos consistía en una
abierta y radical alternativa al modelo hegemónico hollywoodiano y
en muchos de los restantes lugares significaba el nacimiento de la ci­
nematografía nacional. Así, la segunda parte del volumen atiende a la
floración del Nuevo Cine primero en los Estados Unidos —en su do­
ble vertiente, narrativa y experimental— y Japón, luego en los cines del
área china (República Popular China, Hong-Kong y Taiwán) y final­
mente en el casi absoluto nacimiento del cine africano, sobre todo en
la zona del Africa Negra y el Magreb (sin olvidar las transformaciones
experimentadas en el cine egipcio, poseedor de una dilatada historia).
Resulta evidente que otra área fundamental de la floración reno­
vadora queda al margen de las páginas de este volumen, aunque haya
significado inequívocamente una contribución decisiva al fenómeno.
Nos referimos a América Latina, donde aparecieron manifestaciones
del Nuevo Cine en países de amplia tradición cinematográfica —caso
de Brasil, Argentina y México— , pero también en otros donde prácti­
camente correspondían al nacimiento de una cinematografía nacio­
nal, como ocurriera sobre todo en Cuba, Bolivia y en buena parte de

11
PRIMERA PARTE
EU RO PA
 Teorías y poéticas del Nuevo Cine
Lino M icciché

«Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la

verdad y a afrontar los modelos hipócritas y poli­
ciales de la censura intelectual, allí habrá un ger­
men vivo del Cinema Novo»
G. Rocha, 1965
C uestiones de método
Dos observaciones preliminares.
La primera. Salvo raras excepciones, cualquier principio definidor
que trate de identificar bajo un común denominador movimientos,
tendencias, posiciones que caracterizan un determinado período his­
tórico, no es más que una indicación convencional. Para ser más pre­
cisos, cuando esa dinámica histórica a la que este principio definidor
se refiere sigue aún vigente, éste forma parte de la misma dinámica, es
su instrumento simbólico, su estandarte unificador: el acto de autode-
finirse siempre forma parte del acto de autoafirmarse. Aunque los de­
finidores sean los adversarios de la dinámica definida —lo que ocurre,
por ejemplo, muy a menudo en el campo político y político-ideológi­
co— la definición termina por ser funcional, quizás en clave autoiró-
nica, a la afirmación de la dinámica que se quería combatir. No por
casualidad, en política y, en general, en el debate de las ideas, el silen­
cio de los adversarios da más miedo que su polémica.

15
 Pero cuando esa dinámica histórica a la que se refiere el principio
definidor ha concluido su ciclo vital, el «definir» y el «etiquetan> for­
man parte de una técnica historiográfica, para la cual encerrar una cier­
ta cantidad de fenómenos, individuales o colectivos, bajo una única
fórmula evita la repetición de algunos datos generales, sugiere a priori
una valoración de conjunto, ofrece elementos exegéticos constantes,
establece un sistema funcional de referencialidades complejas y recí­
procamente complementarias, hace que los descartes contradictorios
vuelvan a estar entre las variantes libres de la norma: el acto del defi­
nir implica siempre una técnica alusiva que remite a lo implícito y,
por tanto, a lo «impreciso».
Si se analizasen a fondo estas prácticas clasificadoras (de las cuales
no parece estar exenta ninguna de las actuales metodologías críticas e
historiográficas, y que comprenden, pues, campos bastante distintos
entre sí y nociones muy diferentes como renacimiento, contrarrefor­
ma, romanticismo, fascismo, vanguardias, tercer mundo, etc.; y, en el
cine, definiciones como neorrealismo italiano, expresionismo alemán,
realismo soviético, tercer cine, etc., y además casi todas las nociones
cinematográficas y de géneros, como «musical», «comedia», «thrillep>,
«shomingeki», «terron>, etc., y paragéneros como «slapstick», «sophisti-
cated comedy», «road movie», «ecranisazia», etc.), probablemente se
llegaría a la conclusión de que éste es uno de los más vistosos y persis­
tentes residuos «idealistas» de la cultura contemporánea, para la cual
cada fenómeno particular debe formar parte por fuerza de un «siste­
ma» fenoménico más complejo, y cada norma particular de una taxo­
nomía general. Tal vez sea un riesgo ineluctable, hasta el punto de que
quien escribe, exorcizándolo, acaba por caer en él cuando lo define
como un residuo «idealista». Sin ahondar más, pues, lo dejaremos
como una sugerencia implícita de una duda metodológica sobre la no­
ción de Nuevo Cine, y como una invitación a no plantear y a no plan­
tearse preguntas a las que sería imposible dar respuestas inteligente­
mente definitivas: ¿qué fue y qué no fue exactamente, en los años 60,
el Nuevo Cine?; ¿cuándo, precisamente, comenzó el fenómeno y
cuándo, precisamente, acabó?; ¿quién formó parte integralmente y
quién se mantuvo rigurosamente al margen? No es que los fenóme­
nos históricos y culturales no tengan fronteras temporales (desde cuán­
do y hasta cuándo) y espaciales (quién y qué intervino, quién y qué no in­
tervino). El hecho es que las fronteras claras y delimitadas, temporal o
16
espacialmente, existen sólo en las abstractas claridades de la Teoría: en
los hechos concretos de la Historia, de la Cultura, incluso de la Histo­
ria del Cine, no existen límites temporales o espaciales, sino sólo lar­
guísimos y lentísimos fundidos encadenados. Y, para continuar en la
metáfora cinematográfica, los tiempos de los fundidos entre dinámi­
cas y fenómenos prevalecen claramente, en la Historia, sobre los tiem­
pos en los que el fenómeno y la dinámica carecen totalmente de sig­
nos apreciables de fade in o de fade out: es más, la Historia es toda una
disolución.
Este razonamiento nos ha hecho entrar, implícitamente, en la se­
gunda observación preliminar. Cuando hablamos de Nuevo Cine, so­
lemos aludir generalmente al llamado «Nuevo Cine de los años 60»,
es decir, al fenómeno que comprende culturas y cinematografías de lo
más distante y diverso, denominándose variadamente (Shin Eiga y
Nouvelle Vague, New American Cinema y Nuevo Cine, Nova Vina y
Cinema Novo, etc.), y situándose de manera diferente en el contexto
cinematográfico nacional, pero teniendo de cualquier modo, general­
mente («generalmente», no «siempre») una mayor difusión y un im­
pacto más significativo entre el comienzo y el fin de los años 60. Sin
embargo, si el Nuevo Cine, desde un punto de vista «productivo»,
tuvo un protagonismo indiscutible en los años 60 —cuando el fenó­
meno asumió tal evidencia que se le dedicaron convenciones y revis­
tas especializadas, ciclos y ensayos analíticos, exclusivas periodísticas y
salas cinematográficas— desde un punto de vista «teórico» reveló de
pronto muchas de sus profundas raíces en algunos debates, aconteci­
mientos y dinámicas cinematográficas de los años 50.
T e o r ía s d e l o s a ñ o s 50 / p r á c tic a s d e lo s años 60
Esta afinnación es obvia en lo que respecta al capítulo más cono­
cido intemacionalmente del Nuevo Cine, la Nouvelle Vague francesa,
cuyo trabajo preliminar —teórica y críticamente— se desarrolla en su
integridad, como ya es sabido, a lo largo de la década de los 50 en las
columnas de los Cahiers du Cinéma (y de «cualquier» otra publicación
cultural importante como, por ejemplo, Arts, en la que, entre el 54 y
el 58, el joven crítico François Truffaut reseña unas 430 películas,
transformando progresivamente cualquier recensión en un gesto de
17
batalla en la guerra contra el cinema de papa y «en el examen expresa­
mente pesimista de una cierta tendencia del cine francés»), para de­
sembocar, sólo como conclusión de esta larga preparación político-
cultural y teórico-ideológica, en el «lanzamiento» de la «nueva oleada»
a partir del festival de Cannes de 1959. Aunque no sería erróneo ha­
cer remontar, sin más, a 1948 el primer enunciado teórico de la Nou-
velle Vague francesa: aquel escrito importantísimo de Alexandre As-
truc, «Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo», en el
que el futuro autor de Le rideau cramoisi y de Les mauvaises rencontres
auspicia un «cine liberadop>, en el que la dirección sea «una verdadera
escritura», «capaz de dar cuenta de cualquier orden de realidad»; por­
que el cine, que «hasta ahora ha sido sólo un espectáculo... una atrac­
ción de feria, un divertimento como el teatro boulevardier y un medio
para conservar las imágenes de la época», se ha convertido «poco a
poco en un lenguaje... tan riguroso que el pensamiento podrá escribir­
se directamente sobre la película»; incluso hoy Descartes escribiría «en
películas, ya que su Discurso sobre el método hoy sería tal que solamente
el cine podría expresarlo convenientemente».
Igualmente obvio es todo lo que sucede de innovador en el esce­
nario cinematográfico británico de los años 50. A decir verdad, aquí
las premisas teóricas y los presupuestos críticos de cualquier gesto in­
novador preceden igualmente la batalla, también ésta teórica, de las
«jóvenes generaciones» parisinas: en efecto, entre el 46 y el 52 (parale­
lamente, pues, a las polémicas italianas en tomo al Neorrealismo), des­
de las páginas de la revista oxoniense Sequence, Lindsay Anderson y
Karel Reisz (además de Gavin Lambert y Penelope Houston, e inclu­
so los fundadores, John Bound y Peter Ericsson), polemizan contra el
cine nacional, aprecian ajean Vigo y John Ford, revalorizan el docu-
mentalismo de Grierson y de Jennings, auspician un cine comprome­
tido con su propio tiempo y terminan por aceptar la definición de
Free Cinema para las obras caracterizadas por el «uso personal y expre­
sivo» del cine (Alan Cooke). Estas son, aunque desde un punto de vis­
ta autodefinidor, las premisas de ese primer programa del Free Cine­
ma que se propuso al público del National Film Theatre en febrero
de 1956, y del que en 1959 se presentó la sexta y última selección.
Años más tarde, Anderson explicaría que la adopción de la fórmula de
Cooke fue sólo para disponer de «una cómoda etiqueta... ofrecida a
los periodistas para que escribiesen sobre ella»; pero en el programa
18
del 5 de febrero de 1956 la presentación de las tres películas en cartel
(O Dreamland de L. Anderson, Together de L. Mazzetti, Momma dont
allow de K. Reisz y T. Richardson) parece muy motivada: «Los autores
de las películas prefieren llamar a su trabajo free más que experimental.
De hecho no es autocontemplativo ni esotérico. Su principal preocu­
pación no es la técnica», afirmaba el manifiesto, que, poco después,
aclaraba: «Estas películas son libres en el sentido de que sus aserciones
son totalmente personales»; precisando, después, a propósito de los
distintos fondos sociales de las tres películas: «...Estas ambientaciones
pueden haber aparecido antes en el cine británico. Aquí, sin embargo,
está el esfuerzo de verlas y sentirlas de un modo nuevo, con amor o
con rabia, pero nunca fríamente, asépticamente, convencionalmen­
te»; y, por último, concluía: «En realidad, los autores de estas pelícu­
las las proponen como un desafio a la ortodoxia». Había recordado
antes que el último programa de Free Cinema es de 1959, aunque la
opinión pública y la crítica (extrabritánicos sobre todo: no de manera
distinta de cuanto sucede con el neorrealismo italiano, del que mu­
chos críticos extranjeros hablan aún en las postrimerías de los años 50
y algunos hasta en plenos años 60, cuando aquella dinámica estaba
zanjada y superada hacía más de una década) seguirá hablando de
Free Cinema, a lo largo de los años 60, a propósito de las películas
realizadas en ese decenio no sólo por Anderson, Reisz y Richardson
sino también por Jack Clayton, Desmond Davis, Richard Lester y
John Schlesinger. Valdrá, en suma, recordar que ese «nuevo cine» bri­
tánico que es el Free Cinema concluye su parábola áurea cuando en
casi todo el resto del mundo comienzan a surgir las otras «nouvelles
vagues».
El caso polaco es distinto, aunque casi contemporáneo al británi­
co. En Varsovia, de hecho, se teoriza menos sobre el cine y más sobre
la ideología y la cultura. En 1954, a un año de la muerte de Stalin, y
mientras se filmaba la primera película de Andrzej Wajda, Pokolenie
(Generación), el crítico e historiador de cine Jerzy Toeplitz pudo atacar
abiertamente, en un congreso cultural, las tendencias regresivas del
cine polaco; pero, al poco tiempo, el advenimiento al poder de Wies-
law Gomulka (el 20 de octubre de 1956) es lo que da un ritmo vertigi­
noso a los acontecimientos políticos y culturales polacos. Es la época
del Po prostu y del Nowa Kultura, desde cuyas columnas toda una ge­
neración de intelectuales puede ironizar sobre el poder y criticarlo, po­
19
niendo en discusión su esclerosis. El «octubre polaco», como momen­
to político de renovación, se acabará bastante pronto, conteniendo ya
al final de la revuelta de Budapest (a la que está estrechamente ligado)
las razones de su propia crisis. Pero si el «liberalismo» de Gomulka ten­
drá una duración brevísima, el reviva! cinematográfico polaco —que
tiene sus propios títulos bandera en Kanal, Popiol i diamant (Cenizasy
diamantes), Lotna y Samson de Andrzej Wajda, en Cien y Prawdziwy ko-
niec wielkiej wojny (El verdaderofin de la guerra) de Jerzy Kawalerovicz, en
Wspóny pokój de Wojciech Has, en Zezowate Szczescie de Andrzej
Munk, todos ellos realizados entre el 56/57 y el 60/61— dura casi un
lustro, y se asomaba al comienzo del nuevo decenio, cuando, sumado
a las graves condiciones políticas del país, un dramático acontecimien­
to, la prematura muerte de Munk, marca luctuosamente su final;
mientras tanto, la novísima generación del tercer cine de Varsovia, re­
cogiendo el «testigo», se dispone a suceder a la generación del 56, con
el estreno Noz W Wodzie (El cuchillo en el agua, 1962) de Román Polans-
ki, de Rysopis (1964) de Jerzy Skolimowski y de Struktura krystalu (La es­
tructura de cristal, 1969) de Krzysztof Zanussi. Como puede verse, el
caso del «nuevo cine» en Polonia es muy particular: en esencia, está
marcado por dos dinámicas (una del 56/61 y otra del 62/69, la prime­
ra más colectiva, la segunda más individual), muy diferentes pero rela­
cionadas entre sí (la primera abre camino a la segunda, la cual tienen
en aquélla sus primeros maestros). Las dos encuentran una consonan­
cia casi total entre práctica crítico-teórica y práctica productivo-creati-
va (a menudo los críticos forman parte de los «estudios» junto a los ci­
neastas y contribuyen, casi a la par que éstos, a hacer posibles las
obras); mientras, contrariamente a cuanto sucede casi por doquier,
más que a una polémica generacional, asistimos a las vicisitudes alter­
nas de un frente común, aunque generacionalmente diferenciado,
contra las censuras del régimen y los pocos directores no afiliados.
Igual de distinto, en algunos aspectos (pero análogo en otros), es
el caso del cine español. Del 14 al 29 de mayo de 1955 se desarrollan
en la Universidad de Salamanca, promovidas por el cineclub de la ciu­
dad y dirigidas por un futuro autor del Nuevo Cine Español, Basilio
Martín Patino, las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Sala­
manca, donde —aprovechando el clima de «apertura controlada» del
régimen franquista (no por casualidad, entre los componentes están
los directores generales de Instrucción Universitaria y de los de Cine­
20
matografía y Teatro)— Juan Antonio Bardem (que en aquel mismo
año firma la antonioniana Muerte de un ciclista) apodícticamente define
el cine nacional como «políticamente ineficaz, socialmente falso, inte­
lectualmente enfermo, estéticamente nulo e industrialmente raquíti­
co», afirmando, al tiempo, que «la visión del mundo, de este mundo
español que se refleja en las películas españolas, es falsa» y señalando
que, en esos productos nacionales, «nada corresponde a la realidad».
En aquella ocasión Patino, Bardem y Berlanga (además de J. de Pra-
da, E. Ducay, M. Arroita-Jáuregui, J. M. Pérez Lozano, P. Garagorri,
M. Rabanal Taylor y R. Muñoz Suay, cuya firma es censurada por el
director del S.E.U.) firman juntos una declaración de apertura de las
Conversaciones que concluye con un perentorio «¡El cine español
está muerto! ¡Viva el cine español!». Es cierto que los resultados de
esta toma de posición no serán palpables hasta comienzos de los
años 60, cuando el Nuevo Cine se consolidará, contradictoria pero fir­
memente, por la incursión en la producción de una cincuentena de
jóvenes directores, sólo algunos de ellos salidos de la renovada escue­
la de cine del antiguo I.I.E.C.; pero todas las premisas están en la agi­
tación crítica, teórica y política que se originó después de Salamanca.
Por tanto, hablar del Nuevo Cine de los años 60 significa, implíci­
tamente, aludir a un fenómeno que tuvo manifestaciones en todo el
planeta en esa década, pero que registró casi todas las premisas de su
fundación (teóricas, críticas, poéticas y políticas) y no pocas prediccio­
nes nacionales concretas en la década anterior: un largo fundido, se
decía, que, si bien termina en los años 60, tiene su comienzo, cierta­
mente, en los años 50.
La e x p lo sió n d e l o «n u ev o »
Lo que los años 50 anunciaban en términos de crisis de la creativi­
dad, de desgaste de las viejas fórmulas, de impacto competitivo de los
medios (y de empleo del tiempo libre de las grandes masas) con las na­
cientes televisiones europeas y de fermento en dirección de una iden­
tificación de la cultura nacional (en el así llamado Tercer Mundo) se
expande en todo el mundo en los años 60. Aparte de los dos casos de
Gran Bretaña y Polonia —cuando, como se ha visto, el fenómeno se
concreta y concluye al amparo inmediato del debate, que, en otro lu­
21
gar en cambio, se manifiesta más tarde, y, por tanto, se concreta tam­
bién más tarde— inmediatamente después el cine francés y su Nouve-
lle Vague se añaden al «nuevo cine» internacional: en el Tercer Mun­
do, las cinematografías argentina, cubana, brasileña, mexicana, y, en
general, el cine hispanoamericano; en el África árabe, las cinematogra­
fías magrebíes, y en el África negra, la cinematografía senegalesa, se­
guida por significativos estrenos de grupo de los cineastas de Costa de
Marfil y de Nigeria; en Asia, la nueva oleada de jóvenes cineastas ni­
pones y de los nuevos directores hindúes; en Europa oriental, la Nova
Vina checoslovaca, el cine de la nueva generación magiar (sobre un te­
rreno trillado, aquí, por dos representantes de la generación anterior
como Miklós Jancsó y András Kovács) la dinámica emprendida por el
cine yugoslavo de Makavejev, Pavlovic, Sljepevic, Klopcic, Lazic,
Draskovic, Papic, Giorgievic, Petrovic, Mimica, etc.; en la Unión So­
viética euroasiática se advierten fermentos tanto en el cine ruso (Tar-
kovski es sólo un nombre entre tantos) como en las cinematografías
de las repúblicas asiáticas y transcaucásicas (Paradjanov, Iosseliani,
Mansurov, los dos Schenguelaia, Abuladze, etc.); y en Europa occi­
dental, al impulso inicial francés, le siguen las bien distintas dinámicas
italiana, alemana, española, suiza, belga y sueca.
Tal vez el único caso radicalmente distinto respecto a lo que ocu­
rre en el resto del mundo sea el de N.A.C., el New American Cinema
que, mientras Hollywood se sumerge en su propia crisis (productiva
y de mercado), no se propone recoger el relevo en la vieja Meca del
Cine, sino que —encontrando, incluso a mediados de los años 60 el
clímax de su propio fulgor y de su propia fortuna— propone una
práctica expresiva, un sistema de circulación de los productos, una re­
lación con los espectadores que están dispuestos a destruir todas las
posibles incrustaciones de la fiction y del «espectáculo» hollywoodien-
ses. Pero en este caso, el nuevo parece más relacionado, autónomamen­
te, con las vanguardias cinematográficas, y no sólo las cinematográfi­
cas, de los años 50 y de los años 20 en Europa, que con la sugestión de
las otras New Waves mundiales nacientes. Por otra parte, casi para con­
firmar la diversidad estadounidense en las dinámicas de renovación,
Hollywood también se renovará, radical y prepotente, entre fines de
los años 60 y comienzos de los 70, precisamente cuando las Nouvelles
Vagues ya están desfasadas o en declive en el resto del mundo.
Sin embargo, si el caso «americano» continúa haciendo historia
22
(también porque, en muchas cinematografías —sobre todo en el Ter­
cer Mundo, pero no solamente— lo «nuevo» nace precisamente en
oposición a la tradición, a la fuerza de penetración y de formación in­
docta de los espectadores, de Hollywood y su entorno), no por ello las
otras «nuevas olas» mundiales se asemejan.
En el plano de la inspiración y, sobre todo, en el más puramente
expresivo (formal y narratológico), las marcadas interdependencias
que se manifiestan entre una y otra dinámica, acaso también conti­
nentalmente distantes, contemplan casi exclusivamente: la común
asunción de los «modelos» clásicos (por ejemplo Rossellini); la común
referencia a particularísimos autores nuevos que, aunque forman par­
te de las «nuevas olas» participan con una peculiar y marcadísima fuer­
za innovadora, que va mucho más allá de la dinámica generacional de
la que forman parte (por ejemplo Godard); la común adopción de
particulares instrumentaciones técnicas (por ejemplo, las tecnologías
ligeras adoptadas en Francia y en Canadá para los documentales, uni­
das después bajo la falsa etiqueta común de «cinema vérité»); la estre­
cha solidaridad para encontrar salidas de mercado comunes para pro­
ductos también muy distintos entre sí (por ejemplo la Difilm en Bra­
sil o la Filmcoop en Estados Unidos); el ffente político común ante
las censuras del poder (por ejemplo, la Nova Vina de Praga enfrentán­
dose a la política cultural novotniana que se opone a todo lo nuevo);
la común hermandad de muchas dinámicas cinematográficas del
«nuevo» con las dinámicas políticas emergentes en ese tiempo (por
ejemplo, «nuevo cine» y «nueva izquierda» en Japón, o bien Nova
Vina y [pre] primavera de Praga en Checoslovaquia); y también, pero
casi siempre ajeno a las obras, o, si inherente, muy selectivo respecto
a la masa que constituía, en cada situación, el conjunto de las vagues
nacionales.
Por otra parte, bien pensado, no podría haber sido de otra mane­
ra. El terreno común de una dinámica tan conspicua, a la que se debe
lo que es quizás, mundialmente (con la excepción de los Estados Uni­
dos), la década de mayor florecimiento y de resultados más ricos de
los (entonces) 65/75 años de la Décima Musa, era «también» la del re­
chazo de películas producidas por las «máquina del cine»: por un cine
que, como había preconizado y auspiciado Astruc, fuese «una verda­
dera escritura» de autor. Hasta el punto de que, no sin evidentes con­
tradicciones y clamorosas manifestaciones de («creativo») visionaris-
23
r
mo crítico («No está muy claro, como conclusión de esta apasionante
lectura —escribe, con una ligerísima ironía paternal, el cómplice An-
dré Bazin, resumiendo el estudio de Chabrol y Rohmer sobre Alfred
Hitchcock— si... [esa]... es fruto de las obras que analizan o sólo de su
pensamiento»), las «jóvenes generaciones» de la Nouvelle Vague pari­
sina (los de la generación «hitchcockhawksiana») junto a las muchas re­
verencias a los diferentes modelos de autor representados por Renoir
y por Rossellini, fueron mostrando metódicamente su amor al cine
americano, tratando de valorar la cantidad y la calidad de los «descar­
tes» de autor de los diferentes directores, respecto a la «máquina» cuya
«obra» era el «producto». Natural, en fin, para una dinámica que apun­
taba al (re)nacimiento de la «autorialidad» en el cine (esto es, en esen­
cia, la politique des auteurs), cuyas recíprocas influencias y sus muchas
osmosis abordaban no ya los fenómenos colectivos sino también las
individualidades.
En conclusión, lo que desde los albores de la década (y, sistemáti­
camente, a partir de mediados de los años 60) comenzó a llamarse un
poco por todas partes Nuevo Cine —y que comprendía, pues, todas
las nouveües vagues existentes— tenía caracteres extremadamente defor­
mes y era más parecido —y tampoco siempre— a lo que en política
se llama un «cartel de los no», consolidado más por la comunidad de
las negaciones (los «no») que por la de los consensos (los «sí»). Por otra
parte, los líderes de las distintas, pero contemporáneas, dinámicas (Ro­
cha, Forman, Birri, Óshima, etc.) también se dirigían a determinar, al
menos a favorecer, la unidad entre todo lo «nuevo», no sólo buscán­
dola en su propio interior, sino apoyándola también en las diferentes
realidades positivas: como algunos festivales (la Semana Internacional
de la Crítica de Cannes y la Mostra de Pesaro), algunas revistas (Ca-
hiers du Cinéma, por citar una revista occidental, y Film a doba por citar
una publicación euro-oriental), alguna instituciones (como el Kurato-
rium Junger Deutscher Film o el Office National du Film canadiense),
algunos críticos (como el francés Louis Marcorelles o el pocalo Boles-
lav Michalek).
En verdad, más allá de estas singularidades creadas (sobre todo al
principio, en las temporadas 60/65) desde el exterior (o también, y es
más que una hipótesis, como primer resultado de una «recaída»), en­
tre las diversas vagues de Montreal y Praga, Moscú y Río de Janeiro,
Dakar y Oberhausen, París y Tokio, llegarían a ser, con el tiempo, re­
24
conocibles (sobre todo en el segundo lustro de los 60: el periodo
65/69) algunos elementos de un «sistema teórico (implícito)»:
a) En el nivel de las estructuras narrativas
Se podía constatar un rechazo ampliamente generalizado de la tra­
ma novelesca. De la trama robustamente construida donde, por un
lado, personajes psicológicamente definidos (de los que estaba progra­
máticamente aclarado el de dónde y el dónde) y, por el otro, aconte­
cimientos cronológicamente articulados, constituían un tejido com­
pacto: un verdadero y auténtico «sistema narrativo» cerrado, en el que
las diversas dinámicas narrativas entraban en conflicto, se componían,
se complicaban, se cruzaban y se disolvían, resolviéndose o disolvién­
dose, por último, en la «solución» final. Al modelo «literario» dicken-
siano «cerrado» que era el punto de partida de la narratividad cine­
matográfica desde finales de la década de 1910 le sucedía ahora el mo­
delo «cinematográfico» godardiano explícitamente «abierto» (ej.: Bel-
mondo/Poiccard/Kovács de À bout de souffle/Al final de la escapa­
da, 1959J, donde se disolvían las nociones de «personaje» y de «tra­
ma», convirtiéndose el uno y la otra en el débil hilo conductor de un
discurso (socio-antropológico) que tendía a dar, impresionísticamente,
el sentimiento de las cosas, cambiando el papel mismo del intérprete,
que ya no es partícipe-cómplice de una «puesta en escena», sino actan-
te-actor de una «puesta en situación».
b) En el nivel de losprocedimientos rítmicos
Aunque sobrevivía todavía (se entiende, mutatis mutandis) en algu­
nos autores (ej. Truffaut y Chabrol), estaba siendo mayoritariamente
olvidado el decoupage clásico (que había sido y era el triunfo de la pro­
ducción hollywoodiana), que hacía hincapié en el proceder coheren­
temente diacrònico de la story, satisfacía sin dificultades apreciables
todos los interrogantes de los espectadores, colmaba cualquier vacío
informativo relevante sobre los personajes y afirmaba el arte (cinema­
tográfico) como «síntesis a priori» del mundo. Precisamente por parte
de Hollywood, el revolucionario decoupage wellesiano de Citizen Kane
25

Antes de la revolución (Bernardo Bertolucci, 1964).
(Ciudadano Kane, 1941), se había propuesto como una de las bases del
cine de la modernidad. Y, al menos en este sentido, la clásica prosodia
de Hawks o de Ford, el montaje de la «transparencia» rosselliniana o
del «realismo» renoiriano, los ritmos de suspense sistemático de Hitch-
cock o aquellos épico-melodramáticos de Visconti, parecían evocacio­
nes puramente ideológicas: el nuevo modelo rítmico ya no parece
aquél, armónicamente articulado y calibrado en forma de contrapun­
to, de la forma de la «sonata» clásica y de la «sinfonía» decimonónica,
sino aquél sincopado de la ejecución del jazz. El arte (cinematográfi­
co) ya no se propone mimesis perfectas y síntesis (a priori) del mundo
y de la historia, sino como «vivencia» fenoménica, donde lo existen-
cial ha reemplazado a lo categorial (pienso, en este sentido, en Berto-
lucci, todavía «viscontiniano» a su manera, de Prima della rivoluzione,
(Antes de la revolución, 1963); o en el Rocha que pasa de la épica revo­
lucionaria de Deus e o diablo na térra do sol (Diosy el diablo en la tierra del
sol, 1964), a esa fenomenología de la revuelta y de la derrota que es Te­
rra em transe; o en Nihon no Yoru to kiri (Nochey niebla enJapón) o Nihon
shunka kó (Sobre las canciones obscenasjaponesas) de Oshima.
c) En el nivel de lo «Jílmico»
Desde siempre, la actitud de «filmar» estaba encaminada a borrar
la «presencia» de la cámara y, separando el dato técnico-mecánico del
poético-expresivo, a anular el primero en el segundo: tanto porque
ello respondía a la necesidad de un cine psicológico-novelesco, como
porque favorecía la implicación, subliminal y pasiva, del espectador
que, de esta manera, llegaba a situarse en el centro de la trama. En
buena parte de las películas de los años 60, en cambio, la de la cáma­
ra era una presencia no sólo no ocultada, sino, a veces subrayada sin
más (en lo visual y en lo sonoro), tanto con el fin de introducir un
nuevo elemento dialéctico como para subrayar el carácter fenomeno-
lógico de lo narrado. Era, también en términos de lenguaje, la pro­
puesta de un nuevo y polémico «realismo», que destronaba las anti­
guas fórmulas y encontraba numerosas correspondencias con lo que
otros estaban haciendo en la literatura, en las artes visuales, en la mú­
sica y en el teatro. En no pocos autores, el rechazo del montaje (como
punto fundamental de la operación de «ficción» del cine, que aunque
también partía de la realidad objetiva de lo «profílmico», la transfigu­
raba, mediante separaciones y enlaces, o bien cortes y añadidos, en
una nueva y autónoma realidad, irreconocible en el mundo objetivo)
llevaba a un desbarajuste de las tradicionales subdivisiones entre en­
cuadre y secuencia, y a una expansión del uso, un tiempo sólo excep­
cional, del «plano-secuencia» (es decir de la toma ininterrumpida de lo
«profílmico»); mientras, el figurativismo de los planos —antiguo y
convencional paso obligado para un «cine de autor»— sufría también
profundas revisiones, que iban desde la recuperación del sencillo ca-
drage rosselliniano hasta la desintegración óptica de los elementos
compositivos.
Confirmación de esta nueva postura era el uso extradiegético, no
poco frecuente, de la «mirada a la cámara», es decir, la programática
explicitación de esa postura de actor que, en la tradición del «cine clá­
sico» estaba generalmente considerada como un «errop> de toma: el
actor que recorría con su propia mirada, por razones narrativas, el es­
pacio correspondiente al lugar donde opera la cámara no llega a evitar
mirar, quizás fugazmente, al interior del objetivo. En muchas pelícu­
las de la época (empezando por uno de los episodios de la fundación
del Nuevo Cine, el godardiano A l final de la escapada), la programatici-
27
dad de la «mirada en la cámara» respondía, al menos, a dos opciones in­
novadoras: 1) establecer una especie de entendimiento tácito, casi una
«unidad actancial» entre «espectadon> y «acton>, más allá de la vicisitud
que el primero finge creer y el segundo finge vivir; 2) subrayar el «extra­
ñamiento» necesario (Verjremdung) que el espectador debía conservar
respecto a la visión (piénsese también, en este sentido, en algunas se­
cuencias cinematográficas «brechtianas» de los hermanos Taviani).
d) En el nivel de los mensajes ideológicos
Se podía constatar un rechazo casi unánime a la explicación de
esos «mensajes ideológicos», directos o indirectos, que habían caracte­
rizado, por ejemplo, algunos momentos del neorrealismo posbélico
italiano, del realismo prebélico francés y más que nunca del llamado
«realismo socialista»; y habían sido la cruz y el placer de la «crítica de
izquierdas». Con la única excepción del nuevo cine nipón (casi todo
fuertemente ideologizado), incluso en dinámicas y tendencias de fuer­
te politización, como las de las nuevas cinematografías del Tercer
Mundo (véase el caso del Cinema Novo brasileño) o de las cinemato­
grafías antisocialburocráticas del Este de Europa (véase el caso de la
Nova Vina checoslovaca), la ideología estaba siempre desleída (y filtra­
da en un vigoroso aparato metafórico), y a menudo (véase el cine de
Glauber Rocha) transformada en leyenda y mitología, sin que casi
nunca reapareciese la figura clásica del «personaje positivo» (con sus
antítesis dialécticas y sus derivaciones secundarias), portador de la «lí­
nea» justa (ético-política).
En compensación, se abren camino en esa época, desde los Cinegior-
nali liberi de Zavattini hasta las filmaciones del Newsreel de Robert Kra-
mer (pero también con múltiples experiencias en el largometraje: desde
el italiano Aü’armi siamofascisti al argentino La hora de los hornos), la op­
ción alternativa, tan directa y explícita, del cine militante (que continua­
rá también posteriormente en los años 70), con fuertes connotaciones
políticas e ideológicas, y deliberadamente funcional con las causas polí­
ticas, al servicio de las cuales se ponen abiertamente los cineastas «mili­
tantes», sean aquéllas la liberación del Tercer Mundo en vías de descolo­
nización, la salida de las oprimentes anquilosis del «socialismo real» o la
lucha contra la prepotencia social del capitalismo maduro.
28
Hay que destacar que éste es uno de los modos más concretos con
los que las nuevas generaciones, recuperando usos y papeles distintos
del lenguaje cinematográfico, contribuyen a hacer salir al cine del así
llamado «orden global» que caracteriza, y contamina, los primeros
años de su historia: de hecho, a diferencia de los otros lenguajes «histó­
ricos» (ante todo la «lengua» literaria, que se distingue de la «lengua de
uso» de la comunicación corriente), el lenguaje cinematográfico había
sido considerado durante décadas, y desde los orígenes del cine, como
el vehículo comunicativo de una práctica sustancialmente única, el «es­
pectáculo» cinematográfico: ya estuviese destinado a la comunicación
científica o a la expresión artística, a la información o al cuento de fic­
ción, a la grabación documental o a la vanguardia poética. En cambio,
es típico de los años 60 la superación (no ya sólo esporádicamente in­
dividual y a riesgo de marginación, sino colectiva y, de cualquier modo
acogida por el mercado) del aspecto «circense» del cine: aquel por el
que, a diferencia de los otros lenguajes históricos, el cinematográfico
ha ofrecido durante medio siglo «espectáculo de sí mismo», siendo,
pues, fundamentalmente, y para los más, no ya un medio (de expre­
sión o de comunicación) sino un fin (el espectáculo precisamente).
Por último, es propio de este decenio la total recuperación para el
lenguaje cinematográfico de su potencial estético, y, por tanto, de su
independencia de las cargas de la ideología, de los deberes de la didác­
tica, de las obligaciones de la política, de las necesidades de la infor­
mación y de los hábitos del espectáculo. El nacimiento de un cine se­
parado de la militancia política y/o de la (contra) información —a me­
nudo, paralelamente, por los autores mismos del «cine de poesía» más
libre (véase el caso de Pasolini)— es una pmeba «a contrario» de la ma­
durez que ha alcanzado el cine: es el resultado de una (otra vez más
«implícita»,) teoría.
e) En el nivel de las estructurasproductivas
En este ámbito, a decir verdad, la situación del Nuevo Cine de los
años 60 es mucho más ambigua. En el plano de los debates teóricos y
de los enunciados de principio, se podrían constatar la apertura casi
unánime de un discurso fuertemente crítico sobre mecanismos pro­
ductivos y distributivos del cine y la conciencia generalizada de la ne-
29
cesidad de crear estructuras alternativas o cuando menos distintas, que
permitiesen un menor condicionamiento de los productos. Pero,
aparte de las notables diferencias ya existentes en el plano teórico (por
ejemplo, entre las posiciones radicalmente offde Joñas Mekas, y de la
Filmcoop del New American Cinema, y aquéllas, por necesidad, mu­
cho más cautamente reformistas de los cineastas de Praga y Bratislava,
que apuntaban a un mínimo de autogestión del aparato productivo es­
tatal), la diversidad era verificable sobre todo en la práctica: si en Brasil
los autores se embarcaban en la aventura productivo-distribuidora de
de la Difilm, en Francia el antiindustrialismo de la Nouvelle Vague no
era mucho más que un recuerdo juvenil (con raras, aunque significati­
vas excepciones) ya en los primeros años 60, cuando casi toda la gene­
ración de los exjeunes tures formaba parte del elenco de directores de la
nueva qualitéfrançaise; si, en la Bolivia de Jorge Sanjinés o en el Uru­
guay de Mario Handler, hacer una película no quiere decir limitarse a
dirigirla sino que significa «hacerla con las manos, los pies, la sonrisa,
la mente, el engaño, la astucia, la acción sindical y un poco de dolon>
(Handler), en la Italia de Franco Cristaldi o en la España de Elias Que-
rejeta son jóvenes productores hábiles e iluminados quienes promue­
ven, y producen, lo «nuevo», quizá aprovechando inteligentemente las
aperturas de las nuevas legislaciones cinematográficas, pero, ciertamen­
te, encontrándose en la situación de trabajar solamente el ámbito de re­
novaciones estructurales parciales. Con el paso de los años, es decir, ha­
cia el fin de la década, el Nuevo Cine se ha convertido en casi todo el
mundo industrial en el cine predilecto de las plateas más evoluciona­
das y, aunque algunos cineastas europeos, los más coherentes y los más
innovadores, continúan teniendo grandes dificultades, la marginación
sistemática de lo «nuevo» queda como patrimonio de las cinematogra­
fías tercermundistas y de algunas dictaduras supervivientes. En esto, en
fin, la unidad «antiindustrial» del Nuevo Cine, desde su muy proble­
mático y, esencialmente, inexistente comienzo, no es ni mucho menos
un problema teórico al final de la década.
L as poéticas y las teorías
Sin embargo, y no sólo en el ámbito de las teorizaciones implíci­
tas (en la práctica) y de los enunciados generales, sino también en el
30
de las declaraciones de poética, son muchos los puntos comunes en­
tre los nuevos cineastas de los años 60.
Para muchos, aunque no ciertamente para todos, el «ser industrial»
del cine es el adversario común. Por algunos motivos, los más radica­
les son los filmmakers del New American Cinema Group, los cuales
—repitiendo (casi seguramente sin saberlo) el radicalismo de los jui­
cios de Bardem en Salamanca— afirman que, en todo el mundo, el
«cine oficial» respira estertóreamente en cuanto que es «moralmente
corrupto, estéticamente obsoleto, temáticamente superficial, congéni-
tamente aburrido»; y añaden que incluso «las películas en apariencia
válidas, aquellas que reivindican cánones morales y estéticos elevados,
y como tales son aceptados por la crítica y por el público, revelan la
falsedad del film-producto. La misma calidad de la confección es la
contraseña del disfraz utilizado para cubrir su falsedad temática, su fal­
ta de sensibilidad, su ausencia de estilo». Con motivaciones menos
apocalípticas y sociológicamente más congruentes, un «compañero de
viaje» del New American Cinema, muy independiente y solitario,
Stan Brakhage, al tomar posición contra el cine «profesional» en nom­
bre de la independencia amateur («El amateur... filma personas, luga­
res y objetos de su amor... No debe inventar un dios de la memoria...
Es libre... Por esto creo inevitable que cualquier arte del cine debe na­
cer del aficionado...»), escribirá (en tomo a 1967): «Hollywood... cele­
bra dramas rituales para celebrar la memoria de masa... y películas pro­
piciatorias que tratan de controlar el destino de la nación...»
El manifiesto neoyorquino del New American Cinema Group es
del 28/30 de septiembre de 1960. Menos de dos años después, el 28
de febrero de 1962 serán los 26 firmantes del Manifiesto de Oberhau-
sen (entre los cuales se encuentran A. Kluge, E. Reitz y P. Schamoni)
quienes hablarán de «bancarrota» del «cine convencional», limitando,
sin embargo, el juicio de la realidad cinematográfica alemana, y vien­
do la específica situación de crisis del cine industrial como aquella en
que «el nuevo cine adquiere la posibilidad de vivir... liberado de las
convenciones habituales, de cualquier tentativa de comercialización,
de cualquier tutela financiera».
Casi tres años después de Oberhausen, en enero de 1965, Glauber
Rocha, en su manifiesto «Urna estética da fame», afirma que «el com­
promiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación»;
pero, aparte del hecho de que esta vez el juicio es más ético-político,
31
también en este caso la imputación involucra exclusivamente a la pro­
ducción filmica de Brasil.
Más allá de estas declaraciones, tan próximas y tan distantes al mis­
mo tiempo, el punto en que se dan muchas convergencias es aquel,
muy concreto además de «ideológico», del «bajo costo». Lo teorizan
lo sfilmmakers del New American Cinema («El New American Cine­
ma está aboliendo el mito del budget —afirman en el punto 4 de su
manifiesto de 1960— demostrando que se pueden hacer buenas pe­
lículas comerciales en el campo internacional con un presupuesto en­
tre 25.000 y 200.000 dólares»), manifestando que la «idea del bajo cos­
to no nace de consideraciones puramente comerciales, pero lleva el
mismo camino que sus convicciones éticas y estéticas», es decir, con
las «cosas» que los filmmakers quieren decir y sobre el «modo» en que
quieren decirlas.
Lo practican por necesidad, antes incluso de teorizarlo por con­
vencimiento, todos los cineastas del Tercer Mundo africano e hispa­
noamericano, incluso los jóvenes del Cinema Novo brasileño, o sea,
aquéllos menos distantes de una práctica (aunque a su modo) indus­
trial: los que denuncian en el 66 un costo medio del New American
Cinema entre 40.000 y 60.000 dólares (véase De Andrade en T. R. so­
bre el Cinema Novo, al cuidado de L. Marcorelles en Cahiers du Ciné- Banditi a Orgosolo (Vittorio De Seta, 1961).
ma, n. 176, 1966).
Lo practican y lo teorizan, al menos en sus comienzos, algunos
nuevos cineastas italianos como Vittorio De Seta (... «La libertad del Aisladamente lo afirman varios exponentes del «nuevo» como los
director está en función del costo en el que llega a incluir la película húngaros István Szabó («Un pequeño grupo de colaboradores y un
que hace. Es una libertad subjetiva y objetiva... Si me diesen una cáte­ presupuesto limitado dejan al cineasta mayor libertad») y Miklós Janc-
dra podría enseñar cómo hacer películas de bajo costo»), Marco Be- só («Las mías son películas pobres. El mío es un estilo para ahorrar di­
llocchio («...un director deja de ser libre si tiene necesidad de 700 mi­ nero... Debo hacer las películas deprisa, por eso no utilizo el monta­
llones para expresarse [1967] ... La única razón que me ha permitido je... He encontrado el método del plano-secuencia para ahorrar tiem­
trabajar libremente es que I pugni in tasca [Las manos en los bolsi­ po de trabajo...»), que explica incluso en clave económica sus
llos, 1965] ha costado quince veces menos...»), Gian Vittorio Baldi opciones estilísticas; el hindú Mrinal Sen («Realizar una película,
(«Las películas deben ser filmadas a bajo costo: cuanto menor sea el como se sabe, es una empresa costosa... Debemos liberar el medio.
costo, más libres serán de las pesadas influencias comerciales y publi­ Debemos probar que la realización de una película ya no será un pro­
citarias...»); hasta los hermanos Taviani, de los cuales Paolo teoriza sin yecto costoso»), que auspicia películas «a lo Pather Panchali» (1. Produc­
más sobre una especie de sveikismus cinematográfico («...¿Cómo hacer ciones sin divos, sin brillo y las más de las veces con no profesionales;
las películas? Elaborando, cuando es posible, operaciones de rapiña. 2. Producciones con presupuestos bajísimos; 3. Producciones funda­
Es necesario robar. Hacer pasar, de contrabando, por operaciones co­ mentalmente en exteriores; 4. Producciones que amalgamen ficción y
merciales aquellas que no lo son. No es fácil...»). documentalismo); el primerísimo Truffaut («...Cuanto más caras son

32 33
las películas, más estúpidas son... Una película de 300 millones, para
recuperar los gastos, debe gustar a todas las clases sociales en todos los
países. Una película de 60 millones puede cubrir gastos simplemente
en Francia o atrayendo a pequeños grupos en muchos países...», 1957)
aunque luego practique un cine serenamente «industrial»; el cubano
Julio García Espinosa («Hoy el cine perfecto desde el punto de vista
técnico y artístico es casi siempre un cine reaccionario»), transforman­
do las necesidades del cine tercermundista en pura «ideología».
De estas opciones para el low budget, deriva la superación del
guión como proyección definida de la película que va a realizarse, co­
mún a muchos exponentes del nuevo cine: de Jancsó («En mis pelícu­
las hay mucha improvisación, un notable margen para continuas mo­
dificaciones e intervenciones. Los guiones que sirven de base para
nuestro trabajo son una descamada serie de sugerencias en ningún
momento definitivas»), a Godard («Ninguna de mis películas depen­
de de un verdadero guión, sólo de una idea plasmada en tres o cuatro
páginas... No tengo una historia en la que se desenvuelve un persona­
je, tengo un personaje, y es el personaje el que impone la historia»),
de Kramer («Existe un guión... Pero este tipo de trabajo continúa tam­
bién durante el rodaje, así pues se escribe una escena mientras se
monta la cámara, otra mientras se regulan las luces...») a De Seta («Los
grandes de antes preordenaban y ejecutaban; hoy se tiene más fe en
las sugerencias de la realidad; hoy el guión ha decaído [mientras que
permanece vital el objeto, esto es el tema]»). Mientras otros cineastas,
aun considerando funcional la fase del guión, ven la dirección como
el momento de la contraposición dialéctica con el original (guión):
desde Pasolini («He constatado que el guión no tiene absolutamente
ninguna importancia desde el punto de vista estilístico, porque des­
pués de la elección del modo de rodar, la elección de los actores con­
figurará el estilo de la película. Es la misma relación que existe entre
una película y un libro...»), hasta Tarkovski («La dirección cinemato­
gráfica comienza no en el momento en el que se discute el guión con
el guionista... sino en el momento en el que, frente a la mirada inte­
rior de la persona que hace la película y que es llamada director, sur­
ge la imagen de esta película...»), desde Bellocchio («A mi modo de
ver es necesario partir de un guión durísimo, verdaderamente impor­
tante, que después se puede discutir, rechazar, pero que debe consti­
tuir la base porque la improvisación es inevitable en el cine, pero es
34
necesario improvisar sobre lo que se rechaza...»), a Óshima («La repre­
sentación no debe ser una ilustración del guión. Consiste en una ne­
gación, por parte de la calidad, de la imagen expresada por el guión,
el descubrimiento de una nueva imagen que supone esta negación
como su momento necesario»).
La realidad es que los años 60 conllevan, tal vez confusa y contra­
dictoriamente, pero de modo irreversible: a) una visión de la identi­
dad y del papel del «autop> cinematográfico marcadamente distinta de
aquélla predominante hasta ahora, una nueva visión gracias a la cual
el epicentro de la película tiende a desplazarse, incluso en los discur­
sos teórico-poéticos sobre la práctica cinematográfica, del aparato pro­
ducción/consumo al punto neurálgico autor/obra; b) una nueva con­
cepción del cine, de biblia pauperum y «espectáculo de masa» a viático
cognoscitivo, «medio para expresar problemas importantes» (Wajda),
trámite «para mejorar el mundo» (Rocha), «instrumento de lucha»
(Sanjinés); c) una nueva narratología cinematográfica, muy distante de
la «clásica», cuyos cánones principales han sido definidos por Griífith
y esencialmente practicados hasta los años 50.
Coincidiendo con los tiempos y cuanto sucede en otros ámbitos
expresivos (por ejemplo, la «obra abierta» en el campo literario) surge
la nueva exigencia de la «película abierta»: «No me gustan las pelícu­
las cerradas, acabadas en sí mismas —afirma, entre otros, Dusan Ma-
kavejev— ... al hacer una película aspiro a conseguir una estructura
compuesta de varios elementos, dotada del mayor número posible de
momentos abiertos; cada espectador puede, así, entrar o salir a su pla­
cer, puede construir su propia película, que puede incluso ser distinta
de la mía.»
Repetidamente se afirma la idea de que la película no debe repre­
sentar tanto una auténtica «vivencia» sino ser una «vivencia» en sí mis­
ma, «no organizando los... materiales en una especie de forma conver­
tida en fiction, sino haciendo surgir las grandes líneas de la realidad en
la película» (Kramer). Para muchos cineastas, la película es algo que
«continúa en su devenip> mientras se piensa en ella, mientras se escri­
be y mientras se rueda (lo afirma Bertolucci a propósito de Antes de la
revolución); algo que se rueda en contra del guión, y después se monta
en contra de lo rodado (tal como dice Ferreri a propósito de L Ha­
rem/El harén, 1967); que debe mostrar los «procesos» de los problemas,
esto es «someter a juicio, sin emitir veredicto» (García Espinosa); tam­
35
 bién porque actuar en una película supone vivirla con intensidad, y
porque —dice el nuevo autor— «vivo inmerso en la película que
hago» (Ferreri), o sin más «yo, con el cine, vivo» (Olmi), así que «la pe­
lícula... no es una película, sino un trozo de vida verdaderamente»
(Orsini).
En conclusión, la película no sólo no debe ocultar el proceso de
su «factura», sino que, en cambio, debe exhibirlo en toda su «ambigüe­
dad» («Hay que ver e interpretar esta película en clave de ambigüedad»
escribe B. Bertolucci, a propósito de su segunda obra) y en la dialécti­
ca que se llega a crear entre la subjetividad creativa y la objetividad en
la que aquélla opera: para que se establezcan «constantemente nuevas
relaciones intensivas con la realidad renovando así su subjetividad a tra­
vés de la negación permanente de sí misma» (Óshima). La verdadera
película del «nuevo cine» es aquella que no pone en escena una histo­
ria sino la puesta en escena de una historia: «La obra... puede tener una
utilidad sólo para aquel espectador que tal vez sin comprender del
todo el proceso creativo, haga suyo el proceso de liberación del creador»
(Amico; las cursivas son mías).
Se trata, por tanto, de romper «los paradigmas regresivos que para­
lizan la capacidad y las posibilidades de la mirada», creando «nuevos
ojos para atravesar el espesor de las cosas», determinando «nuevos rit­
mos... abiertos a todo incluso al error, pero por eso mismo vitales, car­
gados de impaciencia» (Taviani): en efecto, «la verdad es violencia» y
«la cámara es un animal que es lanzado en libertad en medio del mun­
do» (Bertolucci), donde puede construir «documentales negativos so­
bre una realidad que no existe» —como ha observado agudamente Jos
Oliver a propósito de la Escuela de Barcelona —y contraponer a «ver­
dades hechas de mentiras» el cuento de «mentiras hechas de verdades»
(Suárez). Porque «el tema de la verdad y de la mentira» es, en el fon­
do, el único tema verdadero existente en el cine: «Se trata necesaria­
mente de interrogarse acerca de la verdad, utilizando medios que son
necesariamente mentirosos» (Rivette).
La cuestión es «ética» aún antes que «estética»: el autor debe «en­
contrar el valor para llegar cada vez más al fondo de las cosas... elegir
y soportar, por tanto, esta responsabilidad suya hasta el fin... Estar
siempre de parte de la verdad y de la claridad» (Schorm); también por­
que, como afirma Ritwick Ghatak, comentando una declaración de
Antonioni en el Festival de Cannes 1961 («La condición fundamental
36
para realizar una película es la honestidad»), si ser sincero no quiere
decir necesariamente ser una gran artista, «para ser un gran artista es
necesario ser sincero».
Pero cada opción «estética» es también, necesariamente, una op­
ción «ética». En efecto, «una posición de la cámara, un encuadre, en
una película, son ya todo un mundo»: porque «el estilo es ya un
modo de ver el mundo»; y «un encuadre... contiene su poesía del mis­
mo modo que su moral»; e incluso «una dolly... puede ser o no ser mo­
ral» (Bertolucci). En el Nuevo Cine, finalmente «la moralidad es con­
fiada sólo al estilo» (Bellocchio). Y el estilo se identifica de tal manera
con la moralidad que el líder del Cinema Novo brasileño afirma en su
Manifiesto: «Es una cuestión de moral, que se reflejará en las películas
en el momento de filmar un hombre o una casa, en el detalle enfoca­
dor...»; y algunos años después aclarará perentoriamente: «el Cinema
Novo no es cuestión de edad sino de verdad» (Rocha).
Esta unión indisoluble de forma (estética) y contenido (moral),
vistos no como opuestos sino como simple diversidad denominativa
de un mismo gesto (una dolly —es decir, una opción formal— es tam­
bién una «posición moral» —es decir, una opción ética—), lleva a más
de un cineasta a recuperar la proximidad cine/música que había sido
planteada por algunos teóricos de los orígenes (Germaine Dulac había
hablado del cine como «sinfonía visual»). «Entre todas las artes, la que
resulta más próxima al cine es la música: también en ella el problema
del tiempo es fundamental», escribe Tarkovski hablando del cine
como «escultura del tiempo». «A nuestros directores les falta, sobre
todo, el sentido de la forma y de un modelo de medición rítmica del
tiempo», dice Satyajit Ray, afirmando a la vez que «con un poco de
fantasía, quizás se podría concebir un tema cinematográfico estructu­
rado como el raga». «¿Por qué hemos concebido Sotto ilsegno deUo scor-
pionef Paradójicamente deberemos responder: porque tenemos ganas
de hacer música», confiesan Paolo y Vittorio Taviani, reconociendo
que la «vocación por una constmcción musical ya estaba latente en las
otras películas nuestras» y precisando que «en Scorpione la estructura
de tipo musical aparece como elección consciente». «Pienso en la mú­
sica como cine. No la banda sonora, sino la música de las imágenes»,
declara Carmelo Bene. «Tal vez sea la imagen del músico la que más
se me asemeje, puesto que he concebido mis Cuentos morales como seis
variaciones sinfónicas», admite Eric Rohmer, precisando, inmediata-
37

Crónica de Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub, 1967).
mente después: «Al igual que un músico, hago variar el motivo inicial:
ralentizando, acelerando, alargando, acortando, adornando o afinan­
do». «Stravinsky ha dicho: “Sé bien que la música no es capaz de ex­
presar nada”. Pienso que lo mismo valdría para una película», aclara
Jean-Marie Straub a propósito del découpage de su Chronik der Anna-
Magdalena Bach (Crónica de Anna Magdalena Bacb, 1967). «El cine se
parece a la música más que a ningún otro arte», afirma Maurizio Pon-
zi en el año de su iniciación.
En otras palabras, es evidente que los autores del nuevo cine re­
quieren para las películas una total libertad expresiva, una salida radi­
cal de las constricciones conciliadoras entre «contenido» y «forma»,
una exención de las obligaciones narrativas de la «historia» y psicoló­
gicas del «personaje», una salida de las constricciones de la industria,
además de, casi unánimemente, un mayor reconocimiento de la figu­
38
ra del autor/director. Se puede incluso decir que este último tema es
uno de los leitmotiv emergentes de todo el cuadro mundial del Nuevo
Cine. Con la única excepción, quizás, de la situación italiana —en la
que la Nueva Ola nace, principalmente, por iniciativa de los produc­
tores (Goffredo Lombardo y Titanus, Franco Cristaldi y Vides, Alfre­
do Bini y Arco Film; pero también productores más tradicionales, que
adaptan rápidamente sus propios trends productivos a las nuevas exi­
gencias internacionales y favorecen, de modo hasta excesivo, los co­
mienzos de las nuevas generaciones cinematográficas)— en todo el
mundo, los autores/directores son quienes determinan los grandes
cambios que renuevan las distintas cinematografías nacionales: en
muchos casos, son ellos y sus asociaciones quienes determinan nuevas
legislaciones cinematográficas; en su nombre, en varias circunstancias
políticas, se crean solidaridades político-intelectuales activas y orgáni­
cas (y este fenómeno irá desde el nuevo cine checoslovaco de los pri­
meros años 60 hasta el nuevo cine chileno, el último de los Nuevos
Cines, de comienzos de los años 70, en el Chile de Allende); en tomo
a ellos se cristalizan las no pocas iniciativas productivas (en Francia, en
Brasil, en Japón, en Argentina...) virtualmente distintas de las tradicio­
nales empresas cinematográficas y de la clásica división de papeles en­
tre «producción» y «creación».
A mediados de la década, cuando incluso la crítica comienza a re­
novarse, sea porque está implicada en la (y separada de la) batalla en­
tre «viejo» y «nuevo» que envuelve a la creación cinematográfica, sea
porque ha sido alcanzada por el eco, directa o indirectamente, de nue­
vas instrumentaciones críticas (el estructuralismo, la semiología), y se­
guramente un poco por todas partes —incluso prescindiendo de
cómo ha nacido y bajo qué impulso— el Nuevo Cine parece ser un fe­
nómeno generalizado y mucho más cargado de implicaciones que un
simple, fisiológico cambio generacional. En esos momentos centrales
de los años 60, se decía, apareció verdaderamente una doble sensa­
ción: por un lado, la impresión de un «momento cero» del cine, como
el enunciado por Jean-Pierre Lefebvre («el cine no existe todavía, el
cine no ha nacido todavía de verdad»); por el otro, la certeza de que la
década en curso fuese precisamente la de la salida definitiva del cine
de una larga protohistoria, con una gran «riqueza de posibilidades no
explotadas» hasta entonces y un «futuro sin fronteras» (Tarkovski).
En cambio, las cosas no fueron de este modo. Entre el final de la
39
década y los comienzos de los años 70 —en el «plano general», con la
difusión mundial de la dinámica de restauración política, en el «plano
cinematográfico», con la superación de los diez años de crisis que ha­
bían golpeado a Hollywood y la propuesta renovada de la hegemonía
hollywoodense sobre el mercado cinematográfico de todo el plane­
ta— el Nuevo Cine se repliega en todo el mundo de una manera nue­
va, se esteriliza en los pequeños filones de la película «juvenil», asume
las actitudes un poco cínicas del nuevo imaginario industrial, se trans­
forma, a menudo sumergiéndose en práctica televisiva mientras la
competencia de las muchas televisiones disminuye radicalmente el
público y la de los renovados superproductos made in U.S.A. suma lo­
calidades entre los espectadores de las cinematografías nacionales.
Quizá los años 60 sean el más bello decenio entre los cien que El estado asistencial
cumple el cine en diciembre de 1995: aquel que se abre a más esperan­
zas, propone más experiencias, muestra una mayor dialéctica de la C asim iro T orreiro
oferta. Pero es también la última década del gran cine mundial. Y esto
ni los propios creadores del Nuevo Cine podían saberlo. A ntecedentes

A la hora de establecer las razones que llevaron al más que surgi­

miento, literal estallido de algunos de los llamados nuevos cines en
Europa occidental desde finales de la década de 1950 hasta bien entra­
dos los 70, no existen dudas en identificar como fundamental uno de
los factores que explican el fenómeno: la actuación más o menos di­
recta de los distintos estados nacionales por vía legislativa. Desde la ul­
tramontana España del franquismo hasta la vieja monarquía constitu­
cional británica, todos los estados ayudaron, con sus políticas de pro­
tección a la producción —y más marginalmente, también a la
exhibición y a distintas medidas de actuación cultural tendentes a ga­
rantizar la base profesional del cine del futuro: escuelas de cine, archi­
vos, filmotecas, promoción exterior, becas de formación en el extran­
jero, etc.—, a estimular la aparición de una generación de recambio
dispuesta a presentarse como alternativa a los cineastas de prestigio
que componían el cuadro rector de cada cine nacional. Cineastas que,
no obstante, comenzaban entonces a no sintonizar tan claramente
con su público natural, situación que no tardarían en aprovechar los
aspirantes a sucederlos.
Esta falta de sintonía, que los portavoces de los jóvenes aspirantes
elevaron a veces a abusiva consigna propagandística no asentada en

40 41
 datos empíricos —en esto se llevaron la palma algunos de los críticos
franceses activos desde comienzos de la década de los 50, luego con­
vertidos ellos mismos en cineastas, quienes arremetieron contra lo que
François Truffaut llamó despectivamente le cinéma depapa, films obra
de cineastas que, como Claude Autant-Lara, Yves Allégret, André Ca-
yatte, Marcel Carné, Christian-Jacque y otros, fueron responsables de
la resurrección del cine popular francés después de la guerra—, tuvo
su origen, entre otros factores, en la extensión en progresión geométri­
ca de la televisión en los países europeos más desarrollados.
Este fenómeno, similar al que se había producido en los Estados
Unidos desde 1949 —y una de las causas del brusco cambio de con­
tenidos y de estrategias de venta de la industria cinematográfica ame­
ricana—, produjo, en primer lugar, un cambio apreciable en la edad
media del espectador de las salas de cine, que se rejuveneció súbita­
mente y que perdió su característica de público universal para conver­
tirse en público especializado, con un nivel cultural más alto, unos in­
tereses más afinados y una mayor exigencia en cuanto al consumo de
ficciones cinematográficas. Pero también, y ante todo, una contrac­
ción espectacular de la audiencia global, perfectamente constatable en
la práctica totalidad de los países desde mediados de los 50 y, ya con
carácter más acusado, en toda la década posterior.
Frente a la fortísima contracción de un mercado tradicionalmente
ágil y altamente rentable como el de la exhibición cinematográfica,
que afectó más a las producciones de cada país europeo que a la del
cada vez más influyente concurrente estadounidense, los distintos go­
biernos decidieron afrontar la puesta en marcha de políticas de protec­
ción que tenían como prioridad inmediata la salvaguardia de los pues­
tos de trabajo directamente empleados en la industria, en grave peli­
gro de desaparición ante la magnitud global de la crisis.
La segunda razón'del apoyo directo del estado al cine venía dada
por factores de índole política y cultural. Desde el final de la Segunda
Guerra Mundial, y tras la normalización de las relaciones de intercam­
bio entre Europa y su nuevo protector ultraoceánico, pronto se hizo
evidente la capacidad del asfixiante aliado para imponer en Europa
sus propios productos, y más después de los años en que, bloqueada
buena parte del mercado europeo por la guerra, se acumulaban los tí­
tulos estadounidenses por estrenar.
Una fuerza no sólo derivada de un superior aparato productivo
42
como era el de los estudios de Hollywood, sino también de causas di­
rectamente políticas: ya desde los días finales de la guerra se hizo evi­
dente que las autoridades de ocupación estadounidenses tenían pla­
nes específicos para algunos de los países derrotados en la guerra, que
no siempre se vieron coronados por el éxito, pero que hablan a las cla­
ras del interés estratégico que la industria cinematográfica comenzaba
a tener para la administración norteamericana. Así queda en evidencia
en el caso de Italia, donde desde 1944 las autoridades ocupantes inten­
taron interponer trabas legales a la reanudación de las actividades pro­
ductivas. Concretamente, el almirante Stone, presidente del Film
Board aliado, intentó sin éxito evitar que se produjeran películas tras
la Liberación, con la excusa de que el cine era un invento del fascismo
y que Italia, como país agrícola, «¿qué necesidad tiene de una indus­
tria del cine?» (Quaglietti, 1980: 37-38).
Frente a su propia opinión pública, preocupados desde un punto
de vista nacionalista por la aculturación a que podía llevar una coloni­
zación del mercado propio por productos ajenos —es preciso recor­
dar que, en la época, el cine sigue siendo el medio de comunicación
masivo por excelencia—, y a la presión de las asociaciones profesio­
nales y de los sindicatos del sector, poderosos en algunos países con­
cretos —Francia, Italia, Gran Bretaña—, los distintos gobiernos de
las democracias europeo-occidentales intentaron ya desde la década
de los 50 implementar políticas de protección que, en todo caso, no
eran nuevas.
Por citar un ejemplo, un país con un mercado débil como Dina­
marca, en el que llegó a cuajar, hacia 1962, un cine de nuevo cuño
—con directores como Henning Carlsen, Palle Kjoerulff-Schmidt o
Henrik Stangerup—, ya se dotó de una ley de ayudas que, aprobada
en fecha tan temprana como 1933, fomentaba la producción y distri­
bución de cortometrajes daneses. Desde 1939, el Centro Cinemato­
gráfico del estado financió y coordinó la producción y distribución de
filmes con carácter cultural —Cari T. Dreyer trabajó en este proyec­
to—, que se canalizaban a través de diferentes organismos, desde el
Comité Cinematográfico gubernamental (Ministeriemes Filmudvaig)
hasta la Liga Obrera de Enseñanza. Esta iniciativa sirvió, entre otras
cosas, para la formación profesional de varias generaciones de cineas­
tas, en un país sin escuela oficial de cine.
En Gran Bretaña, un buen ejemplo de mantenimiento de una po­
43
 lítica continuada de subvenciones, el gobierno laborista prohibió por
decreto la exportación de capitales obtenidos por las ganancias en
cine de las empresas extranjeras (1947) y creó en 1949 la National Film
Finance Corporation (NFFC) dependiente del Ministerio de Indus­
tria, una especie de banco público dedicado al cine que tuvo entre sus
competencias, desde un principio, financiar hasta el 30% del coste to­
tal de un film, con la intención de recuperar de manos de sus produc­
tores el préstamo concedido una vez que la película se estrenase. La
creación de la NFFC fue una medida adoptada en tiempos de inci­
piente crisis de la industria, pero en un contexto que, no obstante,
contemplaba aún la existencia de empresas de capital autóctono (Bal-
con/Ealing, Hammer, etc.) capaces de producir regularmente e inclu­
so de penetrar en mercados foráneos.
Conviene recordar que durante unos 30 años la NFFC ayudó a
producir la nada despreciable cifra de 750 films británicos, y durante
la década de 1950 fue la responsable de financiar alrededor del 50%
de la producción nacional. El ejemplo de la NFFC fue retomado en
otros países, como por ejemplo Flolanda, que en 1956 creó un fondo
destinado a la producción, financiado en común por el Ministerio de
Educación y por el Neerlandesche Bioscoop-Bond, un banco cuya
principal tarea era impulsar la balbuceante industria local.
En Alemania occidental, por su parte, el gobierno democristiano
puso en marcha una primera política de subvenciones para el cine,
aprobada por el Bundestag —parlamento— en marzo de 1950. Con­
sistía básicamente en la regulación de la concesión de avales para la
obtención de créditos federales a bajo interés destinados a la produc­
ción. Esta política, muy cauta si se la compara con la puesta en prác­
tica de la década siguiente, supuso un incentivo considerable que ayu­
dó a nacer, entre otros, a algunos de los pocos films alemanes que se
exportaron con éxito a lo largo de la década de 1950, como por ejem­
plo la saga centrada en la vida de la emperatriz Sissí. Por otra parte,
hay que recordar que la reconstrucción económica y el fomento ci­
nematográfico provocaron un alza considerable en el número de sa­
las en todo el país, que entre 1950 y 1958 aumentó, ya está dicho,
de 4.000 a 7.085.
Estas políticas, sin embargo, no siempre dieron los frutos desea­
dos, entre otras cosas porque no todos los gobiernos que las llevaron
adelante demostraron el mismo celo en su aplicación. En el caso de
44
los países firmantes del Tratado de Roma, embrión de la Comunidad
Económica Europea, las reticencias tenían que ver además con la im­
posibilidad del mantenimiento de políticas industriales de corte pro­
teccionista, que se consideraban ya entonces lesivas para la libre com­
petencia entre los países miembros, razón por la cual las subvenciones
se disfrazaron a menudo de amplias operaciones de intervención cul­
tural antes de lo que en el fondo eran, medidas industriales. Por otra
parte, la diferente situación política en que se encontraban los estados
europeos en sus relaciones bilaterales con Estados Unidos dificultó en
algunos casos —en Alemania occidental, por ejemplo— la adopción
estricta de cuotas de pantalla: no pareció entonces aconsejable, por
añadidura, la disputa con unas empresas multinacionales que desde
comienzos de los 50 llevaban adelante una eficaz y progresiva inver­
sión en productos nominalmente europeos —que en la jerga del ofi­
cio se llamó runaway production o producción desertora. Dicha pe­
netración fue especialmente notable en Gran Bretaña, pero también
en Italia, donde se concretó en una inversión neta de 350 millones de
dólares en films italianos entre 1957 y 1967.
De hecho, tanto las administraciones democráticas de ambos paí­
ses como la dictatorial España vieron con buenos ojos la inversión fo­
ránea en una industria necesitada de mantener sus puestos de trabajo,
por una parte, al tiempo que, por la otra, entendieron que la inversión
estadounidense en películas nominalmente nacionales aseguraría a és­
tas una presencia en los mercados internacionales que las débiles dis­
tribuidoras autóctonas estaban muy lejos de poder garantizar: el caso
de grandes superproducciones británicas financiadas por capital esta­
dounidense, como The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río
Kwai, 1957) o Lawrence ofArabia (Lawrence de Arabia, 1963), ambas de
David Lean, así parecía confirmarlo.
U n ejem plo p io n er o : G r a n B r e ta ñ a
Las legislaciones que habrían de garantizar el surgimiento de los
dos primeros movimientos de nuevo cine en Europa, considerable­
mente influyentes luego en casi todo el mundo, el Free Cinema britá­
nico y la Nouvelle Vague francesa, contenían empero modificaciones
sustanciales sobre las normativas vigentes que permitieron abrir una
45
 puerta a aspirantes que, hasta entonces, poco podían hacer para intro­
ducirse con garantías en los cerrados ambientes del cine establecido.
Aunque los resultados fueron en algunos casos descorazonadores, in­
dicativos en todo caso de las contradicciones que supuso en cada país
la adopción de medidas que no todo el establishment político defendía
con igual firmeza.
Un buen ejemplo es Gran Bretaña. En 1957, el gobierno conserva­
dor precisa por ley las competencias de la Cinematograph Films Act
(CFA) aprobada originalmente en 1950, que hace obligatoria la llama­
da tasa Levy sobre cada entrada vendida con la finalidad de que ese di­
nero fuese a parar a un fondo, el British Film Production Fund, dise­
ñado para ser la base de ayuda a la producción autóctona. Asimismo,
prorroga hasta 1967 la actuación de la National Film Finance Corpo­
ration (que más tarde vería ampliado su periodo de vigencia has­
ta 1984).
La CFA establecía una ayuda automática para films de corto y lar­
gometraje de hasta el 40% «de la parte bruta del distribuidop>, e inclu­
so en algunos casos, los de films de bajo presupuesto, este porcentaje
se podía multiplicar por dos. Pero realmente la originalidad del siste­
ma de subvención británico viene dada por la financiación del fondo Esa clase de amor (John Schlesinger, 1962).
de producción, que nace de los propios espectadores de films no sólo
ingleses, sino de toda nacionalidad. La tasa, «del 11% de la fracción
del precio (de la entrada) que exceda los 11 peniques», según la punti­
llosa redacción original, se aplicó a recaudaciones casi siempre en as­ ción; para caer otra vez a 84, 79 y 77 los tres años siguientes; la pro­
censo desde 1957 en adelante: 2.537.063 libras ese año, 3.849.932 ducción se estabilizó en estos baremos, entre 70 y 80 films, hasta bien
en 1959, 4.027.133 en 1961. Además, se amparó la neutralidad de la entrados los años 70— , no es menos cierto que las ventajas que apor­
concesión de subvenciones haciendo que la oficina encargada de la tó la nueva legislación no fueron aprovechadas únicamente por los
administración del fondo, la British Film Fund Agency, estuviera nuevos cineastas enragés que renovarían, por lo menos desde la dimen­
compuesta por miembros sin ninguna conexión con la industria cine­ sión temática y formal, el cine británico de la época, sino por el teóri­
matográfica. co enemigo: el capital multinacional de las majors estadounidenses, si­
A esta legislación se adherirán algunos de los jóvenes cineastas tuación que se repitió en varios países europeos a lo largo de los 60.
que, como Lindsay Anderson, Jack Clayton, Karel Reisz, Tony Ri- La estrategia que adoptaron las empresas estadounidenses fue sim­
chardson o John Schlesinger, efectúan su debut en el largometraje en­ ple pero efectiva: por una parte, mantuvieron su tradicional política
tre 1958 y 1961, a veces a través de empresas de producción indepen­ de contratación de cineastas, actores y profesionales emergentes que
dientes, otras incluso de la mano de viejos productores todavía activos. también afectó al Free Cinema, ya que pronto iniciarían carrera en
Y si bien es cierto que el número de films aumenta considerablemen­ Hollywood algunos de los directores más dotados, unos con poca for­
te —de 63 en 1956 se pasa a 81 en 1957, a 105 en 1958, el primer año tuna —Tony Richardson—, otros con más regularidad —Schlesinger,
en que se puede medir efectivamente el alcance de la nueva legisla- Richard Lester, el canadiense Sidney Furie, Bryan Forbes o Clive Don-

46 47
 ner. Por la otra, buscaron potenciar sus filiales inglesas —conviene re­
cordar que estudios como Warner Bros, o MGM producían regular­
mente en el país desde los años 30— invirtiendo en lo que ya hemos
descrito como runaway production.
Bien es cierto que, como hiciera el estado francés para asegurar su
industria a comienzos de los años 30, el británico también estipuló
por ley, en 1960, las condiciones necesarias para considerar un film de
nacionalidad británica: «1) que el productor sea un sujeto británico; 2)
que el estudio de rodaje esté situado en la Commonwealth; 3) que el
nombre y la dirección del estudio (o del productor si no hay rodaje en
estudio) figure en la película (al comienzo o al final) de forma que sea
proyectado durante 10 segundos por lo menos». Y dejaba la puerta
abierta, asimismo, para que Su Majestad sancionase por decreto que
un film cualquiera podía obtener la nacionalidad inglesa siempre que
estuviesen realizados a través de acuerdos firmados «por otros gobier­
nos o con organizaciones internacionales».
Pero esta puntualización legal tampoco impidió la astucia de las
majors. Su estrategia se orientó desde finales de los 50 hacia la diversi­
ficación y la ampliación del número de coproducciones, bien con em­
presas británicas, bien con sus propias filiales, lo que daría lugar a uno
de los fenómenos más importantes, desde el punto de vista de la pro­
ducción, del cine británico —y continental, por otra parte— de la dé­
cada de los 60, al tiempo que dejaba expuesta a la vapuleada industria
nacional a los vaivenes inversores norteamericanos. De esta forma, el
cine británico contempla en 1967 cómo el 75% de la producción su­
puestamente nacional está financiada en realidad con capital estadou­
nidense, situación que se hace agobiante si se contempla el número de La soledad del corredor defondo (Tony Richardson, 1962).
coproducciones financiadas por empresas norteamericanas: en 1968,
por poner un ejemplo extremo, 43 de las 49 coproducciones británi­
cas eran estadounidenses. lo es entre su productora, Woodfall, y United Artists. De manera que
La ocupación progresiva del capital norteamericano de las redes el sello productor que más se ve repetirse en los productos de los «jó­
industriales del cine británico redujo considerablemente el margen de venes airados» sea el de British Lion, una firma creada en 1919, origi­
maniobra de los nuevos cineastas. Poco interesadas en un cine con ca­ nalmente dedicada a la producción y la distribución, convertida en se-
racterísticas de independencia y con una audiencia, por tanto, tenden- migubemamental cuando, en 1955, la NFFC —otra vez, pues, la in­
cialmente menor, las majors arriesgaron poco en la producción del tervención estatal— se hizo cargo de la gestión de la empresa, incapaz
Free Cinema —aunque hay alguna excepción: The Innocents (Suspen­ de pagar un préstamo de 3 millones de libras que le había concedido
se, 1960) de Jack Clayton es una coproducción entre el realizador y a su anterior propietario, el famoso Alexander Korda.
la Twentieth Century Fox; TomJones (TomJones, 1963) de Richardson No es casual entonces que British Lion asegurase la distribución

49

Un sabor a miel (Tony Richardson, 1961).
de algunos significativos films del Free Cinema, como The Loneliness of
the Long Distance Runner (La soledad del corredor defondo, 1962) y A Tas­
te ofHoney (Un sabor a miel, 1961) de Richardson, o The Caretaker (1963)
de Clive Donner, por ejemplo. Como no es casual tampoco que una
50
vez reordenadas las finanzas de la empresa, saneadas sus deudas y
puesta otra vez en situación de competir, la NFFC la ponga en venta
—marzo de 1963—, a pesar de las demostraciones de protesta de sin­
dicatos y profesionales del sector —British Lion va a parar a manos de
uno de los dos grandes grupos históricos del cine británico, el funda­
do por Michael Balcón—, se constate el debilitamiento extremo del
Free Cinema como movimiento.
D e G aulle y M alraux: la N ouvelle Vague
Cronológicamente, el segundo de los grandes movimientos que
recibirían la etiqueta genérica de nuevos cines se gestó en una Francia
en grave crisis política provocada por las secuelas dolorosas de una
descolonización hecha a regañadientes. En 1958, con el ejército fran­
cés empantanado en la ementa guerra de Argelia, asume la presiden­
cia del gobierno un hombre talismán, Charles De Gaulle, el general y
estadista más respetado por el electorado francés desde los tiempos de
la Segunda Guerra. De Gaulle es una solución coyuntural para poner
grandes remedios a unos males que amenazaban gangrena, y aunque
no es éste el espacio para analizar su tarea de gobierno, conviene re­
cordar que una de sus principales medidas fue el nombramiento de
un prestigioso escritor e intelectual otrora de izquierdas, André Mal­
raux, como ministro de Cultura.
Malraux, realizador en los años 30 de una de las mejores películas
de propaganda republicana rodadas durante la Guerra Civil española,
LEspoir/Sierra de Teruel (1938), fue el responsable de hacer aprobar la
legislación cinematográfica de corte proteccionista que lleva su nom­
bre, la ley Pinay-Malraux, que vio la luz en junio de 1959. No era, em­
pero, una ley ex novo. Al igual que había ocurrido antes en Gran Bre­
taña, en Francia se asiste a una actualización de la legislación preexis­
tente, puesto que la Ley de Desarrollo del Cine, que creó un fondo a
tal efecto, lleva fecha de 1953, y una caducidad estipulada el 31 de di­
ciembre de 1959. Y también anterior, concretamente de 1955, es la
aprobación de tres decretos-ley que instituyeron los «premios a la cali­
dad», baremo de orden estético del que se beneficiaron algunos ambi­
ciosos intentos de ruptura, como La pointe courte (1955) de Agnès Var-
da o Les mauvaises rencontres (1955) de Alexandre Astmc, obras y ci-
51
 neastas ambos considerados como precursores de la famosa Nouvelle
Vague.
Así las cosas, cuando el ministro de Cultura se apresta a modificar
las reglas del juego del cine francés lo hace teniendo en cuenta que el
dinámico y combativo sector ya tiene un diagnóstico de las necesida­
des del cambio, que el realizador Yves Ciampi, presidente del sindica­
to de técnicos cinematográficos, concretó públicamente en una entre­
vista publicada en Cinéma 59 en marzo de ese crucial año de 1959:
a) reducción de los impuestos que gravaban la exhibición (porcentaje
que no sólo no se modificará, sino que siguió aumentando en los
años inmediatamente siguientes); b) aumento de la promoción del
cine francés con vistas a su exportación; y c) refuerzo de las leyes de
subvención y ayuda.
La legislación que Malraux hizo aprobar tenía en cuenta sobre
todo los dos últimos puntos, y en especial el tercero. De hecho, se es­
tablece una medida clave, y no sólo desde el punto de vista propagan­
dístico: el avance sur recettes, ayudas a los productores a film terminado
que, financiadas a través del Crédit National, están pensadas para pro-
mocionar ante todo el cine de los realizadores noveles, que son los Los 400golpes (François Truffaut, 1959).
más directos beneficiarios de la ley Pinay-Malraux: sólo así se entien­
de que sea Francia el único país occidental en el cual —gracias tam­
bién a la legislación— se haya producido la rápida sustitución de la ge­ zadores que se produce entre 1958 y 1961 (97 debutantes), que se re­
neración que surge al cine inmediatamente antes, y también poco des­ ducirá un poco entre 1962 y 1964 (cuando los recién llegados fue­
pués, de la Segunda Guerra Mundial. La revolución palaciega de la ron 48), porcentajes no obstante extremadamente generosos, sobre
muy pronto bautizada como Nouvelle Vague será, pues, una revolu­ todo si se les compara con la realidad de otros nuevos cines.
ción triunfante en toda la línea. Y su triunfo hace que, entre otras co­ Y lo que explica esta torrencial irrupción de jóvenes con vocación
sas, el avance sur recettes se amplíe, en 1962, a proyectos sobre guión de cineastas no es otra cosa que los amplios criterios de los miembros
—ayudas verdaderamente anticipadas, por lo tanto—, y en 1963 se de las sucesivas comisiones consultivas que, citadas por el Ministe­
corrigiese con el fin de que no sólo los productores, sino también los rio de Cultura, dictaminaron sobre la validez de los proyectos pre­
cineastas fuesen directos beneficiarios de las ayudas. sentados. Estas comisiones, de 30 miembros, elevaron considerable­
Por otra parte, la ampliación de los premios «especial calidad» para mente el número total de films subvencionados por cualquiera de
películas con voluntad de ruptura formal o ambiciones estéticas o te­ las tres vías habituales —anticipos, subvención automática o pre­
máticas que, a priori, les limitasen su audiencia potencial fue la medi­ mios a la especial calidad— : si en el periodo 1955-1958 se premia­
da que explica, junto al éxito de público de los primeros films «nue­ ron, entre cortos y largometrajes, 318 proyectos —una media de 79
vos» — Les 400 coups (Los 400golpes, 1959) de Truffaut, Le beau Serge (El al año— , entre 1959 y 1963 nada menos que 780 (156 por año) reci­
bello Sergio, 1958) de Chabrol, L’année dernière à Marienbad (El año pasa­ bieron el visto bueno de las comisiones.
do en Marienbad, 1961) de Resnais o À bout de souffle (Alfinal de la esca­ La viabilidad de la ley Pinay-Malraux como impulso principal a la
pada, 1959) de Godard—, la proliferación de debuts de nuevos reali- hora de comprender el dinamismo que toma el cine francés a co-

52 53

A lfinal de la escapada (Jean-Luc Godard, 1959).
mienzos de la época queda de manifiesto cuando se revisan las cifras,
en primer lugar, de las recaudaciones de las producciones nacionales
en su propio mercado: entre 1955 y 1959, las películas francesas re­
caudaban 65,3 millones de dólares de media anual, porcentaje que se
elevó a 73,4 en el periodo 1960-1964, un aumento del 9,1% frente
al 2,3% de variación positiva que experimenta en igual periodo el
cine estadounidense, o el 7,7% del resto de países. De igual forma, se
produce un ligero aumento en el porcentaje global de espectadores,
que en 1959 constituía el 49,5% del total y en 1961 fue el 51,1%.
Y en lo que se refiere a la unánimemente considerada asignatura
pendiente del cine francés, la ocupación del mercado exterior, se apre­
cia un alza en las exportaciones a diversos países europeos —Gran
Bretaña, países del Este, Alemania Occidental, Austria o los países
nórdicos—, un aumento también en la exportación hacia Sudamérica
y una ligera contracción, en cambio, en el mercado estadounidense.
Aunque bien es cierto que para obtener todo esto, el estado francés se
54
gastó en sólo cuatro ejercicios, entre 1960 y 1963, la muy respetable
cifra de 7.700 millones de francos viejos en subvencionar un cine cuyo
déficit entre costes y recaudaciones fue, en el mismo periodo, de nada
menos que 11.961 millones de francos viejos.
V ieja industria vs. aspirantes: Alemania O ccid en ta l
El tercero de los Nuevos Cines europeo-occidentales en irrumpir
a comienzos de los 60, el Junger Deutscher Film —se suele aceptar
que el pistoletazo de salida lo dieron, el 28 de febrero de 1962, los 26
jóvenes cineastas que firmaron en el marco del festival homónimo el
llamado Manifiesto de Oberhausen; aunque es más importante recor­
dar que, casi al mismo tiempo, se produjeron los primeros intentos de
organización de producción alternativa cuando Alexander Kluge y
Detten Schleiermacher crean en Ulm el Institut fiir Filmsgestaltung,
con el fin de estimular los nuevos productos—, lo hizo en un contex­
to de crisis generalizada de la industria y mayoritariamente contra las
intenciones del gobierno conservador, que al tiempo que implemen-
taba a regañadientes medidas de protección, impulsado por la grave­
dad de la situación, intentaba que éstas no fuesen a parar a manos de
una nueva generación de directores críticos respecto al establishment
político surgido tras la derrota nazi de 1945, la ocupación del país por
los Aliados y la partición del territorio en dos Alemanias.
La situación de la industria era, en ese año de 1962, verdaderamen­
te preocupante. Tras el renacer que supuso, para el cine de consumo,
la legislación de 1950, lo cierto es que entre 1958 y 1962, y en gran
parte por el impacto de la competencia televisiva, los ingresos de las
distribuidoras descendieron en más de un 50%, concretamente de 173
a 78 millones de marcos. La cuota de mercado para las películas ale­
manas, que era del 47,3% en 1960, desciende al 32,1% en 1961, para
caer nuevamente en 1962 al 28,5%. Dicho de otra manera, que si en­
tre 1958 y 1961 el cine alemán pierde el 27% de sus espectadores, el
porcentaje de los que desertan de ver films de producción nacional es
mayor aún. Y no se trataba sólo de una crisis industrial, sino sobre
todo creativa: es muy significativo que en 1962, y por primera vez,
ningún largometraje alemán recibe el Bundesfilmpreis, premios anuales
a la calidad con que premia el Ministerio del Interior a la producción
55
 nacional, al tiempo que quedan igualmente desiertos los premios con­
cedidos a la dirección y al guión.
Buen indicador del grado a que había llegado la crisis es el caso del
otrora todopoderoso imperio de la UFA (Universum Film Aktienge­
sellschaft, convertida en 1956 en Universum Film Allgemeine Gesells­
chaft, aunque en manos de los mismos grupos económicos que la ha­
bían creado en el lejano 1917: el Deutscher Bank, la Agfa, la Krupp, la
química IG Farben y el Dresdner Bank, a los que se agregó la Banca
Morgan), el único grupo europeo con un dominio fuerte del mercado
nacional a partir de su actuación en los tres frentes clásicos de la acti­
vidad cinematográfica. Incapaz de hacer frente a la emergencia de un
nuevo espectador, agobiado por una gestión arcaica y por criterios de
producción excesivamente rígidos, la UFA va a la quiebra en 1962,
tras un caótico ejercicio, el de 1961, en el que llega a perder hasta 6
millones de marcos.
En medio de un contexto así, y con una producción alarmantemen­
te decreciente —98 films en 1960,79 en 1961,64 en 1962,58 en 1963—,
el gobierno federal intenta hacer aprobar un primer proyecto de ley de
subvención. Pero a diferencia de la política defendida en Francia por
Malraux, para quien la ayuda tenía que «hacer frente a los automatis­
mos basados sólo en el éxito comercial», en Alemania Occidental se Una muchacha sin historia (Alexander Kluge, 1966).
pretendió premiar ante todo la comercialidad de los productos, por la
expeditiva fórmula de «a mayor éxito, mayor subvención». Pero a pe­
sar del apoyo de la industria establecida, la fuerte oposición que susci­ subvención— no eran a fondo perdido; por el contrario, convertían
tó el proyecto entre los sectores profesionales más dinámicos hizo que de hecho al Kuratorium en coproductor de los films que apoyaba, y le
el estado desistiese provisionalmente de llevar a cabo sus planes. facultaban incluso a disfrutar de un cierto margen en el beneficio ge­
El segundo intento de apoyo, esencial para el surgimiento real de nerado por las películas que ayudaba a producir. Abschied von gestem
un nuevo cine, vino promovido por los propios cineastas, quienes (Una muchacha sin historia, 1966) de Alexander Kluge, Derjunge Tórless
consiguieron dinero federal para crear, en 1964, el Kuratorium Junger (Eljoven Tórless, 1966) de Volker Schlóndorff y Schonzeitfür Füchse (Veda
Deutscher Film (KIDF) Promovido por Alexander Kluge, Norbert para zorros, 1966) de Peter Schamoni, portaestandartes del JDF —que
Kückelmann y Hans-Rolf Strobel, la finalidad de la institución era la obtendrán, junto con Es (1965) de Ulrich Schamoni, 10 de los 11 pre­
de ayudar a los nuevos realizadores, con sumas que podían llegar a mios de calidad federales—, todos estrenados en 1966, recibieron
los 300.000 marcos por proyecto. El primer año, el Kuratorium con­ cada uno 200.000 marcos de subvención, lo que ayuda a entender el
cedió más de 2 millones de marcos, y hasta 1968 vivirá de la aporta­ papel crucial del KJDF en el surgimiento del Nuevo Cine Alemán.
ción federal; a partir de ese año, fueron los Länder (gobiernos regiona­ Pero más allá del Kuratorium, el estado federal se dispuso a apro­
les) los que suministraron los fondos para su funcionamiento. bar finalmente una legislación cinematográfica. En 1967, y tras el re­
Las ayudas, que se realizaban sobre guión previo —lo que provo­ punte de producción (ese año se ruedan 72 films, 89 en 1968, 110
có que algunos proyectos no llegasen a prosperar, a pesar de recibir en 1969), fruto en gran parte del interés del público por los primeros

56 57
p
Vedapara zorros (Peter Schamoni, 1966).
films de los realizadores noveles, el gobierno obtiene del legislativo la
aprobación de una «ley para el fomento del cine alemán» (Film-
fórderungsgesetz), que entra en vigor el 1 de enero de 1968. La ley, cuyos
responsables son los diputados democristianos Berthold Martin y Hans
Toussaint, establece como objetivo principal «un incremento sensible
de la calidad de cine alemán y el mejoramiento de la estructura produc­
tiva», una redacción casi idéntica a la de la ley abortada en 1963. Para
tal fin, se destinan, como en Gran Bretaña, 10 centavos de cada entra­
da vendida para alimentar un fondo de protección no sólo dedicado
a la ayuda a la producción, sino también a la modernización del par­
que de salas, para lo que se destina un tercio del total.
La ayuda al productor, que podía llegar hasta los 250.000 marcos
por film, se realizaba si éste podía justificar una recaudación, en Ale­
mania Occidental, de un mínimo de 500.000 marcos en dos años de
58
L
la película acogida a los beneficios de la ley. Es decir, que como es ha­
bitual en Europa tras la desregulación que se produjo a comienzos de
la década de los 90, el valor perseguido por quienes adjudican la sub­
vención no es otro que el mercado: sólo se defenderán los que mejor
lleguen al público, lo cual limita, como es obvio, las opciones para
quienes pretendan realizar productos al margen de modas, géneros o
tendencias comerciales dominantes. En su aplicación, pues, la ley ayu­
dó a estabilizar a las empresas asentadas desde tiempo atrás —que era
lo que se proponía, dado lo maltrecho de las finanzas de las distribui­
doras no multinacionales—, al tiempo que lógicamente polariza (fal­
samente) dos opciones, «cine comercial» de una parte, «cine de auton>
de la otra: si se observa de cerca el considerable aumento en el núme­
ro de películas producidas tras la entrada en vigor de la ley, se podrá
constatar que casi la mitad de las 89 películas de 1968 (concretamen­
te, el 44%) son subproductos de cine «sexy», mientras que los films
del JDF no llegan siquiera al 30% del total. Esa tendencia se agudiza­
rá aún más en 1969, cuando de las 110 películas producidas, exacta­
mente la mitad corresponderán al cine «S», y en 1970, cuando de las
105 producidas, tan sólo 20 se pueden adscribir al JDF.
La legislación terminó por sancionar, pues, una situación persegui­
da por los productores comerciales. No se trataba ya de que el públi­
co tuviese claro el perverso maniqueísmo cine comercial/cine de au­
tor, sino incluso de privar a cualquier neocompetidor proveniente de
las filas del JDF de los mecanismos necesarios para llevar adelante su
trabajo. De tal manera, a los jóvenes realizadores agrupados desde no­
viembre de 1966 en la Asociación Laboral de Productores Cinemato­
gráficos de Ficción del Nuevo Cine Alemán (Arbeitsgemeinschaft
Neuer Deutscher Spielfilmproduzenten, ANDS), se les niega el for­
mar parte de la Coordinadora Federal de Asociaciones de Productores
Cinematográficos y Televisivos. Tampoco tienen acceso a las empresas
especializadas en la exportación de films, ni a las instancias que deci­
den qué películas federales se enviarán a los festivales internacionales.
De hecho, los éxitos obtenidos por el nuevo cine alemán en festivales
extranjeros entre 1966 y 1967 se debieron sobre todo a gestiones direc­
tas con los organizadores.
El progresivo aislamiento de los nuevos realizadores se completa
por razones coyunturales que van forzando poco a poco a una «gueti-
zación» progresiva del JDF. En 1969, la Constantin Film, junto con
 Gloria e Inter Films, una de las tres grandes productoras de capital ale­
mán (desde 1965, el 60% de sus acciones está en poder del grupo Ber­
telsmann), y empresa pionera en la organización de muestras de nue­
vo cine alemán (la primera, en Berlín, en 1965), tiene que hacer fren­
te a una crisis provocada por el desinterés de Bertelsmann por la
empresa, que la lleva a quedar durante dos años prácticamente fuera
de juego, y a pesar de que en 1971 su antiguo propietario, Walffied
Barthel, recupera la propiedad, lo cierto es que ni ella ni sus dos com­
petidoras alemanas llegarán a ver el comienzo de la nueva década.
Ante este panorama comienzan a prosperar las iniciativas de pro­
ducción y distribución alternativa e incluso underground, muchas de las
cuales se crean a partir de 1968. Así nacen el Filmverlag der Autoren, la
Coop en Hamburgo, el Independent Film Center de Munich o el
XScreen de Colonia. Coop, la más activa, logró reunir en sólo seis me­
ses un catálogo de alrededor de 50 títulos. En una aproximación super­
ficial, puede parecer su consonancia con Vair du temps y el aumento de
la militancia política post-68. Pero la razón de su creación es más sen­
cilla: sin plataformas de este tipo, por modestas que fuesen, el nuevo
cine alemán no hubiese sobrevivido, ni hubiese dado lugar a prácticas
fllmicas tan dispares como las que firmaron Volker Schlöndorff, Wim
Wenders, Werner Herzog, Peter Lilienthal, Werner Schroeter, Werner
Neckes o Adolf Winkelman, por citar sólo a algunos creadores.
Aunque es también cierto que la supervivencia del Nuevo Cine
Alemán la garantizaría, irónicamente, no las propias iniciativas profe­
sionales surgidas del seno del JDF, sino la televisión estatal, cuya auto­
nomía con respecto al poder federal era —y es— considerable. Al­
gunos cineastas, como Reinhard Hauff, Helma Sanders-Brahms o Pe­
ter Lilienthal provenían del medio, donde habían realizado carreras
'continuadas —Lilienthal, por ejemplo, desde 1959—. Pero a partir
de 1967, algunos cineastas sin contacto hasta entonces con el medio
televisivo buscaron refugio tanto en cadenas regionales unidas, ARD,
como en la ZDF, la segunda cadena de la televisión federal, por cuen­
ta de los cuales realizarán algunas películas que alcanzarían notorie­
dad nacional cuando, en 1970, tres de ellas — Katzelmacher ( 1969) y
Liebe ist kälter als der Tod (1969) de Fassbinder, y Malatesta (1969) de Li­
lienthal— fueron premiadas en las entregas anuales federales.
Este hecho provocó una amplia discusión entre los nuevos realiza­
dores sobre la conveniencia de trabajar para la televisión, postura que
60
terminarán adoptando casi todos: la continuidad del JDF quedó así
en gran parte asegurada por lo menos durante la década de los 70:
en 1974 se firmó un contrato entre la televisión y la industria, por el
cual aquélla se comprometía a producir películas que serían vistas
también en salas. Entre 1974 y 1979 se destinaron a este fin nada me­
nos que 46,6 millones de marcos.
La expansión por E uropa
Estos tres primeros casos de legislación proteccionista que desem­
peñaron, mejor o peor, un papel de primer orden en el surgimiento y
en la primera consolidación de los nuevos cines, no fueron los únicos.
En pocos años, su ejemplo cundió y casi todos los países de Europa
occidental se dotaron de políticas de subvención que ayudarían a
otros movimientos de jóvenes cineastas deseosos de abrirse paso en la
producción cinematográfica. No todas estas políticas tuvieron la mis­
ma intensidad ni cumplieron los mismos objetivos; pero lo que inte­
resa recalcar aquí es que sin ellas difícilmente se entiende el surgimien­
to de cineastas situados tanto estética como temáticamente en dimen­
siones similares a sus homólogos franceses o británicos.
La radicalidad o la tibieza con que algunos gobiernos europeos se
aprestaron a seguir las huellas de Francia o Gran Bretaña será determi­
nante, en algunos casos tanto como la amplitud o no de su mercado
interno, para el surgimiento de nuevos cineastas. Que en Bélgica, por
ejemplo, sólo podamos hablar realmente de un nuevo valor, André
Delvaux, tal vez haya que entenderlo a la luz de los dos factores: un
mercado reducido —aunque mayor a tenor de la lengua— y una le­
gislación de cortos vuelos: el Real Decreto de ayuda a la industria bel­
ga, de octubre de 1963, establece el reembolso al productor del 70, 75
u 80%, según los casos, del impuesto sobre el precio de las entradas re­
caudadas por una película determinada. O lo que es lo mismo, dicho
reembolso-subvención jamás superará el 18%, en el mejor de los ca­
sos, del precio global de la entrada.
Otro caso de legislación tímida o vacilante es Portugal, que a fina­
les de los 50 pone en funcionamiento becas estatales para cursar estu­
dios de cine en el extranjero, para jóvenes aspirantes a realizadores
(Femando Lopes, Antonio da Cunha Telles o Paulo Rocha serán algu-
61
 nos de los beneficiarios). Pero habrá que esperar hasta 1971, cuando
ya se había producido el fracaso de la productora que Cunha Telles
montó para financiar los primeros films de Rocha (Verdes anos, 1962;
Mudar de vida, 1967) y Lopes (Beüarmino, 1964), y cuando los restos de
lo que fue el incipiente nuevo cine portugués habían buscado refugio
en la financiación de fundaciones privadas, como la influyente Gul-
benkian (que concede subvenciones a partir de 1970), para ver aproba­
da la creación de un Instituto Portugués del Cine, así como un im­
puesto del 15% sobre el precio de las entradas para alimentar un fon­
do que se destinará tanto a la producción como a la distribución y a
la mejora de la infraestructura técnica. Aunque hay que recordar igual­
mente que la ley de cine sólo se comenzó a aplicar, con mucha timi­
dez, a partir de 1973, en vísperas por tanto de la «revolución de los cla­
veles» que inauguró, también en el terreno cinematográfico, una diná­
mica política completamente diferente.
No menos tímida y tardía fue la legislación austríaca, que des­
de 1972 comenzó a subvencionar la realización de films experimenta­
les y que sólo en 1980 se dotará de una Ley de Ayuda al cine que des­
tinaba a producción... la misma cantidad de chelines que recibía
anualmente el teatro de la ópera de Viena. Por su parte, Suiza, que sus­
tituyó el 1 de enero de 1963 su ley de cine de 1958, constituye un
ejemplo de protección de marcado cariz cultural y considerable inci­
dencia estatal en el contenido político de las películas a subvencionar,
pero no efectivamente operativa en el terreno industrial. La ley fede­
ral de 1963 estableció subsidios a la producción de «películas de índo­
le cultural, documental y educativa, estimadas de utilidad desde un
punto de vista cultural o político nacional»; premios a la calidad y be­
cas de perfeccionamiento para cineastas en el extranjero; dotó a la Ci­
némathèque Suisse de Lausana y promovió, mediante subvención, «el
fomento de la cultura y la educación cinematográficas». Pero su alcan­
ce fue corto, entre otras cosas porque el noticiario federal Ciné-Joumal
absorbió él solo la mitad de las subvenciones previstas.
No fue hasta 1969 cuando esta legislación se revisó con el fin de
ampliar sus beneficios a películas de ficción y se cambió el controver­
tido requisito de que se tratase de películas de «defensa espiritual del
país», cláusula que se sustituyó por la también ambigua «films de va­
lona No obstante, era un paso adelante, toda vez que lo de «defensa
espiritual» había sido la coartada esgrimida en el periodo anterior por
62
el estado federal para rechazar en primera instancia la subvención para
el documental Siamo italiani (1963-64) de Alexander Seiler; a Uneville
a Chandigarh (1965), mediometraje de Alain Tanner; a Chicorée (1965)
de Fredi Mürer o a Linconnu de Shandigor (1967) de Jean-Louis Roy.
Que la corrección legal de 1969 estimuló la eclosión del nuevo cine
suizo está fuera de duda: entre 1969 y 1970 se produce, por ejemplo,
el debut en la realización de largometrajes de ficción de los dos cineas­
tas más representativos de dicho movimiento, Tanner — Charles, mort
ou vif (Charles, muerto o vivo, 1969)— y Claude Goretta (Lefou, 1970),
formados casi dos décadas antes en Gran Bretaña, quienes tras traba­
jar en la televisión, habían fundado, junto a Claude Soutter, Lagrange
y Roy, el Groupe 5, origen formal de la renovación helvética.
Donde sí se puede hablar de un apoyo más decidido y de políticas
más estructuradas es en los países nórdicos, pioneros en la materia,
como ya hemos visto. Suecia reformó su legislación en julio de 1963;
se eliminaron los impuestos que gravaban el precio de las entradas en
un 25% y se destinó el equivalente de un 10% de este impuesto para
dotar presupuestariamente al Svenska Filminstitutet (SFI) creado en
esa fecha con la finalidad de dinamizar el desarrollo de cine sueco.
Al SFI se le confían numerosas iniciativas: estímulo a la producción
de obras formalmente arriesgadas —cláusula a la que se adherirán
para realizar su debut comercial algunos jóvenes cineastas como Bo
Widerberg (Bamvagnen, 1963), Jóm Donner con En sóndag i september
(Un domingo de septiembre, 1963) o Jan Troell con Har har du ditt liv (El
fuego de la vida, 1966), o para asegurarse una continuidad problemáti­
ca, como Vilgot Sjóman (491, 1964)—, promoción del cine sueco en
el extranjero y coordinación de los numerosos cine-clubs existentes en
el país. Igualmente, el SFI absorbió en el momento de su fundación la
Cinemateca de Estocolmo, uno de los mejores archivos cinematográfi­
cos del mundo, y también al ente se le asignó la gestión de la Filmsko-
lan, escuela de cine y televisión que nació con la nueva legislación.
El impulso que la legislación proteccionista supuso para la industria
sueca fue considerable. Por citar sólo un ejemplo, entre 1963 y 1966, la
principal productora del país, la Svensk Filminsdustri, el estudio habi­
tual de Ingmar Bergman, y que financió films de cineastas como
Sjóman, Troell, Mai Zetterling o Donner, triplicó el valor de sus accio­
nes, en gran parte gracias a las ventajas de las subvenciones y al éxito
de los «nuevos cineastas». Gracias a la revalorización de su patrimo­
63
 nio, la Svensk absorbió a otra productora, Art Film, especializada en
documentales y films infantiles —importante segmento de la produc­
ción anual sueca—, y amplió desde 1966 su base de negocios con la
producción de films con destino televisivo.
Al influjo de la legislación sueca, otros países nórdicos pusieron en
pie medidas similares. Dinamarca creó, según el modelo de su vecino,
el Instituto del Cine Danés en 1964, el mismo año de la aprobación
de una ley de cine que crea un fondo con el ya tradicional 15% del
impuesto sobre entradas vendidas y se establecen cláusulas de benefi­
cio para películas de calidad especial. Además, crea una escuela de
cine, en funcionamiento desde 1966. Entre 1964 y 1972 —año en que
se revisa la ley, se elimina el impuesto del 15% y a cambio se conce­
den dotaciones fijas a cada proyecto, por cuenta de los presupuestos
del estado—, 73 de los 209 films producidos en el país contaron con
ayudas provenientes del fondo. Es de hacer notar que la presión polí­
tico-ideológica sobre el contenido de los films no se hace patente en
el caso danés; por el contrario, en 1969 se vota una ley que elimina
toda forma de censura para el público adulto.
Finlandia, por su parte, apmeba la creación de un instituto del
cine un poco más tarde que sus vecinos, en 1969, como consecuencia
de la apertura política que inauguró, tres años antes, la llegada al po­
der de un gobierno socialdemócrata. Entre sus competencias figuraba
la producción, a la que destinaba el 43% de sus presupuestos anuales
—que provenían del 4% bruto de la recaudación de los cines— para
incentivar la producción. Además, el 25% de dichos presupuestos se
destinaban a subvencionar a salas de cine que proyectasen películas de
especial riesgo estético o temático; un 5% para la promoción exterior
y un 17% para investigación y publicaciones.
U n caso atípico: E spaña
Los ejemplos hasta ahora abordados se refieren, con una sola ex­
cepción —Portugal—, a países con regímenes democráticos. El caso
español es, en este contexto, verdaderamente atípico: en la España
franquista del llamado «desarrollismo económico» y la tímida apertu­
ra política que marcó buena parte de la década de los 60, se imple-
mentaron amplias medidas de protección que fracasaron tanto por
64
causas artísticas como directamente políticas. Dicho de otra manera,
también un país que no conocía los cauces de participación política
propios de una democracia y que, por lo menos en teoría, deben sal­
vaguardar a los creadores de cualquier intento de coacción artística del
estado a cambio de sus ayudas, intentó poner en práctica medidas si­
milares a las de sus vecinos. Y sólo gracias a estas políticas se produjo
la inusual irrupción de un movimiento, el llamado Nuevo Cine Espa­
ñol, que tuvo una continuación cronológicamente inmediata y estéti­
camente diferenciada, la llamada Escuela de Barcelona.
El caso español, país que soportaba una dictadura desde 1939, se
revela igualmente atípico a la hora de analizar las medidas concretas
que se adoptaron: antes aún de aprobarse y ponerse en práctica una le­
gislación de protección industrial, las autoridades aperturistas que la
propusieron —con el Director General de Cinematografía y Teatro,
José María García Escudero, a la cabeza— fijaron por ley un código de
censura, medida paradójicamente pedida también por la oposición al
régimen, toda vez que la situación anterior estaba dominada por la
más absoluta arbitrariedad censora. El código español de 1963, que
pretendía, como todos los códigos de censura, el triple objetivo del
control político, moral y religioso, es del todo inseparable de la legis­
lación que dio origen al nuevo cine: antes que otra cosa, la censura en
el cine español es un verdadero modo de producción por la amplitud
y la radicalidad con que afecta al contenido de las películas. El estado,
pues, puso las bases para una renovación industrial. Pero al mismo
tiempo, se aseguró de que el contenido de las películas no afectase en
absoluto al férreo control ideológico que mantenía sobre ciudadanos
y creadores.
Además de prohibir desde el suicidio al duelo, desde el divorcio
hasta la prostitución y todo lo que atentase contra el matrimonio, el
aborto, la toxicomanía o la crueldad contra animales o personas, el có­
digo del 63 prohibía expresamente cualquier referencia ofensiva al
dogma católico y a los principios del estado; obviamente, prohibía
también toda referencia contraria a la persona del dictador y todo ele­
mento considerado atentatorio contra la seguridad exterior o interior
del país. Por si esto fuese poco, la redacción recordaba la obligatorie­
dad de no incluir escenas que indujesen a las bajas pasiones «del espec­
tador normal», advertía contra cualquier vulneración de las «normas
del buen gusto» y recordaba que si se reiteraban o acumulaban ele­
65
 mentos lascivos, el film podría igualmente ser prohibido en su tota­
lidad.
Una vez aprobado el código de censura, la dirección general de
cine puso en marcha una política de subvenciones y de renovación
cultural —creación de la Filmoteca estatal con atribuciones de archi­
vo y, como en Suecia, impulso y fomento de los cine-clubs como ins­
tancias de formación cultural del espectador—, que el propio García
Escudero bautizó como la «Carta Magna del cine español». Esta le­
gislación, conocida por Nuevas Normas para el desarrollo de la Ci­
nematografía, aprobadas en agosto de 1964, abolió la nefasta cláusu­
la del Interés Nacional que hasta entonces concedía una subvención
del 50% del coste reconocido a los films que exaltasen los valores do­
minantes —principal resorte de control ideológico impuesto a la in­
dustria cinematográfica— y la sustituyó, como en otros países euro­
peos, por un porcentaje general del 15% sobre la recaudación en ta­
quilla de cada film en los primeros cinco años de su carrera comercial.
Pero lo que hace particularmente claras las intenciones de la ley es
que establece porcentajes aún mayores de subvención a fondo perdi­
do —que podían llegar hasta el 50% del coste— para películas consi­
deradas de Interés Especial, categoría casi reservada en exclusiva a los
egresados de la Escuela Oficial de Cine, que el propio García Escude­
ro había creado en noviembre de 1962 a partir del anterior Instituto
de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Es decir, que la
ley protegía desde el comienzo los intentos de realizar películas cultu­
ralmente ambiciosas, homologables, a pesar de las trabas censoras, al
resto de las producciones europeas de los nuevos realizadores: en el
fondo, la operación del Nuevo Cine Español fue, ante todo, un inten­
to de corte netamente político, una operación tendente a limpiar la fa­
chada política del régimen con una hábil propaganda en los festivales
internacionales.
Las normas preveían, como en otros países europeos ya menciona­
dos, la creación de un Fondo de Protección que debía nutrirse con el
impuesto al tráfico de empresas, derechos de doblaje de películas ex­
tranjeras, cánones de publicidad y pago por parte de la televisión esta­
tal (TVE) en concepto de derechos de emisión de películas extranjeras,
medida esta última que no se llevó a cabo: TVE no pagó cánones de
doblaje ni participó, al menos en esta época, como coproductor de la
industria cinematográfica. La generosidad del estado fue de tal ampli­
66
tud que a partir de 1964 un productor podía disponer, además, de cré­
ditos a través de los siguientes mecanismos: a) créditos normales a la
producción; b) anticipos del Banco de Crédito Oficial para las pelícu­
las de Interés Especial; c) partidas no retomables en concepto de «Es­
pecial Calidad; d) anticipos del Fondo de Protección por igual con­
cepto; e) anticipo del banco de Crédito Industrial para financiar pe­
lículas comerciales, a devolver en tres años; f) avales oficiales a los pro­
ductores para la obtención de créditos privados.
España aparece en la época como un ejemplo muy definido de ar­
ticulación de una política de subvenciones con un interés primaria­
mente político. No obstante, es también el caso español el que más cla­
ro resulta para analizar una política que resume y amplía los defectos
de sus homologas europeas. Así, en España concurre un interés rapaz
de la industria asentada que pone en peligro, como en Alemania occi­
dental, el desarrollo de un auténtico nuevo cine: la cláusula del 15%
automático, en manos de productoras que se emplearon a fondo en la
realización de productos vulgares de consumo en régimen de copro­
ducción, se convertirá en el auténtico talón de Aquiles de la política
reformista; la articulación compleja de medidas que ya se habían pro­
bado, y con éxito, en Francia o en Gran Bretaña —fondos de protec­
ción financiados indirectamente; premios a la calidad—, se llevó a
cabo sin que, a diferencia del país galo o de los nórdicos, el público
admitiera las propuestas renovadoras, considerablemente elípticas y tí­
midas por obra y gracia de la censura; y un papel deficiente de la tele­
visión que, como en Alemania Occidental, servirá provisionalmente
de refugio a algunos cineastas cuando se agote la prodigalidad del es­
tado benefactor. Pero a diferencia del ejemplo alemán, una televisión
todavía mucho más controlada políticamente que el cine dejará un
margen nulo de experimentación a los directores, que sólo podrán
continuar en ella su carrera, pero a costa de aceptar implícitamente el
statu, quo existente.
Y en proporción infinitamente mayor que en Francia —donde su­
frieron cortapisas políticas películas que abordaban el conflicto argeli­
no, como Le petit soldat (El soldadito, 1962) de Jean-Luc Godard; otras
consideradas inaceptables desde el punto de vista moral, como Suzan-
ne Simonin, la religieuse de Diderot (La religiosa, 1966), de Jacques Rivet-
te); u otras, en fin, por simple «apología del castrismo», como Cuba sí
(1962) de Chris Marker— o que en Suiza, el estado se cubrió las espal­
67
 das de cualquier esbozo de crítica por el expeditivo recurso de aplicar
un código de censura cuya apabullante cantidad de cortapisas dejó
efectivamente muy poco margen de juego incluso a quienes estuvie­
ron dispuestos, de buena fe, a aceptar un marco de restricciones para
realizar su debut como profesionales.
Todo esto explica que, a diferencia de otros países europeos, en Es­
paña el nuevo cine terminase abruptamente en cuanto el estado cerró
el grifo de las subvenciones —hacia 1969— ; que la herencia estética y
profesional de los neocineastas fuese verdaderamente parca; e incluso
que las medidas que se articularon para nacer hacer un cine ex-novo
acabasen volviéndose ásperamente, por el endeudamiento acumulado
por el estado respecto a los productores —entre otras cosas, por los ex­
cesos de éstos y por una redacción legal deficiente— contra el conjun­ Un modelo industrial ortopédico
to de una industria ya entonces vacilante, pero decididamente desar­
ticulada a comienzos de la década de los 70. E steve Riambau

«Luché con toda la profesión contra los acuerdos Blum-Bymes

de mayo de 1946, después por la ley de ayudas, por los primeros con­
venios colectivos serios firmados por los productores... Así, pues, sen­
té las bases profesionales de este oficio en el que estos jóvenes vinie­
ron a infiltrarse confortablemente para echamos a la calle», afirmó un
irritado Claude Autant-Lara en 1983 cuando fue interrogado por René
Prédal (Douin, 1983:203) acerca de la irrupción de la Nouvelle Vague
en el cine francés de finales de los cincuenta. El veterano realizador de
La traversée de Paris (La travesía de París, 1959), se hallaba entonces en la
cresta de la ola de su carrera cinematográfica y plenamente identifica­
do con un modelo industrial europeo desarrollado a partir de la Se­
gunda Guerra Mundial.
Sus oponentes, en cambio, eran jóvenes críticos dispuestos a susti­
tuir la pluma por la cámara de acuerdo con una estrategia abiertamen­
te beligerante. En palabras del guionista Jean Gruault (Riambau y To-
rreiro, 1989: 52), «el propio Tmffaut convenía, me lo repitió varía ve­
ces al final de su vida, que la Politique des Auteurs era una máquina de
guerra inventada por el equipo de Cahiers para forzar las murallas de
la fortaleza del cine francés de los años cincuenta, donde no se dejaba
penetrar a los recién llegados más que con cuentagotas».
Esta situación planteada en tomo a la Nouvelle Vague no fue ex-

68 69
elusiva del cine francés sino extensible a la eclosión de la práctica to­ Durante estos primeros años de vida la pequeña pantalla planteó,
talidad de los nuevos cines occidentales. Su ruptura con los esquemas en relación con el cine, todos los inconvenientes y ninguna de las ven­
preestablecidos se produjo en el ámbito temático y estético pero fue, tajas posibles del nuevo medio. Los primeros acuerdos de participa­
sobre todo, el fruto de una profunda transformación industrial con­ ción económica de la televisión en la producción cinematográfica se
vertida en reflejo de un nuevo aparato legislativo con notables puntos produjeron hacia finales de los sesenta, cuando los nuevos cines ya se
en común entre los diversos países y perpetrada en perfecta sintonía hallaban en pleno ocaso. Sólo los que surgieron con un cierto retraso
con unas circunstancias históricas y políticas determinadas. De las en relación con las fechas canónicas se beneficiaron de esta circuns­
causas y las últimas consecuencias de este proceso de renovación del tancias, esencialmente a través del papel desempeñado por la ZDF y
cine de la Europa occidental se ocupan otros apartados de este volu­ algunas cadenas federales en el Joven Cine Alemán o la televisión sui­
men. En el presente se aborda específicamente el análisis del tejido in­ za en la eclosión del Nuevo Cine Suizo a partir de un núcleo de reali­
dustrial donde se articuló dicha transformación. zadores —Alain Tanner o Claude Goretta— formados en la escuela
documentalista británica.
C am bios d e pantalla 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964
Desde una fecha tan temprana como la Primera Guerra Mundial, R.F. A. 765 670.8 605 517 443 377 335
Europa fue, en términos cinematográficos, una colonia de Holly­
wood. A partir de principios de los años 30 algunos países habían Francia 392.3 373.2 372.8 345.9 326.9 305.6 287.7
puesto en marcha diversos grados de medidas proteccionistas para sal­ G. B. 755 601 521 472 417.7 357.2 342.7
vaguardar las respectivas industrias autóctonas, pero a mediados de los
cincuenta el mercado europeo acusó los efectos de la doble crisis pro­ Italia 730.4 747.9 744.7 741 728.5 697.5 683
ducida en el cine norteamericano a raíz de la competencia televisiva y
del desmantelamiento del monopolio ostentado por el sistema de es­ Tabla I: Evolución de la frecuentación cinematográfica en Alemania Federal, Francia,
tudios. Gran Bretaña e Italia (en millones de espectadores).
Las emisiones regulares de la pequeña pantalla llegaron a Europa En cambio, la pequeña pantalla fue la primera causa —junto con
occidental durante la primera mitad de la década de los cincuenta y la los nuevos hábitos del ocio derivado del relevo generacional y de la
evolución del número de receptores existentes actuó como fiel baró­ prosperidad económica— de la drástica reducción del núcleo de es­
metro de la espectacular acogida dispensada a esta nueva fórmula de pectadores de las salas cinematográficas. La Tabla I pone de relieve
ocio. En Alemania, desde 1.000 receptores registrados en 1952 se au­ este fenómeno con datos referentes a cuatro países durante el período
mentó a 950.000 en 1957, 4.600.000 en 1961 y unos 10 millones correspondiente a los años de la puesta de largo de sus respectivos
en 1964. En Francia pasaron de 125.000 en 1955 hasta cerca de 1 mi­ nuevos cines. Nótese que, traducidas en porcentajes, las mayores co­
llón en 1959 y 4.400.000 en 1964. Tres años antes, casi un 75 % de los tas de depredación se produjeron en la República Federal Alemana
hogares británicos poseía antena de televisión mientras en España, a (57 %) y Gran Bretaña (55 %) con un amplio margen de diferencia res­
pesar de una implantación más tardía —las primeras emisiones de Te­ pecto a Francia (27 %) e Italia (7 %).
levisión Española datan de octubre de 1956— y un rígido control Además de la competencia de la pequeña pantalla, la progresiva
ideológico propio de un régimen dictatorial, su evolución siguió una infiltración del cine norteamericano en los intersticios del tejido in-
progresión igualmente geométrica. Desde 360.000 receptores registra­ ustrial europeo también contribuyó a esa sangría de espectadores,
dos en 1963 se aumentó a 1.250.000 en 1965 y a 3 millones en 1968. aunque no tanto en cifras absolutas como en la reducción de la cuota

70 71
de pantalla de los respectivos productos nacionales. Igualmente afec­
tado por el virus de la televisión, Hollywood reconvirtió el mercado
europeo no sólo en destinatario de la exportación de sus films sino en
un nuevo teatro de operaciones sumamente permeable a sus substan­
ciosas inversiones a cambio de mano de obra barata. Según un infor­
me presentado por los sindicatos norteamericanos ante la Cámara de
Representantes del Congreso, entre 1949 y 1961 se habían rodado en
Europa 509 films financiados con capital norteamericano.
El colosalismo de los grandes films producidos con capital nortea­
mericano inmovilizado —por leyes proteccionistas o motivos fisca­
les— en Roma, Madrid, París o Londres, se hallaba en las‘antípodas
del espíritu de los Nuevos Cines. Pensar que, por simple contraste, és­
tos fueron consecuencia de aquéllos sería un bonito cuento de hadas.
Resulta mucho más operativo, a la vez que verosímil, pensar que el
poder ostentado por la industria norteamericana en Europa occiden­
tal —fundamentalmente a través del sector de la distribución— tam­
bién tuvo su papel en el nacimiento de los Nuevos Cines. Hollywood
toleró su existencia mientras no afectaron sus intereses; observó aten­
tamente sus aportaciones y los rentabilizó posteriormente invirtiendo
en los proyectos más rentables o absorbiendo algunos de sus talentos
más relevantes.
E l color del dinero
Saber cuánto cuesta la producción de un film debería ser el dato
básico para abordar el estudio de la industria cinematográfica. En al­
gunos casos, aquellos que en pesetas superan las nueve cifras, se utili­
zan incluso como reclamo publicitario pero, en la práctica, es uno de
los secretos mejor guardados por la mayoría de los productores para
preservar la prosperidad de su negocio. Algunas cifras trascienden
frente al requerimiento de comisiones estatales a las que se solicita al­
gún tipo de ayuda, pero su fiabilidad es extraordinariamente preca­
ria. El hecho de que algunas subvenciones —el Control de Taquilla
español o el Avance sur Recettes francés— se basasen en baremos
porcentuales de las recaudaciones o del presupuesto influye podero­
samente en la generalizada tendencia a hinchar artificialmente los
presupuestos.
Bajo parámetros más o menos homologables, son posibles las
comparaciones entre datos económicos extraídos de cifras oficiales,
pero siempre en términos relativos y con un carácter meramente
orientativo. Por lo tanto, sólo bajo estos condicionantes se puede
abordar una de las características aparentemente indisociables —aun­
que no en todos los casos, como veremos— de los Nuevos Cines: la
disminución de los costes de producción de la nueva industria respec­
to a los films de factura tradicional.
El costo medio de una película íntegramente francesa aumentó
desde 57 millones de francos viejos en 1953 hasta 92 millones de fran­
cos en 1959. Según datos homologables, los films pertenecientes a la
Nouvelle Vague realizados aquel mismo año oscilaban entre los 32
millones de Les 400 coups (Los 400golpes, 1959) de François Truffaut
y los 35 de Le beau Serge (El bello Sergio, 1958) de Claude Chabrol o
los 45 de À bout de souffle (Alfinal de la escapada, 1959) de Jean-Luc Go­
dard. La «infiltración confortable» que denunciaba Autant-Lara, por
lo tanto, no era más que la consecuencia de la aparición en el merca­
do de un nuevo producto inicialmente mucho más rentable. En pri­
mer lugar, a causa de un coste de producción situado por debajo de la
mitad de la media, pero también de una rentabilidad añadida no sólo
por su éxito de público sino por el favorable trato que recibía de las
subvenciones estatales.
En cambio, la primera de estas premisas no se produjo en el Nue­
vo Cine Español. Durante el periodo de su eclosión, el coste medio
de una película española aumentó desde los tres millones de pesetas
(4,6 si era en color) de 1956 hasta los 4,6 (7,5 si era en color) en 1964
(véase Tabla n.° II).
Año C oste medio(b/ n ) C oste medio (color)
1956 2.982.935 4.612.491
1962 4.402.266 6.012.520
1963 4.654040 6.864.000
1964
4.692.678 7.548.526
abla n.° II: Valoración media estimada por la Comisión de Apreciación para las pelí-
as enteramente españolas (Fuente: Ramón del Valle Fernández, Aspectos económicos
cine español. Periodo 1953 a 1965, Servicio Sindical de Estadística, Ediciones y Publi­
caciones Populares, Madrid, 1966, págs. 32-33).
 ros films para IFI España S. A. —una empresa barcelonesa que produ­
cía a demanda de los criterios de la administración y era célebre por el
carácter paupérrimo de sus retribuciones— con presupuestos recono­
cidos de 4,6 millones para Los farsantes (1963) y 4,5 millones para
Young Sánchez (1963), ambos fotografiados en blanco y negro.
En cambio, una productora independiente como Filmscontacto,
especializada en los productos vanguardistas que constituyeron el nú­
cleo de la Escuela de Barcelona, manejó presupuestos sensiblemente
inferiores. Pese a no disponer de las referencias globales correspon­
dientes a años posteriores a 1964, parece lógico pensar que tanto el
presupuesto de Noche de vino tinto —4,5 millones— y Cada vez que...
(1967) —4,5 millones—, ambos rodados en color, estuvieron muy por
debajo del promedio.
La diferencia radicaba en el grado de autonomía que la producto­
ra pudiese conseguir en relación con las normas de contratación im­
puestas por el Sindicato del Espectáculo y en la técnica de rodaje que
permitiese el abaratamiento de los costos. De acuerdo con el prece­
dente establecido en Francia por Agnés Yarda con La pointe courte

El buen amor (Francisco Regueiro, 1963).

A diferencia de la Nouvelle Vague, los presupuestos de los films

del Nuevo Cine Español se ajustaron mucho más al promedio nacio­
nal. Consultadas las cifras de algunos ejemplos, todos ellos se mantie­
nen en una órbita muy cercana a la media. A los dos primeros largo-
metrajes de Francisco Regueiro, El buen amor (1963) y Amador (1964)
les fue reconocido oficialmente un coste de 3 millones y 4,75 millo­
nes, respectivamente. Mario Camus, por su parte, rodó sus dos prime­ Young Sánchez (Mario Camus, 1963).

74 75
 (1954), respecto a la posibilidad de rodar al margen de las normas ad­
ministrativas e incluso sin licencia de rodaje, muchos de los films per­
tenecientes a los nuevos cines se rodaron con equipos reducidos, en la
práctica, a meras reuniones de amigos. Por otra parte, a diferencia del
cine sonoro, que gravó sobre los estudios la construcción de nuevos
platos insonorizados, cámaras especiales y toda la técnica de reproduc­
ción del sonido, la revolución tecnológica de la cual nacieron los nue­
vos cines resultó plenamente rentable.
La definición que el productor Pierre Braunberger dio de la Nou-
velle Vague — «una revolución artística y económica provocada por
un descubrimiento técnico» (Braunberger, 1987: 159)— es aplicable a
los restantes nuevos cines occidentales y se refiere explícitamente a las
nuevas emulsiones de película cinematográfica que revocaron por
completo las viejas técnicas de rodaje. Godard reconoció posterior­
mente que había querido rodar Alfinal de la escapada en estudio y sólo
cuando la imposibilidad de cumplir ciertas normas sindicales se lo im­
pidió, tuvo que buscar una alternativa en una película que le permitie­
ra rodar en interiores naturales y con poca luz.
En tales condiciones, el presupuesto bajaba radicalmente pero exi­
gía otras dos aportaciones técnicas: los nuevos magnetofones Nagra
para la toma de sonido directo y la utilización de cámaras más ligeras.
Los documentalistas nazis ya las habían utilizado, pero el neorrealismo
prefirió volver a las viejas y pesadas Debrie antes de que los miembros
de la Nouvelle Vague unlversalizaran el uso de la Arriflex para el roda­
je de largometrajes de ficción. Con esos tres elementos, buena parte de
la razón de existencia de los estudios desapareció y, en consecuencia,
Michael Balcón vendió los Ealing a la BBC en 1958. Tres años más tar­
de quebraron los de la UFA en Alemania, mientras los barceloneses
Orphea, incendiados en 1962, nunca fueron reconstruidos.
Sería ingenuo pensar que los nuevos cines acabaron con los estu­
dios. Roma —en Cinecittà—, París, Madrid o Londres —en Sweper-
ton— siguieron disponiendo de infraestructuras importantes pero,
ciertamente, se abrió una alternativa que pronto se unlversalizó a cual­
quier tipo de rodajes. Del mismo modo, los nuevos cines tampoco
acabaron con el concepto de star system, pero lo transformaron radical­
mente mientras las nuevas estrellas no se cotizaron al mismo nivel que
las de la generación anterior, los films rodados en estas condiciones
disfrutaron de presupuestos más reducidos.
76
El conjunto dio pie a un nuevo lenguaje —no ofrecía la misma
perspectiva un movimiento de cámara rodado desde unos raíles de
travelling que desde una silla de medas, ni una emulsión convencio­
nal que una película quemada por lámparas sobrevoltadas— pero,
más allá de cualquier opción estética, existían profundas razones eco­
nómicas que las avalaban. Antes de ordenar un imprevisto cambio de
posición de una pesada cámara de estudio frente a un aparatoso deco­
rado, un director debía pensar atentamente en las consecuencias eco­
nómicas de sus necesidades de improvisación. En cambio, las nuevas
técnicas descubiertas o recuperadas paralelamente a los nuevos cines
impusieron una nueva liturgia de rodaje que todos los productores
—sin excepción— aprobaron entusiásticamente.
U na doble paradoja
Frente a la dificultad de saber exactamente el coste real de los
films, resulta más accesible conocer sus fuentes de financiación. Se­
gún testimonio de su propia hija, Georges de Beauregard, uno de
los principales productores vinculados a la Nouvelle Vague, «empe­
zaba la producción con 1/4 o 1/8 del presupuesto. Lo justo para pa­
gar la cámara, la película y algunos gastos suplementarios» (Beaure­
gard, 1991: 81). Este dinero procedía de los beneficios derivados de
anteriores films o —con mayor probabilidad— del financiero popu­
larmente conocido en el cine español de posguerra como «el caba­
llo blanco», que invertía esta cantidad a fondo normalmente perdi­
do. El resto del presupuesto se reunía en base a posibles acuerdos de
coproducción, anticipos de distribución, taquilla y, sobre todo, de
las subvenciones estatales que amortizaban el producto e incluso, si
éstas respondían a las expectativas depositadas, generaban benefi­
cios.
Parece lógico pensar que la disminución del número de espectado­
res provocase una cierta crisis en la producción. Pero mientras esta
ecuación fue válida para países como Gran Bretaña o, en menor me­
dida, la República Federal Alemana, no fue éste el caso de Francia y,
sobre todo, de España e Italia. La causa inmediata de esta paradoja, tal
como aparece reseñado en la Tabla n.° III, se debió a la eclosión del
 Eljoven Tórless, 1966, puede calificarse de excepcional, puesto que la
relación de Volker Schlóndorff con la productora francesa Nouvelles
Editions procedía, esencialmente, de su amistad personal con Louis
Malle.
No obstante, tan pronto comenzaron a producirse los primeros
fracasos económicos de los nuevos cineastas, no frieron pocos los
que buscaron una tabla de salvación en los presupuestos, sensible­
mente más generosos que los de las respectivas medias nacionales,
de dichas coproducciones, aun a costa de la renuncia a cualquier
atisbo de «autoría». Ejemplos como el de Bernardo Bertolucci, co-
guionista de Cera una volta il West (Hasta que llegó su hora, 1968) de
Sergio Leone, o de Chabrol, condenado a sobrevivir entre 1964
y 1966 con Mane Chantal contre le docteur Kha (María Chantal contra
el doctor Kha) y un par de episodios de El tigre, resultan tristemente
elocuentes. Incluso en casos, como Der Scharlachrote Buchstabe (La le­
tra escarlata, 1972) de Wim Wenders, donde el coproductor —en
este caso el español Elias Querejeta— podía sintonizar con el espí­
ritu de los Nuevos Cines, los resultados distaron mucho de ser satis­
Eljoven Tòrless (Volker Schlòndorff, 1966). factorios.
Frente a la disminución del número de espectadores se produjo
fenómeno de las coproducciones efectuadas entre estos tres países gra­ una segunda paradoja basada en el espectacular incremento del núme­
cias a los incentivos derivados de las respectivas legislaciones y de ro de empresas cinematográficas. Las sociedades francesas de produc­
acuerdos internacionales extraordinariamente beneficiosos para los ción de largometrajes aumentaron desde las 495 registradas en 1959
productores. —año en el que sólo cuatro de estas empresas produjeron más de dos
films— hasta 698 en 1964, aunque de ellas sólo 133 eran activas. La
1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 evolución de éstas en España durante el periodo de eclosión del Nue­
R.F.A. 115/17 106/21 95/11 82/11 63/18 63/20 75/40 vo Cine Español y la Escuela de Barcelona todavía resulta más elo­
E spaña 89/24 97/17 85/18 104/19 116/24 176/54 123/62 cuente.
F rancia 126/51 139/71 158/79 178/109 150/105 160/123 148/103 Tal como se aprecia en la Tabla n.° IV, el incremento más signifi­
G. B ret. 82 87 82 65 76
cativo se produce en los dos años inmediatamente posteriores a la
69 69 promulgación de las Nuevas Normas de 1964 para descender progre­
Italia 137/67 167/81 168/65 213/75 246/95 245/83 314/163 sivamente en años posteriores hasta las alarmantes cotas de 1970. La
evidencia de que la crisis del Fondo de Protección que alimentaba a
Tabla III: Producción de largometrajes (de los cuales son coproducciones). las productoras a partir de un porcentaje de la recaudación obtenida
en la taquilla cercenara el número de productoras en activo indica,
En general, dichas coproducciones dieron lugar subgéneros como con diáfana claridad, cuál era la principal fuente de financiación del
el peplum, el spaghetti westem o sucedáneos del espionaje que, sobre cine español de los años 60 y, por extensión, del resto de nuevos ci­
el papel, poco tuvieron que ver con los nuevos cines. Un caso como nes europeos.

78
 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970
T otal 63 67 67 82 92 71 62 79 56
N uevas 19 25 18 18 34 11 9 14 9
Tabla n.° IV: Número de productoras «activas» en España (las «nuevas» también están
incluidas en el «total») (Fuente: Victoriano López García, Chequeo al cine español, Ma­
drid, 1972).

Ambas paradojas —la proliferación de coproducciones y el au­

mento de número de empresas— tienen su verdadera explicación en
el papel desempeñado por la ley Pinay-Malraux en 1958 (Francia), el
cambio de las Juntas de Censura y Calificación de Películas en 1962 y
las posteriores Normas de Protección de 1964 (España) o la función
del Kuratorium Junger Deutcher Film a partir de 1964 y su posterior
desvirtuación con la Filmfbrder Ungsgesetz de 1968 en la República
Federal Alemana. Epígrafes selectivos de estos aparatos legislativos
compensaban la rigidez de las leyes del mercado con subvenciones es­
pecíficas de carácter cualitativo introducidas con la voluntad de propi­
ciar la eclosión de los Nuevos Cines. Pero, frente a esa generosidad
—interesada— de los respectivos estados en la distribución de mule­ Vivir su vida (Jean-Luc Godard, 1962).
tas para un sistema de producción eminentemente ortopédico, el be­
neficiario de dicha política no respondía a un perfil unívoco.
El objetivo primordial era la aparición de nuevos realizadores. En el marco de la Nouvelle Vague éste fue el caso de Braunberger,
Quizá se pensó también en un nuevo modelo de productor como los que había producido algunos de los primeros films de Jean Renoir
que esporádicamente surgieron. Pero el dedo que señalaba a los afor­ —Lafille de Veau, Nana, La chienne o La petite Lili— y, desde una em­
tunados destinatarios de la gallina de los huevos de oro que recibían presa común —Les Films de la Pléiade—, simultaneó la promoción
los anticipos sobre guión o los «intereses especiales» amoldados a las del cine de vanguardia —como los primeros films de Luis Buñuel—
diversas fórmulas legales aplicadas en cada país era tan generoso que con la producción de películas estrictamente comerciales. Esta políti­
las empresas que se acogieron a ellos fueron de índole muy diversa. ca tuvo nuevos jalones coherentes en su carácter de pionero de la ex­
hibición de cine de arte y ensayo en versión original y con la produc­
ción de los primeros cortometrajes de Truffaut, Varda, Godard, Res-
N uevos cines, ¿nuevos productores? nais, Rouch, Reichenbach o Pialat. Este generoso bagaje preludió su
definitiva incorporación a la Nouvelle Vague con Leau à la bouche
Una taxonomía orientativa de los productores de los nuevos cines (1959) de Jacques Doniol-Valcroze, Tirez sur lepianiste (1960) de Truf­
debe contemplar, ante todo, determinados personajes con una eviden­ faut, Vivre sa vie (Vivir su vida, 1962) de Godard o Muriel ou le temps
te inquietud hacia un tipo de cine caracterizado por su inconformis­ d'un retour (Muriel, 1963) de Resnais.
mo, pero también con una amplia experiencia profesional que les im­ Este último film, en realidad, fue coproducido entre Braunberger
pedía desdeñar cualquier otro tipo de aventuras profesionales. y Anatole Dauman, cuya empresa —Argos Films— fue creada

80 81
 Lola (Jacques Demy, 1960).

El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961).

en 1949. Tras numerosos cortometrajes intervino en la coproducción

de otros dos films de Resnais —Hiroshima mon amour (Hiroshima mon
amour, 1959) y L’ année dernière à Marienbad (El año pasado en Marien-
bad, 1961)—, así como en la de Chronique d’un été (1961) de Rouch y
Edgar Morin o en la de Masculin/Femenin (1966) de Godard.
El tercer puntal de la Nouvelle Vague, en lo que a producción se re­
fiere, fue Georges de Beauregard. Tras algunas experiencias en el terre­
no del periodismo, contactó con el cine a través de una empresa de ex­
portación de películas y aterrizó en España a principios de los años 50.
En este país produjo Elfugitivo de Amberes (1954) de Miguel Iglesias y
dos films de Juan Antonio Bardem — Muerte de un ciclista (1955) y Ca­
lle Mayor (1956)— con cuyo bagaje regresó a Francia.
Su condición de padre de la Nouvelle Vague está más que justifi­
cada sólo por el hecho de haber producido la mayor parte de los pri­
meros films de Godard —A l final de la escapada, Lepetit soldat (El solda-
dito, 1960), Unefemme est unefemme (1961), Les carabiniers (Los carabine- Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1961).

82 83
ros, 1963) y Le mépris (El desprecio, 1963)—, además de Landru (Landrú,
1962) de Chabrol, Lola (Lola, 1960) de Jacques Demy, Adieu Philippine
(1961) de Jacques Rozier, Cléo de 5 a 7 (Cleo, de 5 a 7, 1960) de Varda,
Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot (La religiosa, 1965) de Jacques
Rivette o Les baisers (1963), según la fórmula de episodios que, en este
caso, permitió el debut como realizador de Bertrand Tavemier. La ma­
yoría de estos films respondían a una identidad plenamente francesa,
pero Beauregard trabajaba con el respaldo económico que suponía la
asociación de su empresa Rome-París Films con Cario Ponti y, duran­
te los sesenta, no desdeñó la política de coproducciones con España e
Italia.
En este país jugó un papel crucial el productor y distribuidor Gof-
fredo Lombardo que, entre 1959 y 1963, auspició el debut de medio
centenar de cineastas bajo la marca de la veterana empresa Titanus, he­
redada de su padre y posteriormente vinculada por acuerdos de copro­
ducción con la Metro Goldwyn Mayer. Otro experimentado produc­
tor interesado por el fenómeno de los nuevos cines fue el alemán Franz
Seitz. En su curriculum desarrollado durante los años 50 consta su par­
ticipación en Angst(Lapaura, 1954) de Roberto Rossellini o Es gescham
am 20. Juli (1955) de Georg W. Pabst. Pero en sus actividades durante la
década de los sesenta, mayoritariamente centradas en films comercia­
les, sobresalen las excepciones constituidas por Eljoven Tórless (1966) de Del rosa al amarillo (Manuel Summers, 1963).
Schlóndorff y Crónica de Anna Magdalena Bach (1967) de Jean-Marie
Straiíb.
El Nuevo Cine Español también nació, en parte, del interés de al­ También Alfredo Matas, neófito en la producción —únicamente había
gunos productores veteranos por las beneficiosas condiciones que su­ intervenido en Plácido (1961) de Luis G. Berlanga— pero veterano en
ponía contratar a los jóvenes realizadores. Disponer de una película la exhibición —era el representante de Cinerama en España—, visitó
dotada de unas mínimas pretensiones artísticas y realizada por un fla­ la EOC para contratar a Francisco Regueiro pero, tras su debut con El
mante licenciado de la escuela de cine aseguraba, prácticamente, ele­ buen amor, los problemas de censura sufridos por Amador y su consi­
vadas calificaciones de la Junta de Clasificación y, por lo tanto, la in­ guiente fracaso económico abrieron un paréntesis en su carrera, que se
mediata rentabilización de la película. De este modo, las prácticas de reanudó al cabo de seis años con proyectos menos arriesgados.
fin de carrera de los alumnos del IIEC o de la EOC se convirtieron en
un valor de cambio que permitió la contratación de diversos cineastas.
Camus realizó Losfarsantes y Young Sánchez en la factoría barcelo­ N egocios de familia
nesa de Iquino para después abrirse a films más comerciales realizados
con medios de producción menos limitados. Manuel Summers debu­ Aplacadas las urgencias para situarse tras la cámara y con las cifras
tó con Del rosa al amarillo (1963) para Impala antes de ser contratado por en la mano, los nuevos cineastas occidentales pronto hicieron las
la productora del veterano Benito Perojo para Eljuego de la oca (1965). cuentas que ponían en evidencia la rentabilidad de sus productos. En

84 85
 consecuencia, un buen número de las nuevas empresas creadas como
reflejo de los cambios legislativos que dieron pie a los nuevos cines
surgieron de la iniciativa de los realizadores convertidos en sus pro­
pios productores. El hecho de pertenecer mayoritariamente a familias
acomodadas garantizó la inversión inicial que necesitaban sin pasar
por intermediarios o caer en manos de los usureros apostados en el
Café de París hacia finales de los años 50, tal como Chantal de Beau-
regard los describe con siniestra precisión en la biografía de su padre.
En el caso de la Nouvelle Vague es célebre la respuesta de Louis
Malle a un cuestionario del semanario LExpress donde se le pregunta­
ba «¿Qué película haría usted si tuviera cien millones?». El futuro rea­
lizador de Ascenseurpour Vécbafaud (.Ascensorpara el cadalso, 1957) se li­
mitó a afirmar: «Yo ya los tengo». Gracias a esta circunstancia —here­
dada de su familia— pudo crear su propia productora, Nouvelles
Editions de Films, e iniciar su carrera como realizador. Su colega Go-
dard también procedía de una familia de la burguesía suiza —su pa­
dre poseía una clínica en Ginebra— pero no tuvo que recurrir a su pa­
trimonio, ya que contó con la confianza de Beauregard o Dauman.
En cambio, Chabrol utilizó el dinero de una herencia de su esposa
para producir El bello Sergio. En agradecimiento, bautizó la nueva em­
presa como AJYM, cuyas siglas correspondían a las iniciales de su mu­
jer y de sus hijas.
También TrufFaut produjo su primer largometraje gracias a felices
circunstancias conyugales. Con motivo de una Mostra de Venecia,
Braunberger —que ya había producido su cortometraje Une histoire
d’eau (1958)— le presentó a Madeleine Morgenstem, hija del presi­
dente de un potente consorcio de sociedades cinematográficas llama­
do Cocinor. Al cabo de unas horas la nueva pareja ya paseaba en gón­
dola por los canales y, unas semanas más tarde, contraían matrimo­
nio. Antes había sido necesario convencer a Morgenstem, que no veía
con buenos ojos tener un yerno que había lanzado ácidas críticas con­
tra algunos de los films por él distribuidos. Pero finalmente accedió,
con la única condición de intervenir en la producción del primer lar­
gometraje del realizador a través de su empresa Sedif. Como es noto­
rio, su título era Los 400 golpes y marcó un hito en la historia
del cine.
El porcentaje restante de la producción de este film fue asumido
por Les Films du Carrosse, una nueva empresa registrada por TrufFaut
86
n evidente homenaje a Jean Renoir— que, sin embargo, no inter­
vino en su siguiente largometraje. Nobleza obliga, Tirez sur le pianiste
fue producido por Braunberger para Les Films de la Pléiade, pero Jules
etjim (JulesyJ*m>1961) volvió a ser una coproducción entre Les Films
du Carrosse y SEDIF. Tras la muerte de Morgenstem en 1961, la mar­
ca de TrufFaut siguió produciendo todos sus largometrajes —con la ex­
cepción de Fahrenheit 451 (Fabrenheit 451, 1966)— pero, a partir de La
mañee était en noir (La novia vestía de negro, 1967) se asoció con la distri­
buidora multinacional Artistes Associés. Paralelamente, también inter­
vino en la producción de films de otros realizadores y, en el caso de
Deux ou trois choses queje sais d’eüe (1966), no dudó en afirmar que, ade­
más de su amistad con Godard, el motivo era «porque he observado
que la gente que ha invertido dinero en sus doce obras maestras pre­
cedentes se han hecho ricos» (Gerber, 1989: 197).
Similares «negocios de familia» también se produjeron en España,
especialmente en el seno de una Escuela de Barcelona etiquetada, en­
tre otros motivos, por el rango social de la mayoría de sus componen­
tes. Jacinto Esteva, propietario de la productora Filmscontacto, era
hijo de un acaudalado industrial barcelonés que financiaba los proyec­
tos del cineasta y los de algunos de sus amigos siempre y cuando dis­
pusieran de la calificación oficial de Interés Especial que garantizaba
la recuperación de su inversión, independientemente de las recauda­
ciones en taquilla. José M.a Nunes, Joaquín Jordá o Carlos Durán rea­
lizaron algunos films en estas circunstancias, pero la empresa acabó
produciendo exclusivamente los films de Esteva.
Otro miembro de ese mismo movimiento barcelonés, Gonzalo Suá-
rez, también inició su andadura cinematográfica bajo el sello de una
empresa familiar. Sus siglas —Hersua— corresponden a las primeras le­
tras de su apellido y el de su padrastro, el entrenador de fútbol Helenio
Herrera. Cuando éste abandonó el C. F. Barcelona y fichó por el Inter
de Milán, el futuro realizador consiguió que el presidente del club ita­
liano, un millonario apellidado Moratti, le prestara dinero para finan­
ciar Ditirambo (1966) mientras su padrastro hacía valer su popularidad
para solicitar del Ministerio de Información y Turismo español una re­
visión de la clasificación obtenida por la película.
El nuevo cine italiano tampoco fue ajeno a esos parentescos cinema­
tográficos. Mientras dos films de Bertolucci — Partner (1968) y La strate-
gia del ragno (La estrategia de la araña, 1970) fueron producidos por su her­
87
mano Giovanni para la Red Films, el primer largometraje de Marco Be-
llocchio surgió de los ahorros de su familia. Dos de sus hermanos avala­
ron un préstamo bancario de casi veinte millones de liras con los que,
prácticamente, se rodó Ipugni in tasca (Las manos en los bolsillos, 1965) en
una casa de campo facilitada por su madre como escenario.

E ndogamias
Junto a los viejos productores más o menos convencidos no sólo
de la rentabilidad económica sino de la filosofía de los nuevos cines y
a las aventuras estrictamente familiares, surgió un tercer tipo de pro­
ductor de esta tendencia cinematográfica. Fueron las empresas que
asociaron a algunos cineastas en regímenes cercanos al cooperativis­
mo o surgieron de la iniciativa de productores de la misma generación
que renunciaron a la realización en función de una dedicación exclu­
siva a la gestión económica.
En un mercado como el británico, hegemónicamente dominado
por la distribución de la Rank de la A.B.C. de acuerdo con áreas de in­
fluencia previamente pactadas, la creación de una productora destina­ Mirando hacia atrás con ira (Tony Richardson, 1959).
da a materializar las aspiraciones cinematográficas de los angryyoung
men tuvo que articularse con la British Lion, un circuito de distribu­
ción semigubemamental. Las acciones de esta empresa fueron íntegra­
mente adquiridas por la National Film Finance Corporation, pero su pero, a pesar de la presencia de Laurence Olivier, la película fracasó
posterior venta a Michael Balcón y sus acuerdos con la Columbia no económicamente y, mientras Tony Richardson tuvo que efectuar un
sólo provocó las protestas de los productores independientes sino que primer exilio profesional a Estados Unidos para dirigir una versión de
entonó el canto fúnebre del Free Cinema. Sanctuary (Réquiem por una mujer, 1961) a las órdenes de Richard Za-
Durante el periodo en que esta alianza entre producción y distri­ nuck, Saltzman encontró un nuevo filón mucho más rentable. Asocia­
bución fue posible bajo la tutela del Estado, también surgió la empre­ do con Albert Broccoli y con el concurso de Ian Fleming, a partir de
sa Woodfall Films. Creada en 1958 por el realizador Tony Richardson Dr. No (Agente 007 contra el Dr. No, 1962), convirtió al personaje de Ja­
y el dramaturgo John Osbome con vistas a la producción de Look mes Bond en un nuevo mito de la década de los sesenta que nada te­
Back in Anger (Mirando hacia atrás con ira, 1959), contó inicialmente nía que ver con los Nuevos Cines.
con la participación de Harry Saltzman, un empresario canadiense De regreso a Inglaterra, Richardson volvió a realizar para la Wood­
que había trabajado en diversos tipos de espectáculos. Gracias a sus fall A Taste ofHoney (Un sabor a miel, 1961) y The Loneliness of the Long
contactos con la industria norteamericana y a la presencia de Richard Distance Runner (La soledad del corredor defondo, 1962), así como TomJo­
Burton como reclamo, pudo conseguir 250.000 libras esterlinas de la nes (TomJones, 1963). Pero en este caso —precisamente el film que le
Warner y de Associated British-Pathé. abrió las puertas del éxito y un nuevo trampolín para Estados Uni­
Saltzman volvió a intervenir en The Entertainer (El animador, 1960) dos— la coproducción con British Lion había sido reemplazada por

89
 sus propios largometrajes. En Ma nuit chez Maud (Mi noche con Maud,
1969) la endogamia —Rohmer era socio de Les Films de Losange—
culminó con la participación de Truffaut como coproductor a través
Les Films du Carrosse.
En la República Federal Alemana, junto a los realizadores que se
autoprodujeron sus propios films, como Alexander Kluge a través de
la marca Kairos, Werner Herzog o, posteriormente, Rainer W. Fassbin­
der mediante el Antitheater, surgieron algunos productores cogenera-
cionales. Antes de dirigir Katz und Maus (1966), Hans Jürgen Pohland
había producido Das Brot derfrühen Jahre (El pan de los años jóvenes,
1961) de Herbert Vesely o Die Tod im Beverly Hills (La muerte en Beverly
Hills, 1964) de Michael Pfleghar. Rob Houwer —firmante del Mani­
fiesto de Oberhausen— fue, a su vez, el impulsor de Tätowierung (Ta­
tuaje, 1967) de Johannes Schaaf, Mord und Totschlag (1967) de Schlön-
dorff o Jagdszenen aus Niederbayern (Escenas de caza en la Baja Baviera,
1968) de Peter Fleischmann, pero resulta enormemente sintomático
que tanto él como Peter Schamoni reorientaran sus empresas hacia el

El ingenuo salvaje (Lindsay Anderson, 1963).

la presencia de la poderosa United Artists. Previamente, Richardson

había producido Saturday Night, Sunday Morning (Sábado noche, do­
mingo mañana, 1960) de Karel Reisz, pero el realizador de origen che­
co tuvo que esperar cuatro años para poder emprender su segundo lar­
gometraje — Night must Fall (1964)—, esta vez producido por el actor
Albert Finney para la Metro Goldwyn Mayer. Sin embargo, aceptó
dispensar a Lindsay Anderson el mismo trato que había recibido de
Richardson cuando produjo This Sporting Life (El ingenuo salvaje, 1963)
con su compañía Independent Artists en asociación con la Rank.
En la Nouvelle Vague, no sólo Truffaut produjo a Godard, sino
que Chabrol se hizo cargo de Le signe du lion (El signo del león, 1959), el
primer largometaje de Eric Rohmer. Los siguientes, en cambio, fueron
producidos por Les Films de Losange, una empresa comandada por
Barbet Schroeder, el protagonista de La boulangère de Monceau (1962),
que alternaba estas funciones de producción con las de dirección de M i noche con Maud. (Eric Rohmer, 1969).

90 91
 En Italia, junto a Golfredo Lombardo y Alfredo Bini, quizá el caso
más paradigmático fue Franco Cristaldi, fundador de la Vides en 1952.
Durante la década de los sesenta asumió el riesgo de Salvatore Giuliano
(1962) de Francesco Rosi, produjo La Cina é vicina (China està cerca,
1967), el segundo largometraje de Bellocchio, y sostuvo la carrera de
otros realizadores de prestigio, corno Luchino Visconti o Federico Felli-
ni. El Nuevo Cine Español, por último, también tuvo sus productores
especializados en el Nuevo Cine. Pere Portabella fue un pionero cuan­
do creó Films 59 tres años antes de la llegada de José M.a García Escu­
dero a la Dirección General de Cinematografía y asumió el debut de
Carlos Saura con Los golfos (1959) o El cochecito (1960) de Marco Ferreri.
Tras una prematura decapitación provocada por el escándalo internacio­
nal de Viridiana (1961), reapareció a mediados de los sesenta en la órbi­
ta de la Escuela de Barcelona consagrado a sus propias realizaciones.
El relevo en la producción de la obra de Saura en particular y de
•
✓

Tatuaje (Johannes Schaaf, 1967).

cine erótico a raíz de los cambios legislativos producidos en 1968 que

primaban los resultados obtenidos en la taquilla.
En este país, a diferencia de los restantes, los grandes canales de
distribución se desentendieron del nuevo cine, con la excepción de
Michael Kohlbaas, der Rebel (El rebelde, 1968) precisamente coproducido
por Houwer con la Columbia, y condenaron estos films al más abso­
luto de los ostracismos. La posterior asociación de Thomas Schamo-
ni, Peter Lilienthal, Hark Böhm, Uwe Brandner, Hans Noever, Lau-
rens Straub, Volker Vogeler, Hans W. Geissendörfer, Michael Fengler,
Veith von Fürstenberg, Peter Ariel, Florian Fürtwängler y Wim Wen­
ders en la llamada Filmverlag der Autoren intentó paliar estos efectos
con la defensa personal de sus productos. Escenas de caza en la Baja Baviera (Peter Fleischmann, 1968).

92 93
I
La caza (Carlos Saura, 1965).
buena parte del Nuevo Cine Español lo tomó Elias Querejeta. Tras ha­
ber realizado algunos cortometrajes en colaboración con Antxon
Eceiza, se introdujo en la producción cuando la empresa publicitaria
que había cedido su marca para el primer largometraje de Eceiza — El
próximo otoño (1963)— hizo suspensión de pagos y él se quedó con los
derechos. A partir de entonces, mediante una estrategia plenamente
dirigida a recoger los beneficios de las subvenciones en concepto del
Interés Especial, produjo las siguientes películas de Eceiza — De cuerpo
presente (1965), El último encuentro (1966) y Las secretas intenciones
(1969)—, Regueiro — Si volvemos a vemos (1967)— y Saura — La caza
(1965), Peppermint Frappé(1967), Stress es tres, tres (1967) o Eljardin de las
delicias (1969)— con el concurso de un equipo técnico homogéneo
que dio como resultado una verdadera «marca de fábrica» que identi­
ficaba todos sus productos.
La otra empresa que se especializó en el Nuevo Cine Español fue
Eco Films, registrada por Ramiro Bermúdez de Castro y en la que
94
tam bién intervino activamente el guionista Juan Miguel Lamet. Me­
diante una hábil política de coproducciones con otras empresas espa­
ñolas, su actividad dio pie al debut de Miguel Picazo con La tía Tula
(1963 ) y al de Basilio Martín Patino con Nueve cartas a Berta (1965). o
a los segundos largometrajes de José Luis Borau — Crimen de doblefüo
(1964)-—y Julio Diamante con El arte de vivir (1964).
E spectado res , escaparates y plataformas
El carácter elitista de los nuevos cines quedó reflejado en la acogi­
da dispensada por el público. Frente a una recesión del número global
de espectadores, se esperaba que fuese objeto de la atención de un sec­
tor específico que, por edad o por afinidades ideológicas, pudiese sen­
tirse identificado con este tipo de cine. Pero los resultados, según la ta­
quilla, fueron altamente decepcionantes.
En Gran Bretaña, los films teóricamente pertenecientes al Free Ci­
nema que obtuvieron un lugar más elevado en el ranking de recauda­
ciones de películas inglesas responden a motivaciones muy concretas.
Las connotaciones sexuales de Sábado noche, domingo mañana influye­
ron probablemente en el tercer puesto alcanzado en 1961; en cambio,
TomJones sólo obtuvo el cuarto en 1963, aunque al contar con el res­
paldo de una distribuidora multinacional gozó de una difusión inter­
nacional mucho más amplia. También es lógico pensar que el segun­
do lugar ocupado por It’s a Hard Day’s Night! (¡Qué noche la de aquel
día!) en 1964 y por Help (Socorro) en 1965 no se debió únicamente a
las audacias formales de Richard Lester sino, sobre todo, a la popula­
ridad de los Beatles.
La atención que despertó la Nouvelle Vague en sus primeros pasos
fue más amplia y homogénea. Los 400golpes generó 450.000 entradas,
casi tantas como Losprimos (416.000) y Alfinal de la escapada (380.000),
por las 255.000 de Hiroshima mon amour. En cambio, fracasaron estre­
pitosamente algunos de los siguientes films de Chabrol —hasta el pun­
to de verse obligado a intervenir en algunos títulos lamentables—,
Demy — Lola— o Rivette — París nous appartient— mientras Godard
—con Unefemme est unefemme— puso en estado de alerta a los produc­
tores sobre el riesgo adicional que suponía rodar en color.
Comparar las recaudaciones de los films de los Nuevos Cines con
95

de la oca— aun siendo producida por Benito Perojo, aparece en el
puesto 108 de este particular ranking con una recaudación de apenas
jrappé, con trece millones— y al 286 para hallar el segundo —La ma­
Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965).
el resto de la producción de un determinado país ofrece resultados cho­
cantes. En Italia, mientras La Dolce Vita (1959) e R Gattopardo (El Gato-
pardo, 1963) —dos films exentos de cualquier sospecha de oportunis­
mo o trivialidad— superaron los dos mil millones de liras, Prima della
rivoluzione (Antes de la revolución, 1964) de Bernardo Bertolucci no llegó
a los treinta y Un uomo da brucciare (Hay que quemar a un hombre, 1962)
de los hermanos Taviani apenas superó los veinte. En España, la rela­
ción de las películas más taquilleras entre 1965 y 1970 —según los da­
tos oficiales del Control de Taquilla— está encabezada por La ciudad
no espara mí (1966) —una comedia populista protagonizada por Paco
Martínez Soria— con cerca de setenta millones de pesetas. Entre las
diez primeras —todas ellas con recaudaciones entre los cincuenta y se­
senta millones de pesetas— se hallan dos coproducciones de Antonio
Isasi Isasmendi —Estambul 65 (1965) y Las Vegas 500 millones (1968)—,
el spaghetti western La muerte tenía un predo (1964) de Sergio Leone o la
comedia erótica No somos depiedra (1968) de Manuel Summers, sinto­
máticamente producida por Eco Films y distribuida por Warner.
96
En cambio, una película anterior del mismo Summers — Eljuego
veinte millones de pesetas y es la primera de lo que, en teoría, se pue­
de considerar Nuevo Cine Español. Pero hay que descender hasta el
lugar número 203 para encontrar el primer film de Saura — Peppermint
driguera (1969)— con diez, una cifra similar a las de Mañana será otro
día (1967) de Jaime Camino o Nueve cartas a Berta de Martín Patino.
Más raquíticas resultan, por último, las recaudaciones de las películas
de la Escuela de Barcelona, exhibidas en salas de «arte y ensayo» limi­
tadas a ciudades de más de 500.000 habitantes. En esos guetos de lujo
Cada vez que... (1967) de Durán recaudó 1,7 millones de pesetas, Fata
Morgana (1966) de Vicente Aranda un millón y medio, y Dante no es
únicamente severo (1967) de Esteva yjordá, seiscientas mil.
A tenor de esas cifras resulta evidente que la amortización de los
nuevos cines no se produjo en la taquilla. Los productores se benefi­
ciaron de las subvenciones de la administración y ésta rentabilizó su
inversión políticamente. Más allá de las salas comerciales, los verdade­
ros escaparates de los nuevos cines fueron los festivales internacionales.
El año 1959 marcó un hito en la eclosión internacional de los nue­
vos cines gracias a la concurrencia de Los 400golpes de Tmffaut —que ob­
tuvo el premio al mejor director— e Hiroshima mon amour en el Festival
de Carmes. Chabrol, con Losprimos, optó por Berlín y se llevó el Oso de
Oro, mientras la ceremonia de los Oscar premiaba con dos estatuillas
(actriz y guión) A Room at the Top (Un lugar en la cumbre) de Jack Clayton.
Durante los siguientes años, el palmarés de los grandes festivales in­
ternacionales estuvo prácticamente copado por miembros de diversos
nuevos cines, con premios particularmente generosos para los respecti­
vos cineastas locales. Venecia galardonó El año pasado en Marienbad
Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva, 1967).
97
 en 1961, Le mani sulla città de Francesco Rosi en 1963 y Artisten unter
der Zirkuskuppel: rallos (Artistas bajo la carpa del circo: perplejos) de Kluge
en 1968. Cannes volvió a premiar a componentes de la Nouvelle Vague
en 1961 — Une aussi longe absence (Una larga ausencia) de Henri Colpi—
y en 1964 con Lesparapluies de Cherbourg (Los paraguas de Cherburgo) de
Demy. La Palma de Oro de 1965 fue para Lester, con The Knaà... and
How to GetIt (ElKnack...y cómo conseguirlo) y la de un año después para
Claude Lelouch con Un homme et unefemme (Un hombrey una mujer),
signo inequívoco de la desvirtuación del genuino espíritu de los Nue­
vos Cines.
Berlín fue favorable para Godard, mejor director en 1960 por Alfinal
de la escapada, Oso de Plata el siguiente año por Unefemme est unefemme y,
definitivamente, Oso de Oro de 1965 por AlphaviUe (Lemmy Caution con­
tra AlphaviUe). En 1962, el mismo galardón fue a manos de John Schle-
singer por A Kind ofLoving (Esa clase de amor) y, cuatro años después, Sau­
ra era reconocido como mejor director por La caza. El Oso de Plata de
aquel año, 1966, se lo llevó Peter Schamoni por Schonzeitfür Füchse (Veda
para zorros) y el del siguiente su hermano Ulrich por Lo mejor de la vida,
ex-aequo con Rohmer por La collectionneuse (La coleccionista). Los premios,
como muchas de las producciones, también quedaban en familia.
Otros festivales más pequeños no tuvieron tanta resonancia publi­
citaria —ni generaban los incrementos de la subvención que, para de­
terminadas legislaciones, como la española, suponía el solo hecho de
participar en ellos— pero se convirtieron en verdaderos santuarios de
los nuevos cines. Este fue el caso de Oberhausen, cuna del manifiesto
que dio pie al Nuevo Cine Alemán, o Pesaro, foro anual de apasiona­
dos debates y de excelentes publicaciones.
No en vano, los Nuevos Cines tuvieron casi tanta importancia so­
bre el papel como sobre la pantalla. Frente al reducido número de es­
pectadores reales que vieron la mayor parte de los films más represen­
tativos, sus autores gozaron de una ruidosa caja de resonancia a través
de la prensa y, en concreto, de determinadas revistas especializadas.
Publicaciones como Cahiers du Cinema y Positif en Francia, Nuestro
Cine y Film Ideal en España, Filmcritica y Cinema Nuovo en Italia o Se-
quence y Sight & Sound en Gran Bretaña fueron, no sólo plataformas
para el salto de la crítica a la realización — «escribir ya era hacer cine»,
afirmó Godard—, sino auténticos cuños para expender certificados de
afiliación a tal o cual movimiento o tendencia.
98
Desde una perspectiva estrictamente crematística, estas revistas
como los festivales o las salas de arte y ensayo— tenían una reper­
cusión inmediata muy reducida sobre la promoción de las películas.
Cahiers du Cinema, inicialmente, apenas tiraba cinco mil ejemplares,
pero la onda expansiva de sus textos era muy potente. Un artículo de
Truffaut, titulado «Une certaine tendence du cinéma français», donde
cargaba contra dos guionistas de prestigio, acabó por convertirse en la
punta de lanza de los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague con la que
desmoronarían las viejas estructuras del cine francés.
Desde la teoría se jugaba a la ruptura a diversos niveles. En uno de
los nueve puntos programáticos del hipotético manifiesto de la Escue­
la de Barcelona publicado en Nuestro Cine, se hablaba de «autofinan-
ciación y sistema cooperativo de producción». En realidad era así, por­
que las películas se autofinanciaban con el dinero procedente del Es­
tado y los miembros del equipo disponían de un contrato de
participación de beneficios por el que aportaban su trabajo a la espera
de posibles ganancias.
El mismo nombre del movimiento barcelonés surgió como refle­
jo de la Escuela de Nueva York, y su película más emblemática — Dan­
te no es únicamente severo— se gestó como un film de episodios a ima­
gen y semejanza de Paris vu par... (París visto por..., 1964). En todo mo­
mento y en cualquiera de los nuevos cines occidentales surgió la
posibilidad del rodaje en 16 mm., pero fue mayoritariamente desecha­
do hasta su adopción después de mayo de 1968 según modelos tercer-
mundistas. Desde esta fecha fue una opción ideológica. Antes, un en­
gorro técnico inútil para un sistema de producción cinematográfica
que no se planteó como alternativa de una industria sino como su
relevo.
Tal como afirmó Ricardo Muñoz Suay —promotor de la Escuela
de Barcelona— en una encuesta sobre su postura frente al cine espa­
ñol de los sesenta: «En una sociedad dominada por la producción ca­
pitalista, el productor no capitalista es dominado por las concepcio­
nes capitalistas» (Martínez Torres, 1973: 77). En el más utópico de los
supuestos, ésa fue la característica definitoria del modelo industrial
adoptado por todos los Nuevos Cines europeos occidentales.
99
 El recambio generacional:
los nuevos cineastas
Q uim C asas

La Nouvelle Vague francesa y, en menor medida, el Free Cinema

británico capitalizaron el máximo interés en los nuevos cines europeos
que crearon su embrión en la primera mitad de los años 50 para desa­
rrollar sus renovadoras ideas, aplicadas tanto a la creación de nuevas for­
mas expresivas como a la transformación de los modelos de producción
y financiación de las películas, justo en el cambio de décadas. A remol­
que de la nueva ola capitaneada por Jean-Luc Godard, Claude Chabrol,
François Truffaut, Eric Rohmer y Jacques Rivette, y aposentada teórica­
mente en los escritos de Cahiers du Cinéma, y de la corriente de jóvenes
airados británicos liderados por Karel Reisz, Tony Richardson y Lindsay
Anderson, apuntalada también en las páginas de una revista propia, Se-
quence, aparecieron, con menos mido pero pareja efectividad, otros nue­
vos cines con distinta conciencia social (España), idelógica (Italia) e in­
dustrial (Alemania). Muchos de los integrantes de esta vasta generación
de cineastas, la mayoría de los cuales rodó su primer largometraje en­
tre 1959 y 1965, ayudaron a concebir una nueva modernidad en el cine
que, sin desdeñar las enseñanzas de los clásicos, reivindicados desde las
páginas de las revistas citadas por franceses y británicos, aunque no en
el mismo momento ni con similar intensidad, planteó procesos artísti­
cos, temáticos, estructurales y económicos que urgía tratar.

101
 Los nuevos cines europeos practicaron la gran renovación, la últi­
ma que se le conoce a la historia del considerado séptimo arte. La
Nouvelle Vague fue la más decisiva, incisiva, imaginativa e influyente,
motivo por el cual nos extenderemos un poco más en su papel histó­
rico, películas y nombres propios (realizadores, actores, guionistas,
técnicos, productores) en el presente capítulo. A su sombra, una con­
sideración a veces arbitraria e injusta, crecieron, se desarrollaron y fe­
necieron, como casi todos los cines nacionales, el resto de cinemato­
grafías europeas con voluntad de cambio. De ellas surgieron nombres
que hoy continúan siendo un punto de referencia inequívoco para la
evolución del lenguaje fílmico: Bernardo Bertolucci, Marco Belloc-
chio, Werner Herzog, Volker Schlóndorfif, Jean-Marie Straub, Wim
Wenders, Rainer Wemer Fassbinder, Carlos Saura, Víctor Erice y los
ya citados integrantes de la Nouvelle Vague y del Free Cinema, repre­
sentan, en el capítulo de directores, una de las generaciones que se ha
planteado de manera más lúcida lo que filmaba y el cómo y el porqué
lo filmaba.
La n u ev a o la fr a n cesa
No resulta nada azaroso afirmar que los integrantes de la nueva
ola francesa revolucionaron, unos más que otros, algunos de manera
más superficial, los más de forma completamente radical, los concep­
tos establecidos del lenguaje cinematográfico. A diferencia de la ma­
yoría de los clásicos, de John Ford a Fritz Lang, de F.W. Mumau a
King Vidor, de Charles Chaplin a Cari Theodor Dreyer, que inventa­
ron formas de expresión sobre la marcha, de manera más intuitiva que
racionalizada, los representantes de la Nouvelle Vague, Jean-Luc Go-
dard y Jacques Rivette a la cabeza, fueron los primeros en reflexionar
sobre el medio en el que estaban trabajando. No desdeñaron para
nada las enseñanzas de esos directores clásicos y, tras la criba al cine
academicista efectuada por ellos mismos desde las páginas de Cahiers
du Cinema, tomaron como estandartes una serie de cineastas nortea­
mericanos (Howard Hawks, Samuel Fuller, Nicholas Ray) y europeos
(Jean-Pierre Melville, Jacques Becker, Robert Bresson, Jacques Tati,
Jean Cocteau y Jean Renoir eran de los pocos «amnistiados» entre los
102
.
franceses) para asentar sus teorías sobre la gramática cinematográfica y
su urgente revisión renovadora.
Reflexionaron a fondo sobre los mecanismos industriales y sobre
las renovaciones artísticas, y aplicaron con mayor o menor grado de
compromiso lo que habían esgrimido como críticos cuando pasaron
a la dirección. Por ello debe considerarse al grueso de integrantes de la
Nouvelle Vague como representantes de la renovación radical em­
prendida en las cinematografías europeas a finales de los años 50, en
mayor medida que sus contemporáneos en Inglaterra, Alemania, Ita­
lia y otros países europeos. Con ellos llegó un brote de esperanza ex­
clusivamente artística, visual y narrativa (en otras cinematografías se
dieron componentes más sociales y politizados), que, como movi­
miento compacto, no duró más de cinco o seis años, los suficientes
para que algunos nombres cuajaran, otros se diluyeran en los márge­
nes de un cine más comercial y otros, quizá los más, se adentraran por
vericuetos expresivos más radicalizados y minoritarios.
Uno de los pocos que supo conciliar prácticamente todos estos es­
tadios fue Jean-Luc Godard, el más reflexivo y radical del teórico mo­
vimiento que, como crítico asiduo de Cahiers du Cinema, ya demostró
sus ansias iconoclastas de incordiar, provocar, crear nuevas expectati­
vas y desarrollar un lenguaje propio que, hoy por hoy, continúa sin te­
ner francos y honestos continuadores. Sus variopintos modelos po­
dían ser el cine norteamericano de género, la reflexión sobre la propia
escritura cinematográfica, el colonialismo cultural, el melodrama lite­
rario o el mismísimo mito de Brigitte Bardot, hasta que el estallido so­
cial y político del mayo francés propició una radicalización ideológi­
ca de su obra, adscrita durante un largo periodo al cine militante, pa­
ralelamente a la abierta tendencia maoísta que se apoderaría de las
páginas de Cahiers du Cinema.
Películas como A l final de la escapada (1959), El soldadito (1960),
Una mujer es una mujer (1961), Vivir su vida (1962), Los carabineros
(1963) —co-escrita con Roberto Rossellini—, Le mépris (El desprecio,
1963), Une femme mariée (Una mujer casada, 1964), Lemmy Caution
contra Alphaville (1965), Pierrot lefou(Pierrot el loco, 1965), Madein USA
(Made in USA, 1966), Deux ou trois choses queje sais d’elle (1966) o, ya en
plena fiebre política pre y post mayo del 68, La chinoise (1967), Week-
end (1967), One plus One/Sympathy for the Devil (1968), Bntish Sounds
(1969) y Le vent d’est (1969), aparecen, por sí mismas, como partes de
103

Pierrot el beo (Jean-Luc Godard, 1965).
una obra global —la de Godard— y como piezas emblemáticas de
una corriente plural —la Nouvelle Vague—, una de las páginas más
brillantes de la historia del cine. De la misma manera que Godard no
desdeñaba obviar influencias de cineastas norteamericanos como Jerry
Lewis, bien patente en algunas soluciones visuales de su Tout va bien
(Todo va bien, 1972), algunos directores estadounidenses recientes in­
tentan reinventar la gramática cinematográfica pensando en las ense­
ñanzas godardianas, caso de Hal Hartley.
Todo empezó en la mesa de redacción de Cahiers du Cinéma, revis­
ta creada por André Bazin, considerado el ideólogo de la nueva ola, y
Jacques Doniol-Valcroze, uno de sus más enigmáticos practicantes. En
sus páginas se dieron cita una serie de jovenes y airados críticos que ya
habían publicado algunos de sus escritos en otros medios de comuni­
cación. El primer número apareció el mes de abril de 1951. Estaba de­
dicado a Jean-Georges Auriol, fundador de La Revue du Cinéma, una
de las revistas de cine pioneras en Francia. En su portada, un fotogra­
ma de Sunset Boulevard (Elcrepúsculo de los dioses, 1950), de Billy Wilder.
En su interior, artículos varios sobre Edward Dmytryk, la profundidad
de campo, la industria cinematográfica italiana, un ensayo sobre Un-
104
¿er Capricom (Atormentada, 1949) y Stromboli (Stromboli, 1950), dos
films con Ingrid Bergman, una reflexión sobre el cine y la televisión,
un fragmento del guión del film de Dmytryk Give Us This Day (1949),
críticas de las películas El crepúsculo de los dioses, Lejournal d'un curé de
cam paigne (1950) de Robert Bresson, Give Us This Day, Francesco, giulla-
re d i D io (1950) de Roberto Rossellini y el cortometraje documental
Les charmes de l'existence (1950) de Jean Grémillon y Pierre Kast, además
de breves reseñas sobre festivales y alguna noticias. Los textos apare­
cían firmados por Bazin, Doniol-Valcroze, Lo Duca, Alexandre Astruc
y Claude Mauriac, entre otros. Los más conocidos representantes de
la Nouvelle Vague, todos relacionados con Cahiers du Cinéma, como
Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol y Rivette, aún no colaboraban en
la revista. Pero la semilla estaba sembrada. Sólo era cuestión de tiem­
po el recoger el fruto.
Cuando aparece Cahiers du Cinéma, el cine norteamericano, gran
referente de los integrantes de la revista, sufre procesos de remodela­
ción: explota la vertiente más fantasiosa del género musical, arraiga el
westem psicológico, triunfa el melodrama, el cine negro toma aún
más conciencia social, el cine de aventuras vive momentos de coloris­
ta esplendor, la comedia enseña, gracias a Howard Hawks o Frank
Tashlin, sus armas más vitriólicas. Por el contrario, el cine francés se
acartona a pasos agigantados; no hay reflexión sobre lo que se cuenta
y cómo se cuenta, sino un excesivo y molesto academicismo narrati­
vo, una abundancia de referentes literarios y la supeditación a una se­
rie de estrellas. Max Ophüls ha vuelto al cine galo tras su periplo en
Hollywood pero es, junto a los ya citados Melville, Becker, Bresson,
Tati, Cocteau y Renoir, una excepción que confirma la regla. Los jóve­
nes de la nueva ola no tardarán en emprenderla con Jean Delannoy,
Claude Autant-Lara, Yves Allégret, René Clément y otros serviciales
apóstoles del cine académico y encorsetado.
Es entonces cuando hace acto de presencia François Truffaut, el
más airado de los colaboradores de la revista, aunque luego, como di­
rector, tendería poco a poco hacia el academicismo contra el que ha­
bía luchado denodadamente; por ejemplo, en Le dernier métro (El últi­
mo metro, 1980) y La femme d'à côté (La mujer de al lado, 1981). En el
número 31 de Cahiers du Cinéma, correspondiente al mes de enero
de 1954, Truffaut publica su artículo «Une certaine tendance du ciné­
ma français», en el que arremete sin tapujos contra el llamado realis-
105
 mo psicològico. El texto marca una pauta a seguir, se convierte en una
suerte de estandarte, de manifiesto por llamarlo de alguna forma, de
la futura renovación implicita en los artículos de los cahieristas y ex­
plícita en las películas que ellos mismos dirigirán cinco años más tar­
de. Se acuña también el término de política de autor, ditiràmbico con­
cepto que sirve a los cahieristas para reivindicar una serie de cineastas
como responsables absolutos de las películas que dirigen, obviando
de esta manera la política de los estudios, las directrices de los grandes
productores hollywoodianos, las aportaciones técnicas de los directo­
res de fotografía o la dosis de paternidad del guionista en el resultado
global del film. Aunque muy mitigada su efectividad en décadas pos­
teriores, aún hoy se sigue discutiendo sobre la credibilidad y viabili­
dad de tal concepto que sirvió, como poco, de vitriólico revulsivo en
la década de los cincuenta.
Pero el tiempo tiende a ponerlo todo en su sitio, y el artículo de
Truffaut no es una excepción. Pasada la sorpresa inicial de la Nouve­
lle Vague, muchos de sus oficiantes tuvieron que buscar refugio en un
cine más acomodado y menos rupturista, caso de Chabrol. El citado
artículo de Truffaut también encontró su (tardía) desmitificación. En
un reciente film documental sobre la figura del autor de Les 400 coups
(Los 400 golpes, 1959), realizado por Michel Pascal y el ex-cahierista
Serge Toubiana, y titulado François Truffaut, portraits volés (1993), Ber­
trand Tavemier, uno de los pocos que pudieron colaborar al mismo
tiempo en las enfrentadas Cahiers du Cinema y Positif, cuenta una anéc­
dota esclarecedora. Al parecer, Truffaut le escribió una carta a Pierre
Bost, guionista junto ajean Aurenche de buena parte del cine francés
más representativo de los últimos años 40 y primeros 50, en la que se
mostraba admirador de su trabajo y le confesaba que las críticas dirigi­
das hacia él y otros importantes escritores y cineastas franceses de
posguerra en el artículo en cuestión eran, tan sólo, una manera de
crear polémica y granjearse un prestigio como crítico.
Volvamos atrás. La espoleta estaba lo suficientemente activada y
Francia no tardó en vivir una de las épocas más pletóricas e innovado­
ras en cuanto a cine se refiere. El año mágico es, sin duda algu­
na, 1959, momento de la eclosión de los largometrajes con los que ca­
hieristas de muy diverso signo hacen su acto de presencia en sociedad,
avalados por los cortometrajes que habían realizado anteriormente y
entre los que se encuentran pequeñas obras maestras del calibre de Les
106
mistons (Los golfillos, 1957), espléndida, ensoñadora y equilibrada pieza
corta de Truffaut; Charlotte et sonJules (1958), una de las elaboradas mi­
niaturas de Godard en la que ya interviene uno de sus actores predi­
lectos, Jean-Paul Belmondo, después reciclado en estrella del cine co­
mercial francés; o Le coup du Berger (1956), de Rivette, una especie de
film-manifiesto ya que en su elaboración participaron Chabrol como
coguionista, Jean-Marie Straub en calidad de ayudante de dirección y
Doniol-Valcroze (con el seudónimo de Etienne Loinoid), Godard,
Chabrol y Truffaut como actores.
La situación política y cultural es ideal para el estallido del nuevo
cine. El público francés reclama productos distintos a los que han ve­
nido marcando la cinematografía de posguerra. La ley promovida
en 1958 por André Malraux, ministro de Cultura, beneficia de mane­
ra lógica y consecuente la llegada de nuevas promesas; las ayudas es­
peciales a cineastas noveles hará posible que entre 1958 y 1961 debu­
ten 97 nuevos realizadores y Truffaut, por ejemplo, consigue la finan­
ciación de Los 400 golpes gracias al Premio de Especial Calidad
obtenido por Los golfillos. Dos veteranos productores, Pierre Braun-
berger y Georges de Beauregard, optimizan la situación, confían en
los nuevos valores y se convierten en los padres económicos de la
Nouvelle Vague. Los resultados, a nivel de público, fueron mejor de
lo esperado. Como indica M. Torreiro en su artículo «La Nouvelle
Vague, una coyuntura precisa» (1981: 22), las películas francesas re­
caudaron en Francia una media de 73,4 millones de dólares anuales
entre 1960 y 1964, mientras que en periodo inmediatamente ante­
rior, comprendido entre 1955 y 1959, habían recaudado una media
de 65,3 millones.
La Nouvelle Vague, término acuñado por François Giroud en LEx-
press, es una realidad. Truffaut rueda en este revulsivo 1959 Los 400gol­
pes. Se trata de la rememoración de algunos pasajes en la conflictiva y
ardua infancia del propio director, que tiene en el personaje de Antoi­
ne Doinel, interpretado por el pequeño Jean-Pierre Léaud, a su signifi­
cativo alter ego. El apego de Truffaut a este personaje le hará retomarlo
puntualmente a lo largo de su obra, definiendo a la vez el estilo de co­
media intimista y drama costumbrista en el que se sentía muy cómodo
el director. Doinel/Léaud crecerá ante los ojos del espectador en
Damour à vingt ans (El amor a los veinte años, 1962), Baisers volés (Besos ro­
bados, 1968), Domicile conyugal (Domicilio conyugal, 1970) y Lamour en
107
faite (1978), conformando un ciclo naturalista y cotidiano a través del
cual Truffaut mostró muchos de sus rasgos personales conveniente­
mente ficcionalizados.
Godard dirige Alfinal de la escapada, película que puede conside­
rarse otro manifiesto dado el número de miembros de Cahiers y perso­
najes colindantes con el espíritu de la revista que participan en su ela­
boración: Truffaut firma la idea original, Chabrol aparece acreditado
como consejero técnico, el escritor Daniel Boulanger participa como
actor y también figuran en el reparto Jean-Pierre Melville, Jean Dou-
chet, Philippe de Broca, Jean- Louis Richard y el periodista y teórico ci­
nematográfico André S. Labarthe, responsable del programa televisivo
Cinéastes de notre temps.
Rohmer debuta en formato largo con Le signe du lion, una de sus
obras menos consensuadas debido a que, entre otras cosas, no perte­
nece al célebre ciclo de cuentos morales en los que el cineasta, de ver­
dadero nombre Maurice Schérer, cimentó su personalidad cinemato­
gráfica a partir de 1966, año de La coleccionista, película que sintetiza
perfectamente los modos de la Nouvelle Vague, tanto en concepción
cinematográfica como en proceso industrial (equipo reducido, pocas
semanas de rodaje, reparto interdisciplinar de funciones en casi todos

Paris nous appartient (Jacques Rivette, 1958-1961).

109
 los integrantes del equipo), justo cuando el movimiento empezaba a
diluirse.
Rivette es el que inicia antes el proceso de realización/madura-
ción de un largometraje y resulta, sin embargo, el que más tarde se es­
trena en este formato. Tras su aprendizaje como meritorio en films de
Renoir y Becker, Frencb Can Can (French Can Can, 1954) y Alt Baba et
les quarante voleurs (Alt Baba y los cuarenta ladrones, 1954), respectiva­
mente, y de operador en cortometrajes de sus amigos, Berénice (1954)
de Rohmer y Une visite (1954) de Truffaut, Rivette inicia en 1958 la
costosa elaboración de París nous appartient, que no se completará has­
ta dos años después. En esta obra enigmática y circular ya quedan
bien patentes las inclinaciones de Rivette hacia un cine de narrativa
alambicada, plagada de complots, extrañeza y construcción nada con­
vencional, que lo distanciarán formal y narrativamente de sus compa­
ñeros de generación. Con la excepción de la polémica Suzanne la reli­
giosa (1966), adaptación de la pieza de Diderot, toda la obra de Rivet­
te se desarrollará en tomo a temáticas fantasiosas y oníricas plantea­
das de manera indisociable a la espontaneidad y libertad del actor
(Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Juliet Berto y Bernadette Lafont se­
rán algunos de sus intérpretes habituales) y rompiendo todas las reglas El bello Sergio (Claude Chabrol, 1958).
establecidas en cuanto a cadencia y metraje: los 252 minutos de
Lamourfou (1968), las casi trece horas del montaje original de Out
One (1971), los 192 minutos de Céline etjulie vont en bateau (CélineyJu- pense, que tendría su prolongación en el espléndido libro de entrevis­
lievan en barco, 1974) o, más recientemente, los dos montajes de cua­ tas con Hitchcock realizado por Truffaut nueve años después), Cha­
tro y dos horas de La belle noiseuse (La bella mentirosa, 1990) y el largo brol orientó su trayectoria, la más fructífera en número de películas,
fresco que constituye Jeanne la Pucelle (1993), son ejemplos represen­ hacia el cine policíaco, sin desdeñar con ello la minuciosa, cuando no
tativos de las nociones, obviamente nada comerciales, que Rivette es­ irónica, observación de la clase burguesa en pequeñas ciudades de
cogió desde sus inicios para realizar la que posiblemente sea la obra provincias, temática implícita en algunas de sus obras más notables,
más consecuente y renovadora de las encauzadas al amparo de la como Lafemme infidèle (La mujer infiel, 1968) y Le boucher (El carnicero,
nueva ola. 1969).
Claude Chabrol fue el más rápido de su generación: en 1958 ya te­ Posiblemente sean éstos los nombres más conocidos, consensua­
nía terminados dos largometrajes, El bello Sergio y Los primos, y aún dos y definitorios de las directrices esenciales por las que discurrió el
tuvo tiempo para producir con su compañía, creada gracias al dinero fenómeno de la Nouvelle Vague, al menos en su nacimiento, verte­
de su familia, los primeros trabajos de Rohmer y Rivette. Fiel a lo que brados en tomo a un cine personal y plural, la herencia legítima del
había defendido desde las páginas de Cahiers du Cinéma, el cine nor­ neorrealismo italiano según Godard, que, como hemos indicado en
teamericano en bloque con especial admiración hacia realizadores algún caso, no desdeñaba nunca las referencias, cuando no simples
como Alfred Hitchcock y Sam Fuller (célebre es la monografía que es­ homenajes generalmente vehiculados hacia el cine norteamericano,
cribió a medias con Rohmer, en 1957, sobre el llamado mago del sus- incrustadas de manera muy diversa en la obra de los respectivos di-

110 111

Hiroshima mon amour (Main Resnais, 1959).
rectores. Podríamos citar la devoción hitchcockniana de Chabrol o la
admiración langiana de Rivette; las dedicatorias de algunos films de
Godard y Truffaut a personajes o compañías tan dispares como Mo-
nogram Pictures, Fuller, Ray y las hermanas Lillian y Dorothy Gish;
la definitiva aparición de Fuller en Pierrot el loco sentenciando lo que
es el cine (lo más parecido a un campo de batalla); la presencia de
Fritz Lang interpretándose a sí mismo, un viejo maestro, en El despre­
cio; la deuda de Truffaut contraída con Hitchcock y saldada con las
bandas sonoras que Bemard Herrmann, el músico predilecto del se­
gundo, compuso para el primero, Fahrenheit 451 y La novia vestía de
negro.
Pero hubo muchos otros cineastas importantes dentro, al lado o
en tomo a la Nouvelle Vague: practicantes convencidos de la hetero­
doxia narrativa y visual, algunos maestros afines a la ideología formal
del movimiento y otros nombres que, simplemente, empezaron a ha­
112
cer cine en esa época y se beneficiaron de la plácida situación que ge­
neró. Entre los primeros cabría citar a Doniol-Valcroze, que alternó el
cargo de redactor-jefe de Cahiers du Cinema con su dedicación a la no­
vela y la obligada realización de cortos, debutando en el formato lar­
go en el esperanzador 1959 con Leau a la bouche (en 1963 interpretó la
película de Jaime Camino Losfelices 60); Jean-Daniel Pollet, quizás el
menos conocido de su generación, entregado al cine más como oficio
artesanal (acostumbraba a tardar años en terminar sus films) que
como proceso industrial; y Pierre Kast, otro de los hombres fuertes de
Cahiers, que con su primera película, Un amour de poche (1957), quiso
contemplar una historia romántica bajo el prisma de un film de cien­
cia-ficción.
Entre los segundos conviene recordar a Alain Resnais, cineasta ge­
neralmente asociado a la Nouvelle Vague, ya que realizó su primer lar­
gometraje, Hiroshima mon amour en 1959, pero que llevaba desde 1945
trabajando en el cine, había realizado previamente ocho espléndidos
cortos documentales y, por temas y motivaciones (la memoria históri­
ca, la memoria individual, los efectos de las guerras, el desdoblamien­
to), se encuentra lejos de los elementos coincidentes en sus hipotéti­
cos compañeros de generación; Jean Rouch, otro cineasta formado en
el documental (y que, a diferencia de Resnais, nunca se ha adentrado
por los vericuetos de la ficción), que siempre se mostró cercano a los
postulados esgrimidos por Godard y compañía; Alexandre Astruc,
una suerte de precursor y teórico de la nueva ola; y Georges Franju,
considerado por muchos el patriarca de la Nouvelle Vague, cofúnda-
dor de la Cinemateca Francesa junto a Henri Langlois y autor de una
extraña y soterrada filmografía en la que abunda el gusto por el relato
fantástico, el folletín decimonónico y el serial, como por ejemplo Les
yeux sans visage (Ojos sin rostro, 1959) y Judex (Judex, 1963).
Entre los últimos destacan Louis Malle, otro nombre asociado
muchas veces de manera directa a la nueva ola, cuando en realidad
nunca llegó a encuadrarse en sus filas y sólo algunas de sus películas
—Ascenseur pour l’échafaud (.Ascensor para el cadalso, 1957), Les amants
(1958) y, sobre todo Lefeufollet (Fuegofatuo, 1963)— guardan ciertos
paralelismos e intereses con los films de sus contemporáneos; Jacques
Demy, cuyas primeras obras, Lola (Lola, 1960) y La baie des anges (La
bahía de los ángeles, 1962), conectaron directamente con la idiosincracia
y la apariencia formal del movimiento, pero fueron simples espejis-
113
 Los amantes (Louis Malle, 1958).

mos ante la orientación, en clave de ortodoxo musical, que tomó la

trayectoria del director, bien refrendada comercialmente por Les para­
pluies de Cherburg (Losparaguas de Cherburgo, 1963), Les demoiselles de Ro-
chefort (Las señoritas de Rochefort, 1966) o Peau d'âne (Piel de asno, 1970);
Agnès Varda, esposa de Demy, que se adelantó a los cineastas citados
en procesos de producción y economía de rodaje, aunque su trayecto­
ria fuera harto irregular; y Roger Vadim, cuya muy discutible Et Dieu
créa lafemme (Y Dios creó a la mujer, 1956), curiosamente bien recibida
por los miembros de Cahiers, pareció sentar las bases de un cine fran-

114
 cés más espontáneo y popular, además de elevar a la altura de mito
erótico a una jovencita Brigitte Bardot a la que, siete años más tarde,
Godard reinventaría en El desprecio, haciendo entre otras cosas que sus
siglas, B.B., coincidieran culturalmente con las de Bertold Brecht.
Uno de los rasgos distintivos de la nueva ola fue la capacidad de
sus integrantes para inventar formas y recursos técnicos. Aquí, más
que los realizadores, algunos de los cuales procedían de la escuela de
cine oficial, el IDHEC (Institute des Hautes Études Cinématographi-
ques), mientras que la mayoría había preferido adquirir conocimien­
tos en la sala oscura de la Cinemateca, fueron esenciales los directores
de fotografía, más experimentados y con más recursos para adaptarse
a las condiciones casi amateurs con las que se realizaron los primeros
films.
Raoul Coutard, el más representativo, no tardó en convertirse en
la luz de la Nouvelle Vague, en el director de fotografía predilecto de
Truffaut y Godard en la primera época de ambos cineastas. A él, y a
sus invenciones técnicas, se debe buena parte del estilo de estos films
rodados con pocos medios y una gran dosis de imaginación y libertad.
Coutard fue uno de los precursores en Francia en utilizar la luz indi­
recta, de tonalidad más suaves, respetando las fuentes originales de luz
y alejándose, así, del tono más artificioso y teatral que se había produ­
cido en el grueso de la producción gala de la anterior década. Forma­
do como reportero fotográfico en Indochina, para las revistas Life y
Paris Match, aportó también la experiencia y la inmediatez adquiridas
en su labor como documentalista.
A las órdenes de Truffaut, por ejemplo, Coutard experimentó con
el formato panorámico, el Dyaliscope —especialmente impactante,
por sus extremadas líneas horizontales, en películas como Tirez sur le
pianiste (1960)— , el TotalScope o el FranScope. Sus resultados poca
relación formal guardan con el tratamiento del CinemaScope oficiado
en Hollywood por los más firmes partidarios del formato estrecho y
panorámico, caso de Douglas Sirk o, en la misma época de irrupción
de la Nueva Ola, Richard Fleischer. Aunque trabajó indistintamente
en blanco y negro y en color, es en el primero donde consiguió sus
mejores logros, desde la fotografía directa, casi documental, de Alfinal
de la escapada, hasta el trabajo de atmósfera romántica y melodramáti­
ca de Jules etjim (fulesy Jim, 1961), de Truffaut.
Fue en el cine de Godard donde Coutard demostró más poder de
116
improvisación técnica. Célebre es, en Alfinal de la escapada, el recurso
de colocarse él mismo con la cámara en una silla de ruedas para reali­
zar los numerosos travéllings con que Godard jalona esta experiencia
que inventa formas y narrativa sin olvidarse para nada de los clásicos,
referencias que incluyen a Sam Fuller —-Jean Seberg mira a través de
un periódico enrollado, como lo hace un personaje fulleriano a través
del cañón de un rifle en Forty Guns (1957)— y Raoul Walsh —el trave-
lling que sigue al moribundo Jean-Paul Belmondo al final del film re­
mite al travelling lateral sobre James Cagney en el desenlace de The
Roaring Twenties (1939).
El hipotético competidor de Coutard en esos tiempos de aprendi­
zaje, eclosión e innovación fue Henri Decae, un operador algo mayor
que él y de trayectoria más artesanal y conservadora, que se había ga­
nado las antipatías de los sectores más progresistas al haber aceptado
trabajar con el director de derechas Jacques Dupont en la realización
de una película belicista sobre la participación militar francesa en Co­
rea. Malle, Truffaut y Chabrol fueron sus máximos valedores, sin
duda porque Decae había empezado como operador de un cineasta
que respetaban profundamente, Jean-Pierre Melville. Decae no les de­
fraudó y supo aclimatarse a las formas de trabajo menos profesionales
de la Nueva Ola. Suyas son, por ejemplo, las excelentes iluminaciones
de Los 400 golpes, Ascensor para el cadalso, Les amants y El bello Sergio,
aunque su labor siempre será más recordada por su uso del color en
films bien distintos a éstos como Plein soleil (A pleno sol, 1959) de Clé-
ment, y Le samurai (El silencio de un hombre, 1967) de Melville..
Ayudante de Decae fue Jean Rabier, uno de los directores de foto­
grafía más atípicos surgidos de la Nouvelle Vague. Diseñador indus­
trial y realizador de varios films médicos en África, conectó gracias a
Decae con los integrantes de la nueva ola y, pese a ser el operador de
todos los cortos de Agnés Varda e iluminador de algún largo de
Demy, ha dedicado su carrera exclusivamente a fotografiar las pelícu­
las de Chabrol, para quien empezó a trabajar en 1960. Extraña, atípi-
ca y singular convivencia artística en la que las dos partes han llegado
a un grado de compenetración difícil de alcanzar dados los mecanis­
mos y vaivenes de la industria cinematográfica.
Otro de los directores de fotografía esenciales en los tiempos de la
Nouvelle Vague es Néstor Almendros, operador que dio sello perso­
nal al cine de Rohmer, para quien iluminó ocho películas, Truffaut,
117
 con el que trabajó en nueve ocasiones, y Barbet Schroeder, colabora­
dor en cinco más, antes de dar el gran salto al otro lado del Adántico
para convertirse en uno de los directores de fotografía europeos más
respetados y admirados por los cineastas de Hollywood y obtener un
merecido Oscar por su iluminación mágica y naturalista en Days of
Heaven (Días del cielo, 1978) de Terence Malick.
Los principios estéticos y de trabajo de los que partía Almendros,
extensibles a buena parte de los operadores galos del momento, resu­
men en buena medida las características de las películas resultantes.
Almendros comentaba, en el libro de entrevistas a directores de foto­
grafía realizado por Dennis Schaefer y Larry Salvato (1990: 15): «Par­
to del realismo. Mi forma de iluminar y de ver es realista. No utilizo
la imaginación, utilizo la observación. Voy a una localización y obser­
vo dónde cae la luz normalmente; me limito a captarla tal y como es
o a reforzarla si es insuficiente; eso por lo que se refiere a los interio­
res naturales. En un decorado artificial, supongo que hay sol fuera de
la casa y seguidamente veo cómo entraría la luz por las ventanas y la
reproduzco. La fuente de luz siempre tiene que estar justificada.
Y cuando es de noche, mi iluminación simplemente viene de las pan­
tallas, de las lámparas o de cualquier fuente de luz natural que aparez­
ca en el cuadro. Ese es mi método.»
Almendros, nacido en Barcelona y educado cinematográficamen­
te en La Habana y en Nueva York, buscó trabajo en París y tuvo la
suerte de estar en el momento justo en el lugar más indicado. Se tra­
taba del plato donde Rohmer rodaba Place de PEtoile, su episodio del
film colectivo Paris vu par.... (Paris visto por..., 1964), masiva reunión de
representantes de la nueva ola; los otros episodios están firmados por
Godard, Douchet, Chabrol, Pollet y Rouch, y la producción corría a
cargo de Barbet Schroeder y su compañía Les Films du Losange, esen­
cial para el buen funcionamiento de las producciones de bajo presu­
puesto que realizaron Rohmer, el propio Schroeder, Pollet, Rivette y
Jean Eustache durante los años 60 y 70.
El operador con el que trabajaba Rohmer no se entendía con el di­
rector y terminó por abandonar el rodaje. Almendros, con amplia ex­
periencia como director de fotografía de documentales, en su etapa
cubana, se ofreció para el puesto, fue aceptado, gustó su iluminación
y se convirtió en colaborador fijo de Rohmer y estandarte, a nivel de
luz y encuadre, de la segunda etapa de la Nouvelle Vague. Su trabajo
118
capital en este sentido fue La coleccionista, su siguiente asociación con
Rohmer. Otras declaraciones de Almendros, extraídas también del ci­
tado libro de Schaefer y Salvato y centradas en la filmación de esta pe­
lícula, ilustran sobre los métodos de trabajo asumidos por práctica­
mente todos los componentes de la nueva ola: «Barbet Schroeder era
el productor y, al mismo tiempo, una especie de jefe de eléctricos, ma­
quinista, superintendente; todo, en realidad. Yo, además, cargaba la
cámara y hacía a veces de foquista. La hicimos como habríamos he­
cho cualquier película marginal en 16 mm, sólo que en 35 mm»
(1990:16).
La Nouvelle Vague tuvo sus rostros, una serie de actores y actrices
que, por regla general, fueron parte indisociable de la obra de un de­
terminado cineasta y aprovecharon la coyuntura para erigirse en el re­
levo, menos estandarizado, de las estrellas que habían dominado el
panorama cinematográfico en décadas anteriores. Anna Karina, por
ejemplo, impuso su mirada penetrante y sus ademanes suaves en el
cine de Godard, el director que mejor supo aprovechar sus cualidades
convirtiéndola en una prostituta digna de Zola en Vivir su vida, prota­
gonista cualificada para un musical reflexivo en Une femme est une
femme o heroína de cine negro desclasado en Made in USA.
Chabrol también se benefició de una musa particular con Stépha-
ne Audran, actriz que prácticamente no ha hecho nada fuera del cine
realizado por el que fuera su marido. Ya hemos citado antes a los ac­
tores habituales de Rivette, casi todos procedentes de las mismas com­
pañías teatrales y con especial énfasis en Bulle Ogier, una de las pre­
sencias más carismáticas del cine francés de los sesenta y setenta gra­
cias a sus trabajos con Rivette, Schroeder o el suizo Daniel Schmidt.
Jean-Pierre Léaud creció al amparo de las películas de Truffaut, negán­
dose a reconocer que en el fondo quería ser Peter Pan y mantenerse
siempre como un niño, como el Antoine Doinel de Los 400 golpes.
Otros directores le utilizarían meritoriamente, caso de Godard y algu­
nos hijos espirituales de la nueva ola como Jean Eustache y Philippe
Garrel, pero Léaud no supo asumir la defunción de esa corriente cine­
matográfica (tampoco asumió la muerte de Truffaut en 1984) y perma­
nece, aún hoy, perdido en la confusión de los nuevos tiempos. Gérard
Blain fue intérprete de los primeros cortos de Tmffaut y los primeros
largos de Chabrol, aunque después realizó una carrera dispar que, con
todo, le llevó a trabajar con Howard Hawks, uno de los directores nor-
119

Julesy Jim (François Truffaut, 1961).
teamericanos más reivindicados por los cahieristas, en el film Hatari!
(¡Hatari!, 1961). Otro actor que se consumió en un cine de carácter
más comercial, después de haberse identificado plenamente con las
directrices de la Nouvelle Vague, fue Jean-Claude Brialy, intérprete de
las primeras obras de Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette, Malle o Kast
tanto en formato largo como en corto.
La Nouvelle Vague generó intérpretes nuevos y modeló a sus inte­
reses una serie de nombres que habían empezado a despuntar en el
cine francés de los primeros cincuenta. Dos casos son muy represen­
tativos: Jean-Paul Belmondo y Jeanne Moreau. El primero fue recon­
vertido por Godard en héroe anarquista y fatalista de dos de sus más
imaginativas ficciones, A l final de la escapada y Pierrot el loco, lo que no
fue obstáculo para que después se convirtiera en una de las estrellas
mejor pagadas y más populares del cine francés, mientras que la se­
gunda supo ser la heroína melodramática perfecta para Truffaut {Jules
y Jim), Malle {Les amants) y Demy {La bahía de los ángeles). Sin embar­
go, otra futura estrella que debutó precisamente en 1959, Catherine
Deneuve, no tuvo una relación directa con el movimiento, aunque
120
después trabajara con algunos de sus representantes: Truffaut en La si­
rè n e du Mississippi (La sirena delMississippi, 1969) o Demy en sus prime­
ras tres películas musicales.
También cabe destacar el papel jugado por determinados guionis­
tas y músicos en la configuración de una estética y una narrativa pro­
pias de la Nouvelle Vague. Paul Gégauff, por ejemplo, está presente
como coguionista, adaptador o dialoguista en más de la mitad de los
films realizados por Chabrol entre 1959 y 1974; no resulta nada aven­
turado imaginar el importante papel jugado por Gégauff en esta eta­
pa, la más fecunda, de la trayectoria chabroliana. Jean Gruault es otro
de los nombres clave en materia de escritura. Cuando Truffaut realizó
películas de época, desarrolladas en torno a una figura romántica y en­
clavadas en los márgenes de un melodrama de raíces góticas, siempre
reclamó los servicios del guionista: Julesy Jim, L enfant sauvage (Elpe­
queño salvaje, 1969), Les deux anglaises et le continent (Las dos inglesasy el
amor, 1971), Lhistoire dAdele H. (Diario íntimo de Adele H., 1975) y La
chambre verte (1978), títulos que conforman, salvo el primero, el llama­
do ciclo de las velas con iluminación de Néstor Almendros. Asimis­
mo, colaboró en el diseño del peculiar universo temático de Rivette
en varios de sus films. Daniel Boulanger, por su parte, alternó su dedi­
cación, la novela, y sus trabajos en el seno del cine comercial de la
época —básicamente escribiendo guiones para De Broca— , con aisla­
das colaboraciones en películas de Malle y Chabrol, aunque quizá su
participación más recordada en una obra de la Nouvelle Vague sea su
divertida interpretación del inspector de policía Vital en Alfinal de la
escapada.
La impronta de los compositores musicales resultó, a todas luces,
más anecdótica. Muchos directores utilizaron la música accidental­
mente, como Rohmer, mientras que otros recurrieron en varias oca­
siones a los compositores clásicos, caso de Godard. Dos son los nom­
bres que pueden destacar. Michel Legrand colaboró en media docena
de ocasiones con Godard y en otras tantas con Demy, incluyendo en
ambos casos su predilección por el género musical (Unefemme est une
femme, Los paraguas de Cherburgo, Las señoritas de Rochefori), tendencia
que le granjearía el suficiente prestigio para que en 1968 se fuera a
Hollywood. Georges Delerue, por su parte, debutó en el cine en 1959
con las bandas sonoras de La bel âge, de Kast, e Hiroshima, mon amour,
decantándose después por el cine comercial aunque sin desdeñar los
121
 trabajos para Godard (la curiosa banda sonora de El despreció) y, sobre
todo, Truffaut, para el que escribió las músicas de Julesy Jim, La piel
suave, Las dos inglesasy el amor y La nuit americaine (La noche america­
na, 1973), entre otros films. Chabrol, como en el caso del operador
Jean Rabier, volvió a ser el más pragmático de todos, agenciándose
los servicios del Pierre Jansen, un músico que prácticamente no escri­
bió ni una sola nota para otro cineasta que no fuera el autor de El car­
nicero.
A l g u n o s jó v e n es a ir a d o s b r itá n ic o s
Varios son los directores importantes a la hora de evocar los tiem­
pos del nacimiento y consolidación del movimiento conocido como
Free Cinema, cine libre, instigado por un colectivo de jóvenes direc­
tores que pasaron a la historia como los angryyoung men, los jóvenes
airados.
Tomemos a uno de ellos, Karel Reisz, como máximo referente. Si-
guiéndo su pista sabremos cuáles fueron los pasos, intenciones, moti­
vaciones y resultados de una de las generaciones cinematográficas que
más hizo por demostrarle a François Truffaut que los británicos no es­
taban reñidos con la cámara cinematográfica. Es más, como recorda­
ba Bertrand Tavemier en el prefacio de un libro sobre el Nuevo Cine
británico de los ochenta (Pilard, 1989: 11), los integrantes del Free Ci­
nema denunciaron el cine académico realizado en Gran Bretaña in­
mediatamente antes de su irrupción de una forma tan o más virulen­
ta que Truffaut, en su libro de entrevistas con Alfred Hitchcock (ci­
neasta inglés, no debe olvidarse), había sentenciado que los términos
«cine» y «británico» le parecían incompatibles.
A diferencia de Francia, con un cine academicista antes de la gene­
rosa irrupción de la Nouvelle Vague, España, con una industria castra­
da por la dictadura franquista antes de la aparición de gente como
Carlos Saura, Elias Querejeta o Pere Portabella, o Alemania, con una
producción cinematográfica envarada y decadente que los firmantes
del Manifiesto de Oberhausen dinamitaron en poco tiempo, Gran
Bretaña podía vanagloriarse, a mediados de los años 50, de tener en
activo a realizadores como David Lean, Michael Powell, Laurence Oli­
vier, Alexander Mackendrick y algunos integrantes de la escuela docu-
122
mentalista; sólo estos nombres ya dan al traste con las teorías, cierta­
mente atribuladas, de Truffaut.
Pero lo cierto es que Reisz y compañía arremetieron frontalmente
contra la industria británica, a la que acusaban de acomodada, y pidie­
ron con urgencia el regreso de un cine socialmente comprometido,
que pudiera mostrar los conflictos de la calle con recursos expresivos
innovadores. De esta necesidad surgió el Free Cinema, y Reisz se con­
virtió en su máximo estandarte.
Miembro del National Film Institute, colaboró asiduamente en la
revista cinematográfica Sight and Sound, la más representativa del mer­
cado británico, y llegó a dirigir Sequence, otros papeles de cine comba­
tivos en los que el grueso del Free Cinema, con Lindsay Anderson a
la cabeza, supo poner en su justo sitio a cineastas clásicos como John
Ford antes de que sus homólogos franceses hicieran algo parecido en
Cahiers du Cinema. Como los integrantes de la nueva ola francesa, for­
mados en la Cinemateca de Langlois y en la citada revista, también
como los realizadores españoles que habían hecho sus pinitos críticos
en Film Ideal y Nuestro Cine, los futuros jóvenes airados adquirieron un
considerable bagaje en Sequence y Sight and Sound, donde apuntaron y
desarrollaron las teorías cinematográficas que después llevarían a la
práctica como directores.
Sigamos con Reisz. En 1953 publica un libro sobre el montaje ci­
nematográfico, The Technique ofFilm Editing meditado, desarrollado y
didáctico. Dos años después completa junto a Tony Richardson el cor­
tometraje Momma Don’t AUow (1955) y le produce a Anderson otro
film corto, Every Doy Except Christmas (1955). Una noche de febrero
de 1956 se exhiben dichas películas en una sesión cinematográfica que
da lugar, oficialmente, al nacimiento del Free Cinema. Dos años des­
pués, cuando el movimiento ha logrado salir de su cenáculo y se pre­
senta como una seria opción de recambio en el cine británico, se pu­
blica el manifiesto de los angryyoung men y se acuña este término para
definir a los representantes de la nueva generación.
No son sólo directores. Actores y actrices como Albert Finney, Tom
Courtenay, Rita Tushingham, Alan Bates, Susanah York, Mona Wash-
boume y David Warner; dramaturgos del talento de John Osbome y
Alian Sillitoe; el director de fotografía Walter Lassally; músicos como
John Addison y el director artístico Ted Marshall son también integran­
tes de un movimiento que nace con vocación compacta y unitaria.

Sábado noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960).
Reisz seguirá siendo el hombre fundamental en el proceso de de­
sarrollo del Free Cinema. En 1960 realiza su primer largometraje, Sa-
turday Night and Sunday Moming (Sabado noche, domingo mañana), con
guión de Sillitoe e interpretación de Albert Finney, todos debutantes.
Reisz compagina la crónica social (el relato gira en tomo a un joven
obrero inconformista) con una manera muy naturalista y directa de
filmar, heredada de la nutrida producción de cine documental que se
había propiciado, con los rodajes en plena calle, en los albores del
Free Cinema, films casi todos firmados por cineastas de otros países
instalados total o provisionalmente en Londres, caso de los suizos
Claude Goretta y Alain Tanner, que rodaron en 1956 Nice Time, un
corto para el British Film Institute, o del veterano e itinerante docu­
mentalista brasileño Alberto Cavalcanti.
Se ha llegado al momento álgido del Free Cinema. Richardson,
que a diferencia de sus compañeros procede del medio teatral, se sir­
ve de dos textos de Osbome y rueda Look Back In Anger (Mirando ha­
cia atrás con ira, 1959) y The Entertainer (El animador, 1960); su amplia
experiencia y contactos en el teatro posibilita que estos dos films estén
interpretados por actores consagrados, Richard Burton y Laurence
124
Olivier respectivamete, algo impensable para otros directores del mo­
vimiento. Anderson, el veterano del grupo, es quien tarda más tiempo
en asumir la realización de un largometraje. Tras años dedicados al tea-
tr0 —dirigió en 1956 una versión de Mirando hacia atrás con ira —, la
crítica cinematográfica —además de fundar Sequence, con Reisz, escri­
bió el espléndido libro AboutJohn Ford, estructurado a partir de varios
encuentros personales con el director americano-irlandés— y al cam­
po del cortometraje documental —rueda una docena de ellos en­
tre 1948 y 1958— , decide dar el gran salto con This SportingLife (El in­
genuo salvaje, 1963), sentida y sincera crónica de las conflictivas relacio­
nes entre un minero y una joven viuda.
Richardson fue el primero en trabajar para un gran estudio nortea­
mericano —la Fox le produce Sanctuary (Réquiem poruña mujer, 1961),
según la novela de William Faulkner—, y se convierte en el más pres­
tigioso (también es el más trabajador) de los angryyoung men con sus
dos siguientes películas, A Taste ofHoney (Un sabor a miel, 1961) y The
Loneliness of the Long Distance Runner (La soledad del corredor de fon­
do, 1962), en las que catapulta a Rita Tushingham y Tom Courtenay
como primeras figuras del Free Cinema. Y aún dio más guerra con
TomJones (TomJones, 1963), libertino relato que ganó el Oscar al mejor
film y mejor director y encumbró a Richardson y a su protagonista,
Albert Finney, lógica e irremediablemente perdidos para el espíritu
más independiente y combativo que había caracterizado al Free Cine­
ma hasta entonces.
Otros directores simularon incorporarse al grupo sin identificarse
con su ideario cinematográfico y social. Son cineastas-satélite, por lla­
marlos de alguna forma, como John Schlesinger y Richard Lester. El
primero procedía de la televisión y la situación coyuntural permitió
que su nombre se asociara al Free Cinema, sobre todo a raíz de Billy
Liar (Billy el embustero, 1963), film en el que se dieron cita algunos
nombres del movimiento, como el actor Tom Courtenay. Pero los de­
seos de Schlesinger de trabajar en Hollywood no tardaron en hacerse
realidad: Midnight Cowboy (Cowboy de medianoche, 1969), Oscar inclui­
do, le apartó definitivamente de la dura realidad del cine naturalista
británico. Lester, por su parte, rodó una película muy influida por la
estética y las formas de trabajo del Free Cinema, The Knack... andHow
to Getlt (ElKnack...y cómo conseguirlo, 1965), aunque encontró más ló­
gica repercusión gracias a sus comedias con los Beatles y al musical pa-
125

El knack...y cómo conseguirlo (Richard Lester, 1965).
ródico A Funny ThingHappened on the Way to the Forum (Golfus de Roma,
1966), que demuestran lo poco joven airado que podía ser.
La convivencia artística fue, como en la Nouvelle Vague, fluida e
intensa en los primeros tiempos. Richardson produjo Sábado noche, do­
mingo mañana de Reisz, y éste se encargó de la producción de El inge­
nuo salvaje de Anderson. Pero las convivencias y armonías se rompen,
y la de los jóvenes airados no fue menos. Todos, beneficiados de la
proximidad geográfica y la coincidencia idomática, decidieron estable­
cerse en Estados Unidos, donde siguieron trayectorias dispares. El pri­
mero había sido Schlesinger, que sin duda realizó sus primeros films
ingleses pensando ya en el mercado hollywoodiense. Reisz probó la
aventura en 1974, con la inquietante The Gambler (Eljugador), regresó
a su país para demostrar, con la excesivamente académica The Frencb
Lieutenant Woman (La mujer del tenientefrancés, 1981), que a veces quien
tuvo no retuvo, y volvió a cruzar el Adántico para dirigir la sobria y
sombría Everybody Wins (Todo el mundo gana, 1989), a partir de un
guión de Arthur Miller. Richardson se fue en 1981 para dirigir a Jack
126
Nicholson en The Border (Lafrontera), un previsible relato fronterizo;
allí se quedó un tiempo, regresó esporádicamente a Londres y, mien­
tras esperaba reiniciar su andadura teatral, murió víctima del sida a fi­
nales de 1991.
Anderson, por último, sólo ha incurrido en una ocasión en el en­
gañoso sueño americano (al fin y al cabo, el Free Cinema desapareció
porque, entre otras cosas, sus máximos representantes fueron engulli­
dos por la mecánica industrial de Hollywood). Lo hizo para trabajar
con dos actrices míticas como Bette Davis y Lillian Gish, y poder ro­
dar en las fordianas costas de Maine: el resultado, The Whales o/August
(Las ballenas de agosto, 1987), no tiene nada que ver con el Free Cine­
ma, pero es un acto de amor de un director que también defendió
otros tipos de cine.
El n u e v o c in e espa ñ o l
Si situamos el punto de arranque del nuevo cine español en 1959,
para equipararlo con el nacimiento de otras nuevas cinematografías
europeas, Los golfos, primer largometraje de Carlos Saura, podría ser la
película que ilustrara de manera más modélica algunas de las tenden­
cias emblemáticas de esta regeneración del cine español.
El film de Saura irrumpe, después de sufrir no pocos problemas
con la censura (hasta cuatro veces debió de ser presentado, y al final,
una vez montado el film, fue aligerado en diez minutos por los censo­
res), en un momento de reactivación y agitación en el medio. Los ecos
de las Conversaciones de Salamanca, celebradas en esta ciudad entre
el 14 y el 29 de mayo de 1955, promovidas por Basilio Martín Patino
y destinadas a analizar las carencias y perspectivas del raquítico cine
español, no habían desaparecido; la política del Ministerio de Informa­
ción y Turismo intentaba dar una imagen más aperturista; La venganza
(1959), de Juan Antonio Bardem, era nominada para el Oscar a la me­
jor película extranjera; y se había consolidado, sólo en primera instan­
cia, la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía), prolongación del an­
tiguo IIEC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográfi­
cas) que se mantuvo abierta desde 1962 hasta finales de la década.
La escuela, impulsada por el Director General de Cinematografía,
José María García Escudero, y dirigida por el operador Juan Julio Bae-
127
I barrio de chabolas de Madrid, una herencia de Rossellini y otros neo-
rrealistas italianos aplicado a otra forma, urgente, de rodar en las ca­
lles y de manera independiente. Saura comentaba sobre el film: «Lo
que me parece que era bastante importante en Los golfos es que, por
primera vez en España, se intentaba realmente hacer una película
con medios ínfimos. Estábamos dispuestos a salir a la calle con la cá­
mara en la mano, a ir a los sitios exactos donde se localizaba el argu­
mento, y a que el equipo fuera gente nueva, de la Escuela de Cine»
(Brasó, 1974: 61).
Por aquel entonces, Saura ya daba clases en la EOC. Dos de sus
alumnos, Mario Camus y Luis Enciso, participaron en el film en cali­
dad de guionista y ayudante de dirección, respectivamente. Baena se
encargó de la cámara y Pere Portabella, que acababa de fundar la pro­
ductora Films 59, con la que produciría otras dos obras emblemáticas
de este periodo, El cochecito (1960) de Marco Ferreri y Viridiana (1961)
de Luis Buñuel, buscó la financiación. La existencia de Los golfos era,
en sí misma, una victoria.

Los golfos (Carlos Saura, 1959).

na, naufragó estrepitosamente entre un cúmulo de discrepancias ideo­

lógicas, censuras previsibles desde la misma administración (los profe­
sores eran obligados a suspender los exámenes de ingreso a estudiantes
cualificados pero molestos para el régimen) y clima progresivamente
enrarecido. Con todo, en las aulas y departamentos de la IIEC y
la EOC se formaron gente como Saura, José Luis Borau, Angelino
Fons, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, Francisco Regueiro, Mario
Camus, Pedro Olea, Víctor Erice y Claudio Guerín Hill, entre otros
nombres que configurarían el paisaje, yermo, del nuevo cine español y
sus secuelas.
Los golfos irrumpe con fuerza porque se aleja del cine franquista,
por supuesto, y porque presenta también una alternativa, no un re­
cambio, para los pocos cineastas que luchan en solitario contra las im­
posiciones del régimen o practican una obra personal y despolitizada:
Bardem, Luis G. Berlanga, Femando Fernán-Gómez y Edgar Neville,
por ejemplo. Su carta de presentación es el realismo casi documental,
un tratamiento sobrio y naturalista de los problemas cotidianos en un La tía Tula (Miguel Picazo, 1964).

128 129
 Pese a que hubo diversas y contrastadas tendencias, se suele identifi­
car el Nuevo Cine Español con el también llamado cine mesetario, que
conoció su momento culminante en la primera mitad de los años 60,
con películas introspectivas, secas y metafóricas como La tía Tula
(1964) de Picazo, Amador (1965) de Regueiro, Nueve cartas a Berta
(1965) de Martín Patino, La busca (1966) de Fons o La caza (1965) y
Peppermint Frappé (1967) de Saura. Eran, por lo general, los films que
representaban a España en los certámenes internacionales, cosechan­
do por otra parte premios y galardones que el régimen hacía suyos
pese a la más que notable censura que ejercía sobre los productos, ya
fuera en la fase de guión o en el montaje final; los dos títulos citados
de Saura recibieron el Oso de Plata en el festival de Berlín, mientras
que el de Martín Patino se alzó con la Concha de Plata en San Sebas­
tián. Entre 1963 y 1967, espacio de tiempo que abarca el mandato de
García Escudero en política cinematográfica, 43 nuevos realizadores
debutaron tras la cámara con films de coste medio cuya amortización
estaba más o menos asegurada gracias a la protección económica ofi­
cial y las partidas del Interés Especial.
Una de las figuras más importantes en este sentido es Elias Quere-
jeta, productor que creó un estilo propio y posibilitó la irrupción de Fata Morgana (Vicente Aranda, 1966).
algunos de los mejores talentos del momento (Erice, José Luis Egea,
Antonio Eceiza, posteriormente Ricardo Franco, Emilio Martínez Lá­ carácter más experimental que pudieron producirse incluso con más
zaro, Jaime Chávarri) y permitió a Saura desarrollar una trayectoria co­ libertad que las de Madrid por sus características de vanguardia, y que
herente e inalterable. Una de las principales virtudes de Querejeta fue dieron paso a la denominada Escuela de Barcelona. Se trataba de un
saber moverse bien en los despachos y jugar con la necesidad política núcleo artístico y cultural, bien arropado por la revista Fotogramas, en
de tener cada año dos o tres películas dignas para competir en los fes­ el que se daban cita cineastas, escritores, arquitectos, editores, diseña­
tivales, aunque luego tuvieran problemas para estrenarse en los cines dores y modelos. Un grupo heterogéneo que, salvo excepciones, nun­
españoles. La otra, crear a su alrededor un equipo técnico y artístico ca se consideró como un movimiento compacto ni nada parecido.
estable, con Luis Cuadrado y Teo Escamilla (fotografía), Pablo G. del Joaquín Jordá, al que le tocó asumir la condición de supuesto
Amo (montador), Primitivo Alvaro (jefe de producción), Emilio Sanz ideólogo de la Escuela, lo deja bien claro: «Jamás hubo una reunión
de Soto (dirección artística) y José Luis Ruiz Marcos (ayudante de di­ para discutir de nada. La única realidad es que habían cinco o seis pe­
rección). Cuadrado, por ejemplo, personificó durante años la nota de lículas englobadas dentro de esta denominación y una oficina de pro­
calidad del nuevo cine español. Sus iluminaciones son hoy, superado ducción llamada Filmscontacto, que produjo casi todo excepto las de
el contexto y vencida la dictadura, el mejor sello distintivo de esa épo­ Gonzalo Suárez, que no aspiraba a una proyección comercial, y lo de
ca de películas cerradas, dolidas y metafóricas. Vicente Aranda, que se lo produjo por su cuenta» (Angulo, Casas y
Los centros de producción se focalizaron en Madrid y en Barcelo­ Torres, 1992: 70). La Escuela de Barcelona dio como resultado una se­
na. El cine mesetario se consideraba completamente opuesto al que se rie de películas muy contextualizadas en el momento de su realiza­
hacía en la capital catalana, constituido por una serie de películas de ción, la mayoría planteadas como experimentos narrativos y formales,

130 131
 de neta influencia europea y completamente alejadas de reivindicacio­
nes culturales o nacionalistas, más barcelonesas que catalanas, por de­
cirlo de alguna forma. Búllante porvenir (1964) de Aranda y Román
Gubem, FataMorgana (1965) de Aranda, Cada vez que... (1967) de Car­
los Durán, Dante no es únicamente severo (1967) de Jordá y Jacinto Este­
va, Después del diluvio (1968) de Esteva en solitario, Nocturno 29 (1968)
y Cuadecuc/Vampir (1970) de Portabella, Noche de vino tinto (1966) y
Biotaxia (1967) de José María Nunes —sin duda el más radical del gru­
po y el único que, quizás, pensó en la Escuela como un organismo
compacto— Ditirambo (1967) y El extraño caso del doctor Fausto (1968)
de Gonzalo Suárez y Scbizo (1969) de Ricardo Bofill, son algunas de sus
muestras más representativas, a las que también podrían añadirse las
obras de corte más narrativo realizadas por otros directores catalanes
más o menos ligados a la Escuela, como Jorge Grau y Jaime Camino.

C inema Nuovo

En 1952 se crea una revista cinematográfica de más que explícito

título, Cinema Nuovo, animada por Guido Aristarco y de orientación
marxista. La industria italiana vive un alarmante proceso de recesión,
tanto a nivel creativo como de producción, y sólo unos cuantos ci­
neastas de tendencias y estilos diversos (Federico Fellini, Luchino Vis-
conti, Giuseppe de Santis, Mario Monicelli, Michelangelo Antonioni)
quedan preservados de la progresiva estandarización del cine italiano
desde que, en diciembre de 1949 y con la llamada Ley Andreotti, se
primara el cine de espectáculo y evasión sobre los films de carácter
comprometido. El neorrealismo también sufre esta recesión y se estan­
ca en tierra de nadie, entre el sainete documental y el drama populis­
ta. Urge, sin lugar a dudas, un Cinema Nuovo.
Los procesos de cambio que se viven en el cine italiano en esta
época, finales de los cincuenta, son ante todo procesos ideológicos, a
diferencia de lo ocurrido en Francia con la Nouvelle Vague. Los ci­
neastas que irrumpen con fuerza —Bernardo Bertolucci, Marco Be-
llocchio y Pier Paolo Pasolini— son artistas de izquierdas, burgueses
pero marxistas, cineastas que buscan y reclaman el compromiso polí­
tico y una cierta evaluación de las cosas. De los tres citados, por ejem­
plo, sólo Bellocchio se radicalizará en el sentido amplio de la palabra
Salvatore Giuliano (Francesco Rosi, 1962).
y mantendrá una cierta unidad y coherencia temática a pesar de los
constantes vaivenes económicos y políticos, que experimentará la so­
ciedad italiana, ya que la obra de Bertolucci y Pasolini sufrirá a lo lar­
go de los últimos años 60 visibles transformaciones internas e ideoló­
gicas.
El nuevo cine italiano, como la nueva ola francesa, no se forma en
las escuelas cinematográficas —en este caso el famoso Centro Speri-
mentale de Roma, donde estudiaron Bellocchio, Liliana Cavani, Silva­
no Agosti o el español Jorge Grau—, sino en la contemplación de las
obras más rupturistas de la época (sabida es la admiración que profe­
saba Bertolucci hacia Godard, admiración que le enfrentaría a su
maestro Pasolini) y en la toma de conciencia política en el contexto de
una sociedad neocapitalista como la italiana que permite, lógicamen­
te, la producción de una obra comprometida que dé prestigio a su es­
caparate cultural. El cine italiano había estado, por ejemplo, huérfano

132

Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961).
de premios en los principales certámenes. Varios films de cineastas
nuevos rompen esta significativa y larga racha: Cronacafamiliare (Cró­
nicafamiliar, 1962), de Valerio Zurlini, se alza con el León de Oro en
Venecia; Francesco Rosi recibe el premio al mejor director en Berlín
por Salvatore Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962), y con Le mani sulla
città (1963), gana el León de San Marco veneciano, mientras Una sto­
ria moderna: L’ape regina (1963), de Marco Ferreri, posibilita el premio
a la mejor actriz para Marina Vlady en Cannes.
Rosi debuta en la dirección con La sfida (El desafio, 1958), un rela­
to sobre el contrabando y el mercado negro rodado en Nápoles; su
posterior trayectoria, con obras significativas como las citadas Salvato­
re Giuliano y Le mani sulla città, Il caso Mattei (El caso Mattei, 1972) y
Lucky Luciano (Lucky Luciano, 1973), desarrollarán dentro de unos
complejos márgenes político-industriales la noción de cine de denun­
cia, bastante más abierto (y sobre todo, vigente hoy en día), que el
grueso del cine político, que no politizado, realizado en Italia y en
Francia por la misma época, y del que son cabezas visibles cineastas
como Elio Petri, Damiano Damiani y Costa-Gavras.
Marco Ferreri también escoge España para iniciar sus primeros pa­
sos como director, con su esperpéntica trilogía formada por El pisito
(1958), Los chicos (1959) y El cochecito (1960), la primera y tercera bene­
ficiadas por los textos de Rafael Azcona, guionista tripartito de Ferre-
n, Berlanga y Saura, y una de las piezas clave en la recuperación del
cine español. Pier Paolo Pasolini, antes poeta que cineasta, hurga en
las entrañas de la periferia romana con su espléndido debut, Accattone
(1961), un cruce entre las tendencias neorrealistas nunca olvidadas y el
intento de hacer un cine social apuntalado en la expresión visual y
poética.
Le siguen Bertolucci con La commare secca (La commare secca, 1962)
y Bellocchio con Ipugni in tasca (Las manos en los bolsillos, 1965), dos au­
ténticas bocanadas de aire fresco perpetradas desde un estado de áni­
mo concreto, el del intelectual burgués y de izquierdas que entra en
contradicción con sus orígenes de clase y sus ideas marxistas. La llega­
da a la dirección de Bertolucci, el nombre más emblemático de esta
dispersa generación, fue del todo azarosa. El cineasta lo explica así:
«La commare secca era un original de cinco páginas que Antonio Cervi
había comprado a Pasolini. Cervi esperaba que Pasolini pudiera rodar
la película inmediatamente después de Accattone, pero Pier Paolo se
había enamorado de otra idea, la historia de una madre y un hijo que
convertiría luego en Mamma Roma (Mamma Roma, 1962), y no tenía
ninguna intención de hacer La commare secca. Ni siquiera había contra­
to, y en cine los contratos son muy importantes» (Ungari, 1982: 29).
Bertolucci, que había trabajado como ayudante de dirección de Paso­
lini en Accattone, decidió aprovechar su oportunidad. El argumento
original de Pasolini y la colaboración en el guión de su ayudante ha­
bitual, Sergio Citti, confieren a La commare secca un evidente aire pa-
soliniano del que emerge el pulso de un cineasta personal.
Valerio Zurlini, más veterano que todos ellos, se había formado en
el campo documental en los primeros cincuenta, pero su eclosión y
prestigio internacional llegan una década después con las sensibles La
ragazza con la valigia (La chica con la maleta, 1960) y Crónicafamiliar, po­
siblemente las dos películas italianas de más prestigio de esta época.
Ettore Scola da el salto del guión a la dirección en 1964, con Seperme­
tteteparliamo di donne, en un intento de convertirse en el continuador
de la tradición de la comedia italiana personificada en los nombres de
Pietro Germi, Mario Monicelli y Dino Risi. Liliana Cavani, por su par-
135
 ción de nuevos actores (Stefania Sandrelli, Claudia Cardinale, Lou
Castel, Laura Betti, Adriana Asti, Salvo Randone, Franco Citti, Gian
María Volonté), directores de fotografía (Tonino delli Colli, Ugo Pic­
cione, Gianni di Venanzo, Vittorio Storaro, Franco di Giacomo),
montadores (Roberto Perpignani, Nino Baragli, Franco Arcalli) o mú­
sicos (Nicola Piovani, Piero Piccione o Ennio Morricone, que trabajó
con Bellocchio, Bertolucci y Pasolini antes de especializarse en el so­
nido westemiano de Sergio Leone), que contribuyen en la configura­
ción de un panorama cinematográfico plural en el que tienen cabida
los melodramas intimistas de Zurlini, las indagaciones poético-prole-
tarias de Pasolini, los documentales de Olmi, los tratados políticos de
Bellocchio, los malabarismos psicoanalíticos de Bertolucci, los thri-
llers de denuncia de Rosi o los esperpentos de Ferreri, sin olvidar por
La cbica con la maleta (Valerio Zurlini, 1960).

te, parece emerger con fuerza con dos films sobre atractivos persona­
jes históricos, Francesco dAssisi (1966), interpretada por Lou Castel, y
Galileo (Galileo, 1968), pero su tendencia al histrionismo y el escánda­
lo gratuito la haría apearse del pelotón de los cineastas rupturistas para
ingresar en las filas de los que buscan tan sólo la respetabilidad comer­
cial, aunque ella lo barnice de polémica intelectual tipo A l di la del bene
e del mole (Más allá del bieny del mal, 1976), más que discutible retrato
de Nietzsche.
Ermanno Olmi y los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, que ne­
cesitarán de bastante más tiempo para conseguir cierto consenso y res­
peto internacional, también realizan sus primeras obras en este opti­
mista y fecundo contexto. El primero debuta en el largometraje con
IItempo siefermato (1959), después de una extensa dedicación al corto­
metraje documental centrado en los problemas laborales de su región
natal, Emilia. Los segundos lo harán con Lltalia non é un paese povero
(1960), film codirigido con Joris Ivens y Valentino Orsini que enlaza
con su práctica como documentalistas iniciada en 1954. Tanto los Ta­
viani como Olmi necesitarán de un festival, Cannes, y de un galar­
dón, la Palma de Oro, para obtener el reconocimiento internacional,
con Padrepadrone (Padrepatrón, 1978) y Lalbero degli zoccoli (El árbol de
los zuecos, 1977), respectivamente.
Este clima de recuperación a todos los niveles produce la irrup­ El empleo (Ermanno Olmi, 1961)

136 137
 ello la vigencia de otros cinestas de generaciones anteriores que, preci­
samente en este clima de normalización, conseguirán algunas de sus
más preciadas obras. Es el caso de Fellini con La dolce vita (La dolce
vita, 1959) y Otto e mezzo (Ochoy medio, 1963); de Visconti con Rocco e
i suoifratelli (Rocco y sus hermanos, 1960) e II Gattopardo (El Gatopar-
do, 1963); o de Antonioni con su trilogía formada por Lawentura (La
aventura, 1960), La notte (La noche, 1961) y Leclisse (El eclipse, 1962).
La influencia del mayo parisino en varios de estos cineastas se sal­
daría con una bmsca ruptura con las normas de la industria, en una
vorágine de films teóricos y radicalizados —el colectivo Amore e rab­
bia (1968), con episodios de Bellocchio, Bertolucci, Pasolini, Carlo
Lizzani y Godard; Partner (Partner, 1968) de Bertolucci; Teorema (Teore­
ma, 1968) y Porcile (Pocilga, 1969) de Pasolini; Dillinger è morto (Dillinger
ha muerto, 1968) de Ferreri—, de los que algunos de sus propios res­
ponsables no tardarían en alejarse al iniciar nuevas y complementarias
andaduras. De esta situación surgirían obras como el gran fresco de
Bertolucci Novecento (Novecento, 1975) o la trilogía de la vida de Paso­
lini, reconsideraciones formales y temáticas de unos autores que sa­
bían que su tiempo como «nuevos cineastas» había definitivamente
acabado.
A l e m a n ia , a ñ o c er o
Es 1962 un año capital para el cine alemán. En el mes de enero se
cierran las puertas de los estudios UFA, todo un símbolo de la poten­
cia cinematográfica germana ostentada en el pasado. El 28 de febrero,
con motivo del encuentro de varios cineastas jóvenes, la mayoría de
ellos con uno o dos films cortos como único bagaje, en el festival de
cortometrajes celebrado en la ciudad de Oberhausen, se redacta un
documento sobre las necesarias y urgentes medidas que debe tomar el
cine alemán para salir de su decadencia artística y su mina económi­
ca. Veintiséis directores firman dicho manifiesto, piedra angular de
todo lo que depararía la cinematografía alemana en décadas posterio­
res: Bodo Blüthner, Boris V. Borresholm, Christian Doemer, Bem-
hard Dorries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexan-
der Kluge, Pitt Koch, Walter Kruttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper,
Ronald Martini, Hans Jürgen Pohland, Raimond Ruehl, Edgar Reitz,
138
Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennickle, Haro
Senft, Franz Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolf-
gang Urchs, Herbert Vesely y Wolf Wirth.
Con la excepción de Kluge, en la elaboración de este texto no fi­
gura ninguno de los realizadores fundamentales en este periodo de
transición del cine alemán, como son Peter Fleischmann, Volker
Schlóndorff, Wemer Herzog, Hans J. Syberberg, Jean-Marie Straub
(francés de nacimiento, pero instalado en Alemania desde 1958) o los
posteriores Wim Wenders y Rainer Wemer Fassbinder. Ello no impli­
ca restarle importancia, más teórica que práctica en primera instancia,
su papel de revulsivo en un momento en que la industria cinemato­
gráfica alemana no sabía qué camino seguir, desconectada de la ebu­
llición de otras cinematografías (Francia, Inglaterra o Italia empezaban
a asentar sus nuevos cines) y huérfana de directores clásicos que pudie­
ran servir de explícito referente (no se olvide que Fritz Lang, Emst Lu-
bitsch, F.W. Mumau, William Dieterle o Robert Siodmak habían aca­
bado en Hollywood y, salvo el primero, que regresó puntualmente a
Alemania para rodar su díptico aventurero sobre tigres de Eschnapur
y tumbas indias y la tercera entrega de su saga malabar sobre el doctor
Mabuse, y el último, perdido en producciones de acción exótica y es­
casa envergadura, ninguno volvió a instalarse en su país natal).
Los últimos párrafos del Manifiesto de Oberhausen sintetizan el
espíritu esgrimido por los cineastas que lo redactaron: «Manifestamos
nuestra decisión de crear un nuevo cine alemán. Este nuevo cine ne­
cesita nuevas libertades. Libertad frente a los convencionalismos de la
profesión. Libertad frente a las influencias comerciales. Libertad fren­
te a la tutela de los grupos de presión. Tenemos ideas concretas sobre
la producción del nuevo cine alemán, tanto a nivel intelectual como
formal y económico. Estamos dispuestos a compartir los riesgos eco­
nómicos. El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo.» El cambio
necesitaba una nueva orientación cinematográfica desde el mismo go­
bierno alemán. Era uno de los puntos innegociables en cualquier dis­
cusión que pudiera producirse a raíz del manifiesto. Kluge, el más
convencido y combativo de sus firmantes, se convirtió en el cataliza­
dor del movimiento, que no tardó demasiado en obtener sus prime­
ros frutos. En 1963 se constituyó un organismo federal, el Patronato
del Joven Cine Alemán, destinado a colaborar en la financiación de
films realizados por nuevos valores, mientras que en 1967 se creó un
139

Artistas bajo la carpa del circo:perplejos (Alexander Kluge, 1968).
instituto de promoción (el Filmfórderungsanstalt) que reinvertía los
impuestos sobre las entradas de los cines en la financiación de nuevas
películas. Cuatro años más tarde, Ulrich Gregor diseñaba en el seno
del certamen de Berlín una sección, Forum des Jüngen Films, destina­
da a servir de plataforma de las nuevas generaciones.
El apoyo institucional, al que se sumaron algunas cadenas de te­
levisión dispuestas a colaborar en la producción de las películas,
principalmente la ZDF creada en 1963, hizo posible que en poco
menos de cuatro años el cine alemán se hubiera relanzando y afian­
zado como hegemónico en Europa. En 1966, por ejemplo, coinci­
dieron en las carteleras y en los festivales más importantes obras de
la envergadura de Eljoven Tórless de Schlóndorff —cineasta formado
en el IDFIEC francés y como ayudante de dirección de Malle, Mel­
ville y Resnais—, Abschied von gestem (Una muchacha sin historia) de
Kluge y Vedapara zorros de Peter Schamoni, películas que dieron esa
imagen de consistencia no conseguida en los meses inmeditamente
140
posteriores al Manifiesto de Oberhausen, cuando aparecieron tími­
damente algunos films, caso de Das Brot derfrühen Jahre (1962) de
Herbert Vesely, según la novela de Heinrich Böll Elpan de los añosjó­
venes, que aún no podían concretar el restablecimiento de una indus­
tria ni confirmar un cambio de orientación radical en temas y trata­
mientos.
Poco después, la magnífica e innovadora Chronik derAnna-Magdale-
naBach (Crónica deAnna-Magdalena Bach, 1967) de Straub, Lebenszeichen
(Signos de vida, 1967) de Werner Herzog, Die artisten unter der Zirkuskup­
pel: Ratlos (Artistas bajo la carpa del ärco:perplejos, 1968) de Kluge —León
de Oro en Venecia—, Jagdszenen aus Niederbayem (Escenas de caza en la
baja Baviera, 1968) de Fleischmann —otro alumno del IDHEC, lo
que certifica la deuda contraída por los máximos representantes del
nuevo cine alemán con el ambiente y la atmósfera creativa que pro­
pició la 1962 Nouvelle Vague—, Liebe ist kalter als der Tod (El amor es
más frío que la muerte, 1969) del prolífico Fassbinder, Summer in the
City. Dedicated to The Kinks (1969) de Wenders, Malatesta (1969) de
Peter Lilienthal, Eika Katappa (1969) de Werner Schroeter o Mathias
Kneissl (Mathias Kneissl, 1970) de Reinhard Hauff, no sólo darían em­
paque y consistencia a la producción alemana, cicatrizadas por fin
algunas de las heridas del pasado social, político y artístico, sino que
demostrarían su apertura de miras y la pluralidad de intereses e in­
tenciones.
De hecho, los realizadores citados no guardan demasiada, por no
decir ninguna, relación entre sí. Fassbinder gustó siempre de hilvanar
historias melodramáticas progresivamente radicalizadas en aspectos
como el terrorismo, la libertad sexual y la incubación del germen na­
cionalsocialista en diversas capas sociales. Wenders se movió entre sus
afinidades con la cultura norteamericana, tanto cinematográfica como
musical, y sus disquisiciones erráticas sobre la soledad del individuo
servidas, en varios casos, por su amigo Peter Handke. Schroeter, al
igual que el mayestático Syberberg —autor de las largas, delirantes y
wagnerianas Ludwig II, Requiemfür einenjungfräulichen König (Ludwig,
réquiem por un rey virgen, 1972), Hitler, ein Film aus Deutschland (1977) y
Parsifal (1982)— prefirió explorar en las raíces de la cultura germánica
a través de un tratamiento operístico y teatralizador. Schlóndorff, el
más ortodoxo en cuanto a conceptos narrativos, no tardó en probar
suerte en otras cinematografías tras haber sido tocado por la diosa for­
141
 tuna al recibir la Palma de Oro en Cannes y el Oscar a la mejor pelí­ tricto de la palabra, pero sí descubrimos otra verdad de la puesta en es­
cula extranjera por DieBlechtrommel (El tambor de hojalata, 1978). Straub cena, un cierto estilo documental» (Casas y Torres, 1994: 62).
ha sido siempre fiel a su línea experimentadora, obviando cualquier Wenders, que entre otras cosas tuvo el detalle de presentar en so­
concepto preestablecido en cuanto a narrativa, encuadre, fotogenia, ciedad a uno de los mejores directores de fotografía europeos de los
dirección de actores o montaje, y manteniéndose en solitario en un te­ últimos tiempos, Robbie Müller, cambió de orientación en sus poste­
rritorio que se ha ido quedando huérfano de ideas (el nuevo cine ale­ riores y más importantes películas, como Alice in cien Städten (Alicia en
mán dejó de ser nuevo en los primeros ochenta, errático y repetitivo) las ciudades, 1973) y Im Laufder Zeit (En el curso del tiempo, 1975), pun­
y de personajes (Herzog y SchlóndorfFhan hecho bueno su cosmopo­ tas de iceberg del nuevo cine alemán. Pero el estilo esgrimido en los
litismo, Fassbinder falleció, Fleischmann y Syberberg han desapareci­ tiempos primerizos de la Escuela de Munich dice bastante sobre las
do del mapa, Wenders continúa flirteando con las culturas norteame­ orientaciones, referencias y tributos, entre el realismo documental y el
ricana y japonesa, Hauff perdió su virulencia inicial). estilo naturalista de la primera Nouvelle Vague, que se multiplicaron
El compulsivo, creativo y arrollador cine alemán de los sesenta ge­ en los tiempos de ebullición del Nuevo Cine Alemán.
neró una nueva industria, diseñó su propio star system (Bruno Ganz,
Angela Winkler, Rüdiger Vogler, Hans Christian Blech, Lisa Kreuzer y
la generosa y abultada trouppe de Fassbinder, encabezada por Ingrid
Caven, Hanna Schygulla, Kurt Raab, Margit Camstensen, Harry Baer,
Brigitte Mira y Gottfiied John) y, lo que es más importante, generó di­
versos estilos de filmar, algunos muy precarios y aislados, que estaban
en perfecta consonancia con el ideario de la nueva ola francesa. Los
integrantes de la llamada escuela de Munich, en la que coincidieron
brevemente Wenders, Herzog y Schroeter durante el otoño de 1967
(Fassbinder, por ejemplo, no fue aceptado y, sin embargo, dirigió su
primer largometraje antes que los que sí ingresaron en la escuela), so­
lucionaron sus problemas técnicos y económicos a base de concentrar
la acción en improvisados y largos travellings que otorgaban a los ac­
tores una libertad de improvisación absoluta, además de dejar a la mí­
nima expresión la posterior manipulación en el montaje.
Así rodó Wenders su primer largo, Summer in the City. Dedicated to
The Kinks, que se inició como un corto experimental financiado con
la subvención de 15.000 marcos que el gobierno daba entonces a los
estudiantes. Wenders lo recuerda así: «En este film tuve una cierta in­
capacidad de imponer la idea del montaje. Por eso la mayor parte de
las escenas constan de un solo plano. Planteábamos la puesta en esce­
na, pero una vez se ponía en marcha la cámara yo jamás decía “cor­
ten”, porque tenía la sensación de que algo interesante iba a ocurrir
una vez cortáramos. Los actores, si no se dice “corten”, siempre en­
cuentran algo que hacer, y a mí me parecía más atractivo lo que ha­
cían fuera de mi control. No puede hablarse de estilo en el sentido es­

142 143
 I
La renovación temática
J o sé E n r iq u e M o n t e r d e

Desde nuestra perspectiva actual, lejana ya del fervor o rechazo

partidista de la crítica inmediata, parece inevitable asumir los factores
renovadores derivados de la diversificada y variopinta floración de los
Nuevos Cines europeos. En otros apartados se abordan los aspectos
más definidamente estéticos, industriales, políticos y generacionales
de esa renovación, etimológicamente inherente al propio concepto de
Nuevo Cine; aquí vamos a trazar los perfiles de lo que correspondería
a la no menos cierta renovación temática implicada por esa operación
situada a medio camino entre la colusión de diversos intereses políti­
co-industriales y el devenir del fenómeno cinematográfico, sujeto a un
mundo sometido a intensos y agudos cambios.
Ahora bien, debemos partir de una primera constatación en tomo
al significado de lo temático, recordando que no se restringe al área de
lo argumental, es decir, de aquellos núcleos que cimentan el transcur­
so del relato o de aquellos marcos ficcionales que delimitan los uni­
versos diegéticos, sino a su propia representación audiovisual, a aque­
llo que se denomina extensivamente el «decible» filmico. No se trata
sólo, por ejemplo, de si se ofrece una historia amorosa como núcleo
temático, sino bajo qué formas se desarrolla esa representación, de
flué manera una determinada construcción narrativa y una puesta en
escena «dicen» ese relato, cómo nos es posible verlo y oírlo en la pre-

145

—
 cisa actualización del texto filmico. Así pues, deberemos entender por
renovación temática tanto la constitución de un nuevo repertorio ar-
gumental —o la remodelación del tradicional— como las transfor­
maciones operadas en el campo del decible filmico, capaces por ellas
mismas de establecer los rasgos diferenciales de los Nuevos Cines, ca­
paces incluso de ofrecerse como pautas para su articulación como un
corpus con un cierto grado de homogeneidad.
Y ello partiendo precisamente de una primera y fundamental
constatación, localizable ya en el amplio trabajo analítico y crítico de
muchos de los artífices cinematográficos del «movimiento» (?), con­
sistente en desbordar lo decible más allá de un cierto valor semántico
(traducible por ejemplo en una trama, intriga o argumento) y desarro­
llar los valores inherentes a una creciente conciencia de la representa­
ción, equivalente a la «conciencia lingüística» que se constituye en
uno de los paradigmas de la modernidad artística. Todo eso debe en­
tenderse en la dinámica de situar a los Nuevos Cines como segunda
fase de la modernidad cinematográfica, aun sin perder la coetaneidad
con sus antecedentes primordiales: las obras de la Nouvelle Vague, el
Free Cinema, etc., son simultáneas a trabajos absolutamente significa­
tivos de cineastas como Renoir, Rossellini, Antonioni o Bergman, e
incluso con obras fundamentales de Hitchcock, Hawks, Welles o
Ford. De esa forma, para los propugnadores de la «política de autores»
—fase definitiva del lento proceso de artistización (autoconciencia)
del cine— la imbricación entre aspectos estilísticos y campo temático,
entre contenidos del «decible» y formas del «decir», es total y decisiva,
hasta el punto de trazarse poco menos que como pauta programática.
La n o v e d a d c o m o pr o g ra m a
Alexandre Astruc había dicho que «la puesta en escena ya no es un
medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica escritura»
(Alsina/Romaguera, 1980: 210), en una línea que Truffaut consumaría
en su célebre artículo «Una cierta tendencia del cine francés» cuando
rechazara los «films de guionistas» y las adaptaciones literarias del cine
de «calidad», al establecer su frontera con la ansiada «autoría» que se
cimenta en la unidad entre estilo e historia. De ahí se deducirá que
para los críticos de Cahiers du Cinema y luego miembros de la Nouve-
146
lie Vague el valor temático de un film nunca pueda ser considerado
autónomamente respecto a las formas que adquiera como relato o
puesta en escena. Claro que sería abusivo enmarcar al conjunto de los
Nuevos Cines bajo esas radicales premisas, ya que otras manifestacio­
nes —como el Free Cinema— hacían de la renovación temática en­
tendida al modo más clásico su campo de batalla mucho más que los
aspectos formales o estilísticos, eft el bien entendido que esos nuevos
temas y ámbitos propugnados iban de la mano de una impostación
realista, aceptando este término en la senda abierta por el cine docu­
mental y el neorrealismo italiano. Por su parte, puestos a citar algunos
casos más, el Nuevo Cine Alemán se situaría en una posición equi­
distante del polo autorial, de la renovación temática comprometida
socialmente y de la reivindicación meramente industrial, mientras que
en los «nuevos cines» del socialismo real o el Nuevo Cine Español, los
aspectos temáticos iban a ser prioritarios salvo en la floración de la Es­
cuela de Barcelona.
Desde el punto de vista argumental y diegético, una militante re­
novación temática como la emprendida por los Nuevos Cines se si­
túa, pues, en la doble senda definida por la irrupción de nuevos te­
mas, así como por el reajuste de los viejos a las nuevas prioridades,
tanto personales como colectivas, esto es, relativas al despliegue del
universo expresivo de cada cineasta o a los designios de la empresa co­
mún —más o menos articulada— de cada grupo nacional. Pero sería
ilusorio, además de falso, suponer que esa renovación era el fruto so­
litario de una voluntad autónoma y absoluta. Antes bien, siempre de­
beremos comprenderlo mediante la resolución de una compleja ecua­
ción donde se encuentran factores diversos y con diferente grado de
incidencia o relieve. En resumidas cuentas, unas temáticas nuevas o
renovadas en sus planteamientos sólo serán asumióles desde la com­
pleja intersección de ciertas condiciones y necesidades objetivas alia­
das con intereses más o menos subjetivos, pero cuyo desarrollo sólo
será posible bajo aquéllas. Así, sin una reflexión que esclarezca esos as­
pectos, no podríamos enmarcar adecuadamente las formas concretas
adoptadas por la renovación en cuestión.
Nuevas condiciones generan correspondientes necesidades inno­
vadas (y al contrario, desde la fuerza motriz de la necesidad nacen
condiciones transformadas de la realidad), de forma que los «nuevos
cines» pueden interpretarse como una de las posibles respuestas —no
147
 la única— al sistema de necesidades generado para unas determinadas
condiciones históricas correspondientes al acontecer de los años 50
y 60, décadas en las que nacen, se desarrollan y mueren los Nuevos
Cines. Para mayor claridad podemos establecer una cierta diferencia­
ción entre condiciones extemas e internas a lo cinematográfico, sabien­
do lo falaz de tal distinción, puesto que los determinantes industriales,
políticos, estéticos, etc., que caracterizan lo cinematográfico a lo largo
de su historia no pertenecen a un idílico reino autónomo sino que
operan articuladamente con el conjunto de aparatos económicos, ideo­
lógicos, culturales, etc., que definen cada momento de una sociedad,
la europea en nuestro caso.
Una caracterización rápida del contexto socio-histórico en que se
produjo el estallido de los Nuevos Cines nos sitúa en las consecuen­
cias de la Segunda Guerra Mundial, que van desde los avatares de la
Guerra Fría y la política de bloques hasta el nacimiento de la sociedad
de consumo y la consolidación del socialismo real en medio conti­
nente, pasando por las crisis descolonizadoras y las diversas formas de
disenso planteadas en el seno de ambas formas básicas de organiza­
ción social, capitalista y supuestamente comunista. Pero ese contexto
no se limita a los aspectos políticos y económicos derivados de la ubi­
cación geoestratégica (con las rarezas de determinados especímenes
anacrónicos —como la España franquista o el Portugal salazarista— o
las heterodoxias socialistas, yugoslava y albanesa por ejemplo), sino
que se desparrama de forma evidente —y eminente— por el tejido
ideológico y por la vida cotidiana, que en algún momento parece ten­
dente a autonomizarse incluso de lo tradicionalmente político, como
ocurrirá en el entorno de 1968, momento por otra parte coincidente
con el definitivo principio del fin de los Nuevos Cines.
Así, en ese marco de desarrollismo liberal o planificación econó­
mica sucesivamente corregidos o dulcificados por las formas socialde-
mócratas o postestalinistas, según los casos, se van a plantear otras cir­
cunstancias cmciales como la concreción de una nueva moral y la
erección de una mitología en tomo a la juventud, definitivamente in­
corporada a la sociedad no sólo a través de la producción sino del con­
sumo. Una constelación de nuevos valores personales y sociales apa­
recerán consecuentemente a la insólita significación de la juventud,
no sin traumas y crisis, como la que afectará a la célula familiar, per­
judicada tanto por la sustitución de los paradigmas autoritarios en sus
148
relaciones en favor de los permisivos como por la creciente autono­
mía mental y económica de sus miembros más jóvenes. Y algo seme­
jante, aunque mucho más lento, ocurrirá en relación con el papel de
la mujer, cada vez más integrada en el campo de la producción y el
consumo, sin olvidar en ambos casos las repercusiones sobre una es­
pecífica moral sexual.
La aparición y consolidación de unas costumbres y culturas juve­
niles, fundamentada esencialmente en una clara prelación de lo joven
e innovador respecto a lo viejo o tradicional, serán síntoma del opti­
mismo y seguridad económicas, causantes de las últimas oleadas de
inmigración interior —y las primeras de la exterior en los países más
avanzados— y con ello de la definitiva primacía de lo urbano, junto
a la divulgación sin límite de las nuevas pautas de conducta y las cos­
tumbres de una modernidad que aparece ya como definitivamente
triunfante. Como en otros lugares se ha dicho, nada de todo eso será
ajeno al fenómeno de los Nuevos Cines en cuanto a la constitución
de las condiciones de su aparición, pero a nosotros ahora nos interesa
más el reflejo que esa misma nueva sociedad tendrá en los aspectos te­
máticos de sus films, sin olvidar que habrá un feed-back constante, en
la medida en que también muchas de esas películas serán por su par­
te elementos divulgadores de las nuevas formas de pensar, sentir y
comportarse, desde sus componentes más profundos hasta las más su­
perficiales y epifenoménicas como pudieran ser las modas.
En todos y cada uno de los apartados dedicados a la situación ge­
neral del fenómeno de los Nuevos Cines se ha debido hacer referen­
cia al impacto causado en el cine por la aparición de la televisión, tal
vez uno de los grandes símbolos de esos nuevos tiempos. Sin embar­
go, ahora no nos interesa entrar en las repercusiones industriales y po­
líticas del nuevo medio de difusión social (y no exactamente de co­
municación como abusivamente se considera), sino de las derivadas
en el campo temático. La respuesta cinematográfica a la competencia
televisiva pasa en primer término por intentar replicar a través de
aquellos ámbitos donde la televisión nace limitada por sus caracterís­
ticas técnicas (pantalla pequeña, blanco y negro, doble dependencia
del directo y del material filmado para sus emisiones, carente aún del
soporte del vídeo, etc.). Ésa será la vía inmediata tomada por la gran
mdustria hollywoodiense, lanzándose por la definitiva implantación
del cine en color, por la profimdización en las posibilidades de la gran
149
 pantalla (cinemascope, cinerama, 70 mm, etc.) y, en definitiva, por la
apuesta por la magnificación del espectáculo cinematográfico.
Pero, en realidad, ésas serán fugaces y bastante banales soluciones
puesto que mucho más sutil será incidir en las limitaciones televisivas
derivadas de su propia magnitud social y económica, de su depen­
dencia del mercado publicitario o de los intereses políticos que la res­
paldan, financian y utilizan. Su voluntad omnicomprensiva (estamos
hablando en el marco europeo de canales únicos y sin más posibilidad
de diversificación de la oferta que a través de las franjas horarias), es
decir, su búsqueda de un público lo más amplio posible y su tenden­
cia a la constitución de un interesado «término medio» espectatorial
neutralizan muchas de sus posibilidades, algunas de las cuales podrían
ser aprovechadas desde el cine. Ahora ya no es la ampliación física del
decible (la gran pantalla), sino la profundización o la extensión hacia
temas, contenidos y elementos audiovisuales que durante mucho
tiempo estarán —o aún están— vetados para las emisiones televisivas.
La industria tradicional de Hollywood, encabezada por algunos
francotiradores independientes, entenderá eso al comenzar la dilata­
ción del decible fílmico sobre todo en el terreno sexual, moral y de re­
presentación de la violencia, dinamitando los principios del código
Hays, con un progresivo —aunque lento— efecto sobre las censuras
institucionales europeas (estatales, industriales e incluso eclesiásticas).
Por otra parte, algunos segmentos de creciente importancia propor­
cional dentro del consumo cinematográfico —como precisamente los
jóvenes— y algunas minorías se verán mal atendidos por la progra­
mación televisiva, siempre globalizadora, de forma que aparecerán
ciertas áreas de producción especializadas para públicos determinados
(véase las películas de un Elvis Presley inicialmente vetado en el show
de Ed Sullivan), parcialmente sustitutorias de otras áreas rápidamente
desaparecidas, como la «serie B» reemplazada por la producción de te­
lefilms. ; Y algo semejante podríamos decir en el vector informativo del
Dejando de lado las repercusiones que puedan tener esas actitudes
en el cine europeo, mucho más lentas en la medida de un menos ver­
tiginoso crecimiento del parque de televisores, lo que permite la sub­
sistencia del cine de subgéneros hasta los primeros setenta (y más lejos
en el caso del cine erótico), hemos de entender que la aparición de los
Nuevos Cines se realiza en ese marco de una ya inequívoca compe­
tencia televisiva. Sin duda, eso dio espacio para la permisividad in­
150 __________________________________________________________________
dustrial y política que los haría posibles, pero tuvo alguna repercusión
más. Por ejemplo, en la posibilidad de trascender parcialmente —o al
menos invertir en su primacía— algunas de las funciones asignadas al
cine institucional, como por ejemplo la diversión o la información.
Sin duda, puede haber películas de los Nuevos Cines que resulten di­
vertidas, pero sería insensato suponer que el objetivo de esos cineastas
era primordialmente distraer; para eso iba a quedar muy pronto la te­
levisión, con lo cual la aureola cultural del cine, perfectamente acorde
con la voluntad autorial de sus artífices, se iba a ver realzada. No nos
equivocamos mucho si postulamos que los Nuevos Cines —y el cine
de autor en general— iba dirigido o iba a constituir un nuevo seg­
mento de público que, para entendemos, podríamos asimilar al fre­
cuentador de las salas de «arte y ensayo», nacidas por otra parte en el
París de principios de los cincuenta, paralelamente a la dedicación crí­
tica y cinefilica de los protagonistas de la Nouvelle Vague.
La pérdida de primacía del factor espectacular iba a permitir la par­
cial aceptación del Nuevo Cine, entendido plena y conscientemente
como hecho de cultura, pero también iba a permitir convertir al cine
en un ámbito de introspección, de reflexión (más o menos crítica), de
creación artística; y todo ello inevitablemente iba a afectar a la am­
pliación del «decible» a la que nos referíamos más arriba y por tanto
al cambio/renovación temática paralela, o en constante lucha, con la
dilatación de los márgenes del «decible» definidos desde las diversas
formas de censura, incluida por supuesto la más íntimamente ligada al
modo de representación institucional que fundamentaba el cine tra­
dicional y mayoritario. De ahí que también en estos aspectos, junto a
los estético-narrativos, los Nuevos Cines se constituyesen en el segun­
do frente de un cierto MRM (modo de representación moderno) so­
bre el que tratamos más extensamente en otro tomo de esta Historia
del Cine.
cine, donde la televisión iba a suplantar la función de los noticiarios y
documentales. Eso no significaría su desaparición absoluta, ya que en
el seno de los Nuevos Cines iba a desarrollarse un minoritario movi­
miento documentalista, ahora abierto a opciones analítico-reflexivas
mucho más críticas que las televisivas, llegando en algunos polos má­
ximamente politizados a ejercicios de contrainformación.
Todas esas condiciones y necesidades sociales se imbricaron con
151
 los intereses de algunos cineastas emergentes, que preferían plantear
algún tipo de alternativa —con diversos grados de radicalidad— res­
pecto a la institución cinematográfica dominante y mayoritaiia. No es
casual que muchas veces el Nuevo Cine haya tenido el sinónimo de
«cine joven», en la medida en que parecía el mejor calificativo para su
voluntad de ruptura respecto a los moldes establecidos. Una vez más,
frente a la idea de continuidad y semejanza, lo «moderno» (identifica­
do con lo «nuevo» y lo «joven») se fundamentaba en la idea de dis­
continuidad y diferencia; y los aspectos temáticos y narrativos no po­
dían ser en ese sentido distintos de los industriales o estéticos. Ade­
más, el propio concepto de «autoría» siempre implica la enfatización
de la diferencia o incluso de la singularidad, tal como ocurriera en re­
lación con la artisticidad a partir del Romanticismo. Así, frente a la
idea de compacidad del aparato cinematográfico o del modo de re­
presentación clásicos (institucionalizados), los «nuevos cines» iban a
apostar por una manifiesta voluntad de individualización expresiva,
coherente con la idea del cine como experiencia integrada en lo vital,
más allá del cine como oficio.
La más obvia y lógica consecuencia de semejante actitud fue la
primacía de una tendencia hacia lo personal, con matices a veces au­
tobiográficos y narcisistas, que unida a la citada priorización de lo es­
tilístico conducirían a un cine muchas veces en primera persona, si no
en su fiscalización narrativa sí al menos en la libertad de opciones na­
rrativas, en perjuicio muchas veces —y de forma explícita en numero­
sas ocasiones— de la habitual transparencia y fiscalización extema del
cine tradicional. La constatación de esa tendencia fue lo que llevó a
Pier Paolo Pasolini a una de sus afortunadas metáforas cuando, apo­
yándose en el trabajo de cineastas como Godard, Bertolucci o Rocha,
habló del «cine de poesía», en un texto abusivamente confrontado en
cierta ocasión con una entrevista a Rohmer, a partir de la cual se hacía
a éste defensor de un supuesto «cine de prosa», identifiable con la es­
critura tradicional, por otra parte en absoluto coincidente con sus
prácticas crítica y cinematográfica (Pasolini/Rohmer, 1970).
No debemos entender que el tratamiento desde la primera perso­
na —la del cineasta— debe interpretarse necesariamente en una línea
autobiográfica, sino en la adopción de un cierto punto de vista perso­
nalizado como elemento generador de la puesta en escena, aunque se
tratase de un film documental, de género o una adaptación. Sin em­
152
bargo, tal planteamiento devenía indefectiblemente en un ejercicio de
autorreflexión y autoconciencia que en numerosas ocasiones desem­
bocaba en un difuso sentimiento de malestar, de desencanto o de frus­
tración que están en la base del escaso optimismo de la mayor parte
de films de los Nuevos Cines, donde su supuesto carácter joven se
contradecía con un pesimismo existencial no ya heredero de los mo­
vimientos de posguerra, sino de los primeros momentos de crítica de
esa sociedad desarrollista y bienestante que hacía del optimismo his­
tórico una de sus materias ideológicas propulsoras. También es cierto
que esos sentimientos que recorren buena parte de los films más in­
tensamente identificables con las nuevas olas aparecen como fruto
mucho más de la mala conciencia de unos cineastas que pertenecen al
mismo mundo que les desasosiega que no de una propuesta neta­
mente contradictora o incluso revolucionaria. No eran así extrañas,
desde la perspectiva de las filas de la izquierda, oficial o radical, las
acusaciones de «anarquismo de derechas» lanzadas contra Godard y
sus émulos, aunque revelasen la misma incapacidad de análisis que lle­
varía al fracaso a todas las fórmulas opositoras de la sociedad capita­
lista.
Porque si valoramos que el desasosiego de aquellos cineastas no
era específicamente político, sino sentimental, sexual, moral o viven-
cial, comprenderemos que los Nuevos Cines no se ofrecían como una
alternativa revolucionaria al cine tradicional, sino como la vía de ex­
presión parcialmente renovada de preocupaciones que mezclaban las
cuestiones directamente sociopolíticas contemporáneas con preocu­
paciones mucho más atemporales que alcanzaban valores generacio­
nales consecuentes al tránsito desde la juventud a la madurez. De ahí
también el aliento romántico que se puede apreciar en numerosas pe­
lículas realizadas entre Pokolenie [Generación] (1954) de Andrzej Waj-
da, y Falsche Bewegung (Falso movimiento, 1974) de Wim Wenders. No
podrán extrañamos así la recurrencia a metáforas evasivas o liberato­
rias, así como las opciones marginales de unos personajes siempre en
el curso de una angustiada búsqueda de su identidad, asociada a la es­
tabilidad emocional entendida como madurez.
Lógicamente, el primer recurso de los Nuevos Cines para esa em­
presa vagamente común fue la constitución de una galería de perso­
najes que se correspondiese al perfil existencial descrito, lo cual des­
embocó en la aparición de nuevos prototipos narrativos que se con-
153
 traponían o cuando menos provocaban la crisis de los modelos de hé­
roes y heroínas que mayoritariamente habían poblado el cine clásico.
Recuperando algunos antecedentes del cine negro o del westem, mu­
chos protagonistas de los films del Nuevo Cine se inscribían en la sen­
da del antihéroe, abundando en componentes heterodoxos y margi­
nales respecto a las previsibles pautas de conducta individual y social.
Sin duda, personajes como los de Michel Poiccard (Alfinal de la esca­
pada), Ferdinand (Pierrot el loco), Maciek Chelmicki (Cenizasy diaman­
tes), Jimmy Porter (Mirando hacia atrás con ira), Antoine Doinel (Los
400golpes), Fabrizio (Antes de la revolución), Frank Meychin (El ingenuo
salvaje), Morgan (Morgan, un caso clínico), Colin Smith (La soledad del
corredor defondo), Billy Liar (BiUy el embustero), el señor R (Por qué le da
el ataque de locura al señor Rf), Michel Piccoli (Dillinger ha muerto), Lope
de Aguirre (Aguirre, la cólera de Dios), Tórless (Eljoven Tórless), Milos
(Trenes rigurosamente vigilados), Charles (Charles muerto o vivo) o Loren­
zo (Nueve cartas a Berta), entre otros muchos, son hoy inseparables al
recuerdo del «nuevo cine». Pero ellos, tal como ocurre con Nana (Vi­
vir su vida), Anita G (Una muchacha sin historia), Lola (Lola), Cathérine
(JulesyJim), Zazie (Zazie en el metro), Maud (Mi noche con Maud), Lena
(Yo soy curiosa), Diana Scott (Darling), Rosemonde (La salamandra), Isa-
dora Duncan (Isadora), María (Las margaritas), Elvira (Elvira Madigan),
Isabela (Un asunto amoroso), Mme. Berthe (La viga dama indigna) o An-
dula (Los amores de una rubia) del lado femenino, se apartan muchas ve­
ces de la positividad inherente al héroe convencional y hacen siempre
de sus flagrantes alienaciones, de sus disparatadas reivindicaciones de
libertad personal, de su impotencia o rabia, de sus rebeldías, de sus ilu­
siones o de su ausencia de metas, de su exhibicionismo o de su intro­
versión, un manifiesto que no retrocede ni ante los extremos de la lo­
cura, la delincuencia, el suicidio o la violencia gratuita, más allá de su
edad, sexo y condición social.
Esos nuevos pobladores de las pantallas cinematográficas se de­
senvuelven subvirtiendo, dando una nueva visión de los tradicionales
escenarios de las historias narradas o introduciendo nuevos escenarios
y ámbitos donde desplegar su actividad vital. Muchas veces proble-
matizan la dialéctica entre lo rural y lo urbano o entre la gran ciudad
y la provincia, en definitiva, entre una naturaleza que posiblemente
no resulta tan idílica como un paraíso perdido y una ciudad que sien­
do cruel e insensible no deja de admitir una nueva poesía, aunque sea Morgan, un caso clínico (Karel Reisz, 1966).

154 155
 Los fines de semana de Les bonnesfemmes (C. Chabrol, 1960), Sa­
turday Night, Sunday Morning (Sábado noche, domingo mañana, 1960),
de Karel Reisz, En sòndagi September (Un domingo de septiembre, 1963), de
Torn Donner, Noz w Wodzie (El cuchillo en el agua, 1962), de Roman Po­
lanski, o El último sábado (P. Balañá, 1966); las vacaciones en II tempo si
èfermato (E. Olmi, 1959), Estate violenta (V. Zurlini, 1959), Nyáron egys-
zerü (En verano es sencillo, 1963), de Péter Bacsó, Adieu Philippine (J. Ro-
zier, 1960/63), Le signe du lion (El signo del león, 1959), La collectionneuse
(La coleccionista, 1966) y Legenou de Claire (La rodilla de Clara, 1970), de
Eric Rohmer, Losfelices 60 (J. Camino, 1963); o las breves e intensas
horas en que transcurren títulos como Cléo de 5 a 7 (Cleo de 5 a 7, 1960),
de Agnès Varda, La lunga notte dell ’43 (La larga noche del 43, 1960), de
Fiorestano Vancini, Ce soir oujamais (Esta noche o nunca, 1960), de Mi­
chel Deville, The Loneliness ofthe Long Distance Runner (La soledad del co­
rredor defondo, 1962), de Tony Richardson, La commare secca (1962) y
La strategia del ragno (La estrategia de la araña, 1969) de Bernardo Berto­
lucci, A Hard Day’s Night (¡Qué noche la de aquel día!, 1964), de Richard
Lester, y Un soir, un train (Una noche, un tren, 1968), de André Delvaux,

Yo soy curiosa (Vilgot Sjoman, 1967-1968).

la del suburbio. París, Londres, Roma, Milán, Madrid o Berlín se nos

ofrecen distintas bajo la mirada de Rohmer, Godard, Hanoun, Ander-
son, Reisz, Bolognini, Pasolini, Olmi, Straub, Saura o Kluge, pero
tampoco las pequeñas ciudades de provincia se nos muestran con su
reposado perfil tradicional, de forma que Clermont-Ferrand, Nantes,
Parma, Bmjas, Toledo o Salamanca se constituyen en el marco de los
mismos problemas que en otros films, bajo la mirada de Rohmer,
Demy, Bertolucci, Brusati, Regueiro o Patino respectivamente. Y sobre
todo, a través de los lugares, esos personajes se revelarán en su errancia
(o en su lacerante inmovilidad), en sus itinerarios hacia la lucidez o la
nada. Unos movimientos que también manifestarán otro sentido del
tiempo, un apego específico a determinadas estaciones del año, a la
dialéctica entre el día y la noche, a la confrontación entre el tiempo del
trabajo —que tímidamente hará su aparición en una pantalla que aho­
ra no pretende rehuir lo cotidiano— y el tiempo del ocio. Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1960).

156
 Un lugar en la cumbre (Jack Clayton, 1958).

corresponden a esa voluntad de integrar la vivencia del tiempo en el re­

gistro de la experiencia personal, en un sentido que los films de Alain
Resnais, Chris Marker o Alain Robbe-Grillet llevarán al paroxismo.
Nuevos espacios y un distinto sentido del tiempo son el marco
para nuevos tipos, como esos jóvenes proletarios que intentarán en­
contrar «un lugar en la cumbre», como el resonante título del film de
Jack Clayton — Room at the Top (Un lugar en la cumbre, 1958)— , por el
camino del boxeo — Young Sánchez (M. Camus, 1963), W alkover (Wal­
kover, elfácil triunfo, 1965) de Jerzy Skolimowski—, el rugby — This
Sporting Life (El ingenuo salvaje, 1963) de Lindsay Anderson—, las ca­
rreras — El último sábado (R Balañá, 1965), Le départ (Lapartida, 1967)
de Skolimowsky—, los toros — El espontáneo (J. Grau, 1963), El mo­
mento de la verdad (R Rosi, 1965)— o el eterno arribismo social, tal
como recogieron Nothing But the Best (1963) de Clive Donner, Darling

158 159
 La busca (Angelino Fons, 1966).

(Darling, 1965) de John Schlesinger, AlfieAlfie (1966) de Lewis Gilbert

y Charlie Bubbles (1967) de Albert Finney.
O más insólito todavía, unos jóvenes lumpen sin posibilidad de
remisión, como los que frecuentan films españoles como Los golfos
(C. Saura, 1959) o La busca (A. Fons, 1966) y sobre todo aquellos ita­
lianos situados en la «galaxia» pasoliniana: Accatone (Accatone, 1961) y
Mamma Roma (Mamma Roma, 1962), del propio Pasolini, o La notte
brava (1959) y Lagiomata balorda (1960), de Mauro Bolognini, Luciano
(1963), de Gian Vittorio Baldi, y Ostia (Ostia, 1969), de Sergio Citti.

H acia una taxonomía temática

Afirmadas las anteriores premisas generales, intentaremos estable­
cer determinados ejes temáticos desde los cuales se pueden articular
buena parte de las propuestas arguméntales y desarrollos narrativos
del conjunto filmico que constituye el «nuevo cine». Los enamorados (Mai Zetterling, 1964).

160 161

Almuerzos (Edgar Reitz, 1966).
El primer gran eje a considerar tendría como modelo el devenir
del ciclo vital, desde el nacimiento hasta la muerte. Partiríamos de al­
gunos films que no consideran el acto de nacer como un momento
necesario pero banal narrativamente hablando, sino que proponen
una reflexión sobre su sentido, sus consecuencias y la responsabilidad
que implica. Por supuesto, se trata de una de las más claras pmebas del
cambiante papel asumido por la mujer en la perspectiva de estos ci­
neastas, entre los cuales, no podemos olvidar, se cuenta con una nó­
mina de realizadoras insólita hasta el momento. El carácter de instan­
te decisivo de su vida desde el que replantearse el pasado se manifies­
ta en Alskande par (Los enamorados, 1964), de Mai Zetterling, mientras
que Jaromil Jires prefiere incidir en las reflexiones sobre la maternidad
y sus responsabilidades de un joven matrimonio obrero pragués en
Krik (Elgrito, 1963), postura diametralmente opuesta a la descrita por
Edgar Reitz en Mahlzeiten (Almuerzos, 1966), donde la fertilidad de
una mujer victima de un síndrome del crecimiento familiar perma­
nente causa el suicidio del marido, en una clara alegoría al desarrollis-
162
m0 implícito en el «milagro alemán». Una compulsividad natalicia de
la que no es tampoco ajena la protagonista de The Pumpkin Eater (Siem­
p reestoy sola, 1964), de Jack Clayton, e incluso a la voluntad manifies­
ta de Angele, la parte femenina del trío de Unefemme est unefemme
(1961), la fantasía musical de Jean-Luc Godard.
Paralelamente al tema de la natalidad comienzan los nuevos cines
a introducir descaradamente uno de los que han sido grandes tabúes
morales del cine anterior: el aborto. Cuantitativamente escasos, de­
jando de lado referencias circunstanciales, no pueden sin embargo ol­
vidarse títulos como A Taste ofHoney (Un sabor a miel, 1961), de Tony
Richardson, centrada en las vicisitudes de una adolescente embaraza­
da en un contexto familiar extremo; The L-Shapped Room (La habita­
ción enforma de L, 1962) de Bryan Forbes, donde también una mucha­
cha francesa habita en el curioso ambiente de una casa de huéspedes
londinense —acompañada por un negro, una actriz lesbiana, un par
de prostitutas y un escritor fracasado— mientras espera su aborto; al
extranjero también, ahora Suiza, deberá recurrir la joven burguesa de
Una storia milanese (Una historia milanesa, 1962) de Eriprando Visconti,
mientras que la pareja igualmente soltera de Es (Elfruto de la vida,
1966), de Ulrich Schamoni, deberá recorrer varios médicos antes de re­
solver su indeseado embarazo. Y aún habría una tercera variante en
tomo a la cuestión de la maternidad si consideramos el relieve dra­
mático de los embarazos malogrados que ocupan un lugar importan­
te en Le beau Serge (El bello Sergio, 1958) de Claude Chabrol, A Kind of
Loving (Esa clase de amor, 1962) de John Schlesinger, y Un domingo de
septiembre de Jôm Donner.
Sin duda fue en el universo infantil donde los nuevos cineastas si­
tuaron algunas de sus mejores ficciones, muy lejos por lo general de la
complacencia del cine tradicional. Dos vectores primaban ese retomo
a la infancia: la citada voluntad autobiográfica y las posibilidades me­
tafóricas de esa etapa de la vida. Localizar algún ejemplo de la prime­
ra de esas líneas no resulta difícil, puesto que Les 400 coups (Los 400
golpes, 1959), de François Truffaut, e Ivanovo detstvo (La infancia de Iván,
1962), de Andrei Tarkovski, se cuentan entre los films básicos del
«nuevo cine». Ambos abordan aspectos vinculados con la propia in­
fancia de sus protagonistas: la experiencia de la guerra mundial vivida
activamente en el caso de La infancia de Iván; la soledad de Antoine
Doinel, un muchacho incomprendido por sus padres y maestros que
 en sus ansias de libertad llegará a convertirse en auténtico símbolo en
el nacimiento de la Nouvelle Vague. Pero en el propio film directa­
mente autobiográfico de Truffaut, en cuya línea deberíamos situar
más tarde L’infance nue (La infancia desnuda, 1967), primera obra de
Maurice Pialat, se encuentra ya el componente metafórico en ese final
abierto donde el mar se convierte en sinónimo de libertad; y también
a medio camino entre el realismo y la fantasía se podría citar Zazie
dans le métro (Zazie en el metro, 1960), de Louis Malle, mientras que Del
rosa al amarillo (1963), de Manuel Summers, abunda en una poética de
la infancia mucho más blanda y Der var engang en krig [Érase una vez
una guerra] (1966), del danés Kjaerulff-Schmidt, retoma a las vivencias
de la ocupación nazi.
Será en los aledaños del Free Cinema donde aparecen algunos
otros films sobre la infancia con clara vocación metafórica sin renun­
ciar por ello a aspectos realistas. Tal es el caso de los niños norteños de
Whistle Down the Wind (1961), de Bryan Forbes, capaces de confundir
a un asesino evadido con Jesucristo; o del pequeño protagonista de
Kes (1969), de Kenneth Loach, que tendrá un duro aprendizaje de la
vida a través del destino de su querido pájaro domesticado, en el mar­
co de esa ciudad industrial, habitual en tantas otras películas del Free
Cinema. Y entre ellas, la dura requisitoria contra la supuesta bondad Juegos de noche (Mai Zetterling, 1966).
innata infantil que representó la adaptación de la novela de William
Golding Lord of the Flies (1963), por Peter Brook, mucho menos opti­ versas vías de la confrontación, la emulación, la ausencia o simple­
mista que la revisión rousseauniana propuesta años más tarde por mente el desencanto, paralelas o en todo caso sustituidas por la miti-
Truffaut en Lenfant sauvage (Elpequeño salvaje, 1969), o también por ficación y reificación de la figura materna. Además, en ocasiones esos
Wemer Herzog en Jederfür sich und Gottgegen alie (El enigma de Gaspar componentes más o menos edípicos se orientan hacia las relaciones
Hauser, 1974). fraternales, no exentas de la tentación incestuosa o de los celos.
Sin embargo, los nuevos cineastas harían de la adolescencia y ju­ Lejos de cualquier exhaustividad, es interesante recordar algunos
ventud, tan próximas anímica o incluso cronológicamente, el princi­ títulos señeros, tal vez entre los más directamente identificados con la
pal campo de situación de sus historias. Ello significaría ampliar el te­ marca «nuevo cine». El incesto matemo-infantil fue escandalosamen­
rritorio de sus atenciones más allá del ámbito familiar y escolar en que te afrontado por Mauro Bolognini en Agostino (Agostino, 1963) y, so­
se inscribían las rememoraciones de infancia. Ahora los problemas de bre todo, Mai Zetterling en Nattlek (Juegos de noche, 1966) y Louis Ma­
indiferencia o incomprensión familiares se amplían hacia aspectos lle en Le souffle au coeur (El soplo en el corazón, 1970), pero el fantasma de
más escabrosos y radicales; el propio narcisismo del que pudieran acu­ Edipo, explícitamente evocado por Pasolini en Edipo re (Edipo, elhijo de
sarse a muchas muestras del «nuevo cine» presenta abundantes reso­ Infortuna, 1967), recorre la obra completa de Bernardo Bertolucci, con
nancias edípicas, que en los casos más agudos llegarán a la transgre­ jalones tan netos como La estrategia de la araña o II conformista (El con­
sión del incesto. Otro aspecto derivado del trasfondo edípico vendrá formista, 1970). Construidas ambas sobre la escenificación ritual de la
dado por las versiones simbólicas de la «muerte del padre», en las di- «muerte del padre», ésta adquirió otras formas menos simbólicas en tí­

164

j
 tulos como Tätowierung (Tatuaje, 1967), de Johannes Schaaf, donde un
muchacho de dieciséis años dispara gratuitamente contra su padre
adoptivo al salir de un reformatorio berlinés, aunque en el sentido
contrario recordemos a François, el protagonista de La tête contre les
murs (La cabeza contra el muro, 1959), de Georges Franju, encerrado en
un manicomio por su padre, del que sospecha como asesino de su
madre...
En realidad, tal como consumaría La estrategia de la araña, en mu­
chas ocasiones se trata de relatar un ajuste de cuentas con la figura pa­
terna. Penetrando también en dimensiones políticas e históricas como
las del film de Bertolucci, se sitúa Apá (Padre, 1966), del húngaro Ist-
ván Szabó, donde también un joven que rinde culto a la memoria he­
roica de su padre descubrirá la verdad de su actuación entre 1945 y la
invasión de 1956; o incluso el protagonista de Nueve cartas a Berta
(1965), de Basilio Martín Patino. En un tono más íntimo, también el
desencanto ante la verdad paterna afecta al personaje central de L’iso­
la dArturo (La isla de Arturo, 1961), de Damiano Damiani, a partir de
una novela de Elsa Morante. El contrapunto lo podríamos hallar en
algún film como Oldás és Köte's [Cantata] (1963), de Miklós Jancsó,
donde un joven médico desencantado por su mentor académico re­
tomará a su pueblo y se reencontrará con su padre moribundo, aun­
que sin duda puede ser mucho más fácil localizar los casos de absolu­
to amor matemo-filial, ejemplificado ante todo por la Mamma Roma
de Pasolini —y tal vez por su aproximación al mito de Medea (Medea,
1969)—, y por Szerelem (Amor, 1970), de Károly Makk, cuyo negativo Kvarteret Korpen (Bo Widerberg, 1963).
a su vez sería Cati (1968), de Márta Mészáros, donde una joven obre­
ra educada en un orfelinato reencuentra a su madre y compmeba que
ésta la oculta a su familia por su condición de hija natural. del cuervo] (1963), de Bo Widerberg, donde una familia degradada
En términos generales, no obstante, la posición de los Nuevos Ci­ por el alcoholismo paterno propiciará la marcha del hogar de Anders,
nes destaca por su visión no excesivamente favorable ni optimista res­ en el marco de las convulsiones derivadas por el acceso al poder del
pecto a la sacrosanta institución familiar, entendida como espacio del partido socialista sueco en 1936, pasando por la sátira en Keresztelo
autoritarismo y semillero de traumas y obsesiones. Así no pueden ex­ (Bautismo, 1967), de István Gaál, en la que una fiesta de bautizo ter­
trañar algunas cargas de profundidad contra ella, planteadas, eso sí, minará con una pelea familiar.
desde diferentes frentes. Desde el formato del film policíaco que per­ Las películas mayores sobre la desintegración familiar, que ad­
mite a Claude Chabrol abordar esa desintegración interna de la fami­ quieren en cierto modo un tono de manifiesto generacional, son tres:
lia en À double tour (Doble vida, 1959), después de haber afrontado las Un sabor a miel, de Tony Richardson, donde se narran las tragicómicas
nada fraternales relaciones entre primos de Les cousins (Los primos, vicisitudes de una adolescente embarazada que se irá a vivir con su re­
1958), hasta la revisión histórica, como en Kvarteret Korpen [El barrio pulsiva madre y un homosexual; Ipugni in tasca (Las manos en los bolsi-

166 167

Las manos en los bobillos (Marco Bellocchio, 1965).
líos, 1965), de Marco Bellocchio, donde Augusto, el único no epilépti­
co de los cuatro hermanos que conviven con su madre ciega, no pue­
de casarse por su deber de mantenerlos, lo cual conduce a que el me­
nor decida matar a su madre y sus hermanos para lograr la liberación
familiar; y finalmente, en clave mucho más alegórica, Teorema (Teore­
ma, 1968), donde Pasolini desarrolla el clásico tema del núcleo fami­
liar destruido por la irrupción de un extraño ángel del amor... car­
nal?), que tras seducir al padre, la madre, el hijo, la hija y la criada, los
libera en su autenticidad, aunque sólo la proletaria alcanzará algo pa­
recido a la santidad.
Adolescentes y jóvenes están sujetos a otros ámbitos muchas veces
represivos y cerrados, paralelos o sustitutorios de la propia familia, de
manera que las ansias liberadoras o la crónica de la opresión los con­
templan en muchas ocasiones como su objetivo crítico. Pueden ser
instituciones educativas (escuelas, orfanatos, institutos, internados, co­
168
lonias, seminarios, universidades) o directamente autoritarias, como
los reformatorios, cuarteles, hospitales, manicomios o cárceles. Mati­
ces aparte, todos ellos consisten en espacios cerrados, ordenados jerár­
quicamente, ideológicamente operativos en su adoctrinamiento y per­
fectamente adecuados para desarrollar metáforas del conjunto social a
partir de la definición de microcosmos autónomos. Algunos de esos
escenarios cobijan films destacables de los «nuevos cines», como Ole
dolédoff[iQn\én vio su muerte?] (1967), dejan Troell, sobre los fraca­
sos de un maestro de escuela cuya disciplina impide cualquier comu­
nicación con sus alumnos, en las antípodas, sin embargo, de la abne­
gación del protagonista de Peruyj ucitel (Elprimer maestro, 1965), la ope­
raprima obra de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky.
Paradójicamente, el ambiente universitario no pasa las más de las
veces de ser un telón de fondo para desarrollos arguméntales que no
entran prácticamente nunca en un análisis profundo; y no menos cu­
rioso resulta que ello ocurra sobre todo en algunos films del Este, caso
sobre todo de dos trabajos de István Gaál — Zóldár (Los verdes años,
1965) y Magasiskola (Los halcones, 1970)— y de las primeras obras de
Krzysztof Zanussi — Egzamin [El examen] (1968), Struktura krystalu
(La estructura del cristal, 1969) e Illuminaqa (iluminación, 1972)—, sin ol­
vidar Zert (La broma, 1968), donde Jaromil Jires adapta a Milán Kun-
dera en el relato de la expulsión de la universidad y envío forzoso a
una fábrica de un joven de dieciocho años que escribiera en broma un
«Viva Trostky» en una postal a su novia... Será en el comienzo del fin
de los Nuevos Cines cuando uno de los episodios de Amore e rabbia
(Amory rabia, 1968), el dirigido por Bellocchio, aborde directa, aun­
que paródicamente, la contestación universitaria de actualidad en ese
momento.
No olvidando que la turbadora Brigitte Bardot de Et Dieu créa la
femme (YDios creó a la mujer, 1956), de Roger Vadim, se había criado en
un orfelinato, donde también transcurre parte de La infancia desnuda,
o que Sodrásban (Remolinos, 1963), de Gaál, aprovechará unas colonias
juveniles veraniegas para —tras un accidente mortal— mostrar el ini­
cio de maduración de un grupo de adolescentes, serán los internados
y reformatorios los que radicalizarán el discurso contra las institucio­
nes represivas que afectan a la juventud, con el objetivo de introdu­
cirlos a una vida social domesticada, lo cual siempre les da un obvio
carácter alegórico. Además de Tatuaje, ya citada, la película fundamen-
169

If... (Lindsay Anderson, 1968).
tal sobre la opresión del reformatorio es La soledad del corredor defondo,
de Tony Richardson, donde Colin Smith, hijo del suburbio londinen­
se de Borstal, descubre durante una carrera atlética que su esfuerzo
sólo es utilizado para el prestigio del director del correccional y que el
auténtico éxito y su liberación personal dependen de su propia auto­
estima.
A esa gran muestra del Free Cinema vendrían a unirse otros tres
valiosos films centrados en el microcosmos del internado juvenil. El
primero de ellos fue Eljoven Tórless (1965), donde Volker Schlóndorff
se apoya en la novela de Musil para no sólo describir las relaciones de
poder en un militarizado internado alemán de principios de siglo,
sino que establece desde ahí una clara reflexión sobre los fundamen­
tos y complicidades del nazismo. Dos años después, Lindsay Ander­
son realizó If... (If..., 1968), que si bien concluía con una exagerada re­
belión armada de los internos —muy al gusto de la rebelión estu­
diantil del momento—, ya había descrito como nunca antes las
costumbres y servidumbres bajo las que se educaban las clases diri­
gentes británicas. Finalmente, en el reflujo «post-68», de nuevo Be-
170
llocchio abordó el papel del internado —ahora de religiosos católi­
cos— en Nel nome delpadre (En el nombre delpadre, 1970).
Tal vez la mayor parte de nuevos cineastas no había pasado direc­
tamente la experiencia del internado o el reformatorio (con alguna ex­
cepción, como Truffaut), pero sí que sería más extraño su distancia-
miento respecto a la tercera gran área abordada en esos films sobre la
difícil iniciación a la vida adulta. Toda madurez pasa por una cierta
educación sentimental y estos autores no podían olvidarlo en sus ca­
racterísticas aportaciones fílmicas a la tradición del Bildungsroman.
Dentro de esas relaciones sentinentales ya no era hora de ocultar la
importancia del componente sexual, con un rechazo mayoritario de
las pautas morales tradicionales. De ese modo, podríamos dividir esas
relaciones según su carácter de normalizadas o supuestamente «anor­
males» según esa moral al uso. Entre las primeras cabría situar dos mo­
mentos centrales: el noviazgo (y las aún entonces escandalosas rela­
ciones prematrimoniales) y el matrimonio. Entre las segundas, con di­
versos grados de aceptación social en los diferentes países europeos,
podríamos colocar el adulterio, el divorcio, la prostitución, la homo­
sexualidad, el antes citado incesto o cualquier otra forma de expresión
sexual y/o sentimental, que podría ir desde el fetichismo hasta el
amourfou.
Tal vez el planteamiento más paradigmático de las películas sobre
los amores adolescentes tuviese un resultado mediocre en el film de
episodios, Lamour a vingt ans (El amor a los veinte años, 1962), pero el
episodio dirigido por Truffaut, titulado Elprimer amor y luego su lar­
gometraje Baisers volees (Besos robados, 1968), continuadores ambos de
las vicisitudes de Antoine Doinel, el protagonista de Los 400golpes, se
cuentan entre las más felices aproximaciones a los primeros escarceos
y desengaños amorosos. En otra dimensión mucho menos sentimen­
tal, también los primeros «cuentos morales» de Eric Rohmer se cen­
tran en los avatares de las relaciones prematrimoniales o el noviazgo.
Pero en realidad, por diversificados que parezcan los registros de tra­
tamiento del tema, el nexo común se encuentra en las dificultades y li­
mitaciones que rodean la expresión de los sentimientos juveniles. En
ocasiones puede ser la distancia la que hace languidecer la relación,
caso de Ifidanzati (Los novios, 1962), de Ermanno Olmi, o incluso la
destruye, como en Szerelmesfilm (Unfilm de amor, 1970), de István Sza-
bó, en la que Jancsi y Katia han nacido el mismo año en la misma
171

Adalen 31 (Bo Widerberg, 1969).
casa, ido juntos a la escuela, pasado en común la guerra y hecho no­
vios en la adolescencia, para verse separados por el exilio de ella
en 1956 y terminada su relación tras diez años de carteo y un último
y frustrante encuentro en Francia, preludio de la ruptura definitiva.
Otras veces se plantea con toda su crudeza la imposibilidad de la
relación por las diferencias de clase, caso de Adalen 31 (1969), de Bo
Widerberg, que muestra el truncado idilio entre los hijos de un traba­
jador y del director de la fábrica en que sucede —en 1931— la prime­
ra huelga sangrienta de la historia sueca; aunque alguna vez, como
Nyáron egyszerú (En verano es sencillo, 1963), de Péter Bacsó, el empeño
común de los novios y la ayuda de sus amigos parecen bastar para sal­
var la relación frente a la oposición familiar, si es capaz de superar el
invierno inmediato... También el contexto social lastrará la relación,
algo que el Nuevo Cine Español centra muy bien en títulos como El
pisito (1958), de Marco Ferreri, Llegar a más (1963), de Jesús Fernández
Santos, o La niña de luto (1964), de Manuel Summers, mientras que la
implacable fugacidad del tiempo pesará sobre El buen amor (1963) de
Francisco Regueiro, o / tulipani di Haarlem (1969), de Franco Brusati,
172
ambas situadas en ciudades íntimas y artísticas como Toledo o Brujas.
Aunque a veces sea la timidez la que dificulte el despertar al senti­
miento y el sexo de jóvenes como los que sufren en Cemy Petr (Pedro
el negro, 1963), de Milos Forman, y Ostre sledované vlaki (Trenes rigurosa­
m ente vigilados, 1966), de Jiri Menzel, cuando no la propia ilusión y el
deseo los que contribuyan a relaciones imposibles. Eso es lo que les
ocurre a personajes tan distintos como los protagonistas de Nueve car­
tas a Berta (1965), de Patino, y Ldsbyjednéplanovlásky (Los amores de una
rubia, 1965), de Forman, sin olvidar en qué medida el noviazgo —y
posterior boda— significan la claudicación de la rebelión romántica
del Fabrizio de Prima della rivoluzione (Antes de la revolución, 1964), de
Bertolucci, que así sacrifica la «anormalidad» de su incestuosa relación
con la tía Gina.
Como ocurriera respecto a la familia, lógicamente la posición de
los «nuevos cines» no es muy favorable a la institución matrimonial,
entendida mucho más como un ámbito de aniquilación de las in­
quietudes y de reconversión del amor en relaciones de poder. De una
forma radical así lo planteó Marco Ferreri en una serie de títulos como
Una storia moderna: Lape regina (1963), La donna scimmia (Se acabó el ne­
gocio, 1964), Marcia nuziale (1966) y Lharem (El harén, 1967), pero esa
postura negativa por motivos casi intrínsecos también se vislumbra en
Lafemme mariée (Una mujer casada, 1964), de Godard, Niewinni czarod-
zieje (Los brujos inocentes, 1960) y Polowanie na muchy (Caza de moscas,
1969), de Wajda, La tía Tula (1964), de Miguel Picazo, y Del amory
otras soledades (1969), de Basilio M. Patino, y Mahlzeiten, de Reitz, si
bien en otras ocasiones se marcan motivos más concretos, como el
arribismo social en Un lugar en la cumbre, el carácter forzado del matri­
monio de A Kind ofLoving (Esa clase de amor, 1962), de Schlesinger, las
condiciones sociales en Sábado noche, domingo mañana, de Reisz, o
Poor Cow (1967), de Loach, etcétera.
Claro que el fracaso matrimonial —intrínseco o casual— puede
derivar en opciones como el adulterio o el divorcio. Este segundo es
un hecho normal y cotidiano para los nuevos cineastas, aunque pro­
blemático para mentalidades como la del protagonista de Alie Jahre
wieder (Lo mejor de la vida, 1967), de Ulrich Schamoni, que aun separa­
do —sólo pasa las Navidades cada año con su esposa— se niega al di­
vorcio, o en aquellos países donde todavía no está legalizado, lo que
fuerza donde es posible —no en España— algún film en su favor,
173
 como Ifuorilegge del matrimonio (1963), de los hermanos Taviani y Va­
lentino Orsini. Por su parte, el adulterio —si usamos el término pe­
nal aún en vigor en los años 60 en España— o más suavemente el
triángulo sigue siendo uno de los recursos arguméntales más socorri­
dos para los guionistas. Sin embargo, en el seno de los Nuevos Cines
se registran notorias modificaciones, sobre todo en una Nouvelle Va­
gue que debe renovar incluso el «cine de alcoba», y que va desde la
provocación y el escándalo significados por títulos como Les amants
(Los amantes, 1958), de Malle, o Moderato cantabile (Moderato cantabi-
le, 1960), de Brook, hasta la vena moralista de La pean douce (La piel
suave, 1964), de Truffaut, pasando por la perversidad de Loeildu malin
(1961), de Chabrol, y las intrigas policíacas de Le dos au mur (De espal­
das a la pared, 1958), de Edouard Molinaro, y On n enterrepas le diman­
che (1959), de Michel Drach. Por su parte, tal como ocurriera con las
relaciones prematrimoniales, también los «cuentos morales» de Roh-
mer abordan la tentación del triángulo y el adulterio en casi todas sus
entregas, resumidas en la final Damour Vapres-midi (El amor después del
mediodía, 1972).
Las posturas más extremas asumidas en el terreno de lo sentimen­
tal y sexual por los Nuevos Cines apuestan por la confrontación con
la normalidad constituida. Frente al triángulo burgués disimulado en­
contramos no pocas reivindicaciones del trío como alternativa en la
que se reencuentran amor y amistad, aunque en numerosas ocasiones
no deje de tener sus dificultades, incluso insuperables. De nuevo es en
los alrededores de la Nouvelle Vague donde proliferan los ejemplos,
algunos tan notables como —sobre todos ellos— Jules etJim (fulesy
Jim, 1961), de Truffaut, una de las más sensibles aproximaciones a la
fuerza del sentimiento amoroso de todos los «nuevos cines»; pero jun­
to a ella, mucho más irónicas, las propuestas de Godard en Unefemme
estunefemme y Bande a part (Banda aparte, 1964), o años más tarde la
de Jean Eustache en La mamain et la putain (1972), sin olvidar el inte-
lectualismo de La morte saison des amours (1960), de Pierre Kast, y Esta
noche o nunca, de Deville, o la ingenuidad de Michel, que en Adieu Phi-
lippine (1961), de Jacques Rozier, decide que escogerá a aquella de sus
dos pretendientes que le espere al retomo de Argelia, con el riesgo de
que le ocurra lo mismo que al protagonista de Les parapluies de Cher-
bourg (Los paraguas de Cherburgo, 1963), de Demy, que se encontrará a
su novia casada y embarazada por otro...
174
La alternativa del trío también tienta a ese profesor sexualmente
hambriento, esa inocente muchacha norteña y ese homosexual triun­
fante en el swinging London, los desenfadados personajes de TheKnack
(ElKnack...y cómo conseguirlo, 1965), de Richard Lester; o en clave más
«seria» a los de Women in Love (Mujeres enamoradas, 1969), de Ken Rus­
sell, según la novela de Lawrence, conspicuo precedente en escándalo
moral. O sirve para un desmelenado ataque al cine convencional por
parte de Vlado Krisd en DerDamm [El dique] (1964), mientras que tie­
ne una perspectiva mucho más oscura en la pugna generacional por
la chica que plantea Polanski en Noz w Wodzie (El cuchillo en el
agua, 1962), o en los fracasados de Mucednici laski (Los mártires del
amor, 1966), dejan Némec.
Dentro de las conductas heterodoxas podemos encontrar una sen­
sible predilección de los nuevos cineastas por la mitificada figura de la
prostituta, sea en el sentido de mantener su estatus de alteridad feme­
nina y libre, sea en una aproximación sociológica y casi fenomenolò­
gica a su condición social y personal. Dentro de esa clara diversidad
de registros no podemos olvidar figuras conmovedoras como la en-
temecedora Nana de Vivre sa vie (1962), de Godard, la fiel Lola (Lola,
1960), de Demy, la madre abandonada de La ragazza con la valigia (La
chica con la maleta, 1960), de Valerio Zurlini, o la desarraigada Anita G.
de Ahschied vongestem (Una muchacha sin historia, 1966), de Alexander
Kluge. Y aún cabría recordar algunas figuras del entorno pasoliniano,
como el proxeneta de Arcatone, la víctima de La commare secca o el de­
lincuente redentor de Una vita violenta (1962), de Paolo Heusch y Bru­
nello Rondi.
Las referencias implícitas a la homosexualidad son numerosas en
los films del Nuevo Cine, sobre todo en las situaciones edípicas, pero
no así la focalización del relato en un personaje homosexual y aún
menos explicitar un punto de vista específico. Como ya hemos visto,
personajes secundarios homosexuales aparecen de una manera ya evi­
dente en diversos films (recordemos Un sabor a miel o El Knack), mien­
tras que en otros se convierten en el pretexto del relato, como la víc­
tima de Jagdszenen aus Niederhayem (Escenas de caza en la Baja Bavie-
ra>1968), de Peter Fleischmann, o en el horizonte de una actitud in­
decisa en la educación sentimental, caso de La isla de Arturo. Será en
el marco de los tardíos desarrollos del Nuevo Cine Alemán cuando
la problemática homosexual o incluso la propuesta de una poética
175
 decadentista y kitsch se hacen explícitas en diversos films de Rainer
W. Fassbinder, Rosa von Praunheim, Wemer Schroeter o Daniel Sch­
mid, a los que tal vez se podría adjuntar el italiano Carmelo Bene.
Junto a los temas hasta aquí propuestos, otro eje de renovación te­
mática se situaría en el terreno de lo socio-político. Una parte de los
«nuevos cines» se ofrece como explícitamente alineada en un com­
promiso de carácter izquierdista, aunque con sensibles las diferencias
entre las posturas más ligadas a los partidos clásicos, las afines a posi­
ciones radicales o incluso ciertas posturas capaces de problematizar su
propia ambigüedad. El compromiso político explícito abordó una di­
versidad de temas de indudable actualidad en función de los princi­
pales problemas de cada momento, pero ese abordaje no fue siempre
directo, sino que muchas veces se situó en el terreno de una construc­
ción metafórica, explícita como tal o enmascarada en algún tipo de re­
construcción o ficción histórica.
Así, por ejemplo, las consecuencias de la sangrante descoloniza-
La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo, 1965).
176
ción y el apogeo imperialista fueron tímida y ambiguamente aborda­
das por la Nouvelle Vague, con títulos como Le petit soldat (El soldadi-
to, 1960), por la que Godard fue duramente atacado por la crítica de
izquierdas, sobre la lucha subterránea entre el F.L.N. y la O.A.S.; y
bastante tangencialmente en Adieu Philippine, Muriel ou le temps du re-
tour (Muriel, 1962) o Los paraguas de Cherburgo, muy alejadas de la cla­
ra voluntad de crónica histórica y toma de partido de La battaglia d’A l-
geri (La batalla de Argel, 1965), de Gillo Pontecorvo. También hubo un
puñado de films que se situaron en una dimensión intemacionalista,
apoyando de alguna forma la resistencia cubana en Cuba sí (1961), de
Chris Marker; contra el apartheid sudafricano en Dilemma (1961), de
Henning Carlsen; la lucha vietnamita en el film colectivo Loin du Viet-
nam (1967) y en Tell Me Lies (1967), de Peter Brook; y la guerrilla lati­
noamericana en Sierra Maestra (1969), de Ansano Giannarelli. Pero pa­
ralelamente se produjeron algunas ficciones históricas como la sátira
The Charge ofthe Light Brigade (La última carga, 1968), de Richardson, o
Queimada (Queimada, 1968), de Pontecorvo, que estaban referidas ine­
quívocamente a esa cuestión de lacerante actualidad.
La otra gran área de reflexión inmediata fue el revisionismo mar-
xista, muy pregnante para los nuevos cineastas del Este europeo y vis­
to desde ópticas mucho más teóricas, especulativas y subjetivas por
parte de los occidentales. Para los cineastas húngaros, checos o pola­
cos, el socialismo estalinista y postestalinista no era una construcción
teórica, sino el marco de su vida cotidiana. Una cierta permisividad
del régimen húngaro, tras la invasión de 1956, y la coincidencia de la
Nova Vina checa con la llamada «primavera de Praga» permitieron
que en esos dos países se generase una ola crítica capaz de abordar la
situación del socialismo real bajo el autoritarismo y la burocratiza-
ción, muy distante de las posibilidades de los cineastas polacos, sovié­
ticos y de otros países, abocados a las coartadas de lo histórico y lo
metafórico.
Entre los numerosos títulos húngaros que podríamos aducir como
ejemplo destacan Züldár (Los verdes años, 1965) y Los halcones, de István
Gaál. La primera aborda en clave realista las dificultades que a co­
mienzos de los años 50 experimenta un joven universitario que aban­
dona la facultad y se refugia en un pueblo cuando expulsan de aqué­
lla a su enamorada por sus relaciones «burguesas» con un amigo del
secretario de juventudes del partido que ha sido detenido, pero a su
177
 vez descubre que la vida rural no es idílica al verse afectada por el co­
operativismo forzoso, ante lo cual decide retomar a la universidad y
reanudar la lucha política; la segunda debe recurrir ya al tono metafó­
rico para plantear una crítica del autoritarismo mediante los métodos
mantenidos en una halconería descubiertos por un joven estudiante
de ornitología. Como ya vimos, Padre, de Szabó, era también un ajus­
te de cuentas con la Hungría anterior a 1956, mientras que Til tottte-
rulett [Territorio prohibido] (1968), de Pal Gabor, se centra en las con­
secuencias de la burocracia y corrupción mediante la investigación del
incendio de una fábrica; FeldobottKó (Lapiedra lanzada, 1968), de Sán-
dor Sára, en la revelación de los problemas derivados de la colectivi­
zación agraria y del racismo antigitano por parte de un joven a la es­
pera del ingreso en la Escuela Superior de Cine, de la que fuera ini­
cialmente rechazado por un anterior arresto político de su padre; y
Egy órült éjszaka (Una noche de locura, 1969), de Ferenc Kardós, donde
de nuevo la policía tapa una investigación que revela la cadena de co­
rrupciones que han conducido al cierre de un almacén de alimen­
tación.
La línea crítica seguida por la Nova Vina es semejante o incluso
más radical, al amparo de los cambios políticos de los años 60 y ca­
racterizándose por un agudo sentido satírico inherente a la cultura na­
cional. Así, Obzalovany (El acusado, 1964), de Ján Kadar y Elmar Klos,
narra las penalidades de un fiel burócrata caído en desgracia por un
cambio de criterio del régimen, mientras que en Kazdy den odvahu (El
coraje cotidiano, 1964), de Evald Schorm, es un obrero de treinta años
responsable de la Federación de la Juventud quien mantiene sus idea­
les revolucionarios, ya desfasados, ante el arribismo de sus antiguos
amigos bien situados en los nuevos tiempos. Finalmente, sin olvidar
La broma de la que ya habíamos hablado, hay que mencionar 0 slav-
nosti a hostech (Sobre lafiestay los invitados, 1966), dejan Némec, crista­
lina parábola sobre la libertad en su presentación de un banquete en
el bosque donde el vino desinhibe las lenguas de los asistentes, esta­
llando en toda su crudeza el conflicto entre individuo y poder.
En el cine húngaro —a diferencia del checo— no faltaron las me­
táforas históricas, sobre todo en buena parte de la obra de Miklós Janc-
só, evocando los tiempos del imperio austro-húngaro como en Sze-
génylegények (Los desesperados, 1965) y Megker a nep [Salmo rojo] (1972),
de la guerra civil rusa — Csillagosokkatonák [Rojos y blancos] (1967)—,
178
de la República húngara de los Consejos — Csend es kiáltás [Silencio y
clamor] (1968), Egy barany [Agnus Dei] (1970)— , de los años 30 — Si-
rokko (Siroco de invierno, 1969)— o de la Hungría ya comunista, en Fén-
yes szelek [Vientos brillantes] (1968), pero siempre con la vista puesta
en las contradicciones inherentes a la lucha de clases y de liberación
nacional, así como por una progresiva depuración estilística que le ale­
jaba de cualquier naturalismo, en favor de la construcción de una
puesta en escena tan simbólica como obvia en su condición de repre­
sentación. Pero mucho más didácticas resultaron las propuestas pola­
cas, obligadas por una censura que impedía tratar los temas contem­
poráneos en clave crítica. Así realizaron films históricos los principa­
les representantes de la primera generación del Nuevo Cine Polaco,
como Jerzy Kawalerowicz con MatkaJoanna od Aniolow (MadreJuana
de los Ángeles, 1961), revisión del «proceso de Loudon», y Faron (Fa­
raón, 1964/65), gran reconstrucción del antiguo Egipto, comunes am­
bas en su reflexión sobre las relaciones entre poder político y poder re­
ligioso, tan importantes en Polonia; Wojciech Has, con Rekopis znale-
ziony w Saragosie (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1964), adaptación
de la novela histórico-fantástica dejan Potocki; y Andrzej Wajda, que
además de sus films sobre la Segunda Guerra Mundial, realizó aproxi­
maciones a las remotas Cruzadas — The Gates to Paradise (1967)—, las
guerras napoleónicas — Popioly [Cenizas] (1965)—, el nacionalismo
decimonónico — Wesele (La boda, 1972)— y algo más tarde el naci­
miento del capitalismo polaco en Ziemia obiecana (La tierra de la gran
promesa, 1974).
A pesar de su supuesta mayor libertad, los nuevos realizadores oc­
cidentales hicieron un cine en aparencia menos directamente político,
salvo en algunos casos en que prologaron el estallido del llamado
«cine político», a partir de 1968. Entre ellos destacaron sobre todo al­
gunos films italianos, señeros en lo que podríamos llamar la «impos­
tación política» del referente argumental y audiovisual. Con una pers­
pectiva de testimonio político-social, impregnado incluso de aspira­
ciones realístico-documentales, hay que situar en primer término el
Salvatore Giuliano (Salvatore Giuliano, 1961), de Francesco Rosi, autor
también de Le mani sulla citta (1963), sobre la especulación urbana en
Nápoles, y luego uno de los mejores cultivadores del «cine político».
La importancia de ese film sobre el bandido siciliano de la posguerra
estribaba no tanto en la lucidez de su análisis como en el método de-
179
 ción en San Michele aveva un gallo (No estoy solo, 1972) y Allonsanfan
(Aüonsanfan, 1974). Precisamente otras muestras de fábula política las
desarrollaron Pasolini, en su àcida y a la vez entrañable Uccellacci e uc­
cellini (Pajarracosy pajaritos, 1965) y en Porcile (Pocilga, 1969), así como
Liliana Cavani en I cannibali (Los caníbales, 1970). Con un planteamien-

Hay que quemar a un hombre (Paolo y Vittorio Taviani y Valentino Orsini, 1962).

sarrollado, auténticamente innovador en su voluntad de proponer

una reflexión dialéctica sobre una historia contemporánea que toda­
vía era realidad presente en el sur del país. También en una línea testi­
monial y posneorrealista se situó la impresionante Pelle viva (1963), de
Giuseppe Fina, una de las más estremecedoras y veraces aproximacio­
nes a la vida cotidiana de un proletario milanés, mientras que con una
orientación ideológica muy distinta se sitúa IIposto (El empleo, 1961),
de Ermanno Olmi, que narra minuciosamente y sin ningún efectismo
el acceso de un muchacho milanés a su primer trabajo y su primer fra­
caso amoroso.
En una línea equivalente de preocupación por la explotación en el
sur se encuentra Un uomo da bruciare (Hay que quemar a un hombre,
1962), de Paolo y Vittorio Taviani —con Valentino Orsini, autor lue­
go de I dannati della terra (1967)—, que retoma aspectos ya tratados en
el documental Lltalia non è un paesepovero (1959/60), pero tiempo des­
pués los hermanos Taviani se decantarían por la fábula política en
I sovversivi (1967) —con el trasfondo del entierro de Togliatti— y Bajo
el signo del escorpión (1968) y por la parábola histórica sobre la Revolu­ Pajarracosy pajariüos (Pier Paolo Pasolini, 1965).

180 181
 to mucho más visceral y subjetivo, donde lo político va siempre de la
mano de lo existencial y sentimental, se situarían otros cineastas ita­
lianos: el Bertolucci más lírico de Antes de la revolución y Partner (Part­
ner, 1968), el Bellocchio más irónico de La Cinaévicina (China está cer­
ca, 1967) y, en menor medida, Gianfranco Mingozzi, autor de Trio
(1967) y Sequestro dipersona (1968).
Lejos del interés de los jóvenes cineastas italianos por los asuntos
político-ideológicos, sus compañeros de otras latitudes occidentales
entraron muy poco en esas cuestiones. De los autores de la Nouvelle
Vague tan sólo Godard iba a demostrar alguna sensibilidad política en
su primera etapa, no sólo con El soldadito, sino con una fábula anti­
militarista como Les carabiniers (Los carabineros, 1962/63), antes de que
ya lejos del movimiento, en su segunda etapa creativa, se convirtiese
en el paradigma máximo de lo que ahora denominaríamos la «impos­
tación política de la representación», con títulos como Masculin-femi-
nin (1965/66), Made in U.S.A. (1966/67), Deux ou trois choses que le sais
d’elle (1966/67), La chinoise (1967), Week-end (1967), Legai savoir (1968),
anteriores a su fase radicalmente militante posterior al 68. Por su par­
te, la crítica de costumbres del Free Cinema tampoco alcanzó formu­
laciones políticas, salvo en la sensibilización pacifista y antinuclear
propuestas por el corto March to Aldermaston (1958), de Lindsay An­
derson, y el mediometraje The War Game (Eljuego de laguerra, 1966), de
Peter Watkins. O en otra medida la sátira Morgan, a Suitable Casefor
Treatment (Morgan, un caso clínico, 1966), de Reisz, y la adaptación tea­
tral de Marat-Sade (Marat-Sade, 1967), de Peter Brook.
Más complejo fue el caso del Nuevo Cine Alemán, donde la línea
parabólica alcanzó logros notables con Escenas de caza en la Baja Ba-
viera, de Fleischmann, que utiliza el motivo de la caza humana para
plantear el fascismo profundo latente en el sur de Alemania, al igual
que Ich liebe Dich, ich töte Dich (le amo, te mato, 1971), de Uwe Brandner.
Con una lectura explícitamente política también cabría situar recons­
trucciones históricas como Malatesta (1969), de Peter Lilienthal, y Der
plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (La repentina riqueza de
lospobres de Kombach, 1970), de Volker Schlöndorff, sobre la opresión y
alienación de los campesinos en el primer tercio del siglo xix. Y tam­
poco deberíamos olvidar el realismo documental de Liebe Mutter, mir
geht esgut [Querida madre, estoy bien] (1972), primero de una serie de
films de tema obrero realizados por Christian Ziewer. Sin embargo,
182
donde posiblemente se alcancen mayores cotas de voluntad política
sería en las investigaciones filmicas desarrolladas por Alexander Kluge
—en su Die Artisten in der Zirkuskuppel: Rallos (Artistas bajo la carpa del
circo:perplejos, 1968)— , en los diversos y radicales trabajos de relectura
histórica de Jean-Marie Straub o incluso en la revisión de géneros
como el melodrama o el policíaco por parte de Rainer W. Fassbinder.
Del resto del nuevo cine occidental cabe recordar las dificultades
del Nuevo Cine Español para tratar cualquier tema político, lo cual
obligó a Carlos Saura a la reconstrucción histórica en la fallida Llanto
por un bandido ( 1963) y a la parábola en La caza ( 1965), mientras que
del resto sólo cabe anotar las referencias al fantasma de la Guerra Ci­
vil y el franquismo en Nueve cartas a Berta, de Patino, y España otra vez
(1968), de Jaime Camino, así como a la desbocada fábula política Li-
berxina 90 (1970), de Caries Durán, que fue prohibida por la censura.
Y otras excepciones aparte, también debemos registrar el interés sueco
por cuestiones políticas, bien sea proyectadas sobre el pasado reciente
como en Hár har du ditt liv (Elfuego de la vida, 1966), de Jan Troell, re­
lato de formación de un joven trabajador socialista en los tiempos de
la Gran Guerra, o la ya citada Adalen 31, de Widerberg; bien median­
te una fábula libertaria como es Jag dr nyfiken (Yo soy curiosa, 1967/ 68),
de Vilgot Sj ornan, que tuvo enormes problemas de censura.
No estando especialmente interesado por la reconstrucción histó­
rica como vehículo espectacular, el Nuevo Cine sí hizo una excepción
en relación con unos momentos coincidentes con su infancia y que
de hecho, más que asumirlos como pretérito histórico eran entendi­
dos como herencia paterna: me refiero a los años del totalitarismo
nazi-fascista (del stalinismo o del franquismo aún era casi imposible
hablar) y la Segunda Guerra Mundial. Para los cineastas alemanes e
italianos, se trataba de un ajuste de cuentas —incluso preventivo—
respecto a los fantasmas familiares; para los que habían sufrido la ocu­
pación —sobre todo franceses y de los países del Este— se trataba
bien de evocar sus propias experiencias infantiles, bien aclarar el gra­
do de colaboracionismo o heroísmo de sus padres. Investigación casi
edípica, en resumidas cuentas, los films sobre ese período son abun­
dantes y entre ellos no podemos olvidar numerosos títulos en todos
los países, aunque sólo evocaremos los más destacables, observando la
inexistencia de films ingleses, puesto que uno de los objetivos del Free
Cinema fue precisamente contrarrestar la glorificación nacionalista
183
 ga notte dell ’43 (La larga noche del 43, 1950), de Fiorestano Vancini, e
Jlterrorista (1963), de Gianffanco Di Bosio, además de las aportaciones
finales de Bertolucci en sus mencionadas La estratega de la araña y
El conformista. Por su parte, los cineastas alemanes estuvieron mucho
más interesados en analizar las pervivencias del nazismo en la Alema­
nia contemporánea que no en la reconstrucción histórica. Así deben
recordarse dos films de Straub: Machorka-Muff(1963) y Nicht versöhnt
oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht [No reconciliados o Sólo ayu­
da la violencia donde reina la violencia] (1965), según Böll; Katz und
Maus [El gato y el ratón] de Hans J. Pohland, según Grass, y Schonzeit
für Füchse (Vedapara zorros, 1966), de Peter Schamoni.
Y por supuesto, teniendo en cuenta que las cinematografías del
Este habían hecho de la épica bélica uno de los temas preferidos del
cine oficial, los nuevos cineastas intentaron en la medida de sus posi­
bilidades introducir una visión crítica de esa historia inmediata. Ese
fue el caso de los polacos Andrzej Munk con Pasazerka (La pasajera,
1963), Jerzy Kawalerowicz con Prawdziwy koniec wielkiej wojny [El ver­
dadero fin de la guerra] (1957) y Andrzej Wajda, el más madmgador
Nicht versöhnt (Jean-Marie Straub, 1965). en esa empresa iniciada con Pokolenie [Generación] (1953), Kanal (Ka­
nal, 1957), la fundamental Popiol i diament (Cenizasy diamantes, 1958),
del cine bélico británico de los cincuenta, sin llegar no obstante a una Lotna (1959) y, ya muchos años después, Krajobrzpo hitwie (Paisaje des­
inversión crítica en la visión de los años heroicos. pués de la batalla, 1970). Por su parte, los húngaros también revisaron
Así hasta la Nouvelle Vague se introdujo en tales ámbitos, reme­ los días bélicos y las complicidades nacionales con el nazismo en
morando la ocupación de la mano de Chabrol en La ligne de démarca- films como Hidegnapok (Díasfríos, 1966), de András Kovács, y Tízezer
tion (1966) y de Pierre Kast en Dróle dejeu (1967), o hablando de sus nap (Diez mil soles, 1967), de Ferenc Kósa, mientras que una visión des-
consecuencias en Une aussi longue absence (Una larga ausencia, 1960), de mitificadora del heroísmo recorría títulos como los checos Démanty v
Henri Colpi, y La dénnonciation (La delación, 1961), de Jacques Doniol- novi (Diamantes en la noche, 1964), de Némec, y Trenes rigurosamente vi­
Valcroze. Aunque ninguno de esos títulos tuviese un interés equiva­ gilados, de Menzel.
lente al de Hiroshima mon amour del coetáneo Alain Resnais —ya an­ Un último aspecto nos queda por analizar en nuestra revisión, en
tes autor del corto Nuil et brouillard (Noche y niebla, 1955) sobre los este caso fruto de la antes mencionada autoconciencia cinematográfi­
campos de concentración— o sobre todo Le chagrín et la pitié (1969), ca que caracteriza al Nuevo Cine, revelada en la propia concreción na­
largo montaje documental de Marcel Ophüls que iba a iniciar una rrativa de sus films, y que forma parte de una más general conciencia
nueva etapa en el documental histórico y en la revisión de la época de de la representación, y como tal localizable también en algunos films
la ocupación. sobre el teatro, como Paris nous appartient (1958/61) y Lamour fou
Muy distinta fue la actitud de los cineastas italianos y alemanes. (1968/69), de Jacques Rivette, o los trabajos de Bene, Schroeter y Sy-
Los primeros se centraron en la evocación realista del pasado fascista, berberg. En efecto, el propio cine se convierte en material argumental
siguiendo el modelo neorrealista en muchos casos, con títulos como o en inserción narrativa en numerosas obras de estos cineastas, lo cual
Estate violenta (1959), de Zurlini, Kapo (1960), de Pontecorvo, y La lun- no siendo una novedad en sí misma, sí que transforma los modelos

184 185
 tradicionales, generalmente decantados hacia la explotación espec­
tacular del «mundo del cine», por lo general a través de la comedia o
el melodrama. Detectamos cuatro tipos de inserción temática de lo ci­
nematográfico: la localización diegética en el entorno cinematográfi­
co, que habitualmente se conoce como «cine en el cine»; la revisita­
ción de determinados géneros cinematográficos clásicos, lejos de una
postura meramente inclusiva o mimética; la desviación cinefilica, se­
gún la cual el cine se integra en la experiencia cotidiana, a modo de
una pauta de conducta; y las «citas» o referencias a momentos de otros
films, generalmente convertidas en una forma de homenaje a los
maestros venerados, físicamente presentes incluso, como es el caso de
Jean-Pierre Melville en Alfinal de la escapada y Fritz Lang en Le mépris
(El desprecio, 1963), ambas de Godard.
Entre los diversos films que ocupan el primer sector, un puñado
de ellos apuesta por una reflexión en profundidad sobre el significado
y las implicaciones del hacer cine, encabezados por El desprecio, donde
Godard se apoya en un texto de Moravia en tomo al rodaje de La Odi­
sea en Italia. Pero también podemos recordar el tono más documenta-
lizado de Vieprivée (Vidaprivada, 1961), de Malle, sobre las desventu­
ras de una joven rápidamente convertida en estrella, o Wszystko na
sprzedaz (Todo está a la venta, 1968), de Wajda, donde homenajea al re­
cién fallecido Zbigniew Cybulski, y Wamung von einer heiligen Nutte
(Atención a esa prostituta tan querida, 1970), de Fassbinder. Las compli­
caciones del trabajo del cineasta ligadas a su vida particular o a su cir­
cunstancia política ilustran así mismo films como Karlek 65 (Amor 65,
1965), de Widerberg, Szerelem (Amor, 1970), de Károly Makk, o Re­
constituida [La reconstitución] (1969), del rumano Lucien Pintilié, so­
bre el rodaje de un film de propaganda oficial, mientras que la volun­
tad de estudiar cine es lo que mueve al joven protagonista de La pie­
dra lanzada, de Saura, y el trabajo como proyeccionista hacia 1916 es
uno de los oficios asumidos por Oloff en Elfuego de la vida.
A modo de ejemplo de la segunda variante, la aproximación o re­
visión del cine de género, se pueden aducir numerosos títulos, lejanos
las más de las veces de la ingenuidad industrial, pero fruto de la in­
tensa frecuentación de las salas oscuras. Así hay aproximaciones al
cine negro muy abundantes en los alrededores de la Nouvelle Vague,
como Ascenseur pour l’échafaud (Ascensor para el cadalso, 1957), de Ma­
lle, Alfinal de la escapada y Made in USA (1966), de Godard, Doble
186
vida, de Chabrol, Tirez sur lepianiste (1960), La Mariée était en noir (La
novia vestía de negro, 1967) y La Syréne du Mississippi (La sirena del Mis­
sissippi, 1968), de Truffaut; pero también el Nuevo Cine Alemán abor­
da el género, en films como Mord und Totschlag (1967), de Schlöndorff,
Cardillac (1969), de Reitz, o Götter der Pest (Los dioses de la peste, 1969),
de Fassbinder, y el Free Cinema en Nothing but the Best (Fango en la cum­
bre, 1964), de Donner, y Night Must Fall (1963), de Reisz.
Otro género homenajeado fue el cine musical, con un puñado de
films, entre los que cabe resaltar Unefemme est unefemme, de Godard,
Los paraguas de Cherburgo y Les Demoiselles de Rochefort (Las señoritas de
Rochefort, 1966), de Demy —a las que en parte cabría añadir Lola—,
los trabajos de Richard Lester con los Beades en A Hard Day’s Night
(¡Qué noche la de aquel día!, 1964) y Help! (¡Socorro!, 1965), o incluso
Konkurs (1963), de Forman. Y tampoco faltaron las referencias al cine
fantástico, de nuevo con Godard al frente en Alphaville (Lemmy Cau-
tion contra Alphaville, 1962), pero también con Lajetée (1962), de Mar­
ker, Omicron (1963), de Gregoretti, Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451,
1966), de Truffaut,/«? Raime,je Raime (Te amo, te amo, 1968), de Resnais,
Jonathan (Los vampiros nunca mueren, 1969), de Hans W. Geissendórfer,
y Dergrosse Verhau [El gran caos] (1970), de Kluge.
Desde Antoine Doinel robando las fotos de las carteleras de un
cine en Los 400golpes o Michel Poiccard/Laszlo Kóvacs/Jean-Paul Bel-
mondo imitando a Bogart, hasta el «...no se puede vivir sin Rossellini»
que le dice un amigo a Fabrizio en Antes de la revolución, muchos per­
sonajes del Nuevo Cine toman como referente vital a los inanimados
seres de las pantallas, en un gran efecto de proyección psicológica, so­
bre todo en aquellos cineastas como los de la Nouvelle Vague que
nunca ocultaron sus veleidades cinefílicas. Y en un sentido semejante
se alinearían las múltiples citas, homenajes y referencias (hasta auto-
rreferencias...) que completarían un amplio diccionario. (Monterde-
Riambau-Torreiro, 1987: 261). Pero en definitiva, habría que com­
prender esos juegos referenciales como algo más que bromas privadas
o muestras de erudición y pedantería, para inscribirlas plenamente en
su sentido: la constatación de una voluntad de remarcar la conciencia
representativa que acompaña a los Nuevos Cines como testimonio fi­
nal de la modernidad cinematográfica.
187
 Países del Este:
Nuevos Cines contra la burocracia
Á n g el Q uintana

Entre los días 12 y 13 de agosto de 1961 se levantó en el centro de

la ciudad de Berlín el muro que separaraba la Alemania Federal de la
Alemania Democrática. El muro se convirtió rápidamente en la barre­
ra simbólica que dividía la Europa Occidental de la Europa del Este,
en la frontera infranqueable entre el mundo capitalista y el mundo co­
munista. El muro, que cayó definitivamente en 1989 después de 28
años de ignominiosa existencia, sirvió también para reforzar un senti-
mento de autarquía política, económica, social y cultural en el Este
europeo. Sin embargo, dicha autarquía no impidió que en algunos
países —especialmente Checoslovaquia, Hungría y Yugoslavia— los
primeros años 60 fueran un periodo dotado de una cierta libertad ar­
tística y cultural que generó una importante tensión con la burocracia
dogmática imperante en las estructuras políticas. Fueron años en los
que la liberación de la actividad cultural suplió la falta de una vida ci­
vil libre. La sociedad empezó a tomar conciencia de su situación y uti­
lizó la cultura como instrumento de liberación. Fue en esos años
cuando el cine entró en conflicto permanente con la política cultural
oficial.
En el estricto mundo del cine, dentro de los países del Este, se pro­
dujo otro hecho significativo: la muerte, en 1961, de la máxima pro-

189
 mesa del cine polaco, el director Andrzej Munk, mientras rodaba su
película Pasazerka (La pasajera). La muerte de Munk simbolizó la
muerte temporal del trabajo llevado a cabo por toda una generación
de cineastas que, a partir de 1956, durante los primeros años del man­
dato de Wieslaw Gomulka, habían abierto una primera corriente de
aire fresco en las cinematografías del Este. Durante los primeros cin­
cuenta, los cineastas polacos retrataron con sus imágenes el drama
atormentado de la Polonia de posguerra y propusieron una significati­
va reflexión sobre la identidad nacional de un país cuyas fronteras su­
frieron continuas modificaciones durante el siglo y que acabada la
guerra tuvo que levantarse de las cenizas y la desolación dejada por el
nazismo. La muerte de la segunda generación del cine polaco coinci­
dió con un momento de cierta represión cultural cuyos primeros sín­
tomas fueron el exilio voluntario —el año 1958— de dos distinguidos
representantes de la experimentación en el cine de animación, Wale-
rian Borowczyk —que terminaría reciclado, durante los años 70, en el
cine erótico— y Jan Lenica. En la misma Polonia acabaron surgiendo,
a mediados de los sesenta, algunas destacadas individualidades repre­
sentativas de la llamada «tercera generación». En ese mismo periodo,
en otros países del Este brotaron de manera progresiva una serie de
Nuevos Cines que promovieron, a pesar de las diferentes idiosincra­
sias nacionales, una nueva actitud hacia las imágenes, no excesivamen­
te alejada de los otros Nuevos Cines que desde finales de los años 50
nacieron en diversos lugares del mundo.
No obstante, los Nuevos Cines no fueron un fenómeno generali­
zado en toda la Europa comunista. En la República Democrática Ale­
mana, Bulgaria o Albania, nunca se pudo hablar de un grupo o movi­
miento homogéneo de cineastas con clara voluntad de renovar el
cine. Tampoco se puede afirmar que en la mayoría de los países don­
de se produjeron rupturas los cineastas tuvieran una conciencia gene­
ralizada de grupo. Los casos más cercanos a una idea de movimiento
colectivo, a pesar de sus muchas contradicciones, fueron la Nova Vlná
(nueva ola) checa y el Nuevo Cine Húngaro. En las diferentes cinema­
tografías, nacieron de forma aislada determinados realizadores que
combatieron la vieja tradición de un cine al servicio de la propaganda
política. Sin proponer una ruptura drástica, recuperaron un nuevo ca­
mino que les permitió establecer nuevos lazos entre el cine y el mun­
do. Sus obras se proyectaron, y algunas triunfaron, en los más impor­
190
.
tantes festivales, permitiendo que la crítica internacional tomara con­
ciencia de la existencia de unas cinematografías desarrolladas en países
comunistas y de unos autores en continua ebullición.
La renovación estética de algunas cinematografías fue posible por­
que estuvo acompañada de un profundo cambio en las estructuras
económicas. El proceso de desestalinización, producido después
del XX Congreso del PCUS celebrado en 1956, benefició considera­
blemente la cultura de los países del Este, provocando la recuperación
de algunos autores prohibidos y estimulando la creatividad en los di­
ferentes ámbitos artísticos. En el terreno industrial, a partir de 1955, se
produjo un proceso de descentralización de la política de producción
en los grandes estudios, que permitió el acceso a la profesión a un ma­
yor número de directores y de técnicos, aumentando la cantidad y la
novedad de los productos. Dicha descentralización permitió también
el resurgimiento de producciones en las diferentes nacionalidades de
los estados comunistas. Un caso sintomático fue el de la Unión Sovié­
tica. Durante los años 60 la producción de los estudios centrales de la
Mosfilm de Moscú se desplazó hacia la periferia, creándose —o refor­
zándose— estudios en Georgia, Armenia, Bielorrusia, Ucrania y las
Repúblicas Bálticas.
En otros estados, como Checoslovaquia, se inició una política de
producción simultánea en diversos estudios. En los años 60 existían
cinco estudios en Barrandov (Praga) y dos en Koliva (Bratislava/Eslo-
vaquia). Vladimir Bor, director entre 1957-69 del grupo de producción
Sebor-Bor, donde se rodaron algunos de los films más representativos
de la Nova Vina, resume de esta forma los objetivos de la política de
producción checoslovaca: «Los grupos de producción de aquel perio­
do no tenían un programa artístico preciso, estaban básicamente
orientados al cumplimiento de un deber social. En el ámbito de la ci­
nematografía de estado, cada año debían producir el número de films
necesario para asegurar a todos los empleados de los estudios cine­
matográficos de Barrandov un trabajo continuo. Se rodaban entre
veinticinco y treinta largometrajes de ficción al año. La garantía finan­
ciera de esta actividad no representaba ningún problema. Más com­
pleja era la situación en el plano de la vigilancia ideológica, llevada a
cabo por los diferentes estratos de las instituciones estatales» (Turigliat-
to, 1994 : 72).
Los diferentes movimientos y autores que integraron los Nuevos
191
 Cines se caracterizaron por proponer una diversidad de estilos y visio­
nes del mundo, una gran variedad de poéticas individuales. Sin em­
bargo, todos ellos parecían tener claro un sentido general de la causa
en contra de la cual combatían: un arte sometido a los imperativos
ideológicos del realismo socialista oficial. La paradoja que suponía el
hecho que los diferentes estados comunistas estuvieran potenciando
un cine que triunfaba intemacionalmente con un discurso crítico con­
tra los elementos esenciales de su propia poética, provocó que el esta­
do —antes de que acontencieran los momentos traumáticos que pon­
drían fin a algunas nuevas olas— utilizara muchas veces su arma más
poderosa: la censura. La historia de las cinematografías de todos los
países del Este está repleta de obras censuradas o marginadas por los
diferentes estados. Algunos casos son especialmente significativos,
como el de Andrei Rubliev de Tarkovski, producida entre 1966 y 1969,
que no pudo presentarse en Cannes hasta 1971 —con órdenes direc­
tas de la Mosfilm de no figurar en la selección oficial— y cuya exhibi­
ción en las pantallas rusas fue marginada. Las películas de la Nova Pedro el negro (Milos Forman, 1963).
Vina, Ucbo [La oreja] (1970) de Karel Kachyna y Skrivanci nanitti
[Alondras sobre la alambrada] (1969) de Jiri Menzel, rodadas en los
años 60, fueron drásticamente censuradas y no se exhibieron pública­ Hrabal se dio a conocer con sus primeros textos teatrales. En 1963
mente hasta los festivales de Cannes y Berlín de 1990. Sayat Nova [El se celebró en Praga un congreso sobre Franz Kafka y se empezaron
corazón de la granada], (1969) de Sergei Paradjanov también fue cen­ a editar sus obras. También en el café Viola de la capital bohemia se
surada y su autor estuvo recluido en una cárcel acusado de homose­ celebraron tertulias literarias y apareció publicado el libro de poesía
xualidad. Rece do Gory [¡Manos arriba!] (1967) de Jerzy Skolimowski, Una noche con Hamlet de Vladimir Holán. Poco tiempo después apa­
presentada como un juego de muerte llevado a cabo por un grupo de recieron en las librerías dos obras de relatos absolutamente claves
estudiantes sobre un vagón inmobilizado, fue también censurada, he­ para la literatura checa — Perlitas en elfondo del mar de Bohumil Hra­
cho que provocó el exilio del director que no pudo recuperar el film bal y Amores ridículos de Milán Kundera— y todas estas manifesta­
hasta 1980. Skolimovsld añadió entonces a su película algunas imáge­ ciones culturales tuvieron una influencia decisiva en el nacimiento
nes apocalípticas en color rodadas en Beirut, mientras trabajaba como de la Nova Vina.
actor en Die Falschung(Círcub de engaños, 1989) de Volker Schlóndorff. Los relatos de Hrabal y Kundera mostraban una cierta animadver­
sión hacia una estructuración clásica del relato. La realidad aparecía
descompuesta gracias a una serie de efectos de construcción que die­
La ironía Acida de la N ova V lnA checa ron al relato una nueva dimensión de espacio y tiempo. El primer li­
bro de relatos de Kundera fue adaptado en el film episódico Perlicky na
Coincidiendo con el deshielo cultural, a finales de los años cin­ dne (Perlitas en elfondo del mar, 1965) que reunió a los cineastas Jiri Men­
cuenta, tuvo lugar en Checoslovaquia la aparición de nuevas mani­ zel, Vera Chytillová, Jan Némec y Jaromil Jires, considerados como
festaciones de teatro experimental. La crítica internacional empezó a los cuatro máximos representantes de la Nova Vina. La recuperación
hablar de un teatro del absurdo en Bohemia, y el escritor Bohumil de la obra de Franz Kafka supuso una rehabilitación del sentimiento

192 193
 del absurdo y sirvió para establecer una conexión entre el absurdo kaf-
kiano y el absurdo generado por el totalitarismo.
El año 1965, con motivo del estreno de su primer largometraje,
Cemy Petr (Pedro elnegro, 1965), Milos Forman, el más popular represen­
tante de la Nova Vina, escribió: «Objetivamente, podemos decir que la
condición ideal para que una obra de arte pueda triunfar —junto al
presupuesto fundamental de que esté hecha por un artista de talen­
to— es la total independencia de los burócratas y la conciencia de una
absoluta responsabilidad individual.» Las palabras de Milos Forman,
que abandonó Checoslovaquia para iniciar una nueva etapa en Esta­
dos Unidos después de que su film Horí, má panenko (Alfuego, bom­
beros, 1967) fuera prohibido, resumen perfectamente las características
comunes que persiguieron los principales directores del movimiento:
la lucha contra el sistema y el individualismo. El movimiento de la
Nova Vina estuvo marcado por otras características generales, como
un cierto escepticismo ideológico que obligaba a los directores a re­ Las margaritas (Vera Chytilová, 1966).
plantearse los propios límites del hombre en el mundo y por una vo­
luntad de revelar el vacío, utilizando como arma una ironía ácida.
Dentro del movimiento convivieron diferentes tendencias y estilos, parábolas sobre la vida de las mujeres en un mundo de hombres, mos­
pero las relaciones establecidas con la literatura hicieron surgir dos tró, además, una clara influencia proveniente del cine underground
grandes tendencias estilísticas. Una era cercana al gusto por los juegos americano y del cinema venté. Jan Némec — Mucednici laski (Los márti­
estructurales que propusieron en sus novelas Kundera y Hrabal, y la res del amor, 1966)— trabajó hacia un lirismo subjetivo, características
otra era más próxima a un realismo crítico basado en la descripción de que también podemos encontrar en las principales obras de Ivan Pas-
historias de la cotidianidad, pero absolutamente opuesto a las nocio­ ser, que en Intimní osvetlení (Iluminación íntima, 1965) propuso una vi­
nes clásicas del «realismo socialista». sión poética del mundo que encontraba sus raíces en la vida cotidia­
Una de las obras clave en el nacimiento de la Nova Vina fue Slnko na. Iluminación íntima cuenta la historia de dos viejos amigos músicos
vsieti (1962) de Stefan Uher. Este film analizaba la difícil relación que que coinciden en un pequeño pueblo para dar un concierto. Allí asis­
se establecía entre la política y la cultura en un país dominado por el ten a un funeral y en pleno estado de embriaguez, deciden dar un giro
fantasma del totalitarismo y, además, proponía una ruptura estilística a sus vidas.
al rechazar todas las normas de construcción dramática para centrarse Milos Forman planteó, introduciéndose en la vida cotidiana de la
en la vida interior de los personajes y en sus problemas de comunica­ juventud obrera checa, en sus tres primeros largometrajes — Pedro el ne­
ción. El film no tardó en convertirse en el punto de partida de una re­ gro, Los amores de una rubia y Alfuego, bomberos— una crítica objetiva
novación cinematográfica y artística más amplia. para encontrar una forma de reírse del mundo que tuviese un signifi­
Los directores Evald Schorm — El coraje cotidiano (1964), Kadzy den cado antijerárquico y desmitificador. Su primera película, Pedro el ne­
odvabu (La vuelta del bijo pródigo, 1966)— y Vera Chytilová — Sedm- gro, describe la jomada de un adolescente en la edad ingrata, cuando
ykrasky (Las margaritas, 1966) y Ovoce siromu Rasskychjime (Losfrutos del el primer trabajo, el primer amor y las relaciones familiares se convier­
paraíso, 1969) fueron dentro de la Nova Vina los representantes de una ten en un conjunto de nuevas realidades extrañas. Los amores de una ru­
tendencia moralizante de carácter reflexivo. Chytilová, que construyó bia —quizás la obra más conocida de la Nova Vlná— refleja el itine­

194 195
 Los amores de una rubia (Milos Forman, 1965).
rario amargo de una joven obrera a la búsqueda de un ficticio amor
ideal y su choque con la realidad. A partir de los diferentes relatos de
jóvenes —papeles interpretados por actores no profesionales que im­
provisaban ante las cámaras—, Forman introdujo una amarga refle­
xión sobre la destrucción de las ilusiones por parte de los poderes to­
talitarios.
Una visión ácida del presente también aparece en los trabajos de
Jaromil Jires. En Krik (Elgrito, 1963) establece una reflexión sobre la
incertidumbre del porvenir a través de la historia de una pareja que,
después de tener un hijo, se plantea la difícil convivencia con la in­
tolerancia cotidiana. Zert (La broma, 1968), de Jaromil Jires, es una
adaptación de la obra homónima de Milán Kundera. El humor esti­
lístico de los nuevos directores encontró una conexión con un cier­
to populismo checo en la personalidad de Jiri Menzel, cuyo film Tre­
196
Trenes rigurosamente vigiados (Jiri Menzel, 1966).
nes rigurosamente vigilados (1966), adaptación de una novela de Bohu-
mil Hrabal, ganó en 1967 el Oscar a la mejor película extranjera. El
film relata la historia de un joven aprendiz de ferroviario que inten­
taba iniciarse en el amor, hecho que consigue con la llegada de una
joven artista que tenía la intención de volar un tren rigurosamente
vigilado.
E l c in e s o v ié t ic o se in d ep en d iza d e M o s c ú
En el momento de la muerte de Stalin, en 1953, el cine soviético
se encontraba en una crítica posición, dominado por la censura y la
acomodaticia postura de los cineastas oficiales. Sin embargo, a finales
de los años 50, algunos viejos y otros nuevos cineastas empezaron a
197
 realizar algunas obras interesantes. Entre los nombres más destados fi­
guran Gregori Kozintsev, Mikhail Kalatozov, Sergei Bondarchuk, Gri­
gori Naumovich Chukhrai, Mark Donskoi y, sobre todo, Mikhail
Romm. Este último, que empezó su carrera en los años 30 con una
adaptación de Puichka [Bola de sebo] (1934) de Guy de Maupassant,
sería professor del VGIK (Instituto Estatal Cinematográfico) donde se
formarían algunos de los grandes directores de los sesenta, como An­
drei Tarkovski —y en los años 60 realizaría el espléndido documental
Oby Knovenny Fachizm (1964). Estos cineastas propusieron un modelo
de cine de calidad, basado muchas veces en adaptaciones literarias
—Kozintsev adaptaría Don Quijote (1957), Hamlet (1964) y El rey Lear
(1972)— y una brillante estética formalista, que no intentó romper
nunca con el clasicismo.
En los años 60 no tuvo lugar en el cine soviético producido en Mos­
cú ninguna ruptura especial, pero surgieron dos individualidades fuertes
que construirían dos importantes obras autoriales: Andrei Mikhalkov-
Konchalovsky y, sobre todo, Andrei Tarkovski, probablemente el más
importante autor surgido en los países del Este durante los años 60. Am­
bas trayectorias partieron de un mismo punto. Konchalovsky firmó el La infancia de Iván (Andrei Tarkovski, 1962).
guión del segundo largometraje de Tarkovski, Andrei Rubliev (1966-
69), y éste el guión del primer film de aquél, Peruyj ucbitel (Elprimer
maestro, 1965). A pesar de esto, los caminos de los dos cineastas fue­ do de cualquier forma de realismo naturalista. En 1962 ganó el León
ron completamente divergentes, incluso sus poéticas cinematográfi­ de Oro del Festival de Venecia con Ivanovo detstvo (La infancia de
cas. Tarkovski se mantuvo fiel a su visión mística del mundo, acaban­ Iván, 1962) y el film fue ampliamente defendido por Jean-Paul Sartre
do su carrera en el exilio, y Konchalovsky no dudó en proseguir su ca­ que envió una carta al periódico italiano LUnitá en la que alabó la ori­
rrera en Estados Unidos, donde llegó a rodar un film de acción con ginalidad de un surrealismo socialista opuesto al realismo socialista.
Sylvester Stallone, Tango and Cash (Tangoy Cash, 1990). En El primer Este film muestra a un niño sin infancia que, durante la Segunda Gue­
maestro e Istoria Asi Kliashino [La historia de Asia] (1967), Konchalovs­ rra Mundial, intenta jugar entre soldados, heridos y muertos. La pri­
ky quiso analizar los sentimientos profundos del alma rusa y confron­ mera obra maestra de Tarkovski —a partir de este momento toda su
tarlos al mito bolchevique. En dichas películas partió de fábulas para carrera rozaría continuamente la maestría— sería su segundo largome­
retratar el mundo agrario conservador ajeno a cualquier forma de con­ traje, Andrei Rubliev (1966-1969). El film está estructurado en ocho ca­
ciencia posrevolucionaria. A nivel estilístico Konchalovsky se conside­ pítulos, que siguen el itinerario místico-espiritual del más destacado
raba en aquellos años heredero del cine de Jean Vigo y de John Cassa­ pintor de iconos rusos del siglo xv, convertido por Tarkovski en sím­
vetes, aunque su realismo era mucho más metafórico. bolo del artista que sufre en la sociedad y en su propia época. El pin­
La personalidad de Andrei Tarkovski es un caso aparte tanto en el tor es un ser recluido en el silencio místico, mientras en su entorno
cine de los países del Este como en todo el cine de los años 60. En sus reina la barbarie. El itinerario de Rubliev es interior y marca un cami­
películas la realidad se confunde con un mundo onírico para dar paso no de búsqueda de la perfección artística a partir de la plasmación de
a un realismo poético —de un alto valor lírico— absolutamente aleja- su propia espiritualidad en la belleza de la obra artística. «He querido

198 199
 una serie de nuevos cineastas como los georgianos Eldar y Gheorgi
Schenguelaia y Tenghiz Abuladze, y el lituano Vitan tus Zalakjavicius.
Sin embargo, los directores más interesantes surgidos de las diferen­
tes repúblicas fueron los georgianos Sergei Paradjanov y Otar Iosselia-
ni. El cine de Paradjanov combinó maravillosamente la tradición
folclórico/poética popular de Ucrania y Georgia con una estética ab­
solutamente visionaria, llena de elementos mágicos. Sus dos obras
mayores son el poema filmico de amor Teni zabytyjpredkov [La som­
bra de nuestros olvidados antepasados] (1964), trasposición sui gene-
ris a los Cárpatos de la historia de Romeo y Julieta, y Sayat Nova, pe­
lícula prohibida por la censura, que tuvo que ser acabada por Sergei
Youtkevitch.
El estilo de Otar Iosseliani se caracteriza por un finísimo sentido
del humor y una clara voluntad de antidramatismo. En sus films des­
cribe con gran ternura días sin acontecimientos importantes, movi­
mientos de personajes que actúan como guías fortuitos de una míni-

Teni zabytyjpredkov (Sergei Paradjanov, 1964).

explicar la potencial energía creativa del pueblo ruso, su fe en el futu­

ro y su tradicional optimismo histórico», dijo Tarkovski durante la pre­
sentación del film en el Festival de Cannes. El film tuvo problemas
con la censura, pero Tarkovski continuó su carrera en la Unión Sovié­
tica —con films como Solaris (1972), Zerkalo [El espejo] (1974) y Stal-
ker (1979) —antes de exiliarse en 1983 a Italia y posteriormente a Sue­
cia, países donde realizará respectivamente dos obras inconmensura­
bles, Nostalghia (1983) y Ofiret (Sacrificio, 1987).
Además de las personalidades de Konchalovsky y Tarkovski, el
cine de Moscú tuvo otros nombres destacados como Larisa Shepitko,
Ilya Klimov y Glev Panfilov, autor de una curiosa reinterpretación del
mito de Juana de Arco en Natchala (1970). Sin embargo, los discursos
más rupturistas del cine de la Unión Soviética nacieron de la periferia,
de los estudios cinematográficos que se fueron consolidando lejos de
Moscú, en Kiev, Odessa, Minsk, Frevan o Tiflis. La autonomía cultu­
ral de los estudios de las repúblicas dio al cine de la Unión Soviética Listopad (Otar Iosseliani, 1966).

200 201
ma narración y, en definitiva, instantes de vida artísticamente vincu­
lados. El primer film de Iosseliani fue Listopad [La caída de las ho­
jas, 1966] y trata sobre la experiencia de dos jóvenes que dan sus pri­
meros pasos en una empresa vinícola. Más tarde realizó dos films
protagonizados por músicos. Ikbo Cachvi Mgalobeli [Érase una vez un
mirlo cantor, 1971] cuenta la historia del tamborilero de la ópera de
Tbilisi que tiene problemas con los horarios y llega siempre en el últi­
mo minuto al foso de la orquesta y Pastoral (1976), que se centra en la
historia de un grupo de músicos que pasan unos días en el campo
para ensayar un concierto. Iosseliani ha continuado su carrera en Fran­
cia con Lesfavoris de la lune (Losfavoritos de la luna, 1984) y un esplén­
dido film cercano al cine dejacques Tati, Lachasseauxpapillons (1992).

La tercera g ener ació n d e cineastas polacos

El año 1963, el primer secretario del partido comunista polaco

Wieslaw Gomulka, que durante los años 50 había permitido un rena­
cimiento de la cinematografía de su país, sentenció que Niewinni cza-
rodzeije (Los brujos inocentes, 1960) de Andrzej Wajda y Noz W Wodzie
(El cuchillo en elagua, 1962) de Román Polanski —film ganador del pre­
mio de la crítica en el Festival de Venecia— constituían dos ejemplos
de lo que no debía ser el cine polaco. La afirmación de Gomulka fue
promulgada en un momento de crisis dentro del cine de su país, cuan­
do los directores de la segunda generación —Wajda, Kawalerovicz—
estaban empezando a tener dificultades para seguir con su carrera. Pa­
ralelamente empezaron a surgir jóvenes cineastas, como Polanski, que
después de su primer film intuyó los problemas políticos que podía te­
ner en su país y decidió emigrar a París y a Londres, donde empezó
una curiosa trayectoria en el cine occidental. El otro gran joven cineas­
ta, Jerzy Skolimowski, abandonó también su país en 1969 después de
que su film Rece Do Gory [¡Manos arriba!] (1969) fuese prohibido por
la censura. El exilio de los dos realizadores polacos más cercanos al es­
píritu de los Nuevos Cines fue sintomático del callejón sin salida en
que se encontraba una cinematografía que en los años 50 había causa­
do la admiración de la crítica internacional.
El primer largometraje de Polanski, El cuchillo en el agua, partió de
un guión de Skolimowski y de Jukab Goldberg. La acción del film El cuchillo en el agua (Román Polanski, 1962).

202 203
 transcurre en un barco donde dos hombres —de generaciones dife­
rentes— y una mujer viven un profundo drama psicológico que es­
conde una dura confrontación política. Polanski convirtió la película
en una alegoría de los conflictos generacionales, reflejo de la situación
en que se encontraban los cineastas que, ante la imposibilidad de po­
der decir con nombre propio las cosas de la realidad actual, enmasca­
raban las obras con un cinismo desesperado y una triste resignación.
El cine de Skolimowski siguió un camino parecido, pero su tono
fue más enérgico y desordenado. Sus tres primeras películas juveniles
Rysopis (Señasparticulares ninguna, 1964), Walkover (1965) y Barriera (La
barrera, 1966)— son obras hechas con rabia y construidas con un len­
guaje de trazos impresionistas. Skolimowski propuso un autobiografis-
mo generacional cuando asumió el protagonismo de sus dos primeros
films, en los que interpretó un mismo personaje, Andrea Leszczyc. El
cine de Skolimowski, tal como sugieren Gofifedo Fofi, Morando Mo-
randini y Gianni Volpi, es uno de los más cercanos a la modernidad
occidental: «La trilogía juvenil de Skolimowski, con su libertad de di­
rección y sus contenidos, es el más preciso punto de pasaje y de inter­ Un asunto del corazón (Dusan Makavejev, 1967).
sección entre la inquietud de las nuevas olas occidentales y los jóvenes
cineastas del este» (Fofi, Morandini, Volpi, 1990: 252). tionario y descentralizado— como un instrumento de cohesión de las
En una perspectiva muy alejada de la obra de Polanski y Skoli­ diferentes repúblicas yugoslavas. «No es sorprendente, ya que cada
mowski, se encuentra el cine de Krzysztof Zanussi —licenciado en fi­ uno de nuestros pueblos posee una cultura y una tradición, las raíces
losofía por la universidad de Cracovia— que propuso en La estructura de las cuales se remontan a diferentes siglos atrás. El cine, al contrario,
de cristal (1965) un cine interior. El film expone una particular visión no se implantó de forma sólida en el territorio yugoslavo hasta la libe­
del mundo a partir de la búsqueda intelectual que realizan sus tres ración y la formación de la Yugoslavia socialista de Tito, y nuestro cine
protagonistas: dos hombres de ciencia y una mujer. como valor puramente yugoslavo puede considerarse como una de las
grandes aportaciones de la revolución y de los años de la preguerra»
(Tasic y Passek, 1986: 69).
E l N uevo C ine de las seis repúblicas de Y ugoslavia En los años 60, en Yugoslavia no se produjo un auténtico Nuevo
Cine, salvo en las obras aisladas del cineasta serbio Dusan Makavejev.
Aunque el primer largometraje yugoslavo de ficción de la posgue­ Un factor determinante fue la promulgación, en 1957, de una ley de
rra — Slavica de V. Affic— no se rodó hasta el año 1947, la reconstruc­ cine que favoreció una cierta economía de mercado y consecuente­
ción del cine yugoslavo tuvo lugar inmediatamente después de la gue­ mente una mayor producción de películas con vocación comercial.
rra, en 1945. La estructura productiva del cine yugoslavo se consolidó No obstante, desde finales de los cincuenta, en las diferentes repúbli­
definitivamente a principios de los años 50 y constó de nueve grandes cas surgieron algunos destacados directores que permitieron que el
estudios de producción: dos en Zagreb, tres en Belgrado, uno en Lu- cine de Yugoslavia tuviese una notoria presencia en los festivales occi­
bliana, uno en Skoplje, uno en Sarajevo y otro en Cetinje. El cine era dentales. El primer cineasta que obtuvo una cierta consideración in­
visto por el estado socialista de Tito —que se autodeclaraba autoges- ternacional fiie el serbio Alexander Petrovic, gracias a sus primeros

204 205

W. R. o los misterios del organismo (Dusan Makavejev, 1971).
films Dvoje [Dos] (1961), Dam [Días] (1963), Tri [Tres] (1965) y, sobre
todo, con Bice shoropropast sveka [Llueve sobre mi pueblo] (1968).
El cineasta más iconoclasta fue Dusan Makavejev que, con un es­
píritu anárquico, un sentido del humor cínico y un modelo de escri­
tura rupturista, propuso una dura crítica a la burocracia. Su cine juga­
ba continuamente con una estética cercana al coüagey estuvo poblado
de personajes con mentalidad criminal y de símbolos fálicos. El reali­
zador debutó con Covek nije tica (El hombre no es un pájaro, 1966) y se
afirmó con Ljubavni Slucajili tragedia Sluzbenice P.T.T. (Un asunto del co­
razón o la tragedia de una empleada de teléfonos, 1967), donde bajo la apa­
riencia de una historia rosa, escondía una cruda sátira del estalinismo.
En Nevinost bez zastite (Inocencia sin defensa, 1968) partió de algunas
imágenes del primer film sonoro serbio rodado en 1942 por Dragol-
jub Aleksic para construir un hilarante collage entre el pasado y el pre­
sente. A principios de los años 70, realizó su último film en Yugosla­
via, W R. mysterije organizma (W. R. o los misterios del organismo, 1970)
206
donde mezclaba las teorías de la liberación sexual de Wilhelm Reich
con los artistas de las vanguardias neoyorquinas y algunas imágenes de
la vida cotidiana en Belgrado. Su carrera continuó en Occidente con
la coproducción franco-alemana Sweet Movie (1974), la producción
sueca Montenegro (1982) y la australiana The Coca-Cola Kid (1986).
En Croacia el cineasta más importante fue Vatroslav Mimica, fun­
dador de la escuela de animación de Zagreb y autor de Prometej s otoka
Visevice [Prometeo en la isla de Visevice] (1965), y en Bosnia —don­
de la producción fue escasa— el realizador más interesante fue Boro
Draskovic, autor de Horoskop (1969), una comedia negra de pasiones
desenfrenadas.
Países socialistas casi sin nuevo cine
En el resto de los países socialistas, si dejamos al margen el intere­
sante fenómeno del cine húngaro —tratado específicamente en otro
apartado de este volumen—, la producción no fue muy destacada y es
muy arriesgado afirmar que se produjeron síntomas de cambio. En
Rumania, la política de Ceaucescu fue muy cauta en los años del des­
hielo, contraria a la apertura exterior y muy reticente a una integración
económico-militar en la órbita de la Unión Soviética. A pesar de que
el cine rumano fue muy pobre, en él surgió la figura de uno de los di­
rectores clave del cine del Este, Lucien Pintilié. Antiguo director del
Teatro Lucia Sturolza de Bucarest, debutó en el cine con Duminica la
ora sase [Domingo a las seis] (1965), crónica de las últimas horas de
Rada, un joven militante de un movimiento clandestino que revive
los momentos de felicidad con su amada. Su segundo film, Reconsti-
tuirea [Reconstitución] (1969), proponía una reflexión sobre la rela­
ción fenomenológica entre el cine y la realidad. La película parte de la
historia de dos estudiantes que atacaban el establecimiento de un ca­
marero, a los que el estado pedía que reconstruyesen los hechos me­
diante un film de carácter didáctico. En 1979 realizó la película Esce­
nas de Carnaval que sería prohibida durante diez años por el gobierno
de Ceaucescu y no sería estrenada hasta la muerte del dictador. Los
problemas políticos lo obligaron a emigrar a Francia, donde trabajó
asiduamente en el Théâtre de la Ville. En los años 90 fue nombrado
director de la Sociedad Cinematográfica del Ministerio de Cultura ru-
207
 realizado uno de los más destacados éxitos internacionales del cine de
su país, Koziat rog (Cuerno de cabra, 1971).
La República Democrática Alemana mantuvo una producción
muy discreta, sobre todo desde que, en 1967, el comité central del
SED (Partido Socialista Unitario) declarara que actuaría con energía
contra todas las desviaciones del partido. El cineasta más importante
del país fue Konrad Wolf, que surgió con fuerza en el panorama de los
años 50 y que en 1964 realizó Dergeteilte Himmel [El cielo dividido],
(1964), donde contó la historia de dos enamorados separados por el
muro de Berlín. En Albania, donde en 1957 se produjo el primer lar­
gometraje de ficción de su historia, la producción avanzó lentamente
durante los sesenta, con una media de tres largometrajes por año, la
mayor parte de los cuales eran comedias rurales, musicales e historias
de amor. El gran clásico del cine albanés es Debatik (1961).

Dergeteilte Himmel (Konrad Wolf, 1964).

mano y volvió al cine, dirigiendo coproducciones con Francia, como

Le Chene (1991) y Un étéinoubliable (1994), dos obras aclamadas por la
crítica internacional. En los años 70 surgieron nuevas voces en el cine
rumano, entre ellas las de Dan Pita y Mircea Veroiu.
En 1967, en la revista búlgara Literaturen Front, un grupo de inte­
lectuales exigían que los artistas no fueran objeto del mismo trato que
el que los niños retrasados reciben de las instituciones. La petición fue
sintomática de la crítica situación cultural que se vivió en los años 70
en Bulgaria, donde surgieron pequeños brotes de un cine de calidad
—no rupturista— muy relacionado con la literatura del país, sobre
todo con la recuperación de clásicos del xix. Las obras más destacadas
de esta cinematografía surgieron a partir de 1968. Ikonostasat [El ico-
nostato] (1968) es una adaptación de la novela de Dimitre Talev, en la
que a partir de la figura de un pintor —cercano en ciertos aspectos a
Andrei Rubliev— se hizo una apología de la liberación nacional búl­
gara, y Bialata staia [Una habitación en blanco] (1968) que descubrió
a una de las promesas del cine búlgaro, Metodi Andonov, un cineas­
ta que murió repentinamente en año 1974, pero que antes había

208 209
 El cine húngaro durante los sesenta

A n dr á s B àlin t K ovács

En Hungría son muchos los que consideran los años 60 como la

edad de oro del cine de este país. Esta idea es acertada por muchas ra­
zones: la producción cinematográfica no había sido tan importante
desde los años 40, ni ha tenido tantos espectadores desde entonces. El
cine estaba en el centro de la vida cultural húngara, los realizadores
tenían un papel preminente en la definición del discurso intelectual
en el país, y, finalmente, fue la época en la que el cine húngaro llegó
a ser conocido intemacionalmente.
El desarrollo del cine húngaro se debió a dos factores diferentes.
Primero, una liberalización general de la vida cultural, esto es, una re­
lativa flexibilización del control de la censura; segundo, la aparición
de nuevos estilos cinematográficos en Europa occidental a finales de
los cincuenta. La posición privilegiada del cine húngaro en los años 60
no fue excepcional. Encajaba en la tendencia europea general de los
cines nacionales de carácter intelectual que transformaron completa­
mente el curso de la historia cinematográfica. La «edad de oro» del
cine húngaro fue parte de la «edad de oro» del arte cinematográfico en
todo el mundo, y su decadencia fue consecuencia de la crisis mundial
a finales de los setenta.

2 11
T radiciones

El cine húngaro de los sesenta no carecía de antecedentes. Si se

buscan las raíces del «cine de auton>, hay que remitirse a principios de
los años 40. En 1942, un film del director István Szóts, Emberek a ha-
vason [Hombres en la montaña], recibió un premio en la Bienal de Ve-
necia. Este filme difería mucho de la comedia popular convencional
que había dominado la producción cinematográfica húngara desde
comienzos de los años 30. Describe la dura vida de los habitantes de
las altas montañas de Transilvania con autenticidad etnográfica y utili­
zando un estilo narrativo semejante al de los cuentos populares. La pe­
lícula de Szóts representó un estilo único en Hungría y se la consideró
como la receptora del impacto del neorrealismo italiano que emergió
en aquella misma época. Inmediatamente después de la guerra, pareció
que la tradición neorrealista era el camino que seguiría el cine de autor
húngaro, pero la toma del poder por los comunistas en 1948 acabó
con todos los esfuerzos por crear una continuidad orgánica de la cul­
tura tradicional del país, especialmente en el cine. La tradición popu­
lar neorrealista surgió una vez más durante los años 50, cuando Zol-
tán Fábri realizó su Kórhinta [Carrusel] en 1955; pero cuando apareció
la verdadera «nueva ola» del cine húngaro hacia 1963, la influencia
modernista urbana proveniente del cine contemporáneo occidental
era ya mucho más fuerte que las raíces populares del neorrealismo
húngaro. Eso no quiere decir, sin embargo, que el nuevo cine húnga­
ro careciese completamente de relaciones con las formas tradicionales
de la cultura nacional. El neorrealismo siguió siendo la influencia más
fuerte en el cine húngaro, como sucedía en todas las nuevas olas euro­
peas. Lo que significa es que estas formas tradicionales fueron absor­
bidas por la moderna narrativa cinematográfica y por los paradigmas
visuales modernos más que ser mostradas directamente, como suce­
día con los rasgos etnográficos del primer neorrealismo. Esta tenden­
cia de asimilación de la cultura nacional por las formas cinematográ­
ficas modernas tiene su mejor ejemplo en los films de Miklós Jancsó.
Más adelante veremos cómo el moderno cine húngaro recibió la in­
fluencia del transfigurado neorrealismo de Antonioni y de la Nueva
Ola francesa más que del neorrealismo genuino, etnográfico de los Mildós Jancsó.

212
 años 40, incluso teniendo en cuenta el resurgimiento periódico de la
tendencia etnográfica.
Por otro lado, el cine húngaro ha tenido una tradición muy arrai­
gada de comedias populares y melodramas. Ambos géneros florecie­
ron en los años 30 y 40 y produjeron algunas obras inmortales. Dados
los importantes cambios que tuvieron lugar en la estructura política y
social de Hungría después de la guerra, era muy difícil dar continui­
dad a estos géneros sin que sufrieran alteraciones, y después de 1948
la doctrina cultural comunista los condenó como «vestigios del pasa­
do burgués», lo que significó que no se podían producir películas que
continuaran alguna de estas tradiciones. Sin embargo, la calidad pro­
fesional de la producción cinematográfica general en Hungría había
sido tan alta que, cuando se alzaron las barreras ante la producción de
géneros populares tradicionales, buenos profesionales, guionistas, di­
rectores y actores estaban listos para consagrar su capacidad a la cine­
matografía popular. Aunque el cine húngaro de los sesenta es bien co­
nocido por su producción artística, los géneros populares, principal­
mente comedias y películas de aventuras históricas, también tuvieron
una cierta presencia. No obstante, el cine popular siguió careciendo
completamente de importancia en este periodo, a pesar de la calidad
de algunas comedias como A tizedes meg a tóbbiek [El cabo y los de­
más] (Márton Keleti, 1965), A veréb is madár [El gorrión es también un
pájaro] (Gyórgy Hintsch, 1968) o Mici néni két élete [Las dos vidas de
tía Mici] (Frigyes Mamcserov, 1963). Las nuevas generaciones de ci­
neastas húngaros estaban ansiosas por crear el equivalente húngaro
del modernismo cinematográfico para expresar sus propios proble­
mas, más que para incorporarse a una tradición que les habría aproxi­
mado a una cultura, a una historia y a una forma de vida que desea­
ban dejar atrás. El rechazo de los géneros populares y de la tradición
del cine húngaro popular fue casi el más importante común denomi­
nador de los jóvenes directores y de los burócratas de la cultura.
Periodización
Aunque resulta casi imposible determinar el principio y el final
exactos de un periodo en historia del arte, los periodos históricos cine­
matográficos se asocian a menudo con la aparición de un film en par­
214
ticular como Das Kabinett des Dr. Caligari (Elgabinete del doctor Caligari,
1919), en el caso del expresionismo alemán, o Les 400 coups (Los 400
golpes), en el de la Nueva Ola francesa. Ya que el cine es extremada­
mente vulnerable a los cambios sociopolíticos, los periodos de la his­
toria cinematográfica generalmente duran sólo de cinco a siete años.
Normalmente es más fácil señalar el inicio de un periodo a partir del
estreno de una obra importante que difiere significativamente del ca­
non establecido. No obstante, en el caso de Hungría y Checoslova­
quia, es el final del «periodo de los sesenta» el más fácilmente asocia-
ble a una fecha exacta, esto es, la invasión de Checoslovaquia por la
Unión Soviética y sus países satélite en 1968. A este hecho hay que su­
mar en Hungría el inicio de una reforma económica que desencadenó
una fuerte reacción en contra por parte de los dirigentes conservado­
res, que desembocó en una verdadera desilusión entre los intelectua­
les y artistas después de 1968.
El «comienzo de los sesenta» puede señalarse en el año 1961,
cuando la producción cinematográfica alcanzó la cifra de veinte pelí­
culas por año y Károly Makk finalizó el rodaje de la película más im­
portante del periodo, Megszállottak [Los obsesos], que se estrenó en
enero de 1962. En cierto modo, Megszállottak [Los obsesos] fue una
verdadera introducción al periodo; contenía todos los elementos esti­
lísticos y temáticos característicos de los films que le siguieron. El pro­
tagonista es un ingeniero —una de las profesiones preferidas de los films
de esta época— totalmente inmerso en su trabajo —su obsesión— y
que lucha implacablemente por lo que cree correcto. Conoce a otro
hombre de su clase y juntos intentan hacer algo que consideran bene­
ficioso para la agricultura pero que va contra las normas oficiales. Fi­
nalmente, después de que incluso la policía haya venido a detenerles,
aparece un policía militar y con su ayuda se llevará a cabo su proyec­
to. Megszállottak [Los obsesos] es una mezcla de las convenciones de
los cincuenta y de los sesenta. La historia trata de la reforma agrícola,
uno de los temas principales de los films de los años 50. Pero aquí, el
obstáculo de la reforma no es un saboteador imperialista o un intelec­
tual reaccionario infiltrado entre los trabajadores, sino las autoridades
burocráticas que no eran flexibles ni suficientemente imaginativas
como para apoyar una iniciativa individual. El héroe intelectual que
va en contra de las directrices oficiales mientras intenta organizar algo
por el bien de la sociedad es uno de los motivos principales dé la nue­
215
 va era, a pesar de que el alto cargo político que al final llega de ningu­
na parte y soluciona el conflicto es todavía una reminiscencia de los
cincuenta. Aunque el argumento de la historia es una nueva tecnolo­
gía de riego y la lucha de los dos hombres por sus ideas, el desarrollo de
su relación personal es el motivo más interesante de la película. El mis­
mo director se dio cuenta al final —como manifestó en una entrevis­
ta— de que es la representación de la amistad de dos hombres la que
hace el film vivo más que su programa ideológico. Esto era para él la
pmeba del poder del cine moderno sobre el cine de los viejos tiempos.
Con ser muy importante, Megszállottak [Los obsesos] fue una obra
única en su época, hasta que en 1963 se puede hablar del verdadero
Nuevo Cine Húngaro. Dos notables directores, de dos generaciones di­
ferentes, acabaron ese mismo año sus primeros trabajos importantes:
Miklósjancsó realizó Oldás és hotés [Cantata] e István Gaál, de la gene­
ración más joven, realizó Sodrásban (Remolinos), estrenada en 1964.
Hay también un argumento extracinematográfico para distinguir ese
año concreto: se anunció una amnistía general en 1963 para miles de
personas que estaban encarceladas por su participación en la revolu­
ción de 1956. Así, ése fue también el principio de una nueva era polí­
tica para la sociedad húngara.
Producción cinematográfica y censura
La producción cinematográfica húngara comenzó a aumentar en
1957, cuando se realizaron quince films frente a los ocho o diez anua­
les que se habían realizado durante los dos años precedentes. Pero
en 1961 se produjo un cambio significativo: el año en que la produc­
ción alcanzó un volumen de veinte films por primera vez desde prin­
cipios de los años 40, y durante los veinticinco años siguientes se man­
tuvo prácticamente en el mismo nivel.
El sistema de producción cinematográfica húngaro estaba por
completo en manos del estado. La productora principal, Mafilm
(Compañía Húngara de Producción Cinematográfica), fue fundada
en los años 20 por Alexander Korda y nacionalizada en 1948. Fue
reorganizada varias veces durante los años 50 y cobró su forma defini­
tiva, con la que continuó trabajando entre 1960 y 1963. Los directo­
res estaban agrupados en cuatro «estudios» y decidían entre ellos los
216
films que se debían realizar bajo el control político de un director de
estudio designado por autoridades superiores. Sin embargo, las deci­
siones finales no las tomaban ellos, sino un funcionario del Ministe­
rio de Cultura que era responsable políticamente de la producción ci­
nematográfica húngara. La censura era más previa que a posterioñ. La
labor de los funcionarios políticos no era prohibir los films, sino más
bien impedir que los realizadores hicieran ciertas películas. La mayo­
ría de las veces la causa era un cambio político repentino en el origen
de estos casos, como en el famoso film A tanú [El testigo] (1968). Las
normas implícitas de la censura eran enérgicas. Lo que se podía o no
decir o mostrar variaba a veces diariamente, pero los principios bási­
cos estaban claros para todos. A menudo los directores pedían que la
persona que viniera al estudio debía saber ya qué frases no debía decir
un personaje. Sin embargo, a veces sucedía que las decisiones finales
sobre un film se tomaban desde el máximo nivel político, es decir, en
el comité central del Partido Comunista. La censura funcionaba como
si se tratara de un complicado chalaneo entre directores y políticos de
distinto rango.
Algunos directores se consideraban cada vez más como una espe­
cie de funcionarios, y no sin razón. El prestigio intelectual del cine era
tan grande que la censura era más permisiva en el caso de los films que
en el de la literatura o en el de la publicación de trabajos de ciencias
sociales. El cine de los sesenta llegó a convertirse en el catalizador de
las discusiones públicas sobre problemas de historia, sociología y eco­
nomía. Estas discusiones cobraron forma en ensayos sobre películas y
en animadas discusiones en la universidad u otros cineclubs. La razón
fue que el gran prestigio cultural del cine coincidió con un proceso de
reforma política que comenzó en 1963 y culminó en 1968. Los reali­
zadores se podían considerar como promotores de este proceso y sus
films como argumentos para la necesidad de un cambio democrático.
La lucha con la censura representaba para ellos una lucha por conse­
guir la reforma democrática.
El cine húngaro contaba, al mismo tiempo, con una entidad de
producción que podía eludir toda censura política. Era el estudio Béla
Balázs, nombre de un teórico de la cinematografía húngara. Este estu­
dio fue creado en 1960 como taller experimental para jóvenes realiza­
dores graduados en la academia de cine. Recibía todos los años una
suma equivalente al presupuesto de un largometraje y, como era con­
217
siderado oficialmente como un estudio experimental (es decir, sus
films no estaban destinados sistemáticamente a su estreno público),
proporcionaba una oportunidad a los jóvenes realizadores de producir
un par de cortos y documentales de su propia elección libres de con­
trol político. Aunque la vertiente política de esta libertad se utilizó
abundantemente sólo a partir de finales de los sesenta por la tercera ge­
neración de realizadores húngaros, el estudio se convirtió al principio
de esa década en un productor de cortos de gran prestigio.
G eneraciones
A diferencia de la mayoría de los países europeos, no se asoció al
Nuevo Cine Húngaro con una generación en particular. Había dos
tendencias dominantes en el cine de los sesenta, y estas dos tendencias
estaban básicamente divididas entre dos generaciones diferentes de
realizadores. Lo curioso es que algunos representantes importantes de
la generación anterior (Miklós Jancsó, András Kovács, Márta Mészá-
ros, Péter Bacsó) realizaron sus primeros largometrajes prácticamente
al mismo tiempo que los de la generación más joven. Esta coinciden­
cia hace aún más evidentes las diferencias estilísticas y temáticas entre
las dos generaciones.
La diferencia más notable radica en sus respectivas relaciones con
la sociedad. Los representantes de la generación anterior tenían una re­
lación activa con dos hechos históricos de relevancia: la guerra y la
dictadura estalinista de finales de los cuarenta y principios de los cin­
cuenta. La por entonces reciente historia de Hungría era parte de su
pasado personal, y todos los conflictos y dilemas morales eran tam­
bién parte de sus propias vidas. En consecuencia, los miembros de la
nueva generación veían la sociedad de los sesenta como algo a lo que
debían adaptarse, y no como algo susceptible de reformas o de cam­
bios; mientras que, para la generación anterior, representaba la crea­
ción de la que ellos de algún modo se sentían responsables. Por lo tan­
to, la principal diferencia entre los films de las dos generaciones era
que mientras en las películas de los jóvenes realizadores los conflictos
sociales aparecían como problemas personales de los jóvenes en bus­
ca de su identidad y su lugar en la sociedad, en los films de la genera­
ción anterior los principales conflictos de la sociedad eran los de la
218
elección personal en situaciones históricas extremas. En los films de la
nueva generación los problemas del pasado y del presente adquirían
la forma de conflictos intergeneracionales, y el pasado aparecía en for­
ma de costumbres familiares, mientras que sus colegas de más edad
veían este problema en términos de un antagonismo entre el indivi­
duo y el poder político; el pasado cobraba la forma de toda la historia
de la nación. Los trabajos de los jóvenes realizadores iniciaban una
tendencia psicológica del cine húngaro moderno que abordaba dife­
rentes modos de vida y de problemas de relaciones personales; la gene­
ración anterior, por otro lado, iniciaba la tradición política del nuevo
cine húngaro. Ambas tendencias adquirieron la misma fama interna­
cional y el cine húngaro se identificó por los nombres pertenecientes a
ambas generaciones.
Influencias estilísticas
Estilísticamente, el cine húngaro de este periodo fue relativamen­
te homogéneo, especialmente al principio. No hubo tendencias mar­
cadamente divergentes como en los setenta, y aunque el periodo se ca­
racterizó por la aparición de grandes obras individuales, a veces muy
diferentes las unas de las otras, pertenecían aún a la misma corriente
de los sesenta. Durante esta década el cine húngaro sufrió una lenta di­
versificación estilística y temática que desembocó a principios de los
setenta en una pluralidad de tendencias cinematográficas. A mediados
y finales de los sesenta se pueden distinguir claramente dos tendencias
según las influencias que el cine internacional ejerció sobre el cine
húngaro. Por una parte, un estilo muy intelectual que se servía de un
ambiente urbano, siguiendo el modelo francés, y, por otra, una ten­
dencia netamente folclórica que seguía el modelo neorrealista italia­
no. En los primeros años de la década de los sesenta, sin embargo, la
principal influencia la ejerció el cine de Antonioni, que marcó las tres
obras importantes realizadas de 1961 a 1963 —Megszállotak [Los
obsesos] de Károly Makk, Oldás es Kótés [Cantata] de Miklós Jancsó y
Remolinos de István Gaál. El mismo Jancsó admite que vio diez veces
La notte (La noche, 1960) de Antonioni antes de realizar su Oldás e's
Kótés. Makk, Gaál y Jancsó utilizan abundantes tomas de la campiña
húngara, empleando estas imágenes para la descripción psicológica de
219
 pareció en Hungría el método de filmación en exteriores, al estilo del
cine documental del neorrealismo italiano, lo hizo en primer lugar en
la versión existencialista de Antonioni. Se dejó atrás la planificación
melodramática y socialmente consciente y su lugar fue ocupado por
historias de héroes errantes que no encuentran su sitio en la sociedad.
Así pues, la influencia directa de Antonioni fue duradera sólo en los
films de Jancsó, que la transformó a su manera, y el neorrealismo et­
nográfico resurgió más avanzada la década.
Otros films húngaros que seguían la tradición neorrealista resalta­
ron la atmósfera etnográfica del medio rural húngaro y el modo tradi­
cional de vida de sus gentes. No fueron sin embargo las condiciones
sociales, la pobreza o el subdesarrollo de esta vida el centro de interés
de estos films; preferían sugerir una cierta nostalgia por el estilo de vida
tradicional, ya que los directores sentían que estos valores desaparece­
rían como consecuencia de la radical transformación urbana de Hun­
gría. Uno de los elementos más frecuentes de los films de todo el pe­
riodo fue una cierta oposición entre la vida urbana y la vida y la gente
del campo tradicional —-Jancsó: OlsásésKótés [Cantata]; Gaál: Remoli­
nos; Pál Zolnay: Hogy szaladnak aják [El saco] (1967); Janós Herkso:
Diez mil soles (Ferenc Kósa, 1965).

sus personajes, un método iniciado por Antonioni a mediados de los

cincuenta. Los tres films muestran largos planos de personajes erran­
tes que sugieren una atmósfera de incertidumbre y desamparo. En el
film de Gaál incluso el elemento básico de la planificación es como el
de todos los grandes títulos de Antonioni de ese periodo: en el centro
se produce la desaparición de un personaje que era importante para
los demás. Las largas tomas en exteriores, los espacios vacíos y los fre­
cuentes movimientos de cámara son característicos de ese estilo. Ni
Jancsó ni Gaál usan demasiados diálogos ni basan sus historias en las
reacciones psicológicas de sus personajes. En el centro de las tres his­
torias hay una crisis personal que fuerza a aquéllos a afrontar sus pro­
pias vidas y les conduce a iniciar la búsqueda de un nuevo camino. El
sentimiento de vacío del pasado y la búsqueda de una nueva vida ser­
vían como base a estas historias cuyos modelos eran, principalmente,
La noche y Lawentura (La aventura, 1959) de Antonioni. Cuando rea­ La piedra Drizada (Sándor Sára, 1968).

220

Padre (István Szabó, 1966).
Szevasz, Vera [Hola Vera] (1967); Ferenc Kósa: Tízezernap (Diez mil so­
les, 1965); Gaál: Zóldár (Los verdes años, 1965). Parte de este interés era
de origen autobiográfico, es decir, algunos de los jóvenes directores te­
nían orígenes campesinos, y para ellos el cambio de su estilo de vida fue
un gran choque cultural; pero, por otro lado, intentaron también adap­
tar al cine moderno el estilo visual y narrativo del folclore húngaro.
En esta tendencia folclórica hubo sobre todo dos films de gran éxi­
to: Diez milsoles, de Ferenc Kósa, y FeldobottKó (Lapiedra lanzada, 1969),
de Sándor Sára. Ferenc Kósa consiguió especialmete el éxito al crear un
estilo muy próximo al neorrealismo folclórico de István Szots, pero el
tono era mucho más subjetivo, y el uso de objetos populares y el len­
guaje tradicional fue creado de manera muy consciente. Los elementos
folclóricos se utilizaron en este film no de forma documental, sino más
222
bien de manera condensada, abstracta. Sin embargo, la película de Sára
fue realizada dentro de la tradición documental del neorrealismo.
El cine francés contemporáneo influyó bastante en el estilo de
otros nuevos films húngaros. Tenemos que mencionar a este respecto
a Truffaut, por un lado, y al cinema vérité, por otro. El estilo entrecor­
tado de montaje de la nueva ola francesa fue una revelación para los
jóvenes directores húngaros. Pronto se dieron cuenta de que la alteri-
dad de su estilo de vida se podía caracterizar mejor en el film a través
de nuevas asociaciones y por un montaje de ritmo inusual. Ésa fue
una de las principales novedades estilísticas de la nueva ola francesa, y
fue Truffaut quien utilizó estos recursos junto con una narrativa rela­
tivamente convencional, que mostraba de forma muy personal los di­
ferentes modos de vida de los jóvenes, como en Jules etjim (fulesy Jim,
1961) o en Tirez sur lepianiste (1960). La narrativa de Godard era dema­
siado excéntrica y demasiado impersonal como para ser fácilmente
adaptable en otro contexto cultural. (Sólo hay un auténtico seguidor
de Godard en Europa del Este: el yugoslavo Dusan Makavejev.) La in­
fluencia de Truffaut en el cine húngaro se refleja mejor en los prime­
ros films de István Szabó, Almodzások kora (La edad de las ilusio­
nes, 1964) y Apa (Padre, 1966). Ambos tratan de los conflictos de so­
cialización de los jóvenes y los problemas para encontrar sus propios
modos de vida. Los dos films están comentados por una voz en off,
una técnica usada frecuentemente en las películas francesas y húnga­
ras de la época. Con otras palabras, los cortes rápidos y el estilo de na­
rración irónico y elíptico son los principales signos de la influencia
francesa. En La edad de las ilusiones encontramos incluso una alusión
directa al cine de Truffaut: dos de los personajes van al cine a ver
Los 400golpes.
El mayor impacto del cinema vérité comenzó a finales de la década.
Una nueva generación de realizadores se graduó en la academia de
cine en 1969 y comenzó una serie «sociográfica» de documentales que
utilizaban elementos Acciónales junto a un metraje documental y re­
portaje que incluía los comentarios del personaje sobre la realización
del film. Sin embargo, en 1966 András Kovács realizó un documental
de larga duración, Nehéz emberek [Gente difícil] que contenía ya todos
los elementos del cinéma vérité. Era un film de entrevistas con tres im­
portantes inventores que tuvieron dificultades para que las autorida­
des húngaras aceptaran sus inventos. En este film Kovács utilizaba
223
una técnica mixta para mostrar sus vidas mientras los entrevistaba so­
bre su trabajo y sus ideas.
Curiosamente, a pesar de lo bien conocidos que eran en Hungría
el cine checo, el polaco y el ruso, los films húngaros importantes de
los sesenta no tenían estilísticamente demasiado en común con otros
cines del Este europeo. La corriente grotesca de la nueva ola checa
tuvo una influencia tardía en los films húngaros a principios de los se­
tenta, como si algunos realizadores intentaran continuar lo que sus co­
legas checos comenzaran seis o siete años antes y que habían sido
bruscamente obligados a interrumpir después de 1968.
En conjunto, no podemos hablar de un único estilo genuino hún­
garo en los sesenta (como sí había un estilo característico nacional en
Checoslovaquia) pero, en la mayoría de los casos importantes, los di­
rectores húngaros adaptaron con éxito ciertas corrientes internaciona­
les y traspusieron las técnicas innovadoras del cine modernista en un
contexto cultural húngaro. El que más éxito tuvo y el más original de
ellos fue Miklós Jancsó, que creó una versión nacional extraordinaria
del cine existencialista iniciado por Antonioni.
Los desesperados (Miklós Jancsó, 1965).
M údelos hegemónicos zación se desarrolla por completo. Jancsó utilizó con éxito los trajes
tradicionales y el paisaje de la llanura húngara como motivos de su es­
Podemos distinguir cuatro grupos principales de films húngaros tilo abstracto. En su film no hay sujetos, sino objetos; la autonomía
en este periodo. Los realizados en una dimensión «sociohistórica» for­ de un personaje es sólo aparente y sólo existe durante un tiempo limi­
maron dos grupos, dependiendo de si se servían del elemento folcló­ tado, es decir, hasta que otro personaje le convierte en objeto de su ac­
rico como una característica dominante de su forma o se basaban en ción, y así sucesivamente. Los conflictos no son entre individuos, sino
la oposición de las formas de vida urbana y rural tradicional, o simple­ entre puntos estructurales de una situación y, por lo tanto, incluso
mente localizaban sus historias en un ambiente rural o de si utilizaban pueden permutar los puestos varias veces durante el desarrollo de la
un estilo bastante intelectual donde el elemento folclórico carecía de historia: un opresor se convierte en oprimido, un perseguidor en per­
relevancia. seguido y viceversa. La identidad de un personaje se determina según
Los films de la dimensión «sociohistórica» seleccionaban sus his­ la postura que toma en una situación. El film de Jancsó estaba desti­
torias principalmente del pasado de Hungría para representar ciertos nado a ser un modelo del mecanismo de cómo el poder político des­
conflictos de elección moral del individuo que se enfrenta al poder poja a la gente de su autonomía e identidad para convertirlos en súb­
político. Los dos films más importantes y representativos de este tipo ditos obedientes. Su estilo sirve perfectamente a sus intenciones. El
son Szegénylegények (Los desesperados, 1965) de Miklós Jancsó, y Hideg film tiene muy pocos diálogos, y éstos consisten básicamente en dar
napok (Díasfríos, 1966) de András Kovács. El film de Jancsó represen­ órdenes. El mayor énfasis está en el movimiento de los personajes. El
ta la versión «folclórica» y el de Kovács el estilo «intelectual». Los deses­ espacio fílmico se divide en dos dimensiones: el «espacio interiop> y el
perados es el primer film de Jancsó donde su peculiar método de reali- «espacio exteriop>. Los personajes se mueven constantemente dentro

224 225

Díasfríos (András Kovács, 1966).
y fuera de la prisión de acuerdo con sus puestos: perseguidor, prisio­
nero, soplón, asesino, víctima, etc. Se usan muy pocos objetos para ca­
racterizar el espacio: las paredes blancas de la prisión y algunos árbo­
les de la infinita llanura húngara. El espacio mismo queda circunscrito
por la coreografía que componen los movimientos de los personajes.
Jancsó utiliza este estilo sumamente abstracto en todos los films que si­
guieron a Los desesperados. CsiUagosok, katonák [Rojos y blancos] (1967),
Csend e's kiáltás [Silencio y clamor] (1968) y Fényes szelek [Vientos
brillantes] (1968) forman una serie de films que representan distintos
aspectos del mecanismo de la opresión política de la misma manera
abstracta que en Los desesperados. El concepto es el mismo en todas
partes: revolución y contrarrevolución, opresión y liberación, liberalis­
mo y dictadura son nociones que no están vinculadas a personas ni a
ideologías. El oprimido en una situación puede ser el opresor en otra,
la liberación de un lado puede ser opresión de otro, una revolución se
convierte fácilmente en una contrarrevolución. Lo que permanece
igual es el mecanismo humillante de opresión del poder político. La
importancia de Jancsó en la historia del cine va mucho más allá del
226
uso de planos largos y los complicados movimientos de cámara que
Antonioni puso de moda. Su auténtica originalidad radica en que se
dio cuenta y desarrolló una versión de modernismo cinematográfico
que quizá sólo en la periferia de Europa fue evidente. No es casuali­
dad que el otro seguidor de Antonioni —o quizá el seguidor de Janc­
só— sea el director griego Angelopoulos. Sólo en la sombra de las dic­
taduras alguien podía percibir el significado de una forma que permi­
te que la narrativa se disuelva en el espacio, y donde los principales
significantes del film son los movimientos silenciosos y la modifica­
ción constante de la segmentación del espacio, no los diálogos ni las
relaciones psicológicas. En un país donde no es posible crear una for­
ma de narración radical a causa de la censura, las formas que son ca­
paces de expresarse sin palabras son muy importantes. Fue Antonioni
el que creó esa forma y Jancsó la desarrolló prácticamente en el único
radicalismo cinematográfico del Este europeo que no se basaba ni en
una mitología nacional ni en la ironía.
El film de Kovács, Díasfríos, es completamente diferente, aunque
su historia también se localiza en una prisión. Cuatro soldados hún­
garos esperan su sentencia en la celda de una prisión en 1946. Los cua­
tro, de una forma u otra, habían tomado parte en las atrocidades acae­
cidas en Vojvodina en el año 1942 (en aquella época, parte meridional
de Hungría), durante los cuales cientos de civiles serbios y judíos fue­
ron bmtalmente asesinados por soldados húngaros como represalia a
los ataques de los partisanos yugoslavos. Los prisioneros recuerdan los
hechos de esos días: todos intentan probar su inocencia. Paso a paso,
queda claro que incluso si ellos no hubieran sido responsables direc­
tamente de los hechos, todos podían haber hecho algo para salvar a al­
gunos de aquellos civiles. Esto se convierte en una cruel revelación al
final de la conversación cuando uno de ellos se da cuenta de que su
propia esposa, que había desaparecido durante el toque de queda de
esos días, en realidad había sido víctima de las ejecuciones. Estilística­
mente, este film es lo opuesto a Los desesperados. Su nítido argumento
dramático se basa en la estrecha interacción de unos personajes com­
pletamente caracterizados desde el punto de vista psicológico. Mien­
tras que en su film Jancsó usa tomas de larga duración, montaje so­
brio y una estmctura narrativa lineal, el de Kovács está lleno de diálo­
gos, usa planos cortos, montaje complejo y un estilo de narración en
flash back.
II ' 227
 La mayoría de las historias de las películas realizadas en los sesen­
ta se sirvieron de una dimensión personal, subjetiva. Y, como ya he­
mos dicho, estas películas fueron obra sobre todo de la generación
más joven de directores húngaros. Algunas prestan también una di­
mensión histórica a sus guiones, pero no para representar una situa­
ción moral abstracta, sino para mostrar la historia real de una persona
o la tradición de una familia. La preocupación principal de estos auto­
res era reflejar los conflictos de su edad adulta: responsabilidad perso­
nal y autonomía, conflictos con la generación anterior (Szabó: Padre,
La edad de las ilusiones; Gaál: Remolinos), o vínculos con las raíces fami­
liares (Jancsó: OldásésKótes [Cantata]; Szabó: Padre-, Pál Zolnay: Hogy
szaladnak aják [El saco]; Kósa: Diez mil soles', Gaál: Los verdes años).
En este grupo las dos películas más importantes son Padre, de Ist-
ván Szabó, y su contrapartida folclórica Diez mil soles, de Ferenc Kósa.
Padre es la confesión subjetiva de las fantasías de una persona sobre su
padre, muerto durante la guerra. El protagonista era un niño cuando
su padre murió, y ha crecido sin un modelo del que pueda sentirse or­
gulloso, por lo que trata de inventar uno cuyas acciones valientes y he­
roicas le sirvan como tal. Necesita un padre-imagen para llegar a ser un
verdadero adulto, pero al final se da cuenta de que es su dependencia
de esa imagen paterna lo que le impide llegar a ser una personalidad
totalmente independiente, autónoma. Tiene que librarse de sus fanta­
sías mitológicas porque su vida se justifica no por lo acaecido en el pa­
sado ni por los actos de otros, sino por lo que pueda hacer con ella.
La película hace gala de un estilo subjetivo e irónico que recuerda ine­
quívocamente a Truffaut. Sin embargo, no se trata de una imitación
servil del director francés, dado que la historia revela las peculiarida­
des del destino de una típica familia judía húngara. A su modo, Padre
incorpora también un mensaje político indirecto en tanto en cuanto
las relaciones paternalistas y la dependencia de la imagen mitológica
del líder es un rasgo característico del estalinismo y de todos los siste­
mas políticos dictatoriales.
El estilo de Diez mil soles es tan diferente del estilo de Padre como
Díasfríos es diferente de Los desesperados. Diez mil soles representa un
producto típico de la versión folclórica del tema personal en los sesen­
ta. Los elementos folclóricos, sin embargo, son mucho más concretos
y abundantes que en Los desesperados. Kósa no se sirve de ellos como
motivos simbólicos sino como elementos del ambiente concreto de
228
una familia campesina húngara. La película de Kósa muestra escenas
de la historia y de la lucha por la supervivencia de una familia del cam­
pesinado pobre desde los años 30 a los 60. Evoca los hitos de la histo­
ria de Hungría describiendo los cambios que experimenta la relación
entre los habitantes del pueblo. El miembro más joven de la familia,
el narrador de la historia, quiere superar los conflictos personales de la
generación anterior y trata de comenzar una vida congruente con la
nueva situación histórica y social. Al final de la película vemos al hé­
roe en Francia, en la orilla del mar, lo que simboliza su perspectiva
universal, contrapuesta al universo local, provincial, de sus padres.
Cuando habla con su padre, sin embargo, deja claro que nunca olvi­
da de dónde procede, aun cuando su vida e ideales sean completa­
mente diferentes a los de sus tradiciones familiares. Lo que él represen­
ta es la historia que, desde esas tradiciones, llega a una visión moder­
na de la personalidad autónoma.
El final de los sesenta
La actitud de los cineastas húngaros cambió radicalmente después
de 1968, y las películas de 1969 ya evidencian una intensa desilusión
y una marcada desconfianza hacia el poder político y las instituciones
sociales. Películas como Ismeri a Szandi Manditf [¿Conoce usted a
Szandi Mandit?] (1969), de Lívia Gyarmathy, y Sziget a szárazfóldon
[Una isla en la tierra] (1969), de Judit Elek, pusieron de manifiesto que
la vida privada de personas ordinarias sin grandes problemas morales
ni conflictos con poderes mil veces más importantes que ellos se había
convertido en el nuevo referente temático del cine húngaro. Los perso­
najes de estas películas no buscaban la posibilidad de acciones social­
mente relevantes, sino que trataban de esconderse de la sociedad en
busca de un refugio donde les dejaran en paz. Las películas que se ocu­
paban de asuntos sociales también se hicieron pesimistas. Szemüvegesek
(1969), de Sándor Simó, muestra a diversos intelectuales jóvenes que
tropiezan con obstáculos en todos los aspectos de sus vidas y, aunque
declaran su optimismo, la película misma lo desmiente.
El principio de una nueva era quedó simbólicamente señalado
por un acto de censura relativamente inusual: la película A tanú [El
testigo] de Péter Bacsó no recibió el permiso de estreno, lo que para
largometrajes no ocurría desde 1956 (fecha en que se prohibió A kese- buscar métodos para salvarlos. Ello generó un pluralismo estilístico y
ru igazsag [La amarga verdad], de Zoltán Várkonyi, el film húngaro temático y propició estilos individuales que no tenían sitio en la rela­
prohibido durante un periodo más largo, treinta años), porque duran­ tiva unidad del cine de los sesenta. Así, Zoltán Huszárik rodó su pri­
te los años 60 sí fueron prohibidos diversos documentales. La pelícu­ mer largometraje Szindbad [Simbad] con un estilo personal y sin pre­
la de Bacsó era una sátira del estalinismo que ponía en ridículo los ri­ cedentes (1970), aunque pertenecía a la generación de Szabó y realizó
tuales y la política de los primeros cincuenta mediante una historia varios cortometrajes en los sesenta que le granjearon reputación inter­
sobre un juicio prefabricado, expediente del que se sirvieron los esta- nacional (el más importante Elégia, del año 1965).
linistas de línea dura para librarse de sus rivales. La película trata del Este cambio dio a la crítica la impresión de que el cine húngaro
guarda de una presa que se ve envuelto en un asunto que le exige tes­ atravesaba una crisis, y sin embargo era sólo la reacción natural a una
tificar contra un antiguo amigo. Como no desempeña correctamente era cultural que terminaba en toda Europa.
su parte, se le sentencia también a muerte, pero el verdugo no compa­
rece a la ejecución: las autoridades se olvidaron de comunicarle al
convicto que se le había indultado. Al final lo vemos caminar por las
tranquilas calles de Budapest y encontrarse con el alto jefe político
que le había hecho testificar en el juicio donde se le sentenció a muer­
te, convertido ahora en un ciudadano normal. Los censores querían
un final optimista para la película, aunque terminaron por prohibirla
de todos modos. Era una sátira áspera de los métodos de la dictadura
comunista y muchos sintieron que las alusiones de la película eran vá­
lidas no sólo para «aquellos días». La prohibición de la película le
granjeó un éxito increíble durante los diez años siguientes según au­
mentaba el número de quienes la conocían y la habían visto en pro­
yecciones privadas. A tanú [El testigo] se estrenó finalmente en 1979,
bajo un estricto control policíaco. Algunas de las irónicas frases de la
película llegaron a ser de uso común en la vida cotidiana, hasta el pun­
to de que recientemente un partido político ha escogido uno de sus
detalles como símbolo (el «naranja húngaro» de la Alianza de Jóvenes
Demócratas). El caso de A tanú mostró en última instancia los límites
políticos dentro de los cuales el poder comunista toleraba la crítica. La
sátira política, como pusieron de manifiesto otros casos durante los
años 70 y 80, estaba sin duda más allá de dichos límites. La actitud po­
lítica de las películas de los sesenta queda simbolizada en el film de
András Kovács Los muros, que los críticos calificaron de «ensayo sobre
el cine». Era una película de diálogos que trataba del problema de has­
ta dónde se puede llegar contra el poder oficial y en favor de una cau­
sa sin componendas. La conclusión era que si hay muros frente a no­
sotros no debemos permitir que nos detengan. Desde 1969 eran más
y más las películas húngaras dispuestas a no respetar estos muros y a

230 231
 SEGUNDA PARTE

EST A D O S U N ID O S , A SIA Y Á F R IC A
 El cine artístico y narrativo americano
(1949-1979)
R ay C arney

El dato más importante que el lector europeo ha de tener siempre

en mente es simplemente el hecho de que en América no existe nin­
guna tradición de cine artístico y narrativo comparable a la que existe
en Italia, Francia, Alemania o España. Para todos, menos para un pu­
ñado de críticos y de espectadores, el cine narrativo es Hollywood. De
hecho, los grandes estudios y distribuidores han logrado definir el cine
narrativo según sus propios términos. Entre los publicistas de los estu­
dios (quienes llenarían cualquier espacio disponible en televisión y ra­
dio y cada milímetro en periódicos y revistas para anunciar su «pro­
ducto») y los críticos de los medios de comunicación (cuyas batallas
por las audiencias y los lectores les anima a reseñar solamente aquello
en lo que una audiencia lo más amplia posible ya esté interesada de
antemano, resultado de la saturación provocada por las campañas
publicitarias de los estrenos más comerciales), no existe espacio ni
periodístico ni imaginativo para las alternativas a la producción holly-
woodiense.
Podría pensarse que es precisamente en este punto donde los crí­
ticos deberían de actuar, guiando a los auditorios hacia valores más al­
tos y más duraderos en el tiempo. De cualquier modo, la triste reali-

235
 dad es que muy pocos críticos se atreven a desafiar las tendencias en
las taquillas por miedo a alejarse demasiado de su audiencia. La res­
puesta de Pauline Kael a una pregunta en una conversación privada
puede servir como resumen para mostramos de qué manera tan co­
mercial el perro crítico de América menea el rabo (y es tanto más re­
presentativo en cuanto que Kael está reconocida como una de las crí­
ticas con «más voz» de América). Al ser preguntada por las razones
por las que, en más de veinte años de reseñas para The New Yorker, nun­
ca había discutido ni un sólo film de Andrei Tarkovski, o ni siquiera
mencionado el trabajo de un anfitrión de importantes realizadores de
cine artístico americano, respondió casi a gritos: «¿Usted cree que mis
lectores van a ver películas de ese tipo? No están interesados en esa
clase de películas», como si esto lo explicara todo. Cuando los críticos
confían en valores establecidos por el mercado para justificar sus pos­
turas, es obvio que el triunfo del mercado es más o menos completo.
Entre paréntesis añadiría que ni siquiera el concepto que estoy in­
vocando —un cine artístico y narrativo independiente— está libre de
una degradación comercial. Siguiendo con un proceso que se inició a
finales de los años 60 y principios de los 70, y que se completó alrede­
dor de 1985, el concepto se fue transformando desde un término lle­
no de connotaciones identificativas de un grupúsculo de trabajo cru­
cialmente importante que existía como alternativa al cine mayoritario,
a un eslógan publicitario utilizado para promocionar películas de ocio
de elevados presupuestos. Después de medidados de los ochenta, este
término fue utilizado para describir las producciones millonadas de fi­
guras como David Putnam, Oliver Stone, Paul Mazursky y Sidney Lu-
met. El concepto ha sido vaciado de sentido hasta tal extremo que,
cuando Robert Wise se describía como un «realizador independiente»
en un reciente simposio del Sundance Institute sobre el tema, nadie se
rió, y sólo una persona entre la audiencia (Stan Brakhage) cuestionó
abiertamente la aplicabilidad del término al director de West Side Story
y de Star Trek-La Película.
De cualquier modo, no es necesario recordar que no todos los crí­
ticos americanos están comprometidos comercialmente. Incluso, en
una cultura tan dominada por el mercado, afortunadamente todavía
existen algunos escritores y publicaciones que funcionan prácticamen­
te al margen de consideraciones comerciales. Pienso en figuras de la ta­
lla de Irving Howes, Saúl Bellow, William Phillips, Richard Poirier o
236
Hilton Kramer y en revistas de opinión serias como Partisan Review,
Commentary, The New Criterion, Tikkun y Raritan. Desafortunadamen­
te, ninguno de estos escritores o revistas, ni cualquier otro equivalen­
te a ellos, ha estado a la altura para abanderar la causa del cine artísti­
co americano. Cabe preguntarse las razones para ello. Una parte de la
dejadez es achacable a un esnobismo entre los círculos artísticos que
aún miran por encima del hombro al mundo del cine, que consideran
que se encuentra en una situación poco privilegiada en comparación
con el «arte real» como la ópera, el ballet, la literatura, la pintura y la
música. Simplemente, el cine aún no ha existido el tiempo suficiente
para establecer sus credenciales artísticas en las mentes de estos críti­
cos intelectuales, quedando consecuentemente relegado al mismo
gueto crítico donde quedan reducidas otras expresiones artísticas de
menor importancia (vídeos musicales, programas de televisión, obras
de Broadway, campañas publicitarias y moda). Pero si bien estos pen­
sadores patrocinan el cine en general, está claro que es el cine ameri­
cano el que mayor desprecio ha de tolerar (ésta es la razón por la que,
salvo en las raras excepciones en las que se parte de la base de la respe­
tabilidad del cine como arte, invariablemente los films están pensados
para la exportación y no se consideran como productos nacionales).
La explicación irónica estriba en que estos escritores intelectuales se
encuentran (aunque inconscientemente) bajo el yugo de los publicis­
tas de las distribuidoras y de los críticos que cubren los grandes mer­
cados al igual que lo está el espectador medio. Los profesionales del
marketing que representan a los grandes estudios y distribuidores han
conseguido convencer incluso a gente como Irving Howes y Hilton
Kramer de que su definición del cine americano es la única definición
que existe. Obsérvese que aun cuando intelectuales inconformistas
como Stanley Cavell, Frederick Jameson y Morris Dickstein proponen
interpretaciones artísticas serias de las películas americanas, invariable­
mente sacan sus ejemplos de las grandes producciones. Incluso ellos
no están al día de las alternativas a los grandes estrenos de los distri­
buidores.
Cabría pensar que los programas cinematográficos universitarios y
las revistas especializadas podrían mostramos una visión más exaltada
del cine artístico pero (por una serie de razones en las que no voy a en­
trar por falta de espacio físico para ello), los círculos críticos america­
nos consideran el arte en sí mismo un concepto sucio surgido en los
237
 círculos eruditos. La crítica cinematográfica norteamericana de los úl­
timos veinte años favoreció un acercamiento implícitamente socioló­
gico que consideraba las películas o bien como formas de cultura pop
y de entretenimiento, o bien como documentos ideológicos o socio­
lógicos —en un proceso que inadvertidamente refuerza la patrocina-
zión del cine como un arte no completamente reconocido, confir­
mando la estrechez de miras en los juicios de aquellos que, en primer
lugar, no le conceden importancia. A pesar de que, mientras escribo
estas líneas, apenas pueda creérmelo, no existe, de hecho, ningún pro­
grama universitario y ninguna revista de cine norteamericana que de­
fienda la posición del cine como un arte, o que consistentemente se
dedique a la apreciación del trabajo de los realizadores de cine del más
alto calibre artístico.
Cuando añadimos a estas observaciones la casi completa falta de
ayuda financiera que recibe el cine artístico norteamericano de fuen­
tes gubernamentales o institucionales como agencias, museos o archi­
vos, y se tiene en cuenta la terrorífica economía en la distribución de
cine y publicidad en general (economías tanto más desalentadoras
para los realizadores de cine artístico americano no solamente a causa
de la separación geográfica del país, sino además por el hecho de que
su trabajo ha de competir por la atención de los exhibidores, críticos
y audiencias contra los estrenos que disponen de presupuestos publi­
citarios que se elevan a cientos de miles, frecuentemente millones de
dólares), podemos comprender que a la mayoría de los espectadores
(y críticos) se les escapa un extraordinario volumen de cine narrativo
surgido independientemente del sistema de producción y distribu­
ción a gran escala.
La razón de la importancia de este boceto reside en que es crucial
comprender que durante los primeros treinta años de su existencia (y,
en cierta medida, hasta hoy en día), el cine narrativo americano estuvo
constituido por individuos que trabajaron solos, casi completamente
desvinculados no solamente de los logros de la anterior generación de
cine narrativo americano, sino también del trabajo cinematográfico
de los realizadores de cine contemporáneo. He entablado conversa­
ciones con casi todos los realizadores de cine que voy a mencionar, y
un número sorprendente de ellos admite desconocer el trabajo de los
otros. Al ser los únicos ejemplos de cine artístico exhibido en las pan­
tallas de las universidades norteamericanas en los años 60, 70 y 80 tra­
238
bajos realizados por realizadores de cine europeos como Fellini, Anto-
nioni, Resnais y Godard, incluso los directores independientes ameri­
canos con una experiencia formal en el cine, tuvieron poca o ninguna
oportunidad de verse confrontados con otros realizadores de cine ar­
tístico americano.
Existieron dos importantes influencias sobre la primera genera­
ción de realizadores de cine independiente americano: la fotografía en
televisión y en revistas de actualidad norteamericana, y el trabajo ci­
nematográfico de los neorrealistas italianos. Durante el final de los
años 40 y 50, las creaciones más populares de la posguerra fueron re­
vistas como Life y Look, demostrando que los pequeños dramas en la
existencia diaria de individuos normales, tal y como queda plasmado
por la fotografía «congelada» sin poses (factible gracias a un equipa­
miento fotográfico más ligero de peso y a un material más rápido) po­
día ser un fascinante material narrativo. Por coincidencia, aproximada­
mente en aquella época estaban llegando las primeras obras maestras
del neorrealismo italiano a los cines de repertorio en versión subtitu­
lada. Sciuscià (El limpiabotas, 1946), Ladri di biciclete (Ladrón de bicicle­
tas, 1948), Umberto D (1951), La Terra Trema (1948) y Germania, anno
zero, (1948), constituyeron la prueba de que el realizador de cine po­
día imitar al periodista gráfico con su Leica, dejando el estudio atrás y
aventurándose a las calles y a los apartamentos, para retratar lo que los
estudios de Hollywood se habían dejado en el tintero.
Además, los neorrealistas demostraron las posibilidades de un per­
dedor, centrándose en menor medida en el estilo narrativo y fotográ­
fico al modo de Hollywood. Mientras que aquí se rodaba sistemática­
mente cerrando el plano y se utilizaba la luz y el encuadre para cen­
trar la atención en un punto dentro del mismo, los neorrealistas
abrieron el espacio del encuadre, haciendo los límites más permeables
al tratar los planos como lo que Bazin llegó a denominar una «venta­
na» hacia una realidad mayor que la toma y la sobrepasaba. En parti­
cular, en el trabajo de De Sica, las distracciones emocionales, incursio­
nes y excentricidades no se eliminaron de la pantalla, sino que perma­
necieron dentro de ella.
Más allá de la importancia del hecho de que un movimiento cine­
matográfico opositor al vaivén imaginativo de los estudios y dé las es­
trellas habría de surgir a más de cuatro mil kilómetros de distancia de
Hollywood, fue el hecho de que en Nueva York se sintieran a finales
239
 de los años 40 y principios de los 50 de una manera más poderosa las
entrelazadas influencias del neorrealismo y del periodismo gráfico.
A causa del trasfondo étnico de la población, ya que muchos norteame­
ricanos eran europeos en primera, segunda o tercera generación, la
cultura neoyorquina ha mantenido históricamente un contacto mu­
cho más estrecho con el Viejo Continente y ha sido mucho más recep­
tiva a los movimientos en el arte y en el cine europeo que cualquiera
de las restantes ciudades de los Estados Unidos. La consecuencia fue
que Nueva York soportó (y aún hoy soporta) el mayor número de sa­
las de cine que proyectaban el trabajo de directores no pertencientes
al círculo de Hollywood (incluyendo a los neorrealistas italianos) en
América. Y aún más importante, ha sido y todavía es el centro de pu­
blicación y de emisión de la mayoría de los reportajes de noticias «du­
ras» en Estados Unidos (tanto en televisión como en revistas). El resul­
tado es que fotógrafos y escritores estadounidenses han estado tradi­
cionalmente más comprometidos con los grandes temas sociales del
día que los periodistas en cualquier otra ciudad norteamericana. (Los
Ángeles, a diferencia, ha sido el hogar tradicional de la fotografía de
moda y de glamour, y de los reportajes de celebridades y de «noticias
blandas»). La consecuencia fue no solamente que aquellos realizado­
res de cine americano que impulsaron el movimiento de la narrativa
independiente americana tuvieron la oportunidad de entrar en con­
tacto con el trabajo de los neorrealistas, sino que estaban motivados
por un sentimiento similar de injusticia social. Cuando la primera ge­
neración de independientes neoyorquinos llevaron sus cámaras a las
calles de la ciudad, también acarrearon sus consecuencias. Se rebela­
ron conscientemente contra los prototipos de Hollywood del gla­
mour y de la belleza, llamando la atención de los espectadores sobre
las figuras pobres y oprimidas, alejándose de las producciones de
Hollywood y centrándose en los ambientes, los sonidos y el jaleo de
las calles y vecindades de Nueva York.
Pero más que estar interesados en los estados de vulnerabilidad so­
cial, estos realizadores deseaban captar estados de vulnerabilidad ima­
ginativa. Sus trabajos muestran una especial ternura por todas las for­
mas de debilidad o de falta de poder: no solamente centrándose en las
partes más vulnerables de la sociedad norteamericana (la situación de
la gente de color, los indigentes, borrachos y drogadictos), sino en una
variedad de marginalidad imaginativa y susceptibilidad (que va desde
240
los retratos de niños y de jóvenes amantes, hasta las dramatizaciones
de la situación de jóvenes artistas vencidos y jóvenes adultos vagando
por las calles intentando decidir quiénes son).
Por razones de prioridad, Sidney Meyers merece ser considerado
como el padre del cine independiente americano —a pesar de que su
trabajo no es de gran interés artístico. Meyers comenzó como realiza­
dor de documentales a comienzos de los años 40, pasando al cine in­
dependiente de ficción en 1949 con The Quiet One, un film que narra
la odisea de un chaval de color en su recorrido por Nueva York y por
los barrios más pobres de Nueva Jersey. Por motivos tanto financieros
como técnicos, Meyers utilizó una narración con voz en off (escrita
por Helen Levitt y leída por James Agee), reservándose la utilización
del sonido sincronizado únicamente para algunos encuentros parti­
cularmente dramáticos. The Quiet One no es una gran obra de arte. La
historia de Meyer es, desde el punto de vista moral, demasiado sim­
plista. Su fotografía cede el paso a un simbolismo torpe. La narra­
ción de Levitt es sentimental. De cualquier manera, incluso teniendo
en cuenta estos defectos, es innegable que algunos momentos aisla­
dos dentro del film escapan a la tendenciosidad estructural y nos
ofrecen perspectivas maravillosas y fugaces de vidas y maneras de vi­
vir que nunca se hubieran incluido en ninguna película enlatada en
un estudio.
Es con la obra del segundo realizador de cine neoyorquino, el fo­
tógrafo de bodegones Morris Engel, como la narrativa independiente
americana llega a su madurez artística. Con la colaboración de su mu­
jer, Ruth Orkin (asimismo una galardonada fotógrafa de bodegones),
Engel creó tres hermosas películas a medidados de los años 50: The
Little Fugitive (1953), Lovers and Lollipops (1955) y Wedding and Babies
(1958). Aunque cada película cuenta con un diferente grupo de perso­
najes y situaciones, juntas conforman una trilogía lejanamente interre-
lacionada que incluye a niños y a jóvenes amantes. En el tono y en el
modo, los films de Engel son diametralmente opuestos a The Quiet
One de Meyers: mientras que Meyers está aleccionando a los especta­
dores e intentando manipular sus sentimientos, la belleza de la obra
de Engel estriba precisamente en su delicadeza y en su rechazo de una
excesiva simplificación de los sentimientos para alcanzar un punto
melodramático; mientras que Meyers utiliza los acontecimientos na­
rrativos para sobredefinir y sobredeterminar sus entrincados significa-
241
 dos, la fuerza de la obra de Engel reside en su aparente trabajo al azar,
inconexión y desorden organizativo —lecciones narrativas y escénicas
indudablemente aprendidas de los neorrealistas.
Las tres películas de Engel cuentan con una narración anecdótica
y sorpresiva, en las que el espectador sigue a un pequeño grupo de per­
sonajes a través de una serie de encuentros faltos de énfasis e imprede-
cibles. En The Little Fugitive, por ejemplo, podemos contemplar en un
primer plano a un chaval de cinco o seis años llamado Joey jugando
con sus amigos y después corriendo hacia Coney Island (cuando le ha­
cen una jugada haciéndole creer que ha matado a uno de ellos con
una pistola de juguete). La broma que los otros crios le gastan a Joey
es realmente sólo un recurso narrativo que permite a Engel seguir al
chaval en sus paseos por un parque de atracciones, mostrando sonidos
y lugares. El film «no va a ninguna parte», excepto para ir a donde va
Joey—siguiéndole cuando juega al béisbol en las calles, o cuando
monta en el tren en dirección al parque, cuando compra comida en
un tenderete, cuando se queda observando a los amantes abrazarse en
el paseo de la playa, o bien cuando se detiene regocijándose ante la
vista de un pony y pasea a la orilla del mar. Al igual que en Ladrón de
bicicletas, la narración es deliberadamente episódica, ligeramente inco­
nexa, elíptica, sin sentido. O quizás sería más exacto decir que preci­
samente la falta de sentido (en el sentido hollywoodiense) es su senti­
do. Engel desea crear espacios vacíos en las rupturas que separan las
acciones narrativas, para hacer surgir entre el sinsentido y la confusión
las pequeñas sensaciones vitales.
En Lovers and Lollipops y Weddings and Babies, Engel sigue a dos pa­
rejas jóvenes a lo largo de una similar serie de encuentros episódicos
mientras visitan Manhattan, decoran sus apartamentos y deliberan du­
bitativamente sobre si desean adquirir el compromiso de atar el nudo
sentimental con su pareja. La genialidad de Engels reside en su intui­
ción por los detalles significativos pero discretos, su extraordinario
sentido narrativo, su habilidad en la presentación de viñetas delicada­
mente semicómicas no enteramente carentes de sentido (a pesar de
que podría dar esa primera impresión), pero que nos permiten cono­
cer a un pequeño número de personajes con un sorprendente grado
de intimidad. Precisamente porque libera a sus películas de la argu­
mentación melodramática de Hollywood, los pequeños detalles do­
mésticos (como por ejemplo, la manera en que una madre lava el ca- Wedding and Babies (Morris Engel, 1958).

242 243
 bello a su hija, o la mujer que pone la mesa para la cena) adquieren
una delicada riqueza de significado. La predilección de Engels por los
niños y los amantes, la pequeña escala de sus producciones y la deli­
cadeza semicómica de su tono anticipa los primeros trabajos de los
realizadores de cine franceses de la Nouvelle Vague. En una entrevista
concedida por Truffaut a The New Yorker durante su visita a Nueva
York en 1960, el realizador francés se expresaba de esta manera tan ex­
plícita sobre la influencia de Engel: «La Nouvelle Vague nunca habría
podido ver la luz del día si no hubiera sido por el joven americano
Morris Engel, quien nos mostró el camino hacia la producción inde­
pendiente con su maravilloso film The Little Fugitive (exhibida en el
Festival de Cine de Venecia).» Es significativo para poder explicar la
negligencia de este realizador de cine independiente, que la cuarta pe­
lícula de Engel, I Need a Ride to California (rodada en color en 35 mm
y finalizada en 1968), todavía no haya sido proyectada en público.
Después de esta experiencia, a la edad de cincuenta años, Engel aban­
donó la realización de cine independiente y volvió a la fotografía de
bodegones.
Lionel Rogosin es el tercer pionero de la tradición narrativa inde­
pendiente en Estados Unidos. A pesar de que el trabajo de Rogosin es
bastante más complejo que el de Meyers, existen ciertas similitudes en­
tre la obra de ambos realizadores—no únicamente su sentido de ultra­
je moral de la difícil situación de los pobres en Estados Unidos, sino
también su mezcla de técnicas documentales y de ficción. Las similitu­
des no son completamente fortuitas: Richard Bagley, el cámara de Me­
yers en The Quiet One, era amigo tanto de Meyers como de Rogosin, y
fotografió la primera película de Rogosin, On theBowery (1956).
Para hacer esta película, Rogosin y Bagley se fueron a Bowery, el
barrio en el que por aquellos tiempos se reunían los borrachos, margi­
nados y drogadictos, e invitó a varios de ellos a cooperar con un actor
profesional (que interpretaba el papel principal) en una serie de im­
provisaciones en grupo guiadas a lo largo de meses para trazar una se­
rie de acciones narrativas que deberían provocar la impresión de ocu­
rrir en un periodo de tiempo muy breve dentro de la película. En este
aspecto, On the Bowery define un género importante dentro de la tra­
dición independiente americana: la obra que difumina los límites en­
tre la realización de cine documental y de ficción utilizando tanto es­
cenas sin guión, improvisadas, como escenas con guión y ensayadas.
244
Desde el trabajo de Rogosin, pasando por la obra de Cassavetes en
Shadows y Husbands, hasta el trabajo de Shirley Clarke en Portrait ofJa-
son (1967), o de Robert Kramer en Ice y Milestones, o de Rob Nilsson
en Signal Seven, la mezcla de actores y no actores, y la combinación de
momentos «congelados» y de momentos planificados se convertiría
en una de las características del cine independiente americano. Cassa­
vetes me contó que conocía y que admiraba enormemente el trabajo
de Rogosin, y de hecho empleó una técnica dramática similar cinco
años después en su A Child is Waiting (Angeles sin paraíso, 1963), reu­
niendo a un grupo de niños retrasados mentales con un actor que in­
terpretaba el papel de niño disminuido. Su obra Husbands contiene
también una escena entre alcohólicos parcialmente improvisada simi­
lar a una escena incluida en el film de Rogosin.
La grandeza del film de Rogosin reside en el hecho de que, lejos
de simplificaciones sobre la pobreza en Estados Unidos, permite a los
borrachos y marginados permanecer el tiempo suficiente en pantalla
(contándose chistes e historias los unos a los otros, o expresando su
excéntrica individualidad) para convertirse en personajes increíble­
mente complejos e interesantes por derecho propio. Particularmente
una figura, un marginado llamado Gorman (quien murió a causa del
alcoholismo al poco tiempo de finalizar el rodaje), roba la mayor par­
te de las escenas en las que él aparece y, de hecho, demuestra ser bas­
tante más interesante que el actor profesional que le da la réplica. Al
permitir que los espectadores conozcan a estos personajes tan íntima­
mente, aquéllos se ven forzados a abandonar sus prejuicios sobre la
gente de las calles. La pobreza tiene una cara humana. En este y en
otros aspectos, el efecto que produce On the Bowery es casi el contrario
que el que provoca The Quiet One: lejos de compadecerse o de tratar
con aire protector a estos marginados, nos vemos forzados a admirar
su valor, su inteligencia, su fuerza —por mucho que sus vidas parez­
can estar sentenciadas o resulten extrañas. A lo largo de su «interpreta­
ción» en el film (tanto en las partes guiadas por un guión o sin él, tan­
to como personajes como seres humanos), nos vemos obligados a re­
conocer que son tan interesantes e inteligentes como nosotros.
Cuando nos damos cuenta de que no sólo son alguien más, sino no­
sotros mismos—Rogosin ha tenido un éxito brillante en este cometi­
do, nos preocupamos de sus vidas y nos exaltamos ante la inmorali­
dad de una sociedad que puede permitir tal desperdicio de espíritu.
245
 A lo largo de los siguientes diecisiete años, Rogosin hizo cinco pe­
lículas más, todas ellas relativas a importantes temas sociales, y cada
una centrada en un área geográficamente diferente y en un grupo so­
cial distinto: Come Back Africa (1960), Good Times, Wondeiful Times
(1965), Black Roots (1970), Black Fantasy (1972) y Woodcutters ofthe Deep
South (1973). Desafortunadamente, su obra permanece casi com­
pletamente desconocida y sin proyectar en Estados Unidos, con la no­
table excepción de una corta y tardía serie de proyecciones organiza­
das por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1990.
Al poder disponer de un costoso y aparatoso equipo de 35 mm,
Meyers, Engel y Rogosin podrían ser denominados como la «primera
generación» de independientes americanos. El peso, tamaño y la fuer­
za del equipo del estudio limitaba obviamente el trabajo que intenta­
ban acometer. En este aspecto, el de Engel fue no sólo el mejor reali­
zado artísticamente de los tres, sino también el más ingenioso en el as­
pecto mecánico e inventivo. En The Little Fugitive y Lovers and
Lollipops, utilizó una cámara de 35 mm hecha a mano que fue diseña­
da para ser lo suficientemente ligera como para poder ser transporta­
da sobre los hombros, y cortó el sonido (registrado por los actores en
el proceso de posproducción) para evitar muchos de los problemas de
las grabaciones exteriores. Rogosin y Bagley utilizaron otra táctica: en
la mayor parte de las escenas de On the Bowery (localizadas en las calles
y en los paseos), rodaron desde el interior de un automóvil con una
cámara de 35 mm montada en la parte derecha de la ventanilla.
La evolución de las cámaras de 16 mm, fáciles de transportar y de
bajo coste, y la tecnología Nagra de grabación, que se podían conse­
guir en Estados Unidos a partir de finales de los años 50, hizo posible
el trabajo de aquellos que podrían denominarse como la «segunda ge­
neración» de los americanos independientes. Los realizadores de cine
artístico narrativo americano que comenzaron sus carreras en el perio­
do entre 1957 y 1979 fueron: John Cassavetes, Shirley Clarke, Barba­
ra Loden, Elaine May, Mark Rappaport, Robert Kramer y Paul Morri-
sey. El hecho de que seis de ellos residiesen en Nueva York, o que al
menos tuviesen ahí sus comienzos antes de mudarse, es indicativo de
la importancia de la ciudad como una alternativa a Los Ángeles. Exis­
te asimismo un número de figuras menos importantes cuya obra, a pe­
sar de ser extremadamente interesante, no cabe dentro del limitado es­
pacio de este resumen: Robert Kaylor, Joan Micklin Silver, Michael
246
Roemer, William Greaves, Robert Frank, Jim McBride, Milton Moses
Ginsberg, Claudia Weill, Joseph Strick (quien trabajó en su primera
película, The Savage Eye, con Sidney Meyers), Henry Jaglom, John
Korty, James Ivory y algunos más. El hecho de que las últimas cuatro
figuras que he mencionado o bien residían en la Costa Oeste o bien
tuvieron que producir algunos de sus mejores trabajos allí —Korty en
San Francisco y Strick, Jaglom y Ivory en Los Ángeles— debería ser in­
dicativo de que a pesar de que Nueva York era indudablemente el cen­
tro del movimiento contra Hollywood, la originalidad artística no co­
noce ataduras geográficas.
Debería recalcar el hecho de que deliberadamente he omitido ha­
cer una lista de los nombres de aquellos realizadores asociados nor­
malmente con el movimiento del Nuevo Hollywood. A pesar de que
su trabajo fue aplaudido con mucho bombo y platillo por los perio­
distas y críticos americanos en la década de los setenta, simplemente
son de menor interés artístico que la obra de aquellos realizadores in­
cluidos en mis listas «mayores» y no poseen, en mi opinión, grandes
consideraciones artísticas. Me estoy refiriendo a directores como Ro­
bert Altman, Martin Scorsese, Stanley Kubrick, Peter Bogdanovich,
Monte Hellman, Alan Pakula, Arthur Penn, Bob Rafelson, Paul Ma-
zursky, Woody Alien, Mike Nichols, Francis Ford Coppola, Brian De
Palma y otros. A pesar de que ocupan un lugar en la historia del kitsch
(o del arte de Hollywood para ganar millones), su trayectoria no entra
dentro de la historia del arte cinematográfico de primer rango.
De igual manera que entre los seis realizadores que he menciona­
do anteriormente existen notables diferencias, asimismo han forjado
vínculos estrechos por su común rechazo de los valores y formas pro­
pios de la producción hollywoodiense (y es la razón por la cual resul­
ta inconcebible que alguna vez aceptaran trabajar en esos términos y
valores, tal como lo han hecho otros directores como Nichols, Cop­
pola, Scorsese, De Palma o Kubrick). El cine de Hollywood es implí­
citamente (y frecuentemente explícitamente) capitalista en su concep­
ción de la experiencia. En sus personajes, exalta las virtudes del indivi­
dualismo desabrido, en sus argumentos, la lucha competitiva por la
superioridad, y en sus consecuencias, el culto hacia las recompensas
materialistas. También es faustiano. Resalta y admira el poder, la inge­
niosidad, inteligencia y sabiduría —tanto por parte de los personajes
como por la de los creadores de la obra. Los independientes america­
247
 nos que he nombrado rechazan ambas tendencias. Sus personajes no
han de competir los unos contra los otros, sino cooperar y entablar re­
laciones personales. No se guían por recompensas materiales o socia­
les, sino que se les pide que se embarquen en viajes de autocompren-
sión espiritual y emocional.
Estos films son también menos inteligibles que los hechos en
Hollywood. Ni los personajes ni las situaciones narrativas son tan cla­
ras como en las películas de Hollywood. Los personajes no se dividen
dramáticamente en malos y en buenos, sino que muy a menudo se en­
cuentran a medio camino entre ambos: son buenos y malos a la vez.
Los protagonistas no son inteligentes, de fuerte carga dramática, o so­
cial o físicamente llenos de glamour, sino muy frecuentemente lo con­
trario: imperfectos, inseguros, vulnerables y en muchos aspectos ines­
tables. Más que presentar a un actor y a un personaje con el cual el es­
pectador puede identificarse a la manera de Hollywood, la atención
del público se encuentra dividida entre un grupo muy amplio de per­
sonajes. Las escenas en estas películas violan así mismo muchas de las
técnicas narrativas y establecidas en la realización de cine de Holly­
wood. No plantean ninguna serie de preguntas y respuestas narrativas,
sino que, por el contrario, exponen al espectador a retos emocionales,
generalmente problemas sin respuestas definitivas. Mientras que
Hollywood invariablemente apuesta por islas de fantasía diferentes a
las que existen fuera de los platos, un mundo en el que los conflictos
son más claros y las decisiones más definitivas, estos films general­
mente intentan romper las ataduras entre la vida y el arte, y animan al
espectador a encontrarse a sí mismo y a su vida, en toda su indeci-
sión/incertidumbre y desorden de la pantalla. Estos realizadores de
cine reclamaban las formas y fuerzas de la vida ordinaria, con todo su
desorden y desarraigo, como todo lo relacionado con el arte.
Con la excepción de algunos de sus coetáneos, John Cassavetes
sobresale entre todos ellos no solamente por la genialidad de su obra,
sino también porque fue capaz de sostener su carrera como indepen­
diente por un periodo de casi treinta años financiando muchos de sus
films con el dinero que ganaba como actor en producciones televisi­
vas y cinematográficas mayoritarias. Como Elaine May, trabajó en los
márgenes del sistema de los estudios, nunca completamente dentro ni
fuera de él. A pesar de que se vio forzado a comprometer sus concep­
tos para poder asegurar la financiación de algunas películas —como
248
por ejemplo en Too Late Blues (1961), Ángeles sin paraíso (1963), Gloria
(1980) y Big Trouble (1985)— pudo completar ocho trabajos sobre los
cuales tenía más o menos control artístico: Shadows (1959), Faces
(1969), Minnie and Moskovitz (Asíhabla el amor, 1971), A Woman under
the Influence (Una mujer bajo la influencia, 1974), The Kiüing of a Chíne­
se Bookie (1976), Opening Night (1978) y Love Streams (Corrientes de
amor, 1984).
Desafortunadamente, en los comienzos de su carrera, Cassavetes
ganó la infundada reputación de ser un «improvisadop> con el resulta­
do que los críticos norteamericanos (tanto los eruditos como los pe­
riodistas) siempre se han negado a considerar su trabajo seriamente. El
hecho es que muy pocas escenas de sus films, ni siquiera la mayor par­
te de las Shadows (a pesar de las afirmaciones engañosas que aparecen
en pantalla al final de la película), fueron de hecho improvisadas; pero
el equívoco es revelador. Se puede afirmar que una de las esencias del
trabajo de Cassavetes consiste en crear la impresión artística de que
empuja a los personajes y a los espectadores hacia un mundo en pre­
sente en el que aparentemente cualquier cosa puede ocurrirle a cual­
quiera y en cualquier momento. Cada uno de sus films, en su peculiar
manera, ofrecen la visión de la libertad y posibilidad del ser humano,
lo cual, según él, puede lograrse únicamente rompiendo los sistemas,
modelos y categorías de comportamiento y conocimiento prefabrica­
dos. Los espectadores son invitados a hacer lo mismo que los persona­
jes: permanecer completamente abiertos y receptivos a la experiencia.
Sus dos primeras películas independientes ilustran cómo queda tema-
tizado el efecto de improvisación de su trabajo. Shadows muestra de
qué modo los jóvenes adultos utilizan máscaras y cómo interpretan
papeles (representando al macho, a la mujer herida) para huir de la in­
timidad y la exposición emocional. Faces nos demuestra cómo perso­
nas adultas y maduras huyen de la vulnerabilidad y sinceridad emocio­
nal con frialdad, rutinas mecánicas y clichés crueles de comprensión.
A propósito, Faces fue también una brillante disección de la clase de
gente con la que Cassavetes se vio obligado a relacionarse en su corto
pero sentenciado flirteo con la realización de cine en Hollywood a co­
mienzos de los años 60. Se trata de un retrato de hombres que utilizan
los valores económicos para llevar sus relaciones más íntimas, y de
mujeres que siguen las reglas del juego, comerciando con su amor por
una casa, un mobiliario fantástico y joyas caras, como si las emociones
249
 Faces Qohn Cassavetes, 1965-1968).
»wi

pudieran comprarse y venderse como si fueran bienes inmobiliarios.

Shadows (John Cassavetes, 1959).
Shirley Clarke llegó al cine narrativo a comienzos de los años 60
procedente de los cortometrajes no narrativos realizados a mediados y
finales de los años 50. Sus trabajos incluyen una película para Unicef,
A Scary Time (1960), y los tres largometrajes The Connection (La
conexión, 1962), The Cool World (1963) y Portrait ofjason (1967). Al igual
que la obra de Cassavetes, el trabajo de Clarke pretende que el espec­
tador medite sobre el grado hasta el cual puedes perder la pista de
quién eres realmente si cedes tu identidad a una serie de rutinas cultu­
rales prefabricadas y estilos impersonales. Portrait ofjason, su obra más
interesante, gira alrededor de una entrevista realizada a un chulo ma­
carra llamado Jason Holiday. Interrogado por Clarke y por su colabo­
rador, Cari Lee, Jason cuenta la historia de su vida directamente a la
cámara. Lo fascinante de la película reside en que, cuanto más la mi­
ramos (o cuanto más volvemos a ella), menos seguros estamos sobre

250 251
 mática). No existe ninguna naturaleza en este mundo —ni siquiera natu­
raleza humana— que se pueda aislar de las gloriosas y terribles transfor­
maciones del arte. Tal y como se dice de Hollywood, allí no existe nin­
gún allí—un hecho que Hollywood trata de ocultar y Clarke de revelar.
En el trabajo de Clarke y en el de Cassavetes, el yo no es tanto la
denominación de un reino separado y distinto a los arreglos del arte y
de la cultura como un espacio vacío dentro del cual las fuerza cultura­
les, intelectuales y artísticas luchan por el control. Shadows, Faces y Por-
tait ofJason dramatizan los apuros de los individuos al borde de la au-
toeliminación destructiva, identidades personales que se encuentran
en peligro de convertirse en estilos impersonales (la cuestión de si son
los estilos de frialdad y vida beat o los estilos del American business es
indiferente). Wanda, de Barbara Loden, dramatiza la pérdida del yo de
otra manera. El film (que escribió y protagonizó Loden, y que dirigió
con la asistencia de Nicholas Proferes, ausente en los créditos) es un re-
La conexión (Shirley Clarke, 1962).

la verdad de lo que estamos viendo o escuchando. El film es una caja

mágica llena de ficciones dentro de nuevas ficciones, siendo cada as­
pecto sospechoso de haber sido manipulado para lograr un efecto dra­
mático o de ser poco fiable. Desde la estructura dramática que Clarke
emplea para organizar la entrevista como una experiencia cinemato­
gráfica coherente (interpretada libremente y desvinculada de las obser­
vaciones de Jason), al manierismo de Jason (teatralmente brillante), a
la historia de su vida (en muchos aspectos arreglada con fines artísti­
cos), hasta el propio nombre de Jason (un nombre artístico), todo lo
relativo al ser y sus expresiones se revelan como una «elección» artísti­
ca. En lo que respecta al efecto vertiginoso conseguido es importante
señalar que incluso las imágenes aparentemente «documentales» están
amañadas—rodadas, editadas y procesadas— en una impresora ópti­
ca de una manera muy selectiva. Clarke y Lee hacen preguntas impor­
tantes, provocan deliberadamente arranques en Jason cebándose en él
o tomándole el pelo, y cortan y montan las imágenes para hacer el
efecto aún más vertiginoso (incluso hasta el punto de falsificar las imá­
genes mismas en un momento en el que una sección del film se ralen­
tiza para después reproducirse dos veces, una tras otra, con el fin de
prolongar una de las miradas de Jason y cargarla de significación dra­ The Cool World (Shirley Clarke, 1963).

252 253
 trato dramático y social sobre un individuo sin fuentes dramáticas o
sociales. Mientras que los críticos y los teóricos de la vanguardia como
Barthes y Foucault especulaban en sus obras sobre la muerte del autor
y la desaparición del hombre, Loden dramatiza de una manera sor­
prendente la cuestión de cómo se podría vivir una consecuencia teo­
rética como un hecho práctico y ordinario. Su vagabundo de clase
baja es el retrato de una figura al borde de la autodestrucción. Dado
que el argumento del film se basa en la participación de Wanda, jun­
to con otro vagabundo, en el robo de un banco, fue comparado de una
manera odiosa por la mayor parte de los críticos norteamericanos con
el convencional film de Arthur Penn Bonnie and Clyde (y juzgada como
menos emocionante y más aburrida), cuando de hecho el objetivo prin­
cipal de Loden es centrarse en un carácter que nunca quedará enfocado
y en escenas que rechazan ser dramáticas al estilo de Hollywood.
Loden es, incluso veinte años después del estreno de Wanda,, una
realizadora por descubrir, casi completamente desconocida para los
críticos norteamericanos. Uno podría atribuir esto al hecho de que,
después de una larga lucha contra el cáncer, murió a la edad de 48
años y vivió sólo lo suficiente para hacer un largomertaje (y un corto­
metraje que le precedió); pero entonces, <a qué hay que atribuir el he­
cho de que se abandone el trabajo de Mark Rappaport? Además de
dos trabajos televisivos de media hora de duración — Mark Rappaport:
The T.V. Spin-Off(1978) y Postcards (1989)—, Rappaport ha producido
nueve películas a lo largo de más de veinte años — Casual Relations
(1973), Mozart in Love (1975), Local Color (1977), Scenic Route (1978),
Imposters (1979), Chain Letters (1985) y Rock Hudsons Home Movies
(1992), y aun así su trabajo permanece desconocido para la mayor par­
te de los profesionales del cine. Si en el trabajo de Loden el yo se re­
coge en sí mismo, convirtiéndose en un agujero negro de pasividad y
silencio, en Rappaport el yo es un grano de arena esmaltado con tan­
tas capas de incmstaciones culturales e imaginativas, de manera que,
al igual que una perla, la acritud cubre cualquier cosa subyaciente. Los
personajes de Rappaport están tan saturados con herencias culturales
que es difícil decir si se esconde alguien detrás de las voces, estilos y
manierismos (Cassavetes recupera estados similares en sus últimos
trabajos). Lo que diferencia a estas películas de la insulsez de la MTV
y otras formas de moda estilística posmodemista (quienes celebran
este estado de cosas) es que Rappaport y sus personajes reconocen que
254
esta situación constituye un estado de crisis imaginativa y emocional.
Más que dejarse llevar por los clichés melodramáticos y mitos román­
ticos que transmiten sus voces, él y sus personajes se sienten prisione­
ros de y luchan contra las ficciones que les están engullendo.
Rappaport es lo suficientemente inteligente como para rechazar la
nostálgica fantasía en que se basaba el arte modernista del siglo xx: la
convicción de que se pueden evitar o de que se pueden alzar por encima
de vínculos sociales y estilísticos. El éxito de su trabajo no reside en esca­
par de enredos extraños, sino en negociar con ellos. La libertad es inma­
nente; el lujo de la trascendencia no se puede conseguir. La manera en
que nosotros sabemos esto es observando la actuación artística de Rap­
paport en sus trabajos. Sus sorprendentes y profundamente originales
cambios de frente en los sistemas artísticos que él hereda (desde las ópe­
ras de Mozart, pasando por los melodramas de Joan Crawford hasta los
clichés críticos sobre el romance familiar freudiano) son un ejemplo para
sus personajes. Muestra que se puede actuar dentro y contra las estructu­
ras expresivas alrededor de uno mismo, sin ser aprisionado por ellas.
Elaine May entra dentro de una categoría ligeramente diferente a
la de Clarke, Loden y Rappaport, estando más cerca de una figura
como Cassavetes en la manera en que ella ha elegido matener un pie
sobre los estudios, sin permitir que esto limite sus expresiones artísti­
cas. Pero al margen de los presupuestos, el mejor trabajo de May, The
HeartbreakKid (Elrompecorazones, 1972) y Mickey andNickey, establecen
una buena comparación entre el trabajo de Loden y el de Rappaport.
Donde ellos, de diferente manera, presentan personajes al borde de la
extinción o de la desaparición, ella dramatiza la situación de persona­
jes que, de hecho, son demasiado enérgicos, polivalentes y mutables
para poder ser incluidos en la categoría de «personaje» (al menos, en
la concepción cinematográfica normal). Sus personajes son artistas
con sus propias identidades, camaleones que adoptan la coloración
del camuflaje de cada grupo dentro del cual se mueven. No es del
todo casual que en estos dos films, los tres personajes principales
adopten los nombres de cómicos norteamericanos. (Lenny es primo
segundo de Lenny Bruce, y Mickey y Nickey están emparentados con
Mike Nichols). El juego de nombres consiste en que cada uno de ellos
personifica tendencias vitales habitualmente relacionadas con la co­
media: identidades fragmentadas, actuaciones con varias voces y cam­
bios radicales de tono y estilo. Lenny, Mickey y Nicky intentan con-
255

Heat (Paul Morrisey, 1971).
vertirse en artistas a partir de sus propios espectáculos en solitario, au-
tocomplacientes y autorreflexivos. Intentan transportar la energía del
arte a la vida: esforzándose en vivir sus vidas tan expresivamente per-
mutativas como sus personajes sobre la escena.
Quedan dos artistas por considerar. Paul Morrisey tuvo sus co­
mienzos en el cine como asistente de Andy Warhol en la Factory. Co­
menzó como cámara y director de algunas de las películas más cono­
cidas de Warhol —incluyendo Chelsea Girls (1966) y Lonesome Cowboys
(1967)—, pero como consecuencia de la notoria vaguería de Warhol y
de su predisposición a delegar las obligaciones artísticas, Morrisey rá­
pidamente progresó para completar su independencia artística —escri­
biendo el guión, dirigiendo y fotografiando muchos de los trabajos
que frecuentemente se atribuyen erróneamente a Warhol, incluyen­
do entre los más importantes: Flesh (1968), Trash (1970), Women in Re­
volt (1971), Heat (1971) y LAmour (1973). Después de 1973, a pesar de
que Warhol ponía a su disposición dinero para la producción, Mo­
rrisey se embarcó en una carrera completamente independiente, cu­
yos trabajos más interesantes incluyen: Forty-Deuce (1982), Mixed
Blood (1984) y Spike ofBensonhurst (1988).
256
En todos estos trabajos, pero especialmente en la extraordinaria
trilogía Flesh, Trash y Heat, las realizaciones de Morrisey están relacio­
nadas con las de Loden en Wanda. Extrae de una manera tan comple­
ta el andamiaje melodramático que los films de Hollywood emplean
para organizar la experiencia, que surgió una nueva forma de drama:
un lenguaje dramático de sacudidas y tics nerviosos, de gestos idiosin­
crásicos y modelos de habla, de patetismo esperpéntico. Morrisey ha
hecho a lo largo de los años diversas declaraciones sobre la política
existente detrás de este trabajo (dice que es un archiconservador asus­
tado por la vida desperdiciada de sus personajes y disgustado por la
cultura de la droga que muchas de sus películas retratan), pero si con­
fiamos en la historia y no en el narrador, surge una nueva historia —
no una sobre shocks y disgustos, sino de admiración por sus persona­
jes. Especialmente en obras maestras como Trash y Flesh, lo que traspa­
sa no es una serie de juicios negativos, sino lo contrario: Morrisey
saborea claramente la idiosincrasia expresiva y la excentricidad de sus
personajes. Holly Woodlawn y Joe Dallesandro son tratados con mu­
cho más que una tolerancia divertida. Son amados: y ya que Morrisey
se preocupa tanto de ellos, el espectador también.
El último realizador de cine de primer rango que ha producido un
corpus de trabajo importante antes de finales de los años 70 es Robert
Kramer, originario de Nueva York, pero domiciliado actualmente en
París (al ser en Europa más fácil obtener dinero para el cine que en
América). Los dos trabajos más importantes que completó durante el
periodo que estamos discutiendo son Ice (1969) y Milestones (1975, rea­
lizada en colaboración con John Douglas, quien también actúa en el
film)—fuera de cualquier duda o disputa, dos de los más importantes
films americanos que han surgido en los últimos cincuenta años. Es
especialmente apropiado considerarlos como un todo, ya que las dos
películas funcionan como obras unívocas. Ice dramatiza las activida­
des de un grupo revolucionario que planea derrocar el gobierno de los
Estados Unidos (a pesar de que el film está basado en un futuro vaga­
mente orwelliano con un gobierno americano totalitario librando una
guerra en México, es una dramatización demasiado conmovedora de
las aspiraciones actuales de los grupos de estudiantes norteamericanos
durante la administración Nixon y la guerra del Vietnam). Milestones
avanza unos cinco años, periodo que abarca desde el fervor revolucio­
nario de Ice hasta la era de Ford, una época de desilusión y de resigna-
257

Milestones (Robert Kramer, 1975).
ción, en la que el sueño utópico de revolución se había desvanecido y
los antiguos revolucionarios se habían visto forzados a recoger los pe­
dazos de las vidas que habían dejado atrás.
Kramer es uno de los artistas formalmente más brillantes e inno­
vadores de todo este grupo de independientes americanos y es impor­
tante recalcar que violan un gran número de premisas sobre la realiza­
ción oficial de películas. En primer lugar, los trabajos de Kramer son
invariablemente más largos que las películas estándar: Ice tiene una du­
ración de dos horas y cuarto y Milestones de cuatro horas y cuarto. En
segundo lugar, Kramer rechaza organizar sus films en términos de un
pequeño grupo de personajes principales, o en términos de papeles
«protagonistas» y de papeles «secundarios»: existen siete u ocho perso­
najes igualmente importantes en Ice, y diez o doce personajes en Mi­
lestones. En tercer lugar, el trabajo de Kramer es consciente y comple­
jamente histórico, pero aún más significativamente en la escala de
258
tiempo-encuadre en que concluye su historia. Los personajes y los lu­
gares en la narrativa de Kramer tienen un pasado que se extiende más
allá de las experiencias actuales de los espectadores (y futuros que se
extienden más allá en sentido inverso). Finalmente, el trabajo de Kra­
mer, especialmente Ice, es deliberadamente coercitivo, haciendo pre­
guntas al público, forzando elecciones y valores, haciéndole las cosas
difíciles al espectador.
El resultado es una forma completamente distinta de experiencia
visual que la que provocan los largometrajes convencionales, las pelí­
culas hechas en el estudio. La narrativa define a los personajes y a las
situaciones en modo muy diverso a los trabajos de estudio. La esencia
misma de sus identidades resulta de su habilidad (o inhabilidad) de in-
teraccionar con otros. Los personajes no viven en el eterno presente
de los films de estudio, sino que tienen pasados complejos y recuer­
dos (y metas y planes de futuro). Poseen un bagaje emocional e inte­
lectual: sus vidas están repletas de complejas herencias. Los films no
están desvinculados del mundo real y de sus hechos históricos y socia­
les que transcurren fuera de las salas, sino que penetran dentro de ese
mundo (y animan al espectador para alcanzarlo con el fin de ayudar a
su propia vida). Por estas razones y por otras, a Kramer se le acusa a
veces de ser un realizador «político»; pero de hecho debería llamárse­
le el más complejo de los realizadores personales. Muestra el grado
hasta el cual todos los acontecimientos políticos se originan y produ­
cen ramificaciones en sus propias vidas, y con su virtuosa habilidad
para conectar las esferas de lo público y lo privado, lo abstracto y lo
concreto, lo impersonal y lo personal, ha creado algunas de las más
grandes obras de arte del siglo.
Sólo podría concebirse un final sobre la historia del movimiento
independiente americano mencionando a artistas cuyas carreras co­
menzaron hace diez o quince años. Acercamos al presente sería arries­
garse a perder la perspectiva sobre el tema. Pero esto no implica que
un número de realizadores nuevos no hayan producido un trabajo in­
mensamente interesante en los años 80 y 90. A los ojos de los espec­
tadores, entre aquellos trabajos dignos de verse que surgieron en los
años 80 están Caveh Zahedi, Nick Gómez, Jane Spencer, Gregg Ara-
ki, Jim Jarmusch y, sobre todo, el artista con más talento del grupo,
Charles Bumett. Sólo el tiempo dirá si estos realizadores u otros crea­
rán trabajos igualmente duraderos que los de aquellos realizadores
259
que ya he nombrado. Mientras tanto, el movimiento de cine narrati­
vo americano aún está esperando a su historiador. Ningún libro histó­
rico, ninguna obra especializada o ensayo sobre el cine norteamerica­
no que esté en proceso de impresión menciona ni siquiera de manera
superficial a Engel, Rappaport, Cassavetes, May, Loden, Morrisey o
Kramer —y no digamos a las figuras de segundo rango en importan­
cia, como Rogosin, Korty, Jaglom o Roemer. Si hemos de hacer caso
a los libros de texto, el movimiento de arte narrativo sigue siendo el
movimiento que nunca ocurrió.

New American Cinema: el Underground

M anuel V idal E stévez

Junto a un cine narrativo, realizado al margen de Hollywood por

prestigiosos directores independientes como Lionel Rogosin, John
Cassavetes o Shirley Clarke, se produjo también en Norteamérica, du­
rante la década de los sesenta, la eclosión de otro tipo de cine más de­
cididamente vanguardista, conocido no sólo como New American Ci­
nema sino también bajo el muy gráfico y divulgado epígrafe de Cine­
ma Underground.
Ello no quiere decir, sin embargo, que un cine asumido conscien­
temente como de vanguardia, es decir, ajeno por completo al holly-
woodiano tanto desde perspectivas formales como industriales, fuese
una absoluta novedad en los Estados Unidos. En realidad, sabido es
que ya en los años 20 se produjeron algunos títulos así considerados
por la mayoría de los historiadores o cronistas de la época. Pero si bien
caben bastantes dudas acerca de tal calificación aplicada a películas
como Prunela (1918), del francés Maurice Toumeur, emigrado a Holly­
wood en 1914, o The Last Moment (1928), del húngaro Paul Fejos,
igualmente emigrado, por citar sólo dos ejemplos ilustres, obras am­
bas concebidas y rodadas a orillas de una industria todavía ligeramen­
te invertebrada, no las admiten las películas, muchas de ellas cortome­
trajes, de cineastas como Harry Smith, Kenneth Anger, Gregory Mar-
kopoulos, Maya Deren, Williard Maas, Mary Ellen Butte, Douglas

260 261
 Heaven and Earth Magic (Harry Smith, 1950-1961).
Crockwell, Hy Hirsch, James Broughton y Sidney Peterson, o también
Lewis Jacobs, el historiador, entre otros. Todos ellos debutaron hacia
finales de los años 30 o a principios de los 40, y forman parte de lo
que se ha dado en llamar la primera vanguardia americana.
No son muchas las películas de estos directores que pueden verse
con facilidad. Las más célebres son las de Harry Smith, especializado
en cine de animación; las de Kenneth Anger, precocísimo cineasta ex­
perimental; las de Maya Deren, probablemente una de las personali­
dades más reflexivas del grupo, cuya muerte en 1961 impidió que pro­
longase el protagonismo que había logrado ya a finales de los cincuen­
ta; y Gregory Markopoulos, de amplia filmografía muy centrada en la
temática homosexual y en la indagación de las posibilidades del mon­
taje. Algunos de sus títulos más importantes fueron realizados precisa­
mente durante este periodo comprendido entre 1940 y 1955. Por su
importancia e influencia en cineastas posteriores merecen citarse al
menos los siguientes: Early Abstractions (1939-1957), de Harry Smith,
262
Heaven and Earth Magic (Harry Smith, 1950-1961).
cuya estructura se compone de siete segmentos, unos pintados a
mano y otros montados a modo de collage, magistralmente ritmados;
Meshes of the Aftemoon (1943) y A Study in Coreography for Camera
(1945), de Maya Deren, ambos cortometrajes de 14 y 4 minutos res­
pectivamente, en los que a partir de una anécdota trivial, el recorrido
hacia el encuentro con una persona y la danza de un bailarín, se nos
muestran las múltiples posibilidades del montaje para trabajar los es­
pacios: Fireworks (1947), de Kenneth Anger, rodada a los diecisiete
años, sin duda uno de sus mejores cortometrajes, en el que amalgama
figuración y abstracción para mostramos un universo homo-erótico
de índole onírica. Y también, aunque quizá hoy menos sorprendente,
el cortometraje de Willard Maas titulado Geography ofthe Body (1943),
un minucioso acercamiento a la geografía del cuerpo humano, mascu­
lino y femenino, realizado a base de refinadas angulaciones y primerí-
simos planos, para convertirlo en un paisaje a la vez familiar y extra­
ño, repleto de lirismo y sensualidad. Sin olvidar el cortometraje de
263
 gación de lo que hasta entonces era denominado sólo cine indepen­
diente. Pocos años después, en 1953, un seminario organizado tam­
bién por Amos Vogel en tomo a poesía y cine propició las primeras re­
flexiones acerca del ya calificado como cine experimental, seminario
en el que, al parecer, según los analistas del momento (Rich y Klein-
has, 1980), Maya Deren tuvo una destacada participación. Y luego, el
contexto cultural de la América de Eisenhower, calificado por muchos
como de mediocre e insípido, contribuyó lo suyo a generar una disi­
dencia política que se tradujo pronto en inconformismo estético. De
esta manera, sucintamente expuesta, si en Europa estallaban el Free
Cinema y la Nouvelle Vague, como movimientos cuyo propósito, eso
sí, no hay que olvidarlo, era permitir que sus protagonistas fuesen
aceptados cuanto antes por la industria cinematográfica establecida,
en los Estados Unidos no sólo se produjo un cine de características
más o menos equiparables a estos Nuevos Cines europeos, sino tam­
bién este cine experimental o underground absolutamente ajeno, cuan-

Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1963).

Sidney Peterson titulado The Lead Shoes (1949), muy cercano al surrea­
lismo, como la mayoría de las obras de este realizador, que fue tam­
bién novelista y que trabajó en Hollywood como guionista de pelícu­
las de animación para Walt Disney. Cada uno a su modo representan
lo más novedoso del momento; a veces son auténticas obras maestras
de la historia del cine experimental, como es el caso, hay que decirlo,
de Early Abstractions, el citado cortometraje de Harry Smith.
Fue, no obstante, hacia finales de los años 50 y principios de
los 60 cuando este conjunto de películas, cortometrajes y largometra­
jes, realizadas con voluntad radicalmente diferenciadora y experimen­
tal, se manifestó intemacionalmente como movimiento renovador.
Los tiempos parecían propicios para todo tipo de iniciativas singulares.
A la previa existencia de esta primera vanguardia brevemente señalada
se le había unido, en 1947, la creación por Amos Vogel de Cinema 16
en Nueva York, y de un organismo análogo, Art in Cinema, en San
Francisco, que sirvieron como espacios para el conocimiento y divul- Invocation of myDemon Brother (Kenneth Anger, 1969).

265
 do no decididamente hostil a todo lo que fuese lógica industrial y ló­
gica narrativa.
Entre aquellos Nuevos Cines y este New Cinema existen sin duda
algunos puntos genéricos en común, muy especialmente el afán reno­
vador y la absoluta centralidad de la figura del director como autor, así
como la concepción del cine comò medio idóneo para revelar aspec­
to inéditos de lo real, ya fuese de un modo esencialista, testimonial o
crítico; pero los distancia al menos una sustancial diferencia: el New
American Cinema, en su vertiente más experimental, presta una espe-
cialísima atención, privilegiándolo por encima de cualquier otra con­
sideración , al imaginario particular e intransferible de cada cineasta, a
su, dicho de otra manera, soberana libertad de visión y, por extensión,
a los muy diferentes aspectos lingüísticos, o, si se prefiere, estéticos,
que incluye la formalización de las películas. Esta diferencia, nada ba-
ladí o anecdótica, fue la que, en cierto modo, desplazó el trabajo cine­
matográfico de estos últimos hacia coordenadas totalmente distintas,
que siendo muy breves y no poco restrictivas, pueden resumirse del si­
guiente modo: el lenguaje del cine no es un conjunto de normas que
conviene conocer para imitar con mayor o menor pericia y afán de
singularidad, sino un cúmulo de posibilidades técnicas que permiten
el juego continuo de la libertad creadora; y en segundo lugar, esas po­
sibilidades no se agotan en función de la narrativa cultivada mayorita-
riamente, sino que pueden ser infinitas. Bajo estas premisas, las pelícu­
las de quienes se adherían al cine underground se abrían no sólo a lo
evidentemente autorial, en su acepción más puramente artística, sino
también a lo radicalmente experimental, en su vertiente más genuina.
A los cineastas ya citados que trabajaron con estos planteamientos
durante los cuarenta, pronto se les unieron otros a lo largo de los cin­
cuenta. Citaremos a los más sobresalientes y representativos: Ian
Hugo, marido de la conocida escritora Anais Nin, cuya voz, dicho sea
de paso, puede oírse en Beile ofAtlantis, un cortometraje de nueve mi­
nutos realizado en 1952, después de haber hecho previamente algún
otro, en concreto, Ai-Yee (Mankind) (1950) y Tropical Noah’s Ark
(1952), los más conocidos; Stan Brakhage, sin duda uno de los más
conspicuos y conocidos representantes del underground, autor de una
amplísima filmografìa inaugurada en 1951 y compuesta en su mayor
parte de cortometrajes, aunque también de bastantes mediometrajes y
unos pocos largometrajes escasamente exhibidos si exceptuamos Art

266 267
 r
of Vision (1961-1965), que incluye su cortometraje de 25 minutos Pre-
lude: Dog Star Man (1961), y autor de Blue Moses (1962), su película
más conocida y elogiada; Shirley Clarke, primero bailarina de la es­
cuela de Martha Graham y luego, en 1953, cineasta, más conocida por
1
sus obras narrativas asimiladas al cine independiente The Connection
(La conexión, 1960), The Cool World (1963) y Portrait ofjason (1967),
pero previamente, cineasta experimental como lo prueban sus prime­
ros cortometrajes In Paris Parks (1954), Buüfight (1955), A Moment in
Love (1957) y sobre todo Bridges Go-Round (1958-59), en cuyos ocho
minutos nos muestra dos series de imágenes urbanas, específicamente
de puentes, montadas a modo de collage con brillantes encuadres en
los que se captan perspicazmente los perfiles arquitectónicos, la pri­
mera con una banda sonora electrónica y la segunda con música cer­
cana al jazz; Robert Breer, cuyas películas hunden sus raíces en la pin­
tura y la escultura, sus prácticas artísticas más desarrolladas, y con el
que colaboró esporádicamente el conocido Noel Burch, tal y como lo
prueba su cortometraje Recreation (1956-1957), un collage sumamente
animado hecho a base de fragmentos de periódico, tarjetas de navi­
dad, fotografías y otros objetos diversos; también Bruce Conner, bási­ Joñas Mekas.
camente pintor y profesor de arte en San Francisco, pero además au­
tor de numerosos cortometrajes rodados en diferentes formatos; Ken
Jacobs, de amplísima filmografía iniciada en 1941 con Artie andMarty te la Segunda Guerra Mundial una revista de creación que fue decla­
Rosenblatts’ Baby Pictures e interrumpida hasta 1956, año en el que rada ilegal y le costó el intemamiento en un campo de concentración.
reemprendió su actividad de cineasta, y de la que merece destacarse Una vez liberado en 1945 cursó estudios de filosofía, y en 1949 se tras­
Little Stabs atHappiness (1959-1963) y Window (1964); los hermanos ge­ ladó a Estados Unidos, en donde nada más llegarempezó a interesar­
melos Kuckar, George y Mike, pintores a la vez que cineastas; la direc­ se por el cine. Instalado en Nueva York junto a su hermano Adolfas,
tora de fotografía Marie Menken, casada con Willard Maas y fallecida compañero en todos sus avatares anteriores, pudo ver no sólo las pelí­
en 1971, cuya obra está compuesta sólo por cortometrajes, uno de los culas made in Hollywood sino también las realizadas en Europa y sobre
más destacados podría ser Notebook (1963); el corrosivo Stan Vander- todo las rupturistas de la primera vanguardia americana. Estimulado
beek, cuyo cortometraje Science Friction (1959), siempre destacado en­ entonces por las posibilidades del cine se compró una cámara y
tre los muchos que componen su filmografía, es una sátira sobre la ca­ comenzó a rodar documentales que nunca llegó a terminar. Su con­
rrera espacial, concebida como collage de imágenes animadas proce­ cepción sobre el uso de la cámara se asemejaba mucho a lo que Ale-
dentes de recortables, pinturas y fotografías de periódico; y sobre todo xandre Astruc conceptuó en 1948 como caméra-stylo: la llevaba siem­
Joñas Mekas, verdadero artífice y propulsor de todo el movimiento. pre consigo como si fuese un lápiz. A decir verdad nunca ha dejado
La trayectoria seguida por Joñas Mekas puede servir aquí para ilus­ de hacer esto. De hecho, entre las muchas cosas que pueden atribuír­
trar el origen y el desarrollo del New American Cinema. Nacido el 24 sele a Joñas Mekas, una de ellas es la de ser pionero en el cultivo de lo
de diciembre de 1922 en Semeniskiai (Lituania), fue desde joven un que podríamos considerar un género bien poco extendido: el film-dia­
poeta vanguardista. Interesado siempre en la literatura, publicó duran- rio (Diary Film), posteriormente practicado por otros directores del

268 I 269
 resto del mundo: Joseph Morder, Gérard Courant y, aunque algo me­
nos, Marcel Hanoun en Francia, Tonino de Bemardi en Italia, Shoró-
yasu Suzuki y Nobuhiro Kawanaka en Japón, Andrew Noren y Ho-
ward Guttenplan en Estados Unidos, e incluso podríamos considerar
dentro del género el falso diario de Jim McBride realizado en su Da­
vid Holzman’s Diary (1967). Joñas Mekas meda de este modo des­
de 1949, centrando su atención en las gentes y los ambientes del ba­
rrio de Brooklyn en el que vivía. En 1953 realizó el primer cortome­
traje que figura en sus filmografías, Grand Street, al que seguirán Silent
Joumey en 1955, y seis años más tarde su primer largometraje, Guns of
the Trees, codirigido con su hermano Adolfas y Edouard Laurot. Du­
rante estos años se interesa muy especialmente por las películas que
hacen en Hollywood algunos directores procedentes de la televisión
Martin Ritt, Delbert Mann, Sidney Lumet o John Frankeheimer—,
a la vez que organiza proyecciones de las películas vanguardistas.
Toma conciencia de que no existe ninguna revista seria que se ocupe
del cine y funda, en 1955, junto con su hermano Adolfas, la revista
Film Culture, en tomo a la que se agruparían paulatinamente quienes
acabaron formando parte del New American Cinema.
Fue precisamente en Film Culture en donde un grupo de críticos,
muchos de ellos cineastas, desencadenaron la ofensiva contra el cine
de Hollywood y su dominio industrial. La posición de Joñas Mekas
respecto a la vanguardia era todavía, no obstante, ambigua, por no de­
cir errática. No defendía las películas del Hollywood tradicional, pero
tampoco se comprometía con las de vanguardia. Su defensa del cine
personal se inclinaba más hacia las «nuevas películas» de los indepen­
dientes, cuyas narraciones estaban teñidas de documentalismo. Sólo a
partir de 1958, cuando inauguró su sección crítica en la revista The Vi-
Uage Voice, profundizó en sus reflexiones y tomó partido por ambas
tendencias. En The Viüage Voice atendía preferentemente a las películas
industriales y a las generadas en el seno de los nuevos cines, muy par­
ticularmente a las de la Nouvelle Vague, por la que siempre confesó su
entusiasmo. Y en Film Culture escribía sobre las radicalmente vanguar­
distas. El momento de los manifiestos y las proclamas llegó con la re­
velación de Shadows (1959) de John Cassavetes, y la inmediata com­
probación de que era posible hacer un cine mucho más barato y mu­
cho más intenso con la realización, pocos meses después, de PuüMy
Daisy (1959) de Robert Frank, un suizo nacido en 1924 y que se había
270
trasladado a Estados Unidos para trabajar como fotógrafo. Estas dos
películas señalaron casi por completo los comienzos del movimiento.
El uso del 16 mm y de cámaras muy ligeras y fácilmente manejables
facilitó las cosas. Ese mismo año, junto con Shirley Clarke, John Cas­
savetes, Robert Frank, Lionel Rogosin, Morris Engel y otros, Joñas
Mekas funda el New American Cinema Group, con el que organiza la
distribución y la representación pública de las películas independien­
tes y también las de vanguardia. Con un pie en Film Culture y otro en
The Viüage Voice, Mekas no tardó en convertirse en un crítico prestigio­
so y en el portavoz del cine producido de espaldas a las convenciones
dominantes. Sus dotes para la organización le llevan a coordinar los
primeros ciclos de las películas del grupo que se exhibieron en Euro­
pa. Pero en 1961, toma partido decididamente por la vanguardia: el
New American Cinema Group se disuelve y Joñas Mekas crea la
Filmakers’ Cooperative, una especie de productora y distribuidora de
las películas underground. Las posiciones se habían definido: frente a
los partidarios de un cine distinto pero anclado en una cierta narrati-
vidad —Cassavetes, Clarke, Sidney Meyers y otros—, se situaron
quienes rechazaban rotundamente cualquier mínima concesión que
pudiese agradar a Hollywood. Y si los primeros contribuyeron con sus
películas a estimular el movimiento, los segundos fueron los auténti­
cos protagonistas del que comenzaría a conocerse mundialmente co­
mo cine underground.
Las posiciones teóricas de estos últimos, animadas por un vehe­
mente deseo de ruptura, pueden verse de un modo somero en algunas
de las frases frecuentemente extraídas de sus artículos de la época.
En 1960, Joñas Mekas, por ejemplo, escribió: «El nuevo cineasta ame­
ricano confia más en la intuición y en la improvisación que en la dis­
ciplina. Como sus colegas, el pintor dinámico, el poeta o el bailarín,
quiere aferrar el arte en su faceta más pasajera, más libre; es el arte
como acción, no como statu-quo.» Pocos meses después, en 1961, en
el número 22-23 de la revista, un párrafo del manifiesto titulado «The
First Statement of the American Cinema Group» afirmaba: «No que­
remos más películas satisfechas, relamidas y falsas; las preferimos áspe­
ras y escabrosas, pero vivas. No queremos más películas rosas, las pre­
ferimos del color de la sangre.» Y algo más tarde, en 1963, el conoci­
do Stan Brakhage, en un artículo titulado «Metaphors on Vision»,
escribiría: «Se puede acelerar la velocidad de rodaje, o se puede que-
 brar el movimiento, de forma similar a la moderna percepción cinéti­
ca en el ojo humano, rebajando la velocidad mientras se registra el
movimiento. La película se puede sobreexponer o subexponer. Se
pueden utilizar filtros de niebla, lluvia, luces inquietantes, neones con
temperaturas coloristas y neuróticas; cristal no preparado o cristal pre­
parado para la cámara, pero utilizado sin seguir las instrucciones; se
puede fotografiar una hora después del amanecer o una hora antes del
crepúsculo, esas fantásticas horas tabú con las que los laboratorios no
garantizan nada; o se puede entrar en la noche con un filtro daylighty
viceversa. Uno se puede convertir en el mayor prestidigitador y tener
el sombrero lleno de conejos en reproducción exponencial.» (Brakha-
ge 1963: 59)
Las propias películas de Joñas Mekas señalan también esta deriva
hacia el extremismo experimentalista que sugieren estas palabras. Sus
preferencias inciales se inclinaron por un cine de clara raíz documen­
talista y vinculado al pacifismo, una etapa que culmina con la inolvi­
dable TheBrig (1964), una película en la que, un poco a la manera del
cinéma venté, filmó la puesta en escena del Living Theatre de la obra
homónima de Kenneth H. Brown sobre la brutalidad militar, verdade­
ro buque insignia del escaso ciclo que sobre este cine se proyectó en­
tre nosotros en el Festival de San Sebastián de 1968. Luego, influido
por las luchas políticas que afloraron en la América de los sesenta, qui­
so aunar ambas cosas en un cine absolutamente personalizado, abier­
tamente distanciado de cualquier posibilidad de asimilación. En bre­
ve síntesis, la obra de Joñas Mekas se desarrolla en tres registros funda­
mentales: películas narrativas (Guns of tbe Trees, The Brig o algunos
cortometrajes), películas experimentales o underground (Report from
Miübrook, Notes on the Circus o Haré Krishna, entre otras) y películas-
diario (Diaries, Notes and Sketches, 1964-1968/1968-1969, o Also
Known as Walden), que despliegan la forma cinematográfica más culti­
vada por su autor, el Diary Füm.
Ciertamente a esta evolución de Mekas contribuyó mucho la apa­
rición de una nueva generación de cineastas que comenzaron a reali­
zar sus películas en los primeros años de la década de los sesenta. La
influencia ejercida por Film Culture y la actividad desarrollada por la
Filmaker’s Cooperative incentivaron la producción de películas expe­
rimentales. La vivacidad con la que se filmaba era tal que pronto el
grupo se vería en la conveniencia de crear la Filmaker’s Distribution Diaries, Notes and Sketches (Joñas Mekas, 1964-1969).

L
272
 Center, una distribuidora propia, y un conglomerado de salas de pro­
yección alternativas para uso exclusivo de cineastas adheridos a la van­
guardia. Pero esto sucedería en tomo a 1966 o 1967. Mientras tanto, a
lo largo de los primeros años de la década, muchos nuevos cineastas
habían debutado. Bmce Baillie, un estudiante de cine en la universi­
dad, había regresado de Londres, en donde había completado sus es­
tudios, y creado en la Costa Oeste, en 1961, la cooperativa Canyon
Cinema para difundir el cine experimental, a la vez que realizaba sus
primeras películas, la más conocida es el cortometraje Massfor the Da-
kota Sioux (1963-1964), de 24 minutos, una visión irónica y pesimista
acerca de la política y el desarrollo tecnológico americano. Emile de
Antonio, colaborador muy próximo a Joñas Mekas, debutó en 1963
con Point of Order. Y muchos otros lo hicieron también por estas fe­
chas: James Whitney, Peter Emanuel Goldman, Paul Sharits, Stephen
Dwoskin, Jon Jost, George Landow, Robert Nelson, Larry Jordán y
Andy Warhol, que debutó como cineasta en 1963, serían algunos de
los nombres más representativos.
De todos ellos, el más célebre y quien más suscita todavía hoy la
curiosidad del público es el pintor-cineasta Andy Warhol, sin duda de­
bido a su enorme prestigio como artista mundialmente consagrado.
Galardonado en sus comienzos, en 1964, con el premio Film Culture Andy Warhol.
por sus películas Sleep (1963), Haircut (1963), Eat (1963) y Empire
(1964), Andy Warhol consiguió hacerse célebre con rapidez inusitada, neral y de algunas películas en particular exigiría un espacio del que
acaso no sólo por la singularidad de sus películas sino también por la aquí no disponemos. Pese a todo, no pueden dejar de añadirse a los
rara habilidad de la que siempre hizo gala para publicitar una imagen anteriormente citados algunos de sus títulos más sobresalientes: Andy
provocadora a la vez que fría. Aunque, fuera como fuese, lo cierto es WarholFilmsJack Smith Filming, Normal Love (1963), en el que rinde un
que su prestigio lo avalan más de cincuenta películas rodadas en un caluroso homenaje al cineasta Jack Smith, autor de la muy elogiada
periodo muy corto, de apenas cinco años, entre 1963 y 1968, ya que Flaming Creatures (1962-63), BlowJob (1963), Vinyl (1965), Chelsea Girls
sus títulos posteriores, Trash (1970), Andy Warhol’s Women (1971) o (1966) o My Hustler (1965).
Heat (1972), y alguna otra, pertenecen más a Paul Morrisey. Un perio­ Pese al protagonismo casi absoluto del trabajo cinematográfico de
do que pasa por ser el más rico y dinámico del cine underground ame­ Warhol, algunas obras del resto de los directores merecen, no obstan­
ricano, y en el que Andy Warhol se erigió en uno de los máximos re­ te, tenerse en cuenta. Tal es el caso de al menos el largometraje Echoes
presentantes (el otro sería Joñas Mekas) de la contra-cultura americana of Silence (1962-1965) de Peter Emanuel Goldman; la filmografía de
de los años 60, ejerciendo sobre su entorno y fuera de él una influen­ Stephen Dwoskin, y ello pese a que gran parte de sus películas estén
cia más que notable. Incluso su propia evolución desde el pop-art a un realizada a partir de 1964, fecha en la que se trasladó a Londres con
estilo minimalista aplicado a sus películas fue rápidamente imitada una beca Fulbright, y ciudad en la que vive desde entonces y en la que
por diversos cineastas en todo el mundo. Warhol, en suma, se convir­ ha trabajado activamente en la London Filmakers Cooperative; el cor­
tió pronto en el emblema de toda una época. Hablar de su cine en ge- tometraje del matemático y músico Tony Conrad, titulado The Flicker

274 275

ArnulfRainer (Peter Kubelka, 1960).
(1963), una película pionera en su género —película de parpadeo—,
en la línea de lo que Peter Kubelka hizo por primera vez en AmulfRai-
ner (1957-1960) al querer hacer un homenaje a la obra de su amigo Ar-
nulf Rainer y acabar haciendo una película sin imágenes, constituida
sólo por una sucesión de fotogramas en blanco y otros en negro cui­
dadosamente estructurados y ritmados, acompañados por una banda
de sonido en la que se alternan el silencio y diferentes ruidos; el cor­
tometraje de Paul Sharits, Y.O.U.C.H.I.N.G. (1968), realizado en la
misma línea del anterior pero potenciando las intensidades de los di­
ferentes colores al ritmo de una voz de hombre que repite ininterrum­
pidamente la palabra «destruip> hasta que pierde su sentido e incluso
parece formar otras palabras distintas; también el muy sugestivo, aun­
que más figurativo, cortometraje de Robert Nelson, Oh Dem Waterme-
lons (1965), sin olvidar Shut, uno de sus últimos cortometrajes, ya
en 1970, en el que ironizó sobre los concursos televisivos y la imagi­
nería de Hollywood con humor y desparpajo.
Mención aparte merece el trabajo del canadiense, afincado en
Nueva York, Michel Snow, cuya obra, inaugurada hacia mediados de
los cincuenta pero interrumpida a favor de su actividad pictórica y
276
reemprendida a principios de los sesenta bajo la euforia experimenta-
lista del momento, no desmerece en nada a la de otros nombres más
citados, léase Stan Brakhage, Joñas Mekas o Andy Warhol. Apenas co­
nocido por sus primeras películas, los cortometrajes A to Z (1950) y
New York Eye and Ear Control (1961), su nombre ocupó el primer pla­
no internacional entre los interesados por el cine experimental, y atra­
jo toda la atención, con su película de 40 minutos de duración titula­
da Wawelenght (1966-67), traducible por «longitud de onda». El jurado
del VI Festival Internacional del Film Experimental de Knokke-Le-
Zoute, compuesto por Shirley Clarke, Vera Chytilova, Walerian Bo-
rowczyk y Edgar Reitz, le concedió el Gran Premio en 1968. Y pocos
meses después, Film Culture corroboró el éxito al concederle también
su Gran Premio del Cine Independiente. Para los seguidores de la van­
guardia, Wawelenght se convirtió así en una película indispensable, casi
mítica. No había festival europeo o «noche blanca» parisina que a lo
largo de aquellos años no quisiera proyectarla. Desde su estreno, en
fin, suscitó el más vivo entusiasmo. El largo y lentísimo zoom, o tra-
velling óptico hacia adelante, que estructura todo su desarrollo, se
consideró resumen de todo cuanto había sucedido hasta entonces en
la vanguardia y un nuevo impulso para lo que habría de acontecer en
los años siguientes. Wawelenght es, en efecto, todo lo contrario del cine
experimental barroco, delirante o frenético cultivado por la mayoría
de los directores americanos; es una película asimilable al arte mini­
malista y conceptual, aunque su interés no se agote en absoluto bajo
estas etiquetas. La evolución del cine de vanguardia a lo largo de la dé­
cada de los setenta quedó, desde luego, marcada por su aparición.
Para intentar designar a estas nuevas películas realizadas por ci­
neastas como Tony Conrad, Michel Snow, Paul Sharits, George Lan-
dow, Emie Gehr y Hollis Frampton, todos ellos «minimalistas», o por
lo menos partidarios de no trabajar en cada película más de un aspec­
to concreto de los muchos que ofrece el cine —colores, sonidos, mo­
vimientos de cámara, sobreimpresiones, etc.—, el crítico y ensayista
Paul Adam Sidney acuñó la expresión «cine estructural» en su ensayo
«Structural Film», publicado en 1969, y de esta manera se le sigue ca­
lificando en todas las historias posteriores que abordan el tema.
La obra de Michael Snow no se agota en absoluto con Wawelenght.
Algunos otros de sus títulos, Standard Time (1967), One Second in Mon-
treal (1969), La Región Centróle (1970-71) o Ramean s Nephew hy Diderot
277

Rameau’s Nephew by Diderot (Michael Snow, 1974).
(1974), determinan todavía hoy muchas de las películas de vanguardia
que se realizan.
En 1970, Joñas Mekas creó con Paul Adam Sidney, Peter Kubelka,
Stan Brakhage y Jerome Hill, el Anthology Film Archives. Pero ya en
esa fecha casi nadie habla de cine underground. Éste había pasado a ser
un capítulo de la historia del cine no por ignoto menos importante
que otros más conocidos. El llamado underground pasó a ser lo que en
realidad siempre había sido: cine experimental, a secas. Un capítulo
en el que —recordémoslo para terminar— también quiso dejar su
huella el prestigioso Nicholas Ray al rodar su apenas vista por unos
pocos pero muy sugestiva película We Cant Go Home Again, en­
tre 1971 y 1973.
278
El nuevo cine japonés
D arío T omasi
S e abre un surco
En 1956 sucede algo que agita violentamente las tranquilas aguas
del cine japonés. Es la aparición, con pocos meses de diferencia entre
una y otra, de tras películas tomadas de sendas novelas de un joven es­
critor, Ishihara Shintaro, que por fin había dado voz a los sentimien­
tos de inquietud y rabia de una nueva generación de jóvenes que no
se identificaba ya con los valores de la tradición japonesa, viva toda­
vía en la sociedad de su tiempo. Taiyó no kisetsu [La estación del sol] de
Furukawa Takumi, Shokei ho heya [La habitación del castigo] de Ichikawa
Kon y, sobre todo, Kurutta kajitsu [Fruto loco] de Nakahira Kó, con­
mocionan y fascinan, o indignan e inquietan, según los casos, a sus es­
pectadores, a través de la representación fría y despiadada de una rea­
lidad juvenil interesada exclusivamente por satisfacer, lejos de toda
preocupación moral, sus propios deseos. Escribía Óshima acerca de
Fruto loco, que narra la historia de dos hermanos cuya lucha por la con­
quista de una misma mujer llevará a uno a matar al otro: «Ya entonces
el público sensible y perspicaz había reconocido en el crujir de una
falda arrancada, en el zumbido de una lancha que al volcar mata al
mayor de los dos hermanos, los presagios sonoros de una nueva pri­
mavera cinematográfica» (1980: 19). Y en efecto, precisamente en es­
tas películas, definidas entonces como taiyózoku eiga (el cine de la tri-
279
 bu del sol), se puede adivinar la apertura de ese «surco» —como lo de­
finía el propio Óshima— que conducirá directamente al nuevo cine
de los años 60.
No transcurre más de un año, cuando otro sobresalto sacude los
cimientos el cine japonés. Esta vez el terremoto se llama Masumura
Yasuzó, que en el 57 realiza Kuchizuke [El beso], Daryü [Corriente ca­
liente] y Aozora musume [La muchacha bajo el cielo azul]. Las pelícu­
las recuperan los temas juveniles del taiyózoku, aunque de forma más
consciente, y provocan en la crítica reacciones muy encontradas. Será
el mismo Masumura el que responda, en un célebre artículo de 1958,
a las críticas vertidas contra él. Con extraordinaria lucidez, el joven di­
rector declara su deseo de renunciar al sentimiento, al realismo y a la
atmósfera que caracterizan al cine japonés del momento. De hecho, el
sentimiento se expresaba en ese cine de forma pasiva, como algo que
debía de ser reprimido o al menos controlado. El realismo significaba
adecuarse a lo existente y a la atmósfera: en definitiva, un medio para
afirmar el predominio de la circunstancia sobre el individuo. Contra
esa realidad reacciona Masumura mediante el recurso a nuevos perso­
najes, que hacen de la franqueza y de la exhibición explícita de sus de­
seos el rasgo dominante de su propia personalidad: «Me interesa la ex­
presión desnuda del deseo que se desata de manera explosiva (...) la lu­
cha que sostiene en la vida un personaje de fuerte personalidad (...)
quiero describir las pasiones de gente alegre, fuerte y decidida, aunque
sea cómico, aunque sea falso» (Masumura, 1984: 114-6). Los jóvenes
protagonistas de sus películas adoptan actitudes provocadoras, no se
detienen ante las convenciones, afirman su propio derecho a existir
sin llegar por eso a la violencia radical y nihilista que en cierto modo
había garantizado el éxito de los taiyózoku. Aflora también en Masu­
mura una mayor conciencia social, y la capacidad de sugerir los res­
ponsables y las víctimas de lo que está sucediendo sin caer nunca en
actitudes derrotistas. Aquello contra lo que intenta luchar es la idea de
un cine que —pretendiendo combatir honestamente los males de la
sociedad— se detenía en la apología de los «desesperados», y hacía del
victimismo la forma más noble del sentimiento humano. Las pelícu­
las de Kinoshita Keinosuke e Imai Tadashi, grandes obras pese a todo,
eran el blanco de sus críticas. «El cine que Masumura rechazaba era de
dos tipos: por una parte, un cine de costumbres, naturalista, que des­
cribía ampliamente los sentimientos de la pequeña burguesía tal y Tatuajes (Yasuko Masumura).

280 281
 como se expresaban en la sociedad japonesa de su tiempo; por otra,
un cine llamado «realista», repleto de realidad que, prisionero de la
ideología, representaba los males de la sociedad con actitud resignada»
(Yamane, 1990: 47). Con Kyojin togangu [Gigantes y juguetes] (1958),
Masumura acentúa los rasgos del propio cine al narrar la realidad in­
frahumana de la vida de algunos empleados que reaccionan de forma
desesperada a las presiones de la competencia. El dinamismo, la ener­
gía, los gestos exagerados, casi como de dibujos animados, los diálo­
gos muy veloces y los ritmos vertiginosos son el signo explícito del re­
chazo a los estereotipos fundadores del cine social japonés de esa épo­
ca, «su pesado realismo, la empatia requerida al espectador para los
protagonistas, mostrando contradictoriamente una ironía hacia ese
tipo de realidad» (Sato, 1990: 5).
El éxito de las películas tayózoku y de la trilogía de Masumura
del 57 no deja inalterado el panorama de la producción comercial. El
mismo jidaigeki, sobre todo con las películas de Sawashima Tadashi,
Kató Tai, Tanaka Tokuzó, Morí Issei y otros, aunque proponga toda­
vía los temas clásicos del género, introduce un lenguaje moderno, una
estructura de musical, referencias explícitas a la realidad social con­
temporánea, un humorismo y una ironía del todo nuevas (Yama­
ne, 1990: 50).
La productora cinematográfica a la que en mayor medida corres­
ponde el mérito de haber introducido este proceso de renovación, en
especial en el ámbito del cine popular, es sin duda la Nikkatsu, que al
volver a abrir sus puertas en el 54 trató de suplir la carencia de stars y
directores afamados mediante películas que descubrieran otras vías.
La mayor libertad creativa, que parecía posible en la renacida casa de
producción, le permitió sustraer a la Shóchiku y a otras compañías un
grupo de jóvenes ayudantes de dirección o nuevos directores que,
como Imamura Shóhei, Suzuki Seijun, Nakahira Ko, Kurahara Kore-
yoshi, Kawashima Yüzó, Kumashiro Tatsumi y otros, ocuparían un
papel de primera fila en la renovación del cine japonés. De la Nikka­
tsu son, por ejemplo, los primeros taiyózoku, cuyo éxito es rápidamen­
te reciclado en otro género bastante popular en esos años: el Nikka­
tsu Action, que en su narración de «violentos conflictos de jóvenes en
busca de la inmediata satisfacción de sus deseos» se sitúa abiertamen­
te en la misma línea del cine taiyózoku y del de Masumura (Yama­
ne, 1990: 51).
282
También en la Nikkatsu debuta en 1958 Imamura Shóhei. Nusu-
maretayokujó [Deseos robados] (1958) es la historia de un joven inte­
lectual seducido por la vitalidad, casi animal, de los actores de un gru­
po de teatro vagabundo y de tercer orden. Hateshinakiyokubó [Deseos
infinitos] (1958) narra en cambio las ambiciones eróticas y la sed de
dinero de un grupo de individuos dispuestos a apoderarse de una de­
sorbitada suma de dinero. Las dos películas, en sus tintes grotescos y
macabros, en el rechazo de toda forma de sentimentalismo, en la iro­
nía que preside cada fotograma, en la concepción hipervitalista del in­
dividuo que se bate resueltamente para afirmar sus propios deseos,
son parte principal de esa renovación radical que alumbra en sus co­
tas más altas el cine japonés de finales del decenio.
En él se inscribe, a todos los efectos, la obra de Okamoto Kihachi,
que en 1959 realiza Dokuritsugurentai [La banda de gangsters indepen­
diente], una parodia de los westerns americanos trasladada al ámbito
del cine bélico; la historia se ambienta en un campo militar de la fron­
tera china durante la Segunda Guerra Mundial, y en ella los tonos de
la comedia adquieren un aire grotesco y paródico, que ya nada tiene
que ver con los escenarios tradicionales del cine de guerra.
Las primeras películas taiyózoku, las de Masumura, los comienzos
de Imamura, el nuevo jidaigeki, el Nikkatsu Action y las parodias de
Okamoto constituyen ejemplos de cine muy diferentes entre sí, pero
unidos todos por el «rechazo del sentimentalismo, lo que supone el
elogio incondicional de la fuerte vitalidad de sus protagonistas»
(Sato, 1990: 6).
ÓSHIMA Y LA NÜBERU Bá GU DE LA SHÓCHIKU
Si se exceptúa parte de la obra de Masumura, la renovación que
traspasa el cine japonés a finales de los años 50 resulta incapaz de to­
mar el pulso social y, sobre todo el político, de la convulsa situación
japonesa del decenio, que de alguna manera queda comprendida en­
tre el 8 de septiembre de 1951 y el 23 de junio de 1960: las fechas de
la firma del primer Tratado de Seguridad entre Japón y Estados Uni­
dos (ANPO), y la de su posterior ratificación. El tratado situaba a Ja­
pón bajo el «paraguas» militar de los Estados Unidos, que garantiza­
ban la defensa de los intereses de Japón como propios. La alianza es­
283
 tablecía la concesión de numerosas bases al ejército, a la marina y a la
aviación americanos, y entre sus cláusulas se incluía la de una renova­
ción periódica cada diez años. El decenio está marcado por numero­
sos episodios de dura contestación, atribuidos de modo especial a la
organización nacional estudiantil Zengakuren. Próximo al Partido Co­
munista en un primer momento, el Zengakuren termina por distan­
ciarse como consecuencia de una política más radical, sin poder sus­
traerse algunas veces a las tentaciones del terrorismo. Los enfrenta­
mientos entre estudiantes y policía se repiten con cierta frecuencia,
por las razones más diversas: la celebración de la revolución bolchevi­
que, una visita del emperador a Kioto, la ocupación por parte de algu­
nos manifestantes de la plaza del Palacio Imperial, las obras de rees­
tructuración de un aeropuerto destinado a los nuevos reactores de la
aeronáutica militar americana, etc. La tensión culmina entre el 1959 y
el 1960, precisamente con motivo de la renovación del ANPO, que
sanciona también la mptura definitiva entre el Zengakuren y el Parti­
do Comunista. La nueva izquierda, consciente de que el tratado nipo-
americano era en realidad un modo de hacer de Japón un instrumen­
to del imperialismo americano, toma la calle repetidas veces, intentan­
do bloquear la salida del aeropuerto de Haneda del primer ministro, Nochey niebla enJapón (Nagisa Óshima, 1960).
Kishi, responsable de la renovación del tratado. El clímax dramático
de la protesta se alcanza durante los enfrentamientos ante el Palacio
de la Dieta, el 15 de junio, en el curso de los cuales pierde la vida la el éxito de las películas juveniles de las otras productoras, la tensión
estudiante Kamba Michiko. El 23 del mismo mes, el número de fir­ social del periodo, el progresivo aumento del número de jóvenes en­
mas necesario para la ratificación del tratado se alcanza definitivamen­ tre los espectadores cinematográficos y el nuevo papel que éstos vinie­
te. A pesar de las sucesivas dimisiones del primer ministro Kishi, el ron a desempeñar en la sociedad lleva a los dirigentes de la Shóchiku,
movimiento del Zengakuren es derrotado. El consiguiente sentimien­ hasta ese momento la productora más conservadora, a abrir sus puer­
to de frustración y la impresión de que la nueva generación de jóve­ tas a los ayudantes de dirección. Y así es como Óshima dirige en 1959
nes terminará por ser reprimida del mismo modo que lo había sido la su primera película: A i to kibó no machi [La ciudad del amor y de la es­
de los años 30 genera un sentimiento de alienación y rebeldía nihilis­ peranza], en la que recupera una estructura típica del melodrama
ta que tendrá un peso nada despreciable en los comienzos de la Nü- Shóchiku, un sentimiento de amor truncado por la diferencia de cla­
beru Bágu de la Shóchiku, en particular, y de todo el nuevo cine de los ses, pero para invertir el resultado final. De hecho, los dos jóvenes pro­
primeros años 60, en general (Desser, 1988: 33). tagonistas no coronarán su afecto común, sino que serán rechazados
Los cincuenta son también los años en que el joven Óshima parti­ recíprocamente uno por otro, debido a sus respectivos prejuicios y sus
cipa primero en el movimiento estudiantil, y entra luego como ayu­ opuestas realidades de clase. La película no convence a los directivos
dante en los estudios de la Shóchiku, donde todavía regía el sistema de la Shóchiku, se distribuye en un circuito marginal y Óshima es in­
clásico, según el cual los comienzos en la dirección podían empren­ habilitado durante otros seis meses. Pero 1960 será un año decisivo
derse sólo después de una larga práctica como ayudante. Sin embargo, para él y para el nuevo cine japonés. Después de la trilogía del taiyó-

284 285
 zoku del 1956 y la de Masumura del año siguiente, llega el momento
de la del propio Óshima, que en sólo doce meses rueda Seishun zonko-
ku monogatari [Relatos crueles de juventud], Taiyó no hakaba [El ce­
menterio del sol] y Nihon noyoru to kiri (Nocbey niebla enJapón). La pri­
mera de las tres películas permanece todavía estrechamente ligada a
los temas del cine taiyózoku que, sin embargo, en 1960 había aplicado
medidas drásticas, transformando a la propia star, Ishihara Yujiró, de
símbolo de rebeldía en el de «sentido común y estabilidad, un herma-
nito respetuoso con sus mayores, o sea, una especie de hijo pródigo»
(Oshima, 1980: 29). Sin embargo, a diferencia de los mejores taiyózo­
ku, Óshima imprime al film, a su trama de sexo y violencia, una di­
mensión más claramente política; sitúa la historia de los dos protago­
nistas sobre el trasfondo de la lucha contra el ANPO, y los relaciona
con una pareja de la generación anterior que vive ahora el fracaso de
sus antiguos ideales. Lo que distingue a las dos generaciones es que la
más joven ya no puede encontrar refugio en ningún ideal o esperan­
za. En cambio, Taiyó no hakaba [El cementerio del sol] está ambienta­
do en un gran suburbio, donde se refugian toda clase de deshereda­
dos, que venden el alma de día y el cuerpo de noche. El sol al que
hace referencia el título es tanto el de la bandera del Japón y el de sus
mitos como el del taiyózoku, el del cine de la tribu del sol que, por su
incapacidad de superar una dimensión puramente existencial y un ge­
nérico, si bien exasperado, rechazo de los valores dominantes, ha lle­
gado a su fin. Ambas películas muestran un universo sin esperanzas,
invadido por un nihilismo absoluto, que recuerda el cine jidaigeki de
los años 30, a través del cual la pérdida del norte de toda una genera­
ción se refleja no sólo en su componente existencial, sino en una es­
trecha relación con la involución general de la sociedad japonesa.
También en el plano estilístico las películas presentan elementos de ra-
dicalidad muy significativos, como por ejemplo, el empleo de los mo­
vimientos cámara en mano, que perturban intencionadamente los
efectos de fascinación formal derivados del uso del color, y sobre todo
del cinemascope, que era casi un imperativo legal de los estudios cine­
matográficos durante esa época. Pero sobre todo es en Nocbey niebla
enJapón donde Óshima lleva a las últimas consecuencias su cine de los
comienzos. Filmada con un extenuante uso del plano secuencia, la pe­
lícula se estructura en tres momentos: el presente, representado por el
matrimonio entre una estudiante del Zengakuren y un militante co­
286
munista; el pasado próximo, constituido por las manifestaciones con­
tra el ANPO de 1960, y un pasado remoto, articulado sobre los duros
contrastes en el interior del movimiento estudiantil y sus relaciones
con el Partido Comunista. La película reconstruye así, con modos y
formas muy despiadados, todo el decenio de luchas y esperanzas, pero
también de engaños e injusticias dentro del propio movimiento, con
una extraordinaria conciencia crítica, si bien marcada por un nihilis­
mo y por una falta de esperanza que reflejan el sentimiento de derro­
ta de aquellos años en que nada ni nadie se salva.
Con la trilogía de 1960, Óshima muestra la relación de su cine y
el de sus compañeros con el de las generaciones anteriores, relación
definida por un proceso de doble radicalización y negación: por una
parte, una consagración política del cine ya político de los Imai y de
los Yamamoto, de los que sin embargo se rechaza la transparencia del
significante; por otra, la acentuación de los modelos de representa­
ción distanciadores, propios ya del cine japonés de los años 30, y de
los que se rechaza su intento de denuncia sólo social y no política
(Burch, 1980: 736). Nocbey niebla enJapón es distribuida durante unos
pocos años, y retirada luego de la programación. La ruptura entre
Óshima y la Shóchiku es inevitable, y al joven director no le queda
otra alternativa que marcharse. Sin embargo, tal ruptura proviene no
sólo del fracaso de la película, sino que está ya implícita en el modo
mismo en que la película se había realizado. Aprovechando un mo­
mento de transición dentro de la Shóchiku debido al cambio de algu­
nos directivos, Óshima obtiene el permiso para realizar su proyecto, y
lo rueda en un tiempo récord, diez días, decidiéndose por el plano se­
cuencia, entre otras cosas porque permitía reducir notablemente los
tiempos de trabajo en la movióla. Consigue así terminar la película an­
tes de que los directivos de la Shóchiku puedan darse cuenta de lo que
en realidad está sucediendo. En la historia de la elaboración de Noche
y niebla enJapón está, pues, inscrita ya la incompatibilidad entre las ne­
cesidades del nuevo cine y un sistema productivo obsoleto y en vías
de descomposición (Hasumi, 1990: 38-42). La única vía posible es la
producción independiente.
Las esperanzas de la Shóchiku de ampliar su propio público me­
diante el recurso a los jóvenes directores llevan a los comienzos no
sólo de Óshima, sino también, entre otros, de Shinoda Masahiro y
Yoshida Yoshishige. Shinoda, Yoshida y Óshima eran, además de co­
287
 legas de trabajo, jóvenes intelectuales que desde hacía años se habían
comprometido en una renovación radical del cine japonés. Junto con
algunos guionistas, habían fundado una revista, Schichinin [Siete per­
sonas], cuyos artículos criticaban con aspereza la situación existente.
Se desprende de estos escritos una importante peculiaridad del nuevo
cine japonés: «De hecho, se puede decir que la Shóchiku Nüberu
Bágu simboliza la fiereza de los huérfanos que no tienen un padre que
los proteja. A diferencia de los autores de la Nouvelle Vague francesa,
junto a Óshima y Yoshida no había ningún Jean Renoir. Ni éstos te­
nían el suficiente amor al cine de Hollywood como para alabar a
Hitchcock y a Hawks» (Hasumi, 1990: 43). Quizá es este aislamiento
cultural el que puede explicar en parte el acendrado nihilismo, el fii-
ro'r destructivo, la ausencia casi total de esperanza en las películas de
estos directores.
Kawaita mizuumi [El lago desecado] (1960), dirigida por Shinoda
y escrita por el que será uno de los grandes protagonistas del teatro y
del cine japoneses en los años sucesivos, Terayama Shüji, es otra pelí­
cula estrechamente vinculada a la oposición al ANPO, en la que se
critican duramente tanto la decadencia de la vieja clase dirigente
como los errores de las nuevas generaciones, incapaces de elaborar
una práctica revolucionaria auténtica y original, emancipada de los
modelos occidentales. La influencia que Seishun zonkoku monagatari
[Relatos crueles de juventud] ejerció en la película es evidente tam­
bién en Rokudenashi [Bueno para nada] (1960), operaprima de Yoshida
Yoshishige, que narra la historia de la relación erótica entre una mujer
y su joven violador, el cual, por defenderla de un nuevo estupro, ter­
minará siendo asesinado. En cambio, Shinoda y Yoshida no consegui­
rán mantener la coherencia de Óshima, ni alcanzarán en esos años su
misma radicalidad, tanto en el plano expresivo como en el temático,
aunque también realizarán para la Shóchiku excelentes películas
como Kawaita Hana [Flor pálida] (1964) y Ansatsu [Asesinato] (1964),
de Shinoda, y Akitsu onsen [Los temas de la Akitsu] (1962) y Nihon
dasshutsu [Fuga del Japón] (1964), de Yoshida. Ambos terminarán por
seguir, más adelante, los pasos de Óshima, abandonando la casa ma­
dre para emprender el camino de la producción independiente.
El escándalo que muchas de estas películas provocan en el mundo
del cine japonés hace que la prensa especializada les asigne el nombre
de Nüberu Bágu, tomándolo del francés Nouvelle Vague. Pero lo cier­
288
to es que la Shóchiku había hecho mal sus cuentas. O más bien, se ha­
bía topado con obstáculos insuperables; si 1958 es el año que con sus
mil doscientos millones de espectadores representa el momento de
mayor auge de la industria cinematográfica japonesa, en los años pos­
teriores esta cifra decae irremediablemente. La televisión por un lado,
y el nivel de vida cada vez más elevado por otro, llevan a los japone­
ses a abandonar el cine como forma de diversión más difundida. No
podían ser, desde luego, las películas de Óshima, Yoshida y Shinoda
las que detuvieran esta tendencia irreversible.
H ani, I mamura y T eshigahara
El nuevo cine japonés de los primeros años 60 no está ligado úni­
camente a lo que ocurre en el ámbito de la Shóchiku. Un autor bas­
tante importante en esa época es Hani Susumu, que había dirigido ya
en la segunda mitad de los años 50 algunos documentales ambienta­
dos en el mundo de la infancia, como Kyóshitsu no kodomotachi [Niños
en clase] (1955) y E o kaku kodomotachi [Niños dibujando] (1956) que,
por la relación de implicación y participación que se establecía entre
el autor de la película y sus «actores», representaban algo nuevo en el
ámbito del cine japonés de la época. Hani radicaliza esta tendencia
con su Furyó shónen [Malos chicos] (1961), una obra a medias entre fic­
ción y documental, rodada con la estrecha colaboración de algunos
muchachos del reformatorio, a cuya triste realidad estaba dedicada la
película, y que participaron no sólo como actores sino también como
autores de diálogos.
Los primeros años 60 ven también los comienzos de Teshigahara
Hiroshi, que da vida a una tetralogía completa en colaboración con el
escritor Abe Kobo. Otoshiana [La trampa] (1962), Suna no orna (La
mujer de arena, 1964), Tanin no kao [El rostro del otro] (1966) y Moetsu-
kita chizu [El mapa quemado] (1968) sorprenden por su homogenei­
dad, por el minucioso trabajo de elaboración formal nunca rebajado
a la búsqueda de la «belleza fácil», por el cuidado simbolismo y por la
coherencia temática que los define. A través de las vicisitudes metafó­
ricas de hombres que quedan atrapados en un foso, y se ven obligados
a reproducir allí los mismos ritos realizados por una sociedad «libre»
(La mujer de arena), o desfigurados por un accidente de tráfico y obli-
289
 tativa de homicidio] (1964) donde el director alcance sus resultados más
maduros-, a través de la representación fría, casi documental, de dos fi­
guras femeninas cuya fuerza vital e instintiva las impulsa a tratar de in­
vertir una situación de opresión que quiere acabar con ellas. Pero Ima­
mura no hace de ellas unos retratos en positivo sino que, por el contra­
rio, estas mujeres utilizan los mismos instrumentos negativos de la
realidad que las sofoca. Lo que al final fascina de estos personajes es su
obstinación, tozudez y energía, signo de un deseo de vivir y existir com­
parable al menos a la brutalidad de sus modos. En 1965 Imamura deja
también su productora y crea una pequeña compañía, con la que reali­
zaJinruigaku nyümon [Introducción a la antropología] (1966), la historia
de un traficante de materiales pornográficos, basada en uno de los te­
mas que reaparecerán posteriormente en la obra del cineasta, el del in­
cesto y, más en general, las implicaciones entre relaciones sexuales y fa­
miliares. La película discurre en «un estilo ostentosamente voyeurista,
donde el campo de visión (...) es constantemente invadido por una mul­
titud de objetos, ventanas, puertas correderas, etc.» (Tessier, 1984: 109).
La novia de los Andes (Susumo Hani, 1966).

gados a esconder el rostro tumefacto tras una máscara que modifica

radicalmente su relación con los demás (El rostro del otro), o enfrasca­
dos en la búsqueda de un hombre desaparecido en el que sienten que
poco a poco se van transformando (El mapa quemado), estas películas
se convierten en la eficaz metáfora de la realidad global de un país
obligado a reflexionar sobre sus propios valores y su propia cultura, o
más bien su propia identidad, en relación con ese otro representado
por los modelos occidentales, y de lo que todo ello significa para cada
individuo japonés.
Si la experiencia de Hani y Teshigara se sitúa en el ámbito de las pe­
queñas producciones independientes, Imamura prolonga durante algu­
nos años su relación con la Nikkatsu. De 1961 es Buta togunkan [Cer­
dos y acorazados] que vuelve a los tonos grotescos y satíricos de sus
primeras películas, temporalmente abandonados en su interesante
Nianchan [Hermano mayor] (1956), a través del relato de un estrambó­
tico tráfico de cerdos que algunos yakuza tratan de organizar a espaldas
de una base militar americana. Pero será en las posteriores Nippon
koncbüki [Crónicas entomológicas del Japón] (1963) y Akai satsui [Ten­ Kamigami noJukahyokubo [Profundos deseos de los dioses] (Shoei Imamura, 1968).

290 291

E l documental
Un momento esencial del Nuevo Cine de los años 60 correspon­
de al trabajo de los documentalistas Ogawa Shinsuke y Tsuchimoto
Noriaki. Después de realizar algunas películas sobre las luchas del mo­
vimiento estudiantil, Ogawa se traslada en 1968 con los miembros de
su equipo a Sanrizuka, donde se está librando la batalla de los campe­
sinos contra la construcción del nuevo aeropuerto internacional de
Narita. Ogawa inicia así una experiencia casi única en la historia del
cine. Más que dedicarse a filmar los hechos como un testigo ocular,
comienza a vivir con los campesinos, a trabajar y a luchar con ellos,
aprende a conocer su pensamiento, sus tradiciones, y lo que para és­
tos significa la tierra y su relación con ella. Sus películas del ciclo San­
rizuka —que se interrumpe en 1977— no sólo documentan las dra­
máticas fases de la lucha contra la construcción del aeropuerto, sino
que constituyen un verdadero ensayo antropológico que narra la dra­
mática historia y la realidad de una clase social explotada y reprimida
desde siempre, y a la vez depositarla de la que es una de las más autén­
ticas almas del país, de su cultura y sus tradiciones.
También Tsuchimoto realiza en los años 60 documentales sobre
las luchas estudiantiles, pero su nombre va unido sobre todo a Mina-
mata. Kanjasan to sono sekai [Minamata. Las víctimas y su mundo] (1971).
Minamata es el nombre de una localidad japonesa cuyos habitantes
fueron gravemente dañados por una enfermedad provocada por los
vertidos contaminantes de una industria química local. Como ya ha­
bía sucedido con Ogawa, también Tsuchimoto abandona la posición
del reportero objetivo para situarse junto a sus víctimas —los pescado­
res y los habitantes de la zona, sus mujeres y sus niños—, y a la vez
para informarles a éstos sobre el origen de la enfermedad, su trágico
agravamiento, las fatales consecuencias, la petición de responsabilida­
des a la industria que había provocado lo sucedido y la lucha por con­
seguir una indemnización. La película está rodada como un work in
progress, a medida que los propios acontecimientos se suceden. Tam­
bién como Ogawa, Tsuchimoto continuará su apasionado trabajo de
denuncia en otros documentales dedicados a esa trágica realidad, de
los cuales el último es de 1987. Ogawa y Tsuchimoto se encuentran en­
292
tre los primeros directores de cine documental que no han hecho de
la cámara un simple medio para reproducir la realidad, sino un verda­
dero instrumento de lucha en manos de las clases más humildes y
oprimidas.
W akamatsu, S uzuki y el cine de género
La estrecha relación que se había creado cine de autor y cine de gé­
nero, en el ámbito de la renovación del cine japonés a finales de los
años 50, prosigue en un tono todavía más intenso en el decenio pos­
terior. En un enésimo y desesperado intento de cubrir los espacios de
público a los que la televisión no podía llegar, las grandes producto­
ras, con dificultades cada vez mayores, comienzan a mirar con cierta
atención el cine erótico. Nace así el fenómeno de los llamados pinku
eiga (cine rosa) al que seguirá, a comienzos de los años 60, de los ro-
man-pomo (donde román actúa como contradicción de «romántico»).
Se trata de películas eróticas, cada vez más explícitas, aun en los lími­
tes marcados por la severa censura japonesa que impide la representa­
ción de los órganos genitales masculinos y femeninos, en las que el
sexo es expresión de impulsos y deseos reprimidos, donde los pape­
les clásicos del hombre violador y la mujer maltratada terminan por
transformarse no pocas veces en una relación paródica de esa otra
entre madre e hijo (Buruma, 1985: 61-2). Si bien el movimiento de
los films eróticos nace fuera de las grandes compañías, rápidamente
es absorbido por ellas, y llega a ocupar una franja notable del merca­
do total. Si entre 1965 y 1973 la producción anual de películas se es­
tima en una media de cuatrocientos títulos (frente a los 547 de
1960), la mitad de éstos son pinku eiga. El autor que mejor supo
adaptar el género a las inquietudes que animan la parte más válida
del cine japonés de esos años es indudablemente Wakamatsu Kóji.
En sus películas más representativas, Kabe no naka no himegoto [El se­
creto dentro de las paredes] (1965), Taijiga mitsuruyó suru toki [Cuan­
do el embrión es cazador furtivo] (1966) y Okasareta byakui [Ángeles
violados] (1967), rodadas todas ellas con un presupuesto ridículo y
abundantes referencias a la compleja realidad política de la época,
Wakamatsu da vida a historias caracterizadas por una violencia y un
sadismo extremos, con especial predilección por las formas rituales,
293

Okasareta byakui [Ángeles violados] (Wakamatsu Kóji, 1967).
«consecuencia de un comportamiento vengativo dictado por el pro­
fundo resentimiento de un ser socialmente discriminado» (Jean Paul
Le Pape, en Tessier, 1984: 53). En ellas están latentes «la degenera­
ción y la exasperación que se ocultan bajo el bienestar de la sociedad
japonesa del momento» (Sato, 1990: 15).
A un abanico de géneros más amplio pertenece, en cambio, el
cine de Suzuki Seijun, que durante su permanencia en la Nikkatsu
rueda películas de acción, eróticas y ligadas al cin zyakuza. Suzuki es,
ante todo, un gran talento visionario, que emplea las estructuras y
los modelos de los géneros para dar vida a un imaginario muy per­
sonal con fuertes dosis anarco-nihilistas. La violencia de las historias
narradas va acompañada de una práctica consciente de estilización
teatral, de juego con los clichés, que introduce en sus películas un
elemento distanciador (Burch, 1979: 373). Suzuki viola así las reglas
del cine de género, en perfecta sintonía con cuanto habían hecho
Óshima y sus compañeros en relación con el melodrama de la
Shóchiku. Entre sus películas más destacadas, citaremos Kantó mus-
huku [El vagabundo del Kantó] (1963), Nikutai no mon [La barrera
294
de carne] (1964), Irezumi ¡chida! [Vida de un tatuado] (1966) Tókyó
nagaremono [El vagabundo de Tokyo] (1966) y, en especial, Kenka
ereji [Elegía de la riña] (1966) que, ambientada en los años del ascen­
so del fascismo japonés, denuncia cómo la violencia natural de los
jóvenes es manipulada con fines instrumentales para la política (Des­
ser, 1988: 71). Pero la película seduce sobre todo por su desbordan­
te imaginación visual y por la audacia de sus soluciones formales. Se­
rán precisamente estas características las que determinen la ruptura
con la Nikkatsu, que no podía admitir entre sus abanderados a un
autor que más que en las reglas del género parecía pensar de un
modo propio de hacer cine. En 1967 el director es despedido de los
estudios de la Nikkatsu. Su alejamiento rompe definitivamente la re­
lación entre el nuevo cine de los años 60 y el studio system japonés,
confirmando una vez más la incompatibilidad entre el cine de
Óshima, Shinoda, Yoshida, Imamura y el propio Suzuki, y el reque­
rido por las grandes compañías.
La ATG, la producción independiente y el final del nuevo cine
Después de abandonar la Shóchiku, Óshima comienza su difícil
andadura como independiente, sin perder nunca la coherencia y el ri­
gor de sus obras anteriores. Después de algunas películas en cierto
modo menores, realizadas para otras compañías o para la Sózósha,
fundada por el propio director, éste recupera su antigua inspiración en
Hakuchü no torima [El demonio en pleno día] (1966), una de sus pelí­
culas más extremistas, cuya ligazón de escenas enfatiza ciertos aspec­
tos del montaje radical del cine mudo de Sergei M. Eisenstein, igno­
rando casi por completo los enlaces típicos del cine clásico, mediante
un rechazo casi sistemático de los códigos de sentido y continuidad
(Burch, 1979:330-1). La película, basada totalmente en la figura del ex­
ceso, es la historia de un demente, autor de una larga serie de violacio­
nes y homicidios. Esta vez, Óshima parece abandonar la búsqueda de
una motivación concreta a la violencia de sus protagonistas, para na­
rrar la historia en sí de un demonio, aunque la trama secundaria del
fracaso de una cooperativa agrícola, a la que el mismo protagonista
pertenece, podría ser leída como metáfora de la derrota de las luchas
y del movimiento juvenil estudiantil (Danvers y Tatum Jr., 1986: 82).
295
 Entre tanto, sucede algo que revestirá una importancia crucial en
el desarrollo, del nuevo cine japonés: el nacimiento de la Art Theatre
Guild (ATG), con cuya colaboración contó Óshima para realizar algu­
nas de sus obras posteriores. La ATG nace en 1962 con el fin de distri­
buir películas de calidad, en especial obras extranjeras. Pero al cabo de
pocos años decide pasar a la producción de películas de presupuesto
moderado, afrontado a medias entre la propia ATG y otras pequeñas
productoras independientes. Para muchos autores del nuevo cine, es
la inesperada ocasión de volver a su antigua carrera. De hecho, el final
de los años 60 ve resurgir a muchos de los autores que habían marca­
do profundamente la renovación del cine a comienzos del decenio.
Entre los primeros en aprovechar la nueva oportunidad se encuentra
Imamura, que en 1967 realiza Ningen Jóhatsu [La desaparición de un
hombre], una película construida sobre la oposición entre realidad y fic­
ción que recupera uno de los temas dominantes en la obra del director:
la naturaleza profundamente irracional del comportamiento, de los dis­
cursos y de las relaciones humanas (Desser, 1988: 83). Pero sin duda, el
film más importante de Imamura a finales del decenio es Kamigami no
fukañyojubó [Profundos deseos de los dioses], producido autónomamen­
te por la compañía fundada por el propio director. Una película de carác­
ter abiertamente mitológico y antropológico, ambientada en una isla del
extremo sur del Japón, donde sobreviven todavía costumbres y rituales
hoy ya olvidados. Aun basándose en el enfrentamiento entre tradición y
modernidad, la película denuncia despiadadamente las brutalidades de
ambas, haciendo de ello un acta de acusación a la realidad contemporá­
nea y a la historia del Japón, de la que la película es una metáfora.
El director que más asiduamente recibe ayuda de la ATG es, en la
segunda mitad de los años 60, Óshima, que en colaboración con ésta
meda, entre otras, Kóshikei [El ahorcamiento] (1968), Shinjuku dorobó
nikki (Diaño de un ladrón de Shinjuku, 1969), Shónen (Elmuchacho, 1969)
y Gishiki [La ceremonia] (1971). El ahorcamiento, a través de una ruptu­
ra radical de los códigos de representación lineal y de impresión de
realidad, narra la paradójica historia de un joven coreano condenado
a muerte por homicidio y violencia camal que sobrevive a su ejecu­
ción. Se desarrolla una especie de psicodrama, casi una black-comedy,
«puesta en escena» por sus verdugos, que al intentar convencer al
hombre de sus culpas, revelarán instintos criminales semejantes, si no
superiores a los de éste. Diaño de un ladrón de Shinjuku es un documen- Diario de un ladrón de Shinjuku (Nagisa Óshima, 1969).

296 297
 to fascinante sobre la vida underground del que en aquellos años era
uno de los barrios más seductores y vanguardistas de Tokio, protago­
nista de una historia donde se reúnen los típicos temas de Oshima:
sexo, revolución, poder, teatro, etc. El muchacho constituye el film del
director más alejado de su habitual estilo provocador y, sin embargo,
la historia de un niño obligado a simular que es víctima de accidentes
automovilísticos para que sus padres puedan cobrar las indemnizacio­
nes se plantea como metáfora de un país cuyo crecimiento económi­
co corre paralelo a un empobrecimiento de la vida interior de cada
uno (Desser, 1988). Por último, La ceremonia es casi un resumen del
cine del director, una obra ambiciosa donde la visionaria reconstruc­
ción de la vida de una familia se convierte en la del propio Japón y sus
ritos milenarios, a los que es incapaz de renunciar pese al barniz de
modernidad y occidentalización tras el cual ha tratado de ocultarse.
En las más radicales de estas películas —El demonio en pleno día, El
ahorcamiento, Diario de un ladrón de Shinjuku, aunque también Shiiku
[La domesticación] (1961), Nihon shunka kó (Sobre las canciones obscenas
japonesas, 1967), Muri shinjü. Nihon no natsu [Doble suicidio forzoso.
Verano japonés] (1967), Tókyó sensó sengo hiwa [Historia secreta de la Erosupurasugyakusatsu [Eros más masacre] (Yoshida Yoshishige, 1969).
posguerra después de la guerra de Tokio] (1970)— encontramos otra
de las características esenciales del nuevo cine: la subversión de los có­ pero que hasta entonces todo el cine inspirado en el kabuki había su­
digos de transparencia narrativa, la revelación explícita de sus funcio­ primido.
nes y el consiguiente proceso de descomposición al que éstos son so­ También a finales de los años 60 realiza Yoshida su película más
metidos (Burch, 1980: 739). ambiciosa, produciéndola autónomamente. Se trata de Erosu purasu
Con la ATG Shinoda filma también su película más significativa de gyakusatsu [Eros más masacre] (1969) en la cual, a través de una estruc­
los años 60, Shinjü ten no Amijima [Doble suicidio en Amijima] (1969), tura formada por continuas superposiciones de pasado y presente, rea­
basada en uno de los clásicos del kabuki y del bunraku (teatro de ma­ lidad e imaginación, se reconstruye la vida del anarquista Oshugi Sa-
rionetas), realizada según esos mecanismos de «deconstrucción» de la kai, que vivió en los años 20. Es una nueva ocasión para meditar so­
ficción típicos del nuevo cine, que son una característica fundamental bre las relaciones entre sexo y revolución, realidad y ficción, cine,
del teatro clásico japonés. La misma función destructora y a la vez re­ teatro y vida, y sobre uno de los momentos cruciales de la historia del
generadora que cumple la sexualidad en la película, como en todo el Japón de este último siglo, la era Taishó (1912-1926), que Yoshida lee
nuevo cine japonés, había encontrado ya, en cierto modo, su propio en términos mucho más críticos de cuanto es habitual. La misma ten­
espacio en los dramas de Chikamatsu Monzaemon, el mayor autor de sión histórico-crítica se advierte en las posteriores Rengoku eroika [Pur­
textos kabuki y bunraku, en una de cuyas obras se inspira la película. gatorio heroico] (1970) y Kaigen rei [Ley marcial] (1973), ambas copro-
Uno de los aspectos más significativos de Doble suicidio en Amijima es ducidas por la ATG y dedicadas una al activismo estudiantil de los
la participación como actores de los kurogo, ayudantes de escena del años 50 y otra al ideólogo de derechas Kita Ikki, autor de un golpe de
kabuki que, encapuchados de negro, tienen la función de ordenar o estado fallido en febrero de 1936. Estas tres películas forman, por tan­
desmontar ante el público los materiales necesarios para la acción,
299
298
 to, una especie de trilogía, que encuentra otro elemento unificador en
el uso de un encuadre descentrado, que revela influencias tanto del
cine de Antonioni como de ciertas tendencias del arte tradicional ja­
ponés (Desser, 1988 : 73).
La intensa actividad de la ATG durante esos años queda probada
también con Hatsuhoi jigokuhen [Primer amor: versión infernal] de
Hani Susumu (1968), que describe de modo realista y cotidiano, pero
también con incursiones en el mundo del metacine, las relaciones se­
xuales de dos jóvenes, y por Nikudan [La bala humana] de Okamoto
Kihachi (1968), una grotesca representación de la locura de la guerra.
Parece, pues, que las películas de los autores del nuevo cine, filma­
das entre finales de los años 60 y comienzos del decenio posterior,
muestran todavía una gran voluntad de experimentación formal, de El devenir de los cines chinos (1956-1993)
radicalización en el uso de las prácticas significantes y de exploración
de los mecanismos de la ficción, estableciendo así una estrecha rela­ M arco M üller
ción no sólo con el nuevo cine occidental, sino también con los as­
pectos más significativos del propio cine japonés de los años 30 y, más
hacia atrás, con la propia tradición artística del país. Es más, estas pe­
lículas parecen dominadas por una tendencia más acusada que antes C hina
a mirar al pasado del país, a releer la historia y el mito, a valorar el Después de un primer lustro de transición, en el cual se define la
peso de la tradición para entender mejor los problemas del presente. nueva idea de «cine populan> (un intento de combinar Hollywood y
La ceremonia, Doble suicidio en Amijima, El deseo profundo de los dioses y Mosfilm-Lenfilm, es decir de conciliar exigencias socialrealistas y cine
Eros más masacre son vivos ejemplos de esta voluntad, y de un cine que clásico americano de género), el año 1956 parecería un nuevo punto
a finales de los años 60 muestra una vitalidad y una intensidad de bús­ de partida. Se constituye, finalmente, la Academia de Cinematografía
queda semejantes a las que caracterizaron los comienzos del movimien­ de Pekín y el debate cinematográfico comienza a tomar vida, aunque
to y lo acompañaron, con sus altos y bajos, a lo largo de los años 60, ca­ las nuevas generaciones de directores no lleguen a producir una nue­
racterizados todavía por amplias movilizaciones sobre temas como la va crítica y la especulación teórica sobre el cine continúe largo tiempo
reforma universitaria o la intervención norteamericana en Vietnam. bajo mínimos, canalizada entre estrechas coordenadas. Protegidos por
Los procesos de normalización que calan en la sociedad japonesa du­ la seguridad del gobierno que permitirá «florecer cien flores, conten­
rante los años 70 y la crisis cada vez más aguda de las grandes compa­ der cien escuelas», muchos de los directores (en primer lugar, los pro­
ñías —no debe olvidarse que la ATG sobrevivía en parte gracias al cedentes del cine «democrático» antes de 1949) prefieren sustituir la
apoyo de la Tóhó— privaron al nuevo cine del respaldo necesario gestión de una ideología por la de un imaginario que parecía perdido
para su existencia. El cierre de la ATG en 1975 puede considerarse el para siempre o emprenden, sin más, el peligroso camino de una come­
punto final de ese nuevo cine japonés, cuyo primer surco se había dia contemporánea de corte satírico. Pero las «cien flores» se marchi­
abierto hacía casi veinte años. tan rápidamente y, al año siguiente (1957), la campaña desencadenada
por el PCC contra los «desviacionistas de derecha» obliga a los cineas­
tas a retomar el camino de la ortodoxia.
Algunos directores son despedidos de los estudios gubemamenta-

300 301
 les (entre los veteranos anteriores de la República Popular: Lü Ban, Lü
Yonggang), otros, en cambio, se «readaptan» después de haber hecho
autocrítica (los de Tao Jin y Zhao Ming son dos nombres clave del re­
ciclaje gubernamental) una minoría elige el exilio voluntario del cine
o el suicidio sin más (el gran actor-director Shi Hui).
Durante todo el bienio siguiente, el del «Gran Salto» (1958-59), en
los 33 establecimientos cinematográficos activos en todo el país (a los
mastodontes de Ch’ang-ch’uen, Pekín y Shangai se unen muchos estu­
dios regionales pequeños y un enorme complejo productivo nuevo: el
de los estudios Primero de Agosto del Ejército Popular de Liberación)
no tendrán cabida más que las películas que se adecúen a la estética na­
cional del momento (como únicas excepciones, las obras conocidísi­
mas de algún viejo maestro como Jin Shan, que vuelve a la dirección ci­
nematográfica con Fengbao [Tempestad]. Los últimos meses de 1959
son testigo del décimo aniversario de la fundación de la RCP, recorda­
da, cinematográficamente, con una serie de grandilocuentes evocacio­
nes históricas. Oculto tras éstas, uno de los pilares del discurso del vie­
jo cine de Shangai, NieEr de Zheng Junli, biografía de un célebre com­
positor de música para películas (activo entre 1927 y 1936): es un film
que celebra el triunfo de la representación sobre el mundo real, de la
reinvención sobre la historia —pone en escena acontecimientos y per­
sonajes que han existido de verdad, pero filtrados todos a través de la
imaginación, reinventados para el espectáculo, reconducidos al «cine-
cine» en una orgía de citas que piratea la reposición (¡en Sovcolor!) de
célebres pasajes de las películas «comerciales y de izquierda» de los
años 30 para ilustrar momentos verídicos de la vida del compositor. En
oposición a una producción cinematográfica que ya no tiene el coraje
de confesar su tendencia a privilegiar la metáfora y la ficción, Zheng re­
crea y transfigura aquí, con una poética de estudio que exalta el artifi­
cio, hasta aquellos acontecimientos clave de la historia revolucionaria
ya consagrados por una versión iconográfica (inmutable) concreta.
Cuando, en el verano de 1960, el gobierno soviético anuncia la
suspensión de cualquier tipo de ayuda a China (y el retiro de sus 1.400
técnicos), Mao Tse Tung replica pidiendo a la población «que cuente
con sus propias fuerzas». El cine no parece estar, al menos en un pri­
mer momento, en condiciones de hacerlo: paradójicamente (quizás
como consecuencia de la loca ideología en los dos años del Gran Sal­
to), llega a asegurar una cierta capacidad a cambio de adherirse lo más
302
posible al ya manido modelo soviético. Basta confrontar, en la trayec­
toria autorial de Shui Hua, el pasaje del agudísimo, dialéctico Linjia
puzi [La tienda de la familia Lin, 1959] con la película del siguiente
año, Gemingjiating [Una familia revolucionaria], para darse cuenta de
cómo el director se alegra de llevar la emoción por vías experimenta­
das, aunque a costa de frenarla y apagarla totalmente. El realismo so­
cialista chino que se pone a punto en estos años (según una fórmula
que no desaparecerá fácilmente) aparece también barnizado del estali-
niano, por medio de un laqueado típicamente chino, que aprovecha
el lenguaje escénico del drama lírico de la tradición para prestar a los
«héroes positivos» el énfasis y las poses estatuarias necesarias para que
los personajes de los manifiestos propagandísticos sirvan para todos
los usos (para todas las campañas políticas). No es casual pues, que,
precisamente una película de 1960, Linhai xueyuan [En un laberinto
de bosques y nieve] de Liu Peiran, constituya, una vez purgada de sus
fragmentos más «popularescos» (que la novela «resistencial» había
vampirizado, en principio, de la literatura caballeresca de folletín de fi­
nes del siglo xix), la base de una de esas «obras modelo» (yangbanxi)
que se convertirán, en 1966, en las únicas depositarías de la verdad re­
volucionaria en el ámbito artístico: Zhiqu Weihushan [La ingeniosa
conquista de la montaña del tigre] será, por lo demás, la primera de las
ocho yangbanxi que será adaptada a la pantalla en 1970.
Después del impulso productivo de 1960 (80 largometrajes), la cri­
sis económica del país y, junto a la misma, el definitivo agotamiento
del ya débil debate cultural determinan una repentina caída de la acti­
vidad en los establecimientos cinematográficos. De los 27 títulos que
ven la luz en 1961, dos en particular parecen beneficiarse de las nue­
vas palabras de orden impuestas por el III Congreso de Escritores y
Artistas, las de la adhesión a las «formas nacionales» y las de la unión
entre «realismo y romanticismo revolucionario»: Hongsi niangzijun [El
destacamento rojo femenino] de Xie Jin «refunda» el género de pelí­
culas de aventuras revolucionarias, o por lo menos les imprime un es­
tilo totalmente nuevo —cualidad destinada a menudo a negar a sus
epígonos— mientras Xie Tieli, con un novelón rural (de Zhou Libo),
llega en Baofeng zhouyu [Como un huracán] a trascender su materia
narrativa, captando una visión no conformista de los contrastes y de
las contradicciones que restituye una vitalidad imprevisible al manido
tema de la reforma agraria.
303
 El año 1962, momento de descolectivización parcial de la econo­
mía y relanzamiento de la iniciativa individual, aparece en el campo
cinematográfico como el de la reencontrada vitalidad de la comedia.
Xie Jin es nuevamente «fundador de discursividad» con el desenfre­
nado Da Li, Xiao Li he Lao Li [Grande, Pequeño y Viejo Li], que de-
sacraliza ritos y mitos de masa en una oposición metafórica entre de­
porte y reuniones de partido. En los estudios de Shangai se produce
la primera película china en 3D, Moshushi de qiyu [Las extraordinarias
aventuras de un prestidigitador], repleta de ingenios farsescos de alta
precisión puestos juntos, con gran habilidad, por un Sang Hu que
fue protagonista de la comedia ligera de Shangai de la segunda pos­
guerra. En Pekín, el actor-director Xie Tian realiza Jinshang tianhua
[Cómo añadir bordados a un brocado], magnífico dispositivo en el
que una trama de conflictos productivos y enredos amorosos es pul­
verizada en cada encuadre, dinamizada por una gestualidad estilizadí-
sima y por una libertad lingüística del todo inusitada para la época. La
farsa cantonesa Qishietjia fangke [Las 72 familias de inquilinos] de
Wang Weiyi marca, además, en Cantón (estudios Ríos de las Perlas), el

Hongsi niangzijun [El destacamento rojo femenino] (Xiejin, 1961). Jinshag tianhua [Cómo añadir bordados a un brocado] (Xie Tian, 1962).

304 303

Zaochun *yue [Primavera precoz en el segundo mes lunar] (Xie Tieli, 1962).
comienzo de la producción dialectal en el cine de la República Po­
pular China.
Precisamente los dispersos elementos de comicidad y un pretendi­
do corte feminista han proporcionado a otra película de 1962, Li
Shuangshuang de Lu Ren, una crítica positiva duradera en Occidente.
Lo que se ha pretendido leer como franqueza de discurso y finura psi­
cológica (campesina «liberada» y activa —léase: activista— imparte
una lección al marido machista y políticamente pasivo) responde, en
realidad, a la exigencia precisa de subrayar la necesidad de subordinar
la libertad individual a la responsabilidad colectiva y termina por de­
sembocar en un elogio de la delación (cubierto sólo en parte por un
colorido local de los más superficiales).
En el mismo año se realiza, tras múltiples obstáculos (manifesta­
dos ya durante la elección del tema, tomado de una melancólica no­
vela breve de 1929, obra principal del escritor pesimista, militante y
mártir, Rou Shi) uno de los grandes textos heréticos del cine posrevo­
lucionario: ZMocbun eryue [Primavera precoz en el segundo mes lunar],
escrito por Xia Yan y puesto en escena por Xie Tieli con una particu­
lar predilección por el melodrama más fulgurante (una participación
emotiva de la cámara que caracterizará también la siguiente obra
maestra del poema épico cinematográfico, Liehuozhongyongsheng [In­
mortales entre las llamas] (1965) de Shui Hua, es una reflexión sobre
una experiencia iluminista fallida, que afronta el pasado sin nostalgia,
pero sin caer tampoco en inútiles maniqueísmos, atento como está a
impregnarse de los sabores y de los colores de las estaciones que trans­
curren, de los tiempos que cambian.
Con el trienio 1963-65, la producción se asienta de nuevo sobre
una media anual de más de 40 largometrajes. De éstos, muchos ya
son producidos con el sello, anticipando la implacable normativa es­
tética de la producción de los primerísimos años 70. Muchos de los
títulos de este periodo pasarán ilesos (entre las poquísimas películas a
las que esto tocará en suerte) los años de la Revolución Cultural.
Otras películas contemporáneas, además, se harán desaparecer con
débiles pretextos sólo para sustituirlas, en el quinquenio 1971-75, por
copias (a veces en color) casi idénticas al original o con versiones líri­
cas de género «Obra sobre tema revolucionario contemporáneo» (ge-
ming xiandaixi); el caso más célebre es el de Ziyou houlairen [Tendrán
sucesores] (1963), rehecho como Hongdengji [La linterna roja] en dos

306 307
 versiones cinematográficas (Obra de Pekín, 1970; drama musical ui-
gur, 1976).
La relativa prosperidad de la industria cinematográfica es inte­
rrumpida, en 1964, por dos campañas de crítica sobre la prensa nacio­
nal: los blancos que se critican son las «hierbas venenosas» del cine,
como Zaocbun eiyue (implicado en el derrumbe del prestigio político
de Xia Yan) o bien el paleorrealista Beiguojiangnan [Tierras fértiles tam­
bién en el Norte] (1963) de Shen Fu. Para atraerse serios problemas, es
suficiente inyectar un mínimo de problematicidad, dar a los persona­
jes un aire de tridimensionalidad, dialectizar de verdad la dramaturgia.
Con el fin de despistar un poco a los críticos-ideólogos, guionistas y
directores, pegan a sus películas finales postizos de puro ejercicio retó­
rico, con loas eventuales al Mao Salvador, que les consientan salva­
guardar un poco de fuerza narrativa y alguna experimentación formal.
A este ejercicio retórico se había sometido también el gran Zheng Jun-
li, que, encarcelado por sus crímenes cinematográficos en 1966, mori­
rá tres años después: a pesar del final triunfalístico, sin embargo, su
Kumufengcbun [Un árbol seco vuelve a vivir] es una elegía dolosora,
que la estilización aleja del naturalismo de la corriente «rural» de estilo.
En este clima padece enormes retrasos —sobre todo porque par­
tes relevantes del final son cortadas y rodadas nuevamente según los
cambios impuestos al guión— el film Wutaijiernei [Hermanas del es­
cenario] (1964-65), obra maestra de Xie Jin y punto de llegada de un
«cine de sentimiento» que constituye la única excepción posible a la
aridez de una programación ideológico-temática. A través de la con­
vergencia y la divergencia de los itinerarios de la vida, de las tomas de
posición de dos amigas actrices (Xie reserva siempre a los personajes
femeninos el protagonismo, convencido de que la mujer sufre y sien­
te más el drama de la sociedad tradicional y el conflicto público-priva-
do de la nueva), es restituida la dimensión humana de una época (casi
treinta años) de agitaciones decisivas para la historia de China. Una
puesta en escena suntuosa a la vez que estilísticamente puntual man­
tiene con sabia disciplina formal un nobilísimo sentimiento lírico. La
riqueza visual de una película que vive al ritmo de los latidos de los
personajes es capaz de superar hasta la representación de la nueva Chi­
na socialista, ya definitivamente consignada a la oleografía.
Por impulso de Jiang Qing, la ex-diva del cine de Shangai casada
con el presidente Mao Tse Tung, se celebra en Pekín, en los últimos
308
meses de 1964, un festival de «Obras sobre tema revolucionario con­
temporáneo», en el que se fijan nuevamente los dictados de una esté­
tica cada vez más trágicamente asfixiante. En la restricción de los már­
genes de maniobra concedidos a los cineastas, la producción de 1965
se llena de «personajes típicos» (dianxing renwü), en disposición de su­
perar cada dificultad después de una lectura aclaradora de los escritos
de Mao: si en Didaozhan [La guerra de los subterráneos] se saldrá al
paso de un intrincado problema de estrategia militar, en la inconscien­
temente paródica Hongse beibu [La cesta roja], el estudio de las «Obras
escogidas» sirve para encontrar la solución idónea para vender de
puerta en puerta en el seno del pueblo.
Tan sólo gracias a la intervención del primer ministro Chou En
Lai, la directora Wang Ping puede rodar, a partir del 1 de mayo de
1965, la versión cinematográfica de Dongfang hong [El Oriente es
rojo], el musical conmemorativo de los 15 años de la República Po­
pular China. A pesar de tener a su cargo a más de un centenar de can­
tantes solistas, más de mil bailarines y al menos otros tantos coristas,
esta superproducción posee un impetuoso dinamismo interno, capaz
de sacar adelante la ininterrumpida sucesión de números musicales aü
dancing aü singing Todo está dosificado y regulado a la perfección, de
manera que cada cuadro (correspondiente a un episodio clave de la
historia de la revolución china) tiene ritmo y tono propios, goza de
existencia autónoma: heroicidad y solemnidad pueden ceder el paso,
pues, a ligerezas de comedia musical o a geometrías busbyberkeleya-
nas, del «nocturno» se pasa al «solar», de lo «destacado» al «sottovoce».
Al final, desde un escenario hormigueante de vida se retrocede para
contemplar impresionantes escenografías humanas, pirámides de cen­
tenares de personas anuladas en la uniformidad, escalofriantes mo­
mentos anticipatorios.
Un últmio fulgor de convicta grandiosidad épica centellea en Lie-
huozhongyongsheng [Inmortales entre las llamas] (1965) de Shiu Hua,
película carcelaria que ve avanzar resueltos hacia la inmolación, entre
toda suerte de maltratos y torturas, a la pareja de divos más clamoro­
sa de la República Popular China, Yu Lan y Zhao Dan. La suya es una
apoteosis premonitoria: a Zhao, que había conocido la galera fascista
de Kuomintang, le tocarán cinco años de celda de aislamiento; a Yu,
diez de trabajos forzados —mientras su marido, el actor Tian Fang,
muere en prisión. Inmediatamente después: la Revolución Cultural.
309
 La circular del 16 de mayo de 1966 hace un llamamiento para quitar
de enmedio lo viejo y para desenraizar cualquier tipo de «hierbas ve­
nenosas». En diciembre, Jiang Qing y Lin Biao (que al cabo de un par
de años será visto como el delfín designado por Mao) piden que sea
el ejército quien garantize una severa vigilancia sobre las letras y las ar­
tes, pero se autodelegan el control central sobre la cultura. La Acade­
mia de Cinematografía ha sido cerrada, pero sus diplomandos (sobre
cuya conciencia pesan crímenes como la visión de películas «porno­
gráficas» como Las noches de Cabina) se ganan méritos redactando un
elenco de películas chinas realizadas (o distribuidas) después de 1949
que habrían de ser censuradas (muchas —no todas— podrán volver a
circular tan sólo después de 1976). Siguiendo con la intensificación de
las campañas de crítica a personalidades del cine, se procede a decenas
de arrestos de directores, actores y jefes de producción. Al final de 1967,
todos los estudios cinematográficos son ocupados por regimientos de
guardias rojos o por compañías del EPL. Se rueda algún noticiario,
pero la producción de películas es virtualmente interrumpida, aunque
es probable que la guardia roja usara, por tanto, para provocar agitacio­
nes los instrumentos de los que se habían adueñado. Bajo iniciativa de
Jiang Qing, se disponen pues, en la segunda mitad de 1969, los elemen­
tos necesarios para la realización colectiva de las versiones cinemato­
gráficas de las ocho «obras modelo» que serán llevadas a escena, entre
1972 y 1974, por artesanos de oficio probado y también por actores
mejor dotados, rehabilitados para la ocasión, como Xie Jin y Xie Tieli.
La reanudación de la producción, garantizada por la granítica orto­
doxia temática como por la homologación del nivel más bajo del trata­
miento de la dirección, tiene dificultades, por tanto, para llevar el fun­
cionamiento de los establecimientos cinematográficos a los niveles en
los que se encontraba antes de la Revolución Cultural (en 1970 se pro­
ducen cinco títulos, al año siguiente sólo dos, ocho en 1972, cinco
en 1973, para llegar a diecisiete en 1974 y a veinticinco en 1975). En un
primer momento, sólo funcionan los estudios de Cha’ng-ch’uen, Pekín
y Shangai, y más tarde, a principios de 1975, también los de Cantón,
Xi’an y Chengdu, a los que se suman, finalmente, los de Guangxi y el
interior de Mongolia. Después de haber plasmado sobre sus películas,
durante todo este periodo, la radicalización de los conflictos en la cús­
pide del PCC, los directores se encuentran enfrentados, después de los
sucesos de octubre de 1976 (la derrota de la línea política que suele iden­
310
tificarse con la «banda de los cuatro»), con una realidad que ya no sa­
ben fijar: la anterior primacía de la política es derribada con el eslogan
«hay que partir de la vida». Allí donde el esquematismo de los años pre­
cedentes consentía a veces refugiarse en el sueño, en la utopía —la os­
cilación entre real e imaginario que rige la admirable «película para jó­
venes» Shanshan de hongxing [Estrella roja centelleante] (1975) de Wang
Ping— los condicionamientos entrecruzados y negativos de un conven­
cionalismo ya senil, de una falsa modernidad y del temor de alejarse de­
masiado de los recorridos habituales condenan los productos de estos
años de convalecencia (1977-79) a deslizamientos desgraciados hacia el
cine de Hong Kong y Taiwan. Unicamente a principios de los años 80,
cuando los establecimientos cinematográficos intenten transformar en
moneda contante y sonante la comercialización de la cultura (bendeci­
da por el gobierno) y se alcance la cuota de los cien títulos producidos
anualmente, el cine comercial sabrá dotarse de estructuras industriales.
Amenazados por los reformadores económicos, pena el cierre de estu­
dios cada vez menos asistidos financieramente por el estado (entretan­
to, el cine es apartado del control del Ministerio de Cultura y confiado
a un nuevo Ministerio de la Radio, de la Televisión y de la Cinemato­
grafía), los productores desprecian cualquier cautela y se empeñan en
una serie de operaciones sin prejuicios: primero un periodo, afortunadí­
simo desde el punto de vista de mercado, de coproducciones con Hong
Kong; más tarde, la puesta a punto de las nuevas corrientes populares
(el «kung-fu» producido íntegramente en la República Popular China, la
comedia sentimental, el género policíaco).
En este ambiente, nadie se esperaba (ni preconizaba) el estruendo
innovador con el que irrumpen en la escena del cine chino la treinte­
na de directores de la «quinta generación» —los primeros en salir, des­
pués de la Revolución Cultural, de la Academia de Cinematografía
(reabierta en 1978). Asignados por oficio a sus unidades productivas (a
menudo complejos cinematográficos en provincias dependientes de
políticas, en cualquier caso, centrífugas: los estudios de Guangxi, los
de Kunming, del interior de Mongolia, o, incluso, los Xiaoxiang en el
Hunan), los directores recién diplomados saben aprovechar los márge­
nes de maniobra ofrecidos por el nuevo contexto de producción, en
el que el éxito de la producción mercantil en serie determina la posi­
bilidad de felicitarse, como coartadas y como flores para el ojal cultu­
ral, por las obras de autor (que, por norma, conocen una distribución
311

Huang tudi (Chen Kaige, 1984).
casi confidencial). Para mantener parcialmente intacto un discurso
verdaderamente independiente, los jóvenes cineastas (también se con­
centran en tomo a los directores otros ex-estudiantes de la Academia:
operadores, escenógrafos y técnicos de sonido) deben formar un gru­
po, constituir una tribu, aprovechando la invitación que dirige a mu­
312
chos de ellos un clarividente realizador-productor, Wu Tianming, di­
rector de los estudios de Xi’an.
Después de la devastadora deflagración, en 1983, de Yige he hage
[Uno y ocho], la película de Zhang Junzhao y Zhang Yimou tan fuera
de onda (tema: persecución y autosacrificio, en las «zonas liberadas»
controladas por los comunistas en el periodo bélico, de un soldado sos­
pechoso de trotskismo) que debe sufrir más de 70 «modificaciones», el
impacto es renovado, puntualmente, por las películas que, entre 1984 y
1993, firman los protagonistas de la «quinta generación»: Chen Kaige,
Tian Zhuangzhuang, Zhang Yimou, Hu Mei, Liu Miaomiao, Wu Ziniu,
Zhang Zeming, Huang Jianxin y Peng Xiaolian. Los jóvenes autores ex­
perimentan una progresiva liberación, adecuación de su expresión a las
imágenes, en un primer momento aún ingratas en cuanto confiadas a
esquemas mecánicos, de modo que era manifiesta y desabrida la desidia
entre la llamada evidente de lo real y su fatigosa respuesta. A menudo
bajando el tono, despojando la retórica figurativa de las redundancias,
llegan a desquiciar lo cotidiano. A veces, se lanzan en incursiones más
allá del límite permitido, derribando los valores sin buscar ya la cober­
tura de un alegorismo también cansino (un par de títulos al año son ex­
cluidos por la censura). Las películas de la «quinta generación» —otra
importante novedad— son los primeros títulos del cine chino conti­
nental que gozan en Occidente de una verdadera distribución comer­
cial y de una fortuna crítica generalizada —paralelamente a la carrera in­
ternacional de dos directores multipremiados (en los festivales occiden­
tales), Zhang Yimou y Chen Kaige. Pero los irreducibles de esta
(¿efímera?) Nouvelle Vague continental ya tienen como teloneros a una
«sexta generación» de jovencísimos autores de obras aún acerbas pero
emocionantes al darse, cosa inédita en las vicisitudes cinematográficas
de la República Popular China, la coincidencia de autonomía expresiva
y autonomía productiva: Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai y He Yi (pseu­
dónimo de He Jianjun) afirman, con sus debuts de 1993, el derecho de
ciudadanía de un cine íntegramente independiente en China.
H ong K ong
Si durante todo el primer periodo (hasta 1946) de existencia del
cine de Hong Kong las modalidades del espectáculo han sido campe­
sinas (géneros y subgéneros codificados en el Shangai de las majors
313
 son simplificados en corrientes más tradicionales que satisfacen los
sectores de público dialectal de una sociedad largamente preindus-
trial), el renacimiento del cine mandarín, en la primera posguerra, in­
troduce modelos (hollywoodenses) típicos del neocapitalismo enton­
ces creciente, en una evolución de los géneros (en la nueva gama que
va del policíaco y del cine negro a la ligera comedia idílica) que sigue
al mismo paso el desarrollo tecnológico. Grandes directores y artistas,
viejos artesanos especializados en la refundición de los patrones holly­
woodenses de taquilla y en la continua reelaboración del repertorio
mitológico-caballeresco, divos y actores poco conocidos, en resumen,
todos aquellos que han trabajado sin descanso desde hace una década
(incluso durante los años de la ocupación nipona) en el cine de Shan-
gai, son el motor de este verdadero y auténtico «pasaje al sudeste» al
que impulsan, primero, únicamente Yonghua (China eterna), fundada
por el viejo magnate Li Zuyong, y Da Zhonghua (China grande), de
Jiang Baiying, a las que se añade la renacida productora de los herma­
nos Shaw, que no reinicia su actividad en Hong Kong hasta 1950.
Durante toda la primera mitad de los años 50 (hasta 1956), la pro­ Laflor roja (Tsui Wei y Xen Huai-Ai).
ducción en dialecto cantonés experimenta una vertiginosa subida. El to interno como extemo. Durante el bienio 1960-61, marcado por la
público quiere encontrar en ello la confirmación de su identidad cul­ primera crisis productiva del cine de Hong Kong, las salas de la colo­
tural (nacional y regional) y prefiere, pues, la película operística, la de nia, que pueden absorber anualmente hasta un máximo de 150 títulos
artes marciales y el melodrama familiar. Los costes de un producto (tanto chinos como extranjeros), a condición de que cada uno de ellos
medio cantonés se estiman en 60.000 dólares HK, mientras que su no permanezca en pantalla más de una semana, se encuentran enfren­
equivalente en lengua nacional requiere unas inversiones que superan tadas a una avalancha de más de 200 películas en cantonés y 50 en
los 100.000 dólares. Además, debido a que el producto neto obtenible mandarín. Los pequeños productores no pueden ni siquiera reciclar
sólo por la distribución en el mercado local no supera los 70.000 dó­ para la exportación su excedente productivo, dado que las majors man­
lares HK, las productoras mandarinas, que tienen como única salida darinas (Shaw y Cathay) han invadido el mercado con una produc­
el entonces exiguo mercado de Taiwan (mientras los productos dialec­ ción altamente especializada en función de la demanda local —gran­
tales se exportan a Vietnam, Indonesia, Tailandia y a las grandes co­ des espectáculos (prerrogativa de directores «septentrionales» como Li
munidades chinas de los Estados Unidos), serán condenadas a depen­ Hanxiang) para los mercados de Tailandia e Indonesia, películas de
der de las ayudas «políticas» del nuevo gobierno continental: la Repú­ opereta y comedias idílicas para los de Singapur, Malasia y de barrios
blica Popular China controlará la Changcheng, la Fenghuang y otras chinos de los Estados Unidos.
pequeñas sociedades, generalmente llamadas «de izquierda»; subven­ La crisis estructural se agudiza en tomo a la mitad de los años 60
ciones del Kuomintang aplazarán durante un lustro la desaparición de por la política de monopolio que Shaw y Cathay despliegan en Hong
la Yonghua «libre», que se especializa en la corriente de propaganda Kong, acaparando las salas en las mejores zonas, tanto en los barrios
anticomunista. burgueses del centro como en las barriadas populares de la periferia.
La irresistible subida cuantitativa de la producción en dialecto can­ Además, las grandes productoras mandarinas han comenzado a subti­
tonés lleva, sin embargo, muy pronto a la saturación del mercado, tan- tular sus películas en chino, de modo que la escritura ideográfica uni­

314 315
 fique todos los sectores de público regional (entretanto, dos de los
principales mercados para los productos dialectales, Indonesia y Viet-
nam, se cierran repentinamente a causa de golpe de estado o de gue­
rra civil).
El terreno cultural cantonés se va resquebrajando progresivamen­
te, a través de la aparición de nuevas generaciones cosmopolitas, y re­
sulta, pues, indispensable para los productores independientes condi­
mentar con una pizca de «especias» los platos tradicionales: acentuan­
do aquí el elemento policíaco, redoblando allí las secuencias
musicales y «hollywoodizando» (la receta es practicada por los prolífi-
cos directores dialectales nuevos, que suceden a la primera generación
de los maestros del melodrama, más si éstos —los más grandes: Li
Chenfeng, Wu Hui y Qin Jian— persisten durante toda la década de
los 60 en seguir una idea de cine ya obsoleta). Pero no valen de nada
las nuevas estrategias del producto. Frente al monopolio de Cathay,
Shaw y Golden Harvest (una nueva major rampante, que rompe poco
después el acuerdo de no agresión que había estipulado con los Xianü (King Hu, 1971).
Shaw), los pequeños y medianos independientes cantoneses se ven Será Bruce Lee (Li Xiaolong) quien restituya en Hong Kong el
obligados a cerrar sus puertas. De los 63 títulos rodados en cantonés idioma del cine local (el cantonés), ya que el orgullo de sentirse chino
en 1969, se pasará a un único largometraje en 1971.
A la película de capa y espada de los directores cantoneses, a los que, también narcisísticamente expresan los cuerpos, tiene necesidad
que bastaban tramas débilísimas para catapultar la acción hacia una de una voz que les consienta recuperarlo totalmente. Acabada la épo­
fantasía confiada a los efectos especiales (diseñados a menudo sobre la ca de los combates artificiales (recompuestos por medio del montaje),
película por animadores que mezclan artísticamente pop, modernis­ ahora es el momento de las artes marciales verdaderas de coreógrafos-
mo pictórico occidental e iconografía mitológica china), los directores directores-intérpretes como —en la Shaw— Liu Jialiang, y —en la
mandarines de la reíúndada corriente de las artes marciales oponen es­ Golden Harvest— Jacky Chan (Cheng Yuanlong) y Samo Hung
tilísticas y poéticas más complejas y orgánicas. Con una «China eter­ (Hong Jinbao), que incluyen en sus películas de los años 70 una fun­
na» de fondo, esencia mística que tiene que ver más con la nostalgia cionalidad rítmica de las convenciones (empujada después hacia el ba­
que con una realidad territorial, el Hong Kong de los años del boom se llet más enrarecido de un King Hu, muy aguerrido tras una primera
cuenta a través de la aceleración continua de los ritmos y una visión experiencia de cine independiente en la Guolian de Taiwan).
desencantada del mito del éxito: la competencia se convierte en fun­ Para consolidar el renacimiento del cine cantonés, es preciso recu­
damento temático, escuelas y sectas compiten entre sí para asegurarse perar sectores de público, siempre renovados en la fuente que ha cons­
la primacía de un concurso mortal, donde a menudo el precio del lo­ tituido la difusión de una televisión mayoritariamente cantonesa (y en
gro coincide con la inmolación del héroe. Muchos de los imitadores parte anglòfona). La operación incluye a Michael Hui (Xu Guanwen),
del cine nipón cuentan las primeras pruebas de los grandes reorgani­ el Jerry Lewis local, que logra representar (desde dentro de la Golden
zadores de esta corriente marcialcaballeresca, Zhang Che y Hu Jin- Harvest) una inversión de tendencia respecto a las oscilaciones del
quan (más conocido en Occidente bajo el nombre anglofonizado de gusto del cine comercial (las suyas son las primeras películas que to­
King Hu). man en serio la civilización de masa de un Hong Kong considerado

316 317
 como emporio tecnológico para Asia y Europa). En 1979, un nutrido
grupo de jóvenes de la televisión pasa a la realización de largometrajes
(producidos, la primera hornada, por los independientes cantoneses
más aguerridos), mostrando su aprendizaje televisivo de exploraciones
estilísticas y audacias de contenido. Yim Ho (Yan Hao), Tsui Hark (Xu
Ke), Alien Fong (Fang Yuping), Ann Hui (Xu Anhua), Kirk Wong
(Huang Zhiqiang) y Patrick Tam (Tan Jiaming) saben encuadrar una
clave personalísima, sondeando primero direcciones poco frecuenta­
das por el cine dominante, divirtiéndose después en cambiar de signo
a los géneros tradicionales del cine cantonés, a través de un recorrido
tortuoso, en equilibrio sobre el filo de la navaja comercial (nunca asis­
tida por financiaciones gubernamentales; hasta los independientes
más obstinados están subordinados a los imperativos del beneficio rá­
pido), en una esquizofrénica situación simultáneamente dentro y fue­
ra de las grandes productoras. Sobre la moribunda Shaw se ha conso­
lidado la fortuna de la Golden Harvest, contrastada sólo por los colo­
sos «independientes» en auge, la Cinema City (que tendrá una vida
breve) y, desde la segunda mitad de los años 80, la Golden Princess,
Hua Pi (King Hu, 1992).
que recicla la relación con las imparciales operaciones productivas de
la Film Workshop (fundada por el Coppola de Hong Kong, el chino-
vietnamita Tsui Hark). De la Golden Harvest y de la Film Workshop
proviene también el talento más impresionante del cine de nivel alto
de adrenalina, aquel John Woo (Wu Yusen) que, después de haber
marcado muchos récords de taquilla (su Yingxiong bense/A Better Tomo-
rrow, 1986, es el mayor éxito comercial de la historia del cine de Hong
Kong) y suscitado centenares de imitaciones, pasa a trabajar sin más a
Hollywood, y se convierte en el primer cineasta chino que puede me­
dirse, al fin, con los americanos en su mismo terreno.

El rey mono contra el reino de los cielos (Wan Lai-Ming, 1978).
Taiwan
Con el tratado de Shimonoseki (1895), China es obligada a ceder
a Japón la isla de Taiwan, que se convierte así, a partir de 1905, en el
primer mercado de ultramar del cine nipón. Sin embargo, sólo duran­
te la segunda posguerra se afirma una producción cinematográfica au­
tónoma, en el dialecto de la isla (fukienense), favorita del departamen­
to para la cultura y la instrucción de los gobernantes japoneses, que

318 319
 tratan de estimular, de este modo, los impulsos centrífugos que que­
rrían separar el futuro de Taiwan de aquel continente.
Inmediatamente después de la posguerra, las mayores productoras
comerciales de Shangai y de Hong Kong tratan de asegurarse el mo­
nopolio del ejercicio de Taiwan (limitado entonces a no más de una
quincena de salas en total, divididas entre los cuatro centros urbanos
mayores). En esta pugna se alian la Guotai y la Da Zhonghua-Baihe
con la Zhongdian (que el gobierno nacionalista ha transferido a la
reencontrada capital continental de Nankín), para vencer al cartel de
las tres productoras «progresistas» (Kunlun, Wenhua y Changcheng).
Muchos son los artesanos del viejo cine mandarín de Shangai y Hong
Kong que pasan a trabajar a Taipei después de que el gobierno del
Kuomintang, que se instala allí a finales de 1949, acelere la fusión
(completada en 1954) de las cinco productoras oficialmente autoriza­
das en una única major, la Zhongyang Dianying Gongsi (Casa Cine­
matográfica Central), que emprende la construcción de los primeros
establecimientos modernamente equipados del cine de Formosa. La
dependencia tanto económica como cultural de los Estados Unidos es
tal que, una vez más en el cine chino en «transformación», el criterio
de base de la reorganización es el calco del modelo productivo-distri-
buidor hollywoodense (por lo demás, el cine estadounidense afirma
desde el principio su primacía en el mercado de Taiwan, venciendo
hasta a los agresivos competidores de Hong Kong: en 1951, son 354
las nuevas películas estadounidenses distribuidas frente a las 217 im­
portadas por la colonia británica). Ya en la fase de declive de la pro­
ducción en lengua nacional mandarina (la primera película mandari­
na, Alishanfengyun [Tempestad sobre el Monte Ali], había sido realiza­
da en 1949 por el joven Zhang Che, futuro protagonista de la ola
«kung-fú» en la Shaw Brothers de Hong Kong), a partir de 1956, las
formas de la comedia sentimental y musical de imitación hollywoo­
dense toman la delantera sobre las corrientes propagandísticas (dra­
mas patrióticos y anticomunistas) demandados por las autoridades na­
cionalistas. Corresponde, pues, a la pequeña producción de bajo cos­
te en dialecto taiwanés proporcionar los primeros records de taquilla
del cin^local, pulverizando los de la películas de Estados Unidos con
una atinada serie de clásicos operísticos actualizados y de comedias la­
crimosas: un embrión de cine provincial se constituye, pues, en la se­
gunda mitad de los años 50 (el límite se alcanza en 1958, cuando se
320
producen 78 largometrajes en taiyu, el dialecto formosano, frente a
apenas una decena en mandarín). Una sola es la personalidad creado­
ra que emerge entonces sobre los apresurados artistas a los que se con­
fian las películas dialectales: en la figura de Li Xing, presente ya en la
realización cinematográfica en los últimos años del dominio japonés,
se afirma prepotentemente una reivindicación de autonomía estética lo­
cal, que hay que contraponer al cine de los directores mandarines que,
como el mismo Li Xing, por lo demás, provienen todos de las «provin­
cias extemas» (iwaisheng) y repiten incansablemente géneros de segunda
mano o se consumen en la nostalgia del viejo cine continental.
Li Xing también es el protagonista —una vez que, en 1962, sobre
una industria aletargada la Zhongyang Dianying Gongsi introduce un
nuevo baricentro productivo para la producción en mandarín, de la
neonata corriente del «realismo sano» (jiankang xianshi)—, que se nu­
tre de temáticas de rápida realización sobre la realidad de la isla: la des­
gracia económica de las clases subalternas, la americanización (pérdi­
da de la identidad), los desniveles entre las cuatro ciudades principales
y el resto de la isla, la diferencia generacional, etc. Este muestrario per­
manece, sin embargo, siempre en la superficie, prisionero de un acer­
camiento demasiado ingenuo y sobre todo sometido a manifiestos es­
quematismos sociopolíticos (particularmente evidentes, después de
un inicio casi «neorrealista», en las obras del manchó Bai Jingrui).
En cambio, los medianos y pequeños productores serán los que
aporten a la producción de Taiwan ese elemento de novedad que per­
mite ir más allá de los confines de un mercado interior en franco cre­
cimiento (en 1969 se contabilizan 734 salas para una población de
apenas 14 millones de habitantes); la invención del wenyipian, literal­
mente «película de arte» pero en realidad comedieta idílica adaptada
generalmente de los best sellers de Qiong Yao (la Barbara Cartland lo­
cal), hace de los independientes la nueva aguja de la balanza de pagos.
La gama de las experiencias se abre, durante un breve periodo, para
acoger también los precisos diseños autoriales de los directores-pro-
ductores de la Guolian (Li Hangxiang y King Hu, tránsfugas de Hong
Kong y campeones del nuevo clasicismo, junto al personalísimo Song
Cunshou) o la parábola, aún menos convencional y condenada, pues,
a ser minoritaria, de la única directora femenina, la joven Tang Shu-
xuan, que a sus 26 años firma una pequeña obra maestra de seco y cul­
to lirismo, Dongfuren [Madame Dong] (1968).
321

Dongdongdejiaqi (Hou Xiaoxian, 1984).
A principios de los años 70, el número de empresas pequeñas y
medianas se ha duplicado sin más y el producto anual se asienta en
más de 200 largometrajes. Pero la reanudación de películas de artes
marciales y de comedia cantonesa comienza pronto a ganar los espa­
cios que la producción de Taiwan ha podido conseguir en los merca­
dos exteriores: por parte de Formosa se responde entonces con una
producción en serie de imitaciones (a veces manejadas precisamente
por las casas de Hong Kong, que deben reinvertir in situ el producto
de la distribución de sus películas) —centones de capa y espada,
«kung-fú», horror, ciencia-ficción chapucera o comedia sentimental.
Intentando salvarse de la afasia, los «autores» más viejos se refugian en
un naturalismo exasperado (Song Cunshou) o en un populismo boce-
tístico (Li Xing).
En esta situación toma cuerpo rápidamente un experimento de
«nuevo cine», sustentado, en principio, en la gubernamental Zhong-
yang Dianying Gongsi, por el relevo generacional entre los producto­
res (entre los que figura Xiao Ye, que escenifica y realiza en primera
persona incluso algunas películas de la improvisada temporada del
322
nuevo). Los polos magnéticos de una tribu de cineastas, que se afir­
man todos entre 1982 y 1985 (Ke Yizheng, Zhang Yi, Wan Ren, Zebg
Zhuangxiang), antes de que el «movimiento» se ponga de moda y sus­
cite una miríada de admiradores, se localizan las dos personalidades
extraordinarias de Hou Xiaoxian (Hou Hsiao Hsien) y Yang Dechang
(Edward Yang).
El de Hou es un avance gradual hacia nuevas normas y funciones
aptas para recuperar autonomía expresiva frente a una sintaxis ya irre­
mediablemente percibida como extraña. En sus películas de madurez,
desde Tongnian wangshi [Las cosas pasadas de la infancia] (1985), pa­
sando por Beiqing chengshi [Ciudad doliente] (1989), hasta el reciente
Ximeng rensheng (El maestro de las marionetas, 1993), valerosamente en
equilibrio sobre la sutilísima frontera entre fiction y documento, Hou,
con una exactitud de mirada que tiene sus iguales sólo entre los otros
«grandes» del cine asiático, alterna con fluidez lirismo y entomología
social, melodrama y comedia, dulzura y violencia, mantiene a distan­
cia la emoción con la precisión de una puesta en escena en estado de
gracia (al unísono con el partido tomado por las cosas), lanzando al
espectador hacia una intensidad de cine al rojo vivo.
La rabia juvenil, la angustia de una generación desarraigada (y en
vías de modernización) se traduce, en cambio, en las películas de
Yang, en un esplendor formal que sabe romper progresivamente el
«barniz» europeizante, para construir, por medio de Qingmei zhuma
[Amigos de infancia] (1984), Kongbufenzxi [Terroristas] (1986) y, final­
mente, el ambiciosísimo a la vez que fulgurante Gulingjie qingnian mos-
haan [El homicido juvenil de vía Guling] (1991), un juego de reflejos
y rebotes, de nudos sellados deshechos y reanudados, una concepción
arquitectónica sustentada por una maestría en la dirección que tiene
muy pocos precedentes en el cine de Taiwan.
323
 La emergencia de los cines africanos
A lberto E lena

La herencia colonial
La emergencia de los cines africanos en la década de los sesenta,
aun compartiendo con los nuevos cines europeos algunos de sus ras­
gos definitorios, presenta no obstante características propias estrecha­
mente vinculadas a las particulares circunstancias en que se desarro­
llan. En líneas generales, la configuración de las cinematografías afri­
canas coincide con el dilatado proceso de descolonización que se
habría de cristalizar en la eclosión de buen número de nuevos estados
a partir de los vestigios de un imperialismo europeo que, desde el si­
glo xix, había logrado extenderse cumplidamente por todo el conti­
nente. De este modo, al término de la Segunda Guerra Mundial sólo
cuatro países africanos eran formalmente independientes: Egipto,
Etiopía, Liberia y la Unión Sudafricana. El proceso descolonizador se
inicia tímidamente en los años 50 con la independencia de Libia
(1951), Sudán (1956), Marruecos (1956), Túnez (1956), Ghana (1957)
y Guinea (1958), pero conocerá su punto álgido en 1960 con la cons­
titución de casi una veintena de nuevos países: Benin, Alto Volta, Ca­
merún, República Centroafficana, Congo, Costa de Marfil, Chad, Ga-
bón, Madagascar, Malí, Mauritania, Níger, Nigeria, Senegal, Somalia,
Togo y Zaire. La reacción en cadena no se hace esperar y así muchos
 otros países se independizan a lo largo de la década de los sesenta, si
bien casos como los de Guinea-Bissau (1973), Angola (1975), Mozam­
bique (1975) o Zimbabwe (1980) —por no mencionar la conflictiva si­
tuación del Sáhara— bastarán como recordatorio tanto de la duración
como de la dificultad del proceso.
En todas estas nuevas naciones africanas el cine nace con la inde­
pendencia, no existiendo antes de los años 60 una producción apre-
ciable más que en la Unión Sudafricana y, por supuesto, en Egipto.
Mientras que aquélla (en virtud de sus particulares condiciones socio-
políticas) no ejercerá influencia alguna sobre el cine del resto del con­
tinente, la pujante industria egipcia modelará —como es bien sabi­
do— los gustos cinematográficos del mundo árabe y se erigirá en una
poderosa «fábrica de sueños» sin parangón posible en todo el conti­
nente africano. La lenta emergencia de las cinematografías nacionales
en Africa encontrará también su eco en sendos procesos de renova­
ción en Egipto y, en menor medida, en Sudáfrica, mas no por ello
cabe reducir dichos esfuerzos a una única experiencia indiferenciada.
Con todo, y a diferencia de la efímera vida de muchos Nuevos Cines
en la década de los sesenta, el proceso de emergencia de las cinemato­
grafías africanas (así como de la renovación del cine egipcio) no pue­
de en ningún caso darse por terminado antes de concluir la década de
los setenta. El final del periodo de Sadat en Egipto —con sus notables
repercusiones cinematográficas—, el cierre de la primera y más fructí­
fera etapa de la cooperación francesa en el África subsahariana o la
aparición de una nueva generación de cineastas africanos son algunos
de los múltiples factores que, como veremos, aconsejan no cerrar este
importante capítulo del cine contemporáneo sino con un cierto retra­
so con respecto a movimientos homólogos en otras latitudes.
La lenta y diferida configuración de las nuevas cinematografías
africanas, en buena medida explicable por las circunstancias socio-po­
líticas y el retraso económico de los diferentes países, no excluye sin
embargo la existencia de algunos importantes jalones en el periodo
colonial, que por fuerza han de considerarse significativos y aún deter­
minantes de las condiciones en que tendría lugar la emergencia de los
cines nacionales después de la independencia. Tal influjo habría de
contemplarse a un doble nivel: por un lado, las aisladas experiencias
cinematográficas de los gobiernos coloniales coadyuvarían en algunos
casos a la creación de una mínima infraestructura de producción y a
326
la formación de algunos técnicos africanos; por otro, la independen­
cia no llegará sino en un momento en el que los gustos del público es­
taban ya perfectamente modelados por los esquemas del cine occiden­
tal y la distribución en manos de un férreo monopolio que, natural­
mente, operará como un importante obstáculo para la difusión de los
nuevos cines africanos.
Contrariamente a lo que pudiera pensarse sobre la base de decla­
raciones propagandísticas más o menos entusiastas, el interés de los
gobiernos coloniales africanos por el cine apenas fue más allá —por lo
general— de la rutinaria realización de algunos noticiarios y docu­
mentales. Hubo, no obstante, dos notables excepciones de la mano de
las autoridades británicas y belgas en sus respectivas áreas de influen­
cia. La primera iniciativa en este campo fue sin duda la del Bantu Edu-
cational Cinema Experiment (1935-1937), copatrocinado por el Inter­
national Missionary Council, el Colonial Development Fund, la Car-
negie Corporation neoyorquina y varias compañías mineras asentadas
en Rhodesia. Partiendo de la dudosa premisa de la incapacidad del
africano para enfrentarse con un cine complejo y maduro, así como
de la nociva influencia ejercida sobre aquél por el cine norteamerica­
no a la sazón exhibido en las pantallas africanas (incluso las películas
de Chaplin llegaron a considerarse inapropiadas por su visión «distor­
sionada» de la raza blanca), los promotores de la misma apostaron por
la realización sobre el terreno de una serie de películas sencillas que
permitieran educar al africano en los valores de la civilización occi­
dental al tiempo que le procuraran un pasable entretenimiento. Los
treinta y cinco cortometrajes educativos (agricultura, higiene...) reali­
zados durante esos dos años se exhibieron profusamente en el África
Central y Oriental gracias a la infatigable labor de las unidades móvi­
les, mas no parece que en ningún caso despertaran el entusiasmo del
público ni que, friera de algunas tareas subalternas, sirvieran para el
aprendizaje de la técnica cinematográfica por parte de los africanos.
El estallido de la Segunda Guerra Mundial lleva al Ministerio de
Información británico a crear la Colonial Film Unit con el objetivo de
realizar y distribuir films de propaganda en sus colonias. Aunque tam­
bién las Indias Occidentales y la península malaya son teóricamente
objeto de su cobertura, la acción de la Colonial Film Unit se concen­
tra en África, limitándose inicialmente a distribuir películas europeas
y norteamericanas de propaganda bélica, con frecuencia conveniente­
327
 mente remontadas y con nuevos comentarios destinados específica­
mente al público africano (el caso de Fires Were Started [1943], el clási­
co documental de Humphrey Jennings, que sembró el pánico entre
los espectadores africanos haciéndoles creer que Londres estaba asola­
do por las llamas y que los alemanes estaban a punto de ganar la gue­
rra, debió sin duda dar qué pensar a las autoridades coloniales acerca
del uso indiscriminado de la propaganda). Sólo al final de la contien­
da comenzó verdaderamente la producción de la Colonial Film Unit
en África, haciendo siempre hincapié en los documentales educati­
vos: An African in London, destinado a inculcar las normas de cortesía
británica entre los africanos, o Lusaka Calling, que buscaba fomentar
la venta de radios en las colonias africanas, se cuentan entre los más
conocidos. Pero la respuesta del público siguió siendo tibia en un mo­
mento en que las críticas al gobierno colonial arreciaban y la hegemo­
nía de Hollywood era cada vez mayor en las pantallas. La constata­
ción del escaso atractivo de las producciones de la Colonial Film Unit
para el público africano, recogida por un famoso informe elaborado
por John Grierson para la UNESCO, conduce a la creación en 1949
de la Gold Coast Film Unit en Accra, que bajo la dirección de un dis­
cípulo de aquél —Sean Graham— se convertirá en la primera escuela
de formación cinematográfica del continente. La Colonial Film Unit
deja de producir sus propios films en 1950 para limitarse a suministrar
servicios técnicos y asesoramiento a unidades como ésta (u otras ho­
mologas, pero menos activas, creadas en Nigeria, Tanganika y las dos
Rhodesias), disolviéndose en 1955 sin realmente haber podido satisfa­
cer ninguno de sus objetivos esenciales. A la larga, pues, su única con­
tribución al desarrollo del cine africano será —como veremos— la do­
tación de una infraestructura mínima para la producción en la zona
anglòfona.
Bélgica siguió con enorme interés estas iniciativas de las autorida­
des británicas, compartiendo con ellas el credo básico de que «en tér­
minos generales el africano no tiene madurez suficiente para el cine»
(como afirmara a comienzos de la década de los cincuenta Pierre Pi­
rón, director del Secretariado General del Congo Belga). Queriendo
igualmente ofrecer una idílica visión de la obra colonial belga, el Mi­
nisterio de Información decidió al término de la Segunda Guerra
Mundial que no bastaba con regular la exhibición (básicamente por
medio de la censura), sino que era preciso lanzarse a la producción de
328
sencillos films educativos diseñados y concebidos para el público afri­
cano. Lo singular del caso es que el mayor peso de la operación recae­
rá sobre los misioneros belgas establecidos en el Congo y, además,
que su producción se decantará poderosamente hacia un cine de fic­
ción que aspiraba a rivalizar con aquel que centraba la atención de los
espectadores africanos. De entre los numerosos trabajos debidos a la
infatigable labor de los misioneros belgas destacan sin duda los films
de animación realizados en Léopoldville por el padre Alexandre van
den Heuvel y, sobre todo, la cincuentena de títulos consagrados por
el P. Albert van Haelst a la serie Matamata et Pilipili [Matamata y Pili-
pili], aventuras cómicas de los dos personajes del mismo nombre (en
las que la inspiración chapliniana era más que evidente) que cosecha­
ron un gran éxito entre el público congoleño. La independencia del
país en 1960 pondría bruscamente fin a todas estas iniciativas y así
como la experiencia del cine colonial belga destaca por su singulari­
dad, el legado de la misma fue prácticamente nulo.
La suerte del África septentrional no fue, en última instancia, muy
diferente a la de las regiones subsaharianas. Aunque durante el perio­
do colonial se rodaron —total o parcialmente— más de un centenar
de films europeos y norteamericanos en los países del Magreb, las
huellas que tales producciones dejaron en el contexto local fueron
prácticamente inapreciables. Libia llevó siempre la peor parte: la aten­
ción prestada al cine por las autoridades italianas fue muy escasa y así,
al producirse la independencia en 1951, apenas existía una veintena
de salas en todo el país (de las que una docena se concentraba sólo en
Trípoli), destinadas abiertamente al público italiano, por lo que ni si­
quiera estaban subtituladas en árabe las películas presentadas. En Tú­
nez, Argelia y Marruecos la constante afluencia de equipos de rodaje
extranjeros, así como una cierta orientación de las autoridades france­
sas a la producción local de actualidades y noticiarios, promovió la
creación de una mínima infraestructura técnica que, sin embargo,
nunca estuvo realmente al servicio del desarrollo de una producción
autóctona. De este modo, en 1946 se fundó en Túnez el Centre Ciné-
matographique Tunisien, de efímera vida, pues antes de un año fue
reemplazado por los Estudios África (70% de capital francés y 30% tu­
necino): pobremente equipados, sólo sirvieron para el rodaje de films
publicitarios y noticiarios (las Actualités Tunisiennes a partir de 1953) o
como platos ocasionales para productoras extranjeras. Paralelamente
329
 se creó en Argelia un Service Cinématographique (1947) gubernamen­
tal, igualmente orientado al cine documental y educativo, cuyas pro­
ducciones serían exhibidas por todo el país mediante unidades móvi­
les: al margen de esta actividad propagandística, el fomento de la cine­
matografía brilló por su'ausencia y los únicos estudios existentes antes
de la independencia eran los de la Radiodiffusion Télévision Française
en las afueras de Argel. En cuanto a Marruecos, el Centre Cinémato­
graphique Marocain desempeñará idénticas funciones a partir de 1944
(en 1953 comienza a producir regularmente las Actualités Marocaines,
con 65 copias semanales en versiones árabe, francesa y española). Sin
embargo, el caso marroquí es enormemente interesante por haber
alumbrado la única experiencia de producción a gran escala de largo-
metrajes de ficción en todo el África colonial.
Las primeras películas debidas a realizadores magrebíes habían
sido rodadas en Túnez, pero distaban mucho de haber tenido conti­
nuidad alguna. Albert Samama Chikly, un avezado entrepreneur amigo
de los Lumière, que se había formado en la Sección Fotográfica y Ci­
nematográfica del Ejército francés durante la Primera Guerra Mun­
dial, comenzó a rodar algunos cortometrajes al finalizar la contienda
y en el verano de 1923 decidió acometer una obra de mayor enverga­
dura: Ain al-ghazal o Lafilie de Carthage [Ojos de gacela/La muchacha
de Cartago]. Historia de amores trágicos en exóticos ambientes orien­
tales, el film se benefició del apoyo del propio rey, cuyo palacio se
convirtió en improvisado estudio y sus sirvientes en figurantes, mas
no por ello tuvo continuidad la carrera de Samama. Tras el adveni­
miento del cine sonoro Abdelaziz Hassine probó fortuna con Tergui
(1935), rodada en los oasis del sur, pero el film no llegó siquiera a estre­
narse. Mejor suerte corrió el también musical Majnun al-Kairouan [El
loco de Kairouán], realizado en 1937 por J. A. Creuzi, un antiguo ope­
rador del Pathé-Joumal, que devino en un éxito inesperado entre el pú­
blico tunecino. Nada, sin embargo, coadyuvó a la creación de una in­
dustria cinematográfica local ni puede compararse a la ambiciosa inicia­
tiva puesta en marcha en Marruecos tras la Segunda Guerra Mundial.
La creación de los vastos estudios de Souissi en las afueras de Ra­
bat (1945) y de los estudios Cinéophone en Casablanca (1946) no fue­
ron sino la punta de lanza de un ambicioso proyecto franco-marroquí
orientado a crear una industria cinematográfica local que pudiera ha­
cer la competencia a los populares films egipcios. Una docena de tí­
330
tulos realizados a lo largo de poco más de dos años sería, no obstante,
el balance de la iniciativa. Rodados siempre en versión árabe (o, con
frecuencia, en doble versión árabe y francesa), estos films fueron de
forma invariable musicales escapistas para los que los productores no
dudaron en reclutar estrellas de las más diversas nacionalidades, como
la siria Amai Faruzi, el tunecino Ali Riahi o la turca Nacira Chafik, en­
tre otros muchos. Pero esa Babel cinematográfica no produjo los fru­
tos esperados, en parte por las barreras lingüísticas existentes en el
seno del mundo árabe, en parte por la mediocridad de sus produccio­
nes y la imposibilidad de competir con la pujante industria egipcia.
De hecho, sólo uno de estos films, Kenzi [Mi tesoro] (Vicki Ivemel,
1947) logró exportarse, exhibiéndose en Paquistán gracias a la media­
ción de Alexander Korda. Privado así de su mercado potencial en
Oriente Medio, el proyecto se reveló de inmediato escasamente renta­
ble y fue abandonado. La septibne porte (1947) y Noces de sable (1948),
los dos «films de calidad» realizados por André Zwobada a partir de
sendas leyendas tradicionales árabes, constituirían así el canto de cis­
ne de tan singular iniciativa.
En el plano de la producción la herencia colonial fue para África
prácticamente insignificante. El verdadero legado recibido por las jó­
venes naciones que accedieron a la independencia en los años 50 y 60
hay que buscarlo, pues, en otro lugar. Así, mientras que el impacto de
las escasas producciones locales realizadas bajo el mandato colonial es
poco más que anecdótico, el establecimiento de un tupido monopo­
lio en la distribución cinematográfica en la práctica totalidad del con­
tinente tendría consecuencias de incalculable alcance para la emergen­
cia de los nuevos cines africanos. Si los gobiernos coloniales no qui­
sieron —o no supieron— sentar las bases para el desarrollo de una
industria cinematográfica local, ciertamente hicieron cuanto estaba en
sus manos para controlar unos mercados de exhibición que cada vez
se revelaban más rentables.
Durante el periodo colonial la práctica totalidad de la distribución
cinematográfica en África se encontraba en manos de tan sólo dos
compañías, que monopolizaban todo el mercado francófono (un 80%
del total, correspondiendo el otro 20% al África anglòfona y lusófona):
la Société d’Exploitation Cinématographique Afficaine (SECMA) y la
Compagnie Afficaine Cinématographique et Commerciale (COMA-
CICO). Desde París —y a través de sus tres sedes regionales (Dakar,
 Abidjan y Douala)—, estas sociedades distribuían en exclusiva unos 350
títulos al año, asegurando cambios semanales (y aun diarios) de pro­
gramas, que hacían circula^continuamente por países limítrofes. La
mayoría de estos films eran norteamericanos (40-45%) y franceses
(30-35%), si bien un pequeño cupo era cubierto por producciones in­
dias o egipcias (20-25%): por lo común de ínfima calidad y amortiza­
da ya antes de llegar a las pantallas africanas en copias más que defi­
cientes, esta oferta constituía un baratísima inversión para SECMA y
COMACICO. Su control directo de un 60% de las salas africanas (su­
ministrando material en exclusiva a las demás, propiedad de exhibido-
res independientes sirios y libaneses) obviaba, por lo demás, cual­
quier posible competencia en el mercado francófono africano. Las
producciones locales rara vez podían estrenarse, toda vez que ningún
exhibidor estaba dispuesto a pagar por ellas más que por las películas
extranjeras que se les ofrecían continuamente a precio de saldo: el
caso de Borrom sarret [El carretero] (1962), por la que Ousmane Sem-
bene no obtuvo ninguna mejor oferta para la compra de sus derechos
de exhibición que el equivalente a una treintava parte de su modestí­
simo presupuesto de producción, es más que ilustrativo a este res­
pecto.
Considerada hasta entonces un mercado de escasa rentabilidad, a
finales de los cincuenta África comienza a interesar también a los Es­
tados Unidos y —tras algunas tareas de prospección— en 1961 se crea
la American Motion Picture Export Company of Africa (AMPECA)
para cubrir la zona occidental anglòfona. Con participación de todas
las majors, la AMPECA no tarda en hacerse con este mercado y regu­
larlo a capricho (así, por ejemplo, limitará la afluencia de sus produc­
tos en Nigeria para poder renegociar a la alta sus precios). El creciente
interés norteamericano por el África francófona, tanto o más por razo­
nes políticas y culturales que económicas, conducirá a la creación
en 1969 de la Afro-American Films (AFRAM), con sede en Dakar, en
un momento en que arrecian las presiones anti-monopolistas en algu­
nos países. La experiencia pionera había tenido lugar en 1958 en Gui­
nea con la creación de una sociedad, Sily-Cinéma, que controlara tan­
to la producción como la distribución y la exhibición en todo el país:
SECMA y COM ACICO boicotearon de inmediato tal iniciativa no
suministrando ningún film y, aunque durante algún tiempo esta ca­
rencia se suplió con películas del bloque socialista, los gustos del pú­
332
blico no tardaron en forzar al gobierno guineano a llegar a un acuer­
do de compromiso con ambas compañías. Un segundo asalto se pro­
ducirá en junio de 1969 cuando Argelia nacionaliza la distribución ci­
nematográfica, enfrentándose a la poderosa Motion Pictures Export
Association of America (MPEAA), quien a su vez boicotea severa­
mente el mercado argelino hasta 1974. Aunque en ese momento el
cine norteamericano recupera en seguida su cuota de pantalla habitual
(25-30%), la experiencia argelina es importante por haber servido de
ejemplo a un buen número de países africanos para acometer distin­
tas estrategias de nacionalización en los años 70. Alto Volta y Malí na­
cionalizan los sectores de la distribución y la exhibición en 1970, a lo
que seguirán medidas en la misma línea en Senegal, Benin, Madagas-
car o Congo. Pero así como Alto Volta hubo de dar marcha atrás a los
ocho meses de boicoteo por las grandes sociedades de distribución, las
mencionadas iniciativas terminaron siempre por resolverse en acuer­
dos forzosos en los que los gobiernos locales apenas obtuvieron otra
ventaja que la percepción de algunos impuestos o porcentajes sobre
los beneficios. Los cambios, a la postre, no fueron sino cosméticos.
Sacando partido tanto del rechazo de las prácticas monopolísticas
de SECMA y COM ACICO por parte de numerosos gobiernos afri­
canos (particularmente de los regímenes socialistas) como de los ya
muy arraigados gustos del público local, la AFRAM logró resquebra­
jar la hegemonía francesa a través de una hábil alianza con la sociedad
suiza Socofilms —en realidad, la filial de una empresa textil dedicada
a la exportación a África—, que distribuirá las producciones nortea­
mericanas incluso en países tan aparentemente irreductibles como
Guinea o Benin. SECMA y COMACICO serán absorbidas por la
Union Générale du Cinéma (UGC) en 1972 y dejan de operar dos
años más tarde: ni la Société de Participation Cinématographique
Africaine (SOPACIA, creada en 1972) ni el Consortium Interafricain
de Distribution Cinématographique (CIDC, que inicia sus activida­
des en 1979 tras un largo periodo de gestación) permitirán a Francia
recuperar sú hegemonía, saldándose ambas experiencias con rotundos
fracasos. En la década de los ochenta Socofilms se hará con la mayor
parte del mercado cinematográfico africano, difundiendo fundamen­
talmente producciones norteamericanas y redistribuyendo incluso
films franceses comprados a UGC en París. Las nuevas estrategias de
distribución no alterarán, sin embargo, el hecho básico de la perviven-
333
 cia de un sistema de monopolio contrario a los intereses de los cineas­
tas africanos, cuyas obras nunca llegarán a superar el 5% de la oferta
de estas compañías a los exhibidores. En África, pues, el más profun­
do legado cinematográfico recibido por las jóvenes naciones que acce­
dieron a la independencia en las últimas cuatro décadas ha sido la co­
lonización de sus pantallas.
La ren o v ació n d e l cin e egipcio
Como ya se ha apuntado, Egipto constituyó siempre una suerte
de curiosa excepción en el desarrollo de las cinematografías africanas,
básicamente en virtud de la robustez de su industria y su afortunada
penetración en los mercados magrebíes y de Oriente Medio. De
acuerdo con estimaciones recientes, más del 85% de las películas rea­
lizadas en el mundo árabe a lo largo de la historia han sido produci­
das en Egipto: no es de extrañar, pues, que El Cairo —también epi­
centro de la radio y la industria discográfica árabes— haya constitui­
do durante décadas el punto de referencia obligado para todos los
cineastas del mundo árabe, sea para imitarlo sin ambages o, por el
contrario, en fechas más recientes, para rechazar frontalmente su pa­
pel de fabricante de ficciones puramente escapistas.
En efecto, la industria egipcia —configurada en los años 30 bajo
los auspicios de los estudios Misr y boyante al menos hasta la década
de los sesenta— definió lo que cabría caracterizar como «paradigma
clásico» del quehacer cinematográfico en el mundo árabe. Este cine
eminentemente comercial, producido mediante financiación privada
(la banca o avispados empresarios deseosos de redondear así sus bene­
ficios en otros sectores) y que por encima de todo busca amortizar en
taquilla las inversiones, no dudando para ello en recurrir a fórmula se­
guras y a fomentar la configuración de un star system que habrá de
operar como el más poderoso de los reclamos ante el público, cono­
cerá en los años de la posguerra su mayor periodo de esplendor. Di­
versas circunstancias contribuyen a esta súbita expansión de la indus­
tria cinematográfica (una gran acumulación de capital por parte de al­
gunos sectores sociales comprometidos en lucrativas actividades, no
necesariamente legales, durante la contienda; el bajo coste de la pro­
ducción de películas; el aumento de la capacidad adquisitiva de un
334
público urbano ávido de entretenimientos; etc.), que conoce un es­
pectacular desarrollo cuantitativo de la producción. Atraídos por las
millonadas ganancias proporcionadas por el cine —no era en absolu­
to infrecuente que películas que costaban cinco o diez mil libras re­
caudaran más de cien mil—, numerosos empresarios se reconvierten
en productores en la segunda mitad de los cuarenta y así las 24 com­
pañías de producción activas durante la guerra se habían cuadruplica­
do en vísperas de la revolución nasserista. Naturalmente muchas de
ellas no buscan sino un negocio fácil y, tras breves periodos de opera­
ción, se disuelven y reinvierten sus ganancias en otros sectores, pero
con todo la ebullición de la industria cinematográfica es tan notable
que pasa a convertirse en la segunda fuente de riqueza para el país
(después del algodón). A las propias exigencias del mercado interno se
sumarán así las no menos determinantes de los vitales mercados ex­
tranjeros: habida cuenta de que aproximadamente el 60% de los bene­
ficios obtenidos por una película derivaban en esta época de la expor­
tación (30% al Magreb y otro 30% a Oriente Medio), los producto­
res egipcios tenían buenas razones para plegarse a los requerimientos
de los distribuidores franceses y libaneses que canalizaban dicho ne­
gocio.
La firme decantación hacia un cine escapista de alta rentabilidad
comercial se vio reforzada además por los efectos de la promulgación
de un férreo código de censura en 1947. Inspirado explícitamente en
el modelo norteamericano, el código egipcio no tuvo inconveniente
en reforzar algunos aspectos. De este modo, quedaba terminantemen­
te prohibida la presentación «negativa» de los barrios populares y la
vida del campesinado, así como de todo lo que pudiera incitar a la cri­
minalidad o el desorden social: como consecuencia de ello el cine
egipcio clásico se caracterizará por una manifiesta irrealidad social,
eludiendo consciente y decididamente el tratamiento de cuanto el pú­
blico encontraba de hecho fuera de las paredes de las salas de exhibi­
ción. Ambientes sofisticados, lujosos decorados, personajes de la alta
sociedad intercambiando saludos en francés y bailando rumbas con
sus más elegantes galas... ése es el perfil arquetípico de una nutrida se­
rie de películas en las que los campesinos, por ejemplo, no aparecían
sino como comparsas en los números musicales (el proletariado urba­
no sencillamente no existía para los cineastas egipcios, aun cuando pa­
radójicamente el 85% del público de la década de los cincuenta siguie­
335
 ra concentrándose de forma exclusiva en El Cairo y Alejandría). La
censura política presentaba, por lo demás, un grado de definición mu­
cho mayor que el que estas prohibiciones genéricas pudieran sugerir y
ni siquiera las grandes estrellas escapaban a su actividad: Tahia Kario-
ka fue detenida en 1953/acusada de ser comunista, mientras que
en 1956 —durante el conflicto con Israel— la también actriz y baila­
rina Leila Murad vio momentáneamente boicoteada la exhibición de
todas sus películas en Oriente Medio ante la presunción de que pudie­
ra haber estado colaborando con la causa sionista. Aunque ya duran­
te el reinado de Faruk se habían prohibido los films de Danny Kaye y
Mickey Rooney por sus manifiestas simpatías hacia ésta, el régimen
nasserista intensificará su actitud vigilante incluyendo en la lista negra
a Elizabeth Taylor, Otto Preminger y Paul Newman, entre otros: inclu­
so Samsom andDelilah (Sansóny Dalila, 1949) de Cecil B. De Mille será
prohibida en Egipto por la inconveniencia de presentar a un hebreo
como vencedor de cualesquiera rivales...
La revolución nasserista de 1952 no supuso, contra lo que a veces
haya podido afirmarse, una inflexión en el desarrollo del cine egipcio.
En realidad, hasta la campaña de nacionalización de la industria en la Shabab imraa [La juventud de una mujer] (Salah Abu Seyf, 1956).
década de los sesenta, la única novedad significativa fue el nacimien­
to de un vigoroso cine de corte realista, secundado a veces por un mu­ Al-futuwa [El matón] (1957) o la admirable Bidaya wa nihaya [Princi­
cho más tímido tratamiento de temas políticos bajo el ropaje de las pio y fin] (1960). Colaborando frecuentemente con Mahfuz, Abu
exaltaciones patrióticas. Salah Abu Seyf, Yussef Chahine y Tawfiq Sa- Seyf se acerca en estos títulos a un mundo rigurosamente inédito en
lah inaugurarán esta escuela realista que, pese a históricas excepciones las pantallas egipcias (el de los terratenientes rurales, los mayoristas en
como Al-azima [La determinación] (Kamal Selim, 1939) o As-suq al- los grandes mercados o incluso el hampa urbana) y que no encontra­
asuad [El mercado negro] (Kamal al-Telemsani, 1945), carecía de cual­ rá fácilmente continuadores.
quier tradición eñ el panorama del cine egipcio. Aunque Abu Seyf y Formado en los Estados Unidos y procedente del cine comercial,
Chahine habían debutado antes del advenimiento del nuevo régimen, Yussef Chahine también deriva hacia el melodrama con ribetes socia­
será en el marco de éste cuando reorienten su carrera hacia un cine de les a mediados de los cincuenta, pero ni Siraafil wadi [Duelo en el va­
inspiración realista. Antiguo montador en los estudios Misr, Abu Seyf lle, 1954] ni Siraafilminaa [Duelo en los muelles] (1956) están a la al­
se revela con LakyaumyadaHm [Llegará tu día] (1952), un melodrama tura de los brillantes trabajos de Abu Seyf. Muy distinto es el caso de
inspirado en Zola cuyo guión escribió Naguib Mahfúz, y Al-ustaa Bab al-Hadid [Estación central] (1958), extraordinario fresco costum­
Hassan [El obrero Hassan] (1952), explícita visión del conflicto de cla­ brista al hilo de un incisivo estudio sobre la represión sexual en la socie­
ses con una perceptiva plasmación de la vida cotidiana en los barrios dad egipcia, que es uno de los grandes hitos del cine del periodo nasse­
populares cañotas (que no pudo sino tener serios problemas con la rista. En cuanto a Tawfiq Salah, también formado en la cantera de los
censura de Faruk), para proseguir en el periodo nasserista con obras estudios Misr, logra realizar su primer film — Darb al-mababil [El calle­
fundamentales como Raya wa Sakina [Raya y Sakina] (1953), Al-wabsh jón de los necios]— en 1955 gracias a la colaboración de Naguib Mah­
[La bestia] (1954), Shabab imraa [La juventud de una mujer] (1956), fúz, a quien debe sin duda su incisivo acercamiento al microcosmos de

336 337
 Al-futuwa [El matón] (Salah Abu Seyf, 1957).
una modesta barriada cairota: el fracaso comercial del film condenará,
sin embargo, a su autor a siete largos años de inactividad, por lo que su
contribución al desarrollo del cine egipcio se ve limitada y diferida. El
caso de Darb al-mahabil [El callejón de los necios] pone de relieve, por
lo demás, la precariedad de este cine realista, casi siempre presentado
bajo el envoltorio del melodrama tradicional y realizado con el concur­
so de grandes estrellas (por ejemplo, la pareja Ornar al-Sharif/Faten Ha-
mama en los mencionados films de Chahine) para hacerlo así más acce­
sible a un público cuyos gustos seguían siendo harto convencionales.
Lo mismo puede decirse de una llamativa serie de films patrióticos
que, auspiciados por el nasserismo, ven la luz en estos años y represen­
tan una primera y timidísima aproximación al mundo de la política
en el contexto del cine egipcio. Títulos como Mustafa Kamil (Ahmed
Badrakhan, 1952) o Port Sai'd (Ezzedin Zulfiqar, 1957) se adscribirían
a un retórico discurso anticolonialista, del mismo modo que Rudda
qalbi [Devuélveme mi corazón] (Ezzedin Zulfiqar, 1958) se erige en
una nada velada exaltación del régimen nasserista. Por su parte, Ard
338
Bab al-Hadid [Estación central] (Yussef Chahine, 1958).
as-scdam [Tierra de paz] (Kamal al-Sheikh, 1957) aborda por vez pri­
mera —aunque de forma muy superficial— la cuestión palestina,
mientras que Chahine glosa con pasión el proceso de independencia
de Argelia en Gamila cd-gazaiñya [Gamila, la argelina] (1957). Pero, ana­
lizada con cierta perspectiva, esta preocupación política se revela un
tanto epidérmica: no sólo algunos de los cineastas más críticos encuen­
tran serios problemas en su trabajo (como Abu Seyf, boicoteado por la
industria a finales de los cincuenta, por lo que se ve obligado a rodar
algunos vulgares films comerciales), sino que el número de películas
políticas realizadas en este periodo en decididamente insignificante.
Por el contrario, la boyante industria está en condiciones de promover
nuevos géneros (policíaco, particularmente de la mano de Kamal al-
Sheikh) mientras que el cine musical conoce curiosamente su máximo
esplendor, siempre conforme a los planteamientos tradicionales. El
cine egipcio de los años 50 prolonga abiertamente las tendencias de la
década anterior y sólo con algún retraso comenzará a acusar los impor­
tantes cambios sociales acaecidos a raíz de la revolución nasserista.
339
 Uno de los más notables efectos del desarrollo económico de la
posguerra fue sin duda el éxodo rural y el consiguiente incremento de
la población urbana (El Cairo, por ejemplo, crece en un 60% en­
tre 1937 y 1947), que constituía el público mayoritario para los espec­
táculos cinematográfico^ En los años 50, aproximadamente la mitad
de la población de las grandes urbes acudía al cine al menos una vez
por semana —con independencia de la clase social a la que pertene­
ciera—, configurando así una forma de entretenimiento popular úni­
camente superada por la onmipresente radio (escuchada diariamente
en las ciudades por un 80% de la población). De este modo, el núme­
ro de espectadores crece exponencialmente en pocos años —los 42
millones de entradas vendidas en 1946 se convierten en 92 en 1952— ,
proceso que lógicamente encuentra su correlato en la proliferación de
nuevas salas: 315 en 1952 frente a las 194 existentes tan sólo tres años
antes. Durante casi una década, pues, la poderosa inercia de la indus­
tria cinematográfica egipcia mantuvo a ésta impermeable a cualesquie­
ra avatares políticos. Las estructuras de producción, siempre en manos
privadas, no conocieron ninguna modificación sustancial y ni siquie­
ra la penetración del cine norteamericano (alrededor del 70% de los
films estrenados) se vio alterada a lo largo del periodo naserista. Ha­
bría que esperar a los años 60 para que el cine egipcio ensayara una
primera y ambiciosa tentativa de renovación.
Aunque ya en 1957 se había creado una Organización para la Pro­
moción de la Industria Cinematográfica, dependiente del Ministerio
de Cultura, la verdadera remodelación de las estructuras del cine egip­
cio no llegaría sino con la campaña de nacionalizaciones iniciada
en 1960. El mencionado organismo había contribuido ciertamente a
la difusión del la cinematografía egipcia en el extranjero por medio de
una gran ofensiva en los festivales internacionales y la puesta en mar­
cha de una no menos vigorosa política de coproducciones (con Italia,
Hungría, Alemania, Gran Bretaña, Francia y hasta Japón), pero apenas
había tenido impacto en el interior. La Organización General del
Cine, creada en 1961, constituyó el primer gran signo de interés gu­
bernamental por el sector de la producción cinematográfica. Práctica­
mente todos los estudios fueron nacionalizados —sólo los modestos
estudios Nassabian siguieron en manos privadas— e idéntica suerte
corrieron numerosas salas de exhibición. De este modo, el estado en­
tra abiertamente en la producción cinematográfica a comienzos de los
340
sesenta, complementando su actuación con otras medidas relevantes:
inauguración del gran complejo de la Ciudad del Cine dentro de la
Ciudad de las Artes en Giza (1964), reorganización de la exhibición
bajo el sector público (1964), creación del Centro Nacional de Cine
Documental (1967), etc. Como resultado de tales iniciativas, todos los
grandes films egipcios de este periodo serán producidos por el sector
público.
Aunque no el primero de los films producidos por el estado en los
años 60, An-Nasir Salah ad-Din [Saladino, el victorioso] (Yussef Cha-
hine, 1963) es ciertamente el primero realmente importante y repre­
sentativo de la nueva era que las autoridades egipcias pretendían abrir
en la cinematografía nacional. Imbuido de la ideología panarabista co­
mún a otras obras del momento —por ejemplo, Gamila, del propio
Chahine—, este film inaugura la serie de superproducciones históricas
realizadas en los años posteriores, si bien su discurso se desdobla cla­
ramente en una metafórica exaltación de Nasser que confiere al film
una extraordinaria dimensión ideológica. La Organización Nacional
del Cine producirá otras tres importantes obras de Chahine: Fagr
yaumgadid [El alba de un nuevo día] (1964), Al-ard [La tierra] (1968)
y Al-ijtiyar [La elección] (1970). Al-ard, adaptación de una famosa no­
vela de Abderrahman Cherkaui centrada en los conflictos agrarios de
los años 30, es uno de los mejores y más combativos films de Chahi­
ne, muy representativo de su particular momento histórico. Lo mis­
mo sucede con Al-Qahira zalazin [El Cairo, años treinta] (1966) y Al-
qadiya 68 [El proceso 68] (1968), de un recuperado Salah Abu Seyf: si
aquélla era una lúcida evocación del movimiento nacionalista antibri­
tánico no exenta de posibles extrapolaciones al contexto actual, por lo
que tuvo algunas dificultades con la censura, ésta ofrecía en cambio
una visión muy crítica de la situación del momento y fue sencillamen­
te censurada dejacto al bloquearse su exhibición. Los conflictos de las
producciones estatales con la censura se convirtieron, paradójicamen­
te, en la norma y así también Tawfiq Salah, que pudo volver a la rea­
lización gracias al apoyo del sector público, tuvo problemas con dos
de los cuatro films que realizó para éste: Al-mutamarridun [Los rebel­
des] (1966), una virulenta crítica del nasserismo, estuvo retenida dos
años antes de poder estrenarse, mientras que Zuqaq as-sayyid al-Bulty
[El callejón del señor Bulty] fue fulminantemente prohibida y forzó a
su autor a emigrar a Siria en busca de mejor fortuna. Un último expo-
341

Al-majduun [Los engañados] (Tawfiq Salah, 1972).
nente de esta profunda contradicción en la producción estatal es el del
también veterano Kamal al-Sheikh, quien realiza en estos años sus dos
mejores obras: Ar-ragulaüadifaqada zillahu [El hombre que perdió su
sombra] (1968), ajustada denuncia del arribismo político con veladas
implicaciones contemporáneas, y Miramar (1969), personal adapta­
ción de la novela homónima de Naguib Mahfuz que sólo logró ver la
luz gracias a la intervención personal de Nasser.
Durante los años 60 el sector público respaldó —siquiera de esta
forma un tanto conflictiva— la producción de los más prestigiosos
realizadores egipcios: incluso cineastas habitualmente decantados ha­
cia el cine comercial, como Henry Barakat o Fatin Abdelwahab, die­
ron así sus mejores frutos con películas como Al-haram [El pecado]
(1964) e Imraati mudir am [Mi mujer es director general] (1965), res­
pectivamente. Sin embargo, la esperada renovación generacional no
se produjo espontáneamente y ello daría lugar a buen número de crí­
342
ticas al final de la década. En efecto, sólo un 10% de los films produ­
cidos por el estado a lo largo de ésta venían firmados por nuevos rea­
lizadores, invalidando así la meritoria labor del Instituto Superior de
Cinematografía, fundado en 1959 y cuya primera promoción (1963)
apenas había encontrado otro reducto profesional que la televisión.
De la televisión procede precisamente uno de los pocos jóvenes reali­
zadores que lograr debutar bajos los auspicios del sector público, Hus-
sein Kamal. Al-bustagi [El cartero] (1968), su segundo largometraje, es
una de las obras capitales del nuevo cine egipcio, si bien la crisis de los
setenta empujará progresivamente a Kamal hacia un cine comercial
poco exigente. El otro gran joven realizador lanzado por la Organiza­
ción General del Cine es Shadi Abdessalam, revelado en 1969 con su
magnífica Al-mumia [La momia], tal vez el más original y arriesgado
film egipcio de toda la historia, saludado en su momento como el he­
raldo de una nueva época en esta cinematografía. Pero, en parte por la
creciente crisis del sector y en parte por su alto nivel de autoexigencia,
Abdessalam no volvió a rodar ningún nuevo largometraje antes de su
prematuro fallecimiento en 1986 y de este modo su posible impacto
sobre las nuevas generaciones se vio limitado a esta obra singular.
El notable éxito de la Organización General del Cine en la promo­
ción de un cine de calidad en la década de los sesenta no se correspon­
dió, pues, con un auténtico relevo generacional ni —lo que es más im­
portante— sus iniciativas pueden ser consideradas tan afortunadas
desde otros puntos de vista. Así, por ejemplo, las nacionalizaciones
de 1963 tuvieron como efecto inmediato la paralización de la produc­
ción por parte de las compañías privadas, que prefirieron mantenerse
a la expectativa hasta hallar una fórmula que les permitiera mitigar el
alcance de dichas medidas. Cinco mil trabajadores de la industria ci­
nematográfica perdieron su empleo y, aunque muchos de ellos se rein­
tegrarían a la actividad bajo la égida de la Organización General del
Cine, la vitalidad del sector no dejó de resentirse. La irrupción de la te­
levisión, que comenzó a emitir en julio de 1960, representó por lo de­
más una dura competencia en un momento en que los costes de pro­
ducción habían aumentado drásticamente (hasta un 80% con respec­
to a la década anterior). Incluso las exportaciones comenzaron a
decrecer en virtud de factores muy diversos, entre ellos las reticencias
de los países árabes más moderados frente a las producciones de la
«década socialista» y los conflictos puntuales con algunos estados
343
 como Túnez (1964-1965) o Siria (tras la disolución de la República
Árabe Unida). Habida cuenta de que tradicionalmente el 90% de las
exportaciones tenían por destinatario al mundo árabe, no es difícil
evaluar el alcance de estos reveses, que en los años 70 terminarán por
reducir al 35% los beneficios obtenidos en los mercados exteriores.
Como consecuencia de todos estos cambios la producción comienza
a resentirse y el número de salas de exhibición disminuye apreciable-
mente (395 en 1958; 289 en 1965; 200 en 1970), en parte también por
efecto del florecimiento del mercado inmobiliario en las grandes ciu­
dades.
El final de la década de los sesenta augura así una grave crisis in­
dustrial que empujará a los productores a buscar refugio en Beirut y
llevará incluso a los grandes maestros a pedir apoyos en el extranjero:
tras su paso por Siria, Salah recala en Irak; Abu Seyf también rueda
una superproducción en este país; Chahine rueda un musical con Fai-
ruz en el Líbano y, a comienzos de los setenta, encuentra en las copro­
ducciones con Argelia la vía para proseguir su carrera con títulos tan
memorables como Al-usfur [El gorrión] (1972), penetrante indagación
sobre las causas profundas de la derrota de 1967. A la crisis de la indus­
tria se une entonces la desmoralización social y política. Es en ese con­
texto en el que una cincuentena de profesionales del cine constituye
en 1968 la Gamaat as-sinima al-gadida (Asociación del Nuevo Cine),
al socaire en buena medida del reciente nacimiento de la crítica cine­
matográfica y del movimiento cineclubista. Alentada principalmente
por Samir Farid, el influyente crítico del diario Al-gumhuriya, y el en­
tonces guionista —y más tarde realizador— Raafat al-Mihi, la Gamaat
hace público en 1968 un manifiesto en el que muestra su preocupa­
ción por el depauperado panorama de la producción y apuesta por el
debut de nuevos realizadores capaces de dotar a Egipto de un cine
más moderno (en la línea de los Nuevos Cines europeos, ocasional­
mente presentados en el cine-club de El Cairo bajo los auspicios de
este grupo), así como más comprometido social y políticamente con
la realidad del momento. Esta importante labor de agitación cultural
no se vería sin embargo correspondida en el plano de la producción,
puesto que la Gamaat tan sólo logra promover la realización de dos
films conforme a las directrices trazadas: Ugnia ala al-mamar [Canción
en el camino] (Ali Abdelkhalek, 1972) y Zil ala al-ganib al-ajar [Som­
bras en la otra orilla] (Ghaleb Shaat, 1972), esforzados pero mediocres
344
acercamientos a la derrota de 1967 y al problema palestino, respectiva­
mente. Para entonces, además, la Gamaat prácticamente se ha disuel­
to como consecuencia de los importantes cambios sobrevenidos a la
sociedad egipcia: tras la muerte de Nasser en 1970, Anwar al-Sadat
anuncia su política de infitab (apertura económica) y uno de sus pri­
meros efectos es la retirada del sector público de la producción cine­
matográfica. La comparecencia en el Festival de Damasco de 1972,
pese a su gran resonancia, representará el canto de cisne de la Gamaat,
considerada por otros cineastas árabes demasiado tibia en sus propues­
tas, en tanto que las vertiginosas transformaciones internas la hacen
perder el rumbo.
El público egipcio, por su parte, había permanecido bastante fiel a
sus gustos tradicionales aun en esta década de agitación: el extraordi­
nario éxito de Abufauqa as-shagara [Mi padre encaramado a un árbol]
(Hussein Kamal, 1969), una comedia interpretada por el famoso can­
tante Abdelhalim Hafez, que es sin duda el film más popular de este
periodo, así lo confirma. Cerrando abruptamente las experiencias so­
cialistas de los años 60, la infitab promovida por Sadat no tardó en te­
ner sus efectos en el campo cinematográfico. Por un lado, los produc­
tores pusieron manos a la obra para recuperar a un público que, en el
mercado interior, la televisión les había robado, así como para recon­
quistar el dañado mercado exterior: los géneros y fórmulas más co­
merciales conocieron entonces una nueva edad de oro, en detrimento
de proyectos más ambiciosos o arriesgados. Por otro, el sector de la
distribución y la exhibición orquestó una campaña en la misma línea,
apostando decididamente por títulos comerciales de rentabilidad in­
mediata: junto a las clásicas películas norteamericanas, siempre exhi­
bidas en los mejores cines (relegando cada vez más a las producciones
nacionales a las salas de barrio), los films indios comienzan a inundar
el mercado con un éxito más que considerable. El esperado Nuevo
Cine Egipcio nace así en difíciles circunstancias económicas y debe
además bregar con el recrudecimiento de la censura bajo el mandato
de Sadat. Incluso cineastas consagrados como Chahine sufren en sus
carnes estas cortapisas: la magnífica Al-usfur [El gorrión] (1972) es pro­
hibida durante más de un año, estrenándose finalmente con varios
cortes y sin apenas publicidad en un cine de la periferia de El Cairo.
El nuevo régimen apoya en cambio una serie de títulos abiertamente
críticos con el nasserismo: Ar-rasala la tozalfigaibi [La bala está aún en
345
 mi bolsillo] (Husam al-Din Mustafa, 1973), historia de un héroe de la
guerra contra Israel que regresa a casa para vengarse del hombre que
violó a su novia —el cual es identificado con la ideología nasserista—,
es la obra paradigmática a este respecto, pero también secundan tal
discurso obras como Afovafaa cd-azim [La fiel lealtad] (Hilmy Rafia,
1974) o incluso Al-Kamak / [Café Kamak] (Ali Badrakhan, 1975),
cuando menos por la instrumentalización de su denuncia de la repre­
sión en medios universitarios por parte del gobierno de Sadat.
Las jóvenes promesas del cine egipcio aciertan no obstante a ofre­
cer algunas obras de interés caracterizadas por su mayor contacto con
la realidad social. La situación legal de la mujer es tratada, entre otros,
por Said Marzuq en su interesante Uridu hall [Quiero una solu­
ción] (1974), pero sin duda será la denuncia de la corrupción en los
más diversos ámbitos de la sociedad egipcia la que centre la atención
de estos jóvenes cineastas. Así, el propio Marzuq denunció vigorosa­
mente el tráfico de influencias y el abuso de poder en Al-muznibun
[Los culpables] (1975); Mamduh Shukry mostró en Zair cd-fagr [El vi­
sitante del alba] (1973) la actuación de servicios policiales paralelos (ra­
zón por la cual el film estuvo prohibido durante dos años, estrenán­
dose finalmente con media hora de cortes); Ali Badrakhan denuncia
en Ahí al-qmma [Alta sociedad] (1981) la corrupción de la policía por­
tuaria... Como no podía ser menos en un periodo de confusión econó­
mica en el que la recuperación de la burguesía corre pareja a las estreche­
ces de las clases populares, numerosos films denuncian también la co­
rrupción financiera, sobre todo al final del periodo: Wa qudiyat dud
maghul [Proceso contra un desconocido] (Midhat al-Sabai, 1981) critica
apenas veladamente y en clave satírica los oscuros intereses financieros
del régimen de Sadat, mientras que Intabahu ayüha sada [Entre caballe­
ros] (Mohamed Abdelaziz, 1979), Al-hubb wahduhu layaqfi [El amor no
basta] (Ali Abdelkhalek, 1979) o la incisiva Al-arr [La venganza] (Ali Ab-
delkhalek, 1982) —con su presentación de un respetable y muy religio­
so hombre de negocios que resulta basar su fortuna en el tráfico de dro­
gas— denuncian sin paliativos la corrupción de la clase económica.
El anunciado Nuevo Cine Egipcio no arrojó, a la postre, otro sal­
do que el de algunas obras importantes debidas a francotiradores que
marchaban a contracorriente de las tendencias comerciales de la in­
dustria posnasserista. Su impacto fue mínimo, si bien hay que recono­
cerles el mérito de haber desbrozado un camino que en fechas más re­
346
cientes recorrerían con mayor fortuna realizadores como Mohamed
Khan, Atef al-Tayeb o Raafat al-Mihi, para los cuales en los años 80
volverá a acuñarse la expresión «nuevo cine». Pero no por ello el sec­
tor cinematográfico recuperará su pujanza de antaño, básicamente
por la imposibilidad de amortizar sus productos en sus tradicionales
mercados exteriores, ahora sometidos a una galopante piratería video­
gráfica. El clima de desencanto político que siguió a los acuerdos de
Camp David, la visita de Sadat a Israel en 1979 y su posterior asesina­
to en 1981, contribuirían tanto como la situación económica a la cre­
ciente tendencia escapista del cine egipcio, apenas quebrada por un
puñado de cineastas que milagrosamente logran subsistir en el seno
de una industria acomodaticia. Por su inexcusable papel como punto
de referencia en el continente, la renovación del cine egipcio constitu­
ye un capítulo fundamental en la emergencia de las cinematografías
africanas, pero a la hora de hacer balance es justo concluir que el au­
téntico Nuevo Cine Arabe floreció en otras latitudes.
E l nuevo cin e árabe: M agreb
El llamado Nuevo Cine Arabe dista mucho de ser un fenómeno
exclusivamente magrebí, pero desde una perspectiva global no cabe
duda de que fue en esta región donde tuvieron lugar los desarrollos
más significativos a lo largo de la década de los setenta. Argelia, Túnez
y Marruecos —en diversa medida y con distintos ritmos— alumbra­
ron un tipo de cine que nada debía a los paradigmas clásicos del mun­
do árabe encamados por la industria egipcia. De entrada, y a diferen­
cia de Egipto, el Nuevo Cine Magrebí es nuevo en un sentido literal:
no se trata de una renovación, sino de un nacimiento sensu stricto en la
resaca postcolonial. Formados mayoritariamente en Europa (Francia
casi siempre) y carentes de una tradición cinematográfica propia, los
cineastas magrebíes han de improvisar ésta. Al contrario que sus cole­
gas egipcios —a quienes poco o nada deben— no han de dialogar con
una robusta tradición a la que buscarían sustituir desde el seno de la
propia industria, sino que, huérfanos de ésta, son libres de ensayar
una escritura mucho más original y adoptar estilos muy diversos. En
busca de sus propias fórmulas de expresión cinematográfica, los ci­
neastas magrebíes abandonan los estudios (allí donde los hubiera)
347
 \

obras firmadas en estos años por el veterano Chahine —particular­

mente Iskandariya lih? [Alejandría, ¿por qué?] (1978)—, pero también
algunos importantes films magrebíes como Weshma [Indicios] (Ha-
mid Benani, 1970), Sejnane [Sejnane] (Abdelatif Ben Ammar, 1974) o
A l haimun (Los balizadores del desierto) (Nacer Khemir, 1984).
Este reencuentro con la realidad por parte del cine árabe, al que
no escapa siquiera un cierto sector del cine egipcio, se traduce en el
Magreb en la preeminencia de algunos temas de claros perfiles socia­
les. Así, por ejemplo, la situación de la mujer se erige en uno de moti­
vos fundamentales del cine magrebí con títulos como Laila wa ajawa­
tina [Laila y nuestras hermanas] (Sid Ali Mazif, 1978) y Nubatnisaaya-
bal Chenoua [La nuba de las mujeres del monte Chenoua] (Assia
Djebar, 1978), en Argelia, Suraj [Aullidos] (Ornar Khlifi, 1972) y Azi-
za (Abdelatif Ben Ammar, 1980), en Túnez, y Chergui, as-samt al-anif
[Chergui, el silencio violento] (Moumen Smihi, 1975) y Araiss min
qassab [Muñecas de junco] (Jilali Ferhati, 1981), en Marruecos. Los
problemas del campesinado, tradicionalmente hurtados al espectador
Latía wa ajawatina [Laila y nuestras hermanas] (Sid Ali Mazif, 1978). por el cine egipcio clásico, emergen con fuerza en las obras de los rea­
lizadores magrebíes: no sólo es éste —como veremos— uno de los
para acercarse a la vida cotidiana, rehuyendo el componente literario
de buena parte del cine egipcio en aras de un mayor compromiso so­
cial y político. En un sentido muy preciso, y de forma no muy distin­
ta a lo que simultáneamente sucede en otros países de Oriente Medio,
su cine es un periplo en busca de la identidad árabe a través del alum­
bramiento de una estética propia.
El nacimiento del cine ma^rebí se produce en el contexto de la
descolonización del norte de Africa, pero también al tiempo que la
nación árabe se ve conmovida por algunos sucesos determinantes. De
forma muy particular, la derrota de 1967 frente a Israel marca profun­
damente a toda una generación de cineastas árabes, para la que los
posteriores acontecimientos en Líbano y Palestina no son sino moti­
vos adicionales de desencanto. El nacionalismo árabe encamado, en­
tre otros, por Nasser se revela súbitamente una quimera y los jóvenes
realizadores difícilmente pueden compartir ya el entusiasmo de algu­
nos de sus predecesores. De ahí que la memoria, la búsqueda de la
identidad árabe, emerja como uno de los temas centrales del cine ára­
be del momento: muy representativas a este respecto son varias de las Aziza (Abdelatif Ben Ammar, 1980).

348 349
 \
Assifat al-Aurass [El viento de los Aurés] (Mohamed Lakhdar-Hamina, 1966).
ejes del cine argelino del periodo de la reforma agraria, sino también
la preocupación básica de films como Zil d-ard [La sombra de la tie­
rra] (1982) del tunecino Tayeb Louichi o Alyam, dyam [¡Oh, los días!]
(1978) del marroquí Ahmed al-Maanouni. Este espléndido e innova­
dor trabajo de al-Maanouni aborda asimismo el tema de la emigración
a Europa, que reencontramos en numerosos títulos como Si Moh, pas
de chance (Moumen Smihi, 1970) o As-sufaraa [Los embajadores] (Na­
cer Ktari, 1976), entre otros muchos. Por último, la crítica de las nue­
vas clases dirigentes cierra el abanico de los temas mayores del nuevo
cine magrebí: Alfyadwayad [Las mil y una manos] (1972), la comba­
tiva obra del marroquí Souhayl Ben Barka, y la espléndida y no me­
nos corrosiva Shams az-zibaa [El sol de las hienas] (1977), del tuneci­
no Ridha Behi, dan buena fe de esta orientación.
El camino seguido por el cine magrebí no fue sin embargo fácil,
350
como evidencia la tardía fecha de realización de muchos de estos films.
En un cierto sentido al menos, el año 1967 puede muy bien ser con­
siderado simbólicamente como el momento de su nacimiento, y ello
no sólo por coincidir con la derrota árabe frente a Israel. Ese año mar­
ca también la presentación en Cannes de la obra fundacional del cine
argelino, Assifat d-Aurass [El viento de los Aurés] (Mohamed Lakhdar-
Hamina, 1966), así como el comienzo de la producción de largome­
trajes en Túnez y Marruecos. Un año antes se habían inaugurado, por
lo demás, las importantísimas Jomadas Cinematográficas de Cartago,
a partir de entonces foro y plataforma fundamental para la difusión
del cine árabe. La repercusión de éstas difícilmente podrá exagerarse si
se tiene en cuenta que —al igual que sucede con el resto del cine afri­
cano, con la única excepción de Egipto— el problema básico para el
desarrollo del cine magrebí ha sido siempre la inexistencia de un mer­
cado propio. Aunque, a comienzos de los sesenta, el parque de salas
cinematográficas en el norte de África no era en absoluto despreciable
(Argelia, con más de 300, superaba incluso a Egipto, mientras que Ma­
rruecos rondaba las 200 y Túnez el centenar), la tradicional hegemo­
nía de las producciones extranjeras no era fácil de romper. La presen­
cia norteamericana (40-50% de los films estrenados), mucho menor
que en Egipto u Oriente Medio en razón de la habitual exhibición de
películas francesas, españolas o italianas (y no tanto egipcias, que ape­
nas representaban el 10%), se vería progresivamente incrementada a
medida que Hollywood desplegara su nueva y ambiciosa campaña de
conquista de mercados internacionales para hacer frente al desafío re­
presentado por la irrupción de la televisión comercial. Desde este pun­
to de vista, al menos, la eclosión del cine magrebí —y del Nuevo Cine
Árabe en general— no pudo ser más inoportuna. Las dificultades en­
contradas por éste en su camino podrán apreciarse mejor en el análi­
sis de la situación de sus tres principales centros de producción: Arge­
lia, Túnez y Marruecos (Libia nunca desarrolló una cinematografía
propia).
El cine argelino fue incuestionablemente el gran motor no sólo
del cine magrebí, sino de todo el llamado Nuevo Cine Árabe. Como
más tarde el cine palestino, el cine argelino nace en la resistencia, en
el maquis, como arma al servicio de la revolución y de la independen­
cia. Ya en 1957 se crea una unidad cinematográfica bajo la dirección
de René Vautier, cineasta francés pasado a las filas del FLN, y tres años
351
 después se constituye un Comité Cinematográfico dependiente del
Gobierno Provisional de la República Argelina: el material filmado
durante la guerra, abundante y de gran calidad, es archivado en Yugos­
lavia hasta que el país adquiere la independencia en 1962. Es también
en ese contexto en el que se ruedan cortometrajes como Yasmina
(1961), obra de Yamal Chanderli y Mohamed Lakhdar-Hamina. Este
último, que había desertado del ejército colonial francés para formar­
se como documentalista en Túnez y Praga, estaba llamado a ser la fi­
gura fundamental del naciente cine argelino: no sólo se deben a él al­
gunas de las obras capitales del mismo, sino que Lakhdar-Hamina fue
también el director de la Office des Actualités Algériennes desde su
fundación en 1963 hasta su disolución en 1974.
La independencia trae naturalmente consigo la creación de nu­
merosos organismos relacionados con el cine. Siguiendo los pasos de
la Radio-Télévision Algérienne (RTA) y de Casbah Films, una pro­
ductora privada dirigida por el líder del FLN Yacef Saadi, que se fun­
dan en el mismo año de la independencia, el gobierno argelino aco­
mete en 1964 la creación del Centre National du Cinéma, la Ciné­
mathèque Algérienne y el Institut National du Cinéma, efímero
experimento educativo —su actividad sólo dura un año— que es no
obstante importante por haber contribuido a la formación de algu­
nos de los más brillantes realizadores de los años 70 (Merzak Alloua-
che, Faruk Beloufa, Sid Ali Mazif...). Ese mismo año se nacionaliza el
sector de la exhibición, destinándose el 40% de los ingresos al fomen­
to de la producción. En 1967, coincidiendo con la reorganización del
aparato cinematográfico del estado (el Centre National du Cinéma se
transforma en el Centre Algérienne de la Cinématographie), se créa
la Office National pour le Commerce et l’Industrie Cinématographie
(ONCIC), que habrá de regir hasta mediados de los ochenta los des­
tinos de la producción y la distribución en todo el país: la nacionali­
zación de este último sector en 1969, unido a la desaparición de la
productora Casbah Films, asegurarán a la ONCIC una situación de
virtual monopolio durante todo este periodo (la única excepción es
el ambicioso programa de producción de films de ficción por parte
de la RTA).
Aunque, en rigor, no es el primer largometraje rodado tras la in­
dependencia, Assifat al-Aurass [El viento de los Aurés] puede muy
bien considerarse el hito fundacional del joven cine argelino, tanto
352
por sus cualidades intrínsecas como por su repercusión internacional
a través de los festivales de Cannes y Moscú. Intensa y no menos lí­
rica aproximación a la todavía reciente guerra colonial a través de la
búsqueda de su desaparecido hijo por parte de una anciana campesi­
na, el film de Lakhdar-Hamina traza además las coordenadas de la
que constituye la primera etapa del cine argelino, aquella que —en­
tre 1965 y 1972 aproximadamente— se concentraría de forma obsesi­
va en la crónica de la reciente independencia del país. El férreo con­
trol ejercido por el aparato del estado garantiza sin dificultad esta ho­
mogeneidad temática, que no es óbice sin embargo para que se
produzcan obras tan interesantes como Fajr al-muazibin [El alba de
los condenados] (Ahmed Rachedi, 1965), un excelente film de mon­
taje con material de archivo, o incluso Hassan Térro (1968), un traba­
jo menor de Lakhdar-Hamina que es importante por ser la primera
comedia del cine argelino. Pero la tendencia general apunta más bien
al espectáculo de corte hollywoodiense, coincidiendo probablemen­
te de forma nada casual con el boicoteo de las grandes majors a raíz
de la nacionalización de 1969 (que deja durante cinco años a las pan­
tallas argelinas sin producciones norteamericanas): si Al-jariyun an al-
qanun [Los proscritos] (Tawfiq Farés, 1969) fue abiertamente concebi­
do como un western revolucionario cuyos protagonistas están ‘fuera
de la ley’ del ejército colonial, Al-afyun wal asaa [El opio y el garrote]
(Ahmed Rachedi, 1970) es una gran superproducción sobre la guerra
de independencia que marca una drástica ruptura con la tradición
realista para devenir un vulgar film de acción. En esta misma línea
hay que inscribir la célebre Waqai sanawat al-yamr [Crónica de los
años de brasa] (Mohamed Lakhdar-Hamina, 1975), galardonada con
la Palma de Oro en Cannes, un tardío exponente de esta orientación
que de algún modo cierra esta etapa fundacional del cine argelino: a
diferencia de los films citados, la fuente de inspiración es aquí el cine
soviético clásico y los resultados son muy notables.
Este primer periodo del cine argelino se caracterizó además por
una intensa política de coproducciones por parte del gobierno argeli­
no. Siguiendo los pasos de Casbah Films, que había coproducido con
Italia La battaglia di Algeri (La batalla de Argel, 1966) de Gillo Pontecor-
vo, y que se especializaría en este tipo de operaciones, la ONCIC no
tardó en embarcarse en un programa similar con Italia, Francia, Egip­
to, la OLP y —más tarde— Túnez. Entre las quince películas copro-
353
 Al-fabham [El carbonero] (Mohamed Bouammari, 1972).

ducidas según esta fórmula hay sin duda muchas interesantes (Viscon-
ti, Costa-Gavras o Chahine se beneficiaron de la misma), pero tam­
bién otras más que discutibles que se limitaban, como en el periodo
colonial, a utilizar Argelia como simple escenario de los rodajes y que
en algunos casos ni siquiera se estrenaron en el país o fueron directa­
mente prohibidas, como por ejemplo Soleil noir (Denys de la Pate-
lliére, 1967). Con excepción, pues, del film de Pontecorvo, que obtu­
vo una amplia resonancia internacional y evocaba un decisivo episo­
dio de la independencia argelina, ninguna de estas coproducciones
representó un activo importante para el cine argelino, siendo más bien
los socios en la operación los que capitalizaron —cuando los hubo—
los logros artísticos.
La promulgación de la reforma agraria en 1971 abriría una segun­
da etapa en el cine argelino, que a partir del año siguiente iniciaría un
ciclo de films rurales que sustituye a las epopeyas independentistas.
Al-fabham [El carbonero] (Mohamed Bouammari, 1972), Al-mufsidun
[Los expoliadores] (Lamine Merbah, 1972) y, sobre todo, la excelen­
te Nona (Abdelaziz Tolbi, 1972), una producción de la R.TA en 16
mm ulteriormente distribuida en salas cinematográficas, inauguran
esta serie de obras de desigual interés cuyo impulso se agotará progre­
sivamente al final de la década. A mediados de los setenta el cine ar-

354
gelino se^bre a una tercera fase, mucho más rica e innovadora, gra­
cias esencialmente a Ornar Gatlato (Merzak Allouache, 1976), un film
sorprendente que constituye un auténtico punto de inflexión de esta
cinematografía. Rompiendo con la tendencia oficialista del momen­
to («Con Ornar Gatlato quería hacer una película, en absoluto ilustrar
un eslogan», dirá su realizador), Allouache supo ofrecer una pene­
trante visión de los problemas de la juventud argelina y en particular
de las dificultades interpuestas en la relación entre ambos sexos. A pe­
sar de que la ironía del film y su vena crítica dieron lugar a algún que
otro problema con la censura, Ornar Gatlato se estrenó debidamente
y alcanzó un enorme éxito entre un público favorablemente sorpren­
dido por su inhabitual frescura. Esta reacción popular animó al go­
bierno a tolerar en lo sucesivo obras más personales e inconformistas
o que abordaran temas hasta entonces mal vistos como la emancipa­
ción de la mujer. Los siguientes trabajos de Allouache, Mughamarat
batal [Las aventuras de un héroe] (1978) y Ar-rayul alladiyanzur ila an-
nafida [El hombre que miraba las ventanas] (1982), Nahla [La abeja]
(Faruk Beloufa, 1979), original acercamiento a la guerra del Líbano, o
Sanawat at-twist [Los años del twist] (Mahmud Zemmouri, 1983),
una sarcástica visión de la revolución que el gobierno argelino no po­
dría sino prohibir, se cuentan entre lo más interesante de una produc­
ción cuyo nivel descendería dramáticamente a lo largo de la década
de los ochenta.
Túnez, al contrario que Argelia, careció de un política cinemato­
gráfica global. Ello no significa, sin embargo, que las iniciativas del
país vecino no fueran debidamente tenidas en cuenta: así, por ejem­
plo, el gobierno creó en una fecha tan temprana como 1957 la Socié-
té Anonyme Tunisienne de Production et d’Expansion Cinématogra-
phique (SATPEC), mas su actividad no comenzó realmente hasta al­
gún tiempo después. En 1964 Túnez ensayó la aplicación de cuotas
de pantalla para proteger a un eventual cine nacional, pero las presio­
nes de las grandes multinacionales obligaron a anular tales medidas
tan sólo un año después (la SATPEC volvería a ensayar la operación
en 1969, asumiendo el monopolio de la distribución, pero tras diver­
sos avatares terminará por renunciar al mismo en 1981). En 1966, y
por iniciativa del responsable de asuntos cinematográficos del Minis­
terio de Cultura e Información, Tahar Cheriaa, nacen las Jomadas Ci­
nematográficas de Cartago (desde 1964 se venía celebrando en Kelibia
356
un Festival de Cine Amateur, en el que dieron sus primeros pasos los
jóvenes realizadores tunecinos); ese mismo año, y dentro de la expan­
siva política de la SATPEC, se abre el gran complejo cinematográfico
de Gammarth, que no obstante tardaría casi una década en funcionar
a pleno rendimiento. La profusión de todas estas iniciativas tan valio­
sas como dispersas no vendría sin embargo acompañada por un au­
téntico desarrollo de la producción.
Al-fajr [El alba] (1966), una epopeya nacionalista realizada por
Ornar Khlifi, indiscutible pionero del cine tunecino gracias a su labor
en la Fédération des Cinéastes Amateurs, es el primer largometraje de
ficción producido en el país. La producción se desarrolla de manera
muy lenta en los años sucesivos, aunque no por ello se priva Túnez
de coproducir algunos títulos con Francia —particularmente LEden
et après (Alain Robbe-Grillet, 1969) y Viva la muerte (Femando Arra­
bal, 1970)— e incluso con España: Lacy Films, la productora de José
María Elorrieta, colabora en Une si simple histoire (1969) de Abdelatif
Ben Ammar como contrapartida de Gallos de pelea (Rafael Moreno
Alba, 1969), parcialmente rodada en Túnez. Pero hasta la segunda
mitad de los setenta sólo Khlifi, con una obra esforzada pero irregu­
lar, y Ben Ammar, con su excelente Sejnane (1974), ofrecen títulos re­
levantes a la joven cinematografía tunecina. Shams az-zibaa [El sol de
las hienas] (Ridha Behi, 1977), virulento alegato contra la coloniza­
ción turística en el norte de África, obtiene una gran repercusión y
parece augurar el auténtico despegue del cine tunecino. Este, sin em­
bargo, no se producirá hasta la siguiente década con la producción,
entre otras, de Aziza (Abdelatif Ben Ammar, 1980), Zil al-ard [La
sombra de la tierra] (Tayeb Louichi, 1982) y Awbur [Travesías] (Mah­
mud Ben Mahmud, 1982), películas de una notable madurez expre­
siva. Así pues, la contribución tunecina al desarrollo del Nuevo Cine
Árabe se produce con una década de retraso repecto del cine argeli­
no, si bien en los años 80 su vitalidad desbordará con creces la de
éste.
En cuanto al cine marroquí, y al margen de una experiencia aisla­
da en 1958, la producción no comienza hasta 1967. Aunque el país
contaba con un floreciente sector de la exhibición (como la distribu­
ción, siempre en manos privadas), la sombra de los fracasos de la pos­
guerra había disuadido a los cineastas de reintentar la operación. A lo
largo de la década de los sesenta algunos jóvenes realizadores (Abdela-
357
ziz Ramdani, Larbi Bennani...) habían debutado en el campo del cor­
tometraje con el apoyo del Centre Cinématographique Marocain,
pero hasta la temporada 1978-68 no contaría el cine marroquí con sus
primeros largometrajes: Al-hayay kifah [La vida es lucha] (Mohamed
Tazi y Ahmed Mesnaui, 1968) e Indamayazmuru an-najil [Cuando ma­
duran los dátiles] (Adbelaziz Ramdani y Larbi Bennani, 1968). Obras
poco brillantes y convencionales, a pesar de haber sido rodadas con
cierta abundancia de medios, estas películas preparan no obstante el
camino para la aparición de cineastas de más talento en los años suce­
sivos. El gran hito en este sentido es Weshma [Indicios] (1970), una
modesta producción en blanco y negro con la que el joven Hamid Be-
nani obtiene una gran reputación: durísimo alegato contra la opresión
familiar y religiosa en la sociedad marroquí, narrado por lo demás en
un estilo difícil y carente de concesiones, el film es boicoteado por los
exhibidores y apenas circula en Marruecos, condenando a su autor a
más de veinte años de forzada inactividad. Algo parecido sucede con Chergui, as-samt al-anif [Chergi, el silencio violento] (Moumen Smihi, 1975).
Mustafa Derkaoui, cuya interesante opera prima, muy innovadora y
elaborada formalmente, no llega jamás a su público: de hecho, Ahdaz
biladalala [Sucesos sin importancia] (1974) continúa todavía sin haber blanca, Alyam, alyam [¡Oh, los días!], que se convierte en uno de los
sido exhibida en Marruecos. Derkaoui no vuelve a rodar un largome­ títulos emblemáticos del Nuevo Cine Arabe.
traje hasta 1982 y de este modo su contribución a la etapa fundacio­ La primera etapa de la historia del cine marroquí se cierra clara­
nal del cine marroquí es muy limitada. mente en 1980, momento en que el estado decide participar activa­
A pesar de su escasa producción —apenas una veintena de films mente en la producción mediante ayudas que oscilan entre el 30 y
hasta 1980— el cine marroquí ofrece algunas obras de gran relieve y el 50% del presupuesto total. El efecto inmediato de dicha medida
consagra a algunos importantes cineastas en este primer periodo. Uno será reactivar poderosamente la producción (durante el lustro 1980-1984
de ellos es Souhayl Ben Barka, que debuta en 1972 con una cáustica se realizan casi una treintena de largometrajes), permitiendo a algunos
visión de la explotación industrial en Marruecos: Alfyad wayad [Las de los jóvenes talentos proseguir su incipiente carrera (Derkaoui, Smi­
mil y una manos]. Aunque su obra posterior no está a la altura de esta hi, al-Maanouni. ..) o darse a conocer en este nuevo y más favorable
brillante operaprima, Ben Barka seguirá siendo siempre un nombre im­ contexto: ése es el caso de Mohamed Abderrahman Tazi, autor de Ibn
portante en el contexto de la cinematografía marroquí. Pero las obras al-sabil [El viajero] (1981), interesante cuento filosófico de profundas
más notables de la década de los setenta se deben a Moumen Smihi y implicaciones sociales que destaca por encima de su tosquedad formal,
Ahmed al-Maanouni. El primero debuta en 1975 con un modesto tra­ y de Jilali Ferhati, que se revela con Araiss min qassab [Muñecas de jun­
bajo en 16 mm, Chergui, as-samt al-anif [Chergi, el silencio violento], co] (1981) (había rodado un largometraje cuasi-amateur tres años an­
hermoso film ambientado en la ciudad de Tánger en 1954 que narra tes), penetrante acercamiento a la tradicional opresión de la mujer.
el recurso a la magia por parte de una joven esposa para impedir que Con Tazi y, sobre todo, Ferhati, la nómina de realizadores marroquíes
su marido contraiga un nuevo matrimonio. Por su parte, al-Maanou- se amplía e inaugura una nueva etapa no exenta de dificultades (la eu­
ni meda en 1978 —en condiciones precarias y con actores no profe­ foria inicial se diluye en buena medida durante los ochenta), pero cier­
sionales— una inspirada crónica de la vida rural en la región de Casa- tamente rebosante de vitalidad en el contexto del cine norteafricano.

358 359
E l c in e e n e l Á f r ic a su b sa h a r ia n a
La situación del África subsahariana, considerada por Georges Sa-
doul hace ya tres décadas como «un desierto cinematográfico», ha
cambiado sin duda en los últimos años. Aun cuando su emergencia
ha sido lenta y la producción total de largometrajes en este periodo si­
gue siendo exigüa, el cine del África subsahariana ha adquirido por fin
una auténtica carta de naturaleza tras la independencia de los distin­
tos países de la región. Esta constatación no ha de entenderse, sin em­
bargo, en el sentido de un desarrollo ajeno a los condicionantes de un
pasado colonial todavía reciente: el virtual monopolio de la distribu­
ción por parte de compañías extranjeras así lo demuestra. La política
de cooperación política y cultural llevada a cabo por algunas de las an­
tiguas potencias coloniales, que conllevaba con frecuencia la forma­
ción de los jóvenes cineastas en aquéllas, será otra de las coordenadas
determinantes de la emergencia del cine africano. El caso del África
francófona es sin duda el más relevante y ello no sólo por representar
prácticamente el 80% del territorio continental.
El cine africano nace curiosamente en París, ciudad en la que
en 1955 el senegalés Paulin Soumanou Vieyra rueda —con la colabo­
ración de algunos otros estudiantes africanos— un cortometraje justa­ La noire de... (Ousmane Sembene, 1966).
mente famoso, Ajrique-sur-Seine, muy deudor de una cierta estética
neorrealista. Aunque, de regreso a su país, Vieyra cultiva profusamen­
te la realización de documentales y noticiarios, el nacimiento del cine en 1963 a Jean-René Débrix, ex-director adjunto del IDHEC y autén­
de ficción no se producirá hasta la década de los sesenta. Sénégal es in­ tico factotum de la operación. En términos generales, el Ministère de
cuestionablemente el mayor foco de actividad cinematográfica en la la Coopération contribuía a la realización de las películas de los ci­
época, gracias sobre todo a la labor pionera de Ousmane Sembene. neastas africanos con fondos, material y ayuda técnica, asegurándose
Formado en la Escuela de Cine de Moscú tras una dura y errática ac­ a cambio los derechos exclusivos de distribución no comercial de las
tividad laboral en Francia, donde no obstante inicia su importante ca­ mismas (básicamente en los centros culturales franceses en África o a
rrera literaria, Sembene debuta en 1962 con Borrom sarret [El carrete­ través de la cinemateca del propio ministerio). Sin embargo, desde un
ro], un interesante cortometraje de corte neorrealista rodado en las ca­ primer momento Débrix ensaya otra fórmula alternativa no menos
lles de Dakar que inaugura la política de cooperación cinematográfica importante a la postre, a saber, la compra de films rodados de forma
por parte del gobierno francés. independiente a cambio siempre de su distribución: ése es, por ejem­
Desde el punto de vista institucional, la temprana y decisiva cola­ plo, el caso de Borrom sarret [El carretero], pero también de algunas de
boración francesa se canalizará a través del Ministère de la Coopéra­ las primeras obras de Alassane y Ganda en Niger, Timité Bassori en
tion, al frente de cuyo recién creado Bureau du Cinéma se nombra Costa de Marfil, etc. La distribución oficial era vista por los cineastas

360 361
 como el necesario precio a pagar si querían dar continuidad a su carre­
ra, teda vez que las pantallas comerciales les estaban sistemáticamen­
te vedadas en virtud de las prácticas monopolísticas de los distribuido­
res. Obviamente ello conllevaba un dirigismo claro en la medida en
que las películas realizadas siempre debían satisfacer a los patronos.
Cuando esto no sucedía, el Ministère no dudaba en retirar su apoyo:
eso fue lo que sucedió con La noire de... (1966), el primer largometraje
de Sembene, cuyo guión fue rechazado por mostrar la explotación de
los trabajadores africanos en Francia (el film narraba el suicidio de una
criada senegalesa empleada en casa de una familia burguesa). Una vez
rodado, el film fue no obstante comprado por el Ministère de la Coo­
pération en un claro intento de neutralizar su posible impacto, meca­
nismo de control que volvería a poner en práctica en otras ocasiones
con obras de talante crítico que previamente había rehusado producir.
La experiencia de Sembene con su segundo largometraje, MancLa-
bi [El giro postal] (1968), una sátira de la burguesía poscolonial en la que
por vez primera rueda en lengua wolof, sería determinante. Aunque
gracias a la intervención personal del Ministro de Cultura, André Mal­
raux, Sembene pudo recibir una ayuda del Centre National du Ciné­
ma (reservadas en exclusiva para cineastas franceses), la concesión de
la misma no careció de contrapartidas y así se nombró a un productor
francés para controlar el presupuesto: la realidad es que éste interfirió
continuamente en el rodaje, exigiendo a Sembene rodar en color y
transigir en determinados puntos con el explícito propósito de que el
film resultara más «comercial». Desde ese momento, Sembene decidió
renunciar a la financiación francesa y así Emitai [El dios del true­
no] (1971), Xala [Impotencia temporal] (1974) y su magistral Ceddo
(1977) serían producidas independientemente. Pero Sembene es cier­
tamente una excepción a la regla, como demuestra el hecho de que
casi el 70% de los films realizados en el África francófona entre 1963 un film d«

y 1975 recibieran asistencia técnica o financiera del Ministère de la SEMBENE OUSMANE

SIMSmOMMA«
Coopération. El prematuro fallecimiento de Débrix en 1978 y, sobre
todo, las crecientes presiones de los estados africanos sobre el gobier­ TIERNO LEYE
SEUNE S A M B
FATIM DIAGNE
00UTA SECK
MAKH0URE01A GUEYE • ABOOULAY6J56CK • tllM ANE SAGNA

no de Giscard d’Estaign por el supuesto influjo negativo de algunos

PAUL ANORE PELLEGR1N •JEAjT-PM tL SALAUN • MARCEL BEZIAU
Y0UN0USS SEYE MARTIN SOW rigie ; IBRAHIM A BARRQ images: GEORGES CARISTAN

de esos films sobre sus conciudadanos harían que el Ministère de M IR IA M NIANG DIEYNABA NIANG son : a HADJI MBOW
directeuf de production : PAULIN S0U M AN0U V1EYRA
MOUSTAPHA T0URÉ FARBA SARR
Coopération abandonara en diciembre de 1980 su tradicional política
intervencionista. Pero la nueva política de Miterrand, con su relanza­ Xcda [Impotencia temporal] (Ousmane Sembene, 1975).
miento de las coproducciones, el apoyo a cineastas progresistas como

362 363

Ceddo (Ousmane Sembene, 1977).
Cissé o la apuesta por la difusión del cine africano en los festivales in­
ternacionales difícilmente podría ser vista por los sectores críticos
como una opción neutral.
Ababacar Samb, Mahama Johnson Traoré, Djibril Diop-Mambety
y Safi Faye, entre otros, secundarán a Sembene en la eclosión de un
cine senegalés de gran relieve. Particularmente Touki-Bouki [El viaje de
la hiena] (1973) de Diop-Mambety, un complejo, irónico e innovador
film sobre los avatares de dos jóvenes que sueñan con escapar a Fran­
cia, y Kadu beykat [Carta campesina] (1975), de Safi Faye —una de las
primeras realizadoras africanas—, acercamiento cuasi-etnográfico a la
vida rural de su país, se cuentan entre las obras más importantes jamás
realizadas en el continente. Junto a Senegal, Níger se configura en los
años 60 como el otro gran polo de actividad cinematográfica en el
África subsahariana. Allí es Jean Rouch quien descubre y apadrina a
los dos realizadores más importantes del momento, Mustafa Alassane
y Oumarou Ganda. El primero, un autodidacta integral, es el autor de
obras tan incisivas como Le rétour de Vavmturier (1966), hilarante retra­
to de las frívolas tentativas modemizadoras de muchos de sus compa­
triotas, y F W A (Femme, Villa, Voiture, Argent) (1972), que incide en el
mismo tema desde presupuestos aún más críticos. Por su parte Ganda,
protagonista de Moi, un noir (1959) de Jean Rouch, debuta en 1968
con un film de fuertes tintes autobiográficos, Cabascabo, para de­
nunciar en obras sucesivas — Le wazzou polygame (1971) y Saitane [Sa­
tán] (1972)— diversos aspectos de la cultura islámica en su país. Níger
sería, por lo demás, el primer país del África subsahariana en el que la
televisión (ORTN) se comprometiera, ya a comienzos de los ochenta,
con la producción de largometrajes de ficción.
Otros países del África francófona seguirían en la década de los se­
tenta los pasos de Senegal y Níger. Entre ellos destacan Costa de Mar­
fil, Camerún y Malí (Burkina Faso, pieza clave en la reciente historia
del cine africano, no despegará hasta los años 80). Los marfileños De­
siré Ecaré, Henri Duparc y Fadika Kramo-Lanciné —autor este de Dje-
li (1981), excelente mirada sobre la pervivencia de las tradiciones an­
cestrales en la moderna sociedad africana— situarán a su país a un bri­
llante nivel a finales de los setenta. Por las mismas fechas, en Camerún
se realizan dos interesantes films de naturaleza muy diversa: Pousse-
pousse [El carrito] (Daniel Kanwa, 1976), un film abiertamente comer­
cial que cosecha un éxito extraordinario en el contexto africano, y

364 365
 prestará una notable atención al desarrollo de la infraestructura de
producción a partir de los viejos organismos coloniales, pero todo el
énfasis se pone en el género documental. El derrocamiento del presi­
dente Nkrumah abriría una nueva etapa en la que la Ghana Film In-
dustry Corporation, dirigida por Sam Aryetey —un graduado de la
vieja escuela de cine de Accra, a quien se debe el primer largometraje

FILM AFRICA
presents
KWAW ANSAH’S
IN TERNATIONAL
AW ARD W M N ER Brewed...
IN THE AFRICAN POT

starring
ANIMA MISA
REGINALD TSIBOE
also starring
Yeelen (Suleyman Cissé, 1987). GEORGE WLSON
JUMOKE DEBAYO
dirtcSor o< photography

Muña Moto [El hijo de otro] (Jean-Pierre Dikongue-Pipa, 1976), arries­

CHRIS TSUI HESSE
oifcy te f theme music by
KWAW ANSAH

gada indagación formal al servicio de una penetrante reflexión sobre scored by

JAMES HARPHAM
»cfo«"Wo*i>r
el conflicto entre tradición y modernidad. En cuanto a Malí, el desa­ KWAW ANSAH

rrollo de la cinematografía nacional debe prácticamente todo a Suley­ produced &directed by

KWAWANSAH
man Cissé: formado en la Unión Soviética, Cissé realiza en la década
de los setenta dos importantes largometrajes —Den musso [La joven]
AT OMAHA FUIWOUSTRY STV»OS

(1975) y Baara [El trabajo] (1978)— que constituyen sendas radiogra­

fías de la estructura de clases en su país, revelándose internacional-
mente en 1982 con Finye [El viento], film bandera de la nueva políti­
ca mitterrandiana de apoyo al cine africano. Winner of the Jury's
En el África anglòfona Ghana y Nigeria son los únicos países con OUM AROU GANDA PRIZE
Special SSver Reackock

una actividad cinematográfica relevante antes de los años 80. Con sus at the 7th Pan African Film
Prize at the Ith International
F8m Festival of India,
pantallas inundadas de films norteamericanos (y, en menor medida, Festival at Ouagadougou
Feb.IMl
Jan W ll

indios y de Hong Kong), el África occidental anglòfona encontraría

obstáculos similares a los existentes en el área francófona para desarro­ A FILM AFRICA PRODUCTION

llar una producción propia, si bien en este caso faltaría el estímulo de­
cisivo de la antigua metrópoli. En Ghana, tras la independencia, se Love Brewed in the African Pot (Kwaw Ansah, 1981).

366 367
 rodado en el país—, promueve finalmente la realización de películas
de ficción. Lo hace, sin embargo, acogiéndose frecuentemente a la
fórmula de la coproducción y con el recurso a directores extranjeros,
por lo que su política apenas produce frutos de interés. Los auténti­
cos impulsores del nacimiento del cine comercial en Ghana son así
dos independientes: King Ampaw y Kwaw Ansah, autor este último
de la muy popular Love Brewed in thè African Pot (1980), un valioso
melodrama de corte social que será incluso exportado a otros países
africanos.
En Nigeria la situación no es muy diferente. Las instalaciones de
la antigua Colonial Film Unit en Lagos y de la televisión nigeriana
(una de las primeras del continente, emitiendo desde 1959) proporcio­
nan una infraestructura mínima para la producción cinematográfica.
Sin embargo, la Nigerian Film Corporation no verá la luz hasta 1979
y de este modo los primeros pasos han de ser dados por productores
independientes. Uno de ellos es Según Olusola, director de la televi­
sión estatal, que funda su propia productora (Fedfilms Ltd.) con apo­
yo de un grupo libanés que controlaba parte del monopolio de la dis­
tribución: su primer largometraje es producido en 1970, pero —como
en el caso de las producciones de televisión— su realización corre a
cargo de un director extranjero. El segundo gran productor local es Sambizanga (Sarah Maldoror, 1972).
Francis Oladele, quien con financiación norteamericana crea la Cal-
penny Nigeria Ltd., compañía cuyos comienzos son igualmente in­ pública Sudafricana conocen un desarrollo cinematográfico digno de
ciertos: Kongi’s Harvest (1972), deficiente adaptación de una novela de mención. El tardío acceso a la independencia, por vía revolucionaria,
Wole Soyinka a cargo del norteamericano Ossie Davis, y Buüjrogin the de Angola y Mozambique marca profundamente el carácter político
Sun (1971), dirigida con poco acierto por el alemán Hans Jürgen Poh- de su cine. Sambizanga (1972), la obra emblemática del emergente cine
land sobre un texto de Chinua Achebe, no son precisamente unas angoleño, es rodada fuera del país antes de la independencia por la
buenas cartas de presentación. La gran sorpresa surge de la mano de guadalupeña Sarah Maldoror, a la sazón compañera del líder del
Ola Balogun, un brillante graduado del IDHEC parisiense a quien se MPLA Mario de Andrade. Adaptación de una novela de Luandino
debe la primera película nigeriana rodada en una lengua autóctona, Vieira, Sambizanga describe la toma de conciencia de una mujer cuyo
Amadi (1975), pero sobre todo la influyente Ajani-Ogun (1976), una marido ha sido apresado por sus actividades políticas. Con la indepen­
comedia musical inspirada en el teatro yoruba tradicional que descu­ dencia será precisamente Vieira quien pase a dirigir el recién creado
bre un filón transitado posteriormente por otros muchos realizadores Instituto Angolano de Cinema (1977), cuyos esfuerzos se coordinarán
nigerianos (Ade Love, Babu Sala, Hubert Ogunde ...). Probablemente con Edicine, una organización estatal de distribución, para fomentar
el mayor éxito comercial de toda la historia del cine africano, Ajani- el desarrollo de la cinematografía local. A pesar de tales esfuerzos, la
Ogun define las coordenadas de un cine genuinamente popular y reve­ producción de largometrajes de ficción no despegará hasta los años 80
la a Balogun como el más importante cineasta del África anglòfona. con la realización de Nelisita (1983) por Rui Duarte, sin duda el mejor
En el resto del África subsahariana sólo la región lusófona y la Re- documentalista del país y el cineasta más activo después de la inde­

368 369
 pendencia. En Mozambique, el Instituto Nacional de Cinema se crea M YFH ED UH F IL M S E T L E CO M ITE A F R IC A IN D E C IN E A S T E S présentent

en 1975, apenas cinco meses después de la independencia, pero su es­

casa infraestructura se orienta hacia fines propagandísticos: además de
un noticiario de periodicidad mensual, Kuxa Kenema [El nacimiento
la MOÎSSON: les 3DM ANS
de la imagen], se producen algunos films de ficción de claro sesgo po­
lítico dirigidos casi siempre por cineastas brasileños como Rui Guerra
(nacido, no obstante, en Mozambique), Murilo Salles, Celso Lucas,
etc. A falta de una personalidad como la de Rui Duarte, incluso hoy
el cine mozambiqueño apenas puede considerarse mínimamente de­
sarrollado.
El caso de Sudáffica es, por razones obvias, absolutamente espe­
cial dentro del contexto del África subsahariana. Aunque desde los
años 40 existían unos estudios cinematográficos en Johannesburgo, la
producción era muy escasa. Las numerosas salas del país —unas 550
en 1960, casi todas orientadas a la población blanca— ofrecían por lo
general producciones norteamericanas, sobre todo después del desem­
barco de la industria de Hollywood en 1956 alentada por las excelen­
tes expectativas del mercado sudafricano (gran número de salas, alta Mirst sost sbi amit [La cosecha de tres mil años] (Haile Gerima, 1976).
frecuentación, ausencia de televisión...). Pero 1956 es también el año Cartel publicitario francés.
en que se establece un subsidio estatal a la producción cinematográfi­
ca, medida que hará que la producción aumente considerablemente y, clandestinos a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta,
sobre todo, que el cine en lengua afrikans adquiera auténtica carta de pero su impacto en el interior del país fue mínimo. Lo mismo sucede
naturaleza. Jamie Uys, un autodidacta convertido en un magnate de con VukaniAwake [¡Despierta, bantú!] (1964), realizado por Lionel Nga-
la industria cinematográfica gracias a sus sorprendentes éxitos en la dé­ kane, un miembro del Consejo Nacional Africano a la sazón exiliado en
cada de los cincuenta, lidera la producción comercial: de su grupo sur­ Londres, que se convierte así en el primer cineasta negro sudafricano.
ge, no obstante, Jans Rautenbach, sin duda el cineasta más renovador Posteriormente Nana Mahomo, también exiliado en Gran Bretaña, rue­
del momento. En 1967 éste realiza, de forma independiente, Die Wil- da clandestinamente dos importantes mediometrajes sobre el apartheid,
de Seisoen [Temporada salvaje], controvertido análisis de la sociedad que lógicamente tienen más difusión en el extranjero que en Sudáfhca:
afiikaner, discurso que prosigue al año siguiente en Die Kandidaat [El Phela Ndaba [El fin del diálogo] (1970) y Last Grave at Dimbaza (1974).
candidato] (no menos polémica, es objeto de diversos cortes por la Pero en el seno del cine comercial —donde no faltaban ‘films negros’ a
censura). Aunque Rautenbach todavía ofrece algunas obras de interés cargo de directores blancos como Tonie van der Merwe, un especialista
en los años 70 su producción se decantará cada vez más hacia un cine en este subgénero— habrá que esperar hasta 1975 para que aparezca un
comercial sin implicaciones sociales, al tiempo que otros cineastas auténtico cineasta negro, Simón Sabela. Tras haber venido trabajando
como Manie van Rensburg, Ross Devenish o Gordon Vorster toman como actor desde 1959, Sabela debuta con U-Deliwe [La señorita Deli-
el relevo en la búsqueda de un cine sudafricano de calidad. we], adaptación de un folletín emitido por Radio Bantu en lengua zulú
La población de color poco o nada tiene que ver con estas tenta­ que es muy bien acogido por el público de color y le permite así prose­
tivas de renovación del cine sudafricano. Cineastas extranjeros como guir una prolífica carrera de más valor testimonial que artístico.
Lionel Rogosin o Henning Carlsen habían rodado importantes films La suerte del cine del África subsahariana en su primer cuarto de

370 371
siglo de existencia ha sido, pues, enormemente variada. Con todo, no
es difícil hallar algunos rasgos definitorios comunes que pasan, de en­
trada, por la invariable formación de los cineastas en el extranjero.
Con la excepción de algunos autodidactas —como Alassane, Ganda
o en cierta medida Med Hondo—, la mayor parte de los realizadores
africanos recibió su formación cinematográfica en París, preferente­
mente en el IDHEC y el Conservatoire Indépendent du Cinéma
Français. Un significativo contingente, encabezado por Sembene,
Maldoror y Cissé, haría lo propio en la VGIK moscovita, mientras
que los cineastas de la zona anglòfona tenderían a estudiar en Lon­
dres. Excepcionalmente, como en el caso del etíope Haile Gerima, au­
tor de la espléndida Mirst sost shi amit [La cosecha de tres mil años]
(1976), serían los Estados Unidos el lugar donde se llevara a cabo tal
formación. No es infrecuente, por lo demás, que algunas de las gran­
des obras de la primera generación de cineastas del África subsaharia-
na se deban a realizadores afincados en otros países: Gerima en Esta­
dos Unidos, Med Hondo y Safi Faye en Francia, los realizadores suda­
fricanos de color en el exilio, etc.
Francotiradores por necesidad más que por propia voluntad (toda
vez que se veían privados de su natural público africano), estos cineas­
tas compondrán obras personales, incluso formalmente arriesgadas,
que hacen difícil cualquier tentativa de caracterización estética global.
De hecho, ni siquiera puede hablarse de un auténtico «movimiento»
hasta la constitución de la Fédération Panafricaine des Cinéastes
(FEPACI) en 1969 en Argel, paralelamente a la inauguración ese mis­
mo año del importante Festival Panafricain de Cinéma de Ouagadou­
gou (FESPACO). Animada básicamente por cineastas de izquierdas
comprometidos con el espíritu panafricano a la sazón representado
por la OUA (organismo de la que formaba parte en calidad de obser­
vador), la FEPACI se definía conforme a tres objetivos: la liberación
de África, la lucha contra el monopolio en la distribución cinemato­
gráfica y la promoción de los cines nacionales. De este modo, el estí­
mulo de la FEPACI será determinante en las campañas de nacionali­
zación de los años 70 y, sobre todo a partir del Manifiesto de Niamey
de 1982, dotará al cine africano de una robusta y muy activa dimen­
sión institucional de la que sin duda carecieron los realizadores de la
primera generación.
En su búsqueda de un público propio —o, lo que es lo mismo, de

372
 un verdadero mercado local para sus producciones—, los cineastas del
África subsahariana deberán reivindicar el derecho a rodar sus films en
las lenguas autóctonas. Sembene, Hondo, Faye y tantos otros habían
comenzado rodando en francés (del mismo modo que los cineastas
ghaneses o nigerianos lo hicieron en inglés), pero esta tendencia se in­
vertiría progresivamente en los años setenta para dar paso a obras ha­
bladas en wolof, moré, bambara o cualquiera de las otras lenguas loca­
les. Tal inflexión respondía en algunos casos a motivaciones políticas
(Sembene o Cissé) mientras que en otros era simplemente el resultado
natural de la pretensión de llegar a un público popular (las adaptacio­
nes del teatro yoruba en Nigeria): sea como fuere, el cambio nada te­
nía de inocuo y desde luego constituía un prerrequisito necesario para
la constitución de un verdadero cine africano desligado de las directri­
ces de los patronos europeos. El hecho de que con posterioridad esta
normalización lingüística haya sido perfectamente asimilada por los
coproductores franceses, alemanes o británicos y reducida a un mero
aditamento exótico coherente con el tipo de cine por ellos patrocina­
do no debería menoscabar en modo alguno la importancia que en su
momento tuviera aquélla.
Pero si hay un punto en el que el cine del África subsahariana ex­
hibe una clara estandarización, ése es sin duda el de su temática. Aun­
que la uniformidad genérica del periodo fundacional —básicamente
comedias sociales— se fue quebrando progresivamente en la década
de los setenta para abrirse al tratamiento de leyendas y tradiciones po­
pulares o incluso al cine histórico, los temas fundamentales del cine
africano no han dejado por ello de ser los mismos a lo largo de su pri­
mer cuarto de siglo de existencia. Articulándose en tomo a numerosas
variantes, el conflicto entre tradición y modernidad ha sido siempre el
eje indiscutible del discurso de los cineastas africanos. Los riesgos de
la occidentalización a ultranza fueron denunciados, entre otros, por
Mustafa Alassane en Le rétour de l’aventurier (1966) o F W A (Femme,
Villa, Voiture, Argent) (1972), Djibril Diop-Mambety en Touki-Bouki
[El viaje de la hiena] (1973) o Djangarey Maiga en L’étoile noir (1976).
El impacto de dicho conflicto en el seno de la institución familiar es
tratado por Dikongue-Pipa en Muña Moto (1976) y por Fadika Kramo-
Lanciné en Djeli (1981). La tensión entre la medicina moderna y los
métodos tradicionales de curación es abordada por Ababacar Samb
en Kodou (1971). Tiyabu biru [La circuncisión] (Mussa Bathily, 1978)
374
V
presenta la enseñanza de corte occidental como un poderoso factor
en la pérdida de la identidad africana, en tanto que —en otro regis­
tro— Cissé y Traoré denuncian la enseñanza coránica en sus respecti­
vas Cinqjours d’une vie (1972) y Njangaan (1975). La controvertida im­
posición de la cultura islámica en el África occidental es, por lo de­
más, el tema central de la magnífica Ceddo (1977) de Sembene, así
como de algunas de las mejores obras de Oumarou Ganda. Tampoco
el catolicismo se libra de las críticas de los cineastas africanos y así
Jean-Marie Tchissoukou muestra sin contemplaciones su papel repre­
sivo en una pequeña aldea congoleña en La chapeUe (1979). La corrup­
ción de las élites locales es abordada por Sembene en Xala (1974),
mientras que la crisis de identidad de un intelectual africano es el eje
de Et la neige nétaitplus (1964), primer film de Ababacar Samb. La re­
lación podría prolongarse indefinidamente, mas no parece preciso in­
sistir en la importancia de estas preocupaciones para los cineastas del
África subsahariana.
La trayectoria del cine africano en busca de unas raíces autóctonas
ha sido ciertamente espectacular en un lapso de tiempo relativamente
corto. Obviamente, las deficiencias estructurales y la constante depen­
dencia con respecto a Europa y los Estados Unidos han hecho que los
resultados queden todavía muy por debajo de las pretensiones. Pero
aquel «desierto cinematográfico» del que hablara Sadoul hace treinta
años ya no es tal: con algunas obras de envergadura en su haber y, so­
bre todo, con una inagotable vitalidad, el emergente cine africano ha
sabido convertirse no sólo en «la escuela nocturna de mi pueblo»,
como en una ocasión lo definiera Sembene, sino en una pieza rele­
vante en el panorama del cine contemporáneo.
375
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394
Nota biográfica sobre los autores
Ray C arney. Profesor de cine de la Universidad de Boston, es autor de múlti­
ples trabajos sobre el cine narrativo y artístico norteamericano. Entre sus obras
más destacadas figuran: John Cassavetes: Autoportraits y The Films ofJohn Cassa-
vetes: Pragmatism, Modemism and the Movies.
Quim C asas. Tras cursar estudios de Ciencias de la Información, ejerce como
crítico cinematográfico de El Periódico de Catalunya y también colabora regu­
larmente en la revista Dirigido y en la musical Rock de Lux. Ha sido coguionis-
ta del largometraje La radiofolla (1985) de Francesc Bellmunt y subdirector del
Festival Internacional de Cine de Barcelona. Es autor de libros monográficos
sobre Raoul Walsh (1983), John Ford, el artey la leyenda (1989) y del ensayo El
western. Elgénero americano (1994).
A lb er to E lena. Profesor titular de Historia de la Ciencia y Director del Aula
de Cine de la Universidad Autónoma de Madrid. Anteriormente fue profesor
de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (Madrid) y Research Fe-
llow en la New School for Social Research (Nueva York). Director de la revis­
ta Secuencias, es autor de numerosos trabajos sobre el cine africano y del libro
El cine del tercer mundo. Diccionario de realizadores (1933).
A ndrás B á lin t K ovács. Profesor de la Academia Húngara del Cine, ejerce
como crítico cinematográfico en diversas publicaciones de su país.
Lino M iccich é. Docente de Historia del Cine en diversas universidades italia­
nas, dirige actualmente el Departamento de Comunicación Literaria y del Es­
pectáculo en la Facultad de Filosofía y Letras de la II Universidad de Roma.
Fundador, en 1965, de la Mostra Intemazionale del Nuovo Cinema (Pesaro y
395
Urbino), fue su director hasta 1987 y presidente hasta 1994. En 1960 codiri-
gió el largometraje AUarmi siam fascisti y es autor de una decena de cortome­
trajes, pero su principal actividad se centra en la crítica y la historiografía ci­
nematográfica. Ha publicado diversos libros o estudios sobre el cine de los
años 60, tanto desde el punto de vista de cinematografías nacionales —Japón,
Checoslovaquia, Hungría, Estados Unidos, Italia— como monografías sobre
autores: Glauber Rocha, Theo Angelopoulos, Ysujiro Ozu, Robert Altman,
etc. Entre sus últimos trabajos destacan: Visconti e il neorrealismo (1990), De Sica
(1992) y La terra trema. Analisi di un capolavoro (1933).
José E nrique M o n terd e. Doctor en Historia del Arte, ejerce como profesor
en el Departamento de esta disciplina de la Universidad de Barcelona. Cola­
borador habitual de la revista Dirigido, ha publicado los libros Cine, historia y
enseñanza (1986), Veinte años de cine español 1973-1992 (1993) y, en colabora­
ción: Bernardo Bertolucci (1980), Los nuevos cines europeos (1955-1970) (1987) e
Historia del cine español (1995). Autor de una tesis doctoral sobre la influencia
del neorrealismo en el cine español, es vicepresidente de la Associació Catala­
na de Crítics i Escriptors Cinematografíes.
M a rc o M ü ller. Director del festival de Rotterdam y, actualmente, del de Lo­
camo. Especialista en cinematografías orientales, es editor de los libros Ombre
elettriche. Saggi e ricerche sul cinema cinese (1982) o II nuovo cinema cinese (1986) y
coautor de Racconti crudele di giovinezza. Nuovo cinema giaponese degli anni 60
(1990).
Á n g e l Q u in tan a. Licenciado en Ciencias de la Información, es profesor de
Historia del Cine en la Universität de Girona. Crítico de cine en el periódico
Elpunt, es asiduo colaborador de las revistas Dirigido, Ajoblanco y Nosferatu.
Ha escrito el guión del largometraje Una nit a Casa Blanca (1987) de Antoni
Martí y los libros 40 anys de Positi/(1992) — en colaboración— y Roberto Ros-
sellini (1995). Desde 1992 es el presidente de la Associació Catalana de Crítics
i Escriptors Cinematográfics.
E steve Riambau. Licenciado en Medicina y Doctor en Ciencias de la Informa­
ción, imparte docencia cinematográfica en la Universidad Autónoma de Bar­
celona. Colaborador habitual del diario A m i y de la revista Dirigido, es autor
de monografías sobre Orson Welles (1985/1993), Alain Resnais (1988), Stanley
Kubrick (1990) o Marco Ferreri (1990) y, en colaboración, es autor de: Bernardo
Bertolucci (1980), Los nuevos ánes europeos (1955-1970) (1987), En tomo alguión.
Productores, directores, escritoresy guionistas (1989) o La vida, la muerte. El cine de
Bertrand Tavernieri1992). En los últimos años ha prestado una especial aten­
ción al cine español a través de Elpaisatge abans de la batalla (1994), la tesis doc­
toral La producció cinematogràfica a Catalunya (1962-1969) (1995) y, en colabo­
396
ración, Temps era temps. El cinema de VEscola de Barcelona i el seu entom (1993) o
Historia del cine español (1995).
D a río Tom asi. Docente de la Universidad de Turín, es autor de Cinema e rac-
conto. IIpersonagio (1988), Yasufiro Ozu (1992) y coautor de Racconti crudele di
giovinezza. Nuovo cinema giaponese degli anni 60 (1990).
Casim iro T orreiro. Licenciado en Ciencias de la Información, es profesor de
Historia del Cine de la Universidad Autónoma de Barcelona. Crítico del dia­
rio El País, es coautor de Los nuevos ánes europeos (1955-1970) (1987), En tomo
alguión. Productores, directores, escritoresy guionistas (1989), La vida, la muerte. El
cine de Bertrand Tavemier (1992), Temps era temps. El cinema de l’Escola de Barce­
lona i el seu entom (1993) y de una Historia del áne español (1995).
M a n u el V id a l E stévez. Crítico, guionista y realizador cinematográfico. Ha
colaborado en las revistas Reseña, Blanco y Negro, Contracampo, Archivos de la
Filmoteca, Nosferatu y Creación, así como en diferentes libros colectivos: Cine
español: iday vuelta (1975), Los años que conmovieron al cinema, las rupturas del 68
(1988), Femando Femán-Gómez: el hombre que quiso serJackie Cooper (1993), En­
tre el documentaly la ficción: el cine ele Imanol Uribe (1994) y Gregory La Cava
(1995). Es autor de la monografía sobre Akira Kurosawa (1992). Entre 1991 y
1995 ha sido profesor de los masters en «Historia y Estética del Cine» y «Es­
critura de Guiones Cinematográficos» impartidos por la Universidad Autóno­
ma de Madrid y la Fundación Viridiana. Ha trabajado como asesor cinemato­
gráfico y redactor del programa Fila 7, de la Segunda Cadena de TVE, y como
asesor de guiones para el Departamento de Producciones Externas de TVE.
Como guionista ha colaborado en las series «Menos lobos», «Una casa en Ma­
drid» y «Serie Negra», producidas por Televisión Española. Como director ha
realizado los siguientes cortometrajes: Desde el paisaje (1972), Crónica exterior
(1975), Partenaire (1977), Estación de Chamartín (1981, Espiga de Oro al mejor
cortometraje en la Semana Internacional de Valladolid de 1981); Días inolvi­
dables (1981, Espiga de Oro al mejor cortometraje en la Semana Internacional
de Cine de Valladolid de 1982) y Una bola de nieve en el infierno (1992, episodio
de la serie «Crónicas del Mal», producida por Mabuse Films para TVE).
397
 índice de nombres

Abdelaziz, Mohamed, 346 Amico, G., 36

Abdelkahalek, Ali, 344, 346
Abdelwahab, Fatin, 342
Abdessalam, Shadi, 343
A.B.C., 88
Abu Seyf, Salah, 336, 337, 339, 341, 344
Abuladze, Tenghiz, 22, 201
Academia de Cinematografía de Pekín,
301,310,311,312
Achebe, Chinua, 368
Addison, John, 123
AFRAM (véase Afro-American Films)
Afric, V., 204
Afro-American Films (AFRAM), 332, 333
Agee, James, 241
Agosti, Silvano, 133
AJYM, 86
Alassane, Mustafa, 361, 365, 372, 374
Aleksic, Dragoljub, 206
Ali Mazif, Sid, 349, 352
Allégret, Yves, 42, 105
Allen, Woody, 247
Allouache, Merzak, 352, 356
Almendros, Néstor, 117-119, 121
Altman, Robert, 247
Alvaro, Primitivo, 130
American Motion Picture Export Com­
pany of Africa (AMPECA), 332
Amo, Pablo G. del, 130
Ampaw, King, 368
Anderson, Lindsay, 18, 19, 46, 90, 101,
123, 125,126,127,156,158,170,182
Andonov, Metodi, 208
Angelopoulos, Theo, 227
Anger, Kenneth, 261, 262, 263
Anhua, Xu (véase Hui, Ann)
Ansah, Kwaw, 368
Anthology Film Archives, 278
Antitheater, 91
Antonio, Emile de, 274
Antonioni, Michelangelo, 36, 132, 137,
146, 212, 219, 220, 224, 227, 239
Araki, Gregg, 259
Aranda, Vicente, 97, 131, 132
Arbeitsgemeinschaft Neuer Deutscher
Spielfilmproduzenten (ANDS), 59
Arcalli, Franco, 137
Arco Film, 39
ARD, 60
Argos Films, 81
Ariel, Peter, 92
Aristarco, Guido, 132
Arrabal, Femando, 357
Arroita-Jáuregui, M., 21
Art Film, 64

399
 Art in Cinema, 264 Behi, Ridha, 350, 357 Braunberger, Pierre, 76, 81, 86, 87, 107 Centre National du Cinéma, 362
Art Theatre Guild (ATG), 295-300 Belmondo, Jean Paul, 25, 107, 117, 120, Breer, Robert, 268 Centre National du Cinéma (de Argelia),
Artistes Associés, 87 187 Bresson, Robert, 102, 105 352
Arts, 17 Beloufa, Faruk, 352, 356 British Film Fund Agency, 46 Centro Nacional de Cine Documentai de
Aryetey, Sam, 367 Bellocchio, Marco, 32, 34, 37, 88, 93, British Film Institute, 124 Egipto, 341
Associated British-Pathé, 88 102, 132, 133, 135, 137, 138, 168, British Film Production Fund, 46 Centro Sperimentale de Roma, 133
Asti, Adriana, 137 169, 171,182 British Lion, 49, 51, 88 Cervi, Antonio, 135
Astruc, Alexandre, 18, 51, 105, 113, 146, Bellow, Saul, 236 Broca, Philippe de, 109, 121 Chabrol, Claude, 17, 25, 52, 73, 79, 84,
269 Ben Ammar, Abdelatif, 349, 357 Brook, Peter, 164, 174, 177, 182 86, 90, 95, 97, 101, 105, 106, 107,
Audran, Stéphane, 119 Ben Barka, Souhayl, 350, 358 Broughton, James, 262 109,110-111,112,117,118,119,120,
Aurenche, Jean, 106 Ben Mahmud, Mahmud, 357 Brown, Kenneth H., 272 121,122,157,163,166,174,184,187
Auriol, Jean-George, 104 Benani, Hamid, 349, 358 Bruce, Lenny, 255 Chahine, Yussef, 336, 337, 338, 339, 341,
Autant-Lara, Claude, 42, 69, 105 Benani, Larbi, 358 Brusati, Franco, 156, 172 344,345,349, 354
Azcona, Rafael, 135 Bene, Carmelo, 37, 176, 185 Bunuel, Luis, 81, 129 Chafik, Nacira, 331
Bergman, Ingmar, 63, 105, 146 Burch, Noël, 268 Chan, Jacky, 317
Bacsó, Péter, 157, 172, 218, 229, 230 Berlanga (véase García Berlanga, Luis) Bureau du Cinéma, 360 Chanderli, Yamal, 352
Badrakhan, Ahmed, 338 Bemardi, Tonino de, 270 Burton, Richard, 88, 124 Changcheng, 320
Badrakhan, Ali, 346 Bertelsmann, 60 Butte, Ellen, 261 Chaplin, Charles, 102
Baena, Juan Julio, 127 Berto, Juliet, 110 Châvarri, Jaime, 130
Baer, Harry, 142 Bertolucci, Bernardo, 26, 35, 36, 37, 79, Cagney, James, 117 Che, Zhang, 316, 320
Bagley, Richard, 244, 246 87, 96, 102, 132, 133, 135, 137, 138, Cahiers du Cinema, 17, 98, 99, 101, 102, Chenfeng, Li, 316
Baillie, Bruce, 274 152, 156, 157, 165, 166,173,182 103,104,105,106,109,113,123,146 Cherkaui, Abderrahman, 341
Baiying, Jiang, 314 Bertolucci, Giovanni, 88 Calpenny Nigeria, Ltd., 368 Christian-Jacque, 42
Balañá, Pedro, 157, 158 Bini, Alfredo, 39, 93 Camino, Jaime, 97, 113, 132, 157, 183 Chytilovâ, Vera, 194, 277
Balcon, Michael, 51, 76, 88 Birri, Femando, 24 Camus, Mario, 74, 75, 84, 128, 129, 158 Ciampi, Yves, 52
Balcon/Ealing, 44 Blain, Gérard, 119 Cardinale, Claudia, 137 Cinéastes de notre temps, 109
Baldi, Gian Vittorio, 32, 160 Blech, Hans Christian, 142 Carlsen, Henning, 43, 177, 370 Cinecittà, 76
Balogun, Ola, 368 Blüthner, Bodo, 138 Camé, Marcel, 42 Ciné-Journal, 62
Ban, Lü, 302 Bofill, Ricardo, 132 Camstensen, Margit, 142 Cinéma 59, 52
Bantu Educational Cinema Experiment, Bogdanovich, Peter, 247 Casbah Films, 352, 353 Cinéma City, 319
327 Böhm, Hark, 92 Cassavetes, John, 198,245,246,248,249, Cinéma 16, 264
Baragli, Nino, 137 Bolognini, Mauro, 156, 160, 165 251,253,254,255,260,261,270,271 Cinéma Nuovo, 98
Barakat, Henry, 342 Böll, Heinrich, 141,185 Castel, Lou, 136, 137 Cinémathèque Algérienne, 352
Bardem, Juan Antonio, 21, 31, 82, 127, Bondarchuk, Sergei, 198 Cathay, 315, 316 Cinémathèque Suisse, 62
128 Bor, Vladimir, 191 Cavalcanti, Alberto, 124 Cinematograph Films Act, 46
Bardot, Brigitte, 103, 116, 169 Borau, José Luis, 95, 128 Cavani, Liliana, 133, 135, 181 Cinéophone, 330
Barrandov, 191 Borowczyk, Walerian, 190, 277 Cavell, Stanley, 237 Cinerama, 85
Barthel, Walffied, 60 Borresholm, Boris V., 138 Caven, Ingrid, 142 Cissé, Suleyman, 362, 366, 372, 374, 375
Bassori, Timité, 361 Bosio, Gianfranco di, 185 Cayette, André, 42 Citti, Franco, 137
Bates, Alan, 123 Bost, Pierre, 106 Cayon Cinema, 274 Citti, Sergio, 135, 160
Bazin, André, 104, 105 Bouammari, Mohamed, 354 Centre Algérienne de la Cinématogra- Ciudad de las Artes de Giza, 341
BBC, 76 Boulanger, Daniel, 107, 121 phie, 352 Ciudad del Cine, 341
Beatles, 95, 125, 187 Bound, John, 18, Centre Cinématographique Marocain, Clarke, Shirley, 245, 246, 251, 252, 253,
Beauregard, Georges de, 77, 82, 84, 86, Brakhage, Stan, 31, 236, 267, 271-272, 330, 358 255, 261,268, 271,277
107 277,278 Centre Cinématographique Tunisien, Clayton, Jack, 19, 46, 48, 97, 158,163
Becker, Jacques, 102, 105, 110 Brandner, Uwe, 92, 182 329 Clément, René, 105,117

400 401
Cocinor, 86
Cocteau, Jean, 102, 105
Colli, Tonino delli, 137
Colonial Film Unit, 327, 328, 368
Colpi, Henry, 98, 184
Columbia Pictures, 88, 92
COMACICO (véase Compagnie Afri­
caine Cinématographique et Com­
merciale)
Commentary, 237
Compagnie Africaine Cinématographi­
que et Commerciale (COMACICO),
331,332, 333
Conner, Bruce, 268
Conrad, Tony, 275, 277
Conservatoire Indépendent du Cinéma
Français, 372
Consortium Interafficain de Distribution
Cinématographique (CIDC), 333
Constantin Film, 59
Cooke, Alan, 18
Coop, 60
Costa-Gavras, Constantin, 134, 354
Courant, Gérard, 270
Courtenay, Tom, 123, 125
Coutard, Raoul, 116-117
Crawford, Joan, 255
Creuzi, J. A., 330
Cristaldi, Franco, 30, 39, 93
Crockwell, Douglas, 262
Cuadrado, Luis, 130
Cunha Telles, Antonio da, 61, 62
Cunshou, Song, 321, 322
Cybulski, Zbigniew, 186
Da Zhonghua-Baihe, 320
Dallesandro, Joe, 257
Damiani, Damiano, 134, 166
Dan, Zhao, 309
Dauman, Anatole, 81, 86
Davis, Bette, 127
Davis, Desmond, 19
Davis, Ossie, 368
Débrix, Jean-René, 361, 362
Decae, Henri, 117
Dechang, Yang, 232
402
Delannoy, Jean, 105
Delerue, Georges, 121
Delvaux, André, 61, 157
Demy, Jacques, 84, 95, 98,113, 114, 117,
121, 156, 174, 175, 187
Deneuve, Catherine, 120
Deren, Maya, 261, 262, 263, 265
Derkaoui, Mustafa, 358, 359
Devenish, Ross, 370
Deville, Michel, 157, 174
Diamante, Julio, 95
Dickstein, Morris, 237
Dieterle, William, 139
Difilm, 23, 30
Dikongue-Pipa, Jean-Pierre, 366, 374
Din Mustafa, Husam al-, 346
Diop-Mambety, Djibril, 365, 374
Dirección General de Cinematografía,
65, 66, 93
Djebar, Assia, 349
Dmytryk, Edward, 104, 105
Doniol-Valcroze, Jacques, 81, 104, 105,
107,113,184
Donner, Clive, 47, 50, 158, 187
Donner, Jôm, 63, 157, 163
Donskoi, Mark, 198
Dorries, Bernhard, 138
Douchet, Jean, 107, 118
Douglas, John, 257
Drach, Michel, 174
Draskovic, Boro, 22, 207
Dreyer, Carl Theodor, 43, 102
Duarte, Rui, 369, 370
Ducay, E., 21
Dulac, Germaine, 37
Duparc, Henri, 365
Dupont, Jacques, 117
Durán, Carlos, 87, 97,132,183
Dwoskin, Stephen, 274, 275
Ealing, 76
Ecaré, Desiré, 365
Eceiza, Antxon, 94, 130
Eco Films, 94, 96
Edicine, 369
Egea, José Luis, 130
Elke, Judit, 229 Films 59, 93,129
Elorrieta, José María, 357 Films de la Pléiade, Les, 81, 87
Enciso, Luis, 129 Films de Losange, 90, 91, 118
Engel, Morris, 241, 242, 244, 246, 260, Films du Carrosse, Les, 86, 87, 91
271 Filmscontacto, 87, 131
Erice, Víctor, 102, 128, 130 Filmskolan, 63
Ericsson, Peter, 18 Filmverlag der Autoren, 60, 92
Escantilla, Teo, 130 Fina, Giuseppe, 180
Escuela Oficial de Cine (EOC), 66, 84, Finney, Albert, 90, 123, 124, 125, 160
85, 127, 128 Fleischer, Richard, 116
Esteva, Jacinto, 87, 97, 132 Fleischmann, Peter, 91, 139, 141, 142,
Eustache.Jean, 118, 119, 174 175, 182
Fong, Allen, 319
Fábri, Zoltán, 212 Fons, Angelino, 128, 130, 160
Factory, The, 256 Forbes, Bryan, 47, 163, 164
Fairuz, 344 Ford, John, 18, 26, 102,123,146
Farés, Tawfiq, 353 Ford Coppola, Francis, 247
Farid, Samir, 344 Forman, Milos, 24, 173, 187, 194, 195-
Faruzi, Amal, 331 196
Fassbinder, Rainer Werner, 60, 91, 102, Fotogramas, 131
139, 141, 142, 176, 183,186,187 Fox (véase Twentieth Century Fox)
Faulkner, William, 125 Frampton, Hollis, 111
Faye, Safi, 365, 372, 374 Franco, Ricardo, 130
Fédération des Cinéastes Amateurs (de Franju, Georges, 113, 166
Túnez), 357 Frank, Robert, 247, 270, 271
Fédération Panafricaine des Cinéastes Frankeheimer, John, 270
(FEPACI), 372 Fu, Shen, 308
Fedfilms, 368 Fuller, Samuel, 102, 110, 112, 177
Fejos, Paul, 261 Furchner, Heinz, 138
Fellini, Federico, 93, 132, 138, 239 Furie, Sidney, 47
Fengler, Michael, 92 Fürstenberg, Veith von, 92
Ferhati, Jilali, 349, 359 Furtwängler, Florian, 92
Femán-Gómez, Femando, 128
Fernández Santos, Jesús, 172 Gaál, István, 167,169,177,216,219,220,
Ferreri, Marco, 35, 36, 93, 129, 134, 135, 221,222, 228
137,138,172,173 Gabor, Pal, 178
Film a doba, 24 Gamaat as-sinima al-gadida, 344, 345
Film Board, 43 Gammarth, 357
Film Culture, 270, 271, 272, 277 Ganda, Oumarou, 361, 365, 372, 375
Film fbr der Ungsgesetz, 80 Ganz, Bruno, 142
Film Ideal, 98, 123 Garagorri, M., 21
Film Workshop, 319 García Berlanga, Luis, 21, 85, 128, 135
Filmcoop, 23, 30 García Escudero, José María, 65, 66, 93,
Filmcritica, 98 127,130
Filmaker’s Coopérative, 271, 272 García Espinosa, Julio, 34, 35
Filmaker’s Distribution Center, 272 Garrel, Philippe, 119
403
 1

Gégauff, Paul, 121 Gutoai, 320 Huai-Ai, Xen, 315 armusch, Jim, 259
Gehr, Ernie, 277 Guttenplan, Howard, 270 Hugo, Ian, 267 ennings, Humphrey, 18, 328
Geissendórfer, Han W., 92, 187 Gyarmathy, Livia, 229 Hui, Ann, 319 ialianng, Liu, 317
Gerima, Haile, 372 Hui, Michael, 317 iaming, Tan (véase Tam, Patrick)
Germi, Pietro, 135 Haelst, Albert van, 329 Hui, Shi, 302 ian, Qin, 316
Ghana Film Industry Corporation, 367 Hamama, Faten, 338 Hui, Wi, 316 ianjun, He (véase Yi, He)
Ghatak, Ritwich, 36 Hammer, 44 Hung, Samo, 317 ianxin, Huang, 313
Giacomo, Franco di, 137 Handke, Peter, 141 Huszárik, Zoltán, 231 in, Tao, 302
Giannarelli, Ansano, 177 Handler, Mario, 30 in, Xie, 303, 305, 308,310
Gilbert, Lewis, 160 Hangxiang, Li, 321 IFI España, 75 inbao, Hong (véase Hung, Samo)
Ginsberg, Milton Moses, 247 Hao, Yan (vease Ho, Yim) Iglesias, Miguel, 82 ingrui, Bai, 321
Giorgievic, 22 Hark, Tsui, 319 Imamura (véase Shöhei, Imamura) inquan, Hu (véase Hu, King)
Giroud, François, 107 Hartley, Hal, 104 Independent Artist, 90 ires, Jaromil, 162, 169, 193, 196
Gish, Lillian y Dorothy, 112, 127 Has, Wojciech, 20, 179 Independent Film Center, 60 ohn, Gottfried, 142
Gloria, 60 Hassine, Abdelaziz, 330 Institut des Hautes Études Cinématogra­ ohnson Traoré, Mahama, 365
Godard, Jean-Luc, 23, 34, 52, 66, 73, 76, Hauff, Reinhard, 60, 141, 142 phiques (IDHEC), 116> 140j 141 , ordá, Joaquín, 87, 97, 131, 132
81, 82, 86, 87,90, 95, 98, 101, 103, Hawks, Howard, 26, 102, 105, 119, 146, 361, 368, 372 ordan, Larry, 274
104, 105, 107, 109, 111, 112, 113, 288 Institut fur Filmsgestaltung, 55 ost, Jon, 274
116, 118, 119, 120, 121, 122, 133, Heilman, Monte, 247 Institut National du Cinéma (de Argelia), unger Deutscher Film (JDF), 55, 57, 59-61
137, 152, 153, 156, 163, 173, 174, Herkso, Janos, 221-222 352 unli, Zheng, 302, 308
175, 177,182, 186, 187,223,239 Herrera, Helenio, 87 Instituto Angolano de Cinema, 369 unzhao, Zhang, 313
Gold Coast Film Unit, 328 Herrmann, Bernard, 112 Instituto de Investigaciones y Experien­
Goldberg, Jukab, 202 Hersua, 87 cias Cinematográficas (IIEC), 66, 84, Kachyna, Karel, 192
Golden Harvest, 316, 317, 319 Herzog, Wemer, 60, 91, 102, 139, 141, 127,128 Kadar, Ján, 178
Golden Princess, 319 142,164 Instituto Nacional de Cinema (de Kael, Pauline, 236
Golding, William, 164 Heusch, Paolo, 175 Mozambique), 370 Kafka, Franz, 193
Goldman, Peter Emanuel, 274, 275 Heuvel, Alexandre van den, 329 Instituto Portugués de Cine, 62 Kaige, Chen, 313
Gómez, Nick, 259 Hill, Jerome, 278 Instituto Superior de Cinematografía de Kairoka, Tahhia, 336
Goretta, Claude, 71, 124 Hintsch, György, 214 Egipto, 343 Kairos, 91
Graham, Sean, 328 Hiroshi, Teshigahara, 289-291 Inter Film, 60 Kalatozov, Mikhail, 198
Grass, Günter, 185 Hirsch, Hy, 262 Iosseliani, Otar, 22, 201, 202 Kalfon, Jean-Pierre, 110
Grau, Jorge, 132, 133, 158 Iquino, Ignacio, 84 Kamal, Hussein, 343, 345
Hitchcock, Alfred, 17,110, 111, 112,122, Isasi Isasmendi, Antonio, 96 Kanwa, Daniel, 365
Greaves, William, 247 146,288 Issei, Mori, 282 Kardos, Ferenc, 178
Gregor, Ulrich, 140 Ho, Yim, 319 Ivens, Joris, 136 Kast, Pierre, 105, 113, 120, 121, 174, 184
Gregoretti, Ugo, 187 Holan Vladimir, 193 Ivemel, Vicki, 331 Kawalerovicz, Jerzy, 20, 179, 185, 202
Grémillon, Jean, 105 Holiday, Jason, 251 Ivory, James, 247 Kawanaka, Nobuhiro, 270
Grierson, John, 18, 328 Hondo, Med, 372, 374 Kaye, Danny, 336
Griffith, David Wark, 35 Honoun, Marcel, 156, 270 Jacobs, Ken, 268 Kaylor, Robert, 246
Groupe 5, 63 Houston, Penelope, 18 Jacobs, Lewis, 262 Ke, Xu (véase Hark, Tsui)
Gruault,Jean, 69, 121 Houwer, Rob, 91, 92, 138 Jaglom, Henry, 247, 260 Keinosuke, Kinoshita, 280
Guanwen, Xu (véase Hui, Michael) Howes, Irving, 236, 237 Jameson, Frederick, 237 Keleti, Márton, 214
Gubem, Román, 132 Hrabal, Bohumil, 192-193, 194, 197 Jancsó, Miklós, 22, 33, 34, 166, 178, 212, Khan, Mohamed, 347
Guerin Hill, Claudio, 128 Hsiao Hsien, Hou (vease Xiaoxian, Hou) 213, 216,218,219,220,221,224-225, Khemir, Nacer, 349
Guerra, Rui, 370 Hu, King, 316, 317, 321 Khittl, Ferdinand, 138
Gulbenkian, 62 Hu, Sang, 305 226, 227, 228
Guolian, 317, 321 Hua, Shui, 303, 307, 309 Jansen, Pierre, 122 Khlifi, Omar, 349, 357

404 405
Kihachi, Okamoto, 283, 300 Lambert, Gavin, 18 Mackendrick, Alexander, 122 Meszäros, Marta, 166, 218
Kjaerulff-Schmidt, Palle, 43, 164 Lamet, Juan Miguel, 95 Mafilm, 216 Metro Goldwyn Meyer (MGM), 47, 84,90
Ktari, Nacer, 350 Lan, Yu, 309 Mahfuz, Naguib, 336, 337, 342 Meyers, Sidney, 241, 244, 246, 247, 271
Klimov, Ilya, 200 Landow, George, 274, 277 Mahomo, Nana, 371 Miaomiaao, 313
Klopcic, 22 Lang, Fritz, 102, 112, 139, 186 Maiga, Djangarey, 374 Michalek, 24
Klos, Elmar, 178 Langlois, Henri, 113 Makk, Károly, 166, 186, 215, 219 Micklin Silver, Joan, 246
Kluge, Alexander, 31, 55, 56, 57, 91, 98, Lassally, Walter, 123 Makavejev, Dusan, 22, 205, 206, 223 Mihi, Raafat al-, 344, 347
138, 139,141, 156, 175,183, 187 Laurot, Edouard, 270 Maldoror, Sarah, 369, 372 Mikhalkov-Konchalovsky, Andrei (vease
Kö, Nakahira, 279, 282 Lazic, 22 Malick, Terence, 118 Konchalovsky, Andrei)
Kobo, Abe, 289 Lean, David, 45, 122 Malraux, André, 51 Mille, Cecil B. De, 336
Koch, Pitt, 138 Leaud, Jean-Pierre, 107, 119 Malle, Louis, 79, 86, 113, 117, 120, 121, Miller, Arthur, 126
Köji, Wakamatsu, 293 Lee, Bruce, 317 140,164, 165,174,186 Mimica, Vatroslav, 22, 207
Koliva, 191 Lee, Carl, 251,252 Mamcserov, Frigyes, 214 Ming, Zhao, 302
Kon, Ichkawa, 279 Lefebvre, Jean-Pierre, 39 Mann, Delbert, 270 Mingozzi, Gianfranco, 182
Konchalovsky, Andrei, 169, 198, 200 Legrand, Michel, 121 Mansurov, 22 Ministeriemes Filmudvaig, 43
Korda, Alexander, 49, 216, 331 Lelouch, Claude, 98 Marcorelles, Louis, 24 Mira, Brigitte, 142
Koreyoshi, Kurahara, 282 Lemmel, Dieter, 138 Marker, Chris, 66, 158, 177, 187 Mirs, 334, 336, 337
Korty, John, 247, 260 Leone, Sergio, 79, 96, 137 Markopoulos, Gregory, 261, 262 Molinaro, Edouard, 174
Kosa, Ferenc, 185, 222, 228, 229 Lester, Richard, 19, 47, 95, 98, 125, 157, Marshall, Ted, 123 Monicelli, Mario, 132, 135
Kovâcs, Andrâs, 22, 25, 185, 218, 223, 175, 187 Martin Patino, Basilio, 20, 95, 97, 127, Monogram Pictures, 112
224, 227,230 Levitt, Helen, 241 128,130, 156, 166, 173,183 Monzaemon, Chikamatsu, 298
Kovâcs, Lazio, 187 Lewis, Jerry, 104 Martínez Lázaro, Emilio, 130 Morante, Elsa, 166
Kozintsev, Gregori, 198 Libo, Zhou, 303 Martínez Soria, Paco, 96 Moravia, Alberto, 186
Kramer, Hilton, 237 Life, 239 Martini, Ronald, 138 Mörder, Joseph, 270
Kramer, Robert, 28, 34, 35,245,246,257, Lilienthal, Peter, 60, 92, 141, 182 Marzuq, Said, 346 Moreau, Jeanne, 120
258, 259, 260 Literaturen Front, 208 Masahiro, Shinoda, 287, 288, 289, 295, Moreno del Alba, Rafael, 357
Kramo-Lanciné, Fadika, 365, 374 Lizzani, Carlo, 138 298 Morgenstern, Madeleine, 86
Kreuzer, Lisa, 142 Lo Duca, 105 Masumura (véase Yasuzó, Masumura) Morin, Edgar, 82
Kristi, Vlado, 175 Loach, Kenneth, 164, 173 Matas, Alfredo, 85 Morricone, Ennio, 137
Kruttner, Walter, 138 Loden, Barbara, 246, 253, 254, 255, 257, Maupassant, Guy, 198 Morrisey, Paul, 246, 256, 257, 260, 274
Kubelka, Peter, 276, 278 260 Mauriac, Claude, 105 Mosfilm, 190,192
Kubrick, Stanley, 247 Loeper, Hans, 138 May, Elaine, 246, 248, 255, 260 Motion Pictures Export Association of
Kuckar, George y Mike, 268 Loinoid, Etienne (vease Jacques Doniol- Mazursky, Paul, 236, 247 America (MPEAA), 333
Kiickelmann, Nobert, 56 Valcroze) Mazzetti, Lorenza, 19 Müller, Robert, 143
Kundera, Milan, 169,193,194,196 Lombardo, Godofredo, 39, 84, 93 McBride, Jim, 247,270 Munk, Andrzej, 20, 185, 190
Kunlun, 320 London Filmakers Cooperative, 275 Mei, Hu, 313 Munoz Suay, Ricardo, 21, 99
Kuratorium Junger Deutscher Film Look, 239 Melville, Jean-Pierre, 102, 105, 109, 117, Murad, Leila, 336
(KIDF), 24, 56, 57, 80,139 Lopes, Fernando, 61, 62 140,186 Mürer, Fredi, 63
Louichi, Tayeb, 350, 357 Mekas, Adolfas, 270 Mumau, Friedrich W., 139
Labarthe, André S., 107 Love, Ade, 368 Mekas, Jonas, 30, 268-269, 269, 270, 271, Musil, Robert, 170
Lacy Films, 357 Lubitsch, Emst, 139 272, 274, 277, 278
Lafont, Bernadette, 110 Lucas, Celso, 370 Menken, Marie, 268 Nankin, 320
Lagrange, 63 Lumet, Sidney, 236, 270 Menzel, Jiri, 173,185,192, 193, 196-197 Nassabian, 340
Lai-Ming, Wan, 318 Merbah, Lamine, 354 National Film Finance Corporation
Lakhard-Hamina, Mohamed, 351, 352, Maanouni, Ahmed al-, 350, 358, 359 Merwe, Tonie van der, 371 (NFFC), 44,46, 49, 51, 88
353 Maas, Williard, 261, 263, 268 Mesnaui, Ahmed, 358 Naumovich Chukhrai, Grigori, 198

406 407
Neckes, Werner, 60 Orldn, Ruth, 241 Ponti, Carlo, 84 Rensburg, Manie van, 370
Neerlandesche Bioscoop-Bond, 44 Orphea, 76 Pontecorvo, Gillo, 177, 184, 353, 354 Resnais, Alain, 52, 81, 82, 113,, 140, 157,
Nelson, Robert, 274, 276 Orsini, Valentino, 36, 136, 174, 180 Ponzi, M., 38 184,187,239
Némec, Jan, 175, 178, 185, 193, 195 Osbome,John, 88, 123, 124 Portabella, Pere, 93, 122, 129, 132 Revue du Cinéma, La, 104
Neville, Edgar, 128 Òshima, Nagisa, 24, 26, 35, 36, 279, 280, Positif, 98, 106 Riahi, Afi, 331
New Criterion, The, 237 283-289,295,296, 298 Potocki,Jan, 179 Richard, Jean-Louis, 109
Newman, Paul, 336 Powell, Michael, 122 Richardson, Tony, 19, 46, 47, 48, 50, 88,
Ngakane, Lionel, 371 Pabst, Georg W., 84 Prada, J. de, 21 90, 101, 123, 124-125, 126, 157, 163,
Nichols, Mike, 247, 255 Pakula, Alan, 247 Praunheim, Rosa von, 176 167,170,177
Nicholson, Jack, 127 Palma, Brian de, 247 Prédal, René, 69 Ríos de las Perlas, 305
Nigerian Film Corporation, 368 Panfilov, Glev, 200 Preminger, Otto, 336 Risi, Dino, 135
Nikkatsu, 282, 294, 295 Papic, 22 Presley, Elvis, 150 Ritt, Martin, 270
Nilsson, Rob, 245 Paradjonov, Sergei, 22, 192, 201 Proférés, Nicholas, 253 Rivette, Jacques, 36, 66, 84, 95, 101, 102,
Nin, Anai's, 267 Partisan Review, 237 Putnam, David, 236 105, 107, 110, 111, 118, 119, 120,
Noever, Hans, 92 Pascal, Michel, 106 Qing, Jiang, 308, 310 121,185
Noren, Andrew, 270 Pasolini, Pier Paolo, 29, 32, 34, 132, 133, Querejeta, Elias, 30, 79, 94, 122, 130 Robbe-Grillet, Alain, 158, 357
Noriaki, Tsuchimoto, 292 135, 137, 138, 152, 156, 160, 165, Rocha, Glauber, 24, 26, 27, 31, 35, 37
Nouvelles Editions de Films, 79, 86 166, 168, 181 Raab, Kurt, 142 Rocha, Paulo, 61, 62, 152
NowaKultura, 19 Passer, Ina, 195 Rabanal Taylor, M., 21 Roemer, Michael, 246-247, 260
Nuestro Cine, 98, 99, 123 Patellièrie, Denys de la, 354 Rabier.Jean, 117, 122 Rogosin, Lionel, 244, 245, 246, 260, 261,
Nunes, José María, 87, 132 Patino (véase Martin Patino, Basilio) Rachedi, Ahmed, 353 271, 370
Pavlovic, 22 Radio Télévision Algérienne (RTA), 352 Rohmer, Eric, 17,37, 90, 91, 98,101,105,
Office des Actualités Algériennes, 352 Peiran, Liu, 303 Radiodiffusion Télévision Française, 330 109, 110, 117, 118, 121, 152, 156,
Office National du Film, 24 Penn, Arthur, 247, 254 Rafelson, Bob, 247 157, 171, 174
Office National pour le Commerce et Pérez Lozano, J. M., 21 Rafla, Hilmy, 346 Rome-Paris Films, 84
l’Industrie Cinématographie (de Perojo, Benito, 84, 97 Rainer, Amulf, 276 Romm, Mikhail, 198
Argelia), 352, 353 Perpignani, Roberto, 137 Ramdani, Abdelaziz, 357-358 Rondi, Brunello, 175
Ogier, Bulle, 110, 119 Petersen, Sidney, 262, 263 Randone, Salvo, 137 Rooney, Mickey, 336
Ogunde, Hubert, 368 Petri, Elio, 134 Rank, 88, 90 Rosi, Francesco, 93, 98, 134, 137, 158,
Oladele, Francis, 368 Petrovic, Alexander, 22, 205 Rappaport, Mark, 246, 254, 255 179
Olea, Pedro, 128 Pfleghar, Michael, 91 Raritan, T il Rossellini, Roberto, 23, 24, 84, 103, 105,
Oliver, Jos, 36 Phillips, William, 236 Rautenbach, Jans, 370 129, 146
Olivier, Laurence, 122, 124 Pialat, Maurice, 81, 164 Ray, Nicholas, 102, T il Rouch, Jean, 81, 82, 113, 118, 365
Olmi, Ermanno, 36, 136, 137, 156, 157, Picazo, Miguel, 95, 128, 130, 173 Ray, Satyajit, 37 Roy, Jean-Louis, 63
171,180 Piccione, Piero, 137 Red Films, 88 Rozier, Jacques, 84, 157, 174
Oloff, 186 Piccione, Ugo, 137 Regueiro, Francisco, 74, 85, 94, 128, 130, Ruehl, Raimond, 138
Olusola, Según, 368 Piccoli, Michel, 154 156, 172 Ruiz Marcos, José Luis, 130
ONCIC (véase Office National pour le Ping, Wang, 309, 311 Reich, Wilhelm, 207 Rusell, Kent, 175
Commerce et l’Industrie Cinémato­ Pintilié, Lucien, 186, 207 Reichenbach, François, 81
graphie) Piovani, Nicola, 137 Reisz, Karel, 18,19,46, 90,101,122, 123, Saadi, Yacef, 352
Ophüls, Marcel, 184 Pita, Dan, 208 124,125,126,157,173,182,187 Sabai, Midhat al-, 346
Ophüls, Max, 105 Poprostu, 19 Reitz, Edgar, 31, 138,162,173,187,277 Sabela, Simon, 371
Organización General del Cine Egipcio, Pohland, Hans Jiirgen, 91, 138, 185, 368 Ren, Lu,307 Sadoul, Georges, 360, 375
340, 343 Poirier, Richard, 236 Ren, Wan, 323 Sala, babu, 368
Organización para la Promoción de la In­ Polanski, Roman, 20, 157, 175, 202, 204 Renoir, Jean, 24, 81, 87, 102, 105, 110, Salah, Tawfiq, 336, 337, 341, 344
dustria Cinematográfica de Egipto, 340 Pollet, Jean-Daniel, 113, 118 146,288 Saltzman, Hariy, 88

408 409
 Salvato, Larry, 118-119 Senft, Haro, 139 Socofilms, 333 Taviani, Paolo, 28,32,37,96,136,174,180
Salles, Murilo, 370 Sequence, 18, 98, 101, 123, 125 Souissi, 330 Taviani, Vittorio, 28, 32, 36, 37, 96, 136,
Samama Chikly, Albert, 330 Service Cinématographique, 330 Soumanou Vieyra, Paulin, 360 174, 180
Samb, Ababacar, 365, 374, 375 Seta, Vittorio de, 32, 34 Soutter, Claude, 63 Tayeb, Atef al-, 347
Sanders-Brahms, Helma, 60 Shaat, Ghaleb, 344 Soyinka, Wole, 368 Taylor, Elizabeth, 336
Sandrelli, Stefania, 137 Shan, Jin, 302 Sözösha, 295 Tazi, Mohamed, 358, 359
Sanjinés, Jorge, 30, 35 Sharif, Omar al-, 338 Spencer, Jane, 259 Tchissoukou, Jean-Marie, 375
Santis, Giuseppe de, 132 Sharits, Paul, 274, 276, 22 Spieker, Franz Josef, 139 Technique ofFilm Editing, The, 123
Sanz de Soto, Emilio, 130 Shaw Brothers, 314, 315, 316, 317, 318, Stallone, Sylvester, 198 Telemsani, Kamal al, 336
Sara, Sandor, 178, 222 320 Stangerup, Henrik, 43 Tian, Xie, 305
Sartre, Jean Paul, 199 Sheikh, Kamal al-, 339, 342 Stone, Oliver, 236 Tianming, Wu, 313
Saura, Carlos, 93, 94, 97, 98, 102, 122, Shepitko, Larisa, 200 Storaro, Vittorio, 137 Tichawsky, Heinz, 139
127, 130,135,156, 160,183,186 Shi, Rou, 307 Straub, Jean Marie, 38, 84, 102, 107, 139, Tieli, Xie, 303, 307, 310
Scorsese, Martin, 247 Shinoda (véase Masahiro, Shinoda) 141,142,156,183,185 Tikkun, 237
Schaaf, Johannes, 91, 166 Shinsuke, Ogawa, 292 Straub, Laurens, 92 Titanus, 39, 84
Schaefer, Dennis, 118-119 Shintaro, Ishihara, 279 Strick, Joseph, 247 Toeplitz, Jerzy, 19
Schamoni, Peter, 31, 57, 91, 98, 139, 140, Shôchiku, 282, 283-289, 295 Strobel, Hans-Rolf, 56, 139 Tokuzö, Tanaka, 282
185 Shôhei, Imamura, 282, 283, 291, 295, Suárez, Gonzalo, 36, 87, 131, 132 Tolbi, Abdelaziz, 354
Schamoni, Thomas, 92 296 Sullivan, Ed, 150 Toubiana, Serge, 106
Schamoni, Ulrich, 57, 98, 163, 173 Shüji, Terayama, 288 Summers, Manuel 84, 96, 97, 164, 172 Tourneur, Maurice, 261
Schenguelaia, Eldar y Gheorgi, 22, 201 Shukry, Mamduh, 346 Sundace Institute, 236 Troell, Jan, 63, 169, 183
Schichinin, 288 Shuxuan, Tang, 321 Susumu, Hari, 289-291, 300 Truffaut, François, 17, 25, 33, 42, 52, 69,
Schleiermacher, Detten, 55, 139 Sica, Vittorio de, 239 Suzuki (véase Seijun, Suzuki) 73, 81, 86-87, 90, 91, 97, 101, 105,
Schérer, Maurice (véase Rohmer, Eric) Sidney, Paul Adam, 277, 278 Suzuki, Shoröyasu, 270 106, 107, 109, 110, 111, 112, 116,
Schlesinger, John, 19, 46, 47, 98, 125, Sight & Sound, 98, 123 Svensk Filminsdustri, 63 117, 119, 120, 121, 122, 123, 146,
126,160, 163,173 Sillitoe, Allan, 123, 124 Svenska Filminstitutet (SPI), 63 163, 164, 171, 174, 187, 223, 228,
Schlöndorff, Volker, 57, 60, 79, 84, 91, Sily-Cinéma, 332 Sweperton, 76 244
102, 139, 140, 141, 142, 170, 182, Simô, Sândor, 229 Syberberg, Hans J., 139, 141, 142, 185 Tushingham, Rita, 123, 125
187,192 Siodmak, Robert, 139 Szabó, István, 33,166,171,178,222,223, TVE, 66
Schmidt, Daniel, 119, 176 Sirk, Douglas, 116 228,231 Twentieth Century Fox, 48, 125
Schorm, Evald, 36, 178, 194 Sjôman, Vilgot, 63, 183 Szevasz, Vera, 221-222
Schroeder, Barbet, 117, 118, 119 Skolimowski, Jerzy, 20, 158, 192, 202, Szöts, István, 212, 222 Uher, Stefan, 194
Schroeter, Werner, 60,141,142, 176, 185 204 UFA, 76, 138
Schwennickle, Fritz, 139 Sljepevic, 22 Tadashi, Imai, 280 Union Générale du Cinéma (UGC), 333
Schygulla, Hanna, 142 Smihi, Moumen, 349, 350, 358, 359 Tadashi, Sawashima, 282 United Artists, 49, 90
Seberg,Jean, 117 Smith, Harry, 261, 262, 264 Tai, Katö, 282 Universum Film Aktiengesellschaft (UFA),
SECMA (véase Société d’Exploitation Smith, Jack, 275 Takumi, Furukawa, 279 56
Cinématographique Africaine) Snow, Michel, 276, 277 Talev, Dimitre, 208 Universum Film Allgemeine Gesellschaft,
Sedif, 86 Société Anonyme Tunisienne de Produc­ Tam, Patrick, 319 56
Seijun, Suzuki, 282, 294, 295 tion et d’Expansion Cinématographi­ Tanner, Alain, 63, 71, 124 Urchs, Wolfgang, 139
Seiler, Alexander, 63 que (SATPEC), 356, 357 Tarkovski, Andrei, 22, 34, 37, 39, 163, Uys, Jamie, 370
Seitz, Franz, 84 Société de Participation Cinématographi­ 192, 198,199-200, 236
Selim, Kamal, 336 que Africaine (SOPICA), 333 Tashlin, Frank, 105 Vadim, Roger, 114, 169
Sembene, Ousmane, 332, 360, 362, 365, Société d’Exploitation Cinématographi­ Tati, Jacques, 102, 105,202 Vancini, Fiorestano, 157, 185
372, 374, 375 que Africaine (SECMA), 331, 332, Tatsumi, Kumashiro, 282 Vanderbeek, Stan, 268
Sen, Mrinal, 33 333 Tavemier, Bertrand, 84, 106, 122 Varda, Agnès, 75, 81, 84, 114, 117, 157

410 411
Vârkonyi, Zoltán, 230 Woodfall Films, 49, 88 Ziewer, Christian, 182 Zurlini, Valerio, 134, 135, 137, 157, 175,
Vautier, René, 351 Woodlawn, Holly, 257 Ziniu, Wu, 313 184
Venanzo, Gianni de, 137 Zolnay, Pál, 221, 228 Zuyong, Li, 314
Veroiu, Mircea, 208 Xiaolian, Peng, 313 Zulfiqar, Ezzedin, 338 Zwobada, André, 331
Vesely, Herbert, 91, 139, 141 Xiaolong, Li (véase Lee, Bruce)
VGIK, 198, 372 Xiaoshuai, Wang, 313
Vides, 39, 93 Xiaoxian, Hou, 322, 323
Vidor, King, 102 Xing, Li, 321, 322
Vieira, Luandino, 369 XScreen, 60
Vigo, Jean, 18, 198
Village Voice, The, 270, 271 Yan, Xia, 307
Visconti, Eriprando, 163 Yang, Edward (véase Dechang, Yang)
Visconti, Luchino, 26, 93,132, 138, 354Yao, Qiong, 321
Vlady, Marina, 134 Yasuzó, Masumura, 280, 282, 283, 286
Vogel, Amos, 264, 265 Ye, Xiao, 322
Vogeler, Volker, 92 Yi, He, 313
Vogler, Rüdiger, 142 Yi, Zhang, 323
Volonté, Gian Maria, 137 Yimou, Zhang, 313
Vorster, Gordon, 370 Yizheng, Ke, 323
Yonggang, Lü, 302
Wajda, Andrzej, 19,20, 35,153,173,179, York, Susanah, 123
185, 186, 202 Yoshida (véase Yoshishige, Yoshida)
Walsh, Raoul, 117 Yoshishige, Yoshida, 287, 288, 289, 295,
Walt Disney, 264 299
Warhol, Andy, 256, 274, 275, 275, 211 Youtkevitch, Sergei, 201
Warner Bros., 48, 88, 96 Yuan, Zhang, 313
Warner, David, 123 Yuanlong, Cheng (véase Chan, Jacky)
Washboume, Mona, 123 Yujiró, Ishihara, 286
Watkins, Peter, 182 Yuping, Fang (véase Fong, Allen)
Wei, Tsui, 315 Yusen, Wu (véase Woo, John)
Weill, Claudia, 247 Yüzó, Kawashima, 282
Weiyi, Wang, 305
Welles, Orson, 146 Zahedi, Caveh, 259
Wenhua, 320 Zalakjavicius, Vitantus, 201
Wenders, Wim, 60, 79, 92,102,139,141, Zanussi, Krzysztof, 20, 169, 204
142, 143, 153 Zavattini, 28
Widerberg, Bo, 63,167,172, 183,186 ZDF, 60, 71,140
Wilder, Billy, 104 Zeming, Zhang, 313
Winkelman, Adolf, 60 Zemmouri, Mahmud, 356
Winkler, Angela, 142 Zetterling, Mai, 63, 162, 165
Wirth, Wolf, 139 Zhiqiang, Huang (véase Wong, Kirk)
Wise, Robert, 236 Zhongdian, 320
Witney, James, 274 Zhongyang Dianying Gongsi, 320, 321,
Wolf, Konrad, 209 322
Wong, Kirk, 319 Zhuangxiang, Zegb, 323
Woo, John, 319 Zhuangzhuang, Tian, 313

413
í

índice de películas

Á bout de souffle (véase A l final de la Ain al-ghazal, 330

escapada)
A double tour (véase Doble vida, La)
A keseru igazsag 230
A pleno sol, 117
A tanú, 217, 229, 230
A tizedes meg a tóbbiek, 214
A to Z, 277
A veréb is madár, 214
Abscbied von gestem (véase Muchacha sin
historia, Una)
Abufauqa as-shagara, 345
Accatone, 134, 135, 160, 175
Actualités Marocaines, 330
Actualités Tunisiennes, 329
Acusado, £¿178
Adalen 31,172,172, 183
Adhaz bila dalala, 358
Adieu Philippine, 83, 84, 157, 174, 177
African in London, An, 328
Afrique-sur-Seine, 360
Afyun wal asaa, Al-, 353
Agente 007 contra el Dr. No, 89
Agostino, 165
Aguirre, la cólera de Dios, 154
Ahí al-qimma, 346
A i to kibo no machi, 285
Ai-Yee (Mankind), 267
Ajani-Ogun, 368
Akai satsui, 290
Akitsu ornen, 288
A l di là del bene e del male (véase Más allá del
bieny del mal)
Alfinal de la escapada, 25, 27, 52, 54, 73,
76, 82, 95, 98, 103, 109, 116, 117,
120, 121, 154, 186
Al-fahham, 354, 354
A lfuego, bomberos, 194, 195
Al-majduun, 342
Albero degli zoccoli, L ’ (véase Arbol de los
zuecos, El)
Afiyad wayad, 350, 358
A fie A fie, 160
Ali Baba et les quarante voleurs (véase A li
Babày los cuarenta ladrones)
A li Babày los cuarenta ladrones, 110
Alicia en las ciudades, 143
Alice in den Städten (véase Alicia en las
ciudades)
Alishanfengyun, 320
Aü’armi siamofasásti, 28
AlleJahre wieder (véase Lo mejor de la vida)
Aüonsanfan, 181
Almodzások kora (véase Edad de las ilu­
siones, La)

415
Almuerzos, 162, 162, 173 AmulfRainer, 276, 276 Bautismo, 167 BuUfrogin the Sun, 368
AlphaviUe, une etrange aventure de Lemmy Art of Vision, 267-268 Beau Serge, Le (véase Bello Sergio, El) Busca, La, 130, 1 6 0 , 160
Caution (véase Lemmy Caution contra Arte de vivir, El 95 Beiguojiangnan, 308 Buta to gunkan, 290
AlphaviUe) Artie and Marty Rosenblatts’ Baby Picture, Beiqing chengshi, 323
Alskandepar (véase Enamorados, Los) 268 Beláge, La, 121 Cabascabo, 365
Also Known as Walden, 272 Artistas bajo la carpa del circo: perplejos, 98, Bella mentirosa, La, 110 Cabeza contra el muro, La, 166
Alyam, alyam, 350, 359 140, 141, 183 BeUarmino, 62 Cada vez que..., 75, 97, 132
Amadi, 368 Artisten unter der Zirkuskuppel: rallos (véase Beüe noiseuse, La (véase Bella mentirosa, La) Calle Mayor, 82
Amador, 74, 85, 130 Artistas bajo la carpa del circo:perplejos) Beüe o/Atlantis, 267 Caníbales, Los, 181
Amants, Les, 113, 114, 117, 120, 174 Ascenseur pour l’échafaud (véase Ascensor Bello Sergio, El 52, 73, 86, 110, 111, 117, Cannibali, / (véase Caníbales, Los)
Amor, 166,186 para el cadalso) 163 Carabineros, Los, 82,103, 182
Amor a los veinte años, El 107 Ascensorpara el cadalso, 86, 113,117,186 Berénice, 110 Carabiniers, Les (véase Carabineros, Los)
Amor es másfrío que la muerte, El 60, 141 Así habla el amor, 249 Besos robados, 107, 171 Cardiüae, 187
Amor 65,186 Assifat al-Aurass, 350, 351, 352 Bialata staia, 208 Caretaker, The, 50
Amory rabia, 138, 169 Asunto amoroso, Un, 154 Bidaya wa nihaya, 337 Carnicero, El, 111, 122
Amore e rabbia (véase Amory rabia) Asunto del corazón o la tragedia de una Big Trouble, 249 Cartero, El 343
Amores de una rubia, Los, 154, 173, 195, empleada de teléfonos, Un, 205, 206 Biüy el embustero, 125, 154 Caso Mattei, El 134
196 Atención a esaprostituta tan querida, 186 BiUy Liar (véase Biüy el embustero) Caso Mattei, II (véase Caso Mattei, El)
Amour, U, 256 Atormentada, 105 Biotaxia, 132 Casual Relations, 254
Amour à vingt ans, L ’ (véase Amor a los Aussi longe absence, Une (véase Larga Black Fantasy, 246 Catti, 166
veinte años, El) ausencia, Una) Black Roots, 246 Caza, La, 94, 94, 98,130, 183
Amour depoche, Un, 113 Aventura, La, 138, 220 Blechtrommel Die (véase Tambor de hojala­ Caza de moscas, 173
Amour enfuite, L ’, 107 Awentura, V (véase Aventura, La) ta, El) Ce soir oujamais (véase Esta noche o nunca)
Amourfou, L ’, 110, 185 Awbur, 357 Bleu Shut, 276 Ceddo, 362, 364, 375
Amour l’après-midi, L’ (véase Amor después Azima, Al-, 336 Bbw Job, 275 Céline etJulie vont en bateau (véase Céliney
del mediodía, El) Aziza, 349, 349, 357 Blue Moses, 268 Julie van en barco)
An-Nasir Salah ad-Din, 341 Boda, La, 179 Céliney Julie van en barco, 110
Andrei Rubliev, 192, 198, 199 Baara, 366 Bornesfemmes, Les, 157 Cenizasy diamantes, 20,154, 185
Andy WarholJack Smith Filming Normal Bab al-Hadid, 337, 339 Bonnie and Clyde, 254 C’era una volta il West (véase Hasta que llegó
Love, 275 Babia de los ángeles, La, 113, 120 Border, The (véase Frontera, La) su hora)
Andy Warhol’s Women, 274 Baie des anges, La (véase Bahía de los Borrom sarret, 332, 360, 361 Cemi Petr (véase Pedro el negro)
Année dernière à Marienbad, L ’ (véase Año ángeles, La) Boucher, Le (véase Carnicero, El) Chagrin et la pitié, Le, 184
pasado en Marienbad, El) Baisers, Les, 84 Boulangére de Monceau, La, 90 Chain Letters, 254
Ángeles sin paraíso, 245, 249 Baisers volés (véase Besos robados) Brialy,Jean-Claude, 120 Chambre verte, La, 121
Angst (véase Pama, La) Bajo el signo del escorpión, 37, 180 Bridge on the River Kwai, The (véase Puente Chapelle, La, 375
Animador, El 88,124 Balizadores del desierto, Los, 349 sobre el río Kwai, El) Charge of the Light Brigade, The (véase
Ansatsu, 288 Ballenas de agosto, Las, 127 Bridges Go-Round, 268 Última carga, La)
Antes de la revolución, 26, 26, 35, 96, 154, Bande ápart (véase Banda aparte) Brig The, 272 Charles, mort ou vif (véase Charles, muerto o
173, 182, 187 Banditi a Orgosolo, 33 Brillanteporvenir, 132 vivo)
Año pasado en Marienbad, El 52, 82, 82, 97 Baofeng zhouyu, 303 British Sounds, 103 Charles, muerto o vivo, 63, 154
Aozora musume, 280 Bamvagnen, 63 Broma, La, 169,196 Charlie Bubbles, 160
Apá (véase Padre) Barrera, La, 204 Brot derfrühen Jahre, Das (véase Pan de los Charlotte et sonJules, 107
Araiss min qassab, 349, 359 Barriera (véase Barrera, La) añosjóvenes, El) Charmes de l’existence, Les, 105
Árbol de los zuecos, El 136 Batalla de Argel La, 176, 177, 353 Brujos inocentes, Los, 173, 202 Chasse aux papillons, La, 202
Ard, Al-, 341 Battaglia d’Algeri, La (véase BataUa de Buen Amor, El 74, 74, 85, 172 Chelsea Girls, 256, 275
Ardas-salam, 338-339 Argel La) Bullfight, 268 Chêne, Le, 208

416 417
 Chergui, as-samt al-anif, 349, .358, 359
Chica con la maleta, La, 135,136, 175
Chicorée, 63
Chicos, Los, 135
Chienne, La, 81
Child is Waiting A (véase Ángeles sin
paraíso)
China está cerca, 93, 182
Chinoise, La, 103, 182
Cbronik der Anna-Magdalena Bach (véase
Crónica de Anna Magdalena Bach)
Chronique d'un été, 82
Cien, 20
Ciña é vicina, La (véase China está cerca)
Cinemagjomali liberi, 28
Cinqjours d’une vie, 375
Círculo de engaños, 192
Citizen Kane (véase Ciudadano Kane)
Ciudad no espara mí, La, 96
Ciudadano Kane, 26
Cléo de 5 à 7 (véase Cleo de 5 a 7)
Cleo de 5 a 7, 84, 157,157
Coca-Cola Kid, The, 207
Cochecito, El, 93,129, 135
Coleccionista, La, 98, 109, 119, 157
Collectionneuse, La (véase Coleccionista, La)
Come Bock Africa, 246
Commare secca, La, 135, 157, 175
Conexión, La, 251, 252, 268
Conformista, El, 165, 185
Conformista, Il (véase Conformista, El)
Connection, The (véase Conexión, La)
Cool World, The, 251, 253,268
Coraje cotidiano, El, 178, 194
Corrientes de amor, 249
Coup du Berger, Le, 107
Cousins, Les (véase Primos, Los)
Covek nije tica (véase Hombre no es un
pájaro, El)
Cowboy de medianoche, 125
Crepúsculo de los dioses, El, 104, 105
Crimen de doblefilo, 95
Cronacafamiliare (véase Crónicafamiliar)
Crónica de Anna Magdalena Bach, 38, 38,
84,141
Crónicafamiliar, 134, 135
418
Csend és kiáltás, 179, 226
Csiüagosokkatonák, 178, 226
Cuadecuc/Vampir, 132
400golpes, Los, 52, 53, 73, 86, 95, 97,106,
107,117,119,163,171,187,215,223
Cuba sí, 66,177
Cuchillo en el agua, El, 20, 157, 175, 202,
203
Cuentos morales, 37
Cuerno de cabra, 209
Da Li, Xiao Li he Lao Li, 305
Damm, Der, 175
Dani, 206
Dannati della térra, I, 180
Dante no es únicamente severo, 97, 97, 99,
132
Darb al-mahabil, 337, 338
Darling 154, 158,159
Daryü, 280
Days ofHeaven (véase Días del cielo)
De cuerpopresente, 94
De espaldas a lapared, 174
Debatik, 209
Del amory otras soledades, 173
Del rosa al amarillo, 84, 85, 164
Delación, La, 184
Démanty v novi (véase Diamantes en la
noche)
Demoiseües de Rochefort, Les (véase Señoritas
de Rochefort, Las)
Den musso, 366
Dénnonciation, La (véase Delación, La)
Départ, Le (véase La partida)
Demier métro, Le (véase Último metro, El)
Desafío, El, 134
Desesperados, Los, 178, 224, 225, 226, 227,
228
Desprecio, El, 84, 103,112, 116, 122, 186
Después del diluvio, 132
Deus e o diablo na térra do sol (véase Diosy el
diablo en la tierra del sol)
Deux anglaises et le continent, Les (véase Dos
inglesasy el amor, Las)
Deux ou trois choses queje sais d’eüe, 87, 103,
182
Diamantes en la noche, 185
Diaries, Notes and Sketches, 1964-1968/1968-
1969,272,273
Diario de un ladrón de Shinjuku, 296, 297
Diario íntimo de Adele H., 121
Días del cielo, 118
Díasfríos, 185,224,226,227
Didaozhan, 309
Die Falschung (véase Círculo de engaños)
Diez mil soles, 185, 220, 222, 228
Dilemma, 177
Diüinger é morto (véase Dittinger ha muerto)
Dillinger ha muerto, 138, 154
Diosy el diablo en la tierra del sol, 26
Dioses de la peste, Los, 187
Ditirambo, 87, 132
Djeli, 365
Doble vida, 166,186-187
Dokuritsu gurentai, 283
Dolce Vita, La, 96, 138
Domicile conyugal (véase Domicilio conyugal)
Domicilio conyugal, 107
Domingo de septiembre, Un, 63, 157, 163
Don Quijote, 198
Dongfúren, 321
Dongdong dejiaqi, 322
Dongfanghong 309
Donna scimmia, La (véase Se acabó el
negodo)
Dos au mur, Le (véase De espaldas a la
pared)
Dos inglesasy el amor, Las, 121, 122
Dr. No (véase Agente 007 contra elDr. No)
Dróledejeu, 184
Duminica la ora sase, 207
Dvoje, 206
E o kaku kodomatachi, 289
Early Abstractions, 262, 264
Eau á la bouche, U, 81,113
Echoes ofSilence, 275
Edad de las ilusiones, La, 223,228
Edén et aprés, L ’, 357
Egy barany, 179
Egy órült éjszaka (véase Noche de locura,
Una)
Eclipse, El, 138
EcHsse, L ’(véase Eclipse, El)
Edipo, el hijo de lafortuna, 165
Edipo re (véase Edipo, el hijo de lafortuna)
Egzamin, 169
Eika Katappa, 141
Elégja, 231
Elvira Madigan, 154
Emberek a havason, 212
Emitai, 362
Empire, 274
Empleo, El, 137, 180
En el curso del tiempo, 143
En el nombre delpadre, 171
En verano es sendüo, 157, 172
Enamorados, Los, 161,162
Enfant sauvage, L ’(véase Pequeño salvaje, El)
Enigma de Gaspar Hauser, El, 164
Entertainer, The (véase Animador, El)
Erosupurasu gyakusatsu, 299, 299
Es (véase Fruto de la vida, El)
Es gescham am 20. Juli, 84
Esa clase de amor, 47, 98, 163, 173
Escenas de Carnaval, 207
Escenas de caza en la Baja Baviera, 91, 93,
141, 175, 182
España otra vez, 183
Espoir, ¿ ’(véase Sierra de Teruel)
Espontáneo, El, 158
Esta noche o nunca, 157,174
Estambul 65, 96
Estate violenta, 157, 184
Estrategia de la araña, La, 87,165,166,185
Estructura de cristal, La, 20,169, 204
Et Dieu créa lafemme (véase Y Dios creó a la
mujer)
Et la ndge n’étaitplus, 375
Été inoubliable, Un, 208
Étoile noir, L ’, 374
Every Body Wins (véase Todo el mundo
gana)
Eveiy Day Except Christmas, 123
Extraño caso del doctor Fausto, El 132
Faces, 249,251,253
Fagryaum gadid, 341
419
 Fahham, Al-, 354, 354 Fuego de la vida, El, 63, 183, 186 Hakuchü no torima, 295 Ice, 245,257, 258, 259
Fahrenheit 451, 87, 112, 187 Fuegofatuo, 113 Halcones, Los, 169, 177 Ich liebe Dich, ich tote Dich (véase Te amo, te
Fajr, Al-, 357 Fugitivo de Amberes, El, 82 Hamlet, 198 mato)
Fajr al-muazibin, 353 Funny Thing Happened on the Way to the Hdr har du ditt liv (véase Fuego de la vida, El) If.., 170, 170
Falsche Bewegung (véase Falso movimiento) Forum, A (véase Gofus de Roma) Haram, Al-, 342 Ijtiyar, Al-, 341
Falso movimiento, 153 Fuorilegge del matrimonio, I, 174 Haré Krishna, 272 Ikho Cachvi Mgalobeli, 202
Fango en la cumbre, 158, 187 Furyó shónen, 289 Harem, L ’(véase Harén, El) Ikonostasat, 208
Faraón, 179 Futuwa, Al-, 336, 338 Harén, El, 35, 173 Iluminación, 169
Faron (véase Faraón) F W A (Femme, Villa, Voiture, Argent), 365, Hassan Térro, 353 Iluminación íntima, 195
Farsantes, Los, 75, 84 374 Hasta que llegó su hora, 79 IUuminacja (véase Iluminación)
Fata Morgana, 97 Hatari!, 120 Im Lauf der Zeit (véase En el curso del
Favores de la luna, Los, 202 Gabinete del doctor Caligari, El, 215 Hateshinakiyokubó, 283 tiempo)
Favoris de la lune, Les (véase Favores de la Gai savoir, Le, 182 Hatsukoijigokuhen, 300 Imposters, 254
luna, Los) Galileo, 136 Hay que quemar a un hombre, 96, 180, 180 Imraati mudir am, 342
Feldobott Ko (véase Piedra lanzada, La) GaUos depelea, 357 Hayay kifah, Al-, 358 In Paris Park, 268
Felices 60, Los, 113, 157 Gambler, The (véaseJugador, El) Heartbreak Kid, The (véase Rompecorazones, Inconnu de Shandigor, L \ 63
Femme d'à côté(véase Mujer de al lado, La) Gamila al-gazairiya, 339, 341 El) Indamayazmuru an-najil, 358
Femme est unefemme, Une, 82, 95, 98, 103, Geteilte Himmel, Der, 208, 209 Heat, 256, 256, 257, 274 Infance nue, L ’(véase Infancia desnuda, La)
119, 121,163, 174, 187 Gates to Paradise, The, 179 Heaven and Earth Magic, 262, 263 Infancia de Iván, La, 163, 199, 199
Femme infidèle, La (véase Mujer infiel, La) Gatopardo, El, 96, 138 Help (véase Socorro) Infancia desnuda, La, 164, 169
Femmemariée, Une (véase Mujer casada, Una) Gattopardo, II (véase Gatopardo, El) Hideg napok (véase Díasfríos) Ingenuo salvaje, El, 90, 90, 125, 126, 154,
Fengbao, 302 Gemingjiating 303 Hiroshima mon amour, 82, 95, 97, 112, 158
Fényes szelek, 179, 226 Genou de Claire, Le (véase Rodilla de Clara, 113,121,184 Innocents, The (véase Suspense)
Feufollet, Le (véase Fuegofatuo) La) Histoire dAdele H. (véase Diario íntimo de Inocencia sin defensa, 206
Fidanzati, / (véase Novios, Los) Geography ofthe Body, 263 AdeleH.) Intabahu ayuha sada, 346
Film de amor, Un, 171 Germania, anno zero, 239 Histoire d’eau, Une, 86 Intimní osvetlení (véase Iluminación íntima)
Filie de Carthage, La, 330 Giomata balorda, La, 160 Historia milanesa, Una, 163 Invocation ofmy Demon Brother, 265
Fille de l’eau, 81 Gishiki, 296, 298 Hitler, ein Film aus Deutschland, 141 Iresumi ichidal, 295
Finye, 366 Give Us This Day, 105 Hogy szaladnak aják, 221, 228 Isadora, 154
Fires Started, 328 Gloria, 249 Hombre no es un pájaro, El, 206 Iskandariya lih?, 349
Fireworks, 263, 266 Golfillos, Los, 107 Hombrey una mujer, Un, 98 Isla de Arturo, La, 166, 175
Flaming Créatures, 275 Gofos, Los, 93,127, 128,128,129, 160 Homme et unefemme, Un (véase Hombrey Ismeri a Szandi Manditf, 229
Flesh, 256, 257 Gofus de Roma, 126 una mujer, Un) Isola d’Arturo, //(véase Isla de Arturo, La)
Flicker, The, 275 Good Times, 246 Hongdengji, 307 Istoria Asi Kliashino, 198
Flor roja, La, 315 Goretta, Claude, 63 Hongse beilou, 309 Italia non e unpaesepovero, L ’, 136, 180
Forty-Deuce, 256 Gotta da Pest (véase Dioses de la peste, Los) Hongsi niangzijun, 303, 304 It’s a Hard Day’s Night (véase ¡Qué noche la
Fou, Le, 63 Grito, El, 162, 196 Hora de los hornos, La, 28 de aquel día!)
Francesco, gjuüare di Dio, 105 Grosse Vahau, Da, 187 Horí, mápaneko (véase Alfuego, bomberos) Ivanovo detstvo (véase Infancia de Iván, La)
Franceso d’Assisi, 136 Gulingjie qingnian moshaan, 323 Horoshop, 207
François Truffaut, portraits volés, 106 Guns ofthe Trees, 272 Hua Pi, 318 Jag dr nyfiken (véase Yo soy curiosa)
French Can Can, 110 Huang tudi, 312 Jagdszenen aus Niederbayem (véase Escenas
French Lieutenant Woman, The (véase Mujer Hubb wahduhu layaqfi, Al-, 346 de caza en la Baja Batiera)
del tenientefrancés, La) Habitación enforma de L, La, 163 Husbands, 245 Jardín de las delicias, El, 94
Frontera, La, 127 Haimun, A l (véase Balizadores del desiato, Jariyin an al-qanun, Al-, 353
Fruto de la vida, El, 57, 163 Los) INeed a Ride to California, 244 Je t’aime, je t’aime, 187
Frutos delparaíso, Los, 194 Haircut, 274 Ibn al-sabil, 359 Jeanne la Pucelle, 110

421
 Jeder für sich und Gott gegen edle (véase
Enigma de Gaspar Hauser, El)
Jetée, La, 187
Jinruigaku nyümon, 291
Jinshag tianhua, 305, 305
Jonnathan (véase Vampiros nunca mueren,
Los)
Journal d’un curé de campaigne, Le, 105
Joven Törless, El, 57, 78,79,84,140,154,170
Judex, 113
Juego de la guerra, El, 182
Juego de la oca, El, 84, 97
Juegos de noche, 165, 165
Jugador, El 126
Jules etjim (véase JulesyJim)
Jules y Jim, 87, 116, 120, 120, 121, 122,
154, 174, 223
Junge Törless, Der (véase Joven Törless, El)
Kabe no naka no himegoto, 293
Kabinett des Dr. Caligari, Das (véase Gabi­
nete del doctor Caligari, El)
Kadu beykat, 365
Kadzy den odvahu (véase Vuelta del hijo
pródigo, La)
Kaigen rei, 299
Kamigami noJukakiyokubo, 291
Kanal 20, 185
Kandidaat, Die, 370
Kantö mushuku, 294
Kapo, 184
Kärlek 65 (véase Amor 65)
Karnak, Al-, 346
Katz und Maus, 91, 185
Katzelmacher, 60
Kawaita Hana, 288
Kawaita mizuumi, 288
Kazdy den odvahu (véase Coraje cotidiano,
El)
Kenka ereji, 295
Kenzi, 331
Keresztelö (véase Bautismo)
Kiüingofa Chinese Bookie, The, 249
Kind ofLoving A (véase Esa dase de amor)
Knack... and How to Get It, The (véase
Knack...y cómo conseguirlo, El)
422
Knack...y cómo conseguirlo, El 9 8 ,1 2 5 , 126, Mamain et la putain, 174
Little Fugitive, The, 241, 242, 244, 246
175 Little Stabs at Happiness, 268 Mamma Roma, 135, 160, 166
Kodou, 374 Mandabi, 362
Ljubavni Slucaj ill tragedia Sluzbenice P.T.T.
Kongbufenzxi, 232 Mani sulla dttá, La, 98, 134, 179
(véase Asunto del corazón o la tragedia
Kongi’s Harvest, 368 de una empleada de teléfonos, Un) Manos en los bolsillos, Las, 32, 88,135,167,
Konkurs, 187 Llanto por un bandido, 183 168
Körhinta, 212 Llegar a más, 172 Manuscrito encontrado en Zaragoza, El 179
Köshikei, 296 Lo mejor de la vida, 98, 173 Mañana será otro día, 97
Koziat rog (véase Cuerno de cabra) Local Color, 254 Marat-Sade, 182
Krajobrz po bitwie (véase Paisaje después de Loin du Vietnam, 177 Marda nuziale, 173
la batalla) Lola, 83, 84, 95, 113, 154, 175 March to Aldermaston, 182
Krik (véase Grito, El) Margaritas, Las, 154, 194, 195
Loneliness of the Long Distance Runner, The
Kuchizuke, 280 María Chantal contra el doctor Kha, 79
(véase Soledad del corredor defondo, La)
Kumufengehun, 308 Lonesome Cowboys, 256 Mane Chantal contre le docteur Kha (véase
Kurutta kajitsu, 279 Look Back in Anger (véase Mirando hada María Chantal contra el doctor Kha)
Kuxa Kenema, 370 atrás con ira) Mariée était en nour, La (véase Novia vestía
Kvarteret Korpen, 166, 167 Lord ofthe Flies, 164 de negro, La)
Kyojin togangu, 282 Lotna, 20, 185 Mark Rappaport: The T. V. Spin-Off, 254
Kyöshitsu no kodamatachi, 289 Mártires del amor, Los, 175, 195
Love Brewed in the African Pot, 367, 368
Love Streams (véase Corrientes de amor)Más allá del bieny del mal 136
Ladri di biciclete (véase Ladrón de bideletas) Lovers and Lottipops, 241, 242, 246 Masculin/Femenin, 82, 182
Ladrón de bideletas, 239, 242 L-Shapped Room (véase Habitadón enformaMassfor the Dakota Sioux, 274
Laila wa ajawatina, 348, 349 de L, La) Matamata et Pilipili, 329
Lakyaumya dahm, 336 Ludano, 160 Mathias Kndssl, 141
Landrú, 84 Lucky Ludano, 134 Matka Joanna od Aniolow (véase Madre
Larga ausencia, Una, 98, 184 Ludwig II, Requiem für dnen jungfräulichenJuana de los Ángeles)
Larga noche del 43, La, 157, 185 Mauvaises rencontres, Les, 18, 51
König (véase Ludwig réquiempor un rey
Lüshy jedné planovlásky (véase Amores de virgen) Medea, 166
una rubia, Los) Ludwig réquiem por un rey virgen, 141 Megker anep, 178
Last Grave at Dimbaza, 371 Megszáüottak, 215, 216, 219
Lugar en la cumbre, Un, 97, 1 5 8 , 158, 173
Last Moment, The, 261 Mépris, Le (véase Despredo, El)
Lunga notte deü’43, La (véase Larga noche
Lawrence de Arabia, 45 del 43, La) Meshes ofthe Aftemoon, 263
Lawrence ofArabia (véase Laurence de Ara­ Lusaka Calling 328 M i noche con Maud, 91, 91, 154
bia) M id néni két élete, 214
Lemmy Caution contra AlphaviUe, 98, 103, Ma nuit chez Maud (véase M i noche con Michael Kohlhaas, der Rebel (véase Rebelde,
187 Maud) El)
Letra escarlata, La, 79 Machorka-Muff, 185 Midnight Cowboy (véase Cowboy de media­
Liberxina 90, 183 Made in USA, 103,119,182,186 noche)
Liebe ist kälter als der Tod (véase Amor es MadreJuana de los Angeles, 179 Milestones, 245, 257, 258, 258
másfrío que la muerte, El) Madriguera, La, 97 Minamata, Kanjasan to sono sekai, 292
Liebe Mutter, mirgeht esgut, 182 Maestro de las marionetas, El 323 Minnie and Moskovitz (véase Así habla el
Liehuozhongyongsheng 307, 309 Magasiskola (véase Halcones, Los) amor)
Ligne de démarcation, La, 184 Mablzdten (véase Almuerzos) Miramar, 342
Linhai xueyuan, 303 Majduum, Al-, 342 Mirando hada atrás con ira, 88, 89, 124,
Linjiapuzi, 303 Majnun al-Kairouan, 330 125, 154
Listopad, 201,202 Malatesta, 60, 141, 182 Mirstsostshi amit, 371, 372
423
Mistons, Les (véase GolfiUos, Los) Natchalaa, 200 Notte brava, La, 160 Padrepadrón, 136
Mixed Blood, 256 Nattlek (véaseJuegos de noche) Noua, 354 Padrepadrone (véase Padrepadrón)
Modéralo cantabile, 174 Nehéz emberek, 223 Novecento, 138 Paisaje después de la batalla, 185
Moetsukita cbizu, 289 Nel nome delpadre (véase En el nombre del Novia de los Andes, La, 290 Pajarracosy pajarillas, 1 8 1 , 181
Moi, un noir, 365 padre) Novia vestía de negro, La, 87, 112, 187 Pan de los añosjóvenes, El, 91, 141
Moment in Love, A, 268 Nelisita, 369 Novios, Los, 171 Papá, 166
Momento de la verdad, El, 158 Nevinost bez zastite (véase lnocenáa sin Noz W Wodzie (véase Cuchillo en el agua, El) Paraguas de Cherburgo, Los, 98, 114, 121,
Momma don’t aüow, 19, 123 defensa) Nubat nisaayabal Chenoua, 349 174, 177, 187
Montenegro, 207 New York Eye and Ear Control, 277 Nueve cartas a Berta, 95, 96, 97, 130, 154, Parapluies de Cherbourg Les (véase Paraguas
Mord und Tótschlag 91, 187 Nianchan, 290 166,173,183 de Cherburgo, Los)
Morgan, a Suitable Casefor Treatment (véa­ 1Vice Time, 124 Nuit americaine, La (véase Noche america­ Paris nous appartient, 9 5 , 109, 110, 185
se Morgan, un caso clínico) Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo na, La) París visto por..., 99, 118
Morgan, un caso clínico, 1 54 , 155,182 Gewalt herrscht, 185 Nuit et brouiüard (véase Nochey niebla) Paris vupar... (véase París visto por...)
Morte saison des amours, La, 174 Nie Er, 302 Nusumaretayokujó, 283 ParsifaL, 141
Moshushi de qiyu, 305 Niewinni czarodzieje (véase Brujos inocentes, Nyáron egysserü (véase En verano es sencido) Partida, La, 158
Mozart in Love, 254 Los) Partner, 87, 138
Mucednici laski (véase Mártires del amor, Night must Faä, 90, 187 O Dremland, 19 Pasajera, La, 185, 190
Los) Nihon dasshutsu, 288 O Slavnosti a hostech (véase Sobre lafiesta y Pasazerka (véase Pasajera, La)
Muchacha sin historia, Una, 57, 57, 140, Nihon no Yoru to kiri (véase Nochey niebla los invitados) Pastoral, 202
154,175 enJapón) Obyy Knovenny Fachizm, 198 Pather Panchali, 33
Muchacho, El, 296, 298 Nihon shun kö (véase Sobre las condones Obzalavany (véase Acusado, El) Paura, La, 84
Mudar de vida, 62 obscenasjaponesas) Ochoy medio, 138 Peau d’dne (véase Piel de asno)
Muerte de un ciclista, 21, 82 Nikudan, 300 Odisea, La, 186 Peau douce, La (véase Piel suave, La)
Muerte en Beverly HiUs, La, 91 Nikutai no mon, 294 Odldu malin, L ’, 174 Pedro el negro, 173, 193, 194, 195
Muerte tenía un precio, La, 96 Niña de luto, La, 172 Ofiret (véase Sacrificio) Pelleviva, 180
Mufsidun, Al-, 354 Nippon konchü ki, 290 Oh Dem Watermelons, 276 Peppermint Frappé, 94, 97, 130
Mughamarat batal, 356 Njangaan, 375 Ojos sin rostro, 113 Pequeño salvaje, El, 121, 164
Mujer bajo la influencia, Una, 249 No estoy solo, 181 Okasareta byakui, 293, 294 Perlicky na dne (véase Perlitas en elfondo del
Mujer casada, Una, 103, 173 No somos depiedra, 96 Oldás és kotés, 166,216,219,221, 228 mar)
Mujer ele al lado, La, 105 Noces de sable, 331 Ole dolé doff, 169 Perlitas en elfondo del mar, 193
Mujer del tenientefrancés, La, 126 Noche, La, 138, 219, 220 Ornar Gatlato, 355, 356 Pervyj ucitel (véase Primer maestro, El)
Mujer infiel, La, 111 Noche, un tren, Una, 157 Omicron, 187 Petit soldat, Le (véase Soldadito, El)
Mujeres enamoradas, 175 Noche americana, La, 122 On n’enterrepas le dimache, 174 Petite Lili, La, 81
Mumia, A h 343 Noche de locura, Una, 178 Oneplus One/Sympathyfor the Devil, 103 PhelaNdaba, 371
Muña Moto, 366, 374 Noche de vino tinto, 75, 132 One second in Montrecd, 277 Piedra lanzada, La, 178, 186, 221, 222
Muri shinjü. Nihon no natsu, 298 Nochey niebla, 184 One the Bowery, 244, 245, 246 Piel de asno, 114
Muriel, 81, 177 Nochey niebla enJapón, 26, 285,286, 287 Opening Night, 249 Piel suave, La, 174
Muriel ou le temps d’un retour (véase Muriel) Noches de Cabina, Las, 310 Ostia, 160 Pierrot el loco, 1 0 3 , 104, 112, 120, 154
Muros, Los, 230 Nocturno, 132 Ostre sledované vlaki (véase Trenes rigurosa­ Pierrot lefou (véase Pierrot el loco)
Mustafa Kamil, 338 Noire de..., La, 361, 362 mente vigiados) Pisito, El, 135, 171
Mutamarriudum, Al-, 341 Nostalghia, 200 Otoshiana, 289 Place de VEtoile, 118
Muznibun, Al-, 346 Notebook, 268 Otto e mezzo (véase Ochoy medio) Pláádo, 85
MyHustler, 275 Notes on the Circus, 272 Out One, 110 Plan soleil(véase A pleno sol)
Nothing But the Best (véase Fango en la Ovoce siromu Rasskychjime (véase Frutos del Plotzliche Reichtum der armen Leute von
Nahla, 356 cumbre) paraíso, Los) Kombach, Der (véase Repentina riqueza
Nana, 81 Notte, La (véase Noche, La) Padre, 178, 222, 223, 228 de lospobres de Kombach, La)

424 425
Pocilga, 138, 181 Rameau’s Nephew by Diderot, 111, 278 San Michele aveva un gaño (véase No estoy Signo del león, El, 90, 108, 109, 157
Point of Order, 274 Rasala la tazalf i gaibi, Ar-, 345 solo) Silencio de un hombre, El, 117
Pointe coarte, La, 51, 75 Raya wa Sakina, 336 Sanawat at-twist, 356 Siraafilminaa, 337
Pokolmie, 19, 153, 185 Rayulalladiyanzur ila an-nafida, Ar-, 356 Sanctuary (véase Réquiem por una mujer) Siraafilwadi, 337
Polowanie na muchy (véase Caza de moscas) Rebelde, El, 92 Saturday Night, Sunday Moming (véase Sirena del Mississippi, La, 121, 187
Popiol i diamant (véase Cenizasy diamantes) Recedo Gory, 192, 202 Sábado noche, domingo mañana) Sirène du Mississippi, La (véase Sirena del
Popioly, 179 Recreation, 268 Savage Eye, The, 247 Mississippi, La)
Poor Cow, 173 Reconstituirea, 186, 207 Soyat Nova, 192,201 Siroco de invierno, 179
éPor qué le da el ataque de locura al señor R ?, Region Centrale, La, 111 Scary Time, A, 251 Sirokko (véase Siroco de invierno)
154 Regonku eroika, 299 Scenic Route, 254 Skrivanci nanitti, 192
Porcile (véase Pocilga) Rekopis anedeziony w Saragosie (véase Ma­ Scharlachrote Buchstabe (véase Letra escar­ Slavica, 204
Port Said, 338 nuscrito encontrado en Zaragoza, El) lata, La) Sleep, 274
Portrait ofjason, 245, 251, 253, 268 Religiosa, La, 66, 84, 110 Schizo, 132 Slnkovsieti, 194
Postearás, 254 Remolinos, 169, 216, 219, 221, 228 Schonzeitfür Füchse (véase Vedapara zorros) Sobre lafiestay los invitados, 178
Posto, //(véase Empleo, El) Repentina riqueza de los pobres de Kombach, Science Friction, 268 Sobre las canciones obscenasjaponesas, 26,298
Pousse-pousse, 365 La, 182 Scorpio Rising 264 Socorro, 95, 187
Prawdziwy koniec wielkiej wojny, 20, 185 Reportfrom Miïïbrook, 272 Se acabó el negocio, 173 Soir, un train, Un (véase Noche, un tren, Una)
Prelude: Dog Star Man, 268 Réquiem por una mujer, 89, 125 Sepermetteteparliamo di donne, 135 Solaris, 200
Prima della Rivoluzione (véase Antes de la Rétour de l’aventurier, L ’, 365, 374 Secretas intenciones, Las, 94 Soldadito, El, 66, 82, 103,177,182
revolución) Rey Lear, El, 198 Sedmykrásky (véase Margaritas, Las) Soledad del corredor defondo, La, 49, 50, 89,
Primer amor, El, 171 Rey mono contra el reino de los cielos, El, 318 Seishun zonkoku monogatari, 286, 288 125,154,157,170
Primer maestro, El, 169, 198 Rideau cramoisi, Le, 18 Sejnane, 349, 357 Solai noir, 354
Primos, Los, 95, 97, 110, 166 Roaring Twenties, The, 117 Señas particulares ninguna, 20, 204 Soleil 6,373
Promete) s otoka Visevice, 207 Rocco e suoifretelli (véase Roccoy sus herma­ Señoritas de Rochefort, Las, 114, 121, 187 Sóndag i september, En (véase Domingo de
Próximo otoño, El, 94 nos) Septièmeporte, La, 331 septiembre, Un)
Prunela, 261 Roccoy sus hermanos, 138 Sequestro dipersona, 182 Soplo en el corazón, El 165
Puente sobre el río Kwai, El, 45 Rock Hudson’s Home Movies, 254 Sfida, La (véase Desafio, El) Sotto il segno dello scorpione (véase Bajo el
Pugni in tasca, / (véase Manos en los bolsillos, Rodilla de Clara, La, 157 Shabab imraa, 336, 337 signo del escorpión)
Las) Rokudenashi, 288 Shadows, 2 4 5 ,2 4 9 , 250,253,270 Soufflé au coeur, Le (véase Soplo en el cora­
Puichka, 198 Rompecorazones, El, 255 Shams az-zibaa, 350, 357 zón, El)
Pulí My Daisy, 270 Room at the Top, A (véase Lugar en la Shanshan de hongxing 311 Sovversivi, I, 180
Pumpkin Eater, The (véase Siempre estoy cumbre, Un) Shiiku, 298 Spike ofBensonhurst, 256
sola) Rudda qalbi, 338 Shinjü ten no Amijima, 298 Stalker, 200
Rysopis (véase Señasparticulares ninguna) Shinjuku dorobó nikki (véase Diario de un Standard Time, 277
Qadiya 68, Al-, 341 ladrón de Shinjuku) Star Trek-La Película, 236
Qahira zalazin, Al-, 341 Sábado noche, domingo mañana, 90, 95, Shokei ho heya, 279 Storia milanese, Una (véase Historia milane-
Qingmei zbuma, 323 1 2 4 , 124,126, 157,173 Shónen (véase Muchacho, El) sa, Una)
Qishierjiafangke, 305 Sabor a miel Un, 50, 50, 89,125,163, 167, Si Moh, pas de chance, 350 Storia moderna: L ’ape refina, Una, 134,173
400 coups, Les (véase 400golpes, Los) 175 Si simple historie, Une, 357 Study in Coreographyfor Camera, A, 263
¡Qué noche la de aquel día!, 95, 157, 187 Sacrificio, 200 Si volvemos a vemos, 93 Strategia del ragno (véase Estrategia de la
Queimada, 177 Saitane, 365 Siamo italiani, 63 araña,La)
Quiet One, The, 241, 244,245 Salamandra, 154 Siempre estoy sola, 163 Stres es tres, tres, 94
Salvatore Giuliano, 93, 133, 134, 179 Sierra de Teruel, 51 Stromboli, 105
Ragazza con la valigia, La (véase Muchacha Sambizanga, 3 69 , 369 Sierra Maestra, 177 Struktura krystalu (véase Estructura de
con la maleta, La) Samson, 20 Signal Seven, 245 cristal La)
Ragul alladifaqada zillahu, Ar-, 342 Samurai, Le (véase Silencio de un hombre, El) Signe du lion, Le (véase Signo del león, El) Sufaraa, As-, 350

426 427
Summer in the City. Dedicated to The Kinks, Tigre, El, 79 Vedapara zorros, 57, 58, 98, 140, 185 Wilde Seisoen, Der, 370
141, 142 Til tott terulett, 178 Vegas 500 millones, Las, 96 Window, 268
Suna no onma, 289 Tirez sur lepianiste, 81, 87,116, 187, 223 Venganza, La, 127 Woman in Revolt, 256
Sunset Boulevard (véase Crepúsculo de los Tízazer nap (véase Diez mil soles) Vent d’est, Le, 103 Woman under the Influence, A (véase Mujer
dioses, El) Tod im Beverly HiUs, Die (véase Muerte en Verdes anos, 62 bajo la influencia, Una)
Suraj, 349 Beverly HiUs, La) Verdes años, Los, 169, 177, 222, 228 Women in Love (véase Mujeres enamo­
Suq alasuad, As-, 336 Todo el mundo gana, 126 Vida privada, 186 radas)
Suspense, 48 Todo va bien, 104 Vida violenta, Una, 175 Wonderful Times, 246
Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot Together, 19 Vieprivée (véase Vida privada) Woodcutters ofthe Deep South, 246
(véase Religiosa, La) Tóhyó nagaremono, 295 Vieja dama indigna, 154 W. R. mysterije organizma (véase W. R. o los
Sweet Monde, 207 Tó/tyó sensó hiwa, 298 Vita violenta, Una (véase Vida violenta, misterios del organismo)
Szegénylegértyek (véase Desesperados, Los) TomJones, 48, 89, 95, 125 Una) W. R. o los misterios del organismo, 206, 206
Szemüvegesek, 229 Tongnian wangshi, 232, 323 Ville á Chandigard, Un, 63 Wspóny pokój, 20
Szerelem (véase Amor) Too Late Blues, 249 Vinyl, 275
Szerelmesfilm (véase Film de amor, Un) Touki-Bouki, 365, 374 Viridiana, 93, 129 Xala, 362, 363, 375
Szevasz, Vera, 222 Tout va bien (véase Todo va bien) Visite, Une, 110 Xianü, 317
Sziget a szárazfóldon, 229 Trash, 256, 257, 274 Viva la muerte, 357 Ximeng rensheng (véase Maestro de las ma­
Szindbad, 231 Traversée de Paris, La (véase Travesía de Vivir su vida, 81, 81, 103, 119, 154, 175 rionetas, El)
París, La) Vivre sa vie (véase Vivir su vida)
Taijiga mitsuruyó suru toki, 293 Travesía de París, La, 69 Vuelta del hijo pródigo, La, 194 Y Dios creó a la mujer, 1 14 , 115, 169
Taiyo no hakaba, 286 Trenes rigurosamente vigilados, 173, 185, Vukani Awake, 371 Yasmina, 352
Taiyo no kisetsu, 279, 286 1 9 7 , 197 Yeelen, 366
Tambor de hojalata, El, 142 Trí, 206 Wa qudiyat dud maghul, 346 Yeux sans visage, Les (véase Ojos sin rostro)
Tango and Cash (véase Tangoy Cash) Trio, 182 Wafaaa al-azim, Al-, 346 Yigehebage, 313
Tangoy Cash, 198 TropicalNoab’s Ark, 267 Wahsh, Al, 336 Yingxiong bense/A Better Tomorrow, 319
Tanin no kao, 289 Tulipani di Haarlem, 1,172 Walkover (véase Walkover, elfácil triunfo) Yo soy curiosa, 1 54 , 156, 183
Taste ofHoney, A (véase Un sabor a miel) Walkover, elfácil triunfo, 158, 204 Young Sánchez, 75, 75, 84, 158
Tatowierung (véase Tatuaje) Uccellacci e ucceüini (véase Pajarracos y Wanda, 253-254,257 Y.O.U.C.H.I.N.G., 276
Tatuaje, 91, 92,166, 169 pajaríllos) Waqai sanawat alyamr, 353
Tatuajes, 281 Ucbo, 192 War Game, The (véaseJuego de laguerra, El) Zair al-fagr, 346
Te amo, te amo, 187 U-Deliwe, 371 Wamung von einer heiligen Nutte (véase Zaochun eryue, 307
Te amo, te mato, 182 Ugnia ala al-mamar, 344 Atención a esaprostituta tan querida) Zazie dans le métro (véase Zazie en el metro)
TeüMeLies, Yll Última carga, La, Yll Wataijiemei, 308 Zazie en el metro, 154, 164
Tempo si èfermato, ü, 136, 157 Último encuentro, El, 94 Wawelenght, 277 Zerkalo, 200
Teni zabytyjpredkov, 200, 201 Último metro, El, 105 Wazzou polygame, Le, 365 Zzrt (véase Broma, La)
Teorema, 138, 168 Último sábado, El, 157, 158 We Cant’t Go Home Again, 211 Zezowate Szcescie, 20
Tergui, 330 Umberto D, 239 Wedding and Babies, 241, 242, 243 Ziemia obiecana (véase Tierra de la gran
Terra em transe, 26 Under Capricom (véase Atormentada) Week-end, 103, 182 promesa, La)
Terra Trema, La, 239 Uomo da brucciare, Un (véase Hay que que­ Wesele (véase Boda, La) Zilal-ard, 350, 357
Terrorista, II, 185 mar a un hombre) Weshma, 349, 358 Zil ala al-ganib al-ajar, 344
Tête contre les murs, Le (véase Cabeza contra Urido hall, 346 West Side Story, 236 Ziyou houlairem, 307
el muro, La) Usjúr, Al-, 345 Whales of August, The (véase Ballenas de Zniqu Weihushan, 303
This SportingLife (véase Ingenuo salvaje, El) Ustaa Hassan, Al-, 336 agosto, Las) Zóldár (véase Verdes años, Los)
Tía Tula, La, 9 5 , 129,130, 173 Whistle Down the Wind, 164 Zuqaq as-sayyid al-Bulty, 341
Tihayu biru, 374 Vampiros nunca mueren, Los, 187
Tierra de la gran promesa, La, 179 Var engang en krieg Der, 164

428 429
 índice

P resentación .......................................................................................................................
P rólogo ............................................................................................................................... 9
P rimera Parte
E U R O PA
T eorías y P oéticas del N uevo C ine . L ino M ic c ic h é .......................................... 15
C uestiones de m é t o d o .................................................................................................. 15
Teorías de los años 50/prácticas de los años 60 ............................................... 17
La exp losión de lo «nuevo» ........................................................................................ 21
Las poéticas y las teorías .............................................................................................. 30
E l estado asistencial . C asim iro T o r re ir o ................................................................ 41
A n tec ed e n tes...................................................................................................................... 41
U n ejem plo pionero: Gran B retañ a..................................................................... 45
D e G aulle y M alraux: la N ou velle Vague ....................................................... 51
Vieja industria vs. aspirantes: A lem ania O c c id e n ta l....................................... 55
La expansión por Europa ............................................................................................ 61
U n caso atípico: España .............................................................................................. 64
U n modelo industrial ortopédico . Esteve R ia m b a u ........................................ 69
C am bios de pantalla.................................................................................................... 70
El color del dinero ..................................................................................................... 72
U n a doble p arad oja........................................................................................................ 77

431

L
 N u evos cines, ¿nuevos productores? ................................................................. 80 E l nuevo cine japonés . Daño Tomasi ......................................................... 279
N eg o cio s de fa m ilia .................................................................................................... 85
E n d o g a m ia s.................................................................................................................... 88 Se abre un surco ........................................................................................... 279
Espectadores, escaparates y p lataform as.......................................................... 95 Óshima y la Nüberu Bágu de la Shóchiku ...................................... 283
Hani, Imamura y Teshigahara................................................................... 289
E l recambio generacional : los nuevos cineastas . Q u im C a s a s 101 El documental .......................................................................... 292
Wakamatsu, Suzuki y el cine de género.................................................. 293
La nueva ola fra n cesa ................................................................................................ 102 La ATG, la producción independiente y el final del nuevo cine ...... 295
A lgunos jóvenes airados b ritá n ico s..................................................................... 122 E l devenir de los cines chinos (1956-1993). Marco M üller.................. 301
El n u evo cine e s p a ñ o l............................................................................................... 127
C inem a N u o v o ............................................................................................................. 132 C hina.............................................................................................................. 301
A lem ania, año cero .................................................................................................... 138 H ongK ong................................................................................................... 313
Taiwan............................................................................................................ 319
La renovación temática . José Enrique M o n te r d e .......................................... 145
La emergencia de los cines africanos . Alberto Elena............................. 325
La novedad co m o programa ................................................................................. 146
H acia una taxonom ía tem ática ............................................................................ 160 La herencia colonial .................................................................................... 325
La renovación del cine egipcio ................................................................. 334
Países del E ste: N uevos C ines contra la burocracia . Á ngel Q uintana .. 189 El nuevo cine árabe: Magreb .................................................................... 347
El cine en el África subsahariana .............................................................. 360
La ironía ácida de la N ov a V ina c h e c a ............................................................. 192
El cine soviético se independiza de M oscú ................................................... 197 B ibliografía ......................................................................................................................... 377
La tercera generación de cineastas p olacos .................................................... 202
El n u evo cine de las seis repúblicas de Y ugoslavia .................................... 204 N ota BIOGRÁHCA sobre los autores ....................................................................... 395
Países socialistas sin n u evo cine ........................................................................... 207
Í ndice d e n o m b r e s ........................................................................................................... 399
E l cine húngaro durante los sesenta. András B álint K ovács ................. 211
Í ndice de pe l íc u la s .......................................................................................................... 415
T ra d icio n es...................................................................................................................... 212
Periodización ................................................................................................................. 214
Producción cinem atográfica y c e n su r a ............................................................. 216
G eneraciones ................................................................................................................. 218
Influencias estilísticas ................................................................................................ 219
M od elos h e g e m ó n ic o s .............................................................................................. 224
El final de los se se n ta ................................................................................................ 229

S egunda Parte
E ST A D O S U N ID O S , A SIA Y Á FRIC A

E l cine artístico americano (1949-1979). Ray C a m e y ................................ 235

N ew A merican C inema : el U nderground . M anuel V idal E s té v e z 261

432 433
 Historia General del Cine
12 volúmenes

V olumen I. Orígenes del cine

Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui
Jacques Aumont, Gian Piero Brunetta, Ramón Carmona,
Tom Conley, Alberto Elena y Ricardo Redi

V olumen II. Estados Unidos, 1908-1915

Coordinado por Juan Miguel Company, Jenaro Talens
y Santos Zunzunegui
Douglas Gomery, Jean-Louis Leutrat y Javier Marzal

V olumen III. Europa, 1908-1918

Coordinado por Juan Miguel Company, Jenaro Talens
y Santos Zunzunegui
Richard Abel, Gian Piero Brunetta, Tom Conley, Thomas Elsaesser,
Jean Freiburg, Silvestra Mariniello y Julio Pérez Perucha
 V olumen IV. América, 1915-1928
Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui
Antonio Costa, Jean-Louis Leutrat, Antonio Santos,
Anne-Marie Stock y Manuel Vidal Estévez
V olumen V. EuropayAsia, 1918-1930
Coordinado por Juan Miguel Company y Manuel Palacio
Richard Abel, Alberto Elena, Thomas Elsaesser, Jean Freiburg,
Emilio García, Silvestra Mariniello, Manuel Palacio
y Julio Pérez Perucha
V olumen VI. La transición del mudo al sonoro
\
Coordinado por Manuel Palacio y Pedro Santos
John Belton, José Luis Castro de Paz, Donald Crafton,
Douglas Gomery, Juan B. Heinink, Javier Maqua,
Joan M. Minguet Batllori, Bill Nichols, Manuel Palacio,
Eduardo Rodríguez Merchán, Pedro Santos y Janet Staiger
V olumen VII. EuropayAsia, 1930-1945
Coordinado por José Enrique Monterde y Casimiro Torreiro
Barthélémy Amengual, Guido Aristarco, Román Gubem,
Jean-PierreJeancolas, José Enrique Monterde, Marco Müller,
Roberto Nepoti, Jeffrey Richards, Dario Tomasi y Karsten Witte
V olumen VIII. Estados Unidos, 1932-1955
Coordinado por Esteve Riambau y Casimiro Torreiro
Stefano della Casa, Jean-Pierre Coursodon, Tag Gallagher,
Douglas Gomery, Carlos Losilla, Richard Maltby, Giuliana Muscio,
Esteve Riambau y Casimiro Torreiro
V olumen IX. Europay Asia, 1945-1959
Coordinado por José Enrique Monterde y Esteve Riambau
Barthélemy Amengual, Chidananda Dasgupta, Klaus Eder,
Alberto Farassino, Carlos Fernández Heredero,
José Enrique Monterde, Marcel Oms, Esteve Riambau,
David Robinson, Tadao Sato, Dario Tomasi y Astrid Widding
V olumen X. América, 1955-1975
Coordinado por Carlos Fernández Heredero y Casimiro Torreiro
Jordi Costa, Carlos Fernández Heredero, Douglas Gomery,
Román Gubem, Paulo Antonio Paranagua y Casimiro Torreiro
V olumen XI. Nuevos cines (años 60)
Coordinado por José Enrique Monterde y Esteve Riambau
Ray Camey, Quim Casas, Alberto Elena, Lino Micciché,
José Enrique Monterde, Marco Müller, Paulo Antonio Paranagua,
Ángel Quintana, Esteve Riambau, Dario Tomasi, Casimiro Torreiro
y M. Vidal Estévez
r
V olumen XII. El cine contemporáneo, 1975-1994
Coordinado por Manuel Palacio y Santos Zunzunegui
José María Álvarez Monzoncillo, Francesco Casetti, Juan Guardiola,
Román Gubem, Javier Maqua, Vicente Molina Foix,
Manuel Palacio, Philip Rosen, Alejandro Vallejo y
Manuel Vidal Estévez
E
ste volumen aborda un
segm ento doblem ente
caracterizado, crono­
lógica y estéticam ente. Por
una parte, centra la atención
sobre alguno de los fenóm e­
nos cinem atográficos acae­
cidos en el periodo entre
m ediados de los años 50 y
los prim eros años 70; por
otra, aborda la fase, la más
com pacta y generalizada, de
las m anifestaciones de la
m odernidad cinem atográfica
que habían puesto en mar­
cha algunas individualida­
des radicadas en diferentes
lugares del mundo (Estados
Unidos, Europa, Japón, Áfri­
ca, etc.).
El texto com ienza con una
aproxim ación sintética a la
definición del fenóm eno de
los Nuevos Cines, pasa a
continuación a concretar la
atención en algunas de las

------ —■—
diversas pautas explicativas
del devenir de los Nuevos
Cinesa europeos y, posterior­

■
m ente, analiza la floración
del Nuevo Cine en Estados
Unidos y Japón, luego en los
cines del área china y, final­
mente, en el casi absoluto
nacim iento del cine africano.

CATEDRA
0191111
ISBN 84-376-1396-5
9788437613963

788437 613963