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Admin,+Dibangou+ 2016+ +Historia+de+La+Crítica+Del+Arte
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fundamentos ideológicos
Resumen
Abstract
This article will review the history of the art criticism, that is, the birth of philosophical
and aesthetic reflections on art, its evolution and the spaces where this is produced. To
do this, first of all, we outlined a clear differentiation between art criticism and history
of art, to, subsequently, define the critical concept of art to, subsequently, define the
critical concept of art.
In the second part of the article are the main contributions to the criticism of the art of
the most pointed critics of each historical stage. Additionally we studied his thinking
characteristics and influences of the historical events in stage.
Finally, the last part of the present essay studies the role of the birth of the exhibition
and projection spaces. In this regard, is considered the commodification that involved
various bourgeois revolutions, as well as the role of the individualization of the art, the
valuation of it at the hands of social elites or the market, the social construction of
taste and finally the birth of the galleries and museums
Desde que existe el arte, siempre se ha hablado y escrito sobre éste. Son
innumerables los testimonios y textos que existen desde la época del sofista griego Lucio
Flavio Filóstrato hasta la actualidad. Estas reflexiones e interpretaciones sobre el arte han
ido cambiando a medida que pasaba el tiempo debido a dos razones fundamentales. En
primer lugar, porque el concepto de Arte -y por tanto de objeto a analizar- no ha sido
siempre el mismo; y, en segundo lugar, porque el discurso que se ha construido sobre la
obra ha ido modificándose a medida que se han ido desarrollando distintas corrientes
filosóficas o historiográficas.
En el presente ensayo consideramos de vital importancia plantear una clara
diferenciación entre la crítica del arte y la historia del arte. Cuando se habla de la crítica
del arte se hace referencia a la actividad de reflexionar y analizar el arte coetáneo a sus
críticos. Sin embargo, la historia del arte se centra exclusivamente en el estudio del arte
pasado. Por ello, los historiadores del arte deben conocer la historia, mientras que el
crítico de arte no tiene que ser historiador como requisito. De hecho, los críticos han sido
históricamente poetas, filósofos, periodistas o escritores.
El concepto de crítica del arte se asocia con una versión popular que se tiene de
una crítica como por ejemplo la periodística. La crítica, en este sentido, no es entendida
como una disciplina, pues se la considera un subgénero de la interpretación de las obras
de arte. Por tanto la crítica se asocia a la Historia del Arte y, a su vez, a la Teoría del Arte.
La crítica del arte es un producto histórico reciente, pues no pudo desarrollarse
hasta que no tuvieron lugar en la historia determinadas condiciones sociales, políticas y
económicas. De este modo, fue la Revolución Francesa el hito histórico que permitió su
desarrollo. Con ella, se produjo una democratización de la cultura en el sentido más
amplio del término: nacieron los museos, las salas de bellas artes, las galerías de arte y el
marco institucional. Además, el arte se institucionaliza y comienza a mercantilizarse. En
este contexto la crítica empieza a cobrar sentido.
No obstante, no debemos olvidar que antes de la Revolución Francesa existieron,
desde el punto de vista de la historia, precedentes a la crítica del arte. Hacemos referencia
a Vasari. Aunque oficialmente es conocido como historiador del arte, también llegó a
emitir críticas sobre algunas obras artísticas. Sin embargo, el primer crítico de arte
plenamente reconocido fue Diderot.
1 Concepción filosófica que postula que la materia es lo primario y la conciencia y el pensamiento son
consecuencias posteriores de ésta.
Había en las reflexiones de Diderot una clara defensa de la naturaleza y de la
pintura de paisajes, coincidiendo con la postura de su amigo Rousseau. El pintor que
encarna la mayor admiración a la naturaleza es, según Diderot, Horace Vernet. En los
paisajes de Claude-Joseph Vernet, Diderot encuentra la “autenticidad” de la naturaleza. A
Diderot le asombra que Vernet reproduzca el modelo que previamente ha memorizado y
que, una vez en su estudio, solo tiene presente “en su imaginación”. Por ello le llama
“mago” y “creador”. Incluso se declara incapaz de describir sus composiciones.
La forma en la que Diderot lleva a cabo sus críticas es descriptiva. Hay que tener en
cuenta que la descripción, cuyo origen radica en los griegos, era inevitable, ya que si no
recurría a ella resultaba infructuoso el esfuerzo de Diderot de transmitir nuevos valores
morales o nuevas pasiones, dado que antes de la aparición de la fotografía el único modo
que había de referir o transmitir al público una idea acerca del valor de una obra era
escribir.
Desde una óptica actual, puede resultar curioso que Diderot, quien mantuvo
amplias reservas con los criterios de la Academia, en su comentario de los Salones
normalmente siga la guía de mano (el “livret”) que, para entonces, reproducía el orden
jerárquico académico: oficiales, profesores, adjuntos, consejeros, académicos, agregados;
independientemente de sus preferencias, rechazando a veces a los altos cargos (el ya
mencionado Boucher) y elogiando a recién llegados (Greuze, Fragonard, David).
Diderot discrepa en el método académico de enseñanza basado en la copia de los
modelos antiguos, aconsejando a los jóvenes que vayan a inspirarse a las fiestas
populares. En su Ensayos sobre la pintura2, encontramos:
2
Los Ensayos sobre la pintura se publicaron en la Correspondance littéraire como apéndice al Salón de 1765.
En 1795 se editó en París, seguido de dos capítulos sobre arquitectura. Existen numerosas ediciones
posteriores.
corresponde el género más elevado, el de historia, dice cada pintor tiene su género propio;
es decir, la excelencia del arte puede hallarse en cualquier pintura, independientemente al
género al que pertenezca.
Diderot reflexiona sobre la libertad subjetiva del gusto, su carácter intuitivo e
inmediato y, a pesar de ello, también de su densidad, producto de una cadena de
experiencias interminable. Cree que lo bello es momentáneo y que el gusto es anterior al
juicio. Además, considera que el arte, las costumbres y el modo de gobierno están
relacionados, razón por la que su postura era política. En relación a este aspecto Diderot
instrumentalizaba la pintura para hablar de otros asuntos, fundamentalmente de asuntos
políticos. Se debe añadir que en dicha instrumentalización la moral jugaba un papel de
vital importancia, pues entendía que la moral del pueblo era antagónica a la moral de la
vida lujosa de las cortes. Como pensador prerromántico e ilustrado recurría más a las
categorías psicológicas que a las grandes emociones.
Diderot vivió en una época en la que convivieron dos tipos de pinturas: la del
rococó y la neoclásica. Como crítico rechazó el erotismo de Boucher, pues a pesar de que
era un buen pintor, le parecía nefasto. En relación al neoclasicismo, estilo amparado por el
mundo académico, Diderot rechazó con fuerza la belleza y la claridad tal y como las
comprendían los neoclásicos.
Aunque Diderot no refleja en sus principales obras sobre la pintura, Ensayo sobre
la pintura y Pensamientos sueltos sobre la pintura, un pensamiento anticapitalista, sí que
elabora una crítica a la mercantilización del arte. Los artistas, según él, son unos seres
explotados por los marchantes. El arte se convierte en arte de consumo, proclamando así
su complicidad con el sistema económico imperante al ser mercantilizado. El ranking del
arte lo establece el mercado.
El siguiente crítico relevante fue Marie Henri Beyle, conocido como Stendhal. Este
crítico vivió una época en la que el romanticismo y el neoclasicismo estaban compitiendo,
siendo él un defensor del romanticismo. Su apego al individualismo es otra de las causas
por la que generalmente se incluye a Stendhal entre los escritores románticos.
Como autor romántico, exaltaba continuamente las pasiones, el amor por el arte o
la música, así como la búsqueda del placer. Por lo tanto, los aspectos negativos de la vida,
como por ejemplo el mal o la violencia, no tenían cabida ni en sus planteamientos críticos
ni, según su criterio, en el arte. De hecho, sostuvo que la pintura sólo podía ser concebida
como una representación de la felicidad. Además, entendía que la pintura era el arte más
representativo, motivo por el que era en este campo en el que más hincapié deben hacer
los artistas en la representación de la felicidad en particular, y las grandes pasiones en
general. Sin embargo, creía que en la literatura los elementos negativos como la violencia
sí podían aparecer, puesto que en ella no se representa. Acuñó el concepto de “Promesa
de Felicidad” que excluía todos los aspectos negativos del arte.
Fue un gran defensor de las figuras de Rafael y Miguel Ángel, siendo este último
esencial para su crítica política romántica. Esto se debe a que el arte de Miguel Ángel era
muy exagerado. Como no aceptaba la violencia en la pintura rechazó a Delacroix, pues
consideraba que sus obras eran muy violentas, destructoras y negativas.
Otro de los elementos que tiene en cuenta Stendhal en sus reflexiones críticas
sobre el arte es la nueva posición social del artista. En este sentido, esboza una especie de
economía del arte pictórico. Es quizás el primero que percibe los cambios en la cultura
urbana, en la demografía, en el trazado urbano de París. Es a la sociedad a la que se dirige
como público potencial de su obra, pues para él no es tan importante trabajar como
seducir.
Cabe añadir que su posición ha sido catalogada como actualista, pues sostenía que
cada generación tiene sus propias preferencias y, en consecuencia, lo que le gusta al
público de un tiempo determinado podría dejar de gustar al público de la próxima
generación.
Aunque Stendhal fue el crítico más brillante de su época, no se debe pasar por alto
a otro crítico del mismo tiempo como Théophile Gautier (murió tan sólo un año antes de
nacer Stendhal). Gautier, amigo de Baudelaire, fue un poeta y escritor de novelas que
realizó múltiples críticas de arte. En ellas defendía el arte por el arte. Esta posición
consagra la separación absoluta entre el bien y la belleza, las cuales debían estar unidas
según la generación anterior. Para Gautier, el arte no guarda relación alguna con el bien,
con la política y con la verdad. En este punto se coloca en la antinomia de Diderot, pues su
postura es totalmente anti-política. Según Gautier, el arte sólo responde a un principio
autónomo y, además, constituye una fuente de religión. Es parte de una generación
desencantada, pues durante su vida en la sociedad se vive una fuerte crisis religiosa, de
modo que Gautier proyecta su esteticismo en su propia vida, pues está totalmente
desencantado con los ideales de la ilustración.
A continuación hablaremos de Baudelaire. Este crítico enlaza con Diderot y toma
de Stendhal la idea de que el romanticismo es la representación de la moral en la pintura.
Según Baudelaire, las ideas de belleza y felicidad son históricas y relativas. Según él, el
concepto de arte hace referencia a la formalización de la felicidad, por ello era
fundamental tener en cuenta que la felicidad como concepto varía con el devenir de la
historia. Su postura es, por lo tanto, opuesta a la Stendhal, ya que el crítico francés fue un
gran defensor de Delacroix. Asimismo, ha sido catalogado como uno de los críticos del
arte más importantes de toda la modernidad. A decir de Walter Benjamin, Baudelaire es el
poeta lírico de la época del gran capitalismo (Benjamin, 1999). Es también el primer crítico
moderno que asume un compromiso con un artista, de modo que apuesta por varios,
como por el ya citado Delacroix y también por Edgar Allan Poe, (a quien hace famoso),
entre otros.
No apoyó ni a los artistas naturalistas ni a los artistas del neoclasicismo. La clave
para desentrañar esa distancia que mantiene entre las dos corrientes es el concepto que
él tiene sobre la imaginación. El mundo moderno, según el crítico francés, es el elemento
a cuya descripción ha de consagrarse el artista. Éste, además, debe ser entendido como un
elemento simbólico, como una alegoría. De este modo huye de la simple descripción.
Baudelaire quiere compararse con Diderot, pero ha pasado más de medio siglo y
por este motivo no cree que la burguesía sea la clase emergente que encarne la Nueva
Era. La burguesía, según él, ha defraudado. Baudelaire tiene público y escribe para éste.
Por lo demás, no dejarán de releer con vivo placer, los entusiastas puros de
Eugène Delacroix un artículo del Constitutionnel de 1822 extraído del Salón del
señor Thiers, periodista: «No hay cuadro, a mi entender, más revelador del
porvenir de un gran pintor que el de Delacroix, representando a Dante y Virgilio
en los infiernos. Es sobre todo ahí donde se deja ver este haz de talento, este
impulso de la superioridad naciente que da aliento a las esperanzas algo
desanimadas por el mérito, en exceso moderado, de todo lo demás»
(Baudelaire, 2013, p. 117).
Walter Benjamin se dio cuenta de que la visión que Baudelaire tenía del mundo
moderno era alegórica. La naturaleza, el paisaje o la realidad social deben ser leídos como
un diccionario. El conocimiento de la vida y las relaciones deben, por tanto, funcionar
como un diccionario que se consulta a través de la memoria; de esa manera el mundo se
convierte en un jeroglífico que hay que descifrar.
Baudelaire acusa al naturalismo y a los pintores sociales de que ellos describen y
no descifran. Incluye también en esta acusación a la fotografía, convirtiéndose así en un
opositor de la misma. Su acusación no estaba hecha en vano, sino que la fundamentó en
las dos fuentes siguientes:
Taine fue un profesor francés que postulaba que la principal finalidad del
historiador era buscar las explicaciones a los fenómenos que ocurrieron (¿por qué?,
¿cuándo? y ¿cómo?). La obra de Arte, según Taine, no puede ser considerada como si se
tratara de un objeto aislado. En realidad, hay que buscar el contexto en el que está inserta
para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el estudio a realizar podría seguir
esta estructura:
Como hemos visto, aunque es cierto que flirteó con las ideas de los socialistas
utópicos, posteriormente se alejó de ellos y se acercó a los conservadores. Baudelaire
desarrolló un fuerte odio al progreso y, además, creía que ser socialista era incompatible
con el «dandismo» que practicaba. Su rechazo al progreso y a la modernidad influyó en
otros críticos como Ruskin y Morris, a pesar de que el primero era socialista y el segundo
reformista.
Del primero de ellos, Ruskin, proviene la idea de juzgar la obra de arte desde el
punto de vista de la modernidad de su creador. De aquí se deduce la obligación de la
sinceridad más absoluta, de la verdad iluminada por la razón, según la cual los elementos
esenciales de la construcción deben revelarse claramente en la obra, especialmente en la
arquitectura, pues era en esta expresión artística en la que centraba sus reflexiones.
Ruskin fue sin duda el gran esteta del siglo XIX, entre sus méritos destaca la dimensión
pedagógica y educativa que añadió al programa estético.
Mientras Baudelaire se enfrentaba a su público, motivo por el que éste era muy
reducido, Ruskin pretendía educar al mismo. Ruskin y Morris estaban en contra del
progreso, pero no en contra del progreso social (reformistas), por lo que Marx y Engels no
estaban de acuerdo con sus planteamientos, ya que según ellos era en el propio progreso
donde se producía la contradicción entre clases sociales (así como entre el desarrollo de
las fuerzas productivas y las relaciones sociales de producción) que daría lugar a la
revolución del proletariado (Marx, 1859).
Ruskin, socialista reformista y cristiano, tenía una concepción idealista del arte. él
mismo llamo su doctrina estética “naturismo místico”, pues no podía concebir el arte de
forma secularizada. Al tener un pensamiento progresista y provenir de una familia
acomodada, Ruskin creó, con sus propios recursos económicos, una escuela para niños
obreros donde él mismo les enseñaba a dibujar, pues siempre pensó en términos de
progreso social.
Como en la Edad Media la usura estaba castigada, Ruskin escribe sobre ésta, pues
él siempre criticó la usura y la extracción de la plusvalía que tenía lugar en la sociedad
moderna y capitalista. En sus escritos habla de la decadencia del arte a partir de la llegada
y desarrollo del capitalismo que comienza en el norte de Italia y Holanda con el comercio.
Además, escribió un tratado de arquitectura titulado Las siete lámparas de la arquitectura.
La arquitectura, decía Ruskin, tiene relación con el dinero, motivo por el que el arquitecto
debía ser una persona de prestigio intachable en su profesión. Esta preocupación Ruskin la
refleja en su obra.
En el pensamiento del crítico inglés encontramos un rechazo a la producción, pues
la veía propia del capitalismo que tanto odiaba. En este sentido, Ruskin sostuvo que el
hierro, la piedra y el ladrillo eran los únicos materiales que se pueden emplear para
construir un edificio, el resto de materiales no son parte de la arquitectura como arte, sino
de la construcción y la producción capitalistas. Por otro lado, Ruskin planteaba que el
artista es, en realidad, un trabajador. El trabajador es un sujeto alienado, una pieza del
engranaje productivo. Por ello, defendió al Medievo, donde el trabajo se hacía por obra de
Dios. Para entender esta idea, podemos tomar a Verdú, quien describe esta situación
sobre la consideración del artista, del siguiente modo:
El artista era Dios. Tenía la consideración de un ser con facultades mágicas que
le izaban por encima del resto de los mortales entregados a cualquier otra
dedicación. Mientras los ciudadanos iban a trabajar, el artista se dirigía a crear,
mientras los demás trabajadores tenían ideas, el artista gozaba de inspiración,
mientras el común de los mortales adquiría conocimientos, el artista recibía
visiones. Todos morían, pero el artista poseía el don de llegar a inmortalizarse;
los demás fabricaban productos pero el artista lograba portentos.
El artista no era Dios pero se le reconocía tocado por la mano de Dios de
manera preferida. Como consecuencia, el artista podía hablar de sí como un
trastocado y de sus cuadros o de sus libros como regalías de un proceso
providencial que se equiparaba a las revelaciones de los santos o los arrobos de
la mística (Verdú, 2003, p. 140).
Morris creía que la belleza estaba en la utilidad de las cosas. Por ello es
considerado el padre fundador del “confort”, pues elaboró muebles útiles, ya que buscaba
su propio concepto de belleza. Sin embargo, la clase obrera no pudo comprar los
productos de William Morris.
La crítica del arte necesitaba un espacio en la que llevarse a cabo. Sin duda, ésta
necesitó de la existencia de la exposición pública del arte, cosa que ocurría en las galerías
y los museos.
Una galería de arte es un espacio destinado, principalmente, a la exhibición de
obras de arte. Es en este punto donde la galería entroncaría con el museo. Gran parte de
estos espacios se dedican a la promoción de artistas, mostrando y dando a conocer su
obra. Por este motivo, se convierten en lugares de encuentro para todos aquellos que
aman el arte en todas sus dimensiones.
Los orígenes de las galerías de arte se remontan a Grecia y Roma. En Grecia, la
pinacotheca era un espacio destinado a guardar tablillas votivas pintadas; ésta ocupaba el
ala norte de los propíleos. En Roma, donde el aparato del Estado envía al pueblo sus
mensajes por medio de la imagen, muchos generales exhibían en sus casas los botines de
guerra, consolidándose así el coleccionismo, que alcanzará su auge con las monarquías
absolutas. Durante los siglos XVII y XVIII, la presencia de galerías es un hecho común en
todos los palacios, tradición que ya iniciaran las grandes familias renacentistas y los Papas.
En los palacios se exponían fundamentalmente pinturas que sustituyen a las antigüedades
y retratos del siglo anterior (XVI).
Tras el movimiento ilustrado del siglo XVIII se retomará la idea clásica de acercar al
público en general, no sólo a las élites o privilegiados, de modo que se inician los trabajos
de recopilación y estudio de las colecciones para que se puedan exponer en su conjunto y
de manera ordenada. Esta nueva concepción abriría el estudio del Arte al público, de
modo que activaría la crítica del arte.
En estas galerías de arte no sólo se exponían obras al público, sino que además
éstas se ponían en venta. Siendo entonces por lo general un espacio más reducido
(equivalente a cualquier otro local comercial) y limitando el periodo de exhibición a un
tiempo determinado, pasado el cual se desmonta la exposición y se monta una nueva.
Hasta entonces, el arte siempre había sido controlado por grupos de élite a
quienes servían los artistas para satisfacer la ostentación de su poder, su riqueza o la
defensa de sus valores ideológicos. Una situación que hace inviable per se la existencia de
la crítica, pues sólo cuando existe un público para el arte puede existir la crítica de arte,
como su interlocutor necesario.
Sin embargo, ese público –y, por tanto esa crítica- no se afirmaron hasta que no se
reconoció su importancia para el progreso del arte. Por ello, a pesar del incipiente
mercado artístico desarrollado a partir del Renacimiento y que alcanzó el gusto popular en
los Países Bajos durante el XVII, frente al tradicional patrocinio artístico, el surgimiento
histórico de la crítica de arte fue una consecuencia, de la importancia que la Academia
Francesa concede a las exposiciones públicas.
Así surgen las primeras revistas especializadas en arte, como La correspondencia
literaria. Se trataba de un periódico manuscrito francés de la aristocracia culta del siglo
XVIII. Fue fundado en 1747.por Raynal, y en un primer momento se llamó Noticias
literarias. En 1753, Raynal se la vendió a Friedrich Melchior Grimm, quién le cambió el
nombre a La correspondencia literaria. Desde 1769 se encargó de su dirección Denis
Diderot. La publicación era extremadamente confidencial, razón por la que este periódico
pudo escapar de la censura de la época. Esta ventaja le permitió a Diderot escribir
libremente sobre los salones de arte, criticando, en ocasiones, duramente a los artistas.
Además, el público era bastante selecto, exigente, y se encontraba desvinculado de las
facciones parisinas, siendo ésta otra de las razones por la que la crítica de Diderot era más
libre, a veces incluso indiscreta, pero no necesariamente panfletaria.
En los estatutos de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture, fundada por
Colbert y Le Brun, en 1663, figura, como uno de sus cometidos, organizar ejercicios
públicos con los que dar a conocer el trabajo de sus miembros. Un año antes, el clasicista
Fréart de Chambray, en su Idée de la perfection de la Peinture (1662), convencido de que
para todo arte existe sólo una verdad, había defendido el interés de dar a conocer al
público ese arte, que acabaría con la decadencia contemporánea, debida a la dispersión
en la opinión, a menudo errática, de unos pocos semi-cultos. Sin embargo, es a un público
restringido, culto, compuesto por los propios artistas, amateurs y coleccionistas, al que
están dirigidas las primeras exposiciones de la Academia.
Luego, ante su éxito inesperado, estos ejercicios se tornan didácticos. En 1673, se
habla del ambiente multitudinario que asiste a las muestras, lo que obliga a prolongar su
celebración desde el 25 de agosto al 3 de septiembre. Tras un largo intervalo, la
exposición de 1699, promovida por el recién elegido Roger de Piles nace con mayores
ambiciones: se traslada al Salon Carré del Louvre (del que la exposición tomará a partir de
entonces el sinónimo de “salón”) e introduce el uso de la guía de mano (el livret), a la
venta para los visitantes. A través de estas guías podemos hacernos una idea de la
disposición de los cuadros, que hasta entonces sigue los hábitos de las colecciones
privadas de la época. Y es esa disposición la que predomina a expensas de la información
relacionada con los propios cuadros, referentes a su autoría y género. Se supone, por
tanto, un público poco adiestrado.
Este es el mismo tono que encontramos en la prensa oficial. A finales del siglo XVII,
el “Mercure de France” ya publicaba descripciones de cuadros del momento, estudios
sobre grabado y otras noticias sobre los actos de la Academia.
En el largo interludio entre 1704 y 1737, periodo en el que prácticamente se
interrumpen las exposiciones oficiales, se introducen importantes novedades, tanto en la
reflexión de los teóricos sobre la cuestión del gusto como en los hábitos del público. Los
tratadistas de principios de siglo, como André, Crousaz y Du Bos, ponen de manifiesto el
cambio de concepción de principios del siglo XVIII, comenzando a dar cuenta del problema
del relativismo del gusto frente a la norma atemporal. Pero es Jean Baptiste Du Bos quien
se acerca más a la nueva estética empirista inglesa centrada en la experiencia subjetiva.
Así, el arte se fue abriendo paso hacia la sociedad a través de festividades religiosas,
mercadillos y otras ferias que acabaron por hacerse tradicionales. En París, como en otras
ciudades europeas, era ya tradicional exhibir objetos valiosos y pinturas, adornando la
calle y los balcones al paso de la procesión del Corpus Christi. También en las ferias, como
la de San Lorenzo, los cuadros se hallaban mezclados con todo tipo de objetos. En la de
San Germán abundaba la pintura flamenca, cuyos géneros menores atraían la atención de
los burgueses, favoreciendo un gusto muy alejado de los principios académicos. En la
Place Dauphine, muchas veces los cuadros eran proporcionados no por los artistas, sino
por los coleccionistas.
Cuando en 1737, gracias al ministro de hacienda Philibert Orry, se instituye el Salón
con carácter periódico, se saluda como un triunfo popular. De hecho, es la primera
exposición institucionalizada en Europa, de libre acceso, en un marco secular y con una
finalidad específicamente estética. De repente, el público se ha convertido en el único
censor y el verdadero protagonista.
Desde 1737, los livrets suponen un mayor refinamiento de los visitantes. El énfasis
en la distribución de las obras disminuye a favor de una división entre pintura y escultura,
junto a la enumeración de los artistas en función de su rango académico. Sin embargo, a
pesar de los esfuerzos, la escisión entre la cultura jerárquica y la aceptación democrática
(Diderot, 1973) no dejará de crecer.
Muy pronto los académicos, tanto funcionarios del Estado como artistas, quedan
defraudados ante el rechazo del (supuesto) “gran gusto” por una buena parte del público,
que no es ni mucho menos lo homogéneo y acorde que se quisiera. Inmediatamente,
surge otra prensa no oficial, formada por literatos y libelistas, que intenta hacerse
portavoz del gusto burgués y popular. Los artistas y coleccionistas se ven enfrentados a
nuevos valores emergentes y clientes. Los intentos por salvar estas diferencias parecen
caer en vano. Con un Salón cada vez más frecuentado, la institución del primer jurado de
selección en 1748 sólo consigue que al año siguiente los artistas se nieguen a participar.
Todavía en 1750, artistas de la Academia como Boucher, Coypel, Natoire o Bouchardon se
niegan a presentar sus obras.
La resistencia a aceptar al “público” más allá de una minoría cultivada queda
patente en los escritos de los miembros de la Academia a lo largo de la década de los
cincuenta. Durante esta década se defendió la idea de que sólo los artistas pueden ejercer
de verdaderos jueces. De este modo, se descartaba al gusto del público como capacidad
soberana, y se afirmaba que sólo el hombre del oficio podía dar una opinión autorizada.
Por otro lado, los críticos no oficiales defendían la postura contraria. Debido a ello, el
Salón se convirtió en un campo de batalla en el que los artistas, coleccionistas, amateurs,
académicos, ilustrados, críticos oficiales y clandestinos querían imponer su gusto
invocando los valores de la nación francesa. Arte y política se entrelazaban y el discurso
del mundo del arte quedó alterado definitivamente.
Como vemos, el salón se constituyó como el principal espacio en el que tenía lugar
la crítica del arte. Dicha crítica, además, implicó confrontación entre los distintos críticos,
tanto si entendemos que éstos son personajes que reflexionan sobre el arte, como si
entendemos que son mediadores entre el artista y el público.
A modo de conclusión
4
Sistema de representaciones realizado mediante nuestros valores culturales a través de los que juzgamos
los valores del “otro” y al otro. En consecuencia, analizamos al otro de una forma completamente
discriminatoria, ya que partidos de que nuestros valores son los correctos y a partir de ellos establecemos la
jerarquía de lo culto y lo inculto. A más cerca se encuentren de nuestros valores -en este caso de los valores
de la élite social- más culto será ese otro y, por deducción, a más lejos, más inculto. (Cardoso, 2007).
popular es, en realidad, el gusto de las gentes “auténticas”. El gusto del pueblo, de este
modo, era exaltado como elemento de la “verdadera” cultura nacional.
Desde la segunda postura se tiende a democratizar los espacios artísticos, lo cual
sería un motor del desarrollo de la crítica del arte. Democratizar el espacio implicaría
entonces elevar la cultura de las clases medias y bajas, tal y como ocurrió tras el éxito de
la Revolución Francesa.
Los cambios que trajeron la Revolución demostraron que los espacios donde se
desarrollaban las reflexiones sobre arte (revistas especializadas, periódicos, galerías,
museos, exposiciones) resultaron ser el elemento más relevante para el desarrollo del arte
y de la crítica del mismo. Es por eso que cualquier postura que se cuestione qué clase de
gusto es legítimo, si diferentes gustos pueden compaginarse y convivir o, si por el
contrario, son antagónicos y hay que optar por uno u otro (¿elitismo o populismo?) debe
tener en cuenta el espacio en sí, debido a su potencial simbólico y, a su vez, a la
importancia de los factores materiales que condicionan la realidad.
Referencias bibliográficas